Длинная версия «Бутылочной ракеты» – это логическое продолжение короткометражки, которая изначально задумывалась в более длинном формате. По причинам, описанным в предыдущей главе, неразлучные Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон представили короткометражку в 1993 году на кинофестивале «Санденс» (см. с. 19), но на руках у них был расширенный сценарий. Так они надеялись привлечь внимание и собрать средства на съемки дополнительных эпизодов.

На месте два новичка без особого энтузиазма приняли участие в семинаре для сценаристов, но гораздо больше заинтересовались режиссерской мастерской, куда попали благодаря своему наставнику и благодетелю Л. М. Киту Карсону. Его роль в маленьком мире американского независимого кино действительно велика. Андерсона и Оуэна Уилсона постигло разочарование: они рассчитывали снимать сцены и учиться ремеслу, но им приходилось довольствоваться тем, что они рассказывали о своем сценарии и проекте полнометражного фильма бдительным профессионалам, которые пока не считали их равными себе.

Опыт «Санденса» – это не провал, хотя немного напоминает его. Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон и представить не могли, что им придется начинать этот фильм с нуля. Они, конечно, завели полезные знакомства и вызвали интерес, но ничего конкретного не получили: никто не пообещал финансировать новые сцены. Казалось, их мечта так и останется мечтой. Но Л. М. Кит Карсон не собирался отказываться от проекта и со своей стороны попробовал обратиться к нескольким влиятельным фигурам Голливуда. Одной из них стала продюсер Барбара Бойл, которой он отправил видеозапись короткометражки и сценарий полнометражного фильма. Воодушевленная, она переслала материал Полли Плэтт, тоже большой шишке. Будучи замужем с 1962 по 1971 годы за Питером Богдановичем (сторонником движения «Новый Голливуд», возникшего в конце 1960-х и ознаменовавшегося появлением поколения кинематографистов, освободившихся из-под опеки студий), чьи знаковые фильмы она продюсировала, Полли Плэтт также была первой женщиной, ставшей членом главного профессионального союза американской киноиндустрии – Гильдии режиссеров. На ее счету как продюсера такие разные фильмы, как «Иствикские ведьмы» (Джордж Миллер, 1987), «Большой» (Пенни Маршалл, 1988) и «Война супругов Роуз» (Дэнни ДеВито, 1989).

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон в штате Юта в 1993 году, где они только что представили свой короткометражный фильм «Бутылочная ракета». Фото Лоры Уилсон

На момент описываемых событий, в начале 1993 года, Полли Плэтт все еще была вице-президентом Gracie Films, крупной кино- и телепродюсерской компании, основанной сценаристом и режиссером Джеймсом Лоуренсом Бруксом (также известным как Джеймс Л. Брукс, или Джим). Он прославился запуском мультсериала «Симпсоны» (1989). Именно Полли Плэтт предложила Бруксу встретиться с Мэттом Грейнингом, создателем знаменитой ненормальной желтокожей семейки… Словом, с ее мнением считались. В пресс-релизе фильма она безоговорочно высказала свое мнение о «Бутылочной ракете»: «Короткометражный фильм оказался яркой, великолепной работой, пронизанной необычным, восхитительным чувством юмора. <…> Я [тогда] услышала новый голос в сценарии. Это исключительное произведение, смешное, нетривиальное, с блестящими, совершенно оригинальными персонажами»[10].

Роберт Мусгрейв (Боб Мэпплторп) (на заднем плане) был другом Оуэна и Люка Уилсонов (Дигнан и Энтони) (на переднем плане)

Люк Уилсон вживается в роль персонажа, которого уже сыграл в короткометражке. Это его первая главная роль

Джеймс Л. Брукс, которого предупредила Плэтт, в свою очередь воодушевился и встретился с двумя мошенниками, чтобы попросить их… переписать сценарий! Хотя Бруксу понравилась их вселенная, тон и даже актеры (большинство из которых не были профессионалами), он считал, что для Columbia Pictures, предпочтительного партнера Gracie Films по распространению и показу художественных фильмов, лучше представить что-то попроще.

Поэтому Брукс переместил Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона в роскошный офис в Лос-Анджелесе, где они оказались в комфортной рабочей обстановке, приятно отличавшейся от их техасской комнатушки.

Спустя восемнадцать месяцев суматошного переписывания сценарий длинной версии «Бутылочной ракеты» наконец был готов. Уэс Андерсон сказал бы, что Джеймс Л. Брукс научил их сценарным формулировкам. «С тех пор я слышу голос Джима, когда пишу»[11], – говорит он. Основа короткометражки была такова: большинство эпизодов (ограбление дома родителей Энтони, за которым следует сцена в баре, эпизод со стрельбой из пистолета, встреча для подготовки ограбления книжного магазина и т. д.) повторяются с другой нарезкой. Теперь история открывается крупным планом лица Энтони – это способ показать, что он и есть главный герой: обычный, даже холеный молодой человек, с которым зрителю легко себя идентифицировать. На самом деле все гораздо тоньше, потому что по ходу сюжета неожиданную глубину приобретает другой протагонист, Дигнан, и к финалу он предстает героем иного типа, непредсказуемым, раздражающим, но вызывающим симпатию. Разве не ему посвящен последний кадр фильма? Если короткая версия «Бутылочной ракеты» была портретом двух безответственных хороших парней, беспрепятственно скользящих по жизни, то длинная выглядит менее легкомысленной и ставит инфантильных мужчин перед их неправильным выбором и взрослой ответственностью.

Джеймс Л. Брукс не стал оспаривать оригинальный состав актеров для длинной версии: он привнес в проект жизненную силу, аутентичность и свежесть, что очень важно. В его глазах Люк Уилсон (Энтони) был похож на Роберта Митчема, а Оуэн Уилсон (Дигнан) – на Монтгомери Клифта. Во всяком случае, так сказал Уэс Андерсон и его альтер-эго [12] (или они пошутили?)… Итак, братья Уилсоны вернулись, как и их друг Роберт Мусгрейв, который претендовал на роль Боба, парня из хорошей семьи, которого сделали водителем-нарушителем, выращивающим коноплю в свободное от работы время! Веселая компания также без труда использовала своих техасских родственников и знакомых. Эндрю Уилсон (старший из Уилсонов) сыграет Джона Мэпплторпа, известного как Человек из будущего, – брата Боба и главного преследователя. Кумар Паллана, 70-летний индиец, сын которого управляет рестораном в Далласе, часто посещаемым бандой, исполнит роль неуклюжего медвежатника – взломщика сейфов.

Темпл Нэш вновь сыграет продавца оружия. И, наконец, зритель сможет повеселиться, увидев в титрах Стивена Дигнана (Роб, продавец книжного магазина с галстуком-бабочкой) и Брайана Тененбаума (приятель Человека из будущего), двух друзей тандема Андерсон – Уилсон, которым явно понравились их имена…

Две новые по сравнению с короткометражкой роли из-за их драматургической важности потребовали привлечения профессиональных актеров: роль Инес, молодой горничной мотеля, где банда оказывается после ограбления книжного магазина, и роль мистера Генри, мафиози, скрывающего незаконную деятельность за садоводческим бизнесом. Инес привносит в сюжет романтическую нотку (Энтони влюбляется в нее, что разрушает его отношения с Дигнаном и меняет мировосприятие), а мистер Генри переводит повествование в более саркастическое, даже постмодернистское русло, привнося атрибуты нуара и одновременно карикатурность в духе Тарантино.

Относительно неизвестная во Франции мексиканская актриса Луми Кавасос прославилась благодаря главной роли в фильме «Как вода для шоколада» (Альфонсо Арау, 1991), в 1993 году номинированном на «Золотой глобус» как лучший фильм на иностранном языке. В этой исторической драме она дала выход своей всепоглощающей, но запретной страсти к зятю в кулинарном искусстве. Роль с небольшим количеством диалогов, где эмоции передаются через взгляды и искусство обращения с едой. Именно это характеризует Инес, парагвайскую горничную, которую удивляет интерес со стороны гринго Энтони. Помимо невозможности общаться друг с другом (она не понимает по-английски, поэтому мало говорит), ее природная скромность тормозит зарождающуюся любовь. Как сказал Уэс Андерсон [13], персонаж, который не слишком часто фигурировал в сценарии, обогатился благодаря личности Луми Кавасос.

Звезда мексиканского кино Луми Кавасос (Инес).

С этого фильма началась ее скромная карьера в американском кинематографе

На роль мистера Генри, гангстера, маскирующегося под знатного человека, Columbia хотела заполучить громкое имя, чтобы уравновесить неизвестность других актеров. Нужен был настоящий тяжеловес. Сначала Уэс Андерсон рассматривал Билла Мюррея, но тот оставался недосягаемым. К счастью, оказалось, что агент режиссера был также агентом Джеймса Каана, легенды Голливуда, который был в опале из-за актов насилия (за которые не был осужден). Ему пришлось пройти курс реабилитации и держаться от кино подальше. 1996 год ознаменовался его возвращением на экран, и роль мистера Генри подошла для возрождения былой славы. Надо сказать, что Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, сами того не желая, написали для него персонажа на заказ. Кто, как не исполнитель роли Сантино Корлеоне, известного как Сонни в «Крестном отце» (Фрэнсис Форд Коппола, 1972) или страдающего писателя в «Мизери» (Роб Райнер, 1990), смог бы органично чувствовать себя в шкуре одновременно зловещего и нелепого персонажа? Невозможный и взрывной Джеймс Каан заставил Уэса Андерсона пригласить на съемки его японского учителя каратэ Така Куботу. Вместе они сыграли самую забавную сцену, что доказывает способность техасского режиссера к адаптации. «Похоже, у этих ребят с головой все в порядке, – признался Каан в пресс-релизе, говоря об Андерсоне и его команде. – Они талантливы, забавны, с ними приятно общаться, и у них добрая душа, что нечасто встречается в кинобизнесе»[14].

За спиной Джеймса Каана (мистер Генри) и Оуэна Уилсона – портрет капитана Кусто, одного из кумиров Уэса Андерсона

Во время предварительных съемок Уэс Андерсон связался с Робертом Д. Йоуменом – оператором-постановщиком, известным по работе с Уильямом Фридкиным («Неистовство», 1987) и Гасом Ван Сентом («Аптечный ковбой», 1989), – с которым он хотел посотрудничать. С этой целью 1 марта 1994 года он отправил Йоумену рукописное письмо, к которому прилагались синопсис и видеокассета с короткометражной версией «Бутылочной ракеты». Это побудило оператора встретиться с многообещающим молодым режиссером в офисе Gracie Films. «С первого взгляда меня поразила его молодость – он выглядел как школьник! – вспоминает Роберт Д. Йоумен [15]. – Мы сразу же нашли общий язык и заговорили о том, какие фильмы нам обоим нравятся, какие не нравятся, какие могли бы вдохновить на создание «Бутылочной ракеты» и так далее. Казалось, мы нашли общий язык на самых разных уровнях! Уходя, я понимал, что пообщался с очень умным режиссером, который знает, куда движется, и имеет четкое видение своего фильма. Я надеялся, что меня возьмут на работу, и был очень взволнован, когда мне позвонили с подтверждением».

Съемки стартовали в Далласе и его окрестностях в конце 1994 года. Некоторые локации, уже снятые в короткометражке, были использованы повторно, кроме них были созданы новые внушительные декорации, отражавшие видение Андерсона. Огромный мотель с насыщенными темно-красными акцентами, в котором завязывается роман Инес и Энтони, напоминает дворец из фильма «Отель „Гранд Будапешт”» (2014). Что касается грандиозного холодильного склада, где должно было произойти ограбление, то его бесконечные коридоры, шлюзы, лестницы и открытые лифты (куда Андерсон помещает камеру, чтобы имитировать вертикальные панорамы) обеспечили фирменный саспенс.

Продюсер Полли Плэтт (на заднем плане) и верный кинооператор Роберт Д. Йоумен рядом с Уэсом Андерсоном.

Фотография Лоры Уилсон

Дипак Паллана (в центре) управлял индийским рестораном в Далласе, который часто посещали Оуэн Уилсон и Уэс Андерсон

В визуальном плане «Бутылочная ракета» остается особым случаем в фильмографии Уэса Андерсона, поскольку его руки оставались отчасти связаны. Columbia внимательно следит за развитием событий… «Изначально мы хотели снимать этот фильм с анаморфотными объективами[16], – вспоминает Роберт Д. Йоумен. – В сюжете было три главных героя, и мы думали, что широкий формат позволит добиться более динамичной композиции.

Люк Уилсон нацелился на переворот в американском независимом кино

Студию это не убедило, и она попросила провести тест в период подготовки. Мы сняли сцену из сценария с анаморфотными линзами [адаптированными к формату 2,40 Scope. – Прим. ред.] и сферическими линзами [для меньшего формата 1,85. – Прим. ред.]. Мы сознательно отдали предпочтение анаморфотным кадрам с более сильными композициями и лучшим освещением. Для сферических кадров постарались сделать те же композиции немного неустойчивыми, а освещение – менее контрастным. Изучив наши тесты, студия решила, что разницы между форматами нет и что мы должны снимать сферическими линзами… Мы были весьма разочарованы…»[17]

Фильм «Бутылочная ракета» сделает Оуэна Уилсона, соавтора сценария, одним из самых востребованных актеров Голливуда

Уэс Андерсон и Роберт Йоумен все же хотели сделать фильм необычным с точки зрения визуала. В частности, им пришла в голову идея использовать довольно редкий короткофокусный объектив: 27 мм. «Нам обоим нравился фильм “Ребенок Розмари” (Роман Полански, 1968), и мы слышали, что он был полностью снят на 20-миллиметровый объектив, – рассказывает оператор. – Он обеспечивал визуальную целостность и атмосферу, которые нас привлекали. Поскольку чуть более широкие сферические объективы лучше всего подходили по передаче, мы выбрали Panavision 27 mm Primo. Так началось наше приключение…»[18]

В центре – Кумар Паллана, отец Дипака, ставший талисманом Уэса Андерсона (справа)

Как обычно, им приходилось время от времени менять фокусное расстояние, особенно при съемке крупных планов. Роберт Д. Йоумен с удовольствием вспоминает, как они с Уэсом Андерсоном придумали уловку: «Когда наш продюсер понял, что мы используем только один объектив, он пришел на съемочную площадку и попросил нас сменить его. Мы заклеили маркировку объектива скотчем и продолжили использовать его, но на отчетах о съемках указали камеры с объективами 50 мм, 75 мм и 100 мм!

Через несколько дней довольный продюсер вернулся на съемочную площадку: „Я вижу, вы теперь используете другие объективы”. – „О да!” – ответил я… Разумеется, весь фильм был снят на 27 мм, за исключением нескольких крупных планов Луми Кавасос, снятых на 35 мм. Не думаю, что на студии понимали разницу»[19].

Еще одним сильным режиссерским решением было использование цвета, чтобы подчеркнуть развитие персонажей. В первой части (вплоть до ограбления книжного магазина) герой Энтони одет в красную толстовку с петардами, контрастирующую с нейтральными рубашками-поло Дигнана и черным костюмом Боба. Во второй части (от остановки в мотеле до столкновения между Энтони и Дигнаном) мир вокруг них приобретает радужное сияние, отражающее более позитивный настрой. По этому поводу Роберт Д. Йоумен вспоминает забавную ситуацию с фосфоресцирующим голубым бассейном мотеля. «Мы столкнулись с проблемой: вода была очень зеленой и выглядела не слишком привлекательно. Сливать воду, чистить бассейн и наполнять заново было слишком дорого, поэтому нам в голову пришла идея использовать синие пленки на подводных светильниках, чтобы изменить цвет воды. Это было особенно эффектно в ночных сценах»[20]. Наконец, в последней части фильма (где банда преобразуется) снова возвращается хроматический нейтралитет, нарушаемый желтым комбинезоном Дигнана, который теперь занимает центральное место и навязывает экстравагантный наряд своим сообщникам во время финального ограбления.

Некоторые американские обозреватели могли подумать, что знаменитые желтые комбинезоны, в которые облачились Дигнан и его шайка, были кивком в сторону композитора саундтрека к фильму Марка Мазерсбо. Он уже носил подобный наряд в своей группе новой волны Devo, чьи участники были известны своим эксцентричным внешним видом. На самом деле это лишь совпадение, ведь на момент написания сценария и съемок фильма солист Devo еще не участвовал в проекте. Тем не менее это явный признак совпадающего мироощущения, который подтвердился на стадии постпродакшена «Бутылочной ракеты». Марк Мазерсбо присутствовал на тестовом показе фильма, а затем связался с Уэсом Андерсоном, чтобы предложить свои услуги. Режиссер не колебался ни секунды и не пожалел: джазовый ритм музыканта, напоминающий босанову, идеально сочетался с необычной атмосферой и непринужденной игрой актеров. Довольные первым опытом сотрудничества, режиссер и композитор продолжили совместную работу над фильмом «Водная жизнь» (2004).

Катастрофа. Пощечина. Унижение. Примерно так спустя годы Уэс Андерсон охарактеризует тестовые показы для подобранной студией аудитории, организованные для оценки потенциала «Бутылочной ракеты». Один из них, в частности, привел кинематографистов в отчаяние: он проходил в Санта-Монике перед аудиторией, которая становилась все более скудной по мере просмотра. 85 человек (из 250) не дождались финала и покинули кинозал! Слишком странно, слишком необычно, мало действия… Комментаторы были единодушны в своей безапелляционности. Будущее «Бутылочной ракеты» внезапно омрачилось.

Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон ухватились за последний пробный показ, который показался им более убедительным, чем остальные, но было уже слишком поздно. Для Columbia и Джеймса Л. Брукса дело было кончено. «Джим знал, что такое хороший показ для прессы, а мы – нет»[21], – признался режиссер. Их наставник и продюсер понимал, что к чему. В приватной беседе он сказал, что доволен фильмом, но знал, как работают киностудии и насколько они бывают жесткими, если их ожидания не оправдываются. В результате сценарий пришлось переписывать, а Бруксу – выложить из собственного кармана немного больше денег, чем планировалось.

Желтый (здесь он очень яркий!) станет одним из знаковых цветов кинематографа Уэса Андерсона

«Мы написали новое начало, исправили всевозможные недочеты и пересняли несколько сцен»[22], – пояснил Уэс Андерсон.

Внесенные изменения удовлетворили практически всех, но команду «Бутылочной ракеты» ждало еще одно испытание. Компании Gracie Films и Columbia, убежденные в должном качестве полнометражного фильма, отправили его на кинофестиваль «Санденс», который отклонил киноленту, хотя короткометражку хорошо приняли тремя годами ранее! Команда фильма была в смятении, ведь «Санденс» считается идеальной стартовой площадкой для хрупких новичков с их первыми фильмами. Без лейбла фестиваля «Бутылочная ракета» была обречена на провал. Джеймс Л. Брукс в ярости написал отборщикам конкурса и заявил, что они не сумели оценить достоинства фильма и талант создателей. Продюсер испил горькую чашу до дна: независимые фестивали в Теллуриде (Колорадо) и Нью-Йорке – другие крупные мероприятия – также отклонили заявку «Бутылочной ракеты». Для Columbia это стало последней каплей. Ориентированная на подростков и молодых людей студия полностью изменила свою рекламную кампанию и стратегию распространения, зарезервировав ограниченный прокат в США для первого полнометражного фильма Уэса Андерсона. Другими словами, «Бутылочную ракету» принесли в жертву. Ее сборы в прокате оказались в десять раз меньше, чем бюджет, что перевело фильм в разряд самых крупных провалов Columbia.

Однако в ночи был и проблеск света: в целом критики приняли фильм положительно. На фоне безудержного энтузиазма, искренней поддержки и вежливых оговорок у Уэса Андерсона оставалось достаточно времени, чтобы зализать свои зияющие раны. По мере того как репутация режиссера крепла, «Бутылочная ракета» приобретала статус культовой работы, и теперь ее наличие в DVD-библиотеке свидетельствует об изысканном вкусе хозяина, рекомендующего фильм друзьям и близким.

Роман Коппола, соавтор Уэса Андерсона в написании сценария (как и его двоюродный брат Джейсон Шварцман), на съемках фильма «Город астероидов»

Оглядываясь назад, можно сказать, что первая картина Уэса Андерсона – это поучительный пробный шаг. Режиссер все еще нащупывает свои позиции и в то же время уже закладывает элементы, которыми будет наполнено его кино, такие как определенные темы (криминал, ложь, инфантильность, предательство и т. д.) и визуальные приемы (наблюдение в бинокль, заметки и планы, гонки и замедленные сцены, использование цвета в качестве средства выражения эмоций). Фильм «Бутылочная ракета» не был чем-то необычным для независимой кинопродукции того времени, в которой доминировали Спайк Ли, Джим Джармуш, Стивен Содерберг, Гас Ван Сент или Тодд Хейнс, а также несколько начинающих режиссеров, таких как Ричард Линклейтер, Кевин Смит и даже Квентин Тарантино, с которым Уэса Андерсона объединяет вкус к необычным диалогам и сценам за вычетом насилия. Явный перелом, отраженный в его следующем фильме «Академия Рашмор» (1998), делает «Бутылочную ракету» отдельным и, как следствие, ценным произведением.

Провал полнометражного фильма «Бутылочная ракета» в начале 1996 года мог бы подрезать крылья творческой паре, но у Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона было два козыря в рукаве: их уже заметила киноиндустрия, и у них накопилось немало историй, которые можно рассказать. В университете, помимо «Бутылочной ракеты», они уже начали работу над «Академией Рашмор» и набросали черновик, впоследствии ставший «Водной жизнью» (2004). По их мнению, «школьный» фильм, во многом вдохновленный их недавним опытом, должен был стать их вторым полнометражным фильмом. Несколько поездок в Голливуд и участие в кинофестивале «Санденс» (см. с. 23) дали им возможность познакомиться с людьми, которые могли бы поддержать их проекты. Разногласия со студией Columbia по поводу фильма «Бутылочная ракета» (см. с. 35), которые завершились провалом киноленты, привели к разрыву экономических связей обоих приятелей с продюсером Джеймсом Л. Бруксом. Однако, несмотря ни на что, они остались друзьями.

Во время съемок «Бутылочной ракеты» в Лос-Анджелесе Уэс и Оуэн познакомились с Бэрри Менделом, амбициозным тридцатилетним парнем, который искал первый фильм для продюсирования. Его привлекли два приятеля, которые, казалось, только вышли из подросткового возраста и выпускали первый фильм, отражавший их воображаемую вселенную.

Бэрри заинтриговала творческая и нестандартная личность Уэса Андерсона, в частности – его подход к созданию фильмов. Под его руководством тандем взялся за написание сценария «Академии Рашмор», от которого веяло пережитым опытом авторов. Как и Макса Фишера, Оуэна Уилсона исключили из школы, и он всегда считал себя живущим на задворках системы; Уэс Андерсон тоже был влюблен в женщину значительно старше себя, создавал и ставил школьные спектакли (см. с. 254). Мастер уловок, диктатор в пиджаке (см. с. 211), Макс Фишер – антигерой, в остальном же является идеальной метафорой его создателя: самовлюбленного, одержимого и высокомерного. Автопортрет или карикатура? Безусловно, и то и другое.

Хотя персонаж Макса Фишера на первый взгляд не вызывает симпатии, Оуэн Уилсон постарался умерить любые однозначные мнения: «Мне нравятся люди, которые чем-то одержимы. Например, я не увлекаюсь шахматами, но мне очень интересен Бобби Фишер, потому что он одержим этой игрой. В таком характере есть что-то забавное. Он не осознает, как выглядит в глазах окружающих и насколько он странный»[23]. В общении с другими Макс Фишер изо всех сил старается притворяться и наладить коммуникацию, основанную на минимальной учтивости.

Роберт Йоумен и Уэс Андерсон уточняют кадр

Левая страница: раскадровка Уэса Андерсона, которую получили члены его команды

Именно это вызывает интерес угрюмого Германа Блюма и недоверие к ученику деликатной мисс Кросс. В каком-то смысле Макс – первый «маленький гений» в фильмографии Уэса Андерсона, одиночка, жертва своей чрезмерной взрослости, постоянно находящийся не в ладах со сверстниками (как подростками, так и взрослыми), – словом, абсолютно асоциальная личность.

После года размышлений и переписывания сценарий «Академии Рашмор» был наконец готов. Убедившись, что у него в руках жемчужина, Бэрри Мендел отправил его в New Line Cinema – студию, которая на заре своего существования специализировалась на фильмах ужасов, но постепенно обратилась к независимому кино. New Line заинтересовалась фильмом, но переоценила бюджет и в итоге после нескольких месяцев жестких переговоров между сторонами отказалась от продюсирования. Отнюдь не обескураженное трио Мендел – Андерсон – Уилсон в середине 1997 года решило выставить права на сценарий на аукцион. В торгах участвовали четыре студии, и в конце концов именно Walt Disney выиграла проект, предложив 10 миллионов долларов – приличная сумма для фильма без звезд, снятого режиссером, чья дебютная полнометражная картина заставила Columbia потерять кучу денег… Так совпало, что Джо Роту, тогдашнему президенту Disney, понравилась «Бутылочная ракета», и он верил в успех «Академии Рашмор», которую предстояло снять Touchstone Pictures, «взрослому» филиалу студии.

Фишер и почитатели журнала Yankee Review, редактором которого он является

Билл Мюррей стал первым актером, которого Уэс Андерсон рассматривал на роль мечтательного и депрессивного Германа Блюма – богатого промышленника, чьи взгляды на жизнь меняются, когда он встречает школьника Макса Фишера. О сотрудничестве с ним режиссер мечтал, приступая к съемкам «Бутылочной ракеты». Это невероятно тонкая роль, требующая глубины, эксцентричности и эмоциональности. Едва достижимая звезда «Охотников за привидениями» (Айвен Райтман, 1984) наконец дала свое согласие (см. с. 53) Уэсу Андерсону, который уже почти сдался. Присутствие Билла Мюррея успокоило студию. Теперь предстояло найти редкую жемчужину на главную роль, от нее зависел успех фильма.

Уэсу Андерсону, должно быть, до сих пор снятся кошмары: чтобы найти своего молодого актера, студия задействовала четырнадцать директоров по кастингу, которые в течение девяти месяцев объездили США, Канаду и Великобританию, прослушав в общей сложности восемнадцать сотен подростков!

Масштабная охота за сокровищами завершилась в октябре 1997 года, всего за несколько недель до начала съемок… В действительности на момент написания сценария Уэс Андерсон представлял себе Макса как худощавого пятнадцатилетнего Мика Джаггера. Именно такое описание повлияло на поиск актера и даже побудило съемочную группу отправить сценарий культовому актеру Маколею Калкину, который прекратил сниматься в… 1994 году! Этот анекдот отлично иллюстрирует проблему, с которой сталкиваются Уэс Андерсон и его команды. Кастинг-директора прочесывали театральные классы, библиотеки и столовые колледжей в поисках идеального Макса. Без него фильм бы не состоялся, недвусмысленно заметил Уэс Андерсон. Его строгие стандарты и стремление к совершенству еще не стали легендой, но уже проявились на решающем этапе кастинга.

Только дар судьбы мог спасти фильм. Все произошло на вечеринке в Сан-Франциско, где присутствовала одна из сотрудниц Уэса Андерсона, Дэвия Нельсон, приглашенная организатором вечеринки Софией Копполой (молодой режиссер готовилась к выпуску «Девственниц-самоубийц», своего первого фильма). Нельсон пришла на мероприятие, чтобы расслабиться, но опыт диктовал ей быть начеку – никогда не знаешь, какие подарки подбросит судьба. На месте она познакомилась с молодым кузеном Софии. Ему семнадцать лет, его зовут Джейсон Шварцман, он темноволосый, невысокий и коренастый – словом, совсем не похож на молодого Мика Джаггера… Тем не менее кастинг-директор смутно почувствовала в нем образ жизни, настроение и дух Макса Фишера. Что, если это он? Она якобы невзначай заговорила об «Академии Рашмор» и трудностях с поиском редкой птицы… что не осталось без внимания. «Дэвия сказала: „Мы ищем очень беспокойного подростка, который пишет пьесы”. Я ответил: „О, это похоже на меня!” и дал ей свой адрес и номер телефона. Когда я вернулся домой, меня ждал сценарий»[24].

Макс Фишер, представитель России в «мини-ООН»

Оставалось только убедить Уэса Андерсона. Дэвия Нельсон срочно связалась с ним и пригласила Джейсона Шварцмана на прослушивание вместе с десятком других кандидатов. В назначенный день начинающий актер явился в блейзере (как и другие претенденты), на который был пришит герб с надписью «Рашмор».

Эта деталь не ускользнула от режиссера, чье внимание мгновенно оказалось приковано к непринужденному молодому человеку.

Мечта актера быстро стала реальностью. Уэса Андерсона покорила его личность – забавность и экстравагантность, энергия и множество идей о характере персонажа. Джейсон стал тем Максом, которого Уэс уже почти не надеялся встретить.

Остальной актерский состав – это продуманная смесь состоявшихся и перспективных актеров. Например, тех, кто играет молодых партнеров Джейсона Шварцмана, отобранных по очень точным критериям. Для Дирка Кэллоуэя, покорного последователя Макса, который в конечном итоге оказывается его чистой совестью, Уэс Андерсон взял за образец Лайнуса, лучшего друга Чарли Брауна из комикса Peanuts (см. с. 93). Его сыграл Мейсон Гэмбл, который с семи лет занимался актерским мастерством. Практически неизвестная (на тот момент она снималась только в фильме «Почтальон», Кевин Костнер, 1997) англичанка Оливия Уильямс возьмется за роль мисс Кросс, невезучей учительницы, которая живет памятью об умершем муже, но выходит из своего унылого существования, сперва заинтересовавшись Максом, а затем – Германом Блюмом. Уэс Андерсон, изначально настроенный заполучить американскую актрису, передумал, когда встретил ее (надо сказать, что Макс мечтает поступить в Оксфорд, так что это знак судьбы…).

Его соотечественнику, солидному Брайану Коксу, тем временем досталась роль бескомпромиссного директора средней школы, любителя искусства (его фамилия… Гуггенхайм!). Наконец, Сеймур Кэссель, почитаемый Уэсом Андерсоном любимец режиссера Джона Кассаветиса, получил роль отца Макса, парикмахера, ошеломленного выходками сына, не принимающего свое скромное происхождение и страдающего из-за отсутствия матери, умершей, когда он был совсем маленьким.

Изначально Уэс Андерсон хотел снимать на Восточном побережье, в престижном штате Новая Англия, где, он был уверен, найдется школа, которая станет основной декорацией к его фильму. В конце концов ничего не получилось, и он решил остановить свой выбор на Великобритании с ее элегантными зданиями. Но вот однажды мать прислала ему фотографии школы Святого Иоанна в Хьюстоне (штат Техас), где он сам когда-то учился. Это было откровением. Почему он не подумал об этом раньше? Выбрав место, которое он знал наизусть и которое отвечало всем его требованиям (каменное здание в старинном стиле с огромным кампусом строгих линий), он значительно облегчил себе задачу, особенно когда дело дошло до разработки раскадровки, которую он в то время еще рисовал сам. Для Роберта Д. Йоумена, оператора-постановщика, это также был очевидный выбор: «Архитектура и планировка школы Святого Иоанна очень напомнили мне государственные школы на северо-востоке США; это был идеальный фон для нашего фильма»[26]. Та же логика применима и к выбору места действия для вымышленной государственной средней школы Гровер Кливленд, куда Макс попадает после исключения из Рашмора: в реальности школа, именуемая средней школой Ламар, находится через дорогу от школы Святого Иоанна! Кстати, отец Уэса Андерсона некоторое время учился там. Такое совпадение наверняка понравилось его сыну, чувствительному ко всякого рода знакам и приметам.

Джейсон Шварцман смотрит на Оливию Уильямс – школьную учительницу, в которую влюблен Макс Фишер.

В центре – Билл Мюррей (Герман Блюм)

«Мы с Уэсом посещали каждое место с видоискателем, чтобы продумать план съемки, – вспоминает Йоумен. – Мы обсуждали освещение, движения камеры и наилучший способ съемки, и все это он вносил в свою раскадровку. Часто нас сопровождал Дэвид Уоско, художник-постановщик, с которым мы также обсуждали цветовые решения и декорации. Эти обсуждения сыграли ключевую роль в определении визуального стиля фильма. <…> Тот факт, что съемки шли осенью, очень помог. Меняющиеся цвета листвы и часто пасмурное или дождливое небо усиливали общую меланхолию»[27]. Уэс Андерсон, которому впервые благоприятствовали условия (согласованное производство, восторженный прием в его старой школе, где он нанимал учеников в качестве статистов, атмосфера доверия, установившаяся с большей частью технической команды со времен «Бутылочной ракеты»), не упустил возможности навязать оператору свой стиль: оглядываясь назад, можно сказать, что «Академия Рашмор» – первый фильм, где его фирменные эффекты не просто заметны, но специально подчеркнуты.

Техасский режиссер очень точно представлял себе, какие цвета нужны для каждой последовательности и каждого кадра. Вместе с Робертом Д. Йоуменом и Дэвидом Уоско он обратился к историческим фильмам («Жизнь и смерть полковника Блимпа», Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, 1943; «Эпоха невинности», Мартин Скорсезе, 1993; «Две англичанки и континент», Франсуа Трюффо, 1971), чтобы погрузиться в их тонкую эстетику, создающую одновременно приглушенную и тяжелую атмосферу. Если в экстерьерах преобладают зеленые и коричневые тона – осенние цвета, то в интерьерах и костюмах персонажей изредка используются красные и синие, причем каждый раз причина совершенно конкретная. Как вспоминает оператор, Уэс Андерсон не оставляет без внимания ни одной детали:

«В один из моментов сюжета [ближе к концу фильма, когда герой пытается исправить свои ошибки] Макс переодевается из строгого синего пиджака в обычный зеленый вельветовый костюм, что свидетельствует о его эмоциональном спаде и изменившемся отношении<…> Точно так же, когда он переходит в Гровер Кливленд, тона меняются. В коридорах государственной средней школы преобладают нейтральные цвета, стены увешаны порванными плакатами, а освещение обеспечивается в основном флуоресцентными лампами»[28].

Баскский берет Макса Фишера – дань уважения Франции и революционеру Че Геваре

Оуэн Уилсон, соавтор сценария фильма, приехал на съемки в качестве туриста

Уэс Андерсон наконец-то снимает в широком формате и с анаморфотными объективами – тем самым реализует два желания, в которых ему было отказано на съемках «Бутылочной ракеты», но которые он более или менее удовлетворил самостоятельно (с. 31). По согласованию с Робертом Д. Йоуменом он снова выбрал одно фокусное расстояние: анаморфотный объектив на 40 мм заменил использовавшийся ранее объектив на 27 мм. «Он дает небольшое искажение, что нравилось Уэсу. <…> Мы с энтузиазмом отнеслись к его использованию. Он создает иное впечатление глубины и размытости фонов на экране.

Первая совместная работа Билла Мюррея с Уэсом Андерсоном

Он обладает почти магическим свойством – не могу подобрать лучшего слова»[29]. Единственная проблема в том, что для поддержания идеальной глубины резкости этот тип объектива требует много света. Оператору не всегда легко приспособиться к такому ограничению:

«Например, фабрика, принадлежавшая Герману Блюму, представляла собой огромное, очень темное помещение, которое сложно снять целиком. Мы использовали большую вольфрамовую лампу для переднего плана, но у нас не было средств, чтобы осветить всю декорацию, поэтому я решил использовать так называемые молниеотводы, эффективность которых усиливалась благодаря команде мастеров по спецэффектам проекциями искр, как при сварочных и строительных работах. Это позволило добавить немного света глубокому фону и показать масштабы фабрики»[30]. «Магия», упоминаемая Робертом Д. Йоуменом, полностью соответствует замыслу фильма, который Андерсон сравнивает с «басней» или чем-то «немного нереальным»[31], что подчеркнуто поиском театральности (см. с. 254). Самый яркий пример которой – открытие занавесов в начале новой сцены. Образы, созданные в «Академии Рашмор», вполне согласуются с видением, которое режиссер представил на бумаге, и соответствуют его способу работы – с полным контролем, которому чужды компромиссы.

В первой половине 1998 года Уэс Андерсон приступил к постпродакшену, самым важным этапом которого, несомненно, стало включение песен «британского вторжения» (наплыва британских исполнителей на американский рынок в 1960-х). Он выбирал их вместе с музыкальным директором Рэндоллом Постером. Фолк-песня рок-группы The Kinks (Nothin’ in this World Can Stop Me Worryin’ ‘bout that Girl, 1965) и более энергичная песня группы The Who (A Quick One, While He’s Away, 1966) по-своему передают дух фильма, балансирующий между мягкой меланхолией (подчеркнутой замедленными сценами) и яростью, которую трудно сдержать. По мнению Рэндолла Постера, передаваемый блестяще подобранной музыкой эмоциональный заряд должен популяризировать его своеобразное видение.

Первоначально фильм «Академия Рашмор» назывался «Магнат»

Уэс Андерсон не был уверен в судьбе фильма «Академии Рашмор». Он с самого начала осознавал, что предложенной им киноленте не суждено привлечь большую аудиторию и что в недалеком будущем ему придется обеспечить свою творческую и финансовую автономию. Его друг, оператор Майкл Чепмен, которого он пригласил на закрытый показ перед официальной презентацией, был поражен, что компания Disney предоставила режиссеру такую свободу действий. В качестве примера он привел сцену, в которой Макс подрезает тормоза в машине Германа Блюма, чтобы тот попал в аварию: «Это сюрреализм, манера Годара!»[32] Но Уэса Андерсона не волнует правдоподобие или вкусы других людей; для него важна связность событий внутри фильма. Для него мир вымысла – не реальный мир. Поэтому здесь он вправе делать все, что ему заблагорассудится, в том числе – задергивать занавес на экране. Он доводит фантазию до пика, даже если тот сбивает зрителя с толку…

Осенью 1998 года фильм «Академия Рашмор» был готов к туру по североамериканским и канадским независимым фестивалям. В Торонто, Нью-Йорке и Теллуриде (штат Колорадо) второй полнометражный фильм Уэса Андерсона вызвал всеобщий интерес. Критики высоко оценили его художественные качества и игру актеров, особенно Джейсона Шварцмана. Североамериканский релиз фильма 19 февраля 1999 года подтвердил это: кассовые сборы в США и Канаде составили 17 миллионов долларов, и кинолента с легкостью окупила производство. К сожалению, этот успех не пересек Атлантику. В Европе фильм остался незамеченным, несмотря на столь же благосклонные отзывы прессы. С другой стороны, время сделает свое дело. Ведь, несмотря на молодость Уэса Андерсона (в мае 1999 года ему исполнилось тридцать), «Академия Рашмор» уже выделялась как зрелый фильм. Его сложный сюжет – отчасти история инициации, отчасти причудливая комедия, отчасти мелодрама для взрослых (встреча трех одиноких людей, охваченных горем и депрессией). С точки зрения режиссера, шаг вперед, совершенный после «Бутылочной ракеты», ошеломляет. Уэс Андерсон с помощью Роберта Д. Йоумена и Дэвида Уоско провозгласил своего рода эстетическую хартию, от которой он больше никогда не отступит: симметрия и тщательно продуманная композиция кадра, последовательность сцен, медленные движение камеры вбок и назад, замедленное изучение деталей, драматические роли цвета и музыки.

Хотя «Академия Рашмор» еще не стремится к абстракции (монтаж остается классическим, актерская игра не такая уж вялая), она утверждает Уэса Андерсона в качестве одного из самых интересных режиссеров своего поколения.

Окрыленные успехом «Академии Рашмор» (1998) и возобновлением сотрудничества с Touchstone Pictures, Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон в 1999 году уже задумались о следующем проекте. Это мог быть «Черный ирландец» – рабочее название пародийного вестерна, который они начали писать, но который по неизвестным причинам так и не увидел свет. Возможно, их разубедил провал фильма «Дикий, дикий Запад» (Барри Зонненфельд, 1999)? В конце концов друзья остановились на теме, к которой до этого обращались лишь робко, но которой в глубине души были одержимы: проблемы семьи. Если исходить из собственного опыта, то это обращение могло быть только индивидуальным, но друзья с самого начала планировали описать клан, дети которого были гениями, каждый в своей области. Очень быстро, по мнению авторов, этим троим (двум мальчикам и девочке) предстояло стать экспертами в области финансов, спорта и писательства. На этом этапе у Уэса Андерсона и Оуэна Уилсона не было сюжетной линии, но ими двигало желание воплотить в жизнь этих персонажей, столь причудливых и замкнутых. Авторы были убеждены, что по мере взросления их незаметные трудности, связанные с одаренностью и токсичным семейным окружением, превратятся в непосильное бремя.

Процесс написания сценария занял около года. Изначально повествование вращается вокруг Ричи, младшего сына, экс-чемпиона по теннису, который выгорел как спортсмен и возвращается в отчий дом после морского путешествия. Он застает своих брата и сестру в таком же подавленном состоянии, как и он сам. И не зря: их славное прошлое похоронено. Как перестроить свою жизнь, если ты был на вершине, а теперь упал так низко? Ответ: вернуться домой, туда, откуда все начиналось. У Андерсона и Уилсона есть своя сюжетная линия, но пока неясно, кто ее вытянет. Отец, персонаж, который с самого начала не был центральным, возьмет на себя эту роль и постепенно займет более важное место. С течением фильма зритель приходит к пониманию, что именно Ройал виноват в страданиях своих детей. Он безуспешно пытается исправить ситуацию, навязывая себя в качестве важной составляющей их жизни после долгих лет отчуждения. Этот прием повествования не слишком далек от того, что был использован в «Академии Рашмор», когда антигерой Макс Фишер решает загладить свою вину перед теми, кого обидел, хоть они в этом и не признавались.

Для тех, кто сомневается: Уэс Андерсон всегда заявлял, что члены семьи Тененбаум не являются романтизированными версиями его собственных родителей и двух братьев: «Безусловно, нас вдохновляют реальные люди, которых мы с Оуэном знали [Тененбаум – фамилия их друга, см. также с. 26], те, кто повлиял на нашу жизнь, не только родственники из ближайшего окружения, но и очень хорошие друзья. <…> Мой отец не имеет никакого отношения к характеру Ройала, но снисходительность Этелин, матери семейства, близка к тому, что я испытывал дома, как и отношения между персонажами в семье»[35].

Ирина Горовая и Амедео Туртурро исполняют роли Марго и Ричи Тененбаум в детстве, а во взрослом возрасте их сыграли Гвинет Пэлтроу и Люк Уилсон.

Стремится ли режиссер преуменьшить автобиографический аспект своего фильма? Во время предварительных съемок Анжелика Хьюстон, выбранная на роль Этелины, была поражена своим сходством с жительницей Техаса Энн Андерсон, матерью Уэса. Как и героиня Хьюстон, она тоже была археологом. А когда Уэс передал ей старые очки своей матери, чтобы она надела их на нос, актриса рассмеялась и спросила, не играет ли она его мать? «Казалось, он был поражен этой идеей»[36], – вспоминает Анжелика Хьюстон. В психоанализе в таких случаях говорят о вытеснении…

Игра Джина Хэкмена в фильме «Французский связной» (Уильям Фридкин, 1971) произвела сильное впечатление на Уэса Андерсона

Персонаж хвастливого патриарха был написан специально для Джина Хэкмена, несмотря на его первоначально сдержанную реакцию

Создание фильма было мотивировано желанием не только показать узы сыновней любви, но и стремлением воссоздать воображаемый Нью-Йорк – город, по влиянию сравнимый с целым миром, в котором быстро освоились сентиментальные техасцы Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон. Почему воображаемый? Потому что для авторов «Семейка Тененбаум» – это романтическое и идеализированное представление о Большом Яблоке, подпитываемое усердным чтением Уэсом Андерсоном журнала The New Yorker. Легендарное перо этой почтенной газеты Дж. Д. Сэлинджер – фигура-хранитель, чья тень парила над зарождавшейся работой режиссера (см. с. 94)… «Весь фильм пропитан духом The New Yorker, своего рода литературной летописью города»[37], – признает Уэс Андерсон, оправдывая поэтическую вольность. Уподобление фильма иллюстрированному роману (зритель наблюдает, как оживают персонажи книги, при этом повествование разделено на главы и в основном ведется закадровым голосом) идет по тому же интеллектуальному пути.

Уэс Андерсон был так увлечен Гвинет Пэлтроу (на фото с Люком Уилсоном), что выстроил график съемок с учетом ее занятости

С самого начала проекта, еще до написания сценария, Уэс Андерсон с одобрения Оуэна Уилсона предполагал, что главных героев с их раздутыми эго будут играть первоклассные актеры, точнее говоря звезды. Кредит, выданный «Академией Рашмор», позволил режиссеру, который сейчас считается одним из самых перспективных представителей своего поколения, мечтать о большем, зная, что запланированный бюджет в 20 миллионов долларов (вдвое больше, чем у предыдущего фильма) все же потребует от выбранных звезд финансовых жертв. Сценаристы без колебаний выбрали Джина Хэкмена на роль Ройала Тененбаума – колоритного патриарха, который является ключевой фигурой фильма. Легенда эпохи Нового Голливуда, исполнитель роли детектива Джимми Попая Дойла («Французский связной», Уильям Фридкин, 1971), Хэкмена имел репутацию труднодоступного актера с плотным графиком и закаленным характером. Склонить его к сотрудничеству было непросто.

Для сравнения: фильм «Великолепие Амберсонов»

(Орсон Уэллс, 1942), см. ниже

Зная о препятствиях, но намереваясь добиться успеха, как это было с Биллом Мюрреем в «Академии Рашмор», Уэс Андерсон попросил своего агента организовать встречу с Джином Хэкменом в самом начале работы над сценарием, в 1999 году. Хэкмен был благодушен и даже согласился прочитать сценарий, когда тот будет написан. Однако он попросил режиссера не писать специально для него: они не знали друг друга, так зачем Андерсону предполагать, что именно ему подходит? Этот неоспоримый аргумент свидетельствовал, что его можно принять во внимание в ходе будущих переговоров.

Через несколько месяцев, когда сценарий был завершен, Уэс Андерсон снова попытал счастья, пытаясь договориться об участии актера, но на сей раз он был несговорчив – ссылался на чрезмерную загруженность, на то, что к нему не прислушиваются… Причины, по которым Джин Хэкмен поначалу отказался от роли, казались вескими, но оставляли надежду. К счастью, агент актера, который очень поддерживал проект, смог использовать свое влияние и передал Хэкмену множество писем (и просьб!) Уэса Андерсона, чтобы склонить чашу весов в его сторону. Готовый на все, Андерсон дошел до того, что поручил своему брату-иллюстратору Эрику, который создал эскизы персонажей и рисунки к фильму, нарисовать портрет Ройала Тененбаума в окружении его семьи и тем самым продемонстрировать важность роли. Мы никогда не узнаем, был ли Джин Хэкмен тронут или просто устал сопротивляться, но в конце концов, ко всеобщему облегчению, согласился.

Самое сложное было позади. Вдохновленный их первой совместной работой, Билл Мюррей давно согласился играть второстепенную роль Рейли Сент-Клера, меланхоличного невропатолога, женатого на неверной Марго Тененбаум. Ее сыграла Гвинет Пэлтроу, настоящая звезда на пике своей карьеры, только что получившая «Оскар» за роль во «Влюбленном Шекспире» (Джон Мэдден, 1998). Актриса ни секунды не колебалась и была рада перспективе поработать с Уэсом Андерсоном, который нашел в ней идеальный образ капризной женщины-ребенка для воплощения характера дочери Тененбаума. Единственное ограничение: продюсерской компании предстояло составить съемочный график с учетом ее занятости в других проектах. Еще одна звезда в титрах – старый союзник, поклонник «Бутылочной ракеты», ставший другом Оуэна Уилсона после того, как снялся с ним в фильме «Знакомство с родителями» (Джей Роуч, 2000), Бен Стиллер, не торопился с ответом. Роль Чеса Тененбаума, темпераментного вдовца, одержимого желанием контролировать своих сыновей, подходила ему как нельзя лучше.

Больше желтого цвета для палатки, которую депрессивный персонаж Ричи устанавливает в семейном доме

В состав актеров-ветеранов, помимо Джина Хэкмена, Билла Мюррея и Анжелики Хьюстон, также вошел Дэнни Гловер, закадычный друг Мэла Гибсона в саге «Смертельное оружие» (Ричард Доннер, 1987). По мнению Уэса Андерсона, который всегда восхищался им, актер обладал достаточными физическими данными и выдержкой, которые были нужны его персонажу, чтобы в роли Генри Шермана противостоять Джину Хэкмену и стать ухажером Этелин Тененбаум. Что до голоса рассказчика, то режиссер обращается к солидному Алеку Болдуину, чей теплый тембр с оттенком иронии соответствует истории, которую режиссер хотел представить в том же духе, что и «Академию Рашмор».

Наконец-то братья Уилсоны, неотделимые от Уэса Андерсона с момента дебюта, получили две ключевые роли: Люк надел теннисную форму младшего брата Ричи Тененбаума, тайно влюбленного в свою сводную сестру Марго; Оуэн предстает в ковбойской шляпе Илая Кэша, соседа-бездельника и наркомана.

Сценарий еще не был завершен, когда соратники Уэса Андерсона под его руководством отправились на поиски дома в Нью-Йорке, который должен был стать главным местом событий фильма. Поначалу режиссера прельщала идея снять картину в студии (это упростило бы задачу, с учетом причудливого характера сюжета), но в итоге Уэс предпочел развернуть действие в реальном месте, чтобы связать его со своим видением Нью-Йорка. По той же причине непосредственные экстерьеры также должны были быть подлинными. Главное: мегаполис должен был легко идентифицироваться зрителем, но при этом оставаться отчасти абстрактным. Поэтому специалисты по отбору локаций стремились к малоизвестным местам и ареалам обитания за рамками стереотипных представлений о Нью-Йорке. Задача оказалась настолько сложной, что на поиски места, отвечающего требованиям Уэса Андерсона, ушло больше года.

Внушительный особняк в фильме «Великолепие Амберсонов» (Орсон Уэллс, 1942) послужил эстетическим эталоном. По совету друга режиссер обследовал район Гамильтон-Хайтс в Гарлеме, к северо-западу от Манхэттена, где и нашел дом мечты: старый викторианский особняк из красного кирпича, высотой в четыре этажа и с крышей, на которой должны были быть установлены вольер Ричи и флаг Тененбаумов, развевающийся на башенке.

Оуэн Уилсон (Илай Кэш) и Люк Уилсон позируют перед картиной Хьюго Гиннеса, друга Уэса Андерсона

Хотя некоторые интерьеры не подходили для кадров (например, комнаты для офиса Этелин или кухни были найдены другие в соседних зданиях), достоинства места, по словам оператора Роберта Д. Йоумена, перевешивали недостатки: «Дом только что был продан, и наши продюсеры договорились с новыми владельцами, что нам позволят покрасить его изнутри и внести небольшие переделки, но при условии, что мы не будем изменять основную архитектуру здания. <…> Комнаты часто оказывались слишком маленькими, на лестнице приходилось с трудом маневрировать, но мы должны были во что бы то ни стало создать впечатление семейного дома и связать комнаты воедино. <…> Мы смогли покрасить и декорировать дом так, как хотел Уэс. <…> Район был [также] идеальным для такси, входа и выхода из дома и т. д.»[38].

Первое приметное появление Анжелики Хьюстон (Этелин Тененбаум) в кино Уэса Андерсона

«Семейка Тененбаум» выделяется насыщенными оттенками охры, которые должны были стать привычными для фильмов Уэса Андерсона. По словам Роберта Д. Йоумена, все – от декораций до костюмов и реквизита – было создано для стилизации атмосферы:

«Цветовая палитра фильма тщательно контролировалась, и мы провели множество тестов в процессе подготовки. [Таким образом] были выделены розовые, красные, синие, серые и коричневые цвета»[39]. Результат усиливает вневременной характер истории, которая, кажется, происходит в параллельной вселенной, несмотря на очевидную близость к знакомому каждому Нью-Йорку. Знаменитые желтые такси заменили помятыми и обшарпанными машинами, прозванными Gypsy Cab Co («Цыганское такси»)! Все остальные визуальные аспекты города переработаны или стерты.

Ослепительный Джин Хэкмен получил за свою игру множество наград, включая «Золотой глобус»

«Задача состояла в том, чтобы использовать архитектуру Нью-Йорка, не впадая в банальность. Когда мы снимали Пагоду [слугу Тененбаумов, которого играет Кумар Паллана. – Прим. ред.] у реки, то кадрировали его таким образом, чтобы скрыть Статую Свободы на заднем плане. Мы выбирали и другие места, узнать которые можно было не сразу»[40]. Так, например, произошло с больницей, куда Ричи Тененбаум попадает после попытки самоубийства: для фильма было отремонтировано заброшенное здание завода в Ньюарке, в штате Нью-Джерси.

Съемки начались в марте 2001 года в Гамильтон-Хайтс. Как отмечает продюсер Бэрри Мендел, сроки были сжатыми: «Для съемок фильма с 240 сценами у нас было 60 дней, что математически означает, что мы снимали по четыре сцены в день. Это бешеный темп»[41]. Чтобы минимизировать напряжение, для актеров создали максимально комфортные условия. В доме им выделили специальную комнату, где они могли отдохнуть и пообщаться в перерывах между сценами, что способствовало укреплению отношений внутри коллектива. Кроме того, количество импровизаций свелось к минимуму, поскольку план работы, декорации и постановка были определены заранее. Во время съемок Уэс Андерсон регулярно включал музыку, которую собирался использовать в фильме (от Равеля до Боба Дилана и Нико), чтобы подсказать актерам эмоциональную окраску предстоящих им сцен. Инициативу оцененили по достоинству.

Бен Стиллер (Чес Тененбаум, на переднем плане) и Дэнни Гловер (Генри Шерман, за спиной Джина Хэкмена и Билла Мюррея) – два актера, которыми восхищается Уэс Андерсон

Следуя по стопам «Академии Рашмор», Уэс Андерсон и Роберт Д. Йоумен выбрали широкоугольный формат и анаморфотный 40-миллиметровый объектив, иногда применяя анаморфотный зум. Помимо искусно скомпонованных, все более детализированных кадров, фильм «Семейка Тененбаум» отличается широкими движениями камеры, которые, по словам оператора, не всегда было легко осуществлять: «Уэс решил снимать многие сцены одним длинным планом. <…> Когда Ройал и Этелин гуляют в парке, таким образом снята вся сцена. Из-за строгих правил в парке нам не разрешалось самостоятельно передвигать камни или убирать кусты, поэтому трек для слежения пришлось прокладывать вокруг или надо всем, что представляло собой естественное препятствие. Это была довольно длинная дорожка, и Джин Хэкмен сказал мне: “Знаешь, есть такая штука, как Steadicam [носимая система стабилизации съемочной камеры для киносъемки оператором сложных одномоментных перемещений]”. Но Уэс счел возможности Steadicam неподходящими по стилю для нашего фильма, поэтому все движущиеся кадры были сняты с помощью тележки на рельсах или вручную с помощью Panavision Panaflex Platinum»[42].

Фигура Стива Зиссу (фамилия позаимствована из прозвища брата фотографа Жака-Анри Лартига, Мориса) встречается в серии проектов, которые Уэс Андерсон разрабатывал в университете в начале 1990-х в рамках курсов для сценаристов. Он представлял себе персонажа, скопированного с Жака-Ива Кусто – кумира его юности, капитана судна, уже получившего название «Белафонте», чьи экспедиции тщательно готовила его жена, мозговой центр пары. С годами эта сюжетная линия продолжала развиваться, приобретая все больший размах, и для реализации требовался солидный режиссерский опыт. После «Академии Рашмор» (1998) и «Семейки Тененбаум» (2001) Уэс Андерсон наконец почувствовал себя готовым к приключениям.

У Уэса Андерсона было два запроса. В его богатом воображении речь шла не только о пародировании морских приключений капитана Кусто (несимпатичной версией которого получился бы Стив Зиссу), но и о съемках планов с корабля. В детстве будущий режиссер часто развлекался тем, что таким образом рисовал закулисные сцены. Уэс мечтал перенести этот подход на экран… После того как основы сценария были заложены, оставалось только укрепить каркас и выстроить стены.

Нашелся человек, готовый помочь ему в этом, – Ноа Баумбак, коренной житель Нью-Йорка, подружившийся с Андерсоном в 1997 году, когда два подающих надежды американских кинематографиста находились на разных полюсах: Андерсон был подающим надежды режиссером, Баумбах – стагнирующим (он прорвался только в 2005-м со своим четвертым фильмом «Кальмар и кит», спродюсированным его другом). С конца 1990-х их связывала крепкая дружба, сравнимая с той, что была между режиссером «Бутылочной ракеты» (1993) и его давним альтер-эго Оуэном Уилсоном. Поэтому, когда Уилсон, поглощенный актерской работой, стал меньше писать, Уэс Андерсон обратился к Ноа Баумбаку, с которым провел несколько дней в нью-йоркских ресторанах, дорабатывая сюжет.

Главный герой конкретизируется и оживает. Его неуступчивый авторитарный характер, соблазнительный и скрытный, формирует действия протагонистов. Вскоре становится ясно, что его власть над мужчинами не распространяется на женщин: жена презирает его, нанятая для рассказа об экспедиции журналистка считает посредственностью, возмущенная его диктаторским поведением сценаристка документального фильма разжигает мятеж… Эго Стива Зиссу, оставленного без присмотра попечителя, подвергается ударам со всех сторон.

Вскоре фильм перестал быть лишь приключенческим, с боевыми сценами и главным героем в центре внимания. В каком-то смысле Стив Зиссу ускользал от своих создателей. «По мере того как мы с Ноа Баумбаком писали сценарий… тема постепенно смещалась к более общему вопросу о фигуре режиссера. Мы много обсуждали “Американскую ночь” [Франсуа Трюффо, 1973] и “8 с половиной” [Федерико Феллини, 1963]. В итоге фильм “Водная жизнь” рассказывает историю человека, который отчаянно нуждается в том, чтобы объединить людей вокруг своего кинопроекта. Но вселенная Кусто сохраняет подлинность»[45]. Уэс Андерсон мог бы добавить, что неистовые поиски источников финансирования проклятым и непонятым демиургом Зиссу сродни энтузиазму режиссера-провидца Орсона Уэллса.

Сценарий делает решающий поворот, когда дело доходит до описания подводного мира, который экипаж «Белафонте» исследует в некоторых сценах. Андерсону и Баумбаку нужно было обойти препятствие в виде совершенных картин подводного мира, в изобилии представленных в документальных фильмах о безмолвной вселенной, в том числе – захватывающих работах канадского режиссера Джеймса Кэмерона. Средств, чтобы конкурировать, не было, поэтому они решили использовать противоположный подход, сделав выбор в пользу воображаемого, поэтического и полностью искусственного подводного мира. Рыбы, ракообразные, моллюски и коралловые рифы будут создаваться вручную и анимироваться кадр за кадром с помощью техники, известной как stop-motion (см. с. 136)…

Стив Зиссу – дань уважения Жаку-Иву Кусто

В результате получился уникальный подводный мир, подобный заново изобретенному Нью-Йорку, в котором жила семейка Тененбаум. Этим специфическим измерением займется Генри Селик. Знаменитый режиссер «Кошмара перед Рождеством» (1993) в то время был достойным наследником Рэя Харрихаузена, знаменитого мастера спецэффектов, почитаемого Уэсом Андерсоном. Он популяризировал stop-motion в 1950–1960-х, включив анимационные сцены в такие фильмы, как «Седьмое путешествие Синдбада» (Нэйтан Юран, 1958) и «Ясон и аргонавты» (Дон Чэффи, 1963).

После двух, по общему признанию, запоминающихся ролей второго плана в фильмах «Академия Рашмор» и «Семейка Тененбаум», Билл Мюррей, наконец, получил главную роль у Андерсона – единственную на сегодняшний день. Он действительно хотел продемонстрировать его огромный актерский талант, слишком часто сводившийся к комедии. Ко времени начала подготовки к фильму Билл Мюррей уже разрушил этот образ, сыграв незабываемого сломленного персонажа в фильме «Трудности перевода» (2003) Софии Копполы, – роль принесла ему «Золотой глобус» и номинацию на «Оскар» в 2004 году. Так что момент был выбран идеально. Актер, которому Уэс Андерсон вскользь рассказал о будущем проекте во время съемок «Академии Рашмор», жаждал примерить на себя образ Стива Зиссу, чье упрямство трогало его: «Он постоянно выставляет себя дураком, но не пытается исправить впечатление. Прелесть Стива Зиссу в том, что он никогда не теряет темпа. Для меня это был совсем другой тип интерпретации… потому что не требовалось выходить за рамки, как в обычной комедии»[46].

В 2003 году, когда шла работа над «Водной жизнью», Уэс Андерсон и не думал о том, чтобы обойтись без Оуэна Уилсона, который, не теряя темпа, снимался в успешных комедиях и заметных фильмах. Вероятно, они обсуждали этот проект еще во время учебы в Техасе. Даже если Уилсон не согласится участвовать в написании сценария, ему вряд ли удастся избежать роли, тем более что персонаж Неда Плимптона, тайного сына Стива Зиссу, позволял актеру освоить новую территорию. В кои-то веки Оуэну Уилсону не предлагали сыграть отъявленного разбойника, крутого парня, мечтательного доброго друга или невыносимого денди. Нед – простой, щедрый человек, который ничего не ждет от Зиссу, а его подвигами он восхищался прежде, чем узнал об их родстве. Это добрый, сдержанный человек, которого нужно сыграть без лишнего нажима, чтобы не затмить главного героя. Уилсон подошел к задаче серьезно и профессионально. Чтобы подготовиться, за несколько месяцев до начала съемок он приехал к Уэсу Андерсону в Рим и репетировал с ним свои сцены. Во время этих сессий друзья оттачивали южный акцент Неда, который представлялся им старомодным и очень похожим на стиль XIX века, чтобы закрепить персонажа в альтернативной реальности, которую они хотели воспроизвести. Сдержанность и деликатность исполнения Оуэна Уилсона по достоинству оценят критики.

Билл Мюррей, здесь – вместе с Оуэном Уилсоном (Нед Плимптон, его предполагаемый сын), играет свою единственную главную роль в фильмах Уэса Андерсона

Когда Уэс связался с Кейт Бланшетт, чтобы предложить ей роль Джейн Уинслетт-Ричардсон, любопытной беременной журналистки, пытающейся провоцировать Стива Зиссу, австралийско-американская актриса была полна энтузиазма. Кто не мечтает поработать с Уэсом Андерсоном? Она особенно ценит его неординарное искусство, которое он умудряется сочетать с активным действием и серьезностью. По счастливой случайности между ее положительным откликом и началом съемок прошло несколько месяцев, в течение которых она действительно успела забеременеть!

Продюсерская команда опасалась, что актриса откажется от участия, но они плохо представляли себе Кейт Бланшетт, которая считала, что как раз теперь она даже лучше подходит для этой роли. Внимательный зритель будет смотреть на сцены с ее участием, некоторые из которых очень «физические», с еще большим восхищением…

Кейт Бланшетт (журналистка) отлично вписалась в «банду» Уэса Андерсона, куда входили Оуэн Уилсон и Анжелика Хьюстон (Элеонора Зиссу)

Сеу Жоржи, человек с гитарой, – музыкальная звезда в Бразилии. Здесь он исполняет классику Дэвида Боуи на португальском языке

Уэс Андерсон еще на стадии написания сценария без колебаний выбрал Анжелику Хьюстон на роль любовницы-жены Элеоноры Зиссу, которая больше не принимает проступки своего мужа. Актриса нравилась ему не только своим особым обаянием и харизмой, но и образцовым отношением к съемкам. Она его не разочарует.

В каждом фильме есть свои новички. У «Водной жизни» было три хедлайнера (четыре, если считать Кейт Бланшетт): Уиллем Дефо (сыграл уроженца Германии Клауса Даймлера, ревностного второго помощника на «Белафонте»), Джефф Голдблюм (исполнитель роли Алистера Хеннесси, соперника Зиссу) и Бад Корт (в роли Билла Убелла, наблюдателя, посланного продюсерской компанией контролировать съемки документального фильма). Уиллему Дэфо помогло стечение обстоятельств: Уэс Андерсон хотел заполучить немецкого актера, но его убедила встреча с американо-итальянским артистом, организованная агентом последнего. Совершенно чуждый комедиям актер, снявшийся в «Последнем искушении Христа» (Мартин Скорсезе, 1988 г.), неожиданно успешно сыграл роль Клауса Даймлера, старательного ассистента, который считает Стива Зиссу старшим братом и не одобряет появления Неда Плимптона в окружении наставника. Джефф Голдблюм был выбран Уэсом Андерсоном за элегантность и магнетизм. Эти характеристики требовались, чтобы противостоять Стиву Зиссу; персонаж Голдблюма Алистер Хеннесси – его заклятый враг, звездный океанограф, располагающий большими ресурсами! Бад Корт, хорошо известный поклонникам кино, достиг пика популярности в 1970-х, сыграв одну из главных ролей в «Гарольде и Мод» (Хэл Эшби, 1971) – фильме, который боготворил Уэс Андерсон. Преданно исполняя роль презираемого всеми прихвостня, он выучил тагальское наречие филиппинского языка для сцен с азиатскими актерами, изображавшими пиратов, похитивших его персонажа! В другом жанре бразилец Сеу Жоржи, звезда эстрады в своей стране и актер в «Городе Бога» (Фернанду Мейреллеш, 2002), исполнит роль Пеле душ Сантуша, трубадура-морехода, который аранжирует песни Дэвида Боуи на гитаре в стиле босса…

Большая часть съемок прошла в знаменитой римской студии Cinecittà, а сцены на борту судна «Белафонте», придавшие фильму зрелищность, снимались на побережье недалеко от итальянской столицы. Также были выбраны три другие локации: оперный театр Сан-Карло в Неаполе стал местом съемок первой части фильма; приморский городок Неттуно к югу от Рима, с его прибрежной башней, стал уединенным местом, где живет Зиссу; а остров Понца в Тирренском море послужил пристанищем для путешественников при остановке в Порт-о-Патуа.

В преддверии съемок, которые начались 16 сентября 2003 года, команда потратила много времени, пытаясь найти два судна – одно для съемок в море, другое – чтобы разобрать для интерьеров. Поиски осложнялись требованиями Уэса Андерсона: функциональное судно должно было относиться к периоду Второй мировой войны, быть минным тральщиком около 50 метров в длину и напоминать «Калипсо» Кусто. В конце концов оно нашлось в Южной Африке. Части и материалы, спасенные с бесполезного (и списанного) корабля, погрузили на плавучую декорацию, к которой команды оформителей добавили две башни и смотровую площадку, а также перекрасили, чтобы придать вид потрепанного, но надежного плота. Судно направилось в Рим, чтобы бросить якорь в его окрестностях и выгрузить драгоценное содержимое, которое затем будет перевезено на задворки Cinecittà – территорию вокруг студий, предназначенную для создания декораций на открытом воздухе. На площадке десятки рук были заняты воплощением мечты Уэса Андерсона: показать интерьер корабля в разрезе. В итоге на огромной платформе возвели открытую половину корабля со всеми помещениями и высотой в три этажа.

Подготовительные чертежи судна «Белафонте» в поперечном разрезе, которое Уэс Андерсон намеревался снимать

Уэс Андерсон получил возможность по своему желанию одним движением камеры на кране исследовать недра «Белафонте». Это сооружение настолько поразительно, что привлекает в Чинечитту толпы туристов! Наконец, НАТО предоставило для съемок судно в идеальном состоянии, чтобы изобразить внушительный корабль Алистера Хеннесси, который Уэс Андерсон хотел показать отдельно от «Белафонте».

Для актеров и съемочной группы сцены в море были, безусловно, самыми неудобными. Во время их первого выхода с целью ознакомиться с кораблем всем стало плохо из-за качки! Чтобы такое не повторилось, решено было наклеить им на уши пластыри от укачивания, но подобный способ не мог удовлетворить кинооператора Роберта Д. Йоумена: «Когда я вернулся вечером в свою квартиру, у меня сильно кружилась голова, как будто меня накачали наркотиками. Через несколько недель медсестра отвела меня в сторону и сказала: „Всего лишь один пластырь в неделю! [не в день]”. Полагаю, это все объясняет, хотя жаль, что она не сообщила мне об этом раньше…»[47]

Судно, использованное для сцен в море. Другое было разобрано и декорировано для интерьеров и съемок в плоскости поперечного сечения

Помимо физических сложностей, съемки в море были головной болью для оператора и доверенного лица Уэса Андерсона: «Зиссу и его команда обычно находились посреди океана, не видя земли. Поскольку двигатели судна очень шумели, нам приходилось выключать их на время съемок, чтобы получить более качественную запись. К сожалению, без этих двигателей нас сразу же уносило течением, и судно часто разворачивалось на 180 градусов и оказывалось на фоне суши»[48]. Кроме того, дрейф привел к проблеме с освещением.

Уэс Андерсон дает указания через мегафон

Тщательно подготовленный кадр может легко оказаться полностью непригодным к тому времени, как все будет готово! Роберт Д. Йоумен и его коллеги быстро нашли решение: «Наша морская команда использовала небольшие быстроходные надувные лодки, размещенные в носовой и кормовой частях корабля. Они удерживали нас, как могли, в нужном направлении»[49].

Более увлекательная работа занимала Роберта Д. Йоумена. Она заключалась в воссоздании архивных снимков для документальных фильмов Стива Зиссу, отрывки из которых время от времени демонстрируются публике. Снятые на старую пленку Kodak Ektachrome, они выделяются ретростилем на фоне фильма. То же самое можно сказать и о кадрах stop-motion, созданных Генри Селиком и его командой, в которую вошел специальный оператор Патрик Суини. Режиссер-аниматор начал с того, что представил Уэсу Андерсону около пятидесяти эскизов воображаемых или воссозданных подводных существ, из которых нужно было выбрать несколько. Для их изготовления Селик и его кукловоды использовали новый тип силикона, адаптированный к полупрозрачной коже рыб, чтобы сделать их более реалистичными. Знаменитая пятнистая и сверкающая акула-ягуар получилась благодаря преимуществам этой техники и невероятным усилиям кукловодов: ее размер составлял 3 метра, а вес – 70 килограммов, что, несомненно, делает ее самой крупной куклой из когда-либо созданных! С учетом размеров ее невозможно было анимировать полностью и кадр за кадром вручную, как других существ фильма. Поэтому ее движения были реализованы с помощью компьютера, а пастью и плавниками аниматоры управляли сами. Встреча акулы с экипажем «Белафонте», втиснутым в крошечный подводный аппарат (подделку из стали и стеклопластика, сконструированную итальянцами), – один из самых поэтичных моментов в кинематографе Уэса Андерсона.

Пошел ли Touchstone Pictures на необдуманный риск, выделив 50 миллионов долларов на чисто авторский фильм? Именно эти споры будоражили обозревателей в конце 2004 года. Адекватно – но не более того – принятая прессой в США («Академия Рашмор» и «Семейка Тененбаум» выглядели более убедительно) «Водная жизнь» разочаровала немалую часть влиятельных американских критиков, которые сочли фильм недостаточно зрелищным или затянутым.

Два исследовательских дельфина с «Белафонте» на самом деле – дистанционно управляемые аниматронные роботы

Наказание оказалось ужасным: собрав менее 25 миллионов долларов в Северной Америке, фильм потерпел оглушительный провал, который не смогли компенсировать его релизы в других странах.

Сотрудничество с Touchstone Pictures, начавшееся с «Академии Рашмор», закончилось на негативной ноте, хотя фильм со временем приобрел репутацию, соответствующую его качествам. Именно благодаря тому, что «Водная жизнь» избежала всех рамок, в которые ее загоняли, она стала культовым кино.

Четырнадцать лет спустя после выхода на экраны фильм снова заставил говорить о себе. Нина Джейкобсон, бывшая глава Disney (материнской компании Touchstone Pictures), приглашенная на интервью американским журналистом Алексом Блюмбергом для его подкаста Without Fail (созданного Gimlet Media), объяснила, что в то время она сделала все возможное, чтобы выделить как можно больше денег Уэсу Андерсону, проект которого привел ее в восторг: «Я всегда буду помнить, что на первом большом показе фильма ко мне подходили люди, чтобы поздравить меня со смелым режиссером, и тогда я поняла, что проиграла, потому что в Голливуде смелость – синоним глупости!»[50] Связано ли ее увольнение из Disney в 2006 году с провалом «Водной жизни»? По мнению Джейкобсон, оно было скорее результатом внутренних конфликтов и мелочного сведения счетов.

Фантазия Федерико Феллини в стиле барокко (кадр из фильма «Амаркорд», 1973) послужила источником вдохновения для Уэса Андерсона

В начале 2005 года Уэс Андерсон был в Париже, где заканчивался рекламный тур фильма «Водная жизнь», который должен был выйти на экраны во Франции 9 марта. Его друг Джейсон Шварцман (прославившийся шестью годами ранее в фильме «Академия Рашмор», см. с. 44) также был там на съемках «Марии-Антуанетты» (София Коппола, 2005). Шварцман предложил своему наставнику приютить его на время пребывания в Париже, и их совместное проживание продлилось… два месяца! Это не только укрепило отношения между ними, но и побудило Уэса Андерсона обратиться к ставшему популярным актеру с проектом короткометражного или даже полнометражного фильма: история любви в столице Франции, где он вскоре снимет собственную квартиру.

Эти двое близко подружились с Романом Копполой, который проездом оказался в Париже. Двоюродный брат Джейсона Шварцмана и старший брат Софии Копполы постепенно вошел в ближний круг Уэса Андерсона во время работы вторым режиссером фильма «Водная жизнь». Воспользовавшись географической близостью, троица придумала историю, основанную на идее Уэса Андерсона о трех разгневанных братьях, которые отправляются в Индию в надежде помириться. Во время беседы с двумя друзьями Уэс понял, что у персонажа Джейсона, младшего из братьев – мрачного, недоверчивого, но соблазнительного писателя – много общего с тем, о ком он думает за закрытыми дверями. Договорившись с двумя компаньонами, он делает Джека Уитмена героем короткометражного фильма, который должен был послужить прологом к разрабатываемому ими «Поезду на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007, см. с. 105). В дальнейшем три автора будут развлекаться, намекая в своем сценарии на этот конкретный эпизод из жизни Джека, полностью написанный Уэсом Андерсоном и хронологически происходящий за две недели до начала путешествия в Индию.

По мере работы над сценарием режиссер все чаще стал задумываться о Натали Портман в качестве исполнительницы женской роли. Этой актрисой он восхищался и пристально следил за ней со времен фильма «Близость» (Майк Николс, 2004); ее участие в проекте было бы просто благословением.

Благодаря Скотту Рудину, работавшему над фильмом «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» и в качестве продюсера фильма «Близость», Уэс Андерсон получил контакты Натали Портман.

Натали Портман без раздумий согласилась на эту роль, несмотря на сцены, в которых ей приходилось играть в основном раздетой

Когда он обратился к ней, то боялся, что ее отпугнут обнаженные сцены в сюжете, ведь она всегда отказывалась в них сниматься. К его удивлению, девушка согласилась, но с одним условием: «Она не хотела курить»[57]. Поэтому, например, в финальной сцене на балконе вместо того, чтобы предложить сигарету, Джек Уитмен протягивает ей зубочистку… Начавшиеся репетиции укрепили Уэса Андерсона в его выборе. Химия, возникшая между Джейсоном Шварцманом и Натали Портман, была ощутима и гарантированно произвела впечатление на экране.

Уэс Андерсон хотел снять фильм «Отель „Шевалье”» быстро, пока его не захватила подготовка к работе над фильмом «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники». Чтобы избежать утомительных переговоров с Searchlight Pictures (дочерней компанией 20th Century Fox, отвечавшей за производство полнометражного фильма), он решил снимать фильм самостоятельно, не ставя в известность студию. Остальное относится к системе D! «Это было похоже на создание студенческого фильма»[58].

Но Уэс Андерсон не был очередным «студентом»: слава открыла перед ним множество дверей. Отель Raphaël (в 16-м округе Парижа) с его номером в желтых тонах, где он останавливался несколькими годами ранее в номере, идеально подходил для съемок. Андерсону разрешили провести двухдневные съемки в отеле – это произошло ближе к концу сентября 2005 года. Уэс Андерсон также попросил Марка Джейкобса, художественного директора Louis Vuitton, разработать дизайн чемодана Джека Уитмена, который он повторно использовал в фильме «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (он также заказал и другие чемоданы для фильма), а его брат Эрик Андерсон разработал мотивы животных и пальм. Наконец, благодаря давним хорошим отношениям с компанией Panavision режиссер получил в безвозмездное пользование две камеры и объективы для работы оператора Роберта Д. Йоумена, который оценил эту беспрецедентную схему: «Уэс хотел сохранить небольшой масштаб: уменьшенная съемочная группа и минимум оборудования. Мы использовали только те осветительные приборы, которые можно было подключить к розеткам в комнате»[59].

В таком же желтом халате Натали Портман появится в фильме «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники»

Что касается знаменитых обнаженных сцен, «всегда немного напряженных и неловких»[60], то оператор, работавший наедине с Уэсом Андерсоном, не столкнулся с какими-либо проблемами. И на то была веская причина: Натали Портман снята с большой скромностью.

В качестве саундтрека режиссер использовал песню Where Do You Go to (My Lovely) британского автора Питера Зарштедта (1969) – он родился в Индии, что не могло быть простым совпадением, – в которой с нежной ностальгией сочетаются английский и французский языки (см. с. 232).

Увлечение Уэса Андерсона Индией не было спонтанным. Этот долгий процесс начался еще в детстве и укрепился в зрелом возрасте. Когда ему было около восемь лет, он подружился с мальчиком индийского происхождения, жившим по соседству в Хьюстоне (штат Техас). Тот рассказывал ему о своей родине. Заинтригованный Уэс Андерсон стал больше интересоваться Индией, сначала по книгам, а затем, в старших классах школы и университете, по фильмам Сатьяджита Рая («Трилогия Апу», 1955–1959) и документальным фильмам Луи Маля («Калькутта», 1969, и «Индия-призрак», 1969). Гораздо позже, в начале 2000-х, просмотренная по инициативе Мартина Скорсезе отреставрированная версия фильма «Река» (Жан Ренуар, 1951) пополнила и без того богатый багаж работ и вызвала неудержимое желание отправиться на съемки в эту страну.

Новичок для Уэса Андерсона, Эдриан Броуди (в центре) легко вписался в самобытный мир режиссера

Уэс Андерсон впервые задумал или, по крайней мере, захотел рассказать историю трех братьев, едущих на поезде. После морских и семейных скитаний в фильме «Водная жизнь» (2004) железнодорожные путешествия выглядели абсолютно логично. Но повествование оставалось на стадии планирования вплоть до знаменитого ремейка «Реки» в 2004 году. Было решено, что главные герои отправятся в Индию. Но по почему и зачем? Уэс Андерсон не знал ответа, так как был поглощен фильмом «Бесподобный мистер Фокс» (2009, см. с. 126), над которым работал вместе с Ноа Баумбаком, соавтором «Водной жизни». В 2006 году режиссер понял, что его анимационный фильм отложен на неопределенный срок и пришло время взяться за индийскую историю, которая жила где-то в уголке его памяти. Снова стало ясно, что персонажей трое, а значит, и сценаристов должно быть столько же. Уэс Андерсон сам был одним из трех братьев, потому хотел наполнить эту историю собственным опытом и опытом партнеров-сценаристов, которые непременно должны быть ему близки. Ему на ум приходят два имени: Джейсон Шварцман, его протеже, которого он раскрыл в «Академии Рашмор» (1998), и его двоюродный брат Роман Коппола, работавший вторым режиссером на съемках «Водной жизни».

Американец индийского происхождения Варис Ахлувалиа, которого Уэс Андерсон открыл как актера, – дипломированный ювелир. Он владеет собственным брендом ювелирных изделий

Прежде чем приступить к работе над сценарием, Уэсу Андерсону предстояло убедиться в жизнеспособности проекта. После провала «Водной жизни» он не мог рассчитывать на сотрудничество с компанией Touchstone Pictures, но все же убедился, что продюсер Скотт Рудин вновь доверяет ему.

У него были связи в 20th Century Fox, в частности, в Searchlight Pictures, дочерней компании, для которой он только что снял «Скандальный дневник» (Ричард Эйр, 2006). Договоренность была достигнута. В это же время из тени вышел человек, чья значимость в системе Андерсона будет расти. Речь об американце Стивене Рейлсе, миллионере-промышленнике, увлекающемся авторским кино (см. вставку на с. 110), которого компания Searchlight повысила до должности исполнительного продюсера, то есть юридического и финансового куратора фильма, или, иными словами, его доверенного лица. «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» стал первым фильмом, в котором участвовала новая калифорнийская продюсерская компания Searchlight – Indian Paintbrush. Это положило начало ее долгосрочному сотрудничеству с Уэсом Андерсоном.

Андерсон, Шварцман и Коппола начали работать в Париже, где трое друзей оказались благодаря счастливому стечению обстоятельств (см. с. 101). Через некоторое время, почувствовав, что их воображение ограничено беспорядочной суетой местных кафе, где они писали сценарий, Андерсон предложил своим друзьям отправиться в Индию. По его мнению, это был единственный способ завершить работу над сценарием, который он хотел сделать менее закрытым – оставить больше места для пейзажей за счет действия, – чем его предыдущие фильмы, и на который индийский опыт должен был оказать значительное влияние. В марте 2006 года они отправились в путешествие, которое действительно открыло им глаза и сердца. Интуиция Уэса Андерсона не подвела: «Индия не похожа ни на одну другую страну. Здесь многие стороны повседневной жизни радикально отличаются от наших, и это очень повлияло на сюжетную линию. Несмотря на то что 90 % повествования – это разговоры, споры и попытки Фрэнсиса, Питера и Джека понять друг друга, нам показалось очень важным, чтобы эти беседы происходили в поезде, который едет в реальных условиях по этой древней стране».[61] Транспортное средство, о котором идет речь (см. с. 111), и Индия (ее жители, людные места, ритуалы предков…) станут в фильме самостоятельными персонажами.

В работе над сценарием, которая поглотила авторов примерно на год, почетное место отведено трем главным героям, чьи имена выбраны неслучайно.

Они отсылают к американским режиссерам Фрэнсису Форду Копполе (отец Романа), Питеру Богдановичу и Джеку Николсону – трем фигурам Нового Голливуда, которые придают фильму авантюрный и созерцательный дух, прежде нехарактерный для Уэса Андерсона. Фрэнсис, старший, – лидер, которому нравится контролировать свой мир и внешние события. Питер, средний брат, – бунтарь, отказывающийся брать на себя ответственность: он оставил свою партнершу на позднем сроке беременности. Джек – самый младший, романтик, пишущий короткие рассказы, слишком сильно вдохновляющийся своим окружением. Три брата погружены в траур по поводу смерти их отца со всеми вытекающими страданиями: у Фрэнсиса на лице огромная повязка, Питер постоянно носит отцовские солнцезащитные очки, а Джек играет в Казанову, дабы отвлечься. Чтобы воплотить идею на экране, требовались актеры, не обязательно похожие, но дополняющие друг друга, способные с точностью до буквы соблюдать диалоги и при этом спонтанно взаимодействовать в незнакомой обстановке.

Для Фрэнсиса, важнейшего винтика сюжета, инициатора семейной экспедиции и присущих ей волнений, Уэс Андерсон не смог выбрать никого лучше Оуэна Уилсона. Он идеально подходил для роли угрюмого, хрупкого человека, чья автомобильная авария больше похожа на попытку самоубийства – как у Илая Кэша, когда тот на своей машине врезался в дом Тененбаумов в день свадьбы Этелин. Идея приукрасить Фрэнсиса повязками и синяками пришла к режиссеру, когда он был в Риме и увидел возле собора Святого Петра человека в мотоциклетной куртке, с покрытым бинтами лицом: «По бокам головы у него были наложены поролоновые подушечки, глаза были черны от синяков, и он, пошатываясь, шел по площади»[62]. Став звездой, которой все восхищались, Оуэн Уилсон с готовностью согласился возобновить отношения с человеком, которого считал своим братом.

Фрэнсис Уитмен (Оуэн Уилсон), пострадавший в дорожной аварии. Фотография Лоры Уилсон

На момент написания сценария не было сомнений: Джейсон Шварцман получит роль Джека, самого беспечного из братьев, озабоченного лишь собственным либидо, за которым скрыта любовная рана. Его желание снова сыграть у своего наставника спустя девять лет после «Академии Рашмор» было очень сильным. Уэс Андерсон, очевидно, внимательно следил за карьерой актера, самым впечатляющим достижением которого стала роль короля Людовика XVI, только что сыгранная им в фильме «Мария-Антуанетта» (София Коппола, 2005). В роли третьего брата Уэс Андерсон сначала видел Люка Уилсона, но потом передумал, так как некоторое время был одержим другим актером. Эдриан Броуди, получивший «Оскар» в 2003 году за фильм «Пианист» (Роман Полански, 2002), идеально подошел бы на роль Питера, среднего брата – каким был и в своей семье Уэс – с потерянным взглядом и периодически проявляющейся нервозностью. Предложение привело в восторг самых первых поклонников, которых привлекла уникальная вселенная режиссера и деликатность, с которой эти трое преодолевают выпавшие на их долю травмирующие испытания – комично и в на редкость странной манере. Чтобы облегчить процесс вживания в образы, итальянский дизайнер Милена Канонеро создала для братьев чуть отличающиеся оттенками серые костюмы.

Под пиджак каждый из них надевает бежевую, белую или черную рубашку, которые по настоянию Уэса Андерсона существовали в нескольких экземплярах, чтобы актеры не выходили из образов. Такие комплекты одежды также позволяли приходить на съемочную площадку уже одетыми и причесанными.

Неизбежный Билл Мюррей, любимый актер Уэса Андерсона, согласился на дружеское участие. Он открывает фильм в образе озабоченного бизнесмена, бегущего за отходящим поездом. В течение пяти минут все наводит на мысль, что он и есть главный герой истории, но затем Питер (Эдриан Броуди) догоняет, обгоняет его и запрыгивает в вагон поезда, который бизнесмен разочарованно упускает. Анжелика Хьюстон, еще одна преданная поклонница режиссера, получила прекрасную роль Патриции Уитмен, матери, которую трое сыновей считают недостойной, потому что та ушла из семьи присматривать за сиротами в монастырь, якобы повинуясь мистическому зову. Дочь режиссера Джона Хьюстона всегда мечтала сыграть героиню, которая напомнила бы ей британскую актрису Дебору Керр, снятую ее отцом в фильме «Бог знает, мистер Аллисон» (1957).

Также близкий к Уэсу Андерсону Уоллес Володарски, один из первых сценаристов «Симпсонов» (Мэтт Грейнинг, 1989) и по совместительству актер (он сыграл судью в «Академии Рашмор»), берет на себя роль Брендана, личного помощника Фрэнсиса и одновременно его мальчика для битья. Амара Каран, молодая англичанка шри-ланкийского происхождения, была выбрана на роль приветливой проводницы поезда, очаровавшей Джека. Актриса-любительница после этого фильма оставила карьеру в финансовой сфере, чтобы посвятить себя кино.

Как уже упоминалось в предыстории фильма, Уэс Андерсон с самого начала решил, что события будут происходить в основном в уменьшенном пространстве настоящего поезда, пересекающего Индию в районе Раджастана. Привлекательная на бумаге идея потребовала от съемочной группы огромных усилий и изобретательности. Когда незадолго до начала съемок продюсеру Лидии Дин Пилчер, постоянному партнеру индийского режиссера Миры Наир, предложили присоединиться к проекту, она быстро осознала масштаб задачи, особенно в плане офисной работы, и порой даже думала, что не сумеет с ней справиться: «Мы стремились к тому, чтобы все прошло безупречно, и отправились в регион, находящийся в ведении руководства Северо-Западных железных дорог, которому еще никогда не предлагали на три месяца арендовать десять вагонов и локомотив, чтобы разобрать их, построить нужные интерьеры и пустить по действующему пути!»[63]

Чтобы создать визуальную вселенную фильма, Уэс Андерсон и художник-постановщик Марк Фридберг сели на обычный туристический поезд. Они хотели проникнуться впечатлениями от окружающих пейзажей; ощутить тесноту, с которой сталкиваются пассажиры, длительность поездок и местную историю. В итоге они пришли к выводу, что их железнодорожный состав должен быть результатом взаимодействия нескольких факторов. Разве индийская железная дорога не развивалась в XIX веке под британским владычеством? Поэтому их «Дарджилинг Лимитед» (название, напоминающее о чае и о бенгальском регионе, откуда он родом) будет в типично восточном оформлении с западным оттенком. Традиционные ткани и принты используются и перерабатываются, чтобы идеально сочетаться с ар-деко интерьеров, выполненных в оттенках зеленого и синего. Марк Фридберг также не упустил шанса использовать непревзойденные навыки местных мастеров. Именно они, например, перекрашивали экстерьер поезда, отличающийся множеством анималистических мотивов.

Билл Мюррей в небольшой роли второго плана и Амара Каран в роли соблазнительной проводницы поезда

Местные жители также были задействованы на съемках в индийской деревне, куда братья отправляются с телом ребенка, которого им не удалось спасти из воды. По просьбе съемочной группы местные жители построили большую традиционную хижину, которую раскрасили по своему усмотрению, не согласовав этот момент с Марком Фридбергом и Уэсом Андерсоном. В итоге произошла счастливая «случайность».

Один из многочисленных индийских статистов в фильме. Фотография Лоры Уилсон

Слоны – тоже статисты… Фото Лоры Уилсон

Братья Уитмен на борту поезда, полностью изготовленного по заказу съемочной группы местными мастерами

Съемки в поезде столкнулись с рядом ограничений, которые постарался предусмотреть оператор-постановщик Роберт Д. Йоумен: «На складе был построен макет купе. Мы отрепетировали там много сцен с камерой, чтобы понять, как лучше установить и перемещать ее в этом крошечном пространстве»[64]. Столкнувшись с реальностью, оператор был несколько разочарован. Хотя электричество в отсеках провели заново, а окна заменили, ему пришлось решать ряд непредвиденных проблем, в частности – с освещением. «Из-за тесноты мы поспешили оснастить поезд осветительными приборами, остановив свой выбор на подвесных люминесцентных лампах. Окна были снабжены специальными прорезями, в которые мы поместили предварительно вырезанные щелевые диффузоры, чтобы уменьшить воздействие наружного света. Наконец, коридоры были настолько узкими, что мы прикрепили направляющую к потолку и подвесили камеру так, чтобы она не мешала трем актерам! <…> Места хватало только для актеров, Уэса, меня, фокусировщика, одного сотрудника у тележки и другого у штатива камеры. Думаю, Уэс оценил небольшой размер группы, где не было никаких отвлекающих факторов и каждый мог сосредоточиться на том, что нужно сделать»[65].

Поезд, о котором идет речь в фильме, ежедневно совершал регулярные рейсы по действующим линиям в регионе Раджастан.

Фотография Лоры Уилсон

Поезд «Дарджилинг Лимитед» курсировал по рельсам, которые вели из города Джодхпур в Джайсалмер (в пустыне Тар, недалеко от пакистанской границы); Роберт Д. Йоумен не забудет эти ежедневные поездки: «Мы покидали станцию с первыми лучами солнца, пересекали пустыню в течение пяти часов, а затем возвращались в обратном направлении. Поскольку мы снимали зимой, дни были короткими, и эти десять часов оставались нашим единственным промежутком для съемок. <…> Большую часть времени было очень солнечно, что позволило нам обеспечить равномерное освещение для всех сцен. <…> Солнечный свет также придал цветам большую насыщенность»[66].

Съемки в движущемся поезде – это, конечно, не пикник. Из-за частых остановок, чтобы освободить путь для обычных составов на пути «Дарджилинг Лимитед», или непредсказуемых задержек с выпуском фильма на экраны, участникам съемок приходилось соперничать друг с другом в проявлении фантазии. Для Уэса Андерсона не могло быть и речи об остановке как в прямом, так и в переносном смысле! В случае затянувшегося перерыва в съемках режиссер просил команду разобрать целый вагон с купе и перевезти на грузовике в пустыню, где съемки должны были продолжаться… Гораздо спокойнее оказалось снимать финальные сцены в приюте-монастыре, куда удалилась героиня Анжелики Хьюстон. Реконструированное из заброшенного королевского охотничьего домика в Удайпуре волшебное и просторное сооружение, пропитанное духовностью, наконец-то предложило удовлетворительные условия для работы.

Невозможно описать выход фильма, не упомянув о трагическом событии, которым он ознаменовался: за месяц до релиза Оуэн Уилсон пытался покончить с собой. Спустя годы актер подробно рассказывал о депрессивном состоянии, в котором пребывал с одиннадцати лет; в течение долгого времени у него развилось беспокойство по поводу смерти, о котором он никому не говорил. Этот ретроспективный взгляд на его внутренних демонов делает персонажей, которых он сыграл и написал для Уэса Андерсона, еще более тревожными: асоциального Дигнана («Бутылочная ракета», 1993), неврастеника Германа Блюма (его сыграл Билл Мюррей в «Академии Рашмор»), наркомана Илая Кэша («Семейка Тененбаум», 2001), незадачливого Неда Плимптона («Водная жизнь») и, конечно, потенциального самоубийцу Фрэнсиса Уитмена («Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники»).

Вполне логично, что звездный актер Оуэн Уилсон не принимал участия в продвижении фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», который был принят неоднозначно с момента премьеры на Нью-Йоркском кинофестивале 28 сентября 2007 года. Обозревателей озадачили продолжительность фильма и его не совсем обычный сценарий. Его критиковали за слишком большое количество созерцательных сцен и съемок на открытом воздухе… в то время как раньше все были склонны осуждать работы Уэса Андерсона за их отсутствие!

Из преданности Уэсу Андерсону Анжелика Хьюстон, которая терпеть не может летать на самолете, согласилась отправиться в Индию – страну, которая ее ошеломила

Это (всего лишь) пятый полнометражный фильм режиссера, но растущие ожидания от его картин сопровождаются непропорциональной реакцией. Отчасти именно из-за этих противоречий Андерсон стал придавать все меньше значения критике. Он движется вперед, будучи равнодушным к моде, но тем самым невольно диктуя тренды. Свои собственные. А еще он начинает завоевывать лояльность постоянной аудитории, которой нет дела до критиков. Несправедливо недооцененный «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» – второй его фильм, собравший наибольшее количество зрителей во Франции, опережая «Королевство полной луны» и уступая «Отелю „Гранд Будапешт”» (2014). В Европе (фильм также пользовался большим успехом в Германии и Испании) фильм приняли более благожелательно, чем в США, где Уэса Андерсона постигла вторая неудача. Нет пророка в своем отечестве…

Леа Сейду с Родольфом Поли (слева) и Питером Гадиотом (справа) на съемках одного из трех рекламных роликов Prada Candy

«Бесподобный мистер Фокс» валлийского детского писателя Роальда Даля стал первой книгой, которую прочитал Уэс Андерсон. Он был одержим ею и всегда мечтал экранизировать историю о лисе, за которым охотятся мстительные фермеры, пострадавшие от набегов мистера Фокса. В частности, его очень впечатлили сцены под землей, ведь в детстве они с братьями обожали рыть норы и туннели! В 1996 году, вскоре после выхода «Бутылочной ракеты», режиссер связался с Майклом Сигелом, литературным агентом, который по договоренности с Фелисити Даль, вдовой Роальда (умершего в 1990 году), занимался рассмотрением заявок на экранизацию произведений автора книги «Чарли и шоколадная фабрика» (1964). Диалог был начат и не прерывался, даже когда Уэс Андерсон отвлекался на другие проекты. Когда в начале 2001 года «Семейка Тененбаум» была запущена в производство, режиссер вернулся к Майклу Сигелу и Фелисити Даль. Сдержанный успех «Академии Рашмор» (1998) и ожидание следующего фильма сделали его еще более заслуживающим доверия в глазах клана Даль, члены которого строго следили, чтобы никто не использовал плоды труда писателя.

Лисси, как называли шестидесятилетнюю женщину, согласилась впервые встретиться с Уэсом Андерсоном, поскольку высоко ценила его творчество. Во время этого неформального визита она мягко, но настойчиво вдалбливала ему в голову свое кредо: никакой сделки без готового сценария. В то же время она предоставила ему права на книгу на короткий срок, чтобы он мог начать писать. Однако сначала Уэсу Андерсону пришлось завершить съемки фильма «Семейка Тененбаум», который с большим успехом вышел в 2002 году.

18 августа 2002 года Уэс Андерсон опубликовал в воскресном приложении к The New Yorker статью о второй встрече с Лисси весной того же года. Вдова писателя приняла его в знаменитом Цыганском доме, семейном особняке в английской сельской местности к северо-востоку от Лондона. Этот визит произвел неизгладимое впечатление на режиссера, который признался, что был тронут, обнаружив в саду хижину, в которой Роальд Даль написал большинство своих книг для детей. Он также узнал в гигантском буковом дереве рядом с усадьбой прообраз жилища семьи бесподобного мистера Фокса.

Знаменитый Цыганский дом Роальда Даля (Англия)

На этом приятные сюрпризы не закончились! В конце дня Лисси передала ему оригинал рукописи и блокнот, полный набросков лис и фермеров, нарисованных Роальдом Далем. Позже мы узнаем (об этом не упоминается в статье в The New Yorker), что после столь вдохновляющей встречи Уэс Андерсон договорился с Лисси вернуться к написанию сценария в компании Ноа Баумбака, его нового соавтора и друга, с которым он также работал над проектом, ставшим «Водной жизнью» (2004). Важная деталь: режиссер до сих пор колебался, в какой форме представить «Бесподобного мистера Фокса». Будет ли это чисто анимационный фильм или в нем найдется место кадрам из реальной жизни (с человеческими персонажами)?

Для создания «Бесподобного мистера Фокса» Уэсу Андерсону нужно было получить одобрение от Touchstone Pictures, студии, поддерживавшей его со времен «Академии Рашмор». Однако дочерняя компания гиганта Disney предпочла, чтобы он работал над «Водной жизнью», ведь проект выглядел более зрелым и более конкретным. Поэтому режиссер Ноа Баумбак отдал предпочтение разработке фильма о морских приключениях и отложил экранизацию книги Роальда Даля. Два с половиной года спустя, незадолго до официального американского релиза «Водной жизни» (25 декабря 2004 года), СМИ объявили, что Уэс Андерсон выступит режиссером анимационного фильма «Бесподобный мистер Фокс» для Revolution Studios, молодой компании, основанной в 2000 году Джо Ротом. Последний – не кто иной, как бывший председатель совета директоров Disney и один из первых наставников режиссера, которого он вывел на орбиту, продвигая… «Академию Рашмор». Эта новость оказалась тяжелым ударом для Touchstone Pictures, которую не смогли утешить катастрофические кассовые сборы фильма «Водная жизнь» (см. с. 90).

После сокрушительного заявления Уэс Андерсон и Ноа Баумбак, как и планировалось, с Лисси Даль отправились в Цыганский дом на три недели интенсивной работы, поскольку проект обещал быть колоссальным и напряженным. Книга Роальда Даля не очень большая: она сводится к осаде норы фермерами и подземным приключениям мистера Фокса с целью получить доступ к кладовым злодеев. Персонажи немногочисленны, схематичны и смешны (шесть членов семьи Фокса, фермеры, Барсук и Крыса); кроме людей, ни у кого нет имен. В ходе бесед и прогулок по графству Бэкингемшир Уэс Андерсон и Ноа Баумбак представили себе более сложный мир, где обитают самые разнообразные животные, из числа которых были выбраны дополнительные персонажи (например, опоссум Кайли, ученик главного героя), решающие важные драматические задачи. Сценаристы представили идею слегка неблагополучной лисьей семьи (см. также с. 72), в которой миссис Фокс (названная Фелисити в честь хозяйки поместья) тщетно пытается навязать свои правила мужу и где их единственный сын Эш (тогда как в книге упомянуто четыре лисенка) испытывает серьезные трудности, пытаясь привлечь внимание отца. Появление в неблагополучном семействе Кристофферсона, племянника Фоксов, потенциального сироты (его отец очень болен, а о матери ничего не говорится), делу не помогает. Одаренный во всем до такой степени, что ослепляет мистера Фокса, он невольно вступает в конфликт со своим не слишком успешным кузеном.

Мистера Фокса озвучивает Джордж Клуни, который впервые принимает участие в анимационном фильме

Билл Мюррей присматривается к юристу Барсуку, которому собирается подарить свой голос

По окончании своего пребывания в Цыганском доме оба автора представили первый вариант сценария Лисси, которая отреагировала на него с восторгом. Труд Роальда Даля был сохранен со всем уважением, и ему наверняка понравилась бы язвительность будущей экранизации.

Боггис, Банс и Бин, три злодея этой истории, откопали «лопату войны»

В процессе работы над «Водной жизнью» Уэс Андерсон отлично сработался с Генри Селиком: режиссер «Кошмара перед Рождеством» (1993) оживил существ и подводную фауну фильма с помощью техники stop-motion. Успешный эксперимент побудил техасского режиссера обратиться к этой же технике, которая ему всегда нравилась, в «Бесподобном мистере Фоксе». В соответствии с его пожеланиями, режиссером анимации был приглашен Генри Селик, что также обрадовало продюсера Джо Рота. Уэс Андерсон настолько воодушевился, что обратился к Кейт Бланшетт, которую только что снял в «Водной жизни», с предложением озвучить Фелисити Фокс. Проект, получивший неоценимую поддержку Sony в плане дистрибуции, на сей раз запускался идеально. Андерсон и Баумбак вернулись к сценарию, но судьба, похоже, распорядилась по-своему. В начале 2006 года Генри Селик внезапно вышел из игры, чтобы посвятить себя «Коралине в Стране Кошмаров» (2008) – полнометражному фильму, который ему предстояло снять для новой американской анимационной студии Laika. Из-за его ухода производство «Бесподобного мистера Фокса» было приостановлено. Не слишком ли много плохих поворотов?

Разочарованный, но никогда не испытывающий недостатка в идеях, Уэс Андерсон вернулся к работе над фильмом «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007), разработку которого начал при поддержке Джейсона Шварцмана и Романа Копполы. В то же время возникли сложности с Джо Ротом, который также отказался от «Бесподобного мистера Фокса». Права на адаптацию произведения были выставлены на продажу, и 20th Century Fox – с ее подходящим названием – ухватилась за эту возможность в октябре 2006 года. Так совпало, что та же студия через свою дочернюю компанию Searchlight Pictures занималась производством и распространением фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», который Уэс Андерсон как раз собирался снимать. Чудесным образом проект возобновился с тем же продюсером Скоттом Рудином во главе, который поддерживал режиссера еще со времен «Семейки Тененбаум». Было решено, что Андерсон приступит к подготовке «Бесподобного мистера Фокса» параллельно со съемками в Индии.

Миссис Фокс многое взяла от таланта Мерил Стрип, редко озвучивавшей героев анимационных фильмов

Для этого были выбраны новый режиссер-мультипликатор, американец Марк Густафсон, и художник-постановщик, англичанин Нельсон Лоури. Национальность последнего была очень важна, так как Уэс Андерсон хотел, чтобы его мультфильм был снят в Англии с ее развитой традицией stop-motion анимации.

Сразу после завершения съемок фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» Уэс Андерсон погрузился в работу над «Бесподобным мистером Фоксом», намереваясь записать голоса непосредственно перед началом съемок, как это бывает в анимации. Все актеры, которых он хотел заполучить, согласились, от Джорджа Клуни (мистер Фокс) до Джейсона Шварцмана (Эш Фокс), Билла Мюррея (юрист Барсук) и Мэрил Стрип (Фелисити Фокс). Последняя выступила желанной заменой Кейт Бланшетт, к которой обращались три года назад, но осенью 2007 года – в период, выбранный Уэсом Андерсоном для записи – она была занята.

Снимая свой первый анимационный фильм, режиссер был полон неординарных идей. Для большей реалистичности актерам предложили работать не в студии, а посреди сельской местности. Для этого съемочная группа арендовала большой дом в Коннектикуте (на восточном побережье США, к северу от Нью-Йорка), где в октябре 2007 года собралась основная часть актерского состава. На видео в интернете видно, как Джордж Клуни бегает и катается по траве или сидит в мотоколяске рядом с Уоллесом Володарски (озвучивавшим опоссума Кайли) и произносит свои реплики! Звезда фильма «Одиннадцать друзей Оушена» (Стивен Содерберг, 2001), выбранный за его жизнерадостный и героический настрой, не жалел сил во время записи, в которой использовались всевозможные декорации: дом, окружающие поля, сарай, погреб и даже озеро. При этом поощрялась импровизация. Например, звукорежиссеры сохранили неожиданный рев проплывающей вдалеке моторной лодки и ремикшировали его, чтобы имитировать звук самолета. Эрик Андерсон, отвечавший за некоторые звуковые эффекты, был также спонтанно нанят для озвучивания кузена Кристофферсона, поскольку ему довелось играть его во время проб.

Не имея возможности приехать в Коннектикут из-за перегруженного графика, Мэрил Стрип записала свои диалоги немного позже в парижской студии, сидя напротив Уэса Андерсона, который должен был подавать ей реплики в диалоге. По ее словам, на то, чтобы вжиться в образ Фелисити Фокс, ее вдохновила «встреча» с лисой… прямо в центре Лондона! Из окна ванной комнаты квартиры, которую она занимала во время съемок фильма «Мамма MIA!» (Филлида Ллойд, 2008), актриса встретилась взглядом с бродячим животным, которое смотрело на нее в течение долгих минут…

Что касается эстетики и покадровой анимации, то Уэс Андерсон хотел, чтобы в фильме были заметны особенности ручной работы и традиционного производства

Джейсон Шварцман также не смог выкроить время для загородной сессии из-за продвижения в Европе фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», где он выступал в качестве актера и соавтора сценария. Поэтому именно в Лондоне, где он был вместе с Уэсом Андерсоном на кинофестивале, он записал голос Эша Фокса за… двадцать минут! Из-за проблем с логистикой доставка специального микрофона задержалась, и двум мужчинам пришлось долго ждать в студии, отведенной для этого случая. Когда драгоценный гаджет доставили, у них оставалось совсем немного времени для работы перед презентацией фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники».

Уэс Андерсон попадал на съемочную площадку крайне редко. В целом он руководил съемками дистанционно, из дома

Когда озвучка была готова, Андерсон смог перейти к анимационной фазе, которая продлилась почти два года. Заранее проинструктированный Нельсон Лоури обратился ко всем художественным мастерским, чтобы разработать визуальную вселенную фильма. И здесь Андерсон применил беспрецедентную методику: он договорился с Нельсоном Лоури, Марком Густафсоном и Тристаном Оливером, оператором-постановщиком, что будет управлять практически всем дистанционно, со своего компьютера в Париже! Этот выбор привел к ряду мелких неурядиц, которые смутили британскую команду, привыкшую к более близким и теплым отношениям (см. ниже).

Одними из первых над фильмом начали работать иллюстраторы, ответственные за графическое воплощение декораций и персонажей, придуманных режиссером и концепт-художником. Турло Гриффин – один из таких художников, чьи работы исключительно подходят для любого творения, основанного на чистом воображении. К 2007 году он занимался своим ремеслом всего четыре года, но считался многообещающим талантом, которого заметил Нельсон Лоури, когда работал в Moving Picture Company, компании по производству спецэффектов, расположенной в Лондоне.

Крыса, проклятая тень Банса, принимает позы злодея из спагетти-вестерна

С благословения режиссера Гриффину предложили поработать над окружающей средой в фильме (пейзажами, зданиями, интерьерами – словом, всем, что составляет его визуальную вселенную). «Думаю, Уэсу понравилось, как я рисую. <…> Крис Аппельханс [другой художник. – Прим. ред.] изначально сделал несколько невероятных концептуальных картин, создав осенние коричнево-охристые пейзажи фильма. Но требовалось сделать еще многое. Первое, что я нарисовал, – это буковое дерево, в котором живут лисы, изображенное как изнутри, так и снаружи»[69].

В общей сложности Турло Гриффин провел, работая над фильмом, восемнадцать месяцев, с сентября 2007-го по весну 2009 года, создав сотни иллюстраций традиционным способом. «Обычно я рисовал цветным карандашом на цветной бумаге, сканировал результат, затем изменял его контрастность в Photoshop, улучшал, снова освещал и добавлял другие элементы (например, мебель в гостиной Фоксов), пока не получал желаемый результат, и мою композицию утверждали»[70]. Будучи в душе художником, Гриффин также попросил нарисовать картины Фелисити Фокс, которая по сюжету является начинающей художницей: «Рисовать эти маленькие холсты, предназначенные для сопровождения миниатюрных декораций, было настоящим удовольствием. Я выполнил несколько из них»[71].

Еще одно важное звено в цепи – дизайнер персонажей, то есть человек, который создает черты и облик прежде, чем кукла будет изготовлена, как, например, швейцарка Фелиси Хеймоз. Выпускницу Mackinnon & Saunders, манчестерской дизайн-студии, выбранной Андерсоном и Лоури для создания кукол (см. с. 137), настоятельно рекомендовали авторам. В качестве главного визуального ориентира ей предложили «Роман о Лисе» (Ладислас и Ирен Старевич, 1937), первый французский анимационный фильм, характеризующийся антропоморфизмом, граничащим с зоофилией. Художник и дизайнер персонажей признается:

«Начало проекта было трудоемким и очень напряженным для меня. Я рисовала весь день, а ночью мне снились лисы! <…> Когда я провожу время с персонажем, то ставлю себя на его место и представляю, что он носит и какие аксессуары использует каждый день. Если брюки или шарф выбраны правильно, они подчеркивают все остальное, задают верное направление. <…> Думаю, именно это и понравилось Уэсу Андерсону в моих рисунках.

Я могла потратить недели на детали костюмов, потому что он уделяет этим элементам огромное внимание»[72].

На руководителя кукольного цеха «Бесподобного мистера Фокса» Энди Хента, также выходца из Mackinnon & Saunders, была возложена тяжелая задача воплотить в жизнь и конкретизировать подготовительную работу, проделанную дизайнерами. Его главная задача – забыть все, что он знал раньше! «Уэс вовсе не хотел получить чистую, четкую анимацию, подобную той, что генерируется компьютером – тенденция, которой все следовали в то время. Он предпочел, чтобы его работы выглядели как старые фильмы, такие как «Роман о Лисе» или снятые в покадровой технике сцены Рэя Харрихаузена 1950–1970-х. Он удивил и даже шокировал нас! И, конечно, он принял правильное решение для «Бесподобного мистера Фокса», с правильной техникой исполнения, правильным рендерингом»[73].

Молодого Эша Фокса и его кузена Кристофферсона озвучили Джейсон Шварцман и Эрик Андерсон (младший брат Уэса)

Более того, зритель должен понимать, что куклы сделаны вручную (Уэсу Андерсону нравится ощущение бутафории, которое, по его мнению, помогает наполнить фильм волшебством); они также должны вызывать чувство беспокойства у маленьких зрителей и позволять им идентифицировать себя с главными героями. И здесь режиссер снова убедил Энди Хента: «Персонажи, конечно, выглядят очень по-звериному, да, но не пугающе. То, что большую часть времени они двигаются и деликатно разговаривают, – очень умный способ заставить их существовать в мире, где они, скорее всего, понравятся детям». Сам Роальд Даль не стеснялся рассказывать сложные истории, и я помню, как он говорил: «Не стоит скрывать такие вещи от детей»[74].

В итоге было изготовлено более пятисот кукол, сто две из которых только изображали мистера Фокса в нескольких обличьях, и каждая была представлена в шести разных размерах! Около ста пятидесяти декораций и четыре тысячи аксессуаров также были изготовлены различными художественными мастерскими. Особое внимание уделялось интерьерам. Учитывая, что фильм практически не требовал затрат на цифровые эффекты и экшен-сцены (их мало, поскольку они отнимают время, а значит, и деньги), Уэс Андерсон поручил коллегам купить лучшие материалы, ткани и прочее, чтобы добиться нужного эффекта уюта. Он даже попросил своего нью-йоркского портного предоставить ему вещи для гардероба мистера Фокса…

Режиссеру Уэсу Андерсону пришлось пересмотреть свою кинематографическую грамматику. Длинные панорамные кадры, характерные для его стиля, встречаются все реже и реже по одной простой причине: миниатюрные декорации ограничены в пространстве и не сообщаются друг с другом, поэтому трудно, не прибегая к цифровому обману, представить сложные движения персонажей. Режиссер отдал предпочтение фиксированным планам и склейкам встык. Именно по этой причине он впервые на препродакшене систематизировал использование анимированной раскадровки, предназначенной для предварительного просмотра множества запланированных сцен. Такой выбор стал решающим для его дальнейшей карьеры, поскольку с этого момента аналогичным образом он будет подготавливать свои полнометражные фильмы.

Уэс Андерсон попросил снимать с частотой двенадцать кадров в секунду (по сравнению с традиционными двадцатью четырьмя), чтобы придать изображению отрывистость, которая усиливает ощущение кукольности. Что касается оператора Тристана Оливера, то ему пришлось выстраивать освещение таким образом, чтобы подчеркнуть охристые тона, которые предпочитал режиссер, очистивший изображение от зелени и синевы. Только один персонаж, кузен Кристофферсон, одет в синее, чтобы подчеркнуть, что он не обычный местный житель.

За несколько недель до выхода фильма Тристан Оливер дал интервью газете Los Angeles Times, которое спровоцировало определенную полемику. Оператор нелестно отозвался об отсутствии Уэса Андерсона на съемках: «…Он может провести целый день, запершись в пустой комнате с компьютером. Уэс немного похож на Волшебника из страны Оз, прячущегося за занавесом»[75]. Позже Тристан Оливер заявил, что его слова исказили… Не затаив обиды, Уэс Андерсон вновь обратился к его услугам для съемок «Острова собак» (см. с. 205).

Эти мелкие разногласия никак не повлияли на восторженный прием фильма в прессе. По данным популярного агрегатора критических обзоров Rotten Tomatoes, «Бесподобный мистер Фокс» – самый популярный фильм Уэса Андерсона в англоязычных странах, у него 93 % положительных оценок. Эта реакция сопоставима с приемом во Франции, где он получил в среднем 4,3 звезды из 5 на сайте Allociné. По словам скромного режиссера, у этого есть простое объяснение: «Я получил лучшие отзывы, потому что ставки были низкими»[76]. К сожалению, кассовые сборы не оправдали ожиданий, вызванных отличным приемом. В Северной Америке они составили лишь половину (21 миллион долларов) от бюджета. Вопрос о съемках продолжения, которое можно было бы предусмотреть в случае значительного кассового успеха, не поднимался в принципе. Главным источником удовлетворения для Уэса Андерсона послужило то, что он не разочаровал Лисси Даль, с которой в недалеком будущем ему предстояло снова вести переговоры. Помимо «Бесподобного мистера Фокса», режиссер – давний поклонник «Чудесной истории Генри Шугара»…

Первый мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» также ознаменовал начало его сотрудничества с композитором Александром Деспла

Одна из миниатюрных версий мистера Фокса, представленная Уэсом Андерсоном, похожа на звезду

Не успела закончиться работа над «Бесподобным мистером Фоксом» (2009), как Уэс Андерсон уже задумался о следующем фильме! Идея истории любви между двумя подростками крутилась у него в голове уже несколько лет. Ее подпитывало яркое воспоминание: в пятом классе юный техасец влюбился в одноклассницу, но так и не решился подойти к ней. Что бы случилось, если бы он признался в своих чувствах? В каком-то смысле фильм – продолжение и воплощение его детской фантазии. Он представляет себе, что прекрасная героиня – заядлая читательница немного слащавых фэнтезийных романов. Приключение, в которое отправляются влюбленные, может быть иллюстрацией, своего рода мистификацией, которую так любит режиссер. Так как сценарий был не совсем ясен автору, он потратил целый год на работу над ним, отчаявшись развить его так, как ему хотелось. Возможно, это произошло из-за давления двух фильмов-шедевров, которыми он восхищался в детстве: «Карманные деньги» (Франсуа Трюффо, 1976) и «Черный Джек» (Кен Лоуч, 1979).

Будучи в творческом тупике, Уэс Андерсон представил свой проект Роману Копполе, с которым собирался снимать рекламу для Stella Artois (см. с. 118). Вклад соавтора фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007) оказался решающим. Вдвоем они за месяц придумали сценарий и завершили его через шесть недель. Роман между двумя двенадцатилетними подростками, который представлял себе Уэс Андерсон, не предполагал участия взрослых. Благодаря Роману Копполе в фильме появились герои постарше. Он также предложил мегафон, который Лора Бишоп использовала, чтобы быть услышанной своей семьей, – любопытный способ общения, который использовала его собственная мать! Благодаря совместным усилиям компаньонов история приобрела форму робинзонады на фоне феерического побега, с гигантской поисковой группой, организованной полицией, поддержкой родителей сбежавших детей и скаутского патруля. Как и в фильме «Семейка Тененбаум» (2001), рассказчик появляется то тут, то там, чтобы создать контекст – это уже не закадровый голос, а персонаж, говорящий на камеру. В этом фильме очевидно влияние Марка Твена, а Уэс Андерсон впервые показывает великую американскую природу.

Несмотря на то что по сюжету события происходят в 1965 году, Уэс Андерсон интуитивно чувствовал, что действие должно разворачиваться в каком-то вневременном пространстве, представляющем исчезнувшее прошлое. Такое место нашлось: остров Наушон у побережья Провиденса, штат Массачусетс, у Восточного побережья США.

Режиссер несколько раз останавливался на этом острове, навещая друзей. Он сохранил образ места, защищенного от угроз современности: отсутствие машин, дома прошлого века с деревенскими интерьерами, дикая, немного заброшенная природа, старый маяк на краю берега… Андерсон хотел, чтобы все экстерьеры фильма, особенно дом семьи Бишоп, были пропитаны этой ретроатмосферой. Следопытам придется потрудиться (см. с. 153)!

Как и в случае с «Академией Рашмор» четырнадцатью годами ранее, перед Уэсом Андерсоном стояла задача представить публике не одного, а двух совершенно неизвестных молодых актеров, на плечах которых в значительной степени и держался фильм. Поиски, которые вели несколько соратников режиссера по кастингу в разных уголках США, длились более полугода. Каждый подросток, пришедший на прослушивание, должен был сыграть определенную сцену, которая снималась на видео, чтобы Уэс Андерсон мог просмотреть наиболее убедительные тесты.

Уэс Андерсон взял двух начинающих актеров под свое крыло для специальной подготовки. Он велел им прочитать сценарий и выучить диалоги наизусть, регулярно репетировать, чтобы как следует узнать своих персонажей и понять их мотивы. В дополнение к этой подготовке он дал подросткам ряд инструкций, которым нужно было неукоснительно следовать. Каре предстояло работать над своей выносливостью для многочисленных сцен походов и исследований обстановки (прогулка по лесу, переход через ручей и т. д.). Играющий выдающегося скаута Джаред учился маневрировать на каноэ и готовить на костре. Было у Уэса Андерсона и еще одно особое требование: дети должны писать друг другу – ведь их персонажи начинают свои отношения с чисто эпистолярных обменов, представленных в фильме многочисленными флешбэками. Джаред и Кара с удовольствием делали это, но инстинктивно начали переписываться по электронной почте, что вызвало раздражение режиссера. Вынужденные писать письма от руки, актеры наконец вошли во вкус. Кара, например, довела свой перфекционизм до того, что наклеивала на каждое письмо ярлык с надписью «Сьюзи Бишоп» и своим вымышленным адресом. Благодаря такому самопожертвованию они отлично вжились в образы вымышленных персонажей.

Джаред Гилман и Кара Хэйуорд не единственные дети в фильме, их там довольно много – в основном это статисты для скаутского лагеря. Но еще один юный актер выделяется из толпы. Речь о Лукасе Хеджесе, играющем роль Редфорда, заклятого врага Сэма. Изначально рассматривавшийся Уэсом Андерсоном на главную роль (но четырнадцатилетний подросток оказался слишком взрослым), этот мальчик унаследовал профессию родителей – он сын сценариста-режиссера Питера Хеджеса и актрисы Сьюзэн Брюс. В конце концов ему досталась не самая приятная роль хулигана, которой он придал неожиданную глубину. Его имя в фильме – прямая аллюзия на Роберта Редфорда. По мнению Уэса Андерсона, Лукас Хеджес – его карикатурная копия, высокомерный и злобный мальчик-мажор, который тем не менее излучает неоспоримую харизму… Впоследствии талантливая игра приведет к прекрасной карьере, в частности под руководством его отца в фильме «Вернуть Бена» (Питер Хеджес, 2018).

Кара Хэйуорд на крыше бывшего маяка острова Конаникут, превращенного в дом, который съемочная группа заняла для съемок

Первая работа Эдварда Нортона с Уэсом Андерсоном. Далее последуют еще четыре совместных проекта

Большинство экстерьеров сняты на острове Пруденс, в заливе Наррагансетт (Род-Айленд)

«Королевство полной луны» (название залива, где прятались преследуемые дети) послужило для Уэса Андерсона возможностью обновить актерский состав спустя пять лет после выхода его последнего фильма. За исключением талисмана режиссера, Билла Мюррея (он играет раздражительного отца Сьюзи), все взрослые актеры в фильме впервые попадают в мир Андерсона. Большинство из них уже давно были знакомы между собой или даже дружили (актеры, продюсеры и т. д.). Так было с Фрэнсис Макдорманд, которую Уэс сразу наметил на роль непостоянной жены героя Мюррея. С Эдвардом Нортоном – пилотом, любителем рафтинга и мастером на все руки в реальной жизни – диалог велся уже давно. Уэс Андерсон ждал подходящего момента, чтобы предложить ему роль, и в итоге назначил вожатым скаутов Уордом. То же самое касается Тильды Суинтон, с которой режиссер в прошлом периодически обменивался электронными письмами. Она надела строгую форму социального работника, который стремится поместить Сэма в исправительную школу. Брюс Уиллис, напротив, совершенно не был знаком Уэсу Андерсону, который видел в нем идеальное воплощение шерифа – усталого, чтобы не сказать скисшего. Режиссер, не рассматривавший никого другого на эту роль, оценил образцовое поведение звезды во время съемок, несмотря на отсутствие трейлеров для актеров и необходимость постоянно быть вместе, группами, не покидая съемочной площадки. Наконец, на роль рассказчика Уэс Андерсон выбрал Боба Балабана, солидного актера второго плана, который стал для него незаменимым [его можно увидеть в фильмах «Отель „Гранд Будапешт”» (2014), «Остров собак» (2018), «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» (2021) и «Город астероидов» (2023)].

Как и Эдвард Нортон, Фрэнсис Макдорманд и Брюс Уиллис были новичками для Уэса Андерсона, в отличие от надежного Билла Мюррея

Тильда Суинтон также снималась в первом из своих пяти фильмов с Уэсом Андерсоном

Прежде чем приступить к съемкам, Уэсу Андерсону предстояло найти дикое, изолированное место со старыми зданиями, о котором он мечтал. Может быть, остров Камберленд у побережья Джорджии с его длинными песчаными пляжами и густым лесом? Это не совсем Новая Англия, где происходит действие, там нет завораживающих осенних красок. Почему бы не Остров Комфорта, островок между штатом Нью-Йорк и Канадой, с его уникальным и внушительным викторианским особняком с серыми стенами? Режиссер поддался искушению, но заколебался. В Интернете он также нашел два места, которые его очаровали: Ten Chimneys / «Десять дымоходов», огромный жилой комплекс в Висконсине, терпеливо построенный парой актеров в первой половине XX века, и Clingstone, дом из кедрового стланика на вершине крошечного скалистого острова в заливе Наррагансетт, штат Род-Айленд. В итоге Уэс Андерсон остановил свой выбор на Conanicut Island Light – бывшем маяке, превращенном в частную резиденцию на острове Конаникут, напротив пристани Ньюпорта и неподалеку от Клингстона. Это красивое красное здание будет использовано для общих планов дома Бишопов, а архипелаг залива Наррагансетт – для экстерьера.

Знаменитое жилище у маяка на острове Конаникут, где Билл Мюррей чувствовал себя как дома

Для интерьера дома Бишопов Уэс Андерсон нарушает собственное правило снимать в существующей обстановке: декорации были построены в студии на месте старого склада недалеко от Ньюпорта. Таким образом, он смог организовать пространство по своему усмотрению (см. с. 155), как это было сделано для съемки судна в поперечном разрезе в фильме «Водная жизнь» (2004).

Джейсон Шварцман в роли главы скаутов и короля находчивости

Фильм отличают доминирующие оттенки зеленого и охры, характерные для кинематографа Уэса Андерсона

Художники-постановщики Джералд Салливан и Крис Моран отвечали за создание облика дома Бишопов. Они опирались на множество фотографий, предоставленных Уэсом Андерсоном, а также на дома, которые посетили в процессе подготовки. Таким образом они воссоздали игровую комнату, вдохновленную домом на острове Камберленд. Их придирчивые сотрудники даже одалживали предметы у членов съемочной группы! Если режиссер во время съемок случайно замечал понравившуюся ему декорацию, предмет мебели или безделушку, команде поручали найти копию.

По просьбе Уэса Андерсона съемочная группа арендовала дом в Ньюпорте, где остановились режиссер, оператор Роберт Д. Йоумен, монтажер Эндрю Вайсблум, Эдвард Нортон и Билл Мюррей. По словам оператора, это был удобный способ работы и налаживания тесных связей: «Каждый вечер мы вместе ужинали, и к нам присоединялись другие актеры и члены съемочной группы. Монтажная комната находилась там же, что было удобно для просмотра дневной съемки и уже сделанной нарезки»[86]. Оператор и режиссер также могли на досуге обсудить план работы на следующий день, в частности, оси и движения камеры, которые Уэс Андерсон зафиксировал в анимированной раскадровке, используемой со времен «Бесподобного мистера Фокса» (см. с. 133).

«Я действительно думаю, что опыт Уэса в анимации изменил его подход к реальному действию. [После «Бесподобного мистера Фокса»] наши фильмы все больше и больше становились похожими на мультфильмы»[87].

В «Королевстве полной луны» Уэс Андерсон позволил себе несколько нововведений и смягчил свою методологию. По договоренности с Робертом Д. Йоуменом он отказался от традиционных (и тяжелых) камер Panavision в пользу Aaton Super 16 mm. Модель Xterà использовалась для съемок в помещениях со взрослыми, а меньшая и более маневренная A-Minima – для съемок на улице с детьми. Такой выбор был продиктован здравым смыслом, поскольку режиссер не хотел отвлекать юных актеров столкновением с громоздким оборудованием. С такой же осторожностью он приберег для конца съемок (чтобы дать им время узнать друг друга) сцену, где они танцуют на пляже в купальниках, которую он прорабатывал наедине с Робертом Д. Йоуменом. На этот раз приспосабливался Уэс, а не другие…

Уэс Андерсон долго готовил молодых актеров. Он настаивал, чтобы он взаимодействовали и вне съемочной площадки

Что касается интерьеров дома Бишопов, особенно во вступлении к фильму, то они не соответствуют какой-либо архитектурной реальности. Разве медленное боковое перемещение камеры из стороны в сторону (слева направо и обратно) не показывает бесконечную череду комнат, расположенных друг за другом? Эти декорации были спроектированы для того, чтобы разместить движущиеся по рельсам тележки, а также, чтобы актеры могли передвигаться в хореографически выверенном до миллиметра темпе, как объясняет Роберт Д. Йоумен: «Размеры комнат были тщательно продуманы, чтобы точно соответствовать репликам диалога в сценарии»[88].

В конце фильма потоки воды обрушиваются на воображаемый остров Нью-Пензанс, которому угрожает страшное наводнение; главные герои укрываются в местной церкви. Все сцены снимались внутри церкви Троицы в Ньюпорте, за исключением спасательной операции на крыше, где капитан Шарп приходит на помощь Сэму и Сюзи, застрявшим ночью под проливным дождем на карнизе башни. В целях безопасности рядом с лужайкой у дома были построены специальные декорации. Снимать на месте было бы крайне сложно и опасно, но декорация давала полный контроль над размещением камеры, освещением и эффектом дождя.

«…Более того, мы смогли снимать в течение дня! Ночные экстерьеры под дождем всегда очень сложно снимать»[89]. Для этой сцены режиссер сделал еще одно отступление от своих производственных принципов. В процессе постпродакшена цвета были переработаны с помощью цифровых технологий, чтобы придать голубоватый оттенок эффектному финалу, заигрывающему с фантастикой, а углы изображения были затемнены, чтобы связать его с немым кино.

Эксклюзивная мировая премьера состоялась на престижном Каннском кинофестивале 16 мая 2012 года, фильм открывал мероприятие. Для Уэса Андерсона это была первая премьера такого уровня и оценка всей его работы, начатой почти двадцатью годами ранее короткометражным фильмом «Бутылочная ракета» (1993). В пресс-релизе, опубликованном за два месяца до события, генеральный делегат фестиваля[90] Тьерри Фремо так отозвался о фильме: «Уэс Андерсон – одна из восходящих звезд американского кино, в которое он привносит очень личное начало, особенно в „Королевстве полной луны”, что является еще одним доказательством творческой свободы, в которой он продолжает развиваться.

Слева Эдвард Нортон у подножия дома на дереве. Ниже – знаменитый фокстерьер из фильма по кличке Снупи

Чувствительный и независимый, этот поклонник Феллини и Ренуара сам является блестящим и изобретательным режиссером»[91]. Жилю Жакобу, его историческому предшественнику, ставшему президентом Каннского кинофестиваля, тоже было что сказать в хвалебном комментарии: «В лице Уэса Андерсона, открывающего 65-й Каннский кинофестиваль, мы будем чествовать на набережной Круазетт молодое американское кино»[92]. Но хватит похвал!

«Королевство полной луны» следует по стопам других фильмов Уэса Андерсона в плане содержания (неблагополучная семья, взрослеющие дети, инфантильные взрослые), но при этом выделяется своей музыкой (см. врезку напротив). Режиссуре фильма не чуждо влияние анимации (а именно – «Бесподобного мистера Фокса»): дом Бишопов похож на кукольный, и некоторые причудливые кадры (хижина на холме; собака скаутов, неуклюже убитая стрелой; поражение Сэма электрическим током от удара молнии; прыжок шефа Уорда с воздуха, чтобы спасти коммандера Пирса в финале, и т. д.) – все это помогает сделать «Королевство полной луны» фильмом, хорошо принятым как критиками, так и зрителями, а также важным шагом в карьере Уэса Андерсона. В кинокартине режиссер, кажется, освободился от привычных повествовательных и эстетических ограничений, чтобы найти свой собственный путь между чрезмерной театральностью и абстракцией.

В начале 2010-х взаимодействие между крупными франко-итальянскими люксовыми брендами и кинематографом усилилось по соображениям имиджа и престижа. Например, фирма Louis Vuitton предоставила чемоданы для фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007, см. с. 116).

Prada расширяет свое участие в киноиндустрии благодаря престижному спонсорству, поэтому неудивительно, что трансальпийская группа обратилась к Уэсу Андерсону с оригинальным предложением, где-то между замаскированным рекламным роликом и самостоятельным короткометражным фильмом. В отсылающем к творчеству Феллини фильме, которым восхищается режиссер, только логотип Prada Racing на спине флуоресцентно-желтого гоночного костюма американского гонщика позволяет идентифицировать бренд класса люкс. Больше ничто не отличает этот ностальгический, необычный маленький фильм от остального творчества американского режиссера.

Съемки планировалось провести на задней площадке студии Cinecittà в Риме, где было легко найти ту самую типичную итальянскую деревню, о которой мечтал Уэс Андерсон. Тем временем он искал оператора, чтобы заменить Роберта Д. Йоумена, который, вероятно, был поглощен другими проектами, – никто из людей, опрошенных в процессе подготовки этой книги, не сумел вспомнить причины смены технического специалиста. Андерсон инстинктивно подумал о Дариусе Хонджи, чье стилизованное, красочное освещение творило чудеса в работах других режиссеров (Дэнни Бойл, Дэвид Финчер, Джеймс Грэй, Вонг Кар-вай).

Автомобильная гонка Molte Miglia – это прямая отсылка к итальянской гонке на выносливость Mille Miglia

Джейсон Шварцман не пожалел времени и снялся в этом короткометражном фильме за две ночи

Французский оператор-постановщик был в восторге от идеи поработать с Уэсом Андерсоном, с которым он никогда не встречался, но чьи фильмы ему нравились. Они встретились в Париже и сразу же нашли общий язык. Далее все развивалось очень быстро: за два дня до съемок, в сентябре 2012 года, они нашли место, где установили декорации, а затем за две ночи сняли фильм «Кастеллло-Кавальканти». У Дариуса Хонджи остались приятные воспоминания о съемках: «Как всегда с Уэсом, мы снимали на пленку с анаморфотными объективами Cinemascope, однако не сумели вовремя достать объективы Panavision, которые он обычно использует. Поэтому я предложил ему попробовать объективы Cooke, с которыми мне нравится работать, но их линзы немного отличаются (они мягче передают текстуру и цвет кожи).

В этой сцене на заднем плане слышны комментарии на итальянском языке с Гран-при Франции чемпионата «Формулы-1»… 1979 года

Несмотря на разовую замену оператора (Дариус Хонджи вместо Роберта Д. Йоумена), подход Андерсона остается неизменным

Так получилось, что эти объективы исторически связаны с Феллини, Висконти и Пазолини… Уэсу так понравился Cooke, что он снова использовал его в фильме «Отель „Гранд Будапешт”»(2014)»[108].

Эти торговые автоматы были разработаны отделом миниатюр под руководством Саймона Вайсса

Дариус Хонджи работал на съемочной площадке вместе с верными Уэсу Андерсону людьми: актером Джейсоном Шварцманом, исполнявшим главную роль, Романом Копполой, который выступал в роли технического директора, и Миленой Канонеро, художником по костюмам:

«Я был очень хорошо принят его бандой»[109]. Особое впечатление на него произвел Санджай Сами, дольщик, управлявший передвижением тележки Dolly со времен съемок «Поезда на Дарджилинг. Отчаянные путешественники»:

«Он невероятно точен и перегоняет тележку с одного места на другое с той скоростью, которую требует Уэс!»[110] Воодушевленные сотрудничеством, Уэс Андерсон и Дариус Хонджи встретились снова через несколько недель, чтобы снять три ролика Prada Candy (см. с. 119).

Английский иллюстратор Хьюго Гиннесс подружился с Уэсом Андерсоном в 1998 году, когда тот переехал из Лондона в Нью-Йорк. Их дружеские отношения распространились и на профессиональную сферу: для американского режиссера художник нарисовал эксцентричные картины, украшающие квартиру Илая Кэша в фильме «Семейка Тененбаум» (2001), и подарил свой голос злодею-фермеру Бансу в «Бесподобном мистере Фоксе» (2009). Эти два человека всегда обменивались идеями, и в итоге воображение привело их к другу Гиннесса, заядлому путешественнику, который всю жизнь провел в отелях, слушая сплетни консьержей.

До того, как месье Густав, мелкий напыщенный главный консьерж, который становится героем фильма «Отель „Гранд Будапешт”», еще далеко. Пока же Уэс Андерсон, живущий в Париже с 2005 года, обнаружил в местном магазине книгу, которая изменила его жизнь: «Нетерпение сердца» Стефана Цвейга (1939). В единственном завершенном романе венского писателя австрийский лейтенант оказывается связанным с богатой увечной девушкой, которой он из сострадания не решается признаться, что не разделяет ее чувств. Впервые режиссер, ошеломленный этой прозой, всерьез задумался об экранизации литературного произведения. Тем более что Стефан Цвейг был известен своим дендизмом и космополитизмом – качествами, которые близки Андерсону. Еще одним знаком стало то, что каждый раз, прогуливаясь через Люксембургский сад, режиссер проходил мимо бюста Цвейга. Символично, что в окончательном варианте сценария «Отеля „Гранд Будапешт”» Уэс Андерсон напомнил об этом статуей великого вымышленного автора, открывающей фильм, и персонажем Агатой, молодой кондитершей – возлюбленной Зеро, половина лица которой покрыта родимым пятном (намек на увечье героини «Нетерпения сердца»).

Мальчик с яблоком был нарисован для фильма Майклом Тейлором

Уэс Андерсон продолжает погружаться в творчество Стефана Цвейга. Ему особенно нравится стиль писателя, рассказывающего истории, связанные между собой, словно русские матрешки, – предоставляя слово рассказчикам, которые сами излагают доверенные им сюжеты. «Семейка Тененбаум» и «Королевство полной луны» (2012) тоже работали в этом ключе, но не так изощренно, как произведения Цвейга. Это направление режиссер стремится исследовать, и в итоге оно приведет к многослойному повествованию фильма: оно начинается в 1985 году с первого рассказчика, потом переносится в 1968 год (время гегемонистского коммунизма), а затем останавливается в 1932 году со вторым рассказчиком и переключается между эпохами. Во время размышлений, которые длились несколько лет и привели к отказу от экранизации «Нетерпения сердца», Уэс Андерсон продолжал обсуждать с Хьюго Гиннессом свои успехи в основном по телефону. Они пришли к выводу, что героем фильма, действие которого происходит во времена Цвейга, в межвоенную эпоху в Центральной Европе, может стать консьерж, чей образ был вдохновлен человеком, который стал их общим другом. И почему бы ему не обзавестись молодым учеником, который слепо ему повинуется? Сценарий начал обретать форму.

Уэс Андерсон писал его в одиночку, вдохновляясь некоторыми идеями Хьюго Гиннесса, в частности, идеей картины, унаследованной месье Густавом, что привело к множеству поворотов сюжета (специально для фильма художник Майкл Тейлор создал полотно «Мальчик с яблоком»). Режиссер также опирался на свое постоянное чтение произведений Цвейга и книг о двух мировых войнах, которые увлекали этого любителя истории, геополитики и философии.

Ф. Мюррэй Абрахам (Зеро в старости) напротив Джуда Лоу (писатель в молодости) в убогой обстановке отеля «Гранд Будапешт»

Режиссер придерживался интерпретации бывшего американского дипломата Дина Ачесона, автора хорошо фундированного эссе, опубликованного в 1969 году, Present at the Creation: My Years in the State Department / «Присутствие при создании: мои годы в Госдепартаменте»: «Его трактовка сводилась к тому, что была только одна… агрессивная война Германии, которая велась в двух направлениях. Я подумал, что для нашего сюжета подойдет такой взгляд на вещи, хотя у нас нет настоящих немцев [в фильме]. Я не думал, что эта теория будет иметь большой успех в академических кругах, но мне она понравилась, по крайней мере для наших собственных драматических целей»[112]. Фильм «Отель „Гранд Будапешт”» рассказывает о вымышленной стране под названием Зубровка, находящейся в состоянии хронической нестабильности, преследуемой призраком войны и подъемом «коричневого» тоталитаризма, явно вдохновленного фашизмом. Уэс Андерсон играет на контрастах между сказочной вселенной, олицетворяемой конфетно-розовым отелем (как упаковка для пирожных Mendl’s, названных в честь кондитерской, где работает нежная Агата), и его улыбчивыми сотрудниками, и жестокой, зловещей реальностью внешнего мира. Все страдают от перманентного состояния войны, но делают все возможное, чтобы не выдать себя. Однако чувство тревоги в конце концов проникает в повествование, когда главные герои сбрасывают маски и раскрывают истинные характеры.

Вся униформа в фильме предоставлена специализированной костюмерной мастерской Hero Collection, расположенной в Польше

Тони Револори (молодой Зеро) и Рэйф Файнс (месье Густав) в купе, построенном специально для этой сцены

Поскольку Уэс Андерсон намеревался воплотить вдохновляющую и волнующую фантазию, он пересматривал старые американские комедии 1930–1940-х, поставленные эмигрантами из Центральной Европы, такими как Эрнст Любич. Фильм «Быть или не быть» (1942) с комедийной трактовкой войны и многочисленными инсценировками (что не мешает глубине и широте повествования) таким образом оказал на него большое влияние. Уэс Андерсон также просматривает веб-сайт библиотеки Конгресса, где полно цветных фотографий (раскрашенных черно-белых изображений) Европы начала двадцатого века. Эти невероятные документы позволяют ему получить более точное представление о визуальном мире, который он хочет воссоздать. Его самым впечатляющим образцом, вдохновленным сохранившимися европейскими зданиями, станет отель, который даст название фильму. После попытки, предпринятой английским колористом для достижения эстетики фотохромов, техасец отказывается от этой идеи. «Отель „Гранд Будапешт”» – первый фильм, в котором Уэсу Андерсону приписывают роль единственного сценариста, хотя он писал по сюжету, придуманному Хьюго Гиннессом.

Месье Густав хвастается в окружении престарелых женщин, которых он соблазнил

16 июля 2012 года американские СМИ объявили об упоминании Джонни Деппа в титрах нового фильма Уэса Андерсона. Звезда «Пиратов Карибского моря» (Джерри Брукхаймер и Walt Disney Pictures, 2003–2017) присоединился к и без того престижному актерскому составу, куда входили как завсегдатаи фильмов Андерсона (Джейсон Шварцман, Билл Мюррей, Джефф Голдблюм), так и новички (Рэйф Файнс, Джуд Лоу, Сирша Ронан, Анджела Лэнсбери). К концу 2012 года список пополнился.

К приключениям присоединяются и другие сторожилы: Уиллем Дефо, Эдриан Броуди, Оуэн Уилсон, Эдвард Нортон, Тильда Суинтон и Харви Кейтель. Наряду с ними Ф. Мюррэй Абрахам и француз Матьё Амальрик (которым Уэс Андерсон восхищался и которого открыл для себя в тесном парижском мире) занимают свои места среди актеров фильма, обещающего стать одним из кинематографических событий будущего. Тем временем Джонни Депп исчез с радаров. По словам Уэса Андерсона, в процессе подготовки фильма он никогда не упоминался… Легендарная Анджела Лэнсбери («Она написала убийство», 1984–1996; «Набалдашник и метла», Роберт Стивенсон, 1971), которой на тот момент было восемьдесят шесть лет, вынуждена была отказаться от предложения из-за перегруженного графика. Чуть позже мы узнали, что француженка Леа Сейду, с которой Уэс только что снял короткометражный фильм для Prada (см. с. 119), присоединилась к актерскому составу, чтобы сыграть небольшую роль бесстрашной горничной Клотильды.

Уэс Андерсон, который уже несколько лет дружил с английским актером Рэйфом Файнсом, предполагал поработать с ним над фильмом «Отель „Гранд Будапешт”». Придумывая сценарий «Королевства полной луны», режиссер написал для него роль, но не включил ее в окончательный вариант. Похоже, что эти двое давно шли навстречу друг другу, ожидая подходящего случая. Рэйф Файнс с его надменной осанкой и очень британской манерой говорить оказался идеальным кандидатом на роль фигуры, символизирующей исчезающий мир, как убежден Уэс Андерсон. Он не колебался ни секунды. Желая полностью слиться с персонажем, последователь Метода Ли Страсберга (который заключается в том, что актеры позволяют своему внутреннему «я» самовыражаться, а не «играть») Рэйф Файнс дал свои предложения режиссеру: «Если я правильно помню, то сказал что-то вроде: „Уэс, у меня есть целый ряд возможностей сыграть Густава. Он может быть гипертрофированно манерным, или перевозбужденным, или немного сумасшедшим, или таким искренним, как тебе нравится”. В итоге мы нашли нечто среднее. Я думаю, что, решая, какие дубли оставить, он выбрал те, в которых я проявил наибольшую сдержанность»[113]. Среди всей галереи персонажей Уэса Андерсона месье Густав тем не менее выглядит самым перевозбужденным. Рэйф Файнс привил ему немного своей эксцентричности…

Придя на прослушивание вместе со своим старшим братом, Тони Револори получил роль Зеро. После этого он вновь появился в фильмах «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» и «Город астероидов»

Чтобы состарить лицо Тильды Суинтон потребовалось до пяти часов работы гримеров

Зеро Мустафа, нищий и безродный, который становится миллионером, следуя указаниям месье Густава, – самая сложная роль для кастинга. Уэс Андерсон выбрал для этого персонажа довольно молодого неизвестного актера с арабскими чертами лица. Как и в фильмах «Академия Рашмор» (1998) и «Королевство полной луны», настоящая сложность состояла в том, чтобы найти подходящего начинающего актера. После прослушиваний в США, Европе, Северной Африке и на Ближнем Востоке все сошлось в Лос-Анджелесе, когда два брата гватемальского происхождения явились на пробы к кастинг-директору Уэса Андерсона. У обоих – старшего Марио и младшего Тони Револори – был некоторый опыт: они уже играли небольшие, не слишком заметные роли в кино и на телевидении. Их пробы выглядели убедительно. Режиссер колебался в выборе, но остановился на младшем из них. «Позже я узнал, что сначала он посмотрел пробы моего брата и нашел их очень интересными. Потом он посмотрел мои и воскликнул: „Все, это Зеро!”»[114]. К счастью для его младшего брата, Марио Револори продолжил собственную успешную карьеру.

Фотохром отеля Grandhotel Pupp в Карловых Варах (Чехия) Ниже – изображение настоящего отеля «Гранд Будапешт»

Очарованный опытом коллективной работы над «Королевством полной луны», когда часть съемочной группы жила в арендованном доме неподалеку от места съемок, Уэс Андерсон на сей раз привез всех актеров в отель в Гёрлице, приграничном восточногерманском городке, где были установлены основные декорации. Грим и примерка костюмов проводились на месте, что позволило добиться максимальной эффективности. Тильда Суинтон, которой приходилось ждать пять часов, чтобы ее состарили (ее героиня миссис Д. с гордостью носила свои восемьдесят четыре года!), чувствовала себя не так одиноко… Чтобы отблагодарить владельца отеля, в котором все это происходило, за вклад и доставленные неудобства, Уэс Андерсон предложил ему дополнительную роль в фильме.

После долгих поисков локаций на Старом континенте (в Центральной Европе, а также в Италии) Уэс Андерсон наконец остановился на Гёрлице. Именно в этом историческом саксонском городе на границе с Польшей и Чехией, отмеченном разнообразным архитектурным наследием, он нашел основную съемочную площадку и еще несколько – в окрестностях. Чтобы сконцентрировать места съемок и избавить производство от дорогостоящей логистики, он пересек окрестности на гольф-каре вместе с двумя верными помощниками – оператором Робертом Д. Йоуменом и художником-постановщиком Адамом Штокхаузеном. История умалчивает, обнаружили ли они таким образом термальные ванны Хемница (для сцены купания состарившегося Зеро Мустафы – его играл Ф. Мюррей Абрахам – и молодого писателя Джуда Лоу) в 175 километрах от отеля…

В Гёрлице съемочная группа заняла Görlitzer Warenhaus – пустовавший пятиэтажный торговый центр с идеальной, по словам Роберта Д. Йоумена, структурой: «Он был увенчан посередине великолепным световым люком. Мы смогли построить там большую часть интерьеров, включая вестибюль, полностью контролируя ситуацию во время съемок.

Фотохром отеля Schafberg в Австрии, еще одного источника вдохновения для фильма

Верхний этаж был отведен под производственные офисы, художественный отдел, костюмерную и гримерную»[115]. Отдел декораций занялся превращением места в сверкающий дворец 1930-х. Адам Штокхаузен тщательно прорабатывал каждую деталь. Например, следовало убедиться, что клубек, специально придуманная валюта Зубровки, отчеканен правильно! Тем временем мастер по реквизиту Робин Миллер и графический дизайнер Энни Аткинс потратили уйму времени на создание знаменитых коробок Mendl’s, олицетворяющих неприкрытый китч, на который сделан акцент в фильме. Когда впечатляющий макет отеля «Гранд Будапешт» был завершен (см. с. 193), мастера начали прятать его за гипсокартоном и подвесными потолками. Гениальная идея Штокхаузена заключалась в создании декораций отеля 1960-х годов поверх декораций 1930-х и в том, чтобы снимать в обратном порядке, начиная со сцен 1968 года – времени триумфа коммунистической идеологии с ее унылой эстетикой. Затем оставалось только демонтировать все и разрушить фальшстены, чтобы освободить место для первой декорации…

Эта великолепная дорисовка – работа итальянского художника Симоне Де Сальваторе

Второй исторический фильм Уэса Андерсона «Отель „Гранд Будапешт”» с его барочными излишествами требовал дополнительных исследований и утонченности для воссоздания нужной атмосферы. При создании костюмов художник Милена Канонеро черпала вдохновение в старых фильмах и фотографиях межвоенного периода. Она также использовала изысканные материалы, такие как «фиолетовая и сиреневая ткань, очень плотный лен, используемый для пошива военной формы»[116]. К сожалению, в какой-то момент ткань закончилась. По словам главного костюмера Патриции Колин, на помощь пришел немецкий поставщик шерсти: «У него были ткани разных оттенков и плотности. Их можно было покрасить в любой цвет, обрезать по размеру, и они не истирались! Замечательные»[117]. К нарядам эксцентричной миссис Д. Милена Канонеро подошла с размахом: она использовала шелковый бархат, а желтое платье с узорами было расписано вручную; роскошный бренд Fendi изготовил муфту старой аристократки и отделку из черной норки на ее плаще и шляпе. Для Патрисии Колин этот фильм стал поворотным моментом, настолько колоссальным было количество затраченных сил: «Мы начали по-настоящему детально работать над костюмом»[118].

Уэс Андерсон и его ближайшие соратники пошли на множество уловок, чтобы оптимизировать съемки и максимально централизовать их. Например, поезд, в котором месье Густав и Зеро едут в двух важнейших сценах, – это декорация, построенная на месте столовой, где когда-то сидели пожилой Зеро и автор. Чтобы имитировать заснеженный пейзаж за окном купе, подсобные рабочие размахивали подсвеченными сзади большими полотнами белого шелка… С другой стороны, Уэсу Андерсону пришлось хитрить с солдатами, которые время от времени появлялись на горизонте, потому что он по возможности воздерживался от зеленых экранов – в цифровом формате на них можно было бы воссоздать сцену, снятую на открытом воздухе.

Уиллем Дефо играет «существо» – наемника Эдриана Броуди, исполнившего роль зловещего наследника

Поэтому съемочная группа отсоединила разборный отсек, который используют при съемках на пленэре, и установила его на тележку (для движения), чтобы Роберт Д. Йоумен мог снять всех актеров одним планом. Оператор-постановщик вспоминает о сложных погодных условиях: «Зимой в Восточной Германии было ужасно холодно. Даже в наших интерьерах было холодно, в частности, я имею в виду тюрьму [где был временно заключен месье Густав. – Прим. ред.] и термальные ванны. Более того, наше световое окно длилось примерно с 08:30 до 16:00, так что у нас было не так много времени для дневных прогулок. <…> Уэс постоянно заставлял нас работать вне зоны комфорта и находить уникальные решения, которые мы могли бы привнести в фильм»[119]. Тот же дух изобретательности – в основе организованной Густавом и Зеро погони на лыжах за Джоплингом, наемным убийцей Дмитрия. В этой последовательности смешались живое действие (актеры располагались на склоне, и в лицо им дул ветер и дым), покадровая анимация (миниатюрные санки двигались опасными зигзагами) и зеленые экраны (на которые проецировались изображения гор).

Погрузившись в сюжет, зритель может не заметить, что в фильме используются три формата изображения: 1,37 (известный как квадратный формат), 1,85 (современный стандартный формат) и 2,40 (широкий формат), которые соответствуют 1930-м, 1980-м и 1960-м годам, когда каждый из них был, соответственно, наиболее распространен.

Офицер Хенкельс (Эдвард Нортон) оказывается эмпатичнее большинства

Роберту Д. Йоумену некогда было скучать. Разные форматы требовали смены композиции. Уместить несколько человек в формат 1,37[120] было непростой задачей! В итоге все эти форматы уместились в вариант 1,85 – технический подвиг, достигнутый в процессе постпродакшена: «Сначала я скептически относился к эффективности такой системы, но, увидев тест во время подготовки, понял, что она сработает идеально. Это заслуга Уэса»[121].

Фильм «Отель „Гранд Будапешт”» с большим энтузиазмом был представлен на Берлинском кинофестивале, открытие которого состоялось 6 февраля 2014 года. Он был восторженно принят прессой, а через несколько дней получил Большой приз жюри на Берлинале, вторую престижную международную награду, присужденную работе Уэса Андерсона после «Кристалла», врученного фестивалем в Анси в 2010 году «Бесподобному мистеру Фоксу». Это стало началом прилива неожиданного масштаба.

Зеро и Агата (Сирша Ронан) посреди знаменитых коробок Mendl’s, созданных для фильма

Дистрибьютор Fox Searchlight верил в потенциал фильма и запустил оригинальную маркетинговую кампанию. Произведения искусства, вдохновленные вселенной фильма, были специально созданы (под руководством Адама Штокхаузена) и выставлены на аукцион, что сразу же вызвало ажиотаж. Размещенные в сети видеоролики, объяснявшие, как приготовить выпечку Mendl’s, например, знаменитую «courtisane fourrе́e au chocolat», вызвали такой же ажиотаж, побудив интернет-пользователей выкладывать изображения своих творений – Fox будет использовать их в роликах на кулинарных каналах. На Spotify пользователи могли получить доступ к плейлистам, посвященным второстепенным персонажам фильма и их воображаемым музыкальным предпочениям. Консьерж месье Иван (Билл Мюррей) любил английские поп-группы, а его молодому коллеге месье Жану (Джейсон Шварцман) больше нравились рок-пионеры, такие как Бадди Холли… Вишенка на торте: фейковый образовательный сайт, посвященный вымышленной стране Зубровка, предоставлял «культурную информацию» об этой процветающей республике до того, как она погрузилась в войну.

Преданная аудитория Уэса Андерсона, которая расширилась за счет молодежи после выхода «Бесподобного мистера Фокса» и «Королевства полной луны», откликнулась полными кинозалами, к ней присоединилась когорта новых поклонников. «Отель „Гранд Будапешт”» привлекал зрителей, как никогда раньше: это не только самый большой успех режиссера в Северной Америке (превзошедший «Семейку Тененбаум»), но и триумф во всем мире, где Уэс Андерсон все больше утверждается в качестве незаменимого режиссера. Впечатляющие общие сборы (175 миллионов долларов, или почти 30 % от общих сборов всех фильмов Уэса Андерсона на сегодняшний день!) стали наградой за кропотливый труд и упорство необычного художника, которому удалось внедрить свой особый стиль, не уступая моде и системе.

Уэс Андерсон дает последние указания Тони Револори и Рэйфу Файнсу для грандиозной финальной сцены фильма

«Отель „Гранд Будапешт”» – образцовая иллюстрация метода, терпеливо выработанного постоянными соратниками Уэса и укрепленного неизменной поддержкой продюсеров, таких как Скотт Рудин в первые годы и Стивен Рейлс после выхода фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007). Пять BAFA (ежегодных британских премий) и четыре «Оскара» (за музыку, декорации, костюмы и грим/прически), полученные фильмом в 2015 году, свидетельствуют о новом измерении, достигнутом Уэсом Андерсоном (см. с. 264).

Мир «Города астероидов» со всем его притворством и наивностью

Турло Гриффин – концептуальный художник и иллюстратор, работающий с Уэсом Андерсоном с фильма «Бесподобный мистер Фокс» (2009). Для него он создал на своей чертежной доске множество декораций (например, буковое дерево, в котором живут лисы, гостиную и холсты, украшающие стены в их доме, и т. д., см. с. 131). Именно он дает первое воплощение режиссерского видения в разных вариациях.

Процесс, с которым Турло Гриффин столкнулся во время работы над «Бесподобным мистером Фоксом», с тех пор не претерпел особых изменений, будь то анимационные или живые фильмы.

«Обычно я получаю раскадровку или серию изображений, представляющих все ракурсы определенной сцены, с указаниями от Нельсона Лоури или Адама Штокхаузена [художественные руководители. – Прим. ред.], которые они, в свою очередь, получили от Уэса, а также тщательно отобранные ссылки. Затем я стараюсь, чтобы сцена выглядела реальной, живой и конкретной. <…> Я могу начать с небольшого наброска, потому что большой детальный карандашный рисунок может занять много времени, и хорошо, если все продумано заранее. Когда эскиз готов, я сканирую его и ретуширую в Photoshop. Затем следует серия обменов мнениями с Уэсом: часто мне приходится переделывать исходный рисунок и представлять ему несколько новых версий, но иногда он одобряет мою первую попытку»[122].

Рабочие процессы позволяют иллюстраторам задавать более точное направление своим творениям, потому что у них больше свободы, чем вы могли бы подумать.

«Мы получаем очень точные инструкции о том, к какому периоду должен относиться фильм. Обычно есть безупречно заполненная папка с документальными фотографиями того времени, которая нам очень помогает. Мы черпаем из нее вдохновение, но никогда не копируем все детали полностью. Нам всегда приходится проводить более глубокие исследования самостоятельно»[123]. Таким образом, ретрофутуристический мир фильма «Остров собак» (2018) основан на представлении о будущем, которое мы видели в таких фильмах 1960-х, как «Живешь только дважды» (Льюис Гилберт, 1967). Эту атмосферу нужно экстраполировать, зная, что ничто не остается неизменным. Для «Бесподобного мистера Фокса», визуально привязанного к 1970-м, Турло Гриффин получил от техасского режиссера анахроничный запрос:

«Штаб-квартира животных должна напоминать подземный военный бункер Черчилля!»[124] Непредсказуемый режиссер выводит художников из зоны комфорта: «Когда вы работаете над проектом с Уэсом, то практически отказываетесь от своего личного стиля в пользу его собственного. Я могу лишь предложить свой художественный опыт, чтобы сделать фильм как можно более красивым. <…> В итоге вы окажетесь там, куда никогда не смогли бы попасть в одиночку»[125].

Эрика Дорн родилась в Японии; ее отец – француз, а мать – японка. Эрика получила степень в области графического дизайна. Она занималась брендингом и иллюстрацией в Лондоне, когда ей предложили поработать над «Островом собак» (см. с. 203). С годами она возглавила графический отдел в фильмах Уэса Андерсона, отвечая за шрифт в самом широком смысле (сюда относятся каллиграфия и типографика) – то есть выполняла важнейшую задачу, способствующую созданию желаемой ретроэстетики режиссера.

Как и Турло Гриффин, Эрика Дорн начинает свою работу задолго до начала съемок, отталкиваясь от ссылок, которые предоставляет Уэс Андерсон: «Он дает нам доступ к архивам фильмов 1950-х и 1960-х, часто черно-белых, которые вдохновили его на создание очередного фильма. <…> Для «Острова собак» это были в основном фильмы Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы. Для «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» это были фильмы Жака Тати, Жана Ренуара, Жака Беккера, Жан-Люка Годара, Анри-Жоржа Клузо… Список можно продолжать. Иногда речь просто о конкретной сцене, иногда – о красках или атмосфере»[126]. Эрика Дорн и ее команда вручную рисуют и раскрашивают все надписи и графику для фильмов, иногда сотрудничая с командой декораторов, иногда с костюмерами, иногда с реквизиторами. «Графика шрифтов должна вписываться в мир, придуманный Уэсом и Адамом Штокхаузеном. Она должна быть узнаваемой и разборчивой, что бывает непросто, потому что Уэс любит помещать в изображение много текста»[127].

Подпольная база в фильме «Живешь только дважды»

Эрика Дорн не ограничивается простыми надписями. Ее отдел может отвечать, например, за дизайн напольной плитки в ложной перспективе (каждая плитка имеет уникальную форму!) или за создание винтажных обоев и тканей… По ее мнению, ретровкусы режиссера инстинктивны: «Он систематически отвергает все, что кажется слишком цифровым, слишком современным или, наоборот, слишком „стилизованным”. Его привлекает эстетика ремесла. Если это ручная работа, то недостатки проявляются естественным образом, например пробелы между словами. Но не должно быть и слишком много небрежностей! Это тонкий баланс, который нужно найти»[128]. С опытом Эрика Дорн научилась предугадывать желания Уэса Андерсона: «У нас есть общий язык, который мне пришлось долго изучать. <…> Но теперь его предпочтения стали моими предпочтениями»[129].

Уэс Андерсон на сиденье поезда «Город астероидов», выставленного в музее кино и миниатюр в Лионе

Близкая подруга и первая помощница итальянского художника по костюмам Милены Канонеро, художник по костюмам Патриция Колин, вошла в мир Уэса Андерсона в 2004 году во время работы над рекламой American Express (см. с. 119). Восхищенная сотрудничеством Уэса и Милены («Они составляют очаровательный дуэт»[130]), француженка знает, что костюмы – неотъемлемая часть эстетики Андерсона.

Еще до начала подготовки руководители костюмерного цеха оценивают потребности проекта, чтобы установить максимально рациональный бюджет. По словам Патриции Колин, «Уэс и Милена не любят выбрасывать деньги на ветер [131]. Мы многое покупаем и с пользой перерабатываем. Я живу в большом доме за городом, где храню всю галантерею, оставшуюся после каждого фильма, чтобы использовать для следующего. Это звучит глупо, но галантерея стоит целое состояние, и мы экономим таким образом»[132]. Милена Канонеро не идет на компромисс в отношении материалов, которые должны соответствовать эпохе фильма и полученным ссылкам. То же самое касается и покроя костюмов.

«Именно эта тщательность и высокие стандарты придают кино Уэса его качество… Я бы не сказал, что его фильмы имеют “винтажный” вид, они имеют уэсовский вид! То, как он любит носить одежду, – это его собственная манера, как и определенные стили и материалы, которые ему нравятся: сафари, бархат, махровая ткань…»[133]

Для каждого фильма костюмерный цех покупает уже готовые наряды для статистов. Они редко берутся напрокат, поскольку Уэс Андерсон предпочитает хранить все у себя. Для главных актеров он создает одежду с нуля, но иногда ее приходится шить по индивидуальному заказу и для второстепенных персонажей. Так случилось с фильмом «Отель „Гранд Будапешт”», потому что специалисты не смогли найти униформу для персонала отеля и одеяния монахов. Альтернатива дорогостоящему исключению была найдена: «Милене и Уэсу все больше нравится создавать свои собственные ткани, на которые мы наносим печатный рисунок или роспись»[134].

Платья Тильды Суинтон в фильмах «Отель „Гранд Будапешт”» и «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”», а также многие наряды персонажей в фильме «Город астероидов» (2023) были созданы именно таким образом.

Немец Саймон Вайсс, мировой специалист по миниатюрным декорациям и реквизиту (его берлинская мастерская переполнена запросами), сотрудничает с Уэсом Андерсоном со времен фильма «Отель „Гранд Будапешт”», где он спроектировал знаменитый фасад здания. Его разнообразные творения стали незаменимы для режиссера, которому нравится их кукольность. «Этот прием становится все более важным в его фильмах, потому что Уэс понял, что с помощью таких миниатюр можно сделать очень многое»[135]. От простых небольших объектов здесь и там до поезда в «Городе астероидов» и целых районов во «Французском вестнике. Приложении к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» – возможности практически безграничны.

Будучи почти столь же старым, как и кино, искусство миниатюры с трудом пережило появление компьютерной графики, которая оказалась менее дорогой и более «реалистичной». Потребовалось, чтобы к миниатюре обратился такой дальновидный режиссер, как Уэс Андерсон, чтобы она снова обрела популярность. «Уэса привлекает миниатюра из-за чисто художественного выбора. Это придает особый эстетический оттенок его кинематографу»[136]. Саймон Вайсс и его команда в основном работают над моделями в масштабе 1:35 и 1:18 (например, над фасадом отеля «Гранд Будапешт»), но им случается видеть и нечто покрупнее.

Винтажная гармония между костюмами, их цветом и декорациями (здесь – для фильма «Отель „Гранд Будапешт”»).

«Поезд в „Городе астероидов” был невероятного масштаба, 1:8. Локомотив был более 2 метров длиной. С вагонами мы приближались к 40 метрам! Нам пришлось сделать его таким большим, потому что иначе он был бы похож на маленький поезд игрушечной железной дороги, который есть у вас дома. Со своей стороны, я хотел принять английский стандарт масштаба 1:22, но Уэс и Адам Штокхаузен настаивали на заранее заданном масштабе! В итоге самым сложным оказалось перевезти огромные запчасти в Мадрид, где Уэс вел съемки»[137]. Торговые автоматы (по продаже бензина, коктейлей и других причуд) в «Городе астероидов» – еще один особый случай, поскольку они были сделаны в масштабе 1:1…

Миниатюры, сделанные из стандартных материалов (дерево, пластик, металл, гипс), имеют идеальную фактуру, чтобы гармонично вписаться в винтажный мир Уэса Андерсона. Он постоянно следит за их медленной эволюцией как до, так и после съемок.

«Когда предварительная модель почти готова, я отправляю ему изображение, чтобы он мог ее одобрить, потому что его интересует только то, как объект будет выглядеть на экране. Ему не нужно передвигаться, чтобы увидеть все в реальной жизни. Он редко возвращается к общей концепции, а концентрируется на деталях. Например, если на миниатюрном магазине есть надпись, он [по согласованию с командой графиков. – Прим. ред.] точно настроит шрифт, расстояние между буквами… Он часто попадает прямо в точку!»[138] Затем, на стадии постпродакшена, специальная команда снимает созданные объекты, прежде чем они попадут в смонтированные кадры.

Облицовка фасада аутентичным декором в фильме «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”». Фотография Лоры Уилсон (внизу)

Главный соавтор Уэса Андерсона (наряду с оператором Робертом Д. Йоуменом), художник-постановщик Адам Штокхаузен теперь во многом полагался на француза Стефана Крессена, ставшего его правой рукой на съемочных площадках, начиная с «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”»: «Я отвечаю за сбор команды, создание декораций, их установку, покраску, работу с различными отделами, куда входят монтажники и реквизиторы, и координацию с другими службами, такими как постановщики трюков и спецэффектов»[139]. Очень надежный человек.

Как и другие художники-постановщики, Стефан Крессен опирается на значительный объем информации, предоставленной Адамом и Уэсом: «Замечания по освещению, ссылки на справочные материалы, определенные фильмы и т. д.»[140]. Затем команда декораторов приступает к работе, используя традиционные материалы: «Мы работаем в основном с деревянным каркасом, который покрываем различными материалами, имитируя камень и дерево… У нас много металлических конструкций, сделанных нашими слесарями, а также элементы из полистирола или смолы, которые в большом количестве изгототавливает отдел моделирования»[141].

Как одержимость Уэса Андерсона симметрией влияет на декорации? «Это не ограничивает нас, потому что все продумано заранее. С другой стороны, размещение декораций может оказаться непростым. В фильме «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» для сцены перестрелки между полицией и бандитами на площади нам пришлось на четверть дюйма передвинуть массивный фонтан (4 на 3 метра, с чугунным элементом в центре)! По этой причине Адам постоянно находится на съемочной площадке, и именно он принимает подобные решения по согласованию с Уэсом. После внесения всех мелких изменений композиция кадра становится впечатляюще точной»[142].

Чтобы успешно создать задуманный режиссером ретромир, команда декораторов отправилась на масштабную охоту (антикварные магазины, лавочки торговцев подержанными вещами, «блошки», заброшенные заведения и т. д.) и произвела множество трансформаций. «Для «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» мы нашли типографию, закрывшуюся в 1975 году, со всем оборудованием внутри. Ее старые запасы бумаги были использованы графическими дизайнерами для создания состаренных писем»[143].

Мастера из отдела декораций наносят последние штрихи на гигантскую вывеску «Города астероидов» под пристальным взглядом Уэса Андерсона

Настойчивое стремление Уэса Андерсона как можно меньше использовать цифровой формат могло привести к логистическим ограничениям. «Для “Города астероидов” нам пришлось изваять горы вдали в ложной перспективе из 7000 кубометров полистирола! Мы ориентировались на Долину Монументов [плато Колорадо. – Прим. ред.]. Все это было размещено на горизонте по периметру шириной 500 метров и длиной 800 метров. В течение трех месяцев я слышал, как испанская группа декораторов и субподрядчик, ответственный за лазерную резку наших бесчисленных блоков полистирола для создания склонов гор, говорила мне: „Но почему в 2021 году мы не используем для этого цифровые эффекты? [Смеется.] Результат, несомненно, был бы более совершенным”. Я думаю, что помимо того, что Уэс отдает предпочтение ручной работе, в “Городе астероидов” очень сильна была идея театральной вселенной с оттенком неправдоподобия, который та подразумевает. Здесь есть наивный образный аспект. То же самое касается кратера, который мы могли бы полностью сделать на зеленом фоне»[144].

Билл Мюррей и Оуэн Уилсон с нетерпением ждут рекомендаций Уэса Андерсона на съемках «Французского вестника.

Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”». Фотография Лоры Уилсон

Опыт, полученный в процессе работы над фильмом «Бесподобный мистер Фокс» (2009), убедил Уэса Андерсона в том, что кукольная анимация идеально вписывается в его вселенную. Второй полнометражный фильм в такой технике был бы не лишним. В конце 2014 года на мастер-классе, организованном кинофестивалем в Лиссабоне и Эшториле, он признался, что вынашивает идею переснять в технике stop-motion «Золото Неаполя» (Витторио Де Сика, 1954), классический итальянский скетч-фильм. Для ярого поклонника трансальпийского кинематографа проект не такой уж надуманный, какой может показаться эта затея. В конце концов, Уэс Андерсон только что отдал ему дань уважения в короткометражном фильме «Кастелло-Кавальканти» (2013, см. с. 100), проспонсированном люксовым брендом Prada, одним из амбассадоров которого является режиссер.

Постепенно идея угасла. Была ли она вообще осязаема? Воображение Уэса Андерсона настолько плодовито, что один проект может смениться другим за доли секунды во время обсуждения его с близким окружением (Джейсон Шварцман и Роман Коппола) или по наитию. В октябре 2015 года, спустя одиннадцать месяцев после объявления о грядущих съемках «Неаполитанского золота», которое так и не получило продолжения, несколько американских СМИ сообщили, что Уэс Андерсон работает над предпродакшеном анимационного фильма, вдохновленного традициями японского кино, с собаками в главных ролях. Тайна сгущалась. Пресса лишь припомнила, что собаки в его прежних фильмах не всегда были представлены в лучшем виде: бигля раздавили насмерть в «Семейке Тененбаум» (2001), дворняга с ампутированной лапой рыскала в «Водной жизни» (2004), разъяренный цербер сеял ужас в «Бесподобном мистере Фоксе», фокс-терьер погиб от стрелы, выпущенной в «Королевстве полной луны» (2012)…

21 декабря 2016 года на YouTube появилось видео, в котором Уэс Андерсон рассказывал о съемках своего следующего stop-motion фильма в Англии. В картине, получившей название «Остров собак», задействовано множество звезд, в том числе актер Эдвард Нортон, потому что мохнатым героям на четырех лапах предстояло говорить… Пройдет еще несколько месяцев, прежде чем 21 сентября 2017 года будет представлен первый трейлер. Это антиутопия, вымышленная история, действие которой разворачивается в тоталитарном обществе, в данном случае в футуристической Японии, демонстрирующей неприязнь к собакам.

Собаку, смотрящую в объектив, Босса, на английском языке озвучивал Билл Мюррей, а на французском – Ипполит Жирардо

Неудивительно, что Уэс Андерсон решил привязать свое повествование к японской среде: он не скрывает своей глубокой любви к Стране восходящего солнца, к разнообразию ее кинематографа – от городских триллеров Акиры Куросавы, интимных драм Ясудзиро Одзу до ретрофутуристических фильмов о монстрах и стимпанке. С эстетической точки зрения «Остров собак» отсылает к чистым линиям японского искусства гравюры, воплощенного двумя его мастерами – Хокусаем и Хиросигэ, которых почитает Уэс Андерсон. Помимо Джейсона Шварцмана и Романа Копполы, техасский режиссер обратился к своему японскому другу и автору Кунъити Номуре, чтобы тот помог ему укоренить историю в правдоподобной альтернативной реальности. Благодаря ему в фильме противопоставляются технологии и природа, честь и коррупция, герои-одиночки и слепые широкие массы – проблемы, которые всегда волновали жителей тихоокеанского архипелага.

Как и в случае с «Бесподобным мистером Фоксом», Уэс Андерсон очень рано обратился к художникам и незаменимому создателю кукол Энди Хенту (см. с. 137): «Он сказал мне: „Я бы хотел отправить вам сценарий, чтобы услышать ваше мнение. Но прежде вы должны посмотреть этот короткометражный фильм, клип на YouTube”». В нем рассказывалось о традиционных японских барабанщиках. Я посмотрел его, затем прочитал сценарий и отправил Уэсу восторженное сообщение. «Нам есть о чем поговорить»[145], – ответил он [смеется]. Энди Хент впервые познакомился с огромной базой данных, в которой режиссер собирал заметки и ссылки, чтобы потом поделиться ими с художественными отделами. Иллюстратор Фелиси Хеймоз с удовольствием воспользовалась этим кладезем информации: «В одном из архивов хранились фильмы, из которых Уэс Андерсон черпал свое вдохновение: фильмы студии Ghibli, фильмы Куросавы и “Гражданин Кейн” (Орсон Уэллс, 1941)… Пол Хэррод (один из двух художественных руководителей. – Прим. ред.) также собрал множество великолепных японских рекламных роликов 1960-х»[146]. Две главные японские звезды мужского пола, Тосиро Мифунэ и Тацуя Накадаи, послужат моделями для персонажей мэра Кобаяси и профессора Ватанабэ.

В начале фильма, сразу после пролога, в примечании для зрителей, характерном для фирменного подхода режиссера (см. с. 255), говорится, что «люди в этой истории говорят на своем родном языке (иногда их переводит двуязычный переводчик, иностранный студент или электронное устройство). Лай переведен на английский язык»[147]. Следствием такого подхода стало то, что японские диалоги, если они не переведены третьей стороной, лишены субтитров. Уэс Андерсон предпочитает, чтобы зритель, чье внимание не сосредоточено на тексте, слушал, как герои общаются на своем родном языке, и воспринимал их эмоции.

Симпатичную выставочную собачку Миндальку на английском языке озвучила Скарлетт Йоханссон, а на французском – Леа Сейду

Эта поэтическая деталь придает жутковатое измерение сюжету, некоторые фрагменты которого останутся загадкой для не-японцев…

За исключением своего счастливого талисмана – Билла Мюррея (он озвучивает Босса, одного из псов в стае), Уэс Андерсон использовал совершенно другой состав голосов, чем в «Бесподобном мистере Фоксе», озвучку которого записывал до начала съемок в соответствии с правилом, широко применяемым в анимации. Этот важный этап позволил ему познакомиться с актерами, с которыми он впоследствии будет работать снова: Брайаном Крэнстоном (Шеф), Скарлетт Йоханссон (Миндалька, очаровательная выставочная собака) и Ливом Шрайбером (Спотс). На роль Трейси, волевого лидера студенческого бунта против мэра Кобаяси, он пригласил Грету Гервиг, подругу своего старого приятеля Ноа Баумбака. Для актрисы и будущего режиссера «Барби» (2023) это была первая озвучка анимационного фильма, который она, будучи билингвом, озвучила и на французском языке. Роли японских персонажей отданы актерам, говорящим на этом языке. Бесстрашного Атари играет Кою Ранкин, юный канадец японского происхождения – на момент съемок ему было восемь лет. Роль мэра Кобаяси была предложена сценаристу Кунъити Номуре. Несмотря на молодой возраст его очень глубокий голос в воображении его друга-режиссера соответствовал голосу мэра.

Голоса были записаны в 2015 году, непосредственно перед началом съемок осенью того же года. Порядок работы был идентичен разработанному Уэсом Андерсоном для «Бесподобного мистера Фокса»: он дистанционно давал указания своим командам, которые снова заняли 3 Mills Studios, расположенную в двух шагах от «Острова собак» – района с таким названием в Восточном Лондоне, омываемого рекой Темзой! Пока аниматоры методично снимали первые кадры в технике stop-motion в декорациях и с уже созданными куклами, каждый художественный отдел продолжал выполнять свою задачу, параллельно решая множество нерешаемых вопросов.

Эрика Дорн, франко-японская художница-график и иллюстратор, живущая в Лондоне, была призвана на помощь одним из продюсеров, Джереми Доусоном, в процессе производства: «Он искал японку, чтобы помочь команде графиков, возглавляемой Энни Аткинс. <…> Я прошла двухнедельный испытательный срок, работая с Полом Хэрродом и его командой, после чего меня взяли на постоянную работу <…>

Будучи поклонником Акиры Куросавы, Уэс Андерсон должен был отдать дань уважения самураям…

В частности, в декорациях было много японских графических элементов, которые придумали Пол и Адам Штокхаузен [другой художник-постановщик. – Прим. ред.]. Целые города предстояло заполнить вывесками, рекламой, надписями, рисунками… Я должна была интегрировать их как можно ближе к реальности. <…> Большинство вывесок и названий брендов в фильме нарисованы вручную, потому что мы хотели сохранить верность историческим образам и произведениям искусства, на которые ссылались»[148]. Что еще более удивительно (неужели это Уэс Андерсон?), Эрика Дорн отвечала за подбор… английских субтитров. Команда придумала и вручную переработала более индивидуальную версию шрифта LL Brown, чтобы он лучше гармонировал с графической вселенной фильма.

Если при работе над «Бесподобным мистером Фоксом» Энди Хент был под пристальным контролем режиссера, то при создании кукол для «Острова собак» ему была предоставлена большая свобода: «Уэс сказал нам: „Поскольку вам знаком процесс изготовления меха и его возможности, давайте начнем мастерить и посмотрим, куда это нас приведет”»[149]. У Эрики Дорн похожие воспоминания: «Я сделала… большой рисунок в стиле гравюры в тонах ржавчины, который рассказывает историю собак на острове, и представила свой эскиз Уэсу, думая, что его придется переделывать, но он сразу же одобрил его»[150]. Конечно, иногда режиссеру приходилось проявлять бескомпромиссность. Например, суши, доставленные профессору Ватанабэ, должны были быть приготовлены с той же тщательностью, с какой их готовят великие японские повара. Куклы были обязаны правильно пользоваться ножами и разделывать рыбу так же тщательно, как настоящий повар-сушист. Режиссер анимации Брэд Шифф и трое его коллег потратили два месяца на доработку минуты фильма!

По сравнению с «Бесподобным мистером Фоксом», «Остров собак» потребовал почти вдвое больше ресурсов. Тысячу кукол сделали вручную: половина, изображавшая собак, половина – людей, и каждая кукла должна была быть пяти разных размеров (от очень маленькой до очень большой). Этот огромный объем работы заставил Энди Хента в начале 2015 года организовать специальную производственную мастерскую в 3 Mills Studios, которая по такому случаю была превращена в псарню: продюсеры зашли так далеко, что для вдохновения мастеров привезли щенков! Однако Энди Гент и его коллеги не собирались идентично воспроизводить собак разных пород, а в соответствии с пожеланиями Уэса Андерсона сосредоточились на их повадках. В зависимости от того, чем они заняты, и времени суток собаки демонстрировали грусть или радость, которые кукловоды и аниматоры воплотили в наклоне ушей, прищуре глаз или движениях шерсти. Только собаки-роботы в фильме были созданы в цифровом формате с помощью 3D-принтеров. По мнению Уэса Андерсона, такой отход от правил ручного изготовления кукол оправдан самой природой этих машин смерти.

Куклы-люди также нуждались в точной настройке. Дабы придать их коже реалистичность и выразительность, художники использовали полупрозрачные смолы, чтобы, например, лицо героя Атари светилось. Еще одной сложной задачей было одеть главных и второстепенных персонажей, а также многочисленных статистов. Мэгги Хейден, художнику по костюмам, специализирующейся на миниатюрах, еще никогда не приходилось одевать столько кукол! В частности, ей пришлось проявить терпение, чтобы убедить известного лондонского портного создать облегающий костюм мэра Кобаяси: «Этот костюм должен был быть идеально скроен, с очень прямыми линиями, чего трудно добиться при таком маленьком масштабе. У нас было много киношных отсылок к этому образу довольно аккуратного гангстера, так что мы знали, чего хотим добиться, но наш портной почти сдался. Нам потребовалось около трех месяцев, чтобы добиться желаемого результата»[151].

Для многочисленных пейзажей фильма было создано более двухсот декораций

Несмотря на небольшие разногласия по поводу «Бесподобного мистера Фокса» (см. с. 134), техасский режиссер не мог обойтись без услуг Тристана Оливера, оператора-постановщика, который специализируется на освещении кукол и миниатюрных декораций еще со времен своей стажировки в Aardman в 1990-х. Английский специалист прекрасно понимал, что Уэс Андерсон обладает необычным, чтобы не сказать уникальным видением. Короче говоря, это соответствует его вкусу. Для «Острова собак» нужно было воплотить в жизнь двести сорок сложных декораций (от пейзажей с горами мусора и заброшенных площадок Мусорного острова до сверкающего урбанизма Мегасаки) и множество кукол с различными характеристиками.

В этом кадре видны охристые цвета, столь дорогие Уэсу Андерсону

Эту головную боль усугубляли требования Уэса Андерсона к качеству изображения, которое он хотел приблизить к художественным фильмам, то есть с большой глубиной и равномерной резкостью, дробящей перспективу. «Сам по себе мех осветить не очень сложно, но дело усложняется, если требуется добиться гладкого вида. Волоски будут преломлять свет… Иногда они могут принимать вид раскаленных нитей ламп накаливания, потому что у них очень высокий уровень излучения, которое рассеивает свет. Поэтому иногда мы смягчали мех до такой степени, что он превращался в пух!»[152] Доведенный до предела Тристан Оливер в очередной раз добился невозможного.

Грета Гервиг на английском и французском языках озвучила Трейси, протестующую студентку

Сцена приготовления суши заняла два месяца работы ради одной минуты фильма!

За период с 2014 года, когда вышел фильм «Отель „Гранд Будапешт”», до 2018 года мир изменился. Движения Black Lives Matter и #MeToo заполнили все медийное пространство, а вызванные ими протесты (против расовой дискриминации и насилия в отношении женщин) распространились на социокультурные сферы. Фильм «Остров собак» ощутил на себе их влияние. Когда лента вышла в прокат в США 17 марта 2018 года, через месяц после того, как Уэс Андерсон получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале, зрители выступили против того, что некоторые расценили как «культурную апроприацию». Другими словами, влиятельные СМИ обвинили Уэса Андерсона в присвоении японской культуры и в представлении своего восприятия культуры тысячелетней страны человеком западной цивилизации, который свел все к нескольким патриархальным и авторитарным клише. Великолепная партитура Александра Деспла, в которой традиционные барабаны тайко звучат вместе с западными духовыми инструментами, не спасла ситуацию.

Через месяц после выхода фильма в интервью журналу Time Эрика Дорн высказала свое мнение о споре как художник и как японка: «Культурное присвоение – это не совсем наша концепция. Япония служит источником вдохновения для художников, режиссеров и модельеров за пределами страны, а японская культура в целом предполагает ассимиляцию и смешение с другими культурами. Уэс выбрал Японию [в качестве места действия фильма], и я думаю, что мои соотечественники будут очень рады увидеть результат»[153]. Доказательством служит тот факт, что в 2019 году «Остров собак» будет адаптирован в виде манги уважаемым мангака Минэтаро Мотидзуки, что поставит точку в спорах, которых никто не ожидал.

Подготовительные слепки для куклы Трейси

Дважды номинированный на «Оскар» в 2019 году (в категориях «Лучший анимационный фильм» и «Лучшая музыкальная композиция»), «Остров собак» собрал больше зрителей, чем «Бесподобный мистер Фокс», но не принес выдающихся кассовых сборов. Была ли это последняя попытка Уэса Андерсона заняться анимацией? С учетом трудоемкости и стоимости подобных проектов (выше, чем у художественного фильма), нет уверенности, что режиссер вернется к ним. Об этом можно только сожалеть, ведь игровое поле и возможности здесь столь безграничны, что способствуют самым несочетаемым вещам. Два анимационных фильма Уэса Андерсона позволили ему каждый раз использовать новые инструменты (аниматика, база данных; см. с. 202), которые значительно облегчили и упростили его работу и задачи коллег. Все это – веские причины продлить удовольствие зрителя.

Дмитрий (Эдриан Броуди) в фильме «Отель „Гранд Будапешт”» – архетипический злодей

В 2008 году во время работы над «Бесподобным мистером Фоксом» Уэс Андерсон получил предложение от американского продюсера Брайана Грейзера экранизировать французскую комедию «Мой лучший друг» (Патрис Леконт, 2006). Возможно, Уэс увидел в истории о мизантропе-искусствоведе, который придумывает себе друга в ответ на вызов, брошенный его деловым партнером, потенциал, который американский режиссер мог бы применить. Воспользовавшись временем, отпущенным на долгие съемки анимационного фильма, Уэс Андерсон предложил версию, довольно точно соответствовавшую оригиналу: имена были изменены, действие происходило в Нью-Йорке, но наивный таксист по-прежнему служил в качестве приманки. Предметом спора (бесценная ваза) становится коллекция художника по имени Моузес Розенталер, из которой герой надеется извлечь выгоду после обширного спекулятивного предприятия. «Сюита Розенталера» – рабочее название проекта – так и не увидела свет. Тем не менее сценарий остался в архивах Уэса Андерсона, который никогда не выбрасывает написанное.

Спустя десять лет Уэс Андерсон, снявший три своих самых успешных фильма – «Королевство полной луны» (2012), «Отель „Гранд Будапешт”» (2014) и «Остров собак» (2018), – считался одним из ведущих американских независимых режиссеров. Поход в кинотеатр «на Уэса Андерсона» становится необходимостью для поклонников кино во всем мире. Летом 2018 года появились слухи, что он собирается работать над французским мюзиклом. Тогда же появились слухи об участии Брэда Питта. Осенью продюсер Джереми Доусон опроверг почти все! В колонке для газеты Charente Libre он не подтвердил ни одного имени и отверг саму идею: «Это фильм, действие которого происходит во Франции в разные времена, <…> история об авторах, связанная с Канзасом в Соединенных Штатах»[155]. К чему эта публикация именно в Charente Libre? Потому что съемки намечались в Ангулеме, где запланированный на ноябрь 2018 года приезд Уэса Андерсона и множества звезд вызвал ажиотаж, который не утихал в ближайшие месяцы.

Пример фальшфасада, скрывающего существующий декор

Слухи продолжили циркулировать и в 2019-м, некоторые – правдивые, некоторые – ложные. Тщательно скрываемая информация о готовящихся полнометражных фильмах не является специальной стратегией; она просто отражает сдержанный характер Уэса Андерсона и его ностальгию по временам, когда содержание фильма не «изнашивалось» до его выхода. Режиссер любит прессу, но прессу утонченную, литературную, с чувством юмора, такую, как журнал The New Yorker, экземпляры которого он собирает с тех пор, как стал достаточно взрослым, чтобы этим заниматься. В сентябре 2019 года пресс-релиз дистрибьютора Searchlight Pictures сообщил публике, что действие его следующего фильма будет разворачиваться в редакции американской газеты «Французский вестник», выходящей в вымышленном французском городе XX века. Это будет настоящее признание Уэса Андерсона в любви к журналистам. Он воплотит на экране несколько историй, опубликованных в газете, отдавая дань уважения The New Yorker, корпорации, которой он восхищается (см. с. 219), и стране, которая его приняла.

Элизабет Мосс, звезда телесериалов («Безумцы», «Рассказ служанки») и кино, играет совсем небольшую роль

Билл Мюррей (менеджер газеты «Французский вестник») и Пабло Поли (официант) перед стендом с материалами выпуска газеты

Фильм «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» состоит из четырех частей, каждая из которых – живая иллюстрация к статьям американских репортеров и писателей, командированных в Эннуи-сюр-Блазе, воображаемый город, о котором идет речь. Второй из этих эпизодов, озаглавленный «Железобетонный шедевр», представляет собой переосмысление Уэсом Андерсоном адаптации фильма «Мой лучший друг», написанной десятью годами ранее. Он сохранил имя персонажа – художника Моузеса Розенталера – и подсюжет о пороках рынка произведений искусства, чтобы создать совершенно оригинальную историю о заключенном художнике, которого спасает от безвестности эстетствующий мошенник… Несмотря на то что Уэс Андерсон указан в качестве единственного сценариста, он снова полагался на помощь художника и писателя Хьюго Гиннесса, Романа Копполы и Джейсона Шварцмана, чтобы создать причудливую вселенную, где поэзия и абстракция все более заметны. Как и у авторов The New Yorker, цель фильма – не столько сообщить информацию, сколько исказить ее и превратить в необычные романтические повествования. Третий эпизод, «Поправки к манифесту», пересказывает события мая 1968 года с пристрастной точки зрения сорокалетней американской журналистки, влюбленной в молодого студента, участвующего в протестах.

Ангулем был выбран для того, чтобы представить воображаемый французский город, который был бы похож и на провинцию, и на Париж

Уэс Андерсон все больше увлекается встроенными повествованиями, резкими отступлениями, смешением жанров, цветов, форматов и кадров (реальных или анимационных). Он позволяет себе все, как непредсказуемый художник и исследователь Моузес Розенталер или Жан-Люк Годар, чья тень витает над самым политическим и свободолюбивым фильмом Уэса Андерсона «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”». Это также, конечно, самая французская из его кинолент, с ее ангулемским декором (который представляет собой шестиугольник, навеки застывший в прошлом), архетипическими персонажами (полицейский-гурман из «Приватной столовой комиссара полиции») и кинематографическими отсылками к работам Тати, Клузо, Ренуара и Трюффо… Композитор Александр Деспла прекрасно подытожил стоявшие перед ним задачи: «Этот фильм состоит из образов Франции, немного переосмысленных, поскольку они прошли через мозг Уэса.

Итак, можно сказать, что перед нами Франция, но поэтическая, богатая на детали и отсылки, которые иногда не соответствуют действительности, но кажутся абсолютно достоверными. Настоящая ли это Франция? Нет, но в каком-то смысле она очень французская»[156].

Как и в каждом фильме, Уэс Андерсон опирался в основном на актерский состав, который собирал годами, но внес в него некоторые коррективы. Выбор неотразимого Тимоти Шаламе (франко-американец играет лидера протестного движения, студента Дзеффирелли), например, продиктован романтическим и революционным аспектом фрагмента «Поправки к манифесту». Появление в его вселенной Бенисио Дель Торо, которого Уэс Андерсон давно мечтал снимать и которому доверил роль Моузеса Розенталера, – само по себе событие. Американец пуэрториканского происхождения (получивший «Оскар» за лучшую роль второго плана в фильме Стивена Содерберга «Траффик», 2000) – один из тех исключительно харизматичных актеров с внушительной внешностью и сильным характером, которые, как и Рэйф Файнс (см. с. 178), с середины 2010-х привносят в фильмы Уэса Андерсона дополнительное измерение. Легкость и меланхолия по-прежнему присутствуют, но к ним добавились барочные нотки и невиданная ранее беспрецедентная жестокость. Насилие, которое долгое время сдерживалось или изображалось карикатурно, становится все более и более вопиющим. После дьявольского Джоплинга (его сыграл Уиллем Дефо в «Отеле „Гранд Будапешт”) и мажордома (правой руки тираничного мэра Кобаяси в «Острове собак») эту тенденцию подхватил сидящий в тюрьме художник Моузес Розенталер.

Французы Дени Меноше (надзиратель) и Леа Сейду (Симона) окружили американца Бенисио Дель Торо (Мозес Розенталер) в новелле «Железобетонный шедевр»

Некоторые отмечают тревожное сходство (худоба, длинная борода, глубоко посаженные глаза) персонажа, сыгранного Бенисио Дель Торо, с китайским художником Ай Вэйвэем, известным своими воинственными поступками и провокационными работами. По мнению Уэса Андерсона, это чистое совпадение, поскольку он имел в виду франко-швейцарского актера Мишеля Симона – бродягу Будю из фильма Жана Ренуара «Будю, спасенный из воды» (1932). Эта отсылка не преминула вдохновить Бенисио Дель Торо.

Будю – анархист, чье нестандартное поведение разрушает буржуазную семью, которая его воспитала; в другом жанре молчаливый Моузес Розенталер вызывает непонимание и раздражение у всех, кроме загадочной надзирательницы Симоны, которую играет Леа Сейду. Для француженки, в первой же сцене позирующей художнику обнаженной, эта роль – вызов, но ее доверие к Уэсу Андерсону таково, что она приняла его без колебаний: «Не знаю, могу ли я сказать, что подчиняюсь взгляду режиссера. Я немного похожа на Симону. Я предлагаю свою наготу, свою женственность, но всегда контролирую то, что даю. У меня никогда не было ощущения, что у меня что-то украли. Если я что-то делаю, значит, таков мой выбор»[157].

Лина Кудри, Матьё Амальрик, Гийом Гальенн и Сесиль де Франс дополняют многочисленный франкоязычный контингент фильма, состоящий исключительно из статистов из Ангулема. Не всех (почти тысячу!) было легко набрать, учитывая особые требования Уэса Андерсона. Режиссер второй группы Мартин Скали, которого в порядке исключения попросили помочь с кастингом, с удовольствием вспоминает этот опыт: «Уэс очень хотел, чтобы некоторые лица были „французскими героями Феллини”, как на фотографиях Эжена Атже. Они должны были быть очень похожими на обычных французов из низов. Мне было нелегко: я был единственным в Ангулеме, кто снимал разбитые лица. Я останавливал людей на улице и спрашивал, есть ли у них братья или сестры, чтобы собрать воедино конкретные семьи. Часто это были бездомные или завсегдатаи бистро, у которых была не очень легкая жизнь»[158]. В книге иллюстраций Wes in Town / «Уэс в городе», вдохновленной съемками в Ангулеме (см. с. 229), авторы перечисляют некоторые из драгоценных свидетельств участников массовки, которые преобразились благодаря этому уникальному опыту.

Рассчитывавший на участие в Каннском кинофестивале 2020 года, «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» оказался одной из главных жертв пандемии ковида, захлестнувшей мир в первом квартале этого года. Мероприятие в Каннах отменили, а дата выхода фильма несколько раз менялась по обе стороны Атлантики. Мир перевернулся с ног на голову, как и кинематографическая повестка.

Эпизодический актер, сценарист Уоллес Володарски (на втором плане), в основном играл в фильмах Уэса Андерсона небольшие роли

Итак, нам пришлось подождать до Каннского кинофестиваля 2021 года, чтобы наконец-то познакомиться с десятым полнометражным фильмом Уэса Андерсона. На официальном показе 12 июля кинолента получила продолжительные овации, которые длились более шести минут, что соответствовало ожиданиям. Тема ковида только что завершилась, и жизнь возвращалась в более или менее нормальное русло. Высокоинтеллектуальный и сложный, насыщенный отсылками, этот фильм, пожалуй, наименее понятный из всех, снятых режиссером. Однако любовь Уэса Андерсона к Франции сквозит в каждом кадре; она помогла киноленте стать четвертым самым кассовым его фильмом в Шестиугольнике[165]. В остальном мире, напротив, картину ждал холодный прием, на что, несомненно, повлиял постпандемический период.

Слева направо: Элизабет Мосс (Алюмна, выпускающий редактор «Французского вестника»), Оуэн Уилсон (Эрсен Сазерак), Тильда Суинтон (Дж. К. Л. Беренсен), Фишер Стивенс (литературный редактор) и Гриффин Данн (юрисконсульт)

Ройбак Райт (его играет Джеффри Райт) невозмутимо печатает свою статью на фоне безжизненного тела босса

Ангулему забыть о съемках было непросто. С 21 октября 2021 года по 2 января 2022 года бесплатная выставка «За кулисами фильма „Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан»”» давала возможность ностальгирующим горожанам погрузиться в мир Уэса Андерсона. Она была организована Паскалем Лефором, который снимался в фильме и сделал большое количество фотографий на различных съемочных площадках. Помимо его фотографий, на выставке представлены декорации, оригинальные листы из книги Wes in Town / «Уэс в городе» (см. ниже) и анимационный ролик, созданный по этому случаю местной анимационной компанией 3.0 Studio. В отдельном помещении можно было послушать цикл треков из Chansons d’ennui tip-top, альбома каверов Джарвиса Кокера. Сотрудничая с Уэсом Андерсоном, британский исполнитель обратился к французскому репертуару 1960-х, чтобы сопровождать фильм «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”».

Кафе Le Sans Blague / «Кроме шуток» в третьем фрагменте фильма «Французский вестник.

Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» «Поправки к манифесту»

Начало 2020 года. Мир узнает два слова, которые забудет нескоро: «ковид» и «заточение». Вынужденный отложить выход фильма «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» (запланированный на Каннском кинофестивале 2020 года, который не состоялся), Уэс Андерсон не позволяет царящему мраку одержать над ним верх. Поскольку он сценарист, время – его союзник, и как раз сейчас у него будет предостаточно времени для работы! Роман Коппола, его старый приятель, находится в той же ситуации и, очевидно, готов трудиться над следующим проектом. Он прекрасно знает, что построение сюжета Уэса Андерсона никогда не бывает линейным. Оно происходит путем перекрестных связей между идеями, поэтическими видениями и тематическими побуждениями. Во время предварительных обсуждений в 2019 году сформировалось несколько тем: театр, холодная война, пустыня, паранойя американского общества… Эти общие черты естественным образом переносят действие фильма в 1950-е, период значительного экономического благополучия (американская экономика на пике, бытовая техника приносит счастье домохозяйкам), иррациональных страхов (коммунизм, атомная энергия, вторжения инопланетян) и расцвета научной фантастики, жанра, которому суждено было процветать.

В 1947 году будущий кинорежиссер Элиа Казан вместе с продюсером Шерил Кроуфорд и режиссером Робертом Льюисом основал в Нью-Йорке Актерскую студию – театральную школу, которой предстояло совершить революцию в актерском искусстве. С 1951 года актер Ли Страсберг принял эстафету (Казан переехал в Голливуд) и разработал «метод» – новый подход, который предполагал использование актерами личных воспоминаний и эмоций при исполнении роли. Продукт этой школы, пара Пол Ньюман – Джоэнн Вудворд, вдохновила Уэса Андерсона и Романа Копполу (который указан как соавтор оригинальной истории) на создание сюжета, основанного на постановке пьесы, со всеми вытекающими эмоциональными и художественными проблемами. В то же время оба партнера подумали о Сэме Шепарде, очаровавшем их драматурге, чей полуэкспериментальный театр отмечен последствиями войны (в самом широком смысле) для ее участников и их близких. Их также интересовала другая ключевая фигура 1950-х: Артур Миллер. Помимо связей с Казаном (который в 1949 году поставил его первую пьесу «Смерть коммивояжера»), драматург был известен своим браком с Мэрилин Монро, которая поступила в Актерскую студию в 1955 году.

Джейк Райан [он играет Вудроу, старшего сына Оги Стинбека (Джейсон Шварцман)] получил небольшую роль в фильме «Королевство полной луны»

Андерсон и Коппола пропустили эти отсылки через сито своего безудержного воображения, чтобы придумать рассказанную телеведущим историю о происходящем за кулисами театральной постановки в Нью-Йорке. Появляются четыре главных героя: всемогущий автор, измученный режиссер, актер, придерживающийся «метода», и озабоченная платиновая блондинка.

Выстроив театральный костяк, Андерсон и Коппола решили, что могут соединить его с вымышленной версией пьесы под названием «Город астероидов», которую написал их автор. Искусный параллельный монтаж, в котором режиссер, настоящий мастер, перенесет зрителя от нью-йоркских репетиционных сцен к их адаптации для кино, снимающегося в Аризоне. Вторая часть фильма занимает чуть больше места и развивает второстепенных персонажей, менее заметных в «театральной» части. Мы узнаем, что в пьесе рассказывается о научной конференции, куда в сопровождении родителей съезжаются юные гении, – на площадку рядом с кратером и ядерными испытаниями, отголоски которых слышны за холмами вдали. Фильм в фильме позволяет Уэсу Андерсону затронуть такие близкие ему темы, как семья (родительство, братья и сестры), тяжелая утрата (главный герой, отец трех маленьких девочек и подростка, только что потерял жену) и детство как феномен…

Грибовидное облако свидетельствует о том, что неподалеку от места действия фильма проводились ядерные испытания

1950-е – период обострения холодной войны и усиления страха перед ядерным конфликтом, что вызвало всеобщее беспокойство в США. Это способствовало появлению маккартизма, политики преследования предполагаемых коммунистов, которая оказала значительное влияние на киноиндустрию – Элиа Казан был печально известен тем, что доносил на своих коллег. Среднестатистический американец также был сыт по горло литературными, телевизионными и кинопроизведениями, в которых эта тема затрагивалась более или менее отвлеченно. Именно этим контекстом был обусловлен растущий успех научной фантастики. В фильмах «День, когда остановилась Земля» (Роберт Уайз, 1951) и «Нечто» (Говард Хоукс и Кристиан Найби, 1951) классических злодеев заменили фантастические существа из космоса, прибывшие на борту летающих тарелок, – метафора неизбежного вторжения извне (Советского Союза). Любители поп-культуры Уэс Андерсон и Роман Коппола увидели в этом возможность отдать должное жанру, который их взрастил: помимо научной конференции, в спектакль «Город астероидов» (то есть в фильм, как вы понимаете), будет включено неожиданное появление НЛО и одного из его странных обитателей, что приведет к импровизированному карантину, устроенному запаниковавшими военными. Тут очевидная отсылка к классическим «Близким контактам третьей степени» (Стивен Спилберг, 1977), которыми Андерсон и Коппола восхищались не меньше, чем фильмом «2001 год: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968).

В итоге, несмотря на все перечисленные влияния, «Город астероидов» выглядит не иначе, как фильм Уэса Андерсона: уникальный, не вписывающийся ни в одну из категорий (комедия? драма? фантастика или арт-фильм?), с изрядной долей фантазии и поэзии, он позволяет зрителям взглянуть на мир иначе.

В «Городе астероидов» представлена богатая галерея персонажей, среди которых доминируют фигуры исполнителей главных ролей в спектакле, о котором идет речь: Джонса Холла и Мерседес Форд и их кинодвойников Оги Стинбека и Мидж Кэмпбелл, сыгранных соответственно Джейсоном Шварцманом и Скарлетт Йоханссон. Актерам предстояло сыграть обе роли в условиях строгих санитарных ограничений (летом 2021 года суровые меры предосторожности все еще были правдой жизни, и их выбрали за способность легко вписаться в мир Уэса Андерсона, инстинктивное понимание его нюансов и знание требований режиссера. За редким исключением (Хоуп Дэвис, Стив Карелл, Мэтт Диллон, Марго Робби, дети…), большинство выбранных звезд уже работали с режиссером.

Для Уэса Андерсона вопрос о выборе исполнителя главной мужской роли ни разу не поднимался. «Этот фильм был написан для Джейсона [Шварцмана]. Ему предлагался тип персонажа, какого он никогда раньше не играл, но основанного на известных авторам аспектах его личности и на том, что, по нашему мнению, он способен сделать»[172]. Джейсон Шварцман, близкий к режиссеру и Роману Копполе (своему двоюродному брату), очевидно, был проинформирован раньше остальных актеров. Новость ошеломила его, и он лихорадочно следил за тем, как продвигается работа над сценарием, совпавшая с появлением и развитием пандемии. В наше неспокойное время такое предложение равносильно глотку свежего воздуха.

Благодарный, а может быть, и встревоженный (у него давно не было главных ролей в кино), он очень серьезно отнесся к своему персонажу, вернее к персонажам, особенно к Оги Стинбеку, военному фотографу, опустошенному недавней смертью жены и не способному сообщить это детям. Ситуация пробудила в актере болезненное семейное воспоминание: столкнувшись с такой же трагедией, его дед по отцовской линии на несколько недель оставил в неведении двух своих сыновей (в том числе и отца актера, Джека Шварцмана)…

Что может лучше проиллюстрировать одиночество этих двух людей, таких далеких друг от друга и в то же время таких близких?

Целеустремленный и старательный, Джейсон Шварцман искал лучший способ изобразить грустное, невыразительное лицо. Увидев, что его жене мешает говорить увлажняющая маска, он решил нанести ее себе на лицо и заснять, как он произносит свои реплики! В итоге его эксперименты привели к тому, что ему установили крошечную капу на коренные зубы, чтобы блокировать челюсть. Скарлетт Йоханссон не заходит так далеко, чтобы вжиться в образ Мерседес Форд, платиновой блондинки в пьесе (клон Мэрилин Монро), которая в экранизации превращается в депрессивную брюнетку-звезду и перегруженную мать (под именем Мидж Кэмпбелл). Спустя несколько лет после того, как она подарила свой голос гордой выставочной собачке Миндальке в фильме «Остров собак» (2018, см. с. 203), актриса знала, чего Уэс Андерсон ждет от ее игры: сексапильности с оттенком меланхолии.

В кратере Астероид-Сити собираются на съезд юные гении науки

Привыкший к кастингу детей и подростков (в «Академии Рашмор» и особенно в «Королевстве полной луны», 2012, см. с. 145), Уэс Андерсон без особых проблем нашел пятерых молодых актеров, которых пригласил сыграть – в основном – юных гениев фильма внутри фильма. Роль Вудроу, старшего сына Оги Стинбека, исполнил Джейк Райан, который уже появлялся в «Королевстве полной луны», где играл темноволосого младшего брата главной героини. Грейс Эдвардс (Дина, дочь Мидж Кэмпбелл), София Лиллис (Шелли) и Итан Джош Ли (Рики), которым на момент съемок было не менее восемнадцати лет, успели сделать короткую карьеру до того, как попали на кастинг. Только у Аристу Миэна (Клиффорд) не было солидного опыта. Несмотря на то что он подавал заявку на прослушивание, Уэс Андерсон и его коллеги заметили его в Интернете, просматривая видеоролики, которые тот разместил на YouTube. В них он демонстрировал созданные им роботизированные руки, похожие на щупальца осьминога.

Применив метод, опробованный в «Королевстве полной луны», Уэс Андерсон предложил пятерым претендентам проводить вместе время вне съемок, чтобы укрепить их связи. Живя по соседству друг с другом, они делили время за едой и развлечениями, создавая собственный «пузырь» вдали от взрослых.

Сначала предполагалось, что залитый солнцем Астероид-Сити будет воссоздан на задворках Чинечитты, где Уэс Андерсон снимал часть фильма «Водная жизнь» (2004, см. с. 86). От этой идеи отказались по конкретной причине, которую объяснил художник-постановщик Стефан Крессен: «Уэсу не нравится то, что мы называем company moves – английский термин, обозначающий переходы от одной декорации к другой. Именно поэтому он решил снимать в Чинчоне (Испания), а не в Чинечитте, как планировалось изначально, потому что отель в Риме находился далеко от студий, а режиссеру нравилось приезжать на съемочную площадку на гольф-каре!»[173]

Чинчон, небольшой городок с историческим центром в 50 километрах к юго-востоку от Мадрида, предлагает все условия, какие только можно пожелать: широкие открытые пространства в непосредственной близости (где на огромном поле, которое будет выровнено и посыпано песком, чтобы напоминать пустыню, построили Астероид-Сити), чистое небо летом и все мыслимые гостиничные удобства. По словам Стефана Крессена, это идеальные логистические условия. «В Чинчоне мы полностью приватизировали старый монастырь, переоборудованный в отель. Там разместились Уэс, актеры, продюсеры и менеджеры служб»[174]. Помимо вопросов управления, Уэс Андерсон и художник-постановщик Адам Штокхаузен совершили настоящий подвиг, подготовив фильм в разгар пандемии… дистанционно! Находясь в постоянном контакте с испанской командой на месте, они рассмотрели все возможные варианты, прежде чем собрать небольшую съемочную группу для поездки на место съемок и руководить строительством трех основных декораций: мотеля, где останавливаются семьи и их отпрыски, бара-ресторана, где Оги Стинбек впервые встречает Мидж Кэмпбелл, и заправочной станции, где работает сварливый владелец гаража технического обслуживания в исполнении Мэтта Диллона.

Ждем знаков из космоса…

Три младшие сестры Вудроу не боятся инопланетян

Уэс Андерсон, как обычно, дал своим коллегам многочисленные рекомендации.

Уэс Андерсон дает наставления своему любимому актеру Джейсону Шварцману и новичку в его мире Тому Хэнксу (Стэнли Зак)…

Оператор-постановщик Роберт Д. Йоумен, к примеру, отметил два фильма – «Плохой день в Блэк-Роке» (Джон Стёрджес, 1955) и «Париж, Техас» (Вим Вендерс, 1984) – за их свет и изображение огромных пустынных пространств. «Уэс Андерсон настоял на том, чтобы в дневных сценах не использовалось кинематографическое освещение ни в помещении, ни на улице. Я попросил смонтировать в зданиях (например, в баре-ресторане или на стойке регистрации мотеля) световые люки, которые мы закрыли тяжелыми рассеивателями, чтобы в интерьерах был мягкий, ровный свет. Это позволило нам достичь идеального баланса между экспозицией интерьера и экстерьера»[175]. Насыщенные пастельные тона изображения, которые делают фильм похожим на оживший графический роман, не во всем обязаны природе. Таков результат сочетания различных художественных решений Уэса Андерсона и Адама Штокхаузена (в отношении декораций и костюмов) и использования цифровых инструментов в процессе калибровки – финальной стадии гармонизации цветов и света.

Наряду с цехом декоративно-технических сооружений, костюмерный цех делал все возможное, чтобы поддержать ретростиль фильма. Под руководством Милены Канонеро художники по текстилю нарисовали вручную несколько оригинальных мотивов. По словам французского художника по костюмам Патрисии Колин (см. с. 192), этой тенденции отдается предпочтение со времен «Отеля „Гранд Будапешт”» (2014), и она становится все более заметной: «Мы пошли еще дальше с принтами на ткани!…и создали халат автора Конрада Эрпа, брюки-гольф Стэнли Зака, гавайскую рубашку Роджера Чо, халат с цветами пустыни Мидж Кэмпбелл…»[176] Этот творческий порыв сопровождался интенсивным поиском и более классических нарядов. Для Патрисии Колин этот утомительный процесс привел к неожиданному открытию: «Я обнаружила оригинальные джинсы Lewis 1950 года у одного из моих винтажных дилеров, – такие было невозможно найти! И они стоили совсем дешево! Это было похоже на находку золотого самородка»[177].

По практическим соображениям, о которых говорилось выше, Уэс Андерсон настоял на том, чтобы снимать черно-белые кадры Нью-Йорка в Испании (в том числе и те, где рассказчик ведет прямую телетрансляцию).

Премьера фильма «Город астероидов» состоялась на Каннском кинофестивале 23 мая 2023 года. Мнения критиков разделились. Одни отметили, что «Уэс Андерсон – в его лучшей форме»[179] и назвали фильм «захватывающим триумфом чистого стиля»[180], другие охарактеризовали его, как «пустыню дежавю»[181] или «не вызывающее интереса собрание актеров и мечту 1950-х годов»[182]. Кассовые сборы оказались гораздо лучше, чем у «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас Ивнинг Сан”», но ожидаемого подъема не произошло. Несмотря на очевидные достоинства (операторская работа, музыка, актерская игра), фильм не получил ни одной номинации на «Золотой глобус», уже не говоря об «Оскаре». Может быть, решительный художественный поворот Уэса Андерсона в последних двух фильмах завел его в тупик?

Когда речь заходит о фильмах Уэса Андерсона, мы часто сетуем на кино, которое топчется на одном месте, поскольку находится в плену постановочных приемов режиссера и его более или менее неизменных экзистенциальных навязчивых идей. Автор, конечно, не приверженец грандиозных скачков, но он всегда своевременно менял мировоззрение и развивал видение: например, уезжал на съемки в Индию или занимался анимацией. После своего самого большого успеха – «Отеля „Гранд Будапешт”» – он мог бы стать специалистом по историческим проектам, но вместо этого выбрал более актуальный (некоторые сказали бы «интеллектуальный») стиль кинопроизводства, даже если это ставит в тупик критиков и зрителей. Что это – устойчивая тенденция или эксперимент? Время покажет.

Юные гении пытаются установить запретную связь с внешним миром

Эдвард Нортон (Конрад Эрп, автор пьесы) сосредоточивается перед сценой, которая будет снята в черно-белом варианте

По обе стороны от него стоят Уэс Андерсон и его оператор Роберт Д. Йоумен

Дэнни Гловер (справа) и Эл Томпсон играют, соответственно, Генри Шермана, поклонника Этелин Тененбаум, и ее сына в фильме «Семейка Тененбаум»

Эта подборка – результат удачного стечения обстоятельств. Уэс Андерсон, давний поклонник Роальда Даля, всегда мечтал экранизировать «Чудесную историю Генри Шугара», свою любимую сказку этого автора, опубликованную в одноименном английском сборнике (The Wonderful Story of Henry Sugar and Six More, 1977). Это желание вновь появилось в начале 2000-х, когда он остановился в доме семейства Даля, чтобы подготовиться к съемкам «Бесподобного мистера Фокса» (2009, см. с. 126), – своему первому погружению в детскую вселенную валлийского писателя. Тогда он поговорил с Фелисити Даль, вдовой Роальда, которая пришла в восторг от перспективы нового сотрудничества. Однако прошло еще двадцать лет, прежде чем проект обрел форму, после того как в сентябре 2021 года компания, управляющая правами на каталог произведений писателя, была приобретена гигантом потокового вещания Netflix.

Компания Netflix, которая хотела создать «Кинематографическую вселенную Роальда Даля» (как Disney с Marvel), связалась с разными режиссерами, в том числе с Уэсом Андерсоном, известным своими тесными связями с наследниками британского писателя. Последний быстро откликнулся, с радостью вернувшись к «Чудесной истории Генри Шугара» – проекту, которому он позволил созреть, не прибегая к лишней обработке. Предложение Netflix оказалось просто находкой по одной простой причине: в отличие от кинотеатров, гигант потокового вещания мог позволить себе показать фильм средней продолжительности (формат, к которому в конечном итоге стремился режиссер). Более того, Netflix заказал не один, а целых четыре короткометражных фильма Уэсу Андерсону, который выбрал из двух сборников рассказов заинтересовавшие истории и экранизировал их. Если «Лебедь» – одна из историй, сопровождающих «Чудесную историю Генри Шугара» в упомянутом британском издании, то «Крысолов» и «Яд» – из переведенной на французский антологии Bizarre! Bizarre! (1962).

Если Бенедикт Камбербэтч исполняет роль главного героя в «Чудесной истории Генри Шугара», то Рэйф Файнс играет Роальда Даля и этого полицейского

Уэс Андерсон долгое время ломал голову над адаптацией «Чудесной истории Генри Шугара» – повестования, заворожившего его не меньше, чем слова, которыми Даль рассказывал эту историю. Как перенести на экран этот двойной интерес – сюжетный и литературный? Почему бы не попросить актеров разыгрывать сцены, описывая их зрителям (а также время от времени заставляя Роальда Даля представлять истории и комментировать их)? Основной принцип, примененный к трем другим историям, привел к выбору среднего и короткого форматов, поскольку Уэс Андерсон не был уверен, что этот конкретный метод повествования сработает в полнометражном фильме.

Еще один принцип, определенный Уэсом Андерсоном для этой подборки: дать актерам возможность сыграть нескольких персонажей в разных частях: «Мне с самого начала понравилась идея, чтобы небольшая компания сыграла весь фильм»[187]. Для реализации замысла режиссер обратился к своим постоянным единомышленникам Рэйфу Файнсу (у него три роли, включая роль Роальда Даля) и Руперту Френду (две роли, включая роль рассказчика «Лебедя»). Последний особенно обрадовался такой возможности:

Поймает ли грызуна крысолов в исполнении Рэйфа Файнса (в центре)?

«Я вырос, будучи совершенно одержимым Далем. На двери моей спальни даже висел его некролог. Я был очень опечален его смертью (в 1990 году). Этот фильм стал для меня воплощением мечты»[188]. Рэйф Файнс, строгий приверженец деталей, погрузился в архивы автора, предоставленные его семьей, чтобы усвоить ритуалы, которые тот соблюдал перед написанием книги.

Остальные четыре актера, занятые в фильме, никогда не работали с Уэсом Андерсоном. Но последний давно хотел с ними сотрудничать: Бенедикт Камбербэтч (он, среди прочих, играет Генри Шугара,), Бен Кингсли («человек, который видит без глаз», крупье, врач), Дев Патель (две роли в «Чудесной истории Генри Шугара», еще одна в «Яде») и Ричард Айоади (врач, йог, редактор). Для Бенедикта Камбербэтча работа с Уэсом Андерсоном выходила за рамки сугубо профессиональные: «Я каждый вечер приглашал его к себе домой, и мы вместе смотрели работы великих мастеров кино – Пауэлла и Прессбургера, Дэвида Лина и Куросавы. У нас была невероятная еда и интеллектуально острые беседы, а он – непринужденный, веселый, щедрый – составлял отличную компанию. Это было очень вдохновляюще»[189].

Уэс Андерсон установил четкие правила. Короткометражки должны быть сняты на 16-миллиметровую пленку (как драмы BBC 1970-х и 1980-х), в квадратном формате (за исключением «Яда», который был снят в масштабе из-за множества точечных экранов, и «Лебедя», снятого в стандартном европейском формате 1,66) и, что редкость для режиссера, в студии. Основная постановочная концепция, которую он придумал, предполагала возведение большинства декораций на гигантской площадке, превращенной в трансформируемую театральную сцену. Сцена 1 в Maidstone Studios (расположенной в Кенте, к юго-востоку от Лондона) площадью более 1000 квадратных метров как нельзя лучше подходила для этого. Ее бэклот использовался для некоторых экстерьеров, например, для «Лебедя», который снимался полностью на прилегающей парковке и при естественном освещении.

Замечтальная идея Уэса Андерсона для «Чудесной сказки Генри Шугара» (самого длинного фрагмента, на котором Netflix основывал все свое продвижение) заключается в том, чтобы герои двигались – без склеек – через ландшафты и декорации, которые исчезали бы по мере их прохождения, освобождая место для других, демонстративно перемещаемых машинистами сцены, появляющимися на экране! Миниатюрные здания и реквизит, ложные перспективы и световые эффекты также способствуют достижению желаемого театрального эффекта. Некоторые композиции кадров граничат с сюрреализмом: актер может оказаться посреди декорации, где на переднем плане стоит миниатюрное здание (которое при правильном выборе объектива и ракурса камеры будет казаться «нормальным»), а на заднем плане – окружение в натуральную величину…

Слева направо: Дев Патель (Тимбер Вудс), Бенедикт Камбербэтч (Гарри Поуп) и Бен Кингсли (доктор Гандербай) в фильме «Яд»

Задача актеров и технического персонала – обеспечить слаженность взаимодействий. Это был новый серьезный вызов для оператора Роберта Д. Йоумена, который уже не однажды сталкивался с техническими сложностями, сотрудничая с Уэсом Андерсоном!

«Съемки были сложными. <…> [В кадре. – Прим. ред.]… было много движущихся частей, которые требовали координации между актерами, точных движений камеры, постоянной корректировки освещения и перемещения декораций в кадре»[190].