Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права). Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений.

Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений.

Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее, стоит взглянуть на них. В манифесте Маринетти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: «Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной… Соответственно мы констатируем:…война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое… Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!»

Преимущество этого манифеста – его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию.

Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества.

Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их неполным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война – это мятеж техники, предъявляющей к «человеческому материалу те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того, чтобы строить водные каналы, она направляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга.

Существует такой взгляд на историю, который, ориентируясь на бесконечность времени, различает только темп людей и эпох в их замедленном или быстром движении по пути прогресса. Этому взгляду на историю соответствуют отсутствие связей, недостаток точности и строгости в требованиях к современности.

В противоположность этому настоящее рассмотрение имеет в виду определенное состояние истории, когда она сконцентрирована в фокусе, как в утопических картинах мыслителей. Элементы этого конечного состояния не являются здесь некой бесформенной тенденцией прогресса, они глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные.

Историческая задача заключается в том, чтобы состояние, имманентное совершенству, изобразить в чистой и абсолютной форме, придать ему характер очевидности, господствующей в современности. Однако это состояние не следует описывать с помощью прагматического изображения отдельных явлений (институты, обычаи и т. д.), ибо оно ему не поддается; и может быть осмыслено только в своей метафизической структуре, как мессианское царство или Французская революция.

Историческое значение современного студенчества и высшей школы, форма их существования в современности заслуживают описания лишь как сравнение, как отражение высшего метафизического положения истории. Только так это становится возможным и понятным. Такое описание не призыв и не манифест, ни то ни другое не эффективно, но оно показывает кризис, который заключен в сути дела и заставляет принимать решение, трус перед ним пасует, мужественный подчиняется. Единственный способ говорить о студенчестве и высшей школе – это система. До тех пор пока не существует необходимых условий, остается одно – вычленить из современности то будущее, которое существует в нем в искаженной форме. Этому и посвящена данная критика.

Жизнь студентов ставит вопрос об осознанном единстве. Он возникает сразу, потому что здесь не требуется рассматривать отдельные проблемы – науку, государство, добродетель, если для того, чтобы подчиниться, не хватает мужества. Для жизни студентов в самом деле очень характерна воля к сопротивлению, когда речь идет о том, чтобы подчиниться принципу; главная мысль – можно пробиться и так. Имя науке нужно в первую очередь для того, чтобы скрыть глубоко укоренившееся врожденное равнодушие. Соизмерять студенческую жизнь с идеей науки – это ни в коем случае не панлогизм или интеллектуализм, чего иногда опасаются, а вполне обоснованная критика, так как чаще всего науку обрушивают на студентов железным валом совершенно «чуждых» им требований.

Итак, речь идет о внутреннем единстве, а не о критике извне. Это и есть ответ с указанием на то, что для большинства студентов наука – это школа обучения профессии. Поскольку «наука не имеет с жизнью ничего общего», она должна влиять на жизнь только того человека, который ею руководствуется. Одно из самых невинно-ложных заблуждений состоит в том, что наука может помочь тому или другому освоить профессию. Профессия так мало следует из науки, что одно может исключать другое. Потому что наука по самой своей сущности не терпит, когда от нее отделяются, в известном смысле она заставляет исследователя всегда оставаться учителем, чтобы деятельность его не принимала форм государственных профессий врача, юриста, преподавателя высшей школы. Когда институты, где люди получают титулы, звания, возможности для жизни и профессии, называют себя очагами науки, это не приводит ни к чему хорошему.

Возражение, что государству нужны сегодня врачи, учителя и юристы, в этом смысле ничего не доказывает; она лишь подчеркивает грандиозность задачи – вместо корпорации чиновников и студентов необходимо основать общность познающих; оно лишь показывает, до какой степени сегодня науки, развивая свой профессиональный аппарат (посредством знаний и умений), отходят от своего единого происхождения в идее знания, так что последняя становится для них тайной, если не вовсе фикцией.

Тот, для кого сегодняшнее государство есть данность, и кому линия его собственного развития совершенно ясна, должен игнорировать все это, если не решится потребовать от государства протекции и поддержки «наук». Ведь свидетельством упадка является не соглашение между высшей школой и государством, это может быть просто честным варварством, а гарантия и провозглашение свободы такой науки, от которой с безоговорочной жесткостью ожидают, что она поведет своих адептов к социальной индивидуализации и государственной службе.

Высшая школа не терпит свободных взглядов и учений до тех пор, пока жизнь не получает возможности их выдвигать (так же как и строгие концепции), и этот чудовищный разрыв между высшей школой и государством продолжают наивно не замечать. Нет никакого смысла выдвигать отдельные требования до тех пор, пока при исполнении каждого из них не возникает сознания общности: примечательно и удивительно при этом то, как в учебном заведении, подобно какой-то чудовищной игре в прятки, учителя и ученики движутся не соприкасаясь, не замечая друг друга. Не являясь официальными лицами, ученики всегда оказываются позади учителей, а правовая основа университета, олицетворением которой является министр культуры, назначаемый сувереном, но не избираемый в университете, – это наполовину скрытое соглашение между академическими инстанциями и вожаками студентов (в редких, счастливых случаях также и преподавателей) с государственными органами.

Важной чертой студенческой жизни является то, что такое положение принимается безоговорочно и без всяких сомнений. Правда, так называемые свободные студенческие организации и другие социально ориентированные союзы предприняли некую псевдопопытку освобождения. Но она свелась к тому, что университет полностью превратился в гражданский институт, так что именно здесь стало совершенно очевидно, что сегодняшние студенты как общность не в состоянии вообще поставить вопрос о научной жизни и понять неразрешимое противоречие между наукой и профессиональным существованием наших дней.

Критика деятельности «свободных студентов» и родственных им движений совершенно необходима, поскольку она с надлежащей резкостью говорит о хаотичности представлений студентов о научной жизни. Здесь мы приведем слова из речи автора этих строк, произнесенной перед студентами, когда он призывал их к обновлению: «Существует очень простой и четкий критерий для того, чтобы определить ту или иную духовную ценность некой общности.

Это вопрос: может ли каждый член реализоваться в ней в полной мере, должна ли общность поглотить его целиком, и может ли она без него обойтись? Или каждому она нужна меньше, чем он ей? Очень просто поставить эти вопросы, очень просто ответить на них относительно каждого из современных социальных типов общности, и этот ответ является решающим. Всякий, кто чего-то добивается, стремится к полному осуществлению, которым и определяется ценность его достижений, когда человеческая личность полностью и безраздельно сможет себя проявить. Но социально обоснованное достижение, каким мы видим его сегодня, не демонстрирует полноты, это нечто разрозненное и вторичное. Нередко социальная общность – это то место, где тайно и в том же составе осуществляется борьба против высших устремлений, индивидуальных целей, а природное естественное развитие оказывается скрытым. Социальные достижения среднего человека в абсолютном большинстве случаев служат тому, чтобы вытеснить исконные независимые устремления духовной личности.

Здесь речь идет о тех, кто преподает, кто по долгу службы всегда сохраняет духовную связь с критицизмом и скептицизмом обучающихся студентов. Этим людям приходится ориентироваться в совершенно чуждой, чрезвычайно далекой от них среде, ставшей их рабочим местом. В отдаленном уголке ее они создают себе ограниченное поле деятельности, и вся полнота этих действий идет на пользу разве что самой общей абстракции. Не существует никакой внутренней исконной связи между духовной жизнью студента и его интересом к жизни детей рабочих, да даже и самих студентов. Никакой связи с собственной работой, кроме ни с чем не связанного чувства долга в соответствии с неким совершенно механическим противопоставлением: «здесь стипендиат народа – там социальная деятельность».

Это чувство долга рассчитано, производно, искажено и ни в коем случае не вытекает из самой работы. И долг выполняется: не в мучительной борьбе за понятую правду, не в сомнениях исследователя, вообще вне всякой связи с взглядами, возникшими в собственной духовной жизни. А только в резком, поверхностном противоречии, в отношении: идеально – материально, теоретически – практически. Одним словом, любая социальная деятельность – это не этический рост, а боязливая реакция духовной жизни. Однако не это представляет собой самое существенное и серьезное возражение против социальной деятельности; будучи абстрактной и лишенной каких-либо существенных связей, она противостоит собственно студенческой работе и стремится усмотреть в ней высшее проявление дурного релятивизма, который старательно и встревоженно все духовное стремится сочетать с физическим, так что для каждой посылки сразу же находит ее противоположность, соответственно не в состоянии увидеть синтез в жизни, но не то становится определяющим, что эта целостность на самом деле лишь пустая общеполезность, – а то, что, несмотря на все это, существует необходимость выдержки и любви там, где как будто бы дело идет лишь о механическом чувстве долга, и часто; стремясь избежать последствий духовного критического существования, взятого на себя как обязанность, студент сворачивает в сторону.

Ведь в самом деле он на то и студент, чтобы проблемы духовной жизни были ему ближе, чем практические социальные заботы. Наконец, и это совершенно точный признак: социальная деятельность студентов ни разу не принесла обновления понятий и оценок социальной деятельности вообще. Для общественности социальная работа по-прежнему означает своеобразное смешение долга и благотворительности каждого от дельного человека. Студенты не имели возможности четко определить свои душевные потребности, поэтому никогда еще не возникала действительно серьезно настроенная общность, а лишь корыстные объединения по обязанности.

Дух толстовства, который создал чудовищную пропасть между жизнью буржуазии и пролетариата, мысль, что служение бедным есть главная цель человечества, а не побочная задача в жизни студента, и здесь, именно здесь от него требуется все или ничего, – этот дух, выросший из идеи глубочайшего анархизма и монашеской общины, дух истинной, серьезной социальной работы, для которой при этом не требовалось детских попыток вживаться в психологию рабочих и простого народа, в студенческих общинах не прижился. Стремление превратить академическую общность в общность социальных работников потерпело поражение ввиду абстрактности и неопределенности предмета. Абсолютность намерения не нашла своего выражения, поскольку в этой общности она не встретила воли к абсолютности.

Симптоматичное значение попыток свободных, христианско-социалистических и других студенческих объединений в том, что двойственность, которую образуют университет и государство, они стремятся повторить в микрокосме университета в интересах своих жизненных и государственных амбиций. Они завоевали в университете право на все виды эгоизма и альтруизма, на большую жизнь, где все разумеется само собой, все, кроме радикального сомнения, глубокой принципиальной критики – самого необходимого для жизни, целиком посвященной строительству нового. Здесь речь не идет о противостоянии стремления к прогрессу свободных студентов и реакционной власти корпорации.

Как мы пытались показать и как видно по однообразию и мирному спокойствию общего состояния университета, свободные студенческие организации очень далеки от того, чтобы продемонстрировать обдуманное волевое, духовное начало. Ни по одному из вопросов, которые мы здесь затронули, их решающий голос до сих пор не прозвучал. Услышать его невозможно – из-за нерешительности. Их оппозиционность реализуется на плоской равнине либеральной политики. Развитие их социальных принципов застряло на уровне либеральной прессы. Свободными студентами не были продуманы важнейшие проблемы университета, поэтому горькой исторической реальностью стало то, что в официальных случаях именно корпорации, которыми идея академической общности была пережита и отвоевана, явились недостойными представителями студенческой традиции. В этих вопросах свободный студент вообще не обнаруживает более серьезной воли и большего мужества, чем корпорант, и его деятельность становится от этого едва ли не более опасной, поскольку она вводит в заблуждение и обманывает, потому что это буржуазное, не знающее дисциплины мелкотравчатое направление претендует на славу борца и освободителя в жизни университета.

Сегодняшнего студенчества не найти там, где идет борьба за расцвет нации, его нет на поле битвы за новое искусство, рядом с писателями и поэтами, у истоков религиозной жизни. Дело в том, что немецкого студенчества как такового просто не существует. И совсем не потому, что оно не принимает участия в новых, «самых современных» движениях, а в качестве студенчества вообще игнорирует их во всей их значительности, всегда и постоянно оставаясь в арьергарде общественного мнения и медленно продвигаясь по проторенной дороге; избалованный ребенок, испорченный и захваленный всеми партиями и союзами, покорный воле каждого и начисто лишенный того благородства, которое отличало немецкое студенчество еще сто лет назад, когда оно стояло в первых рядах борцов за лучшую жизнь.

Это искажение творческого духа и превращение его в дух профессиональный, которое мы наблюдаем повсюду, полностью охватило высшую школу и привело к изоляции ее от свободной творческой жизни. Очевидным и болезненным симптомом этого является кастовое презрение к ученым и художникам, чуждым и враждебным государству. Один из самых знаменитых немецких профессоров говорил с кафедры о «сочинителях из литературных кафе, по мнению которых христианство давно уже занимается какой-то ерундой». Тон и справедливость этих слов примерно равноценны. Еще более определенно, чем по отношению к науке, которая своей прикладной «применимостью» как бы демонстрирует непосредственно государственные тенденции, высшая школа, организованная таким образом, приступает к музам, пытаясь взять их голыми руками. Стремясь сориентировать на профессию, она неизбежно должна оставить в стороне непосредственное творчество как форму общности.

Действительно, враждебная отчужденность, полная неспособность школы к пониманию жизни требуют искусства, которое можно истолковать как отказ от непосредственного, ни с чем официальным не связанного творчества. У студентов с их инфантильной незрелостью это проявляется изнутри. С точки зрения эстетического чувства, может быть, самое заметное и неприятное внешнее проявление в высшей школе то, как механически реагируют студенты, слушая лектора. Как воспринимается то, что говорится с кафедры, можно было бы понять через академическую или софистическую культуру диалога. Но студенты далеки от этого, для них гораздо привычнее форма доклада, при этом не имеет значения, говорит учитель или ученик. Организация высшей школы основывается теперь не на продуктивности работы студентов, как когда-то задумали ее основатели. Они в основном представляли себе студента как учителя и ученика одновременно, как учителя, поскольку продуктивность означает полную независимость, взгляд на науку, а не на обучающего.

Там, где господствующей идеей жизни студентов является профессия и служба, там нет науки. Эта жизнь уже не может быть посвящена познанию, так как оно заставляет сойти с дороги бюргерской надежности. Она не может быть посвящена науке точно так же, как и жизни грядущих поколений. И все же эта профессия учить – пусть даже в совсем иных формах, чем сегодняшние, – непосредственно связана с самым глубоким постижением науки.

Эта опасная преданность науке и молодежи должна существовать в студенте как способность любить и стать основой его деятельности. Жизнь его должна следовать древним, он обучается науке у своих учителей, но не идет за ними в профессии. Он с легкостью отказывается от общности, которая связывает его с творящими, и может обрести общую форму только на основе философии. В каком-то смысле он должен быть одновременно творцом, философом и учителем, причем самым определенным и существенным образом. Из этого вытекают формы профессии и жизни. Общность творческих людей поднимает всякое обучение до универсальности – в форме философии.

Эта универсальность достигается не тем, что юристам читают лекции на литературные темы, а студентам-медикам – на юридические (иногда такие попытки предпринимаются), а тем, что общность предпринимает усилия и сама добивается того, что перед лицом всякого обособления специального обучения (которое сохраняется исключительно в связи с ориентацией на профессию), поверх всей этой активности предметной учебы, она сама остается общностью университета как таковой, создавая и охраняя философские формы общности, но не с постановками вопроса ограниченной, научной, специальной философии, а с метафизическими проблемами Платона и Спинозы, романтиков и Ницше.

Именно это, а не походы в социальные учреждения означало бы глубокую связь профессии с жизнью, правда с более значительной жизнью. И это помогло бы предотвратить превращение студента в копилку знаний. Это студенчество должно было бы окружить университет, который предлагает весь методический состав знаний вместе с осторожными, смелыми и вместе с тем точными попытками создания новых методов, подобно тому как толпы народа волнами окружают княжеский дворец как место, где постоянно происходит духовная революция, где вызревают новые проблемы широкого охвата, возможно еще неясные и неточные, но основанные иногда на более глубоком проникновении, чем научные постановки вопросов. В его творческой функции студенчество можно было бы рассматривать как гигантский трансформатор, который на основе философского осмысления способен превращать в научные проблемы те новые идеи, которые в искусстве и социальной жизни возникают раньше, чем в науке.

Тайное господство профессиональной идеи не главное в этой фальсификации, основное здесь удар в самую сердцевину творческой жизни. Самая банальная позиция в жизни – это противопоставление духу суррогатов. Она стремится скрыть опасности духовной жизни, а тех из понимающих, кто еще существует, объявить фантазерами. Неосознанную жизнь студентов еще глубже искажают эротические обычаи. С той же уверенностью, с которой профессиональная идеология сковывает совесть интеллекта, мысль о браке, идея семьи тяжелым грузом ложатся на эротические понятия. Они как будто бы исчезают вовсе в тот пустой и неопределенный промежуток времени, который находится между существованием сына и отца семьи. Где искать единства между существованием творящего и производящего на свет и возникает ли это единство в семье – такой вопрос не следовало ставить, находясь в тайном ожидании брака, на том незаконном промежуточном этапе, когда самой большой добродетелью становится способность противостоять искушению.

Эрос творящих – это общность студентов, если существует вообще какая-то общность, способная его увидеть и за него бороться. Но там, где не было внешних условий бюргерского существования, где бюргерское стремление завести семью не имело перспективы, где во многих городах Европы большое количество женщин – проститутки – строят свое экономическое благополучие только на тех, кто учится, и там студент не спрашивал себя об эросе, который был его естественным свойством. У него могли появляться сомнения, должна ли способность к зачатию и творчеству существовать в нем по отдельности так, что одно послужило бы семье, а другое – службе, то и другое без связи с его собственным существованием и, значит, искажено. Потому что, как бы болезненно и вместе с тем издевательски ни выглядело ставить так вопрос по отношению к жизни сегодняшних студентов, это все-таки придется сделать, потому что в них по самой своей сущности эти два полюса человеческого бытия существуют во времени рядом друг с другом.

Речь идет о вопросе, который никакая общность не должна оставлять нерешенным и который тем не менее со времен древних греков и ранних христиан ни один народ не смог осмыслить как идею; всегда он оставался обузой великих творцов: как остаться в образе, достойном человека, и создать общность с женщинами и детьми, продуктивность которой имеет совершенно иную направленность. Греки, как мы знаем осуществляли насилие, подчиняя эрос зачатия творчеству, так что в конце концов их государство, в самой сущности которого не осталось места женщинам и детям, перестало существовать. Христиане нашли решение, возможное для Царства Божьего: они отбросили особенности того и другого. Студенчество в наиболее передовой своей части исходило в бесконечных эстетических разглагольствованиях о товарищеских отношениях со студентками; без смущения выдвигалась даже идея необходимости «здоровой» эротической нейтрализации учеников и учениц.

Действительно, нейтрализация эроса в высшей школе удалась с помощью проституток. А там, где этого не произошло, воцарялась беспредельная наивность или угарная веселость и развязную студентку восторженно приветствовали как преемницу старой безобразной преподавательницы, Здесь напрашивается общее замечание: насколько более сильный инстинкт осторожности в отношении подавляющей власти эроса имеет католическая церковь, чем буржуазия. Высшая школа замалчивает, отрицает гигантскую нерешенную задачу, гораздо более важную, чем многие другие, на которые обращена ее социальная активность. Вот она: на основе духовной жизни превратить в единство то, как духовная независимость творящего (в студенческих корпорациях) и как необузданная власть природы (в проституции) печально взирают на нас в виде изуродованного торса одухотворенного эроса.

Необходимая независимость творящего и необходимое привлечение женщины, продуктивность которой осуществляется в другой сфере, в единственно возможную общность созидающих в любви. Именно такого решения следует требовать от студента, потому что это форма его жизни. Но здесь имеет место такое ужасное положение дел, что студенчество даже не признает своей вины перед проституцией, что убийственное, богохульственное опустошение стараются остановить призывами к целомудрию, не имея мужества посмотреть в глаза собственному прекрасному эросу. Такое уродование молодежи травмирует ее сущность глубже, чем это можно описать словами. Оно должно стать предметом размышлений для сознательных, решительных и мужественных. Полемике оно недоступно.

Вальтер Беньямин в молодости. Вальтер Беньямин родился 15 июля 1892 года в Берлине в богатой еврейской семье, состоявшей по материнской линии в родстве с Генрихом Гейне. В 1912–1919 годах Беньямин учился в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Берна. В декабре-январе 1926–1927 годов посетил Москву. «Московский дневник», сохранившийся среди архивных материалов, был впоследствии опубликован. В 1939 году Беньямин с большой тревогой встретил известие о пакте Молотова-Риббентропа, справедливо полагая, что это станет прологом к новой мировой катастрофе

Как молодежь видит себя сама, какой образ носит она в своей душе, молодежь, которая допускает такое искажение самой идеи, самого содержания своей жизни? Этот образ запечатлен в корпоративном духе, который все еще является самым очевидным носителем понятия студенческой молодежи, которому другие, прежде всего свободные студенческие организации противопоставляют свои студенческие лозунги. Немецкое студенчество то в большей, то в меньшей мере обуреваемо идёей, что надо наслаждаться молодостью. Это совершенно иррациональное время ожидания служебной должности и брака должно само из себя породить некое содержание, и оно должно быть неким игровым, псевдоромантическим времяпрепровождением.

Это страшная стигма на их знаменитых веселых песнях, на этом новом удалом великолепии буршей. Это страх перед грядущим и в то же время спокойное примирение с будущей жизнью филистера, где весьма приятно увидеть себя «старым господином». Продав свою душу бюргерству вместе с профессией и браком, тем больше ценят несколько лет свободы. Этот обмен предпринимается во имя юности. Открыто или тайно, в пивной или на оглушительных сборищах с громкими речами достигают дорогой ценой состояния угара, который должен запомниться. Это сознание весело проведенной юности и проданной зрелости, которая в конце концов жаждет покоя, об него разбивались все попытки одухотворить студенчество. Эта форма жизни существует против всякой очевидности в противоречии со всеми духовными и природными силами, и они выступают против нее – государство посредством науки, эрос с помощью проституток, так она уничтожается самой природой. Потому что студенты – это не самое молодое поколение, они уже стареют.

Почувствовать свой возраст – это героическое решение для тех, кто потерял молодые годы в немецких школах, и высшая школа приоткрыла для них наконец возможности жизни юноши, которые годами ускользали от них. И все-таки надо понять, что они должны быть созидающими, то есть одинокими и стареющими, что уже существует более молодое поколение юных и детей, которому они могут посвятить себя только как учителя. Из всех ощущений это самое чуждое для них. Именно поэтому они не могут найти себя в своем существовании и не согласны с самого начала жить с детьми – это ведь и означает учить, – потому что нигде не попадают в сферу одиночества. А поскольку они не признают своего возраста, то пребывают в безделье. Только осознанная тоска по прекрасному детству и достойной юности есть условие для творчества. Без этого невозможно обновление их жизни – без жалоб по поводу несостоявшейся блестящей карьеры.

Страх перед одиночеством есть причина эротической невоздержанности. Сравнивая себя с отцами, а не с теми, кто придет после них, они сохраняют видимость молодости. Их дружба лишена величия и одиночества. Экспансивная, видящая перед собой бесконечность дружба созидающих, которая и в том случае имеет в виду человечество, даже когда они остаются вдвоем со своими стремлениями, неизвестна молодежи из высшей школы. Их дело – эго личное братание, ограниченное и одновременно безудержное, совершенно одинаковое в пивной или кафе в момент возникновения нового союза. Все эти объединения – это базар преходящих ценностей, как и пребывание на семинарах или в кафе, заполнение пустого времени, заглушающее звук голоса, призывающего построить свою жизнь в духе единства творчества, эроса, молодости. Речь идет о целомудренной, скромной в своих требованиях молодежи, исполненной почтительности к потомкам.

Отсутствие мужества не дает студентам приблизиться к пониманию этого. Но всякая форма жизни, ее ритм определяются заповедями творящего. До тех пор пока студенчество не приблизится к ним, жизнь будет карать его уродством и даже в сердце самого тупого поселится безнадежность.

Пока речь идет еще о важнейшей необходимости, находящейся под угрозой, здесь необходимо четкое направление. Каждый найдет свои собственные заповеди, которые предлагают ему высшие требования жизни. В искаженных формах современности он нащупает и высвободит будущее.

Принято считать, что судьба и характер связаны причинной связью и характер есть причина судьбы. В основе этого утверждения следующая мысль: если бы, с одной стороны, характер человека, то есть его способ реагировать на мир, был известен во всех подробностях и, с другой стороны, были бы известны исторические обстоятельства в тех местах, где этот характер приходил в соприкосновение с ними, можно было бы точно сказать, с чем характеру приходилось столкнуться и что он смог совершить. То есть была бы известна его судьба. Непосредственного доступа к понятию судьбы современные представления не дают, поэтому современные люди пытаются что-то понять о характере на основании физических свойств человека, поскольку представление о характере вообще они каким-то образом находят в самих себе, в то время как мысль о том, чтобы аналогичным образом прочитать судьбу человека по линиям его руки, кажется им неприемлемой.

Это представляется столь же невозможным, как невозможно «предсказывать будущее». Под эту категорию подводится именно предсказание судьбы, а характер в противоположность этому воспринимается как нечто существующее в настоящем и в прошлом, нечто подлежащее познанию. Однако те, кто предлагает свои услуги, чтобы предсказать судьбу по каким-либо знакам, утверждают, что к людям, которые проявляют к этому внимание (те, кто ощущает в себе непосредственное знание судьбы), она действительно приходит или, если выразиться осторожнее, готова прийти. Предположение, что будущая «судьба готова прийти», не противоречит понятию судьбы, а также человеческой силе познания, предсказания которой, как можно показать, не лишены смысла. Как характер, так и судьбу можно увидеть только в знаках, а не сами по себе, потому что, даже если та или иная черта характера, то или иное хитросплетение судьбы находятся непосредственно перед глазами, все равно взаимосвязанное целое, которое включает эти понятия, не может оказаться ничем, кроме знака, поскольку находится вне пределов зримого.

Система характерологических знаков обычно ограничивается телом, если не учитывать значения тех характерологических знаков, которые исследует гороскоп, тогда как знаками судьбы в соответствии с традиционным взглядом наряду с телесными становятся все явления внешней жизни. Но взаимосвязь между знаком и обозначенным являет собой в обеих сферах одинаково скрытые и сложные, хотя и разные проблемы, потому что, несмотря на все поверхностные истолкования и ошибочные овеществления знаков характера и судьбы, они не обнаруживают в обеих системах причинной связи. Их смысловая связь не имеет причинного обоснования, даже если в каком-то случае знаки в своем существовании порождены причинами, идущими от характера и судьбы. Ниже мы не предполагаем рассматривать то, как выглядит такая знаковая система характера и судьбы, речь пойдет исключительно о том, что ими обозначается.

Обнаруживается, что традиционное понимание их сущности и их взаимоотношений не только остается проблематичным, поскольку не в состоянии рационально объяснить возможность предсказания судьбы, но что оно вообще неверно, так как разделение, на котором оно основано, теоретически неосуществимо. Потому что невозможно составить лишенное противоречий представление о внешности действующего человека, зерном которого мы считаем характер в этом понимании. Невозможно дать определение внешнего мира и отграничить его от понятия действующего человека. Ведь между действующим человеком и внешним миром существует постоянное взаимодействие, сферы их активности постоянно переходят одна в другую, как бы различны ни были их представления, их понятия неразделимы.

Не только нет возможности определить, что в человеческой жизни есть функция характера и что функция судьбы (это ничего бы здесь не означало, если бы, например, только в опыте одно переходило бы в другое), но, более того, внешнее предлагаемое действующему человеку может в очень значительной степени быть принципиально сведено к его внутренней жизни, и его внутренняя жизнь может быть в очень значительной степени сведена к внешнему миру и даже принципиально восприниматься как этот мир.

Характер и судьба, которые теоретически далеки, отделены друг от друга, с этой точки зрения совпадают. Так, Ницше говорит: «Если у человека есть характер, то у него есть переживание, которое постоянно возвращается». Это означает, что если у человека есть характер, то судьба его в основном устойчива. Но это означает и то, что он вообще не имеет судьбы, – такой вывод сделали стоики.

Итак, для того чтобы получить понятие судьбы, его необходимо полностью отделить от понятия характера, что. в свою очередь, может произойти только тогда, когда последнее получит точное определение. На основе этого определения оба понятия будут полностью противопоставлены друг другу: там, где есть характер, там наверняка не будет судьбы и в связи с судьбой не будет речи о характере. При этом необходимо учесть, что оба эти понятия следует отнести к таким сферам, где они не смогут узурпировать самое высокое положение в сферах и понятиях, как это происходит обычно с употреблением этих слов. Характер обычно понимается в этическом, судьба – в религиозном смысле. Понимая ошибочность такого подхода, их следует изгнать из этих обеих сфер. Ошибка возникает оттого, что понятие судьбы связывают с понятием вины.

Таким образом – назовем типичный случай – несчастную судьбу рассматривают как ответ Бога или богов на религиозные прегрешения. При этом стоит задуматься о том, что в этом соединении понятия судьбы с тем понятием, которое – имея в виду вину – связано с моралью, отсутствует еще один необходимый элемент – невиновность. В классическом греческом понимании судьбы счастье, которое выпало на долю человеку, ни в коей мере не воспринимается как доказательство его безупречной жизни, оно есть искушение к величайшему греху надменности. Никакой связи с невиновностью в судьбе нет. И это идет еще глубже, а есть ли в судьбе связь с понятием счастья? Является ли счастье определяющей категорией для судьбы подобно тому, каким без всякого сомнения, является несчастье?

Счастье – это скорее то, что освобождает счастливого из оков судеб и из сетей своей собственной. Не напрасно Гёльдерлин называет блаженных богов лишенными судьбы. Счастье и блаженство также выводят из сферы судьбы, как невиновность. Но система, единственными определяющими понятиями которой являются несчастье и вина и в пределах которой нет никакого пути к освобождению (потому что если это судьба, то. значит, вина и несчастье), такая система не может быть религиозной, хотя неправильно понятая идея вины как будто бы говорит за это.

Значит, надо найти какую-то другую область, где имеют значение только вина и несчастье, весы, на которых блаженство и невиновность окажутся слишком легкими и устремятся вверх. Это весы права. Право возвышает законы судьбы, несчастье и вину до значения меры человеческой личности; было бы неверно думать, что только вина существует в системе права, на самом деле можно доказать, что любая провинность перед правом – это несчастье. Система права, поскольку по недоразумению ее относят к царству справедливости, а на самом деле она есть последний остаток демонической ступени существования человечества, правовые нормы которой определяли не только их связи между собой, но и взаимоотношение с богами, сохранилась до таких времен, когда демоны полностью побеждены. Это было не право, а трагедия, когда впервые голова гения поднялась из тумана вины, потому что в трагедии происходит прорыв демонической судьбы. Но не так, чтобы языческое, безмерное сплетение вины и греха сменилось чистотой безгрешного человека, примирившегося с чистым богом. В трагедии язычник понимает, что он лучше своих богов, но от этого у него отнимается дар речи, он нем. Это понимание не оформляется в словах, но начинает втайне собирать свои силы. Вину и покаяние оно не раскладывает аккуратно на чашах весов, а перемешивает их. Нет речи о том, что будет вновь восстановлен «нравственный порядок мира», нравственный человек, еще безгласный и неуверенный – потому-то он и называется героем, – хочет встать во весь рост в этом трепещущем мучительном мире. Парадокс рождения гения в моральной безгласности, моральной инфантильности – это возвышенное в трагедии. Может быть, это и вообще основа возвышенного, в котором гений появляется гораздо чаще, чем Бог.

Итак, судьба проявляется в том, что рассматривает жизнь под приговором, да, в сущности, приговор был вынесен раньше, а потом появилась вина. Гёте объединил в одном слове обе эти фазы: «Вы бедного считаете виновным».

Право приговаривает не к наказанию, а к вине. Судьба – это цепь провинностей живущего. Это соответствует естественному состоянию живущего, той еще не окончательно исчезнувшей видимости, от которой человек настолько отошел, что никогда не мог в нее полностью погрузиться, а под ее господством мог лишь остаться невидимым в своей лучшей части.

Итак, человек – это не тот, кто имеет судьбу, субъекта судьбы определить невозможно. Судья может увидеть судьбу, где хочет; в каждом наказании принимает участие слепая судьба. В человека не может попасть удар судьбы, а лишь в жизнь его как таковую, поскольку она по видимости участвует в естественной вине и несчастье.

В отношении судьбы живущее может быть связано и с картами, и с планетами, а мудрая женщина применяет простую технику, пользуясь самыми надежными, самыми достоверными вещами (вещами, которым не так уже невинно приписывается достоверность), чтобы создать для живущего ситуацию виновности. Таким образом, в знаке она что-то узнает о естественной жизни в человеке, чем пытается заменить отсутствующие факты, а человек, пришедший к ней, отказывается от самого себя в пользу полной провинностей жизни. Обстоятельства вины совершенно вневременные, в смысле типа и меры они отличаются от времени избавления, или музыки, или истины. С фиксацией особенного типа времени судьбы связано полное понимание этих вещей. Гадающий на картах и хиромант утверждают во всяком случае, что это время всегда можно сделать одновременным с другим (ненастоящим). Это совершенно самостоятельное время, которое паразитирует на времени другой (более высокой, меньше связанной с природой) жизни. У него нет настоящего, потому что судьбоносные моменты бывают только в плохих романах, прошедшее и будущее оно знает также лишь в своеобразных вариантах.

Итак, существует понятие судьбы – и оно подлинное, единственное как для судьбы в трагедии, так и для намерений гадалки. Оно совершенно независимо от характера, и его обоснование следует искать в совершенно иной сфере. Соответствующую позицию должно занять и понятие характера. Не случайно, что обе системы связаны с истолкованием, а в хиромантии характер и судьба прямо-таки сталкиваются. То и другое относится к природному человеку, точнее, к природе в человеке, и она проявляется в них знаками природы то ли просто сама по себе, то ли как результат эксперимента. Таким образом, обоснование понятия характера так же точно должно быть связано со сферой природы и так же мало связано с этикой и моралью, как судьба с религией, К тому же понятие характера должно быть освобождено от тех черт, которые ошибочным образом обосновывают его связь с судьбой.

Эта связь осуществляется через представление о сетке, которую сплетает познание, превращая ее в крепкое плетение, поверхностным рассмотрением которого представляется характер. Дело в том, что рядом с крупными принципиальными чертами острый взгляд знатока людей якобы различает более тонкие, тесно связанные между собой до тех пор, пока сетка не превратится в плотную ткань. В нитях этой ткани неумный наблюдатель, как ему казалось, наконец обнаружил моральную сущность соответствующего характера, стал различать в нем хорошие и плохие свойства. Но обязанность морали доказать, что вовсе не свойства, а исключительно действия могут быть оценены морально.

Поверхностный взгляд видит это иначе. Не только «воровской», «расточительный», «храбрый» кажутся отчасти моральными оценками (здесь еще можно не принимать во внимание кажущуюся моральную окраску понятия), но прежде всего такие слова, как «коварный», «мстительный», «завистливый», как будто демонстрируют черты характера, в отношении которых нельзя абстрагироваться от моральной оценки. Тем не менее абстрагироваться в этом случае не только можно, но и нужно для того, чтобы осознать смысл понятия. Это нужно представить себе так, что оценка сама по себе продолжает существовать, но лишенная морального акцента, чтобы уступить место в позитивном или негативном смысле таким оценкам, как, например, морально безусловно нейтральные обозначения качеств интеллекта, как «умный» или «глупый».

Как указать настоящее место псевдоморалистическим определениям свойств – этому учит комедия. В центре, как главная фигура комедии характеров, часто находится человек, которого мы назвали бы негодяем, если бы наблюдали его действия в жизни, а не смотрели на него на сцене. Но на сцене в комедии его действия представляют интерес только в том, что освещено характером, который в классических ситуациях становится объектом не морального разоблачения, а высокой веселости. Действия комического персонажа интересуют публику не сами по себе, не с моральной точки зрения, а только гем, что являются отсветом характера. При этом понятно, что великий комедиограф, например Мольер, не стремится наделить своих персонажей многообразием свойств характера. Для психологического анализа его произведения недоступны. Им совершенно неинтересно, когда скупость и ипохондрия гипнотизируют в «Скупом» и «Мнимом больном», где они лежат в основе всех действий.

Касательно ипохондрии и скупости эти драмы не научат ничему, дело вовсе не идет о том, чтобы их объяснять, а лишь представить с максимальной яркостью; если предметом психологии является внутренняя жизнь эмпирически воображаемого человека, то фигуры Мольера не подойдут здесь даже в виде экспонатов выставки. Характер существует в них как солнце в блеске своей единственной цели, рядом с которой ничего нельзя увидеть в ослепительном сиянии. Величие комедии характеров основано на анонимности человека и его моральности при высшей степени развитой индивидуальности и единственности этой черты характера. В то время как судьба раскручивает чудовищную сложность личности, обремененной виной, сложность и связи ее вины, характер дают ответ гения на порабощение гения всеми обстоятельствами вины.

Сложность становится простой, рок – свободой. Потому что характер комического персонажа – это не пугало детерминистов, это светильник, в лучах которого свобода видит свои дела. Догме о природной вине человеческой жизни, об исконной вине, конфликту, принципиальную неразрешимость которого представляет собой учение, а возможность какого-то решения – языческий культ, гений противопоставляет представление о естественной невиновности человека. Хотя это представление остается в сфере природы, однако по существу оно так близко подходит к моральным позициям, как противоположная идея только в форме трагедии, при том, что эта форма неединственная для нее.

Видение характера – самое свободное среди всех форм, со свободой ее связывает – здесь это не может быть показано – ее родство с логикой. Итак, черта характера – это не узел в сети. Эго солнце индивидуума на бесцветном (анонимном) небосклоне человека, которое отбрасывает тени комического действия. (Эго имеет в виду и глубокое рассуждение Когена о том, что каждое трагическое действие, как бы величественно оно ни двигалось на своих котурнах, бросает комическую тень собственным важнейшим связям.)

Физиогномические знаки, как и прочие странности, служили древним для изучения судьбы в соответствии с господствовавшей языческой идеей вины. Физиогномика, как и комедия, было явлением новой эры гениев. Ее связь с древним искусством предсказания современная физиогномика обнаруживает в моральных акцентах своих оценочных понятий, так же как и в стремлении к аналитической сложности. Именно в этом древние и средневековые физиогномисты смотрели правильно, они считали, что характер может быть понят только на основа нескольких немногих в моральном смысле нейтральных принципов, таких, например, как те. что пыталось установить учение о темпераментах.

Может случиться, что, бросив взгляд на прожитую жизнь, человек придет к убеждению, что почти все его глубокие связи исходили от людей с деструктивным характером, признанным всеми. Однажды он, может быть случайно, столкнулся бы с этим фактом и чем сильнее будет шок, который он переживет, тем больше у него появится шансов изобразить деструктивный характер.

Деструктивный характер знает только один девиз – с дороги; только одно дело – освободить место. Его потребность в свежем воздухе и в свободном пространстве сильнее, чем любая ненависть.

Деструктивный характер молод и весел. Потому что разрушение молодит, так как убирает с дороги следы нашего собственного возраста; оно веселит, так как, убирая с дороги, разрушающий ощущает успокоение и облегчение. Такой гармонический образ разрушителя возникает, если осознать, как чудовищно упрощается мир, если его рассматривать с точки зрения того, насколько он достоин разрушения. Эта гигантская связь равномерно охватывает все существующее. Для деструктивного характера такая картина создает зрелище высшей гармонии.

Деструктивный характер всегда энергичен в работе. Темп ему задает природа, во всяком случае косвенно, потому что он всегда должен ее предварить. Иначе она возьмет разрушение на себя.

Деструктивный характер не видит образов. У него вообще мало потребностей, и меньше всего его интересует, что будет на месте разрушенного. Прежде всего хотя бы на мгновение – пустое пространство на месте, где стоял разрушенный предмет или существовала жертва. Когда-нибудь найдется кто-то, чтобы воспользоваться им, не занимая его.

Деструктивный характер делает свое дело, он избегает только созидания. Если творящий стремится к одиночеству, то разрушитель постоянно должен быть среди людей, иметь свидетелей своих деяний.

Деструктивный характер – это сигнал. Как тригонометрический знак со всех сторон открытый ветру, так он открыт со всех сторон для пересудов. Защищать его от этого бессмысленно.

Деструктивный характер вовсе не заинтересован в том, чтобы быть понятым. Всякие попытки такого рода он считает поверхностными. Для него совершенно неважно, когда его не понимают. Наоборот, он вызывает на это, как делали оракулы, эти деструктивные государственные учреждения. Самый мещанский из всех феноменов – сплетни – возникает тогда, когда люди не хотят быть непонятыми. Деструктивный характер не возражает против этого и не способствует сплетням.

Деструктивный характер – враг человека в футляре. Человек в футляре стремится к удобствам, и футляр – их символ. Внутренность футляра – это обитый бархатом след, который он оставляет в мире. А деструктивный характер стирает даже следы разрушения.

Деструктивный характер в одном лагере с традиционалистами. Одни сохраняют вещи тем, что оставляют в неприкосновенности, консервируют их, другие сохраняют ситуации тем, что делают их удобными и ликвидируют затем. Их и называют деструктивными.

Деструктивный характер воспринимает себя как историческую личность, его главное чувство – это непреодолимое недоверие к ходу вещей и готовность к тому – поскольку он ежеминутно это ощущает— что все пойдет не так, как надо. Потому деструктивный характер – это сама надежность.

Деструктивный характер не видит ничего прочного. Но именно поэтому он всюду видит пути. Там, где другие упираются в стену или гору, он находит путь. Но раз он всюду видит путь, то хочет всюду убирать с пути. Не всегда с помощью грубой силы, иногда более благородно. Поскольку он всюду видит пути, то сам всегда стоит на перекрестке. Ни одна минута не знает, что принесет следующая. То, что существует, он превращает в развалины не ради развалин, а ради пути, который проходит здесь.

Деструктивный характер живет не потому, что жизнь стоит того, а потому, что на самоубийство жалко усилий.

В наших книгах для чтения была такая притча: старый человек на смертном одре рассказал сыновьям, что в винограднике зарыт клад. Его надо было только откопать. Они стали копать, но никакого клада нет. А когда настала осень, то их виноградник принес такой урожай, как никакой другой во всей стране. Тогда они поняли: отец передал им свой опыт: счастье приносит не золото, а усердный труд.

Этот опыт нам внушался, пока мы вырастали, то с угрозами, то с ласковыми уговорами: «Желторотый, он уже тоже имеет мнение!», «Когда-нибудь ты поймешь!». Мы точно знали, что такое опыт: старшие всегда передавали его молодым. Коротко, опираясь на авторитет возраста, в поговорках, в многословных речах, в рассказах о чужих странах у камина перед детьми и внуками.

Куда все это делось? Кому еще встречаются люди, способные что-то обстоятельно рассказать? Где сегодня можно увидеть умирающего, который произносит важные слова, передаваемые потом от поколения к поколению? У кого под рукой окажется сегодня спасительная поговорка? Кто рискнет хотя бы сделать попытку справиться с молодежью, привлекая для этого собственный опыт?

Нет, совершенно ясно, что опыт упал в цене, и это у поколения, которому в 1914–1918 годах пришлось пережить самый чудовищный опыт мировой истории. Возможно, это не так удивительно, как кажется. Разве тогда не пришлось констатировать, что люди, вернувшиеся с войны, как будто онемели? Стали не богаче, а беднее косвенным опытом. То, что позднее десять лет спустя вылилось потоком из книг о войне, было чем угодно, только не опытом, стремящимся из уст к ушам. Нет, это не было странно. Потому что никогда еще так основательно не разоблачалась ложь воспоминаний, как ложь воспоминаний о стратегии через позиционную войну, об экономике через инфляцию, телесных – через голод и нравственных – через властителей. Поколение, добиравшееся в школу на конке, стояло под открытым небом среди ландшафта, в котором ничего не изменилось, кроме облаков, а в центре в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечное хрупкое человеческое тело.

Новые несчастья принесло человечеству чудовищное развитие техники. И одно из самых больших было удручающее идейное богатство, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них в виде возрождения астрологии и учений йоги, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гнозиса, схоластики и спиритизма, – это оборотная сторона. Потому что здесь происходило не подлинное возрождение, а гальванизация. Стоит вспомнить великолепные картины Энзора, где улицы больших городов наполняют призраки: обыватели в карнавальных одеждах, искаженные напудренные мелом маски, на голове короны из мишуры – все это движется вдоль переулков и не видно конца.

Может быть, эти картины, как ничто другое, показывают тот жуткий хаотический ренессанс, на который возлагалось столь много надежд. Но здесь видно особенно ясно: скудость нашего опыта – это всего лишь часть той великой бедности, которая вновь приобрела облик такой же остроты и точности, как у средневековых нищих. Потому что чего стоит все наше образование, если нас не связывает с ним опыт? До чего можно дойти, если опыт только имитируют или присваивают себе, это нам достаточно показало чудовищное смешение стилей и мировоззрений в прошлом веке, так что не приходится считать чем-то недостойным, когда мы признаемся в своей бедности.

Да, следует согласиться: эта скудость опыта касается не только личного опыта, но опыта человечества вообще. То есть это что-то вроде нового варварства.

Варварство? В самом деле. Мы говорим это для того, чтобы ввести новое позитивное понятие варварства. Куда приводит варвара скудость опыта? Она заставляет его начать сначала, все заново, обходиться малым, конструировать из малого, не глядя ни влево, ни вправо. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые хотели сначала покончить с тем, что было раньше. Им нужен был чертежный стол, они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для всей философии сначала ничего не требовал, кроме одной-единственной истины: «Я мыслю, следовательно, я существую», – и из этого он исходил.

Эйнштейн тоже был таким конструктором, в огромном мире физики его с какого-то момента интересовало только одно небольшое несоответствие между уравнениями Ньютона и опытом астрономии. И то же самое «начать сначала» имели в виду художники, когда они сближались с математиками и строили мир, как кубисты, из стереометрических форм или когда они, подобно Клее, общались с инженерами. Ведь фигуры Клее возникли как будто на чертежной доске, как хорошая машина, где и кузов прежде всего подчинен необходимостям мотора, они и в выражении лица послушны нутру прежде всего. Нутру больше, чем душевности: это делает их варварскими.

Тут и там лучшие умы начали воспевать эти вещи. Отсутствие каких-либо иллюзий касательно эпохи и в то же время безусловное признание ее чрезвычайно характерны. Все равно, говорит им поэт Бертольд Брехт, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, или предвестник модернизма архитектор Адольф Лоос заявляет: «Я пишу только для людей, имеющих современное мышление… Для людей, которых снедает тоска по ренессансу или рококо, я не пишу».

Скудость опыта не следует понимать так, будто люди стремятся к новому опыту. Нет, они стремятся, наоборот, отречься от опыта, они стремятся к такому окружающему миру, где их бедность, внешнюю, а в конце концов и внутреннюю, можно продемонстрировать с такой чистотой и четкостью, что при этом возникнет что-то приличное. Да они вовсе не так уж несведущи и неопытны. Часто можно утверждать противоположное: они «поглотили» все: и «культуру», и «человека», они слишком насытились и устали.

От усталости приходит сон, и тогда нередко случается, что сон возмещает потери от печального и бесславного дня и имитирует осуществление простого, но великолепного существования, для которого в реальности не хватает сил. Существование Микки-Мауса – такая мечта современного человека. Это существование полно чудес, которые не только превосходят все техническое, но и смеются над ним. Потому что самое странное в них то, что они все без исключения появляются совершенно неожиданно без всякой машинерии из тела Микки-Мауса, его сторонников и преследователей, из обыкновенной мебели точно так же, как из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитив и комфорт здесь полностью слились, и людям, уставшим от бесконечных сложностей повседневной жизни, цель, которая появляется для них лишь как далекая точка назначения бегства в бесконечной перспективе средств, это существование кажется спасением, в каждом своем повороте оно просто, удобно и самодостаточно, машина весит не больше, чем соломенная шляпа, плоды на деревьях округляются так быстро, как надувается воздушный шарик. А теперь отвлечемся от этого и вернемся назад.

Мы обеднели. Мы отдали человеческое наследие по кускам один за другим, заложили в ломбард зачастую за сотую долю цены, чтобы получить в обмен мелкую монетку «актуальности». В дверях стоит экономический кризис, за ним, как тень, грядущая война. Держаться – это сегодня дело немногих властителей, которые, видит Бог, не более человечны, чем другие; они только более варвары, но не в хорошем смысле.

Остальным же приходится устраиваться по-новому и довольствоваться малым. Они держатся тех, для кого главным делом стала ориентация на новое, причем аккуратно и без претензий. В их постройках, картинах, историях человечество готовится к тому, чтобы пережить культуру, если так должно случиться. И главное, они делают это смеясь. Может быть, этот смех иногда звучит варварски. Хорошо. Пусть пока каждый человек отдаст немножко человечности той массе, которая вернет ему ее когда-нибудь с процентами и с процентами процентов.

Суть и тип любви определеннее всего проявляются в том, на какую судьбу она обрекает фамилию и имя человека. Брак, который лишает женщину ее первоначальной фамилии, чтобы заменить ее фамилией мужа, также не остается в неприкосновенности имя, это происходит почти всегда при сексуальной близости. Имя бывает окутано, окружено всякими ласкательными прозвищами, так что часто годами, десятилетиями оно и не проявляется.

Браку может быть в широком смысле противопоставлена – только судьба имени, но не тела – и только таким образом может быть определена платоническая любовь в ее единственно подлинном, единственно существенном значении: как любовь, которая не удовлетворяет своего желания в имени, но любит возлюбленную в имени, в имени владеет ею, в имени носит ее на руках. То, что имя возлюбленной он бережет и хранит в неприкосновенности, одно это – уже есть настоящее выражение той напряженности и духовности, которое и называется платонической любовью. Для этой любви, подобно лучам из пылающего центра, возникает существование любимой из ее имени, и еще возникает из любящего его произведение. «Божественная комедия» – это нечто иное, чем аура вокруг имени Беатриче; мощное изображение того, как все силы и образы космоса выходят из имени, ожившего в любви.

Совершенно неожиданное подтверждение это получает в сфере эротики. Пока мужчина ухаживает за женщиной, постоянно сомневаясь в том, что он будет услышан, исполнение только в связи с этими сомнениями может стать спасением и разрешением. Однако едва оно в этом виде произошло, новая нестерпимая тоска по исполнению как таковому мгновенно появится вместо этого. Первое исполнение мечты более или менее перекрывается воспоминанием, решением в его функции по отношению к сомнениям и становится абстрактным.

Таким образом, один раз оказывается не в счет по сравнению с чистым, абсолютным исполнением. И наоборот, оно может обесцениться как чистое абсолютное исполнение. Так, если в воспоминании банальное приключение вдруг начинает сильно допекать, кажется внезапным и грубым, мы аннулируем этот первый раз и не берем его в расчет, поскольку ищем линии бегства от ожидания и хотим знать, как отличается от нас женщина в качестве точки ее разреза. В Дон Жуане, счастливчике любви, остается тайной, как ему удается в одно мгновение во всех своих авантюрах свести воедино наслаждение ухаживанием и решающий момент: ожидание он нагоняет в угаре, а решение предвосхищает в процессе завоевания. Это наслаждение раз и навсегда, это скрещение времен может быть выражено только в музыке, Дон Жуан требует музыки как зажигательного стекла любви.

То, что никакая парадная ложа не стоит так дорого, как входной билет на открытую Божью природу, что даже она, о которой мы знаем, что она – с удовольствием одаривает нищих, бродяг, подонков и бездельников, – свой утешительный, спокойный и светлый облик сохраняет для богатых, проникая через большие глубокие окна в их прохладные тенистые залы, – это несомненная правда: итальянская вилла этой правде научит того, кто впервые вошел в ее ворота, чтобы бросить взгляд на озеро и горы, пред которым то, что он видел там снаружи, поблекнет, как картинка в аппарате «Кодак» пред картиной Леонардо. Да, у него ландшафт был прямо в оконной раме, подписанный рукой самого мастера Господа Бога.

Во сне я стоял на левом берегу Сены, но там не было ничего похожего на Нотр-Дам. Постройка из известняка только в самой верхней своей части поднималась над высоким деревянным ограждением. Я же стоял потрясенный перед Нотр-Дам. Я был потрясен тоской. Тоской по именно тому Парижу, который здесь во сне был вокруг меня. Откуда эта тоска? И откуда совершенно искаженный и неузнаваемый ее предмет? Это потому, что во сне я слишком близко к нему подошел. Неслыханная тоска, охватившая меня здесь, в самом центре того, о чем я тосковал, была не та, что стремится к образу издалека.

Это блаженная тоска, которая уже перешагнула порог образа и обладания, и знает только силу имени, в котором любимое живет, меняется, стареет, молодеет и, не имея образа, становится прибежищем всех образов.

Мало что из суеверий имеет такое распространение, как то, что люди боятся говорить друг с другом о важных намерениях и проектах. Это суеверие не только существует во всех слоях общества, но имеет всевозможные виды человеческих мотивов от самых банальных до глубочайших. То, что лежит на поверхности, выглядит так плоско и понятно, что, кажется, вообще нет оснований говорить о суеверии. Очень легко понять, когда человек, у которого что-то не получилось, старается скрыть свою неудачу и, чтобы быть уверенным на этот счет, молчит о своих планах. Но это лишь верхний слой побудительных причин, прикрытие для банального, под которым скрывается нечто более глубокое.

Следующий, второй слой – это смутное сознание того, что действие ослабевает от физической разрядки, физического псевдоудовлетворения в речах. Этот разрушительный характер речи, известный простейшему опыту, редко принимают всерьез, как он того заслуживает. Если подумать о том, что почти все решающие планы связаны с одним именем, даже привязаны к нему, то становится понятным, как дорого обходится людям привычка его произносить. Однако нет сомнения в том, что за этим вторым слоем следует еще и третий. Это мысль о том, что на неосведомленности других, особенно друзей, можно подняться вверх, как по ступенькам трона. И в дополнение к этому еще и то самое последнее и горькое, о чем говорил Леопарди, проникая в самую глубину: «Признание собственных страданий порождает не сочувствие, а удовольствие, причем не только у врагов, но у всех, кто узнает об этом, пробуждает не печаль, а радость, потому что это подтверждает, что страдающий менее, а ты сам более ценен».

Как многие люди смогли бы поверить самим себе, если даже ум Леопарди признает за ними благоразумие? Как многие, не испытывая отвращения к такому горькому признанию, повели бы себя именно так? Тут вступает в силу суеверие, что лекарственный концентрат самых горьких ингредиентов не был бы по вкусу каждому в отдельности. Куда охотнее человек прислушивается к обычаям и поговоркам, к таинственному и темному, чем к языку здравого смысла, говорящему о жестокостях и страданиях в жизни.

На своих поражениях. Там, где из-за собственных слабостей мы не имели успеха, мы начинаем их презирать и стыдиться. Там, где мы сильны, мы презираем свое поражение и стыдимся невезения. Познаем ли мы свою силу в победе и в счастье? Кому же неизвестно, что ничто так не обнаруживает наших самых глубоких слабостей, как именно они? Кому не случалось после победы в борьбе или в любви, как будто в наплыве блаженной слабости, ощутить над собой вопрос: и это я? Это мне, слабейшему?

Иное серия поражений, в которых мы изучаем все приемы вставать, и стыд омывает нас, как драконова кровь. Будь то деньги, алкоголь, слава или любовь – в том, где человек силен, он не знает чести, страха перед позором, выдержки. Еврей-ростовщик не может быть настырнее со своими клиентами, чем Казанова с Шар-пионом. Такие люди бурно действуют, употребляя свою силу. Особенно энергичная и ужасная деятельность – это цена, которую платят за силу. Пребывание в танке. Если, действуя внутри, мы глупы и высокомерны, то мы падаем во все канавы, рвемся через препятствия, вздымаем грязь и уродуем землю. Но, оказавшись по уши в грязи, мы неукротимы.

Исследовать состояние, в котором находится человек, который апеллирует к темным силам, – самый верный и короткий путь к познанию самих этих сил. Потому что у каждого чуда две стороны, одна связана с тем, кто ее совершает, другая – с тем, кому оно адресовано. И нередко вторая более содержательна, потому что она заключает в себе тайну. Если кто-то хочет узнать о своей жизни у графолога или хироманта, то мы сначала хотим узнать только одно – что с нами происходит? И он по-видимому, прежде всего предстоит заняться сравнением и проверкой. Более или менее скептически будет просматривать утверждения одно за другим.

На самом деле ничего подобного. Скорее обратное. Прежде всего такой жгучий интерес к результату: будто он узнает о ком-то, для него очень важном, но совершенно ему неизвестном. Горючее для этого огня – тщеславие. Вскоре огонь превращается в море пламени, – он встретил свое имя. Но если само по себе называние имени есть одно из самых сильных впечатлений для его носителя (американцы использовали это практически – с их световых реклам говорят Смит и Браун), то в предсказании оно, разумеется, соединяется со смыслом сказанного.

Здесь дело в следующем: так называемый внутренний образ собственного существа, который мы носим в себе, меняется от минуты к минуте, как чистая импровизация. Он устанавливается, если можно так выразиться, в соответствии с масками, которые ему показывают. Мир – это целый арсенал таких масок. Только погибающий, опустошенный человек ищет его в себе в неком искажении. Мы сами по большей части этим небогаты. Поэтому ничто не может сделать нас счастливее, чем когда кто-то подходит к нам с целой коробкой экзотических масок и примеряет на нас редкие экземпляры – маску убийцы, финансового магната, мореплавателя. Мы очарованы возможностью смотреть сквозь нее. Мы видим обстоятельства или моменты, когда мы действительно были тем или другим или всем вместе.

Этот маскарад привлекателен нам как дурман, им и сегодня живут гадающие на картах, хироманты и астрологи. Они умеют вернуть нас в ту беззвучную паузу судьбы, о которой лишь позднее понимаешь, что в ней был заключен росток для совсем другого хода жизни, чем та, которая выпала нам на долю. То, что судьба может остановиться, как сердце, это мы ощущаем в тех, как будто бы таких скудных, как будто бы искривленных образах нашего собственного существа, которые показывает шарлатан, ощущаем, исполненные глубокого сладкого ужаса. И мы с тем большей готовностью признаем его правоту, чем больше наша жажда ощутить поднимающиеся в нас тени никогда непрожитой жизни.

Когда время близится к полудню, тени становятся лишь черными четкими очертаниями у основания предмета и с готовностью, тихо и незаметно скрываются в свое здание, уходят в свою тайну. Там, в их сжатой, скрюченной полноте настает час Заратустры, размышлений в «полдень жизни» в «летнем саду». Познание, словно солнце в верхней точке своего пути, охватывает предметы наиболее точно.

Это слово идет от Шулера. Во всяком познании, говорил он, должна содержаться частичка бессмыслицы, в узоре античных ковров или орнаменте фризов всегда можно обнаружить где-нибудь крошечное отклонение от точного рисунка. Иными словами, решающим является не продвижение от познания к познанию, а скачок внутри каждого отдельного познания. Это невзрачный знак подлинности, отличающий предмет от серийного товара, изготовленного по шаблону.

«Она знала, – говорит Казанова об одной сводне, – что у меня не хватит сил уйти, не дав ей чего-то». Странные слова. Какие силы были нужны, чтобы лишить сводню заработанного? Или, точнее, в чем состоит та слабость, на которую она всегда может рассчитывать? Это стыд.

Продажна сводня, а не стыд клиента, который пользуется ее услугами. Он ищет то, что осуществляется ею, – тайное убежище, но самое тайное – это деньги. Наглость бросает на стол первую монету, стыд кладет сверху еще сто, чтобы прикрыть ее.

Я спустился в ложбину и лег под деревом. Дерево было тополь или ольха. Почему я не запомнил его вида? Потому что, пока я глядел в листву и следил за ее движением, язык во мне настолько был этим захвачен, что внезапно в моем присутствии вновь совершилась его прежняя помолвка с деревом.

Ветви и верхушка вместе с ними раскачивались, взвешивая, и наклонялись, выражая несогласие; ветки вели себя благосклонно или надменно; листва ощетинивалась против резкого порыва ветра, вздрагивала перед ним или устремлялась ему навстречу; ствол обладал хорошей основой, на которой он покоился; и один лист бросал тень на другой. Легкий ветер играл свадебную музыку и вскоре стал разносить по миру картинки слов детей, так быстро родившихся на ложе этого брака.

Игра, как и каждая страсть, показывает свое лицо, как искра, которая в сфере телесной жизни перебегает от одного центра к другому, активизируя то один, то другой орган, концентрирует и ограничивает в нем все существование в целом. Это срок, данный правой руке, пока шарик не попал в лунку. Она пролетает, как самолет над колонной, распределяя по бороздкам целую массу жетонов. Этот срок извещающий (момент, доступный только слуху), когда шарик начинает кружение, а игрок прислушивается, как фортуна настраивает свои басы.

В игре, которая апеллирует ко всем органам чувств, не исключая и атавизма-ясновидения, очередь доходит и до глаза. Все цифры ему мигают. Но так как глаз решительно разучился понимать язык намеков, то тех, кто ему доверяет, он чаще всего вводит в заблуждение. Зато именно они могут продемонстрировать максимальную преданность игре. Еще мгновение ставка, которая уже проиграна, остается перед ними. Согласно правилам. Примерно так, как любящего удерживает отсутствие симпатии со стороны предмета обожания. Он видит ее руку рядом со своей, но ничего не предпримет, чтобы ее схватить. У игры есть страстные поклонники, они любят ее ради нее самой, а не ради того, что она может принести. Даже если она отняла у них все, они винят лишь самих себя. Они говорят тогда: «Я плохо играл». И эта любовь до такой степени есть награда за усердие, что потери становятся желанными, как доказательство готовности на жертву.

Таким безукоризненным рыцарем счастья был принц де Линь, который в годы после падения Наполеона бывал в парижских клубах и прославился тем, как хладнокровно он принимал огромные проигрыши. Они происходили день за днем. Правая рука, бросавшая на стол крупные ставки, затем безвольно повисала, а левая была неподвижна, горизонтально засунута в жилет у правой груди. Позднее через его камердинера стало известно, что на этой груди было три шрама – точный отпечаток трех ногтей, лежавших неподвижно.

Удовольствие при виде картин, не возникает ли оно из мрачной неприязни к знанию? Я вглядываюсь в ландшафт. Море отражается в бухте; леса, как неподвижная немая масса, поднимаются к вершине горы; вдали руины разрушенного дворца, они стоят веками, безоблачное небо сияет вечной синевой.

Так это видит мечтатель. А то, что море поднимается и опускается миллиардами волн, леса содрогаются каждое мгновение от корней до листвы, камни руин непрерывно обваливаются и осыпаются, в небе постоянно борются и перемешиваются газы, прежде чем стать облаками, – все это он стремится забыть, чтобы не портить наслаждения образом. Он навевает спокойствие вечности.

Каждый взмах птичьего крыла, задевающий его, каждый порыв ветра, сотрясающий его, разоблачает ложь. Но даль восстанавливает мечту, она опирается на каждую гряду облаков, вновь загорается в каждом освещенном окне. И самой совершенной мечта является тогда, когда ей удается лишить остроты само движение, порыв ветра превратить в шум, полет птиц – в стаю. Укротить таким образом природу, превращая ее в ряд блеклых картин, – вот стремление мечтателя. Апеллировать к ней вновь и вернуть ей очарование – дар поэта.

Когда человек входит в бюргерскую комнату 80-х годов, то при всем «уюте», которым она, возможно, сияет, самым сильным впечатлением становится: «тебе здесь делать нечего». Тебе здесь делать нечего, потому что ты не найдешь здесь местечка, на котором хозяин не оставил бы уже своего следа: безделушки на карнизах, покрывала с монограммой на мягких креслах, транспаранты на стеклах окон, ширма у камина. Прекрасные слова Брехта позволяют удалиться отсюда, удалиться прочь. «Сотри следы!» Здесь в буржуазных комнатах противоположная установка стала привычкой. И наоборот, сам интерьер вынуждает зрителей заводить огромное количество привычек. Они соединились в образе «меблированного господина», каким он существует в глазах хозяек.

Жизнь в этих плюшевых каморках была ничем иным, как копированием следов, основанных привычками. Даже гнев, охватывавший там потерпевших при малейшей поломке, был, может быть, всего лишь реакцией человека, «след от земных дней» которого оказался стертым. След, который он и его родственники оставили на подушках, на креслах, на фотографиях, а его веши – на футлярах и чехлах, благодаря которому эти помещения казались такими переполненными, как мусорные урны. Современные архитекторы со своей сталью и своим стеклом создали такие помещения, в которых не так просто оставить след.

«После сказанного, – писал Шеербарт уже двадцать лет назад, – мы, должно быть, уже можем говорить о «культуре стекол». Новая среда из стекла полностью трансформирует человека. И остается только пожелать, чтобы эта новая культура стекла встретила не слишком много противников».

Потеря, которую смерть может означать для человека гораздо более молодого, может быть, впервые заставляет его обратить внимание на то, что происходит между людьми, разделенными большой дистанцией возраста, но объединенными симпатией. Покойный был партнером, с которым, конечно, было нельзя говорить о многом, очень важном, что тебя касалось. Зато разговор с ним был исполнен такой свежести и такого покоя, какого не бывает в беседах со сверстниками.

Тому есть две причины. Во-первых, каждое, даже самое незначительное подтверждение того, что оба могут преодолеть пропасть между поколениями в общении друг с другом, гораздо важнее, чем с равными.

К тому же, потом младший обретал то, что позднее, – когда старший только что его оставил, – полностью исчезнет к тому времени, когда он сам состарится: диалог, в котором нет никакого расчета, никакой необходимости оглядываться на обстоятельства, потому что один ничего не ждет от другого, не рискует натолкнуться на иные чувства, кроме редчайшего, – симпатии без обладания.

Хороший писатель не говорит больше того, что он думает. И это много значит. Ведь то, что говорится, – это не просто выражение, это осуществление мышления. Как ходьба – это не просто выражение желания достигнуть цель, но осуществление. Какого рода это осуществление: точно ли оно соответствует цели или жадно и туманно растворяется в желании – это зависит от тренированности того, кто находится в пути. Чем больше он держит себя в руках, избегая лишних, размашистых, развинченных движений, тем правильнее положение тела, тем рациональнее затрата сил.

Плохому писателю приходит в голову многое такое, на что ему нужно отреагировать, как это делает плохой, не тренированный бегун вялыми, неловкими движениями тела. Но именно поэтому он неспособен трезво выразить свои мысли. Дар хорошего писателя состоит в том, чтобы игру мускулов хорошо, разумно тренированного тела передать мышлению с помощью стиля. Он никогда не говорит больше, чем подумал. Так его работа идет на пользу не только ему самому, но всему тому, что он хочет сказать.

О… показали мне свой дом в Голландской Индии. Комната, в которой я находился, была облицована темным деревом и производила впечатление благосостояния. Но это еще ничего, сказали мои хозяева. То, от чего действительно можно прийти в восторг, – это вид с верхнего этажа. Я подумал о виде на море, находившемся неподалеку, и поднялся по лестнице. Наверху я оказался у окна.

И посмотрел вниз. Передо мной была та самая теплая, облицованная деревом уютная комната, которую я покинул минуту назад.

Ребенок болен. Мать укладывает его в постель и садится рядом. Начинает рассказывать ему истории. Как это понять? Я что-то почувствовал, когда Н. рассказал мне о странной целебной силе рук своей жены. Он говорил об этих руках: «Движения их были в высшей степени выразительны. Но описать это выражение невозможно… Как будто она рассказывает какую-то историю».

Излечение при помощи рассказа известно нам уже из «Мерзебургских заклинаний». Дело не только в том, что они повторяют формулу Одина, они рассказывают об обстоятельствах, на основе которых он впервые ею воспользовался. Мы знаем также, что рассказ больного врачу в начале лечения может стать первой стадией исцеления. И вот возникает вопрос, не может ли рассказ создать иногда необходимый климат и благоприятные условия для излечения. И не могла ли бы стать излечимой любая болезнь, окажись она гораздо раньше, при самом ее зарождении в потоке непрерывного рассказа?

Если подумать, что боль – это плотина, противостоящая потоку рассказа, то ясно видно, что она может быть прорвана, когда напор воды становится достаточно сильным, чтобы все встретившееся на пути смыть в море счастливого забвения. Поглаживание показывает русло для этого потока.

Берлин. Я сидел в экипаже в весьма сомнительном женском обществе. Небо вдруг потемнело. «Содом», – сказала дама солидного возраста с капюшоном на голове, которая вдруг тоже оказалась в экипаже. Так мы попали на стрелки вокзала, где рельсы выпячивались наружу. Здесь сначала состоялось судебное заседание, при этом обе противоположные партии сидели друг против друга на голой мостовой на двух перекрестках улиц. Я сослался на огромный бледный месяц, низко стоявший в небе, как на символ справедливости.

Потом я оказался на маленькой товарной платформе, какие бывают на товарных станциях (я все еще оставался на стрелке вокзала), она шла под уклон вниз. Остановились перед узеньким ручейком. Ручеек протекал между двумя лентами выпуклых фарфоровых пластин, которые скорее плавали, чем были твердой почвой, и прогибались под ногой, как бакены. Но были ли и вторые, по ту сторону, тоже из фарфора, в этом я не уверен. Скорее, я думаю, из стекла. Во всяком случае они были сплошь заставлены цветами, которые, как луковицы, выступали из круглых пестрых стеклянных сосудов, и в воде, тоже как бакены, мягко ударялись друг о друга.

На мгновение я вступил в цветочный партер противоположного ряда. При этом я слушал пояснения мелкого чиновника, который нас вел. В этом ручейке, объяснял он, кончают с собой самоубийцы, бедняки, которые не владеют больше ничем, кроме одного цветка, его они держат в зубах. Свет падал теперь на цветы. Ахерон, как можно было бы подумать, но во сне ничего подобного. Мне сказали, на какое место на первой пластине я должен поставить ногу при возвращении. Фарфор на этом месте был белый и рифленый.

Разговаривая мы прошли весь путь из глубины товарной станции назад. Я сказал о странном рисунке кафеля, который все еще был у нас под ногами, и то, что он может быть использован для фильма. Но кругом не хотели, чтобы вслух говорилось о подобных проектах. Вдруг на нашем пути наверх оказался мальчик в лохмотьях. Другие как будто бы спокойно его пропустили, только я стал судорожно рыться в карманах в надежде найти пятимарковую купюру. Ее не было. Тогда я ему, который не останавливаясь кружил вокруг меня, сунул какую-то мелочь, и проснулся.

Прочел «Праздник примирения» и «Одинокие». Довольно невоспитанно вели себя люди в этом мире Фридрихсхагена. Но кажется, что члены этой «Новой общности» Бруно Вилле и Бёльше, о которых много говорили в те времена, когда Гауптман был молодым, вели себя по-детски. Сегодняшний читатель спрашивает себя, не относится ли он к поколению спартанцев, ведь у него настолько больше выдержки. Что за грубый тип этот Иоганнес, которого Гауптман изобразил с очевидной симпатией. Невоспитанность и неделикатность кажутся предпосылкой этого драматического героизма.

Однако на самом деле эта предпосылка не что иное, как болезнь. Здесь, как у Ибсена, разные ее проявления – это псевдонимы для болезни рубежа веков, зло века. У этих наполовину пропащих представителей богемы, как Браун и пастор Шольц, тоска по свободе сильнее всего. К тому же, кажется, что именно интенсивные занятия искусством и социальными вопросами приводят к их болезни. Иными словами, болезнь здесь социальная эмблема, как у древних было сумасшествие.

Больные обладают особыми знаниями о состоянии общества. Безудержность перерастает у них в безошибочное инстинктивное ощущение атмосферы, в которой дышат современники. «Нервность» – зона, где происходит эта трансформация. Нервы – это вибрирующие нити, похожие на те волокна, которые охватывали мебель и фронтальные ряды домов в самом начале нового века, неудовлетворенные обновлением и вожделенными укрытиями. Фигуру из мира богемы югендстиль чаще всего представлял себе в образе Дафны, которая, видя приближение преследователя-действительности, содрогаясь в атмосфере сегодняшнего дня, превращается в комок голых нервов.

Такого рода слова, никак между собой не связанные, были исходным моментом игры, очень популярной в эпоху бидермайера. Задача каждого состояла в том, чтобы установить между ними смысловую связь, не меняя порядка их расстановки. Чем более прямой оказывалась эта связь, чем меньше она требовала связующих звеньев, тем выше котировался результат. Особенно у детей эта игра была ознаменована прекрасными находками. Дело в том, что слова для них как пещеры, между которыми существуют странные связи. Надо почувствовать поворот игры, взглянуть на данное предложение так, будто оно сконструировано по ее правилам.

И тотчас фраза приобретает для нас чужой волнующий облик.

Часть такого взгляда действительно заключена в самом акте прочтения. Не только народ так читает романы – ради имен и форм, которые устремляются к нему из текста; образованный человек, читая, тоже постоянно в поисках оборотов и слов, а смысл – это только фон, на котором покоятся тени, отбрасываемые ими как рельефными фигурами.

Особенно наглядным это становится на текстах, которые называют священными. Комментарий, который служит этим текстам, выхватывает из них слова, как будто бы они поставлены в нем по правилам той игры и предлагаются как ее задание. И действительно, фразы, которые ребенок создает из слов в игре, гораздо ближе к предложениям священного текста, чем к повседневной речи взрослых. Вот пример, дающий связь упомянутых выше слов, установленную ребенком (на двенадцатом году жизни): «Время раскачивается в природе, как крендель. Перо рисует пейзаж, и если возникает пауза, то ее заполняет дождь. Жалоб не слышно, потому что нет никакой мишуры».

Известно, насколько принятые требования этики, такие как искренность, смирение, любовь к ближнему, сострадание и многое другое отступают назад, когда речь идет о повседневной борьбе интересов. Тем более удивительно, что так мало думали о посредничестве, которое люди веками искали и находили в этом конфликте. Действительный посредник, возникающий в результате взаимодействия противоборствующих компонентов нравственности и борьбы за существование, – это вежливость. Вежливость – ни то и ни другое, не нравственное требование и не оружие борьбы и в то же время оба вместе.

Иными словами, она ничто и все. с какой стороны ни посмотреть. Она ничто, как прекрасная видимость, форма, позволяющая любезно затушевать все жестокости спора между партнерами. И поскольку меньше всего вежливость есть категорическое нравственное предписание (напротив, принято лишь как представление вне силы), то ценность ее в борьбе за существование (представление об ее нерешительности) являет собой фикцию.

В то же время вежливость есть все, где она освобождает саму себя от условностей и, значит, тем самым весь процесс. Если помещение, где проходят переговоры, со всех сторон окружено контрольными барьерами условностей, тогда вступает в силу подлинная вежливость, разрушает эти барьеры, придавая борьбе характер беспредельности и в то же время допуская все те инстанции и силы, которых она исключила как помощников, посредников и миротворцев.

Тот, кто дает завладеть собой абстрактному представлению о ситуации, в какой он находится со своим партнером, будет всегда предпринимать попытки силой добиться победы. Он имеет все шансы остаться невежливым. Точное инстинктивное ощущение крайностей, комических приватных и неожиданных ситуаций – это высшая школа вежливости.

Тому, кто его имеет, оно предлагает организацию переговоров, а затем интересов, и в конце концов именно оно перед изумленным взором партнера перемешивает их противоположные интересы как карты пасьянса. Терпение в любом случае составляет зерно вежливости, это, может быть, единственная среди всех добродетелей, принимающая ее без изменений. Что же касается остальных, относительно которых всеми забытая условность полагает, что они могут быть реализованы только в «Конфликте долга», то вежливость как муза посредничества давно уже дала им то, что им принадлежит, – последний шанс для побежденного.

Тому, у кого попросили совета, следует прежде всего понять, каково мнение партнера, чтобы затем его подтвердить. Мало кто легко поверит, что другой умнее его, и мало кто просит совета, имея в виду исполнить волю другого. Чаще всего это собственное решение, уже принятое про себя, и теперь он хочет еще раз услышать его подтверждение со стороны в виде совета. Такого подтверждения люди ждут в разговоре и совершенно правы.

Самое опасное – это когда человек решил «про себя» начать действовать без фильтра обсуждения и контраргументов. Поэтому, когда человек просит совета, это уже наполовину помощь, и если он собирается сделать какую-то нелепость, то гораздо полезнее скептически согласиться с ним, чем убежденно возражать.

Через открытые двери с подобранными занавесками из стеклянных шариков в маленьких деревушках на юге Испании можно заглянуть в интерьер, в тени которого стены ослепляют белизной. Их белят несколько раз в год. Перед задней стеной обычно в строгом порядке симметрично стоят три-четыре стула. По средней оси движется стрелка невидимых весов, здесь «добро пожаловать» и «до свидания» находятся на одинаково тяжелых чашах. Многое можно понять по этим стульям скромной формы, но такой красоты плетения, которая бросается в глаза.

Ни один коллекционер не смог бы с таким достоинством продемонстрировать в своем вестибюле ковры Исфахана или картины Ван Дейка, как выставляет эти стулья крестьянин в маленькой передней. Но это не просто стулья. Когда на спинке висит сомбреро, их функция тотчас меняется. И в новой комбинации соломенная шляпа кажется не менее ценной, чем скромный стул. Так могут оказаться рядом рыбацкая сеть и медный котел, весло и глиняная амфора, тысячу раз в день они готовы по потребности переменить место и сгруппироваться по-новому.

Все они имеют большую или меньшую ценность. И тайна их ценности – это не деловитая прозаичность, ограниченность жизненного пространства, где они не только видят то место, на котором находятся сейчас, но и располагают помещением для того, чтобы занимать новые места там, куда их призовут. В доме, где нет кровати, особенно ценным становится ковер, которым хозяин укрывается ночью, в машине без мягких сидений – подушка, которую можно положить на жесткое дно. В наших благоустроенных домах нет места для ценного, потому что негде перемещаться тому, что нам служит.

Укоренившимся предрассудком является мысль, что ключом к успеху является воля. Да, если бы успех находился только на линии единичного существования и не являлся бы также выражением того, как это существование взаимодействует с движением мира. Правда, это выражение имеет массу оговорок. Но разве эти оговорки менее уместны по отношению к самому единичному существованию и движению мира?

Так что успех, который с удовольствием отбрасывают как слепую игру случая, на самом деле есть выражение возможностей этого мира. Успех – это каприз мировой истории. Так что он имеет весьма небольшое отношение к воле, которая за ним гоняется. И вообще его подлинная натура проявляется совсем не в причинах, которые к нему приводят, а в фигурах людей, определяемых им. Это его любимцы, и он узнается по ним. Его сыновья и пасынки. Капризу мировой истории соответствует идиосинкразия в отдельном случае. Отдавать себе в этом отчет – это было с давних пор прерогативой комического, справедливость его не есть божественный промысел, а результат бесчисленных просчетов, которые в конце концов благодаря последней маленькой ошибке выводят все-таки к точному результату.

Но где находится идиосинкразия субъекта? Она в убеждении. Деловой человек, который не имеет идиосинкразии, живет без убеждений: жизнь и мышление уже давно превратили их для него в мудрость, как мельничные жернова растирают зерно в муку. Комическая фигура никогда не бывает мудрой. Это шельма, плут, дурак, недотепа, но какой бы она ни была – этот мир подходит для нее как влитой. Для нее успех – это не счастье, а неуспех не беда. Она вообще не интересуется судьбой, мифом, роком. Ее ключ – это математическая фигура, сконструированная вокруг успеха и убеждений. Роза ветров успеха.

Успех при отказе от каких-либо убеждений. Нормальный случай успеха – Хлестаков или хвастун-самозванец. Самозванец движим в ситуации как медиум. Ситуация даже имена себе выбирает в угоду миру.

Успех при согласии на любое убеждение. Гений успеха. Швейк или счастливчик. Счастливчик – это честный человек, он хочет, чтобы всем было хорошо. «Счастливый Ганс» меняется с любым, кто пожелает.

Отсутствие успеха при согласии на любые убеждения. Нормальный случай неуспеха – «Бювар и Пекюше» или обыватель. Обыватель – это мученик какого бы то ни было убеждения от Лао-цзы до Рудольфа Штайнера. Но на каждое «только четверть часика».

Отсутствие успеха при отказе от каких-либо убеждений. Гений неуспеха – это Чаплин или Шлемиль. Шлемиль не возражает ни против чего, он спотыкается только о собственные ноги. Он единственный ангел мира, который подходит для этой земли.

Вот роза ветров для определения всех хороших и противных ветров, которые играют человеческим существованием. Нет другого выхода, как определить ее место пересечения осей, пункт, совершенно индифферентный к успеху и неуспеху. В этом месте Дон Кихот у себя дома, человек единственного убеждения, история которого учит, что в этом лучшем или худшем из всех мыслимых миров— впрочем, он и немыслим – убеждение, что правда, все написанное в рыцарских романах, делает счастливым набитого дурака, если это его убеждение.

То, что школьник утром знает наизусть содержание книги, положенной под подушку, что Господь дает его своим во сне и что во время паузы происходит творческий процесс запоминания, азбука всякого мастерства и его отличительный знак. Это награда, которой боги предпослали трудовой пот. Потому что работа, обещающая успех, – это детская игра по сравнению с тем, что сулит счастье. Так Растелли движением мизинца вызвал мяч, который вскочил на него, как птица. Десятилетние упражнения, предшествовавшие этому, в действительности не «подчинили себе» ни тело, ни мяч, а лишь привели к тому, что то и другое объединилось у него за спиной.

Усердием и усилиями довести мастера до грани изнеможения, так что в конце концов все тело и каждый член могут действовать по собственному разумению, – это и есть упражнение. Успех заключается в том, что воля внутри организма раз и навсегда отступает в пользу одного органа, например руки. Так бывает, что после долгих поисков человек решает забыть о том, что он потерял, а потом однажды в то время, как он ищет что-то другое, потерянное прежде вдруг оказывается у него в руках. Рука заинтересовалась предметом и в ту же минуту с ним слилась.

Вальтер Беньямин в конце 1930-х годов. Будучи евреем, антифашистом и левым радикалом, Беньямин после прихода к власти нацистов в Германии эмигрировал во Францию. После оккупации Франции в 1940 году собирался выехать через Испанию в США, однако на пограничном пункте с Испанией, в Портбоу, ему было заявлено, что лица, не имеющие визы, должны быть возвращены во Францию. Беньямину было разрешено переночевать в местной гостинице, где он в ночь с 26 на 27 сентября 1940 года покончил жизнь самоубийством

Один известный мне человек был точным и добросовестным в несчастливейший период своей жизни. Он ничего не забывал. Все дела держал в голове до мелочей, если намечалась встреча, всегда помнил о ней, был сама пунктуальность. Его жизненный путь был как будто вымощен, в нем не было ни одной щелочки, где время пропадало бы впустую. И так продолжалось какое-то время.

Затем появились обстоятельства, которые изменили жизнь этого человека. Началось с того, что он ликвидировал часы. Он стал тренироваться в опаздывании, и, когда другой уже ушел, он садился и начинал ждать. Желая что-то взять в руки, он этого не находил, если он намеревался где-то навести порядок, то рядом возникали горы мусора.

Когда он подходил к своему письменному столу, то казалось, что там уже кто-то хозяйничал. На самом деле это он сам все разрушил и перепутал, и, стремясь что-то обнаружить, он тотчас оказывался заблокированным, как дети во время игры, как дети, которые что- то прячут, а потом находят забытое в карманах, в песке или ящике стола, так получалось и у него не только в мыслях, но и в жизни.

К нему приходили друзья, когда он меньше всего думал о них и больше всего в них нуждался, и его подарки – не очень ценные – были так вовремя, как будто пути Господни были у него в руках. Тогда он с удовольствием вспоминал сказку о пастушонке, которого однажды в воскресенье пустили на гору с сокровищами, дав при этом таинственное напутствие: «Не забудь самое лучшее!» В эти времена ему жилось неплохо. С немногим он справлялся, а думал, что не справлялся ни с чем.

Важнейшее среди всех человеческих свойств, говорит Гёте, – это внимание. Однако первое место оно делит с привычкой, которая с самого начала конкурирует с ним. Всякое внимание должно кончаться привычкой, чтобы не взорвать человека, всякая привычка должна нарушаться вниманием, чтобы человек не оказался парализованным. Внимательно посмотреть и привыкнуть. Протестовать и принять – это гребень и спад волны в море человеческой души. Но в этом море бывает и затишье. Нет сомнения в том, что человек, который целиком сконцентрировался на своих мучительных мыслях, на боли и ее приступах, может стать жертвой самого слабого шума, бормотания, жужжания насекомого, которого внимательное и чуткое ухо вообще не услышит.

Считается, что, чем более сосредоточена душа, тем легче ее отвлечь. Но ведь это вслушивание есть не столько конец, сколько высшее напряжение внимания, момент, когда из собственных ее недр возникает привычка. Разве не так? Это жужжание или гудение есть порог, который незаметно перешла душа. Как будто она не собирается возвращаться в обычный мир, она живет теперь в другом, где боль определяет все.

Внимание и боль дополняют друг друга. Но и у привычки есть дополнение, порог, который мы переходим во сне. То, что происходит с нами во сне, – это новый невиданный внимательный взгляд, который пробивается в лоне привычки. Впечатления дня, надоевшие речи, осадок, задержавшийся во взгляде, биение пульса собственной крови, то, что было прежде незамечено, в искаженном виде, с преувеличенной ясностью составляет фактуру сна. Во сне нет ни удивления, ни боли, нет забвения, потому что то и другое заключает в себе свою противоположность, как гребень и спад волны сливаются в затишье.

Слово «потрясение» надоело слышать. Теперь стоит что-то сказать в его честь. Оно ни на минуту не отходит от чувственности и прежде всего означает одно: потрясение приводит к крушению. Те, кто по поводу каждой премьеры и каждого нового впечатления уверяет нас, что они потрясены, хотят ли они сказать, что с ними произошла катастрофа? Ах, фраза, существовавшая до того, существует и после. Да и как она могла бы себе позволить паузу, за которой и может последовать катастрофа?

Никогда еще человек не ощущал ее так ясно, как Марсель Пруст в момент смерти бабушки, которая была для него потрясением, но смертью как бы нереальной до того момента, когда он перед сном, снимая ботинки, вдруг заплакал. Почему? Потому что он нагнулся. Так тело может пробудить глубокую боль, также может пробудить и мысль. И тому и другому требуется одиночество.

Кто когда-то поднимался в гору в одиночестве, добрался до верха измученный, чтобы тотчас повернуть назад и начать спускаться, когда каждый шаг потрясал все его тело, для того растворилось время, рухнули все перегородки внутри, и он пробирался по гравию мгновений как во сне. Иногда он хотел бы остановиться, но не может. Кто знает, что его потрясает: мысли или трудная дорога. Его тело стало калейдоскопом, который при каждом движении показывает меняющиеся образы правды.

Не все книги читаются одинаково. Романы, например, существуют для того, чтобы их глотать. Такое чтение – это наслаждение слияния. Читатель не просто ставит себя на место героя, но сливается со всем, что с тем происходит. Наглядный рассказ об этом – аппетитное оформление, в котором все это попадает на стол как питательное блюдо. Правда, здесь есть и сырая пища – опыт, точно так же, как сырая пища есть и для желудка – опыт на собственной шкуре. Но искусство романа, как и кулинарное искусство, начинается за пределами сырой пищи. И сколько тут питательных веществ, в сырой пище неудобоваримых! Сколько впечатлений, читать о которых очень неплохо, но не получать их реально. Они могут быть привлекательны для человека, который никогда не выдержал бы их в жизни.

Короче говоря, если существует муза романа – десятая, – то она имеет эмблему кухонной феи. Она поднимает мир из положения сырого продукта, чтобы создать для него съедобное, чтобы пробудить в нем вкус-Пускай читают газету во время еды, если это так уж необходимо. Но только не роман. Это два дела, которые несовместимы.

Каждое утро знакомит нас с новостями земли. И все же нам не хватает примечательных историй. Почему это так? Потому что ни одно событие не доходит до нас без подробнейших объяснений. Иными словами, почти ничто из происходящего не становится предметом рассказа, все отдано информации. Теперь уже требуется большое искусство, чтобы, рассказывая историю, удержаться от объяснений. Мастерами в этом были древние во главе с Геродотом. В четырнадцатой главе третьей книги его «Истории» есть рассказ о Псаммените.

Когда египетский царь Псамменит был разгромлен и пленен царем персов Камбисом, Камбис сделал все, чтобы унизить пленника. Он приказал посадить Псамменита у дороги, по которой проходило триумфальное шествие персов. А потом он устроил так, чтобы мимо пленника дочь его, теперь служанка, шла с кувшином к колодцу. Когда все египтяне стали жаловаться и убиваться, один Псамменит стоял неподвижно и безмолвно, устремив взгляд в землю; и когда вскоре после этого он увидел, как его сына ведут на казнь, он также не сделал ни одного движения. Но позднее, узнав среди пленных своего слугу, старого бедного человека, он стал бить себя кулаками по голове в знак глубокого горя.

На этой истории видно, каким должен быть настоящий рассказ. Ценность информации кончается в тот момент, когда она теряет новизну. Она живет один момент. Она должна целиком отдать себя моменту и, не теряя времени, все объяснить. С рассказом по-другому, он не тратит себя. Он сохраняет свою силу, сконцентрированную внутри, и способен развернуться много времени спустя.

Так, Монтень вновь обратился к истории египетского царя и задался вопросом: почему он стал горевать только при виде слуги, а не раньше? Монтень отвечает: «Он был так переполнен печалью, что нужна была еще только последняя капля, чтобы прорвать плотину».

Можно так понять эту историю. Но и для других объяснений есть основания. С ними может познакомиться каждый, кто задаст вопрос Монтеня в кругу друзей. Один из моих сказал, например: «Царя не волнует судьба царства, потому что это его собственная судьба». Вот другое мнение: «На сцене нас волнует многое, к чему мы равнодушны в жизни. Слуга для царя всего лишь актер». И третье: «Великая боль накапливается и прорывается в момент, когда спадает напряжение. Появление слуги стало таким моментом». «Если бы эта история произошла сегодня, то все газеты писали бы, что Псамменит больше любил слугу, чем собственных детей».

Разумеется, любой репортер объяснил бы историю в один момент. У Геродота нет ни слова объяснений. Абсолютно сухой отчет. Потому эта история из Древнего Египта и сегодня еше в состоянии вызывать удивление и потребность подумать. Она похожа на семена, тысячелетия находившиеся в безвоздушном пространстве пирамид и сохранившие всхожесть до наших дней.

Часто возникновение великих произведений отождествляют с образом рождения. Этот образ диалектический, он рассматривает процесс с двух сторон. Одна связана с творческим зачатием и подразумевает женское начало. Это женское начало исчерпывает себя в завершении. Оно порождает произведение и отмирает. То, что умирает в мастере по завершении творения, – это та его часть, в которой произошло зачатие.

Однако в завершении произведения – и это касается уже другой стороны процесса – нет ничего мертвого. Оно не достигается извне, шлифовка и улучшения здесь не помогут. Оно происходит внутри самого произведения. И здесь также речь идет о рождении. В процессе завершения произведение вновь порождает своего создателя. Не в соответствии со своей женственностью, в которой произошло зачатие, но согласно своему мужскому элементу.

Создатель вдохновенно перегоняет природу, потому что этим существованием, которое он впервые познал в темной глубине материнского лона, он обязан более светлому царству. Не там его родина, где он родился, но он появился на свет там, где его родина. Он мужской первенец произведения, которое он зачал когда-то.

Наука об истории литературы породила привычку объяснять новые литературные эпохи, направления из литературной ситуации, непосредственно им предшествующей. Оставим в стороне вопрос, насколько подобный метод надежен и целесообразен с научной точки зрения. Очевидно, однако, одно: попытка вывести литературу, которая формируется сейчас в России, из творчества поколений Достоевского, Тургенева, Толстого, была бы по крайней мере слишком окольным путем. Самая подходящая исходная точка для характеристики в данном случае – новая культурная ситуация, возникшая вместе с революцией. Старая буржуазия, дворянство потеряли свои позиции в общественной жизни России. Классические произведения, в которых нашло отражение духовное состояние этих общественных слоев, оказались полностью отрезанными от сегодняшнего дня, стали историческими памятниками. Общественное внимание обращено к авторам не старше 30 лет, к тем, кто либо боролись за победу революции, либо по крайней мере с самого начала признали новую реальность.

Не следует, конечно, ожидать, будто эти авторы уже тем самым способны достичь в том, что они стремятся выразить, высот великих творений, переживающих свое время. Теоретики большевизма сами подчеркивают, сколь мало положение пролетариата в России после его победоносной революции в 1918 году сравнимо с положением буржуазии во Франции 1789 года. Тогда победоносный класс в ходе длившихся десятилетиями дискуссий обеспечил себе, до того как пришел к власти, господство над духовным аппаратом общества. Интеллектуальные структуры, образование были давно уже пропитаны идеями третьего сословия, а борьба за духовное освобождение была закончена раньше политической.

В сегодняшней России положение совершенно иное. Для миллионов и миллионов неграмотных еще только предстоит заложить основы общего образования. В знаменитом приказе Ленина по третьему фронту – под первым фронтом в России понимают политический, под вторым экономический, под третьим культурный – говорится, что неграмотность должна быть ликвидирована к 1928 году.

Короче говоря, русские авторы сегодня уже должны считаться с новой и гораздо более примитивной публикой, чем та, с которой имели дело предыдущие поколения. Их главная задача – дойти до масс. Тонкости психологии, стилистики, композиции оставят такую публику совершенно безучастной. Что ей нужно, так это не средства выражения, а информация, не вариации, а повторение, не виртуозные сочинения, а захватывающие сюжеты.

Конечно, не все литературные фракции и кружки усвоили эти радикальные положения. Но они вполне соответствуют позициям, которые выражает РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, крупнейшая в определенном смысле официозная литературная организация. Далее РАПП вполне последовательно заявляет, что справиться с этой задачей может только истинно пролетарский писатель, лишь тот, кто поддерживает идею пролетарской диктатуры. В резкой форме это выразил Демьян Бедный: пусть у нас будет лишь три сопляка, но зато они наши.

Это экстремисты. Они не выражают точку зрения партии. Но решающие инстанции литературной жизни, государственная цензура, общественное мнение не слишком далеки от них. Если учесть к тому же, что свободный писатель в России едва ли может обеспечить себя, основная масса литераторов в той или иной форме связана с государственным аппаратом (через чиновничьи посты или иначе) и контролируется им, то мы получим координаты существующей ситуации.

В этой координатной сетке мы прочертим кривую развития литературы за последние пять лет и отметим на ней, в соответствии с практической, информационной направленностью этих кратких заметок, в качестве ориентиров основные произведения современной литературы, по возможности те, что были переведены на немецкий язык.

Ситуация в на чале революции: первые усилия, направленные на создание новой литературы и нового искусства вообще, концентрируются под знаменем Пролеткульта. Ведущие личности: во-первых, Маяковский. Владимир Маяковский уже при царизме был достаточно известным поэтом. Эксцентричным фрондером, вроде Маринетти в Италии. Смелый новатор в формальном отношении, он тогда не полностью расстался с влиянием романтического декаданса. Он часто воспевал самого себя в своих лирических гимнах и проявил уже тогда театральный талант, который он около 1920 года ставит на службу революции. Поэма «150 000 000» впервые использует формальные достижения футуризма в целях политической пропаганды. Язык улицы, фонетический бунт, изобретательное хулиганство отмечают новую эпоху господства масс.

Кульминацией его успехов стала «Мистерия-буфф», представление под открытым небом с тысячами участников, сиренами, военными оркестрами и шумовыми эффектами. Режиссером этой массовой постановки был Мейерхольд.

Во-вторых: Всеволод Мейерхольд, бывший и при царизме директором театра, который первым поставил театр на службу революции. В смелых новациях он пытался достичь новой искренности, отказаться от мистицизма рампы, найти контакт с широкими массами. Он играет без занавеса, без освещения рампы, пользуется передвижными декорациями, которые используются на открытой сцене таким образом, что видно колосниковое пространство. Любит привносить в свои постановки элемент цирка, варьете, эксцентрики. «Даешь Европу», инсценировка романа Ильи Оренбурга, является в этом отношении характерной для его деятельности.

В-третьих: Демьян Бедный. Это автор знаменитых плакатов, призывов, частушек времен героического коммунизма, решающих боев между белыми и красными.

В-четвертых, в Пролеткульт входили, среди прочих, имажинисты и конструктивисты. Первые занимались, подобно современным сюрреалистам во Франции, ассоциативной поэзией, т. е. они создавали бессвязную последовательность образов, подобную той, что возникает во сне.

Пролеткульт держался на изначальном революционном энтузиазме. Но с течением времени критические дискуссии обнажили противоречия между множеством объединенных в нем течений. Эти дискуссии привели в конце концов к его распаду. В ходе дискуссий возник вопрос: к чему стремится Пролеткульт? К пролетарской литературе или литературе для пролетариев?

Маяковскому, конструктивистам, имажинистам было заявлено: вы хотите создать новую литературу для масс. Вы хотите, чтобы свои законные права в литературе получили жизнь машины, фабричные будни, кругозор красноармейца. Но они вас совершенно не понимают. Где пролетарий, человек из народа, который в свободное время предпочтет не Тургенева, Толстого, Горького, а вас? Или еще: если всерьез говорить о пролетарской литературе, то сначала следует задаться вопросом: в состоянии ли пролетариат в эпоху гражданской войны, во время ожесточенной борьбы за существование найти силы для литературы, для поэзии?

Еще никогда эпохи политических, а тем более социально-политических революций не были эпохами расцвета литературы. Человеком, который со всей ясностью и блеском поставил эти вопросы и вынес суждения в ходе дискуссии, был Троцкий, а его книга «Литература и революция», объявившая поход против Пролеткульта во всех его направлениях, выражала в 1923–1924 гг. официальную позицию партии.

В течение ряда лет борьбу с этой доктриной вела группа, которая была очень далека как от формалистического искусства Маяковского и его товарищей, так и от культурного пораженчества Троцкого. Это напостовцы, объединение, группирующееся вокруг журнала «На посту». В целом их программа совпадает с уже упомянутой программой РАППа. Они как раз и составляют ядро литературного экстремизма, и их позиция такова: «Господство пролетариата несовместимо с господством непролетарской идеологии и, следовательно, непролетарской литературы. Болтовня о том, что в литературе возможно мирное сотрудничество, мирное соревнование различных литературных и идеологических течений – не что иное, как реакционная утопия… Большевизм с самого начала стоял и продолжает стоять на позициях идеологической непримиримости и нетерпимости, на позициях безусловной ясности идеологической линии… В современных условиях художественная литература является последней ареной, на которой проходит непримиримая классовая борьба между пролетариатом и буржуазией за гегемонию над социальными прослойками. Поэтому недостаточно лишь констатировать наличие пролетарской литературы, следует признать принцип гегемонии этой литературы, принцип систематической борьбы этой литературы за полную победу, за поглощение всех видов и оттенков буржуазной и мелкобуржуазной литературы».

Официально этот спор между экстремистами и партией был закончен в 1924 году довольно формальным компромиссом, который был заключен под руководством наделенного множеством талантов и ловкого народного комиссара просвещения Луначарского. В действительности же конфликт все еще продолжается.

Это что касается литературной политики. Прежде чем обратиться к характеристике основных литературных произведений, следует упомянуть о нескольких стоящих особняком авторах, которые, не принадлежа ни к одному из названных направлений, более или менее известны в Европе. Самый значительный среди них – умерший несколько лет назад Валерий Брюсов.

Наиболее значителен Брюсов как лирик. Он творец русского символизма, в России его сравнивают с Георге. Он единственный из выдающихся поэтов старой школы, сразу вставший на сторону революции, не создавая при этом пролетарских сочинений. Он был в высшей степени аристократичен. После смерти Россия почтила его память созданием литературного института «имени Валерия Брюсова». В этом институте учат журналистике, драматургии, лирике, новеллистике, критике, полемике, издательскому делу. Представление о прирожденном поэтическом даре, благодаря которому только и можно добиться значительных литературных успехов, несовместимо с теорией исторического материализма.

Кроме Брюсова следует упомянуть Александра Блока и Сергея Есенина. Блок известен в Германии своими гениальными, но в высшей степени насильственными попытками соединения религиозной мистики с экстазом революционных действий и близок в этом сомнительным настроениям немецкой интеллигенции 1918–1919 годов. Отсюда его слава, которой не могли помешать даже плохие немецкие переводчики.

Личность Сергея Есенина продолжает, тем более после его самоубийства, волновать общественное мнение России. Это крестьянский поэт, он попытался критически осмыслить революцию, однако сорвался при этом в бездну пессимистического нигилизма и превратился в конце концов в идола романтической контрреволюции. Бухарин написал о нем в «Правде»: «Крестьянский поэт переходной эпохи, трагически погибший из-за своей неприспособленности. Не совсем так, милые друзья! Крестьяне бывают разные. Есенинская поэзия, по существу своему, есть мужичок, наполовину превратившийся в «ухаря-купца»: в лаковых сапожках, с шелковым шнурочком на вышитой рубахе, «ухарь» припадает сегодня к ножке «Государыни», завтра лижет икону, послезавтра мажет нос горчицей половому в трактире, а потом «душевно» сокрушается, плачет, готов обнять кобеля и внести вклад в Троице-Сергиевскую Лавру «на помин души». Он даже может повеситься на чердаке от внутренней душевной пустоты. Милая, знакомая, истинно русская картина!».

Мемориал Вальтера Беньямина в Портбоу. Скульптор Дани Караван. Популярность идеи Беньямина стали приобретать во второй половине XX века. Беньямин стал восприниматься как пример идейного сопротивления устоявшимся концепциям общественных наук

Кроме того, среди пишущих сейчас эмигрантов следовало бы назвать Шмелева, Бунина, Зайцева.

Ни один европеец не в состоянии оценить, до какой степени превратности последнего десятилетия наполнили всю огромную Россию, народ, насчитывающий 150 миллионов человек, литературными сюжетами, и какими сюжетами: судьбами каждого самого маленького человека и всех коллективов, от семьи до армии и народа. Современная литература выполняет, можно сказать, психологическую задачу избавить народное тело от этой непомерной ноши сюжетов, впечатлений, превратностей судьбы. Литературная деятельность России представляет собой в настоящий момент, с этой точки зрения, гигантский процесс выделения. Канонизация этой тенденции имеет не только политическое, но и гигиеническое, терапевтическое значение, так как люди, пропитанные своим горем, словно губка, могут общаться только в силовых линиях тенденции, в перспективе коммунизма.

К тому же жизнь породила множество новых типажей, новых ситуаций, которые нужно прежде всего отметить, описать, оценить. Здесь существует огромная мемуарная литература, ни в коем разе не сравнимая с писательством наших политиков и полководцев. Здесь есть журнал каторжан, в котором сибирские ссыльные, жертвы дореволюционного режима, публикуют свои записки, такие воспоминания, как «Ночь над Россией» Веры Фигнер, – короче говоря, литература, с которой новым писателям, если они вообще хотят, чтобы их читали, приходится соревноваться в изобразительной мощи. Такие писатели есть. Подобный круг сюжетов связан с чека, революционной тайной полицией. Прежде всего следует назвать «Шоколад» Тарасова-Родионова, новеллы Слонимского, Григорьева и др.

Другие сюжеты связаны с беспризорными, безнадзорными детьми. Два миллиона таких детей бродили по России во время гражданской войны. Лидия Сейфулина посвятила им отдельную книгу «Беглец».

Затем судьбы коллектива. Относящаяся к этой области литература обширна, даже если ограничиться тем, что переведено. Важнейшее: «Неделя» Либединского, «Цветные ветра» и «Бронепоезд 14–69» Иванова, «Мятежники» Дыбенко. В этом году выходит из печати по-немецки самая знаменитая из этих книг: «Города и годы» Федина, эта книга представляет особый интерес, потому что ее герой немец.

Сюда же относятся выдающиеся российские журналисты: несравненная Лариса Рейснер. Ее книга «Октябрь» дает в главе «Фронт» классическую картину гражданской войны. По-немецки издана книга значительного публициста Сосновского «Дела и люди». Самая свежая новинка, к тому же из самых значительных, – книга Федора Гладкова «Цемент». Она представляет собой первую попытку создать роман о России периода индустриализации, она насыщена абсолютно жизненными типажами и бесподобна в изображении атмосферы, характерной для партийных собраний в провинции. Единственное, чего в этой книге, как и большинстве других, не найти, так это композиции, присущей романам в строгом смысле.

Современная литература России – в большей степени предтеча новой историографии, чем новой беллетристики. Но прежде всего она – моральный фактор и одна из возможностей знакомства с моральным феноменом русской революции вообще.

Судьбы мира Достоевский представляет себе через судьбу своего народа. Это типичный взгляд выдающихся националистов, для которых человечность может развиваться лишь в форме народности. Величие романа проявляется в той абсолютной взаимной зависимости, с которой изображены метафизические законы движения человечества и нации. Поэтому нет в нем ни одного движения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа. Изображение этого движения в сиянии ауры, свободно парящего в национальном элементе и при этом неотделимого от него как своей среды представляет собой, очевидно, квинтэссенцию свободы в великом творчестве этого писателя.

Это становится ясно, лишь когда осознаешь кошмарное переплетение разнообразных элементов, которые кое-как составляют романный персонаж низкого жанра. В нем национальная личность, человек родной страны, индивидуальная и социальная личность по-детски слеплены вместе, а покрывающая их отвратительная корка психологически осязаемого дополняет этот манекен. Однако психология персонажей Достоевского – совсем не то, из чего автор исходит. Она всего лишь что-то вроде нежной оболочки, в которой из огненной протоплазмы национального возникает в ходе преображения чисто человеческое.

Психология – лишь выражение для пограничного бытия человека. В действительности все, что в сознании наших критиков представляется психологической проблемой, как раз таковой не является: как если бы речь шла о русской «душе» или «душе» эпилептика. Критика лишь тогда подтверждает свое право приблизиться к произведению искусства, когда уважает присущую ему почву, не смея на нее ступать. Бесстыдным нарушением этой границы является похвала, которой автора удостаивают за психологию его персонажей, и лишь потому критики и авторы по большей части достойны друг друга, что романист использует затертые шаблоны, которые критика в свою очередь и способна распознать, а раз она способна распознать их, то и хвалит. От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского.

Ведь этот роман, как всякое произведение искусства, основан на идее, «обладает идеалом а priori, необходимостью существования», как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость. Основной характер всего действия романа основан на том, что оно является эпизодом. Эпизодом в жизни главного героя, князя Мышкина. Его жизнь как до, так и после этого эпизода скрыта тьмой, уже хотя бы потому, что непосредственно предшествующие и последующие года он проводит за границей.

Какая необходимость приводит этого человека в Россию? Его российская жизнь выделяется из мрака времени, проведенного на чужбине, словно видимая полоса спектра из темноты. Какой же свет, преломляясь, обнаруживается в его российской жизни? Невозможно сказать, истоки каких из многочисленных его ошибок и некоторых благих деяний приходятся на это время. Его жизнь протекает бесполезно, даже в лучшие минуты она словно жизнь никчемного болезненного человека. Он неудачник не только по общественным меркам, его ближайший друг – если бы действие по своей сути не заключалось в том, что у него нет друга – тоже не смог бы обнаружить в его жизни никакой идеи или направляющей цели.

Почти незаметно его окружает полнейшее одиночество: все отношения, в которые он вступает, вскоре, как кажется, попадают в поле какой-то силы, противодействующей сближению. При полнейшей скромности, более того, смирении, этот человек совершенно неприступен и его жизнь источает строй, центром которого является собственное, до ничтожно малых величин зрелое одиночество. И в самом деле, этим достигается чрезвычайно странный результат: все события, как бы далеки от него они ни были, обладают гравитационным воздействием на него, и это воздействие на одного человека составляет содержание книги. При этом они столь же мало стремятся достичь его, как он – избегнуть их. Это напряжение как бы неизбывное и простое – напряжение жизни, раскрывающейся в бесконечное, но не теряющей формы. Почему дом Мышкина, а не Епанчина является центром событий в Павловске?

Жизнь князя Мышкина дана в эпизоде только затем, чтобы символически представить ее бессмертность. Его жизнь поистине не может прерваться, так же или даже меньше, чем сама жизнь природы, с которой его соединяют глубинные связи. Природа, возможно, вечна, а жизнь князя – совершенно точно бессмертна, и это следует понимать в сокровенном, духовном смысле. Его жизнь и жизнь всех, кто попадает в окружающее его гравитационное поле. Бессмертная жизнь – не вечная жизнь природы, какими бы близкими они ни казались, ибо в понятии вечности снимается понятие бесконечности, в бессмертии же она обретает свой полный блеск. Бессмертная жизнь, свидетельством которой является этот роман, – ни много, ни мало как бессмертие в обычном смысле. Ведь в нем как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, личность, дух в их различных вариациях. Так Гете говорил о бессмертии действующего человека в разговоре с Эккерманом, полагая, что природа обязана предоставить нам новое поле действия после того, как мы лишаемся его на земле.

Все это бесконечно далеко от бессмертия жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает форму. И речь здесь идет не о продолжительности. Но какая тогда жизнь бесконечна, если не жизнь природы и не жизнь личности? Напротив, о князе Мышкине можно сказать, что его личность теряется в его жизни, подобно тому как цветок – в своем аромате или звезда – в своем блеске. Бессмертная жизнь незабываема, это признак, по которому ее можно опознать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже, быть может, никакого свидетельства. Она не может быть забыта. Эта жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается непреходящей. «Незабываемое» значит по своему смыслу больше, чем просто, что мы не можем что-то забыть; это обозначение указывает на нечто в сущности самого незабываемого, на то, благодаря чему оно таковым является. Даже беспамятство князя в его последующей болезни – символ незабвенности его жизни; потому что это только кажется, будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет возврата. Другие люди навещают его. Краткий эпилог романа оставляет на всех персонажах вечную печать этой жизни, которой они были причастны, сами не зная каким образом.

Чистым же выражением жизни в ее бессмертности является слово «молодость». Вот о чем великая жалоба Достоевского в этой книге: крушение порыва юности. Ее жизнь остается бессмертной, но она теряется в собственном свете: «идиот». Достоевский сокрушается о том, что Россия – ведь эти люди несут в себе ее молодое сердце – не может сохранить в себе, впитать в себя свою собственную бессмертную жизнь. Она оказывается на чужой стороне, она ускользает за ее границы и растворяется в Европе, в этой ветреной Европе. Подобно тому как в своих политических взглядах Достоевский постоянно объявляет возрождения через чистую народность последней надеждой, так и в этой книге он видит в ребенке единственное спасение для молодых людей и их страны. Это было бы ясно уже из этой книги, в которой фигуры Коли и князя, являющегося по сути ребенком, оказываются самыми чистыми, даже если бы Достоевский не представил в «Братьях Карамазовых» безграничную спасительную силу детской жизни. Разрушенное детство – вот боль этой молодости, потому что именно нарушенное детство русского человека и русской земли парализует ее силу.

У Достоевского постоянно чувствуешь, что благородное развитие человеческой жизни из жизни народа берет начало только в душе ребенка. В отсутствии детского языка речь героев Достоевского словно распадается, и прежде всего женские фигуры этого романа, Лизавета Прокофьевна, Аглая и Настасья Филипповна, обуреваемы необузданным томлением по детству – пользуясь современным языком, это можно назвать истерией. Весь ход действий книги может быть уподоблен огромному провалу кратера при извержении вулкана. В отсутствии природы и детства человеческое оказывается достижимым только в катастрофе самоуничтожения.

Связь человеческой жизни с живущим вплоть до самой его гибели, неизмеримая пропасть кратера, из которого однажды могут подняться могучие силы человеческого величия, являются надеждой русского народа.

…Поль Валери пишет: «Кажется, что, чем меньше люди думают о вечности, тем менее они стремятся к продолжительной работе». С давних времен самым мощным источником мыслей о вечности была смерть. Если эта мысль исчезает, то мы можем сделать вывод, что изменился облик смерти. Оказывается, это изменение того же порядка, как и то, что потребность в передаче опыта исчезала по мере того, как оскудевало искусство повествования.

Можно проследить, как в течение веков в общинном сознании мысль о смерти теряла осязаемость и силу воздействия. На своих последних этапах этот процесс заметно ускорился. А на протяжении XIX века буржуазное общество с помощью гигиенических, социальных, частных и общественных мероприятий получило побочный результат, который возможно был в подсознании его главной целью: у людей появилась возможность быть избавленными от необходимости смотреть на умирающего.

Умирание, когда-то публичное событие в жизни отдельного человека, высокий пример для других (вспомним средневековые картины, где на смертном одре человек лежит как не троне, а в распахнутых дверях дома умирающего теснится народ), в новое время все более вытесняется из поля зрения живущих. Когда-то не было дома, даже комнаты, где кто-нибудь когда-то не умер. В средние века воспринимали пространственно и те значительные слова, которые были сказаны о чувстве времени в надписи на песочных часах в Ибице: «Ultima multis» (Для многих – последний час). Сегодня граждане находятся в помещениях, не запятнанных смертью, а, когда дело приближается к концу, наследники выпроваживают их в санатории или больницы. Но дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь – а именно из этого материала создаются истории – получает смысл традиции на смертном одре. Подобно тому как в душе человека при жизни приходит в движение целая вереница образов, состоящая из меняющихся обликов собственной личности, в которых он, сам того не сознавая, встречается с самим собой, так на его лице, в мимике и взглядах возникает незабываемое, что придает необычайное значение всему, что его касается. Пусть это будет последний нищий, умирая он делается значительным в глазах живых. Этот авторитет смерти стоял у колыбели искусства рассказа.

Смерть – это разрешение рассказать обо всем. Смерть одолжила рассказчику свой авторитет. Иными словами, его истории возвращают к истории природы. В очень наглядной форме это замечательно выражено несравненным Иоганном Петером Гебелем. В «Сокровищнице рейнских друзей» есть история «Нежданное свидание». Она начинается с помолвки молодого парня, который работает в Фалунских рудниках. Накануне свадьбы под землей, в своей штольне, он умирает смертью горняка. Невеста хранит ему верность и после смерти и живет так долго, что глубокой старушкой узнает своего жениха, когда однажды из заброшенной штольни извлекли труп, который под воздействием железного купороса не подвергся разложению. После этого свидания смерть и взяла ее. И когда в ходе рассказа Гебель почувствовал необходимость показать все эти долгие годы, он сделал это следующим образом: «За это время город Лиссабон в Португалии был разрушен землетрясением, окончилась Семилетняя война, умер император Франц Первый, был отменен Орден иезуитов, Польша подверглась разделу, императрица Мария Терезия скончалась, казнили Шруензе, Америка стала независимой, а французы и испанцы объединенными усилиями не смогли захватить Гибралтар. Турки блокировали генерала Штейна в Фетеранской пещере в Венгрии, а император Иосиф тоже умер. Шведский король Густав завоевал русскую Финляндию, началась французская революция и долгая война, император Леопольд Второй также сошел в могилу. Наполеон захватил Пруссию, англичане бомбили Копенгаген, а землепашцы сеяли и собирали урожай. Мельники мололи, кузнецы ковали, а горняки добывали металлы в своей подземной мастерской. И когда в Фалуне в 1809 году…»

Никогда еще ни один повествователь не вплетал так тесно свой рассказ в историю, как это сделал Гебель посредством такой хронологии. Прочтите ее внимательно. Смерть появляется с такой же ритмичной регулярностью, как косцы, которые в своей процессии на соборных часах ровно в полдень поворачивают назад.

Любое исследование определенной эпической формы должно решить вопрос о том, как эта форма соотносится с летописью истории. Более того, можно пойти дальше и подумать о том, не является ли она равнодушной по отношению к творческому началу среди всех этих форм. Тогда можно было бы сказать, что написанная история соотносится с эпическими формами так, как белый свет – с цветами спектра. Как бы там ни было, но среди эпических форм нет ни одной, которая воспринималась бы в чистом, лишенном всяких красок свете исторической летописи, неоспоримая, как хроника. В широком спектре хроники способы, которыми можно рассказывать, различаются как оттенки одного и того же цвета.

Хронист – это рассказчик истории. Вспомним то место из Гебеля, оно звучит совершенно как хроника, и мы сможем без труда увидеть разницу между тем, кто пишет историю, – историком и тем, кто ее рассказывает, – хронистом. Историк обязан так или иначе объяснять события, с которыми он имеет дело, он ни в коем случае не может удовлетвориться тем, чтобы просто продемонстрировать их как образцы движения жизни. Между тем именно так поступает хронист, особенно ярко это проявляется у классических представителей этого жанра в средние века, именно они были предшественниками летописцев новейшего времени. Исходя из того, что в основе их описания истории лежит некая божественная идея спасения, они заранее отвергали задачу какого-либо доказательного объяснения. Оно заменяется таким истолкованием, которое не исходит из четкого соотнесения определенных событий, а пытается понять, как они укладываются в великое, непостижимое движение жизни.

Окажется ли ход вещей обусловленным исторической идеей спасения или естественными причинами, не имеет значения. В каждом рассказчике заключен хронист в трансформированной, светской форме. Лесков – один из тех, чье творчество наиболее ярко демонстрирует это. Хронист с ориентацией на идею спасения и простой рассказчик так тесно переплелись в его творчестве, что иной раз трудно различить, что является канвой этой ткани – золото религиозного или многоцветие светского взгляда на жизнь. Вспомним рассказ «Александрит», который возвращает читателя к тому, «что все это было в старину, когда и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной – все были озабочены в судьбе человека, а не нынче, когда и в небесах горе, и под землею – все охладело к судьбе сынов человеческих и несть им оттуда ни гласа, ни послушания. Все вновь открытые планеты уже не получили никаких должностей для гороскопов, много есть и новых камней, и все они смерены, свешены; сравнены по удельной тяжести и плотности, и затем ничего они нам не вешают, ни от чего не пользуют. Прошел их черед говорить с человеком…».

Как видно, течение жизни, передаваемое в этом рассказе Лескова, едва ли возможно однозначно истолковать. Идет ли здесь речь об идее спасения или естественных процессах? Ясно лишь одно – это именно течение жизни вне каких-либо собственно исторических категорий. Время, когда человек жил в гармоничном созвучии с природой, давно позади, говорит Лесков. Шиллер называл это время эпохой наивной поэзии. Рассказчик сохраняет ему верность, его взгляд не отрывается от того циферблата, перед которым проходит процессия, где смерть, смотря по обстоятельствам, выступает то предводителем, то жалким запоздавшим гостем.

Редко отдают себе отчет в том, что наивное отношение слушателя к рассказчику возникает из желания запомнить услышанное. Приманка для непосредственного слушателя – это возможность убедиться в том, что услышанное удастся потом пересказать. Память – это главное эпическое свойство. Только обширная память позволяет, с одной стороны, охватить ход вещей и, с другой – смириться с их исчезновением, с могуществом смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, каким его однажды придумал Лесков, царь, центр вселенной, где разыгрываются его истории, обладает прекрасной памятью. «Наш император, – говорится там, – и вся его семья имеют удивительную память».

Мнемозина вспоминающая была у греков музой эпического искусства. Это имя приглашает наблюдателя обратиться назад к всемирно-историческому водоразделу. Дело в том, что если записываемое по воспоминаниям – летопись представляет собой нечто творчески индифферентное среди различных эпических форм (как крупная проза творчески индифферентна в отношении стихотворных размеров), то ее старейшая форма – эпос в силу чего-то вроде творческой индифферентности включает в себя рассказ и роман. Когда же с течением времени роман стал отделяться от родной почвы – эпоса, оказалось, что художественный элемент эпического – память выявляется в нем совсем по-иному, чем в рассказе.

Воспоминание создает цепь той традиции, которая сообщает о происходящем от поколения к поколению. Оно составляет художественный элемент эпики в широком смысле. Оно охватывает все особые художественные типы эпического. Среди них на первом месте тот, который воплощает рассказчик. Воспоминание образует сеть, соединяющую все истории. Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шехерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история. Это и есть эпическая память и собственно художественное в рассказе. Существует и некая противоположность этому – это художественная субстанция, существующая прежде всего в романе, то есть собственно в эпосе, еще не отделившаяся от того художественного, что скрыто в рассказе. Впрочем, в эпосах это иногда ощущается. Например, в торжественных местах у Гомера, как обращение к музам в начале. В таких случаях заявляет о себе увековечивающая память романиста, противоположная короткой памяти рассказчика. Первое относится к одному герою, одному неверному пути, одному бою, второе – ко многим рассеянным событиям. Иными словами, память как художественная основа романа существует рядом с воспоминанием, художественным качеством рассказа, после того как с распадом эпоса единство происхождения обоих жанров нарушилось воспоминанием.

«Никто, – сказал Паскаль, – не умирает таким бедным, чтобы ему нечего было оставить после себя». Это, конечно, касается и воспоминаний, правда, они далеко не всегда находят наследников. Романист принимает такое наследство, и часто с глубокой меланхолией. В одном романе Арнольда Беннета о покойной говорится, что она вообще ничего не имела от действительной жизни. Именно так обычно и выглядит то наследство, которое достается романисту.

Что касается этой стороны вопроса, то важнейшую мысль высказал Георг Лукач, который видел в романе форму трансцендентальной безродности. Вместе с тем, согласно Лукачу, роман— это единственная форма включения времени в число основополагающих принципов. «Время, – говорится в «Истории романа», – может стать основополагающим только тогда, когда прервется связь с трансцендентальной родиной… Только в романе смысл отделяется от жизни, то есть существенное от временного. Можно даже рискнуть утверждать: все внутреннее содержание романа есть не что иное, как борьба против могущества времени… И отсюда возникают… порожденные подлинной эпикой переживания времени: надежда и воспоминание… Только в романе возможно… творческое… воспоминание, которое точно изображает и трансформирует объект… Дуализм внутреннего и внешнего мира может быть «преодолен» для субъекта только тогда, когда он сможет увидеть… единство всей своей жизни на основе воспоминания о сконцентрированном потоке прошлой жизни… Понимание этого единства… – это постижение с помощью интуитивного предчувствия недоступного и потому не подлежащего обозначению смысла жизни».

«Смысл жизни» – это действительно то главное, вокруг чего организуется роман. Но сам вопрос о смысле жизни есть не что иное, как выражение беспомощности, сразу ощущаемой читателем при вступлении в эту написанную жизнь. Тут «смысл жизни», там «мораль истории», именно эти объявленные цели противопоставляют роман и рассказ, по ним можно судить, насколько различное место занимают эти формы искусства.

Если самым ранним совершенным образном романа является «Дон Кихот», то самым поздним можно, видимо, считать «Воспитание чувств». В последних словах этого романа смысл, определявший каждое действие в эпоху, когда обозначилось начало упадка буржуазного общества, выглядит как дрожжи на дне кубка жизни. Фредерик и Делорье вспоминают о днях своей юности, когда они были друзьями. Тогда произошла небольшая история: как-то они украдкой, с опаской отправились в публичный дом родного города с единственной целью – вручить патронессе букет цветов из собственного сада. Об этом случае они вспоминали три года спустя, и каждый дополнял другого. «Может быть, это самое прекрасное, что было в нашей жизни», – говорил Фредерик, когда история была рассказана. «Да, ты, наверное, прав, это было самое прекрасное в нашей жизни», – согласился Делорье. Это признание стоит в конце романа, такой конец подходит в сущности только для рассказа. Ведь нет такого рассказа, который не давал бы права на вопрос: а что было дальше?

Между тем, как роман ни при каких обстоятельствах не может переступить ту границу, где, поставив слово «конец», он пригласил бы тем самым читателя, ощутившего смысл жизни, придать ему характер ощутимой реальности.

Тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе. Читатель романа совершенно один. Больше, чем любой другой читающий. (Даже в стихах обычно как бы слушаешь произносимые голосом слова.) В своем одиночестве читатель романа стремится освоить свой материал более основательно, чем все остальные. Он готов с жадностью проглотить его весь без остатка. Он хватает и поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение, пронизывающее роман, очень напоминает сквозняк, который раздувает пламя в камине и заставляет его играть.

На сухом материале разгорается жгучий интерес читателя. Что это значит? «Человек, который умирает в 35 лет, – сказал однажды Мориц Хайман, – каждый момент своей жизни является человеком, который умирает в 35 лет». Нет ничего сомнительнее этой мысли. И все лишь потому, что неправильно использована грамматическая форма времени. Истина, которая имелась здесь в виду, звучит по-настоящему вот как: человек, который умер в 35 лет, будет в воспоминаниях в каждый момент своей жизни казаться человеком, который умирает в 35 лет. Иными словами, мысль, которая не придает смысла реальной жизни, непререкаема для жизни, о которой вспоминают. Именно так лучше всего можно показать сущность героя романа. «Смысл» его жизни раскрывает только его смерть. Однако читателя романа интересуют люди, по которым он может понять «смысл жизни». Поэтому он должен так или иначе быть готовым к тому, чтобы пережить их смерть. На худой конец косвенно, поскольку роман окончен. Но лучше непосредственно. Как читатель может узнать, что смерть уже ожидает героя романа, что это будет определенная смерть в совершенно определенном месте? Это тот вопрос, который питает интерес читателя к тому, что происходит в романе.

Итак, роман значителен не тем, что он чему-то учит, показывая нам чужую судьбу, а тем, что пламя, сжигающее эту судьбу, отдает нам то тепло, какого мы никогда не получим от собственной жизни. То, что читателя влечет к роману, – это надежда согреть свою остывающую жизнь перед смертью.

«И если они не умерли, то живы еще и сегодня», – говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день первый советчик для детей, потому что когда-то она была первым советчиком для человечества, продолжает существовать в рассказе. Первым подлинным рассказчиком был и остается сказочник. Там, где нужен был добрый совет, сказка его давала, где было больше беды, сказка всегда помогала. Это была мифическая беда. А сказка сообщает весть о том, что в давние времена предпринимало человечество, чтобы стряхнуть с себя кошмар мифа, камнем лежавшего на сердце.

Мы видим это в образе дурачка – человек изображает из себя дурачка в борьбе против мифа, так же как в образе младшего брата. По мере отдаления от мифических древних времен шансы их возрастают. Это видно и в образе того, кто отправился в путь, чтобы научиться страху, но все, чего мы боимся, становится понятным. Мы видим на примере умного, что вопросы, которые задает миф, просты, как вопросы сфинкса. На примере зверей, которые приходят на помощь ребенку в сказке, мы видим, что природа служит не только мифу, но гораздо более охотно существует рядом с человеком. Самое правильное – так сказка когда-то учила человечество и так учит до сих пор детей – противостоять мифическим силам мира хитростью и веселостью. (Таким образом, сказка видит два полюса мужества в диалектическом соотношении: мужество низшего сорта [т. е. хитрость] и веселость.)

Раскрепощающее волшебство, которым обладает сказка, не вводит природу в игру каким-то мифическим образом, но как бы намекает на некий контакт с раскрепощенным человеком. Взрослый человек ощущает этот контакт лишь время от времени, а именно когда он счастлив. Для ребенка контакт приходит из сказки и делает его счастливым.

Мало кто из повествователей сохранил столь тесное родство со сказкой, как Лесков. Здесь речь идет о тенденциях, которые поддерживалисг догмами греко-католической церкви. В ее догматике, как известно, особую роль играет отвергнутая римской церковью идея Оригена об апокатастасисе – принятии в рай каждой души. Лесков находился под большим влиянием Оригена. Он намеревался перевести труд Оригена «О началах». В духе русских народных верований он понимал воскресение не как просветление, а скорее (в смысле, близком к сказке) как избавление от колдовства. Такое толкование Оригена легло в основу «Очарованного странника». Здесь, как и во многих других произведениях Лескова, мы видим нечто среднее между сказкой и легендой.

Это отчасти похоже на то среднее между сказкой и сагой, о чем говорит Эрнст Блох, принимая в определенном смысле наше противопоставление мифа и сказки. «Нечто среднее между сказкой и сагой, – говорится там, – это то, что есть в саге не собственно мифического, мифическое, которое есть нечто сковывающее и статичное и, однако, остается внутри человека. Такими «мифическими» в саге являются основополагающие образы, прежде всего очень древние, как, например, пара Филимон и Бавкида, сказочно отвлеченные и при этом спокойные, как сама природа.

Такое же соотношение существует и в гораздо менее значительных исконных понятиях Готхельфа, местами он отнимает у саги качество таинственности, спасая свет жизни, человеческий, свойственный жизни свет, спокойно горящий внутри и снаружи». «Сказочно отвлеченными» кажутся существа, которые несут на себе главное свойство образов Лескова – праведники. Павлин, Фигура, тупейный художник, вожатый медведя, человек на часах, готовый прийти на помощь, – все они, воплощение мудрости, доброты, утешения в мире, толпятся вокруг повествователя. Все они, несомненно, пронизаны качествами его матери. Лесков рассказывает о ней как о человеке необыкновенной доброты, совершенно неспособном причинить страдания людям. И даже животным. Из сочувствия всему живому она не ела ни мяса, ни рыбы. На упреки отца отвечала, что сама вырастила этих животных и они ей как дети. Ведь нельзя же поедать собственных детей. В гостях она тоже не ела мяса и объясняла, что видела этих коров живыми, так что они как будто ее знакомые. Нельзя ведь есть своих знакомых!

Праведник – это защитник всякой твари и в то же время ее высшее воплощение. У Лескова – в нем есть что-то от матери, – иногда это нечто приобретает мифическую окраску (правда, при этом создается угроза для сказочной чистоты). Характерен в этом смысле герой повести «Котин доилец и Платонида». Этот главный герой, крестьянин Пизонский, – двуполое существо. Двенадцать лет мать воспитывала его как девочку. Затем наступает зрелость и мужского и женского начал. И эта двупо- лость символизирует «божьего человека».

Для Лескова таким образом достигается вершина физического существования, которая являет собой мост, соединяющий земное и небесное.

Потому что эти земные, могучие материнские, мужские образы, которые все вновь и вновь возникают в сюжетах Лескова, лишены в расцвете сил естественного полового влечения. При этом речь не идет о воплощении аскетического идеала, воздержание этих праведников так малоиндивидуально, что становится чем-то принципиально противоположным необузданной страсти, изображенной писателем в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Если напряженность взаимоотношений между Павлином и этой купчихой позволяет увидеть размах физической жизни, то иерархия физических существ Лескова не в меньшей степени показывает ее глубину.

Иерархия физического мира, вершину которого составляют праведники, имеет много ступеней вниз, в неживое. При этом необходимо учесть одно особое обстоятельство. Этот физический мир Лесков воспринимает не только в человеческом голосе, но и том, что можно было бы обозначить названием одного из самых значительных его произведений – «Голос природы». Повесть рассказывает о мелком чиновнике Филиппе Филипповиче, он прилагает все усилия, чтобы заполучить в качестве постояльца фельдмаршала, который проездом должен остановиться в городке. Это ему удалось. Гостю, сначала удивлявшемуся столь настойчивому приглашению чиновника, позднее начинает казаться, что он узнает в нем кого-то, с кем встречался прежде. Но кто это? Он не может вспомнить. Странно, что хозяин вовсе не намерен ни о чем напоминать. Наоборот, день за днем он уговаривает высокого гостя, что рано или поздно «голос природы» даст о себе знать. Так продолжается какое-то время, пока наконец незадолго перед отъездом гость позволяет хозяину по просьбе последнего дать «голосу природы» прозвучать вслух. Жена хозяина удалилась, чтобы вернуться с большим, до блеска отполированным медным рожком и передать его мужу. Он взял рожок, поднес его к губам и словно преобразился. Он надул губы и раздался звук, мощный словно раскаты грома. Фельдмаршал воскликнул: «Стой! Вспомнил, брат. Теперь я тебя узнаю!

Ты музыкант охотничьего полка, которого я как честного малого отправил следить за жуликами из интендантской службы». – «Точно так, ваша светлость, – ответил хозяин, – я не хотел сам напоминать вам об этом, я хотел, чтобы прозвучал «голос природы»». То, как глубокий смысл этой истории скрыт за глуповатой формой, дает представление о юморе Лескова.

В той же истории этот юмор проявляется еще более скрыто. Мы думали, что мелкого чиновника «как честного малого отправили следить за жуликами из интендантской службы». Так говорится в конце сцены узнавания. Однако в самом начале истории о хозяине сообщается следующее: все жители городка его знали и было им известно, что он не занимал высоких постов, он не был ни государственным чиновником, ни военным, а всего лишь маленьким сторожем маленькой провиантской конторы, где вместе с крысами он грыз государственные сухари и сапожные подметки. А со временем нагрыз себе на хорошенький деревянный домик.

Здесь проявляется традиционная симпатия Лескова к всякого рода плутам и мошенникам. Свидетельством этого может быть вся литература шванков. Эта симпатия остается и на вершинах искусства: Гебеля и всех его героев неизменно сопровождали отмычки и подобные вещи. Однако и для Гебеля главную роль на подмостках жизни играет праведник. Но поскольку никто не может с ней справиться, то она переходит от одного к другому. То это бездельник и плут, то ростовщик, то дурачок, который вступает в игру, чтобы тоже исполнить свою партию. Это всегда гастроль, каждый раз моральная импровизация. Гебель – казуист. Он ни в коем случае не разделяет никакого принципа, однако и не отвергает ничего, потому что каждый принцип может однажды оказаться инструментом праведника.

Сравним позицию Лескова. В своем рассказе «По поводу Крейцеровой сонаты» он утверждает, что в основе его размышлений лежат скорее практические вопросы, чем абстрактная философия или высокая мораль, однако все равно он склонен продолжать мыслить именно так. Но в общем-то моральные катастрофы в произведениях Лескова по сравнению с моральными эпизодами у Гебеля – это как мощный молчаливый поток Волги с маленьким мельничным ручьем. В своих исторических повестях Лесков часто изображает такие сокрушительные страсти, которые сравнимы с гневом Ахилла или ненавистью Хагена. Поразительно, с какой силой этот писатель способен нагнетать мрачный ужас мира и как величественно зло поднимает свой скипетр. Лесков – и это, видимо, одна из немногих точек соприкосновения его с Достоевским, – без сомнения, знал такое состояние духа, когда он был близок к этике антиномизма. Необузданные натуры в его «Рассказах из старых времен» в своих грубых страстях доходят до последнего предела. Но именно такой предел мистики воспринимали как момент, когда полная развращенность переходит в святость.

Чем глубже Лесков спускается по лестнице физического существования, тем очевиднее его взгляды приближаются к позиции мистиков. При этом, как мы еще увидим, многое свидетельствует о том, что тут проявляются и личные свойства натуры писателя. Устремляться в глубины неживой природы решались лишь очень немногие, в новейшей прозе редко встретишь произведения, в которых так ясно звучит голос безымянного повествователя, существовавшего еще до всякой письменности, как в истории Лескова «Александрит». Она повествует о камне – пиропе. Камень является низшей ступенью творенния. Но для рассказчика она непосредственно примыкает к высшей ступени. В этом полудрагоценном камне – пиропе рассказчику дано увидеть пророчество окаменевшей неживой природы по отношению к тому историческому миру, в котором он сам живет. Этот мир есть мир Александра II. Рассказчик или, вернее, человек, которому он приписал свое знание, каменотес по имени Венцель, достиг в своем искусстве необычайных высот. Его можно поставить рядом с тульскими серебряных дел мастерами и утверждать, что – в том смысле, как это видит Лесков, – этот ремесленник, достигший совершенства, имеет доступ в святая святых творимого царства творения. Воплощение праведности. Вот как говорится об этом каменотесе: «…он вдруг схватил меня за кольцо с александритом, который теперь при огне был красен, и закричал:

– Сыны мои! чехи! Скорей! Смотрите, вот-вот тот вещий русский камень, о котором я вам говорил! Коварный сибиряк! он все был зелен, как надежда, а к вечеру облился кровью. От первозданья он таков, но он все прятался, лежал в земле и позволил найти себя только в день совершеннолетия царя Александра, когда пошел его искать в Сибирь большой колдун, волшебник, вейделота…

– Вы говорите пустяки, – перебил я. – Этот камень нашел не волшебник, а ученый – Норденшильд!

– Колдун! Я говорю вам, колдун, – закричал громко Венцель. – Смотрите, что это за камень! в нем зеленое утро и кровавый вечер… Это судьба, это судьба благородного царя Александра!

Старый Венцель отвернулся к стене, опер голову на локоть и… заплакал».

Значение этого рассказа вряд ли можно понять, если не обратиться к словам Поля Валери, сказанным совсем в другой связи. «Наблюдение художника, – говорит он, – может достигать почти мистической глубины. Предметы, к которым он обращается, утрачивают имена: тень и свет создают новые особые системы, ставят особые вопросы, не относящиеся к науке, не связаны с какой-то практикой; свое существование и ценность они обретают исключительно в неких аккордах, возникающих между душой, рукой и глазом того, кто рожден услышать их в себе и выразить».

Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.)

Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, – это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное. Речь идет здесь о такой обработке, представление о которой, скорее всего, может дать поговорка, если воспринимать ее как понятийный знак рассказа. Поговорки можно сравнить с руинами, оставшимися на месте старых историй, и как плющ обвивает старые стены, так их окружает мораль.

С этой точки зрения рассказчик относится к учителям и мудрецам. Он знает, как надо поступать, не как поговорка – для отдельных случаев, а как мудрец – для многих. Потому что ему дано охватить взглядом всю прошлую жизнь. (Кстати сказать, жизнь, вобравшую в себя не только собственный, но и чужой опыт. К этому добавляется и то, что рассказчик знает только по слухам.) Его дар состоит в том, чтобы рассказать о своей жизни, достоинство требует рассказать о ней все.

Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа. Рассказчик – это тот человек, в котором праведник встречается с самим собой.

Старые гравюры изображают посланца, который с криком приближается, волосы всклокочены, в руке листок; листок, заполненный войной, чумой, воплями, огнем, наводнениями. Газета такого содержания, которое имеется в виду в словах Шекспира, называется «Факел». Полная предательств, землетрясений, яда и пожаров. Ненависть, с которой она преследует несметные массы журналистов, сильнее, чем тот моральный, витальный гнев, который обрушил Уран на племя выродившихся бродяг-карликов, произошедших из его семени. Уже слова «общественное мнение» для него кошмар. Мнения – это частное дело. Общественность заинтересована только в оценке. Она инстанция, которая судит, или вообще никакая. Но в том как раз и есть смысл общественного мнения, представляемого прессой, чтобы сделать общественность неспособной судить, подсказать ей позицию безответственности и не- информированности. И действительно, что такое самые точные информации ежедневных газет по сравнению с ужасающим педантизмом, с которым «Факел» изображает юридические, языковые и политические факты. Общественное мнение вовсе не должно его интересовать. Потому что кровоточащие новости этой «газеты» провоцируют его суждение. И ни о чем так настойчиво, как о самой прессе.

Ненависть, адресованная Краусом журналистам, ни в коем случае не может быть основана на том, что они делают, какой бы порочной эта деятельность ни была; основания для нее надо искать в их существовании, все равно, противоположно ли оно его существованию или ему сродни. На самом деле имеет место и то и другое. Новейшее изображение журналиста уже в первой фразе характеризует его как «человека, который не интересуется ни самим собой и своим существованием, ни существованием вещей вообще, он ощущает вещи только в связях, прежде всего тогда, когда они сталкиваются в событиях – именно в этот момент он и сам становится собранным, существенным и живым».

В наших руках в этой фразе, есть негатив фотопортрета Крауса. Действительно, найдется ли человек, который демонстрировал бы такой жгучий интерес к себе и своему существованию, который никогда не мог оторваться от этой темы, человек, более внимательный к простому существованию вещей и их происхождению, человек, которого столкновение предмета с событием, датой, свидетелем или камерой ввергало бы в такое полное отчаяние? И наконец, всю свою энергию он собрал для борьбы с фразой, которая являет собой языковое выражение произвола, когда актуальность журналистики берет верх над вещами.

На эту страницу его борьбы яркий свет бросает главный труд его соратника Адольфа Лооса. Лоос считал, что само провидение определило в качестве его противников деятелей народных промыслов и архитекторов, борцов за новую индустрию искусства из круга «Венских мастерских». Свои позиции он изложил в бесчисленных статьях в запоминающихся формулировках, особенно в статье «Орнамент и преступление», вышедшей в 1908 году в газете «Frankfurter Zeitung». Яркая молния, вспыхнувшая в этой статье, показала странный зигзагообразный путь. «Читая слова Гёте, упрекавшего невежд и некоторых знатоков искусства в том, что они трогают руками гравюры и рельефы, он понял: что то, к чему можно прикасаться, не есть произведение искусства, а то, что является произведением искусства, должно быть недоступным». В соответствии с этим первая задача Лооса состояла в том, чтобы отделить искусство от предметов обихода, а первая задача Крауса – отделить информацию от искусства. Журналист в душе – это то же, что создатель орнамента. Создавая орнаменты, затушевывая границу между журнализмом и поэзией, создавая фельетоны в поэзии и прозе, Краус неутомимо и постоянно разоблачал Гейне, а позднее обвинял его в предательстве афоризма ради впечатления и даже сравнивал в этом смысле с Ницше. «Мое воззрение, – говорит он, – состоит в том, что к смешению элементов… разложившихся европейских стилей в последние полвека он добавил еще психологию и новый уровень языка, созданный им, – это уровень эссеизма, подобно уровеню фельетонизма у Гейне». Обе формы представлены как симптомы хронической болезни, все позиции и точки зрения которой – это лишь кривая температуры, определяющей степень неподлинности.

Разоблачение неподлинности – это то, на чем основана эта борьба против прессы. «И кто только выдумал это великое извинение: мочь то, чем не являешься?»

Фраза. Но она порождение техники. «Аппарат газеты, как фабрика, требует работы и рынков сбыта. В определенное время дня – два или три раза в больших газетах – для машин необходимо обеспечить и распределить какое-то количество работы. Причем это должен быть не какой-нибудь материал: все, что произошло за определенное время в разных областях жизни: в политике, экономике, искусстве – должно быть получено и обработано журналистски». Или в великолепной аббревиатуре Крауса: «Относительно техники надо было бы сделать такой вывод – хотя она и не может создать новой фразы, но дух человечества оставляет в таком состоянии, что без прежних фраз он обойтись не может. В этой двойственности меняющейся жизни и сохраняющихся старых форм живет и растет неблагополучие мира».

В этих словах Краус одним движением поднимет тот узел, в котором техника соединилась с фразой. Но разрешение приходит после другой петли: для нее журнализм есть выражение изменившихся функций языка в развитом капиталистическом мире. Фраза в том смысле, которому неукоснительно следует Краус, – это знак того, что язык становится способным к коммуникации, как деталь, придающая орнаменту ценность в глазах любителя. Но именно поэтому освобождение языка стало идентичным освобождению фразы – ее превращению из отражения в инструмент производства. В самом «Факеле» есть такие модели, если, может быть, и не теория; их формулы всегда поднимают проблемы, но не разрешают их.

Их путь – это соединение библейского пафоса с упорной фиксацией всякого рода непристойностей венской жизни, так они осваивают феномены. Им не удается сделать мир свидетелем плохого поведения кельнера, подающего счет, они должны извлекать из могил мертвых. С полным на то правом. Потому что ничтожное и настырное содержимое этих каналов, посвященных скандалам в венских кафе, прессе и светском обществе, – это лишь малозаметная демонстрация сверхосведомленности, которая затем вдруг, прежде чем кто-нибудь успел это заметить, ушла к своему исконному, раннему предмету, чтобы два месяца спустя после начала войны обозначить его наконец по имени в той самой речи «В это великое время», чтобы ввести всех демонов, населявших этого бесноватого, в стадо свиней его современников.

«В это великое время, которое я еще застал и видел, каким оно было ничтожным; и оно снова станет ничтожным, если хватит времени; поэтому лучше назовем его раздувшимся и уж наверняка тяжелым временем; в это самое время, когда произошло именно то, чего нельзя было себе представить, а если бы можно было, то этого бы не произошло; в это серьезное время, которое смеялось до упаду от мысли, что оно может стать серьезным; пораженное своей трагичностью, оно ищет возможности рассеяться и, поймав себя на месте преступления, ищет слов; в это громкое время, которое гремит кошмарной симфонией дел, порождающих сообщения, и сообщений, становящихся виновниками дел: в это, но тут больше не ждите от меня ни слова. Ни одного, кроме того, что молчание избавит от неверных толкований. Слишком глубоко во мне засело почтение к неизменности языка, субординации его по отношению к несчастью. В империях бедности фантазии, где люди умирают от духовной нищеты, вообще ее не чувствуя, где перья обмакивают в кровь, а мечи в чернила, то, о чем думают, должно быть сделано, но то, о чем только думают, – непроизносимо.

Не ждите от меня ни слова. Я не могу сказать ни одного нового слова, потому что в комнате, где пишет человек, стоит ужасный шум и неважно, происходит ли он от животных, детей или мортир. Тот, кто увлекается делами, позорит слово и дело и достоин презрения вдвойне. Эта профессия не отмерла. Те, кому сейчас нечего сказать, потому что сейчас слово за делом, продолжают говорить. Тот, кому есть что сказать, пусть выступит вперед и молчит».

Вот так и все, что писал Краус, – это вывороченное молчание, молчание, на которое накатывает буря событий в черной накидке и подбрасывает его так, что пестрая подкладка выворачивается наружу. Хотя поводов у него великое множество, но каждый как будто бы обрушивается на него внезапно, как неожиданный порыв ветра. Сразу же затем начинает функционировать точный аппарат, чтобы его освоить: посредством взаимопроникновения устных и письменных форм выражения каждая ситуация исчерпывается до конца с точки зрения возможностей полемики. Какими предосторожностями обставляет себя при этом Краус, видно по колючей проволоке редакционных объявлений, которая опутывает каждый номер «Факела», точно так же, как по острейшим определениям и ограничениям в программах и пояснениях к его лекциям «из собственных произведений».

Тройное качество – молчание, знание, присутствие духа – характеризует образ полемиста Крауса. Его молчание – это плотина, у которой постоянно углубляется зеркальный бассейн его знания. Его присутствие духа не позволяет ставить себе вопросы, оно никогда не обнаруживает намерения соответствовать тем принципам, какие ему предлагаются. Его собственный первый принцип заключается в том, чтобы разобрать на части ситуацию, обнаружить подлинную постановку вопроса, которая в ней содержится, и вместо всякого ответа предложить ее противнику.

Если у Иоганна Петера Гебеля мы находим конструктивную творческую сторону такта в ее творческом развитии, то у Крауса – деструктивную и критическую. Но и у того и у другого такт – это моральное присутствие духа – Штосси говорит: «Убеждение, утонченное в диалектике» – и выражение неизвестного условия, более важного, чем признанное. Краус живет в таком мире, где самый бесчеловечный поступок всего лишь оплошность: он еще отличает то, что чудовищно, причем именно потому, что его масштаб ни в коем случае не соответствует критерию буржуазного приличия, который выше пограничной линии доморощенной подлости так быстро теряет дыхание, что она уже неспособна к восприятию мировой истории.

Краусу издавна известен этот масштаб, да, кстати, другого и не существует для подлинного такта. Это теологический масштаб. Потому что такт – это вовсе не есть дар предоставить каждому то, что ему полагается от общества с учетом всех обстоятельств, как полагают робкие. Наоборот, такт – это способность воспринимать общественные отношения, не отходя от них, как отношения естественные, даже как райские отношения, и таким образом не только относиться к королю так, как будто бы он родился с короной на голове, но и видеть в лакее Адама, облаченного в ливрею.

Этим благородством обладал Гебель, имевший осанку священника, Краус обладает благородством со щитом. Его понятие творения включает в Себя громадное наследие теологических раздумий, которые в последний раз имели актуальное общеевропейское значение в XVII веке. Но теологическое зерно этого понятия претерпело изменения, которые без труда растворили его в общечеловеческом критерии австрийской светскости, творение превратилось в церковь, где о ритуале напоминает лишь время от времени возникающий легкий аромат ладана. Наиболее достоверно это кредо сформулировал Штифтер, и отзвук его ощущается каждый раз, когда Краус имеет дело с животными, растениями, детьми.

«Движение воздуха, – пишет Штифтер, – шум струящейся воды, рост пшеницы, колебания волн моря, зеленеющая земля, блеск неба, сияние звезд – во всем этом величие; великолепную надвигающуюся грозу, молнию, разрушающую дома, бурю, которая гонит прибой, гору, изрыгающую огонь, землетрясение, погребающее под собой целые страны, – тут я не вижу большего величия, чем в явлениях, упомянутых выше, наоборот, это кажется мне менее значительным, поскольку является лишь под воздействием более высоких законов… Когда люди были еще в состоянии детства, их духовный взор еще не был затронут наукой, их поражало то, что было рядом и бросалось в глаза, внушая страх и восхищение, но, когда им стая открываться смысл вещей и взгляд их коснулся их связей, тогда отдельные явления все больше стали погружаться в глубину, а закон стал все более виден, чудесного было все меньше, все больше чуда… Так как в природе общие законы действуют незаметно и постоянно и то, что бросается в глаза, есть лишь единичное проявление этих законов, так и нравственный закон действует тихо и постоянно в общении людей друг с другом, но чудеса момента, связанные с совершенным действием, – это не признаки общей силы».

В этих знаменитых фразах священное без шума уступило место скромному, но сомнительному понятию закона. Но совершенно ясна эта природа Штифтера и его нравственный мир, так что ее нельзя спутать с природой Канта и творение, несомненно, остается ее зерном. И все эти презренные, отлученные от церкви грозы, молнии, пожары и землетрясения – этот человек вновь возвратил их творению, сделав их ответом мирского суда на грешное существование человека. Только то, что напряжение, существующее между творением и мирским судом, не находит осуществления в священной истории, не говоря уже об историческом преодолении.

Подобно тому как равнинный австрийский ландшафт наполняет прекрасные просторы прозы Штифтера, так для Крауса, страшные годы его жизни – это для него не история, это для него природа, река, которую адский ландшафт приговорил к тому, чтобы извиваться. Это ландшафт, где ежедневно уничтожают 50 000 стволов деревьев ради 60 газет. Краус опубликовал эту информацию под заголовком «Конец». Потому что то, что человечество в борьбе с творением потерпит поражение, это для него настолько очевидно, как то, что техника, начав однажды бороться против творения, не остановится и перед самим творцом. Его пессимизм имеет наднациональный, планетарный характер, а история – это пустыня, отделяющая род от творения, последним актом которого должен быть всемирный пожар. Он проходит по этой пустыне как перебежчик в лагерь творения.

«И только зверь, став жертвой человечного, властитель жизни»: никогда еще традиционное кредо Адальберта Штифтера не получало столь мрачной геральдической трактовки.

Во имя творения Краус постоянно обращается к животным, к «сердцу всех сердец, сердцу собаки», для него это настоящее зеркало добродетели творения, в которое из дали, утерянных времен, нам улыбаются верность, чистота и благодарность. Достойно сожаления, что на их места садятся люди! Это попутчики. Чаще и охотнее, чем вокруг мастера, они собираются, чуя недоброе, вокруг смертельно раненного врага. Конечно, собака не зря стала для этого автора животным-эмблемой: собака, идеальный спутник, в котором нет ничего, кроме верного создания. И чем менее личностна и обоснована эта верность, тем лучше. Краус прав, подвергая ее самым жестоким испытаниям. Но если в этих существах проявляется нечто в высшей степени сомнительное, то это то, что они появляются исключительно среди тех, кого Краус сам сначала духовно вызвал к жизни, которых он одним и тем же актом родил и убедил. Определить его свидетельство может только тот, для кого он не может стать моментом зачатия.

Вполне естественно, когда обедневший, оскудевший человек наших дней, современник, только в усеченной форме как частный человек может потребовать места в храме создания. Сколько отречения и сколько иронии в этой необычной борьбе за «нервы», последние оста-точки корней венца, в которых Краус еще мог обнаружить родную землю. «Краус, – пишет Роберт Шой, – открыл великую тему, которой до того никогда еще не касалось перо публициста, – права нервов. Он считал, что это такой же достойный предмет его вдохновенной защиты, как собственность, дом и двор, партия и основной закон страны. Он превратился в защитника нервов и начал борьбу против мелких отравителей повседневной жизни, но предмет рос у него в руках и становился проблемой частной жизни. Она требовала защиты от полиции, прессы, морали и разных понятий и в конце концов вообще от ближнего. Открывать все новых врагов стало его профессией».

Здесь больше, чем где-либо еще, проявляется странная игра противоречий между реакционной теорией и революционной практикой, которая видна у Крауса повсюду. В самом деле, обезопасить частную жизнь от морали и разных понятий в обществе, предпринявшем попытку политического освещения сексуальности и семьи, экономического и физического существования, в обществе, которое собирается строить дома со стеклянными стенами, где террасы углубляются в комнаты, так что комнаты уже перестают быть таковыми, – эта идея была бы наиреакционнейшей, если бы это не была та самая частная жизнь, которая в противоположность буржуазной в точности соответствует общественному перевороту – одним словом, частной жизнью, которая разбирает сама себя и делает себя публичной жизнью бедняков, как Петер Альтенберг, возмутителей спокойствия, каким был Адольф Лоос, – их защиту Краус сделал своей задачей. Из этой борьбы – и только из нее – соратники извлекли пользу: именно они уверенно игнорировали ту анонимность, которой сатирик стремился окутать свое частное существование, и ничто не могло заставить их остановиться, кроме той решимости, с которой Краус появился на пороге, сохраняя достоинство той руины, где он еще «частное лицо».

Насколько решительно в соответствии с требованиями борьбы он готов предоставить на суд общественности собственное существование, настолько же беспощадно он издавна выступал против разделения личной и деловой критики, с помощью которого дискредитируется полемика и которое является главным инструментом коррупции в наших литературных и политических обстоятельствах. То, что Краус ориентируется в людях больше на то, что они есть, чем на то, что они делают, на то, что они говорят, больше, чем на то, что они пишут, и уж во всяком случае не на их книги – это предпосылка его авторитета как полемиста, который умеет возвысить духовный мир автора, и чем он ничтожнее, тем более уверенно, опираясь на действительно предопределенную примиряющую гармонию, целиком и полностью, на основе обрывка фразы, единственного слова, единственной интонации.

То, насколько личное и деловое совпадает не только в противнике, но и в нем самом, лучше всего доказывает то обстоятельство, что он никогда не защищает мнения. Потому что мнение – это ложная субъективность, его можно отделить от личности и включить в товарооборот. Краус никогда не выдвигал аргументации, которая не захватила бы его целиком. Так он олицетворяет тайну авторитета: никогда не разочаровывать. Для авторитета нет иного конца, кроме этого: он погибает или разочаровывает. Для него совершенно несущественно то, чего всем другим приходится избегать – своеволие, несправедливость и непоследовательность.

Наоборот, было бы разочарованием, если бы пришлось увидеть, как он приходит к своим утверждениям – например, с помощью справедливости или последовательности. «Для мужчины, – сказал однажды Краус, – справедливость – это не эротическая проблема, он легко предпочтет чужое право собственной неправоте». Показать себя по-мужски в этом смысле Краусу было не дано; в его существовании происходило так, что в лучшем случае чужая правота противопоставлялась его несправедливости, и как он был прав, говоря о последней: «Когда-нибудь многие будут правы, но это будет правота от той неправоты, которую я утверждаю сегодня».

Это речь авторитета. Взгляд на его деятельность обнаружит одно: что он чувствует себя обязанным, неукоснительно обязанным перед самим собой, настолько же, насколько и перед другими, что он никогда не перестает бояться себя – других никогда; что он никогда не забывает об ответственности перед собой и эта ответственность, доходящая до предела человеческих возможностей, никогда не имеет частных человеческих причин, а всегда лишь в интересах дела, каким бы несправедливым с точки зрения частной оно ни казалось.

Признаком такого безграничного авторитета издавна было объединение законодательной и исполнительной власти. Но оно нигде так ясно не выражено, как в «Учении о языке». Поэтому здесь у Крауса и есть самое определенное выражение его авторитета. Неузнанный, как Гарун аль-Рашид, он бродит ночью по страницам журналов и, всматриваясь внутрь сквозь через неподвижные фасады фраз, раскрывает в оргиях «черной магии» опозоренность и мученичество слов. «Разве пресса – посланец? Нет, событие. Речь? Нет, жизнь. Она не только претендует на то, что подлинные события – это ее сообщения о событиях, она создает эту жуткую идентичность, из-за которой всегда возникает ощущение, что о делах сообщается прежде, чем они совершены, а часто и такую возможность, во всяком случае такое положение, когда военные корреспонденты не имеют возможности наблюдать, а воины становятся военными корреспондентами. В этом смысле я совершенно спокоен, когда обо мне говорят, что я всю жизнь переоценивал прессу, она не служащий – да и как мог бы служащий так многого потребовать и получить, – она событие. Снова наш инструмент перерастает нас. Человека, который должен сообщить о пожаре и, скорее всего, должен играть в государстве самую незначительную роль, мы подняли над миром, над пожаром, над домом, над фактом и над нашей фантазией».

Авторитет и слово против коррупции и магии – так выглядят лозунги этой борьбы. Имеет смысл попробовать составить для нее прогноз. Никто— и меньше всего Краус – не согласится поддаться иллюзиям утопии «деловой газеты» или «незаинтересованной передачи новостей».

Газета – это инструмент власти. Ее ценность зависит только от характера власти, которую она обслуживает, не только в том, что она представляет, но и в том, как она это делает, она отражение этой власти. Но если классический капитализм придает недостойный характер не только своим целям, но и средствам, то нового расцвета райской всечеловечности от подчиненной ему власти так же точно нельзя ожидать, как нового расцвета гётевского или клавдийского языка. От господствующего языка он будет отличаться в первую очередь тем, что, идеалы, обесчещенные им, здесь вообще не упоминаются. Этого достаточно, чтобы понять, как мало Краус мог потерять или приобрести в этой борьбе и как неотступно должен был бы освещать ее «Факел». Монотонным сенсациям, которыми ежедневная печать развлекает публику, он противопоставил вечно новую газету «Zeitung», которая об истории творения сообщает вечный и непрерывный плач.

Глубоко существенно для феномена Крауса и это знак, имеющих к нему отношение обсуждений то, что любая апологетическая аргументация бьет мимо цели. Значительный труд Леопольда Лиглера основан на апологетическом взгляде. Он стремится прежде всего удостоверить Крауса как «этическую личность». Но это не получается. Темная основа, на фоне которой выделяется его образ, – это не современность, а старый мир, мир демона. На него падает свет дня творения, и он появляется из этой ночи. Но не во всех частях. Остаются такие, которые еще глубже погружены в ночь, чем можно подумать. Взгляд, который не может к ней приспособиться, никогда не различит очертаний этой фигуры. Для него все знаки, которые Краус неустанно дает в своей неиссякаемой потребности помочь и быть услышанным, пропадут даром. Потому что, как в сказке, демон Крауса сделал тщеславие своим главным свойством. И одиночество демона – его свойство, когда он дико жестикулирует на невидимом холме: «Слава Богу, никто не знает, что меня зовут Румпельштильцхен!» Так же как не может успокоиться этот танцующий демон, так и Крауса эксцентрические чувства поддерживают в постоянном возбуждении. «Пациентом собственных талантов» назвал его Фиртель. Действительно, его способности – это болезнь, и помимо настоящих, тщеславие делает его ипохондриком.

Если он не отражается в себе самом, то в своем поверженном противнике. Ведь его полемика – это всегда непосредственное скрещение техники разоблачения, работающей самыми прогрессивными методами, с искусством самовыражения, которое оперирует архаическими средствами. Но и в этой зоне демон проявляется двусмысленностью. Самовыражение и разоблачение переходят в саморазоблачение.

Когда Краус говорит: «Антисемитизм – это такое умонастроение, которое включает в себя и принимает всерьез примерно десятую часть упреков биржевого юмора против собственной крови», то он показывает схему отношения своих противников к самому себе. Нет ни одного упрека, обращенного к нему, ни одного случая поношения его персоны, самые легитимные формулировки, которых они не смогли бы взять из его собственных произведений, из таких мест в них, где изображение самого себя возвышается до восхищения собой. Он готов платить любую цену за то, чтобы о нем говорили, и успех этих спекуляций всегда подтверждает его правоту. Если стиль – это способность свободно передвигаться в любой долготе и широте языкового мышления, не впадая в банальность, то его получает прежде всего сила крупных мыслей, которая через сосуды синтаксиса доставляет кровь языка в самые далекие члены.

В отношении подобных мыслей у Крауса абсолютно не приходится заблуждаться, но сила его стиля – это образ, такой, каким он ощущает его внутри, чтобы затем продемонстрировать с беспощадной откровенностью. Да, он тщеславен. Карин Михаэлис изобразила, как он, стремясь освоить подиум перед докладом, меряет пространство осторожными неверными шагами. И когда он приносит жертвы своему тщеславию – он не был бы демоном, которым является, если бы это не был в конце концов он сам, его жизнь, его страдание, которое он раскрывает со всеми ранами и всеми провалами. Так возникает его стиль, и типичный читатель «Факела», у которого от каждого придаточного предложения, каждой частицы, каждой запятой вздрагивают клочки и волокна нервов, на любом далеком и сухом факте повисает кусок измученной плоти. Идиосинкразия – основной критический орган – вот тайная закономерность этого самоотражения, а то адское состояние, которое знает только писатель, для которого каждый акт удовлетворения есть одновременно момент мученичества и который, кроме Крауса, никто не пережил так, как Кьеркегор.

«Я, – говорил Краус, – возможно, первый из пишущих, кто ощущает свое писание как актер», указывая таким образом законное место своему тщеславию, место мима. Мимический гений, который в глоссе подражает, в полемике строит гримасы, торжественно разворачивается в лекциях о драмах, авторы которых не случайно занимают некое промежуточное положение: Шекспир и Нестрой, актеры и писатели; Оффенбах, композитор и дирижер. Впечатление такое, что демон в этом человеке стремится к напряженной, пронизанной молниями импровизации атмосфере этих драм, дающей тысячи возможностей палить, – дразня, мучая, угрожая.

Для собственного голоса это репетиция демонического богатства образов читающего, личность – это то, через что он звучит, а в кончиках пальцев жесты тех фигур, которые живут в его голосе. Но и в отношении к предметам его полемики мимическое играет решающую роль. Он подражает партнеру, чтобы в тончайших поворотах позы выразить грани своей ненависти.

Это острие, которое втыкается между слогов, вытаскивает застрявшие там личины целыми кучами, маску продажности и болтливости, низости и светскости, инфантильности и стяжательства, обжорства и коварства. Действительно, разоблачение фальшивого – а это сложнее, чем разоблачать плохое, – осуществляется здесь на основе анализа поведения. Цитаты из «Факела» – это больше, чем просто доказательства: это реквизиты мимических разоблачений цитирующего. Правда, именно в этой связи становится ясно, как тесно связаны между собой жестокость сатирика и двусмысленная покорность интерпретатора, невообразимо возрастающая в чтеце. Вплоть до пресмыкательства – не случайно именно так обозначают низшую ступень льстивости: и Краус достигает этой ступени для того, чтобы уничтожить. Вежливость, может быть, стала здесь мимикрией ненависти, а ненависть – мимикрией вежливости? Как бы там ни было, то и другое доведено до – китайского – совершенства. «Мука», о которой у Крауса говорится так много и так невнятно, находится именно здесь.

Его протесты против писем, материалов, документов – это лишь самозащита человека, не желающего быть вовлеченным в сложности. Но то, что его вовлекает, – это не столько дела и поступки ближних, сколько их язык. Страсть имитировать его – это одновременно выражение этого вовлечения и борьба против него, а также причина и следствие всегда присутствующего чувства вины, где его демон в своей стихии. Набор его ошибок и слабостей – скорее причудливая конструкция, чем скопище его талантов, – так тонко и точно организован, что любое подтверждение извне его только поражает.

Тем более, если, например, этого человека определяют как «образец гармонически организованного человеческого типа», когда он – и стилистически, и по существу одинаково абсурдно— именуется филантропом, так что тот, кто «жесткость его услышит ушами сердца», обнаружит сочувствие в ее основе. Нет! Эта неподкупная, проникающая, надежная уверенность происходит не от той благородной, поэтической или человеколюбивой установки, поклонники которой рады ее приписать. Как удивительно банально и в то же время фальшиво стремятся объяснить его ненависть любовью в то время, как совершенно ясно, как много исконных причин в ее основе: человечность, которая есть всего лишь переход от злобности к софистике и от софистики к злобности, натура сама по себе высшая школа человеконенавистничества и сострадание, которое существует только в скрещении с ненавистью: «О, если бы мне дали выбор, / разделать пса иль мясника, / я б сделал выбор».

Нет ничего более бессмысленного, чем пытаться лепить его на основе того, что он любил. С полным правом «выбившегося из времени разрушителя мира» Крауса противопоставляли «вечному борцу за совершенный мир», на которого время от времени смотрели благосклонно.

«Когда эпоха наложила на себя руки, то вот эти руки», – сказал Брехт. Мало что может сравниться с этим утверждением, и уж во всяком случае не дружественные слова Адольфа Лооса. «Краус, – заявил он, – стоит у порога нового времени». Да вовсе нет! Потому что он стоит у порога мировой истории. Как на роскошных картинах старой живописи барокко святые, прижатые к самой раме, растопырив руки, защищаются от укороченных, витающих перед ними конечностей ангелов, просветленных и проклятых, так Краус устремляется на всю мировую историю конечностями одного-единственного регионального репортажа, одной-единственной фразы, одного-единственного объявления. Это наследство, перешедшее к нему от проповеди Абрахама и Санта Клары. Оттуда эта захлебывающая близость, эта быстрая реакция совершенно неосмысленного мгновения и такое скрещение, которое допускает для воли только теоретическое, а для знания только практическое действие. Клаус не является историческим гением. Он не стоит на пороге нового времени. Когда он поворачивается спиной к творению и прекращаются его стенания, то лишь для того, чтобы произнести свои обвинения перед судом мира.

В этом человеке ничего нельзя понять, пока не осознаешь, что абсолютно все, все без исключения, язык и сам предмет осуществляются для него в сфере права. Вся его журнальная филология пожирателя огня и глотателя шпаг следует как языку, так и праву. Нельзя постигнуть его «учения о языке», если оно не понимается как вклад в организацию языкового процесса, чужое слово в его устах как улика, а свое собственное только как слово, которое судит.

У Крауса нет системы. Каждое слово в собственной камере. Но каждая камера может вдруг, как будто бы без всякого внешнего повода, превратиться в палату – судебную палату, руководит которой язык. О Краусе говорили, что он должен был «побороть в себе еврейство» и даже «прошел путь от еврейства к свободе», – ничто не опровергает этого лучше, чем то, что и для него справедливость и язык остаются заложенными друг в друга. Уважать образ божественной справедливости в языке – даже немецком – это истинно еврейское сальто-мортале, посредством которого он стремится разорвать путы демона.

Последнее официальное действие этого стремления – перевести сам правовой порядок в ситуацию обвинения. И вовсе не с мещанским возмущением против порабощения «свободного индивидуума» «мертвыми формулами». И тем более не с позиции тех радикалов, которые сражаются против параграфов, не имея ни малейшего понятия об юстиции. Краус обвиняет право с точки зрения его субстанции, а не воздействия. Обвиняет в предательстве права в пользу справедливости. Точнее, понятия ради слова, в котором оно существует: преднамеренное убийство фантазии, которая погибает от недостатка одной только буквы и по которой он в своей «Элегии на смерть звука» написал потрясающий плач. Потому что выше судебного решения правописание, и горе первому, если второе должно страдать. Таким образом, и здесь он сталкивается с прессой, даже устраивает в этом кругу свое любимое свидание с лемурами. Он понял право, как мало кто. И если он все же к нему обращается, то именно потому, что его собственного демона так сильно тянет в пропасть, которую право изображает. В пропасть, которую он не случайно увидел зияющей там, где встречаются дух и секс – в нравственном процессе, – и которую он измерил в словах: «Нравственный процесс – это целенаправленное развитие индивидуальной безнравственности к всеобщей, на мрачном фоне которой ярко выделяется доказанная вина».

Дух и секс движутся в этой сфере в солидарности, основной закон которой – двусмысленность. Одержимость демоническим сексом – это «я», которое наслаждается собой в окружении прелестных женских образов, «каких нет на грешной земле». Точно так же любимейший самодостаточный образ одержимого духа – юмор. Своей цели оба не достигают – «я» не достигает женщины, а юмор – слова. Разрушающее занимает место творящего, а броское приходит вместо тайного. И тут начинается обмен льстивыми нюансами: в шутливом слове выражается вожделение, а в онанизме возникают оттенки. Краус создал собственный портрет – портрет человека, безнадежно подвластного демону в собрании демонов времени в очень печальном месте, сверкающего отблесками пламени на ветру ледяной пустыни.

И вот он стоит «в последний день человечества» – «придира», описавший тех, кто идет вперед. «Я взял на себя трагедию, которая распадается на сцены распадающегося человечества, для того чтобы услышал дух, он смилуется над всеми жертвами, даже если на все времена он откажется от связи с человеческим ухом. Да услышит он звук этого времени, кровавое эхо моего безумия, из-за которого я становлюсь совиновником этих шумов. Да будет это для него спасением!»

«Совиновник»… – потому что это звучит как манифесты европейской интеллигенции, которая по отношению к эпохе делала вид, что готова отвернуться от нее и напомнить о себе, пусть даже через самобичевание; необходимо сказать о том чувстве вины, в котором так очевидно встретились частное и историческое сознание. И всегда это поведет к тому экспрессионизму, из которого питались его зрелые произведения с корнями, взрывавшими почву. Основные слова известны – с какой насмешкой Краус сам регистрировал их: сжато, поэтапно, круто: с ними создавали декорации, предложения, картины.

Совершенно очевидно – а экспрессионисты прокламировали его – влияние раннесредневековых миниатюр на их мир представлений. Но тот, кто будет рассматривать эти фигуры – допустим, на примере венского генезиса, – для того не только в широко открытых глазах, в непостижимых складках одежд, но и во всем их облике – останется нечто загадочное. В своем всегда слишком поспешном беге они наклоняются друг к другу, как будто их охватила падучая. Этот «наклон» больше, чем все остальное, воспринимается как глубокий человеческий аффект, от которого трепещет мир этих миниатюр так же, как манифест того поколения поэтов. Но это один, хоть сколько-нибудь конкретный аспект ситуации, взгляд в лицо этих фигур.

Совсем другое впечатление у того, кто смотрит им в спину. Эти спины выстраиваются ступенями – святые объекты поклонения, слуги из гефсиманской сцены, свидетели вступления в Иерусалим, террасы человеческих затылков, человеческих плеч, сжатых в крутые ступени, ведущие не столько в небо, сколько вниз, на или даже под землю. Невозможно для этого пафоса найти выражение, которое игнорирует то, что по ним можно подняться как по нагроможденным друг на друга каменным блокам или грубо сработанным ступеням.

Каковы бы ни были фигуры, сражавшиеся на этих плечах в битвах с духами, одна из них позволяет нам назвать по имени тот опыт, который мы получили сразу после окончания войны относительно состояния побежденных масс. То, что в конце концов осталось экспрессионизму, когда его первоначально человеческий импульс почти целиком растворился в моде, был опыт и название той безымянной силы, навстречу которой сгибались человеческие спины, – вина. «Не то, что послушная масса, управляемая неизвестной волей, а то, что неизвестной виной она ввергается в опасность, делает ее достойной сочувствия», – писал Краус уже в 1912 году. Как «придира» он принимал в ней участие, чтобы ее разоблачить, и разоблачал ее, чтобы принять в ней участие. Чтобы воспрепятствовать ей ценой жертвы, он бросился однажды в объятия католической церкви.

В этих режущих слух менуэтах, которые Краус насвистывал попеременно то Венере, то юстиции, лейтмотив – что обыватель ничего не знает о любви – звучал с такой остротой и неотступностью, с которой может сравниться разве что соответствующая позиция декаданса, его декларация принципа «искусство для искусства». Ведь то, что «искусство для искусства», а искусство декаданса относится также к любви, теснейшим образом связало понимание вопроса с профессиональным знанием, техникой, позволило увидеть поэзию в самом ярком свете на фоне литераторства, отделяя одно от другого, как любовь от распутства. «Нужда может каждого мужчину заставить стать журналистом, но не каждую женщину стать проституткой».

В этой формулировке Краус обнаружил двойное дно своей полемики с журналистикой. Тот, кто начал эту ожесточенную борьбу, не столько филантроп, просвещенный друг природы и людей, сколько опытный литератор, артист и денди, один из потомков Бодлера. Только Бодлер ненавидел, как Краус, самодовольство человеческого здравого смысла и компромисс, который заключали с ним люди духа, стремясь найти в журнализме источник существования. Журнализм – это предательство литераторства, духа и демона. Болтовня – это его настоящая субстанция, и каждый фельетон вновь ставит неразрешимый вопрос о соотношении сил между глупостью и злобой, выражением которых он является. В сущности, это полное соответствие этих форм существования: жизни под знаком чистого духа или чистой сексуальности, которая обосновывает ту солидарность литератора с проституткой, неоспоримейшим подтверждением которой опять-таки является существование Бодлера.

Так Краус может назвать по имени законы собственного ремесла в скрещении с законами сексуального начала, как он сделал это в «Китайской стене». Человек «тысячу раз боролся с другим, которого, может быть, нет среди живых, но чья победа над ним несомненна, не потому, что он лучше, а потому, что он другой, более поздний, дающий женщине радость продолжения, и он будет победителем, как последний. Но они стирают это с ее лба, как дурной сон, и хотят быть первыми». Если язык – заметим между строк – это женщина, в какой мере безошибочный, авторский инстинкт покидает тех, кто торопится быть первым у нее, как часто ему приходят мысли, которые все время только укалывают ее предчувствием, но не насыщают знанием, как позволяет он вовлечь себя в ненависть, презрение и злобу, какой задерживает шаг в поисках обходных путей эпигонства, чтобы потом закончить, пробудив в ней последним ударом радость продолжения, держа Жака в готовности для Лулу.

Литераторство – это существование под знаком чистого духа, как проституция – существование под знаком чистого секса. Но демон, который проститутке показывает улицу, отправляет литератора в зал суда. Потому именно это для Крауса – форум великих журналистов – Карреля, Поль-Луи Курье, Лассаля, каким тот виделся ему с давних пор. Обойти его: стать возмутителем спокойствия относительно демонической функции чистого духа, удалиться, нанести проститутке удар в спину – эта двойная несостоятельность определяет журналиста для Крауса. Роберт Шой правильно понял, что проституция для Крауса – это естественная форма, а вовсе не социальное искажение женской сексуальности. Однако характер проституции определяется тем, что и как ограничивает сексуальное и обменное общение, если проституция – естественный феномен, то с точки зрения экономики она является таковым как обменное общение точно так же, как и с точки зрения естественной сексуальности.

Эта двусмысленность – эта двойственная природа как двойная естественность – делает проституцию демонической. Но Краус «берет сторону природной силы». То, что он никогда не ориентировался в сфере социологии – будь то в нападках на прессу или в защите проституции, – связано именно с его идеей природных феноменов. То, что достойное человека представляется ему не как определение и осуществление освобожденной – революционно измененной – природы, а как элемент природы вообще, архаической, не имеющей истории в своем неизменном исконном виде, отбрасывает неопределенный таинственный отсвет на его представление о свободе и человечности. Она не вышла из сферы вины, которую он измерил от полюса до полюса, от духа до сексуальности.

По сравнению с этой реальностью, которую Краус пережил с таким страданием, как мало кто, тот «чистый дух», который приверженцы уважают в человеческой деятельности, представляется ничего не стоящей химерой. Поэтому в его развитии нет мотива более важного, чем постоянное ограничение и контроль духа. «Ночью» – так озаглавлена его контрольная книга. Потому что ночь – это время переключения, когда чистый дух переходит в чистую сексуальность, чистая сексуальность превращается в чистый дух и обе эти противоречащие жизни абстракции, познав друг друга, успокаиваются. «Я работаю дни и ночи, поэтому у меня остается много свободного времени. Чтобы спросить картину в комнате, как ей нравится работа; чтобы спросить часы, не устали ли они, и ночь, как она спала». Эти вопросы жертвы демону, которые он бросает ему во время работы. Но ночь его не материнская и не освященная луной романтическая, это время между сном и бодрствованием, ночная вахта, центральное звено его тройного одиночества: одиночества кафе, где он со своим другом, одиночества ночной комнаты, где он со своей работой остается наедине.

Сатира – это единственная законная форма искусства на родине. Но не это имелось в виду, когда Крауса называли венским сатириком. Просто пытались, пока это было возможно, уменьшить его влияние, чтобы сбросить его творчество в гигантский сарай художественного ширпотреба. Изображать Крауса сатириком – значит дать о нем столь же глубокое представление, какое возникает от его искаженного печального образа. Поэтому для него с давних пор было очень важно отличать подлинного, настоящего сатирика от писак, сделавших насмешку своей профессией и в своих разоблачениях ничего иного не имеющих в виду, кроме как дать публике повод для смеха.

В противоположность этому сатирик большого масштаба только тогда ощущает под ногами твердую почву, когда он среди людей, которые намерены подняться на танк и натянуть противогаз, среди людей, у которых уже нет слез и остался только смех. С ним они готовятся к тому, чтобы пережить цивилизацию, если этому суждено случиться, они объединяются с ним в мистерии сатиры, которая заключается в том, чтобы съесть противника. Сатирик – это та фигура, которая для цивилизации воплощала людоеда. Не без пиетета он вспоминает о своем происхождении, и потому предложение пожирать людей вошло в железный запас его вдохновений от соответствующего проекта Свифта касательно использования детей неимущих классов до предложения Леона Блуа предоставить владельцам право на использование мяса жильцов-неплателыциков.

Такими указаниями великие сатирики измеряли гуманность ближнего. «Гуманность», образование и свобода – это ценное достояние, покупать его ценой крови, разума и человеческого достоинства – это не слишком дорогая цена, так кончается у Крауса полемика людоеда с правами человека. Стоит сравнить эти слова с «Еврейским вопросом» Маркса, чтобы понять, насколько эта полушутливая реакция 1909 года – реакция на образ классического гуманизма – была приспособлена к тому, чтобы при первом удобном случае превратиться в принятие реального гуманизма.

Правда, «Факел» нужно было понимать с первого номера, каждое слово буквально, чтобы увидеть, что эта эстетствующая публицистика, не теряя ни одного мотива и ни одного не приобретая вновь, была предназначена для того, чтобы стать политической публицистикой 30-го года. Этим она обязана своему партнеру прессе – обеспечившей гуманизму такой конец, на который Краус намекал в словах: «Права человека – это игрушка взрослых, которую можно разорвать, они хотят ее топтать и поэтому никому не отдают». Так разграничение между частным и общественным, которое в 1789 году собиралось провозгласить свободу, стало предметом насмешек. Благодаря газетам, говорит Кьеркегор, «различие между частным и общественным растворяется в частно-общественной болтовне».

Общественная и частная зоны, которые в болтовне демонически соединяются вместе, можно столкнуть в диалектической полемике и привести к победе реальное человеческое – таков смысл оперетты, который Краус открыл и привел к интенсивнейшему выражению в Оффенбахе. Как болтовня закрепляет порабощение языка глупостью, так оперетта ведет к очищению глупости музыкой. То, что можно заблуждаться относительно прелести женской глупости, Краус с давних пор воспринимал как самое мрачное невежество. Сила ее излучения отгоняет химеры прогресса. А в оперетте Оффенбаха бюргерское триединство истины, красоты, доброты, заново отрепетированное с музыкальным сопровождением, объединяется на трапеции слабоумия. Истинна бессмыслица, красива глупость, добра слабость. Ведь это тайна Оффенбаха: как посреди полной бессмыслицы общественного воспитания – все равно, идет ли речь о верхушке общества, танцплощадке или милитаризованном государстве – глубокий смысл частного разврата мечтательно открывает глаза. И там, где язык обнаруживал бы строгость судьи, отречение, разделяющую власть, музыка предлагает хитрость, уловки, оправдания и оттяжки.

Музыка как страж морального порядка? Музыка как полиция в мире радостей? Да, это блеск, который освещает старые бальные залы Парижа «Grande Chaumiere», «Closerie des Lilas» при исполнении «Парижской жизни». А неподражаемое двуличие этой музыки, все говорится одновременно с положительным и отрицательным знаком, идиллия предается ради пародии, насмешка – ради лирики, многообразие музыкальных образов, одинаково способных выразить вожделение и боль, – именно здесь этот дар разворачивается во всей чистоте и богатстве. Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение становится истинной музыкой этой оперетты. Эта музыка не столько поет, сколько отражает внутренний голос Крауса. Резким свистом она сопровождает исчезающее слабоумие, потрясающим эхом она звучит из пропасти абсурда и, как ветер в камине, гудит в строках Фраскаты – реквием поколению наших дедов.

Творчество Оффенбаха переживает смертельный кризис. Оно сжимается, отбрасывает все лишнее, проходит через опасное пространство этого существования и вновь появляется, спасенное, более реальное, чем когда-либо. Потому что там, где начинает звучать переменчивый голос, молнии световой рекламы и грохот метро врываются в Париж омнибусов и газовых рожков. А творчество это ему возвращает. На мгновение оно превращается в занавес, и с дикими жестами шарлатана, сопровождающими все представление, Краус открывает этот занавес и вдруг дает возможность заглянуть внутрь своих кабин ужасов. И вот они стоят, Шобер, Бекесси, Керр и другие номера, теперь уже не враги, а раритеты, наследство из мира Оффенбаха и Нестроя, нет, более старые, редкие, ангелы-хранители троглодитов и дураков доисторических времен. В своих выступлениях Краус не говорит от имени Оффенбаха или Нестроя: они говорят из него. Лишь время от времени он бросает в толпу ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный, приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя, и последний раз используя недоброе право двусмысленности.

Здесь впервые появляется подлинный облик, вернее, подлинная маска сатирика. Это маска Тимона, врага человечества. «Шекспир все знал заранее». Да. Но прежде всего его самого. Шекспир изображает нечеловеческие фигуры – а Тимон самый нечеловеческий среди них – и говорит: такое существо природа произвела бы в том случае, если бы она хотела создать то, что достойно такого мира, каким его сделали вам подобные, что ему соответствует, что к нему приросло. Такое существо – Тимон, такое – Краус. Оба они не хотят и не могут уже ничего общего иметь с людьми. «Звериная вражда здесь, это исключает возможность быть человеком».

Из далекой деревни в Гларне Краус бросает человечеству эту перчатку (вызов), а Тимон хотел бы видеть на своей могиле только море в слезах. Как стихи Тимо-на, так и лирика Крауса стоят после двоеточия драматического героя, роли. Шуг, Калибан, Тимон – не более осмысленно, достойно, хорошо, – но каждый сам себе Шекспир. Всем этим фигурам, которые толпятся вокруг него, надо было бы засвидетельствовать происхождение от Шекспира. И всегда это самая суть, говорит ли он с Вайнингером о мужчине или с Альтенбергом о женщине, с Ведекиндом о сцене или с Лоосом о еде, с Эльзой Ласкер-Шюлер о евреях или с Теодором Хекером о христианах. Власть демонов прекращается на этом царстве. Нечеловеческое преодолевает межчеловеческое или ощущение принадлежности к какой-то низшей расе. Краус намекнул на это в следующих словах: «Нечеловеческое в актере он признает за собой в слове: людоедское. Потому что с каждой ролью актер вбирает в себя человека, а в барочных тирадах Шекспира— когда людоед должен оказаться самым лучшим человеком, герой является актером, Тимон играет богатого, а Гамлет – безумного, кажется, что на губах его выступает кровь. Так Краус по примеру Шекспира писал для себя роли, с которых он слизывал кровь. Упорство его убеждений – это упорство в роли с ее стереотипами реплики и лозунга. Его переживания, все скопом, есть ничто, кроме как реплики, поэтому он на них настаивает и требует их от существования, как актер, который никогда не простит партнеру, если он не подаст ему реплику.

Лекция об Оффенбахе, исполнение куплетов Не-строя лишены всех музыкальных средств. Слово никогда не отступает в пользу инструмента, но, расширяя свои границы все дальше и дальше, оно в конце концов теряет силу и растворяется в физическом звучании голоса: гудение, которое к слову находится в таком же отношении, как улыбка к шутке, и это святая святых искусства его исполнения. В этой улыбке, этом гудении, где мир отражается мирно и удовлетворенно, как в озере кратера между склонами и выступами скал, ощущается глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями, которое Краус никогда не формулировал в словах. Его служение этому искусству не допускает компромисса. Но, повернувшись к нему спиной, он проявляет к ним готовность. И тут проявляется мучительная, неисчерпанная прелесть этих выступлений, давая возможность увидеть, как исчезает разделение между чужими и родными лицами и образуется однородная масса фальшивых друзей, задающая тон в этих мероприятиях. Краус выступает перед целым миром врагов, хочет заставить их любить и заставляет только лицемерить.

Его беззащитность по отношению к этому связана непосредственно с его сокрушающей силы дилетантизмом, который в особенности определил лекции об Оффенбахе. В них музыка поставлена им в такие узкие рамки, о которых не могли и мечтать манифесты школы Георге. Это, конечно, не может обмануть в смысле противоположности обоих языковых стилей. Наоборот, существует теснейшая связь определяющих причин, делавших доступными Краусу оба полюса языкового выражения – ослабленное гудение и энергичный пафос; священное отношение к слову запрещает ему принять культ языка, свойственный Георге. Для космического вверх и вниз, означающего для Георге «обожествлять тело и превращать в тело Бога», язык – это только веревочная лестница с десятью тысячами ступенек-слов. Краус наоборот; его язык сбросил с себя все священное. Он не является посредником ни для ясновидения, ни для власти. То, что язык есть сцена для освящения имени, – с этой еврейской уверенностью противопоставляет он себя теургии «тела-слова»…

По рифме ребенок понимает, что он на гребне языка, где он слышит шум всех источников происхождения. Там, наверху, оно дома, это существо, которое после столь долгого молчания в животном и такого количества лжи в проститутке наконец может заговорить в ребенке. «Хороший мозг должен быть в состоянии каждое мгновение детства так наполнить явлениями, что наступает высокая температура» – с подобными фразами Краус устремляется дальше, чем может показаться. Сам он во всяком случае осуществил это требование до такой степени, что ребенок никогда не предстает перед ним предметом, но в картине его собственного детства противником воспитания, которого воспитывает эта позиция противника, а не воспитатель. «Не палку надо было отменить, а учителя, который плохо ею пользовался». Краус не хочет быть никем, кроме того, кто пользуется ею лучше. Его доброжелательность к людям, его сочувствие ограничены этой палкой, с которой он познакомился в том же школьном классе, в котором появились его лучшие стихи.

Никогда еще язык, отделенный от духа, не был таким совершенным, никогда еще он не был так тесно связан с эросом, как сделал это Краус во фразе; «Чем ближе рассматриваешь слово, тем дальше его ответный взгляд». Это Платонова любовь к языку. А близость, от которой слово не может спастись, – это только рифма. Так проявляется в его языке эротическое несоответствие между «далеко» и «близко»: как рифма и имя. Как рифма язык поднимается из мира созданий, как имя он всякое создание поднимает до себя. В «Покинутых» внутреннее взаимопроникновение языка и эроса, которое познал Краус, проявилось в нетронутом величии, напоминающем совершенные греческие эпиграммы и вазовую живопись. «Покинутые» – они покинуты друг другом. Но их великое утешение в том, что они все вместе. На пороге между умри и будь они останавливаются. Повернув голову назад, желание «неслыханным образом» прощается навек; отвернувшись от него, душа «необычным способом» бесшумно входит в чужое. Так покинуты вместе желание и душа, но и язык и эрос, рифма и имя. «Покинутым» посвящен пятый том «Слов и стихов». Их касается только посвящение, которое есть не что иное, как признание в платонической любви, которая не искупает на возлюбленном вину за желание, но владеет им в имени, и в имени носит его на руках. Этот человек, целиком сосредоточенный на себе, не знает иного самоотречения, кроме благодарности. Его любовь – это не обладание, а благодарность. Благодарность и посвящение. Потому что благодарить означает чувствам придавать имена. Как возлюбленная становится далекой и мерцающей, как ее крошечность и свечение втягиваются именем – это единственный любовный опыт, о котором знают «Слова и стихи». И отсюда; «Без женщины жить легко. Тяжело сознавать, что без женщины прожита жизнь».

В языковой сфере имени, и только в ней, раскрывается основной метод полемики Крауса – цитирование. Процитировать слово означает окликнуть его по имени. Достижения Крауса в этом смысле, его высшая ступень измеряются тем, что даже газету он делает подходящим источником цитат. Он погружает ее в свою собственную сферу, и фраза вдруг вынуждена убедиться: в самой гуще журналов она не защищена от столкновения с голосом, спустившимся на крыльях слова, чтобы вырвать ее из ночи. Великолепно, когда она приближается не карая, а в стремлении спасти, как на шекспировских крыльях, в той строчке, где сообщают домой об Аррасе, о том, как на рассвете, на последнем, разбитом дереве пред его позицией запел жаворонок. Одна-единственная строчка, и даже не его собственная, достаточна Краусу, чтобы спасителем спуститься в этот ад, единственное препятствие: «То соловей – не жаворонок был… / Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном».

В спасительных и карающих цитатах язык выступает как мать справедливости. Она называет слово по имени, выламывает его из разрушенной взаимосвязи, но именно этим возвращает его к его происхождению. В конструкции нового текста оно не кажется бессмысленным, оно звучит и подходит. Как рифма оно собирает аналогичное силой своего воздействия; как имя оно одиноко и невыразительно. Оба эти царства – начало и разрушение – документируются в смысле языка в цитате. И наоборот, там, где они проникают друг в друга, – в цитате – язык становится совершенным. В ней отражается язык ангелов, в котором все слова, отделенные от идиллических связей смысла, становятся эпиграфами в Книге Бытия.

Из своих полюсов – классического и реального гуманизма – цитата у этого автора обнимает весь круг мира его образов. Шиллер, правда неназванный, стоит рядом с Шекспиром. «Благородство есть и в нравственном мире. Простые натуры платят своими делами, те же – своим существом» – этот классический дистих в скрещении великолепного благородства и прямолинейности гражданина мира демонстрирует утопическое прибежище для бегства, где веймарский гуманизм чувствовал себя как дома, – позднее его зафиксировал Штифтер.

Для Крауса это решающий момент, что происхождение он переводит в это прибежище бегства. Довести буржуазно-капиталистические обстоятельства, возвратить к тому положению, в котором они никогда не находились, – вот его программа. Но оттого он не менее остается последним гражданином, претендующим на то, чтобы его значение определялось самим его существованием, а экспрессионизм стал образом его судьбы, потому что здесь его позиции впервые пришлось оправдать себя перед революционной ситуацией. Именно то, что экспрессионизм пытался справиться с ней не действиями, а самим существованием, привело к его сконцентрированным и резким образам. Так получилось, что он стал последним историческим прибежищем для личности. Вина, угнетавшая его, и чистота, которую он проповедовал, – то и другое относилось к фантому аполитичного, «естественного» человека, возникшему в конце этого регрессивного развития и разоблаченному Марксом.

«Человек как член буржуазного общества, – писал Маркс, – аполитичный человек, представляется соответственно естественным человеком… Политическая революция разлагает буржуазную жизнь на составные части, не революционизируя сама эти части и не подвергая их критике. Она относится к буржуазному обществу, к миру потребностей, труда, частных интересов, частного права как к основе своего существования… то есть как к своей естественной базе… Действительный человек признается только в образе эгоистического индивидуума, подлинный человек – в образе абстрактного Citoyen… Только тогда, когда действительный индивидуальный человек вновь вбирает в себя абстрактного гражданина государства и как индивидуальный человек в своей эмпирической жизни, в своем индивидуальном труде, в своих индивидуальных обстоятельствах становится представителем вида… и поэтому больше не отделяет от себя общественную силу в виде политической силы, только тогда осуществляется человеческая эмансипация».

Реальный гуманизм, который здесь у Маркса противопоставлен классическому, открывается у Крауса в ребенке, становящийся человек поднимет голову навстречу идолам идеального романтического природного существа так же, как и образцового гражданина. В духе этого становления Краус исправлял книгу для чтения, особенно внимательно занимался немецким образованием, которое, по его мнению, качалось на волнах журналистского произвола. Отсюда «Лирика немцев»: «Не тот, кто хотел, / – сумел, кто мог». Их бросает от сущности к виду. / Не Клаудиус— их лирический бог, / а Гейне». Однако то, что становящийся человек определяется не в природном пространстве, а в человеческом пространстве, в борьбе за свободу, что он узнается по позиции, которую он вынужден занять в борьбе против эксплуатации и нужды, что не существует идеалистического, а только материалистическое освобождение от мифа и чистота не заключена в самом происхождении существа, а только возможность очищения, следы этого в реальном гуманизме Крауса появились очень поздно. Только отчаявшись, он обнаружил в цитате силу: не сохранять, а очищать и извлекать из связей, разрушать; единственное, в чем еще остается надежда, что кое-что сохранится из этого времени, именно потому, что было из него вынуто.

Так подтверждается: буржуазные добродетели – это действенные силы этого человека с самого начала; в рукопашных боях они приобрели агрессивный характер. Но никто уже больше не может их распознать, никто не может оценить ту необходимость, на основе которой этот великий бюргерский характер превратился в комедианта. Хранитель языковой традиции Гёте стал полемистом, а безукоризненный человек чести – бешено злым. Но так должно было быть, потому что он задумал начать менять мир со своего класса у себя дома, в Вене. И когда, осознав безнадежность своих усилий, он оборвал посредине, то вновь передал это дело в руки природы, на сей раз разрушающей, а не творящей.

На этой раскрепощенной природе основано позднее политическое кредо Крауса, разумеется нечто противоположное патриархальным понятиям Штифтера, – вот признание, в котором все удивляет, все непонятно, но все сводится к одному, что сохраняется это не в самой крупной печати «Факела» и что сильнейшая буржуазная проза послевоенного времени может быть обнаружена в забытом номере «Факела» – ноября 1920 года.

«То, что я имею в виду, – я хочу хоть раз поговорить по-немецки с этим нечеловеческим отродьем – владельцем поместий и крови и их прихлебателями, поговорить с ними, потому что ведь они не понимают по-немецки и мои «противоречия» не дают им судить о моих взглядах, – я имею в виду вот что: коммунизм как реальность – это всего лишь отражение их собственной позорной идеологии, так или иначе, милостью более чистого, идеального происхождения – сложное средство против чистой идеальной цели – черт бы побрал его практику, но да сохранит его Господь для нас как постоянно действующую угрозу головам тех, кто владеет поместьями, и всех прочих для их сохранения и с тем утешением, что жизнь поместий – это не самое высокое, и кто хотел бы посылать на фронта голода и чести отечества. Господь да сохранит его для нас, чтобы этот сброд, который не знает, куда деваться от собственной наглости, не стал еще наглее, чтобы общество тех, кто имеет исключительное право на наслаждение, убежденное в том, что приданное ему человечество узнает достаточно любви, когда получит от него сифилис, хотя бы засыпало в кошмарных снах! Чтобы у него хотя бы пропали желание читать мораль своим жертвам и юмор подшучивать над ними».

Человеческий, благородный, естественный язык – особенно в свете примечательного объяснения Лооса: «Если человеческий труд состоит из одного разрушения, то это действительно человеческий, благородный, естественный труд». Слишком долго акцент делался на творческое. Творческий труд только тот, что не связан с заказом и контролем. Заказанный и контролируемый труд – политический и технический его образцы – оставляет грязь и отбросы, разрушает материал, отчасти и сам результат, критикует условия и во всем этом являет собой полную противоположность дилетантству, в котором купается творчество. Его произведение безобидно и чисто, оно поглощает и очищает мастерство. И поэтому среди нас недочеловек стоит как вестник реального гуманизма. Он преодолевает фразу. Он солидарен не со стройной елкой, а с рубанком, который ее пожирает, не с благородной рудой, а с плавильной печью, которая ее выплавляет. Средний европеец не может в своей жизни избежать соприкосновения с техникой, потому что крепко держится за фетиш творческого существования.

Нужно было видеть Лооса в борьбе с драконом «орнамент», слышать особое эсперанто существ, созданных Шеербартом, или следить за «Новым ангелом» Клее, который более охотно освобождал людей, отнимая у них, чем стремился их осчастливить, давая, чтобы понять гуманность, чье оправдание есть разрушение.

Разрушительна и та справедливость, которая конструктивным двусмысленностям права деструктивно предписывает единство; разрушительно то, как Краус оценивает собственное творчество: «Отстать как вождь я должен в заблуждениях!» Это язык трезвости, который утверждает свою власть надолго, а произведения Крауса уже начали свою долгую жизнь, и он мог бы предпослать им слова Лихтенберга, посвятившего одно из самых своих глубоких произведений «Его Величеству забвению». Так выглядит самооценка, более смелая, чем самоутверждение, когда-то растворившееся в демоническом самоотражении. Чистота и жертва не стали властителями демона, но там, где встречаются происхождение и разрушение, там его власти конец. Как существо из ребенка и людоеда стоит перед ним его укротитель: не новый человек; недочеловек, некий новый ангел.

Может быть, один из тех, которые, согласно Талмуду, каждое мгновение вновь создаются бесчисленными толпами, чтобы, подняв перед Богом свой голос, исчезнуть и превратиться в ничто. Стеная, обвиняя, ликуя? Все равно – Краус воспроизвел эфемерную ценность этого так быстро улетающего голоса. Ангел – посланец со старых гравюр.