Всего десятью годами ранее можно было только гадать, как заработать на радиовещании, но к 1936 году индустрия стабилизировалась благодаря системе проводных сетей и прибыльным стратегиям продажи времени спонсорам[42]. В том же году на детройтской радиостанции WXYZ впервые вышло в эфир радиошоу «Зеленый шершень». К северу от границы в эфир вышла Канадская радиовещательная корпорация, а еще дальше — Новозеландская радиовещательная служба. Из Виндзорского замка Би-би-си транслировала речь короля Эдуарда об отречении от престола, которую услышали около 20 миллионов слушателей. В том же году компания Си-би-эс передала с юга Франции рассказ очевидца Гражданской войны в Испании Г. Ф. Кальтенборна — первый в истории прямой репортаж о боевых действиях. В Берлине компания Reichs-Rundfunk-Gesellschaft транслировала летние Олимпийские игры в сорока странах на двадцати восьми языках. «Чем пресса была в девятнадцатом веке, — предсказывал Геббельс в своей речи 1933 года, — тем радио станет в двадцатом»[43]. Если говорить о более приятных вещах, то в нью-йоркской студии Radio City чревовещатель Эдгар Берген представил американским слушателям Чарли Маккарти, вскоре после того, как Фанни Брайс запустила свою вокальную программу для маленьких девочек «Малышка Снукс».

1936-й также был годом, когда теоретик искусства и кино немецкого происхождения Рудольф Арнхейм опубликовал первое серьезное исследование радио. На первых страницах «Радио» Арнхейм стремился признать радио автономной формой искусства со своими уникальными эстетическими свойствами — медиумом, не менее влиятельным, чем живопись и кино[44].

В основе этого нового искусства лежали материальные свойства звука. Арнхейм определял звук не как средство осуществления цели, не как субстанцию, ждущую, когда ее сделают значимой другие устройства, а как медиум с собственной формой выразительности. Таким образом, произведение радиоискусства было способно

Арнхейм утверждал, что аудиальность радио настолько сильна, что ее невозможно ограничить простой коммуникацией или областью устного слова. Воздействие голоса превосходит речь:

Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса — все то, что Арнхейм называл «тональными красками», — которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:

Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям — таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrète Пьера Шеффера, — даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио[48].

На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха[49]. Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.

Проблема рассеянного слушателя стала насущной темой американского общественного дискурса в 1930-х годах, в той же мере, в какой интернет-серфинг волнует современную культурную элиту. Просветители и реформаторы сетовали на то, что слушатели не уделяют радиопередачам должного внимания. Опросы показали, что многие американцы просто не сосредоточиваются на радиопередачах. Молодые люди, в частности, считали, что им не хватает концентрации, чтобы уделять радио должное внимание, и они не могут с интересом слушать говорящие голоса и схватывать их сообщения. Реформаторы опасались, что без большей внимательности американские слушатели станут некритичными, более пассивными и даже ленивыми. Во избежание вредных привычек слушателям советовали сверяться с программами радиопередач в газетах, чтобы более обдуманно выбирать, что послушать. Им рекомендовалось организовывать группы по развитию внимания, и даже была предложена идея преподавания «умных» навыков слушания в школах[50].

По мнению культурной элиты, американцы испытывали то, что я бы назвал своего рода акустическим дрейфом: они отклонялись от послания радио. Если это действительно так, то причина не столько в том, что их мысли были где-то в другом месте, сколько в том, что, как отметил Арнхейм, такова природа звука — отклоняться от работы значения.

Возможно, культурная элита Америки и имела в виду социально-экономическое влияние радио, когда проповедовала против отвлеченного прослушивания, но логоцентрические допущения, которые она привносила в радиовещание — особенно предположение, что форма радио всегда должна быть неотделима от его содержания, несущего сообщение, — не всегда отвечали ее интересам. Как объяснил Жак Деррида, критикуя Эдмунда Гуссерля в книге «Голос и феномен», предполагаемое единство мысли и звука в логосе является основополагающей темой философии, но это единство есть плод философского воображения. В частности, Деррида оспаривает телеологическую сущность речи и идею о том, что смысл (означаемое) присутствует в произносимом слове, если не трансцендентен ему. Такое присутствие возможно, отмечает Деррида, лишь если означающее находится в абсолютной близости к означаемому. Только тогда голос и мысль объединяются, вместе образуя то, что Аристотель называл phone semantike (смысловое звукосочетание).

Если это единство подрывается, например, когда я вижу, как пишу (а не слышу, как говорю), близость нарушается и цельность утрачивается, и тогда смысл становится еще более непокорным[52]. По Деррида, логоцентризм зависит от абсолютного единства различных сопряжений: голоса и мысли, звука и смысла, означающего и означаемого[53]. В своем поиске неопосредованного смысла и означаемого, которое выходит за пределы собственного порождения, логоцентрические системы жаждут связности знака и готовы почти на все, чтобы защитить его. В эстетике радио, как и в любом искусстве, эти единства неизбежно подрываются в той или иной степени. Чем более амбициозным становилось радио, чем больше оно стремилось использовать собственный медиум, тем меньше почтения оно оказывало связности знака и тем больше стремилось к собственной материальности. С литературным поворотом в середине 1930-х годов радиоповествование приобрело звуковую глубину, которая часто привлекала внимание к природе самого радио.

Звук всегда бросал определенные вызовы логосу — например, в виде крика, бессловесной музыки, полифонии или шума как такового, который, как утверждает Жак Аттали, часто воспринимается как «агрессия против структурирующих коды сообщений»[54]. Даже в опере напряжение между языком и голосом настолько велико, что представляет собой угрозу, ведь за пределами голос — вещь не только завораживающая, но и опасная[55]. Как отмечает Саломея Фёгелин, звук может рассказать историю, но эта история часто мимолетна и неопределенна: «Между моим слухом и звуковым объектом/феноменом я никогда не узнаю истину, и могу только изобретать ее, создавая знание для себя»[56].

Такая неопределенность (которую Юлия Кристева назвала бы негативностью) отражает неподатливость звука в процессе означивания, что, возможно, является самым важным эффектом того, что я называю акустическим дрейфом[57]. Акустический дрейф отсылает к отсоединению звука от смысла, к тем моментам, когда звук перестает быть укорененным в языке. В самом обычном смысле акустический дрейф характерен для тех случаев, когда мы сталкиваемся с незнакомыми звуковыми структурами, как, например, в иностранном языке. Для того, кто не является носителем французского языка, прустовское предложение Longtemps, je me suis couché de bonne heure[58] будет ближе к музыке, чем к речи, если его услышать, а не прочитать[59]. Когда звучность отвлекается от сообщения, слушатель блуждает туда-сюда между свойствами звука и его значением, откладывая сложное кодирование, которое превращает акустическую информацию в осмысленные слова[60]. Как правило, режимы слушания, ориентированные на речь, требуют сокращения звукового потока до языковой единицы, уменьшая шум и сводя выразительный потенциал фонетики к дискретным буквам. Акустический дрейф способен задерживать этот процесс, приостанавливая закодированную интерпретацию сообщения или то, что Мишель Шион называет семантическим слушанием[61].

Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять[62]. Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.

Может, радио и было новинкой, но фонофобия — нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке[63]. Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк»[64]. Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы[65]. Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.

У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей[66]. «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера — в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:

Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ — мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования[68].

Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева»[69]. В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса[70]. Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства»[71].

История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом[72]. Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла[73]. Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована — превращена в угрозу мужской агентности[74]. Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.

От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].

Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты — звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) — яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос — даже сама речь — может действовать за пределами банальности смысла.

Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков — от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].

Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.

Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке[79]. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета[80]. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:

Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью — необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, — обращается он к аудитории. — Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» — это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.

В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное — таинственное «перцептивное „нечто“», — несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего[82].

Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.

«Занятный жужжащий звук» — неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание — как предвестник марсианского луча смерти — также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» — знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.

«Слушать, — пишет Жан-Люк Нанси, — значит всегда находиться на грани смысла»[83]. Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outré space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована[84]. Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.

То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила — результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса[85].

Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.

Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он — звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму[86]. И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов[87]. Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.

В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury и другие. На протяжении 1930–1940-х годов «мыло» подвергалось критике со стороны новостных обозревателей, психологов, медиакритиков, журнальных авторов и защитников прав потребителей[88]. Популярный юморист Джеймс Тёрбер в ряде статей в New Yorker назвал мир дневных сериалов «мыльным царством», миром, созданным «фабрикой словоблудия», подчиненным узко определенным шаблонам и служащим скорее коммерции, чем искусству. Прослушав бесчисленные сериалы в течение целого года, Тёрбер был ошеломлен неутомимой предсказуемостью дневных драматических сериалов.

Мыльная опера — бесконечная череда повествований, — писал он, — чьим главным связующим элементом является вечное присутствие в ней измученных и изнемогающих главных героев[89].

Движимое коммерческими требованиями единообразия и повторяемости, «мыло» опиралось на форму повествовательного дискурса, которая не желала поступаться своей ясностью. «Мыло» было самым прозрачным радиожанром. Чтобы сохранить его прозрачность, продюсеры драматических сериалов должны были предотвратить акустический дрейф, регулируя звуковое сопровождение. Для этого сериалы должны были использовать то, что Мишель Пуаза назвал «эффектом доминирования», который подчеркивает приоритет слова-значения над звуком-значением. В опере, утверждает Пуаза, эффект доминирования позволяет голосу дивы не отделяться от устного слова и оставаться привязанным к нарративной инстанции[90]. Целью было, как отмечает Долар, приковать голос к букве, чтобы сдержать его разрушительный эффект[91]. Как и в случае с авлосом в античности, свойственный модернистскому радио акустический дрейф необходимо было сдерживать для защиты речи от звуковых девиаций.

В качестве примера можно привести многочисленные продукты деятельности супругов Хаммертов, которым приписывают изобретение дневной мыльной оперы. Вдвоем Фрэнк и Энн Хаммерт на своей «радиофабрике» на Парк-авеню за тридцать лет выпустили 125 мелодраматических сериалов. Самая продолжительная мыльная опера Хаммертов «Роман Хелен Трент» дебютировала в 1933 году на станции Си-би-эс и выходила в эфир до 1960 года. В ней рассказывалось о женщине средних лет, которая все еще ищет романтики. (Как бы абсурдно это ни звучало, мисс Трент не старела на протяжении всего сериала.) Двадцатисемилетний сериал насчитывал более 7000 эпизодов, когда радиостанция прекратила его трансляцию. На пике карьеры Хаммерты вели одновременно около сорока различных шоу. В 1932–1937 годах Хаммерты произвели 46 процентов дневных радиосериалов. Супруги утверждали, что благодаря их конвейерному подходу к написанию сценариев они производили более ста сценариев в неделю. Заявляли они это с нескрываемой гордостью[92].

Хаммерты относились к радио как к чистому листу бумаги, как будто логос можно было без всяких проблем перенести из сценария в эфир. Такая прозрачность требовала строгих кодов, отдающих предпочтение семантическому, а не аудиальному, тем самым направляя произносимое слово от его источника в голосе к его реализации в сообщении и, как пишет Роберт Аллен, обеспечивая стабильность отношений слушателя и текста[93]. Любое отклонение от горизонтов ожиданий «мыльного царства» было пугающим и могло разорвать связь между слушателем и передачей. Авангардные техники повествования, включая радиофонические эксперименты со звуком, конечно, были немыслимыми, как и ненадежные рассказчики литературного модернизма, меняющиеся голоса, внутренние монологи, доверие к коллажу и враждебность к буржуазным ценностям. Такая тактика приветствовалась в престижных передачах. С модернизмом мыльную оперу, возможно, объединяло избегание замкнутости, но вряд ли что-то большее.

Будучи поп-нарративной формой, дневные сериалы обещали вывести радио на узкую тропу, устланную рекламой хлопьев, зубной пасты и чистящих средств. В случае Хаммертов, которые подходили к созданию сериалов как к производству автомобилей, секрет заключался в разработке повторяющейся формулы, которой можно неукоснительно следовать. Как сообщал журнал Time в 1939 году, супруги производили бесчисленное количество сценариев в неделю, многие из которых выпускались в виде пятнадцати- и тридцатиминутных радиодрам в их собственной студии (Air Features). Хотя Хаммерты и нанимали целую толпу сценаристов-призраков, чтобы те писали одну историю за другой, наемные работники выступали в основном в качестве создателей диалогов, а не «авторов», и были изолированы от студии Air Features, где сценарий впоследствии должным образом обрабатывался и выходил в прямой эфир. Time сравнивал процесс работы Хаммертов с «фабрикой» или «мельницей», и эта аналогия прижилась[94].

Ил. 1. Нина Клоуден (слева) с Вирджинией Пейн в роли Ма Перкинс, чтение для «Ма Перкинс», радио Си-би-эс, 1940-е годы. (Любезно предоставлено Photofest)

Хаммертам удавалось не только создавать невероятное количество радиосценариев, но и сохранять контроль почти над каждым этапом процесса. Примечательно, что дуэт более или менее полностью захватил рынок дневных сериалов; еще интереснее то, что они сделали это, внедрив ряд ограничений для обеспечения ясности смысла слов. За этими ограничениями стояли согласованные усилия по поддержанию «соответствия шаблону» (как выразился Тёрбер)[95]. Как вспоминала радиоактриса Мэри Джейн Хигби, «актер мог разглядеть сценарий Air Features через всю комнату». Он не только был написан лавандовыми чернилами, но и был окружен жесткими правилами. Хаммерты не позволяли своим режиссерам интерпретировать сценарий, а настаивали на том, чтобы те следовали ему буквально и безукоризненно. Не разрешалось режиссерам и приукрашивать историю выразительными звуками, поскольку это могло снизить четкость восприятия языка. «Художественные эффекты — ненужные звуки, фоновая музыка, — которые могли бы заслонить хоть одно слово диалога», строго запрещались, отмечает Хигби. Важнее всего была артикуляция языка. Хаммерты, вспоминает Хигби, требовали, чтобы «каждый гласный и согласный звук был произнесен с болезненной точностью», и строго запрещали наложение реплик друг на друга. Писательский состав контролировался длинным списком правил, которые, как вспоминает Хигби, были нацелены на то, чтобы слушатели в каждый момент точно знали, кто с кем говорит и почему[96].

Стремясь занять доминирующее положение на рынке, Хаммерты разработали форму мелодрамы, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. В повествовательном плане мыльные оперы, созданные Хаммертами, отличались стремлением ограничить полисемию. В случае с долгоиграющей «Ма Перкинс» (1933–1960), написанной и спродюсированной Хаммертами и спонсированной компанией Procter and Gamble, идеал прозрачности проявляется в стенографическом коде, который узко ограничивает акустическую игру голоса. «Ма Перкинс» рассказывает историю напористой вдовы, чьи дети и друзья постоянно обращаются к ней за советом, преодолевая различные жизненные трудности[97]. Владелица лесопилки в маленьком городке, Ма управляет семьей из трех человек, делится мудростью с горожанами и оберегает своих детей от неприятностей. Как и в других сериалах, каждый пятнадцатиминутный эпизод «Ма Перкинс» тщательно оформлялся диктором, который не только кратко излагал сюжетную линию, но и держал на виду «послание» спонсора («Для стирки, которая чистит без отбеливания, используйте Oxydol с живой активной пеной Hustle Bubble»). Нарратологическая роль диктора также включала в себя посредничество между персонажами и сюжетом, что подталкивало понимание рассказа в конвенциональном направлении. Будучи голосом власти, диктор управлял «сообщением» на всех уровнях[98].

Диктор: А теперь — к «Ма Перкинс»! Тайна взрыва на дровяном дворе Ма все еще не раскрыта! Известно только, что зять Ма Вилли Фитц построил хижину в дальнем конце лесопилки и проводил там много времени, и тут все взорвалось! Раненый Вилли доставлен в больницу. Вчера Ма не разрешила начальнику полиции Туки допросить Вилли. Но вы можете быть уверены, что Ма и сама задается вопросом, что же стало причиной этого ужасного взрыва. Вот она навещает Вилли в больнице. Вместе с ней здесь доктор Стивенс.

Стивенс (радостно): Итак, Вилли. Я рад сообщить, что ты в порядке!

Ма (радостно): О доктор Стивенс, это самая лучшая новость, которую только можно пожелать! Правда, Вилли?

Вилли (вяло, но не так, как до того): Да, это точно, док Стивенс!

Стивенс: Да, сэр! Через неделю тебя точно выпишут!

Вилли (грустно): Я… должен… оставаться здесь так долго?

Ма (нежно): Ох ты ж земля Гесем, тебе нужон отдых и уход, Вилли!

Стивенс: (легко) О, конечно, Вилли! Ты должен помнить, что тот кусок дерева, который ударил тебя по голове, вызвал у тебя сильное сотрясение мозга! (Ма подтверждает.)

Вилли (задумчиво): Да… голова точно… болит! Блин, я знаю![99]

Типичный сценарий «Ма Перкинс» не содержал практически никаких звуковых обозначений, зато снабжался целым каталогом речевых оборотов: «радостно», «печально», «нежно», «легко», «решительно», «трезво», «покорно», «тепло», «устало» и так далее. Подобно смайликам для звукорежиссеров, «парентезы»[100] в «Ма Перкинс» оставляли мало места для интерпретации, ограничивая эмоциональный словарь спектакля двумя десятками наречий. Напротив, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в тот же период была настоящим разгулом шума. В сценарии «Дракулы» нет подсказок, только звуковые сигналы: «гром», «быстрый стук копыт», «собачий вой», «ветер», «волки», «лошадиное ржание», «шаги», «музыка», «бьющееся стекло», «хлопанье дверей», «щелчок кнута», «колеса повозки на брусчатке», «звон цепи».

В одном пятнадцатиминутном эпизоде «Ма Перкинс» было более восьмидесяти подсказок, голос актера фиксировался письмом и направлялся словом. Благодаря нормализующей роли диктора и избыточному количеству подсказок — не говоря уже о минимизации музыки и звуковых эффектов — «Ма Перкинс», очевидно, представляла собой сверхдетерминированную систему смыслообразования в действии, то есть систему, предназначенную для создания «сообщения».

Это не было авангардным радио, но мыльные оперы вроде «Ма Перкинс» приносили огромную прибыль как спонсорам, так и вещательной индустрии. Иронично, но мыльные оперы, по словам Кэти Ньюман, субсидировали все остальное радио, включая высокохудожественную литературу, выходившую в эфир по вечерам[101].

То, что «фабричная» модель Хаммертов так благоденствовала — в 1940 году пара зарабатывала на радио 300 000 долларов в год (4 миллиона долларов по курсу 2012 года), — показало, до какой степени аудиальность может быть минимизирована в радиодраме и заключена в систему сигнификации, подчиняющую звук языку. Хаммерты были мастерами эффекта доминирования. В звуковой экономике «мыла» произнесенные слова всегда будут иметь приоритет над звуковыми событиями. Если голос можно было использовать как инструмент, то его целью был смысл. Для Хаммертов было крайне важно сохранить стабильность смысла в медиуме, способном вбить клин между голосом и означаемым, жизненно важно было сдержать дестабилизирующие эффекты акустического дрейфа. Взяв на вооружение прозрачность языка-как-слова, Хаммерты надеялись не дать голосу ускользнуть от смысла, обеспечив согласованность звукового события и значения. Таким образом, устный текст дневных сериалов сводился, как сказал бы Стивен Коннор, к состоянию письменного слова[102]. В сериалах и схожих с ними радиопередачах звукового (the sonorous) следовало избегать любой ценой[103].

Говоря о случае Хаммертов, я слегка преувеличиваю, чтобы показать присутствие эффекта доминирования в экономически сильном жанре в ключевой момент истории радио. Не во всех мыльных операх проявляется фонофобия, которую мы находим в производственной модели Хаммертов, но, учитывая доминирующее положение Хаммертов в вещании, их попытки помешать материальному ядру радио — звуку — имеют большое значение. По иронии судьбы, рекламные ролики, которые транслировались во время мыльных опер, с их броскими джинглами («Я — банан Chiquita, и я пришел сказать…»), слоганами и дурацкой игрой слов, в большей степени опирались на звуковые эффекты и музыку, чем на художественное повествование[104].

Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата — постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.

Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе[105]. Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж»[106].

Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette:

Шекспир, исполненный по радио, все еще должен рассматриваться как пробный, пусть и весьма обнадеживающий эксперимент. […] Обращаясь к Шекспиру, радио как медиум проявляет себя с лучшей стороны, ведь оно обращается к уху, а не к глазу[107].

Дуэль Гамлетов на радио (Мередит против Бэрримора) стала главным событием лета 1937 года, но на этом соперничество сетей не закончилось. Тот факт, что «Колумбийская мастерская» получила признание критиков и зрителей, установив стандарт для «престижных» программ, не давал покоя Эн-би-си. Почувствовав давление со стороны набирающей обороты Си-би-эс, Эн-би-си выдвинула собственного экспериментатора, подписав контракт с Арчем Оболером — своего рода Эдгаром По от радио — на ведение еженедельного шоу ужасов «И гаснет свет». Как и «Мастерская», «И гаснет свет» Оболера («Уже позже, чем вы думаете») заигрывала с модернистскими практиками, такими как его фирменная техника потока сознания, а также экспериментировала с границами повествования и звукового дизайна. Оболер восхищался гротеском, используя необычные эффекты, чтобы усилить ужас слушателей. В одной из пьес («Тьма») тело мужчины выворачивается наизнанку вскоре после того, как смертоносный черный туман окутывает ничего не подозревающий город. Буйство человеческой плоти стало вызовом для отдела звуковых эффектов, ведь последнему потребовалось с шумом снимать резиновую хирургическую перчатку рядом с микрофоном, одновременно раздавливая корзину с ягодами под аккомпанемент гогочущего хохота сумасшедшей женщины. Сюрреалистическое чувство ужаса Оболера проявлялось во множестве запоминающихся образов: он заставлял шипеть бекон, чтобы изобразить казнь приговоренного на электрическом стуле, взбивал лапшу вантузом, чтобы вызвать звук поедания человеческой плоти (в эпизоде «Я голоден» с Питером Лорре в роли пожирателя человеческих мозгов)[108]. Стивен Кинг назвал Оболера premier auteur хоррора. На стороне Си-би-эс радиофонические усилия Уэллса были не менее изощренными, чем мрачные звуковые эффекты Оболера для Эн-би-си. От появления внеземного треножника и выстрела марсианского луча смерти до паники очевидцев и тревожных вскриков репортера — эпизод в Гроверс-Милл из «Войны миров» достигает своей волнующей силы не столько благодаря речи, сколько благодаря звуку. В первой трансляции «Дракулы» в «Театре „Меркурий“» сцена и действо вызываются одновременным залпом звуков: стуком копыт, громом, ветром, волчьим воем, ржанием лошадей, грохотом кареты по ходу того, как Джонатан Харкер прокладывает свой опасный путь через жуткий перевал Борго.

В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.

Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания[109]. Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами»[110]. Эти эксперименты ввели полифонию, углубившую опыт слушания и подтолкнувшую радиолитературу к более авантюрному звучанию.

Музыка и звуковые эффекты стали жизненно важными для ночной радиодрамы. В готических эпизодах «Саспенса» (1942–1962) сюжетные линии от начала до конца сопровождались экспрессивной музыкой, которая реинтерпретировала элементы повествования в аудиальных терминах, а звуковые эффекты широко использовались для создания сложного акустического пространства. В знаменитом эпизоде романа Люсиль Флетчер «Автостопщик», впервые поставленного Орсоном Уэллсом и его театром «Меркурий» 17 ноября 1941 года, Рональда Адамса (в исполнении Уэллса) во время поездки по стране преследует таинственный человек, неоднократно появляющийся на обочине дороги. В Пенсильвании, Огайо, Миссури и Нью-Мексико Адамс снова и снова видит одного и того же человека. Адамс становится одержим жуткой фигурой и в приступе паранойи даже пытается сбить автостопщика своим «Бьюиком». В конце концов Адамс звонит домой в Бруклин в надежде поговорить с матерью — к этому моменту он уже на волосок от безумия — и узнает, что у нее случился нервный срыв после того, как она узнала о гибели сына в автокатастрофе несколькими днями ранее. Рональд Адамс, как сообщил ему незнакомец, взявший трубку, погиб шесть дней назад на Бруклинском мосту.

Хотя ошеломляющий факт того, что мы слушаем уже мертвого рассказчика, приберегается для сюжетного поворота в конце, радиофонические мотивы спектакля гораздо раньше указывают на то, что Рональд Адамс не от мира сего. Помимо траурной музыки Бернарда Херрмана, гул моторов (который звучит на протяжении всей пьесы и вызывает ощущение неподвижности), звон церковных колоколов, шум бензоколонки, навязчивое приветствие автостопщика, звон мелочи в таксофоне вместе создают мрачное настроение — мрачность а-ля «по-ком-звонит-колокол», которая преследует слушателей. Звуковое сопровождение пьесы сложное, но убедительное и вызывает леденящее чувство изоляции и потерянности, и то, что поначалу кажется просто неврозом одного человека, результатом параноидальной игры ума, с помощью звука превращается в кошмарную реальность, где каждый услышанный нами аудиальный сигнал звучит как погребальный звон.

Оставшись один в конце пьесы, Адамс размышляет о странности своей дилеммы:

И вот… я сижу здесь, в этом заброшенном автолагере в Гэллапе, штат Нью-Мексико. Я пытаюсь думать. Пытаюсь взять себя в руки. Иначе я… я сойду с ума. Снаружи ночь. Огромная, бездушная ночь Нью-Мексико. В небе миллион звезд. Передо мной простираются на тысячу миль безлюдные плато — горы, прерии, пустыня. Где-то среди них он ждет меня. Однажды я узнаю, кто он такой и кто такой я[111].

Надежность рассказчика вызывает сомнения по ходу всего сюжета, ведь мы, как и женщина, которой позже он предложил прокатиться, сомневаемся в душевном состоянии водителя. С самого начала рассказа слушателя заставляют задуматься о вменяемости рассказчика:

Меня зовут Рональд Адамс. Мне тридцать шесть лет, не женат, высокий, смуглый, с черными усами. Я вожу «Бьюик» 1940 года выпуска, номер 6Y175189.1. Родился в Бруклине. Вот то, что я знаю. Знаю, что в данный момент я абсолютно вменяем, что это не я сошел с ума, но что происходит нечто иное, совершенно мне не подвластное. Я должен говорить быстро. В любую минуту связь может прерваться. Возможно, это будут мои последние слова — последняя ночь, когда я увижу звезды.

Что с ним — потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя[112]. Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл[113]. Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи — повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе[114].

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, — писала Флетчер в предисловии к истории. — Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.

И вот, добавляет Флетчер, именно

Орсон Уэллс и его театр «Меркурий» сделали из этого сценария призрачное исследование сверхъестественного, от которого у меня до сих пор бегут мурашки по спине[115].

1936 год стал для радио не только знаковым, но и переломным. В одном направлении шли поп-сериалы и прибыльные дневные мыльные оперы — способ производства, который во многом противоречил звуковой природе радио, хотя увеличивал экономическую прибыль. В совершенно другом поле располагалось литературное радио, эстетика которого была радикально открытой. Если дневные сериалы были сверхдетерминированы и в значительной мере коммодифицированы, то ночная радиолитература была посвящена гибридности и экспериментам и выводила передачи за рамки существующих популярных жанров. Захваченные звуком, политически и художественно искушенные авторы и продюсеры середины 1930-х включились в радиофонические практики, которые переопределили способы, с помощью которых повествования могли быть услышаны в эфире. Появление амбициозных произведений представляло собой литературный поворот на радио, который использовал материальную основу и звуковые технологии. «Престижное» радио процветало бы за счет одного только хорошего письма, но эта работа была бы пустой без радиофонических инноваций Орсона Уэллса, Арча Оболера, Нормана Корвина, «Колумбийской мастерской» и других, которые использовали напряжение между звуком и смыслом. Их интуитивное понимание того, как использовать семиотические хитрости радио, в частности скольжение между словами и невербальными знаками, открыло радио как художественную форму. Они предвидели, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой мощи радио.

Восьмого мая 1945 года 60 миллионов американцев (почти половина страны) включили свои радиоприемники, чтобы послушать «На триумфальной ноте», шедевр Нормана Корвина, ознаменовавший окончание Второй мировой войны. Пьеса начинается с духовой партитуры Бернарда Херрмана и резких слов рассказчика, которого играет Мартин Гейбел:

Ну наконец-то всё, мы их сломили.

Работа кончена, и крыса с Вильгельмштрассе

Издохла и лежит рядом с помойкой.

Прими от нас поклон, нормальный малый,

Прими от нас поклон, простой солдат.

Кто, как не ты, тирана дней грядущих

К своим ногам поверг уже сегодня.

Вот и настал тот самый день, парнишка,

От Ньюбайпорта до Владивостока[116].

Эта часовая программа, ставшая важной вехой в радиовещании, в возвышенном и одновременно разговорном стиле приветствовала американских солдат, а затем переходила к вопросам о более общем смысле победы. Озвученные рядовым солдатом, эти вопросы («Кого мы победили, чего это стоило, чему мы научились, что мы теперь знаем, что нам теперь делать, повторится ли это снова?») произносятся искренним, скромным голосом, резко контрастирующим с зычным выговором рассказчика. Пьеса запоминается такими противопоставлениями и перепадами настроения, продвигаясь скачками, превращающими ликование победы в нечто более эмоционально насыщенное и интеллектуально сложное. Корвин не позволил слушателю в мимолетной радости забыть о человеческой цене войны или изначальном нежелании американцев вмешиваться в боевые действия.

Ил. 2. Норман Корвин руководит радиоспектаклем в комнате управления Си-би-эс, около 1940 года. (Любезно предоставлено Photofest)

Мозаичная форма пьесы усиливает выполняемую ею коммеморативную работу и одновременно усложняет ее восприятие в типично модернистской манере. Смешение кинохроники, комментариев, дикторского текста, драмы и поэзии в пьесе «На триумфальной ноте» вызывает в памяти всю историю радио, пытаясь представить масштаб войны, подобной которой еще никто не видел. Гибридность произведения заставляет слушателей гадать о способе его адресации, так же, как и сменяющиеся интонации не позволяют прийти к какому-либо категоричному решению. Способность Корвина колебаться между «триумфом» и сомнением не позволяет предсказуемым означаемым выстроиться в ряд[117]. Пьеса завершается не аплодисментами и конфетти, а светской молитвой («Всемогущий Боже траектории и взрыва, чей страшный меч рассек змею, дабы зачахла она на солнце и узрели ее праведники, отбрось сейчас свой быстрый мстительный клинок с именами народов, что написаны на нем, и помоги нам создать плуг»), всплеском необиблейской прозы, напоминающей о возвышенных произведениях Уолта Уитмена, Джеймса Эйджи и Паре Лоренца[118].

Скрепляет все это не только народный лиризм сценария Корвина, но и трогательный пыл замечательного диктора Мартина Гейбела. Голос рассказчика, то поднимающийся, то опускающийся от панорамных высот до интимности крупного плана, — та мощная сила, которая удерживает и объединяет все разрозненные части пьесы. Это был «голос уверенный», как вспоминает о нем Филип Рот в своем романе «Мой муж — коммунист!», голос «коллективного самосознания простых людей», образ национального характера, запечатленный в звуке[119].

Откуда же пришел этот голос?

Ограниченный небольшим количеством правил и четко определенных условностей, в начале своего существования радиоэфир был чем-то вроде фронтира — сродни театральной сцене елизаветинской Англии 1580-х годов, когда Шекспир впервые приехал в Лондон. Но радио не потребовалось много времени, чтобы выработать собственный литературный голос, и вокруг этой чувственности возникла «адаптивная» культура, которая (в елизаветинском духе) попрошайничала, заимствовала и крала. Важную роль в формировании новой тенденции сыграл не только Корвин, но и еще два изобретательных радиолюбителя — Арчибальд Маклиш и Орсон Уэллс, чей творческий ум сделал возможным появление уитменовского рассказчика Корвина и этим помог спасти радио от экономической зависимости от дневного «мыла».

К концу 1930-х годов радиоприемники были почти у 90 процентов американских семей. Даже в условиях экономических трудностей Великой депрессии семьи находили способ наскрести несколько долларов на радиоприемник. Когда кинотеатры закрыли свои двери (с 1929 по 1935 год их посещаемость упала на 33 процента), радио восполнило возникшую нехватку. Согласно некоторым данным, к концу десятилетия американцы предпочитали слушать радио, а не ходить в кино или читать[120]. Печатный мир не мог не обратить на это внимание. В журналах Fortune, Time и Popular Mechanics появились статьи, посвященные внезапному успеху сетевого радио. «Нельзя отрицать, — с отеческим уважением писал журнал Time, — что с точки зрения бизнеса радио действительно является преуспевающим юнцом»[121]. Лишь раз за последние десять лет, как отмечал Time, радио не смогло собрать доходы, превосходящие показатели предыдущих лет. Продажи радиовремени стремительно росли. В 1938 году радио заработало 140 миллионов долларов (2,2 миллиарда долларов по курсу 2013 года), по части доходов соперничая с другими медиа, такими как реклама в журналах (166 миллионов долларов) и газеты (595 миллионов долларов)[122].

Если в начале своего существования радио делало ставку на музыкальные выступления и разговорные шоу, то в 1930-х годах оно приняло на вооружение короткие литературные произведения и драматургию, взяв пример с бульварных журналов и другой периодики, питавшей популярную культуру. Американцы держались за свои приемники так, будто это единственная вещь, без которой нельзя обойтись. «Если бы я потерял радио, я был бы готов вырыть себе могилу», — заявил один из слушателей. «Говорю вам, оно выключено, только когда меня нет дома», — сказал другой[123]. Американцы слушают свои радиоприемники круглосуточно, переходя из комнаты в комнату. «У нас один приемник, но мы перемещаем его по всему дому; где мы, там и радио!» — объясняла обычная «домохозяйка». «О, я всегда его слушаю», — говорила другая. «У меня в спальне два приемника, у мужа в спальне — один, и еще по одному на кухне, здесь (в столовой) и в гостиной. Когда я иду заправлять постель, я просто включаю его там, а когда возвращаюсь, то включаю его здесь»[124]. Ничто не заменило бы этим слушателям радио.

Собираться каждый вечер вокруг большого настольного радиоприемника стало всенародным ритуалом. Семьи слушали «Шоу Джека Бенни», «Бернс и Аллен», «Рискуем жизнью с Граучо Марксом» и «Час Файерстоуна», а приемники воспринимались как ценные предметы. Сам радиоприемник считался предметом мебели, особенно большие и дорогие деревянные консоли производства Zenith, корпуса которых отличались стильным сочетанием разноцветных пород дерева, отделкой в стиле возрожденной античности, импортной инкрустацией и тонким эффектным рифлением. Модель Stratosphere, представленная компанией в 1935 году, была высотой более 4 футов, имела два 12-дюймовых динамика, потребляла 50 ватт мощности и продавалась за 750 долларов (эквивалентно 13 000 долларов по нынешнему курсу). Новый «Бьюик» стоил дешевле[125]. Доступнее были недорогие комплекты — такие, как радиоприемники «надгробные камни» и «соборы», продаваемые Philco, Emerson и Silvertone, — но даже они были сделаны из тонкого ореха, с декоративным рифлением по бокам и тканевой решеткой за вырезанными деревянными элементами.

Радиоприемник, технология которого скрыта за фасадом в стиле ар-деко, стал новым символическим центром дома. Но не все было благополучно в королевстве радио. В течение десятилетия многосерийные мелодрамы и «мыльные оперы» («продолжение следует») все больше способствовали капитализации радио как бизнеса[126]. Эта дневная болтовня вызвала новые опасения по поводу качества вещательных программ и спровоцировала, как объясняет Дэвид Гудман, беспокойство по поводу влияния радио на общественную и гражданскую жизнь[127]. Многолетний критик нового медиума Джеймс Рорти (в свое время сам бывший рекламщиком) писал, что радио в своей зависимости от рекламных долларов было по сути «опьяненным и безалаберным»[128]. Радио было всего лишь «новым и шумным методом впускать в свой дом торгашей», жаловался другой слушатель[129]. Продавая умы и уши слушателей тому, кто больше заплатит, радио стало посредником в пропаганде потребительства — а в этом ничего хорошего не было[130]. Г. Л. Менкен задавался вопросом, почему американское радио не может быть больше похоже на Би-би-си, правительственное агентство, не передающее в эфир

ничего дрянного, дешевого или вульгарного. Здесь нет плохой музыки плохих исполнителей, нет бредней ораторов-невежд, нет гнусной рекламы зубных паст, автомобильных масел, мыла, продуктов для завтрака, безалкогольных напитков и патентованных лекарств. В Америке, конечно, радиопередача ничего не стоит. Но именно этого она и заслуживает[131].

Подобная критика достигла апогея в середине 1930-х годов, что выразилось в серии законодательных стычек между радиовещанием и его противниками — коалицией либералов, ученых, политиков и различных некоммерческих групп, которые боролись за ограничение растущей коммерциализации эфира. Как жаловался в Конгрессе один из активистов, радио страдало от «господства обычных коммерсантов, чьей главной целью является обогащение, пусть и ценой человеческого упадка». Как следствие, по словам Нормана Корвина, «сегодня на радио примерно столько же творческого гения, сколько на съезде штукатуров»[132]. По мнению критиков, радио не просто продалось коммерческим спонсорам — сами радиопередачи стали «культурной катастрофой». Радио «загрязняет воздух», как заявил сенатор Генри Хэтфилд на Капитолийском холме[133]. Представители движения за реформу радио возражали, что образовательные, религиозные и рабочие группы были вытеснены из эфира, находящегося в государственной собственности, корпоративными интересами, и лоббировало рузвельтовскую Федеральную комиссию по радио с целью реструктурировать распределение каналов. Воспользовавшись моментом, участники движения за реформы предложили радикальное новое законодательство (поправка Вагнера — Хэтфилда), которое должно было перераспределить 25 процентов существующих радиоканалов в пользу некоммерческого сектора.

Ощутимая угроза контролю сетей над эфиром заставила класс владельцев радиостанций действовать. Возможно, работники образования и хотели получить кусочек вещательного диапазона, но сети не собирались ничем делиться. Сомкнув ряды, владельцы сетей делали все, чтобы поправка Вагнера — Хэтфилда не прошла. Да и новоиспеченный закон о связи 1934 года не стал вызовом экономической модели сетей и не изменил структуру вещания. Как отмечает Сьюзан Смульян, растущее влияние «вещания на политику и огромные прибыли, получаемые вещателями в трудные времена, давали сетям и радиоиндустрии огромные рычаги воздействия на законодателей и федеральных чиновников»[134]. Тем не менее общенациональные дебаты о качестве радио дали понять, что впредь критики будут обращать на это внимание. Руководители сетей внезапно занервничали, опасаясь, что активизация Нового курса может включить в себя план по созданию национальной системы общественного вещания. Если сети хотели избежать государственного регулирования, то спрос на образовательные программы, к которому они были глухи, нельзя было продолжать игнорировать. Как сетовал Рорти, радио привносило мало «качественного в культуру»[135].

Что было плохо для некоммерческого лагеря, было хорошо для движения за «престиж»[136]. Реформа вещания, возможно, потерпела политический крах, но она вызвала столь широкую критику коммерческого радио, что желание уберечься от вероятной правительственной реформы на некоторое время изменило практику вещания. «В этой борьбе за престиж, — писал вице-президент Эн-би-си Джон Ройал в 1937 году, — мы, наверное, предпримем многое из того, чего обычно не стали бы делать». Опасаясь вмешательства, вещательные компании понимали, что им нужно улучшать свой бренд или столкнуться с регулированием[137]. Всего через два года после того, как поправка Вагнера — Хэтфилда была принята в Палате представителей, Си-би-эс попробовала кое-что новое. Сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс запустила программу «Колумбийская мастерская»[138]. Целью новой программы было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей не только драматургии, но и технологии вещания. Больше никаких мелодрам, комедий или эстрадных шоу — отныне это будет площадка для серьезной литературы. Писателей призывали сочинять для слушания, экспериментировать с новыми конвенциями, а звукорежиссеров — работать с новыми техниками[139]. Поскольку сетевое радио процветало за счет рекламы, оно могло позволить себе пойти на такой художественный риск. Не только Уэллс, но и другие писатели, обратившиеся к радио, такие как Арчибальд Маклиш, Норман Корвин и Арч Оболер, были приглашены расширить границы радиофонического повествования, и их усилия по созданию передовых сериалов на Си-би-эс не остались незамеченными.

Влияние «Колумбийской мастерской» на радиокультуру трудно переоценить. Вскоре Си-би-эс стала заказывать сценарии у других амбициозных авторов, включая Стивена Винсента Бене, Артура Миллера, Дороти Паркер, Паре Лоренца, Джона Кейджа, Кеннета Патчена, Алана Ломакса, Торнтона Уайлдера, Альфреда Креймборга, Уильяма Сарояна, У. Х. Одена и Люсиль Флетчер, не говоря уже о тысячах рукописей, которые еженедельно поступали в «Мастерскую» без заказа. «Мастерская», которую инсайдеры стали называть писательским театром, особенно интересовалась звуковыми эффектами и делилась со слушателями знанием о звуковом оформлении радиодрамы[140]. По мнению Ирвинга Рейса, первого директора программы, для публики лучше всего было бы не просто слушать провокационное радио, а узнать его внутреннюю историю. За два года работы в «Мастерской» Рейс дополнил несколько передач обучающими демонстрациями и презентациями. Среди них были не только нудные лекции по акустике, но и искусные инсценировки «закулисной» практики радио. Будучи драматургом, Рейс также был студийным инженером, чья вовлеченность в контекст технологий вещания придала форму его идее «Мастерской» как экспериментальной «лаборатории» по созданию радиодрамы[141]. В первом эпизоде «Мастерской», вышедшем в эфир в июле 1936 года, параболические микрофоны использовались для отслеживания актеров, разгуливающих по студии, как по сцене. Не привязанные к микрофонам, актеры «Перста Божьего» свободно передвигались, не будучи привязанными к одному месту. Новая стратегия амплификации, которая «никогда ранее не применялась на радио» (по словам диктора), создавала нарративное пространство, в котором мог блуждать слушатель. Это был уход от плоского звука, характерного для повествования, основанного на слове[142]. Манипулирование пространственными сигналами для достижения эстетического эффекта станет действенным способом использования акустического дрейфа на радио.

Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио — такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), — чем с обычной англо-американской радиодрамой[143]. Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», — объяснял диктор в эпилоге.

В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», — возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей»[144].

Нет ничего более чуждого кредо дневных радиосериалов, чем похожий на коллаж «Вечер на Бродвее», в котором диалог ведущих актеров перегружен гетероглоссией модерна. Два года спустя Рейс признавался журналу Popular Mechanics, что использование живого звука с улиц Нью-Йорка в «Вечере на Бродвее» могло создать «хаотичный» фон[145]. Как объясняет Жак Аттали, шум есть резонанс, который вмешивается в процесс передачи сообщения, препятствуя восприятию последнего[146]. Как помеха, шум был эффективным способом усилить акустический дрейф за счет эффекта доминирования. В «Вечере на Бродвее» не было сюжета, что — в перспективе дневного радио — могло бы показаться шокирующим. Если у этой передачи и была тема, тот ею было ее собственное звучание. Это было утверждение шума, собственной субстанции радио, и, как таковое, оно представляло собой подрыв производственных кодов поп-нарративных дневных передач. Радио стало товаром, средством извлечения прибыли, основанным на жесткой экономии знаков, достигаемой за счет овладения звуком с помощью слов. Предпринятые «Мастерской» амбициозные попытки переосмыслить радиофоническую практику драматического вещания бросили вызов логоцентрическим предубеждениям традиционных радиопрограмм[147]. И все же Си-би-эс, выпускавшая постоянный поток служебных записок с клятвами не озадачивать и не оскорблять слушателей, не только мирилась с экспериментальным духом «Мастерской», но и дразнила соперницу Эн-би-си своим успехом у критиков и слушателей. Соревнование по созданию и определению «престижного» радио началось, и «Колумбийская мастерская» безоговорочно лидировала[148].

На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.

Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио[149]. Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет»[150]. И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.

В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой радиофонией, пропагандируемой «Мастерской», в которой радиоспектакль задумывался скорее как «звуковая драма» (по словам Арнхейма), чем что-либо еще[151].

Какими бы дидактичными ни казались сегодня некоторые из этих технических докладов, акустическая лаборатория «Колумбийской мастерской» полюбилась слушателям. В 1938 году на новаторский подход «Мастерской» к радиоискусству обратил внимание журнал Popular Mechanics, в январском номере которого была опубликована статья об уникальной работе Рейса со звуковыми эффектами. Это была во многом фанатская статья, в которой подробно описывались неортодоксальные звуковые решения «Мастерской». Как отмечалось в статье, для сцены в шахте («Комедия опасности», 1936) Рейс сконструировал эхо-камеру, чтобы создать иллюзию, будто актеры говорят на дне шахты. Чтобы сделать звук ворчливой жены как можно более пронзительным в постановке «Мрачное убийство» (1936), Рейс пропустил голос актрисы (Аделаиды Кляйн) через фильтр высоких частот, ослабив низкие частоты в пользу более резкого и раздражающего тона. Особенно поразил авторов статьи звук бьющегося сердца в адаптации рассказа По «Сердце-обличитель» (1937). Как объяснялось в статье, эффект достигался путем пристегивания стетоскопа к атлету, лежащему на кушетке, к которой был прикреплен микрофон. Звук сердцебиения усиливался динамиком для трансляции; во время финала он становился «все громче и громче, пока не стал напоминать звук оркестровых литавр». На фотографии лежащего донора видно, как бьется воздушное сердце наряду со всеми проводами и остальным оснащением[152].

Когда Рейс покинул Си-би-эс и отправился в Голливуд в конце 1937 года, ухищрения «Мастерской» в радиоэфире прекратились. Журнал Time, в котором часто публиковались обзоры «престижных» программ на Си-би-эс и Эн-би-си, подшутил над (уже ушедшим) Рейсом с его очевидной одержимостью радиотехнологиями, но признал его значимость. Изначально возглавлявший «Мастерскую», Рейс был режиссером, который

считал, что главное — постановка, а не пьеса, и который до седьмого пота возился с осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, чтобы создать одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире: голос Гулливера, ведьмы в «Макбете», шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир[153].

Под руководством Рейса ремесленные дискуссии «Колумбийской мастерской» перевели программу в самореферентное направление. Во многих случаях вечерний эфир был представлен как рефлексивное произведение искусства, с открыто демонстрируемыми кодами. Слушатели не могли не осознавать, что то, что они слышат, — сложный нарратив, сфабрикованный для радиоэфира. Например, в седьмом эпизоде «Мастерская» объединила закулисную выставку с главной драмой вечера — «Побег из Сан-Квентина», — которая первоначально транслировалась в «У нас ЧП», полицейском сериале Западного побережья. В основу криминальной истории, написанной Уильямом Н. Робсоном, лег реальный побег из тюрьмы, произошедший годом ранее, когда четверо заключенных сбежали из Сан-Квентина, взяв в заложники тюремных служащих. Беглецы были пойманы вскоре после напряженной полицейской погони. Дерзость побега из тюрьмы сделала эту историю сенсацией, но еще большей сенсацией стал тот факт, что постановка Робсона вышла в эфир менее чем через три часа после того, как это событие произошло. Новость о радиопьесе облетела все газеты. «Мастерская» пригласила Робсона реконструировать необычную историю, лежащую в основе его радиосценария, и провести закулисную инсценировку оригинальной радиопостановки на Западном побережье.

По словам Робсона, он сидел в Голливуде, работая над сценарием, а фоном звучало радио. Голос Робсона затихает, когда поступает экстренное сообщение. «Приготовьтесь к специальному выпуску новостей», — говорит диктор. Вымышленный Билл Робсон просит свою жену сделать погромче. Мы вошли в миметическое пространство драматургии «Мастерской», в которой у вымышленной лос-анджелесской радиостудии есть всего полтора часа (а не шесть дней), чтобы написать и поставить пьесу, основанную на побеге из тюрьмы, разворачивающемся в реальном времени. Сюжет драмы держится на том, что сценарист не знает, чем закончится его сценарий, ведь настоящая полиция все еще преследует настоящих заключенных. Он узнает об этом лишь за несколько минут до выхода шоу в эфир. По ходу пьесы реальный Робсон, находясь за пределами миметического пространства истории, выступает в роли рассказчика:

Началась гонка между стуком клавиш печатной машинки и тиканьем красной секундной стрелки на часах. Но эта красная секундная стрелка — тиран радио, непреклонный хронометрист сетей, медленно, безжалостно качающийся вокруг безвкусного циферблата студийных часов, — продолжала набирать обороты. Противоречивые сведения и слухи, нарастающий ком сообщений о безумной погоне за машиной беглых зэков. В ночь премьеры волнение охватило студию, когда они слово за словом получали свои сводки[154].

Голос Робсона за кадром взаимодействует с живой драмой «Мастерской», давая комментарий к истории, которая рассказывает не столько о реальном побеге, сколько о создании оригинальной радиопьесы. Его роль — метаповествование, интерпретирующее процесс создания радиотеатра и одновременно добавляющее в псевдовымышленный текст собственные сценические нотки («безумная погоня за машиной беглых зэков»). По наблюдениям Робсона, актеры репетируют свои реплики в студии, композитор накладывает музыку, звукорежиссер организует эффекты, и все это в то время, когда настоящих заключенных преследует полиция. Иными словами, мы слышим драматизацию драматизации. Сам факт побега был гораздо менее интересен для «Мастерской», чем то, как это событие было опосредовано радио. «Мастерская» была явно очарована тем, как радио превращает реальность в вымысел — и наоборот, — и, похоже, была в восторге от способности радио стирать грань между этими двумя модальностями. Если верить диктору «Мастерской», то попытка радио вырвать свежие новости у конкурирующего медиума сама по себе была новостью. Продуманное перемещение между различными регистрами повествования (от дикторской речи к рассказу гостя, а затем туда и обратно между диегезисом и мимесисом) говорит о том, насколько «Мастерская» была заинтересована в медиативной природе повествовательных фреймов, и это урок, который усвоил Орсон Уэллс. «Мастерская» доказывала, что, работая на границе художественного и нехудожественного, можно создавать интересное радио. В таких передачах «Колумбийская мастерская» стремилась продлить веру в невероятное, на которое опирались более традиционные передачи (например, мелодраматические сериалы).

До того как закончился первый год еженедельных трансляций, вы едва ли могли слушать радиопроизведение, не осознавая, что этот аппарат, эта разворачивающаяся драма стали возможны только благодаря сложной технологии вещания и комплексным нарративным практикам. Если в этом уравнении и был скрытый виновник, то это антирадиофонический стандарт, установленный шаблонной мыльной оперой. Ничто не могло быть дальше по форме и содержанию от дневного сериала, чем «Колумбийская мастерская».

Образовательная направленность, которую дикторы «Мастерской» придали новым драматическим программам, отражала чувствительность Си-би-эс к критике, которой подвергалось сетевое радио за слишком коммерциализированные программы. Со своей стороны, «Мастерская» обещала служить публике, просвещая ее о технологиях вещания и внутреннем устройстве драматического радио. Готовность передачи уделять время радиопедагогике, пусть и с риском для традиционной нарративности, отличало эксперименты Си-би-эс от других начинаний в области «престижных» программ. «Мастерская» считала, что история, лежащая в основе постановки, является не менее захватывающей, чем сама пьеса, и, похоже, «Мастерская» была во многом права[155]. Нам эти отступления могут показаться отсрочкой, но большинство радиопрограмм создавали богатое «пространство» для пограничных ритуалов (то есть всего, что происходит перед началом фикции), в ходе которых ведущие, дикторы и рассказчики играли роли привратников и импресарио, подтверждая при этом формальные свойства своих передач.

«Мастерская» предоставила диктору необычайно просторную площадку для показа чудес новой технологии. Он стал олицетворять собой агентность радио, вокруг которой кружились недельные развлечения. За «магией радио» скрывалось множество проводов и приспособлений. Работа диктора заключалась в том, чтобы напоминать слушателям, что вымышленный мир радио — это сложная конструкция, созданная усилиями изощренных устройств и остроумных людей, и что радиоистории создаются с помощью сознательного процесса отсрочки и опосредования.

Ощущение задержки неоднократно создавалось частотой, с которой диктор отводил повествовательные роли другим выступающим, включая знаменитостей, помогавших с техническими демонстрациями, а также писателей, режиссеров, чиновников и экспертов, описывавших ту или иную технику (в том числе ученого из Bell Labs, читавшего лекции о физике звука и природе слуха)[156]. Будучи соучастниками в задержке вечерних развлекательных шоу, приглашенные ведущие «Мастерской» дублировали работу диктора. В рамках этой «цепочки восполнений», как выразился бы Деррида, «Мастерская» изобрела экстериорность, существующую вне мира ее главного события (вымысла)[157]. Всегда советуясь с другими, диктор «Мастерской» рассеивал нарративную функцию по нескольким слоям устной речи, доводя до совершенства то, что Ролан Барт в «S/Z» назвал «пространством задержки», местом отсрочки[158]. Чем более продуманным становилось это пространство задержки, тем сильнее было вечернее ощущение напряжения.

Поскольку подобные самореферентные маневры выдвигали новые требования к слушателям, перед «поддерживающими» (некоммерческими) шоу, такими как «Колумбийская мастерская» Си-би-эс, встала задача найти аудиторию для неформатных передач. «Мастерская» рассматривала себя как часть важного поворота в литературном развитии вещательной культуры и намеренно делала свои передачи таким образом, чтобы обучить американских слушателей навыкам, необходимым для оценки сложного вида радиоповествования. Усилия «Мастерской» не остались незамеченными. «Мало-помалу, с робкой смелостью, Си-би-эс продвигается к радиореволюции», — писал журнал Time, упоминая «Колумбийскую мастерскую» в числе самых значительных инноваторов радио[159]. По словам литературного критика Карла Ван Дорена, новые произведения, транслируемые амбициозными радиопередачами, открыли возможность для создания «эфирной литературы»[160]. Уважение критиков и интерес общественности, вызванные работой «Мастерской» в первые три года ее существования, убедили сеть в том, что она движется в правильном направлении. Как написал вице-президент Си-би-эс Дуглас Коултер в первом печатном сборнике пьес «Мастерской»: «Одной из важных задач, которую мы ставили перед собой, было формирование новой плеяды сценаристов, которые будут создавать оригинальный материал, специально предназначенный для радио». Возможно, не все 140 передач стали большими хитами, но многие из них «стали вехами на пути развития творческого мышления и писательского мастерства на радио»[161].

За восемь лет работы (1936–1943, 1946–1947) «Мастерская» выпустила в радиоэфир около 400 произведений, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7-1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, что слушатели обычно слышали[162]. Но ни одна программа «Мастерской» не пошла дальше в адаптации модернистского литературного стиля для радио, чем «Падение города» Арчибальда Маклиша, вышедшая в эфир в апреле 1937 года, под конец первого сезона «Мастерской». Лауреат Пулитцеровской премии Маклиш написал для радио две признанные критиками пьесы в стихах. Обе пьесы посвящены подъему фашизма в Европе и схожи в своем интересе к радиотелефонной связи и механизмам вещания. «Колумбийская мастерская» выпустила в эфир обе пьесы — «Падение города» в 1937 году и «Воздушный налет» в следующем году.

«Падение города» стало исключительным литературным событием на радио середины 1930-х годов. Написанная на фоне нарастающего международного конфликта и внезапного падения нескольких европейских городов, пьеса исследует психологию свободы перед лицом угрожающей ей тирании. В этой постановке смело использовалась новая радиофония «Мастерской», по словам Маклиша, преобразившая «атрибутику радио» в структуру пьесы. Маклиш усматривал наиболее новаторский аспект «Падения города» в средствах самого радио:

По-настоящему изобретательная техническая разработка — это использование привычных атрибутов радиовещания, то есть диктора в студии и репортера на месте происшествия. Я использовал эти атрибуты как в «Падении города», так и в «Воздушном налете», и это оказалось очень удачным приемом. Он дает вам греческий хор без нелепого самомнения, связанного с тем, чтобы привезти хор, поставить его у стены и заставить декламировать. У этих людей есть своя функция; и большая аудитория людей, не связанных с литературой, признает их полноценными участниками[163].

Как это уже было во многих передачах «Мастерской», радио само вторгалось в стилизованный мир повествования Маклиша с помощью своей технологии и изобличающей силы. Его посредническое присутствие станет частью истории, а не просто обрамляющим устройством[164].

Действие пьесы разворачивается на центральной площади безымянного города, где появляется только что воскресшая из мертвых пророчица, предупреждающая о грядущих бедствиях. Огромная толпа собирается, чтобы услышать ее предсказание. Одно за другим влиятельные лица обращаются ко все более встревоженному собранию, и все это передает диктор по радио, вещающий в микрофон. Само повествование, по искусному замыслу Маклиша, принимает форму радиопередачи, как и побег из тюрьмы Сан-Квентин, транслировавшийся «Мастерской» шестью месяцами ранее. Хотя пьеса Маклиша буквально основана на завоевании Эрнаном Кортесом города ацтеков Теночтитлан в 1521 году, он признавал, что при написании пьесы он имел в виду ожидавшуюся аннексию Австрии нацистами (аншлюс), которая произойдет еще через год, в марте 1938 года. Через несколько месяцев после создания произведения несколько европейских городов действительно пали под ударами нацистов, что придало произведению Маклиша жуткий пророческий оттенок, который был отмечен в нескольких рецензиях того времени.

Технические сложности, сопряженные с постановкой «Падения города», были весьма значительными, поскольку пьеса требовала присутствия толпы в 10 000 человек. Ирвинг Рейс, режиссер программы, перенес постановку из нью-йоркской студии Си-би-эс в тренировочный зал оружейной палаты Седьмого полка на Парк-авеню. Во время репетиции Рейс записал крики и вопли 200 студентов, которых он отобрал для массовки (в основном из Нью-Йорка и Нью-Джерси), а затем воспроизвел четыре копии записи через громкоговорители во время представления — иначе бы потребовались тысячи голосов. Журнал Time назвал результат «самой амбициозной радиопьесой, которую когда-либо пытались поставить в США»[165].

«Дамы и господа! — говорится в начале пьесы. — Эта передача ведется из города, […] А сейчас мы отправимся с вами / На площадь, где все происходит…»[166] Жители аллегорического города — это может быть Рим, Вена или Прага — с тревогой ожидают рокового прихода завоевателя, предсказанного пророчицей: «В свободный город ваш / Придет властитель. / Сначала будут крики одобренья, / А после — кровь!..» Голос мертвой женщины, как назвали эту призрачную героиню, звучит взволнованно, подобно голосу Кассандры; этот глубоко тревожный голос есть голос предчувствия, пронизывающего все произведение. Своим воскрешением женщина омрачает город, и, хотя оно остается загадкой, диктор дает антропологическое объяснение ее невероятного присутствия. Как он утверждает (обращаясь к своему внутреннему Шекспиру), возвращение мертвых — предзнаменование, которое указывает на надвигающуюся катастрофу: «Неудивительно, что им страшно: / Приходы мертвых предвещают беды. / Предчувствия, которые живым / Не помешают вдоволь отоспаться, / Разбудят мертвых и дадут им голос»[167]. Несмотря на предчувствие, главный герой «Падения города» — не пророчица из прошлого, а радист — фигура будущего. Диктор, в исполнении малоизвестного тогда Орсона Уэллса, сообщает о событиях с непрерывным вниманием, проводя точку зрения произведения от начала до конца. Он говорит пятистопным стихом, но описывает поведение горожан так же, как комментатор в новостной программе. Он — очевидец, который рассказывает о том, как завоеватель приближается к городу: «Они кружатся вокруг нас, как скот, чующий смерть. / Вся площадь в смятении. Они кружатся и кричат. / Один из министров поднимает руки… / Никто не слушает… Забили барабаны. / Но разве успокоишь их? Куда там!.. / Случилось что-то — в дальнем том углу…»[168]

Рассказ диктора-очевидца, подкрепленный живыми звуками толпы, доминирует в пьесе, обрамляя большую часть диалогов и действий по мере того, как история неотвратимо движется к гибели города. С микрофоном в руке он наблюдает за тем, как один за другим говорящие (гонец, оратор, жрецы, генерал) выступают, чтобы растолковать значение загадочного пророчества или предупредить о продвижении завоевателя. Каждое выступление толпа слушает с волнением, как завороженная, но только после того, как диктор определяет момент речи: «Откуда-то звучит голос. / Все его слышат. Толпа стихает… / Это жрецы! / Вон они где — на пирамиде!.. / Их человек десять — все в черном, волосы спутаны… […] / Слушайте!..»[169] Диктор многократно приказывает «слушать» — это обращение к силе аудиальности, но после череды речей, одни из которых полны умиротворения, другие — паранойи, толпа рассредоточивается и распадается, как раз когда на окраинах города вспыхивает насилие. Подобно похоронным ораториям, произносимым давным-давно на афинской агоре, речи в «Падении города» — публичные выступления, основанные на демократической риторике. Однако их итогом становится не гражданская солидарность, а полный хаос. Толпа «не слышит», сообщает диктор в конце: «В толпе движенье, крики…» С микрофоном в руке диктор Маклиша наблюдает за тем, как толпа предается фантазиям политического бессознательного: «Обрел свободный город властелина!..» — торжествующе кричат горожане, уступая автономию чему-то другому, ведя себя так, словно только что одержали победу. «Они кричат, как победившие войска, — иронично добавляет диктор под нарастающий гул голосов. — Как будто победители — они».

То, что толпа сопричастна падению города, хорошо видно (и слышно). Как впоследствии объяснял Маклиш, его пьеса в значительной мере посвящена «склонности людей принимать собственного завоевателя, смиряться с потерей своих прав, потому что это в какой-то мере решает их проблемы»[170]. Но зачем городу так охотно принимать тирана, воображаемого или реального, неясно. Есть ощущение в духе Достоевского, будто люди не могут вынести бремя свободы, но есть и признаки того, что порядок дискурса (афинского ораторства) каким-то образом потерпел крах. Что пережило проповеди, демагогию и ораторские речи, так это хороподобная (chorus-like) ирония радиста. Диктор в исполнении Уэллса, поначалу простой репортер-очевидец, не способный распознать смятение, вызванное пророчеством, по необходимости превращается в толкователя, проницательного комментатора, чья точка зрения («народ создает своих угнетателей») совпадает с иронией автора радиотекста[171].

Помимо антифашистской политики, в «Падении города» Маклиша интересовала опосредующая роль нового медиума — радио. В то же время, этот интерес осложнялся вниманием к старым медиа, в частности, ораторскому искусству и пророчеству: древним системам коммуникации, которые анахронично вплетались в современные технологии вещания. В конце пьесы именно радист, диктор Уэллса, становится свидетелем краха полиса и тщетности речей. Ораторскому искусству не совладать с патологией фашизма, поскольку порядок дискурса порождает лишь гражданский шум.

В этой пьесе поражает то, как Маклиш объединил тогдашние события, радиофоническую выразительность и греческую трагедию. Маклиш сплел две совершенно разные традиции — древнюю практику греческого хора и недавно возникшую функцию радиокомментатора. Как объяснял Маклиш в предисловии к «Падению города», проблема большинства пьес, написанных для радио, заключается в том, что они опираются на сценические условности. Поэтому нужно было перенять приемы из самого медиума, самым интересным из которых был диктор на радио. «Диктор, — писал Маклиш, — это самый полезный драматический персонаж со времен греческого хора»:

В течение многих лет современные поэты, пишущие для сцены, чувствовали необходимость создать своего рода хор, своего рода комментатора… Но как оправдать его существование драматически? Как его задействовать? Как, опять же, устранить его? На радио эта трудность снимается еще до ее возникновения. Комментатор — неотъемлемая часть техники радио. Его присутствие столь же естественно, сколь и привычно. И его присутствие, без лишних слов, возвращает поэту то положение, ту перспективу, ту трехмерную глубину, без которой не может существовать великая поэтическая драма[172].

Как заметил Маклиш, развоплощенная природа радио давала возможность реабилитировать драматическую технику, утратившую актуальность в реалистическом театре.

Сочетание классики и современности было, конечно, типично модернистской особенностью творчества Маклиша, и в его радиопьесах это сочетание помогло ему найти уникальный способ проникнуть в суть текущих событий: гитлеровский аншлюс в «Падении города» и чехословацкий кризис в «Воздушном налете». Как и Одена, Маклиша привлекала классическая драма («Эдип» послужил образцом для его первой сценической пьесы «Паника», написанной в 1935 году) как способ исследовать травму и трагический разлад истории. «Древняя история повторяется с нами», — говорил Маклиш[173]. Но, поместив «атрибутику ежедневного эфира» в обе свои радиопьесы, Маклиш также обратил внимание на сложные способы медиации истории не только искусством (в данном случае — драматическим стихом), но и технологией вещания. Одна семиотическая система, заимствованная из Античности, была встроена в другую, более современную, которая еще не была кодифицирована. И хотя в «Падении города» и «Воздушном налете» медиум, конечно, не был сообщением, он был поразительно близок к этому[174].

Голос в студии и диктор в поле — так Маклиш описал свою версию драмы, написанной для радио. Представьте, что на месте действия «Агамемнона» Эсхила расположилась новостная команда Си-би-эс, укомплектованная коротковолновым радио и микрофонами. Исчезли дозорный и хор старцев; вместо них — Эдвард Р. Марроу[175].

Микены. Я говорю из цитадели Аргоса, под полуночными собраниями звезд. Справа от меня находится Одеон, один из двух греческих театров, высеченный в нижних скалистых склонах Ларисы. Сейчас почти 2:30 ночи, и все еще нет никаких признаков сигнального пламени, яркого огня, свидетельствующего о падении города Трои[176].

Радиофоническое новаторство Маклиша заключалось в модернизации греческой трагедии накануне Второй мировой войны путем превращения самой эссеистической из всех вещательных конвенций — радиодиктора или комментатора — в прием радио, что придало аншлюсу и гитлеровскому вторжению в Судетскую область своего рода трансисторический резонанс, как у Йейтса.

Пьеса Маклиша «Падение города» получила широкое признание критиков в прессе. По словам Newsweek, Маклиш показал, что радиодрама «чем-то радикально отличается от драмы на сцене и на экране», хотя бы потому, что, как объяснил рецензент Time, Маклиш нашел способ использовать «одного из самых признанных представителей общественности в жизни XX века — диктора радио, […] который мог описывать события так, что им сразу же верили»[177]. Маклиш продемонстрировал, насколько актуальной может быть радиодрама, даже если она опирается на нечто столь отдаленное, как эсхиловская трагедия[178]. То, что радиопьеса могла размышлять о собственном способе производства, вполне соответствовало звуковой эстетике «Мастерской»[179]. Более того, адаптируя роль диктора, Маклиш смог использовать практику отсрочки как способ усложнить нарратологическую динамику своей пьесы за счет размещения повествующего голоса в миметическом пространстве сюжета. Диктор в исполнении Уэллса не только описывает события, разворачивающиеся в городе, — «Мы на центральной площади. […] Толпа огромная — тысяч десять», — но и обрамляет различные голоса (гонца, оратора, жреца, генерала), выполняющие функции говорящих («Слушайте! Сейчас он [гонец] здесь, возле министров. Он говорит…»). Движение вперед-назад от повествования к исполнению, неоднократно показанное «Мастерской», привлекло внимание к тем видам дискурсивных разрывов и порогов, которые литературный поворот привнес в радио. Как и другие работы, созданные в «Мастерской», «Падение города» Маклиша, казалось, нащупывает правила формирования дискурса в расширенном поле высказывания.

Это был радиомодернизм во всей его акустической изощренности, и, как ни странно, его спонсировали менеджеры сети Си-би-эс. Без «Мастерской» пьеса Маклиша, вероятно, не была бы поставлена. Для нее просто не было места, как отметил в свое время Меррилл Денисон[180].

После выхода в эфир пьесы Маклиша «Падение города» «Колумбийская мастерская» стала бесспорным лидером авангардного радио в Америке. Восторженная публика приветствовала появление серьезной радиодрамы.

Помимо красоты речи и силы сюжета, — писал журнал Time, — «Падение города» доказало большинству слушателей, что радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии… что в художественном отношении радио вполне готово к зрелости, ибо в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену[181].

Несколько лет спустя в журнале Hollywood Quarterly Уильям Мэтьюс так определил суть достижения Маклиша:

Помимо ударов барабана, пронзительных звуков флейты, рева и шепота толпы, Маклиш использует главным образом устное слово, чтобы добиться эффектов, столь же масштабных и трогательных, как и те, о которых мечтают любители шумовых инструментов и машин[182].

Сам Маклиш, должно быть, чувствовал значение постановки его пьесы в «Мастерской». В первое печатное издание «Падения города» он добавил предисловие, которое, по сути, было призывом к поэтам писать для радио. Маклиш напомнил своим коллегам-писателям, что, поскольку «ухо уже наполовину поэт», радио — идеальная аудитория для писателя. Писатели должны «штурмовать студии», предлагал он, добавляя: «Разве хоть один из когда-либо живших поэтов был действительно удовлетворен написанием тоненьких книжек, которые будут лежать на столиках в гостиной?»[183]

На производство «Падения города» было потрачено менее 500 долларов. По сравнению с бюджетом в 17 000 долларов, выделенным на трансляцию «Легионера и женщины» радиотеатром «Люкс» в том же году, затраты на производство в «Мастерской» были мизерными[184]. Когда У. Х. Оден подал сценарий в «Мастерскую», он получил 100 долларов, то есть столько же, сколько Маклиш заработал за свои радиосценарии. Призыв Маклиша к поэтам не остался без внимания. Вскоре «Мастерская» стала получать более 7000 незапрошенных рукописей в год, многие из которых были посвящены вторжениям. Как заметила сама Си-би-эс,

нас завалили сценариями о бомбардировочных самолетах — кажется, не столько из-за успеха «Воздушного налета» Маклиша или «Они летают по воздуху» Корвина, а из-за того, что люди в наши дни осознают, что такое бомбардировочные самолеты. «Мастерская» просто отражает общественное сознание[185].

Эта тенденция была отчасти обусловлена беспричинной бомбардировкой Герники нацистскими самолетами в 1937 году. Казалось, внезапные акты агрессии Гитлера в Европе только добавили реальных доказательств тому, что все больше и больше походило на ясновидение «Мастерской».

«Воздушный налет» Маклиша вышел в эфир в октябре 1938 года и был посвящен невозмутимости преимущественно женского населения маленького европейского приграничного городка, на который вот-вот обрушится парк бомбардировщиков. Это рассказ о войне, которую ведут не армии, а машины высоко в «слепоте неба». И снова Маклиш включает в свою пьесу радио как метафору (с помощью директора студии, диктора и коротковолновой передачи)[186]. «Сейчас мы вас пропустим», — говорит директор студии. «Город находится в тех горах: вы там», — снова предвосхищая голос культового диктора 1940-х годов[187].

Антифашистская пьеса «Воздушный налет» описывает ужас воздушных бомбардировок — жестокого нападения на женщин и детей маленького европейского поселения. Женщины полагают, что самолеты просто пролетят мимо, потому что их городок не представляет военной угрозы, но, как они убеждаются, в условиях современной тотальной войны это предположение больше не работает. В пьесе радиодиктор, похожий на Марроу, расположился на крыше доходного дома, ожидая появления вражеских самолетов. Передавая свой репортаж по коротковолновому радио, диктор улавливает в микрофон (подобно тому, как это будет делать Марроу год спустя) мирные звуки гражданских, а также яростный шум бомбардировщиков и зенитных орудий: «Вот сирена — сигнал: / Они засекли их на границе» (111)[188].

Сотрудничество Маклиша с «Мастерской» оказало заметное влияние на его понимание радиодраматургии. Об этом свидетельствует звуковое оформление «Воздушного налета», структурно более сложное, чем в его ранних радиопьесах. Текст изобилует звуковыми сигналами, многие из которых вносят свой вклад в смешение мирных женских голосов и жестоких военных машин. Как показывает звуковая схема пьесы, Маклиш разработал замысловатую серию звуковых сигналов, чтобы выразить это напряжение:

Под слова диктора раздаются женские голоса: гомонящие, смеющиеся: слова неразличимы;

На фоне смеха и голосов женский голос — высокий, ясный и чистый — поет: Ах! Ах! Ах! Ах! (105);

Под ропот женщин во дворе доносится медленное, низкое, едва слышное пульсирование самолета, нарастающее и затихающее (109);

На фоне голосов влюбленных и затихающего гула самолета звучит высокий и ясный голос поющей женщины: то громче, то тише;

Сирена звучит в отдалении как хриплая пародия на голос поющей женщины: нарастающая, пронзительная, убывающая. Она повторяется на фоне голосов, ближе и громче.

Ил. 3. Орсон Уэллс, Арчибальд Маклиш и Уильям Робсон на репетиции радиодрамы «Воздушный налет», 1938 год. (Предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Библиотекой исполнительских искусств, Театральная коллекция Билли Роуза)

Когда бомбардировщики приближаются к своим гражданским целям, диктор предупреждает слушателей о приближающихся самолетах. «Мы слышим их, но не можем их увидеть. / Мы слышим рассекающий металл: / Мы слышим разрываемый воздух» (120). Возвещая о себе своим «ревом», самолеты атакуют не просто бомбами, а звуковым оружием, которое почти так же смертоносно, как взрывчатка: «Высота рева увеличивается: звук ужасный, чудовищный, близкий» (122). Акустические эффекты Маклиша достигают кульминации, когда бытовые звуки женских голосов, смех и пение, смешиваются с сиренами, создавая диссонирующую и все более зловещую какофонию:

На мгновение пронзительные голоса женщин, грохот пушек и мощный гул самолетов смешиваются, затем голоса замолкают, пушки исчезают, а рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты, долгой и высокой, как тишина… Снова затихающая музыкальная нота. На этом фоне голос поющей женщины, поднимающийся в медленном кричащем звукоряде чистейшей агонии, обрывающемся, наконец, на невыносимо высокой ноте. Затихающий гул самолетов переходит в настоящую тишину (123).

Диссонанс неуклонно нарастает, когда к звукам сирен добавляется грохот самолетов и орудий. По иронии судьбы этот диссонанс рождает собственную музыку: «Рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты», настолько резкой, что она заглушает поющий голос. Прибытие бомбардировщиков — катастрофа не только для города, но и для устного слова, а также атака на уши слушателей. В этом — по сути, атональном — звуковом коллаже Маклиш обыгрывает противоположность лиризма женского голоса (здесь часто слышится пение) и «чудовищного» шума военных машин. Эта схема достигает апогея, когда пение и крики сливаются с ревом военных самолетов в момент хаоса. Женский голос мутирует под воздействием машинного шума в апокалиптический крик, и, когда он становится неотличим от рева бомбардировщиков, поющий голос уже не утверждает жизнь, а, подобно Кассандре, предвещает гибель. Граница между сигналом и шумом полностью стирается. Является ли рев бомбардировщиков музыкой или шумом, и что делать с драматической нотой «чистейшей агонии» поющей женщины? Эти вопросы говорят о том, что смелое звуковое оформление «Воздушного налета» ломает привычные коды радиослушателей, играя на неопределенности звука и смысла[189]. К концу пьесы мы, кажется, вышли за пределы языка.

Зимой 1939 года «Колумбийская мастерская» транслировала еще один рассказ о вторжении в жанре воздушной тревоги — «Они летят по воздуху» Нормана Корвина[190]. По словам Корвина, к созданию радиопьесы его подтолкнуло замечание сына Муссолини, пилота ВВС, который описал взрыв бомбы на земле как нечто прекрасное, «как распускающуюся розу». Пьеса Корвина повествует о хладнокровии экипажа бомбардировщика, наносящего разрушительный удар по гражданской цели, уничтожая дома и обстреливая бегущих женщин и детей. В ней доминирует почти всеведущий ироничный рассказчик, стоящий над действием и высмеивающий бессовестный поступок экипажа. Действие пьесы происходит как в самолете, так и за его пределами, переходя от кухонь в домах внизу к кабине самолета номер шесть, в то время как рассказчик с неудержимым сарказмом обращается к экипажу:

О крылатая Победа!

Спартанцы могли бы восхититься

Мужеством твоего боя!

Только представьте:

Десять тысяч дикарских крыш, покрытых смолой и черепицей,

Против одного самолета!

А вы, три человека и полдюжины бомб,

Против полчищ жильцов, выстроившихся между знаменами сохнущего белья,

Простыни, рубашки и наволочки,

Трепещущие на свежем ветру[191].

Отсутствие доблести у членов экипажа так же обескураживает, как и отсутствие у них голоса. Банальность «Самолета номер шесть» («Давайте на этом закончим. Все равно скоро обедать») лишь подтверждает преступную банальность войны, основанной на использовании машин. Пораженный таким безразличием, рассказчик высмеивает воздушную отстраненность экипажа («Хорошо. Задействуйте оружие, — говорит пилот. — Нельзя позволить остальным уйти») как технологизированное безразличие к жизням мужчин и женщин.

В финале пьесы — язвительный твист: сам бомбардировщик уничтожается другой машиной — истребителем. Звуковое оформление Корвина передает выразительный вопль пикирующего бомбардировщика, который медленно проносится под заключительную реплику рассказчика:

Звук: Резкая вспышка фильтровой пушки. Крик страдания. Выстрел. Моторы начинают хрипеть. Эффект неконтролируемого вращения. Звук переходит в долгое, медленное крещендо, пока не происходит крушение в конце речи рассказчика.

Рассказчик: Это унизительно, джентльмены, так одурманенно кружиться на глазах у всей трезвой земли. Теперь у ваших моторов апоплексия, и они не восстановятся… Успокойтесь, сядьте поудобнее. Еще есть время увидеть финальную симметрию. Спираль вашего вращения — это небесный штопор…

Звук: Ужасающий треск. Абсолютная тишина[192].

Теперь военная машина «одурманенно» шатается в небе, как пьяница, ее двигатели изрыгают дым и топливо. В своем сатирическом финале рассказчик высмеивает пикирующий бомбардировщик и его обреченный экипаж. Он видит «апоплексию» в его моторах, как будто машина стала жертвой инсульта. Олицетворяющие метафоры насмехаются над «чудовищными механизмами» бомбардировщика. В противоположность механизированному нигилизму экипажа, бескомпромиссный сарказм рассказчика сигнализирует о переутверждении воплощенного голоса как бытия-в-языке. Негодование рассказчика вызвано не только гибелью невинных людей, но и отстраненностью пилотов, их удаленностью от общего опыта. Пилоты, оторванные от бытовой жизни мирного населения внизу, не проявляют особых чувств, когда сбрасывают бомбы и обстреливают женщин и детей. Пилоты — всего лишь операторы машин, изображенные Корвином как проводники механической формы жестокости.

Корвин получает удовлетворение не только от обреченности «бомбардировщика номер шесть», как называют захватчика, но и от «абсолютной тишины», следующей за его «грандиозным крушением». Гул моторов, пушек и бомб — машинный шум самолета — на протяжении всей пьесы описывается как посягательство на человеческий язык (бомбардировки и обстрелы часто настигают мирных жителей посреди разговора). За фасадом постоянной иронии рассказчика кроется замышляемая Корвином месть шуму, оспаривающему первенство разговорной речи. Чем радикальнее становилась звуковая эстетика «Колумбийской мастерской», тем ближе она подходила к модернистской радиофонии и искусству шума. Обширная работа, проделанная Корвином для Си-би-эс, создала неформальную систему сдержек и противовесов, которая поддерживала поэтические императивы устного слова, отделяя его от шума музыки и звуковых эффектов, и тем самым замедляла движение к радикально экспериментальному радио. Корвин был не менее увлечен новаторской радиофонией, чем другие участники «Колумбийской мастерской», но, в отличие от Уэллса и Маклиша, он сопротивлялся модернистским неопределенностям, которые могли подорвать дискурсивное господство его дикторов.

Несмотря на радикальные новшества, «престижное» радио было прагматичным решением проблемы. Простой факт состоял в том, что у сетей было свободное эфирное время, которое нужно было заполнить, а поскольку затраты на производство высокохудожественных радиопередач были относительно малыми, Уильям Пейли быстро подсчитал, что Си-би-эс может многое выиграть и мало что потерять, транслируя программы, так или иначе связанные с серьезной литературой и смелыми произведениями[193]. После трех лет ожесточенной критики сетей за трансляцию «мусора» они не без оснований опасались, что в любой момент правительственные надзиратели могут вторгнуться в эфир, захватив власть над радиовещанием. Под видом привлечения внимания общественности сети надеялись приобрести необходимый культурный престиж, чтобы предотвратить такое развитие событий.

В то время как радиосети обратились к литературе отчасти для того, чтобы держать критиков на расстоянии, главы корпораций, такие как Пейли из Си-би-эс и М. Х. Эйлсворт из Эн-би-си, понимали, подобно своим критикам, что радио ушло не слишком далеко в развитии собственного голоса. Несмотря на то что радио стало доминирующим игроком на американской сцене, помимо популярных легких развлечений (таких как «Амос и Энди» и «Тень»), похвастаться ему было нечем.

Пока внезапно повод для хвастовства не появился. О влиянии «Колумбийской мастерской» можно судить по ее воздействию на других радиоартистов. Когда в середине 1930-х годов Алан Ломакс получил предложение от Си-би-эс сделать серию передач об американской фолк-музыке, он поначалу отказался. Ломакс считал, что радио, переполненное сериалами, — не место для серьезной работы. «Я думал, что это шутка, — говорил он. — Я не знал, что кто-то может всерьез заинтересоваться работой на радио, этой куче дерьма». Но его отношение изменилось благодаря передачам «Мастерской»: «Потом я услышал передачи Корвина и передумал, поняв, что радио — великое искусство своего времени»[194].

Ломакс был не единственным, чьи уши открылись благодаря драматургии Маклиша и Корвина. Беспрецедентное разрастание радиоискусства в еженедельных передачах «Колумбийской мастерской» меняло отношение слушателей к американскому радио в целом. Журналы и газеты по всей стране начали следить за радиодрамой; журнал Time периодически публиковал обзоры «престижной» драмы в рамках своих радиорепортажей. Казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы.

Как писал критик Карл Ван Дорен в 1941 году, Норман Корвин был «для американского радио тем же, чем Марло был для елизаветинской сцены». По мнению Ван Дорена, «престижное» радио способствовало формированию «постепенно накапливающегося корпуса вечной литературы»[195]. Си-би-эс не теряла времени даром и сама приписывала себе заслуги в создании этого нового корпуса литературы. В рекламном объявлении, опубликованном в журнале Broadcasting, сеть напомнила читателям о том, как важны ее некоммерческие программы для литературного поворота на радио:

Все больше и больше издателей обращаются к эфирной литературе за материалами. Возможно, это еще не стало тенденцией. Но мы думаем, что так пишется история о том, как эфирная литература достигла зрелости. День за днем эфир наполняется первыми изданиями… напечатанными децибелами, а не шрифтом, подписанными нашими рекламодателями и нами самими. Одних только поддерживающих программ Си-би-эс хватило бы, чтобы заполнять пятифутовую полку еженедельно. И каждый год Си-би-эс создает для миллионов своих слушателей хорошо укомплектованную, сбалансированную библиотеку[196].

Во времена, когда литература обладала признанной культурной ценностью, Си-би-эс поспешила притязать на книжный шик во имя радио. Идея «эфирной литературы» придавала постоянство тому, что по сути было эфемерным искусством. Восприятие радио как литературы позволило Си-би-эс представить себя в качестве великого издательства, «Саймона и Шустера»[197] эфира. В своей простейшей форме радиопьеса есть адаптация печатных слов к звуку. Но в материале Broadcasting представлено нечто обратное: преобразование звука обратно в печать. Таким образом, ценности литературы были перенесены на радио настолько полно, что эфир стал не только распространителем, но и источником культурного престижа. Радио не сдавало своих позиций в битве за культурный капитал.

Уильям Пейли решил заполнить свободное эфирное время «престижными» радиодрамами и другими культурно привлекательными программами, такими как «Колумбийская мастерская», потому что считал радио новой силой в распространении идей. Так он заявил, выступая в 1934 году перед Федеральной комиссией по связи (Federal Communications Commission, FCC, Эф-си-си); говоря о распределении частот, Пейли назвал «культурные» программы Си-би-эс важным активом сети. Несмотря на то что только 29 процентов не спонсируемого времени Си-би-эс было посвящено общественным программам, Пейли несомненно хотел подчеркнуть свою приверженность «массовому образованию и культуре», как он выразился. Как и другие представители индустрии, Пейли, по его словам, «испытывал отвращение к самой идее о том, что какой-то законодательный мандат» может улучшить американские радиопрограммы[198].

Поворот к «качественному» вещанию на Си-би-эс, разумеется, не был рейтианским шагом. Легендарный отец-основатель Би-би-си был известен своим видением общественного служения с акцентом на просвещение и информирование слушателей. В глазах Джона Рейта Би-би-си была великим хранителем культуры и общественного вкуса. Дело радио, говорил Рейт, заключается в том, чтобы «нести в как можно большее число домов все лучшее, что есть в каждой области человеческих знаний, начинаний и достижений, и избегать того, что наносит или может нанести вред». Ничто не может быть более арнольдианским[199] и менее американским[200]. Пейли был мало заинтересован в воспитании высокой чувственности слушателей несмотря на то, что он говорил FCC. Но он надеялся укрепить имидж сети, отчасти во избежание критики, а отчасти чтобы опередить Эн-би-си, доминирующую радиосеть[201]. Благодаря смелой стратегии, избранной Пейли, Си-би-эс превратилась из начинающей радиосети в творческий центр литературных экспериментов в области повествования и драматургии.

С 1935 по 1938 год бурный рост числа литературных передач изменил звучание радио. Артур Миллер, Норман Ростен, Карл Сэндберг, Максвелл Андерсон и Роберт Шервуд писали для историко-драматического сериала Си-би-эс «Кавалькада Америки» и «Театральной гильдии в эфире»[202]. «Колумбийская мастерская» адаптировала «Тело Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Четыре квартета» Т. С. Элиота и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Вскоре Паре Лоренц напишет Ecce Home для радиовещания, а Джон Кейдж и Кеннет Патчен создадут для «Мастерской» «Город носит шляпу с широкими опущенными полями»[203].

Если Норман Корвин был радиоаналогом Марло, то Орсон Уэллс был для радио чем-то вроде Шекспира. Когда Си-би-эс поняла, что «престижная» драма зарабатывает очки для сети, она начала искать еще большего литературного лоска, и эти поиски привели сеть к восходящей звезде театра Орсону Уэллсу, который появился на сцене радиовещания как раз в тот момент, когда радио вышло на новый уровень[204]. Уильям Льюис из Си-би-эс предложил Уэллсу запустить новый драматический сериал в качестве летней замены «Радиотеатру „Люкс“». Сериал должен был конкурировать с популярной программой Эн-би-си «Час Чейза и Санборна» с Эдгаром Бергеном и Чарли Маккарти, финансирование было ограничено, но Уэллс получил творческий карт-бланш. Льюис выделил Уэллсу общий бюджет в 50 000 долларов на девять часовых эпизодов, что составляло не более четверти бюджета, потраченного «Радиотеатром „Люкс“» на свои радиоадаптации. Для руководства Си-би-эс Уэллс был живым воплощением авангарда, и его сияние могло осветить сеть.

В своих работах для Си-би-эс Уэллс использовал новаторский подход Корвина к повествовательному голосу, но впоследствии нарушил установленный им авторский контроль. Корвиновский рассказчик в «Они летят по воздуху с величайшей легкостью» или в «На триумфальной ноте» — это оратор, использующий пышные фразы и широкие поэтические жесты («Прими от нас поклон, нормальный малый, / Прими от нас поклон, простой солдат. / Кто, как не ты, тирана дней грядущих / К своим ногам поверг уже сегодня»), которые складываются во всеобъемлющий разум, освещающий все уголки мира сюжета. Его голос — это голос начала, чье начальство господствует безраздельно. Голос рассказчика Корвина — та мощная сила, что сдерживает и объединяет все разнородные части его произведений. Субверсивный радиогений Уэллса заключался в создании авторов-повествователей, которые фрагментировали авторскую перспективу на множество голосов. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс создавал видимость доминирующего присутствия рассказчика, чтобы затем деконструировать его. Он дразнил слушателей перспективой дискурсивного господства, но отказывал им в комфортной уверенности единой монологической перспективы.

Уэллс привлек внимание Си-би-эс благодаря своим работам на сцене и на радио, большая часть которых была связана с движением Народного фронта как в политическом, так и в эстетическом плане. Как и у многих писателей и художников-модернистов, связанных с радио в 1930-х и 1940-х годах, творческая программа Уэллса определялась антифашистскими и левыми убеждениями[205]. В его новаторской постановке 1936 года «Макбет», организованной Негритянским театром в Гарлеме, при поддержке Федерального театрального проекта, участвовали только чернокожие актеры, а действие пьесы было перенесено на Гаити XIX века, где место шекспировских трех ведьм заняли ведьмы вуду. Адаптация Уэллса, дополненная бьющими барабанами и скандирующими жрицами, стала сенсацией и после премьеры в Гарлеме объехала всю страну. Год спустя «трудовая опера» Марка Блицстайна «Колыбель будет качаться», также поставленная Уэллсом, была отменена правительственными агентами за несколько дней до премьеры в Нью-Йорке. Выдворенные со сцены, Уэллс и Блицстайн устроили премьеру своей пьесы в другом театре, не подчинившись властям. Весь актерский состав и зрители прошли двадцать один квартал до Венецианского театра, где пьеса шла почти три недели под громкие аплодисменты публики. По словам журнала Time, Орсон Уэллс стал «самой яркой луной», взошедшей над Бродвеем за последние годы[206].

Зрители встречали Уэллса и в эфире. Они знали его по адаптациям «Гамлета» и «Макбета» в «Колумбийской мастерской» и по роли диктора в «Падении города» Маклиша. Они также слышали его каждое воскресенье в 17:30 на Mutual Network в роли Ламонта Крэнстона в «Тени», которую он исполнил в 1937 году.

Первое серьезное влияние Уэллса на литературное радио было связано с адаптацией романа Виктора Гюго «Отверженные» (Les Miserables). Отчасти благодаря громкой рекламе пьесы «Колыбель будет качаться» и растущей славе Уэллса на нью-йоркской театральной сцене, компания Mutual Broadcasting System предоставила ему возможность стать продюсером, режиссером и исполнителем главной роли в собственном высокохудожественном радиодраматическом сериале. Уэллс выбрал «Отверженных» для семинедельного летнего сериала. В театре Уэллс стал печально известен тем, что в своем амбициозном стремлении к инновациям слишком усложнял дизайн и концепцию постановок. На радио он пошел другим путем. Часто выбирая сложные литературные произведения, такие как «Дракула» или «Повесть о двух городах», он максимально их сокращал.

Так, работая над адаптацией «Отверженных», Уэллс сумел сжать сумбурный 1500-страничный роман до связной истории, в основном сосредоточившись на более очевидных темах книги: искуплении Вальжана, спасении Козетты и слепой зацикленности Жавера на правосудии. Рассказчик Гюго предупреждал читателей, что его история — не история бывшего заключенного и дочери Фантины, а драма, в которой главный герой — «бесконечность»[207]. Уэллс, однако, не прислушался к этому и свел «тотализирующее видение» Гюго, как Марио Варгас Льоса называет точку зрения романиста, к его повествовательным основам[208]. Из сценария были вырезаны сложные отступления Гюго (Гюго называет их скобками), посвященные ордену Неустанного поклонения и битве при Ватерлоо, не говоря уже о его длинных размышлениях по поводу экскрементов и истории парижской канализации. Уэллс убрал из «Отверженных» более отвлеченные составляющие в пользу самых простых элементов истории: сюжет, персонаж, сцена. Это было необходимо — этого требовали ограничения радио и тридцатиминутный формат летнего сериала. Но сокращение романа Гюго также выявило интерес Уэллса к манипулированию диегетическим пространством эфирного вымысла.

Изначально Си-би-эс надеялась использовать сценический успех, которого Уэллс добился в сотрудничестве с Джоном Хаусманом в нью-йоркском театре «Меркурий»[209]. Первоначально программа называлась «Первое лицо единственного числа», но вскоре название еженедельной передачи было изменено на «Театр „Меркурий“ в эфире». В пресс-релизе, опубликованном в Newsweek, Уэллс заявил, что новая программа «привнесет на радио экспериментальные техники, которые оказались столь успешными в других медиа, и будет относиться к радио с умом и уважением, которых заслуживает такой прекрасный и мощный медиум», но он также предупредил читателей, чтобы они не ожидали всего лишь звуковых версий театральных произведений[210]. Уэллс считал радио платформой не столько для драмы, сколько для повествования. По его мнению, радио проявляет себя с наилучшей стороны, следуя законам романа:

Чем меньше радиодрама похожа на пьесу, тем лучше для нее. Это ни в коем случае не преуменьшает значения радиодрамы. Тем не менее она должна быть кардинально иной. Это связано с тем, что природа радио требует формы, недоступной для сцены. Образы, создаваемые радиопередачей, обращены к воображению, а не к зрению. И поэтому мы видим, что радиодрама по форме больше похожа на роман, на рассказываемую историю, чем на что-либо другое, чем мы привыкли ее считать[211].

Уэллс признавал, что роман — неисчерпанная «форма», способная обогатить содержание радио, предположительно открыв дверь для повествовательных приемов, поворотов и развитий сюжета, обычно зарезервированных за печатью. По Уэллсу, радио было прежде всего площадкой для рассказывания историй, и он намеревался его романизировать. Более того, такой шаг позволил бы ему нарративизировать роль диктора, как это сделал Маклиш в «Падении города» и «Воздушном налете». Диктор — инсайдер вещания, человек, чей комментарий к ожидаемой программе несет в себе одобрение радио как системы. Он представитель сети. В творчестве Маклиша диктор — этот агент модерна — редко бывал проблематичным; в руках Уэллса, однако, он чаще всего становился таковым. А это уже было серьезным сюжетным поворотом.

Джону Хаусману было поручено еженедельно готовить сценарий для нового радиошоу «Театр „Меркурий“ в эфире». По признанию Хаусмана, «не имея опыта», он «просто выхватывал, сокращал, сжимал и пересказывал самые захватывающие фрагменты» из литературной «классики», которую Уэллс выбирал для трансляции на этой неделе. Адаптация литературного произведения для радио по большей части заключалась в сокращении. Уэллс просматривал работу Хаусмана и предлагал изменения[212]. Первоначально планировалось, что «Театр „Меркурий“ в эфире» откроется «Островом сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, который Хаусман старательно сжал. Однако за несколько дней до эфира Уэллс заменил приключенческий роман Стивенсона на «Дракулу» Брэма Стокера. Любимый роман Уэллса «Дракула» был смелым выбором и куда более сложным повествованием, чем «Остров сокровищ». Но время поджимало. В условиях приближающегося дедлайна Хаусман и Уэллс судорожно работали восемнадцать часов подряд за стейком, бренди и кофе в ресторане «У Рубена» на Пятьдесят девятой улице, сокращая экстравагантный роман Стокера до шестидесятиминутной радиопьесы. Несмотря на неразбериху с репетициями и изменения, внесенные в последний момент, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в 1938 году имела успех у критиков[213]. Аудитория была небольшой, но радиоспектакль оказался настолько захватывающим, что вскоре стал знаковым событием.

Роман Стокера нельзя назвать прямолинейным. По структуре повествования «Дракула» представляет собой набор разнообразных текстов (писем, дневников, газетных вырезок, заметок, историй болезни, судовых журналов), и все они написаны разными персонажами истории. Роман не только акцентирует внимание на собственной текстуальности, но и множит точки зрения в удивительно модернистской манере.

Перенести сложность романа на радио было непросто. Уэллс мог бы избежать многих трудностей, просто сделав Артура Сьюворда голосом автора в этой истории. Уэллс действительно наделяет Сьюворда авторским присутствием в начале трансляции, но затем пресекает этот маневр, децентрализуя повествование Сьюворда и запутывая его историю в паутине письменных свидетельств, что вполне соответствует духу оригинального текста Стокера, в котором сильное ударение делалось на процессе письма[214]. В романе Стокера отсутствует господствующий нарратив. То, что Уэллс стремился передать в эфире малую долю текстуальности «Дракулы» — в частности, то, что казалось ему наиболее дезориентирующим в романе, — отражает его интерес к модернистским экспериментам, которые поставят вопрос о пределах дискурсивного господства радио.

Артур Сьюворд в исполнении Уэллса, сочетающий в себе черты Артура Холмвуда (жениха Люси) и Джека Сьюворда (ученого) из романа, теперь помолвлен с Миной, и ему поручена роль рассказчика[215]. Сьюворд управляет повествованием в первой половине шоу, но затем уступает место другим рассказчикам (Мине, Харкеру и Ван Хельсингу), как будто Уэллс хотел облегчить своим слушателям задачу, проведя их в децентрализованную зону лоскутного повествования Стокера. Обещание Сьюворда представить письменные свидетельства как «простой факт» ложно, ведь факты совсем не просты, а наличие у Сьюворда свидетельств не гарантирует того, что он усвоит их смысл. На самом деле Сьюворд по большей части делегирует свою роль рассказчика другим, как будто уполномочивая всю труппу театра «Меркурий» взяться за непростую задачу засвидетельствования «правды» о чудовище. Сьюворд передает отрывки из документов, словно выполняя ритуал отсрочки, как диктор на радио, передающий роль говорящего другому. «Для начала я представляю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера», — говорит он.

Уэллс наделяет вступительный рассказ Артура (автора) Сьюворда авторитетом, но это авторитет, заимствуемый из предуведомления самого Уэллса в начале программы, а следовательно, и сериала:

Добрый вечер. Сегодня перед театром «Меркурий» стоит непростая задача — и это возможность, за которую мы признательны. В течение следующих девяти недель мы представим множество разнообразных историй, историй о романтике и приключениях, географии, тайнах и человеческих чувствах, историй таких авторов, как Роберт Льюис Стивенсон, Эмиль Золя, Достоевский, Эдгар Аллан По и П. Г. Вудхаус… Мы начинаем сегодняшний вечер с лучшей из когда-либо написанных историй такого рода. Вы найдете ее в любой представительной библиотеке классических английских произведений. Это «Дракула» Брэма Стокера. Когда я буду говорить с вами в следующий раз, я буду делать это от лица доктора Артура Сьюворда. Джордж Кулурис будет исполнять роль Джонатана Харкера, а Мартин Гейбел — доктора Ван Хельсинга. Историю рассказывает доктор Сьюворд. А пока прощайте, дамы и господа, до встречи в Трансильвании.

В этой речи нам напоминают, что за сегодняшней историей стоит литературный престиж Уэллса. Не стоит забывать и о том, что Артур Сьюворд — это Орсон Уэллс, только что выступивший перед нами в своей режиссерской личине. Сьюворд стоит на страже массива письменных доказательств и документальных свидетельств, так же как Уэллс руководит постановкой театра «Меркурий», и все это опосредует фантастическое повествование о Дракуле. «Все лишнее устранено», — уверяет нас Сьюворд (хотя это не так, учитывая продуманную структуру), и остается только самое главное, ядро истины, ее сущность. Как рассказчик Сьюворд подтверждает правдивость своей истории, выполняя то, что Жерар Женетт назвал бы свидетельской функцией. Однако его доверие к порядку дискурса, как мы вскоре узнаем, оказывается неуместным, учитывая степень могущества Дракулы (и его демонического голоса). В этой неуместности веры в сущность истины (логоцентрическую функцию дискурса) отчасти и заключается смысл радиопьесы[216].

То, что «Дракула» — это роман, чья коллажная форма привлекает внимание к эффектам медиации, не могло остаться незамеченным Уэллсом, которого, похоже, больше интересует сложность повествования, чем готическая острота ощущений. Большинство персонажей романа в той или иной форме много пишут. Почти всё в романе, по сути, превращается в письмо. В частности, для Джонатана Харкера ведение дневника — важнейшее условие сохранения рассудка («Я должен писать во что бы то ни стало, потому что не могу думать»)[217]. В радиоадаптации «Дракулы» письмо по необходимости превращается в речь. Даже если в качестве исходного текста указан дневник или журнал, слушатель слышит именно говорящий голос: Харкер озвучивает свой личный дневник, или капитан рассказывает о судовом журнале корабля «Дмитрий», взятом, как объясняет Сьюворд, из газетной вырезки. Даже Сьюворд «цитирует» свои «личные дневники». На радио письмо не заслуживает доверия.

Ил. 4. Орсон Уэллс у микрофона на Си-би-эс в ходе одной из своих передач военного времени, начало 1940-х годов. (Предоставлено Библиотекой Лилли, Индианский университет)

Фактам, таким образом, позволено говорить за себя, но только самым окольным путем. Изначальное нарративное пространство пьесы занимает экстрадиегетический персонаж Сьюворд, зачитывающий вслух из своего архива бумаг, дневников и заметок, предположительно где-то за пределами непосредственного мира сюжета. Подразумеваемое пространство высказывания — это не Лондон и не Трансильвания, а загадочный зал суда, где документы Сьюворда представлены в качестве доказательств на воображаемом процессе. Сложно сказать, выступает ли Сьюворд в роли обвинителя или защитника. Мы знаем лишь то, что он поставил себя в позицию логоцентрического авторитета: он будет отстаивать «правдивость» своих документов, сколь бы невероятным ни было их содержание.

В каком-то смысле эта радиопьеса — шоу одного человека: актер сидит за столом со стопкой бумаг и в одиночку рассказывает перед микрофоном. Хотя Уэллс играет всего две роли — Сьюворда и Дракулы, — вся пьеса опосредована его голосом. Все действие при этом разворачивается во внутридиегетическом пространстве, заключенном в письме. Ни Харкер, ни Мина не делят со Сьювордом микрофон. Как настаивает Сьюворд, они существуют только внутри написанных ими текстов. Чтобы рассказать историю Дракулы, эти тексты надо озвучить. «Для начала я предлагаю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера». Обратите внимание, что слушателям представляется не Харкер, а его дневник. Персонажи этой истории могут говорить только по команде Сьюворда, как если бы он находился в студийной комнате управления и подавал сигналы. Даже когда Сьюворд сам входит в мир романа, взаимодействуя с Ван Хельсингом или Миной, это происходит только изнутри текста. «Я все еще цитирую из своих личных бумаг», — напоминает он нам в середине пьесы, чтобы слушатели не забыли.

Сюжетный мир остается, так сказать, за сценой или по крайней мере не в центре повествования. Центральное место занимает именно письмо. На определенном уровне «Дракула» Уэллса — это аллегория радиоадаптации, повторяющая процесс превращения текста в голос, в нарративизированную речь. Но на этот процесс глубокое влияние оказывают устойчивые схемы отсрочки, которые нивелируют сюжетный мир мимесиса.

В радиоадаптации «Дракулы» Уэллсу пришлось пренебречь подозрительным отношением самого Стокера к записанному звуку. По сути, ему пришлось аннулировать фетишизацию письма в романе. В изложении Стокера Сьюворд — любитель технических устройств, владеющий самыми современными технологиями, включая фонограф. Будучи человеком науки, Сьюворд — не писатель, он предпочитает устную речь письменной, записывая свои мысли на новый фонограф Эдисона. В романе Сьюворд ведет себя как радиооператор, говорящий в микрофон в уединении своей спальни, где он собрал стопку восковых цилиндров со своими заметками и дневниковыми записями. На протяжении большей части романа эмоциональные переживания Сьюворда смягчаются благодаря использованию звукозаписи.

Но одержимость Сьюворда фонографом надо обуздать с помощью письменного слова. Полная решимости Мина убеждает неохотно соглашающегося психиатра, что ради «наших сведений о том ужасном существе» необходимо расшифровать восковые цилиндры с помощью пишущей машинки. И вот голос Сьюворда проходит путь от фонографа через уши Мины к ее рукам на клавишах, переходя от одного медиума к другому, от воска к бумаге. Записи Сьюворда становятся достоянием общественности, частью растущего массива собираемой Миной информации о тайне Дракулы.

На протяжении всего романа Стокер обращает внимание на различия между письменным словом, языком, записанным с помощью фонографа, и устной речью, отдавая предпочтение Мине в роли писца. В отличие от машинописи Мины, которая является результатом работы передовой технологии, человеческая речь в романе ассоциируется с мистификацией и иррациональностью. Даже фонографический голос доктора Сьюворда окутан тайной, пока его не расшифрует и не отредактирует на своей пишущей машинке Мина. Архаичный голос Дракулы, обладающий гипнотической силой, еще более загадочен. Власть Дракулы над другими, в том числе над животными, проистекает из силы его голоса, заставляющего их подчиняться. Более того, его голос может передаваться сквозь время и пространство — подобно радио. Он исходит из другого порядка бытия и не принадлежит этому миру. Предупреждая Харкера, чтобы тот не преуменьшал уникальность новой для себя местности, Дракула указывает на онтологическое несоответствие между мирами. «Мы в Трансильвании, а Трансильвания — это не Англия, наши дороги — не ваши дороги, и тут вы встретите много странностей»[218].

В романе Стокера господству околдовывающего голоса противостоят современные формы записи (от машинописи до телеграфа), которые проводят жесткую границу между современностью и ее пороками[219]. Как отмечает Харкер в своем дневнике:

если только, конечно, я не обманываюсь в собственных ощущениях, минувшие столетия сохранили над нами особую магическую власть, перед которой поистине бессилен любой прогресс[220].

Безумец Ренфилд называет Дракулу хозяином, и голос хозяина — одна из тех сил, о которых говорит Харкер. Позже вампирическая связь Дракулы с укушенной Миной проявляется в его бесплотных словах. Подобно чревовещателю, Дракула передает свой голос манекену, в который превращается Мина под его гипнотическим воздействием. Сам граф обретает своего рода радиоприсутствие в голосе, который слышит Мина, — в развоплощенном звуке. Однако этот же акусматический голос используется против графа, когда Ван Хельсинг понимает, что радиосигнал Дракулы может быть отслежен через его связь с Миной. Как только Ван Хельсинг настраивается на канал вещания Дракулы, он может вычислить его присутствие. Ван Хельсинг манипулирует загипнотизированной Миной, как GPS-навигатором, чтобы узнать местонахождение Дракулы. «Расскажи мне, что он слышит», — приказывает Ван Хельсинг квазивампиру. «…Удары волн о борт корабля и бурливая вода, темнота и благоприятные ветры, — сообщает Мина. — Всюду мрак. Слышу журчание воды наравне с моим ухом и какой-то треск, точно дерева о дерево. […] Где-то есть скот»[221]. Для победы над Дракулой требуется хитроумный прием подслушивания, с помощью которого Ван Хельсинг преобразует голос хозяина в географические координаты.

Влияние Дракулы в романе во многом обусловлено силой его голоса как формой непосредственного контакта. Этот голос, в сущности, не поддается сигнификации. В нем нет ни сообщения, ни семиозиса — только звук. Это голос радикального другого, усиленный притягательностью сирен. Этот чистый звук контрастирует с богатством стокеровского текста, который является продуктом обширной медиации и бюрократических технологий. Магический голос Дракулы обезвреживается не затыканием ушей воском, а путем превращения загадочного голоса в информацию.

То, что голос Дракулы оборачивается его собственной гибелью, — ирония, свидетельствующая об успехе в создании информационной сети охотниками на вампиров, то есть в создании устройств для «механической обработки дискурса» (в терминах Фридриха Киттлера)[222]. Мы видим победу модерна над голосом в образе Мины, которая играет роль редактора, библиотекаря и архивариуса. Она готовит машинопись, необходимую для преследования графа. Ее задача — расшифровать и собрать воедино различные текстовые и устные документы, которые «доказывают», как говорит Уэллс в роли Сьюворда, «правду» о Дракуле. Из всех персонажей, преследующих вампира, Мина — «ангел записи» — несет наибольшую ответственность за производство и распространение письменных документов[223]. Из всех персонажей она ближе всех к роли автора. Делая такой акцент на инструментах для письма и сбора информации, роман заявляет о приоритете модерной текстуальности над голосом хозяина. Домодерная харизма Дракулы не сравнится с современной секретаршей, оснащенной передовыми технологиями.

В той мере, в какой «Дракула» как роман опирается в своей нарративности на импровизированный круг письма, может показаться, что книга бросает вызов радио, если не противостоит ему. Роман, по сути антирадиофонический, на каждом шагу привлекает внимание к своей текстуальности. Адаптация Уэллса противодействует этому, превращая одержимость Стокера письмом в радиофонические события. Первые слушатели отметили сильную зависимость передачи от звука, даже если они не всегда понимали, чего пытался добиться Уэллс. Variety, например, назвала «Дракулу» театра «Меркурий» «путаным и сбивчивым нагромождением часто невнятных, невразумительных голосов и обилия звуковых эффектов»[224]. На всех уровнях повествования Уэллс использует акустические ресурсы для продвижения своей истории, манипулируя звуками транспорта (кареты, парохода, поезда, лошадей), чтобы поторопить слушателя с развитием сюжета, а также для создания персонажей.

По мере того как каждый из документов Сьюворда озвучивается в радиоспектакле, словно говорящая книга, весь актерский состав театра «Меркурий» начинает все больше и больше походить на стокеровского фонографического доктора Сьюворда, человека за микрофоном. Если Сьюворд, второстепенный персонаж романа, превращен Уэллсом в фигуру, которая будет вести повествование, направлять его, то, возможно, продиктовано это тем, что именно подавленная в романе аудиальность Сьюворда, теперь освобожденная на радио, может столкнуться со своим соперником — голосом Дракулы. На радио Сьюворд создает своих персонажей, как фокусник, с помощью магии повествования. Он направляет Харкера, Ван Хельсинга, Мину, капитана — всех, кто говорит по его авторской воле. Это разновидность телепатии, связывающей Дракулу и его женщин, особенно Люси и Мину. Дракула говорит через них.

В радиоспектакле способность Мины Харкер слышать Дракулу (ее фамилия с отзвуком hearkening (внимающая) указывает на эту способность) вдвойне значима, поскольку она не только позволяет Ван Хельсингу обнаружить вампира, но и воспроизводит центральный акт радио — слушание голоса. «Что вы слышите, Мина?» — неустанно спрашивает Ван Хельсинг. Околдованная Мина, которую играет Агнес Мурхед, отвечает голосом, прикованным к отсутствующему хозяину. «Вдали слышатся какие-то глухие звуки — точно люди говорят на каких-то странных языках, сильный шум воды и вой волков. Вот еще какой-то звук, очень странный, точно…» Все больше отчаиваясь, Ван Хельсинг призывает Мину сосредоточиться. «Дальше, дальше! Говорите, я приказываю». Мина зажата между двумя хозяевами, и оба предъявляют высокие требования к ее способности принимать их сигнал, прислушиваться к голосу патриархата (в той или иной форме). В том, что в радиоадаптации Уэллса именно Мина, а не Харкер, вбивает кол в сердце Дракулы, нет ничего удивительного. Это единственный способ заглушить жуткий голос вампира, а Мина знает этот голос лучше, чем кто-либо другой. Более того, убив Дракулу и лишив монстра его голоса, Мина вновь обретает собственный голос, поскольку ее больше не пленяет голос хозяина.

Уэллс также спасает Джека Сьюворда от замалчивания Стокером, сыграв его роль главного рассказчика, концертмейстера. В качестве рассказчика в радиоспектакле Сьюворд обретает свой голос. Более экстравертный, чем его робкая стокеровская версия, уэллсовский Сьюворд передает свой дневник тысячам слушателей. Новый Сьюворд гораздо более достоин эфира, он быстро рассказывает свою историю и жаждет быть услышанным. Место анахроничного аппарата Эдисона, который стокеровский Сьюворд использовал в частной жизни, занимает корпоративный аппарат самого радио, системы вещания с невообразимым охватом, в самый центр которой Уэллс помещает Сьюворда.

Однако в адаптации театра «Меркурий» повествование обходится страшной ценой, поскольку сложная работа над нарративной полифонией отнимает у Сьюворда все силы. Его голос становится все слабее по ходу спектакля, словно вампиризированный самим процессом повествования, задачей направлять других. В конце концов, как и во многих других радиоработах Уэллса, обрамление, каким бы сложным оно ни было, растворяется в мире сюжета, как будто его замысловатость — это условие его исчезновения. Начиная с погони за монстром во второй половине пьесы голос Уэллса в роли Сьюворда перейдет (как вирус) в другое тело — Дракулы, оставив позади безмолвного Сьюворда, который теперь всего лишь след своего авторского «я». Успокаивающий рассказчик от первого лица («Дамы и господа, меня зовут Артур Сьюворд»), открывающий трансляцию, ближе к концу почти забыт слушателями. На смену ему приходит пониженный демонический голос Дракулы, который захватывает наше внимание, как и разум Мины.

Используя эту тактику, Уэллс опирается на модернистское пристрастие к отсрочке. Как и в письме Кафки, где Йозеф К. осажден формами задержки, которые подрывают его агентность и парализуют его действия, Уэллс использует собственные коды радио, чтобы дестабилизировать повествовательное присутствие Сьюворда. Подчиняя Сьюворда дискурсивной сети, которой он не может овладеть, Уэллс заигрывает с привычкой модернизма откладывать и отрицать смысл, разделяя его недоверие к репрезентации как средству познания. В «Дракуле» сообщение никогда не приходит, по скольким бы каналам оно ни передавалось.

30 октября 1938 года, через три месяца после выхода в эфир «Дракулы», слушатели, настроившиеся на станцию Си-би-эс, услышали музыку Рамона Ракелло и его оркестра, транслировавшуюся в прямом эфире из «Парк Плаза» в Нью-Йорке. Через несколько минут после начала «Кумпарситы» передачу прервало срочное сообщение репортера о вспышках на поверхности Марса. Затем в эфире опять зазвучала музыка, которую, однако, прервало новое сообщение — о том, что на ферму в Нью-Джерси упал метеорит. В тот вечер радиослушатели услышали адаптированную Орсоном Уэллсом «Войну миров» — радиоспектакль, написанный и исполненный так, чтобы звучать как настоящая новостная передача. Замаскированная под обычную радиопередачу, невероятность пьесы (вторжение с Марса) ускользнула из поля зрения, вызвав, по словам газетчиков, «приливную волну ужаса, охватившую всю страну»[225].

Если бесчисленные слушатели приняли развлекательную передачу в прямом эфире за настоящие новости, то лишь потому, что Уэллс, умело использовавший появлявшиеся радиокоды для стирания границы между фактом и вымыслом, изобретательно встраивал выдуманную историю в документальные рамки. Во многих отношениях нашумевшая передача Уэллса стала модернистским прорывом, чья ключевая критическая стратегия — представление в жанре verite — не только стала размывающей границы жанра пародией на освещение самой радиостанцией Мюнхенского кризиса несколькими месяцами ранее, но и проблематизировала назначение радио в критический момент его ранней истории.

Мюнхенский кризис стал значительным событием в истории радио, спровоцировав появление новостей, передаваемых по радио. После аншлюса в марте 1938 года дипломатическая конфронтация с Гитлером стала первой мировой проблемой, которая транслировалась по радио: освещался каждый тревожный момент семимесячной передряги. Сам кризис стал крупным медийным событием, отмеченным высокой степенью драматизма: страхом, напряжением и словесной баталией, за которой с растущим беспокойством следили слушатели по всему миру. «Радио завладело нашими ушами», — писал медиакритик Джеймс Рорти в газете Nation, и в той мере, в какой оно способно передавать «звук истории», оно и дальше будет безраздельно владеть нашим вниманием[226]. Неутомимый критик коммерческих интересов радиовещания, левый либерал Рорти стал его «оводом», хотя теперь слушал его с обновленным любопытством[227]. Если, с точки зрения Рорти, радио достигло совершеннолетия, то указывало на это изобретение оперативной передачи новостей. Именно во время Мюнхенского кризиса Си-би-эс и Эн-би-си изобрели формат новостной передачи, основанной на непрерывном освещении событий и вечернем обзоре — практиках, которые все больше опирались на экстренные выпуски новостей («Мы прерываем эту передачу…»). Экстренный выпуск новостей быстро стал новейшей формой отсрочки на радио.

Благодаря радио американцы были полностью осведомлены о кризисе[228]. Для освещения этих событий радиосети отправили в Европу целую стаю иностранных корреспондентов. Если раньше трансатлантические передачи были редкостью, то теперь новости из европейских радиобюро поступали круглосуточно. Расширенные новости включали в себя комментарии и оперативные сводки. К концу месяца Си-би-эс и Эн-би-си, в частности, подготовили более семидесяти трех часов коротковолновых передач из разных городов, и широкое использование этих передач позволило транслировать не исторические пародии в стиле «Марша времени», а настоящие голоса главных действующих лиц мюнхенской драмы. К моменту окончания кризиса американцы уже слышали непосредственно Гитлера, Муссолини и Чемберлена, а также слушали Нюрнбергское обращение Гитлера[229], как и речь Чемберлена «Мир для нашего поколения». Как писал Эрик Барноув, это было величайшее шоу, которое когда-либо звучало на американском радио[230].

Джеймс Рорти говорил от имени многих, когда превозносил способность радио погружать слушателей в далекие события:

В течение последних тридцати дней радио использовалось в попытках как развязать войну, так и заключить мир, спасти западную цивилизацию и подтолкнуть ее к пропасти. Вопрос жизни или смерти миллионов мужчин, женщин и детей зависел или казался зависящим от словесного оборота или от интонации голоса, в то время как по всей планете эти миллионы слушали в ужасе и муках[231].

Для Рорти изолированный американский радиослушатель внезапно был переосмыслен в образе истории, и эта история приняла форму кризиса. В течение восемнадцати дней в сентябре американские радиослушатели с тревогой следили за тем, как через Атлантику передавались сообщения очевидцев об агрессивных действиях Гитлера и отчаянной дипломатии Чемберлена. «Не будет лишним сказать, что будущее цивилизации, — заключил Рорти, — в значительной степени будет определяться тем, кто и как управляет радио». Американцы слышали Европу и никогда этого не забудут.

Само радио, как говорил в том же году комментатор Си-би-эс Г. Ф. Кальтенборн, стало одной из самых громких историй Мюнхенского кризиса[232]. С точки зрения таких либералов, как Рорти и Кальтенборн, радио пробудило Америку от изоляционистского сна. Рядовые граждане в коллективной позиции слушателя переоткрыли для себя чувство национальной общности и причастности к беспокойному миру в целом. Громко бил «племенной барабан», как Маршалл Маклюэн вскоре назовет радио[233].

Кальтенборна многие считали одним из героев восемнадцатидневного кризиса. В разгар мюнхенских событий 1938 года он попал в заголовки газет, три недели непрерывно освещая планы Гитлера и Муссолини в отношении Европы, и, как известно, делал перерывы только для того, чтобы поспать на раскладушке в Девятой студии Си-би-эс в Нью-Йорке. Комментарии Кальтенборна к каждой последней новости были столь неутомимыми и убедительными, что он стал воплощением сосредоточенного слушания. В одном коммюнике за другим Кальтенборн давал подробные сводки о кризисе. Стоя у микрофона, окруженный записями и стенограммами, с наушниками, натянутыми на голову, Кальтенборн стал главным радиодиктором в Америке — знаменитостью в одночасье. Его комментарии были настолько популярны, что запланированные коммерческие программы были без промедления отменены Си-би-эс.

В 1938 году Кальтенборн, как и Рорти до него, признал вновь обретенную власть радио.

Когда наступил кризис, мы овладели силой, о которой в 1914 году почти ничего не знали. Через нее и благодаря ей народы мира требовали и получали точный отчет о каждом важном шаге своих лидеров.

Слушатели требовали мира, и этому требованию «не мог не подчиниться даже самый закоренелый диктатор». А средством передачи требования было радио[234].

Мюнхенский кризис превратил радиодиктора в культурного героя и породил бычий рынок комментаторов[235]. До начала политической напряженности в Европе на сетевом радио работала лишь горстка комментаторов, таких как Боук Картер и Флойд Гиббонс, но после этого по всей стране зазвучали сотни новых голосов. Наряду с Кальтенборном появились Грэм Свинг, Дороти Томпсон и Лоуэлл Томас. И конечно же, Эдвард Р. Марроу и его команда (Боб Траут и Уильям Ширер)[236].

Внезапный спрос на комментаторов стал следствием растущего доверия к радио. К концу 1930-х годов в качестве источника информации люди предпочитали радио газетам, причем со значительным перевесом. Один из опросов, проведенный в октябре 1938 года, показал, что 70 процентов респондентов во время европейского кризиса полагались на радио как основной источник новостей[237]. Наиболее важным для слушателей был человеческий голос диктора, как будто в нем заключалась гарантия подлинности[238]. Комментатор заслуживал доверия.

За исключением тех случаев, когда доверять ему было нельзя. Уэллсовская «Война миров» перевернула с ног на голову допущения о достоверности радионовостей и авторитетности комментаторов. История этой передачи и ее последствий хорошо известна. Американцы по всей стране проглотили невероятную историю о том, что марсиане вторглись на Землю, что пришельцы, вооруженные смертоносными тепловыми лучами, планомерно уничтожают все живое на планете[239]. Газета New York Times получила сотни телефонных звонков (875, если быть точным) от встревоженных слушателей. Полицейские участки были наводнены недоумевающими посетителями. По всей стране люди обращались к властям с мольбами о помощи. Всего через тридцать минут после начала передачи слушатели на северо-востоке собирали вещи, садились в машины и в суматохе мчались прочь из Филадельфии и Нью-Йорка, которые (как «сообщалось») уже подверглись нападению. Американцы покидали свои дома, спасаясь от катастрофы, некоторые уходили в сторону Канады, другие забирались на крыши, чтобы разглядеть марсиан, и утверждали, что видят оранжевое зарево пламенеющего Манхэттена[240]. В Индианаполисе одна перевозбужденная женщина прервала церковную службу, крича, что наступает конец света — она услышала об этом по радио. Некоторые делали из мокрых полотенец защитные маски, чтобы уберечься от ядовитого газа, выпущенного марсианами. Как позже рассказывал один из слушателей: «Мы становились все более и более взволнованными. Мы все чувствовали, что наступает конец света. Я снова и снова повторял всем, кого встречал: „Разве вы не знаете, что Нью-Джерси уничтожен немцами — об этом говорят по радио“»[241].

Что могло вызвать такое легковерие? Уэллс обманул свою аудиторию, создав авторитетное обрамление, призванное скрыть выдуманную историю, которая лежала в основе передачи. Эта авторитетность была ловко позаимствована у респектабельных радиокомментаторов, чей статус так высоко поднялся после Мюнхенского кризиса.

В «Войне миров» Уэллс распространил эту авторитетность на целый ряд дикторов, рассказчиков и комментаторов. Распределение авторитета между несколькими голосами углубляет кажущуюся правдивость передачи, повторяя ставшую уже привычной форму экстренного выпуска новостей, но также напоминая слушателям, как это часто делала «Колумбийская мастерская», что радио является громадным вещательным аппаратом:

Диктор: «Коламбия бродкастинг систем» и связанные с ней станции предлагают вашему вниманию Орсона Уэллса и театр «Меркурий» в «Войне миров» по Герберту Уэллсу.

Диктор: Дамы и господа, у микрофона режиссер театра «Меркурий» и звезда этих передач Орсон Уэллс.

Уэллс: Нам стало известно, что в начале XX века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. […]

Диктор: В течение ближайших двадцати четырех часов больших изменений температуры не предвидится. […] …А теперь мы перенесем вас в зал «Меридиан» отеля «Парк Плаза» в центре Нью-Йорка, где вас будет развлекать Рамон Ракелло и его оркестр. […]

[Третий] диктор: Добрый вечер, дамы и господа. Из зала «Меридиан» в «Парк Плаза» в Нью-Йорке мы передаем музыку Рамона Ракелло и его оркестра. Рамон Ракелло начинает с мелодии в испанском стиле «Ла кумпарсита».

Другой диктор: Дамы и господа, мы прерываем программу танцевальной музыки, чтобы прочитать вам специальный бюллетень Межконтинентальных радионовостей. […]

[Третий] диктор: А теперь мелодия, всегда вызывающая интерес публики, всегда популярная — «Звездная пыль». Играет Рамон Ракелло со своим оркестром. […]

[Карл Филлипс: Добрый вечер, дамы и господа. С вами Карл Филлипс; я нахожусь в Принстонской обсерватории. Я стою в большой полукруглой комнате, абсолютно черной, за исключением продолговатой щели в потолке. Через это отверстие я вижу россыпь звезд, которые отбрасывают морозный отблеск на сложный механизм огромного телескопа. Тикающий звук, который вы слышите — это вибрация часового механизма][242].

Прежде чем попасть в Принстон, где, собственно, и начинается «действие», слушатель должен перейти от одного диктора к другому. В этот момент повествование на самом деле посвящено радиосети и работникам радиостанции (трем дикторам, режиссеру и репортеру), которые обслуживают если не общественные интересы, то потребности системы вещания. Эти две вещи — потребности системы и общественные интересы — неразличимы. Медиум остается сообщением до тех пор, пока дикторы не передают слово Карлу Филлипсу.

По мере того как трансляция продолжается, настораживающая множественность дикторов сменяется фокусом на одном голосе. Когда мы впервые слышим Карла Филлипса, он вызывает у нас доверие, прежде всего потому, что мы испытываем облегчение от того, что наконец-то кто-то контролирует ситуацию. Филлипс не только сообщает слушателям новости о таинственном метеорите, но и принимает на себя ответственность за сюжет: берет интервью у эксперта и ведет репортаж как очевидец с места событий. На этом этапе повествования он выступает в качестве главного рассказчика, которого слушатели с нетерпением ждали и который сыграет роль интерпретирующей инстанции — авторитета, способного развеять сгущающийся вокруг события мрак.

Однако вскоре властное присутствие Филлипса в роли комментатора подрывается. Фрэнк Ридик, сыгравший Карла Филлипса и известный своими пародиями в «Марше времени» и ролью Ламонта Крэнстона в «Тени», готовился к роли в «Войне миров», читая расшифровки записей Герба Моррисона о крушении «Гинденбурга». Чикагский репортер Моррисон был послан освещать прибытие дирижабля в Нью-Джерси в мае 1937 года. С микрофоном в руках Моррисон рассказывал о подготовке к посадке, когда гигантский дирижабль внезапно вспыхнул в воздухе. Пассажиры и члены экипажа бросились спасать свои жизни. Моррисон и его звукооператор остались на месте и записали катастрофу во всех подробностях. Комментарий Моррисона знаменит своей несдержанной эмоциональной реакцией на ужасную катастрофу, его страдальческим криком, когда он смотрел, как «Гинденбург» разваливается в воздухе: «О, человечество, человечество!» В закадровом голосе Моррисона мы слышим человека, неспособного контролировать ситуацию, доведенного до слез и скорбных возгласов, то есть человека, чья субъективность оказывается на виду у всех. Во время последних репетиций Уэллс попросил Ридика прослушивать запись Моррисона снова и снова, чтобы использовать истерическую манеру репортера в роли Филлипса[243].

Герб Моррисон в версии Фрэнка Ридика приезжает на ферму Уилмутов в Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси, где упал огромный цилиндр, возможно, метеорит. Когда металлический верх предполагаемого метеорита откручивается, раскрывая находящееся внутри существо, Филлипс чуть не теряет дар речи:

Карл Филлипс: Дамы и господа, это самая жуткая вещь, какую я только видел в жизни… Постойте, КТО-ТО выползает из нее через верх. Кто-то или… что-то? Я вижу, как из этой черной дыры выглядывают два светящихся диска… Это глаза? Может быть, это лицо. Может быть.

(Вопль ужаса из толпы.)

Карл Филлипс: Боже милостивый, из мрака появилось нечто извивающееся, как серая змея. А вот еще и еще. Они мне напоминают щупальца. А дальше я вижу тело этого создания. Оно размером с медведя и блестит, как мокрая кожа. Но лицо! Оно… оно неописуемо. Я с трудом заставляю себя смотреть на него. Глаза черные и мерцают, как змеиные. Рот U-образный, с нечетко очерченных губ, которые колышутся и пульсируют, капает слюна. Чудовище, или как его еще назвать, движется с трудом. Оно кажется придавленным к Земле… силой тяготения или чем-то еще. Оно встает. Толпа отшатывается назад. Они уже достаточно насмотрелись. Ощущение в высшей степени необычное. Я не могу найти слов… Я передвигаюсь и тащу за собой провода микрофона. Я вынужден прервать это описание, пока не займу новую позицию. Прошу вас не отходить от приемников, я вернусь в эфир через минуту.

(Переход на фортепьянную музыку.)

Мгновением позже Филлипс погибает от марсианского луча смерти, а захватчики пускают в ход свое смертоносное оружие, уничтожая все на своем пути. Мы слышим испуганный комментарий Филлипса к этому ужасающему событию, а затем — ничего. Полная тишина. Передача была прервана. Уэллс сделал шестисекундную паузу, которая, казалось, длилась целую вечность. Многие назвали эту паузу самым страшным моментом в постановке. К этому моменту, всего через шестнадцать минут после начала трансляции, «Война миров» уже убедила многих слушателей в том, что конец близок.

Убедительно изображая Герба Моррисона, Ридик почти в совершенстве передал комментарии легендарного репортера. Ошеломленный непостижимым для него событием, Карл Филлипс потерял всякий авторский контроль. Его повествование распалось, разрушенное чем-то, чему не было места в этом мире. Смерть Филлипса и последовавшая за ней мертвая тишина в эфире ознаменовали крах той роли, к которой американские слушатели привыкли, — роли надежного комментатора. Заставив Филлипса замолчать, Уэллс вызвал катастрофу репрезентации — катастрофу, которая, возможно, так же страшна, как и все остальное в этой передаче вплоть до марсиан. Есть свидетельства, что слушатели попались на крючок именно в этот момент. И кто бы мог их винить. Марсиане не были реальной угрозой — угрозой была перспектива ненадежности радио. Марс был лишь отвлекающим маневром[244].

Этот дестабилизирующий эффект получает продолжение в конце передачи в момент, который должен стать моментом успокоения. В своем заключительном слове Уэллс обращается к слушателям в роли ведущего, сообщая, что только что переданный апокалиптический сценарий был тщательно продуманной шуткой на Хэллоуин:

Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша. Мы на ваших глазах уничтожили мир и полностью разрушили «Коламбия бродкастинг систем». Я надеюсь, вы успокоитесь, узнав, что мы это сделали понарошку и что и мир, и Си-би-эс невредимы.

Заявление Уэллса об отказе от ответственности, казалось бы, превращает трансляцию в детскую шалость, мистификацию, в которую не стоит верить, но прежде, чем мы успеваем утешиться его словами, он опровергает собственные слова, напоминая, что «мы на ваших глазах […] полностью разрушили» нью-йоркские студии Си-би-эс, и оставляя возможность, что вторжение могло быть не совсем вымышленным. Играя роль ненадежного рассказчика, Уэллс в своей ремарке с расчетливой двусмысленностью обращается к отношениям между миром сюжета и внесюжетным миром слушателя, предпочитая размыть границу между тем, что могло бы быть, и тем, что есть. Таким образом, обещание завершить передачу, озвученное в привычном заключительном слове радиоведущего, было скомпрометировано оговоркой Уэллса. Тот же прием Уэллс использовал и в «Дракуле», заверив слушателей, что вампиры — не более чем плод воображения, а затем без предупреждения включив звук воющего волка и вновь заговорив низким голосом самого графа: «Дамы и господа, волки существуют, как существуют и вампиры!» Сюжетный мир без предупреждения переходит в дикторскую рамку, акустическую область, предположительно находящуюся за пределами сюжетного пространства. Шутка Уэллса как в «Дракуле», так и в «Войне миров» — всего лишь гэг, но кроме того — серьезное исследование границ радиовыразительности[245].

В своих радиопьесах Уэллс интересовался не столько историей, сколько динамикой репрезентации. Для «Войны миров» он позаимствовал у Маклиша вымышленного радиодиктора, но использовал его в противоположном ключе. Уничтожив Карла Филлипса и «Студию один» Си-би-эс, Уэллс буквально деконструировал фигуру радиокомментатора. Благодаря ловкости рук Уэллс перевернул радиовещание с ног на голову. Эф-си-си сделала Си-би-эс предупреждение, а крупные сети пообещали в будущем тщательнее следить за границами между фактом и вымыслом. Экстренные новости, как и слова радиокомментаторов, будут подвергаться проверке. Тем временем «Театр „Меркурий“ в эфире» получил спонсорскую поддержку от компании Campbell’s Soup, а не от DuPonts, как шутили газеты, и обрел растущую базу поклонников, несмотря на акустические проделки Уэллса. Если Уэллс намеренно травмировал радио, то, пожалуй, он сделал это в момент наивысшего подъема радиовещания, когда самопровозглашенный статус Си-би-эс как «сети новостей» пользовался таким же авторитетом, какой Би-би-си приобретет после Второй мировой войны. Может, Уэллс и кусал руку, которая его кормила, но при этом жил, ориентируясь на модернистское недоверие к прозрачности.

Эффект доминирования применялся на радио в первую очередь для стабилизации порядка сигнификации. Звук был опасен для значения слова, но гений Уэллса заключался в его способности использовать напряжение между звуком и смыслом. Используя высокие литературные произведения, Уэллс проникал в систему смысла только для того, чтобы привнести туда хаос. Его радиофонический гений процветал в зазоре между акустическим беспорядком и литературным смыслотворчеством. Если проект Маклиша заключался в перекодировании классической трагедии через усвоение радио как коммуникационной метафоры, то радиоработы Уэллса черпали свою энергию в раскодировании. Вместо того чтобы переводить смысл с одного носителя на другой, как это делал Маклиш, Уэллс использовал литературную классику, чтобы разоблачить наивность репрезентационных кодов радио, которые, как правило, отделяли вымысел от реальности. Радио нуждается в голосе хозяина, в дискурсивной позиции власти, чтобы никто не перепутал вымысел с реальностью. Бросив вызов дискурсивному господству с помощью скомпрометированных голосов Сьюворда и Дракулы, а также Филлипса и ведущего, Уэллс лишил любой голос права на последнее слово. Тем самым он вывел радио на новую траекторию.

Теплым сентябрьским днем 1940 года тысяча немецких самолетов вторглась в воздушное пространство Великобритании. Небо потемнело в день, который стали называть черной субботой. «Хейнкели» двигались так медленно, что можно было разглядеть железные кресты на их крыльях. Зрелище, говорят, было ужасающим, а рев бомбардировщиков — громоподобным. «Я никогда не видел столько самолетов, — писал один из пилотов RAF[246]. — Когда мы прорвались сквозь дымку, в это трудно было поверить. Насколько хватало глаз, были видны только немецкие самолеты, налетающие волна за волной»[247]. Для изумленного Мориса Вуда, находившегося неподалеку от Биг-Бена, самым поразительным в этом зрелище была «величественная упорядоченность» строя бомбардировщиков[248].

Через несколько минут Ист-Энд окутало дымом. Издали Лондон озарился огненно-красным сиянием, а над Темзой поднялись огромные клубы дыма. Это было впечатляюще, даже красиво, признавался очевидец, находившийся в четырех милях от первой волны бомб[249]. Вблизи же царил хаос. Можно было услышать свист, а затем удары и глухой стук немецких бомб. Когда завыли сирены воздушной тревоги, пожары охватили верфи, фабрики, склады и квартиры. Пламя было чудовищным[250]. Улицы были усеяны обломками, кирпичами и битым стеклом, все было черно-желтым. С пешеходов взрывной волной срывало рубашки и брюки. Целые дороги двигались, как корабли в море, поднимаясь и опускаясь, а бомбардировщики продолжали налетать[251]. Люфтваффе нанесли удар по Лондону, оставив более 1000 убитых и 200 раненых. На следующую ночь «Хейнкели» вернулись, причем целыми волнами. Они возвращались ночь за ночью в течение двух месяцев непрерывных бомбардировок. К моменту окончания Блица в мае 1941 года только в Лондоне было убито более 40 000 мирных жителей и разрушено около 1 миллиона домов. В среднем 150 немецких бомбардировщиков пролетали над Лондоном каждый вечер в течение пятидесяти семи ночей бомбардировок подряд.

Когда в Европе началась война, почти 62 процента американцев регулярно слушали новостные передачи. Газеты не были забыты, но им с трудом удавалось идти в ногу со временем. Радио имело очевидное преимущество. Оно было более быстрым, бесплатным и допускало многозадачность. Более того, радио переносило слушателей на место действия[252]. «Великое чудо» радио, писал Рудольф Арнхейм, в том, что оно «преодолевает границы». В этом и заключалась тайна радио, которое, по сути, стало гигантским ухом, расширив диапазон слуха на немыслимые ранее расстояния[253]. Как писали Хэдли Кэнтрилл и Гордон У. Олпорт в первом бихевиористском исследовании радио в 1935 году, слушатель редко был привязан к одной местности, но мог «перепрыгивать во времени и пространстве с легкостью, которая не давалась» другим медиа. С помощью правильного звукового эффекта слушатель мог оказаться как в Древнем Риме, так и в современном Лондоне[254]. Туда вас переносило радио — и в конечном счете не имело значения, где находится ваша радиола. Вы там, как вскоре заявила Си-би-эс.

Ил. 5. Эдвард Р. Марроу сидит за микрофоном Си-би-эс, 1939 год. (Предоставлено Библиотекой Конгресса США, отдел печати и фотографии, коллекция фотографий газет New York World-Telegram и The Sun, LC-USZ62-126486)

Для многих американцев «там» был Лондон, охваченный войной. Эдвард Р. Марроу освещал ход Битвы за Британию и ночные воздушные налеты на Лондон с легендарной яркостью, ведя хронику бомбардировки в своем лаконичном, предельно описательном стиле[255]. Среди едкого запаха взрывчатки и пронзительного воя сирен Марроу нашел идеальное место для того, что станет новым видом аудиальной литературы. Хотя Марроу давно известен как отец-основатель радиожурналистики, он внес не менее заметный вклад в литературу как изобретатель радиоэссе.

Во время Битвы за Британию к голосу Марроу прислушивались больше, чем к любому другому, и вскоре Марроу стали считать глазами и ушами Второй мировой войны. Выживая на кофе, сигаретах и виски, Марроу практически в одночасье стал иконой нового типа иностранного корреспондента. В момент переизобретения способов вещания стиль Марроу стал образцом для других журналистов Си-би-эс, особенно для так называемых парней Марроу — Эрика Севарейда, Ларри Лесуэра, Уильяма Ширера и даже Мэри Марвин Брекинридж, — которые приняли стиль Марроу с его драматизмом повествовательного «я», живым языком, разговорным «эфирным» имиджем, яркими образами, короткими сдержанными предложениями и смелыми звуковыми эффектами как альтернативу более традиционным журналистским практикам. Как писал в то время Эрик Севарейд, Марроу был босуэлловской[256] фигурой, отбросившей строгие, традиционные правила написания новостей, чтобы добиться более выразительного, если не субъективного, видения Лондона военного времени. Он был «литературным художником», пытавшимся пробудить в американских слушателях остроту стоящей перед ними проблемы[257].

Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, его стиль был по своей сути литературным достижением, функция которого заключалась в том, чтобы вызвать у слушателей чувство причастности к истории, которое должно было проникнуть в коллективный разум американской культуры, наполненной глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками. Хотя Марроу не скрывал своего страха перед Гитлером, он избегал разглагольствований (правила сети строго запрещали любое прямое выражение мнения), которым предавались такие радиокомментаторы, как Дороти Томпсон, Г. Ф. Кальтенборн или сам Дж. Б. Пристли с Би-би-си. Вместо этого Марроу надеялся воссоздать для слушателей глубинный драматизм войны, которая для многих в Америке была если не малозначительной, то по крайней мере невообразимой. Чтобы добиться этого, Марроу должен был создать для радио новый голос, который нельзя было бы спутать с голосом комментатора новостей — короля нон-фикшен на радио. Ирония заключалась в том, что Марроу разработал форму вещания, которая имела больше общего с эссе «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла и «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, чем с традиционной печатной журналистикой. Это был гибридный жанр, заимствованный из модернистской традиции литературной журналистики, а также из зарождающейся формы американской радиодрамы. Подобно своим современникам в радиодраматургии, Марроу понимал, что тематизация возможностей, свойственных радио, может привести к появлению в эфире новаторских произведений. Если Орсон Уэллс прибегал к помощи комментатора новостей, чтобы размыть границы между фактом и вымыслом, то Марроу использовал ту же фигуру, чтобы предложить мерило ложного авторитета. Это позволило ему переопределить условия правдивости радио в соответствии с его собственными наблюдениями в эпицентре событий. Подобно Арчибальду Маклишу и Норману Корвину, Марроу не просто адаптировал существующие материалы для эфира, а работал с оригинальным материалом. Его короткие, на первый взгляд эфемерные эссе в эфире были частью более широкого литературного континуума, который на какое-то время нашел пристанище на радио.

Как и все остальные, в тот первый день бомбардировок Англии Марроу спрятался в укрытии. Вместе с двумя другими журналистами он засел за пределами Лондона, о чем рассказал в передаче Си-би-эс на следующий вечер (8 сентября 1940 года):

Перед восемью снова завыла сирена. Мы вернулись к стогу сена возле аэродрома. Из-за пожаров вдоль реки луна стала кроваво-красной. Дым стелился по Темзе, образуя над ней завесу; вокруг нас работали орудия, их вспышки были похожи на светлячков в южной летней ночи. Немцы посылали по два-три самолета за раз… Они проносились над головой. За ними следовали орудия и огни, и примерно через пять минут мы слышали глухой треск бомб. Огромные грушевидные всплески пламени поднимались и исчезали в дыму. Мир перевернулся с ног на голову[258].

После нескольких месяцев так называемой Странной войны (Англия ждала начала разрушительных бомбардировок девять месяцев) боевые действия наконец начались. Репортаж Марроу передает волнение свидетелей первого серьезного нападения на Англию. Смысл появления летающей армады Гитлера был ясен. Война наконец пришла в Великобританию. Репортаж Марроу не только наполнен трепетом момента, как если бы он ждал этого события с самого прибытия в Лондон, но и амбициозен в литературном смысле[259]. Как и большинство эфиров Марроу, он выходит за рамки одной лишь передачи фактов о событии и насыщен метафорами, иронией и высокой драмой, исследуя спектр эмоций и переживаний утонченными способами, превосходящими в силе ежевечерний анализ, который давали самые известные американские комментаторы. В репортаже Марроу от 8 сентября описываются «кроваво-красная» луна, дымовая «завеса» над рекой, «светлячки», вырывающиеся из большой пушки, «грушевидные» языки пламени и «треск» бомб. Однако подробно описать каждую сцену было недостаточно; Марроу также хотел передать непосредственность происходящего, вызвать у американских слушателей дома ощущение, будто «вы там», что требовало более целенаправленного использования образного языка. Марроу приложил все усилия, чтобы создать удобную для радио мизансцену, которая передавала бы близость войны аудитории, находящейся за тысячи миль.

Яркая картина объятого пламенем Лондона не отличалась от образов, описанных другими корреспондентами в Лондоне, такими как Эрни Пайл, но метафоры Марроу также передавали важную информацию о нем самом: его полеты фантазии соответствовали грозным налетам люфтваффе и привлекали внимание к его авторской роли. Как поэт крыш, бард шрапнели, Марроу создал типаж, чья литературная изобретательность и присутствие в эфире были призваны компенсировать брутальное разрушение, следующее за фашистским наступлением в условиях, которые казались концом Старой Европы, в особенности американцам. Лирический герой Марроу не был всезнающим экспертом, но разделял с оруэлловскими — и модернистскими — изможденными рассказчиками борьбу с кошмаром истории. Голос Марроу был голосом человека, подверженного ошибкам, человека, чья роль иностранного корреспондента стала опасной из-за трудностей в понимании смысла беспрецедентных разрушений, вызванных Лондонским блицем.

Его литературное мастерство позволило донести до аудитории нечто большее, чем информацию о мрачных реалиях войны. В своих ежевечерних передачах Марроу стремился передать беспощадно правдивый (если не выстраданный за слушателей) опыт потрясений, пережитых англичанами в ходе того, что считалось новым невиданным этапом войны — продолжительных бомбардировок гражданских объектов. Новизна Блица — «террористические бомбардировки» — была столь же ужасающей, сколь и захватывающей для многих иностранных корреспондентов. Немцы и раньше применяли воздушные бомбардировки (к примеру, в Гернике во время гражданской войны в Испании), но интенсивность и продолжительность Лондонского блица были беспрецедентными: пятьдесят семь ночей воздушного насилия. Никто не знал, когда поблизости упадет бомба и упадет ли вообще. Это могло произойти в любой момент. Марроу видел в нацистской агрессии угрозу не только для Англии, но и для всех свободных народов. Чувство общей опасности, вызванное надвигающейся угрозой бомбардировок, стало темой его передач. То, что такую опасность можно пережить, было предпосылкой отважного сценического образа, Марроу — отчаянного корреспондента, которого опасность ведет к величию. Бомбардировка Лондона выявила лучшее в Марроу и в лондонцах, и он хотел, чтобы слушатели считали так же[260].

Уху, настроенному на стихотворные пьесы для радио, написанные Маклишем и Корвином, метафоры Марроу могли показаться знакомыми. Например, «кроваво-красная» луна Марроу казалась не очень далеким отголоском «кровавых знаков» войны, описанных директором студии в радиопьесе Маклиша «Воздушный налет» (1938), созданной «Колумбийской мастерской»[261]. Эти отзвуки придавали Марроу «престижность» и помогали ему позиционировать этот новый жанр — который Севарейд назвал новым видом «современного эссе» — на литературном крыле документалистики. По мнению Севарейда, ценность и уникальность радиоэссе Марроу заключалась в том, что они не были радиокомментариями — формой, которая все еще доминировала в эфире и была ближе всего к радиодокументалистике[262]. Радиокомментарий — вечерний пятнадцатиминутный анализ событий дня, предлагаемый авторитетными, почти культовыми радиоведущими, — был, по сути, тем, с чем столкнулись «парни Марроу» (как называли его коллег), когда они пытались рассказывать свои истории.

Традиционный радиокомментатор был своего рода устным обозревателем, который приобрел известность в середине 1930-х годов и оставался ведущим игроком на радио до 1950 года. Когда в Европе началась война, по сетям регулярно вещали двадцать комментаторов; к концу войны их число возросло примерно до 600[263]. Радиокомментатор зарабатывал на жизнь, высказывая резкие мнения и произнося смелые фразы (отец Кофлин о Дюпонах: «Эта семья была свидетелем американской свободы в ее колыбели и, похоже, счастлива следовать за ней до могилы»)[264]. Самые популярные комментаторы, такие как Боук Картер, действительно были «яркими и сенсационными», как утверждал Севарейд, и в конечном счете заплатили за свою претенциозность. Другие, такие как Хьюи Лонг и отец Кофлин, были проповедниками, которые легко могли впасть (и впадали) в фанатизм или демагогию. И Картер, и отец Кофлин были вынуждены уйти из эфира, когда заинтересованные спонсоры их покинули[265].

Более сдержанные комментаторы — Рэймонд Грэм Свинг, Дороти Томпсон, Элмер Дэвис и Лоуэлл Томас — продержались дольше, предлагая слушателям чинные голоса и вдумчивые тексты. Их передачи часто были исследовательскими и светскими и даже могли напоминать академическую лекцию, как у Элмера Дэвиса, который предпочитал эрудированный стиль и любил играть роль «публичного мыслителя» (как выразился Севарейд). Г. Ф. Кальтенборн, сотрудник Си-би-эс, был самым известным радиокомментатором Америки во время войны; он прославился подробным освещением Мюнхенского кризиса в 1938 году. Энергичный стиль Кальтенборна, его способность распутывать хитросплетения европейской политики придавали его голосу профессорский авторитет[266]. Его передачи были виртуозными, а его понимание международных отношений — поразительным. Его настойчивая и напористая (пусть и чересчур решительная) манера завораживала слушателей, как будто Кальтенборн навязывал свою американскую волю событиям, происходящим вне Америки. Властная личность Кальтенборна производила впечатление непререкаемости. Некоторым он казался всезнающим. Подобно голосу в стране Оз, Кальтенборн был оракулом в тревожное и смутное время. Он видел, что грядет, и не жалел слов, предсказывая судьбу, несмотря на то что эта роль едва ли входила в его задачи аналитика новостей. К моменту заключения Мюнхенского соглашения Кальтенборн стал знаменитостью. Журнал Radio Daily признал его лучшим комментатором Америки. Ему были присвоены почетные докторские степени. Голливуд даже предложил ему роль в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (он играл самого себя)[267].

Комментатор — ранний образец ведущего разговорного радио — жил устным словом. Поскольку его отношение к радио определялось в первую очередь словами и их значениями, его мало заботил собственно звук, не входивший в сферу его компетенции. Но для Марроу дело обстояло иначе. Пристальное внимание Марроу к акустическим эффектам Лондонского блица стало одной из особенностей его репортажей. От гулкого шума ракеты Фау-1 до звона Биг-Бена — Марроу обращался к невербальным звукам, что отличало его репортажи от конкурирующих передач радиокомментаторов. Марроу был особенно увлечен «крупным планом» на радио. Уже в самые ранние периоды исследователи радио отмечали, что одним из отличительных преимуществ радио перед другими медиа является его способность создавать «крупные планы» акустических событий, таких как наливание напитка, стук каблуков или скрип двери. По мнению таких исследователей, как Кэнтрил и Олпорт, звуковые эффекты были убедительными, потому что фокусные способности аудиального воображения играют очень важную роль в звуковом представлении[268]. Тогдашние руководства по звуковым эффектам гордились описанием сцен, которые могли существовать только в воображении слушателя, например парижская канализация в радиоадаптации «Отверженных» Уэллсом в 1937 году (создаваемая в воображении с помощью «крупного плана» Жана Вальжана, бредущего по воде)[269].

Для Марроу «крупный план» на радио имел решающее значение, будучи средством преодоления огромного расстояния между континентами, и поэтому ему нравилось думать, что передачи сделают войну в Европе «гораздо ближе к канзасскому фермеру, чем любое официальное сообщение»[270]. Марроу во многом полагался на то, что я называю эффектом близости, не только для преодоления разрыва между Лондоном и Канзасом, но и для воплощения своей идеи радиоэссе. На радио эффект близости — это референциальный жест, который стремится к пространственному приближению к акустическому источнику, чтобы локализовать смысл, как будто язык не справляется с этой задачей. Когда, например, Карл Филлипс приближается к странному жужжащему звуку в «Войне миров», направляя свой микрофон на сферу, он передает смысл события как функцию присутствия звука. «Вы слышите? — спрашивает он у своей аудитории. — Я поднесу микрофон поближе». В звуковом представлении эффект близости — это фокальный маневр, который ставит акустическое означающее выше означаемого.

Никто, — сообщал Марроу в марте 1941 года, — никогда не сможет адекватно описать, каково это — сидеть в Лондоне, когда немецкие бомбы разрываются в воздухе, сотрясают здания и заставляют мерцать огни, а вы слушаете немецкое радио, передающее Вагнера или баварскую народную музыку.

Отчасти поэтому Марроу и его последователи настаивали на важности оперативных передач на Си-би-эс[271]. Радиокомментатор, как правило, был привязан к студии, в его комментариях не было измерения «там». А вот «парни Марроу» находились в полевых условиях, по уши погруженные в разруху войны, совершали боевые вылеты вместе с пилотами RAF, проносясь сквозь воздушные налеты на кабриолетах, уворачиваясь от бомб на крышах домов, наблюдая и слушая «маленьких людей» (как Марроу любил называть простых английских граждан), обещая непосредственный взгляд на осажденный Лондон. Сколь бы наивны они ни были, их вера в прямой доступ к действию была частью их стремления к присутствию, без которого не может быть настоящего понимания. Чтобы знать, что происходит, нужно быть в самой гуще событий. Как говорил Марроу в своих передачах: «Надо пережить вещи, чтобы их понять»[272].

С самого начала Марроу предпринял обдуманные шаги к тому, чтобы создать впечатление оперативности в радиоэссе в стиле Си-би-эс. Оно должно было звучать определенным образом, а именно: оно не должно было звучать как комментарий Кальтенборна, Грэма Свинга или Дороти Томпсон. «Я хочу, чтобы наши передачи, — заявил он, — не были интеллектуальными». Вместо этого они должны быть «приземленными и понятными человеку с улицы»[273]. Репортеры Марроу будут «описывать вещи в выражениях, понятных водителю грузовика, и при этом не оскорблять интеллект профессора»[274]. Цель заключалась в том, чтобы максимально сократить эмоциональную дистанцию между текстом передачи и слушателем[275].

Для этого Марроу фетишизировал репортажи, в которых упоминались конкретные места, что должно было дать американцам понять, что бомбардировка Англии — это не отдаленное событие, не имеющее к ним прямого отношения. Его фирменное начало «Это Лондон», ставшее знаменитым благодаря эмфатическому «это», представляло собой своего рода территориальное притязание от имени Си-би-эс, как будто Англия была новым рубежом, а Марроу — первооткрывателем. Стратегия была столь же убедительной, сколь и успешной[276]. За сравнительно недолгое время Марроу стал воплощать в своих передачах гибнущий Лондон — его даже называли голосом Лондона, словно Марроу физически слился с осажденным городом. Марроу продолжал говорить, и это было доказательством того, что Лондон еще не отброшен в каменный век, как предполагали многие в Америке. Нарративное присутствие Марроу было жизненно важно для этого проекта — обязательством участника-наблюдателя, который мог не только видеть, но и слышать то, что другим было недоступно. Будучи очевидцем разрушения Лондона, Марроу взял на себя обязательство рисковать жизнью, находясь рядом с эпицентром событий, документируя повседневные детали смерти и выживания. Больше, чем любой другой иностранный корреспондент, Марроу полагался на эстетику погружения, в рамках которой радиоэссе заявило о себе не только как новая акустическая форма, но и как наиболее аутентичный жанр для представления Лондона военного времени.

Друзьям и коллегам желание Марроу быть ближе к месту бомбежки представлялось странным. Казалось, он накликивает на себя беду. Его начальник Уильям C. Пэйли считал, что Марроу жаждет смерти, и велел ему избегать боевых вылетов[277]. Влекомый опасностью, в своих передачах Марроу представлял свои приключения в эпицентре событий как обряды посвящения, приближающие его к некой неопределимой реальности, которую, казалось, в раннем сюрреалистическом сиянии войны найти было трудно, особенно во время Странной войны (так называли задержку бомбардировок гражданских лиц):

Вчера днем я стоял у окна гостиницы и смотрел, как немцы бомбят военно-морскую базу в Портленде, в двух-трех милях от нас. Утром я проехал по этой базе и верфи и убедился, что коммюнике Адмиралтейства, сообщавшие о предыдущих бомбардировках, были точными[278].

Если Марроу вносил ясность в умы своих слушателей путем тщательной проверки того, что он видел, то в этих турах по проверке фактов он часто подвергал себя опасности, оказываясь в непосредственной близости от падающих бомб и летящей шрапнели.

Такие эскапады были рискованными, но они также имели успех у слушателей на родине, поскольку смелость Марроу стала неотъемлемой частью его эфирной ипостаси. Марроу — неверующему Фоме в поисках «реального» — требовалось лично убедиться в ущербе, нанесенном немецкими бомбами: он отказывался принимать официальные сообщения за чистую монету. «У меня крестьянский ум», — писал Марроу[279]. На следующей неделе Марроу снова отправился на побережье Англии в поисках бомб, мчась по проселочным дорогам на двухместном кабриолете:

Ущерб, наносимый взрывающейся бомбой окнам в конкретном районе, — штука причудливая. Бомба может взорваться на перекрестке, и взрыв пронесется по двум улицам, разбивая окна на значительном расстоянии, в то время как большие окна в нескольких ярдах от взрывной воронки останутся целыми. Стекло, между прочим, обычно выпадает на улицу, а не вылетает внутрь. В течение последних двух недель я провел немало времени, путешествуя по южному и юго-восточному побережью на открытой машине. Значительная часть времени была проведена в том районе, который журналисты, но не местные жители, называют Адским уголком. В обычных условиях открытую машину использовать не рекомендуется, потому что погода не та, но в нынешнее время полезно иметь возможность смотреть и слушать, когда едешь по дороге[280].

Это и правда было полезно — настолько, что непосредственное наблюдение и слушание стало фирменным методом репортажей Марроу, стилем «с места событий», который отличал его от коллег.

Потому неудивительно, что Марроу не терпел комментариев о Блице издалека[281]. В репортаже от 12 сентября 1940 года (через пять дней после начала бомбардировок Лондона) Марроу резюмировал передачу популярного радиокомментатора Дороти Томпсон. Ее выступление было передано Эн-би-си из Нью-Йорка по коротковолновому радио и представляло собой вариант вдохновляющей речи, произнесенной Томпсон тремя месяцами ранее в Монреале и также переданной в Лондон Канадской радиовещательной корпорацией (Canadian Broadcasting Corporation, CBC). В монреальской речи Томпсон апеллировала к культурным традициям Англии как к оплоту, который Гитлеру никогда не сломить, и призывала британский народ поверить в Уинстона Черчилля и в историю, богатую духами, которые, по ее мнению, витают вокруг Англии:

Вокруг вас, Уинстон Черчилль, собралась галантная компания призраков. Здесь и Елизавета, и милейший Шекспир, человек, сделавший Английское Возрождение всемирным. Там Дрейк, и Рэли, и Веллингтон. Там Бёрк, Уолпол и Питт[282]. Там Байрон, Вордсворт и Шелли[283].

Марроу подверг критике беллетристические тропы Томпсон и, пользуясь случаем, предложил свой сдержанный и непосредственный стиль в качестве альтернативы раздутым студийным комментариям. Как предполагал Марроу, находясь вдали от бомбежек и не зная по опыту, что это такое, Томпсон не могла понять, что испытывают лондонцы:

Сегодня вечером мисс Дороти Томпсон выступила в эфире Британии. Ее аудитория была несколько урезана, поскольку сирена воздушной тревоги прозвучала сразу после того, как она начала говорить. Она сообщила британцам, что поэты мира выстроились на их стороне. Это, по ее словам, имеет большое значение. Я не уверен, что лондонцы согласились с тем, что поэты окажут им большую помощь, и, схватив свои одеяла, направились в бомбоубежища. Думаю, эти лондонцы больше доверяли своим зенитным установкам, которые сегодня вечером, казалось, разбрызгивали по улицам клочья дневного света… Я кое-что знаю об этих лондонцах. Им известно, что они сами по себе. Большинство из них не особенно рассчитывают на помощь поэтов и не верят в эффективность защиты словами. Эти чернолицые мужчины с налитыми кровью глазами, тушащие пожары, и девушки, сжимающие в руках руль тяжелой машины скорой помощи, полицейский, который сегодня ночью стоит на страже неразорвавшейся бомбы у собора Святого Павла, — эти люди не слышали мисс Томпсон; они заняты, они просто выполняют работу, и они знают, что все зависит от них[284].

Марроу не стал называть передачу Томпсон пошлой, но его критика была очевидной.

С одной стороны, короткие передачи Марроу по этому случаю восхваляли (как это часто бывало) стойкость простых людей, повседневную борьбу лондонцев из рабочего класса за выживание в условиях разрушительной бомбардировки. Спасатели, пожарные, водители машин скорой помощи, полицейские, безымянные родители с детьми в лондонском метро — вот герои передач Марроу. С другой стороны, Марроу не одобрял оторванные от жизни размышления Томпсон. Предполагать, что добрые намерения поэтов из Нью-Йорка, Парижа или Сан-Франциско могут прийти на помощь измученным лондонцам, по мнению Марроу, было глупо. Надуманный оптимизм Томпсон, с точки зрения Марроу, не соответствовал реальности бомб, одеял и налитых кровью глаз. Язык Томпсон был литературным и отстраненным, если не сказать покровительственным. Он отражал эдвардианскую чувственность, искавшую укрытия от люфтваффе в беллетристическом стиле, который было трудно проглотить такому человеку, как Марроу, испытывавшему модернистские сомнения по поводу такого идеализма. Марроу придерживался своего кровью и потом заработанного знания реалий, с которыми сталкивались обездоленные войной лондонцы, и неоднократно настаивал на том, что подлинное понимание бомбардировок требует погружения в происходящее. Вы должны быть там. Стиль радиокомментария Томпсон казался Марроу подозрительно отстраненным. Находясь в безопасности в своей нью-йоркской студии, Томпсон (в отличие от Марроу) не была свидетелем страданий и мужества лондонцев[285]. Что она могла знать об их борьбе, если не была там, уворачиваясь от шрапнели?[286] Преданность Марроу жертвам Блица — «Я кое-что знаю об этих лондонцах» — содержала большую степень морального сопереживания, которое могло возникнуть только из близости к несчастьям лондонцев. Слово «знаю», произнесенное Марроу, акцентируется так же, как и указательное местоимение в «Это Лондон». В обоих дискурсивных ходах Марроу берет на себя ответственность за повествование, становясь посредником между слушателем и сценой. «Надо пережить вещи, чтобы их понять», — часто говорил он[287]. Разумеется, Марроу защищал свою территорию (разбомбленный Лондон) от конкурирующих вещателей. Он также позиционировал собственный жанр, радиоэссе, отделяя его — как нечто уникальное и подлинное — от комментариев[288].

Марроу знал, что звук играет важную роль в этом проекте, и ему не терпелось передать звуковые эффекты сражения слушателям в Канзасе и Миссури. Но сказать легче, чем сделать. Британская цензура запрещала иностранным репортерам вести прямые трансляции с места происшествия, опасаясь выдать секретную географическую информацию, в то время как американское сетевое радио запрещало использовать предварительно записанные материалы. Несмотря на запрет Си-би-эс на предварительную запись звука, Марроу неустанно работал с отделом связи Би-би-си и британским Министерством информации, чтобы ослабить ограничения на прямые трансляции.

Стремление Марроу включать в свои передачи «атмосферу» — в том числе окружающие звуки самолетов, сирен, машин скорой помощи и зенитных установок — соответствовало модернистской практике заигрывания со смыслом на границе звука и шума. Он понимал, что ничто в печати не может соперничать с ярким акустическим буйством современной американской радиодрамы. В июле 1940 года Марроу стал свидетелем такого момента, столкнувшись с мобильной группой Би-би-си на скалах Дувра. Фургон записывал дневную перестрелку между RAF и немецкими пикирующими бомбардировщиками, которые атаковали британский конвой в Ла-Манше. Внимание Марроу привлекла звуковая динамика репортажа Би-би-си, переданного позже вечером. В собственном репортаже в тот вечер (14 июля 1940 года) Марроу передал свое восхищение способностью звукорежиссера и репортера Би-би-си создать драматическую смесь из окружающего звука и дикторского текста, которая напоминала анализ футбольного матча. Би-би-си:

Теперь вы можете услышать, как стреляют наши пушки… Один из самолетов падает в огне. Кто-то сбил немца, и он падает в длинной полосе дыма, полностью потеряв управление… в длинной полосе дыма. Пилот спасся на парашюте. Это «Юнкерс-87», и он падает в море. Вот он падает! БА-БАААХ! Ужасный удар о воду!.. Небольшой взрыв, падает еще одна бомба[289].

Больше всего Марроу впечатлили реальные звуки пушек и самолетов. Как объяснил Марроу в собственном репортаже тем же вечером, британские радиослушатели (в отличие от американских, как он, возможно, думал) могли слышать «кашель зенитного огня и грохот пулеметов над головой». Они также слышали военные самолеты и взрывы бомб.

То, что комментатор Би-би-си (Чарльз Гарднер) записал звуки войны в качестве фона для своей аналитики, должно быть, вызвало у Марроу чувство дежавю, ведь это были те же самые звуковые эффекты, которые звучали в пьесах «Колумбийской мастерской» о вторжении. Проницательный слушатель мог заметить, что два разных жанра, радиожурналистика и радиодрама, сливаются в неожиданный момент радиофонического скрещивания. Как объяснил Марроу в своем репортаже от 19 июля:

Сегодня вечером из громкоговорителей Британии донесся гром британских истребителей с моторами в тысячу лошадиных сил, и эти истребители в два вылета пронеслись над Ла-Маншем — в первый вылет, чтобы сразиться с немецким эскортом истребителей, а во второй — чтобы настичь бомбардировщики. Позже мы услышали, как «Спитфайры» и «Харрикейны» гонят «Мессершмитты» обратно к французскому побережью[290].

О комментарии Гарднера Марроу сказать было почти нечего, разве что восхититься «малейшим следом волнения в его голосе». Его куда больше интересовала идея смешения голоса с окружающим звуком для превращения радиотекста в радиоспектакль.

Насколько это отличалось от стандартных радиокомментариев! Прямые трансляции захватывающих событий были в новинку для радиослушателей по обе стороны Атлантики, и таких репортажей было немного. Поэтому неудивительно, что дуврская передача Би-би-си вызвала споры, когда некоторые сочли «короткую жаркую стычку» (как Гарднер описал сражение) слишком драматичной и сенсационной для «новостей»[291]. Если слушателям было трудно отличить радиодраму от новостной передачи, их вряд ли можно винить в этом. Такая двусмысленность была производственной издержкой радио, чьи репрезентационные коды все еще пребывали в процессе изменения, особенно в Америке, где драмы о воздушных бомбардировках стирали грань между вымыслом и реальностью. На самом деле трудно отделить стремление Марроу к использованию звуков окружающей среды в своих репортажах от успеха повествований о вторжении, недавно ставших популярными на Си-би-эс.

У руководства Си-би-эс были причины нервничать из-за использования Марроу звуковых эффектов[292]. Прошло всего два года с тех пор, как сеть выпустила в эфир «Войну миров» Орсона Уэллса. Многим эта паника показала возможности и опасности радио. В 1938 году слушателей пугала не столько идея марсиан, сколько искусная имитация прямой трансляции с места происшествия. Когда руководство сообщило о розыгрыше, многие отмахнулись от заверений в том, что услышанное — всего лишь спектакль, фантазия. Как сказал один слушатель из Бруклина: «Что значит „просто спектакль“? Мы слышим стрельбу по всей округе, и я хочу получить противогаз. Я налогоплательщик»[293]. Динамика звука с места происшествия, казалось, выходит за пределы реализма. Никто не мог отрицать, что звук был влиятельным медиумом[294]. Как сказал руководитель Си-би-эс Эд Клаубер: «Я думаю, это кое-чему нас научило, а именно — не имитировать новости»[295].

Один из первых уроков «престижных» программ, особенно на Си-би-эс, заключался в том, что звуки без слов могут оказывать мощнейшее воздействие. Звуковые эффекты в радиодраме были иллюзией, но в Лондоне Марроу был окружен грохотом настоящего сражения, и его раздражал запрет, который не позволял ему этот грохот записывать. По словам одного из биографов, у Марроу «чесались руки» передать эту атмосферу слушателям[296]. После нескольких недель настойчивого давления на Министерство информации Марроу наконец получил разрешение на прямую трансляцию с места события — первой такой трансляцией стала программа Си-би-эс «Ночной Лондон», подготовленная в партнерстве с Би-би-си и Си-би-си и содержащая рассказы очевидцев о бомбардировках с разных точек обзора в Лондоне. Технические возможности программы позволили Марроу использовать звуковой ландшафт истерзанного войной Лондона не в качестве звукового фона, а как саму тему своей передачи. «Ночной Лондон» отправлял американских слушателей в «звуковой тур» по затемненному Лондону. Сначала выступил Марроу на Трафальгарской площади, затем Эрик Севарейд в Хаммерсмит-Пале (посреди танцпола, пока оркестр играл A Nightingale Sang in Berkeley Square, а на заднем плане выли сирены воздушной тревоги) и Винсент Шин на площади Пикадилли, а потом передавалось интервью Би-би-си с проводниками поездов на станции Юстон. Программа завершилась комментарием Дж. Б. Пристли из Уайтхолла.

Сам Марроу стоял на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс с микрофоном в руке. Рядом стоял фургон с оборудованием Би-би-си. «Это Трафальгарская площадь, — начал он свое выступление в «Ночном Лондоне». На мгновение Марроу замолк, улавливая микрофоном окружающие звуки. — Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирен воздушной тревоги. Я стою здесь, прямо на ступенях Сент-Мартин-ин-зе-Филдс. Вдалеке вспыхнул прожектор. Один-единственный луч освещает небо надо мной». Марроу повысил голос, перекрикивая визг машин скорой помощи и вой сирен воздушной тревоги. Мимо проносились двухэтажные автобусы. «Мы находимся у входа в бомбоубежище, и я должен немного сдвинуть этот кабель, чтобы люди могли зайти внутрь. Сейчас я дам вам послушать шум транспорта и вой сирены»[297].

В радиоработах Марроу сирена становится не просто указателем опасности[298]. Марроу приостанавливает свой текст, чтобы слушатели могли лучше сосредоточиться на нарастающем и убывающем вое сирены воздушной тревоги, как будто это другой голос, чья важность взывает к моменту молчаливого уважения. Марроу уступит сирене так же, как Карл Филлипс — марсианскому жужжанию, протянув свой микрофон в заряженном воздухе ночного Лондона: «Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирены воздушной тревоги… Я просто дам вам немного послушать транспорт и вой сирены». В сознании слушателя заунывный вой сирены становится психоакустическим событием с широким символическим спектром; он передает смысл за пределами языка и без слов описывает запредельный ужас вторжения. Годом ранее журнал Variety предупреждал читателей о способности радио переполнять слушателей акустическим возбуждением:

Не будучи причиной этих напряженных дней, радио удлиняет тени страха и разочарования. Нас пугают механизированные колонны Гитлера. Нас вдвойне пугает чрезмерная эмоциональность радио. Радио ускоряет темп переменных волн уверенности и пораженчества, которые захлестывают страну и подрывают здравый смысл. Радио делает почти каждого гражданина уязвимым перед быстрой, обескураживающей чередой эмоциональных потрясений[299].

В 1939 году телеканалы запретили передавать сигнал воздушной тревоги, потому что он не был «нейтральным», то есть считался сенсационным[300].

Продолжая вести «Ночной Лондон», Марроу наклонился и положил микрофон на тротуар, чтобы уловить звуки, издаваемые мирными жителями, идущими к подземному убежищу. Проходившим мимо лондонцам наверняка казалось странным, что высокий репортер в бесформенном плаще сидит на корточках на тротуаре со своим инструментом, прикрепленным длинным кабелем к фургону Би-би-си. «Я просто спущусь в темноту здесь, вдоль этих ступенек, и попробую уловить звуки человеческих шагов, — сказал Марроу. — Один из самых странных звуков, которые можно услышать в Лондоне в эти дни или, скорее, в эти темные ночи; просто звук человеческих шагов на улице. Словно призраки, обутые в стальные башмаки».

Интерес Марроу к «шагам», а не к голосам прохожих объясняется его тягой к акустическим означающим, к звуковому объекту (l’objet sonore, по выражению Пьера Шеффера), как будто невозможно описать исторический момент одними лишь словами. Перенося центр слухового внимания с уст лондонцев на их ноги, Марроу отворачивается от ожидаемого источника радиофонического смысла — речи и логоцентризма — к тому, что Севарейд назвал «топ-топ-топ шагов лондонцев, которые решительно идут по своим делам»[301]. Словно предвидя эфемерность этого акустического момента, Марроу не позволяет звуковому объекту говорить за себя, а дополняет его метафорой: «звук шагов… словно призраки, обутые в стальные башмаки»[302]. Это момент передачи, который вызовет в памяти хайку Эзры Паунда «В метро» (1913): «Внезапно появление в толпе этих лиц; Лепестки на черной от влаги ветке». Контраст между шагами и «грохотом бомб» поражает воображение. В военном пейзаже шум битвы совмещается с мирным существованием. Как выяснилось, сегодня мы не можем обнаружить эти шаги в записи оригинальной передачи — о неслышимых шагах мы узнаем буквально «понаслышке». К счастью, Марроу добавляет вербальный знак: в данном случае речь восполняет отсутствие, которое сам Марроу никогда не смог бы предугадать.

Учитывая технологические требования, «Ночной Лондон» был амбициозной передачей. Но еще более примечательным был новаторский подход Марроу к репортажу. Выделяя одну небольшую часть лондонского звукового ландшафта, Марроу совершает акт выборочного прослушивания, в котором валоризует один конкретный элемент — шаги. Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг связывают подобные акты звуковой валоризации с тем, что они называют «эффектом синекдохи» — использованием интенционального слушания в организации восприятия звука[303]. Эффект синекдохи был эссеистическим трюком Марроу, отходом от более впечатляющих звуков войны, отражавшим его интерес к «маленьким происшествиям» Лондона военного времени. Марроу считал, что именно эти мелкие события передают глубинный смысл воздушной войны в Лондоне:

Масштабы этой воздушной войны настолько велики, что рассказывать о ней непросто. Часто мы часами колесим по этому разросшемуся городу, осматривая разрушения, беседуя с людьми, иногда слушая, как падают бомбы, а потом еще часами гадаем, что бы вы хотели услышать об этих людях — жителях большого города. Мы рассказали вам о бомбах, пожарах, разрушенных домах и мужестве людей. Мы читали вам коммюнике и пытались дать честную оценку ранам, нанесенным этой лучшей бомбардировочной мишени в мире. Но жизнь и работа в этом городе — дело очень личное: маленькие происшествия, то, что сохраняется в памяти, сами по себе не важны, но они каким-то образом соединяются вместе, образуя твердый стержень воспоминаний, которые останутся, когда прозвучит последний сигнал «все чисто»[304].

Идея о том, что «маленькие происшествия» несут в себе более широкий смысл, точно отражала дух эссеистики Марроу и лежала в основе его стратегии выборочного слушания. Выделяя «маленькие» звуки, чтобы рассказать историю, Марроу надеялся обойти репрезентационные трудности (проблему «масштаба», как он отмечает выше), которые осложняли освещение войны. Использование Марроу эффекта близости хорошо вписывалось в эту тактику. Марроу прикладывал ухо Америки к мостовой[305]. Ближе к военному Лондону он, как и его слушатели, уже быть не мог. Таким образом, он определил собственную позицию радиоэссеиста как позицию мастера акустической бдительности[306]. С микрофоном в руках он приближал течение момента времени, который могла прервать только бомбардировка.

21 сентября 1940 года Марроу провел свою первую прямую трансляцию с крыши Дома вещания Би-би-си. «Я стою на крыше и смотрю на Лондон. В данный момент все тихо»[307]. Знаменитая передача Марроу с крыши интересна своей «слепотой». В темноте светомаскировки Марроу мог только догадываться, где что находится. Блиц был чем-то, что можно было слышать, но не видеть, во многом как радио. Рассказывая о событиях во время воздушного налета, Марроу редко видел источник звуков. Самолеты находились слишком высоко над головой, чтобы их можно было разглядеть, а зенитный огонь (несмотря на световые вспышки) был так же неуловим, как падающие бомбы в темноте ночи. Это были развоплощенные звуки, которым он дал название, как будто их описывал человек с завязанными глазами. «Иногда, когда немцы появляются над облаками, — сообщал Марроу, — можно услышать шепот высоко летящих самолетов и рык пикирующих на полном газу истребителей, перемежаемый очередями пулеметного огня. Но ничего не видно»[308]. Марроу удивлялся невидимости немецких самолетов. В этой воздушной войне было что-то «нереальное».

Большую часть ее вы не можете видеть, — писал он, — но самолеты находятся в облаках, вне поля зрения. Даже когда немцы спускаются, чтобы с пикирования разбомбить аэродром, все заканчивается невероятно быстро. Вы просто видите, как бомбардировщик снижается к цели; из него вываливаются три или четыре маленькие штуки, похожие на мраморные шарики, и кажется, что прошло много времени, прежде чем эти бомбы упали на землю[309].

В радиоэссе Марроу Блиц был проблематичным событием, значение которого определить было не так просто. Постоянные бомбардировки гражданских объектов в течение пятидесяти семи ночей подряд не только были необычным явлением; немецкое нападение к тому же бросало вызов восприятию. Видеть в темноте в соответствии с лондонскими правилами светомаскировки было практически невозможно, и, подобно ракете Фау-2, которая прилетала без предупреждения, бомбы, сброшенные люфтваффе, нельзя было заметить до их взрыва (хотя можно было услышать их зловещее приближение). Как говорил Марроу другим, «я не могу писать о том, чего не видел». Но он писал. Для Марроу внимательное слушание было важнейшим способом обойти эти препятствия. Марроу понимал, что это модернистская война, требующая модернистского ответа. Акустическая бдительность стала для него вариацией на тему ограниченной перспективы модернизма[310]. В своих самых сильных трансляциях Марроу передавал то, что можно было услышать, но не обязательно увидеть.

Визг бомб и вой сирен были узнаваемыми знаками, и они постоянно присутствовали в передачах Марроу. Но еще больше Марроу интересовали звуки, которые не были столь предсказуемы, звуки, которые можно было уловить только в акустическом крупном плане при избирательном слушании. «Однажды ночью я стоял перед разгромленным продуктовым магазином и слышал, как внутри что-то капает, — сообщал он 13 сентября 1940 года. — Это был единственный звук во всем Лондоне. Две банки персиков были насквозь пробиты летящим стеклом, и сок капал на пол»[311]. Капающий сок, как и шаги на Трафальгарской площади, был еще одним «маленьким происшествием», усиленным до больших масштабов: «единственный звук во всем Лондоне». Может ли что-то быть менее значимым в разгар апокалиптической войны? Если шаги (для Марроу) олицетворяли стойкость лондонцев перед лицом гибели, то пробитые банки с персиками говорят о другом. Поврежденные летящим стеклом, банки кровоточат, их сок капает на пол. Что именно мог передать этот момент слушателям на родине, сказать трудно: гибель людей, человеческие страдания или просто пробитую банку с фруктами. Но Марроу, очевидно, предстает проницательным слушателем, внимательным к причудам смысла. Для того чтобы обычная банка персиков приобрела такое значение, требуются определенные манипуляции. Как только Марроу превратил незначительные, обыденные звуки в объект избирательного слушания, они вдруг стали больше и необычнее, их референты сместились под воздействием литературной суггестивности. Фигуральные выражения Марроу довершают акустический крупный план, реконфигурируя значение звукового объекта как нечто поразительное и сверхъестественное (шаги лондонцев — «словно призраки, обутые в стальные башмаки»; капающий сок — «единственный звук во всем Лондоне»).

Чем ближе Марроу подводил своих слушателей к обычным предметам и событиям разбомбленного Лондона, тем более странной становилась война:

Как-то ночью… я услышал звук, когда стоял на углу улицы… Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару. Это был хрустящий, отскакивающий звук. Некоторые из вас слышали этот звук, когда дождь барабанит по крыше палатки. Рядом со мной под дождем и туманом стояли три человека — пожилые люди, они направлялись в убежища. Рулоны с постельным бельем были высоко накинуты на плечи, а одеяла и подушки завернуты в клеенку. И более леденящего, жестокого звука в Лондоне не услышишь. Когда эти трое людей хлюпали в темноте, похожие на отвратительных горбатых чудовищ, я не мог не подумать, что, в конце концов, им повезло: есть сотни тысяч людей, лишенных даже клеенки, в которую можно завернуть свои постельные принадлежности. Звуки, равно как и слова, в военное время становятся все более искаженными. Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл. И звук капель дождя, бьющих по оконным стеклам, смоляным крышам или палаткам, всегда будет напоминать мне о тех трех бесформенных фигурах на углу лондонской улицы в промозглую ноябрьскую ночь[312].

В этой яркой картине Марроу изолирует звуковое означающее (звук дождя), сразу отделяя его эффект от ожидаемого референта (дождливые улицы, городская погода, промозглая ночь), который свел бы звук дождя к местной атмосфере, обычному ливню. Звуковой объект Марроу более своеобразен. «Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару». Вместо этого звук дождя обозначал трех беженцев, давая понять их бедственное положение. В размышлении Марроу благотворные капли дождя приобретают «зловещий смысл», а беженцы становятся похожи на «горбатых чудовищ». В описании Марроу капли дождя означают боль перемещения, а не просто промозглую ночь. Капли дождя стимулируют поиск смысла, не запрограммированного опытом или общепринятыми понятиями. В этом зазоре между известным и неизвестным, между дождливой погодой и коварными последствиями войны, капли дождя утрачивают привычный смысл. По словам Марроу, во время войны искажается то, что мы слышим. «Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл». Эти семантические сдвиги были основополагающими для Марроу, поскольку он стремился придать своим передачам особую ценность, укореняя их в уникальном виде модернистского сознания — сознания чего-то, что выходит за рамки наших обычных способов восприятия и ощущения. Прогулка по улицам разбомбленного Лондона была погружением в тревожную инаковость.

Акустическая бдительность репортажей Марроу — вот что отличало его проект от передач комментаторов, тех привязанных к студии редакторов, что вещали издалека. Лишь немногие из его репортажей имели притупленный слух. Даже когда он не мог уловить живой звук с помощью микрофона, Марроу вербализовал то, что слышал: ракеты V-1, сообщал Марроу в 1943 году, «проносятся над городом, словно пара недовольных стиральных машин, бороздящих воздух»; Берлин был «своего рода оркестрованным адом — ужасной симфонией света и пламени»; бомбардировщики, вылетающие этой ночью, звучали как «гигантская фабрика в небе»; танки на дорогах «звучат как огромная колбасная машина, перемалывающая листы гофрированного железа»[313]. Звуковые образы Марроу редко бывают объективными; напротив, специфичные и отчетливо метафоричные, они изображают мир в беспорядке (стиральные машины не должны проноситься по небу). Слушателей могли удивлять метафоры Марроу, но такие причудливые фантазии были жизненно важны для его радиоэссе и делали автора образцовым слушателем, обладающим таким же острым слухом, как Родерик Ашер у По.

Слушание может быть субъективным действием, но Марроу хочет превратить его в публичное событие, как если бы он сам был микрофоном. Звук для Марроу был способом истории вписать себя в воображение мужчин и женщин. Звуки этой войны — по словам Марроу, «грохот пулеметов», «рев истребителей», «вопли сирен», «далекий треск бомб» и бесконечный «шум сигналов скорой помощи» — никогда прежде не становились достоянием гражданского населения. Они были чем-то беспрецедентным, бросающим вызов привычным кодам. «Может быть, дети, которые сейчас растут, — писал Марроу, — в будущих войнах смогут ассоциировать звук бомб, гул моторов и грохот пулеметов над головой с человеческими трагедиями и бедствиями»[314]. Но до тех пор Марроу придется искать собственный смысл в этом моменте.

Личная вовлеченность Марроу в лондонский военный ландшафт (warscape) была уникальной для радио, а его размышления от первого лица о бомбардировках Лондона ознаменовали приход эссе в радиовещание. Марроу видел в эссеистическом голосе — личном и исследовательском — более аутентичное решение проблем, возникающих при освещении Странной войны, чем голос комментатора, отстраненный и авторитетный. Передачи Марроу были наиболее эссеистичны в своих поисках звука, особенно когда сам Марроу рылся в лондонских развалинах в поисках показательной звуковой цитаты[315]. В таких сценах усилия Марроу по выявлению значимости момента зависели от его навыков звукорежиссуры, его способности обеспечить красноречивый акустический крупный план. Марроу показал, что даже без микрофона эффект близости является мощным инструментом в радиовещании, поскольку (как, похоже, считал Марроу) близость к источнику звука равносильна близости к истокам смысла.

Неожиданным образом интерес Марроу к эффекту близости определил и опыт прослушивания на родине. Поскольку непредсказуемость коротковолновых радиопередач из Европы возлагала на аудиторию бремя слушания, это означало, что люди должны были наклоняться к радиоприемникам ближе, чем обычно. Им буквально приходилось подносить ухо к радио[316].

По описанию Овидия, Эхо была лесной нимфой, любившей звук собственного голоса. А точнее, она была болтушкой. По словам Софокла, она была «девушкой, у которой рот не закрывается»[317]. Согласно Овидию, тогда у Эхо еще было тело, а не только голос, в который она превратится позднее, после злополучной встречи с Нарциссом — нежным юношей, сторонившимся всех потенциальных любовников. «Ничего не могло быть хуже, / чем влюбиться / в Нарцисса, — пишет поэтесса Элисон Фанк, — разве что завести с ним детей»[318]. В переводе с греческого Эхо (kh) означает «звук».

Подобно Шахерезаде, которая отвлекала царя-женоненавистника от жестокости по отношению к женщинам, развлекая его ночь за ночью занимательными историями, Эхо использовала аналогичные навыки, чтобы отвлечь Юнону, царицу богов, пока Юпитер забавлялся с другими нимфами. (По иронии судьбы, в популярных адаптациях «Тысячи и одной ночи» Шахерезада часто отсутствует, по сути, замалчивается — или превращается в эхо.) Когда Юнона раскрыла эту хитрость, она наказала болтливую Эхо, лишив ее голоса и оставив ей лишь отзвук способности говорить. Все, что могла делать проклятая Эхо, — это повторять чужие звуки. Как сказала Юнона:

Ты лишаешься права пользоваться языком, которым ты меня обманула, за исключением той единственной цели, которую ты так любишь, — отвечать. За тобой останется последнее слово, но у тебя не будет права говорить первой[319].

Лишившись способности инициировать речь, Эхо теряет контроль над собственным голосом и исключается из языка[320]. Она изо всех сил пытается задобрить Нарцисса, но получает лишь обрывки его собственной речи («Здесь кто-нибудь есть?» — «Есть!»). Презираемая, Эхо в стыде бродит среди деревьев, прячется в уединенных пещерах, ее печальное тело истлевает. Овидий пишет, что от нее остались лишь кости да звук ее голоса[321].

По жестокой иронии Овидия, Эхо наказана за то, что она слишком много говорит, как будто нимфа переступила некий определимый порог женского многословия. Утратив способность формулировать мысль, начинать или заканчивать собственное предложение, Эхо перенесла нечто вроде инсульта, попав в тиски глубокого неврологического расстройства, которое калечит ее языковые способности. Приговорив Эхо к афазии, Юнона обрекла болтливую нимфу на вечное рабство, в котором она будет привязана к речи других. По сути, Эхо превращается в куклу чревовещателя. В сюжете Овидия роль Эдгара Бергена[322] играет Нарцисс. Его речь комично копирует Эхо, словно высмеивая его тщеславие. Она может произносить лишь фрагменты его речи. Он отталкивает ее из гордости, а также из подозрения, что она насмехается над ним, подражая его простому языку («Здесь кто-нибудь есть?» — «Есть!»). Почему бы Юпитеру не преподнести незадачливой нимфе какой-нибудь возмещающий дар? Дискурсивное отклонение, казалось бы, является непростительным проступком.

Нарцисс уже стал героем психоанализа к тому времени, когда о нем написал Маршалл Маклюэн[323]. Как и Фрейд, Маклюэн сосредоточился на Нарциссе, а не на Эхо, поняв увлеченность юноши собственным отражением как визуальное продолжение самого юноши:

Юный Нарцисс принял свое отражение в воде за другого человека. Это расширение его вовне, свершившееся с помощью зеркала, вызвало окаменение его восприятий, так что он стал, в конце концов, сервомеханизмом своего расширенного, или повторенного образа. Нимфа Эхо попыталась завоевать его любовь воспроизведением фрагментов его речи, но безуспешно. Он был глух и нем. Он приспособился к собственному расширению самого себя и превратился в закрытую систему. Итак, основная идея этого мифа в том, что люди мгновенно оказываются зачарованы любым расширением самих себя в любом материале, кроме них самих[324].

В прочтении мифа Маклюэном Эхо остается за кадром. Ее голос не имеет значения. Что имеет значение, так это визуальный образ Нарцисса с последующим усвоением им этого образа:

Созерцание, использование или восприятие любой нашей проекции в технологическую форму с необходимостью означает принятие его внутрь себя. […] Именно это непрерывное принятие внутрь себя нашей собственной технологии в ходе повседневного ее использования помещает нас в роль Нарцисса, состоящую в подсознательном восприятии этих образов нас самих и оцепенении перед ними. […] …человек в ходе обычного применения технологии (то есть своего всевозможными способами расширенного тела) постоянно модифицируется ею и, в свою очередь, находит все новые и новые способы ее дальнейшего совершенствования[325].

Маклюэн подспудно признает бесполезность Эхо для своей теории медиа. Расширение Нарцисса — как того, кто глядит в свое зеркальное отражение, — неявно сопровождается ослаблением Эхо — как той, которая некогда была говорящим субъектом. Он теряется во взгляде, она теряет голос. В экологии человеческого сенсориума надо чем-то пожертвовать ради того, чтобы Нарцисс завершил свое визуальное расширение. По Маклюэну, именно аудиальность Эхо (и агентность звука) отступает на второй план и, следовательно, исключается из истории техники.

Упущение Маклюэна — напоминание о том, насколько Эхо маргинализирована посредством ее вытеснения из символического порядка. Эхо играет роль магнитофона — причем очень плохого, — повторяя последние звуки других людей. «Увы мне!» — сказал Нарцисс. «Увы мне!» — повторила Эхо. «Мальчик, напрасно, увы, мне желанный!» — и столько же слов возвратила Эхо[326]. Она — то, что Кая Сильверман назвала бы «акустическим зеркалом»[327]. Повторяется не только образ Нарцисса, но и его слова. Трагедия Нарцисса заключается в том, что он погружается в повторение самого себя — участь, от которой Эхо избавлена.

Возможно, Маклюэн относился к Нарциссу с предубеждением, но печальная история Эхо сослужила хорошую службу современной теории, особенно в качестве метафоры проблемы говорящей женщины[328]. Жестокая судьба Эхо, как предположила Адриана Кавареро, — это история о девокализации и развоплощении женщин под влиянием патриархата и символического порядка[329]. Наследие Эхо прослеживается во всей истории кино и радиовещания, особенно в тех случаях, когда голоса женщин были под строгим запретом. В так называемые золотые годы радио большинство ролей в эфире принадлежали мужчинам. Дороти Томпсон была всенародно признанным комментатором, но она была скорее исключением из правила. Мэри Марвин Брекинридж, работавшая у Эдварда Р. Марроу иностранным корреспондентом, во время войны вела репортажи из Европы для Си-би-эс; но у нее был глубокий голос, она представлялась вторым именем, и она была богатой. Сети придерживались привычного гендерного неравенства, но предубеждения против женского голоса были сильны и среди радиослушателей. В отличие от мужского голоса, который считался «хорошо модулированным», женский голос считался «раздражающим» и «монотонным». Он был полон «индивидуальности» и «энтузиазма», жаловались слушатели, а значит, не подходил для «сохранения необходимой сдержанности и объективности», которых требовали более серьезные цели радио. Женщинам, по сути, было запрещено выступать в эфире в неисполнительских ролях[330].

Короткая радиокарьера Бетти Уэйсон, иностранного корреспондента Си-би-эс, — яркий тому пример. Хотя Уэйсон и не входила в ближайшее окружение Марроу, она работала на него в годы войны в Европе, и многие считали ее хорошим автором и способным репортером. Она умела своевременно сообщать о событиях и узнавать, где они происходят. В одном из своих первых репортажей из Стокгольма в апреле 1940 года Уэйсон выступила с сообщением о женщинах-шпионах в Норвегии. Ее репортаж сразу вызвал нарекания у Си-би-эс в Нью-Йорке, но не из-за его содержания, а из-за того, что Си-би-эс была недовольна звучанием голоса Уэйсон. Он был недостаточно решительным. Уэйсон объясняла: «Мне позвонили и сказали, что мой голос не подходит, что он слишком молод и женственен для военных новостей и что публика против него возражает»[331]. Уэйсон не была ребенком. В свои двадцать восемь она была, безусловно, старше двадцатиоднолетнего Рассела Хилла, чьи передачи в Берлине не вызывали никаких возражений.

Вещательная компания велела Уэйсон найти себе на замену мужчину, запретив ей выступать самостоятельно. Прибыв в Афины как раз во время итальянского вторжения в Грецию, Уэйсон проигнорировала запрет на свой голос и вышла в эфир с экстренными новостями, но ее снова отчитали представители Си-би-эс в Нью-Йорке, предложив найти мужчину, который бы говорил за нее. Ей нужна была кукла чревовещателя[332]. Бетти Уэйсон побывала на передовой и даже выжила, чтобы рассказать об этом. Она спасалась от пограничников, переправлялась на попутках через горные перевалы, пряталась в лесах и пережила воздушные налеты. Но, к страху Бетти, аудитория на родине слышала лишь ее «хрупкий и женственный» голос. Бетти говорила: «Это было обидно, потому что другие люди цитировали меня». Женскому голосу не место на радио[333]. В каком-то смысле потеря Уэйсон голоса мало чем отличалась от проклятия Эхо. Уэйсон тоже была своего рода болтушкой. Она отказывалась молчать и жаждала последнего слова — по крайней мере дважды высказывалась без разрешения, — пока боссы радиокомпании не запретили ей говорить[334].

Если радио в прайм-тайм было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, то это предубеждение не ограничивалось политикой радиокомпаний. Аналогичный характер стирания голоса нашел свое отражение в радиосюжетах и, по сути, был тематизирован в фантазиях о похищении и удушении в 1940-х годах. Многолетняя «престижная» антология «Саспенс» на Си-би-эс; — один из самых изысканных хоррор-сериалов — неоднократно использовала темы радионуара, специализируясь на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию, навязанную сетями[335]. Многие сюжеты «Саспенса» повествуют о страдающих женщинах, которых преследуют (или заманивают в ловушку) мужчины-убийцы, включая их супругов или психопатов. В передаче «Весь город спит» бесстрашная Лавиния Неббс (ее играет Агнес Мурхед) возвращается домой одна из кино, несмотря на недавние тревожные события, в ходе которых жертвой серийного убийцы, известного как Шатун, стали несколько беззащитных женщин, включая подругу Лавинии Элизу[336]. Вопреки увещеваниям знакомых и рекомендациям властей Лавиния отбрасывает всякое беспокойство и решает идти домой одна через темный и жуткий овраг, как раз когда городской колокол отбивает полночь. Детектив предлагает защиту — «Я попрошу одного из своих людей проводить вас через овраг», — но Лавиния отмахивается: «Не стоит, спасибо». Волевая женщина, гордящаяся своей невосприимчивостью к царящим в обществе тревогам, Лавиния не прислушивается к чужим предостережениям. «Я просто не боюсь, вот и все, — говорит она подруге, которая сама весьма встревожена. — И я, пожалуй, любопытна. Конечно, я пользуюсь своей головой. Я имею в виду, что по логике вещей Шатун не может быть рядом. Не сейчас, когда полиция обнаружила тело Элизы, и все такое». Лавиния отказывается видеть себя в роли несчастной девушки и не отказывается высказывать свое мнение. «Я не боюсь темноты», — говорит она полицейскому. Она не хочет, чтобы ее кто-то спасал, поскольку в этом нет необходимости.

Слушатель, конечно, знает, что Лавиния пострадает за свою пренебрежительность. Она выживает в страшной прогулке домой в одиночестве, хотя и не без явных потрясений. Услышав шаги, она испускает тоненький крик, охваченная параноидальными фантазиями. Самодостаточная Лавиния уже не так уверена в себе. «Позвать мистера Кеннеди? Слышал ли он мой крик? Или же на самом деле я не кричала в голос? Может, мне только показалось. Тогда он вообще меня не слышал. Я сейчас вернусь к Элен и переночую у нее. Нет! К своему дому я теперь ближе. Дуреха. Подожди». Лавиния в бешеном темпе мчится к дому — «Еще немножко! Через мост! Беги! Беги! Не сворачивай!», — обещая своим оскорбленным богам, что «никогда больше не выйдет на улицу одна», но обнаруживает, что серийный убийца поджидает ее в ее собственном доме. Оказавшись в ловушке убийцы, Лавиния приходит в ужас, теряя голос:

Лавиния (в ужасе): Что?.. (с трудом сглатывает) Что?.. (с большим усилием) Кто… кто это?

Звук: Шаги мужчины медленно приближаются.

Лавиния (дрожит от страха, хнычет).

Звук: Шаги мужчины.

Мужчина: (низко, с любовью) Красивая. Такая красивая.

Лавиния: (бьется, вздрагивает, кричит).

Лавиния, пересекающая овраг, свободно переступающая границы, наказана за своеволие. Даже ее друзья недоумевают по поводу ее смелости. «Ты так странно вела себя сегодня вечером», — говорит Элен, которая последней видит ее живой. За то, что она бросила вызов мужскому авторитету, за то, что она не такая, как все, Лавиния лишается дара речи, и ее душит серийный убийца. В свой последний момент она двух слов связать не может («Что?..») — женщина, сказавшая «нет» авторитету («Не стоит»). Волевой голос Лавинии в конце концов сводится к тому, что Сильверман называет самым образцовым женским звуком: к крику[337].

Крик Лавинии свидетельствует об утрате ею выразительной силы в порядке дискурса. Вне этого порядка женский голос приговорен к чистилищу, где ему позволено только дрожать, хныкать, кричать и плакать. Как и в случае Эхо, проступок Лавинии — побочный эффект ее дискурсивной компетентности. Она тоже слишком много говорит.

Не менее ужасна судьба миссис Несбитт в рассказе Рэя Брэдбери «Кричащая женщина», адаптированном для «Саспенса» в 1948 году[338]. История рассказывается от имени Маргарет, девушки с богатым воображением, которая, возвращаясь домой, однажды сворачивает с дороги через большой пустырь мистера Келли, где слышит таинственный голос. Участок мистера Келли — своего рода лиминальное пространство, игровая зона, полная возможностей, но в то же время и свалка, усеянная мусором и отходами. Маргарет слышит крик женщины, попавшей в беду. Ошеломленная, она останавливается, чтобы прислушаться. Голос, кажется, доносится из-под земли. «Помогите мне, помогите мне!» — кричит женщина задыхающимся голосом.

Став свидетельницей первобытного женского крика, Маргарет бежит домой, чтобы об этом сообщить, но ее не воспринимают всерьез. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина… — говорит Маргарет (ее играет Маргарет О’Брайен). — Она кричит и кричит. Послушай меня! Мы должны ее выкопать. Она похоронена под тоннами земли». В этом радиотриллере конца 1940-х заглушение женского голоса — не фигуральный оборот, а буквальный факт, определяющий ужас истории. Это также голос, который не исчезнет: хоть и приглушенный, этот голос не останется неуслышанным. Маргарет прислушивается к приглушенным звукам миссис Несбитт, которые завораживают ее, словно этот странный голос взывает к ней одной. Поскольку Маргарет не может обнаружить его источник — погребенное тело, — голос кричащей женщины становится для нее акустическим чудом, неожиданно чарующим, передающим через дерево и грязь свое послание из абсолютного отчаяния — послание, несущее на себе следы собственной цензурированности[339].

Дилемма кричащей женщины воспроизводит положение женского голоса на радио, тем более что миссис Несбитт выступает в качестве того, что Мишель Шион называет acousmetre — субъекта, чей голос слышен, но чье тело отсутствует[340]. Хелен Несбитт не убита, а заживо похоронена своим мужем. Ее тело не столько отсутствует, сколько скрыто, выведено из сферы предполагаемой видимости «хламом, грязью и стеклом». Чтобы добиться этого эффекта в эфире, Хелен Несбитт — в исполнении Агнес Мурхед — не только удалена от микрофона, но и голос ее искусственно приглушен звукопоглощающими материалами. В инверсии эффекта близости кричащая женщина Мурхед буквально затихает в студии. Если в возникающих кодах звуковой репрезентации понятие близости давало привилегию ощутимо более близким звукам, то отдаленные звуки недооценивались в экономии нарративных знаков. Далекие радиоголоса редко обладают повествовательной силой. Миссис Несбитт — не столько персонаж, сколько отброс, затерявшийся в мусорной куче мистера Келли. Что придает пьесе ужас, так это звук приглушенного крика, похожего на крик Лазаря, пытающегося вернуться из мертвых. Уделяя особое внимание приглушенному голосу миссис Несбитт, эта история, похоже, напоминает о том, как радио может использовать свои коды в ущерб говорящим женщинам. Голос Хелен Несбитт возник из коллективного бессознательного радио.

В радиотриллере ужасающий крик — вершина страха, и для того, чтобы достичь точки крика, создатели не жалеют средств. Эта кульминация жизненно важна для жанра, но не только как знак ужаса. Согласно Шиону, на радио или в кино крик есть воплощение немыслимого момента, который выходит «за пределы языка, времени и мыслящего субъекта». «Точка крика» — место, где «речь внезапно исчезает, это черная дыра, выход из бытия»[341]. Тот факт, что отсутствующее тело Хелен Несбитт продолжает издавать звуки, куда более тревожен, чем ее убийство, ведь голос без тела, как напоминает нам Стивен Коннор, «предполагает некий предшествующий акт увечья». С каждым призрачным голосом часто ассоциируется насильственно искалеченное и «заглушенное тело», некто, загнанный за грань возможного, за пределы языка[342].

Крик выводил радио за пределы символического порядка слова, сигнализируя о подрыве смысла. Антонен Арто уже рассматривал крик как радикальное выражение в работе «Театр и его двойник» (1938), где он подчеркивал важность замены разговорного языка жестами, криками, шумом и глоссолалией[343]. По Арто, подчинение театра речи было серьезным заблуждением. Язык — да и любая репрезентация, если уж на то пошло, — предает «реальную пустоту природы». Свойственная «театру жестокости» соноризация — ритмы, звуки, шумы, резонансы, щебетание, крики, ономатопея и вопли — сыграла решающую роль в попытке Арто переизобрести театр. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого мы попросту позабыли»[344]. Традиция логоцентризма не знает большего врага, чем Арто, который хотел освободить звук от тирании речи — говорить без посредничества слов. По Арто, театр превратился в состязание между речью и шумом, а ставкой в этом состязании, как отмечает Аллен Вайс, была попытка «выразить невыразимую, глубокую, хаотическую сущность человеческого существования»[345]. С точки зрения самого Арто, он выступал не от имени авангарда, а от имени обездоленных: «Пусть меня услышат копрофилы, афазики и вообще все те, кто дискредитирован в словах и речи, парии мысли»[346].

Женский голос был аутсайдером радио. Это был голос, который никто не хотел слышать. Увлеченность Маргарет кричащей женщиной связано с тем, что они в одном положении, ведь Маргарет тоже никто не слушает. Чтобы услышать одну лишенную голоса женщину, нужна другая. На самом деле в этой истории умение слушать — некая забытая практика. Мистер Келли, владелец пустыря, интересуется, почему Маргарет и ее друг Диппи копаются на его территории. Маргарет повторяет свою мантру: «Мистер Келли, кричит женщина». — «Меня это не интересует», — отвечает мистер Келли. Но послушайте, настаивает Маргарет. «Я ничего не слышу», — пренебрежительно отвечает он. Родители Маргарет едва ли более отзывчивы. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина!» — «Я уверена, — самодовольно отвечает мать Маргарет, — что она может подождать, пока мы пообедаем». Тогда Маргарет обращается к отцу: «Па, там на пустыре кричит какая-то женщина», — но тот тоже отмахивается. «Мне еще не встречались женщины, которые не кричат», — отвечает он. Родители Маргарет заинтересованы не больше, чем мистер Келли. Маргарет, напротив, встревожена (она дрожит, замечает ее отец) в связи с чем-то, чего она не понимает. Отчаяние Маргарет отражает отчаяние кричащей женщины: ее повествование истерично, будто, слушая страдания незнакомки, она сама попала под их влияние, присоединилась к ним. Родители, однако, считают рассказ дочери небылицей, отвергая его как плод гиперактивного воображения возбудимого ребенка. Они отказываются слышать. Как и Эхо, Маргарет обречена на повторение.

Мы так и не узнаем, почему муж пытался избавиться от миссис Несбитт — должно быть, они поссорились (вероятно, она слишком много говорила). Но можно предположить, что этот крик имел для слушателей значение, выходящее за рамки деталей бедственного положения погребенной женщины. Ее крик вряд ли мог не напомнить слушателям о сиренах, визжащих бомбах, криках и стенаниях умирающих мужчин и женщин из военных репортажей. Маклиш завершил свою радиопьесу 1937 года «Воздушный налет» превращением поющей (гаммы) женщины в кричащую женщину, чей голос заглушают сирены и воющие самолеты, а одиннадцать лет спустя «Саспенс» повторил этот крик в послевоенной обстановке[347].

Однако страдающие женщины — ни у Маклиша, ни у Брэдбери — не привлекли такого внимания американской публики, как Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер — самом популярном эпизоде «Саспенса»[348]. Мурхед сыграла «инвалида» (миссис Элберт Стивенсон), подслушавшего телефонный разговор двух мужчин, замышляющих убийство. Нечаянно подслушав этот разговор, героиня Мурхед безнадежно пытается предупредить власти о готовящемся преступлении. «Я слышала их, но они не слышали меня», — говорит она полицейским. С каждым мгновением (убийство должно произойти через тридцать минут) миссис Стивенсон становится все более истеричной и оказывается в эпицентре кошмара, от которого не может очнуться. То, что она и есть предполагаемая жертва убийства, доходит до нее только в последние минуты пьесы, в результате коварного сюжетного поворота, превратившего эту говорящую женщину в еще одну беспомощную кричащую женщину.

Очевидно, что страдающая миссис Стивенсон в исполнении Мурхед произвела фурор. Пьеса пользовалась таким спросом, что впоследствии ее ставили семь раз, причем Мурхед выступала в прямом эфире, а в 1948 году Paramount (подразделение Си-би-эс) адаптировала ее для фильма по сценарию Флетчер, где главные роли исполнили Барбара Стэнвик и Берт Ланкастер. Два года спустя киноверсия вернулась на радио, а Стэнвик и Ланкастер вновь сыграли свои роли для трансляции пьесы в «Радиотеатре „Люкс“». В завершение межмедийных миграций текста телекомпания NBC-TV в 1954 году показала телевизионную версию с Шелли Уинтерс в главной роли. В последние годы пьеса нашла свою аудиторию в интернете, благодаря сайтам, посвященным старому радио, и видео на YouTube. С момента дебютной трансляции в 1943 году пьеса идет практически непрерывно и была переведена на пятнадцать языков, включая зулусский, а по ее сюжету были поставлены две оперы. В течение десяти лет «Простите, не тот номер» проникла во все доступные способы репрезентации, быстро пройдя через технологическую новизну радио, кино и телевидения[349]. Миссис Стивенсон очаровала публику; ее муки приковали к себе слушателей, как акустическое заклинание.

Ил. 6. Агнес Мурхед у микрофона радио Си-би-эс во время одной из восьми прямых трансляций передачи Люсиль Флетчер «Простите, не тот номер», которая передавалась с 1943 по 1950 год. (Любезно предоставлено Photofest)

Работая машинисткой на радио Си-би-эс в Нью-Йорке, Люсиль Флетчер занималась подготовкой рукописей других драматургов, но вскоре поняла, что, вероятно, могла бы написать и лучше них. Ее первый сюжет был о мужчине, который ехал через всю страну, и везде его преследовал один и тот же автостопщик. Муж Флетчер, композитор Бернард Херрман, показал сценарий Орсону Уэллсу, чей «Театр „Меркурий“ в эфире» поставил эту историю в 1941 году для Campbell Playhouse, с самим Уэллсом в роли главного героя (Рона Адамса). Позднее Уэллс передал историю другому популярному шоу Си-би-эс «Саспенс», которое поставило «Автостопщика» в 1942 году, в год дебюта этого сериала-триллера. Успех «Автостопщика» повысил статус Флетчер на Си-би-эс с машиниста до сценариста. Она не теряла времени даром. Премьера ее следующей радиопьесы «Простите, не тот номер» состоялась в 1943 году в эфире «Саспенса», и та быстро стала одной из самых легендарных радиопьес всех времен, уступая разве что «Войне миров».

«Простите, не тот номер» рассказывает о прикованной к постели невротичке, которая подслушивает разговор двух мужчин, замышляющих убийство. После нескольких звонков в различные инстанции, включая полицию, миссис Стивенсон обнаруживает, что она сама является безымянной жертвой. Между тем она отчаянно пытается донести свое предупреждение до властей. Однако никто не воспринимает ее всерьез. Даже телефонные операторы остаются безучастными и равнодушными. Запертая в своей спальне, миссис Стивенсон пытается с помощью телефона установить своеобразный дистанционный контроль над своим тесным миром. Хотя миссис Стивенсон обращается к другим людям, недружелюбная телефонная система отказывается предоставить ей собеседника. Она оказывается в ловушке монологической системы, которая не только изолирует ее, но и преследует за то, что она говорит.

Подробности этой истории интересны по разным причинам, но прежде всего они интересны тем, что привлекают внимание к извращенности телефонии. Миссис Стивенсон, которая не может дозвониться до своего мужа, просит оператора перезвонить в его офис. «Номер [телефона моего мужа] все время занят — я не понимаю, что там случилось. […] Он задерживается сегодня, я одна в доме. Я инвалид, я очень плохо себя чувствую», — говорит она, предоставляя оператору больше информации, чем нужно[350]. На другом конце линии появляется незнакомец, и мы слышим, как он говорит с другим мужчиной заговорщическим тоном. Двое договариваются об убийстве неназванной женщины. «В 11:15, — объясняет один из мужчин другому (убийце), — поезд подземки пересекает мост. В случае, если ее окно открыто, шум поезда заглушит крики». Миссис Стивенсон пытается прервать разговор, но ее не слышат. Звонок прерывается как раз в тот момент, когда мужчина собирается записать адрес. Встревоженная, миссис Стивенсон перезванивает оператору и требует соединить ее с таинственным собеседником, что, конечно же, невозможно, поскольку подслушанный звонок — это сбой в системе. Провода буквально перепутались. Далее миссис Стивенсон пытается дозвониться в полицию. «Я хочу сделать заявление об убийстве, — говорит она, — то есть оно еще не произошло. Я только подслушала по телефону, что оно готовится». — «Телефон — штука забавная», — говорит офицер, отмечая, что полиция мало что может сделать, если только миссис Стивенсон не считает, что кто-то намерен убить ее. Конечно, нет, говорит она. «Кому это нужно? […] Мой муж Элберт обожает меня, он просто не дает ветру на меня подуть — не отходит от меня ни на шаг с тех пор, как я заболела двенадцать лет тому назад», — говорит миссис Стивенсон, вновь раскрывая о себе больше, чем нужно.

Похоже, у полицейских есть дела поважнее, чем выслушивать нытье невротичной леди. Миссис Стивенсон бросает трубку, раздосадованная безразличием офицера, и начинает разговаривать сама с собой, «хныча от жалости к себе», как объясняет сценарий. «Не могу понять, почему он там задерживается так поздно?» Затем звонит телефон, но на линии никого нет. Озадаченная и раздраженная, она набирает номер оператора и начинает разглагольствовать:

Станция, я не знаю, что творится с моим телефоном, он меня буквально сегодня сведет с ума. Никогда еще меня так скверно и неумело не обслуживали. Послушайте. Я инвалид, я человек нервный, меня нельзя беспокоить. И если это будет продолжаться… Тут весь мир могут перерезать, и вам дела нет никакого. Мой телефон звонит не переставая.

Клаустрофобический мир миссис Стивенсон, кажется, становится все теснее. Снова звонит телефон. Раздосадованная, она поднимает трубку и кричит в трубку: «Алло. АЛЛО. Послушайте, прекратите свои звонки, вы слышите меня? Отвечайте! Что вам нужно? Алло. Отвечайте!» На сей раз это посыльный из «Вестерн Юнион», который доставляет новости о командировке ее мужа Элберта в Бостон. Он вернется только завтра. Элберт оставил жену одну, да еще в такую ночь. Страшные предположения толкают миссис Стивенсон на край пропасти. Задыхаясь от ужаса, наедине с собой, как указано в сценарии, миссис Стивенсон начинает сопоставлять факты. «Нет, это неправда! Он не мог так поступить! Он же знает, что я совсем одна. Это какой-то дьявольский трюк…» Когда мы слышим звук проносящегося по мосту поезда, миссис Стивенсон осознает ужасающую иронию своего положения. Немыслимое стало правдой. Впадая во все большую истерику, она берет трубку (дрожащими пальцами, отмечается в сценарии) и звонит в больницу, умоляя о помощи. Она требует, чтобы к ней в квартиру немедленно прислали квалифицированную медсестру.

Я инвалид. Я очень взволнована. Очень. Я одна в доме, я могу двигаться, сегодня вечером я подслушала телефонный разговор, который чуть не свел меня с ума. По поводу женщины, бедной женщины, которую должны убить в одиннадцать пятнадцать сегодня… И если кто-нибудь не придет ко мне сейчас же, я просто за себя не ручаюсь.

При этих словах миссис Стивенсон слышит щелчок на своей линии — звук снятой трубки параллельного телефона внизу. В дом кто-то проник. Миссис Стивенсон тут же кладет трубку, застывает в напряжении, прислушиваясь — то есть делая то же, что и ее радиоаудитория. Приглушенным голосом она говорит: «Я не сниму ее [трубку]. Я не разрешу им подслушивать. Я буду лежать тихо, и они подумают…» Оператор звонит в полицейский участок, но уже слишком поздно. Мы слышим, как за окном миссис Стивенсон проезжает поезд, заглушая ее крики о помощи и звуки борьбы с убийцей. Пьеса заканчивается, когда убийца снимает трубку и отвечает сержанту Даффи: «Простите, не тот номер».

Агнес Мурхед получила множество хвалебных отзывов за свою игру в этой постановке. Пресса восхищалась способностью актрисы передать «взвинченную» личность женщины, которая, казалось, постоянно преступала границы социально приемлемого женского поведения. Миссис Стивенсон не только невротична и параноидальна, но и раздражительна, язвительна, недоброжелательна и злобна. («Я попытаюсь проверить, мадам», — отвечает оператор на просьбу миссис Стивенсон отследить телефонный звонок, на что та раздраженно реагирует. «Проверить! Проверить! Вы ни на что больше не способны. Идиотизм! Тупость!» — кричит она, бросая трубку). Она — акустическое зрелище, извержение женской истерии, и способность Мурхед запечатлеть неприглядную сторону говорящей женщины захватила воображение слушателей, побудив многих звонить на Си-би-эс с просьбой о дополнительных трансляциях радиоспектакля.

Что же такого было в голосе Мурхед, что вызвало всеобщее восхищение? Мысль о том, что женщина не может быть в безопасности даже в собственном доме, безусловно, актуальна и убедительна; однако, как предполагает Элисон Маккракен, в этой истории миссис Стивенсон, может, и жертва, но она же здесь и «монстр»[351]. Мурхед, описанная журналом Time как одна из «лучших киностерв Голливуда», превратила голос миссис Стивенсон в нечто отвратительное, представив избыточную женскую субъективность, по словам Люсиль Флетчер, «капризной, эгоцентричной, невротичной»[352]. Персонаж миссис Стивенсон благодаря голосу Мурхед получил избыток субъективности, поразительный в контексте нормативных гендерных ролей, распространенных на радио (особенно в «мыле»). Вместе Люсиль Флетчер и Агнес Мурхед прощупывают границы девиантной женской субъективности, гиперболически изображая миссис Стивенсон как чокнутую на чердаке и раскрывая в тридцатиминутной радиопьесе анатомию кричащей женщины.

Агнес Мурхед сделала карьеру, изображая, как пишет Патрисия Уайт, «женское различие»[353]. Хотя она была одной из самых востребованных актрис озвучивания в 1930-х и 1940-х годах, играя, например, Марго Лейн в «Тени» и Элеонору Рузвельт в «Марше времени», Мурхед, как отмечает Уайт, умела создавать «девиантную версию женственности»: в ее репертуаре были хабалки, сплетницы, ипохондрики, ворчуньи, карги и старые девы, не говоря уже о ведьмах[354]. Роль в «Простите, не тот номер» была написана специально для Мурхед, потому что Флетчер нужен был сварливый голос для озвучивания миссис Стивенсон. Мурхед справилась. Как с восхищением отмечала пресса того времени, миссис Стивенсон в исполнении Мурхед была особенно «язвительной», «разочарованной» и «суровой» женщиной.

То, что миссис Стивенсон была злобной, несчастной замужней женщиной, которая отказывалась проглотить свое разочарование, может указать на нечто такое в ее характере, что было одновременно столь привлекательным и отвратительным в глазах национальной аудитории. Она не только нарушает традицию «хорошей жены», которая должна говорить тихим, мягким, успокаивающим и приятным голосом, но и усложняет положение слушателей, вовлекая их в ее собственные трудности. Как объясняет диктор «Саспенса» во вступительной части программы, «Простите, не тот номер» — история женщины, которая «подслушала разговор со смертью». Иными словами, миссис Стивенсон — слушательница. Она поглощена тайной, сюжетом убийства точно так же, как радиоаудитория настроена на триллер Си-би-эс. «Саспенс» миссис Стивенсон — во всех отношениях наш.

Однако то, что эта позиция является общей, не заставляет слушателя сочувствовать инвалиду в исполнении Мурхед. Сами высказывания Флетчер о миссис Стивенсон как об «одинокой» и «невротичной» женщине, чья беспомощность раскрывает «пустоту», в которую погрузилась ее жизнь, демонстрируют удивительно мало сострадания к главной героине[355]. Мир миссис Стивенсон не больше ее кровати, а ее крики о сочувствии («я человек нервный, меня нельзя беспокоить») вызывают жалость, но не сострадание. Как бы то ни было, близость к жертве делает нас некомфортно близкими к миссис Стивенсон и ее трансгрессивному голосу, и это, вероятно, усиливает отвращение слушателей к ней. Не-такое-уж-и-тайное желание слушателя «Простите, не тот номер» — чтобы главная героиня умерла и ее голос умолк. Миссис Стивенсон понимает это слишком поздно: «Я не разрешу им подслушивать. Я буду лежать тихо, и они подумают…» Но уже слишком поздно: незваный гость всего в нескольких шагах от нее.

Шионовская «точка крика» наступает только в конце пьесы, но мы с нетерпением ждем этой точки — момента, когда женский голос замолкнет. Пьеса вызывает тревожную амбивалентность. Нас раздражает голос миссис Стивенсон, но при этом мы не можем не признать страданий, причиняемых ей плохой технологией. В середине пьесы раздаются два загадочных телефонных звонка. Миссис Стивенсон поднимает трубку, с нетерпением ожидая услышать голос мужа, но на другом конце — тишина. «Алло. Алло. Черт, что творится с нашим телефоном?» Она набирает номер в системе, требуя разъяснений. «Станция, я не знаю, что творится с моим телефоном, он меня буквально сегодня сведет с ума. Никогда еще меня так скверно и неумело не обслуживали… Мой телефон звонит не переставая. Звонит и звонит каждые пять секунд, звонит, а когда я снимаю трубку, он молчит».

Миссис Стивенсон с нарастающим отчаянием пытается совладать с непокорной — если не сказать неисправной — коммуникационной сетью, но вместо того, чтобы связать ее с помощью извне, система лишь усугубляет ее изоляцию и беспомощность. Это извращенная технология, которая, как ни странно, стремится навредить миссис Стивенсон. Телефонная система непрозрачна и безответна, она не в состоянии обеспечить контакт, необходимый для передачи ее предупреждения. «Наша система автоматическая, — говорит оператор, — если кто-то пытается набрать ваш номер, мы не имеем возможности проверить, по какому каналу осуществляется вызов до тех пор, пока тот, кто вас вызывает, не обратится к обслуживающей его телефонистке». Тон ответа миссис Стивенсон — «Идиотизм! Тупость!.. (вешает трубку)», — может, и неуместен, но смысл передан верно. Хоть полицейский и признает, что «телефон — штука забавная», он отклоняет просьбу миссис Стивенсон о помощи (с благословения слушателя). Тем не менее она продолжает донимать полицию с поразительной настойчивостью. «Мы займемся этим, мэм», — говорит полицейский, что, конечно же, является ложью. Миссис Стивенсон бросает ему вызов: «Вы объявите по радио, да? Или вышлете охрану? Вы предупредите свои патрульные машины, чтобы они следили за всеми подозрительными районами вроде моего?»

Голос Мурхед может быть раздражающим и визгливым, но ее никто не слушает. Предчувствуя ее гибель, слушатель становится сообщником телефонной сети, которая преследует миссис Стивенсон и даже как будто соучаствует в ее убийстве. Убийцы ее не слышат, а телефонистка и полиция — игнорируют. Ее муж, очевидно, чужими руками заставляет ее замолчать. Однако зрители слышат каждое слово. Миссис Стивенсон противостоит информационной системе, не признающей ее голос, будто она говорит не на том языке (и это, конечно же, правда). Ее страдания выкованы не только патриархатом, но и отказом телефонии принять ее в свою посредническую сеть[356]. Это не то, что обещала Ma Bell («Голос с улыбкой»). В рекламе того времени телефонный оператор представлялся «предупредительным» и «вежливым». «С ними приятно иметь дело», — утверждала реклама Bell Telephone System 1939 года. Телефонистка с «улыбающимся голосом» приглашала к разговору, ожидалось, что она будет «оказывать успокаивающее и умиротворяющее действие» на звонящих: женщина, готовая помочь устранить изоляцию других женщин[357]. Так много ложной рекламы, как считает миссис Стивенсон («Я не получила ни капли удовлетворения от телефонных звонков за этот вечер», — говорит она в запале). Когда она спрашивает у оператора: «Почему вы такая глупая?» — нам становится неловко из-за ее скверного характера. Но то, что она говорит, — абсолютная правда. Система — глухонемая, а то и хуже. Как и Арто, миссис Стивенсон считает, что она женщина, чей «дух сильно пострадал, и в силу этого я имею право говорить»[358].

На радио убийцам редко удается избежать кары, но убийца миссис Стивенсон остается безнаказанным. Хотя мы не знаем этого точно, мы догадываемся, что именно Элберт, муж миссис Стивенсон, организовал убийство своей жены. По иронии судьбы Элберт отсутствует в этой истории, так ни разу и не появившись. В той мере, в какой он остается «скрытым в системе», как отмечает Дэвид Крейн, преступление Элберта становится более гнусным пропорционально его отсутствию на сцене[359]. Элберт — злодей-призрак, злодей, не заявляющий о своем присутствии ни телом, ни голосом.

Построив сюжет на серии телефонных разговоров, которые ведет изолированная женщина, запертая в своей спальне, Флетчер создала повествование, идеально подходящее для радиодрамы. В рецензии на радиопостановку, опубликованной в журнале Life, пьеса «Простите, не тот номер» была названа «идеальным сценарием для радио»[360]. Сама Флетчер говорила, что «хотела написать нечто, что по самой своей природе должно быть услышано, а не увидено», пьесу, которая могла бы быть исполнена только в радиоэфире. На самом деле, как она писала, пьеса изначально задумывалась «как эксперимент со звуком, а не просто как история убийства». Телефон должен был стать «главным действующим лицом». А потом появилась Агнес Мурхед. «В руках такой прекрасной актрисы, как Агнес Мурхед, — говорит Флетчер, — сценарий оказался скорее исследованием характера женщины, чем техническим экспериментом, а сам сюжет с его финальным твистом а-ля О. Генри попал в категорию триллеров»[361].

Невозможно не заметить влияние гендера на голос в то время, когда почти вся Америка слушала Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзии близости, казался закадычным другом, находящимся прямо в гостиной. Марроу был всем тем, чем не могла быть презренная миссис Стивенсон. Никто не хочет ее слушать, а телефонная система отказывается придавать ей какой-либо нарративный вес. В отличие от Марроу, который изобрел собственный стиль высказывания, миссис Стивенсон сведена безразличием телефонной связи к состоянию истерической экспрессии. Чем больше она впадает в отчаяние, тем фрагментарнее становится ее дискурс, пока, как и у многих кричащих женщин на радио, ее речь не сводится к несемантическим звукам, прибежищу жалости и ужаса. Когда убийца приближается к ее кровати, речь миссис Стивенсон становится «бессвязной» от страха, женщина начинает кричать, но даже эта вокализация, стертая «шумом» проходящего поезда, будет потеряна для смысла. Последним словом миссис Стивенсон станет «глухой стук» ее безжизненного тела.

В классическом эссе о музыке Ролан Барт описывает «зерно» голоса как форму телесного выражения, которая ускользает от законов и ограничений языкового обмена. Зерно — это «материальность тела, говорящего на своем родном языке […] игра в означивание, чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии»[362]. Подобно жесту, который Барт определяет как избыток действия, зерно голоса есть то, что превосходит сообщение. В случае с Агнес Мурхед, изображающей миссис Стивенсон, «зерно» ее голоса создает избыток незакодированного смысла, который взывает к воображаемому, радикализируя понятие женщины как говорящего субъекта. Мы слышим то, что не должны слышать, то, что превосходит слух, — женское отвращение. Способная говорить, Стивенсон делает это не с позиции дискурсивного мастерства, а исходя из проблематичной интериорности. Что хорошо для радио — плохо для телефонии.

«Зерно» голоса миссис Стивенсон настолько заметно, что ее речь, по словам Сильверман, приравнивается к «неподатливой материальности» — телесному присутствию, отрезанному от смысла[363]. Не помогает и то, что миссис Стивенсон неоднократно называет себя инвалидом, напоминая слушателям о теле, которое в акусматическом медиуме предположительно не существует. Это то, что Коннор называет вокальным телом[364]. Вокальное тело миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед создает акустическое представление, нарушающее законы жанра — жертва не должна быть «плохим парнем», а убийца не должен уходить от ответственности за преступление — через выход за рамки кодов, установленных для его удерживания. Настоящая опасность на радио — не появление безымянного убийцы, а голос, который, как пишет Младен Долар, освобождается от слова, становясь «голосом за пределами логоса»[365]. Кричащая женщина — и есть такой голос, голос, существующий вне знаковых структур и способный нарушить вроде бы естественные отношения между языком и смыслом. Чтобы заставить замолчать такое чудовище, как миссис Стивенсон, требуются незаурядные действия. Мурхед раскрывает ужасающую силу радио в обличье звуковой девиации: истерии кричащей женщины. Устранение миссис Стивенсон — не столько убийство, сколько девокализация.

Мы можем считать, что радио старше кино, но на самом деле это более молодая технология. Своим внезапным ростом в 1930-х годах радио произвело большое впечатление на уже окрепший Голливуд. Для некоторых деятелей кинобизнеса новый медиум был конкурентом, угрожавшим захватить аудиторию кинотеатров. Газеты и владельцы крупных кинотеатров, в частности, видели в популярности радио неминуемую опасность для своих доходов. Но другие представители Голливуда усматривали в радио возможность продвижения своей индустрии. Такие авантюристы, как Давид Сарнов, президент Ар-си-эй (RCA)[366], владевшей Эн-би-си и RKO Pictures[367], и Адольф Цукор из Paramount Pictures, которому принадлежал крупный пакет акций радиостанции Си-би-эс, целенаправленно искали способы наладить прочные связи между радио и кино[368]. Подобно Стиву Джобсу или Эрику Шмидту своего времени, Сарнов и Цукор стремились создать гигантские развлекательные сети на основе взаимовыгодного сотрудничества кино и радиовещания.

Непосредственным следствием этого стремления стал прямой интерес Голливуда к радиопередачам. В качестве примера можно привести долгоиграющий «Радиотеатр „Люкс“», спонсируемый компанией Lever Soap. В середине 1930-х и в 1940-х «Радиотеатр „Люкс“» был самой популярной антологией в эфире и оставался таковой почти двадцать лет, функционируя как эффективный интерфейс между культурами кино и радио и укрепляя экономические и производственные интересы обеих сторон. Передача велась с Западного побережья и представляла собой адаптации популярных фильмов при участии их звездного состава, а ведущим был Сесил Б. Демилль («Приветствую вас из Голливуда, дамы и господа»). Огромная популярность шоу (по оценкам, каждую неделю «Люкс» слушали 40 миллионов человек) основывалась на очаровании актеров, и в нем участвовало множество звезд, снимавшихся в оригинальных фильмах. Большинство радиоадаптаций выходило в эфир вскоре после премьеры фильма, что способствовало увеличению кассовых сборов[369].

Однако связь между кино и радио была улицей с двусторонним движением. Радио заимствовало контент и звезд из голливудской студийной системы, но и Голливуд заимствовал у радио. Звезд радиовещания, таких как Бинг Кросби, Джордж Бёрнс, Грейси Аллен, Агнес Мурхед и Кейт Смит, заманивали на голливудские съемочные площадки, а в 1940 году компания RKO подписала контракт на два фильма с Орсоном Уэллсом (только что выпустившим в эфир «Войну миров»). Самым интересным переходом между кино и радио в этот период стала экранизация «Простите, не тот номер» Флетчер, снятая в 1948 году Анатолем Литваком с Барбарой Стэнвик и Бертом Ланкастером в главных ролях.

К тому времени, когда компания Paramount выпустила фильм «Простите, не тот номер», убийство миссис Стивенсон было широко известно благодаря неоднократным появлениям в эфире. Для Paramount это было важно. Это была радиопередача десятилетия, и маркетологи Paramount заявили об этом без лишней скромности. В рекламе фильма подчеркивалась популярность оригинальной радиопьесы, которую называли «радиодрамой-лауреатом, взбудоражившей 40 миллионов человек» и «самой известной радиодрамой всех времен».

Как и ее радиоаналог, Леона Стивенсон в исполнении Барбары Стэнвик прикована к своей кровати и телефону. Но эту миссис Стивенсон нельзя назвать невидимой. Она во всех отношениях составляет часть экстравагантности своей роскошной квартиры. Леона впервые предстает перед зрителем в среднем плане, сидя в кровати и прижимая к голове большую белую телефонную трубку. Вечер. Часы на прикроватной тумбочке показывают 9:24. Стэнвик в роли Леоны одета в ночную рубашку, повторяющую узор вышивки на обивке изголовья кровати и драпировках, как бы составляя единое целое с интерьером комнаты в пентхаусе. По телефону Леона жалуется оператору, что не может дозвониться до мужа, что его линия постоянно занята. Леона изображена как властная сварливая женщина, которая пристает к оператору, как будто сигнал «занято» — его вина. Украшенная драгоценностями, в ночной рубашке, окруженная роскошными вещами в своей роскошной нью-йоркской квартире, Леона — женщина с гипертрофированным чувством, что ей все должны, она персонаж, к которому мы испытываем отвращение.

Но откуда столько напряжения? Она еще не подслушала план убийства. Язык тела Стэнвик выдает ее страдания, как будто окружающая роскошь — это ловушка. Стэнвик сгорбилась на двуспальной кровати, сжимая в руках телефон и прикуривая сигарету. Камера приближается, внимательно изучая лицо знаменитой актрисы, как будто хочет получше рассмотреть ее черты. Леона фиксируется камерой как объект, который компенсирует свою неподвижность избыточной речью. Радио, часы, телефон и открытый портсигар стоят рядом с Леоной на ночном столике, радио — напоминание о другом медиуме и исходном тексте. На краткий миг фильм отдаст дань уважения знаменитому радиоспектаклю «Саспенс», который проложил путь к фильму: женщина, кровать, телефон и радио.

Леона в исполнении Стэнвик звонит оператору, чтобы отследить «неправильный номер», но оператор, конечно, не всеведущ и не может отследить телефонный звонок, если вызов уже завершен. Леона не принимает отказ и раздражается. «Господи, как же надоела эта бюрократия! Вы так спокойно позволяете людям умирать!» — говорит она во время первой из многочисленных вспышек раздражения. Когда ее переключают на «старшего оператора», камера (как будто для того, чтобы избежать очередной тирады Леоны) начинает исследовать квартиру. В длинном кадре камера отклоняется от кровати и скользит вниз по винтовой лестнице, исследуя игру света и тени на первом этаже, а затем фиксируется на телефонном выключателе внизу. Есть что-то заговорщицкое в медленном, нарочитом наблюдении за квартирой, как будто камера участвует в планировании преступления. Хотя в это время Леона не в кадре, ее голос продолжает занимать центральное положение. Звук, издаваемый Леоной, не ослабевает, хоть мы и удалились от его источника. На некоторое время голос разговаривающей по телефону Леоны превращается в голос радио, заполняющий всю квартиру. Проблема Леоны в том, что камера, будто из фильма-нуар, что-то замышляет против нее.

Каждый раз, когда все более отчаивающаяся Леона тянется за сигаретой, мы видим на столике рядом с ней радио. В какой-то момент она включает его, и мы слышим громкую классическую музыку, которая, нагнетая мелодраматизм, как будто комментирует (хотя и не очень тонко) нарастающую тревогу Леоны, шатающейся по спальне и хватающейся за сердце. Звук, издаваемый радио и на мгновение служащий недиегетическим музыкальным сопровождением повествования, сводится к перегруженному симулякру «настоящей» партитуры фильма. Радио, как предполагается, не может сравниться с фильмом.

В целом верная первоисточнику, экранизация «Простите, не тот номер» тем не менее значительно отличается от оригинальной радиопередачи. Как и в радиопьесе, Леона живет, используя телефон как протез. Это ее связь с внешним миром. Однако телефонные звонки Леоны отвечают за нарративизацию многих событий в сюжете. В фильме Леона не просто кричащая женщина — зрелище женской истерии, — она еще и основной рассказчик, ответственный, подобно доктору Сьюворду в «Дракуле» театра «Меркурий», за организацию сюжета, связывающий его с другими повествовательными голосами[370]. Предпринимаемые миссис Стивенсон в ее радиоверсии попытки обрести агентность будут неоднократно пресекаться, тогда как Леона получает режиссерскую власть над сюжетом. Каждое кинособытие запускается ее звонком, как будто телефонная связь — технология дистанционного контроля. Однако властный голос Леоны в фильме оказывается под вопросом и становится все более проблематичным, поскольку различные силы и фигуры сходятся, чтобы лишить ее дискурсивной власти.

Телефония неотделима не только от повествования, но и от смерти, о чем предупреждает пролог фильма. После вступительных титров на экране появляется текст на широком плане с изображением большого коммутатора и телефонных операторов, который медленно прокручивается вверх, пока драматическая фоновая музыка движется к кульминации:

В запутанных сетях большого города телефон невидимо связывает между собой миллионы людей… Он служит для удовлетворения наших общих потребностей, и мы доверяем ему самые сокровенные тайны… По телефону мы узнаем о чьей-то жизни и счастье… Но на другом конце нас могут поджидать ужас… одиночество… и смерть!!!

Сродни эпиграфу, печатный текст омрачает фильм еще до его начала. В этой версии радиопьесы телефонная система — не безобидная сетка, а «запутанная сеть», уже попавшая под подозрение.

Благодаря многочисленным флешбэкам и голосам фильм «Простите, не тот номер» сам превращается в «запутанную сеть», в которой постепенно раскрываются события, подтолкнувшие Генри Стивенсона к организации убийства Леоны. Мотивы убийства миссис Стивенсон в радиоспектакле оставлены на усмотрение слушателя. Ее муж, по сути, никак не представлен в первоисточнике. Он присутствует в многозначительном отсутствии. Однако фильм делает все возможное, чтобы предоставить недвусмысленное обоснование преступления Генри (в исполнении Берта Ланкастера), который обретает предысторию и точку зрения. К концу фильма мы знаем о Генри больше, чем нам на самом деле нужно.

В отличие от радиоспектакля, в котором телефон передает девиантную аудиальность Агнес Мурхед, в фильме телефон используется для передачи повествовательной информации. Леона звонит секретарше Генри Элизабет Дженнингс и спрашивает, где ее муж. Дженнингс ничего не знает, но намеренно проговаривается Леоне, что некая женщина (Салли Лорд) встречалась с ее мужем в офисе после полудня. Слова Дженнингс переходят в закадровый голос во время флешбэка — прибытия Салли Лорд в офис Генри и их последующего совместного ланча. Каждый телефонный звонок вводит новое устное повествование, которое вызывает как минимум один флешбэк. Эффект этих возвращений к предыдущим событиям — привилегия зрения над слухом. Акусматический голос за кадром (напоминание о радио) постепенно поглощается изображением, проясняя то, что видит глаз. Смысл экранизации «Простите, не тот номер» — в переутверждении власти зрения над слухом[371]. Фильм поставит на место радио, заглушив его голос[372].

Леона в исполнении Стэнвик, по сути, оказывается в ловушке на пересечении трех медиасистем: радио, телефонии и кино. Хотя ее отношения с телефоном радиофонические — она использует телефонную трубку как микрофон для передачи своего голоса другим, единственное средство контроля, — логика фильма заключается в том, чтобы превратить повествовательную позицию Леоны, как пишет Сильверман, в «состояние вербальной и слуховой некомпетентности»[373]. Леона в исполнении Стэнвик может приобрести дискурсивный авторитет, о котором миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед может только мечтать, но это превосходство вскоре превращается в ловушку. Узнав, что человек, которым она так эффективно манипулировала, Генри, замышляет против нее, она впадает в панику. Как отмечает Эми Лоуренс, Леона с пугающей ясностью осознает, сколь много враждебности на нее обрушится, причем не только со стороны Генри, но и со стороны всего мира[374].

Леона уверена в своей власти над мужем и относится к нему агрессивно и покровительственно. Ее доминирование наиболее явно выражено в ее голосовом контроле. Когда она произносит свадебную клятву — «Я, Леона, беру тебя, Генри», — мы знаем, что она безжалостно овладела им. Именно этот голос удерживает Генри на своем месте. Однако все оборачивается против Леоны, когда Генри устраивает заговор против ее власти. У Леоны обнаруживается проблема с сердцем, которая играет важную роль в разработанном Генри плане ее убийства. Сердечная недостаточность Леоны решила бы многие его денежные проблемы. Задолжав своим подельникам, Генри надеется получить деньги, застраховав жизнь Леоны, но, когда он узнает, что на самом деле с ней все в порядке — у Леоны, как сказал Генри врач, «сердечный невроз», — он вынужден пойти на отчаянные меры. Узнав о предательстве Генри, Леона понимает, насколько сильно она заблуждалась. Безрассудный Генри — совсем не тот человек, каким она его считала, легко поддающийся манипуляциям и любящий муж. Он оказался безжалостным, обманул компанию ее отца и спланировал убийство Леоны. Потрясенная таким поворотом событий, она теряет свой самый впечатляющий навык — властный голос и способность управлять другими. В ужасе Леона переходит от высокородного самообладания к неконтролируемой панике.

В сцене убийства мы с напряжением наблюдаем, как наемный убийца незаметно пробирается по дому к спальне Леоны. Говоря по телефону с оператором, Леона слышит щелчок в трубке, как будто кто-то снял трубку параллельного телефона, и понимает, что в ее квартире находится посторонний. Она зажимает рот рукой и бросает трубку, сдерживая дальнейшую речь. Она подавляет себя. Женщина с властным голосом больше не говорит. В предсмертной борьбе Леона срывает скатерть с ночного столика, и радио падает на пол. С гибелью Леоны радио тоже ждет крах. Два агента аудиального господства в один и тот же миг затихли — главная героиня драмы и сама технология, которая сделала ее возможной.

Если смерть миссис Стивенсон в радиоспектакле оставалась неясной, то смерть Леоны легко «считывается» и встраивается в рамки кодов фильма-нуар. Вместо того чтобы нарушать женские социальные коды, Леона восстанавливает их, залечивает раны, нанесенные девиантной аудиальностью голоса Агнес Мурхед. Леона в исполнении Стэнвик так же несимпатична, как и миссис Стивенсон в исполнении Мурхед, но они не вызывают симпатий по разным причинам. Агрессивная, доминирующая, напористая, Леона в исполнении Стэнвик — «неприятная дама», по словам рецензента New York Times[375]. Она ворчливая и (хуже того) властная женщина. Негодование Генри из-за того, что его жена унизила его достоинство, кажется зрителю не только понятным, но и уместным, и в результате Генри Стивенсон предстает в более выгодном свете, чем он, безусловно, заслуживает. В радиоспектакле мотивы Элберта остаются загадкой. Мы ничего о нем не знаем. Его присутствие или отсутствие не влияет на наши сложные отношения с миссис Стивенсон в исполнении Мурхед. В фильме же муж обретает предысторию (он из рабочего класса, обиженный на весь мир); его отец сильно пил; он бросил школу, чтобы зарабатывать себе на жизнь; он не слишком предприимчив. Леона без труда манипулирует Генри, превращая своего мужа в трофей. Она на охоте, и она бьет дичь. Он, может, и красив, но податлив. Став вице-президентом фармацевтической компании ее отца, он по-прежнему несчастен, в основном потому, что его не воспринимают всерьез. «Вечно идти за тобой, как собачка на поводке. Радоваться подачкам, которые ты мне швыряешь, — жалуется Генри Леоне. — Ты привязала меня к себе шестнадцатью способами, включая трехразовое питание и карманные деньги». В фильме маскулинность Леоны трансгрессивна. Ее преступление заключается в том, что она превращает своего мужа в женщину, на наших глазах кастрируя Генри. Она — роковая женщина из фильма в жанре нуар, убийца мужчин, «неприятная дама».

Задолго до убийства Леоны в исполнении Стэнвик кино заставляет ее замолчать, ее голос поглощается логикой киноповествования. Фильм озабочен установлением причин трансгрессивных действий Леоны и Генри. Предполагается, что мы будем рассматривать их предосудительные поступки как функцию классовой принадлежности. Леона — тип богатой стервы, властной и избалованной ипохондрички, которую слишком балует заботливый отец. Как она говорит Салли Лорд, бывшей возлюбленной Генри, «я обычно получаю то, что хочу». Генри — содержанец, муж, чья мужественность пострадала, и теперь он безрассуден и опасен. «Только и делаю, что бегаю между вшивым офисом и твоим домом, в котором можно задохнуться. Что у меня есть? Ничего. Запонки и спички в кармане, и те не мои». Истерика Леоны, таким образом, является не столько эффектом социального неблагополучия (как у миссис Стивенсон в радиопьесе Мурхед), сколько потери контроля, но ее последующее безумие вытесняется различными стимулирующими поворотами визуальной структуры фильма, и при каждом повороте повествования мы сталкиваемся с устранением неоднозначности (она — «сердечный невротик»), которое помещает ее трансгрессию в привычные коды кино, в фильм-нуар. В итоге мы получаем своего рода «эстетический мейнстриминг» радикального первоисточника, где голос женщины выведен на первый план[376].

Кричащая женщина — постоянная фигура в триллерах 1940-х годов, почти такая же незаменимая на радио, как игра света и тени в фильме-нуар. Она маялась в эфире в неотступном горе. Ее крик, перекликающийся с марсианским гулом театра «Меркурий», казалось, был повсюду. Как и у сирены Марроу в военное время, у кричащей женщины не было однозначного референта. Это был голос вне символического порядка языка, и его смысл заключался в разладе. Возможно, «Простите, не тот номер» — лишь выдумка, но эта пьеса раскрыла гендерную динамику, лежащую в основе модернистского радио, и указала на угрозу женскому голосу. Сетевое радио могло сдерживать этот беспорядок, регулируя голос в эфире, но не могло устранить его полностью. «Престижные» передачи, которые постоянно исследовали нарративные режимы радио, не могли устоять перед кричащей женщиной. Их привлекали ее страдания и та ценность, которую они имели для модернистского повествования. По иронии судьбы именно кино попыталось обезвредить кричащую по радио женщину, используя свои визуальные коды для овладения радиофоническим голосом.

Фильм Анатоля Литвака неожиданным образом осознает свой статус адаптации. В частности, он осознает себя как медиум (кино), перехватывающий славу у конкурента, прекрасно понимая, что статус оригинальной пьесы как радиопроизведения (без которого фильм не существовал бы) внес весомый вклад в популярность фильма. Можно даже сказать, что фильм выдает явную тревогу по поводу этого влияния, как будто его преследуют другие медиа. Будучи, в конце концов, фонофобским, фильм делает все, чтобы стереть звуковую дорожку, которую он унаследовал (и на которой нажился), девокализуя голос, «приковавший к себе» целую нацию. То, что Агнес Мурхед не взяли на главную роль в экранизации «Простите, не тот номер», вероятно, ее не обрадовало. Говорят, Барбара Стэнвик вновь и вновь переслушивала записи оригинальной радиопьесы, чтобы, как она выражалась, «настроиться на нужный лад» во время съемок и довести себя до исступления. Ирония заключается в том, что за кадром Стэнвик отдалась тому, что фильм не мог допустить на камеру: этому голосу.

В экономии радиоэфира, когда для произнесения слов отведено так много места, кто-то должен был заплатить за дискурсивную мощь Марроу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, который, очевидно, так и поступил. Хотя ее изгнание из эфира было незначительным инцидентом, оно отразило гораздо более серьезную проблему сетевого радио — проблему говорящей женщины. Как показала карьера Флетчер, женщина могла получить доступ к пространству выражения в эфире, но радио оставалось неблагожелательным к женским голосам — по крайней мере, до поры до времени. Громкость женского крика была надежной мерой этого антагонизма.

В Музее древнего радио Тень выделяется как герой, примечательный своими экстрасенсорными способностями и безумной усмешкой. Его экспонат находится за углом от двадцатипятилампового Zenith Stratosphere 1936 года. Справа от звезды борьбы с преступностью сидит с моноклем Чарли Маккарти, легендарная деревянная кукла, которую никто не видел, но которую все слушали по воскресеньям в восемь часов вечера. Рядом с ним лежит шляпа Чарли, а также плакат из Радужного зала. Дальше по коридору на стуле из нержавеющей стали сидит робот-параноик Марвин («Не буду скрывать от вас, что чувствую себя совершенно подавленным») и бетельгейзиец Зафод Библброкс, оба из «Автостопом по Галактике». Чуть левее (в комнате 237) — жуткий рассказчик из сериала Би-би-си «Встреча со страхом» (1943–1955), Человек в черном, который каким-то образом — благодаря магии радио — появился в тот же момент в передаче Си-би-эс «Саспенс» в Нью-Йорке[377]. Невидимые в эфире, эти герои играют немаловажную роль в нашей памяти о литературном прошлом радио. К ним присоединяются и другие запоминающиеся персонажи, от Чудесного Барастро Петера Лорре до Кричащей женщины Агнес Мурхед. Однако коллекция Музея древнего радио была бы удручающе неполна без еще четырех трансатлантических экспонатов: слепого капитана Кэта, грезящего о давних морских путешествиях, на пару с распутной Полли Гартер, городской прачкой и героиней многочисленных сплетен; и непостоянной Мэдди Руни и ее нетерпеливого мужа Дэна. Все они были представлены слушателям Третьей программы Би-би-си в передачах середины века двумя авторами с самыми выразительными голосами в модернистской литературе.

Весь актерский состав пьесы «Под сенью Молочного леса», по сути, заслуживает своего места в нашем воображаемом музее. По первоначальному замыслу, «Под сенью Молочного леса» должна была рассказывать о безумных жителях маленькой валлийской деревушки, которых судят за сумасшествие. Первоначальное название пьесы Дилана Томаса — «Безумный городок» — продержалось недолго, как и ее первоначальный замысел. Эта «чокнутая» история повествует о маленькой рыбацкой деревушке Лафарн под «беззвездным и черным, строгим, как Библия» небом, где в течение одного дня, от рассвета до заката, вершатся дела шестидесяти жителей городка. За это время, с привычной точки зрения, ничего особенного не происходит, но это «ничего» выражено замечательным языком. Вскоре после первой трансляции пьесы на Би-би-си в 1954 году английский театральный критик Кеннет Тайнен написал, что Томас «призывает метафоры, насилует словарь и строит словесный публичный дом, где слова сочетаются и спариваются на лету, как стрижи. Существительные самозабвенно наряжаются в глаголы, иногда балансируя на голове трехъярусными эпитетами, а еще и аллитерируют»[378].

Мало кто оказал большее влияние на литературное радио, чем голоса Орсона Уэллса и Дилана Томаса. Уэллс покорил слушателей в решающий момент 1930-х годов, во время внезапного подъема «престижного» радио, своими новаторскими адаптациями и постановками. Си-би-эс не стала бы передовой радиосетью без его гулкого голоса или поразительной продуктивности «Театра „Меркурий“ в эфире». Во многих отношениях Дилан Томас стал для Би-би-си тем же, чем Орсон Уэллс был для Си-би-эс, уже в следующем десятилетии. Своим голосом Томас открыл уникальное радиопространство неудержимо изобильного лиризма, который (как и меркурианские постановки Уэллса) колебался между высокой и низкой культурой.

«Под сенью Молочного леса» стала для радио таким же важным определяющим событием, как и «Война миров». Пьеса дала голос аудиальности столь экстремальной, что практика радиодраматургии с трудом с ней справлялась. Интенсивная музыкальность пьесы, порожденная радикальной игрой слов, привлекавшей внимание к материальности языка, имела меньше общего со стандартными записями Би-би-си, чем со звуковыми эффектами, присущими отдельным словам. Именно открытие радиофонической природы разговорного языка превратило «Под сенью Молочного леса» в экстраординарное звуковое событие. «Я использовал все, что заставляло мои стихи работать и двигаться в нужном направлении: старые и новые трюки, шутки, искусственно составленные слова, парадоксы, каламбуры, параграммы, контаминации, сленг, круговые, ассонансные рифмы, захмелевший ритм. Каждый прием, существующий в языке, можно использовать по своему усмотрению»[379]. Томас раскрыл субверсивную сторону языка, анархическую игру смысла, вызванную постоянным ускользанием слов, звуков и значений. Пьесе «Под сенью Молочного леса», по словам Джона Бэйли, была свойственна «энергичность устного слова», настолько примечательная, что едва ли можно поверить, что английский язык способен ее породить[380].

Ил. 7. Дилан Томас в 1953 году, за год до выхода в эфир Би-би-си «Под сенью Молочного леса». (Любезно предоставлено Photofest)

Первые попытки Томаса написать драматические сценарии для зарубежного отдела Би-би-си в 1938 году оказались неудачными, хотя и убедили Джорджа Оруэлла пригласить Томаса читать стихи в передачах «Голос», которые Оруэлл вел для Восточной службы[381]. Попробовав написать драму в стихах на военную тематику, валлийский поэт остался с пустыми руками. Томас не был Маклишем. Как пишет Ральф Мод, поэт нашел свой радиоголос в «личных воспоминаниях»[382]. Прежде чем утвердиться в качестве поэта, Томас написал для Би-би-си (и прочитал в эфире) несколько прозаических воспоминаний. Это были автобиографические повествования от первого лица, восстанавливающие события прошлого, но задуманные как радиопьесы. Томас не изобрел жанр радиомемуаров, но его звонкий голос и яркое воображение превратили «личные воспоминания» в литературную практику. В 1943 году в эфир вышла пьеса «Воспоминания о детстве» — мечтательные воспоминания о Суонси. За ним последовали «Однажды ранним утром» (1944), «Воспоминания о Рождестве» (1945) и «Воспоминание» (1946). В «Воспоминаниях о детстве» подробно описывается притягательное прошлое в характерной для Томаса яркой манере, но в последующих «беседах» о приморских валлийских городах — «Однажды ранним утром» и «Воспоминаниях о Рождестве» — Томас еще больше усиливает аудиальность своей радиопрозы, создавая необычайно резкие ритмы и крещендо звучащих слов. Заклинательный тон кажущегося бесконечным предложения Томаса в приведенном ниже примере из «Воспоминаний о Рождестве» насыщает слушателей звуками, выходящими далеко за рамки простого смысла рассказа, запечатленного в ярком фрагменте из событий прошлого Рождества:

Все рождественские праздники катятся вниз с горы, к говорящему по-валлийски морю, как снежный ком, и он становится все белее, и круглее, и толще, как холодная луна, бесшабашно скользящая по небу нашей улицы. Они останавливаются у самой кромки отороченных льдом волн, в которых стынут рыбы, и я запускаю руки в снег и вытаскиваю оттуда что ни попало: ветку падуба, дроздов или пудинг. Потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола, и на елке дрожат стеклянные колокольчики — и Матушку-Гусыню, и Степку-Растрепку — и, ах, пламя, опаляющее детей, и чиканье ножниц! — и Козлика Рогатого, и Черного Красавца, Маленьких женщин и мальчишек, получивших по три добавки, Алису и барсуков миссис Поттер, перочинные ножички, плюшевых мишек, названных так в честь некоего мистера Теодора Мишки, не то их отца, не то создателя, недавно скончавшегося в Соединенных Штатах; губные гармошки, оловянных солдатиков, мороженое и тетушку Бесси, которая в конце незабываемого дня, в конце позабытого года весь вечер напропалую — со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка — играла на расстроенном пианино песенки «Хлоп — и нет хорька», «Безумен в мае» и «Апельсины и лимоны»[383].

Подобно фокуснику, вытаскивающему птицу из шляпы, Томас наполняет микрофон причудливыми акустическими эффектами: составными прилагательными («отороченные льдом волны, в которых стынут рыбы»), экстравагантными аллитерациями («со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка»), гиперболическими перечислениями («потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола»). Все это усиливает несемантический аспект разговорного языка[384]. Для того чтобы предаться наслаждению музыкальностью слов, Томас использовал множество литературных приемов, от игры слов, каламбуров и параграмм до аллитерации, ассонанса и ономатопеи. Эти эффекты, широко распространенные в поэзии Томаса, тем более радикальны в его радиопрозе, где ограничения поэтической строки не действуют. Звукотворчество было для Томаса бесконечным процессом — более важным, чем смыслотворчество, следствием чего стала языковая девиация, которая иногда воспринималась как вызов негласным рамкам приличия на радио[385].

К середине 1940-х годов Дилан Томас уже имел имя, основанное на его успешной работе на Би-би-си, которая началась в 1943 году. В общей сложности с 1943 по 1953 год Томас принял участие в более чем 150 программах Би-би-си в качестве автора, диктора или актера. В 1946 году, на пике его работы на радио, Томас приложил руку к сорока девяти передачам Би-би-си, почти дюжину из которых написал сам[386]. К концу войны Томас был состоявшимся автором с общенародной репутацией. Его сборник о войне «Смерти и рождения», опубликованный в 1946 году, удостоился очень высокой похвалы.

Однако его успех на Би-би-си был связан не столько с его знаменитостью в качестве поэта, сколько со звучностью его радиопрозы, с его «органным голосом», по словам Луиса Макниса. В его самых интересных передачах эта звучность использовалась не для того, чтобы очаровать слушателей Би-би-си, а для того, чтобы усложнить тему. Так было, например, в радиомемуарах «Путь обратно», посвященных возвращению в Суонси после войны. В феврале 1941 года Суонси подвергся мощному налету немецких самолетов и пережил три ночи бомбардировок, в результате которых был разрушен центр города. Томас вырос в этом валлийском портовом городе и вернулся туда в 1947 году, чтобы собрать материал для радиосериала Би-би-си под названием «Путь обратно». С блокнотом в руках Томас изучал разрушения, причиненные немецкими воздушными налетами, ходил, как чужак, по заваленным обломками улицам мимо зданий, которых больше нет, записывая названия исчезнувших витрин, улиц и домов. «Эмлин-роуд сильно пострадала. Тейло Кресент был стерт с лица земли»[387]. Часы в Суонси все еще показывали время падения бомб, словно парализованные собственной травмой. Шесть лет спустя город все еще лежал в руинах, и, насколько Томас мог судить, старого Суонси больше не было. Он стал одним из исчезнувших миров, наполненным призраками потерянных людей и мест[388].

«Путь обратно» представлял собой серию тридцатиминутных радиопередач, подготовленных художественным отделом Би-би-си. Идея серии была связана с ностальгией: каждый эпизод отправлял известного писателя в место, имеющее особое значение для его или ее прошлого[389]. Наряду с визитом поэтессы Стиви Смит в Кингстон-апон-Халл, возвращение Дилана Томаса в Суонси было признано самой увлекательной передачей за семь лет существования программы (1945–1951). Хотя в «Пути обратно» Томас возвращается к своему прошлому, эта радиоповесть не просто мемуары. Скорее, «Путь обратно» — это смесь радиожанров: отчасти художественная литература, отчасти драма, отчасти документалистика, отчасти беседа, переносящая слушателя в современный ему послевоенный разбомбленный Суонси[390]. Поскольку устное слово пересекает границы с большей легкостью, чем печатное, радио, как более текучий медиум, способствовало распространению форм перекрестного кодирования, которые характерны для повествований, основанных на звуке. Если вернуться к Томасу, то гибридная форма «Пути обратно» позволила его кочевому рассказчику исследовать призрак бесприютности способом, поставившим под сомнение идею ностальгии, лежащую в основе сериала Би-би-си.

Рассказчик от первого лица, который никогда не называет себя (тогда уже) хорошо известным «Диланом Томасом», а только «рассказчиком», возвращается в Суонси якобы в поисках своего прежнего «я», эксцентричного и озорного «Томаса-младшего», о котором будет говориться лишь в третьем лице. Хитрость Томаса заключается в том, чтобы представить автобиографию как нечто иное:

Рассказчик (раздумывая): Лет семнадцати-восемнадцати… […] говорит как-то странно: свирепо, напористо; что-то вечно на себя напускает; лопни, но держи фасон, в таком роде; опубликовал стихи в «Геральд оф Уэльс»; […] болтливый, честолюбивый, псевдогрубый, претенциозный юнец; да, и прыщавый[391].

Этимологически «ностальгия» восходит к корню nostos, означающему «возвращение домой». Эта идея имела для греков столь большое значение, что она была возведена в ранг литературного жанра. Греческие nostoi («песни о возвращении домой») были историями, описывающими трудные путешествия греческих воинов домой после войн и разграбления Трои, и «Одиссея» — единственный сохранившийся тому пример. Как и «Одиссея», «Путь обратно» — послевоенный nostos, но в высшей степени ироничный, с модернистским подвохом: домой не вернуться. Как видно из характеристики «Томаса-младшего», рассказчик пренебрежительно относится к своему отрочеству. Как бы ни был игрив текст, в нем сохраняется доля неприязни, как будто Томас пытается обозначить реальный разрыв между собой прошлым и собой нынешним. Разделение говорящего субъекта на автора-рассказчика и призрака прошлого «я» помогает первому дистанцироваться от того эпатажного юнца, которым он когда-то был. Однако это разграничение представлено не столько как психологический прием, сколько как побочный результат войны. Реальность разрушений Суонси в военное время, как ее представляет себе Томас, во многом определяет радиомизансцену. Послевоенный Суонси — «дыра в пространстве», пустота, которая накладывает странное и мрачное заклятие на радиопьесу Томаса:

Рассказчик: Я вышел из гостиницы в снег и пошел по Главной улице, мимо белых сглаженных пустырей, где столько всего прежде было. Эддершо-мебельщик, Велосипеды Карри, Одежда Донегола. Доктор Шолл, Лучшие костюмы у Симпсона, Аптека Смита, Склады Лесли, Обувь от Апсона, Принц Уэльский, Рыба Такера — разбомбленная, снегом придавленная, несуществующая улица. Мимо дыры в пространстве, засосавшей Москательные товары, по Замковой, мимо мнящихся, помнящихся витрин — Крауч-ювелир, Сукна, Бортон, Дэвид Эванс, кафе Кардома, Самые низкие цены, Банк Ллойда, — и ничего[392].

В манере, несвойственной поэту, любившему мифологизировать свое прошлое, в этом рассказе Томас историзирует свое возвращение на родину, заново переживая разрушения, причиненные немецкими бомбардировками центру Суонси. Каталог разрушенных лавок (рассказчик перечисляет тридцать уничтоженных магазинов) скорее риторический, чем документальный. Перечисление погибших торговцев (Эддершо, Карри, Лесли, Такер, Ходжес), озвученное Томасом-рассказчиком, становится все интенсивнее и достигает кульминации непосредственно перед цезурой, которая подчеркивает «ничего», последнее слово и эмоциональный пик списка.

Эта хроника разрушений накладывает отпечаток на в остальном игривый рассказ Томаса о его юности в Суонси. Где бы ни бродил рассказчик в поисках своего прошлого, его встречают следы разрушения: магазины, некогда «приземистые и тянущиеся ввысь», теперь «гладкие могилы». Кафе Кардома, где богема пила и беседовала о политике, искусстве и девушках, «сровняло со снегом», а голоса поэтов, художников и музыкантов «запорошило непрошеным летом снежных комьев и лет». Здание старой школы «разорен[о], и обуглены гулкие коридоры, где он [Томас-младший] ленился, носился, бесился, зевал громадными, свежими, новыми днями». Все, что осталось от школы на Маунт-плезант, — высеченные инициалы погибших, двенадцать имен, которые приветствует (во время торжественной переклички) неизвестный голос под аккомпанемент «погребального колокола»[393].

Вернувшегося домой Томаса встречают мертвые мальчики и разрушенные здания. Рассказчик так и не находит Томаса-младшего, лишь следы некогда любимого прошлого. Исчезли магазины, исчезли люди, в том числе и Томас-младший, о котором сторож в парке говорит (в заключительных словах передачи): «Умер… Умер… Умер… Умер… Умер… Умер». Остались только имена. «Путь обратно» — это каталог отсутствия, некролог об исчезнувших магазинах и мальчиках. Голоса угасли, их «запорошило непрошеным летом снежных комьев и лет»[394]. Все, что можно услышать — памятные звуки звона колоколов («школьный звонок», «погребальный колокол», «колокольчик в парке»).

Для радиопоэта, восхищавшегося своим мифопоэтическим искусством, «Путь обратно» необычен не только своей мрачностью, но и отказом смягчить всепроникающее чувство утраты, чего Томасу часто удавалось добиться благодаря характерному для поэта романтическому красноречию. Эта радиопьеса, как пишет Питер Льюис, в значительной степени является «реквиемом» по старому Суонси[395]. Томас стал радиохудожником, чья экспансивная по своей природе манера теперь противостояла руинам уродливой войны. Проверенная временем бардовская магия Томаса не могла спасти Суонси. Напротив, поэт лишился исторической родины. Антипоэтическая реальность бомбардировок люфтваффе создала в его воображении пустоту, столь же реальную, как и «дыра в пространстве», которой стал Суонси[396].

Как и подобает децентрированному субъекту модернизма, рассказчик отделяет себя от Томаса-младшего, на поиски которого отправился, даже отказываясь от желания вновь заговорить с ним, как он делал это в «Стихах в октябре» и «Папоротниковом холме» двумя годами ранее («И время позволяло мне цвести и умирать, / Как море петь, прикованному на галере») — как будто пустота, образный центр рассказа, поглотила этот звучный голос. Предметы ностальгии исчезли, остались только их имена, и едва ли сохранился голос, чтобы их произнести.

Послевоенный Суонси не был местом, где качающиеся лодки плавали «туда-сюда, как ломтики Луны», как он описывает город в другой радиопьесе[397]. На мгновение история стала преградой для лиризма Томаса, приостановив поток неудержимой речи. Возник критический разрыв между воображаемым прошлым и катастрофическим настоящим, и по этой причине «Путь обратно» — вполне модернистский текст, в котором утраченное настоящее опосредует исчезнувшее прошлое. Создается впечатление, что Томас оспаривает саму основу сериала Би-би-си «Путь обратно», подрывая идею ностальгии.

Томасовский «Путь обратно» в Суонси получил высокую оценку как слушателей, так и работников Би-би-си[398]. Прием был настолько восторженным, что Томас вдохновился на написание более длинной пьесы на эту тему. Как он объяснял своим родителям: «Моя передача о Суонси, кстати, получила отличный прием: много-много писем, от жителей Суонси, от валлийских изгнанников, от миссис Хоул из Мирадора, миссис Фергюсон из магазина сладостей в Апландс, Тревора Вигналла, старого спортивного журналиста из Суонси, и нескольких продюсеров на Би-би-си. А также было несколько хороших заметок в прессе, три из которых я прилагаю. Я очень хочу написать полнометражную пьесу, которая будет транслироваться от часа до полутора часов, и надеюсь сделать это в Саут-Ли этой осенью»[399]. Как оказалось, эта полнометражная пьеса в итоге станет «Под сенью Молочного леса». В «Молочном лесу» Томас создал собственный мир, как бы с нуля, чтобы заполнить пустоту, образовавшуюся после падения немецких бомб. У Томаса как радиохудожника не было другого выбора, кроме как выскоблить Суонси из валлийского воображения. Это идиллическое место — его символический дом — теперь было городом, стоявшим в руинах, не пережившим ни уродливой войны, ни мрачных последствий Хиросимы. На смену ему придет причудливый мир Молочного леса — уморительный, переосмысливающий Книгу Бытия.

Томас стал заигрывать с идеями апокалипсиса и воссоздания после окончания войны. В 1950 году в одной из радиопередач он мрачно сообщал о планах написания новой поэмы, которая будет называться «В деревенском раю». В ней мир, каким мы его знаем, закончится; останется лишь «затопленная глухомань». «Земля, самоубийца, — писал Томас, — обугленная, окаменела, стала рассыпаться, завяла, треснула; безумие разметало ее в прах; и ни одна душа — радостная, отчаявшаяся, жестокая, добрая, глупая, воспламененная, любящая, тусклая — не влачила по-скотски свои дни, словно враг на ее оскверненном лице»[400]. Поэма будет состоять, объяснял Томас слушателям Би-би-си, из «рассказов» тех, кто в своих «эдемских сердцах» знал о «прекрасной и ужасной ценности Земли». Томас так и не закончил «В деревенском раю», но продолжал размышлять над ее космической динамикой. Он даже дразнил себя (не столь мрачной) перспективой написать либретто для Игоря Стравинского, где действие происходило бы в постапокалиптическом будущем. Во время своего последнего (и рокового) визита в Америку в 1953 году он встретился со Стравинским в Бостоне, чтобы обсудить сотрудничество над гипотетической оперой о последствиях ядерной катастрофы. Идея, которую они обсуждали, заключалась в «воссоздании мира», в том, как Земля, теперь полностью разрушенная, может быть «возрождена» благодаря вмешательству из космоса[401].

«Под сенью Молочного леса» — произведение, которое нелегко вписать в литературный канон. Заявленная как «радиопьеса для голосов», она не является ни драмой, ни поэзией, ни прозой. Каков бы ни был его жанр, это текст, в котором грань между написанием стихов и звучанием радио практически стерта. Спродюсированная Дугласом Клевердоном, пьеса «Под сенью Молочного леса» вышла в эфир в январе 1954 года в рамках Третьей программы с Ричардом Бертоном в роли Первого голоса[402]. «Под сенью Молочного леса» часто рассматривается как одно из величайших достижений Би-би-си, и в частности Третьей программы. История Томаса посвящена одному дню из жизни жителей крошечной рыбацкой деревушки в Уэльсе. Хотя городок Ларегиб (Llareggub) («ни хрена» (bugger all) задом наперед) — такой же вымышленный, как и его жители, язык «Молочного леса» удивительно ярок и осязаем.

Историю рассказывает всеведущий Первый голос, который проводит слушателей через воспоминания, мечты, желания и отчаяние жителей деревни в течение одного дня в начале весны. Трехчастная пьеса (ночь сновидений, утро пробуждения и закат) начинается в безлунную ночь перед самым восходом солнца, когда жители деревни погружены в сон.

Тише, спят дети, фермеры, рыбаки, лавочники и прислуга, сапожник, школьный учитель, почтальон и трактирщик, гробовщик и проститутка, пьяница, портниха, священник, полицейский, морщинистые старухи с перепончатыми ногами и опрятные жены[403].

Весь город спит, и если прислушаться, то можно услышать, как «ложится роса и как дышит притихший город». Интимность всевидящего и всеведущего Первого голоса опутывает слушателей заговорщицкими чарами, покуда мы поддаемся его пленительному призыву подслушать сонный город.

В своих снах жители деревни предстают эксцентриками. которые во многом определяются своими забавными причудами и недостатками. Слепой капитан Кэт грезит о былых морских путешествиях и ушедших возлюбленных; Мэри Энн Сейлорс — о райских кущах; привередливая миссис Огмор-Причард — об умерших (под ее каблуком) мужьях; плодовитая Полли Гартер — о рождении целой кучи детей; портниха Мевенви Прайс — об «умеющем быть немым» Моге Эдвардсе; Мог Эдвардс («Я — торговец, сходящий с ума от любви») — о недосягаемой Мевенви Прайс; сапожник Джек Блек — о погоне за молодыми влюбленными парами; подмастерье Эванс — об уэльских пирожках своей матери; почтальон Вилли Нилли — о доставке почты; Синбад Сейлорс — о главной городской красотке (Госсамер Бейнон); миссис Бейнон (жена мясника) — о совином мясе, собачьих глазах и человеческих черепах; поэт и священник преподобный Эли Дженкинс — о бардовской славе; мистер Пуф — об отравлении миссис Пуф; миссис Орган Морган (жена церковного органиста) — о безмолвии.

С помощью этого собрания типов поэт мог бы построить другую Землю, настолько ущербную и дисфункциональную, что она оказалась бы невосприимчивой к вирусу совершенства, местом радости после грехопадения, ощутимой только в рекомбинаторном jouissance комического возрождения. Отсутствие злобы или враждебности — а представить себе более безобидную труппу просто невозможно — было бы менее примечательным, если бы не преследующая всех дикость войны, которая нанесла рану Уэльсу и ущерб всей Англии. Здесь много сплетен, зависти и колкостей, но даже обиды, которыми обмениваются мистер и миссис Пуф, изображаются как некое подобие радости. Они не променяли бы это удовольствие на все счастье подлунного мира. Жители деревни Томаса обитают в причудливой альтернативной реальности, которая обрамляет милитаристскую абсурдность зарождающейся холодной войны.

Начнем с самого начала, — говорит Первый голос в самом начале пьесы, благосклонно принимая миротворческую роль. — Весна, безлунная ночь в маленьком городке; беззвездная и черная, строгая, как Библия, тишина улиц, вымощенных камнем; горбатый, торжественный и пугающий лес, медленно, почти незаметно спускающийся к терново-черному тихому, темному, черному, как ворон, полному рыбы, качающему лодки и поплавки морю.

Голос рассказчика возникает из тишины, из задумчивой тьмы, окутывающей оцепеневший город[404]. Он возникает в звуке, порожденном непреодолимо мелодичными эффектами письма Томаса с его игрой слов, аллитерацией, внутренней рифмовкой, ономатопеей, ассонансом и эвфонией.

В пьесе «Под сенью Молочного леса» нет ни одного момента, который бы не обращал внимания на аудиальность языка (не говоря уже об аудиальности существования), как будто звукотворчество и миротворчество тесно связаны. Недостающее звено в этом уравнении — слушатель, которого рассказчик привлекает к участию в своем начинании.

Слышно, как ложится роса и как дышит притихший город, — говорит Первый голос. — И только вы можете слышать невидимый звездопад и черное-черное, предрассветное, неуловимое, меняющееся от каждого прикосновения, темное, полное волнений море.

Томас превращает слушателя в соучастника-вуайериста, который подслушивает ничего не подозревающих жителей деревни из «Под сенью Молочного леса» в уединении не только их домов, но и их сновидений, становясь свидетелем активной жизни приморской деревни.

Только вы можете слышать дома, спящие на улицах в неподвижной, бездонной, соленой и безмолвной тишине, окутывающей ночь. Только вы можете видеть сквозь занавеси спален гребенки и нижние юбки, брошенные на стулья, кувшины и тазики, зубы в стакане.

Рассказчик приглашает слушателей приблизиться к спящим обитателям Молочного леса. Лишь мы можем слышать их сны.

Нас уговаривают приблизиться к миру, существование которого зависит не только от слов рассказчика, но и от любопытства слушателя. Нас приманивают шепотом. «Проходит время. Слушайте. Проходит время. Подойдем ближе», — говорит демиургический Первый голос. Этот тройной акт воображения — бардовское слово, сны жителей деревни и наше слушание (подслушивание) — как магическое заклинание, которое вовлекает всех участников в слуховую тотальность, если не в экстаз, состоящий, как скажет Томас в другом месте, из «музыкального смешения гласных и согласных»[405]. «Слушать, — пишет Дон Айди, — значит быть драматически вовлеченным в телесное слушание, которое „участвует“ в движении музыки»[406]. Молочный лес — именно такая вселенная соучастия, в которой экстравагантная музыка языка собирает бытие из своей вихрящейся энергии. Молочный лес — это место, где слова звучат не как приказ («Да будет свет»), а как чистый неостановимый звук и громоздятся вопреки семантическим, грамматическим и категориальным границам. Здесь правит слух («Слышно, как ложится роса»), который в таком обостренном состоянии посягает на главенство зрения: «Сейчас люди (voices) около колонки видят, что кто-то идет». Переделанный Томасом Эдем гостеприимен не только для пьяниц, мошенников, злопыхателей и распутных любовников, но и для радикального наслаждения (и власти) слуха:

Первый голос. Одинокий в шипящих лабораториях своих желаний, мистер Пуф успокаивается среди ржавых баков и больших винных бутылей, проходит на цыпочках через заросли ядовитых трав, неистово танцующих в тиглях, и замешивает специально для миссис Пуф ядовитую кашицу, неизвестную токсикологам, которая будет отравлять, жечь до тех пор, пока уши у нее не отпадут, как фиги, ноги не станут большими и черными, как воздушные шары, и пар не выйдет со свистом из пупка.

В этой аудиальной утопии глаголы мутируют в существительные, а существительные в глаголы, в то время как материя и энергия остаются в таком потоке, что мало что может быть зафиксировано во времени или пространстве.

Молочный лес — переменчивый мир, и эта переменчивость, присущая всему и вся, и есть его единственная константа. Городской пьяница Черри Оуэн подносит ко рту наполненную пивом кружку и обнаруживает, что она живая, с жабрами. «Он встряхивает кружку. Она превращается в рыбу. Он пьет из рыбы»[407]. Благодаря своей «лингвистической девиантности», как называет ее Гарет Томас, поэт превращает постоянство бытия в непрерывные, колеблющиеся изменения[408]. В отличие от библейского мифа о творении, где авторское утверждение логоса налагает порядок на хаос в грамматической форме монотеистического голоса («да произрастит земля зелень»), история Томаса зависит от диалогического преобразования, которое препятствует тому виду подчинения, который превалирует в Книге Бытия. Вместо категоричных кодов, референциальных систем и работы означивания, в овидиевском мире Молочного леса мы находим ансамбль невинных человеческих типов, которые, несмотря на свои недостатки, участвуют в генеративной работе звукотворчества, в заклинательных ритмах и неисчерпаемых словесных играх.

«Под сенью Молочного леса» отличается от других радиопередач Томаса тем, что в ней применяется «драматургический голос» (по выражению Айди), скорее усиливающий, чем заглушающий музыкальность слов[409]. Устное слово обычно не привлекает внимания к звуку, который оно издает, к его музыкальности[410]. В «обычной» речи звучание остается на заднем плане, как бы отстраняясь от настойчивости смысла, от того, что не звучит. Когда эта настойчивость сдерживается, как на сцене, она сменяется некой странностью, которая колеблется в зазоре между звуком и смыслом. В литературном изобилии своего текста Томас подчеркивал музыкальную странность языка за счет его референциальной ценности[411]. Он освободил логос от закона.

В пьесе «Под сенью Молочного леса» Дилана Томаса Би-би-си нашла то, что искала: эксцентричный радиотекст, ориентированный на слух. «Ничего подобного мы раньше не слышали и, возможно, никогда больше не услышим», — говорилось в одной из первых рецензий[412]. Благодаря огромному успеху пьеса Томаса, похоже, стала тем видом радиопередачи, о котором с самого начала мечтали защитники Третьей программы, и послужила доказательством, что радиодрама может, как выразился Марк Кори, «неким образом превратить отсутствие визуальной стимуляции в эстетическое преимущество»[413].

Вдохновленная успехом «Под сенью Молочного леса», в следующем году Би-би-си предложила написать драму для радиовещания Сэмюэлю Беккету. Парижская постановка «В ожидании Годо» вызвала международный интерес, и Би-би-си стремилась воспользоваться растущей популярностью авангардной драматургии. Сотрудничество Беккета с Би-би-си сыграло ключевую роль в сложных отношениях между модернистской литературой и новым влиятельным медиумом. Уже будучи востребованным романистом и драматургом, Беккет привнес в свое радионачинание навязчивые идеи, которые поведут его в неожиданном направлении. Как и его ранние работы, пьеса «Про всех падающих» отражает привычную модернистскую одержимость параличом и смертью. Но в отличие от всего, что Беккет писал раньше, его первая радиопьеса придала его негативистской философии необычный оттенок, особенно в ее представлении женской субъективности в образе главной героини, миссис Руни, которую Беккет наделяет удивительным характером. То, что Беккет одарил одну из своих героинь полнотой вокального бытия, поразительно, особенно в свете его радикального минимализма, и свидетельствует о том, как написание пьесы для радио изменило, пусть и временно, параметры его повествования.

Появление Беккета на радио было бы немыслимо, если бы Третья программа с середины 1940-х до конца 1950-х годов не продвигала новые абстрактные и экспериментальные произведения[414]. В своем стремлении к авангарду Би-би-си оказывала серьезное покровительство представителям писательской элиты. Но выгода была взаимной. Практика легитимации радиовещания путем сотрудничества с Беккетом и другими известными авторами с солидной репутацией напоминала американскую традицию «престижных» программ. За десять лет до этого, в «Колумбийской мастерской» и «Театре „Меркурий“ в эфире» на Си-би-эс, американское радио продемонстрировало, что заимствование культурного престижа у литературы, в которой авторство было маркером ценности, является проверенной стратегией для повышения привлекательности зарождающегося медиума[415]. Третья программа Би-би-си была запущена в 1946 году, и у нее был весьма амбициозный план на первые пять лет. В эфире звучали выступления Т. С. Элиота, Томаса Манна, Айрис Мердок, Бертрана Рассела, Ивлина Во, Грэма Грина и Э. М. Форстера, там также можно было услышать поэзию Донна, Мильтона и Китса. В четырех частях читался роман Джона Херси «Хиросима» о выживших после взрыва атомной бомбы, только что опубликованный в журнале New Yorker; за чтением романа последовала часовая документалка об атомной энергетике. Среди других постановок были «Кентерберийские рассказы», новые переводы «Агамемнона» и «За закрытыми дверями» Сартра, чтение рассказа Вирджинии Вулф «Герцогиня и ювелир», адаптация «Скотного двора» (сценарий для Би-би-си написал сам Оруэлл), подборка комедий Аристофана (в исполнении Дилана Томаса) и прямая трансляция «Человека и сверхчеловека» Джорджа Бернарда Шоу, которая длилась целых пять часов[416].

Ил. 8. Сэмюэль Беккет в середине 1980-х годов, когда его радиопьесы были поставлены для американского эфира. (Любезно предоставлено Photofest)

Несмотря на кажущееся разнообразие передач, нехватка оригинального материала мешала реализации новых полномочий на трансляцию передовых произведений, предназначенных специально для радио. Как писал контролер Третьей программы в 1949 году: «Наш опыт на сегодняшний день показывает, что мы не можем рассчитывать на сколь-нибудь существенный приток стоящей современной радиодраматургии уровня Третьей программы. Нам повезет, если в течение года мы сможем найти, допустим, десять подходящих пьес. В остальных случаях мы должны решать, что исполнять из той драматической литературы, которая была написана для театра»[417]. Несмотря на громкие планы, Третья программа, казалось, была обречена на те же самые переработанные, пусть и высокохудожественные, произведения, что и ее предшественники. Ситуация изменилась в 1953 году с назначением Дональда Макуинни на пост помощника руководителя драматического отдела Би-би-си; Макуинни направил Третью программу на агрессивный поиск оригинального материала[418]. Питая сильную склонность к модернистской литературе, он считал, что сюрреалистический абсурдизм вкупе с интересом к проработанным персонажам вполне может быть использован на радио[419].

Сотрудничество Беккета с Би-би-си продлится почти десять лет и будет взаимовыгодным. Первая из четырех радиопьес Беккета «Про всех падающих» не похожа ни на что из того, что Беккет делал раньше. Сочинив произведение, предназначенное лишь для восприятия на слух, Беккет справился с вызовом, брошенным ему новым медиумом, полагаясь на интуитивное понимание его уникальных свойств, к которым он относился со всей серьезностью. В более поздние годы Беккет, как известно, отказался от постановки своих радиодрам в театре:

«Про всех падающих» — это именно радиопьеса, или, скорее, радиотекст, предназначенный для голосов, а не для тел. Я уже отказался от ее «постановки» и не могу думать о ней в таких терминах. Совершенно прямолинейное чтение перед аудиторией кажется мне почти не оправданным, хотя даже по поводу этого «почти» у меня есть сомнения. Но я категорически против любой формы адаптации с целью превращения этой пьесы в «театр». Она не больше театр, чем «Эндшпиль» — радио, и поставить ее в театре — значит убить ее. Даже ограниченное визуальное измерение, которое она получит в результате простейшего статичного прочтения… станет пагубным для всякого обладаемого ею достоинства, которое будет зависеть от того, как все это выйдет из темноты[420].

Для Беккета радио было своеобразной средой, которая требовала акцента на голосе, намного превосходящего все, что требуется в театральной драме.

Чтобы создать плотную акустическую текстуру, которая помогла бы истории выйти «из темноты», Беккет насытил пьесу большим количеством просторечных диалогов, ввел в нее болтливую главную героиню, своеобразную (шумную) обстановку, широкий перечень персонажей и гораздо более развитый сюжет, чем в своих более ранних произведениях. Действие «Про всех падающих» происходит в окрестностях Дублина в начале лета и выстраивается вокруг Мэдди Руни — тучной и вспыльчивой семидесятидвухлетней женщины, которая только что поднялась с постели после продолжительной болезни, чтобы добраться по проселочной дороге до железнодорожной станции Богхилл и встретить своего мужа Дэна — слепого и раздражительного старика, который должен вернуться с офисной работы в Дублине, — в день его рождения. Медленные и мучительные поиски Мэдди отягощаются старостью, разочарованиями и случайными встречами.

Большую часть пьесы Беккет документирует то, что происходит в голове у Мэдди, когда она встречает различных персонажей по пути на станцию. Первая встреча — с возчиком Кристи, который пытается развозить навоз на своей тележке, запряженной лошадью. Затем она встречает мистера Тайлера на велосипеде, а вскоре после этого мистер Коннелли безрассудно проносится мимо на своем фургоне, едва не сбив и Мэдди, и мистера Тайлера. Наконец, мистер Слокум, старый знакомый, проезжает мимо и подвозит Мэдди на своем автомобиле, но только после мрачной и комичной сцены, в которой мистер Слокум пытается запихнуть в машину тучную Мэдди (с ее «сотней кило бесполезного жира»). Наконец, прибыв на станцию Богхилл, Мэдди воссоединяется со своим мужем, чей поезд прибывает с неслыханным опозданием в пятнадцать минут[421]. Они вместе проделывают свой нелегкий путь домой под грозным небом, при этом Мэдди расспрашивает Дэна, который уклоняется от ответа, о задержке поезда. (Он неохотно рассказывает, что поезд опоздал из-за того, что маленький ребенок выпал из вагона и угодил под колеса.) Мэдди и Дэн продолжают путь домой в молчании, а на фоне «бушует ветер, дождь»[422].

Как бы необычны ни были эти особенности сюжета и персонажей в произведении Беккета, самое примечательное в этой радиопьесе — ее звуковой ландшафт, тщательно разработанный автором, прекрасно осведомленным об акустических свойствах своего нового медиума. «Про всех падающих» начинается с многоголосой прелюдии из животных, человеческих и музыкальных звуков. Вот указания Беккета:

Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание. Миссис Руни идет проселочной дорогой на станцию. Слышны ее шаркающие шаги. Из дома при дороге доносится едва слышная музыка. «Смерть и дева». Шаги замедляются, останавливаются.

По указаниям Беккета, сперва мы слышим животных с фермерского двора (сельский квартет из овец, птиц, коров и петухов), за ними сразу пробивается звук волочащихся ног миссис Руни и едва слышная музыка — «Смерть и дева» Шуберта, — доносящаяся откуда-то неподалеку. Шарканье ног прекращается, когда миссис Руни произносит первые слова пьесы: «Бедняжка. Одна-одинешенька в этой развалюхе». В этой реплике проявляется чувствительность Мэдди к звуку: в ответ на едва слышные звуки струнного квартета Шуберта она наполняет пустоту дома («развалюхи») безымянной женщины своеобразным феминистским сочувствием. Во время обратного пути Мэдди и ее мужа граммофон снова заиграет «Смерть и деву», которая послужит одновременно увертюрой и кодой пьесы.

Радиофоническая жизнь Мэдди во многом обязана ее обостренной акустической чувствительности. Она — персонаж, ориентирующийся в пути на слух, и ее аудиальная «точка зрения» обрамляет сюжет. Присутствуя на протяжении всей пьесы, Мэдди, несмотря на свою подавленность, выступает движущей силой сюжета. Когда в начальных моментах пьесы затихают звуки музыки Шуберта, Мэдди подхватывает только что прервавшуюся мелодию, мурлыча ее себе под нос. Подобно Эхо, Мэдди музыкально отождествляет себя с одинокой женщиной[423]. Ее напев прерывается с приближением тележки незрячего Кристи, как только стук колес разрушает шубертовские чары. «Это вы, Кристи?» — спрашивает Мэдди, словно она сама ослепла, сосредоточившись на слухе[424]. Мэдди Руни может быть несчастной женщиной — «старой каргой и истеричкой», — но у нее удивительно тонкий слух, чуткий к акустическим нюансам окружения. Фактически именно способность Мэдди слушать опосредует отношения между разговорным языком и сознанием в пьесе. Она — акустический центр пьесы, одновременно создательница звука и его слушательница, и, как таковая, обладает необычной для беккетовского персонажа степенью агентности.

С помощью этой агентности она ставит под сомнение саму природу разговорного языка (если не радио как таковое). Мэдди присоединяется к числу других персонажей художественных и драматических произведений Беккета, которые, страдая от различных видов языковой тревоги, ставят под сомнение способность языка означивать реальность. В случае Мэдди ее языковое самосознание связано с телесным сознанием, которое отмечено комической дряхлостью и «разговаривает» со слушателями с особой силой. О форме воплощения Мэдди свидетельствуют различные приземленные звуки, которые она издает на протяжении всей пьесы (пыхтение, шарканье, сопение, стоны, стенания, сморкание, плач, смех); все они привлекают внимание к телесности языка, подчеркивая его речевые свойства — его звучность.

Мэдди без труда воспроизводит отсутствующее тело при помощи речи, даже если это тело громоздкое и даже если, как кажется, это противоречит медиуму, акустическому по своей сути и, как следствие, невидимому. Но хотя пространство радиодрамы неизбежно растворяет тело как означающее, оно же позволяет ему вернуться нарративными средствами в качестве эффекта осознания или восприятия себя. Радиотело Мэдди возвращается из темноты как означаемое под знаком дряхлости, обеспечивая ее многочисленными поводами высказаться. Чем больше Мэдди ворчит по поводу мертвого груза своего тела, тем больше повествовательного пространства занимает ее вокализованная субъективность. Как правило, именно голос производится телом. Но и тела, особенно на радио, могут производиться голосом, хотя бы потому что радиотело не корпореально, а виртуально — оно существует в акустическом пространстве. Как пишет Стивен Коннор, вокальное тело — «суррогатное или вторичное тело, проекция нового способа обладать или быть телом, сформированного и поддерживаемого за счет автономных операций голоса»[425]. Интуитивный интерес Беккета к радиотелу Мэдди согласуется с его постоянным интересом к исследованию языка не столько как орудия познания, сколько как внутреннего эффекта воплощенной субъективности. То, как Мэдди воспринимает заполненное пространство, зависит от озвученной природы смысла.

В своей аудиально заданной тучности Мэдди — полная противоположность своему слепому мужу Дэну, который воплощает в себе увядающую самость: «Потеря зрения меня сильно приободрила. Лишись я еще слуха и речи, я, возможно, проскрипел бы до ста», — говорит он ближе к концу пьесы. Дэн — типичный беккетовский изгой, который не столько ищет идентичности, сколько убегает от нее; как выражается Коннор, Дэн — еще один ковыляющий на последнем издыхании, который жаждет самоуничтожения через постепенное угасание[426]. Рядом с мужем Мэдди Руни — великолепная и экстравагантная рухлядь. А вместе они составляют хрестоматийную странную пару, и слепота Дэна напоминает нам, сколь проницательной подчас бывает Мэдди.

Мэдди может быть энергичной и даже стойкой, но она столь же тоскливо осознает себя, что и другие участники этой мучительной драмы. Будучи хорошим слушателем, она краем уха слышит себя, чувствуя, что в ее отношениях со словами что-то не так. Для Мэдди каждое произнесенное слово — это шаг к бытию, но в то же время и повод для расстройства. Поскольку (как часто бывает у Беккета) за языком следует по пятам его собственный провал, вербальное самосознание Мэдди всегда заигрывает с собственным исчезновением. Мэдди так же остро ощущает свой «постепенный распад», как и все остальное в пьесе, часто давая голос библейскому ощущению судьбы: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей». По мысли Мэдди, мир преходит, во всей своей механической жестокости, за пределы древней конвивиальности устной речи. Фургон мистера Коннолли проносится мимо «с грохотом», едва не сбивая ехавшего на велосипеде мистера Тайлера, а мистер Слокум на своей огромной «ревущей машине» давит курицу. И конечно, тайна, лежащая в основе истории — из-за чего же опаздывает почтовый поезд? — кроется в очередном несчастном случае. Мэдди подтверждает собственную уязвимость с помощью аудиального каламбура, который точно передает ее ощущение собственной сконструированности языком: «Из дому выходить в наше время — просто самоубийство».

Ее раблезианские инстинкты смущают и ее саму, и ее соседей. В начале пьесы, после встречи с едущим на велосипеде мистером Тайлером, Мэдди, борясь со своим корсетом, взывает о помощи:

Ах, проклятый корсет! Как бы его расслабить, не оскорбляя приличий. Мистер Тайлер! Мистер Тайлер! Вернитесь, расшнуруйте меня, под прикрытьем плетня! (Дико хохочет, умолкает.) Что это со мной, что со мной, никак не угомонюсь, все киплю, выкипаю из своей старой грязной шкуры, ох, надоело!

Этот неприличный момент, озвученный с каким-то буколическим восторгом, столь же богат по звучанию, сколь и абсурден, но Мэдди не может насладиться шекспировским моментом, терзаемая своей (или беккетовской?) одержимостью «распадом».

То, что тучная, пожилая, больная ревматизмом женщина даже в шутку представляет себе такой амурный момент — «В мои-то годы! Это безумие!», — является ярким напоминанием о теле Мэдди Руни. Строго говоря, телесность Мэдди (все сто кило) невидима. Оснащенная только микрофонами, радиостудия вроде бы должна быть точкой исчезновения человеческого тела. Радио бестелесно — это неустранимый факт, который Беккет без сомнения считал непреодолимым. И все же, подобно утраченной конечности, тело Мэдди скорее присутствует, чем отсутствует, благодаря суггестивной силе звука, который способен «заставить нас поверить практически во что угодно», как выразился Хью Кеннер[427]. Беккет не только осознавал парадокс «вокального тела», но и всячески старался его обыграть, как это видно из постоянно звучащего рефрена шарканья миссис Руни, акустического тропа, повторяющегося на протяжении всей пьесы, как будто само ее тело обладает характерным голосом — голосом, заявляющим о себе не столько в языке, сколько в чистом звуке.

Когда Би-би-си получила сценарий Беккета, она поняла, что стала обладателем выдающегося произведения; также было очевидно, что сценарий требует особого понимания звуковых эффектов. Дональд Макуинни обсудил с Беккетом акустическое оформление пьесы, и оба согласились, что звук должен быть обработан сюрреалистично, чтобы передать внутреннюю жизнь Мэдди Руни. Макуинни воспринял начальное звуковое сопровождение Беккета (Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание) как сигнал к тому, чтобы обеспечить постановке последовательный стилизованный звуковой ландшафт. Вот как он позже объяснил свое решение для начала пьесы:

Цель этой прелюдии главным образом не в том, чтобы вызвать визуальную картину, и если она сведется к «шуму двора», то, по сути, обессмыслится, поскольку не будет напрямую связана с действием, хотя ее отголоски звучат по ходу пьесы в разных контекстах. Это стилизованная форма декорации, содержащая в себе указание на условность пьесы: смесь реализма и поэзии, фрустрации и фарса. Она также требует строгой ритмической композиции, простая смесь звуков животных не даст нужного эффекта. Автор указывает четырех животных; это в точности соответствует четырехдольному метру прогулки миссис Руни до станции и обратно, которая является перкуссионным аккомпанементом пьесы и которая на поздних этапах сама по себе приобретает эмоциональную значимость[428].

Макуинни не устраивали обычные звуковые эффекты Би-би-си. В его прочтении радиосценария Беккета звуковое оформление «Про всех падающих» требовало более авангардной обработки, чего-то, что сместило бы поэтический центр пьесы в сторону чистой музыкальности.

По мнению Макуинни, настоящая сложность постановки новой пьесы Беккета заключалась в том, чтобы избежать клишированных звуков реалистической драмы. Сам Беккет написал Джону Моррису, контролеру Третьей программы, что «Про всех падающих» требует «особого качества звука, возможно, не совсем понятного из текста»[429]. Работа Би-би-си над миссис Руни была остроумной и изобретательной, но, как признался Макуинни, в основном отталкивалась от указаний драматурга. Первоначальная идея «Про всех падающих» возникла у Беккета, как он объяснял в письме к Нэнси Кунард в июне 1956 года, из воображаемых звуков, издаваемых пожилой дамой:

Никогда не задумывался о технике радиопьес, но вчера ночью в голову пришла отличная жуткая идея — с тележными колесами, шарканьем, пыхтением и одышкой, — которая может привести к чему-то, а может и нет[430].

Вдохновением для стилизации звукового ландшафта Макуинни послужила экспериментальная звуковая студия Пьера Шеффера, Club d’Essai при Французском радиовещании и телевидении (Radiodiffusion-Television Francaise, RTF) в Париже. Сам Макуинни посетил студию Шеффера в середине 1950-х годов и вернулся в Лондон с возросшим интересом к экспериментальному звуку. «Club d’Essai, — говорил Макуинни. — привнесла особый подход к актерам и радиоспектаклям, а также к звуковому творчеству с помощью musique concrete, акустических эффектов и весьма изобретательного использования чистого звука. Она не может не послужить стимулом для энтузиастов этого медиума»[431]. Макуинни призвал Би-би-си создать подобную студию для производства электронных эффектов, достаточно большую, чтобы в ней помещались даб-машины, вертушки, магнитофоны, эхо-камеры, осцилляторы, фильтры, а также нашлось место для микрофонов и двух-трех актеров. Радиофоническая мастерская Би-би-си позаимствовала из musique concrete идею о том, что все звуки — или шумы — могут быть музыкализированы[432].

Принцип прост, — объяснял Макуинни, — возьмите звук — любой звук, — запишите его, а затем измените его природу с помощью нескольких операций. Записывайте его на разных скоростях, воспроизводите задом наперед, накладывайте его на себя снова и снова… С помощью этих и других способов мы можем создавать звуки, которые никогда прежде не слышали и которые обладают уникальным и не поддающимся определению качеством. Путем продолжительного технического процесса мы можем создать внушительный и тонкий гармонический паттерн, используя лишь один базовый звук — скажем, шум падения булавки[433].

Для звукового отдела Би-би-си решение проблемы производства пьесы Беккета должно было быть найдено в искусстве шума и новой технологии студийного магнитофона[434].

Идея Макуинни заключалась в том, чтобы максимально музыкализировать «Про всех падающих», в результате чего были обыграны лирические качества персонажа Мэдди Руни — в частности, ее любовь к красноречию.

Шаги мистера и миссис Руни, их реальное движение, — писал Макуинни, — должны постепенно приобретать поэтические и символические нотки, так что в конце концов даже ветер и дождь, с которыми сталкивается пожилая пара, становятся почти музыкальными по своей сути[435].

Работа по стилизации звуковых эффектов для пьесы Беккета была поручена Десмонду Бриско, главе Радиофонической мастерской. Поскольку у Би-би-си был большой архив естественных звуков, продюсеры обычно выбирали звук в библиотеке эффектов Би-би-си. Но для пьесы Беккета это не годилось. «Сценарий Беккета был замечательным, действительно замечательным, — говорил Бриско. — Сама природа этого сочинения взывала к экспериментированию»[436]. Бриско предложил полностью отказаться от естественных звуков и вместо них использовать симулированные, которые помогли бы подчеркнуть сюрреалистическую сторону пьесы, как и предлагал Беккет[437]. Например, для звука ходьбы миссис Руни они использовали простой барабанный ритм, устойчивый перкуссионный бит, который также применялся для озвучивания трости мистера Руни. Подход Бриско показал, что персонажа можно создать с помощью эффекта в спектре звуков, будь то реалистичного или стилизованного. Вы — это то, что можно услышать. Таким образом, радиофоническое присутствие Мэдди обходило ограничения сценического тела. Свободная от театрального взгляда, Мэдди могла быть гротескной, смутно поэтичной и нематериальной одновременно — полнейший парадокс, бросающий вызов ориентированной на речь сцене. Такого рода концепция на удивление хорошо согласовалась с нелогоцентрическим театром жестокости Арто[438].

Если целью Бриско было дополнить представление Беккета о Мэдди как о слуховом ядре пьесы, намекая на то, что все происходящее возникает в ее голове, то присутствие Мэдди становится еще более интересным на фоне многочисленных отсутствующих или исчезнувших субъектов пьесы, призрачных существ, которых никогда не было — или же они умерли молодыми, как, например, Минни, нерожденная дочь Мэдди, потерянная в результате выкидыша сорок лет назад. В своем воображении Мэдди тщетно пытается воспроизвести тело Минни. По ее мнению, Минни бы «сейчас вся трепетала», готовясь к менопаузе. По иронии судьбы, размышления Мэдди дублируют известие мистера Тайлера о том, что его дочь только что перенесла гистерэктомию: «Ей все удалили, понимаете… все эти глупости. Теперь я безвнучен». В конце пьесы Джерри приносит известие о смертельном несчастном случае: маленький ребенок попал под поезд. Еще одно пропавшее тело. Этими призрачными телами Беккет напоминает слушателю о теме memento mori, затронутой в самом начале, когда Мэдди слышит вдали ноты шубертовского квартета «Смерть и дева», воспроизводимого на граммофоне.

Если безвременная кончина стольких детей омрачает жизнестойкость Руни, она также подчеркивает неправдоподобность присутствия самой Мэдди. В древней борьбе между дыханием и издыханием говорить — жизненно необходимо. Однако, как всегда у Беккета, язык сталкивается с затруднениями. Обладая чутким слухом, Мэдди чувствует, что в логосфере что-то не так, и ломает голову над своими словами и фразами, как это делают многие фигуры Беккета, обреченные на языковые муки. И вот она спрашивает у Кристи, не кажется ли ему странной ее речь. Ее эксцентричный стиль, который вскоре становится очевидным, заставляет ее чувствовать себя неловко.

Вы не находите ничего… странного в моей речи? (Пауза.) Я не про голос. (Пауза.) Нет, я имею в виду слова. (Пауза. Скорее, сама с собой.) Я употребляю, кажется, уж простейшие из слов, и, однако, я нахожу свою речь очень… странной.

Неясно, почему Мэдди вдруг почувствовала себя неловко — возможно, потому что она какое-то время была прикована к постели, — но ее лингвистические опасения «ужасно тягостны», как она признается позже.

Отчужденность языка от себя и от других — такова причина подлинных мучений миссис Руни. Ее речь не столько «странная», сколько откровенно образная, что придает ее словам неуместную экстравагантность. Предсказывая дождь, Мэдди говорит, что «скоро большие первые капли расплещутся в дорожную пыль». Взбираться по высоким ступеням вокзала в Богхилле, по ее словам, хуже, чем на Меттерхорн, и, наконец взобравшись, Мэдди (с пикантной образностью) советует своей невольной спутнице, мисс Фитт, прислонить ее к стене «как рулон брезента». За всю эту суету она извиняется: «Простите мне весь этот шурум-бурум, мисс Фитт», на что мистер Тайлер с явным удивлением отвечает: «(восхищенно, в сторону.) Шурум-бурум!» Удивление мистера Тайлера — это способ Беккета обозначить parole миссис Руни как если не странную, то по крайней мере своеобразную. Красноречие Мэдди, которое другие считают несовременным, отличает ее от остальных, особенно в постромантической среде, которая ее так нервирует. Как будто миссис Руни только что очнулась от долгого сна Рипа Ван Винкля[439] и попала в жесткий мир подлости и механического насилия. Неудивительно, что Мэдди с таким сочувствием прислушивается к архаичному языку животных. Хотя Кристи не отвечает на первоначальный вопрос Мэдди, ее муж Дэн позже подтвердит ее языковые опасения:

Мистер Руни. […] Знаешь, Мэдди, иной раз кажется, что ты бьешься над мертвым языком.

Миссис Руни. Да, Дэн, именно, я тебя понимаю, у меня у самой часто такое чувство, и это ужасно тягостно.

Мистер Руни. Признаться, то же случается и со мной, когда я вдруг услышу, что я сам говорю.

Миссис Руни. Ну да ведь язык этот и станет когда-нибудь мертвым, как наш бедный добрый кельтский.

Упорное блеянье.

Мистер Руни (испуганно.) Господи Боже!

Миссис Руни. Ах, пушистенький чудный ягненочек хочет пососать свою маму! Их-то язык не переменился со времен Аркадии.

Сельский язык животных может сохраниться (как считает Мэдди, он был таким, каков есть, с самого начала), но язык, на котором говорят супруги Руни, умирает. Однако английский язык для Руни не является «мертвым», как древненорвежский или гэльский. Он не исчез. Их борьба — это эффект подслушанных звуков разговорного английского, как полагает Дэн. Это проблема голоса, прислушивающегося к себе. По признанию Дэна, язык доставляет мучения, «когда я вдруг услышу, что я сам говорю». Для них обоих речь — своего рода отчуждение, провоцирующее скольжение между словами и вещами, будто разговорному языку трудно соответствовать реальности. В этой отчужденности и заключается языковая мука, указывающая на ослабевающую силу слова, о чем смутно догадываются Руни и что остро чувствует Мэдди.

Агония вербальности — привычная тема у Беккета. В другом месте он указывает на плавающее означающее как основу языкового отчуждения. Встреча Уотта с горшком — классический тому пример:

Глядя, к примеру, на горшок или думая о горшке, на один из горшков мистера Нотта, об одном из горшков мистера Нотта, тщетно Уотт говорил: Горшок, горшок. Ну, возможно, не совсем тщетно, но почти. Поскольку тот не был горшком, чем больше он вглядывался, чем больше вдумывался, тем больше убеждался в том, что горшком тот не был вовсе. Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться. Тщетно он соответствовал всем без исключения предназначениям и выполнял все функции горшка, горшком он не был. И именно это мизерное отличие от природы истинного горшка столь терзало Уотта. Поскольку, будь сходство не столь близким, Уотт, возможно, пребывал бы в меньшем отчаянии. Поскольку тогда бы он не стал говорить: Это горшок и все же не горшок, нет, тогда бы он сказал: Это нечто, названия чему я не знаю. А в целом Уотт предпочитал иметь дело с вещами, названия которых он не знал, хотя и это было слишком мучительно для Уотта — иметь дело с вещами, знакомое и проверенное название которых переставало быть названием для него[440].

В этом отрывке из романа Беккета тщательно прослеживается неустойчивость логоса. Уотт расстроен тем, что слово «горшок» больше не называет горшок, и это — результат ускользания, понятого как акустический дрейф. По мере того как звук «горшок» все больше отдаляется от того, что он обозначает, благодаря его настойчивому повторению и комичной рифмовке с Уоттом [Watt] и Ноттом [Knott] (what и not), связь означающего со смыслом становится все менее прочной. Уотту важно не уловить суть идеи, лежащей в основе «горшка», а уверить себя в том, что звук и смысл действуют по плану, но это не так:

А потребность Уотта в семантической поддержке была порой столь велика, что он принимался примеривать на вещи и на себя названия почти так же, как женщина — шляпки[441].

Лингвистический кризис Уотта связан с дисфункцией языка, вызванной разрывом между звуком и смыслом. «Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться». Борьба Руни с акустическим дрейфом не менее мучительна, и, подобно Уотту, она находит мало «семантической поддержки» в своих аудиальных отношениях с людьми или вещами. Для Мэдди, как и для Уотта, разговор не наделяет слова смыслом, а скорее лишает их его. Если и есть какое-то утешение, то его можно найти в самой природе звука, в сонорности, в меланхолии шубертовского квартета «Смерть и дева», обрамляющего пьесу, или в древнем словесном избытке Мэдди: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей»[442]. Или, возможно, в безудержном веселье, которое вырывается у пары при цитировании текста Псалма 145 из проповеди, запланированной на следующий день: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных. (Пауза. Оба дико хохочут.)»

Руни смеются над текстом, который кажется им сомнительным, если не сказочным. Это — смех чистой иронии, сомневающейся даже в собственном значении, смех не перед лицом абсурда, а как его выражение. И на самом деле хитро стилизованные звуки животных работают так же. Как описывает Макуинни, они отсылают в первую очередь к собственному положению музыкального звука, а не к какой-либо фермерской реальности, и в этом смысле они тоже являются выражением абсурда. Более того, это невербальные звуки (чириканье, мычанье, блеянье, тявканье, кудахтанье), выходящие за пределы языка, как и «дикий» смех Руни, не говоря уже о «шарканье» Мэдди — самом привычном музыкальном событии в пьесе.

В своей первой радиопьесе Беккет бросил вызов традиционному «прочтению» звуковых эффектов в радиовещательной драматургии, сведя к минимуму их репрезентативную задачу. Никакие звуковые эффекты, по указанию Беккета, не должны были быть реалистичными. Би-би-си поверила Беккету на слово. Чтобы воспроизвести звук дождя, как объяснял Макуинни из Би-би-си, несколько человек встали вокруг микрофона, «все они произносили губами „цц-цц-цц-цц“, и это, конечно же, был дождь». Следуя примеру Шеффера и парижского Club d’Essai, в Радиофонической мастерской «цц» обрабатывали через фильтр высоких частот, удаляя все низкие частоты — искажение, которое еще больше отдаляло звук от референта (дождя)[443]. «Он напоминал дождь, почти был дождем, но не таким дождем, о котором можно было бы сказать: Дождь, дождь, и на этом успокоиться». Интерес Беккета к стилизованному звуку говорит о том, что он хотел предъявить слушателям требования к воображению, отделяя акустические сигналы от их знаков, затрудняя, по словам Шеффера, определение их «звуковых источников». Так Беккет задействовал акустический дрейф. Ставя звуки в противоречие со смыслом — «шарканье и т. д.» миссис Руни редко звучит как шаги, — Беккет просит слушателя задаться вопросом: «Что именно я слышу?»[444]

Как следует из этого вопроса, звуковые эффекты пьесы «Про всех падающих» были дефамилиаризованы, что соответствовало акценту модернизма на отчуждении в искусстве. Радиофоническая мастерская придала Мэдди сюрреалистическое звучание, о чем свидетельствуют не только музыкализированное шарканье, но и близость актрисы Мэри О’Фаррелл к микрофону, когда она озвучивает изолированность и неустойчивость Мэдди. Решение расположить в нескольких сантиметрах от микрофона именно О’Фаррелл, а не кого-либо другого, привело к тому, что ее голос и присутствие оказались на первом плане. Кажется, будто Мэдди заполнила собой эфир. В отличие от других, более приглушенных персонажей, она звучит как выразительный субъект, занимающий собой все эфирное пространство. В том, что Мэдди удивляется «странному» звучанию своих слов, кроется ирония, которая отражает не только отчужденность Мэдди, но и осведомленность Беккета о радиофонических практиках. Как Беккет, так и звукорежиссеры Би-би-си приложили все усилия, чтобы миссис Руни звучала странно.

Эта странность усиливается ее скрытым телом. Ее слова постоянно конструируют его для нас:

Ох, плюхнуться бы на дорогу коровьей лепешкой и больше не шевелиться. Растечься жижей, покрытой сором, пылью и мухами, и пусть бы меня ложкой собирали.

Когда она не занята тем, что экфрастически производит тело для слушателя, звуковые эффекты, которые сообщают о ее шатании, пыхтении и стонах, оживляют его для нас:

Громкий звук применяемого носового платка;

Слышно, как, повиснув на руке мисс Фитт, она взбирается по ступенькам;

Миссис Руни сморкается истово и продолжительно[445].

Ее тело отвратительно: это тело, которое, по словам Юлии Кристевой, «взрывает самотождественность, систему и порядок»[446]. Тело, которое не уважает границы, позиции и правила.

Во всем своем карнавальном великолепии тело миссис Руни столь же стихийно, как шум животных на скотном дворе, и столь же сюрреалистично[447]. И хотя оно может занимать значительное акустическое пространство, ее тело по сути своей бестелесно — чистый звук, отсылающий к ничто, к тому, чего нет. Как бы Мэдди ни пыталась найти присутствие в Слове, только через звук, а не через язык, она может придать форму своему существованию, каким бы дряхлым оно ни было. Если уж на то пошло, ее слуховая одушевленность — пародия на христианскую метафизику логоса, божественного Слова, ставшего плотью.

Когда в 1957 году «Про всех падающих» вышла в эфир, авангардное звучание пьесы произвело желаемый эффект. Как отметил один из рецензентов, постановка создала «чудесную паутину звуковых эффектов», которая «пронизывала аудиальное воображение»:

Постановка Дональда Макуинни «Про всех падающих» была… чудесной паутиной звуковых эффектов, и я мог слушать Мэри О’Фаррелл вечно в любой роли… Здесь она сыграла пожилую женщину, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции, чтобы встретить поезд, прибывающий с опозданием, потому что сбил ребенка. Этот инцидент, подобно унылому дурному сну, пересказанному вам каким-нибудь старым занудой в дублинском пабе, назойливо лезет в ваше аудиальное воображение на протяжении всего следующего дня. Это перо в шляпе для звуковой драмы, вещи sui generis, которую ничуть не затмило телевидение, хотя ныне полностью игнорирует пресса[448].

Пьеса задела аудиторию за живое, как и «Под сенью Молочного леса» тремя годами ранее. Звук «пожилой женщины, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции», остался в памяти слушателей и после трансляции. Рудольф Арнхейм, возможно, был прав в том, что у голоса «нет ни ног, ни ушей», и все же с помощью Би-би-си первая радиопьеса Беккета превратила голос Мэдди Руни в выразительный инструмент, способный создать из своего частного пространства не только тело, но и целый мир[449].

***

Как бы эстетически ни отличались Дилан Томас и Сэмюэль Беккет, их радиофонические пьесы объединяет интерес к сопротивлению прозрачности языка-как-слова. Отворачиваясь от реалистических конвенций, они строят миры, которые уступают тревожной силе звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи. В «Под сенью Молочного леса» драматизируется произвольность означивания через избыток звука, в то время как «Про всех падающих» настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить — если не отвергнуть — символический порядок языка: логоцентризм. В обоих случаях радио мстит логосу за то, что тот девокализировал язык[450].

Под рубрикой «модернистское звуковое искусство» вы найдете имена Луиджи Руссоло, Антонена Арто, Пьера Шеффера, Джона Кейджа и других, но, вероятно, не Гленна Гульда — прославленного канадского пианиста. Это удивительное упущение, учитывая, что усилия Гульда по музыкализации человеческого голоса довели радиодраматургию Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета до точки невозврата.

Как всемирно признанный пианист стал саунд-артистом? В 1964 году Гленн Гульд, известный своими интерпретациями Баха, ошеломил музыкальный мир, объявив о своем уходе с концертной сцены. Это был радикальный шаг: Гульд больше не будет выступать. Самому знаменитому артисту Канады было всего тридцать два года, и он был на пике своей карьеры, когда отвернулся от концертного зала, но у Гульда, по его словам, завязался роман с микрофоном. Пианист ушел в студию звукозаписи, где с новым рвением принялся за работу с электронными медиа. Всегда опережая свое время, Гульд отключался, включался и настраивался задолго до того, как Тимоти Лири придумал этот броский слоган. Уединившись в своей студии, Гульд стал затворником, цитируя Маршалла Маклюэна, общаясь с другими только по телефону и пересобирая свои записанные выступления (словно кинорежиссер) путем склейки пленки. Когда Гульд скоропостижно скончался от инсульта в возрасте пятидесяти лет, он оставил после себя не только значительное музыкальное наследие — около восьмидесяти записей на дисках для Си-би-эс, — но и небольшое, но замечательное собрание работ, написанных для радио, наиболее заметной из которых является «Трилогия одиночества» (1967–1977) — важная веха второй половины XX века.

Серия из трех часовых документальных передач об изоляции в северных районах Канады, «Трилогия одиночества» — не то произведение, которое можно слушать по автомобильному радио, и не только из-за его продолжительности. Необычный подход Гульда к радио знаменит требованиями, предъявляемыми к слушателю. Гульд полагал, что ухо — недостаточно используемый орган и что нет никаких особых причин, по которым человек не мог бы слушать три или более разговоров одновременно[451]. Гульд любил сравнивать свои радиоработы с музыкой Баха и часто называл свой уникальный подход к звуку контрапунктическим. В «Трилогии одиночества» это означало переплетение голосов, подобно тому, как композитор может прописать музыкальные линии в фуге. Отношения Гульда с музыкой Баха были столь же значимы для его радиоработ, как и для концертных выступлений. Применительно к документальному радио сложный и контрапунктический стиль баховской эстетики может показаться непродуктивным для дидактической ясности, которая требуется в этом жанре. Но Гульд твердо верил, что к человеческому голосу можно подойти как к музыкальному инструменту, а произносимые слова могут быть интегрированы в самые разные замысловатые звуковые аранжировки.

Подход Гульда к радио был ближе к европейскому саунд-арту, чем к англо-американским нарративным традициям (сформировавшим три десятилетия вещательных программ), и этому сближению поспособствовали технологии многодорожечной записи и сведения. Когда Гульд отошел от выступлений и погрузился в звукозапись, он предпочел создать лабораторию звука (вроде той, о которой в 1920-х годах мечтал Дзига Вертов с его «лабораторией слуха»). Для Гульда студия была не просто убежищем от исполнительских хлопот. Это было электронное святилище, которое — благодаря «перспективам перекодирования» — обещало полный контроль над художественным опытом. В центре студийной практики Гульда были склеивание лент и перегруппировка звуков[452].

Несмотря на свою известность в качестве концертирующего пианиста, Гульд предпочитал работать на радио. На так называемой пенсии он создал несколько работ для Си-би-си в Торонто, включая документальные портреты Леопольда Стоковского, Пабло Казальса, Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и Петулы Кларк. Однако самой важной радиоработой Гульда стала «Трилогия одиночества» — новаторская серия «документалок» о канадском Севере, которая, как предположил Ричард Костелянец, является одним из величайших достижений североамериканского радиоискусства[453].

За пределами Канады немногие слушатели знакомы с этими произведениями. Гульда скорее помнят как очаровательно сумасшедшего гения, который круглый год носил зимние пальто и перчатки, напевал во время выступлений и придумывал эксцентричные альтер эго для телевидения. Когда его некролог появился на первой полосе New York Times, «Идея Севера» (знаменитая первая часть «Трилогии») была упомянута в последней колонке длинной статьи, воздающей должное пианизму Гульда. Один из самых радикальных текстов в истории радио оказался второстепенным[454].

Гульд вырос на радио и с неослабевающим интересом слушал канадскую радиодраму, где такое размывание жанров было обычным делом. Особенно ему нравился драматический сериал Си-би-си «Сцена», выходивший по воскресеньям с середины 1940-х до середины 1970-х годов, а также популярная программа Си-би-си «Вечер среды», в рамках которой раз в неделю транслировались трехчасовые оригинальные радиопьесы и адаптации, а также сопроводительные беседы и документальные передачи.

Ил. 9. Гленн Гульд стоит в дверях вагона поезда на рекламном снимке Си-би-си для документалки «Идея Севера», около 1970 года. (Любезно предоставлено Хербом Ноттом, поместьем Гленна Гульда и коллекцией фотографий Канадской вещательной корпорации / Гарольд Уайт)

Я восторгался радиотеатром, — говорил Гульд в одном из интервью, — потому что он казался мне более «чистым», более абстрактным. […] Хотя по видимости [радио] было театральным, многое в нем было одновременно и документальным — в самом настоящем смысле слова, и очень высокого качества. Во всяком случае, различия между драмой и документалистикой были, как мне казалось, благополучно и успешно отброшены в сторону[455].

Уход Гульда с концертной сцены открыл новые художественные возможности для начинающего сценариста и радиопродюсера. Больше не изматываемый запросами живой аудитории, Гульд надеялся изобрести новое радиоискусство в безопасной среде студии звукозаписи, в окружении микрофонов, катушечных магнитофонов и аудиоинженеров; новое искусство, которое (как выразился один биограф) соединит музыкальную форму с литературной[456]. Чем бы ни было это новое искусство, Гульд, похоже, разработал собственный жанр, который он назовет контрапунктическим радио[457].

В 1967 году Джанет Сомервилл, продюсер программы «Идеи» на Си-би-си, поручила Гульду создать документальный радиосюжет о Севере в качестве специального проекта, приуроченного к празднованию первого столетия Канады. Однако, держа в уме нечто более литературное, Гульд не был заинтересован в создании обычной документалки. С точки зрения Гульда, его попросили написать «что-то вроде арктического варианта „Под сенью Молочного леса“»[458]. Радиопьеса Дилана Томаса, вышедшая в эфир чуть более двенадцати лет назад на Би-би-си, была интересным образцом. В пьесе, как жаловались первые рецензенты, ничего не происходит, и персонажи почти не развиваются, но радикальный лиризм «Под сенью Молочного леса» с его поэзией, постоянно балансирующей на грани песни, подчеркивает связь между музыкой и разговорным языком, что, должно быть, произвело впечатление на Гульда. Результатом усилий Гульда стала «Идея Севера» — передача, которая, как пишет Кевин Макнейли, не столько предлагает концепт северности (northernism), сколько рассматривает уединение и творчество в понятиях, которые были близки самому Гульду. Его интересовало «влияние уединения и изоляции на тех, кто жил в Арктике или Субарктике»[459]. Все части «Трилогии» исследуют «сообщества-в-изоляции».

Значимость «Трилогии одиночества» определяется как ее поразительной формой, так и удивительной плотностью. Открывающая «Трилогию» передача «Идея Севера», впервые вышедшая в эфир в 1967 году, поразила многих. Как и две последующие передачи, это экспериментальный и провокационный текст, который, кажется, постоянно противится интерпретации. Никто не был до конца уверен, как понимать эту передачу. Заявленная как документалка, «Идея Севера» нарушала почти все правила репортажа. Гульд принял необычную стратегию наложения голосов интервьюируемых, когда два или три человека говорят одновременно на протяжении длительных отрезков времени. Не менее странно, что Гульд позволил окружающим звукам и музыке вмешиваться в их разговор, который иногда заглушается грохотом поезда, ревом моря или раскатистыми звуками Пятой симфонии Сибелиуса.

Нелегко определить, что конкретно создал Гульд. Роберт Гурвиц назвал это «симфонией», Джеффри Пейзант — «ленточным коллажем»[460]. Сам Гульд описывал свои передачи об одиночестве как «документальные», но также называл их по-другому: «эссе», «драмами», «пьесами настроения» и «документальными сновидениями»[461]. Иногда он даже смешивал жанры: «„Идея Севера“ может быть „передачей в формальном отношении документальной“», писал Гульд, но при этом «задуманной как драма»[462]. По мнению Гульда, такие разграничения были не слишком важны. По его словам, радио было убедительным, тем более когда оно смешивало (или искажало) свои формы. Гульд получал дьявольское удовольствие от перспективы размывания жанров. Дикторы в его документальных передачах назывались не субъектами, а dramatis personae, так же как части каждой передачи делились на прологи, акты, сцены и эпилоги. На самом деле Гульд любил рассматривать свои радиопьесы как разновидность литературы и сравнивать отдельные части «Трилогии одиночества» с целым рядом литературных произведений, от «Нашего городка» Торнтона Уайлдера и «Корабля дураков» Кэтрин Энн Портер до «Превращения» Франца Кафки и короткой прозы Хорхе Луиса Борхеса. Однако больше всего «Идея Севера» напоминала радиоспектакль, что-то вроде канадской версии «Под сенью Молочного леса», с той разницей, что голоса были настоящими и то, что они говорили, не было прописано в сценарии.

Для Гульда Север был не реальным местом, а комплексом тропов, характерных для канадского воображения.

Я был очарован Севером с детства, — говорил он в примечаниях к передаче, — но в моем представлении [он] сводился к романтизированным, в духе ar-nouveau рисункам Группы Семи, которыми в мое время был украшен каждый второй школьный класс и которые служили живописным введением в мир Севера для множества людей моего поколения[463].

С магнитофоном в руках Гульд взял для «документальной передачи» интервью у пяти человек, каждый из которых провел значительное время на Севере. Хотя в смонтированной передаче интервьюируемые Гульдом люди кажутся беседующими друг с другом в экспрессе «Маскег» из Виннипега в Черчилл, они были опрошены по отдельности и никогда не встречались. По словам Гульда, «драматические пересечения» — иллюзия, созданная в студии и повторяемая во всех трех программах. Взаимодействие персонажей, писал Гульд, имеет решающее значение, поэтому он тщательно подбирал участников.

Нам были нужны энтузиаст, циник, правительственный чиновник, наблюдающий за распределением бюджета, а также некто, представляющий собой безграничные ожидания и бесконечные возможности разочарования, которое неизбежно поражает ищущий дух тех, кто отправляется на Север в поисках своего будущего, —

писал Гульд[464]. Среди интервьюируемых, сыгравших эти роли, были (незнакомые друг с другом) Роберт Филипс, чиновник из Министерства по делам Севера; Марианна Шрёдер, сестра милосердия, несколько лет работавшая в северо-западном углу Гудзонова залива; Фрэнк Вэлли, профессор социологии в Оттаве; Джеймс Лотц, британский антрополог; и Уолли Маклин (сыгравший роль ведущего передачи), отставной геодезист, работавший на Канадской национальной железной дороге в Манитобе, любитель цитировать классиков[465]. Каждый герой был типизирован в процессе постпродакшена, чтобы Гульд мог разыграть свою историю в соответствии с англо-американскими традициями радиодрамы, в то же время адаптируя диалогические структуры к музыкальным образам.

Безусловно, неортодоксальное представление Гульда о документальном радио было радикальным, но уникальность его композиционного подхода к «Идее Севера» состояла в музыкальной интерпретации голоса. Как только роль каждого персонажа дискурсивно закреплялась на пленке, конкретное значение того или иного слова становилось все менее важным. Подобно тому, как в «Пете и волке» Прокофьева каждый персонаж истории был представлен разными инструментами, в гульдовской «Идее Севера» всякая точка зрения репрезентировалась отдельным голосом, выходя за содержательные рамки. Гульд понимал разговорный язык радиофонически, выявляя акустическую сущность персонажа:

Пять человек, использованных нами в качестве персонажей этой документальной радиопьесы, были людьми, которые пережили изоляцию каким-то особым образом, и им было что об этом рассказать. К тому времени, когда прошло около получаса, у нас уже было примерное представление о том, какой аспект изоляции привлек каждого из них; поэтому во второй половине мы начали накладывать друг на друга разговоры или фразы — потому что к этому моменту наши персонажи стали архетипами, и нам уже не нужны были их точные слова для идентификации их и их позиций. Достаточно было звука каждого из их голосов и текстуры этого звука, смешивающейся с голосами[466].

После того как интервью были собраны, а записи расшифрованы, Гульд поселился в номере мотеля в Ваве, провинция Онтарио (Канада), на северном берегу озера Верхнее. Он написал сценарий за три недели, вернувшись в студию Си-би-си в Торонто для кропотливой работы по склейке. По словам обозревателей, это была очень сложная процедура, когда Гульд и его команда Си-би-си зависали над магнитофонами Ampex.

Гульд сидел за пультом управления, — объясняет репортер Toronto Star, — его сценарий стоял на пюпитре, а Талк [Лорн Талк, звукорежиссер Си-би-си] принимал сигналы от Гульда, который использовал словарь жестов, совсем не похожий на жесты оркестрового дирижера[467].

Если Гульд был менее привержен фактам, чем обычный документалист, то причина заключалась в том, что его больше интересовала «метафорическая» интерпретация Севера, чем стандартный комментарий[468]. По мнению Гульда, «идея» Севера была литературной конструкцией, выросшей из увлеченности композитора одиночеством и изоляцией. Его часовая передача должна была стать путешествием не в дикую природу, а во внутренний мир. Чтобы добиться этого на пленке, потребовалось значительное редакторское вмешательство в постпродакшен, в ходе которого Гульд нарезал, склеивал и наслаивал свои интервью, создавая сложную вокальную «докудраму»[469]. Разделенная на пять сцен (включая пролог и эпилог), «Идея Севера» открывается голосом Марианны Шрёдер, тихо угасающим (пианиссимо):

Эта страна очаровала меня. В конце сентября я летела на север из Черчилла в Корал-Харбор на острове Саутгемптон. Только что выпал первый снег, и вся местность была слегка прикрыта им. […] Помню, я сидела наверху, в пилотской кабине, и постоянно выглядывала, то налево, то направо, и видела плавучие льды в Гудзоновом заливе, и все высматривала белого медведя или тюленей, но, к сожалению, их там не оказалось[470].

Шрёдер, которая играет «энтузиастку» в составе Гульда, рассказывает о прибытии на Север, описывая свой интерес к странности пейзажа. В ее напряженном ожидании чувствуется тревога молодой женщины, отправляющейся в мифическую страну: «И пока мы летели вдоль восточного берега Гудзонова залива, эта плоская, плоская земля стала меня немного пугать, просто потому что она казалась бесконечной. Казалось, мы летим в никуда, и чем дальше к северу мы продвигались, тем более однообразной она становилась. Не было ничего, кроме снега и воды справа от нас — Гудзонова залива». Посреди рассуждения Шрёдер в ее монолог вклинивается голос Фрэнка Вэлли, выступающего в роли «циника»:

Я нисколько не увлекаюсь — позвольте еще раз сказать это — я совершенно не увлекаюсь этой модой на Север. Я не осуждаю этих людей, которые заявляют, что они хотят идти дальше и дальше на север, но, думаю, это немного игра, вся эта «нордическая» мода. […] …Получается так, что быть на Севере — это особая заслуга, какая-то доблесть, или же особая доблесть в том, чтобы быть среди первобытных людей — ну, понимаете, какая в этом особая доблесть?

Тирада Вэлли против «моды на Север» накладывается на рассказ Шрёдер о прибытии, причем оба голоса звучат одновременно. При первом прослушивании «Идеи Севера» вторжение Вэлли поражает. Это неожиданный голос, поскольку слушатель еще не понимает правил передачи Гульда. Отрицание Вэлли темы Шрёдер («Я нисколько не увлекаюсь — позвольте еще раз сказать это — я совершенно не увлекаюсь этой модой на Север») звучит как помеха, как будто сигнал одного канала просочился в другой. Такое «скрещение голосов» запрещено в электронной коммуникации или воспринимается как сбой, когда оно все же происходит, как, например, при прослушивании фрагментов чужих разговоров по телефону (что так выразительно обыграла Люсиль Флетчер в «Простите, не тот номер»)[471]. Но это не ошибка: голос Шрёдер затихает как раз в тот момент, когда голос Вэлли усиливается — технический маневр, разрешающий вторжение Вэлли. Вэлли (и его капризность) пользуется поддержкой студии вещания.

Вскоре голос Вэлли прерывается другим, на этот раз — голосом Роберта Филипса, «наблюдающего за распределением бюджета».

Конечно, Север изменил мою жизнь, — говорит Филипс. — Не могу себе представить, чтобы кто-нибудь, кто по-настоящему соприкоснулся с Севером, или жил бы там все время, или путешествовал бы там месяц за месяцем и год за годом — не могу представить себе, чтобы такой человек остался равнодушным к Северу.

Голос Филипса, грамотный и мягкий, приносит временное облегчение после ворчания Вэлли. Менее чем через две минуты после начала передачи все три «персонажа» — Шрёдер, Вэлли и Филипс — говорят одновременно, иногда в гармонии, а иногда в разладе. Хотя никто из них никогда не встречался, они оказались вместе на одной сцене как персонажи пьесы для Си-би-си. Работая со своими исполнителями, Гульд приспосабливает эффект близости радио к собственным изобретательским нуждам, превращая документальных субъектов, которые записывались отдельно, в изоляции друг от друга, в драматических персонажей, делящих одну и ту же акустическую сцену.

Пролог заканчивается элегическими комментариями Шрёдер о ее северном опыте. Ее голос возвращается на передний план, а Вэлли и Филипс продолжают говорить на заднем плане, как бы выступая в качестве фоновой музыки: «Я всегда вспоминаю о долгих летних ночах, когда снег уже сошел, и озера вскрылись, а гуси и утки готовятся улетать на север. Пока солнце садится, но небо еще светится, я могла любоваться каким-нибудь из этих озер и смотреть, как утки и гуси спокойно летают кругом или сидят на воде. И я думала, что я — частица этой страны, частица этого покоя, и мне хотелось, чтобы он никогда не кончался». В словах Шрёдер («Я смотрела, как утки и гуси спокойно летают кругом, и мне хотелось, чтобы этот покой никогда не кончался») чувствуется тоска, излучающая «открыточное» очарование Севера. Вдохновившись мечтательными образами Севера как последнего обширного канадского фронтира, в молодости побывав в инуитской деревне Корал-Харбор на берегу Гудзонового залива, Шрёдер вносит пронзительную ноту в начальную сцену. Из хора голосов Гульд выделяет именно этот лирический момент, а не недовольство Вэлли, отдавая предпочтение тексту Шрёдер, позволяя ей произнести первые и последние слова пролога. Среди трех разных взглядов на Северную Канаду ностальгический голос Марианны Шрёдер дольше всего остается в памяти слушателя.

Идиллический взгляд Марианны Шрёдер позже в передаче будет разбавлен голосами разочарования (в том числе и ее собственного). «Я думаю, что в будущем Север, — говорит Роберт Филипс, — будет ужасно похож на остальную Канаду. И это замечательно, насколько я понимаю. Он будет похож на пригород»[472]. И, как признается сама Шрёдер, проработав в Коралловой гавани несколько тяжелых месяцев, «я просто не хотела больше иметь ничего общего с Севером». Однако пока энтузиазм Шрёдер подводит к рассказу Уолли Маклина и нарастающей замысловатости передачи, точно так же как история ее приезда будет перекликаться с рассказом Маклина о первом путешествии гипотетического молодого человека на Север.

Маклин, геодезист Канадской национальной железной дороги, был выбран Гульдом на роль рассказчика. Гульд познакомился с Маклином в экспрессе «Маскег», когда сам ехал на поезде в Черчилл, незадолго до начала работы над «Идеей Севера». Гульд увидел в Маклине родственную душу — по крайней мере, так он говорит слушателям в своем трехминутном вступлении к передаче:

Несколько лет назад я ехал на север на поезде, который западные люди ласково называют экспресс «Маскег» Виннипег — Форт Черчилл… и за завтраком завязал разговор с неким У. Б. Маклином, или, как его называли на линии и во всех деревушках, где стоял его двухъярусный вагон, Уолли. Уолли Маклин — геодезист, сейчас на пенсии, и в первые же минуты беседы, которая затянулась на целый день, он попытался убедить меня в метафорическом значении своей профессии. Он превратил геодезию в литературный инструмент, подобно тому, как Хорхе Луис Борхес манипулирует зеркалами, а Франц Кафка — жуками. И по мере того, как Уолли это делал, я начал понимать, что его отношение к ремеслу, предмет которого — земля, позволяет ему читать знаки этой земли, находя в мельчайших измерениях намек на бесконечное и охватывая всеобщее внутри частного. И вот, когда пришло время организовать эту передачу и сопоставить несопоставимые взгляды четырех других наших гостей, я пригласил Уолли Маклина стать ее ведущим и рассказать, как, по его мнению, лучше всего подступиться к идее Севера.

Гульду, несомненно, понравилась не только близость Маклина к народу, но и пристрастие пожилого человека к литературным тропам, которое напоминало собственную склонность Гульда к книжным аналогиям. Аллюзия Маклина на миф о Сизифе на одиннадцатой минуте передачи — яркий тому пример. Кружным путем переосмысляя приключения своей молодости, Маклин рассказывает историю человека, впервые отправившегося на север, из Виннипега в Черчилл. По словам Маклина, это «долгое, ужасное, утомительное путешествие». Чтобы скоротать время, гипотетический молодой человек объясняет свой интерес к философии, приводя в пример коринфского царя Сизифа, осужденного на то, чтобы вечно закатывать валун в гору, а потом смотреть, как он вновь и вновь скатывается вниз. Гипотетический путешественник просто недоумевает по поводу абсурдности испытания Сизифа, но Маклин видит в этом мифе выразительную метафору путешествия на Север и обратно. «Так или иначе, тождество пути туда и обратно — часть бесконечного ощущения, что мы противостоим этому мифу — делу, в котором нам приходится делать что-то без видимой причины». Но он делится этим озарением не с молодым человеком, а только со слушателем. «Не стоит разбивать его мечту до того, как она угаснет», — мрачно говорит он.

Конечно, для Альбера Камю Сизиф стал тропом, обозначающим тщетность поисков человеком смысла, и в документалке Гульда отсылка к Сизифу передает аналогичное послание. Для Маклина проблема путешествия на север состоит в том, как смириться с провалом идеи (Севера как места первозданной красоты и невинности), часто мифологизируемой в канадском воображаемом[473]. Размышляя о собственном прошлом, Маклин предполагает, что поиск метафизического подъема, может, и бессмыслен, но тщетность путешествия менее значима, чем само путешествие[474]. Наша встреча с Севером — не встреча с возвышенным в открытом пространстве, а встреча с нашим внутренним «я». Это инициация[475].

Маклин — эдакий философ Севера — толкует муки Сизифа, добавляя еще один слой смысла ко все усложняющемуся путешествию. По Гульду, камюзианский Сизиф связан не столько с предельными вопросами, сколько со структурным беспорядком. Приговоренный к бесконечному бесполезному труду, Сизиф обречен катить огромный валун вверх по крутому склону, чтобы потом наблюдать, как он скатывается вниз. Его труд отражает борьбу dramatis personae Гульда за создание доминирующего нарратива, который мог бы способствовать связной интерпретации Севера. В радиопьесе Гульда это оказывается сизифовым трудом. Вместо того чтобы прийти к консенсусу, после каждого утверждения о Севере Гульд вставляет контрвысказывание (в музыкальных терминах — своего рода тональную инверсию), которое опровергает предыдущее замечание. Большой валун поднимается на холм, только чтобы затем упасть обратно. Эта стратегия действует на протяжении всей «документальной передачи», прерывая любые попытки выстроить всеобъемлющее повествование. Для Гульда Север всегда был зыбкой идеей, но озорная способность передачи неоднократно возвращаться к высказываниям многих персонажей указывает на то, что Гульд имел в виду нечто большее, чем просто исследование альтернативных представлений о нордичности.

Тональные инверсии Гульда были характерной частью его «документальных» работ, для которых он придумал термин «контрапунктическое радио» — понятие, выросшее из его интереса к использованию Бахом контрапункта в клавирной музыке. Гульд подходил к документальному радио так, словно сочинял фугу в манере Баха, создавая вербальный эквивалент музыкального контрапункта путем наложения человеческих голосов, звуков окружающей среды и вокальных тембров и преобразуя комментарии своих персонажей в драматические диалоги. Как пианист, Гульд поражал публику сверхъестественной способностью с точностью сохранять абсолютную ясность отдельных контрапунктических линий в своем исполнении Баха. Способность Гульда подобным образом оркестровать человеческие голоса в своих звуковых документальных передачах придала его радиоработам, как писал Эдвард Саид, «неожиданно новое измерение», а также поставила под сомнение привилегированность человеческой речи на радио[476].

В глазах Гульда банальность простого радио была побочным эффектом не только его предсказуемости, но и его монологичности, привилегированности разговорного слова над всем остальным. Все голоса одинаково важны, любил говорить Гульд: «Главных голосов не существует»[477]. Интерес Гульда к накладывающимся друг на друга голосам был не причудой, а следствием его приверженности полифонии. Гульд, похоже, обладал, как пишет Стивен Коннор, «многодорожечным сознанием»[478]. Когда Гульда спрашивали о его фуговом подходе к радио, он любил подчеркивать диалектику, присущую контрапункту:

Если вы рассмотрите любую из действительно контрапунктических сцен в моих радиопьесах, то увидите, что каждая линия накладывается на противоположную, и либо противоречит ей, либо дополняет ее[479].

Для Гульда контрапункт был методом композиции, в котором каждый отдельный голос жил, как он выражался, своей жизнью[480].

Контрапунктическая эстетика Гульда, наиболее радикальная в «Идее Севера», заявляет о себе в чередовании идеализма и цинизма. С каждой новой тональной инверсией персонажи Гульда пересматривают свое коллективное представление о Севере[481]. Смысл нордичности передается не столько словами каждого персонажа, сколько акустической иронией, которая активизируется монтажом Гульда. Настоящий вызов для его слушателей — уловить эти тонкие несоответствия, в которых слова одного персонажа расходятся со словами другого. Подметив эту иронию, мы больше не слушаем отдельные голоса — мы вслушиваемся в структурированные отношения между ними[482]. Например, отступление Уолли Маклина о Сизифе сначала перемежается рассказами Лотца и Филипса, которые описывают свои первые встречи с Севером. В то время как Лотц рассказывает о своих неоднократных экспедициях на Север, описывая разочарования и неудачи, с которыми он сталкивался на этом пути, но при этом подчеркивая неизгладимое чувство осмысленности, которое оставили у него эти путешествия, Гульд вставляет отступление Маклина о Сизифе, которое, кажется, возникает из ниоткуда. Вот что говорит Лотц о своих экспедициях на Север:

Памяти, конечно, свойственно накладывать отпечаток на худшее и лучшее из того, что с нами было. Но если оглянуться назад — на группу изолированных мужчин, доверяющих друг другу и уважающих друг друга, в маленьком изолированном сообществе, — то это не просто ностальгия, это ощущение участия в чем-то очень значимом, как в личном, так и в профессиональном плане.

В этот момент Лотц с трудом обретает убежденность, и мы слышим, как в его голосе, подобно крещендо, нарастает искренность. В его постоянных поисках Севера были свои взлеты и падения, но в ретроспективе ценность поиска изменила его жизнь. Гульд обрамляет момент морального подъема Лотца, переходя к истории Маклина о Сизифе — фигуре, обреченной на бессмысленное занятие. Монтаж Гульда не превращает Лотца в заблуждающегося персонажа, но квалифицирует его декларацию убежденности как предположительно наивную. Монтируя ленту, Гульд сделал все возможное, чтобы смягчить речь Лотца и при этом бросить тень на идеализм гипотетического путешественника. Граница между двумя личностями — вымышленным «молодым парнем» из рассказа Маклина и «энтузиастом» Лотцем — кажется размытой благодаря эффекту близости, достигаемому посредством склейки[483].

Для более раннего поколения звукорежиссеров эффект близости обычно подразумевал использование микрофонов — практику, которая была распространена во время расцвета радиодрамы в 1940-х годах, поскольку позволяла акцентировать присутствие персонажей, их внутренний мир и психические проблемы[484]. Би-би-си пользовалась микрофоном для того, чтобы подчеркнуть одиночество миссис Руни у Беккета; в «Простите, не тот номер» кризис миссис Стивенсон передается посредством close-miking применительно к истеричному голосу, говорящему по телефону, который и сам является своеобразным микрофоном; Орсон Уэллс и Эдвард Р. Марроу пошли дальше, увидев в close-miking способ нарративизации радиофонических практик. В звуковых работах Гульда эффект близости получил дальнейшее развитие, став функцией монтажа, который позволил Гульду имитировать динамику драмы, переставляя документальные голоса в вымышленном акустическом пространстве. Несмотря на то что персонажи Гульда интервьюировались независимо друг от друга, он соединил их комментарии так, чтобы казалось, будто они разговаривают, и возникал эффект (полностью сфабрикованной) близости одного к другому[485].

Гульд с безукоризненной иронией контролировал монтаж[486]. Вот Роберт Филипс говорит о новых обязательствах правительства по отношению к Северу, а затем Джеймс Лотц с отчаянием утверждает, что Оттаве на самом деле наплевать на северо-западные территории. Филипс говорит: «Конец 1953 года стал началом административной революции на Севере, [в ходе которой] было решено сделать новые инвестиции в Север». Десять секунд спустя Лотц говорит:

Вы приезжаете из Оттавы, отправляетесь на Север, пишете отчет, составляете список рекомендаций, отсылаете его обратно в Оттаву, и никто не обращает на него никакого внимания.

А вот Марианна Шрёдер превозносит Север за то, что он по-новому раскрыл фундаментальную ценность человеческого общения — здесь, на Севере, по ее словам, «можно осознать ценность другого человека», — и через пятнадцать секунд эти слова перебивает скепсис Филипса по поводу близости на Севере:

Чего никто никогда не узнает, так это того, обманываете вы себя или нет. Действительно ли вы заключили мир с этими другими людьми или вы заключили мир, потому что единственной альтернативой миру является нечто вроде упадка духа?

У Джеймса Лотца, местного идеалиста, есть несколько благодушных моментов, которые чаще всего прорываются в ехидном монтаже Гульда. Вот Лотц описывает собственное преображение:

Дело в том, что на Севере, конечно, в личном плане, вы чувствуете, что он такой большой, такой огромный, такой необъятный, невозмутимый. И это как бы принижает вас. А потом вы думаете: боже мой, я здесь, я попал сюда, я живу здесь, я живу, я дышу, я хожу, я смеюсь, у меня есть товарищи.

Секунды спустя Фрэнк Вэлли, голос цинизма, категорически опровергает Лотца:

Я обнаружил, что понятие широких открытых пространств обманчиво. Я чувствовал себя как в тюрьме, потому что боялся заблудиться.

Ни один персонаж передачи не избежал иронии. Даже Уолли Маклин, избранный Гульдом на роль рассказчика, саботируется негативной диалектикой маниакального монтажа Гульда. На протяжении всей программы поезд, который Гульд называл своим basso continuo, постоянно звучит на заднем плане. Голос каждого персонажа опосредован этим выразительным звуком, ритмичным лязгом колес, катящихся на север, как будто все действующие лица находятся на борту экспресса «Маскег», направляющегося в Черчилл[487]. Благодаря этому приему каждый голос оказывается «на борту», так же как «молодой парень», впервые путешествующий на север, становится воображаемым спутником Уолли Маклина, занимая место Гульда. Поскольку саундтрек связан с диегезисом Маклина, поездка на поезде обрамляет его петляющее повествование с особой выразительностью. В поездах люди рассказывают истории. Однако, в отличие от прямых линий пути, история Маклина извилиста, и по сравнению с менее простецкими колоритными персонажами передачи его рассуждения заметно отступают от темы. Если Гульд — во вступительном слове к передаче — обращает внимание на роль Маклина как рассказчика, то цель не столько в том, чтобы придать авторитет амплуа Маклина, сколько в том, чтобы поднять ставки в борьбе рассказчика за постижение и последующую передачу смысла Севера. Что произойдет с молодым исследователем, которого уносит все дальше и дальше на север? Чем закончатся его инициационные поиски? Станет ли Север кошмаром молодого человека или его мечтой?

В девятиминутном «монологе», завершающем «Идею Севера», Маклин практически не отвечает на эти вопросы. Монолог Маклина накладывается не на звук поезда, а на заключительную часть Пятой симфонии Сибелиуса, единственной музыки в передаче. Хотя музыка Сибелиуса смела и решительна, попытку Маклина разгадать загадку Севера вряд ли можно считать успешной:

Итак, вы начинаете с того, что говорите: «Ну что ж, мы через это прошли — по крайней мере через то, что некоторые из нас не так давно считали испытанием». Ну, сейчас это, конечно, испытание. Ведь он [воображаемый «молодой парень», отправившийся на север] впервые едет по этим рельсам, ведущим на север. О да, скажете вы, но тогда испытание было другим. Несколько лет назад, разумеется, насколько я помню, люди думали, что это — то, что мы называем своим «Севером», — представляет собой настоящее испытание. И в чем оно выражалось? В какой форме? Как будто у всего должна быть форма, которую можно выразить словами. Вам трудно, трудно это сделать. И он должен это заметить. Но на самом деле вы говорите примерно следующее: что было время, когда трудности были понятны. В чем тогда испытание? О, ну здесь надо смотреть на вещи проще.

Маклин советует соблюдать осторожность — видимо, потому что «идея» Севера столь сложная и волнующая, что может ошеломить воображаемого путешественника. Но в своем анализе идеи Севера сам Маклин, похоже, зашел в тупик. В то время как Сибелиус ведет рассказ вперед, к его мощному завершению, голос Маклина умолкает в замешательстве. К концу «Идеи Севера» слова Уолли Маклина словно растворяются перед нашими ушами. «Они, — как заметил один из биографов Гульда, — опасно близки к тарабарщине»[488]. Триумфальное настроение Сибелиуса полно уверенности и ликования, тогда как рассказ Маклина уводит слушателя все дальше в двусмысленность и недоумение. У нас неизбежно остается впечатление, что слова подводят Уолли Маклина, когда они нужны ему больше всего.

Как видно из этих примеров, Гульд выстраивает между говорящими своего рода интертекстуальность, которая, благодаря многократным стираниям, любопытным образом в сумме дает ноль. Иными словами, Гульд делает все возможное, чтобы нейтрализовать любой кумулятивный смысл. Конфликт есть, но разрешения нет. Как отмечает Макнейли, с таким количеством взаимоисключающих голосов «Идея Севера» порождает «ворох противоречий и несогласованности», превращающих Север в «зону антагонизмов»[489]. Было бы соблазнительно свести эти трения к напряжению между романтическим и реалистическим выражением Севера, но тогда мы упустили бы из виду провокационный характер передачи Гульда, за которой нетрудно разглядеть то, что Теодор Адорно (с чьими текстами Гульд был знаком) называл «расколдовыванием понятия», стратегией борьбы с заколдованными идеями[490]. Для Гульда Север — своего рода заколдованная идея, которая пропускается через «мясорубку» контрапунктического радио. Результат поначалу может показаться обескураживающим, но артистизм Гульда, как писал Эдвард Саид, рассчитан не на отчуждение слушателей или обман их ожиданий, а на провокацию, призванную стимулировать возникновение новых способов мышления[491]. Подобно самопоглощающему артефакту Стэнли Фиша[492], документальная передача Гульда выводит слушателя за пределы того места, где дискурсивные формы могут говорить с нами, как если бы тотальность смысла представляла угрозу для чистого акта слушания[493].

Вместо стандартного документального сюжета с за и против и авторскими ручательствами Гульд создал богатый и фактурный звуковой коллаж, который не оказывал особой помощи в восприятии повествования, а требовал от слушателей такого внимания, какого обычно не требовало радио. Гульд проверял свои модернистские предположения об искусстве и публике. Подобно текстам Джойса, «Идея Севера» требовала отточенных навыков интерпретации. Однако в неуемно контрапунктическом сознании Гленна Гульда «Идея Севера» не закроет вопрос о нордичности. Программа захватила слушателей, но многих также сбила с толку, причем по вполне очевидным причинам. Мало того, что скрещение голосов с трудом поддавалось декодированию, так еще и отсутствие надежного рассказчика — чье присутствие выступало гарантом стабильности в более традиционных документальных передачах — выводило слушателей из равновесия. «Я думал, что слышу сразу две станции», — заметил один из слушателей[494]. По словам Роберта Гурвица из New York Times, слушать радиопередачу Гульда было все равно что «сидеть в поезде Ай-ар-ти в час пик, читать газету, улавливая обрывки двух-трех разговоров, когда на заднем плане надрывается портативное радио, а вагон дребезжит по рельсам»[495]. Тем не менее пьеса была воспринята как смелое, новаторское и поэтичное произведение. Как отметила газета Montreal Star, передача Гульда «может стать предтечей нового радиоискусства, удивительно изобретательного в своем стремлении к поиску нового способа применить лишь наполовину изученные возможности уже существующей формы». Газете Toronto Star понравилось, как Гульд использовал «гипнотический гул колес движущегося поезда в качестве баса», вплетая голоса слушателей в «жирную и угрюмую линию». «Это не попытка определить проблему, — отмечает издание. — Вместо этого Гульд использовал свои интервью для создания звуковой композиции об одиночестве, идеализме и разочарованиях тех, кто едет на Север». Газета Ottawa Citizen назвала передачу «поэтичным и красивым монтажом Севера… который оказался реальнее и честнее, чем вся десятифутовая полка стандартных клише о северных землях Канады»[496].

Стремясь развить свою идею контрапунктического радио, Гульд ухватился за возможность сделать следующую передачу. Весной 1968 года Си-би-си попросила его подготовить новую радиопередачу к открытию национальной FM-стереослужбы, и это позволило ему создать дополнение к «Идее Севера». Тем летом Гульд отправился на лодке в Ньюфаундленд «в поисках», как он выразился, «типажей для радиопередачи»[497]. С помощью местного инженера Си-би-си Гульд взял интервью у более широкого круга персонажей и перед отплытием из Ньюфаундленда записал множество звуков океана. В течение четырех недель он нашел тринадцать человек, которые остались в Ньюфаундленде вопреки правительственным программам переселения и которые были готовы рассказать о своем отказе этим программам следовать.

Островная провинция Ньюфаундленд присоединилась к Конфедерации последней — в 1949 году. Речь шла о попытке правительства переселить жителей Ньюфаундленда из изолированных прибрежных общин, или аутпортов, в более крупные городские районы. Оттава считала, что медицинское обслуживание, образование, транспорт, почта и другие федеральные услуги могут быть обеспечены дешевле и эффективнее, если люди переедут из изолированных поселений в крупные города Канады. (В 1951 году только 45 процентов населения Канады проживало в городах.)

К тому времени, когда Гульд приступил к работе над «Опоздавшими», программы переселения становились всё менее популярными. Это давало Гульду преимущество, но больше всего его привлекала изолированность Ньюфаундленда и «цена нонконформизма», как он объяснил в примечаниях к новой передаче. Как и в «Идее Севера», Гульд брал интервью у своих персонажей по отдельности, а затем накладывал их голоса друг на друга в студии, на этот раз используя тринадцать интервьюируемых вместо пяти. По сравнению с составом «Идеи Севера», который включал в основном белых городских работников (в нем не было коренных жителей и была лишь одна женщина, Марианна Шрёдер), состав «Опоздавших» был разнообразнее (хотя в него вошли лишь две женщины, одна из которых появляется только в прологе), в нем смешались рассказчики и селяне — «простоватые стариканы», как называл их Гульд — наряду с высококультурными голосами образованного класса, преобладавшими в «Идее Севера»[498].

Помимо идеи изоляции, Гульд хотел, чтобы звуки моря — плеск волн, шум прибоя, разбивающегося о скалы, — стали характерным элементом новой программы. Вновь появится basso continuo, линия аккомпанемента, которая будет непрерывно следовать за говорящими героями Ньюфаундленда. Подобно непрерывному звуку поезда, движущегося по рельсам в «Идее Севера», шум моря в «Опоздавших» выступает в качестве индексального знака, который, сохраняясь, становится все более метафоричным и текстуальным. В случае с поездом в более ранней радиопьесе Гульда мы находимся в движении, направляясь к пункту назначения, которого никогда не достигаем, отчасти потому, что «идея» Севера остается воображаемой — или отвергаемой — конструкцией в передаче Гульда. Если звук поезда перемещает слушателя по воображаемому ландшафту, то океан — это указатель, помещающий нас в весьма конкретную обстановку — островную географию Ньюфаундленда. Здесь, на острове, омываемом морем, некуда идти. «Ньюфаундленд — остров в конце очереди», — отмечает Джон Скотт на шестнадцатой минуте документалки. Непрерывный звук моря создает собственный музыкальный язык, который напоминает нам об изоляции жителей Ньюфаундленда, их удаленности и одиночестве.

«Опоздавшие» начинаются там, где заканчивается «Идея Севера», — с борьбы голосов за то, чтобы быть услышанными[499]. Многое из того, что последует за этим, наверняка будет пропущено мимо ушей теми слушателями, которые впервые включили трансляцию Си-би-си в 1971 году. Первое, что мы слышим, — выделяющийся тридцатисекундный коллаж из звуков моря. Волны перемещаются туда-сюда между левым и правым стереоканалами, заявляя о своем повсеместном присутствии. Когда персонажи Гульда начинают говорить, они вынуждены перекрикивать грохот волн и шипение прибоя[500]. Их голоса теряются в шуме. У отказа приглушить шум моря много общего с экстремальным применением скрещения голосов в «Идее Севера». В обоих случаях Гульд намеренно отступает от акустического порядка радиовещания (дающего привилегию человеческому голосу).

Как объяснял Гульд в интервью, он не понимал, почему звуки разговорного языка должны занимать более высокое положение в иерархии ценностей. Почему речь должна обладать привилегиями перед музыкой или другими звуками?

Да, это весьма странное представление, что если звучит человеческий голос, то все остальные звуки должны стихнуть до почтительного шепота. Меня часто раздражает, когда, особенно в телевизионных передачах, во время слов рассказчика, героя — любого говорящего персонажа — вся остальная активность замирает; по крайней мере, уровень остальных звуков падает — из уважения — децибел на пятнадцать. Это нелепо. Средний человек может осмысленно воспринимать гораздо больше информации, чем мы ему обычно даем[501].

Гульд уже продемонстрировал свое сопротивление «звучанию человеческого голоса» в «Идее Севера», где примат речи с трудом противостоял его контрапунктическим ухищрениям, и в каждой части «Трилогии одиночества» он будет находить новые способы бросить вызов логоцентрическому императиву, свойственному документальной форме. Сведенный на высочайшем уровне, звук океана в «Опоздавших» конкурирует с голосами жителей Ньюфаундленда, вторгаясь в аудиальное воображение слушателя и сильно усложняя его работу (децибел на пятнадцать). Под угрозой оказывается разборчивость знака, слова. Как предполагает Гульд, Ньюфаундленду угрожает афония, потеря голоса. Значительная часть усилий слушателя направлена на спасение голосового сигнала ньюфаундлендцев от естественного шума моря. Когда нам это удается, мы слышим лишения и безропотность. Звук покинутых. Современность «украла» у острова его уединение, и вряд ли это можно как-то исправить. «То, что случилось с вами и со мной, происходило с нами в течение ста лет, вы знаете, эта безумная спешка… Они украли у нас уединение, а ведь на самом деле ценность жизни заключается в уединении», — говорит первый голос. «Пятнадцать лет назад я наслаждался жизнью здесь настолько, что ничто не заставило бы меня уехать», — говорит второй. — Теперь, когда я, наверное, хотел бы уехать, уже слишком поздно». «Наверное, я мог бы покинуть Ньюфаундленд, но не думаю, что мне бы очень хотелось его покидать», — говорит еще один голос, едва слышный за ревом океана. «В моем возрасте, — когда доживаешь до определенного возраста, — ты должен оставаться там, где ты есть», — добавляет другой. В течение трех с половиной минут пролога мы слышим десять разных голосов, которые Гульд сравнивает с греческим хором; большинство из них мы снова услышим лишь в конце передачи, в эпилоге. То, что говорят голоса, имеет меньшее значение, чем акустическое состязание между островитянами и морем (или, как сказал бы Леви-Стросс, между культурой и природой). Это битва, которую ньюфаундлендские персонажи Гульда, не оставляющие отпечатков голоса, проиграют без содействия слушателя.

К концу пролога мы либо научились концентрироваться на том, что слышим — при наличии терпения мы можем декодировать не только голосовые сигналы, но и уловить «музыкальный тон» (меланхолию) говорящих, — либо просто выключили радио. Способность Гульда слушать несколько разных разговоров одновременно в переполненном ресторане — одна из легенд, которые окружают его имя. Как предполагает Коннор, умение Гульда отфильтровывать шум, похоже, стимулировало его аудиальное воображение, и как раз этого он требует от своих слушателей во всех трех частях своей «Трилогии»[502].

Узнав в прологе, как «слушать» «Опоздавших», мы получаем в награду длинную речь, содержащую полезную нарративную информацию о месте, времени, персонаже и теме. Говорящий — доктор Лесли Харрис, которого Гульд в своих примечаниях называет рассказчиком. Он похож на первого скрипача в оркестре, или концертмейстера, и ему отведено больше эфирного времени, чем любому другому персонажу в передаче. Первая сцена начинается с длинного двухминутного монолога Харриса:

Бывали, конечно, и трудные времена, но мы жили вполне комфортно. Нам так казалось. По современным меркам, полагаю, или с учетом того, что люди ожидают от жизни сегодня, все виделось бы иначе. Мы жили практически в полной изоляции. Телефона не было… У нас был очень строгий дедушка-методист, который приехал на южное побережье с севера и принес с собой идею о том, что единственное благо на земле — это труд, добросовестный труд и выполнение своего долга, что бы это ни значило, а в разные времена значило это много чего. И эта идея передавалась по наследству — это рвение к труду и выполнению своего долга, — несмотря ни на что, в том числе на личные склонности и побуждения.

Харрис — мемуарист программы, отфильтровывающий «идею» Ньюфаундленда через свою личную историю. Он говорит со скрупулезной точностью и ясностью, часто уточняя, перефразируя и обдумывая сказанное. Это человек, давно привыкший исправлять себя:

Это [рвение к труду и выполнение своего долга] привело к тому, что я, по сути, очень ленивый человек. И все же, полагаю, я работаю усерднее, чем большинство людей, потому что мной движет это стремление к труду и долг, которые заложены во мне — точнее, я не думаю, что это так, что это генетика, но это стремление определенно взращивалось во мне с младенчества. Я уже упоминал, что мой дед был методистом — не то чтобы это имело какое-то богословское значение, потому что он не был богословом и не претендовал на это, — но в том, что касается его отношения к работе и к жизни, это оказало на нас влияние. И конечно, мы росли в очень пуританской обстановке.

Его голос — книжный, культурный, грамотный, утонченный и закаленный учебой.

Харрис может быть в ладу с современностью и принадлежать к культурной элите, или так можно предположить по его ученому голосу (он профессор колледжа), но Гульд укореняет его личность в дотехнологическом прошлом («Телефона не было»), где личным историям придают форму сдержанность и самостоятельность. Несложно понять, что такой персонаж, часто выступающий по обе стороны баррикад, представляет интерес для контрапунктически мыслящего Гульда. Харрис — внимательный, хотя и терзаемый сомнениями рассказчик, оценивающий свое прошлое критическим взглядом в один момент и благодарным — в другой. Редко когда его высказывания остаются без оговорок. Дело не в том, что Харрис неоднозначно относится к Ньюфаундленду, а в том, что его ответы настолько тщательны и взвешены, словно он записывает свои мысли на бумаге. Харрис, для которого, кажется, говорить и писать — одно и то же, действует на столь высоком уровне лингвистической компетенции, что трудно не заметить его скрупулезного синтаксиса и использования того вида артикулированного самоанализа, который Уолтер Онг связал бы с текстуальной привычкой письма[503].

Как персонаж драмы, Харрис привлекает внимание своей высокоартикулированной речью. В его голосе мир воспроизводится как текст; его речь — эхо страницы. В его кропотливых усилиях мы слышим порядок дискурса, описанный Фуко, голосом Харриса управляет дисциплинарный самоконтроль. Если сначала кажется, будто он занимает привилегированное положение в программе, то вскоре выясняется, что первое впечатление было обманчивым: внезапно звучит голос совершенно другого типа.

В дифференциальной логике «Опоздавших» типографский голос Лесли Харриса (заимствуя термин у современника Гульда, Маклюэна) помещен в контрапункт с голосом Юджина Янга, постоянного рассказчика в передаче, который впервые «появляется» на ее девятой минуте:

У меня был старый друг, католический священник. Его звали отец Фицджеральд. Впоследствии он стал доктором, но, думаю, если бы его сделали папой римским, он все равно был бы для меня отцом Фицджеральдом. Он написал несколько замечательных стихотворений о Ньюфаундленде. И выражает он себя, на мой вкус, по-разному. Я знаю одну строфу из написанной им баллады, которую люди могут счесть скверной, но в ней так хорошо выражен Ньюфаундленд. Стих такой: «И что мне чай в фарфоре пить? Закуски, блюда за границей, лапша, щербет, бульон, аперитив — а мне бы пива освежиться, рыбьих голов, вареной рыбы». Это для меня. Для моего друга. Это Ньюфаундленд.

Для рассказчика Ньюфаундленд — земля, которая так же неотделима от своих историй, песен и стихов, как остров от моря. Ньюфаундленд — это культура, которая существует в основном в языке народа («а мне бы пива освежиться, рыбьих голов, вареной рыбы») и которую можно познать через устное исполнение. Идея, лежащая в основе роли рассказчика Юджина Янга, заключается в том, что смысл создается в общности, а не путем конструирования (или дисциплины). Он существует в семейных преданиях народа. В этом свете неудивительно, что Янг бросает вызов теме передачи — изоляции. Как он говорит: «Мы, жители острова Ньюфаундленда, ни на миг не считаем себя изолированными».

В первой и второй сценах Гульд размещает этих двух персонажей бок о бок: стилизованные речевые обороты Янга служат контрапунктом к интроспективным, гипотактическим и линейным высказываниям Харриса. Бардовская роль Янга в программе отражает усилия Гульда, направленные на то, чтобы выстроить свою программу вокруг теоретизированного и (в конце 1960-х) популяризированного напряжения между устными и письменными культурами. Голос Юджина Янга музыкален и спонтанен. Как местный бард, он импровизирует, наполняя речь ритмическими и аллитерационными оборотами, что вызывает ощущение перформативного мастерства:

Я много где побывал. Но видов и звуков Ньюфаундленда в этих местах нет. Там чувствуешь себя чужим. Потому что дышишь другим воздухом. Нет той атмосферы. И когда я говорю «атмосфера», я не имею в виду здания и прочие прекрасные вещи. Я говорю просто о воздухе, аромате, запахе Ньюфаундленда. Я бывал далеко на западе, в Калифорнии. О, эта прекрасная погода. Солнце встает каждое утро. Каждый вечер оно садится и восходит в том же ореоле славы. И пробыв там неделю, я с нетерпением жду туманного дня, дождливого дня, немного юго-западного ветра и немного северо-восточного. О, это Ньюфаундленд.

Словоохотливый Янг — персонаж, который мог бы лучше смотреться в Ларегибе Дилана Томаса, чем в исследовании культурных перемен в отдаленном уголке Канады, и в этом нет ничего удивительного, ведь у передачи Гульда куда больше общего с «Под сенью Молочного леса», чем кажется на первый взгляд. Это особенно заметно в анекдоте о сильном чувстве места, вызываемом Ньюфаундлендом. Как объясняет Янг:

Помню, как-то раз я плыл на корабле под названием «Старая Сагонна». На север из Корнер-Брука. Тем судном командовал капитан Гуллидж. Туман был такой густой, что вы себе и представить не можете. На самом деле я думаю, что его можно было нарезать блоками и выбрасывать за корму, чтобы пробраться вперед. В тот день я был на мостике с капитаном Гуллиджем, и, ей-богу, какой же густой [туман]! Гуллидж задрал нос кверху и принюхивался. А я ему и говорю: «Капитан Гуллидж, — говорю, — бога ради, — говорю, — что вы нюхаете?» Он отвечает: «Я пытаюсь унюхать землю»… А я ему: «Капитан Гуллидж, — говорю, — и как успехи?» — «Ну, — говорит, — между Траут-Ривер и, — говорит, — Бон-Бей есть участок вереска, и ветер здесь, — говорит, — с юго-запада. — И добавляет: — В это время года чуешь его запах, и когда я чую запах этого шотландского вереска, — говорит, — я знаю, где нахожусь». Вот о чем я говорю: об атмосфере. Об особом воздухе. Чистом воздухе. Уверен, в Торонто вы такого не найдете.

Лиризм Янга искрится на протяжении всей передачи, и хотя ему не удается затмить всех остальных, Гульд неоднократно обращает внимание на эксцентричность и самобытность его речи. Как пишет Гульд в своих примечаниях к передаче:

Житель Ньюфаундленда — прежде всего поэт. Духи кельтских бардов всё еще витают среди этих людей. Чувство времени, ритмическая уравновешенность придают их речи особую привлекательность в глазах редактора звукозаписи. Даже когда они мало что могут сказать — а такое случается редко, — они произносят это ритмически. Но прямолинейное, как в саге, изложение деталей, сочетаясь со стремлением опоэтизировать все наблюдения, придает их рассказу убедительность. Возможно, сам факт жизни, противостоящей стихиям, как у жителей Исландии и Гренландии, дисциплинирует их строфы, создает реальную основу для их постоянно активной фантазии.

В каком-то смысле сам Ньюфаундленд — это фантазия, остров в мире, лишенный особых удобств; дрейфуя между двумя культурами, он не может забыть о духовных связях с одной и не может окончательно принять свою экономическую зависимость от другой[504].

В «фантазии» Гульда о Ньюфаундленде кельтский бард — это звуковой волшебник, лирик, для которого музыка и нарратив неразрывно связаны и передаются через выразительный стих. Но для того чтобы Юджин Янг утвердился в этой роли, потребовалось необычайно много редакторской работы над записями его речи.

Во время дискуссии с пианистом Артуром Рубинштейном о достоинствах отредактированных выступлений Гульд рассказал, что они с Лорном Талком потратили около 400 часов на редактирование «Опоздавших», добавив, что речь одного ньюфаундлендского мужчины (возможно, Янга или Харриса) потребовала огромного количества редакторской работы; это был словоохотливый собеседник, речь которого изобиловала «хм…» и «э…» — так называемыми словами-паразитами. Как объяснил Гульд, говорящий был очаровательным человеком, умным и вдумчивым; он играл важную роль в структуре радиопостановки:

Это был весьма симпатичный мужчина, умевший хорошо выражать свои мысли и очень восприимчивый, но у него была постоянная привычка произносить, например: «хм…», или «э… э…», или «вроде…», или «типа того…» — настолько постоянная, что вас уже просто тошнило от этого. Я думаю, каждое третье слово сопровождалось либо «хм…», либо «э…» […] …мы потратили — и это без всякого преувеличения — целых три дня: субботу, воскресенье и понедельник, причем каждый день по восемь часов, только на то, чтобы удалить все эти междометия и исправить все случайные оговорки в его речи. […] …по самому скромному подсчету, в речи этого господина пришлось сделать не менее тысячи шестисот склеек, ради того, чтобы сделать его речь гладкой и ясной, каковой она в результате и стала. Фактически мы произвели на свет совершенно нового персонажа. И знаете ли, в конце концов, это абсолютно не важно — знать, как мы этого добились. […] Ну, понадобилось сделать тысячу шестьсот склеек, и прекрасно[505].

Персонажи Гульда реальны, как и их проблемы, но их сочетания и расстановки в каждой сцене явно изобретены: «Фактически мы произвели на свет совершенно нового персонажа». Особенно интересным примером является очищение речи документального персонажа от слов-паразитов, от маркеров его дискурса. Как и Хомский, Гульд слышал во фрагментах речи своего персонажа, отделяемых друг от друга «хм…» и «э…» (тем, что лингвисты называют нейтральными гласными звуками), ошибки исполнения, как будто его ньюфаундлендец нажал не ту ноту на синтезаторе. Бесчисленное количество раз удаляя собственные огрехи в записях Баха, Гульд с такой же щепетильностью относился к записанным словам Янга (или Харриса). Как писал Гульд, «подходя к этому вопросу поверхностно, можно сказать: цель монтажа состоит в том, чтобы исправить случайности, которые могут возникнуть при записи»[506]. Если персонаж Гульда должен стать «кельтским бардом» или «типографским человеком», то его нужно исправить, в духе «двухдублевости» (take-twoness)[507].

Структура «Опоздавших» требует убедительного голоса, интересного прежде всего в аудиальном отношении. Отведя Янгу столь важную роль, Гульд уделяет материальности голоса больше внимания, чем в «Идее Севера», где все пять говорящих звучат более или менее одинаково: как связанные с письменной речью (например, доктор Лесли Харрис) представители интеллектуального класса. Юджин Янг — первый «дикарь» Гульда, кивок в адрес «слухового человека» Маклюэна. Его зычный голос с сильным акцентом, округлыми гласными и полнозвучным тембром выделяется на фоне остальных. Контрапунктический подход Гульда к «Опоздавшим» требовал достаточно яркого героя, чтобы компенсировать чрезмерную текстуальность повествования Лесли Харриса, голоса, который слушался бы не как речь, а как музыка. Как отмечает Фрэнсис Дайсон, всякий раз, когда на первый план выходит материальность звука, смысл начинает распадаться[508]. Таков был урок «Под сенью Молочного леса», усвоенный Гульдом.

Оба персонажа, Юджин Янг и доктор Лесли Харрис, очень помогают Гульду в его попытках выстроить свою программу вокруг дихотомии Маклюэна между устной и письменной культурами; каждый из них играет определенную роль в качестве конкретного слухового «типа». Другие персонажи, которым отведено меньше эфирного времени в передаче, также (более или менее) соответствуют одной из двух отделенных друг от друга культур. Например, преподобный Берри, которому, возможно, не хватает кельтского лиризма Юджина Янга, хотя он не менее колоритный рассказчик:

И вот я пришел и остановился в доме у этого парня, где останавливался до этого столько лет, — во дворце со всеми современными удобствами, электрическим освещением, телевизором, — брился в воскресенье утром электрической бритвой — и все такое. И я сказал хозяину дома: «Уоллес, — говорю, — Уоллес, что ты обо всем этом думаешь?» — «Да, — говорит, — я понимаю, о чем ты. Ты думаешь о тех годах, когда ты приехал сюда, о первых нескольких годах, когда ты был здесь, — говорит. — Ну, конечно, — говорит, — у нас есть этот прекрасный дом и все эти удобства, но, — говорит, — я бы вернулся к старым временам. Мои дети, — говорит, — растут вместе с ним. Но, — говорит, — что касается нас, то мы бы отказались от всего этого, если бы могли вернуться к той жизни, когда мы знали друг друга. Мы были дружны. Мы могли общаться друг с другом. Мы помогали друг другу — но сейчас, — говорит, — такого не встретишь. Все это исчезло, вот что мы потеряли». Разве это не трагедия? Но таково отражение нашей современной цивилизации. Вот что это такое — отражение всех нас.

Многие точно так же ностальгируют по воображаемому прошлому, но их созвучие менее интересно, чем их контрастирующие «музыкальные» стили, как сказал бы Гульд.

Маклюэн занялся темой устных и письменных культур в начале 1950-х годов. Как он часто утверждал, письменная культура стала свидетельницей возвращения устной в виде расширяющихся электронных медиа. По сути, новая устность была остаточной, или «вторичной», по словам Уолтера Онга, и не столько противоречила письменности, сколько сосуществовала с ней в современной культуре. Интерес Гульда к идеям Маклюэна неудивителен. Как утверждают некоторые, он относился к трудам Маклюэна об электронных медиа даже серьезнее, чем сам Маклюэн[509]. Как и пророк медиа, Гульд считал слух более сильным чувством, чем зрение, и любил использовать предложенное Маклюэном понятие огороженного пространства, описывая собственное отношение к звуку. Говорят, что Гульд постоянно носил с собой радио, чтобы быть погруженным в звук:

В любом случае радио — это средство коммуникации, к которому я был очень близок с самого детства, я слушаю его практически безостановочно: я имею в виду, что для меня оно как обои — я сплю со включенным радио, на самом деле сейчас я не могу спать без включенного радио[510].

В каком-то смысле Ньюфаундленд был превращен Гульдом в медиаландшафт. На пленке медиаландшафт — это инклюзивное пространство, состоящее из аудиальных участников и исполнителей, чьи голоса не самоликвидируются (как в «Идее Севера»), а дополняют друг друга и являются взаимозависимыми. Если Гульд и привлекает внимание к чувству локальной идентичности, связанному с культурной географией, то это опосредованное чувство общности, которое является результатом вырезания и вклеивания. Ньюфаундленд Гульда — это коллективный разум, связанный в электронную сеть с помощью монтажа магнитофонных записей. Остаточная ирония «Опоздавших» заключается в том, что сам Гульд реализует программу «переселения» при помощи склейки, перемещая своих героев в воображаемое сообщество дискурса.

Способность Гульда «перемещать» персонажей в виртуальном пространстве значительно усилилась благодаря стереотехнологии, которая незадолго до появления пьес Гульда была внедрена в FM-вещание Си-би-си. В «Опоздавших» Гульд с энтузиазмом отнесся к возможности работать в стерео[511]. Возможность расположить динамики в разных точках стереоспектра позволила ему с большей точностью обыграть взаиморасположение персонажей, манипулируя иллюзией глубины и ширины. Гульд наслаждался большей сложностью, открываемой бинауральным звуком, — настолько, что даже рассматривал возможность создания третьей части трилогии «Мирные на земле» в квадрофоническом звучании. В «Мирных на земле» — в техническом плане сложнейшей из трех радиопьес — Гульд завершил свое исследование одиночества. Передача переносит слушателей в Ред-Ривер, провинция Манитоба (Канада), где в 1971 году Гульд взял интервью у настоящих и бывших меннонитов, собрав девять их голосов в «документалку», посвященную попыткам религиозных людей жить вне основной части общества. Монтаж Гульда в прологе к «Мирным» по сложности и виртуозности превзошел все, что он когда-либо делал для радио: Гульд наслоил друг на друга звуки церковного колокола, играющих детей, проезжающих автомобилей, щебетание птиц, пение гимна меннонитской конгрегацией, проповедь, виолончельную сюиту Баха, песню Дженис Джоплин Mercedes-Benz и накладывающиеся друг на друга голоса самих героев-меннонитов — и всё это в поразительном контрапункте, создающем напряжение между мирским материализмом и духовным благочестием. Как сказал Гульд интервьюеру после завершения работы над передачей, по сравнению с тем, чего он добился в «Мирных на земле», «все, что [он] сделал до этого, покажется григорианским пением»[512].

К своей последней передаче Гульд довел идею «контрапунктического радио» до такой степени, что компетенции его аудитории должны были сравняться с навыками аудиофила, если радиослушатели хотели следить за развитием документального сюжета. Отдавая приоритет акту слушания, Гульд предполагал, что его публика примет приглашение настроиться на его радиопрограммы и будет слушать их так же внимательно и с таким же восторгом, как и его записи «Гольдберг-вариаций» Баха. Поскольку «пьесы настроения» Гульда слишком запутаны, чтобы понять их с первого раза, он явно ожидал, что их будут слушать с той степенью внимательности, которая была бы совершенно не характерна для нынешней аудитории общественного радио. Было ли это самонадеянно?[513]

Если бы не FM-революция на радио, которая привела к возникновению в Северной Америке андеграундного движения за свободную форму радио, где ведущий или диджей (считавший свой формат аудиоискусством) полностью контролировал содержание программы, с минимальными стилистическими или коммерческими ограничениями, ответ, безусловно, был бы утвердительным[514]. Кубистический эксперимент Гленна Гульда с радио в «Трилогии одиночества» точно совпал с расширением диапазона частот и появлением свободной формы радио, развитие которой достигло пика в Северной Америке конца 1960-х и начала 1970-х годов. В основе этих событий, как пишет Сьюзан Дуглас, лежал усердный поиск более глубоких, насыщенных и внимательных форм слушательского опыта, ставших возможными благодаря техническому совершенствованию производства и передачи звука[515]. По мере развития в Америке андеграундного движения на радио внимательное слушание стало определяться через торжество самого звука, и у слушателей быстро развилась тяга к высококачественным системам воспроизведения звука, которая отвечала на стремление свободного радио к интеллектуальному вещанию. Передавая поэзию и литературу, обсуждая современную политику или анализируя глубинную структуру музыки, андеграундные гуру FM-радио (такие, как Боб Фасс на Radio Unnameable в Нью-Йорке или Джонни Хайд на The Gear в Сакраменто) предлагали слушателям пьянящую смесь культурных ценностей: Buffalo Springfield — в один момент, соната Моцарта — в другой, а между ними бит-поэзия, рассказы, эссе, социальная сатира и политические монологи, возможно, сопровождаемые балийским гамеланом. Радио менялось так же динамично и быстро, как и программы. Даже в далеком Торонто Гленн Гульд был в центре акустической культуры, внимательной к тонкостям и сложностям звукового искусства, которое изменит целое поколение радиослушателей.

В последние годы Национальное общественное радио (National Public Radio, NPR, Эн-пи-ар) подвергается критике за скуку. По мнению критиков, передачи Эн-пи-ар невыразительны, или, по крайней мере, чересчур осторожны, а культурный охват радио ограничен. Уровень своеобразия Эн-пи-ар стабильно низок, и молодым слушателям оно больше неинтересно[516]. Однако сорок с лишним лет назад Эн-пи-ар было каким угодно, только не скучным. Его описывали словами «нестандартное», «игривое», «энергичное» и «смелое», поскольку оно было молодо сердцем. В те времена Эн-пи-ар было не просто живее — оно было теснее связано со звуковыми традициями, господствовавшими в золотой век радио, такими как экспериментальная звукорежиссура и радиофоническая литература. Когда в 1970 году появилось Эн-пи-ар, в эфир после почти двадцатилетнего молчания вернулась передовая американская радиодрама, а также авангардные звуковые коллажи, личные эссе, сюрреалистические повествования и радиодокументалки. Учитывая сегодняшнюю славу сети как агента по сбору новостей, легко упустить из виду тот факт, что Эн-пи-ар, как заметила Сьюзан Дуглас, практически в одиночку омолодило радио начала 1970-х[517]. О том, как Эн-пи-ар осуществило такое радиофоническое возрождение и к чему это привело, и пойдет речь в этой заключительной главе[518].

По четвергам утром Эн-пи-ар приглашало публику на экскурсию по своей большой клиновидной штаб-квартире на Массачусетс-авеню, 635[519]. Экскурсия начиналась в изысканно оформленном вестибюле с высокими потолками. Придя пораньше, вы могли усесться в удобное кожаное кресло и посмотреть слайд-шоу с персоналиями Эн-пи-ар, проецируемое на большой экран. На слайдах можно было увидеть Ноа Адамса и Терри Гросс, а также женщин с экзотическими именами — Лакшми Синг, Марго Адлер, Рене Монтань, Мару Лиассон и Сильвию Поджиоли. А еще Стива Инскипа, бывшего сотрудника «Утреннего выпуска», и Тома и Рэя Маглиоцци, бывших сотрудников «Разговора в машине». Смотреть на экран было все равно что следить за знаменитостями, не выходя на улицу.

Эти радиозвезды улыбались, да и с чего бы им не улыбаться? В то время как газеты, журналы и телевидение продолжают терять свои позиции, на протяжении последнего десятилетия Эн-пи-ар демонстрирует завидную динамику роста. Сегодня у Эн-пи-ар больше новостных бюро по всему миру, чем у Washington Post или любой из ведущих телевизионных сетей, а его аудитория конкурирует с аудиторией Раша Лимбо[520]: 30 миллионов человек еженедельно слушают популярные новостные «журналы» — «Утренний выпуск» и «Все учтено». Когда-то небольшая, едва оперившаяся альтернативная сеть, сегодня Эн-пи-ар — известная организация, все менее зависимая от федеральной поддержки.

Однако я задержался в фойе не ради экскурсии, а ради интервью со Сьюзан Стэмберг — «матерью-основательницей» Эн-пи-ар. Сьюзан Стэмберг для Эн-пи-ар — то же, что Эдвард Р. Марроу для Си-би-эс: икона. Несмотря на то что это было всего лишь интервью, эта встреча ощущалась как свидание — возможно, потому что многие люди соответствующего возраста влюблены в ее голос еще со школьных лет. В те времена было непривычно слышать женщину на радио, особенно если та приятно проводит время. Как сказал Боб Эдвардс, Стэмберг никогда не боялась проявлять свою индивидуальность в эфире.

За маленьким столиком в кафе Эн-пи-ар на седьмом этаже, где фирменным блюдом является гондурасская кесадилья, я включил диктофон и начал задавать вопросы. Как все изменилось за эти годы? Что представляла собой сеть в первое десятилетие вещания (в 1970-х годах), когда Эн-пи-ар еще не была такой мощной новостной структурой, как сегодня, и в ее эфире было много художественного материала, в частности — ежедневных порций литературы?

Ил. 10. Сьюзан Стэмберг в студии Эн-пи-ар во время трансляции программы «Все учтено», 1970-е годы. (Фото Эн-пи-ар, любезно предоставлено Национальным общественным радио)

Стэмберг сама брала интервью у тысяч известных людей, от Лучано Паваротти до Розы Паркс, но теперь, когда она сама стала предметом общественного интереса, она, похоже, наслаждается сменой ролей. Став первой женщиной — ведущей национальной новостной программы, Стэмберг была вынуждена отвоевывать для себя пространство, не имея примеров для подражания. По ее словам, вначале она понижала голос, чтобы казаться мужчиной, и говорила в формальном стиле. Стэмберг ловко пародирует мужчин-ведущих, в режиме переключения высоты тона напоминая Лори Андерсон. Она добавляет, что это было очень тяжело — добиваться такого авторитетного звучания. Билл Симеринг, первый программный директор Эн-пи-ар и создатель программы «Все учтено», «велел мне быть собой, и это меня ужаснуло. И постепенно я перестала притворяться кем-то другим и просто начала говорить»[521]. Стэмберг считает, что Симеринг увидел в ней «тот самый голос для нового шоу, который звучал у него в голове». Он не хотел, чтобы тон передачи «Все учтено» напоминал «Марш времени». Ему хотелось чего-то «более болтливого, более интимного, более личного». Благодаря Стэмберг Эн-пи-ар нашло способ сродниться с Америкой после Вьетнама.

На протяжении своей карьеры в Эн-пи-ар Стэмберг сотрудничала с несколькими мужчинами-соведущими, но никогда не было сомнений в том, что именно она определила стиль программы «Все учтено»[522]. Слушатели узнавали новости, но это была не единственная причина, по которой они включали приемник. Приятный голос женщины-ведущей добавлял очарования радиоэфиру, сигнализируя о нежелании следовать старым формулам вещания. Кроме того, в новую программу вошли сюжеты, которые привлекали своей неординарностью (репортаж о столетии банана) или интересом к событиям на задворках культуры (тридцатиминутный сюжет, посвященный мужчинам и женщинам, выросшим на Аппалачских холмах Западной Виргинии).

По задумке, передача «Все учтено» избегала традиционных методов вещания. Что Стэмберг больше всего нравилось в первые дни работы в Эн-пи-ар, так это эксперименты с различными видами повествования. «Знаете ли, — сказала она, — то было время великих режиссеров-документалистов, таких как Д. А. Пеннебейкер и Фредерик Уайзман, чьи методы Эн-пи-ар позаимствовало. Эн-пи-ар наблюдало за тем, что делают киношники с ручными камерами, как они отклоняются от закадрового голоса, и делало то же самое с магнитофонами». Стэмберг вспоминает об этих моментах с удивлением, как будто впервые осознает новизну Эн-пи-ар. «Идея, — говорит Стэмберг, — заключалась в том, чтобы рассказать историю, не рассказывая ее, — просто озвучивать фрагменты». Это означало обойтись без диктора, что противоречило традиционным представлениям. Смелый ход для начинающей радиопрограммы.

Первый документальный материал Стэмберг посвящен адвокату Филипу Хиршкопу (напоминающему Эбби Хоффмана), который защищал 13 тысяч участников Первомайской демонстрации, арестованных после антивоенных выступлений в Вашингтоне в мае 1971 года. Стэмберг провела целый день с Хиршкопом и его помощниками, не выключая диктофон в течение пяти часов. («Выключи эту штуку», — сказал ей Хиршкоп, и эта фраза была включена в репортаж). Сокращенный до шестнадцати минут, сюжет представлял собой смесь звуковых фрагментов, изображающих бесстрастного адвоката, который консультируется со своими измученными сотрудниками по поводу скучных деталей предстоящего судебного дела. Хоть это и не Перри Мейсон, но получилось увлекательно.

Не все в Эн-пи-ар оценили новый стиль.

У нас был отличный продюсер по имени Джош Дарса, — рассказывает Стэмберг, — который хотел стать следующим Эдвардом Р. Марроу. Конечно, Марроу был для всех нас большим кумиром, но наша работа сильно отличалась от того, что сделал он. Во всяком случае, Дарса позвонил мне после выхода репортажа о Хиршкопе и сказал, что материал получился паршивым. Я спросила: «Почему, Джош?» — «Ну, все эти штуки, которые ты вставила, они как звуковые эффекты, но ты так ничего и не рассказала, ты так и не рассказала нам историю».

Стэмберг сделала паузу, чтобы подчеркнуть.

Мне пришлось оправдываться тем, что я делаю аудиоверсию синема верите. Я просто рассказываю историю по-другому. Это было в самом начале нашего пути, когда мы хотели отличаться от того, что делали все остальные на радио. Но Дарса сказал: «Нет-нет, так не делается. Надо строить повествование как следует».

Стэмберг начинает смеяться над упрямством продюсера[523].

Несколько лет назад журнал New York назвал чувство юмора Стэмберг лучшим на радио. Вживую Стэмберг звучит ничуть не хуже, чем в эфире. Задорная, пусть и странноватая, она не страдает от рассудительности, свойственной профессионалам. Смех из-за стола звучит заразительно. Когда Стэмберг спрашивают о комментариях, которые Эн-пи-ар часто давало в программе «Все учтено» — личных эссе, размышлениях и сатирических заметках писателей из разных уголков страны (Бейли Уайт из сельской Джорджии, уроженец Румынии Андрей Кодреску из Луизианы, Бакстер Блэк из Техаса), — она на мгновение задумывается. Как эти аутсайдеры попали в эфир? По словам Стэмберг, до того, как журналисты не возглавили сеть, «Все учтено» была изобретательнее в плане составления программы. Но, честно говоря, «тогда мы так отчаянно пытались заполнить эфир. В конце концов, девяносто минут — это очень долго», — добавляет она, разражаясь смехом.

Инновации были прописаны в учредительном кодексе Эн-пи-ар. В заявлении о миссии, написанном Биллом Симерингом, слушателям обещали расширить слуховой опыт, говоря «многими голосами и на многих диалектах», а также продвигая «искусство и наслаждение звуковой средой». То, что Эн-пи-ар серьезно отнеслось к такому обещанию, в ретроспективе кажется удивительным. За прошедшие годы, как часто отмечают критики Эн-пи-ар, сеть отошла от этой миссии, но это лишь подчеркивает значимость ее первоначального достижения.

Критики без колебаний осуждают Эн-пи-ар за отход от творческого подхода. Многие считают сегодняшнее Эн-пи-ар слишком «мейнстримным», как писал Скотт Шерман в Nation. Прежде всего, «слишком почтительным к власти»[524]. Даже Стэмберг, воплощавшая авантюрный дух Эн-пи-ар во времена его расцвета, кажется, потрясена предсказуемым звучанием сети. За исключением парней с машинами, все звучат одинаково. «Что вы имеете в виду?» — спрашивает Стэмберг, и из ее глаз исчезает блеск. Иногда трудно понять, кто говорит. Мишель Норрис, Мелисса Блок, или Мара Лиассон, или Грег Инскип, или Ари Шапиро? Это типичная жалоба: сеть больше не предлагает самобытных голосов — вместо них звучит «гул Эн-пи-ар»[525]. Так, Брайан Монтополи ворчит: «Если вы много слушаете Эн-пи-ар, то вы понимаете, насколько там все одинаковое: неважно, кто говорит и о чем»[526].

Очевидно, что для этих критиков сеть утратила свои передовые позиции. Эн-пи-ар особенно чувствительно к слушателям с сединой: трудности с охватом демографической группы 18–25-летних — больное место в маркетинговой стратегии общественного радио. Стэмберг морщит лоб. Без сомнения, она уже слышала подобные жалобы.

Главное, что с нами произошло, — неохотно признает Стэмберг, — это то, что с годами мы стали профессионалами. В те первые годы мы изобретали себя сами. И на это ушло не менее десяти лет. Но добившись успеха, мы получили больше ресурсов, наняли больше сотрудников, увеличилась конкуренция за эфирное время, появилось больше авторов, больше журналистов, и комментарий стал гораздо более эффективным способом работы. Когда Эн-пи-ар только начиналось, у нас было всего пять репортеров. Не знаю, сколько их сегодня, наверное, больше сотни. Разбогатев, мы создали такое радио, которое не всегда нравится нашим критикам, звучание изменилось, ведь аудитория больше не слышит ярких голосов. Сегодня Эн-пи-ар таково, каково есть, поскольку другого нет, из-за обязательства по новостям — никто больше их не предоставляет — программа стала куда более форматной, чем когда-либо прежде[527].

После того как Эдвард Р. Марроу перешел на телевидение с документальным сериалом «Смотри сейчас» (1951–1958), его уникальный вклад в радиовещательную литературу — радиоэссе — был почти забыт[528]. Его затмили телевизионные работы, которые лучше всего запомнились своим исследованием истерии вокруг охоты на коммунистических ведьм и решающим вкладом в разоблачение Джозефа Маккарти. По мере того как литературные достижения радио исчезали из памяти, в эфире появлялось все меньше эссеистов и рассказчиков. Искусство повествования практически исчезло из американского радио в годы, последовавшие за ростом популярности телевидения, за исключением остроумных и сатирических монологов Джина Шеперда на нью-йоркской радиостанции Дабл-ю-оу-ар (WOR)[529]. В своей программе «Голос в ночи», выходившей в эфир с 1956 по 1977 год, Шеперд рассказывал слушателям, которых называл «ночными людьми», истории из реальной жизни о взрослении в суровом фабричном городке Хаммонд, штат Индиана. Самые яркие истории Шеперда были основаны на злоключениях его детства на индустриальном Среднем Западе и рассказывались безжалостно ироничным голосом, который в полной мере выражал то, что Шеперд считал неизбежным абсурдом человеческой жизни[530]. Его герои, как отмечал Wall Street Journal, «доблестно, но недолго флиртовали с победой, чтобы в конце концов потерпеть сокрушительное поражение»[531].

За двадцать один год работы в эфире Шеперд рассказал бесчисленное множество историй из своего детства в Индиане и армейского опыта. Его блуждающие монологи насыщены яркими сюжетными линиями и забавными персонажами (клиновидный Большой Эл и дурно пахнущая Ванда Хикки), но они также полны интересных ненарративных моментов, включая насмешливые комментарии, игривые отступления и остроумные наблюдения (рассказ о четырехтомнике Г. Л. Менкена «Американский язык» с отступлением об американском юморе или автобиографическое прочтение «Последней ленты Крэппа» Сэмюэля Беккета)[532]. Такая дискурсивная изобретательность превратила байки Шеперда в захватывающую форму искусства, которая, хотя и опираясь на ранние традиции драматических радиопередач, была беспрецедентной. Импровизационное радиотворчество Шеперда размывало границы между «разговорным радио», эссеистикой и мемуарами (не говоря уже о художественной литературе). Его голос был «настолько гипнотическим», как вспоминает кинокритик Кеннет Туран, что «он разражался этими своими тирадами, а потом каким-то образом возвращал вас обратно»[533]. Петляющий гений, стоявший за монологами Шеперда, не признавал границ и расцветал, когда казалось, что он сбился с пути. Маршалл Маклюэн назвал Шеперда Монтенем эфира: «он первым воспользовался радио как формой очерка». Как писал Маклюэн, микрофон был для Шеперда «ручкой и бумагой»[534]. Благодаря притягательности его юмористических рассказов «Голос в ночи» Шеперда превратился в культ «впечатляющих масштабов» (по выражению New York Times), который охватил представителей всех возрастных групп[535]. Он возродил ту часть радио, которая все еще имела значение для слушателей.

Шеперд, возможно, не был ни первым, ни последним радиоэссеистом, но его эксцентричные монологи выявили спрос на специфические радиоголоса и рассказчиков с навыками личностной рефлексии. Эн-пи-ар не осталось в стороне. Общественное радио не могло принять такой дикий, петляющий и ироничный голос, как у Шеперда, но оно могло пригласить «свежие» голоса с периферии, тем самым снабдив сеть личными историями, воспоминаниями и комментариями, отражающими более широкий срез Америки[536].

В 1976 году слушатели, скорее всего, познакомились с голосом, который, казалось, отбросил все формальности радиовещания. К тому времени Эн-пи-ар было уже пять лет, а программа «Все учтено» считалась самой крутой в эфире[537]. Голос принадлежал Ким Уильямс, натуралистке из Мизулы, штат Монтана, у которой был грубоватый безыскусный стиль. Слушатели узнали от нее о новом способе приготовления чили с добавлением половины чашки дождевых червей: «Я разрабатываю новый рецепт для конкурса. Главным ингредиентом должны быть… ну… вот: земляные черви!» Уильямс совершенно разумно объясняла, насколько естественно для людей в других культурах получать белок из насекомых и ящериц. В последующих очерках Уильямс восхваляла черемуху, пастернак, салаты из одуванчиков, медвежий жир, камыши и дикие травы задолго до того, как употребление в пищу сорняков вошло в моду. Ее монолог был предельно далек от комментариев Даниэла Шорра, размышляющего о незаконной деятельности ЦРУ (1976) или о кризисе с заложниками в Иране (1980). Ее темы были столь же необычны, как и ее голос.

В середине 1970-х годов Ким Уильямс вела еженедельную радиопередачу о дикорастущих растениях и травах на радиостанции Кей-ю-эф-эм (KUFM) в Мизуле. После того как Общественное радио Монтаны отправило образец записи в Вашингтон, Эн-пи-ар в 1976 году подписало контракт с Уильямс, взяв ее на работу в качестве «комментатора», что в радиосреде означает «персональный эссеист»[538]. Уильямс умерла от рака в 1986 году. За исключением обладателя сильного акцента Андрея Кодреску, десятилетний период работы Уильямс в качестве приглашенного комментатора был самым продолжительным на Эн-пи-ар. Пример Ким Уильямс показателен тем, что он говорит о голосе. Как пишет Линда Вертхаймер, в концепции общественного радио Билла Симеринга обладание «глубоким низким голосом не было обязательным условием для представления новостей», поскольку Симеринг считал, что «на радио должны выступать самые разные люди»[539].

Комментарии Уильямс начинались с бытовых наблюдений, но, полные простой мудрости и остроумия, часто непредсказуемо уходили в тему социальной критики. Как отголосок идей Торо ее обращение к натуралистическим ценностям было, конечно, увлекательным, задолго до появления движения за здоровое питание, но именно голос, которым она читала свои эссе, больше, чем что-либо другое, захватил слушателей и сделал ее значимой фигурой на радио. Ее голос был настолько необычным, что для его описания приходилось искать метафоры, поскольку он обладал звуковой странностью, которая была в чем-то простоватой, а в чем-то и подростковой (эту черту позже повторили Дэвид Седарис и Сара Вауэлл). Один из ее давних поклонников Иэн Фрейзер в тексте для New Yorker сравнил голос Уильямс с голосом Синди Лопер. Для Сьюзан Стэмберг голос Уильямс был чем-то средним между Эдит Банкер и Бабушкой Мозес[540]. Успех Уильямс был тем более удивительным, что она работала в уже практически мертвой традиции. «Радиокомментатор», как и следовало ожидать, не пережил ни прихода телевидения, ни сокращения ресурсов радио в 1950-е годы. Такие комментаторы, как Говард Смит и Эрик Севарейд, работавшие с Марроу во время войны, перешли на телевидение в начале 1960-х годов. Как и Уолтер Кронкайт, они продолжали выступать с короткими комментариями на радио до 1970-х годов, но их амплуа значительно изменились для работы на камеру[541]. Если бы не Эн-пи-ар, фигура радиокомментатора была бы и вовсе забыта, сохранившись лишь в виде незначительной сноски в истории вещания. Эн-пи-ар вернуло комментатора к жизни во время своего инновационного первого десятилетия в 1970-х годах, хотя и в совершенно ином обличье. По мнению Эн-пи-ар, для того чтобы рассказать хорошую историю, не нужно лакировать гласные или дисциплинировать дифтонги. Никто, в конце концов, не хочет звучать как Тед Бакстер, напыщенный новостник из «Шоу Мэри Тайлер Мур». Эн-пи-ар, само еще не успевшее себя зарекомендовать, имело в то время веские основания для того, чтобы делать привлекательным нечто выходящее из ряда вон.

Именно в порядке расширения аудитории в 1970-х и 1980-х годах передача Эн-пи-ар «Все учтено» занялась поиском голосов с региональными или иностранными интонациями — голосов, которые, подобно голосу Сьюзан Стэмберг (с ее нью-йоркским акцентом и хихиканьем), могли бы преодолеть звуковой барьер. Станции, входящие в сеть, жаловались, что материалы рядовых сотрудников постоянно отклоняются Эн-пи-ар в пользу тех, что подготовлены в Вашингтоне[542]. Транслируя постоянный поток «комментариев» от авторов со всей страны (Пола Шиллер об экстремальных холодах в Фэрбанксе, штат Аляска; размышления жительницы Монтаны Ким Уильямс о нездоровой пище; Вертамаэ Гросвенор о смерти Джона Леннона; прорицатель и житель Флориды Гэмбл Роджерс о рыбалке), сеть заменила монотонность, ориентированную на Вашингтон, на разнообразное звучание, что соответствовало представлению Симеринга о многоголосом общественном радио и в то же время удовлетворяло стремление станций к национальному охвату[543]. Эн-пи-ар предоставило эфирное время Андрею Кодреску, поэту иностранного происхождения, известному как своим сильным румынским акцентом, так и ироничным взглядом на американскую культуру; Бакстеру Блэку, «поэту-ковбою» и юмористу из Лас-Крусеса, штат Нью-Мексико, обладателю юго-западного тягучего выговора и автору доморощенных эссе о вздутии живота у коров, колючей проволоке, навозе и ежедневных взлетах и падениях простых людей, живущих в непосредственной близости от больших грязных животных; Бейли Уайт из сельской Джорджии, которая рассказывала остроумные истории об эксцентричных персонажах и давала яркие описания жизни южного городка, включая рецепт приготовления сбитых животных от ее чудаковатой матери; и Дэниелу Пинкуотеру из Хобокена, штат Нью-Джерси, автору детских книг, ставшему юмористом, который рассказывал об испытаниях, выпадающих на долю толстяков и чудаков. Это были не отстраненные голоса дикторов, напыщенные и трансцендентные, а голоса, полностью воплощенные в говорящем «я», которое превратило свою телесность в выразительную силу, неотделимую от письма. Привлекательность комментаторов Эн-пи-ар заключалась в бартовском «зерне голоса», или в том, что Маклюэн называл «всеми теми жестовыми качествами, которые изымает из языка печатная страница», но которые возвращаются на радио[544]. Так было с Сарой Вауэлл, которая звучала как недовольный подросток, замышляющий месть в подвале библиотеки; или с Дэвидом Седарисом, мужчиной-мальчиком, который с самоироничной уморительностью раскрывал радостные нелепости своей неблагополучной семьи; или с Дэвидом Ракоффом, чей сардонический, утомленный миром голос был таким же насмешливым, как у самых язвительных блогеров.

Будучи маргинализированным жанром, радиоэссе было уникальным для Эн-пи-ар и идеально вписывалось в его вещательную философию разнообразия. В своем программном заявлении Симеринг подчеркивал культурную сторону общественного радио, которая была важнее простого сбора новостей, что было решительным кивком в адрес искусства и неоднородности[545]. На заре своего существования сеть представляла рассказчиков, художников и писателей, наводняя эфир голосами дикторов. Интервью Сьюзан Стэмберг с известными писателями — Солом Беллоу, Джоном Макфи, Айзеком Азимовым, Джоан Дидион, Генри Миллером, Сьюзен Зонтаг, Айвеном Дойгом, Катой Поллитт, Джоном Ирвингом, Томасом Мертоном, Полом Теру, Фрэн Лебовиц, Дональдом Холлом и Уолтером Джексоном Бейтом — со временем стали знаменитыми и создали передаче «Все учтено» репутацию альтернативного радио, особо чувствительного к литературе[546]. Но своеобразные эссе, отступавшие от новостей как в «Утреннем выпуске», так и во «Все учтено», и записанные малоизвестными авторами в низкобюджетных студиях отдаленных друг от друга станций, еще больше усиливали это ощущение «инаковости». Когда в конце 1992 года тогда еще неизвестный Седарис читал в эфире «Утреннего выпуска» отрывки из своего дневника эльфа универмага Macy’s («Я ношу зеленые бархатные панталоны, зеленый лесного оттенка бархатный плащ и маленькую шапочку, украшенную блестками»), аудитория услышала тридцатилетнего мужчину с голосом маленького мальчика, ведущего хронику своей работы помощником Санты в фальшивом пространстве торгового центра. Очерк был полон забавных оборотов, включая пародию на Билли Холидей, поющую Away in the Manger, но также сумел предложить циничную интерпретацию ложной веселости «праздничного духа» с ироничным оттенком, который мог напомнить слушателям о Джине Шеперде. Крампет, эльф-гей, был не совсем тем, чего ожидали Боб и Элис из Дейтона, штат Огайо, в канун Рождества, но это радио, безусловно, отличалось от остальных — качество, ценное в свете интереса сети к акустическим альтернативам коммерческим медиа. Такие эссе помогли возродить повествовательную сторону радио, возможно, даже в том виде, в каком ее не представлял себе Билл Симеринг[547].

За вычетом захватывающих историй, рассказанных Марроу во время Лондонского блица, воспоминаний Дилана Томаса на Би-би-си или разговорного радио Джина Шеперда, короткие комментарии Эн-пи-ар не имели прецедентов в истории радио. Элементы, похожие на эссе, часто появлялись в работах Нормана Корвина и поощрялись в «игровых» программах Би-би-си. Но эссе никогда не было самостоятельным жанром; вместо этого, словно пасынок, радиоэссе всегда сопровождало другие жанры: поэзию, художественную литературу и драму. Теперь же корреспонденты Эн-пи-ар выступали с самостоятельными эссе, лично озвученными размышлениями в американском эфире. Их произведения могли быть короткими, но это были самостоятельные прозаические работы, родственные тем, которые являются частью литературной традиции, простирающейся от Монтеня до Оруэлла и далее. Многие персональные эссеисты Эн-пи-ар, подобно Ким Уильямс, добились значительного успеха, а некоторые оставались в эфире четверть века и более (среди них Андрей Кодреску, Бакстер Блэк, Дэниел Пинкуотер и Бейли Уайт)[548]. Они стали знаменитостями в культуре общественного радио, поддерживаемые преданной аудиторией, которая следила за их карьерой вплоть до книжных прилавков. Радиопоклонники Бейли Уайт удерживали ее первый сборник «Мама принимает решение» (1995) в списке бестселлеров более пятидесяти пяти недель[549]. Конечно, ни один из эссеистов так и не разбогател на четырехминутных комментариях по радио, но постоянно растущая база поклонников обеспечила им множество контрактов с издательствами.

Однако не все были согласны с культом эксцентричности[550]. Фрэнк Манкевич, президент Эн-пи-ар с 1977 по 1983 год, по слухам, кривился каждый раз, когда слышал Ким Уильямс[551]. Как и многие другие руководители Эн-пи-ар после него, Манкевич направил сеть в сторону строгих новостных передач, продвигая «Все учтено» как аналог New York Times на радио — идея, которую сеть, к худу или к добру, все-таки воплотила в жизнь[552].

По нынешним «профессиональным» меркам дебютный выпуск программы «Все учтено» в мае 1971 года был бессвязным и обескураживающим. Однако с чисто акустической точки зрения передача была захватывающей. Первый выпуск включал в себя длинноватый документальный радиорепортаж об антивоенных демонстрациях в Вашингтоне и еще один пространный репортаж о сестре милосердия по имени Дженис, страдающей от героиновой зависимости. Оба материала были затянутыми и несфокусированными. В случае с антивоенными протестами Эн-пи-ар послало репортеров на улицы Вашингтона с диктофонами и указанием как можно реалистичнее передать неистовство первомайских протестов. По воспоминаниям Билла Симеринга, это был крупнейший марш против войны во Вьетнаме: все собрались в столице, чтобы на день прервать работу государственных учреждений. Около 200 тысяч демонстрантов «заполнили дороги, перекрыли мосты и застопорили утреннее движение пригородного транспорта, пытаясь остановить работу правительства»[553]. Протестующих встретили 10 тысяч солдат федеральных войск, которые быстро переместились в разные районы Вашингтона, и еще 5 тысяч столичных полицейских из округа Колумбия. К началу вечера более 12 тысяч демонстрантов были задержаны в ходе крупнейшего массового ареста в истории США. Освещение этого события на Эн-пи-ар не обходит стороной бедлам, спровоцированный столь острым общественным конфликтом.

Получившийся в результате двадцатичетырехминутный «звуковой портрет», как назвал его Симеринг, вышел в эфир в дебютном эфире программы «Все учтено». Он открывается первыми двумя строфами из фолк-песни Фила Окса Power and Glory, а затем погружается в хаос. Отредактированная запись звучит грубо, резко, смело и напряженно, но страдает от пространственной путаницы (беспричинно перескакивая от сцены к сцене, от репортера к репортеру) и несфокусированности (непонятно, кто говорит и почему). «Мы хотели использовать качество радиозвука, чтобы рассказывать истории, — говорил позже Симеринг, — чтобы уйти от стерильности звукоизолированной студии и дать слушателю ощущение присутствия в гуще событий»[554]. Вот как репортер Эн-пи-ар Джефф Кеймен описывает сцену в Вашингтоне, перекрикивая громкий гул вертолетов, рев мотоциклов и крики демонстрантов:

Кто-то бросил в вас кирпич, офицер? «Да, сэр». Прямо здесь, когда вы проезжали? «Верно». Один из полицейских на мотоцикле заявил, что кто-то бросил в него кирпич. Я был здесь в это время и ничего такого не видел. Прямо над головой пролетают армейские вертолеты. Ведут постоянное наблюдение, информируют различные командные пункты — военных, полицейских и, очевидно, президентские службы — о том, что происходит. Один вертолет сейчас летит очень низко — это вертолет военной полиции. На подъеме этого участка шоссе молодые люди держат перевернутый американский флаг. Горстке полицейских удалось расчистить хотя бы половину проезжей части. Движение снова стало свободным. Только что прибыл автобус из Вашингтона, округ Колумбия. Из автобуса выходят полицейские в белых шлемах. Они застегивают свои шлемы. Единая полицейская команда. Демонстранты убегают… Двое полицейских только что схватили двух демонстрантов. Те просто шли мимо. Обыск мирный, но беспричинный. У здания Министерства сельского хозяйства стреляют слезоточивым газом. Демонстрантов здесь было не так уж много, но, когда полицейские выдвинулись, они схватили всех длинноволосых молодых людей, каких только смогли. Их хватали и обыскивали, ставили к стенам, автобусам, машинам. Обыскивали. Сегодня в столице страны быть молодым и длинноволосым — преступление[555].

Репортеры Эн-пи-ар с маленькими кассетными магнитофонами Sony TC-100 были явно потрясены событием, которое заставило президента Никсона вызвать тысячи федеральных солдат и Национальную гвардию в специальном снаряжении и арестовать более 10 тысяч протестующих. Марш был хаотичным, и именно это было запечатлено в эфире: полиция, Национальная гвардия, протестующие и репортеры явно поглощены инцидентом, чье социальное и политическое значение превышает их понимание. Ни один репортер не может уловить ту политическую турбулентность, что так ярко запечатлена на кассетной ленте. Репортеры Эн-пи-ар брали интервью у протестующих, полицейских и офисных работников, тщательно описывая царящую вокруг них неразбериху. Кроме того, они записали несколько часов фонового шума (крики, мотоциклы, вертолеты)[556]. Продюсеры Эн-пи-ар верили в силу звука, который без всяких голосовых пояснений способен передать все смыслы того дня. По словам Сьюзан Стэмберг, здесь «не было никакого вмешательства диктора»[557].

Независимо от того, был ли дебютный материал Эн-пи-ар хорошей новостью (а по традиционным стандартам он таковой определенно не был), это было интересное радио. Богато текстурированный материал об антивоенных протестах наполнен вторгающимися звуками — сиренами, мотоциклами, армейскими вертолетами, движением транспорта, криками протестующих, воплями полицейских, озадаченными репортерами. Это не столько фоновый шум, сколько сама история — означающие свирепого насилия и проламывания голов. Акустика сцены настолько мощная, что стирает границы между субъектами и объектами, рассказчиками и персонажами, поэтому репортеры иногда звучат как демонстранты, и наоборот. Ничто не может отстоять дальше от этого, чем нынешний стиль чтения важных политических новостей — аккуратный, чистый и контролируемый[558]. Антивоенный протест срывал всякую попытку репортеров на месте событий или ведущего Роберта Конли взять повествование под контроль. После двадцати четырех минут уличных социальных потрясений Конли, ветеран New York Times и Эн-би-си, только и может сказать: «Через минуту мы обсудим, каковы последствия сегодняшних действий».

Возможно, передача «Все учтено» не получала достаточного финансирования, не имела достаточного штата сотрудников и не бросала вызов журналистским условностям, но в 1972 году, спустя чуть больше года после первого эфира, она получила свою первую премию Пибоди[559]. В свете такого общенационального уважения у Эн-пи-ар не было причин менять свой неортодоксальный подход к культурному и журналистскому повествованию. Вместо того чтобы брать пример с «Вечерних новостей» Уолтера Кронкайта на Си-би-эс, Эн-пи-ар стремилось к аутентичности, децентрализуя свои репортерские практики и играя роль аутсайдера. Здесь не будет ни господствующего нарратива, ни доминирующего рассказчика[560]. Симеринг столь твердо решил, что Эн-пи-ар не должно звучать как коммерческое радио, что отказался нанимать звездного ведущего, даже если того преподнесут на блюдечке с голубой каемочкой. Фонд Форда пообещал поддержать Эн-пи-ар финансированием (300 000 долларов) при условии, что оно наймет журналиста Эдварда Р. Моргана на должность ведущего программы «Все учтено». Как объясняет Джек Митчелл, Морган был ответом ABC-Radio Эдварду Р. Марроу — авторитетным радиожурналистом, который должен был завоевать для начинающей сети необходимое доверие и легитимность. Благодаря стилю, подражающему Марроу, Морган, по мнению Фонда Форда, был надежным рассказчиком и мог держать повествование под контролем. Будучи непревзойденным инсайдером, Морган работал с Говардом К. Смитом и даже был участником вторых президентских дебатов в 1960 году. Оставаясь популистом, Симеринг наложил вето на эту идею, несмотря на заинтересованность других в престиже Моргана, опасаясь, что комментатор с таким весомым стилем помешает его поискам альтернативных (недоминирующих) голосов, которые он надеялся культивировать в новой передаче[561].

Симеринг проработал в Эн-пи-ар недолго, но в течение двух десятилетий радиостанция оставалась верна его антиавторитарной модели повествования, которая подразумевала пристальный интерес к маргинальным событиям и персонажам. Освещение Национальной конференции по головной боли в Вашингтоне; репортаж о Velcro Orchestra; рассказ карикатуриста Гаана Уилсона о его поездке в Трансильванию; интервью с Верноном Вудрихом, находящимся на тридцатифутовом флагштоке в Лос-Анджелесе (Стэмберг: «Как вы ходите в туалет?» Вудрих: «Ну, у меня есть химический туалет»); монолог Боба Кингсли (медвежатника, отсидевшего восемь лет в тюрьме), описывающего свое преступное призвание как форму искусства; и репортаж с Айрой Флэтоу, записывающим пингвинов на Южном полюсе. Энтузиазм Эн-пи-ар в отношении незначительных новостей проявлялся по-разному: от поиска идеального гамбургера до беседы Стэмберг с человеком из Монтаны, который вырастил самую большую в мире тыкву.

Журнал New York, колыбель новой журналистики и радикального шика, был впечатлен тем, что «Все учтено» посвятила бы пятнадцать минут прайм-тайма столь малозначительным историям[562]. Одна из таких историй касалась Майкла Мейерса, учителя рисования из Канзас-Сити, который взялся за необычный проект под названием «Аудиоэнциклопедия личных знаний». Мейерс отправил кассету на Эн-пи-ар в Вашингтон, и Стэмберг взяла у учителя рисования из Канзас-Сити интервью в эфире программы в марте 1979 года. Нестандартное начинание Майерса было произвольным и неопределенным. Учитель рисования попросил людей разного возраста сесть в тихой комнате и записать ответы на простой вопрос: «Что вы знаете после стольких лет?» Майерс попросил своих участников начинать каждое предложение с фразы «Я знаю». «Я не знал, что из этого получится», — объяснил он Стэмберг. По словам Майерса, то, что люди писали и говорили, звучало как поэзия. «Я знаю, что мое тело умирает», — написал один из участников. «Я знаю, что произнесенным словам нельзя доверять», — сказал другой. «Я знаю об окружающем мире вот что: спаржа придает моче запах. Бейб Рут отбил 714 хоум-ранов. Хэнк Аарон отбил больше… Я знаю, что богатые люди меня нервируют». Это были голоса незнакомых людей, совершенно анонимных, которые сокровенно рассказывали о своих страхах и желаниях («Я знаю, что всегда буду стремиться оказаться в другом месте… Я знаю, что мой отец умер утром»). Простые правила эксперимента Мейерса привели к проявлению неожиданного лиризма, который порой становился поистине глубоким. В этом не было ничего новостного, и трудно определить культурную ценность такого эксперимента. Эта передача показала, что Эн-пи-ар заинтересовано в том, чтобы слушать своих слушателей, обычных людей, почти или вовсе не претендующих на политическую или культурную значимость, слушать так, будто их голоса важны[563].

В следующем году (1980) в эфир программы «Все учтено» была выпущена документальная работа о праймериз в Нью-Гэмпшире во время президентской кампании. Двадцатиминутная программа включала предсказуемые моменты из выступлений Эдварда Кеннеди, губернатора Джерри Брауна, Джорджа Г. У. Буша, Говарда Бейкера и Джона Б. Андерсона, а также «реальные события» из городка Клэрмонт, штат Нью-Гэмпшир (шум транспорта, щелчки фотоаппаратов, школьные оркестры, пение Ротари-клуба). Неординарность радиопередачи заключалась в ее дикторе. Вместо того чтобы назначить собственного репортера, «Все учтено» пригласила Дэвида Пуксту (который сам написал свой текст) — семнадцатилетнего сына мэра Клэрмонта — рассказать историю. На заднем плане слышен «репортер» (не из Эн-пи-ар), но его роль второстепенна для сюжета. Вместо этого юный Дэвид Пукста на региональном диалекте, сильно отличающимся от стандартного американского произношения, что он звучит как актер, проходящий прослушивание в «Наш городок», проводит слушателя через поле кандидатов:

Примерно в это время, в сезон праймериз, большинство людей, которые хотят стать президентом, испытывают некоторое желание посетить наш городок Клэрмонт. Здесь живет около 14 000 человек. Его называют городом, где выполняется работа. По сути, это фабричный город — текстиль, сталь, бумага и все такое. На Тремонт-сквер находится мэрия и торговая палата. У нас есть зоомагазин, книжный магазин и место, где можно купить обувь. Мы отремонтировали старый оперный театр. Много лет назад там был рестлинг карликов, а теперь там джазовые коллективы, балет, оперетты. Мы здесь много чего знаем о тяжелой работе, низких зарплатах и долгих зимах. О политике мы тоже знаем немало… Вон там — конгрегациональная церковь, через дорогу — пресвитерианская. Методисты и унитарии — вон там… Вот продуктовый магазин, а вот аптека мистера Моргана[564].

На протяжении всего сюжета ровные голоса профессиональных политиков (например, Эдварда Кеннеди и Джорджа Буша) совмещаются с сильным акцентом дилетанта Пуксты, чья неротичность (выпадение «р») и широкие звуки «а» привлекают столько же внимания к голосовой персоне молодого человека, сколько и к предполагаемому событию. Иными словами, именно звучание нью-гэмпширского голоса Пуксты выводится на первый план в качестве источника смысла, как будто задача мальчика заключается в том, чтобы играть определенную звуковую роль. Гленн Гульд продемонстрировал преимущества такого подхода в «Трилогии одиночества», где человеческие голоса были представлены как звуковые «типажи», чья «тональность» имела больший вес, чем любое произнесенное слово. Гульд показал, что, ускользая от очевидного, радиоповествование может быть тонким и непрямым.

Специфический радиостиль Гульда повлиял на материал Эн-пи-ар и в других отношениях. Уникальность гульдовской «Трилогии одиночества» состояла в необычной технике скрещения двух или более голосов. По Гульду, использование скрещения голосов было эффективным способом разрушить или, по крайней мере, ослабить авторитет профессиональных дикторов[565]. В основном сюжете Эн-пи-ар голос Дэвида Пуксты накладывается на голос Джерри Брауна, который, как слышно, выступает против предложенного лицензирования атомной электростанции в Сибруке. Речь Брауна внезапно стихает, превращаясь в фоновый шум, в то время как в дело вступает Пукста. «Энергетика, вероятно, одна из самых больших проблем, за которую хотят зацепиться наши кандидаты в этом году», — говорит он, а мы едва слышим на заднем плане речь Брауна («Я выступаю против лицензирования Сибрука, и моя позиция сильно отличается от позиции Картера. Я работаю над тем, чтобы предложить альтернативу…»). Пукста: «В прошлые праймериз около 10 процентов населения имели дровяные печи, а в эти — около 65 процентов. Стоимость домашнего отопления удвоилась за последний год, и она продолжает расти. Один парень в городе придумал, как отапливать мебельную фабрику, используя опилки от станков». Отсутствие текстового авторитета у Пуксты, а также выведение на первый план окружающих звуков (шума транспорта, щелканья камер, марширующего оркестра, свиста, шума бензоколонок, аплодисментов, школьного оркестра) эффективно смещают повествование с умеющих работать с публикой кандидатов и их речей на юного рассказчика и акустические реалии его городка. В завершение Пукста высмеивает политиков — собственно, это и делает вся его история от начала и до конца. В обычном мире, где живут обычные люди, зимняя кутерьма — общая забота. Но политиков это не касается: (Звучит музыка оркестра, шумы на заднем плане, движение транспорта, щелканье фотоаппаратов.) «Так вот как обстоят дела в Клэрмонте в сезон праймериз. Здесь очень оживленно. В течение нескольких недель тут можно увидеть много интересного. Например, вы заметили, что на черных лимузинах не бывает слякоти. На машинах телеоператоров — слякоть, на полицейских машинах — слякоть. Обычные машины — на них тоже бывает слякоть. А вот на машинах политиков — на них слякоти не бывает никогда». (Школьный оркестр / аплодисменты.)[566]

Если бы политики жили в менее притворном мире, возможно, они тоже стали бы немного грязнее, заключает Пукста, рассказывая о скромных реалиях Клэрмонта, штат Нью-Гэмпшир, который стал настоящим победителем на этих праймериз. Даже Эдвард Р. Марроу, великий защитник «маленьких людей», никогда бы не додумался передать свой микрофон (и авторский контроль) стороннему наблюдателю — школьнику. Дэвид Пукста стал Уолли Маклином из Эн-пи-ар, дружелюбным непритязательным рассказчиком Гульда из «Трилогии одиночества», попытавшегося провести слушателей на север Канады. То, как сюжет Эн-пи-ар о кампании переключается с очевидного новостного содержания на историю об обычных людях, отменяющих одни звуки в угоду другим, напоминает радикальную звуковую эстетику трилогии Гульда, который эффектно натравливает друг на друга различные голоса. В случае с историей Эн-пи-ар профессиональные/национальные голоса заглушаются любительскими/местными звуками благодаря тому, что Гульд назвал «контрапунктическим» повествованием[567].

Внимание Эн-пи-ар к маргинальным историям стимулировало интерес к радиожанрам, связанным с людскими интересами, — таким как комментарии, эссе и контрапунктические документальные передачи, что позволило сети сохранить свою приверженность звуку как художественному средству. Это обязательство соответствовало цели Симеринга — ревитализировать радио в целом. Хотя подход Эн-пи-ар к нон-фикшен, возможно, и отличался от типичной практики вещания в 1970-х и 1980-х годах, его усилия вряд ли можно было назвать радикальными, и нельзя сказать, что они стали испытанием для медиума. Но это не значит, что сеть была глуха к более экспериментальным формам повествования, которые могли бы в самом деле подвергнуть радио испытанию.

Через год после дебютной передачи, в воскресенье, 30 апреля 1972 года, в эфир Эн-пи-ар вышла необычная звуковая композиция под названием «Реки черепа», седьмая в серии из тринадцати экспериментальных радиоработ, подготовленных станцией Дабл-ю-эф-си-ар (WFCR) в Амхерсте, штат Массачусетс. Заявленная как «абстрактная сюрреалистическая звуковая картина», композиция «Реки черепа» бросала слушателям вызов оригинальным монтажом акустических элементов, включая отрывки из «Тибетской книги мертвых» и аудиодорожки из космических записей НАСА, которые были смешаны с отраженным звуком капающей воды. Не самая обычная воскресная программа.

Двадцативосьмиминутный коллаж странен, величественен и ироничен. Выдержки из «Тибетской книги мертвых», озвученные женским голосом, поражают не только возвышенным стилем текста, но и волнующим ощущением загробной жизни («На Третий День желтым светом засияет перед тобой прообраз земли»[568]), навеянным буддистской мыслью. Повествовательница улавливает высокое качество прозы, при этом не забывая о ее странности. Этот возвышенный голос перемежается с хриплыми голосами астронавтов «Аполлона» и персонала Центра управления полетом: «Говорит управление запуском „Аполлона“/„Сатурна“. Мы готовы к запуску „Аполлона-11“».

«Тибетская книга мертвых» — это погребальный текст, описывающий опыт сознания после смерти, в промежутке между уходом из жизни и последующим перерождением. Традиционно живые вслух читали книгу умершим, чтобы помочь им найти путь к перерождению. Величественный стиль «Тибетской книги мертвых», ее дантовское видение грядущего, как нельзя более противоречит фрагментам речи НАСА, которые мы слышим в «Реках черепа». Ирония становится еще более заметной благодаря параллельному монтажу:

Тибетская Книга Мертвых: В это время ни родственнику, ни другу не следует позволять плакать и причитать: это вредно для умершего; поэтому удержи их. О благороднорождённый, твое дыхание сейчас остановится. Гуру подготовил тебя к встрече с Чистым Светом.

Аполлон-11, офицер по связям с общественностью НАСА: 30 секунд, отсчет времени продолжается. «Самочувствие хорошее», — доложили астронавты. T-минус 15 секунд, управление автономное, готовность 12, 11, 10, 9 секунд, происходит самовозгорание горючей смеси, готовность 6, 5, 4, 3, 2, 1, ноль секунд, работают все двигатели. ПУСК! Запуск «Аполлона-Сатурна» совершен, время час 32 минуты. Полет «Аполлона-11» начался.

Тибетская Книга Мертвых: И тогда один из Палачей-Мучителей Бога Смерти набросит тебе на шею петлю и повлечет за собой. Он отсечет тебе голову, вырвет сердце, вывернет чрево, высосет мозг, выпьет кровь; он пожрет твою плоть и изгложет кости, но ты не сможешь умереть. На тебя налетят ветры, ледяные шквалы и град, тебя окружит мрак и будут преследовать толпы людей. Ты увидишь пещеры в скалах, глубокие норы в земле и туман.

Аполлон-11, Базз Олдрин: Эй, Хьюстон, возможно, это было слишком долгой заключительной фазой. Автоматическое наведение вело нас прямо в кратер размером с футбольное поле, усеянный крупными валунами и камнями примерно на один-два диаметра вокруг, и потребовался P66 и полет вручную над полем с камнями, чтобы найти пригодную область[569].

Эффекты программы ограничивались эхом капель воды, которые отсылают к сцене смерти в открывающих программу цитатах из «Тибетской книги мертвых» (повествовательница: «Ощущение тяжести в теле — „земля в воде“. Ощущение холода, словно тело оказалось в воде, которое постепенно переходит в лихорадочный жар — „вода в огне“»). Выступая голосом «Тибетской книги мертвых», повествовательница поддерживает жуткий дух загробного ритуала, рядом с которым обычно банальные звуки НАСА кажутся странными и потусторонними, будто космический полет обрел собственный голос[570].

Сегодня поборники общественного радио, вероятно, думают о воскресных программах как о чем-то вроде «Великолепного застолья» Линн Россетто Каспер или «Этой американской жизни» Айры Гласса. Скорее всего, такое произведение сюрреалистического саунд-арта, как «Реки черепа», сократило бы фонд Эн-пи-ар на несколько долларов. Может, в те времена мы были более авантюрными слушателями? Не утратили ли мы чувство акустического любопытства? В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения, не обращая внимания на рейтинги Arbitron, вкус к приключениям определял отношение молодой сети к повествованию, что напоминало о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и пустив в эфир эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми, Фрэнк и Нордин хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар с новыми формами повествования, которые, как и «Реки черепа», расширяли границы аудиального восприятия.

Радиошоу Джо Фрэнка, представляющие собой коллажи из эссе, басен, драмы и импровизации, известны своими ироничными экскурсами в темную сторону человеческого опыта. Фрэнк разработал свой уникальный стиль во времена расцвета свободного радио, начав вести ночную передачу в 1977 году на радиостанции Дабл-ю-би-эй-ай (WBAI) в Нью-Йорке, где произошла FM-революция. Через год его взяли на работу соведущим выходного выпуска программы Эн-пи-ар «Все учтено». В течение следующих двух десятилетий он написал сотни эссе, монологов и пьес для Эн-пи-ар, а затем для Кей-си-ар-дабл-ю (KCRW) в Санта-Монике. Повествования Фрэнка от третьего лица, наложенные на репетитивную электронную музыку (от эмбиент-треков Брайана Ино до петель Стива Райха) — завораживающие, в интеллектуальном плане глубокие, забавные и волнующие. Как пишет Сьюзан Эмерлинг, Джо Фрэнк вызывает в воображении дурные сны, снящиеся ведущим шоу «Эта американская жизнь» и «Спутник прерий» по ночам, когда они покидают радиостанцию[571]. Представьте себе Рода Серлинга, переписанного Антоненом Арто. Сам Фрэнк чувствовал себя немного не в своей тарелке, когда вел по выходным «Все учтено», завершая передачу своими маниакальными пятиминутными эссе, вдохновленными Достоевским, поэтому перешел в «Театр Эн-пи-ар» до истечения годичного контракта с Эн-пи-ар (который не был продлен)[572]. Фрэнк продолжал выпускать свои гибридные радиопьесы как независимый автор, пока его не приняли на работу в филиал Эн-пи-ар в Санта-Монике, Кей-си-ар-дабл-ю, и он не получил собственный часовой эфир.

Именно на радиостанции Кей-си-ар-дабл-ю в Санта-Монике Фрэнк завоевал репутацию «апостола нуарного радио», еженедельно выпуская в эфир тщательно спродюсированные часовые шоу. Что именно транслировал Фрэнк, сказать сложно, но это был пастиш из различных звуковых жанров: тщательно прописанные монологи, озвучиваемые Фрэнком, групповые дискуссии, проводимые подставными экспертами, импровизированные драматические истории в исполнении актеров и друзей, и неизменно угрюмая, зацикленная эмбиентная музыка — все это тщательно редактировалось и превращалось в композиционную смесь из вымышленной и фактической автобиографии. Работы Фрэнка, по сути, не поддаются определению. Даже сам Фрэнк затрудняется описать то, что он делает. Чтобы найти примеры, близкие его опусам на Кей-си-ар-дабл-ю — «Незавершенной работе», «Во тьме» или «Другой стороне», — придется обратиться к истории Horspiele, экспериментальной немецкой радиодрамы, но даже здесь их не найти, ведь в Horspiele редко встречается проницательный автобиографический фокус, который является визитной карточкой необыкновенно личного искусства Фрэнка[573]. Как и Джин Шеперд, в своих обсессивных монологах Фрэнк балансировал на грани факта и вымысла.

Классический пример — пьеса Фрэнка «Звонок в ночи», которая вышла в эфир «Театра Эн-пи-ар» в 1979 году и представляет собой непредсказуемую смесь монолога, мелодрамы и пародийного ток-шоу, колеблющуюся между автобиографией и бурлеском. Пьеса открывается монологом Фрэнка, рассказывающего о травматическом моменте из детства — оттеняемом воспоминаниями об умирающем отце и увечье, приковавшем рассказчика к инвалидному креслу, — а затем переходит к причудливым сценам, в которых женщина (Джо, из города) пытается соблазнить незнакомца (Эда, из деревни) во время вспышки бубонной чумы. Потом эпизоды из пьесы Джо и Эда рецензируются группой подставных театральных критиков, которым (по большей части в режиме самопародии) все же удается сформулировать актуальные темы — страха, утраты и болезни, — плотно переплетающимся на протяжении часового произведения.

На первый взгляд, эти три формата лишь смутно связаны между собой. Однако при внимательном прослушивании связь становится очевидной: сцена неловкого соблазнения во втором монологе Фрэнка отражает неуклюжий мелодраматический роман Джо и Эда; театральные критики в шуточном ток-шоу называют «Малку» автором рецензируемой пьесы (а это также предполагаемая фамилия рассказчика в монологах). Болезнь и паралич — тревожные состояния, которые пронизывают все сегменты пьесы. У Эда, как и у косолапого рассказчика-безотцовщины, тоже больные ноги, и он ищет давно потерянного родителя.

Помимо этих соответствий, сновидческие монологи также содержат в себе литературные смысловые схемы. Первый начинается в саду, а последний зловеще заканчивается на кладбище, создавая символическое ощущение начала и конца. Во вступительном тексте мальчик предчувствует смерть отца, явившуюся ему в виде миража («огромная раздутая рука»), прежде чем раскрывается факт кончины родителя:

Мы были в саду. Я сидел в своем инвалидном кресле. Медсестра массировала мне ноги. Другая принесла мне чай с лимоном и сахаром. Третья закончила читать мне детскую книжку. Моя мать, как руководитель труппы, проводила прослушивание нового клоуна. Над ним из окна свешивалась огромная вздутая рука моего отца; на ней пульсировала вена. Одна из медсестер выкатила меня на пляж. Мы смотрели на волны, на чаек, дрейфующих на ветру над водой. Потом она рассказала, что однажды ночью, много лет назад, прямо здесь, на берегу, прибилась огромная рыба. Пришли люди с сетью и утащили ее в море, но она приплыла обратно и снова бросилась на песок[574].

Монолог произносится без модуляций и в маниакальном стиле, как будто говорящий одержим тягостным событием.

Финальный монолог возвращается к сцене агонии, воспоминаниям прикованного к инвалидной коляске пятилетнего ребенка о потере отца, а также предвосхищает пикник на кладбище, где рассказчик — теперь уже взрослый — внезапно обнаруживает, что его парализовало ниже пояса. «Мой отец умер, когда мне было пять лет. Мне предстояла операция по исправлению косолапости. Было важно, чтобы операция была проведена как можно скорее. Поэтому мама объяснила отсутствие отца тем, что он уехал в Бостон по делам». В этом финале Фрэнк повторяет сценарий трижды. («Мой отец умер, когда мне было пять лет… Спустя годы я отправился в Бостон, чтобы встретиться с подругой… В последний день своего визита я уговорил ее устроить со мной пикник на местном кладбище… Но когда мы решили уходить, я обнаружил, что меня парализовало ниже шеи»). С каждой итерацией паралич становится все более гротескным и галлюциногенным, как будто рассказчик застрял в кошмаре. («Но когда пришло время уходить, я обнаружил, что погребен под шестью футами земли».) Электронная музыка пульсирует снова и снова, как сердцебиение, на фоне рекурсивного монолога Фрэнка — рассказа, который сам стал своего рода петлей, из которой рассказчик не может выбраться. То, что когда-то было физическим недостатком (косолапые ноги) в рассказе Фрэнка, к пятидесятой минуте превратилось в навязчивую форму душевной немощи.

Голос Фрэнка, тревожный и завораживающий, увлекает слушателя в гипнотически причудливый мир, полный странного пафоса и иронии. Его шоу попеременно мрачные, странные и очень смешные, отмечает Wall Street Journal, «но их всегда трудно выключить»[575]. Как сказал Гарри Ширер, когда впервые услышал Джо Фрэнка, «это было похоже на кулак, вылетающий из радиоприемника»[576]. В своих нервирующих драмах Фрэнк возвращается к классическому миру нуарного радио, населенному кричащими женщинами, призрачными преследователями и беспомощными субъектами, только для того, чтобы перенести эти тревожные голоса из 1940-х годов в сознание самого рассказчика. Возможно, этот рассказчик не издаст буквального крика, когда окажется погребенным на шесть футов под землей на кладбище своего отца, но слушатель все равно услышит его душевный крик боли.

Радио, которое создавал Джо Фрэнк, нельзя слушать между делом. Подобно контрапунктическому радио Гленна Гульда, психодрамы Фрэнка требуют внимательного прослушивания, чтобы уловить причудливую игру звуков и слов: завораживающие пульсации электронной петли, мыльно-оперные темы Джо и Эда, нарочитые интонации подставных театральных критиков, гипнотический и монотонный голос рассказчика. Взятые вместе, эти радиофонические обороты создают сеть акустических напряжений, которые увлекают слушателя и одновременно дестабилизируют его звуковое восприятие.

Кен Нордин — абсурдист другого толка: если Фрэнк верен духу Кафки, то Нордин идет по стопам Кальвино; Фрэнк мрачен, Нордин — комичен. Нордин — чикагский артист разговорного жанра, который начал записывать свое легендарное радиошоу «Словесный джаз» в конце 1950-х годов[577]. Известный своим баритоном больше, чем звуковым искусством, Нордин привлек широкий интерес своими записями Word Jazz и Son of Word Jazz на Dot Records. Наложенные на хипстерскую музыку, необычные истории и аудиовиньетки Нордина похожи на мысленные эксперименты, проводимые в солипсической области мозга — глуповатые, очаровательные и причудливые[578]. Типичные герои Нордина — чудаковатые персонажи, поглощенные странными навязчивыми идеями. Хороший пример — фанатик времени из классического рассказа «Который час?» с первого альбома Word Jazz; рассказ читается под аккомпанемент квинтета Чико Гамильтона, исполняющего композиции джазового виолончелиста Фреда Каца, написанные специально для Нордина[579]. Эта история замаскирована под этиологический отчет о происхождении «хронометристов», используемых службами «Время дня»[580]. Впервые нординский герой предстает перед нами как обыватель, который, попав в ловушку унылой рутины, влачит монотонное существование представителя среднего класса.

Был один парень, который жил обычной жизнью, — говорит рассказчик, — просыпался каждое утро в 7:30, ел один и тот же завтрак, целовал на прощание одну и ту же жену. Ходил в один и тот же офис. И делал он это с понедельника по пятницу.

Однажды в два часа ночи его разбудил один шутник, спросивший у него, который час, и парень вырвался из рутины, став настолько одержимым вычислением правильного времени, что окружил себя часами и поглотил всевозможные книги на эту тему, в итоге став всезнающим. «Он знал, который час на Арктуре, и на Плеядах, и на Млечном Пути». Однако это знание оказывается проклятием, приводящим лишь к еще одной форме бессмысленного труда. В конце концов уже не совсем обычного парня сажают в маленькую комнату, где он становится официальным хронометристом, чиновником, сообщающим время суток каждому, кто позвонит[581]. Таким образом, дар знания становится проклятием, как в рассказе Борхеса «Фунес Памятливый», где абсолютная память приводит к мучению. Нординский хранитель времени, подобно обитателям кафкианской вселенной, не может выбраться из абсурда, запертый в маленькой комнате на неопределенный срок. Для него выхода нет.

Каким бы мрачным ни казалось это послание, джазовая партитура возвышает басню над тяжестью мира с помощью, как сказал бы Итало Кальвино, «секрета легкости»[582]. Слушатели следуют за протагонистом от одной монотонной работы к другой — итог тематически безрадостен, но музыка вызывает оживление и пробуждает разум, что поднимает общее настроение. Джазовая композиция Фреда Каца, отмеченная свободным темпом, энергичным тоном и атмосферным стилем, обеспечивает определенную легкость, даже несмотря на тупиковый посыл. Именно это напряжение между звуком и смыслом делает радиоработы Нордина такими интересными.

Некоторые из рассказов Нордина — линейные повествования от третьего лица, другие же напоминают короткие радиопьесы, состоящие из внутренних диалогов размышляющего «я», которое беседует с озадаченным внутренним «я», как будто сознание — бесконечный регресс бессвязных голосов. «Мультифренический» — таков неологизм, который Нордин применил к своему двухголосному повествованию. Например, в «Как-бы-рыбке» Нордин рассказывает историю о ките, который был настолько голоден, что съел всю рыбу в океане, кроме Как-бы-рыбки, которая тайно говорила с китом о запретной пище. Помимо рассказчика, в басне Нордина присутствует голос остряка — предположительно альтер эго или подсознания рассказчика, — который время от времени вставляет реплики (выделены курсивом в отрывке ниже), отскакивающие рикошетом от нарратива, порой в пародийном ключе:

Хочу рассказать вам об этом ките. [Ките?] Очень бледном ките. [Смех] Он всегда был голоден [Бледный]. Он ел морскую звезду [кит] и саргана, краба и ершоватку, камбалу и плотву, ската и его подружку, а еще макрель и щучку. А еще он любил вертлявого угря. [Я и сам люблю угря] — все, что он мог съесть рыбного, кит, этот бледный кит, все это он очень любил. [Дуврская камбала — одна из моих любимых] Оставалась только одна рыбка [В панировке из миндаля], Как-бы-рыбка, очень маленькая рыбка, которая пряталась прямо за правым ухом кита, чтобы он мог болтать с ней по секрету. [Как-бы-рыбка.] Кит встал на хвост и сказал: «Я голоден» [Как-бы-рыбка], а Рыбка ему и молвила: «А ты отведай… человека. Ел когда-нибудь человека?» [Что это за рыбка такая?][583].

Как именно слушатель должен понимать второй голос («Я и сам люблю угря»), не всегда ясно: помогает ли этот «другой» голос рассказчику или просто ехидничает? Мы, однако, можем быть уверены, что двухголосый рассказ Нордина подхлестывает иронию, охватывающую весь этот акт выражения.

Причудливая история Нордина — эдакая эзопова басня о говорящей рыбке — о чрезмерном аппетите кита; он совершил необдуманный поступок — съел человека, — и это выходит ему боком. Его жертва напоминает Иону, и ею оказывается не кто иной, как рассказчик, который вызывает внутри кита переполох, царапая и раздирая его пищевод. После такого кит не хочет ничего, кроме как исторгнуть человека. Получив плохо заживающие раны, кит больше не может есть крупную рыбу, не говоря уже о человеке. «И именно поэтому киты в наши дни никогда не едят людей», — говорит рассказчик в качестве одолжения тем, кому нужно узнать, в чем же состояла мораль этой истории. «Ах да, — вспоминает он, — и подтяжки, которые остались в пасти кита», — игриво добавляет рассказчик, ведь их тоже следует упомянуть, чтобы не путать этого Иону с библейским. Продуманная электронная музыка, имитирующая вокализованные песни китов и звуки их кормления, окутывает басню Нордина океаном неземных звуков, наводящих на мысль о времени до начала времен, хотя мир истории Нордина неразрывно связан с обыденным миром универмагов и чикагского метро.

Однако голос рассказчика — не единственный в истории Нордина. «Другой» голос, его альтер эго, дерзок и отклоняется от темы повествования. Он занимает подчиненное положение и, по сравнению с полным диапазоном басового баритона рассказчика, кажется исходящим из маленького динамика. Нордин впервые применил то, что музыканты сегодня называют эффектом телефонной трубки, — фильтруя голос своего альтер эго путем срезания высоких и низких частот, в результате чего он звучит так, будто говорит по телефону. По сути, голос «ужался» и лишился авторского присутствия, что позволяет ему быть ехидным, оставаясь заключенным в скобки. Хотя рассказчик, похоже, не слышит его шпилек («Что это за рыбка такая?»), слушатели наслаждаются его бесконтрольными замечаниями и саркастической отстраненностью, даже если точно не знают, как встроить этот голос в сюжет.

Двухголосное радио Нордина заставляет ухо услышать то, что оно обычно не слышит: разум, говорящий с самим собой. Поскольку эти внутренние голоса не всегда ведут себя прилично, зачастую они коварно вмешиваются в наши попытки расшифровать повествование. В «Как-бы-рыбке» парентетический голос может находиться в голове рассказчика, но он остается за пределами самой истории, равнодушный к соблазнам басенного стиля, где его отступления заставляют усомниться в нарративном превосходстве рассказчика. Эта напряженность требует от аудитории умения слушать с иронией.

Несмотря на то что лучшие истории Нордина не воспринимают себя всерьез, они очаровывают слушателя, и это очарование достаточно двусмысленно, чтобы заставить нас задаться вопросом: не говорят ли они о чем-то серьезном? Здесь и беспечный басенный голос, и игривый баритон Нордина, и борхесовские странности сюжета, и кафкианский тупик в конце, и причудливые звуковые текстуры, и приятный джазовый микс, который превращает намек на отчаяние, присутствующий в тексте, в нечто иное, хотя мы не можем знать наверняка, что именно.

Джо Фрэнк и Кен Нордин, возможно, и имели преданных слушателей, но их пребывание на Эн-пи-ар было недолгим. По мере того как культурные программы уступали место сухому освещению новостей, акустические приключения Эн-пи-ар в сфере рассказывания историй в конце концов стали казаться неактуальными, превратившись в своеобразный постскриптум к звуковой культуре, которой больше не существовало. Оригинальная идея многоголосой сети, возможно, была обречена с самого начала по той простой причине, что к концу 1980-х годов это было не то, что ценили люди, получающие зарплату за новости, и не то, чего хотел средний слушатель общественного радио — ни тогда, ни сейчас[584]. Делая выбор между пространными радиопередачами и удивительными репортажами, слушатели Эн-пи-ар остановились на последнем[585].

Когда в 1972 году Сьюзан Стэмберг была нанята на должность ведущей программы «Все учтено», Эн-пи-ар столкнулось с серьезными претензиями со стороны станций, входящих в сеть в центральной части страны. Вскоре руководители станций на Среднем Западе заявили, что ее голос слишком нью-йоркский для их слушателей. Они хотели отстранить ее от микрофона. Им нужен был патриарх. Они не знали, что Стэмберг была радиогеничной именно потому, что не была Уолтером Кронкайтом[586]. Более того, она нарушила закон торжественности — она хихикала в микрофон[587].

Реакция была смешанной. Журнал New York назвал Стэмберг «лучшей хохотушкой в радиовещании»[588]. Для одних чувство юмора Стэмберг стало глотком свежего воздуха в традиционно неулыбчивом звучании новостных программ. Для других, особенно тех, кто был заинтересован в мужской ортодоксии новостного вещания, оно было менее желанным. В этом контексте женский смех был аномальным звуком. Подобно смеху Сары в Ветхом Завете, хихиканье Стэмберг оскорбляло власть, пренебрегало ею[589].

В сравнении с дискурсивной трезвостью таких ведущих, как Уолтер Кронкайт, Эрик Севарейд и Чет Хантли в «Вечерних новостях Си-би-эс», ее фирменный смех ставил под сомнение авторитет повествования в культуре новостей, ищущей правды. С точки зрения патриархата Стэмберг была ненадежным рассказчиком из современной художественной литературы, а ее смех — тактикой отвлечения внимания, которая уводила ее линию повествования прочь от безупречности холодной объективной журналистики. В дискурсивном формировании новостей ее смех функционировал как излишек (или даже мусор), который загрязнял смыслообразующую работу новостей как наблюдательного знания, бросая вызов порядку дискурса. Смех принадлежал миру досуга, а не работы, и причуды Стэмберг невольно размывали границы между ними. Смех Стэмберг был культурной техникой, как ее понимает Мишель де Серто, отклонением, представляющим собой скрытую критику «оракулярного голоса» мужской современности[590].

Проблема говорящей женщины, которую, как известно, тремя десятилетиями ранее исследовала Флетчер в «Простите, не тот номер», не исчезла с радио в эпоху телевидения, но она изжила себя в месте, которое философски и творчески обращалось к формам звуковых отклонений. То, что появление Эн-пи-ар и прием на работу Сьюзан Стэмберг совпали с приходом феминизма, сделало эту проблему еще более острой. На короткое время Эн-пи-ар возродило важную форму вещательной культуры, тесно связанной с литературной практикой, которая не заявляла о себе (за вычетом Гленна Гульда и Джина Шеперда) с конца 1940-х годов. Вклад Эн-пи-ар в эту традицию заключался не только в разнообразии звуков и голосов, но и в смешении акустических жанров, которые подтолкнули радио в новых направлениях, от радиоэссе и документалистики до психодрамы, басен и коллажа. Стремясь расширить границы медиума, Эн-пи-ар не стеснялось загружать в головы слушателей больше голосов и звуков, чем в них могло бы вместиться, отбрасывая условности радио- и журналистской практики. Казалось, эта сеть выполняет миссию по перевоспитанию американского уха.

Сегодня трудно представить себе, что Эн-пи-ар когда-то шло на существенный риск ради инновационных программ. Тем не менее, хотя некогда дерзкая сеть сейчас является частью мейнстрима, ее забота о привлечении молодых слушателей (средний возраст слушателей Эн-пи-ар — пятьдесят шесть лет) возродила интерес к творческой звукорежиссуре и рассказыванию историй. С 2005 года на Эн-пи-ар выходит широко известная программа «Радиолаборатория» — математическое, научное и философское шоу, выдержанное в тщательно продуманном акустическом стиле и привлекающее преданных слушателей интересным сочетанием науки, искусства и театра (в нем есть эпизоды о смехе, времени, случайности и призраках). В 2010 году в партнерстве с Public Radio Exchange (PRX, Пи-ар-экс) сеть запустила шоу Глинна Вашингтона «Поспешный вывод», которое пользуется огромным успехом у самых разных слушателей и быстро сделало Вашингтона первым афроамериканцем, вошедшим в лигу выдающихся радиоведущих. Истории «Поспешного вывода» короче, остроумнее и акустически насыщеннее, чем в эфирах «Этой американской жизни», и в них звучит более широкий этнический диапазон голосов.

Несмотря на возрожденный интерес Эн-пи-ар к рассказыванию историй, большая часть творческих работ, звучащих сейчас на радио, встречается и в других местах. Наиболее известна еженедельная радиопрограмма «Эта американская жизнь», которую ведет Айра Гласс и которая до недавнего времени распространялась Международным общественным радио (в настоящее время она распространяется самостоятельно благодаря партнерству с Пи-ар-экс). С момента своего появления в 1995 году «Эта американская жизнь» транслирует радиопередачи, состоящие в основном из рассказов от первого лица, эссе, мемуаров и документальных материалов. «Эта американская жизнь», транслируемая почти на 600 радиостанциях по всей стране и являющаяся одним из лучших подкастов в iTunes, вызвала почти одержимость радиорассказами, которая привела к появлению не только «Радиолаборатории» (которая выходит на 500 радиостанциях), но и нескольких других шоу, которые начали заполнять пустоту в повествовании на общественном радио, образовавшуюся после того, как Эн-пи-ар стало мейнстримом.

Благодаря «Этой американской жизни» и ее многочисленным ответвлениям длинные радиоистории, похоже, возродились, будь то в виде радиопередач или интернет-подкастов. Когда в 2009 году Джей Эллисон запустил еженедельный подкаст «Час Мотылька на радио», в котором рассказывались непридуманные «правдивые» истории, он предполагал, что аппетит к повествовательному радио будет достаточно велик, чтобы поддерживаемое «Мотыльком» движение за повествование смогло охватить более широкую аудиторию в интернете. Всплеск подкастов, основанных на историях, в последние несколько лет говорит о том, что Эллисон, возможно, был прав и что мы наблюдаем ренессанс акустических рассказов, напоминающих о радио 1930–1940-х годов.

Сюжетные подкасты, транслируемые по традиционному радио, появляются так часто, что все не перечесть. Передача Джонатана Гольдстейна WireTap, выходящая на радио Си-би-си, представляет собой своеобразную смесь монолога и телефонного разговора, часто забавную и остроумную. В программе Романа Марса «На 99 процентов невидимы», еще одном шоу Пи-ар-экс, звучат личные истории, связанные с архитектурой и дизайном (в том числе эпизод о трансляционных часах в радиорубках как дизайнерской задаче). В 2013 году Кей-си-ар-дабл-ю в Санта-Монике в партнерстве с литературным издательством McSweeney’s запустил новый ежемесячный подкаст с рассказами «Органист». Есть даже подкаст о запуске подкаста — «Стартап» Алекса Блумберга.

Список можно продолжать. Латиноамериканская версия «Этой американской жизни», Radio Ambulante, появилась в 2012 году как испаноязычный подкаст с участием журналистов и рассказчиков со всей Америки благодаря кампании на Kickstarter (шоу собрало 46 000 долларов). Запущенное романистом перуанского происхождения Даниэлем Аларконом, Radio Ambulante специализируется на историях, которые, по словам Аларкона, являются «исключительно латиноамериканскими». Среди наиболее запоминающихся историй шоу — двадцатишестидневное путешествие перуанца в Нью-Йорк «зайцем» («Зайцы», 15 мая 2012 года), аргентинская мафия («Другая страна», 12 апреля 2013 года) и колумбийский шаман, втянутый в скандал из-за того, что не смог остановить дождь («Шаман», 13 мая 2013 года). Опираясь на пример «Радиолаборатории» в плане тщательного саунд-дизайна, новая программа использует преимущества высокотехнологичного аудио, с выразительными эмбиент-треками, многослойными голосами и музыкой.

Совсем недавно Пи-ар-экс запустила новую сеть подкастов для продвижения цифровых аудиопрограмм. Новая сеть Radiotopia, получившая грант в размере 200 000 долларов, представляет собой онлайн-хранилище сюжетных радиопередач: «Теория всего» Бенджамина Уокера (смесь философии, беллетристики и журналистики); «Радиодневники» (рассказы от первого лица об обычной жизни); «На 99 процентов невидимы»; «Незнакомцы» Леа Тау (встречи с новыми знакомыми); «Сгорающие от стыда» (унизительные истории); «Бегущие волны» сестер Китчен (об утраченном и обретенном звуке).

По мере возникновения этих и множества других повествовательных шоу слушатели неуклонно мигрировали на онлайн-площадки. Учитывая тысячи нишевых программ в интернете, кажется, что альтернативное радио (без новостей, разговоров или музыки) движется к культуре пост-масс-медиа — состоянию, в котором отдельные люди и группы имеют доступ к многочисленным каналам и мощным выразительным средствам.

С передачей Сары Кёниг «Сериал» (2014) — подкастом, возвращающим нас к сериалам старого радио, — мы прошли полный круг. Рассказывая одну историю о настоящем преступлении в течение первого сезона, «Сериал» (скачанный 68 миллионов раз) привлек аудиторию, которая стала одержима детективным мастерством и блуждающим стилем рассказчика (Кёниг). Как и преданные поклонники Ма Перкинс семьдесят пять лет назад, сегодняшние слушатели не могут дождаться, что будет дальше: действительно ли Аднан Сайед задушил свою бывшую Хэ Мин Ли?

Разумеется, между новой и старой волной есть принципиальные различия. В отличие от голосов прошлого радио, от Орсона Уэллса и Нормана Корвина до Джина Шеперда и Джо Фрэнка, сегодняшние рассказчики хорошо подготовлены, обучены искусству личного повествования и Pro Tools, оставаясь при этом сдержанными. С радио ушли перегруженные крики и измученные голоса, маниакальные монологи и размашистые повествования, с помощью которых сценаристы когда-то выразили грезы и кошмары своих слушателей — травмы модерна.

Новое повествование — это литература постдраматического радио. Старые жанры, в том числе беллетристика и поэзия, в новом миксе практически отсутствуют. Новая волна радио не может оторвать ухо от реальности, как будто это акустическая ветвь литературной журналистики. Подкаст сегодня в значительной степени основан на фактах; это то, что Джон Бивен и Алекса Дилворт называют реалити-радио[591]. Современные слушатели не столько проецируют себя в воображаемые миры, сколько сопереживают симпатичным рассказчикам, которые документируют современные социальные нравы и обычаи. В модернистской вещательной культуре радио было очаровано собственным образом, напряжением между словом и звуком, и оно превратило это очарование в новую радиофоническую грамматику. Как и сам модернизм, это увлечение угасло, оставив после себя наследие инноваций, о котором вспоминают лишь изредка и с ностальгией, и принять это наследие самому радио еще только предстоит.