Здравствуйте, дорогие друзья. Я счастлив вас видеть, невзирая на летний сезон. Мы вынуждены сегодня очень коротко, потому что все хотят футбол.[1] Поэтому я знаю уже, что краткость, может быть, таланту, она, конечно, не сестра, но гонорару лучшая подруга, поэтому мы будем укладываться в час. Никакой Гребенщиков не стоит Уэльса.

Важно другое. Когда мы планировали очередной курс лекций, как всегда, «Прямая речь» требует от меня только одного, чтобы там были знаковые имена, способные собрать аудиторию. Я сгоряча ляпнул: «Гребенщиков», поскольку как раз в это время писал предисловие к его книжке, вот этой самой.[2] Составитель этой книжки здесь сегодня присутствует, Наташа,[3] я Вас приветствую, мы потом отдельно еще ей поаплодируем. И, значит, так получилось, что прежде чем я начал думать о Гребенщикове, уже я это сказал, и пути обратного у меня уже не было. Дальше пришлось всерьёз гребенщиковскую поэтику анализировать. Как вы понимаете, это не так просто. Гребенщиков ускользает. И одно несомненно, что, если бы он сейчас здесь был среди нас, это сделало бы нас счастливыми. Это не порадовало бы нас… Да, конечно, может быть, он здесь, я не знаю.

Это не порадовало бы нас в обычном пошлом смысле прикосновения к знаменитости, возможность сделать с ним селфи, как называется одна из его самых отчаянных песен. В общем, это нас порадовало бы в каком-то другом смысле. И я даже могу сказать в каком. Не то, чтобы мы, общаясь с Гребенщиковым, приобщаемся к чему-то бесспорно великому. Нет. Мы видим в лице Гребенщикова оправдание и украшение нашей жизни.

Оправдание и украшение в самом буквальном смысле, потому что Гребенщиков красиво и, к тому же, очень гармонично говорит о том, в чём все мы живём. Я заметил, что судить о поэте проще всего по его поклонникам. Вот, например, есть прекрасный поэт Михаил Щербаков, и невозможно не признать того, что из людей, пишущих сегодня песни, то есть нерасторжимые словесно-музыкальные единства, он, безусловно, самый утончённый и, может быть, самый ненавязчивый и самый гуманный.

Но поклонники Щербакова, в массе своей, я не боюсь об этом сказать, люди необычайно противные, люди колоссального самомнения. Они, чувствуя, что они находятся как бы на переднем крае современной мысли и современной поэзии, начинают страшно себя за это уважать. Хотя ничего особенно сложного и утончённого в Щербакове нет. Он просто хороший поэт.

Люди, которые являются, например, поклонниками Бориса Рыжего, это люди довольно милые. И в них нет вот этого безумного самомнения. Другое дело, что в них есть некоторые культы ранней гибели и патологической саморастраты.

Поклонники Иосифа Бродского в массе свои люди отвратительные. Именно поэтому у него так много поклонников. Потому что, как мы знаем, плохого всегда очень много. И он великолепно выражает те состояния, в которых мы себя очень любим. Например, состояние беспричинной и неконтролируемой злости на весь мир. Это, ну, вот: «обмакивает острое перо и медленно выводит “ненавижу”». Мы очень любим себя в этом состоянии, мы как бы выдавливаем прыщ, когда об этом читаем. А вот поклонники Гребенщикова — это люди необычайно приятные.

И вот почему это так? Это отдельная тема для размышлений. Может быть потому, что Гребенщиков, несмотря ни на что, самоироничен. А может быть потому, что состояние лирического героя Гребенщикова — это, чаще всего, состояние вины. В прошлом он был прекрасен, в будущем, скорее всего, тоже. А в настоящем его или очень сильно колбасит, или у него страшные похмелья. То есть мы любим Гребенщикова за его смирение.

Как замечательно сформулировала Валерия Жарова: «Гребенщиков — это русский православный в том идеальном смысле, которого мы никогда не видели, но все интуитивно чувствуем». Это воистину так. Если подходить, наконец, к поэтике Гребенщикова достаточно серьёзно, я сразу же заявлю свой главный тезис, у нас мало времени до футбола. Главный тезис очень прост. Гребенщиков — это гениальный оправдатель и украшатель русского рабства.

Гениальный, по сути дела, носитель этого рабства и поэтизатор его. Он первый в русской литературной традиции, кто сумел рассмотреть рабство не как трагическое, а как возвышающее состояние. И вот о приметах этого мы сейчас будем говорить.

Прежде всего, учитывая вот эту вечную, часто мной упоминаемую традицию разделения всех поэтов на риттеров и трансляторов. Иными словами, на тех, кто высказывает собственные мысли, и на тех, кто транслирует нечто, носящееся в воздухе. Они же, трансляторы, всегда привлекательнее, потому что в их тексты проще вчитать себя. Высоцкий, например, классический риттер, он предлагает нам побыть то лётчиком-истребителем, то шахтёром, то кораблём, а Окуджава предлагает нам побыть Окуджавой, и это гораздо привлекательнее. Мы легко подставляем себя на место лирического героя.

Поэт-транслятор, он абсолютно убран из текста, там его самого нет. Он может быть любым, именно поэтому Окуджаву или Блока так просто представить себе обладателями совершенно другой внешности. Вот когда-то мы с моим спокойным другом Серёжей Козновым писали такой цикл альтернативной истории русской литературы, где Блок был роскошный, высокого роста, полноватый мужчина, кучерявый, с большой чёрной бородой, с окладистым басом таким. И когда он читал свои стихи, то земно кланялся, помахивая рукой, и читал всегда очень густо, окая сильно. Можно представить такого Блока? Элементарно, абсолютно. Блок может быть любым. Блок может быть маленьким книжным евреем, а может быть роскошным золотоволосым розовым красавцем, каким он и был. А может быть Григорием Ефимовичем Распутиным. Это совершенно не важно. Блок мог обладать любой внешностью. И именно поэтому для меня было таким шоком услышать его голос. Подумать, что у Блока был голос. Но когда я, наконец, услышал его, я понял, что этот голос мог бы с лёгкостью принадлежать любому человеку. Это поэтический голос вообще. И от блоковского там только вздрагивание. Вот Гребенщикова тоже можно было представить абсолютно любым. Да, кстати, обратите внимание, он любым и был. Давайте вспомним раннего БГ, вот этого прозрачноокого, серебристого ленинградского красавца, действительно классического красавца, эталон русской мужской красоты.

Вспомним бритого наголо БГ с необычайно длинной козлиной бородкой. Когда я спросил его, зачем нужна такая длинная борода, он абсолютно серьёзно, в своей манере ответил: «На Востоке уважают человека, у которого чего-нибудь много». И это действительно так. Меня, он, разумеется, тоже этим слегка уязвил, разумея живот. Вы знаете, что люди с большими животами на Востоке всегда считаются символом благоденствия, и похлопать его по этому животу значит обеспечить себе благо на весь год. А вот для Гребенщикова, видимо, таким символом блага была большая козлиная борода.

Впоследствии мы видели уже совершенно другого БГ: БГ в бандане; БГ тоже достаточно толстого; брутального БГ времён альбома «Соль». А видели его, тоже поразительно легко меняющим имидж, тонким, звонким, прозрачным, в тёмных очках по понятным причинам. Но при этом БГ меняется совершенно протеистически. Он может быть абсолютно любым и абсолютно любым голосом петь.

Он может петь хриплым баритоном, может высочайшим фальцетом, может почти женским голосом, и при всём при этом это безусловно Гребенщиков. Вот эта протеичность абсолютно легко входит в образ поэта-транслятора. Что касается главного приёма поэтики транслятора, он, как правило, размывает несколько строчек и даже большую часть строчек для того, чтобы на их фоне, как вот алмаз на фольге, особенно ярко заблистали 2−3 совершенно точных и предельно конкретных.

Но в этом смысле как раз самый классический пример это «Селфи», песня полной лирической размытости, в финале которой раздаются слова:

Одна деталь — «Министерство путей сообщения», привязывает текст ко времени, к месту и к настроению. Ну и, собственно говоря, можно цитировать бесконечно много, и мы всегда будем находить у Гребенщикова эти точные приметы времени, впаянные в абсолютно прозрачный лёд размытых слов.

Но здесь есть одна принципиальная разница, о которой самое время сказать, поскольку это главный, фирменный приём поэтики БГ. Ну, к вопросу поэтики БГ, она вообще, ещё раз говорю, довольно-таки легко имитируется, но трудно описывается. Когда-то я, беря интервью Гребенщикова, а я делал это много раз, слава тебе, Господи, позволил себе дерзость. Я сказал, знаете, вот очень же легко писать под вас, на самом деле. Вот я перед тем, как идти к вам, зашёл в столовую. И подруге сказал: «Ты можешь взять борщ, если ты хочешь взять борщ». И это чистый Гребенщиков. Тут сразу масса двусмысленностей. Борщ вырастает до достаточно разнообразного символа. Можно вчитать туда любые идеи. Но важно, важно произнести это вибрирующим голосом, как если бы речь шла о чём-то весьма принципиальном.

Гребенщиков не обиделся. Он посмотрел на меня загадочными лидийскими глазами и сказал: «Но ведь если начинаешь петь, как я, то начинаешь и жить, как я, а это вынесет не каждый». Это удивительный, изящный ответ.

Поэтика Гребенщикова легко имитируется, но трудно описывается. Её генезис труден. Мы сейчас с этим разберёмся, и вы увидите, с какой виртуозной лёгкостью, думая над этим, неделю, я всё-таки наконец научился это делать.

Проблема Гребенщикова отчасти сформулирована и довольно точно, Давидом Самойловым, который описывал поэтику Окуджавы. Он сказал: «Слово Окуджавы не точно, точно его состояние». И вот таким же примерно макаром можно описать всю поэтическую стратегию любого транслятора. «Слово размыто, — как сказал Николай Богомолов, — слово Окуджавы мерцает, Окуджава размыл слово». Он какой своего рода антиакмеист. Но состояние, в котором он находится, абсолютно точно. Гребенщиковский случай ровно противоположный. Слово Гребенщикова всегда предельно точно, плакатно конкретно, афористично. Вот Окуджава с трудом расходится на афоризмы, потому что Окуджава это про всё. Гребенщиков предельно конкретен в словах. А вот состояние, которое за этим стоит, очень трудно описать.

Это наше состояние, в котором мы живём. Мы Гребенщикова за это любим. Это состояние очень неприятное, но при этом внушающее нам огромное самоуважение. И я бы рискнул сказать, что состояние Гребенщикова — это состояние русское. Самое удивительное при этом то, что самый неудачный, по-моему, альбом Гребенщикова с одной гениальной песней «Волки и вороны» — это именно Русский альбом. Гребенщиков как раз, когда он хочет быть русским, он становится Бобом Диланом законченным или, допустим, Харрисоном — кем угодно. Но когда он не прилагает к этому никаких усилий, он абсолютно органично и реально русский.

Что же это за сложное состояние, которое стоит за гребенщиковскими афоризмами? Абсолютно разное. Вот то, как он делает свои афоризмы, мы сейчас проследим. Вот возьмём классическую песню «500», чрезвычайно удобную для цитирования.

/И опять-таки неважно, что про Родину, которая жрёт сыновей, сказал на самом деле первым Джойс, но он рассказал про Ирландию, а у нас такое сказать, особенно в наши времена, это всё-таки серьёзный акт гражданского неповиновения./

/Но это уже совсем газета, да?/

/Польша, конечно, только для рифмы./

/Вот это, пожалуй, лучшая строчка во всей песне./

Последняя строчка, как раз замечательный пример несколько коанской размытости, но, если мы вспомним, что нас всегда учили любви как главной панацеи, окажется, что эта строчка в общем достаточно фельетонна тоже. Она доказывает, что никакая любовь ни от чего не спасает, и как один гибнет в этой игре, так и двое, обнявшись, могут ехать в падающем лифте, и всё будет то же самое. Так вот, каждая строчка абсолютно прицельно, фельетонно точна, особенно про связанную птицу, всё достаточно тривиально, но вот то состояние, которое за этим стоит, оно не совсем понятно.

Это именно состояние человека, который едет в падающем лифте, всё про себя понимает, и тем не менее с каждой секундой ему становится легче. Мы находим у Гребенщикова массу слов, массу песен, в которых всегда лирическому герою становится легче. Он испытывает колоссальное облегчение. При этом он прекрасно понимает, какова будет финальная точка его, скажем так, исторического пути. Вот это амбивалентное, простите за грубое слово, это постоянное состояние Гребенщикова, это и есть состояние, которое сам он исчерпывающе охарактеризовал, как древнерусская тоска.

Сам он много раз говорил, что позаимствовал это у Лихачёва, ну, что, естественно, для Ленинградца, но как-то так получилось, что, зная более-менее лихачёвские труды, я нигде этой формулы не нашёл. Что такое древнерусская тоска? Если мы поймём это, мы поймём то состояние, в котором живёт, работает Гребенщиков, в которое он погружает своих героев.

Это, безусловно, состояние угнетённости, потому что мы прекрасно понимаем, в какой степени мы подавлены и в какой степени мы рабы, но странным образом из этого состояния мы научились извлекать, по слову Лермонтова, лучший сок. Мы научились из этого состояния делать лирические взлёты. Когда-то Жолковский охарактеризовал главную установку Окуджавы как синтез военных и пацифистских принципов. Да, я пацифист, но я обязан быть за это, как солдат — убить на войне. Я ненавижу воинский долг, но я этот долг исполняю. «Трёхлинеечки четырёжды проклятые/ бережём, как законных своих», но мы обязаны это делать. Ну, иными словами: «Я, ниже подписавшийся, ненавижу слова», и, тем не менее… А «полковник Антон Севастьянович ненавидит шаг строевой». То есть, это ненависть к долгу и выполнение долга. Это чрезвычайно точно заданные координаты всего лирического мира Окуджава.

Вот так он умудрился в одном абзаце огромный поэтический мир Окуджава интерпретировать для нас. Лирическое пространство Гребенщикова тоже интерпретируется довольно просто, и сейчас будет интерпретировано в одном абзаце.

Это абсолютная апология, абсолютное восхваление рабского состояния, путь из которого гораздо ближе ведёт к небесам, нежели из состояния гордыни свободного человека. Всё это выражено в двух строчках:

Это, конечно, позиция вынужденная, и я понимаю, почему она вынужденная. Он это делает не для того, чтобы мы его за это любили, не для того, чтобы мы больше скачивали песен «Аквариума», больше их пели, больше платили за гастроли, нет, это позиция человека, который вынужден примиряться с собственным состоянием. Ну так вышло, что гениальный человек, а я думаю, что в гениальности БГ не сомневаются даже самые его заядлые оппоненты, даже Кинчев, что подбешивает его особенно, я думаю, гениальный человек должен как-то примирить себя со своим состоянием.

Единственный способ примирить себя с ним, это внушить себе, что из этого состояния самый близкий путь к Богу. Ну, русская литература выдумала это довольно давно. Ещё Лев Лосев, описывая всю метафизику Достоевского, говорил:

В этом есть, конечно, безнадёга, в этом есть гнильца, но ничего не поделаешь. В этом есть и высочайшие духовные взлёты. Ну, ещё более раннее сочинение БГ «Сны о чём-то большем», а ещё раньше «Я инженер на сотню рублей» задают, в общем, ту же парадигму отношения к себе. Да, «я инженер на сотню рублей, …я до сих пор не знаю, чего я хочу». Да, «я знаю всё, что есть, … но разве я могу?» Самая точная автохарактеристика.

Но, тем не менее, я вижу очень хорошие сны, и очень может быть, что в другом состоянии я бы этих снов не увидел. Вот в этом заключается, собственно говоря, главная позиция лирического героя БГ — это тоска от своего положения, упоение этой тоской, и в каком-то смысле – восхищение этой тоской. Разумеется, в ней присутствует строгое сознание того, что когда-то я был о-го-го, и когда-то я о-го-го ещё буду.

Собственно говоря, это и есть главная, опять-таки, позиция лирического героя, ну, например, Высоцкого, который от БГ бесконечно далёк именно потому, что всё-таки Высоцкий поэт мысли, а БГ поэт настроения, состояния, мысли у него есть взаимоисключающие абсолютно. Но и герой Высоцкого помнит, что когда-то мы были другими. А при этом он абсолютно уверен, что когда-то он ещё будет другим. Но просто у героя Высоцкого на месте этого героического прошлого всегда память о войне, когда он был себе равен. А на месте будущего — попадание в рай. Он почему-то абсолютно уверен, что его в рай возьмут. Вот именно такого, какой он есть.

У БГ совершенно нет этой уверенности, и больше того, его прошлое размыто, неконкретизировано. Мы знаем только, что:

Но это не потому, что он такой, а потому, что ему баба досталась плохая, или время другое, или, в общем, дурные обстоятельства в этом виноваты.

Когда-нибудь, когда он окончательно уйдёт под воду, а спуск под воду — это очень частая тема у Гребенщикова, «мы ушли под воду, и наше дыхание стало прибой». Когда-нибудь, когда он умрёт окончательно, он наконец станет совершенным, то есть хорошим. Впереди у всех нас смерть, и значит, мы станем, наконец, прекрасными. Хотя бы потому, что перестанем бояться. То есть никакой социальной конкретики ни в прошлом, ни в будущем нет. Есть просто ощущение, что наша природа лучше, чем наше состояние.

Вот, может быть, это поэтическая формула и определяет собой Гребенщикова как такового. Моя природа, моя душа, моё состояние, это вот моё истинное состояние, оно категорически отличается от моего нынешнего похмельного «Я». Кстати говоря, о теме хмеля, которая у Гребенщикова принципиально важна всегда. Многие спрашивают и его, и друг друга, и филологическую науку, каким образом у него соседствуют на одном альбоме песни «Все говорят, что пить нельзя, я говорю, что буду», а именно «Стаканы», и сразу следующая за ней «Мама, я не могу больше пить». Ну, на самом деле, ничего особенного в таком соседстве нет. Потому что вечером мы говорим «мечи стакана на стол», а утром «мама, я не могу больше пить» и «зачем я пил вчера так много». Но обе эти песни выражают в сущности одну и ту же проблему, а именно — алкогольную зависимость.

Совершенно неважно, люблю я водку или ненавижу её — она занимает в моём внутреннем мире огромное место. Я позиционирую себя по отношению к ней. А, собственно, как сказал Гребенщиков ещё в одном интервью: «Я до стакана водки и я после стакана водки — это два разных человека». И это совершенно точно. Но, зададим себе вопрос, а что, собственно, есть эта водка, по крайней мере, в мире Гребенщикова?

Водка — один из самых амбивалентных его символов, и, будем откровенны, у него, как и у Ерофеева, в частности, это мощный стимул для трансформации реальности. Больше того, это средство для трансформации реальности. Гребенщиков очень точно выражает парадигму русского застолья и, более того, идёт как бы по всей гамме этого застолья. У Гребенщикова все песни делятся на четыре категории. И сформулировать их очень приятно, поскольку, как бы проходя по этим четырём категориям, мы заново переживаем все четыре главных стадии застолья.

Первая стадия — это божественная лёгкость, снижение критичности, стадия эйфории и всеобщей любви. Эта стадия любви у Гребенщикова выражена во множестве песен, и надо сказать, что они самые слабые, потому что когда Гребенщиков говорит о том, что прекрасно, он всегда впадает в то самое состояние сниженной критичности.

Эйфория удаётся ему хуже всего. Это, как правило, вещи размытые, лишённые содержания, непересказуемые. Они очень хороши музыкально, иногда они божественно красивы, но при этом в них нет трагедии, в них нет второго дна. Водка делает человека одноплановым, как сформулировал тот же Жолковский, говоря об одном своём друге: «Когда он выпьет, он такой понятный».

Вот Гребенщиков понятный, когда он выпьет, он добрый в это время, он эйфоричный, и не зря, кстати, Кинчев однажды назвал именно эти его вещи фонтаном фальшивого света. Я не считаю, что этот свет фальшивый, и попробовал бы мне кто в этом состоянии сказать, что это фальшивое состояние, я сразу перешёл бы во вторую стадию опьянения. Но как раз Гребенщиков прекрасен тогда, когда его вещи двуплановы, когда наступает второе состояние. А второе состояние — это состояние неконтролируемой ярости.

Потому что логика здесь очень проста. Почему же я такой прекрасный — это где-то примерно после третьего стакана — так ужасно живу? Это очень чувствуется всегда. И песен полных ярости, полных дикой злобы, дикого отвращения к себе и к миру, у Гребенщикова много. Он рад иногда позволить себе это состояние. Видишь, с какой радостью он выходит из состояния несколько фальшивой эйфории для того, чтобы наконец сказать себе и людям то, что он о них думает.

В застолье российском эта фаза, как правило, характеризуется следующим. Сидят люди, которые только что клялись друг другу в любви, вдруг происходит внезапный переход, кто-то предлагает выпить, допустим, за Россию. И тут один из собеседников говорит, мразь, а ты знаешь, что такое Россия? После чего обычно следует или удар в нос, или несколько достаточно мрачных текстов, которые произносят, чтобы показать ему, гаду, что такое Россия.

В этом состоянии Победоносцев, который вообще, мне кажется, в эйфории никогда не был, сказал: «Россия — это ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек, или Бурлак, или Максим Лесник». Вот это то состояние, в котором написана значительная часть русских стилизаций Гребенщикова, и эти стилизации удивительно точны. Надо вам сказать, что, ну, я человек давно не практикующий, к сожалению, но я очень хорошо ностальгически помню, как это было.

В этом состоянии очень чётко, как правило, понимаешь одну главную вещь, что какая-то подлинность — она вот в этом, что не нужно смотреть на мир так. В этом состоянии не нужно смотреть на мир… Не нужно смотреть на него глазами брошенной женщиной, глазами брошенной собаки, глазами одинокого сильно пьющего мужчины смотреть не надо. Но он на самом деле вот такой. Это понимание, которое мы старательно прячем от себя. Но именно в этом состоянии Гребенщиков провидит, если угодно, вот ту чёрную плоть, тот чёрный хлеб мира, в котором написаны самые сильные его тексты, такие как «Меня зовут последний поворот». Последний поворот, вот та последняя правда, которая есть, но которая, как кажется, в этом состоянии постигается, это и есть настоящая древнерусская тоска. Тоска высокая, безусловно, но это тоска страшная.

Это страшное состояние. «Мне нож по сердцу там, где хорошо». И действительно, там, где хорошо, русский человек всегда подозревает какую-то неправду. Это как-то далеко от того чёрного холста, на котором всё намалёвано. Намалёвано всё на чёрной земле и на чёрном хлебе. Вот это ощущение страшной, горькой, чёрной плоти мира, которую мы видим, оно у Гребенщикова очень ясно. К счастью, это состояние достигается только в очень сильном опьянении, в очень глубокой его стадии, и в этом же состоянии совершается большинство русских преступлений, как ни странно. Мы понимаем в этом состоянии, что вкус нашей жизни — это вкус «водки и сырой земли и хлеба со слезами».

Следующая стадия гораздо более интересная — это стадия похмелья. И вот состояние похмелья, когда Михаил Ефремов, который, в отличие от меня, всё-таки настоящий специалист, сказал очень точно: «Я пью только ради этого состояния, потому что в этом состоянии меня начинает гладать совесть».

В этом состоянии мы с болезненной невероятной ясностью видим уже не внешний мир, а видим себя в состоянии. Мне так приятно слышать звук пластиковой бутылки где-то вот здесь в аудитории, потому что может быть кто-то прикладывается в этот самый момент и может пережить этот прекрасный диапазон, ну по крайней мере слушая эту лекцию приложатся многие. Так вот, как раз третье состояние, которое, пожалуй, является одним из самых высоких. Самое высокое четвёртое, о нём мы поговорим отдельно.

Но есть состояние невероятно высокое, состояние третье. Это когда ты понимаешь, что водка и сырая земля — это не вкус мира, это твой собственный вкус. Это вкус твоей мерзости, твоего греха. Господь дал тебе прекрасный мир, но ты находишься на дне этого мира. Ты низко пал, и ты сам виноват во всём, что с тобой происходит. Вот в таких состояниях русский человек мучительно вспоминает всё, что он делал накануне, осматривает свою жизнь и говорит о себе примерно такие горькие слова:

И это именно так. Но потом он понимает, что ему всё-таки есть куда пойти, потому что, как сказал тот же Борис Борисович:

Всё-таки в этом прекрасном мире есть куда пойти. Как говорил, кажется, Франклин: «Одно из доказательств божественной любви к нам, это пиво». И вот в эту секунду наступает четвёртое состояние. Это состояние утреннего похмелья, когда человек медленно возвращается к жизни.

Я помню, когда-то в 90-е годы существовало чёрное пиво «Белый медведь», то есть, на самом деле, чёрной была банка, пиво-то было светлое. Это было жестоко разбодяженное, с большим количеством спирта, пиво, которое можно было пить только с утра, после очень сильной попойки. Тогда я позволял себе в редакции довольно много выпить, все редакции тогда пили очень много, видимо, потому что в первой половине 90-х большинство журналистов не могло поверить своим глазам. Происходило слишком много всего и, чтобы хоть как-то приглушить страшные ощущения от жизни, приходилось квасить довольно серьёзно. И вот в эти минуты, разумеется с утра, спасало пиво «Белый медведь». Я хорошо помню, как в меня, словно тонкой струйкой в горло, вливается ледяная свежая жизнь. Возвращается ощущение жизни. Можно поднять голову, осмотреться и вспомнить, что было вчера. Вот это состояние высокой мудрости и просветления. Вот в этом состоянии ты начинаешь понимать, да, ты вчера пал очень низко, но ради сегодняшнего чувства медленного всплытия со дна можно было позволить себе это падение. Все герои Достоевского падают так низко лишь для того, чтобы испытать ощущение всплытия, потому что только в бездне можно найти смысл.

И вот это же есть у Гребенщикова. Это особенный человек. Примерно каждая четвёртая песня Гребенщикова, причём в довольно строгой последовательности, на чём бы ни открыл, рассказывает нам об этом. Вот это и есть то, что он называет «русская нирвана». Состояние, на самом деле, трагическое, безусловно. Горькое, светлое. Но, надо сказать, что именно об этом состоянии рассказывает нам та самая величайшая песня «Волки и Вороны».

Я сразу должен сказать, что, к сожалению, я не могу анализировать музыкальную составляющую песен БГ и потому, что всё-таки слова с музыкой нерасторжимы и разрывать их не стоит, и потому, что не хватает моих музыкальных способностей для того, чтобы это понять. Но даже и без музыки этот текст производит впечатление потрясающее:

Это очень значимый образ, потому что все русские лампады светят из-под тёмной воды, над всеми слой своего Китеж-озера,[4] и только над ней его настоящая правда.

Я не буду цитировать эту вещь целиком, скажу только, что здесь есть ещё одна очень важная проговорка, что с похмелья «пошли к реке по воду, а там вместо воды Монгол Шуудан».

Все мы, все люди, принадлежащие более-менее гребенщиковскому поколению, когда-то собирали марки, потому что ребёнку делать в Советском Союзе было совсем нечего. Монгол Шуудан, Почта Монголии, все мы помним эти марки, очень красивые всегда, на прекрасной тонкой бумаге. Монгол, Шуудан, это самый прекрасный символ Азии, пришедший к нам из нашего детства, и, конечно, никакая не Почта Монголии там в реке, а там просто азиатчина.

Галимый образ азиатчины, скифщины, которые всегда примешивается к русскому, и Гребенщиков его всей душой европейца страстно ненавидит, потому что он любит азиатчину очень опосредованно, она для него хороша лишь как источник образов, сама же азиатчина ему конечно горячо ненавистна, он поэт европейской Северной России, Архангельска, Новгорода, Костромы и т.д., у него очень часто встречаются эти названия, о чём мы сейчас и будем говорить.

Вот что за ощущение в этой песне «Волки и Вороны»? Конечно, это ощущение странных русских святынь. Волки и вороны это и есть наши тёмные, подпольные, помогающие нам домашние святые. Они мрачные, конечно, и волки мрачные, хотя в особаченном виде они все нам друзья, и вороны мрачные, потому что они символы не только мудрости, но и смерти.

Но ничего не поделаешь, русская святыня, она по природе своей всегда достаточно мрачна. И никакой другой нам не нужно, потому что запах ладана — это для Гребенщикова почему-то очень странно. Это запах ада. Вспомните в «Истребителе»:

Официальное православие для Гребенщикова с его ладанным запахом — это, как ни странно, один из символов ада.

Потому что православие для него — это интимная народная вера, вера тёмной избы, тёмного храма, вера леса, вера волков и воронов, она чуждается официальности. Помните, как говорит Елизавета в знаменитой песне: «слова — это смерть», не говори слов. И вот самое главное, что есть у Гребенщикова, когда он говорит о современной русской церкви, это, конечно, ощущение, что там уже давно всё задушено золотой пылью, как в знаменитой песне «Пришёл пить воду». Золотой нано-пылью добавляем, конечно, мы. И там, действительно, железной скрепой каждого норовят распять. Каждого норовят вбить крестом в землю. Официальное православие вызывает у Гребенщикова понятную оторопь. У него вера тёмная, домашняя, в известном смысле, глубоко провинциальная. Как же выглядит образ гребенщиковской России?

Вот, пожалуй, наиболее наглядное представление о ней дает поэт, который, как ни странно, для Гребенщикова в некотором смысле первооснова, потому что именно оттуда он, так сказать, и вырос. Никто ещё пока не говорил о том, что корни поэтики Гребенщикова — это Юрий Кузнецов. Как так получилось, как вышло, что поэт Юрий Кузнецов, как безусловный поэт первого ряда, которого Кирилл Анкудинов называет главным русским неоромантиком, как получилось, что этот поэт так сильно у Гребенщикова сказался?

Я не думаю даже, что Гребенщиков его много читал, хотя конечно он его читал, как все молодые люди 70-х годов, тогда читали трёх поэтов — Кушнера, Чухонцева и Кузнецова, они лучше всего выражали собой поэтику безвремени. И вот Кузнецов был из них самым русским, русским, может быть, в не самом лучшем смысле, потому что Новелла Матвеева дала, на мой взгляд, гениальное определение Кузнецова: «это пещерный человек, старательно культивирующий свою пещерность».

Это человек, у которого всегда есть универсальный ответ на всё: «А я могу хуже». Быть русским для него, это значит быть ещё хуже, превосходить всех в жестокости, в падении, в чём угодно, но превосходить. И это у Кузнецова есть. Отсюда, кстати говоря, и тема русского презрения к смерти.

Вот этот иронический русский культ, это ироническое русское сознание лучше всего выражено в таком, например, тексте Кузнецова, который запросто мог бы написать БГ году в семьдесят девятом.

Вот это, кстати говоря, это чистый БГ. Понимаете, дело в том, что, я не говорю уже о том, что рифма крыльцо — яйцо, она вообще очень характерна для русского сознания.

Как всегда, делает наш человек, он ищет своё лицо.

В этом-то и заключается как раз удивительный синтез гребенщиковских состояний. Да, вот сидит этот мужик, он сидит в состоянии древнерусской тоски, конечно, потому что это его постоянное состояние. Он слегка им гордится, а в общем ему пофигу. Над ним летает смерть, потому что смерть летает в России всегда.

Он смотрит на неё равнодушно и говорит, ты чего такая злая? И вот из этого возникает начало русской жизни, а, именно равнодушное яйцо, то яйцо круглое, сферическое, из которого всё вылупляется и в которое всё сворачивается. У Гребенщикова очень много песен о соседстве смерти. Из них, наверное, самое выдающееся — это «Моя смерть ездит в чёрной машине с голубым огоньком». Это всё примерно то же самое — «Где-то надо мной летает птица с голубым огоньком», разумеется, чёрная. Это никак не мешает моей жизни, потому что мою жизнь нельзя исправить.

И это чувство неисправимости у Гребенщикова очень остро. Для многих из нас было сенсацией, о чём он мог говорить с Бастрыкиным. Я думаю, я даже написал об этом тогда, что они хором спели именно эту песню — «Моя смерть ездит в чёрной машине с голубым огоньком». Потому что эта машина каждому из них близка по-разному. И больше того, они оба участники русской жизни. Ведь когда Бастрыкин был комсомольским активистом, он разгонял и насильно стриг именно таких, как БГ.

То есть они участники одной драмы и, в общем, легко друг друга опознают. А больше того, для них обоих эта роль вынужденная, и им обоим она доставляет несказанные наслаждения. Каждый из них любит себя в этой роли. Это как взаимоотношения садиста и мазохиста. Они страстно друг друга любят, и, если вдуматься, они друг другу абсолютно необходимы. Да, «моя смерть ездит в чёрной машине с голубым огоньком», но эта машина непременная часть моего пейзажа. Я не могу без неё себя представить.

Кстати говоря, именно песня про чёрную машину и голубой огонёк, наверное, самый верный камертон моего любимого альбом «Навигатор», в котором, как во всяком Навигаторе, очень чётко заданы координаты гребенщиковского мира. В нём, как во всяком гребенщиковском альбоме, но просто в максимальной полноте, присутствует несколько абсолютно идиллических сочинений, как «Гарсон номер два», несколько абсолютно сумрачных, как «Последний поворот», несколько глубоко любовных, об этом мы сейчас тоже поговорим, и это, конечно, «Самый быстрый самолёт», некоторые гимны моей семьи, под которые мы довольно долго засыпали и просыпались, И, конечно, присутствует там ироническая песня «Три сестры», песня, в которой вся амбивалентность мира сведена воедино. Три сестры — вечный символ вечной женственности, своего рода русской растяпистости, желания поехать в Москву, трогательности, неумелости, красоты, «а глаза как чайный блюдца».

И когда они посмотрят на тебя в упор, вот тут ты всё и поймёшь. Это вот и есть та самая добрая, красивая, идиллическая Россия с мягкой зеленью, с тёплыми реками, которая вдруг вдохнёт на тебя своей зимой, и ты всё поймёшь, кто ты есть такой и чего ты стоишь. Это тоже, в общем, вызывает у нас определённую гордость, потому что нам очень нравится, когда она нас пугает. Мы сразу же осознаём свой масштаб непосредственно от этого зависящий.

Было бы неправильно, конечно, не сказать о любовной теме у Гребенщикова, и удивительное дело, любовная тема у Гребенщикова это, рискну я сказать, абсолютный апофеоз мужского эгоизма. Вот здесь все посмотрят на меня с крайним недоумением — да как же это так? Ведь Гребенщиков — это песни молитвенного отношения к женщине.

Да вот так, отвечу я, они молитвенные именно потому, что это нам нужно, то состояние, в которое она нас вводит. А реальная женщина у Гребенщикова отсутствует абсолютно. Помню, кстати говоря, как я спросил Александра Житинского, когда мы тоже ездили в гости к Гребенщикову: «А как вы думаете, Масса, а БГ, вот он любит кого-нибудь сейчас?» Житинский посмотрел на меня обычным своим скептическим взором и произнёс: «Бэзумно».

Мне всё стало понятно. Вот действительно трудно, очень трудно представить себе Гребенщикова, который был бы искренне влюблён в земную женщину. Одна из самых моих любимых песен Гребенщикова, которую я обычно в известном лирическом состоянии находясь, завожу курсу домашних раз шесть-семь, это, конечно «Та, которую я люблю». Песня такого удивительного качества, что она спасла даже фильм Сергея Соловьева «Нежный возраст».

Она звучит там в финале, и после этой песни как-то прощаешь все сразу и фильму, и Соловьеву, и своей жизни. Про Гребенщикова нечего и говорить. Он пришел, спел, и жизнь стала возможна.

/Какой соблазн сразу же это запеть, чтобы окончательно вызвать у вас отвращение к этому тексту./

Заметьте, той, «которую я люблю», здесь нет, она названа, но она отсутствует. Конкретная земная женщина здесь не нужна, здесь нужно то состояние, в которое она вводит лирического героя.

И, кстати говоря, именно поэтому большинство русских любовных романов и большинство русских отношений, они как раз и строятся из абсолютно возвышенного, часто боготворящего отношения к жене, и полной откровенности в поведении с ней, и откровенного свинства в поведении с ней.

Об этом было замечательное стихотворение одного славного петербургского поэта, тоже Григорьева, Геннадия Григорьева, в честь которого была названа Петербургская Григорьевская премия.

Там идёт рефреном, как бы я с этой женщиной жил, он долго перечисляет, как бы он с ней жил. А венчается это истинным петербургским четверостишием. Не забудем, что и БГ принадлежит к той же традиции питерского иронического андеграунда.

Вот в этом, кстати говоря, основа гребенщиковской поэтики в любовной теме. Земная женщина только мешает видеть свой небесный прототип. И лучше бы её совсем не было. Вот лучше бы она появлялась, быстро всё готовила, потом бы мы с ней «это» делали, а лучше бы не делали, даже, может быть, просто бы поспали, потому что все ужасно устали, в конце концов. И потом бы она куда-нибудь девалась, так, чтобы я мог её спокойно боготворить, без вмешательства грубой земной реальности. У Гребенщикова эту женщину могут звать Елизавета, а могут звать Аделаида и она будет при этом звезда. А может она быть Таня, и совершенно не важно, как она называется в реальности, а может быть Мария, а может быть Ворона, и она никогда не называется по имени конкретно, она не имеет конкретных черт, она нужна нам для того, чтобы испытывать определённое состояние, она в общем проекция Бога, данная нам в ощущении, иногда в ощущении самом брутальном, самом чувственном. Как замечательно сказал Александр Эткинд, которому я тоже передаю большой привет: «Всякий большой поэт тему отношений с Богом разворачивает, как тему отношений с женщиной».

Тут и блоковская вечная женственность, тут и лермонтовская негодующая «за всё, за всё тебя благодарю я», обращённая, конечно, к Богу, но прикрытая женщиной. Женщина — это, на некоторой степени, псевдоним жизни. И поэтому, когда Гребенщиков обращается к ней, он любит её вчуже. Кушать люблю, а так — нет. Жизнь, в принципе, когда её живёшь — ужасна, а когда о ней подумаешь — прекрасна. И так, и хочется всегда за неё поблагодарить.

Именно поэтому реальность присутствует в текстах Гребенщикова всегда так опосредовано. Тема любви к женщине — это тема любви к себе, влюблённому в эту женщину. И давайте назовём вещь своими именами, в хорошей лирике это всегда так. Мы любим женщину не за те ощущения, которые она нам даёт, после этих ощущений нам чаще всего хочется исчезнуть,  а мы любим её за те ощущения, которые она в нас вызывает, за те чувства, которые она в нас вызывает. Поэтому любовная лирика БГ — это всегда любовная лирика, обращённая к себе, влюблённому в женщину.

Теперь ещё одна тема, о которой я, к сожалению, тоже не могу не сказать, потому что тема довольно мрачная. Я очень часто получаю заказ на лекцию, допустим, о Янке Дягилевой или, чаще всего, о Башлачёве.

Я должен с ужасом признать, что я откровенно не люблю вот этого поэта, при том, что я очень его уважаю, считаю его замечательным автором, но он мне абсолютно не близок. А близок мне Гребенщиков, хотя в творчестве у Гребенщикова очень часто встречаются такие слова, как Кострома, Архангельск, Самара, Тверь, на пути из Калинина в Тверь.

Образы кроткой русской провинции, чаще всего северной, вот того северного направления, которое начинается с Твери и заканчивается где-то Мурманском, Архангельском и так далее. Но, вот, например, у Башлачёва мы не найдём слово «Череповец», хотя он оттуда родом. Просто Башлачёв живёт в Череповце, и поэтому ему незачем петь. В некотором смысле Башлачёв и есть Череповец. А Гребенщиков — это всё-таки Петербург. И вот за это я его люблю. Русская тема у Гребенщикова — это взгляд беспечного русского бродяги (иногда через два «г»), но не образ человека там живущего.

И единственный смысл, единственный шанс любить всё это — это там не жить. Для того, чтобы любить русскую провинцию и посвящать ей поразительно глубокие слова, например, чтобы написать человека из Кемерово, жить в Кемерове не надо. В некотором смысле трагедия Башлачёва заключалась в том, вот сейчас, наконец, дам формулу, что он смотрел на русский мир без культурной дистанции.

Воспринимать же этот русский мир, значит, стать его частью. То есть нормальное состояние такого человека – это смерть, к которой он в конце концов и приходит как в высшей точке совершенства. БГ, слава Богу, этой культурной воздушной подушкой обладает. Он ездит по России именно в поезде на воздушной подушке. Это воздушная подушка, это культура, это ирония, это огромная ироническая дистанция. И когда он пишет про Кострому — mon amour, он, конечно, любит её очень сильно за её кротость, а может быть и за её пьяное зверства, которое он тоже хорошо понимает, но он всегда находится вне, это петербуржец, который по этой провинции ездит. Вообще говоря, провинциальность петербургского мира, это тоже отдельная тема, о которой стоило бы поговорить, и дай Бог, чтобы в аудитории не было ни одного петербуржца, потому что они все, кроме Городницкого, очень болезненно на эту тему реагируют. Но если вспомнить формулу самого Городницкого:

Безусловно, Ленинград провинциален, Петербург провинциален. Провинциален в том смысле, в котором он не Москва. То есть в хорошем смысле.

В смысле некоторой замедленности. В Москве ведь, по формулировке Гребенщикова, все очень спешат, но никуда не идут. Это замечательная формулировка, все страшно торопятся, но никакого движения нет. В провинции, напротив, происходит полная пассивность, и как сказано в моей любимой песне, «Ткачиха»:

Все ждут. Никуда не идут. И тела врагов, конечно, проплывут когда-нибудь, но жизнь пройдёт за это время, да? Сами мы проплывём, может быть, ещё раньше.

Поэтому медлительность Петербурга, из Петербурга с Апатией и Безразличием, имеет свои минусы. Конечно, Гребенщиков немного провинциален и по отношению к Бобу Дилану, и по отношению к Битлз, и по отношению к Толкину, по отношению ко всем, кто создал его мир. Но надо сказать, что из этой провинциальности он тоже умудрился извлечь одни положительные эффекты.

Это самоирония, это некоторая замедленность, это ненависть к карьеризму и конформизму, и ко всем, кто пытается как-то выстроить свою жизнь. Это скромный пафос жизнеприятия, это уже упомянутая мной мифология рабства. Да, мы рабы, но мы самые красивые рабы. Мы не самые свободные рабы, в отличие, может быть, от киевских, но мы самые красивые. И от нашего рабства, так короток путь к откровению. Вот эта смиренная провинциальность, которая есть в Петербурге, она у Гребенщикова очень хорошо поднята.

Это не провинциальность как отсталость, это провинциальность как медлительность, провинциальность как философия отказа, если угодно. Вот с такой провинциальностью выжить можно, а с провинциальностью Башлачёва, которая, к сожалению, слишком часто рвёт струны на гитаре, с ней жить очень трудно, потому что смиренности и иронии в ней нет. Эта ирония была, но потом Башлачёв отверг этот период своего раннего творчества, как рабский.

Он вышел на совершенно другой уровень и начал постоянно срываться на крик. А ведь Борис Борисович никогда не кричит. Если он иногда кричит во время концерта, он тут же улыбается залу и даже пытается показать, что этот крик тоже формула христианской любви, форма христианской любви. Хриплого рёва у Гребенщикова нигде нет. Гребенщиков очень чётко понимает, что первопричину бед надо искать именно в себе, и именно третья стадия похмелья, я думаю, похмелья, конечно, духовного, интеллектуального, продиктовала великие слова: «Но, если честно сказать — те пилоты мы с тобой», вот те, «кто вертит его руль,/ кто дымит его трубой» в этом истребителе, это, конечно, мы. И восходит это, конечно, к песенке Окуджавы про чёрный истребитель, потому что, сам себя побеждает этот истребитель, и сам себе он главный враг и главный символ.

Поэтому, если вы хотите, живя в России, сохранить адекватность и делать иногда хорошую музыку, во-первых, ездите по ней на воздушной подушке культуры, любите Россию, но из окна поезда, проезжающего через неё, и старайтесь не сходить с этого поезда, а, ну, разумеется, если сходите, то старайтесь всё-таки обращаться к волкам и воронам, а не к тем, кто ходит с Люгер-пистолетом.

И, что самое главное, умейте извлечь из рабства, видимо непреодолимого, высокие гармонические звуки, потому что, в конце концов, это лучшее, что мы можем сделать со своей жизнью. Ну, вот то, что я собирался рассказать до футбола, а если есть вопросы, то давайте.

Спасибо, спасибо, да. Вы потом убедитесь, когда будете переслушивать эту лекцию или вспоминать её, что она была, так сказать, иконична. То есть, она изображала поэтику Гребенщикова не только теоретически, но и практически.

Я очень много сказал, не сказав ничего. Но это и есть главный приём БГ. Вот, по крайней мере, этому я у него научился.

— Да, пожалуйста.

Вопрос:

— Здрасьте.

— Здрасьте

— Спасибо большое за лекцию.

— Вам спасибо.

— Многие воспринимают Бориса Борисовича, как такого мудрого буддиста, который наблюдает за всем со стороны. И вот многие в интервью разных просят его рассказать какую-то притчу и всё такое, какую-то мудрую историю, которую он рассказывает иногда. И Вам не кажется, что в последнее время ему надоел уже этот образ, когда его просят какую-то притчу рассказать, он, как бы, уже как-то пытается, как-то, от этого уклониться или он просто какую-то шуточку…

Ответ:

— Нет, он обычно отвечает серьёзно. При мне ему однажды… Ну, я, в общем, конечно, никогда бы ему такой вопрос не задал, я не самоубийца, но при мне ему однажды задали такой вопрос, и он рассказал прекрасную притчу. Учителя спросили о сущности христианства. Была зима, жестокий мороз, он велел всем послушникам выйти во двор монастыря. Они стояли, им было страшно холодно, и их била дрожь. И он им сказал, обнимитесь, дураки, вам будет теплее. Вот в этом сущность христианства. Это прекрасная притча, она мне очень понравилась. Умеет Борис Борисович рассказать. Не знаю, сам ли он придумал, где-то ли ему рассказали. Что касается буддизма. Буддизм, как известно, это псевдоним всего хорошего и непонятного, ну, как в своё время постмодерн. Под понимание буддизма всё очень хорошо ложится. Я читал одну работу о БГ, одну филологическую работу, работу Тешмировой,[5] неплохую, но написанную так, что там вообще ни одного слова не понятно. Я, хотя старше её на двадцать лет, но я ничего там не понимаю. Вот я... помнится, была одна такая девушка, молодая, сейчас она жена крупного советского пропагандиста, она тогда писала такие эссе в «Искусстве кино», писала там в глянцевые журналы, и я вот поражался. Вот Андрей Синявский, профессор Сорбонны, говорит о культуре. Я всё понимаю, а читаю Лизу — и ничего не понимаю. Хотя я не самый глупый человек. Ну, просто это такой способ писать вот так, чтобы тебя уважали. Но, к счастью, среди читателей и слушателей Гребенщикова очень мало людей, которые стремятся к самоуважению. Я понимаю, почему это так. Потому что самоуважение — это состояние нетворческое. Оно ни к чему хорошему не ведёт.

Это состояние краткого такого упоения, «О, я!». Такой Кинг-конг своего рода интеллектуальный. Но из этого ничего не сделаешь. Поэтому те, кто любит Гребенщикова, мы понимаем, что источники самоуважения мы можем найти в чём-то другом. А Гребенщиков нам для того, чтобы мы его послушали и заплакали. Вот если угодно, вот так. Поэтому, вот когда я читаю в этой работе, что большинство текста у Гребенщикова строится как КОАН, и в качестве КОАНа приводятся…

Подождите, подождите. В качестве КОАНа приводятся слова: «Мне скажут, как это мило, а я скажу Иван и Данила». Это не КОАН, это… Дети есть в зале? Это подъёбка, это совсем другое дело. В этом жанре у Гребенщикова сделано очень много, понимаете? Ведь есть люди, которые абсолютно всерьёз сидят и дешифруют «есть большие пассажиры маргариновой травы».[6]

Но это эники-беники-клёц, не более, ритмическое заполнение строки. 2−12−85−06, вот в этом универсальность Гребенщикова. Это может быть телефоном кого угодно. Телефоном ленинградского «эфира», так называемого, вы все знаете, что это такое, да?[7] Это может быть телефон, как была одна версия, один из телефонов Большого дома, где сидел личный куратор Ленинградского рок-клуба. Это может быть всё, что угодно, это неважно. Важно, что 2−12−85−06, и это почему-то прекрасно, да?

Набрал вот твой номер. 

Матч группового этапа финального турнира чемпионата Европы — 2016 по футболу (Евро-2016) между сборными России и Уэльса.

Борис Гребенщиков. Серебро Господа моего. Издательство «Эксмо», Москва, 2015.

Наталия Розман — ведущий редактор поэтического отдела российского издательства «Эксмо» (Москва).

Д.Быков использовал это образ в нескольких лекциях, подразумевая (скорее всего) озеро Светлояр, по легенде, на дне которого находится город Китеж.

Китеж-озеро расположено в Антарктике на полуострове Файлдс острова Кинг-Джордж.

Имеется в виду Темиршина Олеся Равильевна — доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы Российского государственного социального университета.

Темиршина О. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии. Случай Б.Гребенщикова. Издательство МНЭПУ, 2009.

В оригинале «Есть большие пассажиры мандариновой травы».

По городской легенде, в середине 1980-х годов в Ленинграде, на одной из АТС, произошла ошибка, в результате чего, все звонившие по этому номеру, соединялись между собой.