ПОЭТИЧЕСКИЙ АВАНГАРД при всей нетрадиционности художественных течений конца XIX – начала XX столетий реализует извечное противостояние «архаистов и новаторов», оспаривающих свое историческое первородство, но и взаимно обогащающих друг друга. Правда, в случае дадаизма этот позитивный культурный процесс не вполне очевиден.

По видимым признакам дадаизм порожден традицией литературных немецких кабаре, а некоторые кабаристы и впрямь примкнули к новому артистическому течению. Все же несколько смело утверждать, что «дада эклектики – только это не музейный эклектизм почтительного благоговения, а пестрота шантанной программы (недаром дада был зачат в цюрихском кабаре)»[47].

Дадаистское действо эксплицитно отрицает любую программу. В «Манифесте дада 1918» Тцара декларировал: «Предельно просто протоколируя искусство: новое, мы человечные и настоящие развлечения ради, импульсивные, трепетные, дабы распять скуку. На перекрестке огней, бдительно, настороженно, подстерегая годы в лесу <…>

Я пишу манифест и я ничего не хочу, тем не менее говорю некоторые вещи, и я принципиально против манифестов, равно как и против принципов <…> Я пишу этот манифест, чтобы показать, что можно одновременно производить противоположные действия, на одном свежем дыхании; я против действий; за непрерывное противоречие также за утверждение, я ни за ни против и я не даю объяснений так как я ненавижу здравый смысл.

Дада – вот слово, которое ведет идеи на охоту; каждый буржуа – маленький драматург, выдумывает всякую болтовню, вместо того чтобы рассаживать персонажи сообразно его разумению…»[48].

Авторская установка на то, чтобы «распять скуку», вполне понятна, если учесть «развлекательную и поэтологическую» функции десятой музы’. «Эстетически приближавшиеся к варьете первые немецкие кабаре нового времени в так называемом симультанном стиле пытались привить публике и сообщить жизни особый вкус, но вскоре сами стали восприниматься как проявление его отсутствия. Программы, состоявшие из разрозненных номеров, легко было упрекнуть в отсутствии единой, отчетливой линии, в своего рода бесхарактерности, чрезмерной развлекательности»[49].

На фоне развлекательности дадаизм – своего рода «непрерывное противоречие» по отношению к здравому смыслу и одновременно эпатаж, целенаправленно интригующий обывателя. В манифестах дада уже формируется характерная для стилистики Тцары «скандирующая» фраза: «Парадоксальный жесткий язык: абстракции, материализующиеся под хлесткими конкретными образами; высказывание, всегда достигающее наивысшей интенсивности – вплоть до завываний бури, перекрывающих жуткий ветер»[50].

Имея в виду только парижскую группу дадаистов и ранних сюрреалистов, Н.И. Балашов эксплицитно негативно оценил созданную ими «малоэстетическую продукцию», но при этом точно обозначил пафос их бунта. В контексте упраздненной «оттепели» сама публикация главы, написанной Балашовым для четвертого тома «Истории французской литературы», показательна: «Речь идет о потенциальной возможности обновления образной системы французского языка <…> Дадаизм и сюрреализм, сделав невозможным употребление в стихах закругленной, синтаксически гладкой фразы, сделав неприемлемыми прежние ритмы, однообразные тривиально “поэтические” эпитеты, пытались вернуть слову, образу его силу воздействия. Они стремились получить оружие, не вымазанное в крови, в грязи и сиропе»[51]. В силу же событий, связанных с хрущевским раздражением авангардистской выставкой в московском Манеже 1 декабря 1962 г., по-своему примечательно также стихотворение Т. Тцары «Белый исполин, прокаженный пейзажем» (из сборника «Двадцать пять стихотворений»), предваряющее цитированный выше текст, которое Балашов приводит без указания имени переводчика:

Дадаизм – лишь один из этапов творческой биографии Тцары. В дальнейшем он не только адаптирует в какой-то мере стилистику сюрреализма и в целом французского авангарда, но все уверенней опирается на традиции европейской культуры. Тем более что эстетика авангарда далеко не однородна – множество нитей прочно связуют «новаторов»-бунтарей с хорошо известной им ниспровергаемой традицией: «Я люблю старое искусство за его новизну. Только контраст связывает нас с прошлым», – писал Тцара в «Манифесте дада 1918»[53]. И не убеждает вывод М. Изюмской, что приведенное высказывание «характеризует то в корне отличное от футуризма отношение к искусству прошедших веков, которое впоследствии будет принято французскими сюрреалистами»[54]. Любое новаторство дополнительно даже к ниспровергаемому архаическому.

Символизм, впечатливший Т. Тцару в юности, по-своему продолжил романтический «культ свободной личности в ее душевной отведи ценности»[55]. Если считать, что идеями романтиков были «идеи, характерные для штурма твердынь феодализма новым, буржуазным обществом»[56], то символизм зарождается уже на фоне прочного утверждения личности «мелкого буржуа» – простого обывателя. Не случайно символизм предстает не как прямое продолжение романтизма, а в качестве своеобразного возврата к нему, отступления от реализма – пресловутого «критического реализма», чьи берега захлестнуло временем. Реализм, в свой черед, воздвигся из недр романтизма, но на иной «философской» почве – в широком смысле философию так называемого критического реализма можно было бы определить как позитивистскую. Символизм же располагается в той же «метафизической» плоскости, что и романтизм[57].

Так называемое художественное виденье символистов в основе реалистично. К тому же, оно вполне соотносится с виталистическими устремлениями философии конца XIX – начала XX вв.: «Жизнь угасает в ограниченной форме. Это основание для того, чтобы жизнь постоянно бунтовала против формы в интересах своей собственной жизнеспособности. То, что мы выяснили в нашем предисловии относительно “Бури и натиска”и всех остальных течений, вытекает из концепции жизни, охватывает все, вплоть до современных молодежных движений; то есть этот бунт против закрепленной формы не является случайным историческим событием, которое следует рассматривать в качестве специфического для определенной исторической ситуации; следует, напротив, рассматривать его как эманацию постоянно возрождающегося жизненного движения»[58].

Не случайны и параллели между эстетическим бунтарством романтиков и символистов, в частности, в связи с отношением последних к анархизму, которому многие из них сочувствовали[59].

В свой черед, манифесты дадаизма – это предельное обострение бунтарского авторского «Я», если полагать, что их «философская» антиэстетическая подоплека заслуживает внимания: «Философия – это вопрос о том, с какой стороны начать рассматривать жизнь, бога, идею – все равно, что еще»[60]. В плане социальном дадаизм в какой-то мере взял на себя протестные функции анархического бунта, подошедшего к заметному спаду около 1914 г.[61]

Все последующие литературные «измы», порожденные символизмом или отошедшие от него в том или ином направлении, укоренены в намеренной «расплывчатости» символистской поэтики: в осознанном оперировании «сокрытыми» смыслами и «смутными» номинациями, в акцентировании многозначности «словарного слова», в использовании техники фонетического символизма (звукописи), в бунте против любого рода «ограничений».

Как и «основатель дадаизма»[62] Т. Тцара, теоретик символизма А. Бретон дебютировал произведениями символистского толка. М. Сануйе, имея в виду публикацию трех стихотворений А. Бретона в журнале «Phalange» (20 марта 1914, № 93), оценивает их следующими словами: «Самые первые из опубликованных стихов Бретона (среди прочих “Хохотушка”, сонет, посвященный Полю Валери) настолько выдержаны во вкусе Малларме, что их легко могли приписать автору “Прекрасного сегодня”»[63].

Начиная с 1916 г. – даты формального провозглашения в Цюрихе нового артистического направления, и вплоть до 1924 г., когда в результате резкого разрыва между Тцарой и Бретоном последний декларирует сюрреализм как самостоятельное течение «революционного» искусства, дадаизм ставил перед собой единственную цель – эпатаж обывателя, театрализацию скандала, его культивирование в присутствии респектабельных «буржуа». В эстетическом аспекте дадаизм, и впрямь, не дал ничего позитивного, если не считать «новаторством» отрицание самой культурной традиции и вовлечение ее привычных символов и артефактов в скандальную игру смыслами.

Что касается сюрреализма, он представляет собой заметный поворот к некоему творческому началу в сравнении с тотальным отрицанием всех и всяческих ценностей «ограниченной» жизни – прежде всего против «закрепленной формы» культуры. Сюрреалисты, пусть и в духе «революционного» авангардизма, предприняли попытку реабилитации самого творческого акта, хотя нельзя не согласиться с тем, что «сюрреализм, строго говоря, не представляет собой художественной или литературной школы. Это – прежде всего метафизическое отношение ко всему человеческому существованию»[64].

Подобного рода метафизика просматривается уже в творчестве символистов. С одной стороны, она характеризуется явным волюнтаризмом, когда речь идет о самоутверждении художника, с другой – декларативным отказом от какого бы то ни было осознанного вмешательства в творческий акт, рассматриваемый как нечто имманентное по отношению к медиуму автора (в дальнейшем этот художественный принцип воплотится в идею «автоматического письма» А. Бретона). Такого рода творческая установка перекликается с кантианской традицией неокритицизма. Отсюда и сложная «сновидческая» поэтика символизма, улавливающего за «потоком ассоциаций», оказавшихся позже в основе автоматического письма, некие сокровенные смыслы, символы «потустороннего», зыбкие образы, функциональная роль которых не называть, а якобы вызывать ощущения – намекать на них. Вызывать и мысли, и ощущения, предъявлять нечто человеческому сознанию невозможно, не обратив это нечто во что-то, не назвав его, не присвоив «чему бы то ни было» слова, пусть даже оно соотносится с «невыразимым», обозначает ничто, ощутимость чего ярко проиллюстрировал М. Хайдеггер в лекции «Что такое метафизика?» (1929)[65]. Отсюда и формальная близость к музыке – знаменитое «Музыка прежде всего!» Верлена.

Сближение музыки и поэзии покоится не столько на их звучании – для этого нет никаких прямых причин, сколько на интуитивном сближении двух как бы очевидных «поэтик», т. е. возможностей ассоциативного осмысления словесного и чисто гармонического произведений. Именно осознанный ассоциативный подтекст символистской поэзии вызвал такое сближение, а не «зыбкость» музыкальных композиций спровоцировала противопоставление логической определенности словесного произведения и его импрессивной «мелодики».

Следует учесть, что ассоциативность не всегда создавалась или вызывалась звучанием стиха. Показателен в этом отношении русский символизм, который отчасти шел не только от философской лирики Тютчева и «музыкального» Фета, но также от «гражданской музы» Надсона, в поэзии которого логика господствовала. Речь идет о логике ассоциаций, проявляющейся «в логическом чередовании частей, стремлении к симметрии, к четким антитезам, к логически ясным аллегориям»[66]. Это – логика развития образа. Такую же продуманную последовательность в развертывании поэтических метафор можно наблюдать у Бодлера, Малларме, Верлена.

Отталкиваясь от поэтики символизма с ее очевидной «продуманностью» и относительно просматриваемой логикой сопоставляемых образов, А. Бретон в качестве методологического принципа заявленного им артистического направления – сюрреализма, декларировал «автоматическое письмо» (l'écriture automatique)[67]. Это понятие восходит к И. Тэну, упомянувшему о нем в предисловии к книге «De l’intelligence» (1878). Как несостоявшийся «психолог» по своему медицинскому образованию Бретон скорее, чем от «позитивиста» Тэна, мог отталкиваться от трудов П. Жане и 3. Фрейда. В частности, в диссертации по диссоциативной психо-паталогии «Психический автоматизм» («L’Automatisme psychologique», 1889) Жане изложил концепцию высших (творческих, синтезирующих) и низших («автоматических») функций психики. В октябре 1921 г. Бретон посетил в Вене Фрейда и впоследствии даже обменялся с ним несколькими письмами, а в следующем году по французским переводам он мог бы непосредственно познакомиться с его психоанализом. Правда, основатель сюрреализма опубликовал в «Littérature» (1922. Mars. N 1. P. 19) «беспощадный отчет» о венском визите: «…а Фрейд отнесся к своему собеседнику более, чем сдержанно. Этот случай делает довольно сомнительным доктрину, будто сюрреализм базируется на положениях фрейдизма»[68].

Первой публикацией, целенаправленно орентировавшейся на автоматическое письмо, стали «Магнетические поля» («Les Champs magnétiques», 1919) А. Бретона и Ф. Супо. Теоретическое обоснование заявленному им «методу» Бретон дал в «Манифесте сюрреализма» (1924).

Было бы неправомерно рассматривать сюрреализм только в контексте перераспределения «канонических приемов» – метра, рифмы, жанра и прочей стиховедческой и литературоведческой номенклатуры[69]. Такого рода формальный подход не вполне учитывает то, что есть поэзия как специфическая форма отражения окружающего поэта мира и в качестве особого «поэтического» языка, если даже не особого «языка поэзии»[70]. Если бы развитие поэтик шло только по пути перераспределения строевых и эстетических принципов организации словесного материала (языка произведения и художественных эффектов), сюрреализм можно было бы вывести целиком из символизма. Можно было бы рассматривать первый как накопление имеющих своим началом символизм канонических приемов, без учета их индивидуального воплощения у того или иного автора.

Специфика (и заслуга) символизма, в отличие от всех предшествующих литературных течений, в переосмыслении самого понятия поэтического образа, превратившегося, если воспользоваться формулировкой В. Виннера, «из зримого образа в образ функциональный»[71].

Образ в его привычном «школьном» понимании начинает разрушаться уже в рамках романтизма. Сказанное заметно хотя бы на примере «демонической» или «байронической» личности. Менее всего она была изображением определенных характеров, конкретного «героя». Демоническая личность была призвана создавать смутное или намеренно выпяченное (эпатирующее) чувство романтического бунта, основанное более на сходстве воображаемой ситуации, в которой пребывает «мятежный дух», чем на соответствии образа какой-либо «психологии», а тем более конкретным реалиям.

В так называемом позднем романтизме «малых литератур», характерном для 70-х – 80-х годов XIX в., неопределенность демонического начала более рельефно высвечивается, например, в образе Лучафэра – протагониста одноименной поэмы М. Эминеску. В Лучафере заложены все признаки условного функционального образа – это не «герой», пусть и фантастического происхождения, как в «Демоне» Лермонтова или в «Фаусте» Гёте, где выдержано единство характера – его демонического начала. Это скорее проявление меняющегося лирического состояния автора. Не случайно на протяжении незначительной по объему поэмы Эминеску образ ее лирического героя несколько видоизменяется.

Эпитеты, передающие его переживания, перекликаются с характеристикой других персонажей, формально, казалось бы, ему противопоставленных: образ легкомысленного пажа – случайного соперника Лучафэра в любви к сказочной принцессе[72]. «Лучафэр» показателен для неоромантических традиций. В этом сочинении Эминеску словно обнажает процесс сознательного использования лирического состояния «героя» в качестве самостоятельного мотива поэтического произведения – его «образного содержания»[73].

И уже в рамках символистской поэтики даже случайно возникшее сравнение начинает порождать ряд вытекающих друг из друга словесных ассоциаций. Отсюда возможность поэтической «синестезии»[74], закрепляющей за отдельными ощущениями – звук, цвет, запах, вкус – целый комплекс спонтанных осмыслений[75].

Природа поэтического символа, в отличие от аллегории, а точнее – от классического сравнения, однозначного и логически завершенного, самоценного в своей «чувственной» наглядности, подразумевает отрыв образа от внешнего «качественного» его восприятия, преобладание над ним переживаний внутренней формы, «сокрытых смыслов», «глубинных связей» вещей и явлений. Здесь и возникает опасность субъективистского, во многом произвольного объяснения «случайных ассоциаций» – путь, последовательно пройденный сюрреалистами.

В рамках символизма такая опасность снималась благодаря воспитанному самой поэтической школой традиционализму, культивированию «поэтического» начала и сохранению внутренней логики авторских переживаний. Многие из них были как бы «подсказаны» книжной культурной традицией. Все предметное содержание поэтического текста, так или иначе, сводилось к сквозному образу[76] – лейтмотиву, включавшему и прояснявшему весь комплекс представлений – самого широкого исторического и самого узкого личностного порядка.

Внутренняя логика образа – символа все же не дает «потоку сознания» окончательно распадаться на отдельные элементы восприятия, позволяя сохранять цельность поэтического осмысления даже самых иносказательных текстов. К тому же, характерный для символистов обобщающий подход к явлениям разных национальных культур, культ «экзотических» реалий, при всем влиянии нового поэтического виденья на перестройку национальных поэтик не требовал ломки специфических для данной традиции поэтических приемов. В этом отношении показательно развитие румынского символизма, исторически подготовленного французским влиянием[77].

В целом правильно подмеченная И.Ю. Подгаецкой установка на определенную регламентацию поэтической речи (заранее заданные каноны)[78] в символизме устранена произвольностью ее трактовки. Развитие поэзии шло не только и не столько по формальным признакам и по пути углубления понятия «поэтической темы», сколько по линии дальнейшей специализации поэтического языка, специализации его неоднозначного «образного содержания».

Поэтический язык в области фонетики (просодики) – это метрика, в области экспрессии (или выражения) – насыщенность сравнениями и метафорами, так называемое «лирическое начало». Помимо формальных и субъективных признаков, как орудие мысли – ее спонтанное выражение – стих подчиняется законам логики и воплощает заданные ему мысли особым образом. Функциональная семантика поэтической речи и меняется кардинально от поэтики к поэтике, от школы к школе, в то время как приемы стихотворчества могут лишь несколько видоизменяться, порой не столько в сторону нового, сколько за счет «возврата» к более раннему опыту: своего рода ретроспективному обновлению «техники» стиха.

Каждой эпохе свойственна определенная логика языка, «стиль мысли». Изменение языка ведет не только к пополнению его новой лексикой, соответствующей ранее неведомым реалиям, не только к усложнению, а точнее – к упорядочению логико-синтаксических связей между элементами высказывания, между разными словами, и даже не к более отчетливой передаче значений слов. Меняющаяся логика языка проявляется в постоянном сдвиге их содержания (объема понятий) – в пересечении различных их смыслов (осмыслений), что вызвано особенностями функционирования человеческой речи, способностью слова вызывать те или иные ассоциации с большей или меньшей вероятностью, в зависимости от усвоенных навыков обращения со словом, привычных для каждого говорящего (и пишущего). Этот пожизненно формируемый опыт преломляется в индивидуально-социальном языке, что и предопределяет авторское звучание любого текста.

Идентификация значений слова – его осмысление – часто происходит по случайным или потенциальным признакам соответствующего словоупотребления (т. е. стоящего за ним предмета мысли), а не по его основному значению, «первичному значению», по определению А.А. Потебни, или по существенным признакам мыслимого предмета, как полагают многие лингвисты.

Техника «автоматического письма» сюрреалистов, экзальтация творчества, гипнотические сеансы – все это лишь попытки фиксации якобы бессознательного творческого процесса, отражение «психологической установки» поэта на то или иное восприятие «подсказки музы». Подсознательно образы по принципу «обратной связи» создают некоторую опорную систему, в рамках которой остается воображение.

Цепная связь разнородных ассоциаций способствует замкнутому развитию метафор, приводит к неожиданному «психологическому» (т. е. семантическому) рисунку. По способу отталкивания или же сближения сами слова оказываются поводом к открытию все новых и новых ассоциативных связей, аналогий и сравнений. Подобный прием не мог не сказаться на структуре поэтической фразы, в которой «грамматико-синтаксический параллелизм»[79]приобретает ярко выраженный характер. И показательно тяготение символистов, от которых унаследован подобный прием, к стихотворениям в прозе. Не в традиционном тургеневском духе (лирическая зарисовка), а по аналогии с верлибром (свободным стихом, не стесненным требованиями размера), переходящим в ритмическую «прозу», если иметь в виду просодику, но все-таки не превращающимся в банальную прозу, т. е. в описание некой «картинки с натуры» или кантовской вещи самой по себе.

Формальные грани между прозой и стихом почти стираются, если иметь в виду метрику. Но существенным условием сохранения стихотворного жанра является своеобразная игра словами (а часто и их звучаниями, даже начертаниями), «игра» самим процессом взаимопроникновения смыслов. Сама игра превращается в творческий прием. Поэтика идет не от виденья, а от техники, она явно подчинена «диктату слов». Сказанное отчасти объясняет культивированную А. Бретоном и его последователями технику «автоматического письма».

Грамматико-синтаксический параллелизм подкрепляется далее параллелизмом условно «психологическим». При этом не последнюю роль играет (если помнить, что психология восприятия, т. е. интерпретации явлений, практически адекватна психологии речи) своего рода «интеллектуальный» параллелизм, т. е. обыгрывание «общих мест»[80] и приемов поэтического языка, образов и тем искусства.

Внутренняя мотивация образов вроде бы осложняется до предела. Однако она остается в границах принятого автором способа сцепления слов (поэтических образов). Последний так или иначе обусловлен возможностями языка, даже в самых экспериментальных поэтических текстах.

Приемы «повторов и подхватов» и у сюрреалистов, как и у символистов, еще аналогичны соответствующим приемам романтиков, и они также создают насыщенное «лирическое напряжение», граничащее с мистикой. В таком конкретном смысле речь и идет о сюрреализме, как определял новое направление А. Бретон, а именно: «своего рода абсолютная реальность, сверхреальность», в конечном счете – «la pensée parlée» («изрекаемая мысль»)[81].

Переход к сюрреализму от романтической и символистской поэтики Рембо, Аполлинера, Валери, как и относительно недолгое увлечение дадаизмом, показателен для поэтической биографии А. Бретона, Т. Тцары и для других сюрреалистов. Со временем они изменили свою бунтарскую антисоциальную позицию в силу естественного взросления, в том числе и в силу противостояния нацизму, что не могло не сказаться также на их эстетических принципах.

Стремясь воплотить поэтику алогичного, дадаисты сугубо декларативно ниспровергали саму природу словесного творчества (и художественного): они не могли пойти далее умозрительных манифестов и квазилитературной игры. В их бунтарской «позе» обнаруживается более сценического действа (и действа намеренно «бунтарского»), чем словесности. Само «поэтическое чутье» вступало в противоречие со скандализирующими декларациями поэтов-дадаистов.

Дадаизм возник на фоне футуризма и многое от него позаимствовал, особенно в том, что касается самоутверждения и саморекламы, и во многом сходен с ним также по своему социальному звучанию[82]. С итальянскими футуристами дадаистов роднит общая для них установка на эпатаж обывателя. Как и русские будетляне, которые тоже отталкивались от символизма, дада подошли вплотную к зауми, но они осознанно не ставили перед собой задачи ее эстетического освоения, последовательно усматривая свою цель в разрушении «эстетики», а не в перестраивании. Сюрреалисты же способствовали именно осмыслению по-видимости «алогичного» (ассоциативного) процесса творчества, выпячивая в нем на первый план в том числе фактор случайности, а не «сделанности» (что, как отмечено выше, было одной из установок символизма), но при этом, пусть и через «медиум автора» – посредника муз, слову была возвращена его смысловая (чувственная) подоплека.

В дальнейшем поэты, испытавшие влияние сюрреализма, стали сочетать сюрреалистический и классический, «реалистический», подходы к языку (Р. Деснос, Т. Тцара, П. Элюар и многие другие). Еще в 1947 г. Арагон писал в своем эссе памяти Десноса: «Вот уже четверть века, как мы настолько отчаялись в языке, настолько привыкли уделять внимание словам ранее, чем вещам (уже до нас футуристы провозгласили свободу слов), что, казалось бы, можно написать стихотворение при помощи одного слова: единственного, повторяя его до тех пор, пока читатель не утратит его смысл (son sens) <…> Такая анархия могла разрешиться утверждением системы, названной сюрреализмом, что, среди прочего, было отказом продвигать критику языка далее определенной грани. Этим сюрреализм отличается от дадаизма, он возвращает значимость (valeur) любой поэтической выразительности (expressions poétiques), которую Дада отшвыривали на общую свалку. С сюрреализмом умер миф о свободе слов. Выражение (la phrase) возродилось. Оно стало стержнем вымысла (l’unité du délire) <…>

Но главное, примат вещи над словом не дал разрастись смятениям духа. Он поставил точку в дадаистской тяжбе с языком. Но не огласил вердикта. Он увеличил разлад между современностью и поэзией. Магическое оперирование языком стало дозволенной практикой. Поэты – не только сюрреалисты – усвоили его механизм»[83].

Через аналогичный этап осознавания магии стоящих за словом вещей прошел в начале 50-х годов Э. Ионеско в драматургии. Его первая «антипьеса» («Лысая певица», 1950) была пародией на самоучитель английского, как признавался автор. И та же «трагедия языка» была в центре его внимания в необычайно сценичной драме «Стулья» (1952). Внешне сюжет абсурден. Немолодая супружеская пара все выносит и выносит на сцену стулья для приглашенных на некую лекцию, но незримых и бессловесных гостей, которых они неустанно приветствуют и «развлекают». (Какой материал для актеров!) Появившийся наконец лектор, оказавшийся немым, что-то мычит, пишет на доске и бросается к окну. Все завершается всплеском воды за окном. Театр абсурда напрямую не восходит к скандальным «суаре» дадаистов, и косвенным образом связан с наследием сюрреалистов, хотя его приемы создания сценической «иллюзии» последних напоминают[84].

Как артистические направления, с другой стороны, и дадаизм, и сюрреализм близки к экспрессионизму, хотя они неоднородны ему по своим творческим установкам, если иметь в виду скорее непосредственность восприятия экспрессионистов, их вдохновение художественным «плейером», чем собственно изобразительную задачу – выпячивание образа вплоть до его утрирования. Такое утверждение может показаться надуманным, однако оно, по-видимому, соответствует действительному положению вещей, поскольку сюрреалистов интересует не сама по себе внешняя экспрессия образа (искусство выражения Б. Кроче), но глубинная, по их мнению, поэтическая выразительность – последовательность метафорических трансформаций, способы их сцепления как бы в сознании художника.

Своего рода «обнаженность методов» экспрессионизма и сюрреализма восходит к разным эстетикам. Если экспрессионизм в большей мере ориентирован на восприятие зрителя (читателя), то сюрреализм считается именно и прежде всего с медиумом творческой личности, следуя в этом духу символизма.

Образное мышление ассоциативно по самой своей природе (естественно, речь идет о словесных образах, на которые наслаиваются все прочие знаковые системы, характеризующие целенаправленную человеческую деятельность). И не характер или набор словесных образов, а их структура («стиль мысли») является специфическим для разных поэтик. Метрика, тематика, поэтический строй и тому подобные эстетические и технические атрибуты – показатели культурно-исторического порядка, более или менее локализованные.

При всей своей расплывчатости романтизированное понятие «духа языка» (К. Фосслер), восходящее к соответствующей дефиниции В. фон Гумбольдта, который стремился обосновать его исторически, оказывается более соответствующим поэзии в целом, чем набор специальных стиховедческих определений. Поэтическое мышление (оно же художественное) столь же безобразно или образно, как и логическое, отличаясь от последнего лишь количеством и особым характером своих ассоциативных связей[85].

Особость поэзии в том, что она позволяет сополагать понятия и словарные формы, сопоставимые лишь в силу случайных смысловых или сугубо формальных (фонетических и метрических) признаков. Чтобы стать подлинной поэзией, такие случайные сближения должны все же удерживать какое-то время или в какой-то момент внимание читателя (слушателя, зрителя). Иначе говоря, поэтическое произведение («продукт», как его определяли дада), должно сохранять определенную меру традиционности, соразмерности той культурной традиции, в которой продукт поэтического творчества сотворен и которой тем самым принадлежит. «Намеки» художника (творца) должны находить отклик у адресатов его «продуктов», пусть и от противного. Не потому ли изобразительные «продукты» дадистов обычно сопровождаются словесными этикетками, так или иначе разъясняющими зрителю их смысл. В свою очередь, словесное творчество дада сопровождается того же рода этикетками – заголовками (например, у Тцары: «манифест», «ламповое дело (lampisterie)», «негритянские стихи» и т. п.). Их словесные «продукты» изобилуют перифразами, повторами, риторическим фигурами, предназначенными внушать читателю изрекаемую автором идею. Причем скандал является формой «художественного» действа.

Философский и лирический субстрат поэзии разрушается с нарушением обратных связей поэтических ассоциаций с живой языковой стихией (сюрреалисты такого не допускали). Несколько условно и очень упрощенно можно было бы утверждать, что различие поэтик определяется синтаксисом, а не грамматикой и словарем, хотя «язык писателя» (словарь и грамматика), несомненно, показателен.

В рамках сюрреализма поэтический синтаксис легче всего прослеживается благодаря его гиперболизации, вплоть до распада высказывания на отдельные не всегда согласуемые между собой словоформы, типографские элементы, даже псевдослова. К тому же, выраженный космополитизм рассматриваемого артистического движения позволяет абстрагироваться от лингвистических факторов (но не от словесных) как в позитивистском «младограмматическом», так и в сугубо формальном «структуралистском» их понимании.

Что касается «стиля мысли», проявляющегося в искусстве в качестве «поэтического языка», то в этом случае злободневная мода и культурная традиция отступают на второй план перед собственно речевым материалом, подпитывающим в том числе изобразительное творчество, включая «нефигуративную» или абстрактную живопись. Именно речевой материал, допускающий различные осмысления читателями (или слушателями), каждый из которых, наряду с фоновыми знаниями, более или менее известными большинству носителей данной культурной традиции (данного языка), располагает и неповторимым личным опытом, в конечном итоге оживляет поэзию – ее письменные или изустные тексты.

Тристан Тцара. 1921 г.

Конгресс конструктивистов и дадаистов в Веймаре 25–26 сентября 1922 г. Фрагмент групповой фотографии. Слева направо стоят: Эль Лисицкий, Н. ван Дусбург, Т. ван Дусбург, Б. Штурцкопф; сидят: Х. Рихтер, Т. Тцара, Х. Арп

А. Бретон, Т Тцара, Б. Пере; на заднем плане П. Элюар. Около 1922 г.