© ООО «Издательство АСТ», 2024

© Кортунова, Н.Д., текст, 2024

© В оформлении использованы материалы, предоставленные фотобанком Shutterstock, 2024

Сон трех волхвов. Капитель церкви Сен-Лазар. Отён, Франция. Ок. 1120–1130 гг.

Термин «Средние века» впервые возник в XV веке, в текстах итальянских гуманистов, обозначивших этим понятием период с момента падения Римской империи до начала эпохи, в которую жили сами. Но еще столетием ранее знаменитый поэт Франческо Петрарка дал данному периоду другое определение – «темные века». Действительно, этот исторический промежуток, длившийся около тысячи лет, долгое время оценивался негативно. Биограф великих мастеров эпохи Возрождения, Джорджо Вазари, называл его «безобразным и диким», а мыслитель эпохи Просвещения Вольтер считал, что историю Средних веков «стоит знать только для того, чтобы ее презирать». Переосмысление этой оценки произойдет в XIX веке, по-новому взглянувшем на средневековое художественное наследие. Историческая наука ХХ и XXI столетий, в свою очередь, постепенно развеет и легенду о мрачных «темных веках».

До сих пор вызывает споры между учеными периодизация Средневековья. Его начало порой связывают с эпохой правления императора Константина Великого (306–337 гг.), с разделением Римской империи на западную и восточную (395 г.), но наиболее часто – с падением Западной Римской империи в 476 году. Финальная стадия Средневековья также имеет плавающие границы – от XV до XVIII века, по мнению некоторых исследователей. В истории искусства эти границы оказываются не менее размытыми. В формировании искусства Средних веков значительную роль сыграло христианство и появление его первых художественных памятников, в связи с чем для нас в данной книге точкой отсчета станет III столетие. «Осенью Средневековья» (согласно поэтичному определению Йохана Хёйзинги) мы будем считать XIV и отчасти XV век, стараясь не заступать на территорию прославленных героев Проторенессанса и раннего Возрождения. Также стоит отметить, что речь здесь пойдет исключительно об искусстве Западной Европы и о тех памятниках, которые в основном сохранили свой первоначальный облик и не подверглись значительным реконструкциям в последующие эпохи.

Традиционно в истории средневекового искусства выделяют три основных этапа: искусство «темных веков» (или искусство эпохи варварских королевств) – с V по X столетие, романика (XI–XII вв.) и готика (XII–XV вв.). В соответствии с этой хронологией книга разделена на три главы, каждая из которых посвящена определенному периоду.

Церковь Сан-Хуан-де-Баньос. Паленсия, Испания. VII в.

Готика XII–XV вв

Собор в Солсбери. Англия. 1220–1258 гг.

Романика XI–XII вв

Собор в Шпайере. 1027–1100 гг.

Поклонение волхвов. Алтарь короля Ратхиса. Ок. 740 г.

Дата, которую принято считать концом эпохи Древнего мира, – 476 год, когда прекращает свое существование древнеримская Западная империя, – для истории искусства довольно условна, поскольку переход от античного искусства к искусству средневековому происходил постепенно, и начался данный процесс намного раньше, еще в первые века нашей эры. Своеобразным мостом, знаменующим этот переход, стало раннехристианское искусство, формирующееся в тот период, когда на христиан в языческом Риме еще велись гонения (III–IV вв.). Его образцы в большей мере сосредоточены в так называемых катакомбах – подземных галереях, служивших местами погребения, в том числе и для христиан. Здесь сохранились фрагменты живописных росписей и мраморные, украшенные рельефами погребальные саркофаги.

Оранта. Катакомбы Присциллы. Рим. III в. (из книги Ж С. 17)

В виде оранты или оранта – женщины или мужчины в молитвенной позе с воздетыми к небу руками – в раннехристианском искусстве изображалась душа усопшего человека.

Сюжеты христианских росписей были тогда понятны только посвященным. Так, изображение рыбы и хлеба служило символом евхаристии – святого причастия, а изображение юноши с ягненком (агнцем) на плечах – олицетворением Доброго пастыря (пастуха), которому уподобляли Христа.

Катакомбная живопись в целом сохраняла еще специфику античного искусства с его правильными пропорциями в передаче фигур, использованием различных ракурсов, разнообразием поз и жестов, хотя телесное начало все более будет уступать началу духовному, и образы постепенно начнут утрачивать плотность и объем.

После того как христианство в Древнем Риме было официально признано (313 г.) и превратилось к концу IV века в господствующую религию, началось строительство первых христианских храмов. Новые религиозные постройки получат название «базилика». Чаще всего они представляли собой прямоугольное здание, вход в которое располагался с западной стороны, а с восточной находилось алтарное пространство – апсида, преимущественно имеющая полукруглую форму. Расположение алтаря было ориентировано на восток, поскольку именно в этой части света, в Иерусалиме, находился Гроб Господень. Кроме того, второе пришествие Христа могло ассоциироваться с восходом солнца, которое поднимается на востоке. Внутри помещение базилики разделялось рядами колонн на три или пять частей, которые получат название «нефы», или «корабли», поскольку церковь будет символизировать собой корабль, спасающий человеческие души. Центральный неф традиционно был выше боковых, и первые христианские базилики имели двускатную крышу над центральным нефом и односкатные над боковыми. В дальнейшем перед апсидой в пространстве базилики появляется еще один неф, поперечный, называющийся трансептом. Рядом с церковью нередко возводилась колокольня, а иногда и баптистерий – отдельное сооружение, где происходило таинство крещения.

Добрый пастырь. III в.

Существовал и другой, центрический тип храмов – круглый, многоугольный или крестообразный в плане (Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне или Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане (IV в.)).

Базилика Константина. Трир, Германия. Ок. 310 г.

Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна, Италия. V в.

Крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии – образец центрического сооружения. На месте пересечения ветвей креста – средокрестии – расположена невысокая башня, отмечающая центр здания. Во внутреннем пространстве в башню вписан купол, невидимый снаружи. Интерьер богато украшен мозаиками.

Базилика Санта-Сабина. Рим. 422–432 гг.

Архитектурный образ базилики мог совмещать в себе отдельные элементы как античного храма, так и общественных построек. В античной архитектуре храм традиционно представлял собой прямоугольный объем, по периметру которого с внешней стороны располагался ряд колонн. Все культовые действа совершались перед зданием или рядом с ним, и ритм внешних колонн мог задавать движение религиозных процессий. У христиан же, напротив, богослужение проводилось внутри храма, где часто собиралось большое количество людей. И теперь здесь, внутри, колонны, разделяющие нефы, задавали ритм движения верующих к алтарному пространству, к апсиде, где в момент таинства причастия из рук священника можно было вкусить хлеб и вино – символы тела и крови Христовой. Этот образ движения к апсиде во многом перекликался с общественной жизнью Рима. Так, базилика Константина в Трире, возведенная предположительно в 310 году, первоначально служила залом для собраний, где могли происходить разные общественно значимые события. В апсиде базилики как античной постройки общественного характера, где проводились судебные разбирательства, на возвышении сидела коллегия судей. В христианском храме это место заняли священнослужители.

Интерьер базилики Санта-Сабина.

Внешнее оформление церквей было скромным, но внутреннее убранство нередко отличалось особой роскошью: античные колонны (иногда перенесенные из языческих храмов), полы из разноцветного камня, мозаики с христианскими сюжетами на стенах, драгоценная утварь.

Большинство раннехристианских базилик претерпели значительные перестройки в последующие столетия (Латеранская базилика, базилика св. Петра, Санта-Мария-Маджоре в Риме), лишь некоторые из них сохранили облик, близкий к первоначальному. Одним из таких строений является базилика Санта-Сабина на Авентинском холме в Риме, возведенная в 422–432 годах. Подобно многим ранним базиликам она не имела богатого внешнего декора, а ее интерьер выглядел скромно, но величественно. Строгая аркада, разделяющая нефы и состоящая из классических коринфских колонн, принесенных из языческого храма богини Юноны, была украшена инкрустацией. Конха (полукупол) апсиды, как и в других базиликах, был декорирован мозаикой, однако в данном случае древнее мозаичное изображение было заменено фреской уже в XVI веке.

В этом храме находится и одно из самых знаменитых произведений раннехристианского искусства из числа сохранившихся – вырезанные из кипарисового дерева двери, расположенные на западной стене здания. Их датируют 430–432 годами.

Двери базилики Санта-Сабина. Ок. 430–432 гг.

Святитель Амвросий. Капелла Сан-Витторе, базилика Сант-Амброджо. Милан. V в.

Из двадцати восьми резных панелей со сценами Ветхого и Нового Завета до наших дней сохранилось лишь восемнадцать. Среди них – одно из самых ранних изображений Распятия, где Христос и два разбойника представлены без крестов, поскольку в те времена крест распятия ассоциировался с позорной казнью и его старались не изображать.

Храмы богато украшались настенной мозаикой, образцов которой также дошло до наших дней немного. Мозаику в христианском искусстве ценили за возможность создания неожиданных оптических эффектов, преображающих весь интерьер церкви, способных своим богатством и красотой поразить воображение зрителя. Ранние мозаики сохранились на «триумфальной арке», отделяющей неф от апсиды, в знаменитой римской церкви Санта-Мария-Маджоре. Они были созданы в 430-е гг. при римском папе Сиксте III. Многофигурные композиции, расположенные регистрами, подробно рассказывают о событиях, связанных с рождением Христа – о Благовещении, поклонении волхвов, бегстве в Египет, Сретении. В условной форме представлены здесь и два важнейших для христиан города – Иерусалим и Вифлеем. Эти образы, создаваемые мозаичистами в соответствии с устойчивым иконографическим каноном, демонстрируют еще традиции античного наследия: фигуры, имеющие правильные пропорции, представлены в различных ракурсах, их позы и движения кажутся свободными и естественными, образы персонажей индивидуализированы. Столь же подробные мозаичные изображения по сюжетам Ветхого Завета украшают и стены центрального нефа церкви.

Христос и апостолы. Капелла Сан-Аквилино, церковь Сан-Лоренцо-Маджоре. Милан. V в.

Интересные примеры ранних мозаик можно увидеть в современном Милане – древнем городе Медиолан, который некоторое время был столицей Западной Римской империи. Они частично сохранились в капелле Сан-Аквилино церкви Сан-Лоренцо-Маджоре и в капелле Сан-Витторе в базилике Сант-Амброджо (V в.). Почти полностью дошла до нашего времени мозаика с фигурами Христа и апостолов, изображенными на золотом фоне, в капелле Сан-Аквилино. Христос предстает здесь еще в облике молодого безбородого человека, так как иконографические правила его изображения на тот момент только формировались. Иисуса окружают апостолы, чья внешность в каждом случае решена очень индивидуально. В той же капелле можно видеть фрагменты мозаики с изображением пастухов, отдыхающих и пасущих свои стада. Центр этой мозаичной композиции утрачен, но специалисты предполагают, что на небе в золотом сиянии был здесь представлен Христос в образе солнечного бога Гелиоса на колеснице.

Мозаики церкви Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430-е гг.

Напольная мозаика. Базилика Санта-Мария-Ассунта. Аквилея. 313 г.

Купол капеллы Сан-Витторе украшает «Золотое небо», выполненное в мозаичной технике, а на стенах изображены святые и мученики, среди которых и сам Амвросий Медиоланский, основатель базилики Сант-Амброджо.

В это время еще существует и традиция украшения мозаиками полов, в том числе в христианских храмах, таких как базилика Вознесения Девы Марии (Санта-Мария-Ассунта) в городе Аквилея. Созданная около 313 г. напольная мозаика этой базилики – древнейший памятник христианского искусства, сохранившийся в таком масштабе – около 760 м². В нем языческие образы соединяются с раннехристианскими, а одной из самых известных сцен является история пророка Ионы, поглощенного китом и затем чудесным образом исторгнутого из его чрева (прообраз Воскресения Христа).

Если говорить о Риме, то здесь и после падения империи сохраняется стремление к декорированию культовых построек мозаиками и фресками. В этих изображениях еще прослеживались отголоски античного искусства, однако мозаики демонстрировали довольно разный уровень качества и исполнения. В самом типе мозаичной кладки все более очевидным становилось влияние Византии. Именно византийцы вскоре (и на долгое время) станут лучшими мозаичистами в Европе, и их будут приглашать для работы в самые разные земли.

В VI в. при остготском короле Теодорихе на основе двух древних зданий на форуме Веспасиана была возведена базилика Санти-Козма-э-Дамиано. В апсиде этой церкви по приказу папы Феликса IV тогда же была выложена мозаика с сюжетом второго пришествия Христа. Иисус в золотых одеждах стоит на красных облаках, символизирующих рассвет, в окружении апостолов и святых. Среди изображенных представлен и сам папа Феликс IV, держащий в руках макет храма. Ниже под этой сценой изображены 12 овец, шествующих к божественному агнцу. Они олицетворяют собой апостолов – учеников Христа.

Мозаика в апсиде базилики Санти-Козма-э-Дамиано. Рим. Ок. 520 г.

Мозаики оратория св. Венанция. Латеранский баптистерий. Рим. VII в.

К VII веку относятся мозаики оратория Сан-Венанцио в Латеранском баптистерии, украшающие здесь конху апсиды и стены по обеим сторонам от нее – так называемую триумфальную арку. В верхней части апсиды в окружении цветных облаков на золотом фоне предстает погрудный образ благословляющего Христа Пантократора с двумя архангелами по сторонам от него. Ниже изображены стоящие фигуры Богоматери в позе Оранты с поднятыми руками, апостолов Петра и Павла, Св. Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя, епископа Венанция и Домния, чьи мощи были перенесены сюда, а также пап, при которых ораторий был возведен и украшен: Иоанна IV с Евангелием и Феодора с моделью храма в руках. В верхней части триумфальной арки появляются символы евангелистов и два священных града – Вифлеем и Иерусалим. Ниже изображены фигуры нескольких святых, особо почитаемых в Долмации, откуда был родом папа Иоанн IV, повелевший возвести ораторий.

Ораторий папы Иоанна VII был возведен при базилике св. Петра в начале VIII в., и позднейшие мозаики его северной и западной стены выглядят более примитивными и грубыми по сравнению с ранними произведениями. Они сохранились в разрозненном виде, после того как ораторий был снесен в 1609 году для возведения нового фасада собора св. Петра. На одной из них, находящейся ныне в музеях Ватикана, изображен сам папа Иоанн VII, держащий в руках макет оратория, который он протягивает Богоматери (фрагмент мозаики с ее изображением хранится теперь в церкви Св. Марка во Флоренции). Над головой папы квадратный нимб, свидетельствующий о том, что изображение было создано еще при жизни заказчика. После того, как древняя постройка была разобрана, украшавшие ее мозаики разошлись по разным местам, и теперь одна из них, с изображением Св. Иосифа из сцены Рождества, представлена в постоянной экспозиции Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.

Мозаика из Карфагена с изображением конного воина-вандала перед римской виллой. 450–550 г.

Папа Иоанн VII. Ораторий папы Иоанна VII. Рим. Нач. VIII в.

Искусство варварских королевств

Появление на исторической сцене Западной Европы варварских племен и завоевание ими территорий, принадлежавших некогда Западной Римской империи, определило более резкий культурный разрыв между эпохой Древнего мира и Средневековьем, чем это было, например, в Византии.

В 395 году произойдет разделение огромной империи на западную и восточную части. Восточная часть, Византия, столица которой располагалась в Константинополе, вплоть до XV столетия будет одним из самых мощных и влиятельных средневековых государств, пока не падет под натиском турок в 1453 году.

Западная Римская империя спустя восемьдесят лет прекратила свое существование вследствие целого ряда причин. В 476 году последний император, юный Ромул-Августул, был лишен власти военачальником-германцем Одоакром, который отправил императорские регалии в Константинополь и стал первым германским королем в Италии. Эта дата считается датой падения Западной Римской империи и знаменует конец эпохи Древнего мира. На территории бывшей империи, сменяя друг друга, стали возникать и вновь исчезать королевства, основанные правителями варварских племен. Пришедшие сюда новые народы в большинстве своем не были знакомы ни с традициями античности, ни с традициями христианства. При этом варвары несли с собой на завоеванные земли свое представление о мире и свою культуру.

Еще в IV и в начале V столетия одним из влиятельных варварских племен становятся остготы. В 488 году под предводительством Теодориха (451?–526) они начали свое продвижение по территории Италии, где вступили в военный конфликт с Одоакром. Убив его, Теодорих в 493 году стал правителем нового остготского королевства, занимавшего территорию Италии и Далмации. Королевская столица располагалась в городе Равенна.

Здесь сохранился целый ряд раннесредневековых архитектурных памятников, хотя в целом у варварских народов не имелось традиции возведения крупных каменных зданий. По приказу Теодориха, который воспитывался в Константинополе, в Равенне был построен крупный дворцовый комплекс, вдохновленный образами римских императорских резиденций. Однако самое известное из сохранившихся сооружений – мавзолей остготского короля – имело сакральное назначение.

Данная гробница, ставшая одной из первых масштабных построек варваров, здесь, на территории Италии, демонстрировала упадок строительной техники и незнание новыми мастерами античного инженерного искусства. Мавзолей Теодориха внешне напоминал древнеримские гробницы, которые заимствовали свои очертания от формы кургана – тумулуса и нередко перекрывались куполом. Для остготских строителей постройка купола оказалась слишком сложной задачей, и они создали своеобразную имитацию желаемой формы. Незнакомые с римской традицией возведения куполов, они перекрыли здание мавзолея огромным камнем весом в несколько сотен тонн, в массиве которого высекли некое подобие купола.

Котел из Гундеструпа. Ок. I в. до н. э.

На съемных стенках этого большого серебряного котла представлены, как полагают исследователи, сцены, связанные с одним из кельтских мифов. Однако технология изготовления сосуда скорее указывает на связь с территорией Древней Фракии. Разобранный на пластины котел был обнаружен в 1891 году в одной из областей современной Дании.

Фибула в форме орла. Остготы. Конец V в.

У остготов к тому моменту, когда они осели на новых территориях, уже был накоплен большой культурный багаж. Для их искусства характерен особый инкрустационный стиль. При создании ювелирных украшений наиболее часто использовались красные камни – рубины, гранаты или красное стекло, которые олицетворяли собой кровь и человеческую жизнь.

При Теодорихе также была возведена базилика, первоначально посвященная Христу Спасителю, но позже получившая название Сант-Аполлинаре Нуово. Стены монументального здания, сложенные из кирпича, декорированы пилястрами и сдвоенными окнами, что было характерной деталью для церквей как остготов, так и лангобардов. Три нефа в пространстве этого храма разделены привезенными из Константинополя мраморными колоннами с коринфскими капителями. Стены центрального нефа украшены мозаиками, расположенными в три яруса, среди них есть и предполагаемое изображение дворца Теодориха. Авторами мозаик были византийские мастера, работавшие здесь по заказу остготов.

Теодорих исповедовал арианство, одно из христианских учений, зародившееся в IV веке. По его приказу в Равенне был построен баптистерий, получивший название арианского, чтобы отличать его от возведенного ранее баптистерия православных. При этом православный баптистерий стал архитектурным образцом при возведении арианского, сложенного из массивных обожженных кирпичей. Здесь также сохранились мозаики времен Теодориха, выполненные византийскими мозаичистами. В центральном медальоне купола представлена сцена Крещения Христа Иоанном Крестителем, в которой Иисус изображен как полностью обнаженный юноша, а река Иордан персонифицирована в образе сидящего рядом седовласого старца.

На большинстве территорий бывшей Западной Римской империи основным типом религиозных построек в эпоху раннего Средневековья продолжали оставаться базилики, характерные черты которых сформировались, как мы уже видели, еще в эпоху поздней Античности. Однако во времена варварских королевств в их архитектурной структуре постепенно стали происходить некоторые изменения. В воинственные неспокойные века, когда необходимость защищаться возникала регулярно, постройки все более напоминали крепости. На смену тонким стенам римских базилик приходит мощная каменная кладка, которая и формирует образное решение новых зданий. Мозаичный декор интерьера уже не характерен для большинства подобных строений.

Гробница Теодориха. Равенна, Италия. 520 г.

Дворец Теодориха. Мозаика из базилики Сант-Аполлинаре-Нуово. Равенна, Италия. 505 г.

Дворец Теодориха был существенно перестроен после захвата Равенны лангобардами, но предполагают, что его оригинальный облик можно увидеть на мозаике одной из равеннских базилик, созданной в начале VI века. Однако имевшиеся ранее изображения фигур между колоннами, как и изображение Теодориха на коне, византийцы в том же VI веке, завоевав Равенну, заменили в мозаике на декоративные драпировки.

«Гробница готского короля посещается всеми путешественниками, бывающими в Равенне. Что привлекает их сюда? Память Теодориха едва ли может быть кому-нибудь дорога. И однако посещение этого мавзолея оставляет в душе каждого путешественника, не историка и не эрудита, след более глубокий, чем простое любопытство. Это одно из тех мест на свете, где почему-то дано живо ощущать ход веков, где такое отвлеченное понятие, как «история», чувствуется с захватывающей силой и близостью. Здесь мы невольно верим в существование общности с прошлым, в какую-то странную, тончайшую и сложнейшую связь между нашей судьбой и судьбой легендарного короля.»

Павел Муратов. «Образы Италии»

Такого рода ранних сооружений сохранилось крайне мало. К их числу принадлежит церковь Сан-Хуан-де-Баньос в Испании, возведенная в VII веке при вестготском короле Рецесвинте (649–672). В монументальном приземистом здании с минимальным количеством окон, сложенном из крупных каменных блоков без строительного раствора, использовано определенное новшество для того времени: подковообразные арки, отличающиеся по форме от древнеримских. Кроме того, каждый неф в пространстве этой церкви заканчивался своей апсидой, которые были отделены друг от друга стенами и не имели традиционной округлой формы. Нефы разделены здесь позднеантичными колоннами с очень упрощенными по форме коринфскими капителями. Внутри и снаружи храм скупо украшен узкими лентами орнаментальной резьбы.

Арианский баптистерий. Равенна, Италия. Конец V – начало VI в.

Крещение Христа. Мозаика купола арианского баптистерия. Равенна, Италия. Конец V – начало VI в.

Архитектура на Пиренейском полуострове, где правили вестготы, в целом отличалась тогда более высокой степенью грамотности и в планировке, и в использовании ордерных решений, поскольку на полуостров этот народ пришел через Италию в V в. и Южную Галлию в VI в., успев по пути вобрать в свою культуру античное влияние. Свое королевство вестготы основывают на территории современных Испании и Португалии, а их столицей становится город Толедо. Однако местным мастерам все же нелегко дается как возведение сводчатых конструкций, так и в целом строительство из камня, поскольку они еще плохо владеют необходимыми навыками.

«С эпохой Теодориха (493–526) в Равенне связано три памятника, свидетельствующих о существенных сдвигах в стиле. В этих памятниках наблюдается рост абстрактных тенденций и явная ориентализация всех форм, что приводит к решительному разрыву с эллинистическо-римской художественной традицией. Одновременно бросается в глаза огрубение мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества.»

Виктор Лазарев. «История византийской живописи»

Церковь Сан-Хуан-де-Баньос. Паленсия, Испания. VII в.

Согласно легенде, церковь была возведена в 651–661 годах королем Рецесвинтом в благодарность за исцеление водами находящегося рядом чудодейственного источника. В храме имеется закладная доска, свидетельствуюшая об этом событии.

К рубежу VII–VIII столетий относят строительство церкви Сан-Педро-де-ла-Наве, представлявшей собой, как и Сан-Хуан-де-Баньос, каменную трехнефную базилику с трансептом и прямоугольными апсидами, однако здесь над средокрестием дополнительно была выстроена башня.

В церкви сохранились редкие образцы вестготского скульптурного рельефа – капители двух колонн в Сан-Педро-де-ла-Наве украшены изображениями сцен из Ветхого Завета. В очень условной и наивной манере вестготский мастер изображает пророка Даниила во рву со львами и жертвоприношение Авраама. Использованная здесь скульптором художественная трактовка отчасти предвосхищает ту специфику декоративного украшения колонн, которую мы увидим позже в искусстве эпохи романики. Помимо этих сцен отдельные элементы храма украшены резьбой с разнообразными орнаментальными мотивами, несущими в себе христианскую символику.

Уже в более поздние времена, когда после завоевания Иберийского полуострова арабами возникнет христианское королевство Астурия, при астурийском короле Альфонсо Целомудренном (812–842) возводится монументальная базилика Сан-Хулиан-де-лос-Прадос в Овьедо, новой столице государства. Церковь, известная также под названием Сантульяно, была построена около 830 года придворным архитектором по имени Тиода. Трехнефная базилика имела плоский деревянный потолок над центральным нефом и была декорирована цветным мрамором и живописными росписями, имитирующими архитектурные формы. Часть декора сохранилась до нашего времени.

К IX веку относится также знаменитая церковь Санта-Мария в Наранко. Некогда она была частью королевской резиденции, построенной при Рамиро I Астурийском в 848 году. В церковь здание было превращено уже в XIII столетии, в связи с чем оно подверглось перестройке. Это сооружение выглядит более стройным и изящным в сравнении с ранними вестготскими церквями типа Сан-Хуан-де-Баньос. Оно представляет собой вытянутый и прямоугольный в плане зал, перекрытый двускатной крышей. На торцах здания расположены две открытые лоджии. На главный этаж ведет внешняя парадная двусторонняя лестница. Внутреннее пространство имеет сводчатую конструкцию: оба этажа перекрыты цилиндрическими сводами с подпружными арками. Аркады с тонкими колоннами имеют удлиненные изящные пропорции, а сами колонны и их капители украшены декоративной резьбой. Подобного рода сводчатые конструкции в храмовой архитектуре стали новшеством, характерным именно для искусства варварских королевств. В самом же Риме, откуда берет начало образ такого культового сооружения, как базилика, в интерьерах преимущественно сохраняются плоские перекрытия. В декоре церкви Санта-Мария в Наранко в обобщенной форме повторяются античные мотивы, отчасти перекликающиеся с живописным декором церкви Сантульяно в Овьедо: колонны, стволы которых украшены резьбой и почти коринфскими по форме капителями, резные рельефные медальоны между арками.

Пророк Даниил во рву со львами. Капитель колонны. Сан-Педро-де-ла-Наве. Конец VII – начало VIII в.

Церковь Сан-Педро-де-ла-Наве. Испания. Конец VII – начало VIII в.

Церковь Сан-Хулиан-де-лос-Прадос. Овьедо, Испания. IX в.

С культурой поздней античности и раннего христианства наиболее тесно соприкасалось королевство лангобардов, которые непосредственно соседствовали с Римом и Равеннским экзархатом, являвшимся частью Византии. Германское племя лангобардов пришло на территорию Италии из земель в нижнем течении реки Эльбы. В 568 году, перейдя через Альпы, они основали свое королевство на Апеннинском полуострове. В середине VIII века после попытки захватить Рим их королевство будет разгромлено франками, к которым обратится в поисках поддержки папа римский.

В VII веке лангобардские мастера одними из первых на Апеннинском полуострове начнут при строительстве церквей сооружать подземные крипты – поминальные помещения в зоне апсиды, что будет связано с развивавшимся на Западе культом христианских реликвий.

Лангобардские зодчие будут в своих постройках оригинально интерпретировать знаменитые византийские образцы. Так, при возведении церкви Святой Премудрости (Святой Софии) в итальянском городе Беневенто архитекторы стремились воспроизвести прославленный образ храма Святой Софии в Константинополе, но в то же время напомнить и об образе храма Гроба Господня с его ротондой. Выстроенный в церкви купол оказался в итоге скрыт восьмигранной кровлей, но в интерьере и сейчас прослеживается очень необычная пространственная конструкция. В двух боковых апсидах церкви сохранились фрагменты росписей конца VIII – начала IX века, изображающие сцены Благовещения Захарии и Немоты Захарии, Благовещения Деве Марии и Встречу Марии и Елизаветы.

Церковь Санта-Мария в Наранко. Испания. IX в.

Интерьер церкви Санта-София. Беневенто, Италия. Ок.760 г.

Интересные образцы лангобардской живописи находятся в небольшой скальной церкви, называющейся Криптой первородного греха. Иконографические особенности свидетельствуют о том, что создававшие их мастера были хорошо знакомы с византийскими традициями. Здесь представлены отдельные сюжеты, связанные с Сотворением мира, историей Адама и Евы, но особенно примечательны в крипте изображения персонифицированных образов Света и Тьмы. Эти росписи датируются уже началом IX столетия.

От VIII века дошло до нашего времени небольшое здание оратория Санта-Мария-ин-Валле в городе Чивидале, получившее название Лангобардского храмика. Однонефная постройка разделена в зоне алтаря античными по духу колоннами на три части, каждая из которых перекрыта цилиндрическим сводом, в то время как неф перекрыт крестовым сводом. С противоположной стороны, над входом, в интерьере сохранились удивительные скульптурные изображения святых жен, созданные до 774 года. Исполненные в высоком рельефе масштабные фигуры святых мучениц с их атрибутами отличает особое благородство облика и выразительность поз. Вероятнее всего, перед нами работа близких к Византии мастеров, поскольку самим лангобардам подобный уровень пластики был неведом. Об искусстве местных резчиков по камню в большей мере нам рассказывают другие произведения. В Чивидале в церкви Сан-Мартино (ок. 740 г.), находился ранее алтарь, преподнесенный в дар лангобардским королем Ратхисом, о чем свидетельствует соответствующая надпись. Алтарь украшают три евангельские сцены, чрезвычайно далекие от античного представления о пропорциональности и о верной передаче особенностей реального пространства. На передней стенке алтаря представлен безбородый Христос в нимбе-мандорле (от итальянского «мандорла» – миндалина), который поддерживают четыре ангела. По узким сторонам изображены еще две сцены, где главным действующим лицом выступает Дева Мария: встреча Марии и Елизаветы и Поклонение волхвов. Богоматерь в этих композициях отмечена знаком креста, который изображен у нее на лбу, что не позволяет принять ее, к примеру, за Елизавету в соответствующей сцене. Индивидуальные черты каждого персонажа или его возраст лангобардский мастер, как и большинство мастеров варварских королевств, пока передать не в силах. Задняя стенка алтаря, декорированная изображениями двух крестов, имеет небольшое отверстие квадратной формы, через которое верующие могли увидеть те реликвии, что были помещены внутри алтаря. Его рельефные плиты когда-то были раскрашены, а отдельные детали позолочены. Теперь это произведение лангобардского искусства хранится в Музее христианства при соборе Санта-Мария Ассунта. Здесь же находится и близкая ему по стилистике плита патриарха Зигвальда с изображением креста в окружении символов четырех евангелистов. Плита украшает мраморный баптистерий патриарха Каллистуса – небольшой восьмигранный бассейн для крещения c античными колоннами, поддерживающими изящные арки.

Росписи Крипты первородного греха. Матера, Италия. Начало IX в.

Интерьер оратория Санта-Мария-ин-Валле. Чивидале, Италия. До 774 г.

Фигуры святых жен. Интерьер оратория Санта-Мария-ин-Валле. Чивидале, Италия. До 774 г.

Рельефные изображения святых жен, так же как и орнаменты, были выполнены в технике полихромного стукко. Стукко – особый вид штукатурки, подходящий для отделки стен и создания скульптурного декора.

Специфику художественной культуры раннего Средневековья на Западе, без сомнения, определяло не только античное и византийское влияние, но и воздействие варварских изобразительных традиций с их скорее прикладным характером и приверженностью к орнаментальным мотивам. Так, для германских племен были характерны украшения из драгоценных металлов и камней – фибулы, подвески и пряжки, – в которых между золотыми перегородками, образовывавшими форму звезды или розетки, вставлялись камни в виде тонких шлифованных пластинок. Для этих целей использовался гранат или цветное стекло. С остготами, вестготами и лангобардами эта традиция пришла в Италию, Испанию и южную Францию.

Роскошные ювелирные изделия были обнаружены в кладах и погребениях варварских королей. Из клада в Гуарразаре происходит корона уже упомянутого вестготского правителя Рецесвинта, принесенная им по обету в церковь (VII в.). К широкому золотому обручу, усеянному сапфирами-кабошонами и жемчугом, прикреплены подвески с драгоценными камнями и золотыми буквами, которые складываются во фразу (R)ECCESVINTUVS REX DEFERET – «дар короля Рецесвинта».

Встреча Марии и Елизаветы. Алтарь короля Ратхиса. Ок. 740 г.

Христос во славе. Алтарь короля Ратхиса. Ок. 740 г.

Плита патриарха Зигвальда. 750-е гг.

Фибула в полихромном стиле. Вестготы. VI в.

Среди работ лангобардских мастеров – две короны королевы Теоделинды (ок. 570–628). Одной из них, так называемой Железной короной, будут короноваться не только лангобардские короли, но и императоры Священной Римской империи. Согласно преданию, железный обруч, вставленный в золотую корону, был выкован по приказу королевы из гвоздя, которым Христа прибили к кресту. Гвоздь преподнес Теоделинде папа Григорий Великий, поскольку она исповедовала христианство по римскому обряду, в то время как большинство лангобардов были арианами. Однако существует версия, что корона была изготовлена намного раньше, византийскими, а не лангобардскими мастерами, так как ее форма и декор напоминают византийские диадемы.

В дальнейшем основные черты так называемого полихромного стиля, характерного для ювелирных изделий варварских королевств, проникнут и в оформление церковной утвари – крестов, реликвариев, книжных окладов. Прекрасным образцом такой работы является оклад Евангелия Теоделинды, созданный около 600 г. по заказу королевы лангобардов. Этот один из самых ранних драгоценных окладов был изготовлен из золота и крупных драгоценных камней. Вместе с тем для украшения оклада христианской книги были использованы античные резные камеи, добавляющие, по мысли заказчика, благородства всему образу. По краям оклада идет линия орнамента, выполненного в технике эмали. Рукописные книги сами по себе были в те времена предметом роскоши, а драгоценный оклад дополнительно подчеркивал статус владельца манускрипта.

В начале VII столетия широкое развитие получает и зооморфный орнамент, также связанный с искусством германских племен и представляющий собой разновидность их «звериного стиля». Сложный плетеный рисунок, образующийся из фигур извивающихся животных, покрывает нос и корму корабля-драккара, обнаруженного в захоронении викингов в Осеберге недалеко от Осло (ок. 820 г.), демонстрируя соединение звериного стиля и знаменитой кельтской плетенки. Нос ладьи представлял собой резную голову дракона, а корма, по предположению исследователей, могла заканчиваться драконьим хвостом. В Осебергской ладье были также найдены элементы повозки и сани на деревянных полозьях, украшенные тонкой резьбой, которая была когда-то раскрашена. Среди находок в захоронении были обнаружены и резные головы зверей из дерева, также декорированные искусным резным орнаментом. Викинги христианизировались одними из последних среди варварских народов.

Вотивная корона короля Рецесвинта. VII в.

Забегая вперед, стоит упомянуть, что традиции «звериного стиля» будут существовать на территориях викингов и в то время, когда здесь появятся христианские церкви. В Норвегии сохранилась редчайшая постройка, относящаяся уже к XII столетию, к эпохе романики. Это деревянная церковь (ставкирка) в Боргунне – одна из самых древних каркасных церквей, дошедших до нашего времени. Здание было возведено около 1150–1180 годов в честь апостола Андрея Первозванного. Оно состоит из более 2000 деревянных элементов, металлические детали здесь не использовались. По форме церковь отдаленно напоминает базилику с полукруглой апсидой и хорами в интерьере. Но в декоре храма присутствуют как христианские, так и языческие образы. В заграждениях на хорах (верхних галереях) возникает мотив андреевского креста, а в оформлении дверного проема западного входа – резной орнамент в «зверином стиле». Башенка над апсидой увенчана крестом, в то время как на коньках крыши размещены четыре скульптурные головы драконов, решенные довольно условно. Две из них обращены на запад, а две на восток.

Однако наиболее старой из числа сохранившихся считается ставкирка в Урнесе, построенная в 1130 году и включенная в ХХ веке в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Данная церковь славится украшающими ее резными панелями, демонстрирующими местное своеобразие «звериного стиля». Одна из самых известных панелей изображает некого четвероногого зверя, кусающего напавшее на него змееподобное существо. С точки зрения христианства эта сцена может быть изображением битвы между добром и злом, Богом и дьяволом. Однако возможна и иная трактовка, интерпретирующая ее со как мотив из скандинавской мифологией: дракон Нидхёгг грызет корни Мирового древа.

Евангелие Теоделинды. Оклад. VII в.

Важным художественным центром раннего Средневековья были Британские острова, где слились воедино различные традиции кельтских и германских племен, что привело к формированию так называемого «островного» стиля. В начале V века римляне полностью оставили Британию и построенные ими там города. Эту территорию стали заселять переплывшие море германские племена: англы, саксы, фризы, юты, которых позднее стали называть общем именем «англосаксы».

Постепенно на эти территории проникает христианство. От эпохи раннего Средневековья на Британских островах сохранились немногочисленные каменные постройки, имевшие прежде всего культовое назначение. Примечательным является монастырский комплекс на скалистом острове Скеллиг-Майкл у побережья Ирландии. Уже в конце VI века здесь был основан небольшой монастырь. Кельи монахов представляли собой свободно расположенные на уступах скал полусферические хижины, сложенные из грубого камня и напоминающие по форме пчелиные ульи.

Суровое впечатление рождает и аскетичный образ оратория Галларус, расположенного в Ирландии. Это простое и совсем небольшое здание, сложенное из камней, напоминает своей формой корпус уходящего под воду корабля, устремленного носом вверх. В нем только один вход, не прикрытый дверью, и одно окно, через них во внутреннее пространство оратория проникает естественный свет. Предполагается, что здание было построено между VI и IX веками.

Украшение корабля в виде головы зверя. Осеберг, Норвегия. Ок. 820 г.

Осебергская ладья. Фрагмент. Ок. 820 г.

Ставкирка в Боргунне. Норвегия. 1150–1180 гг.

В ирландских монастырях молельни преимущественно были небольшими, и это позволяет исследователям предположить, что богослужение могло проходить на открытом воздухе, как это было свойственно языческим культам. В процессе подобной службы в качестве объекта поклонения использовалась каменная стела с крестом, приобретшая в дальнейшем окончательную форму креста. Так называемый «островной крест», который также именуют иногда кельтским, обретет в итоге свою устоявшуюся форму: цоколь, крестовина, заключенная в круг, и навершие, напоминающее небольшую прямоугольную постройку – образ храма. На цоколе высекалось сюжетное изображение, а оставшаяся поверхность креста покрывалась орнаментом в островном стиле (северный и южный кресты в Эхенни, один из крестов в Клонмакнойсе). Эти кресты, получившие широкое распространение в IX–XII веках, вероятно, были связаны с более ранними традициями возведения крестов из дерева, а также с древними, еще языческими, кельтскими памятными камнями. На рубеже VIII–IX веков сюжетные изображения постепенно стали покрывать и верхние части «высоких крестов», как именуют их в Ирландии и Шотландии, поскольку некоторые из них могли достигать высоты 7 метров (например, Высокий крест в Монастербойсе, графство Лаут). Искусная обработка камня в изображениях многофигурных библейских сцен, украшавших высокие кресты, являлась свидетельством высокого уровня образованности монахов и мастерства художников. Обе стороны крестов и даже их узкие грани щедро декорированы композициями, иллюстрирующими события Ветхого и Нового Завета. Прекрасным примером может служить крест, сохранившийся в ирландской деревне Мун, на котором представлены сцены из Нового Завета, исполненные в подчеркнуто плоскостной манере. Изображенные на нем фигуры имеют геометризованные формы и непропорциональные тела.

Интерьер и резной портал ставкирки в Боргунне.

Ставкирка в Урнесе. Норвегия. 1130 г.

Резные панели ставкирки в Урнесе.

В ирландских монастырях монахи создавали удивительной красоты рукописные иллюстрированные книги. Стоит отметить, что в эпоху раннего Средневековья именно монастыри станут по сути единственными центрами сохранения и передачи знаний, а книжная миниатюра, украшавшая преимущественно образцы религиозной литературы, составит важнейший раздел изобразительного искусства этого исторического периода.

В раннем Средневековье книги играли важную роль в христианизации новых регионов. Они считались большой ценностью, которую берегли и почитали. Одна из самых ранних сохранившихся евангельских книг с иллюстрациями – Евангелие Августина Кентерберийского, созданное в конце VI в. в Риме. Августин Кентерберийский, отправившийся с миссионерской целью в Англию, получил его из рук папы Григория Великого и увез с собой. Таким образом иллюстративный ряд этой книги повлиял на развитие английского искусства более позднего времени. Однако существует предположение, что Евангелие Августина Кентерберийского могло быть создано уже на Британских островах по не дошедшему до нас римскому образцу. Сохранилось лишь два полностраничных изображения из предполагаемых восьми. На одном из них представлен сидящий на троне евангелист Лука. Его фигура помещена в архитектурную нишу, которую фланкируют еще классические по духу коринфские колонны. В подобном окружении в античное время представляли авторов литературных произведений. В пространстве между колоннами помещены изображения новозаветных сцен. Вторая сохранившаяся иллюстрированная страница повествует о последних днях жизни Христа – от въезда в Иерусалим до несения креста на Голгофу.

Верхняя часть кошелька. Саттон-Ху, Англия. VI–VII в

В одном из курганов могильника в Саттон-Ху предположительно был погребен Редвальд из династии Вуффингов (VII в.), правитель королевства Восточная Англия, существовавшего на землях Саффолка и Норфолка. В захоронении были обнаружены разнообразные предметы, практически не имеющие аналогов на Британских островах, а также элементы погребальной ладьи.

Монастырь на острове Скеллиг-Майкл, Ирландия. VI–VII вв.

Ораторий Галларус, Ирландия. VI–IX вв.

Крест Мюредаха. Монастербойс, Англия. IX–X вв.

Если же отмечать местные особенности иллюминирования рукописей на разных территориях, то традиция слова соединялась зачастую с варварской традицией орнамента. Художники-монахи, работавшие в монастырских скрипториях (мастерских по переписке и иллюминированию рукописей), были не знакомы с пропорциями и канонами в изображении человеческого тела, не пытались достоверно передать трехмерный образ или пластику поз и движений. Фигура зачастую воспринималась ими как часть орнамента. Ярким примером подобного художественного приема служат иллюминированные книги ирландских мастеров. Большое внимание они уделяли декоративному оформлению заглавной буквы в начале текста, так называемому инициалу, который мог порой занимать всю страницу. Основу декора часто составляла кельтская плетенка, особые формы геометрического орнамента или «звериного стиля». Прекрасные образцы книжной миниатюры, выполненной в островном стиле, можно увидеть в Евангелии из Дарроу VII века. В сложных орнаментальных плетениях, нередко заполняющих целые страницы, проглядывают растительные и зооморфные мотивы. Листы с символами евангелистов демонстрируют иной подход к изобразительному началу: на белом поле, обрамленном полосой орнамента, представлены отдельные образы, среди которых самым выразительным можно по праву назвать образ евангелиста Матфея.

В монастыре на острове Линдисфарн около 698 г. монахами было создано так называемое Линдисфарнское Евангелие – четыре евангельских текста, переплетенные в один кодекс. На его страницах изящные спирали и изображения сплетающихся друг с другом птиц и животных исполнены чистыми и яркими цветами, среди которых желтый пигмент использовался вместо золота. Здесь возникает особый эффект розоватого свечения, благодаря тому что вдоль буквиц мастер наносил мелкие красные точки, называемые рубрикатором. Эти точки делались свинцовым суриком – миниумом, к которому и восходит само слово «миниатюра». Первая буква каждого Евангелия богато украшена спиральным плетением, шнуровым орнаментом и стилизованными изображениями животных и птиц. Входящие в эту книгу Евангелия и изображения евангелистов разделены «ковровыми» страницами, узор которых был похож на орнаменты восточного ковра. Вокруг кельтского по форме креста идет плотный узор из кельтских узлов.

Евангелист Лука. Евангелие Св. Августина Кентерберийского. Конец VI в.

Евангелист Матфей. Евангелие из Дарроу. Ок. 680 г.

Шедевром книжной миниатюры островной школы является и так называемая Келлская книга, созданная, вероятно, на севере Англии. В ее оформлении прослеживается связь орнамента с ювелирным искусством. Крупные буквицы богато декорированы сочетанием разнообразных мотивов: сложные спирали, вставки с геометрическим орнаментом и кельтским узлом, антропоморфные и зооморфные изображения. Буквы выполняли здесь исключительно декоративную функцию, а строка текста была совсем небольшой.

Со временем и в миниатюре Британских островов все сильнее стало чувствоваться средиземноморское влияние, а именно – влияние Рима. В Кентербери под этим влиянием создавались пурпурные кодексы, написанные золотом. В отличие от предельно орнаментальных декоративных оформлений книг, созданных в рамках местной традиции, в работах, появившихся под римским влиянием, было сильно антикизирующее фигуративное начало, как в Кентерберийском Золотом кодексе.

Еще одним важным центром формирования средневековой культуры стала территория бывшей римской Галлии. Уже к началу VI века большую ее часть завоюют франки. Первую королевскую династию, долгое время правившую франкским государством, по имени легендарного вождя Меровея стали называть Меровингами. Потомок Меровея, Хлодвиг, правивший на рубеже V–VI веков, стал первым королем Франкского государства. Последний король из рода Меровингов в 751 году был лишен власти Пипином Коротким, положившим начало новой династии Каролингов, получившей свое название в честь самого известного ее представителя Карла Великого.

Поскольку Галлия являлась когда-то частью Римской империи, наследие римлян оказало здесь довольно большое влияние. В центре этих территорий происходило мощное соединение варварских и античных традиций, в дальнейшем еще приправленное воздействием христианства (король Хлодвиг принял христианство около 498 года). До нашего времени практически не сохранились оригинальные ранние постройки франков, но многое было описано в свидетельствах современников, таких как Григорий Турский или Сидоний Аполлинарий.

Монограмма Хи-Ро в начале Евангелия от Матфея. Линдисфарнское Евангелие. Конец VII – начало VIII в.

Книга была создана в память о перезахоронении останков святого Катберта, шестого аббата Линдисфарна. В истории сохранились имена ее авторов – художника и переписчика Эдфрида и переплетчика Этильвальда, которые также были аббатами.

Ковровая страница. Линдисфарнское Евангелие. Конец VII – начало VIII в.

Страница Евангелия от Иоанна. Келлская книга. Ок. 800 г.

Известно, что еще до прихода франков на территории Галии существовали христианские религиозные здания, тип которых был характерен для Рима – базилики или центрические сооружения. К числу самых ранних памятников относится церковь Сен-Пьер во Вьенне, возведенная в первой половине V века в форме базилики. Характерной чертой этой церкви, как и ряда других, было наличие башни или купола над пространством перед апсидой.

Раннесредневековые хроники гласят, что при Меровингах было выстроено довольно большое количество церквей. В Париже, ставшем столицей при Хлодвиге, появляются знаменитые храмы Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Дени, возведенные, по сложившейся у франков традиции, над местами захоронений святых или священнослужителей. Идет строительство кафедральных соборов и в других городах – Трире, Туре, Нанте.

Вероятно, для франков было характерным также возводить рядом три здания: церковь, баптистерий и особое сооружение для тех, кто только готовился стать христианином.

Отдельного внимания заслуживают здания баптистериев, построенные в VII–VIII веках. Так, баптистерий в Венаске имеет прямоугольный план с полукруглыми апсидами, расположенными крестообразно. Внутри апсиды украшены арками. Возведенный еще в IV веке баптистерий Сен-Жан в Пуатье в VII столетии был перестроен. Каждая его сторона украшена треугольным фронтоном, декором из пилястр, треугольных наличников и арок. Внутри постройка первоначально была разделена на два помещения – пространство для оглашенных и сам баптистерий с купелью. После пожара начала VII века он получил несколько пристроек – подобие трех квадратных апсид и пристенный ордер в качестве декора.

В Галлии отчасти нашла продолжение и римская традиция возведения сводов. Самое раннее из сохранившихся на этой территории строений со сводчатыми перекрытиями – крипта Сен-Лоран в Гренобле.

Евангелист Иоанн. Кентерберийский Золотой кодекс. VIII в.

Пчелы короля Хильдерика. V в.

В захоронении франкского правителя Хильдерика I (457/458–481/482) было обнаружено около 300 золотых кулонов в виде пчел, инкрустированных гранатом-альмандином. Они служили украшением плаща. Спустя много столетий Наполеон использовал этот образ как символ традиций государственности, поместив на свой личный герб. Вместо золотых геральдических лилий Бурбонов его коронационная мантия будет украшена вышитыми золотыми пчелами.

Дисковидная фибула. Меровинги. VII в.

О развитии скульптуры у франков рассказывают саркофаги, расположенные в крипте базилики в Жуарре, где покоились аббаты и аббатисы. Преимущественно они были оформлены резьбой, имитирующей различные орнаменты. Но на одном из них, саркофаге Ажильбера, появляется первое, как принято считать, скульптурное изображение Христа во славе (конец VII века). Сидящий на престоле Спаситель представлен в мандорле в окружении символов четырех евангелистов.

Примером оригинального сочетания фигуративного изображения и орнамента в одной композиции является рельеф со всадником из Хорнхаузена (ок. 700 г.). Ранее считалось, что здесь изображен древнегерманский бог Вотан или павший воин, направляющийся в Вальгаллу, однако сейчас исследователи склоны видеть в этом образе христианские мотивы. Всадник может олицетворять и святого воина-христианина, символизировавшего победу добра над злом, которое воплощено в виде сплетающихся змей в нижней части рельефа.

Совмещение языческой и христианской символики прослеживается и в изображениях на стеле из Нидердоллендорфа, относящейся к VII веку. На одной стороне камня изображен мужчина с копьем, от головы которого полукругом расходятся короткие лучи, что позволяет исследователям трактовать этот образ как Преображение Христа. На другой стороне стелы представлена фигура воина, выполненная в столь же примитивной манере. Правая рука его поднята, он расчесывает волосы, что, согласно языческим верованиям, символизирует приобщение человека к источнику жизненных сил. Второй рукой воин держит меч. Окружающие его змеи здесь также могут рассматриваться как символ зла. У ног фигуры изображена фляга, в которой одни специалисты видят ритуальный предмет языческого захоронения, другие – флягу пилигрима.

В художественной культуре Меровингов особое место также занимала книжная миниатюра. В религиозных книгах преимущественно изображались различные символы и сакральные знаки: крест, рыбы, птицы, животные. Для местных мастерских был характерен особый вариант шрифта – так называемый меровингский курсив, имевший динамичный и декоративный характер.

Церковь Сен-Пьер во Вьенне. Франция. Пер. пол. V в.

Всадник из Хорнхаузена. Ок. 700 г.

«Саркофаг Агильбера, выточенный из одного известнякового блока, был украшен с лицевой и с боковых сторон настоящими барельефами истинно пластического свойства. На лицевой стороне в овале миндалевидной формы, с орнаментом из переплетающихся полос изображен Христос-Вседержитель, окруженный символами четырех евангелистов на фоне цветущих райских кущ. На боковом панно скульптор попытался передать блаженство избранных в день Страшного Суда: они, как античные оранты, с воздетыми к небу руками славят Христа, окруженного сиянием. Есть некоторые основания полагать, что это уникальное произведение выполнено под влиянием книжной миниатюры и скульптуры Британских островов, особенно больших кельтских крестов. В этом нет ничего удивительного, так как мы знаем, что свое первоначальное духовное образование Агильбер получил в Ирландии.»

Стефан Лебек. «История Франции. Происхождение франков»

С падением Римской империи пришли в упадок многие ремесла, но франкам удалось сохранить традицию изготовления стекла. Они славились своим стеклодувным мастерством, и их работы вывозились в разные части материковой Европы и в Англию. Для франков было характерно производство кубков с внешними выступами, напоминающими когти. Такого рода сосудами могли обладать только богатые люди. После смерти стеклянные кубки помещали в их захоронения.

Еще одной отличительной чертой местной книжной традиции были красочные инициалы и буквицы в зооморфном стиле. Используемые в книгах мотивы перекликались с цветными эмалями и узорчатыми тканями, характерными для культуры Меровингов.

Каролингское Возрождение

Эпоха Каролингов, как уже упоминалось, получила свое название по имени Карла Великого (742? – 814 г.), сына Пипина Короткого. В 771 году Карл становится единоличным правителем франков и постепенно начинает расширять территорию своего государства путем завоевательных походов. Он подчиняет себе германские племена, покоряет саксов в Северной Европе и лангобардов в Италии. Во многом его завоевания проходят под эгидой христианизации, поскольку, к примеру, часть Германии тогда еще была населена язычниками, которых Карл намеревался крестить. Король франков имел крепкие связи с папой римским. В 800 году папа Лев III, увенчав Карла короной в соборе Св. Петра в Риме, провозгласил его императором, что заложило основу создания в более позднее время Священной Римской империи.

«Когтистый» кубок. Искусство франков. VII в.

Сакраментарий Геласия. VII в.

Карл Великий стремился подражать Восточной Римской империи – Византии, видя в ней к хранителя римских традиций. В его окружении соберутся выдающиеся интеллектуалы того времени – ученые, богословы, поэты и художники со всех концов Европы. При дворе Карла искусство и культура будут переживать мощный подъем, во многом ориентированный на Античность, благодаря чему в истории искусства возникает такое понятие, как «Каролингское возрождение» (конец VIII – середина IX в.). К сожалению, от богатого культурного наследия эпохи Карла Великого до нашего времени дошли лишь крупицы.

Карта с границами империи Карла Великого.

Столицей его империи стал основанный еще римлянами город Ахен, одна из резиденций франкских королей. Здесь будет располагаться возведенный для Карла новый дворец, значительно перестроенный позднее. Но от каролингского времени сохранилась часовня – так называемая Ахенская капелла, являвшаяся дворцовой церковью короля. Принято считать, что эта капелла была возведена итальянскими и византийскими мастерами по проекту Одона из Меца, знакомого с теоретическим наследием древнеримского архитектора Витрувия. Здесь переплелись мотивы как позднеантичного, так и ранневизантийского зодчества, а прообразом этого здания послужила знаменитая византийская церковь Сан-Витале в Равенне. Зодчие, по замыслу Карла, должны были ориентироваться при строительстве на ротонду храма Гроба Господня, но никто из них не бывал в Иерусалиме, поэтому ближайшим образцом стал для них равеннский храм Сан-Витале. Существует предположение, что при возведении капеллы мастера могли использовать в качестве образца и структуру гробницы Теодориха в Равенне. Симметричное восьмиугольное здание капеллы увенчано куполом и окружено галереей в два этажа. Принято считать, что купол Ахенской капеллы – первый удачный пример возведения подобного сооружения севернее Альп в постантичную эпоху. Изначально купол был украшен фресками, поверх которых позже появились мозаики. Вход в капеллу с западной стороны был оформлен как триумфальная арка, над которой располагалась ниша в форме балкона, куда можно было подняться по двум лестничным башням. Такая двухъярусная конструкция, возводившаяся у западного входа в храм, станет потом основополагающим элементом многих религиозных построек на территории Германии и получит название «вестверк» (западная постройка). Благодаря этой массивной пристройке император мог подниматься на второй ярус здания и находиться там во время богослужения, как находились во время религиозной службы на хорах внутри Софии Константинопольской византийские император и императрица. После богослужения правитель имел возможность выйти на балкон, чтобы обратиться к своим подданным. В этом помещении также находился еще один алтарь, и таким образом оно исполняло роль как гражданскую, так и сакральную.

Ахенская капелла. 792–805 гг.

Интерьер Ахенской капеллы. 792–805 гг.

По приказу Карла из Равенны и Рима были привезены колонны и декоративное убранство для украшения капеллы, которая призвана была наглядно воплотить притязания этого правителя на преемственность по отношению не только к римским и византийским императорам, но и к остготским королям (в том числе здесь использовались облицовочные материалы из дворца короля Теодориха).

Для оформления интерьера капеллы использовали мрамор различных цветов, привезенный из Рима. Биограф Карла Великого Эйнхард отмечает, что этот мрамор когда-то украшал императорский дворец на Палатинском холме в Риме. На мраморных столпах внутри были возведены полосатые арки, подобные которым в дальнейшем нередко будут появляться в западной средневековой архитектуре. Однако их прототипы могли быть заимствованы каролингскими мастерами из арабской архитектуры.

От времени правления Карла Великого сохранилась небольшая церковь в местечке Жерменьи-де-Пре, где находилась резиденция одного из его приближенных, Теодульфа, аббата Флёри и епископа Орлеана. Эта постройка, подобно Ахенской капелле, также служила часовней при дворце. Первоначально план церкви представлял собой равноконечный греческий крест, части которого были перекрыты полукруглыми сводами, а над средокрестием высилась небольшая башня с куполом. Экстерьер церкви не был декорирован, но внутри, в конхе восточной апсиды, можно увидеть мозаику, изображающую двух ангелов с Ковчегом завета. Это единственная мозаика, сохранившаяся с тех времен на территории заальпийской Европы.

Еще одним известным зданием, возведенным в эпоху Каролингского возрождения, являются ворота в монастыре Лорш, где на втором этаже был расположен надвратный зал, о точном предназначении которого до сих пор ведутся споры. Скорее всего, это помещение носило светский характер – в начале ХХ века под более поздними фресками здесь были обнаружены росписи, имитирующие архитектуру: декоративный камень и античные колонны с ионическими капителями, которые поддерживали своды. Фасады здания украшены архитектурными элементами в античном духе – полуколоннами и пилястрами, свидетельствующими о желании зодчего приблизиться к использованию ордерной системы. Сама форма здания, имеющего три пролета, отдаленно напоминает триумфальные арки Древнего Рима. Западный и восточный фасады отделаны разноцветной плиткой, что придает всей постройке нарядный вид.

Церковь Жерменьи-де-Пре. Франция. Начало IX в.

Ворота Лоршского монастыря. Конец IX в.

Ковчег завета. Церковь Жерменьи-де-Пре. Франция. Начало IX в.

Вероятнее всего, мозаика была выполнена византийскими мозаичистами, поскольку своих мастеров в данный момент на этой территории нет. В Византии VIII–IХ вв. – период иконоборчества, и многие художники могли отправиться работать в другие земли. Однако это могли быть также мастера из Рима, присланные папой Львом III.

Широкое распространение в эпоху Каролингов получила монументальная живопись как в культовых, так и в светских постройках, однако сохранилось таких образцов совсем немного: фрески крипты аббатства Сен-Жермен в Осере (ок. 850 г., Франция), росписи в церкви св. Бенедикта в Маллес-Веноста (первая половина IX в., Италия), фрески церкви св. Иоанна в Мюстаире (ок. 830 г., Швейцария). Примечательно, что в Маллес-Веноста можно увидеть редкие для раннего западного средневековья портреты. Это изображения донаторов – воина с мечом и аббата с моделью храма.

Фрески с изображением донаторов в церкви Св. Бенедикта. Маллес-Веноста, Италия. Первая половина IX в.

В церкви св. Иоанна в Мюстайре росписи были расположены пятью рядами, в каждом из которых отдельное изображение помещалось в прямоугольное поле с рамкой. Это один из первых повествовательных циклов в живописи Средневековья, эпизоды из жизни святых были объединены здесь с библейскими и евангельскими сценами, подробно рассказывающими о тех или иных событиях. Западную стену занимало монументальное изображение Страшного суда, первое, как принято считать, в Западной Европе. Здесь можно отметить, что система росписей в Мюстайре предвосхитила те системы росписей в культовых постройках, что будут характерны для более позднего времени.

Невероятного взлета при Каролингах достигает искусство оформления книги. В Каролингской империи возникает несколько крупных школ миниатюры, каждую из которых отличают свои особенности, но в целом все они демонстрируют влияние античности. Местные мастера, вероятно, имели возможность пользоваться античными образцами, которые могли быть привезены из Италии или Византии.

«Каролингское возрождение до сегодняшнего дня привлекает к себе внимание, в особенности роскошными иллюстрациями и миниатюрами того времени. Ряд молитвенников и Псалтырей каролингского периода – это подлинные шедевры.»

Жак Ле Гофф. «Рождение Европы»

Христос во славе. Евангелие Годескалька. 781–783 гг.

Иллюминированная рукопись, созданная в Ахене – самое раннее произведение «придворной школы Карла Великого». Манускрипт, заказанный Карлом и его женой Хильдегардой, получил имя работавшего над его созданием мастера Годескалька. Инициалы и поля рукописи украшены орнаментами, а текст написан золотыми и серебряными чернилами на окрашенном пурпуром пергамене.

Источник жизни. Евангелие из монастыря Св. Медарда в Суассоне. Начало IX в.

Архитектурная форма «источника жизни» отсылает к образу Латеранского баптистерия в Риме с его восьмичастной колоннадой, окружающей крещальную купель, и с шатровой кровлей. Изображения животных и птиц обладают своей символикой. Павлины выступают символом бессмертия, а олени у источника напоминают о 42-м псалме, где говорится: «Как лань желает к потокам вод, так душа моя желает к тебе, Боже!».

Существовала особая придворная мастерская при резиденции Карла в Ахене, работы которой относят к «дворцовой» или «палатинской» школе. Связанные с ней художники вновь стали акцентировать внимание на изображении объемного пространства – в противовес островной миниатюре и миниатюре эпохи Меровингов с их тяготением к плоскостности. Так, в композиции под названием «Источник жизни» из Евангелия, созданного в монастыре Св. Медарда (Сен-Медар) в Суассоне, автор пытается передать иллюзию глубины: здания отступают назад, образуя своеобразные кулисы вокруг источника, над которым возведен киворий. На другой странице, где представлена сцена поклонения Агнцу, размещенная в верхней части листа, основная часть отведена изображению архитектурного пространства, которое каролингский мастер воспроизводит, следуя некоему более классическому образцу. Сама сцена поклонения, как считают специалисты, напоминает мозаики фасада базилики Св. Петра в Риме. На страницах с изображениями евангелистов троны, на которых они восседают, помещены в своеобразные ниши, а архитектурные фоны также создают особую пространственную среду. Сами евангелисты представлены в разных эмоциональных состояниях: кто-то погружен в себя, а кто-то словно прислушивается к божественным словам, которые нисходят на них свыше.

Схожие художественные принципы демонстрирует и так называемое Евангелие Ады, заказанное некой дамой для бенедектинского монастыря (ранее предполагалось, что это аббатиса Ада, сестра Карла Великого). Но здесь образы евангелистов, помещенные в архитектурные ниши, характеризуются большей динамичностью поз и жестов, акцентирующих внимание на их духовном напряжении.

Однако в памятниках «придворной школы» античные традиции порой сочетаются с варварскими. В знаменитом Евангелии Годескалька орнаментальное начало все еще играет важную роль. Художник в меньшей мере интересуется деталями, а фигуры и лица кажутся более условными. В трактовке фигур прослеживается сходство и с ирландской миниатюрой, и с лангобардским стилем.

Особую близость к античным образцам демонстрируют миниатюры мастеров скриптория из Ахена, которые также создавали книги для императора. Одним из шедевров этой школы является так называемое Коронационное Евангелие Карла Великого из Вены. Фигуры кажутся здесь более объемными и даже индивидуализированными, появляются пейзажные фоны, а у евангелистов отсутствуют их символы, что делает их более похожими на античных философов. Христос же в одеянии римского императора предстает здесь в окружении символов евангелистов. Этот кодекс связывают с греческим мастером, чье имя осталось на полях книги. Однако, как это бывает в большинстве случаев, имя не раскрывает нам тайны того, кем был указанный человек – переписчиком или художником.

Евангелист Матфей. Евангелие Ады. Ок. 800 г.

Евангелист Иоанн. Коронационное Евангелие из Вены. VIII в.

На этом кодексе приносили присягу при коронации германские императоры. Для самого Карла Великого он, видимо, имел особое значение, поскольку императора похоронили вместе с ним. Потомок Карла, Оттон III, открыв его гробницу, забрал Евангелие и перенес в Ахенскую сокровищницу.

Поразительной экспрессией отличаются работы мастеров Реймской школы, связанных со скрипторием монастыря св. Ремигия в Реймсе. К их числу принадлежит художник, создавший Евангелие епископа Эббона. Изображенные им евангелисты представлены как будто застигнутые в момент экстатического вдохновения. Складки одежд обвивают тела словно коконом, фигуры активно разворачиваются в пространстве, а пейзаж исполнен нервной тонкой линией. Божественная энергия охватывает в момент написания священного текста не только человека, но и окружающую его природу.

Не исключено, что автор этих миниатюр был учеником мастера «Коронационного Евангелия». «Евангелие епископа Эббона» связывают с именем священнослужителя Эббона (Эбо), ставшего архиепископом Реймса (816–835) и приглашавшего работать в местные скриптории лучших мастеров. Еще один шедевр Реймской школы – Утрехтская Псалтирь, в которой нет живописных миниатюр, а иллюстрации представляют собой рисунки коричневыми чернилами. Художник демонстрирует здесь уникальный, индивидуальный стиль. Беглой тонкой линией он передает самые разнообразные сцены, иллюстрирующие тексты псалмов, не стремясь подражать античным источникам, с которыми он, безусловно, был знаком.

В 840-е годы на первое место выдвигается школа мастеров из Тура, а затем – мастера скриптория Карла Лысого, сына Карла Великого. Изображение этого короля можно увидеть на миниатюре из Вивианской Библии (Первая Библия Карла Лысого). На одной из иллюстраций заказчик книги, аббат Вивиан, вместе с монахами аббатства Св. Мартина в Туре преподносит книгу королю. Художник выстраивает пространство этой композиции согласно определенной иерархии: фигуры в зависимости от положения и сана размещены друг над другом, снизу вверх. Самой монументальной и величественной фигурой представлен здесь правитель, восседающий на троне и превосходящий ростом всех присутствующих.

Св. Марк. Евангелие епископа Эббона. Ок. 816–835 гг.

Созвездие Андромеды. Лейденский Арат. Первая половина IX в.

Книга представляет собой латинский перевод поэмы древнегреческого поэта Арата Солийского «Явления», в которой он систематизировал астрономические наблюдения своего времени. В ней описывались геоцентрическая система мира с неподвижной Землей и вращающимся вокруг нее сферическим небосводом, движение Солнца среди знаков зодиака и некоторые созвездия.

Монахи аббатства Св. Мартина в Туре преподносят Библию королю Карлу. Вивианская Библия. Ок. 845 г.

В этой композиции примечательны образы воинов в древнеримских доспехах, словно переносящие нас из Средневековья в эпоху Античности.

Стоит отметить, что при Карле Великом иллюстрируются не только религиозные тексты, но и светская литература, к которой не обращались до этого момента на протяжении нескольких столетий. Вероятнее всего, в империи Карла существовала мода на копирование языческих рукописей, дошедших до его времени. Среди иллюстрированных текстов – арифметические (сочинения Боэция) и астрономические трактаты, трактаты о свойствах животных (Бернский «Физиолог»), поэтические тексты (Лейденский Арат) и даже комедии (комедия Теренция).

В Харлеанском Арате, описывающем созвездия, можно увидеть использование оригинального приема, носящего название carmina figurata – «песнь в образах», когда текст вписан в контуры того или иного фигуративного изображения. Приверженцем подобного приема был один из выдающихся интеллектуалов того времени богослов и поэт Рабан Мавр (Черный Ворон), писавший свои религиозные тексты в виде фигуративных стихов, которые могли читаться по вертикали, горизонтали и крестообразно («О похвале Святому Кресту»).

Скульптура в этот период не имела еще монументальных размеров. Преимущественно это была мелкая пластика – резьба по слоновой кости и ювелирные изделия. Однако бронзовое литье было развито уже на довольно высоком уровне, свидетельством чему могут служить двери и решетки Ахенской капеллы.

Костяная пластина со сценами из жизни св. Реми и сценой крещения Хлодвига. Книжный оклад (?). Конец IX в.

Конная статуэтка франкского короля (Карла Великого?). Ок. 870 г.

Голова льва. Двери Ахенской капелы. Начало IX в.

Донжон. Рочестерский замок. Англия. XII в.

Донжон – главная башня средневекового замка. Она располагалась отдельно внутри крепостных стен и позволяла владельцам выдерживать длительную осаду врага в случае взятия замка.

Термин «романское искусство» появился в начале XIX века по аналогии с понятием «романские языки» (то есть те, в основе которых лежит древняя латынь), поскольку в XIX веке в архитектуре раннего Средневековья ученые видели упадочную версию древнеримской архитектуры с ее использованием полуциркульных арок и сводов («romanus» на латыни означает «римский»). Позднее данный термин стал применяться в отношении искусства XI–XII столетий. Эта эпоха отмечена многочисленными инновациями. Так, например, в области инженерного дела заново открывают приемы и формы, характерные для зодчества Древнего Рима (цилиндрический свод), что в целом позволяет восстановить монументальный уровень архитектуры. Именно она станет в это время ведущей областью искусства, подчиняющей себе и живопись, и скульптуру. Главным заказчиком в строительстве монументальных сооружений и в их декоративном оформлении будет выступать церковь, хотя нередко инициаторами строительства становились светские лица, а в некоторых случаях и городские цеховые сообщества. Для романских построек использовались в основном большие блоки естественного камня, а своды возводились в виде тяжелых каменных потолков полуцилиндрической формы (хотя и здесь будут свои исключения). Всей своей массой свод давил на стены, которые в связи с этим становились все более устойчивыми и толстыми. Для большей прочности стены могли усиливаться с внешней стороны каменными блоками-контрфорсами. Окна романских храмов зачастую были небольшими и узкими, что сказывалось на естественном освещении масштабных интерьеров. Распределение окон служило воплощению общей идеи – движения от тьмы к свету, по сумрачному центральному нефу к светлому алтарному пространству. Все здание церкви было проникнуто особым ощущением мощи и величия, прославляющим могущество Бога. Но в то же время церковь действительно могла становиться и для прихожан, и для клириков крепостью, убежищем в буквальном, физическом смысле этого слова в случае нередких военных нашествий.

Церковь Богоматери в Сен-Нектер. Середина XII в. Овернь, Франция

Западный фасад романского собора обычно имеет две башни, еще одна башня помещалась над средокрестием (место пересечения продольных и поперечного нефов). Эта прорезанная окнами башня (фонарь) позволяла свету проникать в интерьер собора.

Интерьер собора св. Иакова. Сантьяго-де-Компостела. Испания

Полуциркульные арки часто применялись в интерьере романских соборов. Центральный неф собора Св. Иакова перекрыт цилиндрическим сводом, который тянется по всей его длине, от входа – к алтарю.

Главные церкви в эпоху романики возводились преимущественно в монастырях, возникших на месте захоронений тех или иных святых. Через них проходило множество паломников, поэтому храмы обладали порой колоссальными размерами, позволяющими вместить большое количество верующих. В плане романские базилики традиционно имели форму вытянутого латинского креста, с восточной стороны располагался алтарь, с западной находился главный вход. К западному фасаду нередко пристраивались две башни-колокольни. Внутри здание разделялось рядами мощных колонн на нефы, которых могло быть от 3 до 7. Центральный неф обычно был выше и шире остальных. Перпендикулярно этим нефам располагался еще один – трансепт, что и предавало зданию форму креста. Над местом пересечения этих нефов, средокрестием, нередко возводился купол.

Собор св. Иакова. Саньяго-де-Компостела. Испания. Основан в 1075 г.

Собор романской эпохи был значительно перестроен в более позднее время, близость к первоначальному образу сохранил его интерьер.

Интерьер собора Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье. Франция

Привычные нам однотонные колонны или скульптурные порталы средневековых церквей были когда-то ярко раскрашены. Собор в Пуатье – один из немногих во Франции, где при реставрации было решено воссоздать оригинальный декор.

Скульптура в эпоху романики получила широкое распространение именно в связи с храмовыми постройками, которые она призвана была украшать, но в то же время целью этих пластических образов было поучение верующих. Скульптурные изображения размещались преимущественно у входа в храм – ими заполнялись створки дверей, порталы, откосы и притолоки, нередко они украшали и капители колонн в интерьере церкви.

Переданные в рельефной резьбе сюжеты представляли собой целую теологическую программу, которая должна была транслировать идею о спасительной миссии Христа. Так, входные порталы в храм часто будут украшены фигурами пророков, которые являлись провозвестниками явления Спасителя в этот мир. Поскольку в те времена возникает большое количество церковных ересей, еще одним назначением изобразительного искусства становится устрашение грешников. В связи с этим распространяются и новые мотивы – изображения сцен Страшного суда, апокалиптических видений, Страстей Христовых, жития святых мучеников. Однако наряду с назидательными образами присутствуют нередко и исторические сюжеты, сцены из басен или изображения необычных существ, созданных народной фантазией.

Подчиняясь архитектуре собора, изображаемые романскими мастерами фигуры могли уменьшаться или вытягиваться в пропорциях, иметь искаженные формы или разный масштаб в зависимости от иерархического статуса персонажа. Так, фигура Христа всегда будет доминировать в композициях над другими фигурами. Трактовка религиозных сюжетов, для которой в ту эпоху было характерно повествовательное начало, современному зрителю может показаться наивной и забавной, тем не менее она отвечала основной задаче искусства своего времени: быть визуальной Библией для неграмотных. Читать книги и понимать суть слов, звучащих на латыни во время церковных служб, могли тогда очень немногие.

Реликварий Св. Веры. Церковь Сен-Фуа в Конке. Конец IX в.

Этот реликварий с мощами св. Веры был центром притяжения для паломников, направляющихся в аббатство Конк. Скульптура собрана из частей, созданных в разное время. Бюст является фрагментом позднеантичной статуи римского императора, а остальная часть фигуры, выполненной из дерева и полой внутри, была добавлена в конце IX века. Статуя украшена многочисленными драгоценными камнями, а также античными камеями и инталиями. Хрустальные шары на поручнях трона и часть готического декора относятся уже к XIV веку. Золотые футляры в руках святой предназначены для роз, которые приносили ей паломники в праздничные дни.

Лев, нападающий на язычника. Собор Св. Петра и Павла. Вормс, Германия. Около 1130–1181 гг.

Пророк Иеремия. Аббатство Сен-Пьер. Муассак, Франция. Ок. 1100–1200 гг.

Образцов романской живописи сохранилось не так много – она украшала интерьер храма (в виде росписей на стенах и сводах), в то время как скульптура в большей мере была представлена во внешнем убранстве. Однако отдельные произведения станковой живописи и круглой скульптуры, которые размещались в храме, также имели распространение в некоторых районах Европы.

Для территории Германии переходным этапом к эпохе романики станет краткий период правления династии Оттонов, или так называемой Саксонской династии, с 60-х годов X века по 20-е годы ХI. Художественные традиции Каролингов найдут свое продолжение в искусстве периода Оттонов, для определения которого появится особое понятие – «Оттоновское возрождение».

Один из раннероманских храмов Германии – церковь Св. Михаила в городе Хильдесхайме, включенная в 1985 году в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Это здание, относящееся еще формально к оттоновскому периоду, было заложено в 1010, а закончено и освящено в 1033 году. Его возведение было инициировано Бернвардом – епископом Хильдесхаймским, видным политическим деятелем и дипломатом, служившим при дворе германских императоров.

В основе этой церкви лежит трехнефная базилика. Восточная часть здания укреплена башнями, как и западная, имеется также второй трансепт и вторая апсида с западной стороны. Развитие западной части церквей, которые зеркально повторяли порой восточную, чтобы не было первенства и преимущества одной перед другой, было связано со стремлением привести к равновесию светскую и церковную власть. Восточная часть церкви связывалась с духовенством, западная – со светским правителем. Такая специфика была характерна именно для германских базилик, поскольку на этой территории в ту пору сильны были имперские традиции, а светская власть нередко вступала в конфликт с церковной.

Церковь Сен-Пьер. Фрагмент капители. Шовиньи, Франция. XII в.

Капители колонн романских храмов отличаются большим разнообразием. В них нашли свое отражение выразительные образы народной фантазии: химеры, демоны, лики и маски с гримасами – олицетворение дьявольских сил.

В интерьере церкви Св. Михаила арки, отделяющие центральный неф от боковых, опираются на массивные колонны с капителями кубической формы, которые, как принято считать, впервые появляются именно в архитектуре этого здания. Впоследствии в германском зодчестве капители будут украшаться небогатой орнаментальной резьбой, а фигуративные изображения, в отличие от построек на иных территориях Европы, будут практически отсутствовать. Широкие плоскости стен, возвышающихся над арками в интерьере церкви Св. Михаила, в эпоху романики были расписаны, но живопись не сохранилась до нашего времени. Центральный неф храма перекрыт плоским деревянным потолком, что было характерно для многих построек Германии, как религиозных, так и светских. Потолок уже в конце XII века здесь декорировали живописным изображением генеалогического древа Христа. Характерной чертой интерьера этой церкви станет и своеобразная отсылка к каролингской архитектуре – использование полосатых арок, как в интерьере Ахенской капеллы.

Корона Карла Великого. Конец X в. (?)

Вероятнее всего корона была изготовлена для императора Оттона I или его наследника Оттона II. Она имеет необычную форму восьмиугольника, который образуют скрепленные друг с другом золотые пластины. Ее украшают 144 драгоценных камня. 12 камней на налобной части символизируют 12 апостолов, 12 камней на затылочной пластине – 12 колен Израилевых, поскольку представители Оттоновской династии считали себя наследниками апостолов и ветхозаветных первосвященников. Крест, венчающий корону, датируется уже началом ХI века.

Церковь Св. Пантелеймона. Кёльн, Германия. Ок. 1000 г.

Церковь Св. Михаила. Хильдесхайм, Германия. Интерьер

Для церкви Св. Михаила были созданы и знаменитые бронзовые двери, так называемые Хильдесхаймские (или Гильдесгеймские, как принято было называть их в России ранее) врата. Расцвет бронзолитейного дела в эпоху Средневековья приходится на X–XII века, и ведущая роль в этой области поначалу принадлежала именно немецким мастерам. Литейная мастерская в епископском городе Хильдесхайме снискала особую известность. Местные литейщики в начале XI века получили заказ на изготовление дверей для церкви Св. Михаила. Заказчиком выступал епископ Бернвард, который не раз посещал Италию и был знаком с античными памятниками, поразившими его своим величием. Для своей епископской резиденции он повелел создать нечто столь же монументальное и величественное. Вероятнее всего, в качестве прообраза ему послужили деревянные рельефы двери, находящиеся в римской базилике Санта-Сабина, о которых уже было упомянуто в начале книги. Еще одним образцом могли стать двери базилики Сант-Амброджо в Милане.

Шестнадцать рельефных композиций, украшающих Хильдесхаймские врата, рассказывают историю о грехопадении и об искупительной миссии Христа. Сцены Ветхого Завета, расположенные на левой створке сверху вниз, сопоставляются со сценами Нового Завета, идущими по правой створке снизу вверх. Таким образом, левая створка врат повествует о грехопадении человека, а правая – о приходе Христа и той жертве, которую он принес во имя искупления первородного греха. На одном уровне оказываются размещены на обеих створках две важнейшие сцены – Грехопадение Адама и Евы и Распятие Христа.

Однако ярче всего среди памятников, заказанных Бернвардом, влияние античности отразилось в монументальной бронзовой колонне, которая первоначально могла служить подножием креста, но возможно, что ей предназначались и иные функции. Она располагалась в средокрестии церкви Св. Михаила под триумфальной аркой. Четырехметровая колонна украшена спиральной лентой рельефов, которые повествуют о земной жизни Христа, закончившейся Распятием. Прототипом подобного спиралевидного развития сюжетов послужила знаменитая колонна Траяна, которую Бернвард видел во время своего пребывания в Риме, а также колонна Марка Аврелия.

Хильдесхаймские врата. Фрагмент. Уличение во грехе. 1015 г.

Большеголовые рельефные фигурки кажутся неуклюжими, но их позы и жесты очень выразительны: Бог обличает согрешивших Адама и Еву, а те пытаются отвести вину от себя и указать на истинного виновника падения – змея-искусителя.

Колонна епископа Бернварда. 1015 г.

Одним из старейших свободно стоящих скульптурных изображений Богоматери с младенцем, созданных в Западной Европе, является «Золотая Мадонна» из Эссенского собора (ок. 980 г.). Деревянная скульптура покрыта тонкими листами золота. Глаза Девы Марии и младенца Христа инкрустированы эмалью. Для оформления отдельных деталей были использованы драгоценные камни. Известно, что нимб младенца, напоминающий по форме драгоценный венец, добавлен к скульптуре спустя двадцать лет после ее создания по велению императора Оттона III.

Отдельного внимания заслуживает и книжная миниатюра Оттоновского возрождения, дающая нам представление об уровне развития живописи в то время, поскольку монументальных памятников сохранилось крайне мало. Из дошедших до нас монументальных росписей стоит отметить фрески церкви Санкт-Георг в монастыре Оберцелле на острове Райхенау. Восемь масштабных композиций с изображениями чудес Христовых украшают центральный неф храма, располагаясь над аркадами, ведущими в боковые нефы. В сравнении с чуть более поздними живописными произведениями Германии и Австрии из числа сохранившихся, они демонстрируют невероятную виртуозность мастера в передаче многофигурных сцен. Отдельно стоит упомянуть искусные орнаментальные обрамления композиций, заполненные классическим античным меандром, создающим иллюзию объема.

Золотая Мадонна из Эссена. Ок. 980 г.

Подобного рода скульптуры принято называть «Престол Мудрости», поскольку тело Богоматери становится здесь своеобразным троном для самого младенца.

Иллюминированные книги эпохи Оттонов открывают нам удивительное разнообразие композиционных и стилистических приемов, свидетельствуя о знакомстве германских мастеров с самыми разными образцами – позднеантичными, византийскими, каролингскими. Существовало несколько школ миниатюры. Произведения, наиболее близкие к каролингским образцам, создавали в школе Фульды. Крупным центром был также монастырь на острове Райхенау на Боденском озере. Здесь монахи работали по заказу императоров (Оттон II, Генрих III) и епископов, образы которых появлялись на страницах созданных для них книг. В Кодексе Эгберта, который был исполнен для епископа Эгберта Трирского, заказчик предстает на посвятительной миниатюре с квадратным нимбом (знак того, что изображение создано при жизни человека), в окружении мастеров Керальда и Хериберта, которые преподносят ему свои труды. В другом произведении – Псалтири Эгберта (или Кодексе Гертруды) все тот же заказчик восседает на троне, с епископским посохом как символом своей власти, а мастер по имени Руодпрехт шествует к нему с книгой в руках. Фигура каждого персонажа представлена на отдельной странице, на красном фоне, в обрамлении причудливого золотого орнамента.

Монахи преподносят книги Эгберту. Кодекс Эгберта. Конец X в.

Особое место в оттоновской миниатюре займет образ императора, часто выступающего в качестве заказчика книги. В рукописи Registrum Gregorii (Регистр Св. Георгия), которую исследователи в большей мере связывают с мастерами из города Трир, на одной из страниц изображен император Оттон II с символами власти в руках, восседающий на троне под сенью архитектурной постройки, выполненной в античном духе. Четыре провинции, представленные в виде женских фигур, подносят ему дары. Вероятнее всего, образцом при создании подобного рода композиции оттоновским мастерам послужила античная рукопись, копия которой хранилась в Трире. В состав той же книги входит любопытная композиция с изображением папы Григория под названием «Чудо святого Григория». Сидящий за пюпитром папа Григорий внимает голубю Святого Духа, в то время как писец, находящийся рядом за занавесом, сквозь проделанное им отверстие в ткани стремится увидеть происходящее. Этот абсолютно жанровый по характеру мотив художник, возможно, также заимствовал из какого-то более древнего образца.

Наиболее известным произведением школы Райхенау можно назвать Евангелиарий императора Оттона III, созданный около 1000 года. На одной из страниц этой книги император традиционно представлен сидящим на троне под архитектурной сенью. По левую руку от него располагаются фигуры полководца и оруженосца, по правую – фигуры двух священнослужителей, одним из которых может быть папа Сильвестр II, взошедший на папский престол благодаря Оттону III. Таким образом, император Священной римской империи предстает перед нами как символ и светской, и религиозной власти. На соседней странице изображены четыре женские фигуры, олицетворяющие собой провинции, идущие с дарами на поклон к императору, – Галлия, Рим, Германия и Славиния.

Эгберт. Псалтирь Эгберта (Кодекс Гертруды). Конец X в.

К произведениям кёльнской школы принадлежит Евангелие аббатисы Хитды, датируемое первыми десятилетиями XI века. На одной из страниц, на посвятительной миниатюре, аббатиса представлена подносящей саму эту рукопись святой Вальбурге. Среди известнейших композиций этой книги – сцена с изображением бури на море Галилейском, решенная предельно динамично. Словно падает в пустоте развернутая по диагонали лодка с развевающимся оборванным парусом. Один из испуганных апостолов пытается разбудить спящего Христа, чей образ – единственный оплот спокойствия в царящем вокруг хаосе. Не менее выразительно решена сцена Благовещения, в которой архангел Гавриил изображен в широком шаге, таким образом, что его нога и крылья остаются за пределами нарисованной рамки, в которую заключена вся композиция. Исследователи предполагают, что автор данных миниатюр находился под влиянием византийского книжного образца, и в целом в немецкой миниатюре первой четверти XI века увеличивается влияние византийских традиций.

Среди романских построек Германии стоит отметить имперский собор в городе Шпайер – самое крупное среди сохранившихся религиозных сооружений эпохи романики. Позже на него ориентировались мастера, строившие церкви в других немецких городах. Собор был заложен в 1027 году при короле Конраде II и освящен в 1061 году, но спустя два десятилетия при Генрихе IV его начали перестраивать и расширять, чтобы он казался еще более мощным и величественным. Длина этого собора от входа до восточной апсиды – 134 метра. Высота центрального нефа – 33 метра, в то время как боковые нефы по высоте в два раза ниже его. При Генрихе IV первоначальный деревянный потолок в центральном нефе был заменен каменными сводами, благодаря чему в этом соборе появился самый большой на тот момент по площади сводчатый потолок в Европе со времен античности. Лишь один романский храм в Средние века превосходил размерами Шпайерский собор – третья церковь аббатства Клюни с длиной центрального нефа 187 метров.

Император Оттон II. Регистр св. Григория. Конец X в.

Чудо Святого Григория. Регистр Св. Григория. Конец X в.

Галлия, Рим, Германия и Славиния поклоняются императору Оттону III. Евангелиарий императора Оттона III. Ок. 1000 г.

Фигуры провинций соответствуют тому, что писал Оттону III после его коронации бывший его наставник и воспитатель Герберт Орильякский, будущий папа Сильвестр II: «Наша, наша Римская империя. Мы черпаем свои силы в цветущих садах Италии, быстрых реках Галлии, густых лесах Германии, не говоря уже о могущественном скифском государстве». Под скифским государством подразумевалась территория славян.

Буря на море Галилейском. Евангелие аббатисы Хитды. Начало XI в.

При Генрихе IV под крышей Шпайерского собора со внешней стороны появилась и открытая аркадная галерея, опоясывающая здание по всему периметру, что было новшеством. До того момента подобного рода элементы украшали лишь отдельные части построек. Похожее решение было использовано позднее в архитектурном декоре знаменитой Пизанской башни. Возможно, в соборе Шпайера таким образом проявилось влияние ломбардской архитектуры, которое разносили по Европе перемещавшиеся с места на место строительные артели.

Вестверк. Церковь аббатства Корвей, Германия. Ок. 873–875 гг.

Вестверк – многоэтажное сооружение с западной стороны церкви, фланкируемое двумя башнями.

Скульптурный декор церквей, подобный памятникам Франции или Италии, не получил в Германии широкого распространения, за исключением сюжетных капителей, отражающих скорее мир языческих образов, трансформировавшихся в представления о демонических силах. Уже на излете романского стиля появятся в немецком искусстве рельефной пластики два выдающихся произведения. Первое из них – изображения спорящих пророков и апостолов на ограде Георгиевского хора собора в Бамберге. Их фигуры размещены парами в отдельных рельефных нишах. Все персонажи представлены в момент яростного спора друг с другом. Они активно жестикулируют, уходя, оборачиваются назад, чтобы сказать собеседнику последнее слово, придерживают края своих ниспадающих многочисленными складками одежд. Свойственная этим образам особая экспрессивность станет впоследствии отличительной чертой немецкой скульптуры в эпоху готики.

Замок Вартбург. Дворец. 1180–1250 гг.

Примером отчасти сохранившейся светской архитектуры может служить замок ландграфов Тюрингских в Вартбурге. Его каменные постройки относятся к XII–XIII векам.

Собор в Шпайере. 1027–1100 гг.

Более классический образ святых являют собой персонажи, представленные также в отдельных нишах, в рельефах ограды хора церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте. Их фигуры в драпированных одеждах выполнены в низком рельефе, в то время как головы даны объемно. Особую реалистичность образам придает полихромная роспись, следы которой здесь сохранились. Наиболее выразительным выглядит изображение юной Девы Марии с непокрытой головой и двумя светлыми косами, свободно падающими на плечи.

Рельефные изображения сохранились и на надгробиях, среди которых можно выделить два бронзовых памятника: более раннее надгробие короля Рудольфа Швабского в Мерзебургском соборе (к. XI в.) и более позднее надгробие архиепископа Фридриха фон Веттина в соборе Магдебурга (после 1152 г.)

Спорящие пророки и апостолы. Георгиевский хор. Бамбергский собор, Германия. Ок. 1230 г.

Распятие из церкви Санкт-Людгер. Эссен, Германия. Вторая половина XI в.

Распятие Имерварда. Около 1160 г.

На распятии сохранилась надпись «Имервард сделал меня», благодаря чему произведение получило свое название.

Особой спецификой обладали в Германии масштабные распятия, которые часто помещали над алтарем в пролете триумфальной арки. Суровый и трагичный образ Христа создан был мастерами бронзового распятия из церкви Санкт-Людгер в Эссене. Истощенная фигура Спасителя с подчеркнуто выступающими ребрами и его упавшая на грудь голова воплощали в себе идею страдающего Бога, немощного плотью, но сильного духом, и акцентировали внимание верующих на человеческой ипостаси Христа. Иной образ возникает в деревянном «Распятии Имерварда». Лицо Спасителя здесь строго и аскетично, его глаза из-под опущенных век направлены на верующих, фигура в длинном одеянии точно повторяет форму креста. Перед нами не страдающий человек, а Бог, победивший смерть.

Мадонна епископа Имада. Между 1051–1058 гг.

Среди отдельно стоящих скульптур стоит упомянуть образы Девы Марии, сидящей на троне с младенцем на коленях. Среди произведений немецких мастеров это «Мадонна епископа Имада» (между 1051–1058 гг.) – одно из старейших в западном искусстве крупнофигурных изображений Мадонны, восседающей на троне. Сам образ отсылает к византийским типам изображения, таким как Одигитрия и sedes sapientiae (Престол Мудрости). Младенец, представленный в профиль, выглядит здесь более естественно на коленях матери, нежели в других романских скульптурных произведениях, где ребенок, казалось, соскальзывал с ее колен. Скульптура, вырезанная из цельного ствола липы и имеющая сзади полость для хранения реликвий, была когда-то облицована позолоченными листами металла.

Во Франции основную роль в религиозной жизни играли монастыри и паломнические церкви, такие как Сен-Фуа в Конке. Четыре паломнических пути вели через Францию в испанский собор Сантьяго-де-Компостела. На путях также возводили большие монастыри и базилики, где паломники могли поклониться святыням. Это были монументальные постройки, предназначенные для большого количества людей, поражающие своей суровой мощью. Алтарная часть в подобных сооружениях нередко была окружена так называемым «венцом капелл», где в каждой из капелл могли располагаться свои объекты поклонения. Возможность обхода вокруг алтаря позволяла паломникам перемещаться по заданному пути даже в момент богослужения, не мешая ему.

К числу бургундских церквей принадлежит церковь в аббатстве Сен-Мадлен в Везле, куда с XI столетия паломники шли поклониться мощам святой Марии Магдалины. Базилику начали возводить в 1096 году, но после пожара 1120 года ее пришлось отстраивать заново. Центральный неф был перекрыт плоскими крестовыми сводами, которые усиливались благодаря подпружным аркам, что было инженерным новшеством для того времени. Опоры и аркады, сложенные из розовых и серых каменных блоков, задавали размеренный ритм пространству центрального нефа. В 1140–1150-х годах к западной части храма был пристроен двухэтажный нартекс (церковь для оглашенных), и те три портала, что раньше украшали западный фасад, оказались таким образом внутри интерьера. Щипец, венчающий сейчас западный фасад здания, был подновлен в XIII веке, благодаря чему появились стрельчатые готические окна.

Особым своеобразием обладают романские постройки в других районах Франции. Один из главных романских памятников в области Пуату – трехнефная невысокая церковь Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье конца XI – начала XII столетия, фасад которой богато украшен скульптурным декором. Схожий с ней облик будет иметь собор Сен-Пьер в Ангулеме.

Запад Франции отличают в этот период постройки купольных храмов, таких как Сен-Фрон в Перигё. Считается, что собор Сен-Фрон возводился на месте старой церкви, сгоревшей в 1120 году, по образцу знаменитого собора Сан-Марко в Венеции. Вероятно, Сан-Марко казался французам воплощением духа античности, к которому они стремились приблизиться. План собора Сен-Фрон имеет вид не традиционного латинского креста, а равноконечного греческого. Строительство его башни-колокольни также относится к XII столетию. Ее основанием служат сохранившиеся два пролета сгоревшей старой церкви, построенной еще в эпоху Каролингов.

План базилики Сен-Сернен в Тулузе. Франция. Ок. 1080–1120 гг.

Отдельные «лепестки» вокруг полукруглой апсиды здания образуют так называемый «венец капелл».

«Романский стиль – прародитель французских стилей. Исполненный сдержанности и силы, он породил всю нашу архитектуру. Этот стиль – яйцо, заключающее в себе зародыш жизни, – был совершенен в своей изначальной фазе, и рог изобилия еще не истощился: он неиссякаем.»

Огюст Роден. «Французские соборы»

Во Франции в XI веке постепенно начнет возрождаться искусство монументальной скульптуры, поскольку на юге этой страны сохранилось частично античное наследие, и традиции не были утрачены полностью. Поначалу скульптурные изображения были крупными по размерам и преимущественно украшали капители колонн в интерьере церкви и притолоки портала. В дальнейшем именно портал стал местом сосредоточения скульптурного декора в романском храме. Чаще всего здесь будут изображаться сцены Страшного суда и сюжеты Апокалипсиса. Среди самых известных скульптурных образов, созданных романскими мастерами во Франции, стоит назвать композиции тимпанов и капители в храмах Сен-Фуа в Конке, Сен-Пьер в Муассаке, Сен-Мадлен в Везле, Сен-Лазар в Отёне.

Об архитектурном образе церкви Сен-Мадлен мы уже упоминали. Интересующий нас романский тимпан находится теперь в ее внутреннем пространстве, а не служит внешним декором западного фасада здания. Вероятнее всего, он был видоизменен при перестройке церкви после пожара и получил новую смысловую нагрузку в связи с особой ролью аббатства Сен-Мадлен, которое было связано с движением за освобождение Святой Земли от неверных.

Базилика Святого Сердца. Паре-ле-Мониаль, Франция. Ок. 1100.

Скульптурная композиция центрального тимпана призвана была подчеркнуть миссионерскую деятельность учеников Христа и идею распространения христианства среди разных народов. В ее центре масштабная фигура Христа во Славе с предельно удлиненными пропорциями, так что кажется, будто она не вмещается в пространство тимпана и Христос вынужден немного присесть, согнув колени. Спаситель ниспосылает Дух Святой на окружающих его апостолов – от его раскинутых в стороны рук исходят на их головы лучи. Под центральными фигурами изображен ряд фигур значительно меньшего размера, которые представляют собой народы, ожидающие Слова Божьего.

Одним из самых известных образов Страшного суда в романском искусстве станет скульптурное оформление тимпана церкви Сен-Лазар в Отёне (ок. 1125–1145 гг.). До нашего времени дошло имя одного из мастеров, работавших здесь, – Жильбер (или Гислебертус), и это большая редкость, поскольку чаще всего средневековые авторы той поры оставались анонимными. Под ногами Христа, восседающего на троне, мастер оставил подпись на латыни: «Гислебертус это сделал». Вероятнее всего, скульптор Жильбер был знаком с пластическим оформлением церкви Сен-Мадлен в Везле и, возможно, даже сам работал над его созданием.

Клуатр аббатства Сен-Пьер. Муассак, Франция. Ок. 1100 г.

Церковь Нотр-Дам-ла-Гранд. Пуатье. Франция. XI в.

Порталы с постепенно суживающимися по направлению к дверном проему и расположенными друг за другом арками называются «перспективными». Их часто можно увидеть на фасадах романских церквей, как в данном случае.

Собор Сен-Фрон. Перигё, Франция. После 1120 г.

В конце XIX века образ этого необычного храма вдохновил архитектора Поля Абади, который занимался его реконструкцией, на создание прославленной базилики Сакре Кёр, возведенной на холме Монмартр в Париже.

В Сен-Лазаре изображение Страшного суда размещается традиционно – в тимпане западного портала. По центру композиции представлена фигура Христа-Судии в мандорле, которую поддерживают четыре ангела. Этот образ, как мы уже отмечали, возникал ранее в скульптурных рельефах в искусстве варварских королевств. По правую руку от Спасителя изображен рай с ангелами, по левую – ад с демонами. Их фигуры, как и фигура Христа, непропорциональны, они кажутся слишком вытянутыми и тонкими, но при этом чрезвычайно выразительны. Стоит добавить, что скульптуры в средневековых храмах были раскрашены, а в некоторых местах и позолочены, что, наряду с экспрессией самих изображений, лишь усиливало эмоциональное воздействие на верующих. В нижней части тимпана представлены восставшие из мертвых, покидающие свои могилы, и здесь возникает привычное разделение: праведники находятся справа от Христа, а грешники, уже мучимые дьявольскими силами, слева. Между ними стоит ангел с мечом, угрожающий одному из прóклятых.

Тимпан портала в нартексе церкви Сен-Мадлен в Везле. Ок. 1130 г.

Необычен был в Сен-Лазаре и образ прародительницы Евы, украшавший северный портал.

Изображение предназначалось для притолоки храма, и по этой причине оказалось расположено горизонтально, словно Ева плывет среди деревьев райского сада, срывая плод с одного из них. Особой выразительностью обладают также несколько капителей этой церкви, на которых перед нами предстают сюжетные изображения, такие как сцена бегства Святого семейства в Египет.

Более реалистичными и близкими к античным традициям выглядят скульптуры провансальских церквей – Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле. В декоре этих храмов можно увидеть порталы, отсылающие к образам римских триумфальных арок, колонны с каннелюрами и коринфскими капителями, и такие античные орнаментальные мотивы, как меандр, розетты и листья аканта.

Тимпан портала в нартексе церкви Сен-Мадлен в Везле. Фрагмент

Ева. Сен-Лазар. Отён, Франция

В тимпане портала церкви Сен-Трофим в Арле вокруг фигуры Христа в королевском венце, сидящего на престоле, представлены символы четырех евангелистов. В архивольтах над тимпаном, справа и слева, идет двойной ряд полуфигур ангелов. В нижней части тимпана изображены двенадцать апостолов – помощников Христа на Страшном суде, которые, подобно античным философам, в тогах восседают на скамье. По правую руку от Христа, на уровне фигур апостолов, в виде фриза представлена процессия праведников, по левую руку – обнаженные и скованные цепью грешники в языках пламени. Справа и слева от входа в церковь, между уже упомянутыми колоннами в античном духе, размещены масштабные рельефные изображения апостолов и святых, образ каждого из которых обладает своей индивидуальностью. Среди них представлен и первый епископ Арля, святой Трофим, на голову которого ангелы возлагают митру. Фигуры персонажей кажутся здесь более объемными и пропорциональными в сравнении со скульптурными изображениями в церкви Сен-Лазар или Сен-Мадлен.

«Необычность этой сцены столь велика, что отёнские каноники XVIII века, обескураженные ужасом, который внушал этот скульптурный рельеф, приказали скрыть его под гипсом, – восприятие радикально изменилось со времен Средневековья. ‹…› Отбитая при гипсовке тимпана голова Христа была обнаружена в 30-е годы нашего столетия и водворена на место в 1948 году.»

Арон Гуревич. «Культура и общество средневековой Европы глазами современников»

Работы французских скульпторов, вероятно, были хорошо известны мастерам, оформлявшим собор в Сантьяго-де-Компостела. Шедевром романской пластики в Испании является так называемый Портик Славы в этом знаменитом паломническом храме, созданный мастером по имени Матео. Исполненное им изображение Христа во Славе, представленное в центре тимпана, кажется почти трехмерным. Спаситель, демонстрирующий свои стигматы, окружен фигурами ангелов и евангелистов с их символами. Под изображением Христа, на колонне, разделяющей два дверных проема (которая называется импост, или трюмо), помещена фигура святого апостола Иакова Старшего, чьи мощи покоятся в Сантьяго-де-Компостела. Считается, что фигура, сидящая у основания этой колонны с обратной стороны, является автопортретом самого мастера Матео, работавшего над Портиком Славы на протяжении двадцати лет. Колонны по правую и левую стороны от дверных проемов украшены фигурами апостолов и пророков, в образном решении которых уже чувствуется близость к скульптуре готики.

Для церковных интерьеров Франции и Испании, как это было и в Германии, характерны отдельно стоящие изображения Мадонны с младенцем, некоторые из них могли использоваться в качестве реликвариев. Богоматерь с младенцем из базилики Нотр-Дам в Орсивале принадлежит к числу так называемых процессионных статуй и до сих пор выносится прихожанами церкви во время праздничных шествий в день Вознесения. Эта скульптура, вырезанная из орехового дерева, датируется примерно 1170 годом, ее высота 74 см. Одна из лучше всего сохранившихся частей этого не раз поновлявшегося произведения – трон, на котором сидит Богоматерь. Он украшен рельефными изображениями быков, лошадей и человеческих голов.

Бегство в Египет. Капитель церкви Сен-Лазар. Отён, Франция

«Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению.»

Сикард Кремонский. «Митраль»

«Здесь есть готический портик – портик св. Трофима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кошмарное, что этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона.»

Винсент Ван Гог о романском портале церкви Сен-Трофим в Арле

Портик церкви Сен-Трофим в Арле. 1152–1180 гг.

Неизменный интерес вызывает образ Черной Мадонны из каталонского монастыря Монсеррат. В XII веке этой скульптурой заменили оригинальную статую конца VIII века, до нас не дошедшую. Необычный цвет скульптуры, по мнению специалистов, может объясняться несколькими причинами. В Средние века черный цвет, возможно, воспринимался как знак древности сохранившегося образа Богоматери, и есть сведения, что черный оттенок скульптуры регулярно поновлялся в более поздние времена. Еще одна версия связана со словами о Деве Марии, которая ассоциировалась с образом невесты из Песни песней, где невеста говорит о себе: «Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы». Однако самым вероятным объяснением может служить связь этого образа с образом черной статуи египетской богини Изиды с младенцем Гором на коленях, который получил распространение в определенных областях Римской империи еще в эпоху поздней античности. Подобного же рода статуя, Черная Дева из Ле Пюи, имелась и во Франции, но не сохранилась, так как очень многие памятники религиозного искусства были целенаправленно уничтожены в годы Великой Французской революции. Ее изображение можно видеть на одной из дореволюционных гравюр, и исследователи предполагают, что она представляла собой базальтовую египетскую статую черного цвета, изображавшую Изиду с младенцем Гором, которую в Средние века облачили в драгоценные одежды и отождествляли с образом Богоматери.

Портик Славы. Собор Св. Иакова. Сантьяго-де-Компостела. Испания. 1168–1188 гг.

Романский портик скрыт в наши дни за главным фасадом современного собора Сантьяго. После недавней реставрации на некоторых фигурах можно увидеть восстановленную полихромную роспись, которая делала когда-то для верующих образы святых более реалистичными.

Богоматерь де Гер. XII в.

Богоматерь с младенцем. Церковь Нотр-Дам в Орсивале, Франция. Около 1170 г.

Черная Мадонна. Монастырь Монсеррат, Каталония. XII в.

На территории Франции и Испании в эпоху романики широкое распространение получила и живопись. Расцвет французской романской живописи приходится на конец XI – начало XII века. Важнейшим памятником среди сохранившихся живописных произведений этого периода являются росписи монастырской церкви в Сен-Савен-сюр-Гартамп, относящиеся к концу XI – началу XII века. Они покрывают свод центрального нефа, нартекс и крипту церкви. В главном нефе, по обеим сторонам его свода, представлены сюжеты Ветхого Завета, расположенные двумя регистрами. Каждой истории здесь соответствует определенная цветовая гамма, но все они объединены общей тональностью охры. Главное действующее лицо практически во всех изображенных сценах – Бог-творец, взывающий к Ною или Аврааму, дарующий Моисею Скрижали завета.

Ноев Ковчег. Росписи центрального нефа. Сен-Савен-сюр-Гартамп. XI–XII вв.

Испанская живопись эпохи романики сохранилась не только в виде монументальных росписей, но и в форме станковых произведений. Эти памятники преимущественно были сосредоточены на территории Каталонии и украшали небольшие сельские церкви. Стоит отметить, что в целом романский стиль в Испании получит развитие вдоль пути к Сантьяго-де-Компостела и в районах, граничащих с Францией, свободных от арабского завоевания. Наиболее известны романские росписи в двух церквях каталонского города Тауль, созданные в XII столетии тремя художниками. В главной апсиде церкви Сан-Клементе так называемый Таульский мастер изобразил Христа Пантократора в окружении ангелов и символов четырех евангелистов. Здесь в большей мере преобладает как графическое, так и декоративное начало. Те же особенности характерны и для алтарного образа в церкви Санта-Мария в Тауле, где представлена восседающая на троне Богоматерь с младенцем, к которым направляются со своими дарами волхвы.

Церковь Сен Мадлен. Везле, Франция. 1096–1150 гг.

Церковь Сан-Клементе в Тауле. Испания. 1123 г.

Эта церковь, сложенная из светлого камня, – характерный образцец романского стиля в архитектуре Испании.

Поклонение волхвов. Церковь Санта-Мария в Тауле. Ок. 1123 г.

Интересны также росписи в Пантеоне королей в церкви Сан-Исидоро в Лионе. Стены и потолок усыпальницы правителей Кастилии и Леона были украшены сюжетными композициями, связанными с земной жизнью Христа. Из-за расположения отдельных сцен на сводах потолка создавший их художник смог прибегнуть к оригинальным пространственным решениям, как в случае с изображением «Благовестия пастухам», где персонажи свободно располагаются по периметру всей композиции.

В испанских музеях хранятся образцы станковой живописи эпохи романики. Это так называемые «фронталес», писавшиеся на деревянных досках. В сельской местности ими оформляли переднюю стенку церковного алтаря, которую в крупных церквях или монастырях традиционно стремились декорировать более богатыми материалами – золотом, серебром, эмалью. Испанские фронталес с их простотой и наглядной выразительностью демонстрируют близость к местной, каталонской, школе монументальной живописи. Здесь также нередко изображался Христос Пантократор в окружении апостолов (алтарный образ из церкви в Ла-Сео-де-Уржель, XII в.), но встречались и житийные образы, связанные с историей жизни того или иного святого (алтарь Квирика и Иулиты, XII век).

Продолжает развиваться в эпоху романики и книжная миниатюра. Наибольшим разнообразием отличался этот вид искусства во Франции. Здесь существовало большое количество отдельных художественных центров, и в зависимости от региона прослеживались влияния самых разных традиций – от каролингскиой и оттоновской до византийской. Одним из наиболее известных памятников стал «Сен-Северский Апокалипсис», созданный в Гаскони в середине XI века. В качестве образца мастер, Стефан Гарсия, работавший над этим манускриптом, использовал более ранние испанские миниатюры к «Комментарию» Беата, переняв их яркую красочность и особый фольклорный дух. Близость к каролингскому наследию демонстрирует «Евангелие Амьенской библиотеки», в котором также чувствуются и отголоски островного стиля, характерного для искусства Британских островов.

Христос Пантократор. Церковь Сан-Клементе в Тауле. Испания. Около 1123 г.

Оригиналы росписей хранятся сегодня в Национальном художественном музее Каталонии. В самой церкви Сан-Клементе вместо них размещены копии.

Интерьер усыпальницы королей в Сан-Исидро. Лион, Испания. 1167–1188 гг.

Живопись Англии этого периода сохранилась преимущественно в виде книжной миниатюры. Ярким примером данного этоговида искусства можно назвать Псалтирь св. Альбана (до 1123 г.). Мощное орнаментальное начало свойственно здесь и оформлению буквиц-инициалов, и обрамлению отдельных сюжетных сцен. При этом удлиненные пропорции вытянутых, почти бесплотных фигур персонажей (Мария Магдалина возвещает о воскресении Христа) удивительным образом перекликаются со скульптурным оформлением некоторых французских церквей (фигуры Королевского портала в Шартрском соборе, скульптуры аббатства Сен-Пьер в Муассаке). Их сходство лишний раз убеждает нас в формировании к этому времени некоего общего для всех стран художественного языка.

Благовестие пастухам. Усыпальница королей в Сан-Исидро. Лион, Испания. 1167–1188 гг.

В Италии помимо характерного для других частей Европы строительства крепостей и монастырских комплексов успешно развивалась городская архитектура. Одним из главных центров итальянского города была рыночная площадь, на которой отдельно располагались три здания, несущих религиозную функцию: собор, башня-звонница (кампанила) и баптистерий. Визуально они представляли собой целостный архитектурный ансамбль. Соборы имели традиционную форму базилики, для баптистериев была характерна центрическая форма, башни-кампанилы могли быть как круглыми, так и квадратными в плане.

Примечателен собор в Модене с его западным фасадом, имеющим масштабное круглое окно в верхней центральной части, добавленное в XIII веке, и выносной портик под ним. Колонны портика опираются на фигуры львов, созданные, судя по всему, еще античными мастерами. Все здание по периметру опоясывает характерная для ломбардской архитектуры арочная галерея. При возведении этого собора использовался не только камень, но и кирпич, красный оттенок которого доминирует в интерьере. Строительными работами поначалу руководил ломбардский мастер Ланфранко, а затем архитекторы из семьи Кампьоне. Известно и имя скульптора, декорировавшего собор, – Вилиджельмо. Как и в случае с мастером Жильбером, оформлявшим французскую церковь Сен-Лазар в Отёне, заслуги скульптора были увековечены в надписи на стене собора. Табличку с посвятительным текстом держат в руках пророки Енох и Илия. Вилиджельмо создал серию рельефов на сюжеты, рассказывающие о сотворении Адама и Евы и их дальнейшей истории. Но среди его работ наиболее интересны те, где он отходит от традиционных религиозных образов. Так, на отдельных рельефах, украшающих внешние стены собора в Модене, можно видеть абсолютно античные по духу фигуры обнаженных крылатых гениев, опирающихся на горящие факелы. Присутствуют в оформлении собора и светские сцены с изображением рыцарей. Принято считать, что на архивольте северных дверей (Порта делла Пескериа) представлены самые ранние скульптурные изображения истории короля Артура, а в орнаментальной резьбе над дверным проемом – образы двенадцати месяцев, связанные с календарным сельскохозяйственным циклом. Эти скульптуры созданы, вероятно, кем-то из учеников Вилиджельмо.

Христос Пантократор в окружении апостолов. Алтарный образ из церкви в Ла-Сео-де-Уржель, Испания. XII в.

Саранча. Сен-Северский Апокалипсис. Сер. XI в.

Мария Магдалина возвещает о воскресении Христа. Псалтирь Св. Альбана. До 1123 г.

Избиение младенцев. Псалтирь Св. Альбана. До 1123 г.

Собор в Модене. Италия. 1099–1184 гг.

Предки Христа. Королевский портал. Шартрский собор.

Аллегорические изображения двенадцати месяцев года, соответствующие циклу сельскохозяйственных работ, представлены и в скульптурном оформлении центрального портала кафедрального собора в городе Парма. Схожие мотивы присутствуют также в рельефах, находящихся внутри Пармского баптистерия. В верхней галерее, в пространствах между колонн, расставлены рельефы, предназначенные, вероятнее всего, для какого-то иного пространства, но перенесенные в интерьер баптистерия. В некоторых случаях под изображениями, представляющими собой уже практически трехмерные отступающие от плоскости стены фигуры, в небольших прямоугольных нишах находятся скульптурные образы знаков зодиака, соответствующие каждому месяцу.

Мастер Вилиджельмо.Сотворение Адама и Евы. Грехопадение Адама и Евы. Рельефы собора в Мод ене, Италия. Начало XII в.

В интерьере Пармского баптистерия можно наблюдать оригинальное сочетание скульптуры и живописи в пространстве одной композиции. Покрытые росписью объемные скульптурные изображения, иллюстрирующие такие сюжеты, как «Бегство в Египет» или «Принесение во храм», размещены на живописном фоне в полукруглых люнетах.

Строительство и оформление Пармского баптистерия связано с именем выдающегося мастера – скульптора и архитектора Бенедетто Антелами, который руководил работами здесь с 1196 по 1216 год.

Наиболее раннее скульптурное произведение Бенедетто Антелами – горельеф «Снятие с креста», подписанный и датированный 1178 годом и находящийся в кафедральном соборе Пармы. Когда-то этот рельеф украшал церковную кафедру, не сохранившуюся до нашего времени. Здесь проявилось виртуозное техническое мастерство скульптора и его невероятный дар в создании композиции, наполненной особым драматизмом. В традиционную иконографию этого сюжета Антелами вводит аллегорические изображения Луны и Солнца, символизирующие Добро и Зло.

Соборная площадь в Парме, Италия

Крылатый гений. Рельеф собора в Модене, Италия. Начало XII в.

Мастер метоп. Антиподы. Собор в Модене. Первая четверть XII в.

Рельефы, исполненные так называемым Мастером метоп, декорируют метопы контрфорсов на южном фасаде собора в Модене.

Если возвращаться к известным архитектурным сооружениям Италии эпохи романики, то непременно стоит отметить соборный ансамбль в городе Пиза, состоящий из зданий собора, кампанилы и баптистерия. Собор был заложен в 1063 году на лугу на окраине города. Под руководством мастера Бускето началось строительство пятинефного храма. В 1153 году при архитекторе Диотисальви был заложен Пизанский баптистерий, который, согласно замыслу, визуально должен был соответствовать находящемуся рядом собору с его монолитным основанием, окруженным так называемыми «слепыми аркадами». Созвучной этим постройкам по духу должна была стать и знаменитая Пизанская башня, декорированная шестью ярусами арочных галерей. Ее начали строить в 1174 году мастера Вильгельм из Инсбрука и Бонанно. Еще в период строительства башня начала наклоняться в связи неравномерной осадкой грунта. Чтобы угол наклона башни не увеличивался, ее последний ярус, возведенный в 1301 году, сместили в сторону, противоположную наклону.

Баптистерий в Парме. Италия. Ок. 1150–1230 гг.

Еще одним прославленным сооружением, появившимся в эпоху романики, стал Флорентийский баптистерий. Его восьмигранное здание возводилось с 1059 по 1150 год на основе уже существовавшей позднеантичной постройки, оно было перекрыто шатровой кровлей и увенчано башенкой-фонарем. Внешний декор баптистерия выполнен в так называемом инкрустационном стиле: стены облицованы плитками разноцветного мрамора (белого, зеленого, розового), образующими четкий геометрический рисунок. Этот прием будет в целом характерен для средневековой архитектуры региона Тоскана.

Бегство в Египет. Барельеф в интерьере Пармского баптистерия

В эпоху романики, с XI столетия, начнется строительство и другого знаменитого собора Италии – базилики Сан-Марко в Венеции. Здесь слились воедино традиции Востока и Запада. Собор Св. Марка отчасти перенял свою форму от византийской церкви 12 апостолов в Константинополе. Он так же имеет в плане греческий крест и увенчан пятью куполами. В XII веке собор начали облицовывать мрамором, а в интерьере были декорированы мозаиками центральные купола и своды. При последующих перестройках базилика с суровым романским фасадом превратится в «церковь невиданной красоты и роскоши», как и задумывали когда-то ее создатели.

Уникальные мозаичные ансамбли украшают и романские здания Сицилии. Расцвет этого вида искусства здесь приходится на XII столетие, когда завоеватели-норманны объединяют земли Южной Италии и Сицилии, образовав Сицилийское королевство.

Рожером II по обету был построен собор Преображения Господня в городе Чефалу (1135–1145 гг.). Архитектуру этого здания можно охарактеризовать как романскую, однако арабский, норманнский и византийский стили также нашли в ней свое отражение. Так, например, декор внешних стен из переплетающихся арок с зигзагообразными очертаниями связан с восточным влиянием. Конху апсиды внутри собора украшает мозаика, созданная мастерами из Константинополя: образ Христа Пантократора, под которым представлены фигуры Богоматери и архангелов, а под ними – изображения двенадцати апостолов.

Барельефы со знаками зодиака в интерьере Пармского баптистерия

Бенедетто Антелами. Снятие с креста. 1178 г.

По византийскому образцу, в форме греческого креста с куполом, была построена церковь Санта-Мария-дель-Аммиральо в Палермо. Ее возвели на средства адмирала сицилийского флота Георгия Антиохийского, но позднее она будет передана бенедиктинскому монастырю, основанному Элоизой Марторана, благодаря чему получит свое краткое название – Марторана. В богатом мозаичном убранстве церкви присутствуют изображения Георгия Антиохийского и короля Рожера II, которому он служил. Адмирал представлен павшим ниц перед Богоматерью, держащей в руках развернутый свиток со словами обращения к своем божественному сыну, изображенному в верхнем правом углу композиции. На другой мозаике можно увидеть сцену коронования Рожера II Христом. Сицилийский король одет здесь подобно византийскому императору, а сама сцена коронования отсылает к византийским представлениям о том, что монарх является наместником Бога на земле.

Баптистерий Сан-Джованни. Флоренция, Италия. 1059–1150 гг.

В капелле Королевского (или Норманнского) дворца в Палермо, получившей название Палатинской, византийские мозаики соседствуют с резным деревянным потолком центрального нефа, выполненным в классическом арабском стиле. Дважды появляется здесь образ Христа Пантократора – в куполе и в конхе апсиды. Мозаики центрального нефа посвящены сюжетам Ветхого Завета, а в боковых нефах рассказываются истории апостолов Петра и Павла. Мозаики нефов исполнены уже при наследниках Рожера II – Вильгельме I и Вильгельме II. Последний в 1170-е годы возводит храм Рождества Пресвятой Богородицы в городке Монреале. В экстерьере этого собора оригинальным образом соединяются элементы западной и восточной архитектуры, а интерьер поражает масштабами мозаичного убранства. На стенах здесь представлено 130 сцен из Ветхого и Нового Завета, а конху апсиды традиционно украшает образ Христа Пантократора. Среди мозаик можно увидеть и изображение самого Вильгельма II, преподносящего модель храма Богоматери.

Собор Сан-Марко. Венеция, Италия

«Ни один город не имел столь прославленной Библии. Храм-книга, сверкающий издалека подобно Вифлеемской звезде.»

Джон Рёскин

Тайная вечеря. Мозаика на своде нефа собора Сан-Марко. Венеция, Италия. XII в.

Довольно высокого технического уровня в эпоху романики достигло декоративно-прикладное искусство. Широкое распространение получила художественная эмаль, которую нередко использовали для декора церковной утвари – ларцов, чаш, реликвариев, подсвечников.

«В целом стиль мозаик Сан-Марко обнаруживает явный и сознательный отход от византийской традиции. Это искусство включает в себя настолько много западных романских черт, что его приходится рассматривать уже как новое качество.»

Виктор Лазарев. «История византийской живописи»

Во второй половине XII века славу крупного художественного центра приобрел французский город Лимож, где создавались бронзовые изделия, украшенные выемчатой эмалью. Местные эмальеры выразительно использовали контраст цветного изображения, блестящей поверхности полированного и позолоченного металла.

В этой технике создавались как предметы культа – реликварии, епископские посохи, кресты, – так и предметы для светского обихода – подсвечники или чаши для омовения рук.

Интерьер церкви Санта-Мария-дель-Аммиральо. Палермо. XII в.

Христос Пантократор. Мозаика в соборе Преображения Господня. Чефалу. 1145–1148 гг.

Георгий Антиохийский у ног Богоматери. Мозаика в церкви Санта-Мария-дель-Аммиральо. Палермо, Сицилия. 1143–1151 гг.

Апсида собора Рождества Пресвятой Богородицы. Монреале, Сицилия. 1170-е гг.

В области прикладного искусства в эпоху романики широко применялась резьба по кости. Для этого использовалась не только дорогая слоновая кость, но и моржовая, или кость крупного рогатого скота – цевка. Резьбой по слоновой кости будут заниматься преимущественно мастера Южной Италии и Испании в силу близости к Африке как к основному месту ее добычи. Из кости, к примеру, нередко вырезали епископские посохи. Резные костяные пластины могли также украшать оклады книг или ларцы-реликварии. По примеру Византии в Западной Европе появятся и складные иконы из кости, состоящие из двух (диптих) или трех и более створок (полиптих). Из цельного слоновьего бивня вырезали охотничьи рога-олифанты. Из кости создавались также игральные фигуры для шахмат и шашки. В Британском музее в Лондоне хранится часть удивительного набора шахматных фигур, известного как «шахматы с острова Льюис». Вероятнее всего, они были созданы норвежскими мастерами между 1150 и 1200 годами. Сохранилось 78 фигур, изображающих королей и королев (ферзи), епископов (слоны), рыцарей (кони), стражников (ладьи) и пешки, выполненные в виде неантропоморфных фигур.

Редчайшим образцом ткаческого искусства эпохи романики является гобелен из нормандского собора в Байё, длина которого составляет 70 м. Гобелен – не совсем верное название для этого произведения, в действительности он представляет собой вышивку шерстяными нитками по льняному полотну. Изображенные здесь сюжеты связаны с историей завоевания Англии норманнами в 1066 году.

Земля. Миниатюра литургического свитка «Экзультет». Собор в Бари, Италия. XI в.

На гобелене вышито пятьдесят девять сцен, но, возможно, их было больше, так как конец полотна не сохранился. По общим подсчетам, здесь оказались представлены 626 человек, 202 лошади, 55 собак, 49 деревьев, 37 домов и более 40 кораблей.

Гобелен из Байё. Байё, Франция. Около 1080 г.

Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г.

На заднем фоне этого изумительного по своей тонкости произведения художник запечатлел возведение готической башни, которому он мог быть свидетелем.

Понятие «готика» возникло в среде итальянских писателей эпохи Возрождения и было связано в первую очередь с литературой и той «варварской» латынью, которая в Средние века пришла на смену латыни классической. В дальнейшем распространится идея о том, что и памятники архитектуры, от которых мастеров Ренессанса отделяло всего несколько столетий, были созданы, по их мнению, еще варварскими племенами – готами, чья художественная культура была далека от античных образцов. В наше время понятием «готика» принято обозначать заключительную стадию развития средневекового искусства. Период господства данного стиля приходится на XIII–XIV века, хотя в художественной культуре некоторых стран он прослеживается вплоть до XVI столетия. Нагляднее всего готические черты проявились в архитектуре церковных зданий, а главным феноменом готики становится большой городской собор, поражающий своими масштабами, смелостью архитектурных приемов, обилием скульптурного декора и цветными окнами-витражами. Если романские храмы были преимущественно монастырскими, то готические соборы чаще всего строились на деньги горожан. Размах и пышность строительства свидетельствовали о богатстве и могуществе города, процветании ремесел и торговли. Подобное здание могло возводиться не одно столетие, примером чему служат знаменитые соборы Кёльна и Милана, которые были закончены лишь в XIX веке. При этом некоторые храмы так и оставались незавершенными. Нередко здания разрушались пожарами и отстраивались заново, к перестройке собора могло привести также обрушение башни или свода вследствие инженерных погрешностей. К примеру, в 1284 году в канун Рождества рухнула часть сводов собора Сен-Пьер во французском городе Бове, который на тот момент имел самый высокий свод в Европе – 48 метров. Это событие определило границы допустимой высоты готических сводов, за пределы которой средневековые строители уже не выходили. Позднее, в XVI столетии, в соборе Бове произошло обрушение высокой центральной башни (153 м).

Собор в Бове. Франция. XIII–XVI вв.

Интерьер собора в Наумбурге. Западный хор. XIII в.

Огороженный хор, как особое пространство для размещения священнослужителей, монахов и певчих во время службы, традиционно занимал место от средокрестия до алтаря.

«Площадь Амьенского собора, составившая 7700 кв. м, позволяла всем жителям города, т. е. примерно 10 000 человек, присутствовать при одном и том же ритуале. Чтобы сравнить это с масштабами нашего времени, стоит представить город с миллионом жителей, где в самом центре возведут стадион на миллион мест.»

Жан Гимпель. «Строители соборов»

Готические храмы были самыми высокими зданиями своей эпохи, архитектурной доминантой, служащей ориентиром тем, кто приближался к городу. Собор с его высоким и светлым пространством, расцвеченным горящими цветными стеклами витражей, воспринимался людьми того времени и как образ мироздания, и как образ Небесного Иерусалима – обители праведных. В то же время он мог служить местом городских собраний, местом проведения особых религиозных представлений – мистерий или местом для чтения университетских лекций, как это было, например, с собором Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари).

Формирование готики было тесно связано с развитием строительного мастерства – более искусной обработкой камня, совершенствованием техники и разработкой новых архитектурных конструкций, которых не существовало в античном и в романском зодчестве. Для романской архитектуры были типичны полукруглые арки и цилиндрические своды, тяжесть которых несли на себе массивные стены. В готике новый тип свода (нервюрный, или каркасный) дал возможность всю силу тяжести арок перенести на отдельные опоры, облегчив тем самым стену. Сами же опоры усиливались с внешней стороны здания мощными контрфорсами, которые были дополнены аркбутанами. То есть основа архитектурной конструкции выносилась за пределы внутреннего пространства здания и превращалась во внешний каркас, при этом стены становились тоньше и легче и не имели уже несущей функции. Изобретение стрельчатой арки, состоящей из двух дуг, смыкающихся наверху, давало возможность увеличить высоту потолка. Еще одним отличием готики от романики стал новый образ западного фасада церкви. Напоминающий ранее вход в крепость, теперь он становится все более открытым, приобретая дополнительные порталы, круглое окно – «готическую розу», ажурные и визуально более легкие башни. Западный фасад словно ширма закрывал от зрителя разгрузочную конструкцию постройки – аркбутаны и контрфорсы, идущие вдоль боковых стен здания. Свои отдельные фасады по обеим сторонам приобретает и поперечный неф – трансепт.

Амьенский собор. Франция. XIII в.

Собор Парижской Богоматери. Контрфорсы и аркбутаны

Контрфорс – вертикальная конструкция, представляющая собой либо выступающую часть стены, вертикальное ребро, либо отдельно стоящую опору, связанную со стеной аркбутаном. Такая система помогала усилить высокие несущие стены монументальных соборов.

«…выдает себя снаружи тайный план,Здесь позаботилась подпружных арок сила,Чтоб масса грузная стены не сокрушила,И свода дерзкого бездействует таран.»Осип Мандельштам. Notre Dame

Как и в эпоху романики, скульптура и архитектура во внешнем оформлении собора останутся нерасторжимо связаны. Поскольку строительство грандиозного по масштабам здания занимало длительное время, скульптуры на разных его порталах могли выполняться разными группами мастеров и отличаться по стилистике, как в случае с Шартрским собором. Благодаря этому мы на одном памятнике нередко можем проследить эволюцию скульптурных форм от ранней готики к зрелой. Мастерам той эпохи было свойственно внимательное и пристальное изучение реального мира, стремление запечатлеть его во всем многообразии. Теологическая программа декора готических соборов подразумевала изображение большого количества персонажей, и чтобы зритель мог отличить их друг от друга, необходимо было придать им индивидуальные черты. Так постепенно будет складываться тот изобразительный принцип, который принято называть «готическим натурализмом». Готической скульптуре в целом была свойственна бóльшая эмоциональность, нежели скульптуре романского периода. Наиболее интересные и выразительные характеристики давали своим персонажам немецкие мастера. При этом некоторые из них хорошо знали французские образцы и отталкивались от них при создании собственных пластических произведений.

Нервюрный свод. Рисунок.

«Сохранение ведущей роли архитектуры в готическую эпоху весьма знаменательно. Зодчество, выступающее вещественным воплощением общих, отвлеченных идей, пребывающее на грани конструкции и изображения, оперирующее математическими символами и пространственными ритмами, оказалось ближе всего синтезирующему мышлению времени.»

Венедикт Тяжелов. «Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе»

Жан Пюсель. Иллюминированная страница «Бельвильского Бревиария». 1323–1326 гг.

Особое изящество и изысканность отличают искусство готической живописи, как монументальной, так и станковой, но в пространстве собора ей будет отведено далеко не столь значительное место, поскольку ее роль теперь отчасти берут на себя витражи (которые, впрочем, тоже нередко определяют как один из видов живописи). В эпоху готики продолжает развиваться книжная миниатюра, отдельные элементы которой напоминают готическую архитектуру и витраж. Теперь она представляет собой не только произведение искусства, но и прекрасный исторический документ, в котором нашли отражение особенности жизни и быта людей той поры.

Зарождение готики связывают с французским королевским доменом Иль-де-Франс, где около 1137 года легендарный аббат Сугерий (Сюжер), советник и биограф королей, регент Франции и настоятель монастыря Сен-Дени, задумывает перестройку аббатской церкви.

При перестройке восточной части был применен нервюрный (каркасный) свод, который в дальнейшем станет отличительным знаком готической архитектуры. Но стоит отметить, что предпосылки к использованию подобных сводов существовали уже и в романском зодчестве, примером чему является Даремский собор в Англии (XI в.) и французская церковь Сен-Мадлен в Везле. Нервюрные своды имели свои преимущества – они были прочнее и легче, при их возведении требовалось меньше строительного материала, а также появлялась возможность перекрывать большие пространства нефов шириной 8–10 метров.

При перестройке церкви Сен-Дени были использованы и два других важных для готики элемента: стрельчатые арки и внешняя система разгрузки (отдельные опоры-контрфорсы, поддерживающие стены с внешней стороны здания). Их также можно было эпизодически встретить еще в романских зданиях. Но именно в Сен-Дени эти элементы были объединены, чтобы заложить основу новой архитектурной системы. Благодаря данной системе капеллы, возведенные при аббате Сугерии, имели высокие окна, поскольку им уже не требовались мощные и толстые стены. По инициативе Сугерия, неоплатоника и философа, придававшего большое значение мистической силе света, окна остеклят цветными витражами. Принято считать, что именно Сугерию принадлежала и идея создания первого витражного окна-розы. Впоследствии аббатство Сен-Дени будет славиться своей школой витражистов.

Действительно, изменения в архитектуре повлекли изменения и в форме церковного монументального декора: место фресок теперь занял витраж – композиции, сложенные из разноцветного стекла в свинцовой обводке, позднее превратившиеся в роспись непосредственно по стеклу. В романских постройках окна были небольшими, поскольку несущая функция стены не позволяла ослабить ее большими проемами. В готических зданиях стены перестают быть несущими, что позволило намного увеличить площадь окон, которые теперь использовались как дополнительные плоскости для декора храма.

Новозаветное окно. Собор в Бурже. Начало XIII в.

Центральный неф Даремского собора. Англия

Образ французского готического храма определялся западным фасадом, визуальная роль которого становится более значимой, чем это было в романской базилике. Предпосылки к тому уже обозначились в западном фасаде церкви Сен-Дени, где появилось круглое окно-роза, три портала соответствовали трем продольным нефам, а башни словно вырастали вверх из объема самой стены.

К числу самых известных готических соборов Франции относятся соборы в Реймсе, Амьене, Шартре, Париже. Рассмотрим каждый из них в комплексе, как целостный архитектурно-скульптурный ансамбль, украшенный витражами.

Стоит отметить, что в отличие от романских церквей, построенных в честь местных святых, почти все соборы во Франции будут посвящены Богоматери, культ которой усиливается в этот период. Один из ее титулов – «наша Госпожа» (на французском «Нотр Дам») станет самым характерным названием для большого храма: Нотр-Дам-де-Пари, Нотр-Дам-де-Шартр, Нотр-Дам-де-Реймс.

Наиболее прославленным среди них, пожалуй, является Нотр-Дам-де-Пари, не в последнюю очередь благодаря роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», опубликованному в 1831 году. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал автор в примечании к своему труду. Через 10 лет после выхода в свет книги началась реставрация собора под руководством архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка, который увенчал храм высоким шпилем и оформил фасады знаменитыми скульптурами химер, ставших плодом его собственной фантазии. К тому моменту собор представлял собой печальное зрелище, особенно после того, как в годы Великой Французской революции на западном фасаде была уничтожена скульптурная галерея, представляющая ветхозаветных царей, которых революционеры приняли за изображения французских королей.

Первый камень в фундамент большого пятинефного храма заложил папа Александр III, посетивший Париж в апреле 1163 года. В конструкции здания прослеживались основные принципы готической архитектуры: нервюрный стрельчатый свод центрального нефа, стрельчатые арки, ярко выраженные аркбутаны, поддерживающие собор с восточной стороны. Образ западного фасада Нотр Дам де Пари, относящегося к периоду ранней готики, послужил примером для многих других французских соборов. Над тремя перспективными порталами фасада была устроена так называемая «галерея королей» – ярус с нишами, в которых были установлены фигуры ветхозаветных царей. Над галереей располагались окна с витражной розой по центру и две башни, не имевшие шпилей. Все три портала были декорированы скульптурными изображениями, связанными с определенными темами. Портал в правой части фасада посвящен Святой Анне, в левой части – Богоматери, центральный портал традиционно связан с образами Страшного суда.

Южная роза. Собор в Шартре. Около 1230 г.

«Мы велели расписать новые окна так, чтобы увиденное вело нас вверх от материального к нематериальному.»

Аббат Сугерий о постройке собора Сен-Дени

Нотр-Дам-де-Лан. Франция. XII–XIII вв.

Ко второй половине XIII века относится возведение фасадов трансепта и шпиля, венчавшего свинцовую крышу Нотр-Дам-де-Пари. Шпиль, со временем сильно обветшавший, будет разобран в XVIII столетии, восстановлен в середине XIX века Виолле-ле-Дюком, но вновь окажется разрушен вместе с оригинальной кровлей XII века во время сильного пожара, произошедшего в апреле 2019 года. На момент написания этой книги (начало 2024 года) знаменитый парижский собор все еще находится на реставрации и закрыт для посетителей.

110 окон в Нотр-Дам-де-Пари были застеклены витражами, но от эпохи Средневековья сохранились лишь три большие розы – на западном фасаде, а также на северном и южном фасаде трансепта. Круглые витражные окна на фасадах трансепта называли «розами Людовика Святого», поскольку, согласно легенде, король Людовик IX пожертвовал деньги на их изготовление и отложил начало крестового похода, чтобы увидеть их законченными.

«Готическое искусство – это чувствительная, осязаемая душа Франции; это религия французской атмосферы!»

Огюст Роден. «Французские соборы»

Химеры. Нотр-Дам-де-Пари. XIX в.

Этих скульптур не было в средневековом декоре собора, они появились благодаря Виолле-ле-Дюку, памятная статуя которого также украсила крышу Нотр-Дам в конце XIX века.

Западный фасад Нотр-Дам-де-Пари. Начало XIII в.

Переход от ранней готики к зрелой знаменует собор в Шартре, современный облик которого сформировался в первой четверти XIII века. От романского храма, в котором находилась реликвия, после пожара частично сохранился только западный фасад, ставший отправной точкой для строительства нового, уже готического, здания. Нижняя часть фасада еще демонстрирует черты романского стиля, который плавно эволюционирует в готический по мере возведения его верхней части. Центральная часть представляет собой довольно массивную стену с тремя порталами округлой формы. Своеобразной линией перехода от одного стиля к другому становится здесь витражное окно-роза, одно из самых ранних во Франции. Северная башня западного фасада вырастает из «романского» основания (1134–1150 гг.), а ее ажурное завершение появляется только в начале XVI столетия, когда в очередном пожаре сгорит венчавший ее деревянный высокий шатер. В итоге высота этой башни составит 113 метров. Южная башня фасада, возведенная в 1145–1165 годах, уже в большей мере демонстрировала готические черты.

Изгнание из рая. Витраж о добром самаритян ине. Собор в Шартре. 1205–1215 гг.

Клод Шатильон. Аббатство Сен-Дени. Гравюра. 1600 г.

От постройки времен Сугерия сохранилась часть западного фасада и две башни.

Скульптурное оформление Шартрского собора позволяет проследить постепенный переход от раннеготической пластики к периоду зрелой готики – от конца XII к середине XIII века. Три портала западного фасада были украшены скульптурами, выполненными около 1145–1155 годов. Здесь можно увидеть образы библейских персонажей, евангельские сцены, символические и аллегорические фигуры. Столпообразные статуи, расположенные по правую и левую сторону от дверей каждого портала, пока еще представляют собой вытянутые вверх статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Удлиненные пропорции и словно обращенный вглубь себя взор подчеркивают сосредоточенность и духовное напряжение персонажей, их внимание к своему внутреннему миру.

Авраам и Исаак. Скульптуры Шартрского собора

Богоматерь прекрасного окна. Шартрский собор. XII в.

Южный и северный входы в Шартрский собор декорировались скульптурой после 1204 года, и фигуры, которые уже перестают быть неотъемлемой частью стены, кажутся здесь более объемными, а их движения более свободными и естественными. Персонажи постепенно начинают «оживать» и разворачиваться в пространстве, при этом между ними возникает некое подобие общения. В скульптурных образах Шартрского собора все больше прослеживается интерес мастеров и к индивидуализации персонажей, которые начинают отличаться друг от друга как обликом, так и темпераментом. Именно готика открывает в скульптуре то разнообразие человеческих типов, которое было неизвестно даже античности с ее внешне унифицированными образами различных героев. Так, на южном фасаде собора в Шартре папа Григорий Великий представлен погруженным в глубокие раздумья, Мартин Турский вдохновенно проповедует, а рядом с ним располагается фигура святого Иеронима – человека невысокого роста, похожего на ученого-схоласта той эпохи. Одним из наиболее драматичных и выразительных скульптурных групп Шартрского собора является изображение Авраама, готового принести в жертву своего сына Исаака. Оба они оборачиваются на зов ангела, возвестившего им о Божьей милости и о том, что мальчик останется жив. Фигурка ангела находится наверху, под балдахином персонажа, соседствующего с Авраамом.

Постепенно фигуры начинают отделяться от плоскости стены, практически превращаясь в круглую скульптуру, открывающуюся зрителю с разных ракурсов. Особенностью скульптуры зрелой готики стало стремление сделать облик персонажа более реалистичным для зрителя путем придания ему современных черт. В Шартрском соборе прекрасный пример тому явлен в изображении святого Георгия, который, согласно житию, был древнеримским военачальником, но здесь оказывается представлен в доспехах средневекового рыцаря – в кольчуге, плаще, со щитом и копьем.

Лабиринт. Шартрский собор. 1205 г.

Реймский собор. XIII–XV вв.

В Шартре почти неизменным с эпохи Средних веков осталось витражное оформление, и на данный момент это самый большой из сохранившихся витражных ансамблей XII–XIII столетий. Всего в соборе имеется 150 окон общей площадью более 2000 квадратных метров, и три четверти этого объема остекления составляют оригинальные средневековые витражи. Еще в XII столетии был создан образ так называемой «Богоматери прекрасного окна», где Царица Небесная восседает с младенцем на троне в окружении ангелов, а сверху к ней слетает белый голубь Святого Духа.

«Масса здания, тяжелая и инертная у земли, становится все более легкой и динамичной по мере подъема вверх. Движение начинают глубокие порталы со стрельчатым очертанием арок и охватывающие их треугольники вимпергов. Во втором ярусе поток разделяется, затухает в центре и обретает стремительную динамику по бокам: круглой «розе» с пологой аркой над ней противостоят боковые окна, которые предваряют победный взлет башен, подчеркнутый коротким всплеском вимперга между ними.»

Венедикт Тяжелов о западном портале собора в Реймсе «Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе»

Улыбающийся ангел. Реймсский собор. XIII в.

В годы Первой мировой войны скульптура сильно пострадала при обстрелах здания и позднее была реставрирована. Для французов она стала символом их национального наследия, целенаправленно уничтожаемого давним противником – Германией.

Наряду с религиозными сценами из Ветхого и Нового Завета и образами святых и пророков, которым отводили верхнюю зону витражей, в Шартре изображены и обычные люди, жертвовавшие деньги на создание окон. Около ста сюжетов посвящено жизни ремесленников, а в одной из роз представлены за своей работой крестьяне.

Еще одной достопримечательностью Шартрского собора является «лабиринт» – рисунок, выложенный из камня на полу храма и символизировавший путь Христа на Голгофу, по которому верующие должны были пройти на коленях с молитвой. Подобные лабиринты существовали и в других соборах, но не все из них сохранились. В Шартре он имеет круглую форму, и длина заложенного в нем пути составляет около 260 метров.

Особое место в ряду готических храмов Франции занимал Реймсский собор, поскольку в Реймсе с давних пор короновались французские монархи. В начале XIII века, когда сгорела стоявшая здесь базилика, почти сразу же началось возведение нового собора, продолжавшееся несколько столетий. Над ним трудилось не одно поколений зодчих, и имена некоторых из них были запечатлены вместе с их условными портретами на полу собора, в лабиринте, который был разобран в 1779 году. Собор в Реймсе представляет собой трехнефную базилику, которую пересекает короткий трехнефный трансепт. За трансептом начинается масштабная зона хора, с обходом и венцом капелл. Верхний ярус ажурных башен западного фасада был закончен уже во второй половине XV столетия, однако шатрового завершения эти башни так и не получили.

Художники, сотворившие это, бросили в мир отблеск божественности; они соединили свою душу с нашими, чтобы возвысить нас, и их душа стала нашей; это наша душа в лучших ее проявлениях.

Огюст Роден о соборе в Реймсе. «Французские соборы»

К числу наиболее примечательных скульптурных образов принадлежит знаменитый «улыбающийся ангел» (вторая половина XIII века), статуя которого находится на северном портале западного фасада. Вероятнее всего, ему здесь была отведена роль своеобразного проводника, сопровождающего в рай душу праведника, изображенного рядом (св. Никасий Реймский или Дионисий Парижский). Ангел галантно улыбается, а его фигура приобретает характерный готический S-образный изгиб. Подобно многим другим произведениям этой поры, он является свидетельством того, что красота стала в эпоху готики одной из важных черт положительной характеристики героя в изобразительном искусстве. Еще один улыбающийся ангел встречается в сцене Благовещения на центральном портале западного фасада.

В образах ангелов и некоторых других персонажей с фасада Реймсского собора, созданных во второй половине XIII столетия, нашла свое отражение специфика рыцарского этикета и куртуазной галантности, характерных для французского королевского двора. В годы правления Людовика Святого (1226–1270) при французском дворе распространяется образ идеального рыцаря, который должен быть не только мужественным воином, но и любезным обходительным кавалером, умеющим писать стихи и играть на музыкальных инструментах. Согласно этим представлениям в композиции «Принесение во храм» изображается муж Девы Марии – святой Иосиф. Простой плотник немолодого возраста, каким он описан в Новом Завете, в работе французского мастера предстает учтивым и галантным мужчиной. У него тонкое лицо с аккуратной маленькой бородкой и кокетливо закрученными усами, вьющиеся локоны, характерный разрез глаз и высокий лоб, типичные для так называемого галльского типа внешности, отличающей французскую скульптуру той поры. Под стать святому Иосифу и служанка, представленная в этой сцене, – она любезно улыбается, изящно повернув головку.

Благой Амьенский Бог. Скульптура западного фасада собора в Амьене. 1224–1230 гг.

Мадонна с младенцем. Южный портал собора в Амь ене. Ок. 1245 г.

Элементы одежды Мадонны, ее корона и нимб были когда-то позолочены, благодаря чему за статуей закрепилось название «Золотая Дева».

Интерьер Сент-Шапель.

«Готическая резьба порой навеяна бурей. Она вздымается, как море.»

Огюст Роден. «Французские соборы»

Кёльнский собор. Германия. XIII–XIX вв.

Алтарь Клары. Кёльнский собор. Германия. 1347 г.

Размер алтаря в открытом виде составляет 6 метров в ширину и 3 метра в высоту.

Мастера Реймса также стали использовать новые элементы в орнаментальном украшении собора, воспроизводя вместо стилизованных изображений животных и растений специфику местной флоры – листья хмеля, дуба, чертополоха.

Параллельно с Реймским собором строился собор в Амьене, после того как пожар уничтожил романскую постройку, находившуюся здесь ранее. Западный фасад относится преимущественно к XIII столетию, верхняя часть его достраивалась в XIV веке, в XV были внесены обновления, в результате чего появились разные по форме и рисунку башни. Как и в Реймсе, «лабиринт» на полу собора сохранил имена работавших здесь зодчих: Робер де Люзарш, Тома де Кормон и его сын Рено. Прообразом для плана Амьенского собора послужил собор в Шартре, однако в Амьене план был видоизменен. Он стал одним из самых масштабных соборов Франции – его длина составляла 145 метров, а высота его сводов в центральном нефе немногим уступала обрушившимся сводам собора в Бове – 42,5 метра.

Жан Пюсель. Страница с изображением Бегства в Египет. Часослов Жанны д’Эврё. 1325–1328 гг.

Большинство миниатюр этой книги исполнены в технике гризайль, но есть и те, что акцентированы цветовыми оттенками. На полях страниц в отрыве от основных изображений возникает свой особый мир, населенный людьми, животными и фантастическими существами.

С особой тщательностью была продумана программа скульптурного декора западного фасада, которая в целом соответствовала тем темам, что традиционно раскрывались во французской соборной пластике эпохи готики. Центральный портал был посвящен Христу и теме Страшного суда, боковые – Деве Марии и покровителю храма святому Фирмену. На столбе-колонне (трюмо), разделяющем двери центрального портала на две половины, располагается статуя Христа, получившая название «Благой Амьенский Бог». В этот период меняется сам образ Спасителя: из грозного Судии и Вседержителя, решающего судьбы людей на Страшном суде, как это изображалось в романских соборах, он превращается в мудрого пастыря-проповедника. Примером этих изменений может служить фигура Благословляющего Христа из собора в Амьене, где он попирает ногами льва и химеру в знак победы над смертью и грехом.

Еще одним знаменитым скульптурным произведением, созданным мастерами Амьена, становится изображение Мадонны с младенцем с южного портала, так называемая «Золотая Дева». К тому времени уже значительно изменились представления об эстетическом идеале. Художники и скульпторы отказываются от грубоватой выразительности романских памятников и стремятся к утонченности и грациозности. Идеалом и олицетворением совершенства становится образ Девы Марии. С XII века все большую популярность в Западной Европе приобретал культ Богоматери (Мадонны). Земная женщина, ставшая матерью Бога, воспринималась как посредница, понимающая людей во всем их несовершенстве, со всеми их страданиями и чаяниями, которая попросит за них и заступится перед своим Божественным сыном на Страшном суде. Развитие этого культа во многом совпадает по времени с формированием культа прекрасной дамы, сложившегося в рыцарских кругах. Оба культа сплетались порой в единое целое, и Дева Мария представала в облике любезной и изящной дамы. Ее изображали как стройную, утонченную красавицу, в соответствии с представлениями о женской красоте, царившими в те времена. В образе Мадонны подчеркивалось и материнское начало: она с любовью смотрит на младенца Христа, забавляя его цветком или яблоком, которые имели особое символическое значение. Таков и образ «Золотой Девы». Скульптор наделяет ее особой грацией и любезной обходительностью. С улыбкой смотрит Мадонна на сына. Как и у описанных нами статуй Реймсского собора, у «Золотой Девы» галльский тип лица, характерный для французской готической скульптуры. Свободно ниспадающие складки ее одеяния подчиняются движению тела, передавая гибкость фигуры и грациозность позы. В то же время перед нами предстает Царица Небесная, поэтому ее голову украшает драгоценная корона, а ангелы поддерживают золотой нимб над ее челом. Естественная пластика фигуры Мадонны, держащей на руках младенца, и здесь приобретает характерный S-образный изгиб.

Новый Иерусалим. Анжерский Апокалипсис. 1373–1381 гг.

Искуситель и дева. Скульптуры западного фасада собора в Страсбурге. XIII в.

Зрелая готика во Франции будет связана с так называемым «лучистым» стилем середины XIII–XIV веков. Его отличительной чертой станет использование еще более масштабных роз, которые начнут приобретать в это время новый рисунок с расходящимися лепестками, как это было в Амьене.

Прекрасный образец «лучистого» готического стиля – Святая капелла (Сент-Шапель) в Париже, возведенная всего за 8 лет, с 1240 по 1248 год. Ее строительство было инициировано королем Людовиком Святым, пожелавшим иметь отдельное здание для размещения в нем особо значимых реликвий, вывезенных из Константинополя – тернового венца Спасителя с каплями его крови, частиц креста, на котором он был распят, и копья, которым стражник Лонгин пронзил его тело. Это здание напоминает маленькую драгоценную шкатулку в готическом стиле. Вероятно, строитель капеллы Пьер де Монтрей, работавший и в Нотр-Дам– де-Пари, знал архитектуру Амьенского собора, благодаря чему в декоративном убранстве фасада Сент-Шапель появились такие детали, как щипцы и пинакли, обилие которых также было отличительной чертой лучистой готики. Изысканная витражная роза, которую можно видеть ныне, украсила капеллу позднее, только в XV веке. Постройка, внешне выглядящая скромно, внутри имеет два яруса. Нижняя капелла, с относительно низкими сводами, узкими боковыми нефами и многочисленными колоннами, была предназначена для придворных, охранников и слуг. По контрасту с ней верхняя капелла, место молитвенного пребывания короля и его близких, представляет собой высокий и просторный зал. Его стены словно растворяются в сиянии огромных витражных окон, напоминая о том мистическом значении, которое придавалось «божественному свету» в теологических программах Средневековья. Витражи Сент-Шапель занимают площадь в 600 кв. м и представляют собой изображения более тысячи религиозных сцен, в которых рассказывается история человечества от сотворения мира до Апокалипсиса. Одно из витражных окон посвящено истории реликвий, хранившихся в Сент-Шапель. К верхней капелле вела особая галерея, соединяющая королевский дворец с молельным залом, где находились святые реликвии.

Фигуры Церкви и Синагоги. Страсбургский собор. 1230-е гг.

«Готика впервые открыла значение игры складок для передачи душевного состояния персонажа, одежда стала “эхом человеческой души”.»

Венедикт Тяжелов. «Искусство Средних веков»

Голштинские ворота. Любек. Германия.

В Средние века эти ворота, выстроенные из красного и черного глазурованного кирпича, были важной частью оборонительных сооружений Любека.

Помимо обилия света во внутреннем пространстве зданий лучистый стиль будет отличать и обилие украшений как в экстерьере, так и в интерьере соборов. Со второй половины XIV века декор будет становиться все более изощренным, сложные своды начнут дополняться новым нервюрами для усиления визуального эффекта, а формы популярного орнамента «масверк» будут напоминать языки пламени, что позволит искусствоведам в XIX столетии дать свое название завершающей стадии готического стиля – «пламенеющая» готика.

Из готических монастырей Франции стоит упомянуть знаменитое аббатство Мон-Сен-Мишель, расположенное на скалистом острове, на границе Нормандии и Бретани. Церковь этого аббатства была выстроена в стиле пламенеющей готики в XV–XVI вв.

Примером готического стиля в гражданской архитектуре является хорошо сохранившийся особняк королевского казначея Жака Кёра, построенный в XV веке в городе Бурж. К концу XV столетия также относится возведение Отеля Клюни в Париже для монахов и других представителей клюнийского ордена. Сейчас в нем располагается один из лучших мировых музеев средневекового искусства – Музей Клюни.

Во французской живописи черты готики проявились позднее, чем в архитектуре и витраже, и речь здесь идет преимущественно о живописной миниатюре. К числу подобного рода памятников принадлежит Псалтирь Бланки Кастильской, в художественном оформлении которой были использованы приемы, характерные для витража – сюжетные композиции заключены в круглые медальоны, располагающиеся друг над другом.

В иллюстрациях Псалтири Людовика Святого прослеживается влияние придворной культуры: фигуры изображенных персонажей куртуазно-элегантны, герои Священного Писания движутся и жестикулируют будто бы согласно светскому этикету. Каждая миниатюра имеет сложное архитектурное обрамление в стиле лучистой готики.

На рубеже XIII–XIV веков работают мастера миниатюры, чьи имена дошли до нас. Это мастер Оноре, создавший Бревиарий Филиппа Красивого, и Жан Пюсель, писавший не только сюжетные композиции, но и уделявший большое внимание украшению полей книжной страницы, которые теперь превращаются в пространство, щедро заселенное самыми разнообразными существами. К тому времени во французской миниатюре важную роль играет оформление «бордюра». На поля выносились завитки орнамента, на которых возникали забавные или гротескные фигурки, получившие название «дролери» (забавы). Это были изображения охотников, музыкантов, акробатов, при создании которых художник был куда более свободен от строгого канона, ограничивающего мастера в изображении религиозных сцен.

Прекрасный колодец. Нюрнберг. Рыночная площадь. 1385–1396 гг.

Страшный суд. Бамбергский собор. 1230-е гг.

Нассауэр Хаус. Нюрнберг. Германия. XIII–XV вв.

Эта средневековая жилая башня соединяет в себе черты романского и готического стилей. Два нижних этажа и сводчатый подвал возведены в начале XIII века, а верхние этажи с эркерами и декором были добавлены уже в начале XV столетия.

Неразумные девы. Магдебургский собор, Германия. Ок. 1245 г.

Евангельская притча о мудрых и неразумных девах назидательно предупреждала о тщетности позднего раскаяния, но в данном случае для средневекового мастера она представляла интерес не своим нравственно-дидактическим содержанием, а возможностью показать различные эмоциональные состояния.

Во второй половине XIV века во Франции постепенно получает развитие и станковая живопись, в том числе портретная (так, портрет короля Иоанна Доброго написан неизвестным мастером в 1362–1363 гг.). Монументальная живопись на светские темы с изображениями гербов и кавалькад украшала замки. Большой популярностью пользовались батальные сюжеты, примером чему служат росписи в папском дворце Авиньона. Над их созданием работали приглашенные итальянские мастера, такие как Симоне Мартини и Маттео ди Джованетти. Примечательно, что придворная культура Франции и ее художественный мир, в свою очередь, повлияли на искусство итальянцев, прежде всего на сиенскую школу живописи, которую отличают особая изысканность и изящество. Маттео ди Джованетти в папском дворце украсил кабинет папы Клемента росписями со светскими сценами охоты и рыбной ловли. Светские сцены будут характерны и для настенных ковров. В интерьере средневековых замков особое место отводилось гобеленам, закрывавшим холодные каменные стены. Самым знаменитым памятником ткацкого искусства эпохи являются несколько шпалер, созданных предположительно в конце XV века и объединенных позже под условным названием «Дама с единорогом».

Ангел из сцены Благовещения. Бамбергский собор. 1230-е гг.

Наумбургский собор. Германия. XII–XIII вв.

Собор имеет необычную планировку: это трехнефная базилика с двумя трансептами, двумя алтарями, двумя хорами и двумя парами башен, имеющих разное архитектурное завершение.

Гобелены нередко развешивались и в храмах, к примеру, между опорами центрального нефа. К числу литургических шпалер относятся произведения из серии «Анжерский Апокалипсис» – самой большой в мире среди средневековых шпалерных ансамблей. В ее состав входило около ста тканых полотен, из которых сохранилось 64. Серия была создана по заказу Людовика Анжуйского между 1373 и 1381 годами. Над ней работали два мастера: автор картонов Жан де Бондоль и ткач Робер Пуассон, трудившийся в королевской придворной мастерской мастера Николя Батая. Источником для изображенных композиций послужили миниатюры из книги «Комментариев к Апокалипсису» X века, владельцем которой был король Карл V. В XV столетии герцог Анжуйский и король Неаполя Рене Добрый преподнес шпалеры в дар Анжерскому собору.

Маркграф Эккехард II и его супруга Ута фон Балленштедт. Статуи западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Граф Герман и его супруга Риглинда. Статуи западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Поскольку новые технические и художественные приемы зародились во Франции, то возникший там стиль, известный нам сейчас как готический, современники называли «французской манерой». Новое строительное искусство получало распространение благодаря рабочим артелям, переходившим из города в город. В Германию немецкие мастера, прошедшие выучку во Франции, приносят готику в 30-х годах XIII века.

В немецкой архитектуре нашли применение преимущественно декоративные элементы готики – окна-розы и стрельчатые арки, а новые готические башни пристраивались к старым романским храмам. В Германии соборы имели более простой план, и венец капелл здесь чаще всего отсутствовал, редко использовались аркбутаны в качестве строительного элемента. Особенностью местного зодчества в эпоху готики являются однобашенные храмы с высоким шпилем, примером чему может служить готическая часть собора во Фрейбурге, которую венчает башня с восьмигранным шатром.

Ута фон Балленштедт. Статуя западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Принято считать, что история немецкой готики начинается с церквей Либфрауенкирхе в Трире и Санкт-Элизабет в Марбурге. Однако Либфрауенкирхе (1230–1260 гг.) имеет необычный для готической церкви план в виде равноконечного креста с капеллами по углам, а само здание кажется очень компактным.

Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге имеет более привычный план в виде вытянутого латинского креста, где восточная часть приобретала форму трилистника за счет полукруглых завершений трансепта и небольшой апсиды, не предполагавших внутри церкви кругового обхода вокруг хора. Западный фасад представляет собой две массивные четырехгранные башни, пространство между которыми над порталом центрального входа занимает не традиционная витражная роза, а высокое стрельчатое окно. Нефы здесь имеют одинаковую высоту сводов, и внутреннее пространство церкви приобретает форму зала, что становится отличительной чертой немецких готических соборов. В зальном типе храмов внутренне пространство имеет примерно равные размеры в ширину, длину и высоту, а своды всех нефов преимущественно будут равной высоты.

Христос и Иоанн Богослов. 1320–1330-е гг.

Иконография подобных изображений восходит к теме Тайной вечери, когда Иоанн возлежал на груди Христа и Петр задавал через него учителю вопрос о том, кому суждено в будущем предать своего учителя.

Для знаменитого собора в городе Кёльне прообразом послужил как Амьенский собор, так и соборы Парижа, Бове и Сен-Дени, поскольку эта область Германии граничила с Францией. В плане храм представляет собой масштабную пятинефную базилику с трехнефным трансептом и венцом капелл. Строительство храма, заложенного в 1248 году, началось с восточной части здания и велось по чертежам архитектора Герхарда фон Риле. Только после завершения строительства хора была разобрана сохранившаяся часть собора эпохи каролингов, в которой до этого продолжали проводить богослужения. В XIV и XV столетии возводились боковые нефы собора, в XVI – центральный неф, который не был завершен полностью. Не были достроены и башни храма. С 1531 года работы были приостановлены из-за набиравшего силу протестантского движения. Строительство продолжится лишь в 1842 году и станет «делом чести для германской нации», которая в этот период отстаивала идею германского происхождения готики как архитектурного стиля. Осенью 1880 года сооружение Кёльнского собора было завершено.

С конца XII столетия строился собор в Страсбурге, входившем тогда в состав Священной Римской империи. Хор и северный рукав трансепта еще демонстрируют черты романского стиля, но в 1225 году над возведением собора начинает работать группа мастеров из Шартра, принесшая с собой знания о новом стиле и новые строительные приемы. В качестве основного материала здесь использовался розовый песчаник, придавший зданию эффект легкого розоватого свечения. С 1277 года под руководством мастера Эрвина фон Штайнбаха воздвигается западный фасад, в художественном решении которого также прослеживается влияние французской готики – появляется витражное окно-роза и более богатый, чем это было принято тогда в немецких соборах, скульптурный декор. Из двух башен собора была построена только одна. Примечательно, что Иоганн Вольфганг Гёте в своей статье «О немецком зодчестве» в 1773 году воспевает образ Страсбургского собора как результат тех гениальных идей, что принадлежали лишь одному человеку – Эрвину фон Штайнбаху, хотя строительство велось несколько веков при участии других архитекторов и множества мастеров, имевших разные специализации. Однако этот текст уже свидетельствует о том, как постепенно, к XIX столетию, приходит осознание грандиозности и величия готической архитектуры, гениальности средневековых зодчих и скульпторов. Представители эпохи романтизма популяризируют образ готики в литературе и изобразительном искусстве, что приведет к распространению неоготического стиля.

Мадонна с младенцем (Крумловская Мадонна). 1390–1400 гг.

Брауншвейгский лев. Вторая половина XII в.

Фигура льва, заказанная герцогом Саксонским и Баварским Генрихом Львом (1129–1195) как символ собственной мощи, – редкий примеро светской скульптуры зрелого Средневековья. Многие средневековые скульптуры, украшавшие ранее внешние стены соборов или городские площади, сейчас заменены копиями для того, чтобы подлинные памятники лучше могли сохраняться в тех условиях, которые могут предоставить залы и запасники современных музеев.

Но вернемся к описанию Страсбургского собора. Изображенные в скульптурном декоре западного фасада сюжеты здесь в большинстве своем посвящены жизни Христа. В центральном портале представлены сцены Страстей, левый портал повествует о детстве Спасителя, правый связан с темой Страшного суда. Интересны и отдельные фигуры, обрамляющие порталы. Некоторые из них представляют пороки и добродетели, другие – дев мудрых и неразумных. Рядом с неразумными девами можно увидеть и образ дьявола-искусителя, держащего в руках запретный плод и дурачащего девушку своим мнимым обликом прекрасного и галантного молодого человека. Его фигура частично развернута к зрителю спиной, по которой ползут жабы и поднимаются вверх языки адского пламени, что открывает перед нами истинную природу этого существа. Неразумная дева, изящно изогнувшись, улыбается юноше и приоткрывает у груди свои одежды, не ведая, что тем самым отдает душу дьяволу. Подобные скульптурные группы, изображающие неразумную деву и искусителя, встречались в эпоху готики и в других соборах, к примеру, в городе Базель, который также входил в состав Священной Римской империи.

Интерьер собора в Уэлсе. Арки средокрестия. 1338 г.

Оригинальную конструкцию имеют в интерьере арки средокрестия, соединяющиеся друг с другом вершинами, благодаря чему их именуют опрокинутыми. Отчасти эта конструкция отсылает к образу креста святого Андрея Первозванного, которому посвящен собор. Однако она возникла из необходимости, поскольку требовалось укрепить устои башни средокрестия, которые начали выгибаться внутрь, когда башня была надстроена и увенчана шпилем.

Страсбургский собор знаменит и другой скульптурной группой, изображающей Церковь и Синагогу и воплощающей идею победы Нового Завета над Ветхим (1230-е гг.). Две фигуры обрамляют двухчастный портал трансепта собора, построенного еще в романском стиле. Противоборство Церкви и Синагоги показано здесь как контраст душевных состояний. Церковь решительным жестом водружает свой крест, складки ее плаща отвесно падают вниз, придавая фигуре основательность. У поверженной Синагоги сломано копье, которое она придерживает правой рукой, в то время как из левой руки выпадают Скрижали завета. Вслед за изгибом тела и повисшей рукой струятся вниз складки одежд Синагоги. На глазах ее повязка как символ заблуждения. Эти произведения обладают удивительной для начала XIII столетия пластикой, выделяющей их в общем ряду готических скульптур того времени.

Собор в Уэлсе. Англия. XII–XV вв.

Еще одним замечательным скульптурным произведением, украшающим собор в Страсбурге, является рельеф на тему Успения Девы Марии. Композиция, вписанная в полукруг архитектурного тимпана, наполнена особой экспрессией. В ней проявилось стремление мастеров к тонкой одухотворенной игре складок одежд и классицизирующим образам. Целый спектр эмоций выражают лица, позы и жесты двенадцати апостолов, окруживших ложе Богоматери. Особенно выразительна фигура Марии Магдалины, сидящей на полу у смертного одра Девы Марии.

В интерьере Страсбургского собора, в центральном нефе, сохранились средневековые витражи. На окнах северной стороны храма представлены изображения императоров Священной Римской империи, на южной стороне – сцены из жизни Богоматери и Христа. Окно-роза украшено лишь растительными мотивами.

На северо-востоке Германии с XII столетия для строительства церквей начнут использовать кирпич, поскольку в этих районах было мало отвечающего этим задачам природного камня. Новый материал создавал свои проблемы при возведении монументальных соборов, так как кирпич более хрупок в сравнении с камнем. Этот недостаток приведет к упрощению архитектурных форм, но в большей мере позволит сохранить кубическую четкость объемов, гладкость плоскостей, и в целом несущее значение стены в соборах подобного рода не утратит своей роли. В то же время кирпич давал возможность добиваться определенных визуальных эффектов за счет использования различной фактуры и цвета, мог варьироваться при этом и рисунок кладки. Строительство готических кирпичных церквей получит развитие с середины XIII века и будет характерно для многих северных стран.

Капелла Девы Марии. Собор в Уэлсе. Англия. Начало XIV в.

Примером готической церкви, возведенной из кирпича, является Мариенкирхе в Любеке, которая позднее послужит образцом для множества других соборов Германии, недаром ее называют матерью северногерманской кирпичной готики. Церковь была заложена в 1251 году на самом высоком месте города. Она возводилась около ста лет, и план здания несколько раз менялся во время строительства. После окончания строительства в 1350 году здание еще несколько раз расширяли, дополняя новыми часовнями.

Один из последних по времени строительства готических соборов в немецких землях – собор в Ульме с его единственной башней, возвышающейся над западным фасадом, благодаря которой это здание считается самой высокой церковью Германии. Его начали возводить в 1377 году. Весь собор, за исключением ажурной башни западного фасада, построенной из песчаника, построен из кирпича. К концу XVI века строительство по ряду причин остановилось, и собор был полностью достроен только спустя 300 лет, в конце XIX века.

«Я всегда считал… собор в Линкольне, несомненно, самым ценным с точки зрения архитектуры сооружением Британских островов, и считаю его равноценным любым двум другим нашим соборам.»

Джон Рёскин

Собор в Линкольне. Западный фасад. 1065–1250 гг.

Зал капитула. Собор в Уэлсе. Англия. Конец XIII – начало XIV в.

В готическом стиле возводились не только религиозные постройки, но и общественные здания – ратуши, торговые дома, больницы. Постепенно складываются и городские архитектурные ансамбли, такие как соборная и рыночная площадь.

В Германии программы скульптурных циклов, служащих декором религиозного здания, были не столь подробны и обширны как во Франции. Однако именно французское влияние скажется на формах немецкой пластики в тех районах, что были ближе к Франции (скульптуры Страсбургского собора). Парадоксально, но наибольшую известность снискали пластические произведения немецких мастеров, украсившие соборы, не относящиеся по стилю к чистой готике. К их числу принадлежат скульптуры Бамбергского собора (1024–1217 гг.), в основе которого лежит постройка романского времени, а башни и части интерьера созданы в готическом стиле. Скульптурная мастерская Бамберга славилась еще в эпоху романики. Здесь любопытно проследить, как образы, уже знакомые нам по работам французских мастеров, приобретают специфически местные, но невероятно выразительные черты в работах немецких скульпторов. Так называемая младшая скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начинает работать в Бамберге около 1230 года. Мастера этой школы украшают тимпан «Княжеского портала» изображением сцены Страшного суда, которая по своей композиционной структуре восходит еще к романским тимпанам французских церквей, но с художественной точки зрения становится чрезмерно эксцентричной. По центру тимпана восседает на троне Христос-судия, у его ног – коленопреклоненные Дева Мария и Иоанн Креститель, просящие за людей. Из двух гробов под его ногами восстают мертвые, напоминающие довольных детей – с упитанными телами и улыбками на лицах. По правую руку от Христа улыбающиеся ангелы ведут улыбающихся праведников. По левую руку от Спасителя черт, показывающий язык, сковывает массивной цепью фигуры грешников, среди которых есть и епископ, и король. Грешники также продолжают веселиться и улыбаться, но улыбки на их лицах не столь благостны, как на лицах праведников. Тимпан имеет полукруглую форму и размещен в глубине перспективного портала, также имеющего полукруглую романскую форму арок. По сторонам от портала на высоких столбах установлены фигуры Церкви и Синагоги, однако их пластика далека от изящества страсбургских статуй, хотя и стремится ей подражать. Среди подражаний стоит особо отметить изображение ангела из сцены Благовещения. Создавший его мастер несомненно видел скульптуру улыбающегося ангела из собора в Реймсе, однако здесь положительный персонаж оказался лишен своего идеального облика, а улыбка окрашивает весь его образ несколько зловещими тонами.

Собор в Солсбери. Англия. 1220–1258 гг.

Джон Констебл. Вид на собор в Солсбери из епископского сада. Ок. 1825 г.

По заказу своего друга архидиакона Джона Фишера известный английский художник Джон Констебл создал несколько произведений с изображением собора в Солсбери. Знаменитый шпиль собора также вдохновил нобелевского лауреата Уильяма Голдинга на написание романа «Шпиль» (1964).

Примечательны и скульптуры так называемых «Адамовых врат», где впервые в столь крупном масштабе были изображены обнаженные фигуры Адама и Евы, превратившиеся в две отдельно стоящие скульптуры. Рядом с ними располагается фигура святого Петра, а напротив, по другую сторону врат, представлены статуи императора Генриха II и его жены Кунигунды – основателей храма. В соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой их образы не только прославлялись, но и намекали на имперскую политику короля и роль епископа.

К числу знаменитых скульптур Магдебурга относится группа изображений разумных и неразумных дев с портала собора Св. Маврикия и Св. Екатерины. Фигуры пяти мудрых дев, с улыбками на лицах, противопоставляются пяти девам неразумным, в образах которых переданы эмоциональные состояния горя и отчаяния. Это одно из самых психологически тонких произведений готической скульптуры, в котором нашли отражение сложные оттенки человеческих чувств.

Примечателен и образ святого Маврикия, которому посвящен собор. Одна из скульптур изображает его, согласно традиции, как мавра, темнокожего, в рыцарских доспехах. При этом мастер позаботился о точной передаче этнических особенностей лица, что свидетельствует о пристальном внимании творческих людей того времени к окружающему их миру и тому, что могло быть для них новым и непривычным.

«Наш собор – это чертеж молитвы. А шпиль – чертеж той из молитв, которая вознесется превыше прочих.»

Уильям Голдинг. «Шпиль»

Редкой для Средних веков портретной галереей светских людей является ряд скульптурных изображений первооснователей собора в городе Наумбург, хотя о подлинной портретности здесь вряд ли могла идти речь, так как статуи были выполнены почти через два столетия после смерти донаторов. Однако скульпторам важно было показать не условных героев, а свое представление о конкретных людях (даже если оно не соответствовало исторической реальности), поэтому все образы оказались решены очень индивидуально. Двенадцать фигур, размещенных в западном хоре, представляют тех знатных феодалов, что жертвовали деньги на строительство или оказали услуги главному собору епископства. Наиболее выразительны в этом ряду скульптурные пары: граф Герман и его супруга Риглинда, брат Германа Эккехард и его жена Ута. Рано ушедший из жизни Герман изображен молодым еще человеком, его лицо мечтательно и меланхолично. Риглинда олицетворяет собой образец придворной учтивости – она любезно улыбается, не обнажая при этом зубов, что считалось в те времена неприличным. Полы своего плаща она изящно придерживает руками на уровне груди. Суровый воин Эккехард выглядит старше своего брата, он полон мужества и сдержанной силы, а его супруга Ута – само воплощение идеальной женственности и благонравия. Как и большинство готических скульптур, эти статуи были раскрашены, что придавало образам особую реалистичность. Вероятно, так и оставшийся пока безымянным мастер, руководивший наумбургской скульптурной артелью, учился во Франции, а затем продолжил работу в Майнце и Мейсене.

Своды капеллы Генриха VII. Вестминстерское аббатство. XVI в.

Хоры собора в Глостере. Вид на главный алтарь и витражное окно.

Надгробие короля Эдуарда III. Ок. 1377–1380 гг.

Особой экспрессией отмечены рельефы на алтарной преграде собора в Наумбурге, повествующие о страстях Христа. Изобразительный язык этих композиций суров и драматичен, а центром внимания скульптора становится моральная сила и духовная стойкость Иисуса. Главные герои представлены здесь как простонародные типажи, что наиболее ярко проявляется в сюжете «Тайной вечери», где апостолы во главе с Христом едят и пьют из грубой посуды, а Учитель, засучив перед трапезой рукав, протягивает кусок хлеба ученику. Оригинально и пространственное решение этой сцены: одна из фигур сидит спиной к зрителю за реалистично переданным столом с длинной скатертью, и от движения этого персонажа скатерть собирается плотными складками.

Вход в пространство самого алтаря оформлен эффектной скульптурной группой, состоящей из монументального Распятия, по сторонам от которого представлены фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, охваченных горем. По скорбному лицу Иоанна, заламывающего скрытые под плащом руки, текут слезы. Дева Мария, склонив в горестном раздумье голову, отводит руку в сторону распятого сына, словно вопрошая в недоумении: «За что?». Тело Христа на кресте выглядит объемным и предельно реалистичным – скульпторы эпохи готики ушли далеко вперед от условности и наивной примитивности образов, созданных романскими мастерами. Подобная натуралистичность будет свойственна и готическим надгробиям XIV века, таким как надгробие епископа Фридриха фон Хоэнлое в Бамбергском соборе.

Автопортрет Матвея Парижского. История англов. 1250–1259 гг.

Капелла Генриха VII. Вестминстерское аббатство. XVI в.

Капелла является образцом перпендикулярного стиля, характерного исключительно для английской готической архитектуры. Его отличительными чертами, помимо больших окон, стало преобладание прямых вертикальных и горизонтальных линий.

Среди отдельно стоящих скульптурных групп к XIV веку в Германии широкое распространение получили образы оплакивания Девой Марией умершего сына, лежащего у нее на коленях (Vesperbild, или Пьета) и изображения Христа с любимым учеником Иоанном. Новое звучание приобрели и образы Мадонны с младенцем, в которых Богоматерь, как и в случае с внешним скульптурным декором соборов (например, Амьенского собора), предстает в образе изысканной и прекрасной дамы. Такого рода произведения будут традиционно вырезаться из дерева или камня, покрываться росписью и позолотой.

Рождество. Псалтирь королевы Марии. 1310–1320-е гг.

Своды центрального нефа. Вестминстерское аббатство. XIII–XVI вв.

В Англии готический стиль возникает довольно рано, в конце XII столетия, приобретая постепенно свои особые черты. Здесь, как, впрочем, и в других странах, готический собор нередко возникал как новая вариация уже существующего собора в романском стиле, который получал иной декор. В Англии соборы возводились на открытой местности, в отличие от религиозных зданий на континенте, которые были окружены плотной городской застройкой. Их строительство будет связано, как и ранее, с монастырями, а не городами. Свободное пространство вокруг позволяло английским готическим соборам тянуться не только вверх, но и расширяться в стороны. Популярным материалом у местных мастеров был так называемый пурбекский мрамор, а в качестве особого декоративного приема использовался цветовой контраст между разными породами камня. На Британских островах готика приобретет свои особые направления: ранняя, или «ланцетовидная» (по форме окна) в XIII веке; зрелая, или «украшенная» в конце XIII и в XIV столетии; поздняя, или «перпендикулярная» – в XV веке.

Первым готическим собором в Англии принято считать монастырский собор в Кентербери, который строился под руководством французского мастера, Гийома из Санса, однако его архитектура довольно сильно отличалась от французских образцов. Это здание позволяет проследить развитие готического стиля в Англии от раннего этапа (более строгая восточная часть собора) к позднему (более нарядная западная часть храма). В плане этот собор имеет два разных по длине трансепта, что станет впоследствии характерным элементом и для таких зданий, как соборы в Уэлсе, Солсбери и Линкольне, в которых в целом наиболее сильно выразятся особенности местной готики.

Напольная плитка в здании капитула. Вестминстерское аббатство. XIII в.

Первоначально собор в Уэлсе, строительство которого началось в 1175 году, задумывался как трехнефная базилика с трансептом и хором, но в XIV веке он пройдет через ряд трансформаций. Внешне богато декорированное здание уступает по размерам другим готическим соборам Англии, и основной его особенностью являются широкий западный фасад и крупная башня средокрестия. Около 1310 года рядом с восточной частью собора, которая, как это было типично для Англии, имела прямоугольное завершение, начали возводить отдельное небольшое здание капеллы Девы Марии, ставшее затем частью самого собора. Своды капеллы имеют сложную конструкцию: нервюры здесь пересечены лиернами (дополнительными ребрами), благодаря чему на своде образуется звездчатый рисунок. Считается, что именно в соборе Уэлса появляется один из первых сводов с лиернами. Ретрохор – пространство за главным алтарем церкви – объединен с капеллой Девы Марии общими опорами-столбами, которые окружены мраморными колонками, что создает визуально эффектный переход из одной части храма в другую.

Отдельного внимания заслуживает и зал капитула, представляющий собой по сути двухэтажное здание, где сам зал располагается на верхнем этаже, а под ним находится крипта. Центром восьмиугольного зала становится опора, окруженная колонками из пурберкского мрамора, которые словно собраны в пучок, расходящийся вверх нервюрами, напоминая пальму. При этом капитель опоры украшена стилизованными дубовыми листьями и желудями. Часть витражей здесь, как и в капелле Девы Марии, сохранились с эпохи Средневековья.

Портрет Ричарда II. Вестминстерское аббатство. 1390-е гг.

Неизвестный художник. Уилтонский диптих. Ок. 1395–1399 гг.

На диптихе изображен король Ричард II, стоящий в коленопреклоненной позе перед Девой Марией и младенцем Христом. Младенец тянется к древку флага Англии с крестом святого Георгия. На лазоревых одеждах ангелов можно увидеть тот же символ, что и на груди короля, – белого оленя, являвшегося личной эмблемой Ричарда II. Эти изображения выполнены в дорогой технике инкрустированной по золоту эмали. Фон, нанесенный сусальным золотом, декорирован штампованным орнаментом, что будет отличительной чертой многих живописных религиозных изображений позднего Средневековья.

Особой оригинальностью отличается собор в Линкольне. Западный фасад декорирован несколькими горизонтальными поясами ниш, которые контрастируют с двумя высокими башнями, возносящимися над ним. Таким образом, здание демонстрирует характерный для английской готики контраст вертикалей и горизонталей. Специфической чертой этого собора является также многообразие сводов – каждая часть здания имеет свой характерный тип перекрытия. Еще одной особенностью здесь становится включение круглых окон-роз, что в целом было не характерно для готических построек Англии. Эти окна получили свои названия: «Око настоятеля» с северной стороны трансепта и «Око епископа» с южной. «Око епископа» является образцом так называемого «криволинейного стиля», с которым довольно сложно работать при круглой форме окна, поэтому окно разделили на четыре фрагмента, и его переплет не имеет центральной симметрии.

Характернейшим образцом английской ранней готики считается собор в Солсебри, возведенный по меркам Средневековья за довольно короткий срок (1220–1258), благодаря чему все здание выдержано в рамках одного стиля. Башня собора, построенная уже в XIV веке и возносящаяся ввысь на 124 метра, является самой высокой башней Англии и придает оригинальность всему зданию, становясь его доминантой в отсутствие башен западного фасада.

В готическом стиле по велению короля Генриха III была перестроена и главная церковь Вестминстерского аббатства в Лондоне – место коронации и упокоения английских королей. Примечательно, что главный вход в собор располагается не на западном фасаде, выглядящем довольно скромно, а на более нарядном северном фасаде трансепта. Использование аркбутанов позволило поднять своды нефа на высоту 31 метра, что необычно для английской готической архитектуры. Знаменитые ажурные своды капеллы Генриха VII (или капеллы Богоматери) были возведены уже в XVI веке. Восьмиугольное здание капитула, с характерным пучком колонн по центру, поддерживающим своды, было построено в XIII столетии, но прошло через реставрацию в XIX веке. Однако от эпохи Средневековья здесь сохранился выложенный плиткой пол с изображениями львов и грифонов (XIII в.).

Новый этап эволюции английской готики знаменовал собой собор в Глостере, где южный трансепт был выстроен в украшенном стиле, а северный трансепт уже в перпендикулярном. Считается также, что первым крупным образцом перпендикулярного стиля стали хоры Глостерского собора (1337–1350), имеющие сложный сетчатый свод. Большое восточное окно собора завершается так называемой аркой Тюдоров, то есть пониженной и широкой стрельчатой аркой, что станет еще одной отличительной чертой перпендикулярного стиля. Безудержная фантазия зодчих проявилась в архитектуре знаменитого клуатра Глостерского собора с его веерным сводом и воронкообразными распалубками, которые выглядят очень декоративно.

Уилтонский диптих в закрытом состоянии.

На одной створке здесь можно увидеть вновь личную эмблему короля – белого оленя, на другой – герб короля.

Собор в Орвьето. Италия. К. XIII–XVI в.

Фасад собора венчают три треугольных фронтона. В его архитектурном декоре использованы многочисленные колонки, арки и квадрифолии. Дополняют нарядный образ фасада скульптуры и мозаики, большинство из которых создано в XIV веке.

Скульптура в Англии не была столь развита, как во Франции и Германии. Она носила скорее декоративный характер и полностью подчинялась архитектуре. Однако стоит помнить, что многие памятники религиозного искусства Англии были уничтожены или повреждены протестантами, выступавшими против широкого распространения изображений в храмах.

В большей мере известны нам надгробные памятники, создававшиеся как из камня, так и из металла и размещавшиеся в интерьере соборов. С XIII века их отличительной чертой становится наличие балдахина, выполненного в готическом стиле.

Подобно небольшому готическому зданию высится надгробие короля Эдуарда II в пространстве Глостерского собора. Его балдахин выполнен из алебастра, а нижняя, темная часть по цвету выразительно контрастирует с верхней. Голова короля покоится на подушке, углы которой поддерживают два ангела. Подобный художественный прием будет характерен и для мемориальной пластики более позднего времени в самых разных странах. Изображение его преемника Эдуарда III, находящееся в Вестминстерском аббатстве и исполненное из позолоченной меди, считается портретным. Вероятно, для создания скульптурного образа короля была использована его посмертная маска. Надгробие богато украшено резьбой и рельефными фигурами.

В живописи и миниатюре Англии в эпоху готики поначалу прослеживается довольно сильное влияние французского искусства, в том числе витражного. Из мастеров, работавших в то время, нам известны имена Мэтью Пэриса (Матвея Парижского), трудившегося в Сент-Олбансе, и Уильяма де Брай, связанного с университетским городом Оксфорд.

Большой популярностью будут пользоваться иллюстрированные книги псалмов. К началу XIV века относится создание «Псалтири королевы Марии». В нижней части листа здесь, как и в других памятниках миниатюры той поры, появляются гротескные фигуры и различные символы, а образы псалмов приобретают отдельные черты куртуазной рыцарской поэзии. Во второй половине XIV века получают распространение так называемые Часословы (собрания молитв и священных текстов, распределенных по часам церковных служб), снабженные изысканными иллюстрациями.

К концу XIV века постепенно зарождается жанр портрета, связанный в первую очередь с изображениями царственных особ. К этому времени относится портрет Ричарда II, считающийся первым официальным прижизненным портретом английского короля из тех, что дошли до нашего времени.

Итальянское искусство и в этот период Средневековья продолжает развиваться своим особым путем. Уже в XII–XIII столетии здесь начнет формироваться художественная культура эпохи Возрождения, ранний этап которой получит название Проторенессанса. Готический стиль в Италии найдет свое проявление в храмовой архитектуре лишь в использовании отдельных элементов – стрельчатых арок, вимпергов и окон-роз. Гладкая плоскость стен в широких и приземистых зданиях, по романской еще традиции, нередко инкрустировалась цветным мрамором. Примерами итальянской готики могут служить соборы в Сиене и Орвьето.

Липпо Мемми. Мадонна Мизерикордия. 1320 г.

В капелле собора в Орвьето находится большое алтарное изображение Милосердной Девы Марии (Мизерикордия). Это произведение еще несет в себе черты средневекового искусства: Мадонна представлена на золотом фоне, а фигуры ангелов и молящихся рядом с ней людей даны в меньшем масштабе в соответствии с имеющимися тогда представлениями о иерархии и о месте человека в этом мире.

Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Капелла Скровеньи. Падуя. Около 1305 г.

Фигура Мадонны сохраняет характерный для готической скульптуры S-образный изгиб, но в остальном это произведение является свидетельством все возрастающего интереса мастеров Италии к своему античному наследию.

Внутренний дворик Палаццо Публико. Сиена

Собор в Орвьето, строительство которого началось в 1290 году, продолжает традиции ранехристианских базилик. Его первым архитектором был знаменитый мастер Арнольфо ди Камбио, работавший над Флорентийским собором. В интерьере преобладают полуциркульные аркады, а карнизы и декор подчеркивают роль горизонтали в противовес вертикали французских готических соборов. В центральном нефе нет характерных для готики сводов, а стропильные перекрытия вновь отсылают нас к раннехристианским базиликам, архитектурный образ которых складывался именно в Италии. Веерные своды появляются в этом соборе в боковых нефах и трансепте. Готическим отчасти можно назвать и фасад, в котором возникают такие элементы, как остроконечные щипцы и башни, а также окно-роза с ажурным орнаментом.

Основные этапы строительства собора в Сиене были проведены в XIII – начале XIV века. В это время здесь работают такие знаменитые мастера, как Никколо Пизано и его сын Джованни. Декоративность во внешнем облике храма достигается в первую очередь за счет чередования белых и черных полос, символизирующих масти коней, на которых приехали в эти земли легендарные основатели города Сенний и Аский. Стоит отметить, что башня-звонница собора имеет строгую романскую форму, но выглядит предельно декоративно благодаря сочетанию камня двух оттенков – белого и черного.

Готические черты присущи и памятнику средневековой гражданской архитектуры Сиены – Палаццо Публико с его вогнутым фасадом и строгой башней с белым архитектурным завершением. Это административное здание было построено для Совета десяти и подеста (главы администрации) в 1297–1310 годах. Его интерьеры украшены многочисленными росписями. Отголоски готической живописи можно увидеть во фреске знаменитого мастера итальянского Проторенессанса Симоне Мартини в зале Маппомондо, предназначенном для заседаний Совета республики. Художник изображает небесную покровительницу Сиены, Деву Марию, восседающей на троне и с младенцем на руках. Святые держат над ней балдахин с геральдическими эмблемами города.

Симоне Мартини. Маэста. Палаццо Публико. Сиена. 1312–1315 гг.

«Легкость и грация этой грандиозной композиции изумительны. Симоне Мартине превосходит здесь своего учителя Дуччио тонкой красотой и певучестью цвета. А по широте и плавности стиля эта фреска не уступает самым зрелым вещам Джотто. Её, не задумываясь, можно причислить к совершеннейшим созданиям итальянского треченто.»

Павел Муратов о фреске Мартини «Маэста». «Образы Италии»

Миланский собор. XIV–XIX вв.

В стиле поздней готики выстроен Миланский собор, который возводили не только итальянские, но также немецкие и французские зодчие. Он был заложен в 1386 году и строился под руководством инженера Никола де Бонавентура, который задумал придать зданию черты французской готики. По его же замыслу кирпичная конструкция должна была быть облицована мрамором. В дальнейшем строительство продолжил еще один французский мастер, Жан Миньо, от которого потребовались технические советы относительно того, как поднимать на высоту тяжелые камни. Процесс растянулся на несколько столетий, и здание было завершено лишь в 1813 году. Незадолго до этого, в 1805 окончательный проект фасада Миланского собора утвердил Наполеон, короновавшийся в его стенах как король Италии. Архитектор Карло Амати, следуя первоначальному средневековому проекту, увенчал храм 135 мраморными готическим иглами, превратившимися в своеобразный «каменный лес». Пышный архитектурный декор был обильно дополнен скульптурами, которых здесь насчитывается более 3000.

Завершение строительства Миланского собора, как и собора в Кёльне, а также реставрация романских и готических соборов во Франции, проводившаяся в то время, свидетельствует о переосмыслении в XIX веке художественных особенностей средневекового искусства, которое вызывало все больший интерес. С этого момента ему, наконец, заслуженно будет отведено достойное место в истории мирового искусства.