© Трегулова З.И., текст, фотографии, 2024

© Олег Зотов, фотографии, 2022

© Адыль Юсифов, фотография, 2024

© ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2024

КоЛибри^®

Начинаю эту книгу 9 марта 2023 года, через месяц после того, как пришлось уйти из Третьяковской галереи. Встречаясь с огромным количеством людей, давая многочисленные интервью, я часто слышала: «Вам бы начать писать мемуары…» Понятно, что в суете бесконечного множества каждодневных дел, когда пытаешься держать в руках и отследить ниточки всех проектов, событий, проблем, это было невозможно. Сейчас, пока не захлестнула еще волна новых проектов и новых проблемных вопросов, которые не отпускают даже ночью, – сажусь и пишу.

С чего начать – с детства, наверное, ведь в это время происходит так много важного, что определяет потом жизнь уже взрослого человека. С детства, которое прошло в Риге, куда мои родители приехали в 1945 году, сразу после войны. Мама – после работы на объединенной Алма-Атинской киностудии. В Алма-Ату она, выпускница находившегося в эвакуации в Самарканде Ленинградского института киноинженеров, попала по распределению, и сразу на площадку, где Эйзенштейн снимал «Ивана Грозного». Работала она тогда ассистентом звукооператора, это было потрясающее введение в профессию, впрочем, не без проблем – за нерасторопность однажды получила от великого режиссера по полной программе. Отец – после фронта. В сентябре 1941-го их, студентов пятого курса, досрочно выпустили из ВГИКа и отправили на передовую. Отец был военным кинооператором, снимал взятие Берлина, Потсдамскую конференцию и даже Курляндский котел, его кадры есть в знаменитом фильме «Неизвестная война» с Бертом Ланкастером, вышедшем в 1978 году.

Живший с начала 1920-х в Москве, отец был очень красивым и обаятельным человеком. Женился он первый раз еще до войны, но пока был на фронте, жена его бросила. Понятно было желание уехать из Москвы и начать жизнь сначала. Новую жизнь он начал в Риге, куда его отправили с задачей укрепить тамошнюю операторскую школу. Здесь он снова женился – на женщине старше себя, далеко не красавице, но с очень сильным характером. Примерно в это же время отец познакомился на киностудии с моей мамой.

Это было непростое время – мужчины, тем более с руками и ногами, были наперечет. Среди подруг-однокурсниц моей мамы только две вышли замуж сразу после войны, еще одна – уже после сорока лет, в начале шестидесятых, а остальные либо оставались старыми девами, либо рожали ребенка вне брака, для себя.

Моя мама очень любила моего отца, который стал первым и единственным мужчиной в ее жизни. Но он был женат, в браке было двое детей, и мама, понимая, что ей не выиграть в этой борьбе, не стала и начинать. Но решила, что у ее любви, несмотря ни на что, должно быть продолжение – я.

Я дорого ей досталась: во время войны мама работала на строительстве Чуйского канала. После тяжелых земляных работ внутри у нее все было смещено и надорвано, и ей пришлось шесть месяцев лежать в больнице на сохранении беременности.

Маме было 35 лет, когда я родилась. Тогда, в 1955 году, это очень рискованный возраст для первых родов – даже при нормальном общем здоровье. У подруги моей мамы поздние роды закончилось очень печально – ребенку повредили мозжечок, и девочка почти двадцать лет жила в лежачем состоянии при полном отсутствии интеллекта. А меня спас при рождении замечательный старенький врач, который щипцами вытащил 3,5-килограммового ребенка, и у меня все детские годы оставалась галочка на переносице, след от тех виртуозно наложенных щипцов.

Я помню себя с трех с половиной лет – зимой 1958 года у моей бабушки Афифя, маминой мамы, которая жила во Фрунзе, случился инсульт, и мы поехали на поезде к ней. Хорошо помню купе, долгую дорогу, верблюдов за окном вагона, еду, которую продавали на остановках поезда. Помню бабушку, в кровати, старую, с резкими чертами лица, показавшуюся очень страшной. Она протянула ко мне руки и позвала: «Внученька, подойди», а я испугалась, заплакала и спряталась за мамой. Сейчас я понимаю, как тяжело ей было – и принять меня, рожденную вне брака – в традиционной татарской семье это считалось бесчестьем, – и понять, что я ее испугалась, и знать, что другого раза не будет. Бабушки действительно не стало через полгода после нашего приезда, а тогда, в день нашей единственной встречи, меня, заплаканную, увезли к другим родственникам, где все старались меня успокоить, приласкать, вкусно накормить. Из Фрунзе мы поехали в Чолпон-Ата, там в большом доме с огромным садом жила мамина сестра, которая была замужем за директором одного из крупнейших в Советском Союзе конных заводов. Помню тепло этого дома, моих трех кузин, двор с курами и петухами, которых мне доверили кормить.

Хорошо помню Ригу своего раннего детства. Латвия была тогда чем-то вроде мини-заграницы: в самом конце 1950-х годов каждое утро дворники мыли с мыльной водой асфальт перед домом, молочница оставляла на лестнице перед коммунальной квартирой молоко и творог, а маму в магазине и на рынке называли «кундзе» – госпожа.

Лет до пяти в Риге я жила дома с нянями, а мама безостановочно работала – она была звукооператором на Рижской киностудии. Помню, как ждала ее вечерами на даче в Яундубулты, на Рижском взморье, где мы снимали комнату. Помню, как мне нравилось спать с ней в одной кровати. Мама любила меня беззаветно, я никогда больше в жизни не видела, чтобы мать так любила своего ребенка. И она для меня была таким центром вселенной, человеком, которому я безоговорочно верила.

Когда мне исполнилось пять лет, маме пришлось отдать меня в детский сад – уж очень сложно было с нянями. Одна из них потеряла меня во время прогулки, слава богу, что в трех кварталах от дома, и я, будучи четырех лет от роду, сама смогла дойти, подняться по лестнице на шестой этаж и достучаться до соседей. Другая няня умерла от диабета фактически у меня на глазах, когда мы жили на даче. Еще одна ушла, украв наши вещи, – все как по Райкину. Да и финансово это становилось все тяжелее.

Мне было очень трудно в детском саду, хотя воспитатели вроде были не грубые, но я остро ощущала оторванность от мамы, в особенности когда детский сад выезжал на лето на взморье, и я до последнего ждала, что мама успеет приехать с работы до начала отбоя и я смогу с ней перед сном увидеться.

А летом 1962 года началась эпопея со школой. Мама очень хотела, чтобы я поступила в лучшую школу города Риги, 40-ю среднюю с углубленным изучением английского языка. Я рано начала говорить, в пять лет свободно читала и знала много стихотворений наизусть, но была одна незадача – я сильно картавила. Хорошо помню визит в начале лета к директору школы Антонине Павловне Морейн, очень красивой даме, которая сама тестировала всех, кто хотел поступить в 40-ю среднюю. И она сказала маме, что обязательно примет меня, если к августу я избавлюсь от «фефекта фикции». Все лето мама каждую свободную минуту мучила меня: «скажи рыба», «скажи рак», и наконец в злости и ярости я выпалила правильно эти проклятые слова. В школу меня приняли. В одном классе со мной оказался мальчик, с которым меня всегда ставили в пару на занятиях танцами в детском саду. Мы сидели с ним за одной партой в первые годы учебы в школе и даже немного дружили домами – помню, что у него была невероятной красоты мама и отец моряк.

Со школой мне страшно повезло: все учителя были очень достойными и требовательными, уровень преподавания в ней – по советским меркам высочайший, а что касается языка, то английскую литературу и историю преподавала носительница языка, уроженка Канады, Эльвира Августовна Пулка. Мой очень хороший английский – из школы, я никогда после не учила этот язык, а владею им свободно и, главное, свободно на нем пишу. Это знание языка, помноженное на чтение в студенческие и аспирантские годы огромного количества литературы на английском, плюс активнейшая коммуникация с зарубежными музеями в 1990-е годы послужили поводом для разговоров среди наших зарубежных партнеров, что я в свое время окончила институт военных переводчиков и выполняю еще некие функции помимо искусствоведческих. Но нет, всего-то 40-я средняя школа города Риги. Было очень приятно лет десять-пятнадцать назад увидеться с директором школы Антониной Павловной и сказать ей спасибо за жесткость и последовательность, проявленные при моем поступлении в школу. Ей было уже за девяносто, но она до последних дней оставалась человеком с ясным умом и сильным характером. Нет нужды говорить, что, когда в 1968 году начался массовый отъезд учеников школы с родителями в Землю обетованную – а среди моих одноклассников было много выходцев из еврейских семей, – ее уволили.

Но конечно же, советская школа была советской школой, хотя, к чести наших педагогов, надо сказать, что они всегда приветствовали самостоятельный ход мысли и индивидуальное суждение. Я помню, что в параллельных классах было несколько талантливейших учеников, мысливших крайне неординарно – это проявлялось и в ответах на уроках, и в сочинениях – в особенности на свободную тему. Каждый из них стал в дальнейшем выдающимся специалистом в своей профессии.

Я, в отличие от большинства своих одноклассников, была ребенком застенчивым и зажатым. К тому же, по всей видимости, во мне был слишком силен комплекс отличницы. И я ею была – окончила школу с одной лишь четверкой по физике. Дружила я с девочкой Наташей, очень одаренной, высокой, красивой, существом вольным, с трудом вписывавшимся в обычные рамки. Она жила неподалеку, ее родители были врачами, старше моей мамы. Я очень часто бывала у них дома, в двух больших парадных комнатах в коммунальной квартире, где даже сохранился камин с двумя прекрасными обнаженными кариатидами – очень занятно было прикасаться к ним. У них был телевизор, а у нас – нет. Я делала вместе с Наташей уроки, ее родители кормили меня ужином. Моя мама часто работала допоздна, а потом забирала меня из этого гостеприимного дома. Только повзрослев, я узнала, что моя подруга была приемной дочерью этой четы врачей: у ее названого отца, еврея, жившего и до войны в Риге и призванного в сорок первом на фронт, погибли в концлагере первая жена и две дочери. Вспоминая его, я не могу сегодня себе представить, как он жил с этой трагедией в сердце, когда занимался своей приемной дочерью и мной. Моя подруга прошла сложный путь, не реализовав тех больших возможностей, которые в ней были заложены, но придя в состояние гармонии с самой собой и с миром.

Не хотела бы долго останавливаться на подробностях нашей жизни в коммунальной квартире, это был сущий ад, в особенности для нас с мамой, как неполной семьи. Сколько оскорблений в адрес моей чистюли-матери летело ей в спину. «Всех чистоплотных бар расстреляли в семнадцатом году!» – самое мягкое из того, что нам довелось услышать. Какими только бранными словами не называли меня! Все истории с плевками в кастрюли, с ваннами, в которых соседи держали картошку и солили огурцы, с бесконечными скандалами и рукоприкладством – все правда, и я очень хотела бы пожелать человеку, придумавшему коммунальные квартиры, вечно мучиться в коммуналке на том свете.

Но я все равно с ностальгией вспоминаю свое детство с мамой в коммуналке в огромном доходном доме эпохи югендстиля в двух комнатах: в бывшей столовой, с балконом, выходящим во двор, и в маленькой каморке, в которой прежде жила прислуга и которая стала моей комнатой. Я очень хорошо помню обстановку в доме в конце 1950-х годов – это была тяжелая черная или очень темная мебель. Вначале мама, решившая с началом оттепели сменить обстановку, стеклом соскребла со всей мебели темную тонировку, и мебель стала цвета натурального дерева. Но потом она решилась на более радикальный шаг – содрала со стен традиционные обои, оштукатурила их и пригласила с киностудии художника-оформителя, который покрасил каждую стену комнаты в свой цвет и расписал их от руки различными геометрическими орнаментами. Я только теперь понимаю, что мы жили внутри настоящей художественной инсталляции. Мама выбросила всю старую мебель и купила новую, стильную – изящные треугольные столики, удобные кресла, легкие книжные полки. На самом деле это было инстинктивное желание освобождения от прошлого, которое нужно было оторвать и отбросить от себя. Потом, когда я в 1987 году смотрела фильм «Покаяние», я вспомнила об этом и поразилась тому, как точно это стремление выражено в фильме Тенгиза Абуладзе.

В моей детской жизни были четыре дня, которые определили мое будущее, и это не просто слова. На ноябрьские праздники 1962 года – я училась тогда в первом классе – мама решила взять меня в организованную Рижской киностудией поездку в Ленинград – город, в котором она до войны училась. Всех поселили в гостинице далеко от центра, в комнатах, где стояло по несколько кроватей, а туалет был в коридоре. У меня прекрасная память на цифры – койко-место стоило 80 копеек. Посмотрев на это, мама решила отсоединиться от группы, и мы переехали в «Асторию». Номер в этой гостинице стоил 3 рубля 50 копеек в сутки, но боже мой, что это был тогда за номер! Оригинальная, начала ХХ века белая мебель в стиле Louis XVI с красной обивкой, большая кровать с альковом и красной же бархатной занавеской. И рукой подать до Эрмитажа! Этот музей, конечно, поразил тогда мое воображение – и интерьеры Зимнего дворца с отделкой малахитом, и античный отдел – а книга Куна «Легенды и мифы Древней Греции» уже была моей любимой, много раз перечитанной, и, конечно, залы с живописью старых мастеров. Помню свои первые впечатления от «Мадонны Литта» и «Мадонны Бенуа» Леонардо. «Мадонна Литта» понравилась мне тогда гораздо больше, а сегодня я, бывая в Эрмитаже, в первую очередь иду к «Мадонне Бенуа». И если в 1962 году перед обеими картинами стояло огромное количество соотечественников, то в последние годы, по крайней мере до пандемии, приходилось в буквальном смысле пробиваться через толпы фотографирующихся на фоне этих картин жителей Поднебесной. Очень хорошо помню свои впечатления от Рембрандта – я ведь видела «Данаю» еще до нападения на нее, и это невозможно забыть, именно поэтому, увидев через много лет картину после реставрации, я больше к ней не подхожу. И самое сильное впечатление – «Возвращение блудного сына», любимая картина моей мамы, в студенческие годы очень часто ходившей в Эрмитаж.

Это был ноябрь 1962 года, шли дожди, но мы все равно поехали с мамой в Царское Село. Группу, к которой мы присоединились, водила по дворцу и парку совершенно удивительная женщина-экскурсовод, с правильнейшей русской речью – такой сегодня не услышишь, и она, несмотря на моросящий дождь, смогла вдохнуть в меня, семилетнюю девочку, абсолютную любовь к этому месту, к Пушкину, к архитектуре и искусству в целом. Из купленных открыток и вырезанных из детских книжек фигурок я мастерила маленькие театры, где Царское Село становилось главным местом действия. Оставшиеся от сдачи после похода в продуктовый магазин копеечки тратила в расположенном рядом с домом газетном киоске на новые открытки с видами Ленинграда и пригородов. Мама очень любила Ленинград и очень хорошо его знала вместе со всеми пригородами – Павловском, Царским Селом, Ораниенбаумом.

Меня еще в детские годы поражало, какими образованными были и она, и все ее поколение. Ведь мама и ее братья – средний и младший – окончили школу в ауле Шахринау (ныне Шахринав) в Таджикистане, куда добралась с детьми бежавшая из Немцев Поволжья[1] после ареста мужа в 1928 году моя бабушка Афифя. Мама знала наизусть всего «Евгения Онегина», вообще она была очень начитанна и, что меня немного смущало, громко пела дома оперные арии, которые слышала в молодости в Кировском театре. Объяснением ее исключительной образованности может служить и то, что мой дед Хасан все время говорил бабушке (которая, по рассказам мамы, не умела читать и писать), что дети должны получить хорошее образование, и то, что среди учителей в школе аула Шахринау было много когда-то столичных педагогов, сосланных либо по разным причинам бежавших вглубь Средней Азии, как и семья моей мамы. При этом из всех братьев и сестер высшее образование смогла получить только мама, предпоследний, шестой, ребенок, и то потому, что она окончила школу (с золотой медалью, кстати) в 1938-м, через два года после принятия Конституции 1936 года, снявшей запрет на получение высшего образования для детей врагов народа. Ее младший брат очень любил поэзию и посылал ей с фронта нарисованные от руки маленькие открытки, где цитировал по памяти «Шильонского узника» Байрона. Он погиб под Берлином 30 апреля 1945 года в возрасте девятнадцати лет. Похоронку получили уже после окончания войны, и моя бабушка – а младший сын был всеобщим любимцем и пошел на фронт добровольцем – настолько переживала эту потерю, что на пару лет помутилась рассудком.

В трех кварталах от нашего дома в Риге находился самый известный в городе магазин с книгами по искусству, он располагался по дороге в школу, куда я ходила пешком. Я часто останавливалась и смотрела на витрины, иногда мы с мамой туда заходили, и так в доме стали появляться книги о Ленинграде – я просто бредила этим городом – и об искусстве. Одной из первых и самых любимых стала книга «Юному художнику» с прекраснейшими текстами о самых важных произведениях мирового искусства и с черно-белыми репродукциями. Очень хорошо помню, как мы долго стояли в магазине и я уговаривала маму купить роскошный альбом по Эрмитажу. Стоил он по тем временам немало, а мы жили с мамой от зарплаты до зарплаты, иногда не укладываясь в эти рамки, и тогда мама занимала у коллег пятерку до получки или шла и срочно брала небольшое пособие, которое ей платили как матери-одиночке. Помню, как долго рассматривали книгу Нины Дмитриевой о Пикассо прежде, чем ее купить, как покупали «Театральную улицу» – мемуары балерины Тамары Карсавиной, – а я ведь еще мечтала стать балериной и регулярно ездила, с мамой или одна, в Старый город в здание Малой филармонии на занятия в один из лучших в Риге танцевальных ансамблей. Дома была маленькая балетная энциклопедия, были и открытки с фотографиями из балетных спектаклей, и для меня имена великих балерин – русских и зарубежных – Галины Улановой, Тамары Вячесловой, Майи Плисецкой, Ксении Рябинкиной, Иветт Шовире, Марго Фонтейн – не были пустым звуком, за каждым стояла история, и я перед зеркалом пыталась воспроизвести позиции или па, которые видела на тех фотографиях. В Риге был и есть замечательный Театр оперы и балета, в какой-то момент в XIX веке его дирижером был Рихард Вагнер, было прекрасное хореографическое училище с замечательной школой мужского танца – оттуда вышли великие танцовщики Михаил Барышников, Марис Лиепа, Александр Годунов. Мы часто ходили с мамой на балетные спектакли, именно там в детстве я впервые увидела и классические балеты – «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», и постановки современных хореографов.

Итак, две детские страсти – балет и Ленинград. После первой поездки в этот удивительный город – а я ведь еще не сказала о впечатлении о самом Ленинграде, о его людях, которые тогда, в 1962 году, были совсем другими, чем десятилетиями позже, и поражали вежливостью, красотой речи – на мамин вопрос «Что тебе подарить на день рождения?» я неизменно отвечала – поездку в Ленинград. И мы стали ездить туда на 13 июня, мой день рождения.

Во второй приезд в этот город, попав на улицу Росси, остановились у дверей Вагановского училища. И это была драматическая дилемма – повернуть ручку и зайти или не расстраивать себя вполне возможным поражением. Я уже начинала быстро расти, набирать вес, из худенькой девочки превращаясь во вполне оформленного подростка, и в душе понимала, что балерины из меня не получится – в первую очередь по физическим параметрам. Ручку не повернули, и правильно сделали. Зато, находясь внутри этого уникального ансамбля, еще раз почувствовали совершенно особый масштаб и продуманность Петербурга-Петрограда-Ленинграда, когда здания вдоль улицы или площади не просто возводятся и создаются, а формируют и оформляют огромное пространство, и именно в этом состояла главная художественная задача для тех архитекторов, которые планировали и строили этот невероятный, «умышленный», пользуясь словами Достоевского, город. Город, который с первого раза зацепил меня и не отпускал долгие годы.

В этот второй приезд мы попали в Павловск, где в конце 1930-х некоторое время жила моя мама и потому знала и парк, и дворец наизусть. Ленинградский институт киноинженеров из-за нехватки общежитий в городе снимал там комнаты для студентов в дачных домах, и Павловск стал для мамы совершенно особенным местом. Стал он таким и для меня. На тот момент в Павловске были отреставрированы почти все главные интерьеры Воронихина и Бренны, и качество реставрационных работ было самым высоким – были еще живы удивительные мастера-реставраторы, да и попасть в стилистику неоклассицизма Павловского дворца задача менее сложная, чем воссоздать барочные интерьеры Царского Села. Павловск поразил своей меланхоличностью, камерностью и изысканностью. Ты попадал в какой-то иной мир, не имевший ничего общего с обыденной советской реальностью, да еще и в ее латвийском изводе с достаточной ограниченностью кругозора и возможностей.

А потом я попала в Москву. Мне было десять лет, когда Марат, муж моей кузины и тезки Зельфиры, уговорил маму отпустить меня с ним на лето к родственникам на Иссык-Куль с заездом в Москву. Там я жила у маминой студенческой подруги, жены художника Виктора Васина. Их дочь Саша училась в Суриковском институте, а за год до моего приезда к ним она была на практике в Риге, где мы с ней познакомились и, несмотря на почти десятилетнюю разницу в возрасте, подружились.

Именно Саша привела меня впервые в Третьяковскую галерею и в Пушкинский музей. В Третьяковке больше всего запомнился «Демон» Врубеля, а вот посещение Пушкинского стало настоящим открытием совершенно нового мира искусства. Саша – невероятно открытый и эмоциональный человек, она очень ярко и образно формулировала свои впечатления, и я полностью попала под обаяние ее личности и искусства импрессионистов и постимпрессионистов, которое она мне открывала. У меня правда как будто пелена спала с глаз – я увидела совсем другое искусство, не то, с которым была знакома прежде. Помню невероятно острое ощущение открытого цвета и пронизывающего все света. Было лето, солнечный день, и сквозь плафоны высоких залов основного здания Пушкинского музея, где тогда были представлены импрессионисты, проникал солнечный свет, который усиливал эффект импрессионистического сияния полотен французских художников. Я была ошеломлена, заворожена и в этот момент поняла: я хочу, чтобы это стало частью моей жизни. Я очень благодарна Саше Васиной – ее страсть и умение найти точные слова, чтобы донести всю полноту ощущений до десятилетней девочки, оказали решающее воздействие и определили то, чем я стала заниматься и чем занимаюсь всю жизнь.

Из Москвы мы с мужем моей кузины прилетели во Фрунзе (теперь Бишкек), а оттуда поехали на машине на Иссык-Куль, в Чолпон-Ата, где я уже побывала в трехлетнем возрасте. Я была без мамы и получила целую комнату в свое распоряжение – большой дом моей тети позволял тогда такую роскошь, которую невозможно себе представить сегодня, когда хозяйкой там стала моя кузина и все помещения не могут вместить и половины ее детей и внуков.

Это было непросто – оказаться надолго без мамы в строго регламентированном порядке жизни, где все определялось работой и режимом дня дяди – директора конного завода. Он был человеком сильным, властным, детей своих они с тетей воспитывали в строгости, по крайней мере, по сравнению со мной, со всей очевидностью избалованной мамой. Дядя был крайне порядочным и честным человеком, очень любившим тетю – она была в молодости красавицей, и он очень настойчиво и долго за ней ухаживал. Поженились они еще до войны, у них было трое дочерей, но в момент моего приезда все дети уже жили во Фрунзе.

Дядя был, конечно, требовательным в соответствии со всеми татарскими традициями. Тетя потрясающе готовила, хотя работала директором детского сада, и это было непросто – совмещать домашние дела с работой. Такие перемячи – в России их называют беляши, – как она, не готовил никто. Это мое любимое блюдо, но у моей мамы они получались через раз, а у тети – всегда. От ее пирожков с ливером можно было буквально язык проглотить – и я на новенького однажды перебрала с количеством, съела шесть или семь – а они были большие – и потом целый день могла только лежать в огромной двуспальной кровати в спальне дяди и тети, куда меня перевели, чтобы мне было максимально комфортно. Тетины кружевные блинчики помню до сих пор, но дядя ел только самые горячие, со сковородки. Он был очень колоритной фигурой, происходил из татарской дворянской семьи, о чем свидетельствовала вазочка с надписью 1915 года, сохранившаяся от подаренного его отцу серебряного сервиза. Очень радовался замужеству дочери, моей кузины и тезки, уважал ее мужа, красивого и сдержанного человека, – Марат потом стал министром местной промышленности Киргизии, а потом, когда его старшему сыну было всего восемнадцать лет, Марата зверски убили – он был слишком порядочным и эффективным и мешал воровать.

А в 1965-м Марат и Зельфира были красивой парой, и иногда приезжали на выходные в Чолпон-Ата. Они ждали тогда первенца, но это не помешало моей абсолютно детской влюбленности в Марата. Детской, потому что в десять лет я уже понимала, что дети рождаются из материнского чрева, а вот про то, «как они туда попадают», не имела ни малейшего понятия – мама тщательно скрывала от меня все, что касалось «начала жизни», я узнала о том, как это происходит, только в тринадцать лет из медицинской книги.

Однако тогда это могло сослужить нам всем плохую службу, потому что в тот мой приезд, когда дядя и тетя были на работе, а я пошла на задний двор в курятник собирать яйца, меня подкараулила группа подростков, они закрыли дверь в сарай, вынули нож и, угрожая зарезать, велели мне ложиться на загаженный курами пол. Я беспрерывно, очень громко, кричала от страха, отказывалась подчиниться, и не понимала, чего они хотят. Слава богу, мальчик, стоявший на шухере, вдруг засвистел, и они бросились бежать. Я вышла из курятника и увидела тетю с белым лицом – она пришла домой с работы и, услышав крики, вначале не обратила внимания, а потом, почувствовав неладное, побежала к сараям – а сад был огромный. Как она это пережила – не знаю, в отличие от меня она прекрасно понимала, от чего меня спасли Провидение или Бог.

Но если позабыть про этот эпизод, то в Чолпон-Ата было прекрасно. Тетя и дядя меня воспитывали, и я им сегодня очень за это благодарна. Мы договорились, что в мои обязанности входит уборка дома и мытье полов, иногда – походы в магазин, и это все в первой половине дня. Потом обед, и после него я свободна делать то, что хочу. В доме тети была огромная библиотека подписных изданий, много отдельных книг, а я читала запоем, часто в саду, под черешневыми деревьями, рядом с усыпанными ягодами кустами черной смородины. Пишу и понимаю, что это было как в раю. В Риге мы покупали по полкило ягод на базаре, экономили, а тут в твоем распоряжении целый сад. А еще были абрикосы и урюк, все спелое и невероятно вкусное.

Помимо чтения можно было, когда взрослые были свободны, пойти на озеро – чистое, с песчаным пляжем. Плавать я научилась только в университете – странно для человека, выросшего на море, поэтому тогда бултыхалась на мелком месте. Озеро чудесное, плывешь, а перед глазами покрытые снегом горные вершины, которые я впервые в жизни увидела по дороге в Чолпон-Ата, когда после горных перевалов вдруг открылась водная гладь Иссык-Куля, окруженная с двух сторон заснеженными горами. Помню чудесные завтраки на веранде по выходным, когда дядя и тетя никуда не торопились. Домашний творог, катык – татарская простокваша, который тоже готовили сами, все это со свежесваренным вареньем из ягод из своего сада. Это действительно был рай, и тетя предложила, чтобы я приехала и на следующий год.

В следующий раз я приехала к родным год спустя. Обитателей в доме прибавилось – у моей кузины родился первенец, и они все лето прожили в Чолпон-Ата в той комнате, где я до этого жила, а я перебралась на большой диван в гостиной. Моя двоюродная сестра Зельфира – совершенно особенный человек, яркий, открытый, очень живой и энергичный, с радостным блеском в глазах, человек, живущий в первую очередь для своих близких вне зависимости от степени родства и щедро дарящий им свою любовь. Я не встречала в жизни таких людей и счастлива, что она сейчас, в свои восемьдесят с небольшим, остается такой же и что никакие жизненные трагедии не заставили ее измениться и изменить своей сути. И мне было с ней очень хорошо в те мои одиннадцать лет, хотя она вся была в своем материнстве, в бесконечных заботах о малыше, и я, понимая это, с удовольствием возилась с ним, чтобы дать ей хоть небольшую возможность передохнуть. А мальчик был просто чудесный, с огромными черными глазами, хотя совсем еще маленький – ему было тогда четыре месяца.

Потом мы съездили в Чолпон-Ата с мамой, когда у Зельфиры уже родилась дочка. Мне было четырнадцать лет. Тетя моя прожила долгую жизнь, и я приезжала к ней последний раз в 1990-х, хорошо понимая, что это, вероятно, моя последняя встреча с ней – а она ушла последней из семерых детей моей бабушки, невероятной женщины, спасшей всю семью после ареста деда в 1928-м.

Моей маме тогда было восемь лет, ее младшему брату – три годика, старшему – девятнадцать, старшей сестре – шестнадцать, а между ними были еще трое сыновей. Когда в Немцев Поволжья под Саратовом, где жила семья, началась коллективизация, мой дед, у которого была мастерская по выделке мехов – он сам ездил в Сибирь, закупал там шкурки, обрабатывал и продавал, – решил добровольно отдать и мастерскую, и магазин, и, что самое главное, дом, хороший двухэтажный – в нем потом разместился сельсовет. В этом доме они жили со своими семью детьми, и бабушка очень этим его идеям противилась. Дед был идеалист, и, как рассказывала мама, они с бабушкой сильно из-за этого ссорились: он считал, что так надо и будет по справедливости, а бабушка – даром что неграмотная – ругала его. Она была очень сильным и трезво мылящим человеком. Тем не менее дед настоял на своем, и семья из девяти человек с трехлетним ребенком переселилась в летнюю кухню своей домработницы-немки, которая дала им кров. Туда и пришли ночью с ружьями, чтобы забрать деда. На следующий день бабушка отослала старшего сына прочь из этого села, и правильно сделала – через несколько ночей пришли и за ним. И тогда бабушка собрала то немногое ценное, что оставалось в семье, нагрузила огромную телегу с сеном, спрятала там остальных детей и выехала ночью из деревни. Из Немцев Поволжья семья добралась через все дорожные перипетии до Таджикистана, до аула Шахринау. Там средние и младшие дети и оканчивали школу. Мама рассказывала мне, что бабушка продала все свои украшения. А однажды ночью мама услышала что-то похожее на стон – бабушка пыталась сама снять золотые коронки, чтобы их тоже продать. Позже, уже когда мама, окончив школу с золотой медалью, уехала учиться в Ленинград, семья перебралась в город Фрунзе.

Дед тогда все еще сидел в ГУЛАГе, а потом был переведен на поселение в Караганду, где работал на комбинате «Карагандауголь». После того как на фронте погибли ее два сына, бабушка года два была в очень тяжелом состоянии. Потом горе немного отступило, и она решила написать письмо Сталину, в котором рассказывала, что ее пять сыновей воевали на фронте, два погибли, и просила вождя народов вернуть мужа домой. Писала, конечно, не сама – писать она не умела, и ей помогали, но в составлении текста она участвовала, и совсем недавно мои родственники в Бишкеке нашли черновик этого документа среди бумаг вернувшегося с войны сына, в семье которого бабушка жила свои последние годы. Как ни удивительно, письмо возымело действие, и деда вернули. Мама говорила, что он был очень тихий, ничего особенно не рассказывал, у него сохранились почти все зубы, и он, сидя за столом, очень долго и тщательно пережевывал пищу. Судя по рассказам мамы и по сохранившимся фотографиям, дедушка был блондином с серыми глазами, а черные волосы и карие глаза у всех в нашей семье – от бабушки Афифя, в которой помимо татарской была и башкирская кровь. Дед прожил дома меньше года – и умер в 1951 году, и все время бабушка ругала его за неразумие.

Все это я узнала однажды осенним вечером, когда я, первоклассница и отличница, пришла из школы с историей про Павлика Морозова, которую с очень большим чувством пересказала маме. Я гневно говорила о кулаках, о врагах народа, и тут мама – а я ей безоговорочно верила – произнесла слова, которые я помню, как будто это было вчера: «А ты знаешь, что твой дед был обвинен в том, что он кулак и враг народа, и что он отсидел в лагерях двадцать три года, а я многие годы считалась дочерью врага народа?» Было ощущение, что я получила удар в лицо, и тогда мама, поняв, что ей нужно рассказать мне все, уложила меня на свою тахту и до середины ночи рассказывала мне, семилетней девочке, историю нашей семьи. Она сделала то, чего не сделал никто из ее братьев и сестер, которым их дети тоже наверняка с жаром рассказывали про подвиг Павлика Морозова – ведь всех в советских школах учили более или менее одинаково…

В ту ночь я услышала не только об истории моей семьи – об истории страны, о тех ее страницах, о которых не рассказывали в школе. Но мама была достаточно предусмотрительна, чтобы объяснить мне, что говорить об этом в школе не нужно. Потом уже, сидя дома – как я часто делала, пользуясь своей субфебрильной температурой, – и ковыряясь в старых коробках, я нашла подборку газеты «Правда» за начало марта 1953 года, за каждый день, начиная с момента объявления о болезни Сталина и заканчивая днем похорон. Мама их все сохранила, это тоже был момент истины, и подобные чувства испытывали многие, поэтому не следует считать, что никто до 1956 года и до развенчания культа личности не догадывался о репрессиях.

То, что мама – дочь врага народа, следовало за ней повсюду. В студенческие годы ее один раз вызвали в Ленинграде на Литейный, в Большой дом, и пытались завербовать, но она прикинулась дурочкой. Потом, уже в Риге, когда на киностудии началось сокращение, ее пытались под этим же предлогом уволить, но и тогда она отбилась. Когда в марте 1953 года мама монтировала звук к траурному выпуску киножурнала «Советская Латвия», ей заглядывали в глаза и спрашивали: «А почему вы не плачете?», хотя музыку она смонтировала блестяще, подобрав вместо растиражированного марша Шопена потрясающий фрагмент из симфонии Бетховена № 3. То же самое спрашивали у моих дяди и тети, живших в Чолпон-Ата, их дочери, тогда школьницы, которым казалось, что родители не испытывают печали, которую должна была разделять вся страна, – хотя дядя был директором конного завода и большим начальником по тогдашним меркам. И это объясняет, почему они в свое время не отреагировали на историю про Павлика Морозова – время и обстоятельства были для этого совсем не подходящие.

В раннем детстве я была не ребенком, а просто настоящей куклой – круглолицая, с широко распахнутыми глазами, с копной золотых кудряшек, всегда готовая к общению, в том числе и с людьми, которые оборачивались на меня, когда я с мамой или с няней шла по улице. И на всех своих многочисленных детских фотографиях я улыбаюсь – сказывались мамина любовь и забота, да и няни, по большей части, были добрыми, не ругали и не наказывали меня.

Мама меня в жизни ни разу не ударила даже по мягкому месту, хотя очень хорошо помню, что одна из случайных нянь очень настаивала на том, что детей нужно наказывать. Я, наверное, была любимым, даже прибалованным ребенком. Пока меня не отдали в детский сад, мир поворачивался ко мне только своей самой прекрасной стороной.

Не хочу сказать, что в детском саду меня сильно обижали, но я, видимо, не была создана для коллективной жизни. То же самое в школе – я всегда очень хорошо училась, учителя меня хвалили, хотя и иронизировали иногда над маминой привязанностью ко мне, но после уроков мне всегда хотелось скорее оказаться дома или на киностудии, рядом с мамой.

Мы с мамой были очень близки. На самом деле у каждой из нас был только один по-настоящему близкий человек – у мамы – я, а у меня – мама. Мама меня очень любила и очень обо мне беспокоилась. Она вообще была беспокойным человеком, и это мне передалось по наследству. А ей, в свою очередь, передался по наследству дедов идеализм (я, впрочем, унаследовала от них и это). Вера в то, что все должно быть в соответствии с самыми высокими требованиями и стандартами. Любовь – одна и на всю жизнь, материнство – с беззаветной самоотдачей.

Мамы часто не было дома – она работала, чтобы обеспечить нас обеих, а киностудия, которая в начале 1960-х годов была разбросана по Старой Риге, около 1965 года переехала в новое здание на Югле, достаточно далеко от центра. Мама часто брала меня после уроков с собой на работу, и киностудия на Югле стала для меня вторым домом. Я играла в парке рядом, а когда вечерело, перебиралась в тон-ателье, где мама записывала актеров, дублировавших фильмы на латышский язык, и я сидела там, в прямом смысле не дыша, чтобы не возник посторонний звук. Зато так я пересмотрела в детстве довольно много разного кино, правда по частям и эпизодам. А главное, в павильонах Рижской киностудии снимали в то время фильмы со знаменитыми актерами, и мама иногда заходила со мной на съемочную площадку. Я видела Евгения Урбанского, который снимался тогда в фильме «Большая руда», в эпизоде, где он лежит в госпитале. Мы подошли к нему, и я до сих пор помню его неотразимую улыбку. Во время съемок фильма «Моцарт и Сальери» я видела великого Иннокентия Смоктуновского. Помню невероятную Викторию Федорову с Валентином Смирнитским на площадке фильма «Двое», получившего потом главный приз за короткий метр на Московском кинофестивале. В общем, кино входило в мою жизнь наряду с изобразительным искусством, и был момент, когда я думала стать киноведом.

А когда мама оказывалась дома, мы с ней читали вслух. Читали вслух «Мертвые души» Гоголя и смаковали упоительный язык и глубокую иронию автора, который с тех пор один из моих самых любимых. Поэтому, когда в школе пришло время «проходить» это произведение, я была, пожалуй, единственной в классе, кто знал поэму почти наизусть – остальные честно признавались, что не смогли осилить эту книгу. Мы читали вслух только что вышедший «Театральный роман» и «Белую гвардию» Булгакова и многое другое. У мамы была безукоризненная речь с идеальным классическим, «ленинградским», произношением, и когда я поступила в 1972 году в МГУ, столичные девочки из хороших семей, с которыми я училась, услышав, как я говорю, спрашивали, откуда я – так непохож был мой русский язык на вальяжный московский говор. Но в школе, в особенности когда наступил переходный возраст, я из открытого, общительного ребенка превратилась в довольно закрытое и застенчивое существо.

Застенчива я была до беспредельности – сходить к соседям по лестничной площадке за солью – с теми, кто жил в нашей квартире, мы не разговаривали – было для меня мучительным испытанием. Тем более что я, девочка с восточной кровью, очень рано прошла через пубертатный период и уже в десять лет выглядела как вполне оформившийся подросток и сильно прибавила в весе, что добавило комплексов. У меня возникло ощущение некой кармы – я не нравилась мальчикам, хотя была вполне артистична, прекрасно читала наизусть стихи, неоднократно побеждая на общегородских конкурсах на лучшего чтеца – и на русском, и на латышском языках, хорошо танцевала – сказывались занятия в танцевальном ансамбле – и хорошо играла в школьных постановках. Но мальчики писали записочки и бегали за совсем другими девочками.

А несколькими годами позже, когда уже в первые студенческие годы я попала в мастерскую к скульптору Никогосяну, который до глубокой старости не пропускал на вернисажах ни одной красивой девушки, приглашая их к себе в мастерскую делать с них портрет (еще лет пятнадцать назад такое приглашение получила и моя красавица-дочь), он подошел ко мне и, сверкая угольками глаз из-под седых бровей, сказал с кавказским акцентом: «Ты – нэкрасывый, но ты очень, очень умный!» Наверное, так оно и было: не было во мне в юношеские и в молодые годы той сексапильности и кокетливости, которые сигнализируют о готовности принимать ухаживания. И это, конечно же, только способствовало развитию замкнутости, которая усложняла мои отношения со сверстниками.

Но были книги, поездки, походы в театр – мама брала меня на многие спектакли гастролировавших в Риге столичных театров. Хорошо помню потрясение от спектакля «Таня» Театра Ленсовета по пьесе Арбузова с молодой тогда Алисой Фрейндлих – невозможно было удержать слез, смотря его. Прекрасно помню концерт в «Дзинтари», в Юрмале, когда оркестр Латвийской филармонии под управлением совсем молодого еще Мариса Янсонса исполнял симфонии Бетховена, а мне, привыкшей слушать дома по радио эти симфонии в интерпретации Вильгельма Фуртвенглера и Герберта фон Карояна, дирижерская манера Янсонса показалась легковесной и чересчур осовремененной. Я вспоминала этот концерт в «Дзинтари», когда несколько лет назад во время гастролей Баварского или Мюнхенского оркестра в Москве слушала Бетховена с уже сильно постаревшим и неизлечимо больным Марисом Янсонсом за дирижерским пультом и понимала, насколько я была неправа в свои подростковые годы и насколько оригинальной является его интерпретация этой великой музыки.

Были музеи, были музыка и театры и, главное, была мама, ближе всех на свете, была подруга Наташа, быстро выросшая в очень красивую, модельной внешности, рано повзрослевшую девушку. Тогда же стал появляться отец. До этого я видела его всего несколько раз издали, в раннем детстве он не особенно мной интересовался (хотя потом он сам говорил, что всегда хотел дочку с кудрявыми золотистыми волосами).

Конечно, то, что я росла в так называемой неполной семье, не могло не оставить глубочайший след: в моем окружении, в школе например, только у меня не было отца, да еще у одной девочки из класса – он умер в результате несчастного случая. Конечно, родители у нескольких одноклассников разводились, но это было совсем другое дело. Когда я немного повзрослела, я стала понимать те мерзкие слова, которыми обзывали соседи мою маму, соседи, выколотившие для себя во время войны бронь от призыва и кричавшие, что мама меня родила под забором. От этого в душе закипала бешеная ярость, но нас было двое – женщина и ребенок, – и мы ничего не могли поделать. И меня продолжал мучить вопрос – почему сложилось так, что у меня нет отца, за что нам с мамой выпали все эти оскорбления от соседей и почему мой отец не мог прийти и поставить их всех на место. Почему мама вынуждена допоздна сидеть на озвучаниях, а я вместе с ней, поскольку из-за соседей она опасалась оставлять меня одну дома.

Когда мне исполнилось лет тринадцать или четырнадцать и со мной стало интересно общаться, мы с отцом начали видеться чаще. В какой-то момент он даже предложил дать мне свою фамилию и отчество, но мама сказала на это решительное нет. Потом отец пришел и сказал, что у меня есть два старших единокровных брата, и я почему-то очень болезненно на это отреагировала. К тому же выяснилось, что младший из них учится в той же школе, на класс старше, и я сразу поняла, что это тот симпатичный, спортивного сложения мальчик, которого я часто видела на переменах.

Однажды отец принес один из своих фотоаппаратов, «Зенит» кажется, и научил меня фотографировать. Он был талантливым кинооператором, прекрасно знал историю искусства, и это натренировало его глаз. Учителем он оказался очень хорошим. Во время одной из наших съемок где-то в лесу в Юрмале он попросил меня попозировать и сделал потрясающий портрет, в котором вся я, какой я была тогда, с моим внутренним миром, оставшимся неизменным, – так я теперь понимаю, глядя на это фото. Отец принес к нам домой и фотоувеличитель, и пластиковый контейнер для проявки пленки, и кюветы для проявления фотографий – полный набор «юного фотографа». Я очень увлеклась фотографированием и делала вполне приличные фотографии, которые научилась печатать, используя те приемы, которым научил меня отец, чтобы сделать отпечаток еще выразительнее. Как и в случае с чтением стихов, побеждала на городских школьных конкурсах – все это формировало комплекс отличницы, который позже в жизни и помогал, и сильно мешал.

Отец стал приносить к нам домой свои любимые книги – так я прочитала «Божественную комедию» Данте с иллюстрациями Боттичелли и попыталась осилить книгу Томаса Манна «Иосиф и его братья», как до этого с нескольких заходов прорвалась сквозь его же «Доктора Фаустуса». Наконец отец принес к нам несколько альбомов со старыми фотографиями – от дореволюционных фотографий его матери в Вене, где она познакомилась с его отцом, брутальным красавцем, подавшим ей руку при выходе из трамвая, до снимков военных лет – тех, что сделал на фронте мой отец, и тех, где можно было увидеть его самого – в Берлине на Олимпийском стадионе в мае 1945-го или во время съемок Потсдамской конференции. Мне очень запомнились две фотографии отца в детстве, сделанные, когда ему было около трех лет сразу после того, как его родители переехали в Москву и поселились в Салтыковке. На этих волшебных снимках кудрявого золотоволосого мальчика стояла печать «Фотография Андреева, Серпухов», и только через много лет я поняла, что это был за фотограф: моего отца в детстве снимал сам великий Николай Андреев. Мы рассматривали все эти фотографии, а отец рассказывал мне какие-то интересные или смешные истории, с ними связанные. Он был шармёр, человек невероятного обаяния, чудесный рассказчик, обладавший прекрасным чувством юмора, и эти разговоры как бы вводили меня в историю его семьи и делали ее частью. Например, я узнала, что ради моего деда бабушка развелась со своим первым мужем – нечастый случай в дореволюционные годы. К сожалению, они оба умерли в конце сороковых задолго до моего рождения.

Сейчас эти альбомы хранятся в семье моего единокровного брата в Латвии.

Когда я в последнем классе школы поняла, что, невзирая на все иные увлечения, хочу стать искусствоведом и хочу поступать на искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ, отец сразу меня поддержал и стал убеждать маму отпустить меня в Москву. Он вызвался готовить меня к экзамену по истории искусства, и я очень хорошо помню, как в июне 1972 года мы занимались с ним на пляже в Юрмале, разложив на песке огромные фолианты «Истории русского искусства». Почему-то отчетливо помню, как он рассказывал мне про Венецианова, про картину «Весна. На пашне» – книга была открыта на странице с репродукцией этого полотна, и он сказал: «Посмотри, ведь эта девушка напоминает ангелов Боттичелли». Отец знал, о чем говорил: в отличие от большинства своих соотечественников, он в те годы несколько раз ездил за рубеж, был на Кубе и пару раз в Италии. Меня удивил ход его мысли, но то, что он сказал, прозвучало очень убедительно.

Трудно в это поверить, но на вступительном экзамене по истории искусства в МГУ мне попался вопрос о русской живописи первой трети XIX века, и когда я начала говорить о Венецианове, я вспомнила наш разговор в Юрмале и повторила это сравнение. Принимавший экзамен преподаватель, Алексей Сергеевич Зайцев, внимательно на меня посмотрел и сказал, что ему достаточно услышанного, и не стал слушать мой ответ на второй вопрос по советскому искусству, которое я знала гораздо хуже, чем XIX и начало XX века. Мне поставили пятерку, и это была решающая оценка, которая позволила мне с первого раза поступить в университет – а конкурс был двадцать пять человек на место после сдачи всех экзаменов.

Вспоминая 1972 год – год окончания школы и поступления в МГУ, – я не могу не поблагодарить еще раз моих родителей, которые не давили на меня «ты должна обязательно поступить в вуз», а приняли решение, что они отпустят меня в Москву сдавать экзамены, а там будь что будет, поступлю – отлично, не поступлю – вернусь в Ригу, поработаю, повзрослею, подготовлюсь и поеду поступать на следующий год.

Отец дал деньги на поездку, поселилась я у студенческой подруги моей мамы, той самой, которая вышла замуж в сорок с лишним лет и работала на Мосфильме звукооператором, по преимуществу у Леонида Гайдая. Ее муж, человек особенного обаяния, отсидевший с десяток лет в лагерях, встретил меня на вокзале и привез к ним в малогабаритную квартирку рядом с метро «Краснопресненская». Чтобы дать мне возможность свободно заниматься, они даже уехали на дачу – это было то самое лето 1972 года, когда в Москве стояла страшная жара, а я, вместо того чтобы зубрить историю и литературу, глотала книги из их обширной библиотеки. В общем, если быть до конца честной, готовилась я не очень напряженно, но здесь не могу не привести слова завуча из моей школы, которая сказала в момент выпускных экзаменов: «Ты десять лет работала для того, чтобы получить знания, а теперь эти знания работают на тебя».

Не призываю никого следовать моему примеру, но я правда не психовала в момент подготовки и сдачи вступительных экзаменов в университет. На сочинении, правда, перестаралась – выбрала тему «“Война и мир” глазами Льва Толстого», я эту книгу перечитывала раз пять, и каждый раз просто упивалась и языком, и рельефностью, характерностью образов, многие фрагменты помнила наизусть со всеми знаками препинания и щедро цитировала их в своем тексте. Но получила четверку – как было написано в рецензии, «тема не раскрыта полностью», – хотя я не допустила ни одной синтаксической или орфографической ошибки. Возможно, мне, с моей дотошностью, элементарно не хватило времени.

Следующим экзаменом были русский язык и литература, и здесь, мне казалось, повезло, я быстро справилась с вопросом по русскому языку – правила помнила наизусть и ошибок не делала, а вот вопрос по литературе – «Значение творчества Гоголя в развитии русского критического реализма» – при всем том, что Гоголь был один из моих самых любимых писателей, оказался не таким простым. Еще с тех времен, когда мы с мамой вслух читали «Мертвые души», когда я прочитала петербургские повести – «Нос», «Шинель», «Невский проспект», я не могла отделаться от мысли, что он гораздо ближе к Гофману – еще одному моему любимому писателю, чем к тому, что принято называть критическим реализмом. Не будучи убеждена, что Гоголь – родоначальник русского критического реализма, я не смогла сформулировать те фразы, которые ждала от меня экзаменатор, и она, как бы с сожалением, сказала своей коллеге, поставившей мне пятерку за русский язык, что в итоге придется поставить мне четверку. С общим школьным баллом «пять» у меня еще оставались реальные шансы поступить. За английский я после спецшколы совсем не боялась, а вот история и история искусства… Помогла та самая «Весна» Венецианова и то, что я очень хорошо знала историю. Мне поставили пятерку и отпустили со словами – сдадите язык на отлично и считайте, что вы поступили, – меня очень удивляло, что все в университете обращались к абитуриентам на «вы», это было так непохоже на привычное школьное «тыканье». На экзамене по английскому после проверки письменного задания, где я опять перемудрила с временами, экзаменатор задала мне один вопрос на английском и после него, спросив: «Спецшкола?» и получив утвердительный ответ, поставила пятерку и отпустила.

Я уже понимала, что свершилось невероятное, что я без блата, без репетиторов, без неустанной родительской поддержки поступила на искусствоведческое отделение лучшего университета страны, легендарного МГУ, что я буду теперь каждый день приходить на занятия в этот кампус и проходить мимо университетской высотки. Все равно было почти страшно искать свое имя в списке поступивших, а нашедши, наконец, поверить в то, что я – студентка Московского университета.

Очень радовались мамина подруга и ее муж, у которых я жила во время экзаменов, они все эти недели, приезжая в Москву с дачи, с гордостью говорили звонившей с телеграфа маме (в квартире в Риге не было телефона): «А у нас четверка!», а потом: «А у нас пятерка!» Очень гордился отец, а мама и радовалась, и печалилась – заканчивалась наша общая с ней жизнь, я должна была уезжать из Риги, а она – оставаться одной. Я это очень хорошо понимала, но мне так хотелось уехать из города, который уже казался тесным и ограниченным, я знала, что поступление в МГУ – это шаг в иную, неизмеримо более прекрасную и яркую жизнь. Хотя, не скрою, было страшновато начинать жить одной, без мамы. Отец сразу сказал, что вдобавок к стипендии в 40 рублей он будет переводить мне по 50 рублей в месяц, что означало вполне серьезный бюджет – мы с мамой жили вдвоем на 120 рублей ее зарплаты.

Когда в университете вся группа собралась на первое занятие, я с некоторым удивлением увидела там мальчика, которого заметила с первого устного экзамена и о котором думала, что он точно не пройдет через это сито. Оказалось, что внешность обманчива: Виталий Мишин был самым талантливым на нашем курсе и стал блестящим искусствоведом. Увидела нескольких вполне взрослых людей – трое из них после первой же лекции перевелись на общую историю, поняв, что искусствознание – не их судьба. Кто-то был с рабфака, куда поступил, чтобы пройти по отдельному конкурсу, трое были приняты как представители союзных республик, трое приехали из Болгарии по отдельной квоте. Кто-то был золотым медалистом, а им достаточно было сдать экзамен по истории и истории искусства. Нас, зеленых выпускников школы, прошедших через все экзамены, оказалось всего одиннадцать из двадцати пяти человек.

Сразу решила с языком – предполагалось, что искусствоведы должны знать несколько иностранных языков, мне сказали, что нет смысла продолжать английский, нужно взять другой, и я выбрала французский. На истфаке преподавали латынь и древнегреческий, но не искусствоведам, почему – неизвестно. Но самое главное было, конечно, то, ради чего я приехала в Москву, – история искусства и искусствознание.

Звучит очень формально, но уровень преподавания на нашей кафедре в семидесятые годы был на такой высоте, что потом, уже в девяностые и нулевые, когда я оказалась на стажировках в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке или участвовала в переговорах с зарубежными партнерами, очень многие с удивлением смотрели на меня и спрашивали, что я окончила – Оксфорд или Йель. На первом курсе мы шутили, что наши познания в истории искусства распространяются «от бизона до Барбизона», то есть от наскальных изображений и даже не до барбизонской школы, а до модернизма ХХ века, до Пикассо и Матисса. И это вполне соответствовало реальности, во всяком случае для тех из нас, кто с интересом учились.

На отделении истории искусства учебников не было. Здесь вместо них были книги – на русском, английском, французском, немецком, итальянском, которые можно было читать только в библиотеках, главным образом – в Библиотеке иностранной литературы. В годы моего студенчества это было совершенно особенное место: комфортная современная архитектура, всюду натуральное дерево и огромное количество книг и альбомов по искусству, в том числе и совсем недавно изданных. Директором библиотеки в эти годы была Людмила Алексеевна Гвишиани-Косыгина, дочь председателя Совета министров СССР, единственного уважаемого в среде интеллигенции члена правительственной верхушки. То, что она сделала для моего поколения и для всех следующих поколений, трудно переоценить. Мы просто жили в этой библиотеке, а поскольку никто из нас тогда не имел возможности выезжать за рубеж, потрясающие, прекрасно изданные книги и альбомы не только помогали освоить предмет, они давали ценнейший материал воображению, тренировали зрение. Фотографии и репродукции врезались в память, и ты потом, в наступившей другой жизни, стоя перед реальными памятниками и художественными произведениями, понимал, что ты знаешь их до мельчайших деталей. А преподаватели требовали от нас на экзаменах действительно самого подробного описания того, что мы никогда в жизни не видели и не надеялись увидеть. Очень хорошо помню, как в Иностранке готовилась к экзамену по средневековому искусству, который принимала Ксения Муратова, внучатая племянница Павла Муратова, чьи «Образы Италии» до сих пор остаются одним из самых совершенных образцов искусствоведческого текста. Ксения Михайловна уже тогда жила часть года в Париже, была строга в общении, в особенности когда принимала экзамены. После того как ты отвечал на основные вопросы, она выкладывала перед тобой «угадайку» – черно-белые фотографии фрагментов интерьеров романских и готических соборов – по преимуществу французских. И ты, никогда не бывавший ни во Франции, ни в Германии, должен был по фотографии небольшой архитектурной детали безошибочно опознать собор – Руанский или Кёльнский, например.

В первые дни учебы самой запоминающейся – по крайней мере для меня – стала встреча с Виктором Николаевичем Гращенковым. Специалист по искусству эпохи Возрождения, он тогда только что вернулся после шестимесячной стажировки в Италии, читал нам «Введение в историю искусства» и вел семинар по описанию и анализу памятников. Самые точные слова для описания произведенного им на меня впечатления – «снос мозга». Это было действительно введением в специальность – по всем параметрам. Открывая слушателям великолепный мир искусства, Виктор Николаевич не забывал предупредить, что избравшие нашу профессию вступают на путь беззаветного, бескорыстного служения. Как раз после первой лекции Гращенкова три наших сокурсника пошли в деканат и перевелись на отделение общей истории. И правильно сделали – наше призвание предполагает особенный тип сознания. Видеть и чувствовать искусство, как не видят и не чувствуют его другие, и интерпретировать его для других же – это особый дар.

Виктор Николаевич Гращенков был богом и гуру для моего поколения студентов. В нем кипела и выплескивалась страсть к искусству и почти физиологическое переживание его, и он старался передать это студентам. Свои бесконечные, длившиеся многие часы лекции по искусству Возрождения он читал на цветных слайдах, которые сам сделал в Италии и приносил каждый раз чуть ли не ящиками. Я, как человек, увлекавшийся фотографией и слайдами и знакомый с этой техникой, согласилась их показывать. Но я успевала и слушать Виктора Николаевича, и записывать его лекции – конспекты были на вес золота.

У нашего курса были двое преподавателей-кураторов, что-то вроде классных руководителей, но совсем на другом уровне – Мария Александровна Реформатская и Римма Владимировна Савко. Мария Александровна, совсем тогда молодая, лет тридцати пяти, заполошная, с волосами, вечно выбивавшимися из заколотого на затылке пучка. Жена известного искусствоведа Глеба Геннадиевича Поспелова и мама двоих чудесных детей, она и к нам, студентам, относилась как к выводку цыплят, которых нужно непременно вырастить. Это было отличительной чертой преподавателей того времени – выкладываться и вкладываться: на лекциях, на семинарах, которые проходили и в аудиториях, и в московских музеях – в Пушкинском и в Третьяковке они говорили не только об изобразительном искусстве, но и о музыке, о литературе, побуждали нас очень много читать. Позднее мы все вместе с Марией Александровной и Риммой Владимировной стояли ночами в подземном переходе на «Библиотеке Ленина» за билетами на гастроли балета Гранд-опера или труппы Мориса Бежара, а потом обменивались впечатлениями. Ходили в консерваторию слушать Святослава Рихтера. Да и в ДК университета на Ленинских горах в то время проходили потрясающие концерты – там я слушала Леонида Когана и Альфреда Шнитке. Мария Александровна, которая жила недалеко от университетского общежития на Ленинском проспекте, приглашала нас к себе домой, и ее дети, серьезно занимавшиеся музыкой, играли для нас, и играли весьма неплохо – ее сын Петр стал потом одним из самых ярких музыкальных критиков и хорошим композитором. Мы живо обсуждали все, что видели и слышали, и это стало серьезнейшим стимулом для тех, кто понимал, какие невероятные возможности саморазвития открываются перед нами. И все это пиршество духа происходило в начале 1970-х, в самый разгар брежневской стагнации. Спасибо огромное всем нашим преподавателям, и Марии Александровне в первую очередь, так приятно сейчас время от времени встречать ее на вернисажах – все такую же открытую, брызжущую эмоциями, говорящую все, что она думает. И спасибо за домашнее тепло – для тех из нас, кто жил в общежитии, так важно было время от времени оказываться в доме, где тебя принимали как члена семьи.

Второй наш куратор, Римма Владимировна Савко, была более сдержанной и менее внешне открытой, но она очень тонко, своеобразно чувствовала и анализировала искусство. Она умела находить самые точные и емкие формулировки для выражения своих мыслей и эмоций. Это была прекрасная школа, и эти две удивительные женщины очень многое дали нам. Потом, когда в 1998 году моя старшая дочь поступила на наше отделение, было приятно слышать от нее похожие отзывы о тех, кто преподавал уже ей – некоторые из них были еще моими учителями, другие – учились вместе со мной, но им, уже другому поколению, так же хотелось вложить все, без остатка, в тех, кто потом будет дальше нести и передавать этот огонь.

Одним из моих соучеников, учивших потом мою дочь, был Федор Заничев. Он внезапно умер, когда Саша училась на третьем курсе, и на отпевании она и все ее сокурсники плакали, не стесняясь своих слез, плакали и от чувства личной потери, и от того, что никто больше не будет с ними возиться так, как это делал Федя. А я, когда пришла на кафедру на поминки, вынуждена была возразить всеми нами любимой Ольге Сигизмундовне Поповой, читавшей у нас искусство Византии и полагавшей, что Федор Заничев не состоялся как ученый (либеральная к студентам в целом, она всегда была строга к самым талантливым). Я сказала тогда ей – нашему культовому преподавателю, что Федя в полной мере реализовал себя как педагог и дал своим студентам в живом общении гораздо больше, чем дали бы его так и не написанные монографии.

Иван Тучков, тоже воспитанник Гращенкова, который стал потом заведующим кафедрой искусствознания, а позднее – деканом истфака, просто сгорел за два с половиной года пребывания на этой должности, – так много он хотел и успел сделать и для студентов и для университета. Я ни на одной гражданской панихиде не видела столько людей и столько плачущих девушек и юношей, как на прощании с ним в Главном здании МГУ.

Нам – и мне, и моему поколению, и поколению моей дочери – повезло с учителями. Это касалось и тех, кто преподавал историю зарубежного искусства, и тех, кто читал лекции и вел семинары по русскому и советскому. И среди последних сразу хочу назвать Мюду Наумовну Яблонскую и Владимира Васильевича Кириллова. Я до сих пор не могу понять, как и каким образом они сумели, невзирая на множество интереснейших дисциплин, которые мы изучали, заинтересовать первокурсников советским искусством и архитектурой 20-х годов.

Серьезнейшим знакомством с архитектурой конструктивизма мы обязаны Владимиру Васильевичу, читавшему курс «Введение в советскую архитектуру». Я с поразительной ясностью помню весну 1973 года, когда, прямо с начала марта, мы с Кирилловым обошли все великие постройки эпохи конструктивизма, которые к тому моменту сохранились в Москве. Первым памятником, который он нам показал, был Дом Наркомфина на Новинском бульваре, построенный Моисеем Гинзбургом[2]. Здание уже тогда было в тяжелейшем состоянии, но все равно поражало своим минимализмом и утопической функциональностью. Мы смогли подняться в квартиру Милютина[3], в которой еще сохранилась первоначальная планировка. Поражали длинные сквозные коридоры, изначальное отсутствие в квартирах кухонь, лаконичность и аскетизм в оформлении жилых интерьеров. В бывшей квартире наркома финансов даже сохранилась аутентичная синевато-серая окраска стен.

Мы обошли тогда все конструктивистские клубы, построенные в 1920-х годах в Москве, перед нами всеми правдами и неправдами открывались наглухо закрытые обычно двери, за которыми разворачивались искаженные, перестроенные, но знакомые и узнаваемые по фотографиям и чертежам интерьеры.

После знакомства с архитектурой конструктивизма невозможно было больше смотреть на архитектуру сталинских времен, даже ту, которую построили по проектам выдающихся архитекторов. Только гораздо позднее, уже в зрелые годы, в особенности после блестящей выставки «Тирания прекрасного» в Музее прикладного искусства в Вене, организованной его легендарным директором Питером Невером, я начала понимать и ценить качество и уровень архитектурной мысли тех, кто строил в сталинскую эпоху.

Крещендо этой «конструктивистской весны» стал визит к Константину Мельникову, жившему в построенном по его собственному проекту доме в Кривоарбатском переулке. Как ни трудно было представить себе, что ты идешь к великому архитектору, не меньшее потрясение мы все испытали, подойдя к дому и войдя в него. Это было настоящее открытие – стоящий среди доходных домов и прочей городской застройки начала ХХ века маленький шедевр конструктивизма, не затронутый никакими переделками.

Был прекрасный светлый майский день, солнце, проникающее сквозь множество ромбовидных окон, играло и отражалось на стенах; а посреди этих потоков света у окна в большом кресле сидел в шлафроке и в профессорской шапочке старик – Константин Мельников. Ему было тогда сильно за восемьдесят, но он провел с нами часа три или четыре, хотя не поднимался с кресла, и по дому нас водил его сын Виктор, неплохой художник, создавший, к слову, прекрасный портрет отца. Я до конца своих дней буду помнить эту картину – сияющее солнечным светом окно и сидящий перед ним в контражуре легендарный для нас человек, воплощавший все самое великое в архитектуре двадцатых годов. Причем в мировом масштабе. Это сегодня мы понимаем, что без Мельникова и других конструктивистов не было бы послевоенной мировой архитектуры, создатели которой прямо говорят о влиянии на них советских архитекторов 1920-х годов. Не было бы и того, что принято называть «поздним советским модернизмом». Но тогда никто из нас до конца не понимал, что сейчас – момент истины и ты должен внимать каждому слову этого человека и врезать эти слова в свою память.

Мельников, по просьбе Кириллова, рассказывал о себе, о ставшем сенсацией павильоне на Всемирной выставке в Париже 1925 года[4], о проектах тех же рабочих клубов конца 1920-х, о конкурсах 1930-х годов, в которых выигрывали уже другие архитекторы, – и это осталось для него травмой на всю жизнь. Он сетовал, что уже вышли монографии о всех его выдающихся современниках, в том числе о тех, кто построил гораздо меньше, чем он, а книги о нем все нет и нет. И вот ты, семнадцатилетняя девчонка, стоишь перед великим архитектором – а большие архитекторы все люди исключительные, с особым, далеко выходящим за рамки привычного видением, – и понимаешь, что перед тобой человек, который не реализовал весь дарованный ему природой и богом потенциал, которого ограничивали и ущемляли большую часть его жизни, и с этим ничего невозможно поделать. Я очень жалею, что не записала после этой встречи все, что мы от него услышали, – и реального, и того, что он в силу огромной уязвленности, надумал.

«Полковнику никто не пишет» – вспоминая о той встрече, не могу не вспомнить название книги Маркеса, – именно поэтому Константин Мельников провел с нами, совсем еще детьми, столь много времени. Судьба несправедливо обошлась и с ним, и с его наследием, которое не публиковалось и не выставлялось в течение многих десятилетий даже после перестройки – из-за неразрешимых конфликтов между наследниками. Только в 2022 году в Государственном музее архитектуры состоялась наконец масштабная ретроспектива Константина Мельникова и вышел фундаментальный каталог, получивший премию The Artnewspaper как лучшая книга года.

А еще в том же 1973 году, в мае, мы с мамой на праздники договорились встретиться в столь любимом нами Ленинграде. Она должна была приехать из Риги, а я – из Москвы. Мой поезд приходил раньше маминого, в пять с чем-то утра, с собой у меня была только легкая сумка, и я решила прогуляться по городу. А он был чудо как хорош в это теплое весеннее утро!

Я дошла до одного из моих самых любимых мест – до Летнего сада и, когда проходила через фельтеновскую решетку, увидела подъехавшее такси, из которого вышла, а вернее, вывалилась компания из нескольких мужчин и женщин и прямиком направилась к домику Петра. Я пошла за ними, сама не зная почему. Было семь или семь тридцать утра второго мая, одна из женщин открыла дверь в Летний дворец Петра Первого, и они все туда зашли. Не знаю, что подтолкнуло меня, но я постучалась в дверь и открыла ее. Я поняла, что они приехали в домик Петра на уборку, и, судя по всему, после бессонной праздничной ночи. Сказав, что я студентка искусствоведческого отделения Московского университета, я попросила их разрешить мне в этот неурочный час посмотреть домик Петра, и, как ни странно, они меня пустили. Оставив у порога сумку, я пошла бродить по комнатам этого дома, пахнувшего старым деревом и пронизанного лучами утреннего весеннего солнца. Это было незабываемо – быть в этих залах совсем одной, вдыхать воздух и атмосферу дома – а я страшно увлекалась в детстве и юности личностью Петра, много раз перечитывала роман Алексея Толстого и несколько раз смотрела его экранизацию в рижском кинотеатре повторного фильма, совсем недалеко от дома – мы с мамой часто туда ходили смотреть великое старое кино, как советское, так и зарубежное. До сих пор не понимаю, как эти люди в Ленинграде тогда поверили мне – или все они были немного с похмелья, – но я провела в Летнем дворце почти час, пока они убирали все помещения. Когда я выходила, они уже заканчивали и тоже собирались уезжать продолжать праздновать Первое мая. Я всегда с особенным чувством вспоминаю то утро, солнце, ожидание встречи с мамой и то, как мне поверили и разрешили провести почти час наедине с Петром.

После этой поездки я стала готовиться к летней сессии. Первую, зимнюю, сессию я сдала очень хорошо, перед каждым экзаменом вставала в пять утра, стараясь зайти к экзаменаторам последней, чтобы успеть повторить весь материал в день экзамена. А вот с летней сессией не справилась, получила две тройки – по истории КПСС и истории Древнего Рима. Предметы были действительно сложнейшие, и сессия была длинная, из шести экзаменов по истории и искусству Древнего мира – от Востока до античной Греции – плюс археология. После летних неудач я взяла себя в руки и стала готовиться еще напряженнее, но еще одну тройку по истории КПСС все-таки огребла.

Историю КПСС у нас читал доцент Наум Васильевич Савинченко, который считался самым ярким и харизматичным лектором на истфаке. Это был человек уже весьма преклонных лет, сутулый, с хриплым прокуренным голосом. Читал он и вправду блестяще, но, когда, сделав драматическую паузу и близко наклоняясь к микрофону, он произносил фразы типа: «А Мартова за его оппортунистическую позицию надо было с самого начала… расстрелять!» – делая мощнейший акцент на слове «расстрелять», и глаза его при этом загорались нехорошим огнем, – становилось жутко. Он прекрасно знал всю подноготную каждого из членов РСДРП, о которых рассказывал, и был очень умен, но тем страшнее становилось на его лекциях. На втором экзамене по его предмету я опять срезалась – уже не помню на чем, знаю только, что эта моя тройка была последней.

После экзаменов началась практика в Новгороде Великом и Пскове, на которую нас возили Римма Владимировна Савко с Марией Александровной Реформатской, специалистом по древнерусскому искусству. Основной курс читал нам Михаил Андреевич Ильин – колоритнейшая фигура, прекрасный знаток русской архитектуры XVII века, но человек эксцентричный, на вид даже несколько вздорный, немножко косивший под чудака. Мы с ним в течение года пару раз ездили на экскурсии по старым русским городам в составе Научного студенческого общества при искусствоведческом отделении, и он проявил себя как блестящий рассказчик и как человек с недюжинным чувством юмора, неравнодушный к девичьей красоте. Но платонически. Ему нравились высокие девушки славянской внешности, и в их компании он бесконечно рассказывал всякие байки и детские страшилки, девушки визжали от восторга, а старик радовался.

Но в Новгороде и Пскове с Марией Александровной и Риммой Владимировной Савко все было вполне серьезно. Мы впервые оказались лицом к лицу с самыми древними памятниками. И Новгородский кремль, и Софийский собор, и собрание иконописи в местном музее стали открытием и погружением в глубокую, но живую древность. К тому же параллельно с нами в Новгороде оказались наши сокурсники-историки, у которых была археологическая практика под руководством выдающегося ученого Валентина Лаврентьевича Янина, и мы несколько раз приходили к ним на раскоп. Настоящим потрясением стали фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице. Я помнила черно-белую репродукцию фрагмента этой росписи с Макарием Египетским из тома «Истории русского искусства», который был у нас дома, но в реальности этот фресковый цикл открыл для меня экспрессивную, экстатическую ипостась древнерусского искусства, выросшего из византийских традиций. Незабываемой стала поездка на лодке к церкви Святого Николы на Липне. А потом было знакомство с тем, что сохранилось от уникального фрескового цикла церкви Успения на Волотовом поле, разрушенной бомбой во время войны. Реставраторы десятилетиями собирали «пазлы» из маленьких фрагментов росписей, которые в великом множестве покрывали пол почти уничтоженной церкви, и было трудно представить себе, как они находили точные места, куда нужно было вставить тот или иной цветной обломок.

Потом был Псков, река Великая, псковская архитектура и фрески Мирожского монастыря. Из Пскова мы переехали в Изборск, а затем оказались в Печорском монастыре, одной из немногих действующих обителей в Советском Союзе.

После Изборска часть нашей группы решила поехать в Старую Ладогу, посмотреть Георгиевский собор и знаменитые фрески XII века в барабане купола. На наше счастье в соборе шли реставрационные работы, и ездивший с нами аспирант Александр Каминский, блестящий знаток византийского искусства, договорился с главным реставратором Алексеем Овчинниковым, что нас пустят в барабан. Подниматься нужно было на высоту примерно 25 метров по отвесной стремянке без перил, а я с детства боюсь высоты. Но, сжав зубы и преодолевая страх, я поднялась, глядя только наверх, к дощатому настилу в куполе, в который упиралась лестница. У нас была уникальная возможность рассмотреть эти фрески на расстоянии вытянутой руки, и то, что я увидела, стоило того ужаса, который пришлось преодолеть. Но пришла пора спускаться, и, поглядев вниз, в отверстие настила, я поняла, что, похоже, у меня есть все шансы остаться здесь, наверху, навсегда. Потому что заставить себя лезть вниз я не могла. Не помогали никакие уговоры, хотя все мои сокурсники уже благополучно спустились по почти отвесной стремянке вниз. Тогда один из реставраторов поднялся по лестнице, обвязал вокруг меня прочную веревку наподобие цирковой лонжи, уговорил начать спуск, а сам страховал меня, стоя наверху. Невозможно передать, что я пережила, спускаясь по этой лестнице, вцепляясь руками и ногами в ступени. Когда я наконец завершила свой спуск, Овчинников, глядя мне прямо в лицо, сказал, что никогда больше не пустит в купол ни одну бабу, и я с глубочайшим осознанием вины покинула собор. Нет нужды говорить, что из поезда на Таллин следующим утром я вышла в буквальном смысле на полусогнутых, настолько сильно от напряжения и стресса болели все мышцы.

В Таллине мы пробыли всего один день, но очень памятный – еще и потому, что в одной из церквей каждому из нас дали эмигрантское издание Библии, напечатанное на тончайшей, похожей на папиросную, бумаге. Это была первая Библия, которую я прочитала от начала и до конца, и наконец все события Священного Писания встали на свои места. Но я все равно оставалась формально неверующим человеком, в отличие от ряда моих сокурсников, с которыми мы ходили на рождественские и пасхальные службы в церковь на Воробьевых горах. Потом, позднее, мне объяснили, что я не могу называть себя неверующим человеком, что я – человек невоцерковленный, но во мне есть внутренний стержень и внутренняя вера, которая движет всеми моими поступками. И что на вопрос о вероисповедании мне надо отвечать, что я агностик.

Когда я вернулась на каникулы в Ригу, я увиделась с отцом. Он предложил, чтобы я встретилась с его старшим сыном, учившимся тогда во ВГИКе и тоже приехавшим на лето в Латвию. Я согласилась, хотя мне было немного страшно. Мой единокровный брат оказался очень красивым и воспитанным молодым человеком, который, конечно же, испытывал схожие с моими чувства при знакомстве со мной. По возвращении в Москву мы стали встречаться, он брал меня с собой в Белые Столбы, где для студентов и преподавателей ВГИКа показывали закрытые от широкого зрителя шедевры мирового кино. Так я увидела фильмы Фассбиндера, Шлендорфа и Херцога, Антониони и других выдающихся режиссеров. Мы с мамой часто ходили в Риге в кинотеатр повторного фильма, и именно там я уже смотрела Феллини и Бергмана, но то были старые картины, а в Белых Столбах показывали и новые ленты классиков, и работы режиссеров следующего поколения. Мы с братом постепенно сдружились, а после смерти отца в середине 1980-х стали близкими друг другу людьми.

Начинался мой второй год в университете, год, когда мы приступили к изучению искусства Византии, Средневековья и Раннего Возрождения. Византию читала Ольга Сигизмундовна Попова – один из самых блестящих университетских преподавателей. Огромное счастье, что она прожила очень долгую жизнь и преподавала до самых последних лет, поэтому у нее училась и моя старшая дочь, и те, кому сейчас исполнилось тридцать.

Так же как и Гращенков, Ольга Сигизмундовна старалась передать нам всю глубину символики и смыслов, зашифрованных в искусстве Византии, и побудить нас к высочайшему эстетическому наслаждению от разглядывания древних памятников. Помню, что про одну только церковь – Кахрие-Джами в Стамбуле – она рассказывала в течение двух академических часов. Когда наконец я в 1996 году оказалась в Стамбуле и впервые шагнула на порог собора Святой Софии, то, что я увидела, казалось, зная наизусть, превзошло все мои ожидания. Так ты интуитивно снимаешь все глубочайшие смыслы, которыми наполнена эта архитектура, из которых она произрастает и о которых так много говорила на своих лекциях Ольга Сигизмундовна. После ее темпераментного, образного изложения лекции Ксении Михайловны Муратовой по искусству европейского Средневековья казались более формальными и суховатыми, но требовательна она была невероятно, и к ее экзамену мы готовились как ни к какому другому.

Про лекции по Раннему Возрождению, которые во втором семестре читал Виктор Николаевич Гращенков, я уже немного говорила – они были просто роскошны! Он исходил своими ногами все улицы и закоулки итальянских городов и часто рассказывал очень занятные истории, связанные с тем или иным местом, что прекрасно закрепляло материал в наших головах. Экзамены он принимал пристрастно, не очень любил девушек-студенток, с обожанием смотревших на него, и в глубине души считал, что искусствовед – это мужская профессия. На экзаменах он предпочитал рассуждать, и эта особенность помогла мне блестяще сдать Раннее Возрождение, хотя мне попался вопрос, к которому я не успела подготовиться. Это был второй вопрос, а в первом речь шла о ранних венецианцах – Виварини, Кривелли, Беллини, и в этом материале я очень хорошо ориентировалась, поскольку писала в семинаре у Виктора Никитича Лазарева курсовую про Карло Кривелли. Мы очень долго разговаривали с Виктором Николаевичем о ранних венецианцах, об особенностях их живописи… Наконец он решил перейти ко второму вопросу – к творчеству Якопо делла Кверча, а я помнила только две его работы – фонтан Фонте Гайя в Сиене и портал собора Сан-Петронио в Болонье. Я начала с портала, с поразительного рельефа с изгнанием Адама и Евы из рая, полном почти античной чувственности и изысканной мягкости в обработке мрамора, что напомнило мне о живописи венецианских художников Высокого Возрождения. Мы начали весьма пространный разговор о роли античной скульптуры в формировании художественных концепций у скульпторов Раннего Возрождения, только-только расставшихся со средневековыми стандартами. И когда мы этот разговор завершили, Гращенков сказал, что ему вполне достаточно, поставил мне пятерку, а вечером сообщил Марии Александровне Реформатской, которая ему позвонила узнать, как сдал экзамены ее курс: «Татарочка из Риги блестяще отвечала». Мой сокурсник, который по моей просьбе бросил мне микроскопическую записочку с названиями основных работ Якопо делла Кверча, просто не поверил своим ушам, когда слушал мой ответ, и после экзамена спросил – ты что, прикидывалась? Блестящее доказательство того, что в нашей профессии оригинальная интерпретация иногда важнее, чем детальное знание фактологии.

Второй год учебы в МГУ был для меня поворотным еще и потому, что я впервые услышала лекции человека, который стал для меня подлинным Учителем. Его звали Михаил Михайлович Алленов, он читал тогда вечерникам курс истории русского искусства XIX – начала XX века и даже не был к тому времени доцентом. Услышала я о нем от талантливых студентов старших курсов, которые так же, как и я, жили в общежитии и с которыми я подружилась. Они и рассказали мне, что есть такой преподаватель Михал Михалыч Алленов, он читает спецкурс по Врубелю и мне нужно обязательно его послушать. Врубель уже тогда был моим любимым художником, и я вопреки всем правилам – спецкурсы начинались на третьем году обучения – записалась на эти занятия.

Сказать, что я была в шоке после первой же лекции, – ничего не сказать. Для меня мир перевернулся – я и представить себе не могла, что об искусстве можно говорить ТАК. Первая мысль – он сумасшедший. Вторая – что-то не так со мной, и я должна напрячь все свои интеллектуальные способности, чтобы вникнуть в то, о чем он говорит, и соответствовать накалу мысли, который проявлялся во всем, о чем он рассказывал, перемежая рассуждения об изобразительном искусстве ссылками и аллюзиями на литературу, философию и музыку. Это был универсальный подход к тому, что принято сегодня называть интерпретацией искусства, и я довольно скоро встроилась в ход его рассуждений и стала его абсолютным адептом.

Я называю любимого мной Михал Михалыча «он», потому что это был действительно «Он» («открылись очи; она сказала: это он»). Уже несколько лет, как его не стало, да и последние годы жизни он тяжело болел, но этот человек действительно был мой Пигмалион. При этом внешне он был не слишком примечателен – небольшого роста, с ранними залысинами, но с очень живой мимикой. Потрясающими были глаза – в них была бездна ума, помноженного на иронию. Михал Михалыч, конечно же, приметил меня среди студентов своего спецкурса, тем более что на следующий семестр я записалась на его новый спецкурс по творчеству Александра Иванова. Поклонница Врубеля – а моя любовь к этому художнику многократно возросла после прослушанного спецкурса Алленова, – я не очень хорошо понимала значение и роль Иванова, автора огромной картины «Явление Христа народу». Мой учитель раскрыл для меня и этого художника, который с тех пор стал одним из главных моих героев.

Алленов читал спецкурс по Врубелю, а потом по Александру Иванову не просто так. О Врубеле была написана его первая кандидатская диссертация, которая не прошла ВАК, – полагаю, в ней было много такого, что не соответствовало в то время критериям официального советского искусствознания. К слову, то же самое произошло и с его приятельницей Натальей Львовной Адаскиной, которая написала тогда диссертацию по ВХУТЕМАСу, также не пропущенную ВАКом. После неудачи с Врубелем, художником «декадентского» Серебряного века, Михал Михалыч начал заниматься творчеством Александра Иванова, выбрав художника, чье творчество казалось более встроенным в историю классического русского искусства, но было не менее своеобразным, глубоким и нагруженным самыми неожиданными смыслами. В дальнейшем он написал об Иванове блестящую книгу, которая и была засчитана как кандидатская диссертация. То, как он, впервые в отечественном искусствознании, интерпретировал «Явление Христа народу» и искусство Иванова в целом, было прорывом и в исследовании творчества этого художника, и во взгляде на русское искусство 1830–1840-х годов, и на пред-ставление о романтизме в России. И – что самое главное – прорывом в том, как можно и нужно говорить и писать об искусстве. Это была очень нестандартная оптика, предполагающая взгляд на исследуемую эпоху с погружением во все аспекты культуры того времени и одновременно с использованием всех аналитических возможностей современности. На самом деле тексты Алленова об Иванове – это рассказ о художнике, который предвосхитил вагнеровскую концепцию Gesamkunstwerk[5] и первым обозначил направление русской художественной мысли в сторону мессианства и соборности.

Слушать Михал Михалыча в зале Александра Иванова в Третьяковской галерее – тогда многие лекции по русскому искусству проходили там по понедельникам, в закрытый для посетителей день, – было подлинным эстетическим и интеллектуальным наслаждением. Он очень много говорил о ранних годах художника, о его работе над циклом картин, посвященных истории Иосифа, – и это потрясающим образом накладывалось на книгу Томаса Манна «Иосиф и его братья», которой мы все в то время увлекались. Этот писатель был одной из самых важных фигур для моего поколения, и «Доктор Фаустус», которого я осилила еще в подростковые годы, и «Волшебная гора» были культовыми книгами, как, впрочем, и «Игра в бисер» Германа Гессе и его только что переведенный тогда на русский язык «Степной волк». Именно «Степной волк» был одной из самых любимых книг Алленова, он часто цитировал эту книгу, ее текст действительно основополагающий для понимания психологии таланта или гения, рожденных эпохой романтизма. Такими гениями были и Иванов, и Врубель, каждый из них воплощал в себе концепцию художника, сжигающего себя в горниле акта творения.

После второго курса нам предстояла практика в Армении и Грузии. Наша группа состояла практически из одних девушек: после драматического отчисления в первую сессию пяти студентов (в основном за профнепригодность) у нас осталось всего четыре молодых человека, один из них на практику не поехал. Перед Марией Александровной Реформатской встала нетривиальная задача: поехать в Закавказье с пятнадцатью прекрасными девушками и тремя совсем зелеными молодыми людьми. В качестве подкрепления с нами отправились муж Марии Александровны Глеб Геннадиевич Поспелов, искусствовед Виктор Мартынов и совсем молодой тогда и невыразимо прекрасный Леонид Бажанов, будущий глава ГЦСИ[6]. Ехали мы на поезде, и это уже было целое приключение, но все самое интересное началось сразу по приезде в Ереван.

Поезд пришел поздно вечером, и у дверей общежития Ереванского университета, где мы должны были остановиться, мы оказались глубокой ночью. И тут выяснилось, что нас никто не ждет. Было лето, в общежитии оставались только учившиеся в Ереване студенты, которым дорого было ехать к себе на родину. Они постарались сделать все возможное, чтобы устроить нашу пеструю компанию на ночлег. Освободили комнаты, где жили, составили кровати так, чтобы можно было лечь поперек, – и мы уснули, тесно прижатые друг к другу. Хорошо помню, что я оказалась в кровати с Марией Александровной, с другой стороны от нее, притиснутый к металлическим спинкам составленных кроватей, спал Глеб Геннадиевич. А наши гостеприимные хозяева, уступившие свои кровати, всю ночь сидели в вестибюле и играли в нарды. Наутро пришел администратор общежития, и нас наконец нормально расселили по свободным комнатам. Но мы подружились с двумя студентами из числа приютивших нас, и один из них, обладавший прекрасным голосом и увлеченный средневековыми армянскими песнопениями, вызвался сопровождать нас по соборам и церквям Еревана, а потом присоединился к нам в одной из поездок по Армении. Конечно же, он сопровождал нас еще и потому, что ему очень понравилась одна из моих сокурсниц, которая живо общалась с ним, но, увы, не отвечала взаимностью.

Армения стала не только моей новой любовью, но и настоящим открытием для всех нас. Не знаю, что произошло тогда, какие звезды сошлись, но было ощущение, почти невыносимое, что тебя околдовали. Попадая в такие места, как церковь Святой Рипсиме в комплексе Эчмиадзина или скальный монастырь Гегард, ощущая всю суровость и мощь едва ли не самых ранних на земле памятников христианской архитектуры, ты оказывался в дру-гом мире, мире глубокой религиозности и немыслимой, незареставрированной древности. А наш новый друг, который сопровождал нас, заходя в такие церкви, пробовал голос и начинал петь, и музыка казалась такой же древней, как сами храмы. Хорош был Ереван – залитый солнцем город с красивыми, ярко одетыми женщинами. В это время всеобщего дефицита там было множество магазинчиков, где продавался кооперативный самострок, но выглядело это все стильно и привлекательно. Поразили и ереванские музеи. Картинная галерея Армении – масштабом и качеством собрания русской живописи, я впервые увидела там такие шедевры, как «Портрет Акимовой» Серова или «Мальчика с петухом» Гончаровой и картины Фалька. Матенадаран[7] – средневековыми армянскими иллюминированными рукописями и самой экспозицией, одной из лучших на тот момент в Советском Союзе. Мы побывали и в мастерских двух выдающихся армянских художников, наших кумиров, – Акопа Акопяна и Минаса Аветисяна, особенно запомнился визит к Минасу, его яркая экспрессивная живопись и он сам.

Поездки в Эчмиадзин, в Звартноц, в Гарни и Гегард стали прелюдией к путешествию вглубь Армении. Нам удалось увидеть то, что до нас мало кто видел. Благодаря связям родителей одной из моих сокурсниц мы оказались в Эреруйке и посетили базилику первой половины IV века. И там же нас отвезли к границе, вывели к нейтральной полосе, дали в руки бинокли, и мы смогли рассмотреть Ани – древнюю заброшенную столицу Великой Армении, находящуюся теперь на турецкой стороне.

За две недели мы объездили почти всю Армению, побывали в Дилижане, Аштараке, Арзни, Бзни и монастырях XII–XIII веков – таких, как Агарцин, и во многих других местах. Видели выжженные каменистые пространства и голубую чашу Севана, окруженную покрытыми зеленью горами. Все эти впечатления, наслаиваясь одно на другое, только укрепляли любовь к этой земле и желание вновь сюда вернуться. Потрясение от Армении было таким сильным, что, когда мы переехали в Грузию, даже великолепный и живописный, заряженный энергией Тбилиси не смог перебить прежних впечатлений и ощущений. К тому же в Грузии было значительно жарче, у меня случился тепловой удар, да и вообще – все уже устали и достаточно быстро свернули практику, вернувшись в Москву на несколько дней раньше.

Третий курс оказался очень насыщенным – лекции Гращенкова про Высокое Возрождение, курс истории русского искусства XIX–ХХ веков, который обычно читал Дмитрий Владимирович Сарабьянов, тогда заведующий русской кафедрой, выдающийся ученый и блестящий автор. Мы были первыми на дневном отделении, кому лекции по этому периоду стал читать Алленов. Это оказалось очень захватывающе и интересно, занятия проходили в основном в залах Третьяковки, и я хорошо помню, как внимательно следовала весьма извилистому ходу мыслей Алленова и понимала, что мне нравится именно таким образом размышлять и писать об искусстве.

Тогда же мне посчастливилось прослушать спецкурс Виктора Никитича Лазарева об атрибуции. Это был, конечно, совсем иной тип преподнесения материала – в отличие от свободной импровизационной манеры Алленова, все было заранее продумано и просчитано до минуты. Лазарев – выдающийся ученый, который облекал свои идеи и мысли в очень четкую и лаконичную, но образную форму. Мы все охотились в букинистических магазинах за его книгами, которые было не достать. Его «Старых итальянских мастеров» и «Старых европейских мастеров» можно было учить наизусть – настолько точны и емки его формулировки, и понятно, что лучше все равно не напишешь и не скажешь. Спецкурс был интереснейшим, перед тобой разворачивалась вся история европейского искусствознания, и о многих ученых он говорил так, что казалось, был с ними лично знаком. Конечно, интереснейшей частью спецкурса был рассказ о подделках. Именно от Лазарева я впервые услышала имя Хана Ван Меегерена[8], автора знаменитых подделок Вермеера, которому удалось обмануть самых именитых знатоков творчества этого великого голландского мастера. Когда многими годами позднее я попала в Музей Бойманса – Ван Бённингена в Роттердаме и увидела знаменитую подделку Ван Меегерена «Христос в Эммаусе», меня поразило, насколько сегодня очевидно, что картина написана в 1930-е годы, но с близкого по времени расстояния это было, наверное, очень трудно обнаружить.

Мне запомнился один смешной эпизод, случившийся во время этого спецкурса: Лазарев ведет свой рассказ, в этот момент дверь в аудиторию открывается, заходит девушка, извиняется, идет к последней парте и заглядывает в нее. В недоумении застывает, не обнаружив искомого, еще раз извиняется и уходит. И тут почтенный профессор улыбается и говорит, красиво грассируя: «Такое впечатление, что она забыла в парте свои трусики». Было очень смешно, правда. Помимо блестящего и меткого юмора, у Виктора Никитича была одна удивительная особенность – он очень точно чувствовал время, даже не глядя на часы. Он говорил: «Лекция закончена, идите», – и в этот самый момент звенел звонок.

После третьего курса мы поехали на практику в Ленинград с Риммой Савко и Михал Михалычем. Это была упоительная поездка, несмотря на чудовищность бытовых условий в общежитии Ленинградского университета, где туалет напрочь залило водой и не только ею. Ходить по любимому Ленинграду с Алленовым и Савко было здорово: они оба очень много знали, и эти прогулки превращались в настоящее романтическое путешествие, на каждом шагу открывавшее что-то новое в, казалась бы, хорошо знакомом городе. Прекрасно мы съездили и в пригороды – Павловск, Царское Село, Петергоф, Гатчину и даже в закрытую в те времена Стрельну, куда нам с трудом, но удалось пробиться.

Именно в Ленинграде, вместе с Алленовым и Савко я впервые увидела картину Тарковского «Зеркало», ставшую для меня на многие годы главным и любимейшим фильмом. Его практически нельзя было посмотреть на большом экране в Москве, и наши преподаватели, разузнав, что он идет в одном из кинотеатров на окраине Ленинграда, повели нас смотреть этот фильм. Интересно, что пошли не все – наиболее продвинутые собрались в этот вечер на концерт группы «Арсенал», и Алленов сильно возмущался этому предпочтению. Фильм потряс – формой, смыслами, глубиной и недосказанностью, блестящей игрой актеров и невероятной операторской работой Георгия Рерберга. А больше всего тем, как же можно было выразить такое сложное содержание столь тонко и совершенно, заставив весь громоздкий съемочный процесс работать для выражения того, что почти невыразимо и рассеивается как дым от любого резкого движения.

Четвертый курс – это время окончательной специализации, выбора научных руководителей и тем дипломных работ.

Я сразу определила для себя, что хочу специализироваться по русскому искусству рубежа XIX и ХХ веков, невзирая на взращенную в нас лекциями Гращенкова любовь к итальянскому Возрождению. И очень хотела писать дипломную работу у Алленова, хотя, возможно, было бы правильнее выбрать в качестве научного руководителя заведующего кафедрой русского искусства и прекрасного ученого Дмитрия Владимировича Сарабьянова. Я с большим интересом прослушала его спецкурс «Русское искусство в кругу европейских школ», это мне многое дало на будущее, но я понимала, что мне ближе подход и тип рассуждений об искусстве Алленова – тем более что он прекрасно ко мне относился, хотя попасть в число тех, чьи способности Михал Михалыч признавал, было непросто. Так или иначе, когда я пришла к Алленову с просьбой взять меня в дипломники, он спросил меня – почему не к Сарабьянову, но, не без некой доли кокетства, согласился.

Идея работы, которую мне предложил Алленов, – «Античная тема в русском искусстве рубежа XIX–ХХ веков» – мне сразу понравилась. Я заявляю тему на заседании кафедры, и тут Рафаил Самуилович Кауфман, который читал у нас курс по художественной критике (читал блестяще), задает провокационный вопрос: «А у кого вы хотите писать работу – у Сарабьянова или у Алленова? Кого вы выбираете в качестве научного руководителя?» Старый лис, немало попортивший крови в 1930-е годы своим коллегам по Третьяковской галерее и не только им, знал, что спросить: он недолюбливал Алленова и специально пытался столкнуть молодого преподавателя с заведующим кафедрой. Михал Михалыч смешался, сказал, что так нельзя ставить вопрос, и тут нам на помощь пришел сам Дмитрий Владимирович, который спокойно сказал, что действительно нельзя публично задавать студенту такие вопросы и что сама тема подсказывает – научным руководителем этой дипломной работы должен быть именно Алленов. И тут уже я спокойно могла сказать, что да, хотела бы писать диплом у Михал Михалыча. Самое главное, что Сарабьянов понимал, что я и так ученица Алленова, и это ничуть не сказалось на его прекрасном ко мне отношении, которое не раз еще проявилось.

Я хорошо училась, и мне дали понять, что собираются рекомендовать меня в дневную аспирантуру. Понятно, что все эти расклады были предварительными, очень многое зависело, в конце концов, от качества дипломной работы и от хода защиты.

А когда после окончания учебного года я приехала на каникулы в Ригу, я узнала, что у моей мамы рак.

Я больше всего на свете боялась смерти, еще с того момента, как впервые увидела убийство в кино. И больше всего боялась, что умрет моя мама. Это был такой вечный кошмар, иногда ее смерть мне снилась по ночам и я в ужасе просыпалась. У мамы обнаружили саркому тазобедренного сустава – она за пару лет до этого очень сильно ударилась в экспедиции о металлическую ручку двери студийного автобуса. Нога болела, но районный врач, сославшись на мамину мнительность – а она действительно была очень мнительна, – отказалась делать дальнейшие исследования. В итоге образовалась саркома, маме предложили радикальную операцию, означавшую ампутацию ноги, и она отказалась, в том числе боясь, что как тяжелый инвалид станет для всех – и в первую очередь для меня – огромной обузой.

Осенью, когда я училась на четвертом курсе, ее направили на консультации в онкологический на центр на Каширке в Москве, но там подтвердили, что иные виды терапии, в том числе и лучевая, вряд ли помогут. Мама лежала потом в 62-й больнице в Красногорске и в ЦИТО, пробовали разные виды альтернативного лечения. Я почти каждый день к ней ездила и видела, насколько беспощадна эта болезнь и как мужественно люди пытаются с ней справиться и с этим жить. Очень помогали жившие в Москве мамины студенческие подруги, и тоже старались часто ездить в больницу. Неизбежное уже становилось понятным, и тогда мама, списавшись и созвонившись с сестрой, которая жила в Киргизии, решила осень и зиму провести в Чолпон-Ата, еще раз увидеться со всеми близкими, в том числе и с жившим во Фрунзе братом, поговорить обо всем, о чем раньше не было времени беседовать и что бесконечно откладывалось на потом. Мама очень сблизилась в эти месяцы со своей сестрой, и, когда она снова уезжала в Москву на лечение, обе понимали, что видятся в последний раз.

Было очень трудно осознавать, что мамина болезнь неумолимо прогрессирует, хотя кто-то из лежавших рядом пациентов достигал реальных результатов лечения. Мама уже с трудом передвигалась, и когда после летней сессии моего четвертого курса мы уехали в Ригу, мама слегла и больше не вставала. И тогда на помощь пришел отец. Это было для меня немного неожиданным, но в последние годы жизни мамы он действительно стал к ней очень тепло относиться и всячески старался быть полезным.

На пятом курсе я оставалась в Риге и училась экстерном – мне разрешили, войдя в мое положение. В декабре 1976-го и в январе 1977-го я пару раз ездила в Москву для сдачи экзаменов, а за мамой в это время ухаживали ее московские подруги, которые приезжали в Ригу. Я пыталась писать диплом, записалась в рижскую Центральную библиотеку, брала книги на дом, но никак не могла сосредоточиться на чем-то ином, кроме маминой болезни. Мама очень тяжело умирала, ее мучили страшные боли, к нам два раза в день ходила жившая в соседнем подъезде медсестра и делала маме уколы сильных обезболивающих, выписанные врачом. Иногда действия лекарства не хватало, и я сходила с ума, слушая мамины крики и понимая, что ее уход неизбежен и близок. Отец меня очень поддерживал, часто приходил к нам и помогал переворачивать и купать маму. Я совсем по-другому теперь смотрела на него, понимая, что на самом деле мы для него – близкие и дорогие люди.

Потом стало совсем плохо, боли усиливались, уколы больше не действовали, появились пролежни, и я не могла спать по ночам от страшного переутомления – бесконечно стирать руками постельное белье, готовить еду, которую мама потом отказывалась есть, ухаживать за ней… И все равно, когда пришла врач, которую я вызвала, и показала мне на черное пятно на ступне – гангрену, сказав, что конец близок и он придет днями, я была готова сделать все, лишь бы мама не уходила, хотя видела, что она перестает понимать, что происходит, и осознавала, что моей мамы больше нет и осталась только телесная оболочка.

Я не могла поверить, что все кончено, когда это произошло. Днем, при мне. Вызвала скорую, врач вколол мне какое-то очень сильное успокоительное, и я несколько дней ходила как зомбированная, делая все, что нужно, отдавая себе отчет в том, что происходит, но на очень низком уровне эмоциональной реакции. Я сразу позвонила отцу, и он тут же приехал. Позвонила маминой сестре и брату, который приезжал зимой на несколько дней меня сменить. Дядя Айса прилетел из Кременчуга, из Киргизии добралась моя кузина Зельфира и, невзирая на то, что дома было двое детей, осталась со мной в Риге почти на две недели и очень помогла с похоронами, а главное, была рядом со мной – теплый и очень близкий человек. Похоронили маму на кладбище Улброкас, недалеко от улицы Иерикю, где мама за несколько лет до этого получила однокомнатную, но отдельную квартиру и где мы с ней жили все эти месяцы после возвращения из Москвы.

Встал вопрос – что делать теперь? Мамы не стало 5 апреля, через три дня после ее дня рождения и за два месяца до предполагаемой защиты моего диплома. За осень и зиму маминой болезни я смогла собрать в Риге материал для дипломной работы, но написано у меня было страниц пять. Я созвонилась со своим научным руководителем и вернулась в Москву, но не в студенческое общежитие в зоне «Е», а к другой маминой студенческой подруге, которая приезжала зимой в Ригу ухаживать за мамой, чтобы отпустить меня на экзамены. Зинаида Петровна, поселив меня и забив холодильник продуктами, уехала на дачу, а я осталась в большой квартире на метро «Преображенская» фактически одна – поскольку ее муж, художник Виктор Васин, не пытавшийся меня утешать, что было очень правильно, уходил с раннего утра в свою мастерскую, а возвращался поздно и сразу шел спать.

Я начала страницу за страницей излагать на бумаге то, о чем очень много думала бессонными ночами в Риге, и написанный текст, который я потом несколько раз перечитывала, оказывался точным и емким. Я пару раз встретилась с Михал Михалычем, который тоже не высказывал мне никаких соболезнований, а просто читал текст, правил всего два-три слова и говорил: «Все хорошо. Пишите дальше». И шла писать дальше, косвенно понимая: он верит, что я успею написать работу к последнему дню дипломной сессии – к 15 июня и даже перепечатать, переплести, отвезти один готовый экземпляр научному руководителю, а еще два – развезти по оппонентам (проделать все это, нажав пару кнопок, тогда было невозможно).

Диплом у меня был не на самую простую тему, но про моих любимых художников – Серова, Врубеля и Бакста, которыми в юности я очень увлекалась. Я прочитала и перечитала за предшествующие полгода множество книг – начиная с воспоминаний об этих художниках и их переписки и заканчивая философскими текстами их современников, книгами Ницше и Фрейда и монументальными исследованиями Джорджа Фрезера и Карла Густава Юнга об античном мифе и архетипах.

Алленов формально никак не вмешивался в мою работу, то есть «не помогал», и меня это даже немного удивляло. Потом я поняла, что, наверное, и сам текст был неплохим, и Михал Михалыч, чувствуя, насколько я тогда была уязвима, предпочитал не править и не предлагать что-то свое, а просто дать мне возможность свободно изложить мои собственные мысли. Когда текст был закончен и Алленов перечитал его целиком, он сделал два существенных предложения. Первое – поставить в качестве необходимого эпиграфа цитаты из Карла Маркса и Владимира Ильича Ленина, и сам подобрал две блестящие и на удивление уместные, а также с их трудов начать библиографию. А второе – убрать высказывания Ницше, Фрейда и Юнга в примечания, дабы члены ученого совета типа Кауфмана не придрались к обильному цитированию представителей идеалистической, «враждебной» марксизму философии. Я все это сделала, отдала рукописный текст трем разным машинисткам – одна уже не справилась бы к сроку. Развезти перепечатанный разными шрифтами диплом по рецензентам я тоже не успевала, поэтому одному из них работу завез сам Алленов.

И вот наступает 15 июня, день защиты. Так случилось, что вместе со мной защищались очень сильные студенты: Виталий Мишин, Ольга Этингоф и Светлана Джафарова. Я прихожу на защиту, и вдруг ко мне подбегает Михал Михалыч и говорит, что нужно срочно перепечатать всю библиографию и заменить ее во всех трех копиях, поскольку комиссию в этот день возглавлял приглашенный председатель – искусствовед Петр Суздалев, написавший книгу о Врубеле, которую я не читала и которой, естественно, в библиографии не было. И пока шли три остальные защиты – я должна была выступать последней, – мой научный руководитель на кафедральной машинке собственноручно перепечатал в трех экземплярах мою библиографию и незаметно заменил ее во всех экземплярах. Вот когда я порадовалась, что переплести диплом я не успела и он был на зажимах.

Наконец подходит моя очередь, я выступаю, рассказываю о своей работе и о проблематике диплома, во главе стола сидит Суздалев, листает диплом, смотрит библиографию, все идет отлично, и вдруг Кауфман, внимательно изучавший мой текст, задает очередной каверзный вопрос: «Я вот читаю, очень интересно и оригинально, вижу сноски, перехожу туда, а там – прекрасные цитаты из Ницше и Фрейда, подкрепляющие ваши выводы. И у меня возникает вопрос – а вы зачем вынесли их в сноски, в самый конец работы?» Внутренне отвечаю – да вот именно чтобы вы не обратили на них внимания, но ищу иные аргументы, которые и излагаю, но он не унимается: «Ну так все-таки почему?» Но тут в разговор вступает Сарабьянов, говорит какие-то хорошие слова, и меня отпускают. В итоге – пятерка за диплом и рекомендация в аспирантуру.

После того как все закончилось, я стояла перед Михал Михалычем, благодарила и понимала, что никакие слова не могут выразить то, что я чувствую, и как глубоко осознаю, что он сделал для того, чтобы я написала и защитила диплом в тех труднейших обстоятельствах, в которых оказалась. Ему было очень важно дать мне почувствовать себя человеком, не нуждающимся ни в жалости, ни в специальной помощи – именно поэтому он так ненавязчиво и деликатно со мной работал и общался, чтобы у меня не было ни малейшего сомнения в том, что я все сделала сама.

На защите была вся кафедра – Сарабьянов, Алленов, Реформатская, Савко, и совершенно спонтанно все решили отметить окончание университета вместе. Ольга Этингоф пригласила всех к себе домой в довольно большую квартиру на метро «Преображенская», где я часто бывала, поскольку дружила с ней. У Ольги были замечательные родители, которые с радостью принимали всех ее друзей – я даже иногда у них ночевала. Мы скинулись, купили продукты, вино и поехали праздновать защиту – пятерки получили все. Мне трудно сейчас описать удивительную атмосферу, которая царила в тот вечер. Мы говорили и о серьезных вещах, и об очень смешных, вспоминали о каких-то важных событиях и о забавных эпизодах нашей заканчивающейся студенческой жизни. Все общались друг с другом на равных – в университете существовала традиция очень уважительного общения со студентами, преподаватели всегда говорили нам «вы». Было какое-то удивительное ощущение душевной и духовной близости и абсолютной свободы и раскованности. Мы танцевали до упаду, а Дмитрий Владимирович даже исполнил с нами канкан, в хорошем темпе и с высоким подъемом ноги. И когда мы, прощаясь, стали говорить о выпускном вечере, Сарабьянов сказал: «О каком вечере мы говорим? Он уже был сегодня!»

Действительно, это был вечер, когда можно было все сказать тем, кто на протяжении пяти лет лепил из тебя, как из глины, вкладывался в тебя без остатка, кто видел свою миссию в том, чтобы создавать новые и новые поколения искусствоведов, которые продолжали бы традиции просветительства и глубокого интеллектуального суждения об искусстве.

Рекомендацию в аспирантуру получили в тот день трое из четверых, защитивших диплом, – Виталий Мишин, Ольга Этингоф и я. Но за пятый курс, когда я из-за болезни мамы училась экстерном и было опасение, что я могу не успеть с дипломом, место на русской кафедре, которое предполагалось для меня, ушло другому студенту. Поэтому мне, с учетом знания трех иностранных языков (после французского я стала учить немецкий), предложили идти в очную аспирантуру на зарубежную кафедру. Это означало, что впереди – три прекрасных года учебы в университетской аспирантуре, но я прекрасно понимала, что придется менять специализацию с русского искусства на зарубежное, а главное, искать другого научного руководителя.

Я очень хорошо помню, как все, кто получил рекомендацию, перед первым гуманитарным корпусом, где мы учились, ждали окончания факультетского ученого совета, который должен был официально утверждать направления в аспирантуру. Помню, как к нам вышел Дмитрий Владимирович Сарабьянов, рьяно отстаивавший все рекомендации искусствоведческого отделения, в том числе и для меня, публично выбравшую не его, а Алленова в качестве научного руководителя, и имевшую две тройки по истории КПСС. Он действительно отбил всех нас, несмотря на все наши разнообразные отягчающие обстоятельства. Это было абсолютное счастье!

После подтверждения рекомендации и вступительных экзаменов, которые я успешно сдала, остро стал вопрос о выборе темы и научного руководителя. Алленов советовал мне идти к Гращенкову, у которого было чему поучиться. Но в ситуации, когда почти все студенты, выбравшие эту кафедру, хотели писать дипломы и диссертации у Виктора Николаевича, не хотелось следовать за всеми, да и он вряд ли бы смог, при такой огромной занятости, уделить мне много внимания. А главное, при всей любви к итальянскому Возрождению, меня гораздо больше интересовала проблематика XIX и ХХ веков. В этом случае выбор мог быть только один – идти к Валерию Стефановичу Турчину. На четвертом курсе он читал нам историю западноевропейского искусства этого периода, читал интересно, но несколько отстраненно, хотя незадолго до этого вернулся из шестимесячной стажировки в Париже и видел своими глазами то, о чем рассказывал. Турчин был томный красавец, пользовавшийся огромным успехом у женщин, – он был уже несколько раз женат. Обожание Турчина со стороны многих студенток меня смущало, опять же, не хотелось быть в когорте тех, кто смотрел на этого серьезного ученого в первую очередь как на красивого мужчину. После некоторых раздумий авторитет Турчина-ученого пересилил. Я смогла погрузиться в историю западноевропейского искусства XIX века – а исследование этого периода было тогда на большом подъеме. Этот опыт очень помог мне позднее, поскольку, вернувшись к русскому искусству, я могла воспринимать и анализировать его в контексте глубокого знания истории западноевропейских школ. И это дало мне в дальнейшем возможность объективно оценивать особость, своеобычность русской художественной школы, выявить и подчеркнуть ее достижения, высочайшее эстетическое качество, наполненность мыслями и эмоциями, честность и самоотверженность лучших ее представителей, всегда понимавших искусство как высочайшую миссию.

Для диссертации я выбрала очень сложную тему: «Искусство прошлого и формирование новых художественных концепций конца XVIII – первой половины XIX столетия». Я прекрасно представляю себе, как бы раскрыла ее сегодня, со своим нынешним опытом, насмотренностью, умением анализировать и делать выводы, а также не бояться собственной мысли. В двадцать два года было страшно интересно вгрызаться в этот материал, открывать для себя много нового, в первую очередь интереснейшие зарубежные исследования и книги об этом периоде, которые в изобилии стали появляться в конце 1960-х – в 1970-е годы. Для меня важнейшей стала работа знаменитого американского ученого и куратора Роберта Розенблюма «Переломные процессы в искусстве конца XVIII века»[9], которая заложила основы совсем иного взгляда на художественные явления этого времени, выдвинув на первый план главные события, происходившие тогда в искусстве Англии и ряда северных стран, изменив тем самым панфранцузскую ориентацию, превалировавшую в искусствознании прежде.

Для меня было большой радостью позднее познакомиться с Робертом Розенблюмом, когда он, уже будучи человеком весьма преклонных лет, но такого же ясного и ироничного ума, в 1999-м приехал в Москву отбирать работы для знаменитой выставки «Искусство около 1900 года» в Королевской академии искусств в Лондоне и меня попросили его сопровождать по Третьяковской галерее. Была зима, и он был поражен, что в гардеробе здания на Крымском Валу в разгар морозного дня висят всего двадцать пальто, а в залах совсем не видно людей.

Я очень хорошо запомнила этот эпизод. К февралю 2015 года, когда я была назначена директором Третьяковской галереи, ситуация с посещаемостью Крымского Вала оставалась прежней, и это воспоминание заставило все силы бросить на то, чтобы переломить эту ситуацию и наполнить залы постоянной экспозиции людьми и жизнью. Что мне удалось.

В конце 70-х, когда я, сидя в Иностранке, штудировала книги великого Розенблюма, все это совершенно невозможно было представить себе, так же как и то, что в 2003-м мы с ним будем работать абсолютно на равных сокураторами над выставкой «Россия!» и он оценит мой вклад как весьма и весьма значительный.

В 1977 году, в первый год аспирантуры, я жила все в той же зоне «Е», с окнами, выходящими на смотровую площадку с расцветавшими весной яблоневыми и вишневыми деревьями и с майским и июньским пением соловьев. Огромное количество времени я проводила в библиотеках, осваивая большой и сложный материал, – почти вся литература была на иностранных языках, английские тексты не представляли никакой сложности, а вот сквозь французские и немецкие приходилось продираться.

Я продолжала общаться с Алленовым – уже на почве музыки. За пять университетских лет я стала меломаном, не пропускала ни одного важного концерта, на выступления Святослава Рихтера ходила по два раза – все знали, что, даже если два вечера подряд была одна и та же программа, он каждый раз играл по-разному. На эти концерты ходил и Михал Михалыч, и мы там обычно встречались. Однажды после концерта он пригласил меня и моего сокурсника Виталия Мишина – вот уж кто был подлинным меломаном – к себе домой послушать музыку: наш учитель обладал огромнейшей коллекцией пластинок. Было очень приятно быть у Михал Михалыча дома – стены малогабаритной квартиры на Речном вокзале были выкрашены в темно-синий цвет, как в ампирных особняках, всюду висели репродукции его любимых картин и фрагментов фресок, его жена очень хорошо к нам относилась и присоединялась, чтобы послушать Музыку. Это не опечатка, да – Музыку с большой буквы. Алленов по-своему, по-особому учил нас ее слушать.

Он ставил пластинки с записями одного и того же сочинения в исполнении разных солистов и оркестров, под управлением разных дирижеров, называл нам и музыку, и имена исполнителей и просил внимательно вслушиваться и улавливать особенности интерпретации. А затем ставил другую запись, уже не сообщая имен музыкантов и дирижеров и предлагал угадать солиста или дирижера по манере исполнения. Мы учились вслушиваться и узнавать. Это было просто потрясающе! Как инъекция особого вещества, которое никогда не позволит никому из нас стать манкуртом (мы все увлекались тогда романом Чингиза Айтматова «И дольше века длится день»). Михал Михалыч передавал нам особый код русской интеллигентности, воспитывал в нас умение отличать глубокое от поверхностного, подлинное от пустого и ложного. Я просто купалась во всем этом и понимала, как мне повезло: все, что вложила в меня идеалистка-мама, сейчас множится на кропотливое «воспитание чувств». И именно это потом, на протяжении всей моей профессиональной и общественной жизни, двигало мной, побуждая передавать этот код другим – тем, кого я растила и учила, тем, ради кого мы работаем. Помимо музыки, мы говорили о книгах, о новых театральных впечатлениях, благо советский театр 1970-х годов был великим театром. Там говорилось все, о чем было важно и нужно высказаться: условность сценического языка допускала большую в сравнении с другими видами искусства свободу высказывания и раскрепощенность формы. Когда я пишу об этом, перед глазами встает самый, наверное, грандиозный спектакль конца семидесятых – «История лошади» ленинградского БДТ[10], поставленный великим Георгием Товстоноговым – любимым режиссером моей мамы.

Я очень хорошо помню, как попала на этот спектакль, на который невозможно было попасть. Я приехала в Ленинград поработать в библиотеке Эрмитажа, сойдя с поезда, зашла в метро, увидела билетную кассу, рискнула подойти и спросить: «А у вас, конечно, нет билетов на “Историю лошади”?» Кассир внимательно посмотрела на меня и ответила: «Это у вас в Москве билетов нет, а у нас есть». И, правда с нагрузкой – с билетом на невостребованную постановку, – продала мне билет в бельэтаж БДТ на спектакль с великим Евгением Лебедевым – также одним из любимых актеров моей мамы. Блестящим было все – и режиссерское решение, и сценография Эдуарда Кочергина, и тексты Марка Розовского, и стихи Юрия Ряшенцева, и игра всех без исключения актеров. Холстомер Лебедева потрясал и выворачивал наизнанку. Последняя сцена, когда Холстомеру перерезают горло, а Лебедев ровным голосом читает текст Толстого, момент, когда из-под подбородка актера выкатывалась и разливалась по всей сцене алая атласная лента, стал моментом катарсиса. Когда занавес закрылся, все зрители встали, как один, и эта стоячая овация продолжалась минут десять, пока актеры снова и снова выходили на сцену.

В Москве в это время гремели Таганка, «Современник», захаровский «Ленком»… Моим любимым был Театр на Малой Бронной, а любимым режиссером – Анатолий Эфрос. Я пересмотрела его «Дон Жуана» несколько раз в разных составах – с Михаилом Казаковым и Леонидом Каневским, с Николаем Волковым и невероятным Львом Дуровым. Каждый раз это был другой спектакль, каждый раз ты по-новому переживал и переосмысливал историю Дон Жуана, которую я всегда воспринимала через одноименную новеллу Гофмана, с раннего детства самую любимую и самую для меня загадочную, не говоря уже об опере Моцарта, которую я считаю самой великой оперой на свете – Моцарт, кстати, был тогда моим главным героем, я упивалась его музыкой, до бесконечности слушая пластинки на своем проигрывателе, который привезла в общежитие.

На Таганку я тоже ходила регулярно, билетов было не достать даже с нагрузкой, но я вполне удачно ловила «лишний билетик» – была в то время такая опция попадания на спектакли. Театр на Таганке был тогда самым популярным, но меня все-таки немного смущали постоянно педалируемые аллюзии на современность. Это немного отдавало КВНом, что ли. Но один важнейший спектакль я все-таки пропустила, это был «Гамлет» с Высоцким, которого я видела только в других, не таких больших ролях.

В «Современнике» больше всего запомнилась классика – «Обыкновенная история», которую я также смотрела в двух составах – с Казаковым и с Гафтом в роли дядюшки Адуева, и блестящая постановка «Балалайкин и K°» по Салтыкову-Щедрину. Реплику персонажа Гафта – «надобно годить» – я запомнила на всю жизнь.

Лето 1979 года я опять провела у моих родственников в Киргизии, во Фрунзе и в Чолпон-Ата. Из Фрунзе решила слетать в Самарканд, где жил мамин двоюродный брат и где она провела несколько лет во время войны – туда был эвакуирован их институт. Я очень хорошо помнила мамины рассказы про эвакуацию – она смогла уехать из Ленинграда одним из последних поездов и то только потому, что дружила с однокурсницей, папа которой смог отправить их обеих из почти сжатого в кольце блокады города.

В 1979 году древний Самарканд был застроен хрущевскими пятиэтажками, между которыми высились великие памятники средневековой архитектуры. Из Самарканда решила слетать одним днем в Бухару, на пути туда все было хорошо, а вот на обратном пути начались сложности. Мой самолет отменили, и у меня вырисовывалась перспектива остаться ночевать в пустом аэропорту, что для девушки, которая путешествует одна, было в то время достаточно рискованно. Кроме того, не возьмусь даже описать, что могло произойти с моим уже немолодым двоюродным дядей, не вернись я той ночью из Бухары. К счастью, в аэропорту нашелся замечательный человек, насколько помню, тоже татарин, который, оценив весь драматизм моего положения, попытался посадить меня на последний в этот день самолет, мест в котором уже не было. Он договорился с аэропортовским начальством и с летным экипажем, что они как-нибудь устроят меня на место бортпроводницы, тем более что экипаж был не доукомплектован – и как раз не хватало человека с английским языком. Так я и полетела – в кресле стюардессы. После взлета я выполняла ее обязанности и, обслуживая пассажиров, а почти все были иностранцами, веселила экипаж. По прибытии глубокой ночью в Самарканд пилоты, так легко допустившие на борт непонятную девушку, довезли меня на машине до дома, где уже начиналась паника, и сдали с рук на руки дяде. Такова была жизнь в Советском Союзе в самый разгар брежневской стагнации, когда случались самые удивительные и даже невозможные в другое время вещи.

Тем летом в Чолпон-Ата гостила моя кузина Зельфира, которая провела со мной в Риге самые страшные в моей жизни дни, когда умерла мама. Теперь она ждала третьего ребенка, девочка родилась при мне, 12 августа. В Чолпон-Ата, в доме моих дяди и тети, мы все жили дружной семьей, с двумя старшими детьми Зельфиры и с ее средней сестрой, Лилей, которая так же, как и моя мама, родила дочку вне брака, девочке тогда было около двух лет. В это прекрасное лето я отогрелась наконец после маминого ухода среди близких мне и по крови, и по духу родных людей.

Лиля работала в Академии наук Киргизии, была там ученым секретарем, и в ее обязанности входил, помимо прочего, прием почетных гостей, которых всегда возили на Иссык-Куль. В то лето в Киргизию приехала делегация Академии наук СССР – высокопоставленные коллеги Лили по роду научной деятельности. В планах было повезти их в горы, в заповедное место Джеты-Огуз, и меня взяли в эту поездку. Это совершенно особое ощущение – быть высоко в горах, где даже невозможно разбежаться – сразу перехватывает дыхание, с удивительной природой: растущими на крутых склонах гор деревьями, ледяными горными реками, заснеженными вершинами, которые казались очень близкими. Там я впервые села на лошадь, и не скажу, что мне это понравилось. Помню ужин в горах, кипящий на костре котел с бешбармаком – вкуснее, казалось, не ела никогда. Барашка везли с собой, а потом главе московской делегации как самому почетному гостю положили на блюдо опаленную баранью голову. Не тронутая вмешательством человека природа, прозрачный воздух, запах свежеприготовленной еды, старые обычаи – все это создавало впечатление приобщения к чему-то первозданному – на фоне ученых разговоров маститых академиков.

По возвращении в Москву я начала усиленно собирать документы для поездки на стажировку в ГДР. Мои сокурсники после четвертого курса ездили туда на практику, а мне из-за маминой болезни пришлось ее пропустить. Я по-прежнему читала книги, писала тексты для своей диссертации, но понимала, что мне не хватает насмотренности, живого ощущения и переживания материала. Все получалось как-то сухо и немного по-начетнически. ГДР тогда была единственной европейской страной, куда можно было выехать и где в музеях хранилось очень большое количество материалов, которые мне было нужно увидеть и изучить. У отделения теории и истории искусства истфака МГУ сложились хорошие отношения с Гумбольдтским университетом в Берлине, тамошний профессор отделения эстетики и искусствоведения Питер Файст несколько раз приезжал в Москву и читал нам лекции. Дмитрий Владимирович Сарабьянов, по инициативе которого Файст приезжал в МГУ, написал ему письмо с просьбой принять меня на стажировку. Тот ответил согласием, и началась моя эпопея с оформлением документов.

Нужна была идеальная характеристика, и с этим вроде все должно было быть хорошо – я прекрасно сдала экзамены по кандидатскому минимуму и даже была комсоргом. Помню бесконечное перепечатывание этой характеристики в шести экземплярах – не должно было быть ни малейшего исправления или опечатки. Потом пошли бесконечные комиссии и парткомы, где ты должен был отвечать на вопросы о государственном устройстве, географии и истории ГДР, о современном международном положении, о решениях последнего съезда КПСС, а также о целях и задачах поездки. Апофеозом стало последнее заседание, где меня стали спрашивать о семейном положении и, выяснив, что у меня нет родителей и что я не замужем, кто-то из членов комиссии задал мне вопрос, не собираюсь ли я в поездке завязать личные отношения с иностранцем и остаться за рубежом. Вроде бы и с этим справились, но потом наступил период бесконечного ожидания решения компетентных органов. И в конце концов я получила ответ, что процесс оформления поездки за рубеж нужно начинать еще на первом курсе аспирантуры, тогда было бы достаточно времени для подробной проверки, а сейчас времени осталось мало. Я махнула на это все рукой и попросила сделать приглашение нашу аспирантку из ГДР Аду Фишер – очень милую и отзывчивую девушку, которая обратилась к своим родителям с просьбой оформить соответствующую бумагу. С частным приглашением все обстояло гораздо проще. Дмитрий Владимирович опять написал письмо профессору Файсту, тот обещал максимальное содействие, я сделала себе загранпаспорт, отец дал мне денег, я составила подробную программу путешествия и поехала на поезде в Берлин.

Это было летом 1980 года, когда в Москве шла Олимпиада и всех студентов просили освободить общежития. Восточный Берлин удивил своим масштабом и каким-то очень советским духом. Поразил он и своими богатейшими музеями, из которых я не вылезала. Профессор Файст, с которым я встретилась в первый же день, дал мне рекомендательные письма в музеи Берлина и собрания других городов ГДР – а в моем плане их было 16, – и план свой я выполнила полностью.

Но при всем том, что ГДР отчетливо была «заграницей» с другим уровнем жизни, повсюду оставались видны следы войны. Берлинский собор возвышался в самом центре города обгоревший и полуразрушенный; Шаушпиль-Хаус на Жандармен-Маркт, великое творение Карла Фридриха Шинкеля – одного из моих главных героев, – стоял величественной оболочкой, зиявшей сквозь пустые окна чернотой внутреннего пространства; также полуразрушенными были фланкирующие его Итальянский и Французский соборы. Как живой памятник взятию Берлина, на границе Восточной и Западной части города стоял обгоревший Рейхстаг, и даже на Музейном острове, главной точке притяжения туристов, приведенном, казалось бы, в порядок, возвышались остатки руинированных стен Нового музея, который лишь многими десятилетиями позже будет блестяще реконструирован выдающимся британским архитектором Дэвидом Чипперфилдом. Но сами музеи заставляли напрочь забыть о войне и ее видимых следах, столь непривычных для нас, жителей Советского Союза, где все было отреставрировано за гораздо более короткие сроки.

Надо понимать, что в годы учебы в университете мечтать о том, что ты увидишь когда-нибудь Уффици или Лувр, было равносильно мечте увидеть обратную сторону Луны. Музеи Восточного Берлина были все же доступнее, а это были тоже великие музеи. И хотя самая известная часть собрания старых мастеров находилась в то время по ту сторону Стены, того, что можно было увидеть на Музейном острове летом 1980 года, с лихвой хватало для искусствоведа, учившего историю мирового искусства по слайдам, репродукциям и книжным описаниям.

Во-первых, Пергамский музей со знаменитым алтарем, который для меня был одним из двух главных памятников греческой скульптуры наряду с недоступными тогда мраморами Парфенона. Когда я попала в этот зал, пройдя анфиладу с памятниками эллинистической архитектуры, мне захотелось ущипнуть себя, чтобы заставить проснуться, – настолько немыслимым казалось то, что я вижу все это своими глазами. Я не могла оторваться от огромного множества фигур алтаря, которые, казалось, помнила наизусть по многочисленным публикациям – книгу, хранившуюся у меня дома, я пересматривала бесконечное количество раз. И все равно возможность оказаться перед этим великим памятником, увидеть все целиком и внимательно рассмотреть каждый фрагмент рельефов, почувствовать силу и энергию пластики, ощутить теплоту и светоносность мрамора была каким-то подарком свыше. А дальше мне открылись древние культуры Месопотамии: Ассирия, Вавилон, Шумер и Аккад, ворота Иштар, великолепные рельефы ассирийских дворцов и многое, многое другое.

Великолепен был и Старый музей, абсолютный шедевр Шинкеля, свидетельствовавший об огромных возможностях обращения к Античности как катализатору самых смелых современных художественных решений. Внутри находились сокровища Древнего Египта и скульптурная коллекция из Амарны с бюстами Эхнатона и незаконченной головой Нефертити, выполненной из песчаника. Я долго не могла отойти от этой скульптуры, сделала несколько очень удачных, как выяснилось после проявки, черно-белых фотографий и в Москве поставила самую лучшую из них за стекло книжного шкафа в общежитии. Эта головка стала для меня воплощением самой тонкой, мягкой, нежной красоты, и многими годами позже, когда я увидела в Западном Берлине знаменитую раскрашенную голову Нефертити, она не смогла перевесить силу того, первого впечатления. Сейчас обе Нефертити находятся в Новом музее, раскрашенная – в отдельном зале-святилище, из песчаника – рядом, вместе с коллекцией Амарны. Тут же, в Старом музее, я впервые увидела так называемых кикладских идолов – самые древние образцы греческой скульптуры и архаические статуи обнаженных юношей – куросов, о которых писала свою первую курсовую работу – по книгам, естественно.

Музей Боде, носящий имя знаменитого немецкого искусствоведа, поразил своим скульптурным собранием, прекрасными образцами византийской и раннеренессансной пластики. Там произошла еще одна встреча – с одной из самых моих любимых работ – знаменитым рельефом «Мадонна с младенцем» работы великого Донателло. Это такая же абсолютная красота, тонкость и нежность, как песчаная голова Нефертити. Живописное собрание этого музея несколько разочаровало – я не догадывалась, как много полотен из собрания берлинских музеев оказалось за Стеной.

И наконец, одна из главных целей моей поездки в ГДР и в Берлин – Национальная галерея. Построенная как храм, куда ведут высокие лестницы, она стоит на Музейном острове как памятник немецкому искусству и немецкому «чувству формы». Именно в этом музее хранится самая важная картина Каспара Давида Фридриха «Монах у моря» 1807 года, на мой взгляд, самое раннее и самое главное произведение европейского романтизма. Этот художник – один из наиглавнейших для меня. Его картины активно приобретал при содействии поэта Василия Жуковского император Николай I, поэтому в Эрмитаже хранится прекрасная коллекция его полотен, и с ней я постаралась самым внимательным образом ознакомиться в процессе работы над диссертацией. Притом что коллекция работ Фридриха в Эрмитаже – это коллекция шедевров, увидеть собрание его картин в Национальной галерее в Берлине было для меня крайне важно. «Монах у моря» – это провидение художника, его пророчество, во многом определившее новаторскую проблематику XIX века и предвосхитившее век XX – это и предвестие беспредметности, помимо всего прочего. Интересно, что картина, вызвавшая серьезную полемику, – она и вправду смотрится как самый радикальный художественный манифест – была куплена королем Пруссии, будущим тестем Николая I, который и своей дочери привил любовь к творчеству этого художника.

Национальная галерея в Берлине – это и Карл Блехен, другая важнейшая фигура немецкого романтизма, и Адольф Менцель, блестящий живописец второй половины XIX столетия, и еще многие из немецких романтиков. Но главными для меня после полотен Фридриха стали росписи художников-назарейцев, выполненные в первые десятилетия XIX века для Каза-Бартольди в Риме. Основная тема росписей – история Иосифа, которая очень интересовала и Александра Иванова, дружившего с назарейцами и разделившего многие из их взглядов. В коллекции Национальной галереи много полотен назарейцев на библейские или евангельские темы и целая галерея портретов, почти вся выполненная в традициях, которые члены Назарейского братства называли «искусством до Рафаэля».

Я обошла пешком весь центр Восточного Берлина, побывала во многих церквях и соборах, а впереди был Дрезден, город, название которого мне было хорошо известно с самого детства, с того момента, как я прочитала книжку Леонида Волынского о спасении Дрезденской галереи. А еще я помнила очень хороший фильм «Семь дней, семь ночей», рассказывавший о том же. Дома была маленькая книжка о дрезденском собрании на русском языке, а буквально с первой стипендии я купила в книжном магазине «Дружба» на улице Горького за три с чем-то рубля роскошный каталог Дрезденской галереи с цветными репродукциями и со «Спящей Венерой» Джорджоне на суперобложке. Название этого города звучало для меня магически…

Хотя я уже прочитала книгу Курта Воннегута «Бойня номер пять» о страшной бомбардировке Дрездена англо-американской авиацией, в которой не было особой военной нужды, я все равно не могла представить себе той картины, которая открылась мне по приезде.

Я сошла с поезда, добралась до общежития местного университета, где меня поселили, опять же, по письму Файста, и отправилась в центр города. И вот я стою на бывшей центральной рыночной площади, вокруг меня унылые серые постройки 1950-х годов, я иду вперед по направлению к набережной и попадаю на огромный, заросший травой пустырь, по которому разбросаны прямо-таки мегалитические фрагменты и обломки какой-то огромной постройки. За пустырем высятся обгоревшие здания, среди них Дрезденская академия художеств, лишенная знаменитого стеклянного купола. Я продолжаю путь и выхожу на набережную, где высится темный силуэт с башней, и понимаю, что это собор, который как одно из самых заметных сооружений города возвышается на картине Бернардо Беллотто; понимаю, что гигантские обломки на пустыре – это руины Фрауэнкирхе и что обгоревший остов на площади впереди – это останки знаменитой земперовской оперы. Отреставрированным было только здание картинной галереи, также построенной Земпером, а за ним виднелся вполне сохранившийся и приведенный в порядок Цвингер.

Я осознаю, что Дрездена, каким я его себе представляла по картинам Беллотто, больше нет и передо мной то, что осталось от «жемчужины на Эльбе». И понимаю, что, видимо, недостаточно внимательно читала Воннегута – потому что результатом того, что он описал в «Бойне № 5», могло стать только то, что я видела перед собой. Все время, пока я была в Дрездене, я пыталась свыкнуться с мыслью о том, что произошло с этим городом, и это было очень трудно. Но увиденное в музеях заставляло еще больше ценить то, что было сделано людьми, спасшими сокровища художественных собраний Дрездена. Не только картины, но и коллекции исторических драгоценностей Августа Сильного и его предшественников, собрания античной скульптуры, включая знаменитую «Менаду» с оригинала Скопаса, уникальный фарфор, коллекции оружия, костюмов, посольские дары саксонским курфюрстам и многое другое.

Картинная галерея стала для меня первым опытом живого знакомства со многими шедеврами живописи, которые я знала по курсу истории мирового искусства. С тех пор я была в Дрездене раз пятнадцать-двадцать, и все равно, когда я попадаю в эти относительно небольшие залы, я понимаю, что это, наверное, живописное собрание номер один в мире по количеству шедевров на один квадратный метр. Но тогда все затмила Она – «Сикстинская Мадонна» Рафаэля.

Я с детства помню большие черно-белые репродукции фрагментов этой картины, помню подборку текстов о ней. Почему-то и для меня, и для моей мамы «Сикстинская Мадонна» всегда была особенной, хотя ни она, ни я не были страстными поклонницами Рафаэля. Хорошо помню небольшую книжку про этого художника, которая стояла у меня дома, и поразившие меня фрагменты фресок ватиканских станц. А вот Мадонны его казались мне слишком сладкими, даже в те годы. Кроме, конечно, «Сикстинской» и ранней «Мадонны Конестабиле» из Эрмитажа.

Но встреча вживую с образом, репродукции которого в советские годы можно было увидеть повсюду, перевернула все внутри. Я не знаю, что произошло в тот момент, когда Рафаэль писал «Сикстинскую Мадонну», – но произошло что-то необычное, недаром в немецкой романтической литературе неоднократно воспроизводится история про видение художнику, который пытался написать Богородицу с младенцем на руках, но то, что выходило из-под его руки, разительно расходилось с идеалом, который он видел в своем воображении, он заснул и во сне увидел искомый образ, который немедленно запечатлел при пробуждении.

Это произведение – из числа тех, что создаются раз в несколько столетий, и не случайно «Сикстинская Мадонна» стала предметом поклонения и паломничества в Дрезден всех, кто в XIX веке следовал из России и Северной Европы в Италию. Не знаю, как объяснить словами то, что происходит с тобой, когда ты смотришь на нее. Мадонна – совсем еще девочка, с нежным и мягким лицом, лишенным типично рафаэлевской миловидности, с недетскими, все прозревающими глазами. А младенец на ее руках – это тот самый Агнец, которого Мадонна несет и дарует миру, и он знает о своей судьбе и смотрит на вас такими глазами, что немедленно хочется покаяться во всех грехах, во искупление которых он будет потом распят, дабы миновала его чаша сия.

Оказываясь в Дрездене, я обязательно шла в Картинную галерею старых мастеров, чтобы посмотреть на «Сикстинскую Мадонну», и каждый раз плакала. И когда нынешний директор Государственных художественных собраний Дрездена Марион Аккерман пригласила меня прочитать публичную лекцию в память о Мартине Роте, легендарном директоре этого музея, я выбрала в качестве темы историю про «Сикстинскую Мадонну» и Россию, где эта картина почитается как никакое другое изображение Богоматери с младенцем.

В той, студенческой поездке, особенно важным для меня стало знакомство с работами дрезденских романтиков, которые экспонировались в Галерее новых мастеров и тоже были героями моей диссертации. А настоящим открытием в Дрездене стала экспозиция сокровищ «Зеленых сводов», которая еще не вернулась в то время на свое историческое место в Дрезденском замке, стоявшем в руинах. Мы все хорошо помним эпизоды романа Алексея Толстого «Петр I», где идет речь об Августе Сильном, но достаточно ироничное описание его только намекает на истинную страсть этого суверена к ювелирным украшениям и драгоценным камням. То, что предстало моим глазам в Дрездене, было концентрацией всего блеска, который только можно ассоциировать с монаршей особой. «Кабинет драгоценностей» Августа Сильного еще при жизни курфюрста Саксонии и короля Польши был уникальным и не имел аналогов, а уж после всех революционных событий во Франции и других странах Европы стал единственной полностью сохранившейся и дошедшей до наших дней королевской сокровищницей.

Из Дрездена я поехала в Мейсен, конечно же, ради собора, а не ради фарфора, который меня тогда мало интересовал. Только совсем недавно, во время своей последней поездки в Дрезден, я смогла наконец оценить уникальность и музейной коллекции, и самого мейсенского фарфора.

Следующей важнейшей остановкой стал Веймар. Для меня, прочитавшей к этому времени почти все творения Гёте, включая его «Путешествие в Италию», кучу книг о нем, а также огромное количество литературы о немецком романтизме, в том числе читанную и перечитанную монографию Наума Яковлевича Берковского «Романтизм в Германии», этот небольшой город был настоящей Меккой. Трудно передать, что я испытывала, когда перешагнула порог Дома-музея Гёте. Наверное, мои чувства были схожи с тем, что переживали его младшие современники, открывая дверь этого дома перед встречей с великим поэтом. При этом я отдавала себе отчет в том, что, в отличие, например, от Пушкина, в квартире которого на Мойке я была до этого несколько раз, Гёте был преисполнен сознанием собственного величия. Как писал в своем эссе «Гёте и Толстой» Томас Манн, писатель верил в то, что природа сделает ради него исключение и дарует физическое бессмертие. Но нет, невзирая на эту уверенность, он все-таки скончался в этом доме в возрасте семидесяти восьми лет – хотя при рождении был таким хилым, что повитуха не давала ему и нескольких дней жизни. И вот я стою в маленькой комнатушке перед покрытой старым покрывалом кроватью, на которой он отошел в мир иной, и вспоминаю роскошный кабинет в огромной квартире на Мойке, где умер Пушкин. Это сравнение просто не могло не прийти мне на ум, ведь Гёте был придворным поэтом при весьма процветающем Веймарском дворе, а Пушкин – скорее опальным…

За Веймаром последовали другие города – тот маршрут, по которому я следовала, действительно напоминал романтическое путешествие «ученика», путешествие взросления, опыт сродни тому, что сам Гёте описал в книгах «Годы учения» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», оказавших сильнейшее влияние на романтическую литературу. Я побывала в Магдебурге, Халле, Лейпциге, Эрфурте, в маленьких Гернроде и Вернигероде. Всюду я внимательно смотрела в музеях произведения немецких художников-романтиков, пыталась понять источники их вдохновения, в первую очередь памятники романской архитектуры и немецкой готики.

Теперь, когда мы привыкли путешествовать с комфортом, трудно себе представить, как я целый месяц провела, живя в спартанских условиях общежитий гэдээровских университетов, в комнатах с двухэтажными кроватями, в которых ночевало по нескольку человек, без душевых, с необходимостью мыться под краном, обнажаясь в присутствии напрочь лишенных стеснения немецких девушек. Путешествовала я на поездах и на автобусах и один раз, в каком-то из игрушечных городков, удаленных от обычных туристических троп, случилось так, что я то ли опоздала на автобус, то ли они просто перестали ходить, и я решилась постучаться в находившийся там монастырь и попроситься на ночлег. На удивление, меня сразу пустили, привели в чистую келью со свежезастеленной кроватью, накормили чем бог послал, а утром предложили простой завтрак и отказались брать у русской девочки, не очень хорошо говорящей по-немецки, какие-либо деньги за постой. Это было как в книжке немецких романтиков, тем более что монахи были в коричневых рясах, совсем как на полотнах старых мастеров или работах Франсуа Гранэ.

А впереди меня опять ждали Берлин и оставленный на «десерт» Потсдам с дворцом Сан-Суси, с виллами и дачными домами постройки Карла Шинкеля. В Сан-Суси я впервые поняла, что такое европейское рококо и что это за изысканный и изощренный стиль. А еще там я в первый раз увидела работу Караваджо на евангельский сюжет. Конечно же, мне была знакома его «Лютнистка» (теперь «Лютнист») из Эрмитажа, но «Уверение Фомы» в картинной галерее Сан-Суси произвело на меня сильнейшее впечатление.

Большой дворец удивил своими масштабами, но самое главное – я увидела виллы Карла Шинкеля, изумительные по простоте и эффектности архитектурных решений и точности немногочисленных деталей, восходивших к зодчеству Античности и раннего Ренессанса, и одновременно – предвосхитившие минималистические объемы архитектуры ХХ столетия.

Я вернулась в Москву, полная впечатлений и переживаний, но теперь предстояло откорректировать мои прежние размышления и тексты. И тут у меня впервые в жизни «не хватило дыхалки». Диссертацию я по разным и не всегда зависящим от меня причинам так и не дописала, да и будущая профессиональная жизнь сложилась так, что из искусствоведа академического толка я превратилась в искусствоведа-практика.

После окончания аспирантуры пришлось возвращаться в Ригу. Там я попробовала, следуя совету отца, устроиться на работу преподавателем в латвийскую Академию художеств. Но на меня только странно посмотрели, и, несмотря диплом МГУ и свободный латышский, мне отказали, открыто и прямо объяснив, что Академия сама готовит преподавателей-искусствоведов и выпускники других вузов им не нужны. Я стала пытаться поменять оставшуюся после мамы однокомнатную квартиру в Риге на ближайшее Подмосковье – обменять ее на что-нибудь в столице по тогдашним законам о московской прописке не было никакой возможности: даже на комнату в коммуналке в Москве можно было претендовать, только имея приглашение на работу или самых близких родственников-москвичей. У меня ни того ни другого не было. Мамины друзья в Москве и мои сокурсники, которые уже три года работали в разных организациях, пытались мне помочь, и был момент, когда казалось, получается, но все в конце концов сорвалось – как я поняла потом, требовалась взятка.

В дальнейшем я переехала в Москву, но собственными силами и не прибегая ни к каким сомнительным средствам при обстоятельствах, о которых расскажу отдельно.

Все обстоятельства моей тогда еще недлинной, но своеобразной жизни не слишком способствовали развитию здоровой уверенности в себе.

Я всегда из-за чего-то комплексовала: в детстве – из-за неполной семьи и статуса незаконнорожденного, хотя и очень любимого ребенка; в отрочестве и в юности – из-за внешности и полного, как мне казалось, отсутствия сексапильности; и потом – я всегда себя чувствовала не очень хорошо одетой – мама старалась меня одевать, но ее зарплаты часто не хватало до получки, а модные, «фирменные» вещи были не только труднодоступны, но и весьма дороги. Да и жизнь в коммуналке с вечными скандалами и оскорблениями тоже ни радости, ни уверенности в себе не добавляла.

Я помню, как в пятом классе влюбилась в своего одноклассника. Когда на уроках танцев или на школьных спектаклях меня ставили с ним в пару, даже когда он просто подходил ко мне, у меня темнело в глазах и я чуть не в обморок готова была упасть. Но он просто не воспринимал меня как девочку. Года через три это прошло, однажды утром я проснулась и поняла, что все мои чувства к нему ушли. Он потом, после окончания вуза в Ленинграде, пошел работать инженером на какое-то крупное производство и погиб страшной смертью под грудой сваленных из грузовика досок. Ему было лет двадцать пять, и это была первая и самая страшная смерть среди моих одноклассников.

Во время учебы в аспирантуре я сильно влюбилась в одного молодого человека. У нас было очень много общего – иногда это просто поражало, и все, казалось, складывалось хорошо, он даже познакомил меня с родителями. Летом я уехала на каникулы домой в Ригу, он уехал в отпуск на юг, а когда мы оба вернулись в Москву, я почувствовала, что он от меня отстраняется. Я точно знала, что хочу быть с ним, а он тогда, похоже, испугался по-настоящему серьезных отношений. У меня не хватило смелости задать вопрос – что случилось? Было страшно и унизительно услышать ответ. То ли он встретил кого-то во время отпуска, то ли – и это самое вероятное – разговоры про то, что я гоняюсь за московской пропиской (а такие разговоры обо мне ходили), возымели свое действие, новое знакомство для него стало триггером, и он сделал вид, что все рассасывается само собой.

Я плакала каждую ночь от ощущения потери, от чувства униженности и от того, что у меня не хватает духу все до конца выяснить. Эта история не только ударила меня по все еще хрупкой самооценке, но и, естественно, обострила чувство одиночества, ощущение, что нет рядом ни одного человека, который бы меня любил, – после смерти мамы это переживалось особенно тяжело… Ощущение, что мной пренебрегли, жгло, мучило и не отпускало. Несправедливость досужих утверждений об охоте за московской пропиской меня добивала, но этому я тоже не могла противостоять: я никогда не умела бороться с подлостью неправедными средствами.

Мне казалось, что я обречена на одиночество, но у меня были университетские друзья, были мамины подруги. Я к ним часто ходила, и они давали мне ощущение домашнего тепла и заботы, тем более что у Раисы Федоровны, маминой подруги, у которой я жила, когда поступала в университет, своих детей не было, а она и ее муж очень тепло ко мне относились.

В моей университетской компании были аспиранты и студенты старших курсов. Там я познакомилась с неординарным человеком оригинального, острого ума и с хорошим чувством юмора. Он учился на вечернем отделении истфака и специализировался по советской истории, хотя его способности и знания вполне позволили бы ему остаться на более престижной кафедре, если бы не лень и склонность к фрондерству. Мы с ним подружились в прямом смысле этого слова. Я сильно переживала тогда после своего несостоявшегося романа, и спокойные дружеские отношения меня вполне устраивали. Так продолжалось довольно долго. Он очень увлекался рок-музыкой, я несколько раз приходила к нему домой слушать английские пластинки, которые ему привозили дружившие с ним и ценившие его парадоксальные суждения европейские студенты. В какой-то момент наши отношения спокойно переросли в близкие, а потом я поняла, что беременна. У меня никогда не было никаких сомнений в том, что дети – это счастье и нужно рожать всех детей, которых тебе посылает судьба или Господь. Мы поженились, я стала жить у него дома с его родителями, в доме у метро «Аэропорт». А в начале ноября 1981 года у меня родилась дочка, и с этого дня моя жизнь стала другой. Все, что до этого казалось важным, надолго отступило на второй план.

Из-за большого веса ребенка роды были очень тяжелые, и в какой-то момент я так ослабела и так измучилась, что мне было уже все равно, что будет дальше. Рожала я в Институте акушерства и гинекологии, у подруги моей кузины. Эта подруга, даром что была в обычной жизни милейшая женщина, сказала мне: «Все, придется тащить щипцами, не хочешь работать – получишь то, что получишь!» Обошлось без щипцов, прибегли к другому, не менее рискованному способу – врач просто со всей силы нажал на живот, и моя Саша с громким криком появилась на свет.

Последствия, конечно, были – и для меня (я неделю лежала в кровати, теряя сознание при любой попытке встать), и для ребенка – она плохо ела, была бледненькая, и через несколько недель у нее выявили родовые травмы – гипоксию, микропарез и подвывих сустава. Любой младенец требует повышенного внимания, а моя дочь нуждалась во внимании постоянном и особенном. С ней нужно было гулять три раза в день, каждый день носить в поликлинику на уколы – всего ей сделали сорок инъекций – и уже в другую поликлинику на массаж. Засыпала она только на улице, и коляску приходилось все время возить, остановишься – и дочка с криком просыпалась. Вечером Сашу нужно было по часу укачивать на руках и потом очень осторожно класть в кроватку, иначе все можно было начинать сначала. От бесконечной стирки руками – стиральные машины тогда мало у кого были, а про памперсы мы даже и не слышали – до крови трескалась кожа на руках, на сон оставались считаные часы, а при этом я кормила дочку грудью, ела она очень медленно, по сорок-пятьдесят минут, и кормление было весьма изнурительным процессом. Потом я сама научилась делать ей массаж и экономила время хотя бы на ежедневных походах в поликлинику.

Я чувствовала себя виноватой, что не смогла вести себя мужественно при родах, и от этого теперь может пострадать мой ребенок. Я изо всех сил старалась это компенсировать, делая для девочки все, что нужно, все, что можно, и сверх того. Все эти огромные усилия привели к тому, что к полугоду родовые травмы компенсировались, но спокойнее Саша не стала. Она все так же плохо засыпала, мне все так же приходилось накручивать километры с коляской. Спасибо, свекровь, Вера Георгиевна, мне очень помогала, хотя и доводила периодически до белого каления, да и свекор по вечерам до бесконечности укачивал Сашу на руках. Еще было трудно с деньгами – мы втроем пытались жить на зарплату мужа в 85 рублей, и вряд ли бы у нас это получилось, если бы родители мужа нас не подкармливали. Мне тяжело давалась эта зависимость, и в дальнейшем я при первой возможности от нее избавилась, чтобы оставшуюся жизнь никогда и ни от кого не зависеть.

Я иногда вырывалась из дома и приходила в Третьяковку или Пушкинский посмотреть ту или иную важную выставку и встречалась на бегу – мне всегда было нужно быстрее домой – с моими бывшими сокурсниками и понимала, что поезд уходит, что пока вся моя жизнь сосредоточилась на ребенке и быте, они идут вперед по профессиональному пути.

Дочка между тем росла, и на лето я решила поехать с ней в Латвию, чтобы она надышалась свежим морским воздухом. Денег снять дачу у нас не было, и я почти каждый день выходила из дома с большой коляской, чтобы ребенок мог в ней полноценно спать, шла минут пятнадцать до железнодорожной станции, поднимала коляску с ребенком на руки, переходила с ней по большому воздушному мосту и садилась в электричку, которая шла в Юрмалу. Выходила, опять с коляской на руках, на ближайшей к городу станции Лиелупе, там, где начиналось море, и шла в дюны. Ребенок спал, а я читала книжки по специальности, чтобы хоть так пытаться сохранить профессиональную квалификацию. А к вечеру все то же самое на обратном пути, включая переход по воздушному мосту. Я страшно похудела, весила 44 килограмма и была худая как щепка, о чем свидетельствуют фотографии того года, сделанные на пляже. Но моя дочь на глазах крепла, и я понимала, что все испытания этого стоят.

Мы поехали с Сашей в Ригу и на следующий год, только уже с прогулочной коляской. Саша невероятно быстро развивалась интеллектуально, и немудрено: ела она очень плохо, и единственной возможностью заставить ее открыть рот было читать ей книжки, и когда рот в удивлении открывался, я должна была быстро впихнуть в него ложку с едой. К тому моменту, как мы опять поехали в Латвию – Саше был год и семь месяцев, – она свободно считала от одного до десяти и обратно, и в Риге, когда мы гуляли во дворе дома на улице Иерикю, все дети сбегались и просили ее еще и еще раз посчитать вслух. В два года она уже читала наизусть по три четверостишия из любимого «Краденого солнца», мы записали ее на магнитофон с озвученной вслух датой – это было действительно невероятно. Саша росла очень живым и подвижным ребенком, про таких говорят «шило в попе». Мои родственники называли ее «вождь краснокожих», но этот вождь краснокожих к трем годам знал все буквы алфавита. Глядя на дочку, я вспоминала все то, чем стращали меня врачи, если я не брошу все силы на компенсацию родовых травм, – и одна нога, мол, будет короче другой (была дисплазия тазобедренного сустава, ребенок провел полгода в распорках), и многое другое. Правда, все с самого начала отмечали, что интеллект у девочки в полном порядке.

А глубокой осенью 1983 года, только Саша выровнялась, а я, казалось, могла, наконец, чуть выдохнуть, я поняла, что опять беременна. Встал вопрос, как нам прожить уже вчетвером на смешную зарплату в 85 рублей. Свекор и свекровь смотрели на меня как на сумасшедшую и говорили, что в такой ситуации рожать второго ребенка – безумие. Они были по своей сути очень советские люди, а в Советском Союзе самым распространенным средством борьбы с нежелательной беременностью был аборт. Но здесь я была тверда – сколько детей Бог послал, столько и постараюсь родить. И муж – надо отдать ему должное – меня в этом поддержал.

Беременность проходила легче, но ребенок, похоже, должен был родиться таким же крупным, как и первый. Денег не было совсем, и, вынашивая свою вторую дочку, я в прямом смысле голодала. Все самое лучшее, что покупалось из еды, шло старшей, да и у мужа был недюжинный аппетит, и он не мог остановиться, пока не съедал все, что стояло на столе. Помимо ограниченного количества еды в доме, я просто боялась много есть и пить, памятуя все проблемы с рождением первого, очень крупного ребенка – тем не менее моя вторая девочка весила даже на сто граммов больше сестры – 3 900.

У меня от страха перед родами по приезде в роддом, а мы поехали туда на троллейбусе, так как на такси денег не было, прекратилась всякая родовая деятельность. Бедная девочка родилась с огромной гематомой на голове, которая, правда, довольно быстро рассосалась. Но самое страшное нас ждало впереди – мы обе, по всей видимости, подцепили в этом районном роддоме стафилококк. У меня начался сильный мастит, температура под 40 держалась десять дней, от операции спасло только – вы не поверите – прикладывание льда и капусты. А у ребенка началось перманентное расстройство желудка, и через три недели нам пришлось лечь в больницу. Стафилококка не выявили, но это с очевидностью был именно он.

Девочка совсем не прибавляла в весе и была очень слабенькой. Саша, которой к рождению Жени было два года и семь месяцев, не сильно жаловала сестренку, справедливо увидев в ней соперника за мамино внимание и всеобщую любовь. Когда младшей было полгода, а старшей чуть больше трех лет, случилось то, чего я никогда не забуду.

Женя играла в большом манеже, стоявшем у окна, Саша туда залезла, сильно толкнула малышку, и та ударилась о деревянную решетку. Громко заплакала, но потом вроде бы успокоилась, и я решила ее перед сном выкупать. Когда я положила девочку в ванночку, она у меня в руках посинела и обвисла как тряпочка, потеряв сознание. Я ее быстро вытащила из ванны, принесла в комнату, но она не приходила в сознание. Я мгновенно вызвала скорую, машина приехала через 10 минут, ребенок не приходил в сознание, и врачи, узнав все – а мы рассказали про удар о решетку манежа, – повезли нас с сиреной в Филатовскую больницу – благо она находилась недалеко. И когда в больнице дочку стали осматривать, у нее из заднего прохода потекла зеленая слизь. Слава богу, опытные врачи сразу засомневались, что у ребенка сотрясение мозга или последствия удара.

Это действительно было не сотрясение, а мощное отравление непонятного происхождения: я еще кормила ее грудью, поэтому это не могла быть еда со стола. Девочку, не приходившую в сознание, мгновенно забрали в реанимацию, а нас с мужем отправили домой. Состояние, в котором мы ее оставили, не внушало никакой надежды. Я всю ночь лежала без сна и безостановочно плакала, вспоминая все до мельчайших деталей и пытаясь понять, что же произошло. Я не верила, что она выживет. Только потом, на следующее утро, когда я стала прибирать в комнате, чтобы не ждать до бесконечности у телефона, я увидела в манеже ошметки сгрызенной губки для мытья посуды, которой муж утром мыл грязный, несколько месяцев не чистившийся аквариум, стоявший на подоконнике. Губка, видимо, упала на пол, ребенок дотянулся до нее и засунул в рот. Мы дозвонились до больницы, девочка все еще была в реанимации, но меня успокоили, сказав, что жизни ее ничто не угрожает. Через пару дней ее перевели в обычную палату, никогда не забуду, как ее вынесли с канюлями в венке на шее и на ручке, совсем бледную, едва открывавшую глазки. Это был, конечно, мощнейший удар по всему организму, наложившийся на последствия роддомовской инфекции. В общем, когда она вдруг неожиданно пошла в 11 месяцев и я стала гулять с ней за ручку – а малышка весила на тот момент меньше семи килограммов, и у нее был сильнейший рахит, – ко мне подходили сердобольные старушки и, жалостно глядя на Женю, спрашивали: «Мамочка, что же у вас с ребеночком-то такое?» Ножки были совсем кривенькие, пришлось опять таскать ребенка в поликлинику на специальный массаж и гимнастику. Только к двум годам Женя стала выправляться, и тем летом мы сняли дачу в Саулкрасты, в 60 километрах от Риги, где по-прежнему жил мой отец.

К тому времени он пережил несколько микроинфарктов, решил наконец развестись с женой и разменял большую квартиру в центре города. Я никак не могла с ним увидеться, а мне очень хотелось показать ему свою младшую дочь, которая стала очень красивой и ладной девочкой, в чем-то похожей на дедушку. Я несколько раз звонила ему уже на новую квартиру, это была маленькая однушка недалеко от улицы Иерикю, но увидеться у нас не получилось. В последнем телефонном разговоре накануне отъезда в Москву мы договорились, что он подойдет к поезду. Я ждала на перроне с Женей на руках до последнего, но он так и не пришел. И когда поезд тронулся, я вдруг отчетливо поняла, что все, я его больше никогда не увижу.

Я не знаю, что во мне тогда торкнуло, но мое предчувствие меня не обмануло – отца не стало в декабре того же года, обширный инфаркт и мгновенная смерть. Я получила телеграмму от старшего брата, оставила детей на мужа и свекровь и сразу же выехала в Ригу. Мне был тридцать один год, и теперь у меня не было ни матери, ни отца. Мой старший единокровный брат выглядел как мальчишка, потерявшийся от обрушившегося на него несчастья, даром что уже был счастливо женат и у него был сын, первый из отцовских внуков. Мы очень сблизились с ним тогда, в эти тяжелейшие для обоих дни. Я все время вспоминала этот момент на вокзале, когда поняла, что больше не увижу отца, – а брат даже представить себе не мог тогда, что отец может так внезапно умереть, – несмотря на три его микроинфаркта.

Похоронили отца, как лауреата Государственной премии и известного кинооператора, на Лесном кладбище – это что-то вроде Новодевичьего в Москве. Я взяла у брата ключи и съездила в новую квартиру отца рядом с Бикирниекским лесом. Это была маленькая однокомнатная квартирка, очень похожая на нашу с мамой, с минимумом мебели, большим количеством книг и африканской скульптурой, которую отец привозил из своих дальних поездок. В шкафу висели отцовские вещи, которые еще пахли его одеколоном. Я попросила у брата разрешения что-то взять на память. Я запомнила отца в красивом бежевом пиджаке с замшевой вставкой спереди – по советским временам он одевался стильно и элегантно, – его и взяла. В Москве повесила пиджак к себе в шкаф и первое время иногда вынимала, чтобы вдохнуть его запах.

Мы много разговаривали тогда в Риге со старшим братом и его женой. Я о многом узнала от них, в том числе и о том, что у отца, помимо меня, было еще двое детей от разных женщин, про одного мне рассказала в свое время мама, но у меня не было уверенности в точности этой информации, а про другого, еще совсем маленького, я не знала. Несмотря на все это, я страшно корила себя, что не настояла тогда, в конце лета, на встрече. Потому что я не только хотела показать отцу его младшую внучку, девочку с золотистыми колечками волос, я еще хотела сказать ему, что стала взрослой и понимаю, как сложно все складывается в жизни, и что я не держу на него больше обиду за все мои детские и подростковые травмы. И вот эти невысказанные слова, как невысказанная любовь, еще долгое время после смерти отца мучили меня.

На свою первую в жизни работу я устроилась еще до рождения Жени.

Когда я поняла, что у меня будет второй ребенок и нам точно не прожить вчетвером на одну маленькую зарплату, я пошла к своему однокурснику, Павлу Хорошилову, который работал тогда в Министерстве культуры СССР, – просить помочь с устройством на работу. Он поглядел на меня внимательно и вдруг спросил: «А ты не беременна?», проявив недюжинную проницательность (понять это со стороны было абсолютно невозможно, но он догадался). Пришлось признаться. Тем не менее он сразу пообещал помочь, и мы договорились, что я буду каждый день ему звонить, поскольку это может занять время. Я звонила ему в течение нескольких месяцев, и наконец однажды он сказал, что я должна приехать в ВХПО имени Вучетича, директором которого он за это время стал. Мне, честно говоря, совсем не хотелось идти работать в эту очень советскую контору на метро «Калужская» (я тогда не могла знать, какие возможности откроются у этой организации особенно при Хорошилове), но выбора не было.

Когда после нескольких месяцев переговоров я приехала в отдел кадров, было уже очень заметно, что я жду ребенка, и кадровичка, видимо, решила взять меня измором, думая, что «рассосется». Я терпеливо ждала, она кормила меня «завтраками» и наконец я поняла, что придется опять звонить моему сокурснику. Он очень удивился, что я до сих пор еще не оформлена, мне в этот же день позвонила кадровичка, а назавтра я была принята в штат хранителем в отдел графики. Там я просидела четыре недели до ухода в декрет, честно заполняя на пишущей машинке учетные карточки. Выглядела я как человек-гора, и все, кто туда заходили, очень удивлялись такому пополнению штата.

Павел Владьевич просто спас нас: я не только обрела надежное рабочее место, но я более двух лет получала вожделенное пособие по уходу за ребенком, которое со старшей дочерью мне как неработающей не полагалось: когда родилась Саша, у меня еще не было московской прописки, а без нее у меня не было права ни на работу, ни на пособие.

Дело в том, что, выйдя замуж за москвича и поселившись в квартире его родителей, я не пыталась там прописаться. Свое официальное право жить в Москве я получила сама и при других обстоятельствах. Обменом своей рижской квартиры на московскую жилплощадь я начала активно заниматься, как только у меня в столице образовался близкий родственник – муж. Но более или менее приемлемый вариант нашелся, только когда я была уже беременна вторым ребенком. Это была комната в двухкомнатной квартире у метро «Молодежная». В пятиэтажке без лифта и со старушкой-соседкой. Когда ее не стало, мне как маме с двумя детьми передали ее комнату. Я наконец обрела отдельную жилплощадь, но вскоре затеяла еще один обмен. Я должна была выйти на работу – с деньгами было трудно, да и вообще после пяти лет заточения с детьми я уже выть была готова от профессиональной невостребованности. Я хотела переехать поближе к свекру и свекрови, но престижный «Аэропорт» с писательскими домами и метро «Молодежная», да еще с квартирой на последнем этаже в пятиэтажке без лифта, были практически разные планеты. Обмен затягивался. В конце концов, три года спустя, отчаявшись найти что-то более приемлемое, я согласилась обменять свою полноценную двушку на крошечную «полуторку» общей площадью 33 квадратных метра на первом этаже панельного дома, но – в пяти минутах от дома свекрови.

Осенью 1986 года я вышла на работу в ВХПО имени Вучетича, Саша, которой исполнилось пять лет, пошла в детский сад прямо у дома, а Женю отдали в ясли, тоже рядом и с очень хорошими и заботливыми воспитательницами. Так, после почти шести лет сидения дома, началась рабочая жизнь. Какое-то время я просидела в отделе хранения, и, хотя моя квалификация явно превышала профессиональные требования к хранителям, это было полезно. Моя работа, помимо заполнения учетных карточек, состояла в помощи сотрудникам отдела выставок в подборе произведений советской графики для самых разных выставок – как внутри страны, так и зарубежных. Я узнала много нового, научилась хорошо разбираться в графических техниках и получила возможность напрямую работать с зачастую очень хорошим искусством. Помимо этого, я познакомилась с логистикой оформления документов на выдачу выставок, с организацией упаковки и транспортировки.

Правда, здесь не обошлось без казусов. В первый же раз, когда мне нужно было упаковывать и отправлять какую-то выставку, приехал грузовой лифт с ящиками, и из него вышел бригадир рабочих дядя Коля. У моей коллеги что-то не было готово, дядя Коля открыл рот и… Я – честно – никогда в жизни не слышала такого виртуозного сквернословия. Как воспитанная девушка, я взвилась и начала возмущенно говорить что-то типа: «Как вы смеете в присутствии женщин, я на вас буду жаловаться…» Он повернулся ко мне, смерил взглядом, говорившим «А ты кто такая и откуда взялась?», и дальше я услышала еще многое, чего просто не поняла, поскольку никогда не слышала таких слов и только догадываться могла об их значении, что привело меня в окончательную растерянность. Жаловаться я, конечно, не стала, но нельзя сказать, что с дядей Колей мы тогда расстались друзьями.

Потом, когда я уже работала в другом отделе, а позже отвечала за выставочную работу в этом учреждении, я узнала, что, если есть логистическая проблема, нужно идти к дяде Коле и, прослушав некоторое количество слов и вытерпев то, что сегодня называется «харрасмент», а именно – руку дяди Коли на своей спине, а потом и на талии, получить обещание, что сделано будет все, даже невозможное. И это невозможное не только обещалось, но и делалось. Именно в ВХПО ко мне пришло понимание, что жизнь другая, чем ты ее себе представляла, и что профессиональный рабочий, каким бы грубым он ни казался внешне, выполнит любую твою просьбу, сделает все в самом авральном режиме и в лучшем виде и ничего не попросит взамен.

В хранении графики я обрела много полезных навыков, но мне хотелось перейти в отдел выставок, а там не было свободных ставок. В конце концов мне повезло – сотрудник этого отдела Елена Алехейко, которая незадолго до этого вышла замуж за режиссера Павла Лунгина, решила уйти из ВХПО, и я перешла на ее место. Заведующей отделом была очень вальяжная дама по имени Инесса Гиреевна, работавшая ранее в расформированной незадолго до этого организации под названием Госизопропаганда, – в отделе было достаточное количество людей из этой конторы – девушек и молодых женщин из хороших семей и с состоявшимися мужьями. Инесса Гиреевна была просто как мама родная для своих бывших сослуживцев, да и для новых сотрудников отдела тоже. Поработав в хранении, я уже познакомилась с многими из них.

Мне было поручено формировать выставки для показа в странах социалистического лагеря – например, в ГДР или в Румынии, а также в Монголии и Тунисе. Обычно специалисты ВХПО для таких выставок делали отбор, а сопровождал их за рубеж сотрудник какого-либо государственного музея, специализирующийся на искусстве этой страны. Но шел 1987 год, уже начиналась перестройка, да и соцстраны больше не принадлежали к числу самых привлекательных. Вероятно, поэтому я была одним из первых молодых сотрудников, кому поручили не только сбор выставки, но и ее сопровождение.

Первой моей зарубежной выставкой стал проект в Румынии, в Бухаресте, куда я, как сопровождающий-новичок, поехала вместе с Инессой Гиреевной. Мы делали выставку в огромном выставочном зале местного Союза художников, где центральную стену украшала масштабная фреска с изображением тогдашнего – и последнего – главы коммунистической партии Румынии Николае Чаушеску с женой. Это произведение румынского соцреализма не очень сочеталось с современной живописью из Советского Союза, и фреску затянули баннером. Портреты Чаушеску были всюду – как когда-то портреты Брежнева в Москве.

В Бухаресте оказалась своя специфика. Как только ты вынимаешь фотоаппарат, к тебе подходит полицейский и говорит, что, если ты хочешь фотографировать, нужно вначале спросить разрешения. Я прислушалась к этому указанию, в городе в целом оказалось снимать можно, но сфотографировать строившийся гигантский правительственный комплекс мне не разрешили. Город был очень красив, такой маленький Париж с архитектурой Belle Epoque. В выходной день нас отвезли в какое-то местечко под Бухарестом, где была прекрасная старая церковь с росписями, и я смогла почувствовать особенность местной школы фресковой живописи и иконописи.

Был сентябрь, казалось бы, пора сбора урожая в этой залитой солнцем стране, но в продовольственных магазинах не было ничего. Мы тогда еще не знали, что это такое, – пустые полки в Москве я увидела только в 1990 году. Но самое пугающее, с чем я столкнулась в Бухаресте, был абсолютно голый ребенок лет, наверное, двух с огромным опухшим животом, который сидел на тротуаре около продуктового магазина. Мы поехали с Инессой Гиреевной на базар, поскольку рацион в гостинице, где нас кормили, был довольно скуден, но смогли купить там только мелкие помидоры и арбуз. Тем не менее мы видели дорогие магазины одежды, где, подсобрав все суточные, я купила то, чего в Москве в то время не было, – румынскую обувь и стильный черный костюм, который я несколько лет надевала на открытия и посольские приемы. А в витринах многочисленных художественных галерей висела яркая абстрактная живопись румынских авторов, и такого же типа искусство мы увидели в залах Союза художников.

Выставка, в состав которой я включила вполне приличную живопись, хранившуюся тогда в ВХПО, прошла хорошо, и меня отправили с новым проектом в Монголию, дав в пару директора выставки – и не напрасно. Мы делали экспозицию в Государственном музее, где в залах стояли витрины с удивительными буддистскими артефактами – свитками с живописью, ритуальными масками, музыкальными инструментами. Привезенную нами живопись вешать было некуда, и мы из фанеры, досок и ткани, которую директор выставки предусмотрительно захватил с собой, стали сколачивать конструкцию из щитов в виде буквы П. Я не шучу и не придумываю – нам приходилось делать это самим, поскольку местные рабочие испарялись часам к двум. И вешали картины мы тоже сами. Поэтому на открытии – а я надела потрясающий, связанный собственными руками из привезенного из Румынии красного мохера джемпер – мне приходилось прятать руки за спину, поскольку они были в кровавых ссадинах от заноз и мозолей, натертых при сколачивании в течение нескольких ночей щитов.

Мы возвращались в гостиницу только часа в три-четыре. Наш путь лежал мимо мавзолея Сухэ-Батора, и в одну из этих ночей мы вдруг увидели, что в тумане на нас движется что-то огромное. Оказалось, что это коровы, которых по ночам предприимчивые жители выпускали пастись возле мавзолея, где был сквер и высаженная трава. Когда я на следующее утро со смехом рассказала это сотруднику музея, ответственному за нашу выставку, то по его вдруг напрягшемуся лицу я поняла, что говорить этого не надо было.

Несмотря на все сложности, наша экспозиция выглядела вполне прилично, выставка успешно открылась, а у нас появилась возможность немножко походить по городу (к нашему большому удивлению, на одной из центральных площадей все еще стоял памятник Сталину) и поехать в буддистский монастырь недалеко от Улан-Батора.

Мы приехали туда во время священнодействия – я даже не могу назвать это службой. Это был первый в моей жизни буддистский храм, чей порог я переступала. Сама архитектура, красное с золотом убранство интерьера, бритые монахи в терракотовых одеяниях, гортанные монотонные звуки молитв и громкие удары в бубны, барабаны и колокола, запахи и дым курений – все это производило ошеломляющее впечатление, заставившее забыть и о бессонных ночах, и об израненных руках.

После двух успешных выставок кому-то в ВХПО пришла в голову мысль отправить мать двоих детей на несколько недель с передвижной выставкой по воинским частям в Афганистан, где тогда шла война. И тут я вынуждена была сказать «нет». Дома у меня по этому поводу поднялась настоящая паника, и мне пришлось пойти к директору. Тогда мне предложили сделать выставку в Тунисе, которую должен был открывать начальник отдела культуры при ЦК КПСС, всесильный, «великий и ужасный» Евгений Владимирович Зайцев. Никто из тех, кому предлагали поехать с картинами в Тунис, не решался на это, поскольку возможное недовольство Зайцева могло означать конец карьеры. Я переговорила со свекровью, она сказала, что возьмет на себя присмотр за детьми во время этой командировки – она должна была длиться почти месяц, – только бы меня не посылали в Афганистан – свекор был военным и прекрасно понимал, чем такая поездка могла быть чревата.

Понимая, что Тунис – не Румыния и не Монголия, и догадываясь, что современное искусство этой страны тяготеет к яркой, красочной палитре и свободной манере письма, я сформировала выставку, в которую включила произведения не только московских и ленинградских авторов, но и интересные работы художников из национальных республик – Закавказья, Прибалтики, Средней Азии. На предварительном просмотре выставки, где присутствовал Зайцев, все прошло весьма неплохо, он, правда, велел убрать картины литовца Сильвестраса Джяукштаса и молдаванина Михаила Греку – за слишком открытую живописность – и потребовал включить в состав экспозиции работу Александра Шилова. В ВХПО в этот момент находится шиловский портрет Юрия Гагарина, более или менее приличный, я предложила включить его в состав выставки, и на этом компромисс был достигнут. Попеняли немного мне, не начальникам, но у меня уже была оформлена виза и командировка в Тунис.

Длительность этой поездки объяснялась тем, что по двустороннему соглашению советская сторона оплачивала билеты и суточные, а тунисская – проживание и питание. Чем тратиться два раза на билеты, наша сторона отправила меня в Тунис на весь срок экспонирования выставки, суточные при таком раскладе составляли 5 долларов в день, а любой напиток, в том числе и вода, в гостинице стоил 1 доллар. Поэтому там я ела, но не пила, утоляя жажду при случае – на работе или в гостях. О том, чтобы поправить гардероб, не могло быть и речи, но на одежду девочкам я все же что-то наскребла, сама же вернулась в Москву все в том же купленном в Румынии единственном костюме. А рядом со мной были и Карфаген, и потрясающий музей Бардо с древнеримскими мозаиками, куда билеты тоже стоили денег. В центре Туниса – восточный базар, со множеством соблазнительных вещей. Там я купила единственный подарок себе, оторвав от семьи и от духовных ценностей целых 3 доллара на коралловую подвеску в серебряной оправе.

Принимающей стороной в Тунисе был местный Союз художников, и со мной над экспозицией работал замечательный живописец, который много меня водил по городу. С ним было очень приятно общаться. В советском посольстве по тогдашнему протоколу ко мне прикрепили недавно назначенного атташе по культуре – вопреки обыкновению, очень достойного и образованного человека, интересовавшегося историей и культурой. Он меня водил в Музей мозаик, а потом на своей машине повез в древние города Суз и Монастир, где мы провели волшебный день с ним и с его прекрасной женой. Мы подружились и потом несколько раз встречались в Москве, когда он приезжал в отпуск.

Выставка получилась замечательной, даже портрет работы Шилова удалось поместить на правильное место и в правильном контексте. Мой тунисский коллега очень помог мне с экспозицией, у него был хороший глаз и чутье. Приехал Зайцев, ему тоже все понравилось, несмотря на обилие открытой, яркой и далекой от канонов соцреализма живописи из союзных республик: зато получилась панорама многонационального советского искусства, и это он приветствовал. После открытия всем довольное начальство уехало, а я начала свою жизнь «сидельца» – так называли сопровождающих, которые оставались в те годы в других странах на все время экспонирования выставки.

Я вставала и из окна видела яркое солнце и белые дома, прекрасный восточный город. Конечно же, сразу же после открытия выставки я поехала в Карфаген. Эти первые древние руины, где мне удалось побывать, были пустынными и запущенными. Тунис тогда не был таким популярным туристическим местом. Пока я поднималась на холм, я видела вдоль дороги мраморные обломки вместе – вы не поверите – с разбитыми раковинами и унитазами (забавно, что и те и другие были белыми). Я не могла удержаться и подобрала несколько кусочков мрамора – на одном сохранились следы резного декора, другой, округлой формы, мог быть частью какой-то скульптуры. Монументальные развалины, древность из мифа или легенды еще до классических Греции и Рима, а ты здесь и все это видишь своими глазами, и понимаешь, что на эту древность наслаивались следующие эпохи и что мир развивался именно так – одна цивилизация приходила на смену другой, иногда разрушая прежнюю, а иногда органично адаптируя ее. Вид оттуда открывался просто божественный: синее-синее море – я никогда раньше такого не видела, слепящие своей белизной дома на склонах спускающихся к морю гор, голубое без единого облачка небо – как на рекламных открытках.

Музей мозаик был местом знакомства с миром Древнего Рима и раннехристианской культуры. А вокруг шумел современный мусульманский Тунис, центром которого, конечно же, был огромный базар. Меня поражали люди – до сих пор помню, как на пути однажды мне навстречу попалась довольно молодая еще женщина в белой одежде с покрытой головой. Она шла босиком, неся что-то на голове, и улыбнулась, увидев, что я на нее смотрю. Она была просто прекрасна в своей естественности, как были прекрасны и естественны многие, кого я встречала во время своих прогулок. Открытость, доброжелательность и приветливость самых простых людей, живших на этой древней земле, стали одними из самых ярких впечатлений в этой поездке.

Вернувшись, я погрузилась в рутину работы. Наступала эпоха, которая стала переломной в изменении отношения к русскому искусству в мире. ВХПО им. Вучетича оказалось в центре этих событий. И конечно, огромную роль в этом переломе сыграл тогдашний его директор Павел Хорошилов.

В недрах ВХПО в 1980–1990-х годах формировались важнейшие выставки русского искусства, которые показывались по всему миру – и они вошли в историю. Было много проектов в Японии и в Европе, которые носили или подразумевали название «Искусство и революция», и это давало возможность беспрепятственно включать в состав выставок Малевича, Кандинского, других мастеров русского авангарда, чьи работы были разбросаны по региональным музеям.

Это искусство впервые было представлено на эпохальной выставке «Москва – Париж», состоявшейся в 1979 году в Центре Помпиду и в 1981 в ГМИИ имени Пушкина. Мало кто знает, что основную работу по организации этого проекта выполняло именно ВХПО, в частности, большую роль сыграла моя бывшая сокурсница Светлана Джафарова, которая, к нашему огромному удивлению, сразу после окончания университета работать пошла именно сюда, уже тогда поняв, что у этой организации открываются большие возможности.

Я пришла на работу в ВХПО уже в эпоху перестройки. Многое менялось прямо на глазах. Еще в бытность хранителем отдела графики я работала на больших всесоюзных выставках в Манеже, вела протоколы выставкомов, принимала отобранные (то есть допущенные до выставок) работы. Из больших всесоюзных проектов мне запомнилась выставка «Художники в борьбе за мир», которая проходила в 1986 году. В рамках этой выставки Манеж впервые превратился в площадку встреч и дискуссий, среди которых особенно памятной стала встреча членов «Иссык-Кульского форума», созданного по инициативе выдающегося писателя Чингиза Айтматова. Мы все тогда зачитывались его книгой «И дольше века длится день…», он был действительно очень уважаемым автором и общественным деятелем. В этой встрече, состоявшейся при огромном стечении народа, участвовали знаменитый американский драматург Артур Миллер, который был в свое время мужем Мэрилин Монро, его жена, известный фотограф Инге Морат, Генеральный секретарь ЮНЕСКО Федерико Майор Сарагоса, ряд других знаковых фигур того времени.

Запомнилась, конечно же, и 17-я Молодежная выставка, состоявшаяся в 1987 году. На ней впервые были представлены работы молодых авторов, которые в дальнейшем определили картину художественной жизни 1990-х. Как я узнала позже, немалую роль в организации этой выставки и в продвижении огромного количества талантливых художников нового поколения сыграл Таир Салахов, тогда первый секретарь правления Союза художников СССР. Он преподавал в то время в Суриковском институте, из его мастерской вышло много прекрасных художников, и он хорошо понимал все проблемы, которые вставали перед его студентами, когда те оканчивали институт.

Для молодых художников участие во всесоюзной выставке означало пропуск в члены молодежной секции Союза художников СССР, а это было весьма важно в ситуации, когда официально не работающий молодой человек мог быть запросто записан в тунеядцы. Я, как хранитель графики, работала на выставкомах по отбору работ и на эту выставку. Члены выставкома во главе с Дмитрием Спиридоновичем Бисти действительно старались дать возможность продвинуться молодым художникам с явными признаками дарования: даже если работы не входили в экспозицию, упоминание имени автора в каталоге приравнивалось к участию. Помню, как Бисти отстаивал хотя бы для включения в каталог поразившие меня своим масштабом и экспрессией листы со сценами из жизни римского императора Тиберия Татьяны Арзамасовой – сегодня одной из самых известных фигур современного искусства.

Для многих художников 17-я Молодежная выставка стала серьезнейшей возможностью впервые показать свои работы, весьма далекие от общепринятых стандартов социалистического реализма, да еще в рамках такой масштабной экспозиции. Этот проект запомнился также и интереснейшей культурной программой, и именно тогда я впервые услышала совсем молодого, вдохновенно красивого Бориса Гребенщикова[11] и ленинградскую группу «Аквариум». Тогда же на экраны вышел фильм Сергея Соловьева «Асса», напрямую перекликавшийся с тем, что мы видели на выставке. Возникало впечатление – вот она, новая и другая «оттепель». И в голове стучал ритм песни Виктора Цоя – «Перемен, мы ждем перемен!».

Наступил 1988 год. В нашем объединении был большой отдел, который занимался официальными продажами современного советского искусства, а также икон за границу. И в определенный момент именно в нашей, казалось бы, замшелой конторе родилась прорывная идея аукционной продажи произведений современного искусства и авангарда под эгидой знаменитого дома Sotheby’s.

Я тогда еще не осознавала значение этого аукциона. Я только со стороны наблюдала за процессом его подготовки, видела элегантных иностранцев, по преимуществу англичан, в узких обшарпанных коридорах нашего второго этажа. Мы все бегали смотреть на чудо техники – факс, установленный в кабинете заместителя директора Сергея Попова, который регулярно вызывал владеющих английским языком, чтобы помочь ему прочитать то, что из этого чуда техники вылезало. Кстати, этим факсом начали пользоваться и сотрудники выставочного отдела, и это дало нам серьезнейшее преимущество в коммуникации с миром, который стал приоткрываться и проявлять огромный интерес к русскому искусству, и не только к авангарду или искусству нонконформизма. Торги вел знаменитый аукционист Симон де Пюри, чей блистательный артистизм немало способствовал ошеломляющему успеху аукциона. Его сенсацией стал «Фундаментальный лексикон» мало кому до того известного Гриши Брускина, который купили за 400 тысяч долларов. За меньшие, но не менее значительные суммы с аукциона ушли произведения художников-нонконформистов, картины Натальи Нестеровой. Наиболее предсказуемым был триумф русского авангарда и продажа «Зигзага» Александра Родченко за рекордную по тем временам сумму 560 тысяч долларов. Аукцион Sotheby’s положил начало удивительному явлению, которое вошло в историю как бум русского искусства на мировом рынке и в мировых художественных процессах.

Для меня тогда имена художников «другого искусства» были совсем внове, да и не могу сказать, что в то время оно меня сколько-нибудь серьезно интересовало. Я не увлекалась походами на Малую Грузинку, куда бегали все мои коллеги. Я, конечно, знала про «бульдозерную выставку», даже прорвалась на выставку в Измайлово, которая, впрочем, не произвела на меня какого-то сильного впечатления. Мне и в студенческие годы, и десятилетием позже было гораздо ближе русское искусство XIX и начала XX века, а из современных художников больше всего привлекали такие фигуры, как Дмитрий Жилинский, Виктор Попков (его неожиданная трагическая смерть в 1974 году была как удар), с серьезными оговорками – Гелий Коржев и, конечно, поколение семидесятников – Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Александр Ситников, Ольга Булгакова. Интерес и любовь к творчеству этих художников привила нам в университете Мюда Наумовна Яблонская, блестящий преподаватель, она водила нас по их мастерским и таскала в какие-то заштатные районные выставочные залы, где проходили их негромкие выставки.

В первые годы работы в ВХПО, формируя выставки современного искусства для показа за рубежом, я открыла для себя и других художников, например Ивана Николаева, известного монументалиста, внука Зинаиды Серебряковой и прекрасного, абсолютно оригинального художника-станковиста. Познакомила меня с ним Светлана Джафарова, и мне очень понравились и его работы, и он сам – немножко странный и абсолютно безбашенный. Я включила несколько его картин, в том числе и потрясающий портрет родителей, а также работы скульптора Александра Бурганова в состав международной Ростокской биеннале-87, где наша экспозиция получила один из главных призов.

1988 год стал для меня очень важным еще и потому, что тогда началась работа над моей первой большой выставкой с вполне еще советским названием «Москва: сокровища и традиции». Эта выставка должна была состояться в 1990 году в рамках Игр доброй воли в Сиэтле, а потом переехать в Вашингтон. С американской стороны ее организацией занимался Смитсоновский институт в Вашингтоне[12] – единственное государственное музейное учреждение США. Министерство культуры поручило ВХПО быть соорганизатором с российской стороны, и Павел Хорошилов, понимая, что это будет сложная и ответственная выставка, решил доверить работу над ней мне – он верил в мои знания и чувствовал мой потенциал.

Я стала и куратором, и координатором этого проекта, хотя тогда даже не понимала, что стоит за определением «куратор выставки». Мне сказали, что надо написать концепцию выставки, я написала двадцать страниц текста и перевела его на английский – в преддверии встречи с коллегами из службы передвижных выставок Смитсоновского института. Прибывшую в Москву рабочую группу из Вашингтона возглавлял начальник этой службы Дональд Мак-Клеланд, очень элегантный джентльмен в годах с рыжеватыми волосами, почти бесцветными ресницами и перстнем на мизинце. Ну чистой воды персонаж из британской классической литературы, но с типичным американским выговором. Он взял мою концепцию, вечером ее прочитал, и на следующий день наша встреча уже за пределами министерских кабинетов проходила как встреча двух профессионалов – опытнейшего и абсолютного неофита, то есть меня. С самого начала это было общение, основанное на глубочайшем взаимном уважении, и его результатом стала феноменальная выставка, которую посмотрело 923 тысячи человек, мы немного не дотянули до миллиона!

В те годы, когда русское искусство, до тех пор не слишком широко известное, стало чрезвычайно востребовано в мире, мало кто из зарубежных партнеров смог избежать соблазна поставить свое имя в качестве куратора проекта, созданного в основном советским, а потом и российским специалистом. Коллеги из Смитсоновского на это не претендовали, чем приятно отличались от многих других партнеров.

У Дональда был прекрасный опыт работы с советскими музеями – за пару лет до этого он организовал в Америке, в Смитсоновском институте в Вашингтоне и еще нескольких городах очень успешную выставку передвижников из собрания Третьяковской галереи. Куратором той выставки была Лидия Ивановна Иовлева, которая тогда возглавляла в Третьяковке отдел живописи второй половины XIX века. У них с Дональдом сложились замечательные отношения, и потом, когда я приезжала в Вашингтон, он при встречах всегда спрашивал, как там Лидия и ее муж Генрих.

Дональд Мак-Клеланд был очень образованным человеком с безупречным вкусом, но главное – он был блестящим переговорщиком и очень хорошо разбирался в психологии. Он замечательно работал со своей командой. Это были довольно молодые люди, которые, хоть и подсмеивались немного над его педантизмом и старомодностью, относились к нему с большим уважением и приязнью. В качестве моего сокуратора он пригласил искусствоведа Салли Хоффман, влюбленную в русское искусство и в русских, удивительно открытого, искреннего и простого человека, жену Роберта Хоффмана, очень крупного ученого, директора Национального музея воздухоплавания и космонавтики Смитсоновского института. Дональд и Салли приняли все мои предложения по концепции, и мы начали общение с ведущими музеями Москвы и Ленинграда.

Вначале я была на вторых ролях – это был мой первый проект, я никогда не вела серьезных переговоров и училась у Дональда этой непростой науке. Работа над этим проектом научила меня очень многому, в частности – выстраиванию человеческих отношений и бесконечному терпению, всегда необходимому ради достижения большой цели.

Мы пригласили к участию в выставке все главные музейные собрания страны – Третьяковскую галерею, Музеи Московского Кремля, Исторический музей, Русский музей, Музей-усадьбу Кусково, региональные музеи – такие, например, как Музей изобразительных искусств Татарстана. И для меня, и для моих коллег, работавших над этим проектом, выставка «Москва: сокровища и традиции», с огромным успехом прошедшая в США в 1990 году, стала настоящим введением в то, как делаются сегодня художественные выставки. Мы освоили множество новых профессиональных навыков: как работать с дизайнерами, как выстраивать экспозицию в современных витринах и делать этикетки – в тон внутренней обивки витрин, писать экспликации, как слаженно действовать. Работа на выставке сплотила многих моих коллег и переросла в настоящую дружбу – например, с Алексеем Левыкиным, ответственным за участие в выставке от Музеев Московского Кремля.

Когда списки были сформированы, приехал дизайнер Художественного музея Сиэтла Майкл Мак-Кафферти, отсмотрел все экспонаты в музеях Москвы и Ленинграда и создал удивительный по своей красоте и профессионализму проект. Следующими приехали потенциальные спонсоры – представители компании Boeing во главе с вице-президентом. Я их всюду сопровождала и получила прекрасные уроки, как работать фандрайзером – по результатам поездки Boeing стал генеральным финансовым партнером проекта.

В Россию вице-президент Boeing приехал со своей женой, невысокого роста, очень приятной, скромно одетой, я с ней разговорилась во время одного из приемов. Она рассказала, что по профессии она медсестра, что у них четверо детей, которые выросли и живут самостоятельно, и что сейчас она два дня в неделю работает в хосписе и ухаживает за безнадежными онкологическими больными. Когда я с удивлением спросила ее, зачем она этим занимается, ответ был: «У меня замечательная семья, прекрасные состоявшиеся дети, Господь мне дал очень много, и я должна возвращать это добро людям». Я помню, как потом, во время открытия выставки в Сиэтле, одна из наших российских чиновных дам тоже спросила жену вице-президента компании Boeing, чем она занимается, и, услышав в ответ «Я медсестра», тут же прекратила с ней разговор.

Коллеги из Смитсоновского института приезжали несколько раз, мы отсматривали экспонаты в музеях Москвы и Ленинграда, уговаривали хранителей предоставить самые важные произведения из их собраний, чтобы выставка была максимально репрезентативной и раскрывала заявленную тему. И нам это удалось. Только Музеи Кремля предоставили шестьдесят экспонатов, тридцать из которых были сняты с постоянной экспозиции Оружейной палаты. Очень много принципиальных для выставки произведений дали Исторический музей и Третьяковка – Лидия Ивановна Иовлева помнила свой опыт работы со Смитсоновским институтом и с большим уважением относилась к Мак-Клеланду.

Списки были готовы, выставка обретала форму и масштаб, мои коллеги из ВХПО подготовили соглашение, Мак-Клеланд и Салли Хоффман приехали в Москву для переговоров с музеями и подписания договора. Церемония подписания происходила в Министерстве культуры, а потом министерские начальники пригласили американцев на обед. Я, помимо всего прочего, обеспечивала для них автотранспорт. И вот мы едем из Министерства к ресторану, я выпускаю американских коллег из машины и говорю им, что буду ждать их на том же месте через два часа. В этот момент их только что удар не хватил. Они оба побагровели и спросили – «А вы?» Я сказала, что все нормально, я найду, где перекусить, и чтобы они спокойно шли в ресторан. Было понятно, что они подумывали манкировать мероприятием, на которое куратора выставки, человека, координировавшего весь сложнейший проект, не пригласили. Для нас тогда это было нормально – девка-чернавка, принеси, подай, выйди вон. Так или иначе, американцы пошли на обед, а когда они опять сели в машину и мы поехали в какой-то музей, Дональд сказал мне, что за обедом он попросил начальника Управления музеев Министерства культуры выполнить его большую просьбу. Ответ был: «Конечно, пожалуйста, нет вопросов». Тогда Дональд попросил его разрешить мне поехать в Сиэтл на открытие выставки, и тот не смог отказать.

Наступил 1990 год, мы начали готовить выставку к отправке. Поскольку монтаж экспозиции должен был идти «по гамбургскому счету», с чувством, с толком, с расстановкой, американцы предложили, чтобы все сопровождающие выставку советские музейщики находились в Сиэтле аж сорок дней! Я должна была приехать только на открытие, но выбила выезжающим коллегам весьма существенные суточные, и это не могло ускользнуть от внимания их начальства. И начальство, естественно, стало требовать своего. То есть поездки в Америку для себя вместе с директорами музеев, чье присутствие на вернисаже было обязательным по протоколу.

Очень хорошо помню, как заместитель директора Музеев Кремля Виктор Смородский, который никогда меня особенно не жаловал и не упускал случая обидеть или оскорбить, поймал меня во время упаковки выставки в коридоре дирекции, прямо-таки припер к стенке и сказал следующее, я цитирую: «Эй ты, татарская лошадка, сколько ни навали – все вывезешь! Где мой билет в Сиэтл? Не будет билета – ничего из музея не получишь, и я найду, как это объяснить». Я поняла, что это шантаж, но понимала также, что его угрозы небеспочвенны и что с него станется воспрепятствовать участию музея в проекте. Пришлось уговаривать наших партнеров пригласить и его, а они, даром что русского не знали, чувствовали во время переговоров его интонации и понимали, что я опускаю в переводе его хамство.

Но вот все препятствия преодолены, выставка упакована, первая партия отправляется в аэропорт, я еду с грузом и прорываюсь в зону погрузки, закрытую для всех, кроме сотрудников аэропорта. До сих пор не понимаю, как мне это тогда удалось, но прорываюсь очень вовремя – я увидела, что грузчики вместо того, чтобы ставить ящики с экспонатами стоймя, грузят их один на другой, при этом спокойно наступая ногами на крышки. Я заставила их начать все сначала, они, экспрессивно высказываясь в мой адрес, это сделали, погрузочная платформа поехала к самолету, а я вернулась в здание аэропорта и решила зайти в офис компании Panam, которая осуществляла рейс, чтобы убедиться, что все в порядке. И тут очень любезный представитель авиакомпании говорит мне, что он снял наш груз с рейса, поскольку при погрузке в самолет выяснилось, что контейнер оказался деформирован.

Я вернулась домой, позвонила в Вашингтон, предупредила о происшедшем и сказала, что груз должен прилететь завтрашним самолетом. Во время отправки я работала почти круглосуточно и жила отдельно в своей маленькой квартирке на улице Симонова. Проснувшись наутро, я увидела, что у меня желтые глаза, и поняла, что заболела гепатитом. В аэропорт в этот день я поехать уже не могла. Ночью мне позвонили американцы и сказали, что самолет прилетел, но ящики были погружены плашмя и один из них пострадал, но, к счастью, с экспонатом – это была икона с образом Сергия Радонежского из собрания Третьяковской галереи – ничего не случилось.

Я вызвала врача, и меня тут же положили в больницу. Около месяца я пролежала в Боткинской, болезнь, к счастью, протекала достаточно легко. Меня тайком навещала в инфекционном отделении Инна Балаховская, моя коллега из ВХПО, с которой мы дружили. Она, не боясь заразиться, приходила и рассказывала мне о том, как идут дела с монтажом выставки в Сиэтле. Между тем мои документы на поездку были уже оформлены и виза получена. Когда Инна пришла в больницу незадолго до выписки, она сказала, что коллеги из Смитсоновского института очень ждут меня на открытии и сделают все, чтобы моя поездка и пребывание в Америке были максимально комфортными вплоть до обеспечения диетическим питанием. И я решилась – выписалась на несколько дней раньше под свою ответственность и полетела, сама не понимая, справлюсь ли я с перелетом с несколькими пересадками.

Самолет садился вначале в канадском аэропорту Гандере, но там все оставались на своих местах, затем летел до Денвера (штат Колорадо). Здесь уже нужно было сделать пересадку и лететь до Феникса (штат Аризона), и только из Феникса был рейс на Сиэтл (штат Вашингтон). Когда я вышла из самолета в Денвере, у меня от слабости подкашивались ноги, и я передвигалась по аэропорту, буквально держась за стену. Делая пересадку в Фениксе, я уже ругала себя за то, что решилась на эту авантюру. Но как только я приземлилась в Сиэтле, я забыла обо всем – настолько теплой была встреча.

Я прилетела прямо накануне открытия, и мой огромный номер в гостинице был завален букетами цветов и маленькими подарками с чудесными записками от всех, с кем мы работали эти два года. Выставка выглядела потрясающе – я переходила из зала в зал и видела, как в реальности воплощено все, о чем я мечтала, когда ее делала. На колофоне большими буквами было написано мое имя. На открытии я услышала множество слов благодарности от моих американских коллег. Я просто купалась в волнах теплых чувств и признательности. Всю немощь как рукой сняло, тем более что на всех обедах и ужинах мне готовили еду в соответствии с моей строжайшей диетой.

Все, что я увидела за последующие десять дней, стоило и перелета через Денвер и Феникс, и тех нервов, которые мне потрепали за время подготовки выставки люди типа господина Смородского и самой Ирины Александровны Родимцевой, тогда директора Музеев Кремля, которая настаивала, чтобы выставка начиналась с антропологической реконструкции головы московитянки, а заканчивалась пафосной советской живописью. На одном из совещаний в министерстве Родимцева сказала мне буквально следующее: «Милочка, наше дело – придумывать концепции, а ваше дело – заказывать ящики», и все ее подчиненные дружно кивали. В итоге получился расшитый по моей канве блестящий художественный проект, где экспозиция начиналась с шедевров древнерусского искусства, а заканчивалась картиной Ивана Николаева «Свадьба в Александровском саду», которую я отстояла с помощью американцев. Наша выставка, показанная и на Западном, и на Восточном побережьях, не просто расширила представление американцев о Москве, России и русском искусстве, но и во многом это представление изменила.

Из Сиэтла я с коллегами из Смитсоновского института перелетела в Вашингтон, Дональд поселил меня в гостевой комнате своего старинного дома в Джорджтауне[13], его жена окружила меня заботой: ее дети выросли, Дженнет была свободна, и с удовольствием общалась со мной и готовила мне специальную еду.

Вашингтон удивил какой-то топорностью своей архитектуры за пределами старинного Джорджтауна, красотой парка Думбартонт-Оукс и тем, что все главные музеи оказались частью Смитсоновского института. Конечно же, первым местом, куда я устремилась, была Национальная галерея, в ней хранилась большая часть знаменитой коллекции старых мастеров, которую Эндрю Меллон скупил в 1930-е годы в Государственном Эрмитаже. Откровением стал маленький Ян Ван Эйк. «Мадонна в церкви» была первой картиной этого великого мастера, которую я увидела вживую. Виртуозностью композиции поразила «Мадонна Альба» Рафаэля, но сердце было с его ранним «Святым Георгием». Я долго искала и нашла веласкесовский эскиз к портрету папы Иннокентия Х, который в свое время копировал в Эрмитаже Серов. Но главной картиной в этом музее стала для меня тициановская «Венера перед зеркалом». Ни одна репродукция этого полотна не может передать всей красоты и волшебства оригинала. То, как написано тело, лицо, глаза, волосы и жемчуг, не имеет аналогов в мировой живописи. Одно из лучших творений западноевропейской живописи, эта картина очень сложна и многослойна по замыслу и символике – достаточно посмотреть на пугающе искаженное отражение в зеркале этой самой прекрасной женщины в мире… Я очень долго стояла перед этим полотном, понимая, что я – абсолютно счастлива. Поразило «Распятие» Сальвадора Дали, я никогда раньше не видела оригиналов этого мастера, а мы им очень увлекались в студенческие годы, и альбомы, посвященные его творчеству, всегда были в библиотеках на руках или за кем-то записаны.

Второе здание музея потрясло прежде всего архитектурой (его построил великий архитектор Ио Мин Пей, автор пирамиды Лувра) и, конечно же, экспозицией искусства ХХ века. Шел 1990 год, и, благодаря выставкам, показанным в перестроечные 80-е в ЦДХ, я была уже знакома с творчеством самых главных мировых звезд искусства второй половины ХХ столетия, но многое было мне совсем не известно, и экспозиция Национальной галереи в Вашингтоне впервые развернула для меня историю мирового искусства ХХ века во всей ее полноте.

Я побывала во многих музеях системы Смитсоновского института – в Музее Хиршхорна, представляющем прекрасную панораму скульптуры ХХ века, в Музее американского искусства, в Музее воздухоплавания и космонавтики, благо что директором был муж Салли Хоффман. После музея Салли и Роберт пригласили меня к себе в гости. Салли еще задерживалась на работе, я поехала с Робертом, и по дороге он сказал, что ему нужно заехать за продуктами в супермаркет. Прогулка по первому в моей жизни американскому супермаркету была весьма интересным опытом, но еще большей неожиданностью стал тот факт, что Салли приехала к практически накрытому столу: ведь Боб, выдающийся ученый и директор одного из крупнейших американских музеев, заехал за продуктами, чтобы избавить уставшую на работе жену от лишних хлопот. И было так приятно ужинать у них дома в атмосфере любви и взаимного уважения.

Дональд тоже делал все, чтобы я постоянно ощущала и их любовь, и их благодарность за гигантскую работу, которую я проделала, и за мое умение многое преодолеть для достижения совершенного результата. Он играл со мной в игру – а что будет вашей душеньке угодно?

Хотите посетить Белый дом? Пожалуйста! И я оказываюсь в Овальном кабинете в неурочное время и в сопровождении самого хранителя президентской резиденции. Хотите попасть в Капитолий? Извольте, и вот я в Капитолии во время заседания Конгресса. Дженнет поводила меня по магазинчикам и помогла приодеться с учетом возможностей моего кошелька, ограниченных, конечно, суточными, но уже не так, как это было в Тунисе. А потом мы с ними поехали в Мэриленд, в их деревенский дом, построенный в 1642 году, о чем свидетельствовала дата на фасаде, и окруженный запущенным садом. По дороге купили знаменитых местных крабов и свежей, мелкой, но прямо с грядки клубники. Дома Дженнет выдала мне маечку и чудесный сарафан из ткани «Либерти», чтобы я выглядела как романтический персонаж, пребывающий в настоящем раю. Трудно передать, как чудесно и искренне это было, а сарафан этот до сих пор у меня, я уже тридцать лет ношу его на отдыхе. Такой заботы и такого расположения к себе я давно не испытывала, мне очень этого не хватало, я оттаивала там и чувствовала, что сама становлюсь лучше. Именно Дональд первым разглядел мои возможности и сделал все, чтобы я могла их полностью раскрыть и реализовать то, что было даровано Богом и вложено родителями. Он дал мне понять и почувствовать, что возможно все, если ты ставишь перед собой достойную цель, и что очень важно для человека, с которым ты работаешь, услышать «спасибо». Я многим обязана Дональду Мак-Клеланду, а он любил меня как свою дочь и, в какой-то степени, как свое творение. Уже после его смерти мне говорила об этом Дженнет, которую я старалась навестить всякий раз, когда приезжала в Штаты.

Когда я улетала в Москву, провожать меня пришла вся команда Смитсоновского, и каждый принес маленький подарочек на память – ежедневник в хорошем кожаном переплете, книжку «Невыносимая легкость бытия» Милана Кундеры, которую я потом читала в самолете, и уж не помню, что еще – но все очень компактное, они позаботились о том, чтобы мне не тяжело и удобно было везти их подарки в таком дальнем пути. Я села в самолет – и заплакала. Все это было как сон, который начинал развеиваться.

Проект «Москва. Сокровища и традиции» был признан очень успешным, и меня в качестве поощрения отправили сопровождающим с выставкой Родченко в Вену, в Музей прикладного искусства, который возглавлял тогда харизматичный и парадоксальный Петер Ноевер, полностью трансформировавший эту пыльную институцию в интереснейшее место с яркой выставочной программой. К тому времени он уже сделал в своем музее успешнейшую выставку «Искусство и революция», а после Родченко продолжил работать с русским и советским материалом, придумав эпохальную «Тиранию прекрасного», посвященную архитектуре сталинской эпохи.

В Вене меня поселили в огромной комнате в старозаветном пансионе рядом собором Святого Стефана. Хозяйка пансиона, похожая на тюремную надзирательницу, казалось, сошла со страниц немецкой и австрийской литературы начала ХХ века и держала меня в строгости: ветчину на завтрак резала так тоненько, что сквозь нее можно было смотреть на просвет, воду в душевой кабине, стоявшей прямо в комнате, нагревала градусов до двадцати двух, не более. Но зато я была в Вене. Мне нужно было сдать по акту сохранности триста восемьдесят листов, что по определению требовало времени, а профсоюзные законы строго ограничивали количество рабочих часов, и после ухода упаковщиков я могла быть свободной и гулять по этому прекрасному городу.

Я влюбилась в Вену, причем настолько, что, когда через несколько лет впервые оказалась в Париже, он мне не понравился – в памяти Вена затмевала его. Конечно же, главной точкой притяжения был венский Музей истории искусств с его знаменитейшей коллекцией живописи, в первую очередь Брейгеля, которого я до этого в оригинале не видела. Живописное собрание этого музея – одно из самых великолепных в Европе и в мире, с невероятными итальянцами, такими редкими художниками, как Джорджоне, Беллини, Пармиджанино, Арчимбольдо, и, конечно же, с полотнами Рубенса и столь любимого мной Веласкеса. Там же находились и самая богатая из сохранившихся кунсткамер и сокровищница – великое собрание исторических регалий и христианских реликвий. Помню, с каким трепетом я стояла перед витриной с короной императоров Священной Римской империи, понимая, что это X век и что передо мной одна из самых главных императорских регалий мира.

Сокровища Габсбургов впечатляли, но не менее завораживающей была сама Вена. Петер Ноевер и его коллеги старались сделать мое пребывание в Вене насыщенным самыми разнообразными впечатлениями. Они договорились о моем визите во дворец Бельведер, где я впервые увидела «Поцелуй» Густава Климта, растиражированный сегодня как ни одна другая картина ХХ века, отправили во дворец Шенбрунн. Во время обеда там я, помня о разрушенном Дрездене, позволила себе сказать: «Как прекрасно, что Австрия почти не пострадала от нацизма», на что получила ответ: «Как? А миллион уничтоженных австрийских евреев?» – и поняла, что нужно крепко задумываться прежде, чем произносить подобные сентенции.

Но то, что я запомнила на всю жизнь, – это визит в Альбертину, крупнейшее в мире собрание графики и рисунка. Там хранится около миллиона листов, но самое главное – огромный, самый большой в мире корпус рисунков Дюрера. О моем визите договаривался тот же Петер Ноевер, и ко мне отнеслись, конечно, по-особому. Меня завели в зал, куда выносили графику, и спросили, что бы я хотела посмотреть. Я попросила гравюры Дюрера и Шонгауэра, офорты Рембрандта и «Капричос» Гойи – этот музей владеет самыми ранними и лучшими отпечатками этих великих произведений. И мне стали выносить папки с гравюрами в паспарту. И вот – я держу в своих руках «Меланхолию» Дюрера, могу рассмотреть ее во всех деталях и еще раз вспомнить интерпретацию этого величайшего произведения, сделанную искусствоведом Эрвином Панофски[14]. Когда сотрудник Альбертины подошел ко мне и спросил: «Все-таки что бы вы хотели посмотреть больше всего?», я не выдержала и выдохнула: «“Кролика”!» Сказала, не веря, что это возможно. И тут он приносит мне шедевр Дюрера – наверное, самый знаменитый рисунок в мире, кладет его передо мной и уходит… Я сижу за столом, передо мной лежит «Кролик», я смотрю на него и плачу, потому что не могу поверить, что это – реальность. Что я могу взять этот рисунок в руки, сколько угодно его рассматривать, увидеть, как в глазу кролика, словно в выпуклом итальянском зеркале, отражаются окно и комната, что я вижу каждую линию, каждый штрих, проведенные гениальной рукой. Выставка Дюрера в Альбертине в 2019 году подтвердила, что великая троица эпохи Ренессанса стала четверкой, к именам Микеланджело, Леонардо и Рафаэля невозможно не добавить имя их северного коллеги, и, может быть, его даже следует поставить на третье место в этой компании.

На время работы выставки я уезжала домой, а в Вену вернулась на демонтаж. Это было во время пасхальных празднеств. Я жила уже в маленькой гостинице, но опять рядом с собором Святого Стефана, в котором когда-то отпевали Моцарта, моего кумира. Было воскресенье, по-моему, через неделю после Пасхи, я шла по узкой улочке в центре по дороге в императорский дворец, проходила мимо большой и старой церкви, зашла в нее и поняла, что попала на службу, где исполнялась месса Шуберта. Я стояла и слушала, и у меня слезы текли по лицу, так хорошо это было. В церкви было полно людей, после исполнения мессы священник сказал несколько слов, и все стали поворачиваться друг к другу, обниматься и целоваться. Я прижималась к стене, а передо мной стояла семья – очень прилично одетый мужчина, красивая женщина и мальчик. И вдруг он, словно чувствуя, что я стою одиноко сзади, поворачивается ко мне, подходит, обнимает и целует меня, всю зареванную, и возвращается к своей семье.

В этом же 1990 году меня отправили с выставкой детской книжной графики в Норвегию – сначала в Осло, а потом в небольшой городок Кристиансунд. В советские годы оформлением детских книг занимались самые талантливые художники, для них эта работа была возможностью творческого самовыражения и заработка – в книжной графике работали многие нонконформисты. Выставка была просто превосходной и привела в восторг наших партнеров – Союз художников Норвегии. Возглавлявшие этот союз молодые художники были не только талантливы, но и приятны в общении. Мы работали с ними душа в душу и очень подружились. Я была у многих из них дома, познакомилась с их мужьями и женами, мы вместе ходили в кино, на вечеринки. Именно там я впервые увидела на большом экране один из моих теперь самых любимых фильмов – «Вальмон» Милоша Формана по роману Шадерло де Лакло «Опасные связи».

Во время открытия выставки эти прекрасные молодые женщины вручили мне два тщательно упакованных «букета», внутри которых оказались куклы Барби для моих дочек. В мой второй приезд в Осло мои коллеги из Союза художников даже предложили мне пожить у них дома, что у европейцев обычно не принято. И я поселилась у одной из них, по имени Ингрид, мы с ней потом долго переписывались.

С Норвегией связано одно из самых моих сильных художественных впечатлений тех лет – знакомство с творчеством Эдварда Мунка. Я занималась русским искусством конца XIX – начала XX века и много читала о скандинавском искусстве этого периода, оказавшем большое влияние на русскую художественную школу: русские и скандинавские художники организовывали совместные выставки и активно взаимодействовали. Я пошла в Национальную галерею посмотреть на норвежских художников этого времени и, конечно же, на Мунка, чьи главные работы я знала по репродукциям. Трудно передать степень моего потрясения, когда я вышла в большой центральный зал, где были представлены картины Мунка. Именно там я поняла, что никто из творивших на рубеже столетий даже не приблизился к этому мастеру в переживании и отражении трагедии, которая происходит внутри человека. Потрясала и форма – текучая, открытая, экспрессивная живопись, предвосхищавшая все инновации ХХ века. Любимым писателем Мунка был Достоевский, и именно на сопоставлении двух великих имен мы построили концепцию блестящей выставки этого художника, организованной в 2019 году в Москве в Третьяковской галерее.

После Осло я полетела с выставкой в Кристиансунд. Это был один из самых запоминающихся перелетов в моей жизни – мы летели на небольшом самолете очень низко и – над фьордами. Я никогда не видела в иллюминаторе таких пейзажей! Было ощущение, что ты летишь не над Землей, а над какой-то другой планетой, казалось, земная природа не может сотворить ничего подобного. Кристиансунд, расположенный на берегу моря, поразил суровостью природы и сдержанностью красок – серый камень, коричневая земля и темно-зеленый мох.

Потом я вернулась в Осло, и в последний день купила себе на сэкономленные деньги мою первую в жизни шубу, сшитую из маленьких кусочков, но настоящего меха. Перед отъездом в Москву мои друзья из Союза художников устроили прощальную вечеринку, на которую все пришли с маленькими подарочками для меня и моих детей. Самым трогательным был подарок, полученный от одного довольно застенчивого художника. Вручая мне сверток, он попросил меня распаковать его только дома, добавив, что я по параметрам очень похожа на его жену и что подарок они выбирали вместе. Когда я уже дома открыла этот пакетик, там лежало потрясающее тончайшее хлопчатобумажное белье с нежнейшим кружевом, которое я носила, пока оно не застиралось до дыр. Перед отлетом я купила несколько килограммов фруктов для детей (на дворе был голодный 1990-й с пустыми прилавками), положила их в дорожную сумку, которую взяла с собой в самолет как ручную кладь. И вот я иду в новой шубе, с тяжеленной сумкой в руках и делаю вид, что она легкая и ничего особенного в ней нет. И тут женщина-офицер норвежской таможенной службы просит меня пропустить сумку через рентген. Я ставлю ее на ленту и понимаю, что сейчас у меня реквизируют все бананы, киви и уж не помню, что еще там было. Женщина-офицер смотрит на экран сканера, потом внимательно на меня, на мой паспорт и просит меня забрать сумку с ленты. Дочери до сих пор помнят и этих Барби, и невиданную тогда гору фруктов.

Следующий большой проект, которым мне поручили заниматься, был посвящен творчеству художников-евреев в России. Ответственным куратором с советской стороны назначили Яна Владимировича Брука из Третьяковской галереи, а я стала координатором проекта, и моей задачей было регулировать и увязывать действия разных сторон, в том числе немецких и израильских коллег. К работе над выставкой привлекли профессора Абрама Кампа из Университета Хайфы, и мне поручили сопровождать его в поездке по разным городам СССР, включая Ленинград, Минск и Витебск. На мою беду он оказался вегетарианцем, а в то время у нас не то что какое-то особенное, даже обычное питание было очень трудно обеспечить. После нескольких заходов в московские рестораны он захотел удостовериться, что существуют проблемы с продуктами, и попросил меня сводить его в магазин. Я отвела его в Смоленский гастроном, который в свое время славился изобилием. Когда мы туда зашли, на прилавках были представлены два товара, а именно самый дешевый американский бренди и спички. В молочном отделе не было вообще ничего, даже сухого молока, а в витринах знаменитого некогда мясного отдела лежали на поддонах говяжьи и свиные кишки. Все это увидев, мой профессор-вегетарианец не просто побледнел – он позеленел, я испугалась, что он сейчас упадет в обморок, и срочно вывела его на свежий воздух. Там, стоя на Садовом кольце, он сказал мне, что во всем виноваты фашисты (sic!) и что Германия должна была в свое время заплатить Советскому Союзу огромные репарации. Я не стала его разубеждать, но поняла, что надо быть морально готовой к непростому путешествию с ним в Ленинград и Белоруссию, где изыскать возможность накормить его вегетарианской едой будет еще труднее. Помимо вегетарианства, у него были еще кое-какие причуды, требующие и внимания, и терпения. Но надо сказать, что профессор Камп высоко оценил мою выдержку и во время прощания в Северной столице сказал мне, что у меня ангельское терпение и что оно обязательно позволит мне стать очень большим человеком.

Рубеж 80-х и 90-х был ознаменован важнейшими для нас, искусствоведов, и для широкой публики событиями: в Центральном доме художника на Крымском Валу под эгидой Союза художников СССР прошла целая серия грандиозных выставок звезд современного искусства – из Европы, США, стран Латинской Америки. За короткий промежуток времени первому секретарю правления Таиру Салахову удалось организовать масштабнейшие ретроспективы Гюнтера Юккера, Джорджо Моранди, Роберта Раушенберга, Жана Тэнгли, Яниса Кунеллиса, Фрэнсиса Бэкона, Джона Розенквиста, Гилберта и Джорджа, Руфино Тамайо, Михаила Шемякина. Также в этой обойме была показана знаменитая коллекция Ленца Шёнберга и многое другое, чего никто из нас никогда не видел и о чем у нас было самое смутное представление – в университете историю современного западного искусства тогда не преподавали. Очень важно, что большинство экспозиций открывали сами авторы.

Я очень хорошо помню открытие выставки Раушенберга, наверное, самого известного тогда в мире художника. Каким-то образом я раздобыла пригласительный на этот вернисаж и, приехав в ЦДХ, увидела огромную толпу народа: в зале, где должна была состояться церемония открытия, в буквальном смысле яблоку было негде упасть, все стояли, плотно прижатые друг к другу. В президиуме перед микрофонами стоял министр культуры Василий Захаров в застегнутом на все пуговицы костюме – он, как человек корпулентный, по всей видимости, очень страдал от жары. В невероятной духоте все ждали, но главного героя все не было. Наконец Раушенберг появился – в ковбойской рубашке, джинсах и жилетке с большим количеством карманов – как у Вассермана. Его поддерживали под руки, поскольку он явно нуждался в опоре. Маэстро пребывал в приподнятом настроении и был рад, когда «торжественная часть» довольно быстро закончилась и он смог наконец присесть на подиум одной из своих скульптур. И здесь я поймала его и дрожащими руками протянула карточку пригласительного для автографа. Он размашисто расписался, улыбнулся и вернул мне карточку. Раушенберг был очень мил, казалось, его мало интересовали люди вокруг, а мне сносило башку от того, что я увидела на этой выставке, включая его знаменитые хрестоматийные вещи.

Мы с Таиром Салаховым очень подружились в последние годы его жизни, в особенности после того, как я предложила ему провести его первую персональную выставку в Третьяковке. Да-да, все правильно, до 2016 года у прекрасного художника, трижды избиравшегося первым секретарем Союза художников СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской и Государственных премий, – не было ни одной персональной выставки в главной галерее страны! В мою бытность директором Третьяковки мы иногда встречались с ним на его довольно скромной даче в Подмосковье, где он в последние годы жизни в основном жил и работал, и о многом разговаривали. И в первую очередь об этих эпохальных выставках.

Я правда до сих пор не понимаю, как ему удалось тогда протащить их согласование через отдел культуры при ЦК КПСС, даже при том, что дело было уже при Горбачеве, а Раиса Максимовна к тому времени организовала в ЦДХ феноменальную ретроспективу Ива Сен-Лорана, которую открывал сам великий кутюрье. На мой вопрос «А как же вы согласовывали состав этих выставок?» я получила вполне флегматичный ответ: «А я не согласовывал». Я спросила: «То есть как не согласовывали?» – и услышала: «А зачем что-то согласовывать? Я говорил – прогрессивный художник Запада, большой друг советского народа хочет сделать свою выставку в СССР, и никто не просил меня что-то показывать». Я понимаю, что тогда авторитет Салахова был незыблем, но то, что мы увидели за эти годы в ЦДХ, было открытием совсем иного способа художественного мышления, и это искусство производило революционный переворот в сознании. Это стало настоящим вторым университетом, специальным курсом введения в современное мировое искусство.

В разговорах с Таиром Теймуровичем я спрашивала его и о том, как ему удавалось уговорить всех этих великих художников, никогда ранее не выставлявшихся в СССР, отправить в Москву огромный корпус своих важнейших работ. Его ответ был несколько лукавым: «Я говорил, что выставка будет проходить в великой Третьяковской галерее, и они все соглашались». Тут надо сказать, что в те годы Центральный дом художника и современная часть собрания Третьяковки находились в одном здании, так что в территорильно-административном статусе этих двух организаций путались порой даже москвичи, не говоря уже о высоких гостях столицы. Наверное, эта легенда вполне правдива – ведь именно Третьяковке Раушенберг подарил после выставки несколько своих работ. В любом случае все эти выставки стали возможны только потому, что за их организацией стоял сам Салахов. Много ездивший по миру, он прекрасно осознавал пагубность отрыва отечественного искусства от мирового художественного процесса и понимал, как много могут эти проекты дать студентам художественных вузов, молодым художникам и искусствоведам, не имевшим тогда ни малейшей возможности познакомиться с зарубежным искусством. Он сумел выстроить очень глубокие и очень личные отношения с каждым из этих великих мастеров. Об особых взаимоотношениях советского мэтра и западных звезд свидетельствует и то, что в середине 2000-х уже безнадежно больной Раушенберг позвонил Таиру Теймуровичу, и они минут десять прощались по телефону – при том, что Таир Салахов не слишком хорошо знал английский, а Боб Раушенберг ни слова не понимал по-русски.

В 1990-м меня подключили к работе над проектом, который я до сих пор считаю самым важным из всех, что мне приходилось в своей жизни делать. Это была выставка «Великая утопия. Русский авангард 1915–1932», которая в 1992–1993 годах состоялась, соответственно, в Ширн Кунстхалле во Франкфурте, в Музее Стеделийк в Амстердаме, в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке и в Третьяковской галерее в Москве. Идея этого проекта восходит к знаменитому аукциону Sotheby’s, состоявшемуся в 1988 году и собравшему в Москве большое количество коллекционеров и музейных директоров из Европы и США. Среди них был только что назначенный директором Музея и Фонда Гуггенхайма Томас Кренс, которого предыдущий директор, Томас Мессер, сам предложил на эту должность после знакомства с его концепцией развития музея. Тогда же Кренс встретился с директором ВХПО и организатором аукциона Павлом Хорошиловым, и они решили начать работу над самой масштабной в истории выставкой русского авангарда. К проекту подключился директор Ширн Кунстхалле Кристоф Витали, а с российской стороны основным организатором выставки выступило ВХПО имени Вучетича с полноправным партнерством Третьяковской галереи и Русского музея.

Это был беспрецедентный по своей амбициозности проект. На выставке в Европе и в США было представлено полторы тысячи экспонатов из пятидесяти шести музейных и частных собраний мира. Работу над выставкой вели дюжина кураторов из России, Германии и США, среди которых были такие известнейшие специалисты, как Евгений Ковтун и Алла Повелихина, Анатолий Стригалев, Александр Лаврентьев (внук Родченко и Степановой) и Светлана Джафарова из СССР, Хубертус Гасснер, Василий и Елена Ракитины из Германии, Вивиан Баррнет – автор каталога-резоне Кандинского из Музея Гуггенхайма, Маргарита Тупицына и Джейн Шарп из Нью-Йорка, не говоря уж о сотрудниках Третьяковской галереи и Русского музея. На выставке впервые были собраны около двухсот живописных работ художников авангарда из множества российских региональных музеев и музеев союзных республик. Архитектором выставки в Нью-Йорке была приглашена Заха Хадид, одна из самых знаковых фигур в архитектуре рубежа тысячелетий, которая всегда говорила, что всем в своем творчестве обязана русскому авангарду. Она создала невероятный по сложности и креативности проект, который, к сожалению, в силу дороговизны строительных работ и недостатка времени не был реализован полностью, но навеки вошел во все учебники по архитектуре и дизайну.

Координацией этой выставки занималось ВХПО имени Вучетича, главным координатором стала Светлана Джафарова, которая возглавляла выставочный отдел. Я была сосредоточена на своих проектах и только видела, как напряженно работают коллеги, вовлеченные в работу над этой масштабной выставкой. В их числе была и Инна Балаховская, которая стала главной рабочей лошадкой – ну и, как положено, основным «козлом отпущения», когда дело доходило до разборок. Наши координаторы получили в РГАЛИ[15] списки работ художников авангарда, отправленных в двадцатые годы в музейные собрания по всей стране с целью создания коллекций нового искусства. Работая в том же отделе, я следила за переговорами Инны и Светланы с региональными музеями, и видела, как в процессе этих переговоров Инна вычеркивает из архивных списков произведения, которые были уничтожены в тридцатые и в пятидесятые согласно новым распоряжениям властей.

Но простым наблюдателем я оставалась недолго: посреди всех этих хлопот вдруг выяснилось, что Светлана Джафарова ждет, наконец, своего первенца. И на время ее декретного отпуска ответственным за проект назначили меня.

Это назначение для меня самой было неожиданным. Сказать, что я совсем не разбиралась в русском авангарде, – ничего не сказать. Если бы передо мной тогда положили репродукции работ, к примеру Поповой и Розановой, я бы никогда не сказала, кто из них какой картины автор. Но у меня очень хорошая зрительная память и я усидчива, поэтому, взяв у Инны Балаховской портфолио по выставке, я стала внимательно вглядываться во все воспроизведения работ и учиться различать и авторов, и произведения.

Потом приехали коллеги из Нью-Йорка и Франкфурта, и мы с Инной должны были уже без Светланы их сопровождать во время визитов в ведущие музеи Москвы и Ленинграда. Первая встреча должна была состояться в Третьяковской галерее на Крымском Валу, ее директором тогда был Юрий Константинович Королев, а он почему-то этот проект не очень жаловал. Мы с Инной были на месте заранее. Я вижу, как подъезжают машины и в вестибюль входят три человека. Один, длинный, с высокомерным выражением лица, второй – тоже высокий и очень худой, с некрасивым подвижным лицом комического актера, а третий и вовсе похож на Чарли Чаплина. Длинный и высокомерный мне с первого взгляда очень не понравился, и я даже подумала: «Какой неприятный человек». Это и был Томас Кренс, директор Музея и Фонда Гуггенхайма. «Комический актер» оказался Кристофом Витали, успешным директором Ширн Кунстхалле во Франкфурте, а похожий на Чарли Чаплина – главным реставратором и заместителем директора Музея Гуггенхайма. Мы все прошли в огромный кабинет Королева, и я оказалась за длинным столом прямо напротив Томаса Кренса. К выражению высокомерия на его лице добавилась вселенская скука, как если бы он заранее знал, что предстоящий разговор будет долгим и неконструктивным. В какой-то момент мы встретились взглядами. И тут вдруг я увидела умного, тонкого, заинтересованного человека. Это длилось буквально одно мгновенье. Потом его лицо опять приняло высокомерно-скучное выражение, но этого мига было достаточно, чтобы я поняла: нельзя доверять первому, чисто внешнему впечатлению от человека, и мне предстоит еще долго учиться разбираться в людях.

Разговор между тем принял ожидаемый оборот – Витали уговаривал Королева выдать принципиальные для нашего проекта работы из собрания Третьяковки, Королев отказывался их давать и при этом говорил с нами весьма резко. Я терпела и пыталась приводить аргументы об исключительной важности этого проекта, но он довольно грубо меня прерывал. К чести Королева хочу сказать, что через несколько месяцев, встретив меня в служебном коридоре Третьяковки, он извинился за резкость, которую позволил себе в присутствии других людей. А тогда я чуть не расплакалась при всех от обиды и несправедливости – ведь я не могла предположить, что этот тяжелый и по всем параметрам неудачный день станет одним из решающих в моей жизни и подарит мне знакомство с человеком, который очень многое определит потом в моей профессиональной судьбе, – с директором Гугенхайма Томасом Кренсом.

После встречи с Королевым нам с Инной Балаховской предстояла поездка с этими тремя представительными джентльменами в Ленинград. Мы благополучно добрались до аэропорта, и там выяснилось, что наш самолет отменили. Кренс с высоты своего роста – 204 сантиметра – спросил: «And where is a VIP lounge?» Я переспросила, он повторил, и мне пришлось признаться, что я не понимаю, что такое VIP (в России эта аббревиатура была еще никому не знакома). Ответ был: «Very Important Person», за которым последовало разъяснение, что они все – те самые очень важные люди. Понятно, что ничего подобного в аэропорту, выполняющем местные перелеты, не было, и мы с Инной вынуждены были это объяснить. Все кресла в зале ожидания были заняты, и, пока мы переоформляли билеты, пытаясь попасть на следующий рейс, джентльмены отправились гулять по аэропорту. Они нашли магазин «Березка», за доллары купили там бутылку водки, но пить ее было не из чего и негде. Тогда они вернулись в магазин, купили хрустальные рюмки, присели на подоконник, разлили водку и таким образом провели время до вылета следующего рейса. Кренс, конечно, не поместился в кресло самолета Туполева, ему пришлось вытянуть ноги вдоль прохода, и он ничуть не смущался, когда люди перешагивали через них.

По прилете в Пулково выяснилось, что машина от Русского музея, которая должна была нас встречать, уехала, не дождавшись нашего самолета, у нас с Инной в кармане в общей сложности восемь рублей (даже по тем временам это были очень маленькие деньги для того, чтобы выбраться из аэропорта в город), а мы считали своей обязанностью довезти гостей до гостиницы «Прибалтийская». Была глубокая ночь, но нам все-таки удалось сговориться за такие деньги с водителем старенького жигуля, и мы, упихнувшись впятером в эту машину – я сидела на коленях у Инны, – добрались до гостиницы.

Наутро приехала машина от Русского музея, и мы все отправились на переговоры с директором. Встреча с Владимиром Александровичем Гусевым была очень быстрой и формальной, и самый важный вопрос о выдаче для выставки графики даже не обсуждался: высокие гости из зарубежных музеев его интересовали гораздо меньше, чем ожидавший у него в приемной Сергей Курехин[16], культовая тогда фигура. Заместитель директора Евгения Николаевна Петрова тоже была чем-то занята. Таким образом, высокое музейное начальство нас проигнорировало, и мы пошли в отдел хранения графики. Дотошная хранительница, разумеется, не уполномоченная принимать такого рода решения без ведома и указания начальства, стала долго и нудно нам объяснять, почему не может выдать графические листы на такой большой срок. Я все перевожу, сокращая ответы коллеги, и вдруг слышу обращенные к Витали слова Кренса, у которого с утра маковой росинки во рту не было: «Давай мы ее сейчас убьем и все вместе пойдем есть». А было уже часа четыре дня. Витали все понял, быстро свернул разговор, и мы поехали искать место, где можно было бы поесть. Это оказалось серьезной проблемой – на дворе был все тот же 1990-й, и с общественным питанием дело обстояло не лучше, чем с индивидуальным.

Попытка прорваться в «Литературное кафе» на Невском закончилась неудачей, всех этих випов туда не пустили, сообщив, что до вечера закрыты. От ощущения невозможности и неприличия ситуации я предложила поехать в Александро-Невскую Лавру, одно из моих самых любимых мест в Ленинграде, в построенный Стасовым собор, где вот-вот должна была начаться служба. Не буду описывать, как мы размещались впятером в этой машине, на сей раз Волге, но поехать в Лавру оказалось неожиданно правильным решением: в соборе я узнала, что Томас Кренс по крови русский и что он был крещен в православной церкви. Литургия смыла всю абсурдную суету прошедшего дня и особенно подействовала на Кренса.

Мы вернулись на той же машине на Невский, и Кренс решил преподать мне небольшой урок, объяснив, что мы поужинаем в «Литературном кафе» и обслуживать нас будут, как самых дорогих гостей. Когда швейцар опять попытался закрыть перед нашим носом дверь, Кренс просто поставил свою ножищу в проем двери и, отодвинув швейцара, оказался внутри. Через несколько минут нас уже рассаживали за большим столом и стали приносить разную еду, в том числе красную икру, красную и белую рыбу и никогда не виданные нами с Инной креветки. За 50 долларов – а именно эта бумажка решила все проблемы – был накрыт роскошный стол с водкой и всеми этими деликатесами. После этого ужина мы кое-как добрались до «Прибалтийской» (на этот раз я сидела уже на коленях у Кренса), а наутро он должен был улетать из Ленинграда в Нью-Йорк. Я провожала его в аэропорт, он сильно опаздывал и по дороге сказал, что и меня, и нашу страну ждет прекрасное будущее и что не стоит так переживать из-за всяких мелочей. К концу регистрации мы все же опоздали, не помню как, но я уговорила пустить его на рейс. Уже на пути к паспортному контролю он повернулся ко мне и сказал, что ждет меня в Нью-Йорке – а я как раз должна была вскоре лететь в Вашингтон.

Кренс не забыл о своем приглашении – и вот я еду на поезде из Вашингтона в Нью-Йорк и выхожу с вокзала Пенн-Стейшн. Пытаюсь взять такси, чтобы ехать в гостиницу по адресу, который мне сообщили. Я была с простой дорожной сумкой в недорогом чешском пальто, и водитель, услышав название гостиницы, спросил меня, уверена ли я, что это правильный адрес. Я подтвердила, и мы поехали, но, когда машина остановилась на Пятой авеню прямо напротив Метрополитен-музея, водитель, прежде чем меня выпустить, повторил вопрос. Название гостиницы – «Стендхоуп» – мне ничего не говорило, и даже зайдя в маленький вестибюль, я еще не очень понимала, где оказалась. Но когда милейшая девушка-портье сопроводила меня в крошечный лифт, а потом открыла дверь моего номера, я просто обомлела: ничего похожего я не видела даже в голливудском кино. В номере было несколько комнат, одна из них – кабинет, обставленный книжными шкафами с оригинальными изданиями XIX века. На кровати я могла спокойно спать поперек. Окна выходили на Пятую авеню, прямо на Метрополитен-музей. И мне стали понятны сомнения водителя такси – в таких гостиницах люди, одетые и выглядящие так, как выглядела тогда я, не селятся. Этой гостиницы уже давно не существует, скорее всего, ее закрыли за нерентабельностью, когда элегантную старинную роскошь вытеснили с отельного рынка помпезные и вычурные новоделы.

Вскоре за мной приехала одна из кураторов выставки Джейн Шарп, и мы через весь вечерний Нью-Йорк поехали с ней ужинать во Всемирный торговый центр в ресторан на последнем этаже одной из знаменитых башен-близнецов. До этого я была в Нью-Йорке один раз – мы приезжали с сотрудницей Смитсоновского института всего на один день, чтобы посмотреть Метрополитен-музей и исключительную по своему художественному уровню коллекцию Генри Фрика. Из-за спешки ли или по каким-то иным причинам Нью-Йорк тогда мне совсем не понравился. А сейчас, когда в сумерках я ехала по Манхэттену в желтом такси, было ощущение, что я нахожусь внутри какого-то футуристического фильма. Небоскребы, светящаяся реклама, гигантские авеню и широкие улицы, громкие звуки автомобильных гудков – у Нью-Йорка особый, только ему свойственный шум – все это обрушивалось на меня одномоментно. А потом я стояла, задрав голову, у подножия башен-близнецов и смотрела ввысь, и у меня кружилась голова от немыслимой высоты самих зданий и архитектурного гения, который их породил. Мы поднялись на скоростном лифте на самый верхний этаж и сели за столиком у окна. У моих ног простирался Нью-Йорк. Можно было встать и обойти по кругу весь ресторан, чтобы увидеть панораму светящегося огнями города со знаменитыми Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг. Джейн спросила – люблю ли я устриц с шампанским, я ответила, что никогда их не пробовала, и они тут же появились на столе.

В той памятной поездке, организованной Томасом Кренсом, меня, тридцатипятилетнюю, по советским понятиям – еще девчонку, принимали как королеву – и в благодарность за мою самоотверженность и находчивость, когда я возила наших зарубежных партнеров по Москве и Ленинграду, и для поднятия моей самооценки. Кренс, как немногим ранее Мак-Клеланд, сделал для меня очень важное – помог мне реализовать мои способности и вселил в меня уверенность, что я могу все. Эти люди воодушевляли меня не только как своего партнера, который работает в том числе и на их собственный успех, товарищеское отношение высочайших профессионалов определило мое ощущение себя – и в профессии, и в жизни вообще. Благодаря им и их отношению ко мне я во многом стала тем, кем я стала, всю жизнь работая потом во славу отечественного искусства. А еще они говорили мне спасибо за мою работу – волшебное слово, которое мне редко доводилось слышать в Москве.

Эти три дня в Нью-Йорке были наполнены рабочими встречами и еще больше укрепили удивительный контакт между мной и Томасом Кренсом, который именно тогда разрабатывал новые идеи, изменившие по большому счету весь музейный мир. От этого человека исходила такая сила, такая энергия, такая уверенность в правильности своих идей и решений, что невозможно было не попасть под его почти гипнотическое воздействие. Я побывала у него дома, познакомилась с его чудесной женой Сьюзан Лайонс.

Я познакомилась тогда и с совсем молодым заместителем Кренса Майклом Гованом, его бывшим студентом. Майкл был моложе меня на восемь лет и в свои двадцать семь оказался, наверное, самым молодым заместителем директора в американской музейной системе. Именно на Гована Кренс возложил всю основную нагрузку по работе над «Великой утопией». На его плечи легло добывание из ведущих музеев главных экспонатов, без которых не могло быть построено здание этой беспрецедентной, не имевшей себе равных выставки. Майкл с этим блестяще справился – несмотря на то, что во время переговоров в Москве и Ленинграде мало кто воспринимал такого молодого человека всерьез. В отличие от своего шефа, Майкл был готов вновь и вновь приезжать, с терпеливым упорством добиваясь нужного нам всем результата. И у нас это получилось! Мы все понимали, что сейчас открылась уникальная возможность – ее не было до и не будет после – сделать масштабнейшую выставку, которая навсегда установит высочайшую планку в отношении к искусству русского авангарда как ключевой составляющей главных художественных прорывов XX столетия.

Выставка «Великая утопия» готовилась под эгидой Министерства культуры СССР и должна была открыться во Франкфурте весной 1992 года. В 1991 году произошла очередная смена министра (они менялись тогда с повышенной частотой), и Кренс пошел с ним встречаться. Николай Губенко был настроен очень позитивно, хотя тут же предложил каких-то своих молодых ребят для издания каталога выставки. К счастью, от «своих ребят» удалось отбиться, каталог к выставке в Ширн Кунстхалле на трех языках и на дешевой, почти газетной бумаге – таков был замысел – стали делать немцы, как и планировалось. А потом наступил август 1991 года.

Августовские события начались для меня с того, что 18 августа, придя после работы домой, я обнаружила нечто неожиданное и ужасное, а именно – вшей, поселившихся в моей роскошной длинной шевелюре. Их подцепила и подарила, как выяснилось, всей семье старшая дочь, побывавшая летом на турбазе от Минобороны «Боровое». Я обнаружила «подарок» у себя, когда уже справилась с этой напастью у детей и лелеяла надежду, что со мной этого не произойдет. Тем не менее произошло, и я всю ночь с 18 на 19 августа сидела на полу, пытаясь над газетой вычесать эту дрянь из своих волос, и не спала ни секунды. В шесть утра мне позвонила Инна Балаховская и сказала, чтобы я не пугалась, но происходит что-то нехорошее и чтобы я включила радио. В семь утра по радио объявили о формировании ГКЧП и о прекращении полномочий президента СССР Горбачева в силу болезни и невозможности выполнять свои обязанности. Я все поняла и поняла также, что надо мной нависла прямая угроза. Я очень много работала в это время с зарубежными странами, в первую очередь с США, и понимала, что это не пройдет незамеченным для той системы, которую хотели вернуть путчисты. Я действительно боялась, что меня могут арестовать – что в этом случае станет с моими детьми? И, как ни странно, второе, что пришло в этот момент на ум, было: «Великой утопии» не будет и вся безумная работа, которую мы все проделали, пойдет прахом. Я позвонила Инне и поделилась еще и моей личной бедой с нападением вшей. Она резонно сказала, что из такой шевелюры их не вывести и единственный выход – коротко меня постричь, что она и готова вечером сделать на своей квартире – типа собак стригла, постригу и тебя. Идти с этим позором в парикмахерскую было невозможно. Мы пришли с ней на работу, позвонили коллегам в Русский музей и поняли, что ситуация в Ленинграде совсем другая и что, может быть, не все еще так безнадежно. Инна дала мне ключи от своей квартиры, поскольку сама задерживалась, и предупредила, что ключ можно поворачивать только определенным образом, иначе замок заклинит. Я, конечно же, будучи в состоянии стресса, сделала именно так, как не надо было делать, и замок намертво заклинило.

Когда Инна вернулась, она сказала – «хорошо, как раз должен зайти приятель». Он вскоре пришел и честно попытался нам помочь. В результате он обошел всех соседей и наконец вернулся с топором, с помощью которого и взломал дверь. После того как мы проникли таким образом в квартиру, мы с Инной отправились в комнату воевать с моими волосами, а нашего спасителя, милого интеллигентного юношу-поэта, оставили на кухне пить чай и отдыхать от трудов праведных. В какой-то момент ему стало скучно, и он решил наведаться в комнату, где мы проводили свою интимную санитарно-гигиеническую операцию. Он открыл дверь в тот момент, когда Инна ножницами для стрижки собак сносила почти под корень мою густую кудрявую шевелюру. После стресса с взламыванием двери топором он пережил второй шок, поскольку мы не могли объяснить ему, зачем мы все это делаем. Он был потрясен такой неприкрытой формой варварства. Под шевелюрой, однако, у меня обнаружился вполне красивой формы череп, стрижка выглядела довольно стильно, хотя местами обнаруживала проплешины, и в таком виде я поехала на вокзал провожать в Ленинград пожилую американскую художницу Джудит Ротшильд, выставка которой накануне открылась в Москве. Джудит – одна из основных представительниц американского абстрактного экспрессионизма – даже глазом не моргнула, увидев мое невероятное преображение, и, пока я руководила носильщиками, распихивавшими в купе ее многочисленные чемоданы, пригласила меня к себе в гости в дом на Парк-авеню (где я и побывала во время следующей поездки в Нью-Йорк).

На работе мою новую стрижку восприняли как протест против путча, который тем временем близился к концу. В Москве и Ленинграде на улицы вышли сотни тысяч людей, казалось, весь народ противостоял путчистам, и после трех дней этого противостояния ГКЧП был арестован, а Горбачев вернулся из Фороса в Москву. Уже в другую Москву и в другую страну, и его огромная ошибка состояла в том, что он этого не понял – это мое личное мнение. А я с этого момента усвоила, что попыткам возврата к прежнему можно сопротивляться и в этом сопротивлении – победить.

Страхи улетучились, и мы продолжили работать. Мы стали готовить к отправке огромную махину «Великой утопии» и подчищать последние детали ее грандиозного каталога. Как ни трудно сейчас себе это представить, и делопроизводство, и текстовой материал – все было сделано на печатных машинках. Я поехала во Франкфурт, и мы сутками просиживали с сотрудником Ширна Беттиной Вольтер, сводя воедино на трех языках информацию о почти полутора тысячах экспонатах для каталога, договоров и таможенных списков.

А потом наступил конец декабря 1991 года, ликвидация СССР, упразднение должности Президента СССР и неприличное, в один день и под камерами, выдворение Горбачева из его кабинета, как будто во всем Кремле нельзя было найти временного рабочего места… Ликвидация СССР означала ликвидацию Министерства культуры Советского Союза и увольнение всех чиновников, с которыми мы работали и у которых оформляли все необходимые разрешительные документы на временный вывоз выставок за рубеж. ВХПО теперь переподчинялось Министерству культуры Российской Федерации, которое было учреждено на базе Министерства культуры РСФСР. Одновременно начался процесс приватизации.

Тогдашние руководители ВХПО были равно далеки и от искусства, и от государственных интересов. Они воспользовались сложным переходным периодом, чтобы приватизировать тысячи квадратных метров здания ВХПО. «Великая утопия», уже большей частью собранная в наших запасниках на Профсоюзной, стала заложником вполне личных интересов: чтобы добиться разрешения на приватизацию, заинтересованные лица шантажировали Министерство культуры срывом выставки. Тем не менее мы с Инной Балаховской и многими другими коллегами продолжали трудиться днем и ночью, чтобы выставка состоялась.

У меня в памяти отложилось много историй с получением тогда экспонатов из разных музеев бывшего СССР, многие из которых внезапно стали зарубежными – как, например, Национальный музей Узбекистана. Но самым тяжелым был эпизод с добыванием семи важнейших работ из российского музея, а именно из Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Речь шла о важнейших произведениях Малевича, Кандинского, Розановой, Родченко, без которых выставка не могла бы состояться. Справиться с волюнтаризмом директора музея не смогло даже Министерство культуры. Только благодаря тому, что Инна Балаховская нашла выход на руководство области и просидела в этом городе пять дней, не вылезая из соответствующих кабинетов, мы получили на выставку эти принципиальные для экспозиции полотна.

Я не видела своих детей – приходила домой глубокой ночью, а уходила рано утром. Спасибо свекрови, которая взяла на себя заботу о дочках и о собаке. Но девочки очень хорошо запомнили это время – и что меня либо не было дома, либо я дома продолжала работать. Они подбирались к моему столу, хватали бумаги и книги и швыряли их со всего размаха об стену так, что страницы разлетались по всей комнате. Им было на что сердиться – я действительно тогда не могла ими заниматься так, как должна была бы: для нас этот проект стал просто идеей фикс.

Когда наступил момент отправки выставки во Франкфурт, в день погрузки упакованных ящиков с экспонатами в фургоны немецкой компании «Хазенкамп», мы обнаружили, что в «башне», где хранились экспонаты… не работает грузовой лифт. Час не работает, два не работает, фургонам нужно грузиться, таможиться и уезжать, иначе они не успеют на паром в Финляндии и не придут вовремя во Франкфурт. Честно говоря, мы догадывались, чем вызвана эта внезапная и такая «своевременная» поломка, но сделать ничего не могли: директор Олинов, как нарочно, куда-то срочно уехал, лифт никто не чинил. Все участники процесса, включая рабочих-упаковщиков, прождали несколько часов. И тогда нас спас бригадир дядя Коля – тот самый, который когда-то так существенно расширил мой словарный запас и представления о мире. Мы с ним и с упаковщиками обсудили чрезвычайную ситуацию, и результатом обсуждения стало коллегиально принятое решение спускать ящики с верхних этажей «башни» на руках. Особая ценность этого решения заключалась в том, что заставить людей это сделать ни я, ни даже дядя Коля не могли: они предложили это сами.

Это была адова работа – рабочие маневрировали по узким лестничным пролетам, неся огромные и тяжелые ящики с бесценными экспонатами, а мы с Инной шли за ними по крутым ступеням в постоянном ужасе, что вдруг они не удержат, уронят, погубят экспонаты или покалечатся сами. И мы понимали, что сможем отблагодарить их только словами, ничего иного мы сделать не могли, да ничего они и не просили. Рабочие героически спустили за несколько часов все эти ящики во двор и начали загружать в фургоны. Как раз в этот момент появились ремонтники, быстро «починившие» грузовой лифт. Никто из учинивших этот саботаж с лифтом не ожидал, что рабочие послушаются двух невысоких, не горластых и совсем не сексапильных женщин и за спасибо сделают невероятное. Я была готова обнять и расцеловать их всех за то, что, рискуя и рабочим местом, и здоровьем, они захотели и смогли нам помочь. Фургоны успели до вечера загрузить и затаможить, и они ушли по направлению к финской границе.

Выставка добралась до Франкфурта, мы с Инной прилетели туда в качестве сопровождающих экспонаты из региональных музеев – их директора должны были приехать позже, уже на открытие. Из экономии нас поселили в маленьком двухместном номере, но нам было все равно, мы приходили в гостиницу только спать – выставку распаковывали и монтировали в течение всего лишь семи дней. За такой срок сверить по сохранности и смонтировать в экспозиции полторы тысячи экспонатов при штате Ширн Кунстхалле девять человек… Я все время вспоминаю об этом, когда мне говорят, что три недели – срок, недостаточный для монтажа выставки.

Мы дневали и ночевали на монтаже, и вот наконец наступил день открытия. Приехали все партнеры проекта – Томас Кренс, Майкл Гован, Пол Шварцбаум, Ник Ильин[17], все кураторы, кроме Светланы Джафаровой, сидевшей с малышом. Представитель Министерства культуры Германии произнесла очень содержательную речь: сказала, что это величайший за всю историю международных культурных связей проект, посвященный русскому и советскому искусству. Потом выступил Кристоф Витали. Мы с Инной стояли в первых рядах, и он, произнося свою речь, смотрел прямо на нас. Он перечислил всех кураторов, всех спонсоров, директоров всех музеев-участников, имена своих сотрудников и даже рабочих, которые монтировали выставку. Не было произнесено только два имени – мое и Инны.

За три года нашей с ним совместной работы этого ничто не предвещало, и тем сильнее был удар. И тут у меня началась истерика. Как будто кто-то переключил внутри меня какой-то тумблер, и из моих глаз потекли слезы. Я никак не могла их остановить, они текли и текли не переставая. Мне пришлось уехать с этого открытия в гостиницу, поскольку невозможно было оставаться на людях в таком состоянии. Инна поехала со мной, понимая, что меня нельзя оставлять одну, и все время уговаривала меня на это забить. Потом в нашем номере появилась куратор Рита Тупицына, которая очень удивилась тому, что мы живем вдвоем в одном номере, и пыталась меня растормошить, рассказывая смешные истории. Это немного помогло, но не кардинально. Инна вернулась в Ширн, а потом опять пришла в гостиницу, сказав, что Кренс и Гован устраивают отдельную вечеринку и что мы должны на ней обязательно быть. Все еще зареванная, я отправилась с ней, и мы оказались в приятнейшем обществе сотрудников Гуггенхайма и кураторов выставки. Все первые тосты были именно за нас с Инной – собравшиеся там люди прекрасно понимали, кто, в ситуации распада СССР и чудовищной бюрократической неразберихи, вытащил этот проект. К концу вечеринки появился и Витали, который, отвечая на вопрос Гована, почему он не назвал наши с Инной имена, ничтоже сумняшеся ответил, что просто забыл. Но это была неправда, он смотрел на нас и, кажется, улыбался в предвкушении удара, который сейчас нанесет. Зачем он это сделал, осталось для нас тайной навсегда: когда много лет спустя я снова увидела его, он уже действительно не узнавал людей.

Выставка прошла во Франкфурте с большим успехом, хотя ей было, очевидно, тесно в залах Ширн Кунстхалле[18]. Предпринятая Кренсом реконструкция Музея Гуггенхайма запаздывала, и было принято решение перед экспонированием в Нью-Йорке показать «Великую утопию» в Музее Стеделийк в Амстердаме. В том самом музее, куда в 1958 году поступило крупнейшее собрание работ Малевича, оставленное им в 1927 году на хранение немецкому архитектору Гуго Херингу.

Я вернулась во Франкфурт, чтобы быть на демонтаже и упаковке, а затем сопровождать выставку в Амстердам. Ехали мы с коллегами поездом – так было дешевле и гораздо интереснее. Дорога шла через долину Рейна, и вся немецкая романтическая литература оживала передо мной. Рейн – символ жизненного пути и путешествия во времени, как на знаменитой картине Людвига Рихтера из Дрездена с романтическими развалинами замков на крутых берегах и маленькими городами с кукольными домиками прямо у воды.

Приехав в Амстердам, мне пришлось просидеть пять дней безвылазно в Стеделийке, приходя в бешенство от неторопливого графика работы тамошних сотрудников. Рабочий день начинался в восемь утра, в десять часов они все дружно уходили на полчаса пить кофе. В двенадцать часов – часовой перерыв на обед, а в четыре часа дня рабочий день заканчивался. В обеденное время и после четырех часов я успела пару раз сбегать в Рейксмузеум и в Музей Ван-Гога, увидеть наконец «Улочку в Дельфте», «Молочницу» Вермеера, легендарный «Ночной дозор» и поздние вещи Рембрандта. В пятницу в Стеделийке заканчивали работу аж в 15:00, и куратор от музея, наблюдавший мои мучения со сверкой состояния сохранности трехсот экспонатов в течение всех пяти рабочих дней, пожалел меня и повез на своей машине в Харлем, в Музей Франса Хальса. Эта поездка стала для меня настоящим открытием – всем, кто любит живопись, рекомендую туда съездить. Мы знаем Хальса как блестящего живописца, первым открывшего «гармонию в сером, белом и черном». Но что такое «цветной» Франс Хальс, можно понять только в Харлеме. Это сумасшедшая симфония цвета и экспрессии мазков – и все для того, чтобы написать очередной групповой портрет отряда нарядно одетых офицеров того или иного полка.

Но самое главное впечатление было впереди – у нас образовались выходные, и я сговорилась с замечательным реставратором из Русского музея, которая собирала сложнейший «Угловой контррельеф» Татлина, и еще с одной коллегой съездить по маршруту Амстердам – Антверпен – Гент – Брюгге и обратно. Это была чистая афера, уложиться в один день было практически нереально, но мы понимали, что, может статься, мы никогда больше сюда не попадем. В один из вечеров я побежала на вокзал за билетами. По дороге встретила группу коллег из разных музеев, которые гуляли по городу. Они хотели посмотреть Старую церковь, где похоронена Саския Ван Эйленбюрх, любимая жена Рембрандта, спросили меня, как туда пройти. Я указала им направление, а сама побежала дальше. Купила билеты на поезд и вернулась в отель. В вестибюле гостиницы я встретила дам из компании, которой по пути на вокзал объясняла дорогу. И одна из них с возмущением накинулась на меня: «Куда вы нас послали?» На мой удивленный ответ: «Как куда? К Старой церкви, я же знаю план города», – последовал шквал возмущенных придыханий: «Мы повернули за угол, а там, а там!» Оказалось, что за углом начинался квартал красных фонарей, и дамы тут же наткнулись на секс-шопы, девушек в витринах и прочие чудеса прославленного района Амстердама. Кто же мог знать тогда, что знаменитая Старая церковь стоит как раз посреди этого квартала и иного пути к ней нет. Самое смешное, что одна из более молодых коллег, замужняя дама, отвела меня на следующий день в сторонку и обиняками пыталась выяснить, работают ли те игрушки, которые они увидели в витринах магазина.

Наутро после этого курьезного происшествия мы отправились в наше авантюрное путешествие в Бельгию – к счастью, голландская виза покрывала и поездки в эту соседнюю страну. Встали мы затемно, в шесть утра были на вокзале, в Антверпен поезд прибыл ближе к десяти утра. Со станции просто бегом бросились в центр Антверпена, в собор с потрясающими полотнами Рубенса. Сам собор и алтарные образы великого фламандца, лучшие в его творчестве, произвели на нас сильнейшее впечатление своим драматическим накалом и маэстрией композиции и самой живописи. На художественный музей со знаменитой «Мадонной» Фуке времени уже не было, и мы также бегом вернулись на вокзал и через час-полтора оказались в Генте. Уже планируя эту поездку, мы понимали, что попадаем в цейтнот, но, когда мы зашли в собор Святого Бавона и оказались перед Гентским алтарем Ван Эйков – одним из самых великих созданий человеческого гения, – все отступило на задний план и мы забыли о времени. Ничего подобного со мной не случалось с тех пор, как двенадцать лет назад я встретилась в Дрездене с «Сикстинской Мадонной». Здесь, в тиши и темноте собора – посетителей было совсем не много, – перед нами высился невероятный памятник Духа, самое проникновенное прочтение Святого Писания, дарящее надежду на спасение. В те годы можно было подойти к алтарю достаточно близко и разглядеть все детали, внимательно вглядеться в лица Адама и Евы и понять, как много смыслов было заложено в каждом из образов этого грандиозного полиптиха. Поразили и сложнейший общий замысел, и то, как художники соединили в рамках одного многосоставного произведения отдельные образы и многофигурные композиции, населенные огромным количеством персонажей. Невозможно было оторвать глаза от знакомых ранее по репродукциям ликов Бога Отца в центральной панели алтаря, Богоматери и Иоанна Крестителя по обеим сторонам от Всевышнего, музицирующих ангелов, по-неземному прекрасных. Завораживала и сама живопись, сложнейшая, инновационная – не темперой, а маслом, с многочисленным наложением прозрачных лессировочных слоев, придающая изображению характер драгоценной смальты.

Силой оторвав себя от созерцания этого великого шедевра, мы двинулись дальше в Брюгге, куда приехали уже к вечеру. Мы успели попасть в Музей Мемлинга, бегом пробежаться по экспозиции и – что было для нас очень важным – попасть в собор Брюгге, чтобы увидеть «Мадонну» Микеланджело – третью в моей жизни скульптуру этого величайшего мастера после эрмитажного «Скорчившегося мальчика» и «Портрета Брута» из флорентийского музея Барджелло, который привозили в свое время в Москву. «Мадонна» оказалась на удивление камерной, но прекрасной, нежной и очень сложносочиненной, однако дольше смотреть на нее было невозможно – собор закрывался.

Мы гуляли по вечереющему Брюгге и понимали, что навсегда запомним этот день. Долгие годы названия этих городов звучали для нас как обозначение некоего параллельного мира, куда мы точно не попадем. В университете курсом младше меня учился Андрей Ерофеев, сын крупного дипломата, с детства живший с родителями в Европе. Мы с ним часто общались, и я очень хорошо помню, как он рассказывал о своей поездке из Парижа на уик-энд в Брюгге и Гент и мы завидовали – нет, не из-за Парижа, а из-за этих двух городов.

Выставка простояла в Амстердаме три месяца, за это время Музей Гуггенхайма завершил реконструкцию и был готов ее принять. Кренс пригласил меня приехать в Нью-Йорк за пару недель до прибытия экспонатов, чтобы помочь сотрудникам Гуггенхайма с последними приготовлениями. И тут я впервые увидела Заху Хадид, чье имя сегодня с придыханием произносит весь мир. Кренсу был нужен именно архитектор-визионер, и его выбор был очень логичен. Но думаю, что не ошибусь, если скажу, что никто не мог предположить, каким сложным окажется в реализации ее уникальный проект.

Когда незадолго до открытия выставки я приехала в Нью-Йорк, в залах основной части здания и монументальной пристройки кипела строительная работа. Ничто здесь никак не походило на традиционную выставочную застройку. Каждый раз проходя через один из залов, я наблюдала, как рабочие день за днем возводят на полу какую-то загадочную вытянутую полусферу. Я не могла понять, зачем в выставочном пространстве эта конструкция, зачем на разной высоте монтируются кронштейны, на которые навешиваются размещенные под разными углами глухие белые панели, к чему в соседнем зале прозрачные плексигласовые щиты…

А потом прибыли экспонаты. По мере того как их распаковывали и выносили в залы, казавшаяся странной застройка наполнялась смыслом и жизнью. Зал с полуовалом на полу оказался пространством для рассказа о выставке ОБМОХУ 1921 года[19], для которой ВХПО заказало Вячеславу Колейчуку реконструкции не дошедших до нашего времени работ Карла Иогансона. Они казались простыми «как правда», но для того, чтобы их в точности воспроизвести, понадобился огромный талант Колейчука – я несколько раз с ним встречалась, но тогда еще не понимала, с каким выдающимся художником сводит меня жизнь. Когда предназначенные для этого раздела работы внесли в зал, оказалось, что тот самый пресловутый полуовал на полу, мимо которого я в недоумении ходила в течение двух недель, – это совершенное по форме и абсолютно неземное белое тело, над которым подвесили все модули Родченко, в том числе и купленный Альфредом Баром для МОМА в начале тридцатых оригинал, единственный из сохранившихся в музейных собраниях. Сам зал не имел четких геометрических очертаний, стык между стенами и полом был скруглен, и зрители не понимали, где и как стены переходят в пол. Ты оказывался в совершенно особом, как бы «космическом», пространстве, в центре которого над полуовалом Захи парили модули Родченко. И сразу становилось понятным значение выставки Общества молодых художников в развитии радикальнейших концепций конструктивизма, повлиявших на все мировое искусство ХХ века.

В зале, посвященном выставке «5×5=25»[20], состоявшейся в том же 1921 году, были установлены прозрачные панели, на которые с двух сторон вешали картины – благо все полотна были примерно одинакового размера. Ты ходил по залу, и возникало ощущение, что конструктивистские работы Поповой, Экстер, Веснина, Родченко и Степановой каким-то чудесным образом просто висят в воздухе, и это был очень сильный эффект. Потом этим принципом воспользовался для своей постоянной экспозиции художественный музей в Сан-Паулу, и до сих пор эта экспозиция привлекает огромное количество посетителей. Самый последний пример – новое здание Музея Бойманс ван Бенинген в Роттердаме, где картины смонтированы на прозрачных стенках так, что кажутся парящими в воздухе, как тридцать лет назад у Захи Хадид.

Для внутреннего пространства знаменитого здания Фрэнка Ллойда Райта Заха Хадид придумала инсталляцию, посвященную башне III Интернационала Владимира Татлина. Первоначально планировалось установить там реконструкцию татлинской башни, но работу не успели завершить. Тогда Заха Хадид предложила свою собственную, гениальную и визионерскую интерпретацию башни. На это у Гуггенхайма, увы, не хватило ни времени, ни денег, и проект остался нереализованным. И все равно гений Татлина царил во всем великолепном внутреннем пространстве ротонды Райта – под самым ее куполом парил Летатлин. Сколько мук мы претерпели с Инной, чтобы получить его в Музее Военно-воздушных сил в Монине, – это отдельная история. Коротко говоря, это был единственный случай в моей профессиональной жизни, когда в общении с теми, кто принимал решения, нам пришлось использовать свое женское обаяние и тогдашнюю моду на мини-юбки.

Шли последние дни монтажа, уже стали приезжать на открытие члены официальной российской делегации – включая министра культуры Евгения Сидорова и главного хранителя Третьяковской галереи Лидию Ивановну Ромашкову, ту самую «великую и ужасную» Ромашкову, которую все коллеги боялись и с которой у нас с Инной выстроились на удивление хорошие отношения. Идет монтаж зала выставки «0,10»[21] – центрального пространства всей экспозиции, выстраивая которое Заха Хадид отталкивалась от исторической фотографии с «Черным квадратом», повешенным в углу как икона. Она придумала специальные панели с кронштейнами: наклоненные под разными углами на довольно большой высоте, они давали возможность воспроизвести развеску 1915 года, когда картины, повешенные на веревках, иногда существенно отходили от стены. Я прохожу мимо этого зала и вижу, что Заха стоит там, монтажники уже готовятся начать повеску и собираются первым делом смонтировать камертон всего зала – «Черный квадрат» (на выставке показывалась авторская версия 1929 года). Что-то во мне екнуло, заставив остановиться. В этот момент я увидела моего давнего приятеля, заместителя директора Музея Гуггенхайма Пола Шварцбаума – человека большого ума и недюжинной интуиции. Он шел на выход с чем-то вроде авоськи в руках, собравшись домой к своей молодой жене и маленькой дочке. Но что-то заставило остановиться и его, а тут еще подошла Инна Балаховская и со свойственным ей занудством начала выражать сомнения по поводу безопасности подобного способа крепления. Было принято решение пока все приостановить и послать Инну на машине в гостиницу за Ромашковой. Ромашкова приехала, хотя был уже поздний вечер, и вот мы все вместе стоим рядом с Захой Хадид и смотрим, как рабочие с помощью подъемника монтируют на довольно значительной высоте «Черный квадрат». Надо сказать, что подобный способ крепежа картин вызвал сомнения не только у нас, и ранее днем к такой панели (пока без картины) на титановом (sic!) кронштейне подвесили груз в сто килограммов, и это испытание прошло успешно. Так вот, мы все стоим, квалифицированный монтажник крепит «Черный квадрат»… И тут происходит нечто невероятное. Титановый кронштейн обламывается, и панель с «Черным квадратом» летит примерно с девятиметровой высоты вниз. Пол предусмотрительно поставил там бригадира монтажников, очень опытного и компетентного человека по имени Питер, и тот успел – ей-богу, я не вру – поймать панель вместе с картиной на лету, фактически амортизировав ее о свое собственное бренное тело. Нет нужды описывать, что было дальше – Ромашкову в полуобморочном состоянии отвезли обратно в гостиницу, Пол дал указание немедленно демонтировать все кронштейны и панели, что и было сделано. Мы с Инной не могли пошевелиться, а потом пошли с Полом выпить по рюмке припасенной у него водки. А под лестницей, обняв руками колени, как простая восточная женщина, сидела на полу великая Заха Хадид – и плакала.

Конечно же, мы договорились никому не рассказывать об этом эпизоде. Я в первый раз публикую свои воспоминания о происшедшем. Мы понимали, что случилось чудо, что мы все должны молится на Питера, к счастью, ничего не сломавшего, но получившего довольно сильные ушибы. Также мы поняли, что самая прекрасная экспозиционная идея ни в коем случае не должна угрожать безопасности экспонатов и зрителей.

Открытие выставки было очень многолюдным, только из России приехали более тридцати человек – министр культуры с супругой, директора музеев, кураторы, дирекция ВХПО. Многие из них были в Нью-Йорке первый раз, их требовалось сопровождать, чем мы с Инной и занимались. На открытии побывал и живший тогда в Нью-Йорке великий поэт Иосиф Бродский. Бродский пришел не случайно – Кренс с ним очень близко дружил, и поэт даже стал крестным отцом сына Томаса и Сьюзан. Мальчика назвали Николаем, в англизированной версии Николасом, крестили в православной церкви в Нью-Йорке, и он был одним из четырех долгожданных первенцев, родившихся у тех, кто работал в течение трех лет над выставкой «Великая утопия». Бродский долго ходил по выставке, а мы с Инной все это время занимались российской делегацией. Все жили в разных гостиницах, и, поскольку всем нужно было вызывать такси и давать деньги на проезд, мы упустили Поэта, и он ушел. Хотелось тихо плакать от того, что вся эта пустая суета не дала нам возможности познакомиться с Бродским – Кренс очень хотел нас ему представить.

В эти дни в музей приходило много представителей прессы, которые хотели поговорить с российскими музейщиками. Они брали интервью и у директора Русского музея Владимира Гусева, и у всех нас, каждому из которых было что вспомнить. Легендарная Анетта Яковлевна Басс, директор Самарского художественного музея, рассказывала, как еще в начале 1950-х годов к ним приходили предписания об уничтожении и списании картин художников русского авангарда и как они с риском прятали бесценные холсты, уничтожая только подрамники. Большое интервью о том, как шла работа над выставкой «Великая утопия», взяли и у меня, и долго фотографировали на фоне «Черного квадрата» в экспозиции. В один из дней сразу после открытия коллеги передали мне газету «Нью-Йорк таймс» с моим интервью на целую полосу и с чудесной черно-белой фотографией – в черном свитере, с короткой стрижкой под «Черным квадратом» Малевича, скан этого интервью еще несколько лет назад можно было найти в интернете.

Зарубежное турне проекта завершалось, и нужно было готовить российский показ. А с этим все обстояло отнюдь не благополучно, мы наткнулись на серьезные проблемы с получением для российской экспозиции произведений русского авангарда из зарубежных собраний. Многие коллекционеры отдавали себе отчет в том, что работы вывозились в свое время из Советского Союза самыми различными и не всегда респектабельными путями, и опасались возможных вопросов в России. Организаторам с немецкой и американской стороны было довольно трудно обеспечить их согласие, а также осуществить транспортировку всех зарубежных экспонатов в Москву и возврат их в огромное количество точек в Европе и Америке (география выставки включала в себя даже Австралию). Непросто было обеспечить и страхование всего этого огромного количества произведений – если мне не изменяет память, из зарубежных собраний происходило около сорока процентов выставки, в ней участвовали все главные мировые собрания искусства ХХ века. И тут кому-то из самых хитроумных наших зарубежных партнеров пришла в голову мысль предложить российской стороне компенсировать деньгами показ за рубежом российских экспонатов и отсутствие произведений из зарубежных собраний в Москве и Санкт-Петербурге. Напоминаю, это был 1992 год, и музеи России находились в очень тяжелом финансовом положении. Российская сторона согласилась, и организаторы выставки в Москве – Третьяковка и ВХПО (Русский музей, например, вовсе отказался от показа «Великой утопии» в Петербурге) – оказались в крайне затруднительной ситуации. Мы только начинали открывать и показывать русский авангард, в России уже прошли масштабные ретроспективы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Павла Филонова, Любови Поповой, готовилась большая экспозиция Владимира Татлина – и вдруг главная выставка искусства этого периода пройдет в Москве без работ из зарубежных собраний.

Ситуация заставила мобилизоваться всех, а главное – Ирину Лебедеву, будущего директора Третьяковской галереи, а тогда заведующую отделом искусства первой половины ХХ века Третьяковки. Пытаясь внутри страны найти произведения взамен отсутствующих, мы заново перетрясали старые списки, снова писали в региональные музеи – в некоторых из них высвобождались те работы, которые мы не смогли в свое время взять на «Великую утопию» за рубежом – очень хотелось, чтобы эта выставка не уступала той. И это удалось – все наши западные партнеры приехали на открытие в Москве и высоко оценили выставку, даже язвительный Кристоф Витали не мог не признать, что экспозиция в Москве получилась очень хорошей. Одной из лучших. И все это – не благодаря, а вопреки. За счет невероятного энтузиазма всех, кто работал над выставкой в Третьяковке, отыскивал новые произведения в архивных, музейных и частных собраниях, оттачивал каждый раздел экспозиции в борьбе за точность и полноту кураторского высказывания против поверхностных и приблизительных подходов. Мы преодолели рамки институциональной принадлежности и были единой командой, понимавшей, что наступил момент, когда нужно напрячь все свои силы и возможности, для того чтобы «Великая утопия» стала в Москве действительно великой.

Проект «Великая утопия» заканчивался, начинались и продолжались другие. Моя коллега Инна Балаховская уже вовсю работала над первой – и единственной – ретроспективой Владимира Татлина с Анатолием Анатольевичем Стригалевым[22] и с Третьяковской галереей. После показа в Москве выставка должна была отправиться в Дюссельдорф, и с немецкой стороны над ней работал известный немецкий куратор Юрген Хартен, директор дюссельдорфского Кунстхалле.

А я погрузилась в этот момент в совершенно новую эпоху и новый для меня материал – искусство социалистического реализма. Речь идет о выставке в музее P.S.1 в Квинсе в Нью-Йорке. Этот музей современного искусства расположился в бывшей школе – отсюда и название, сокращенное от Public School #1. Проект был инициирован Аланой Хайс, крайне эксцентричной директрисой P.S.1. Ее партнером в России стал директор Института проблем современного искусства Иосиф Бакштейн – одна из самых ярких фигур художественной жизни 1990–2000-х годов, человек, придумавший Московскую биеннале современного искусства. Министерство культуры, вполне приветствовавшее идею с выставкой соцреализма в современном контексте, решило ввести в этот проект опытного выставочника, которым я уже на тот момент считалась. И мы начали совместную работу с абсолютно для меня новым материалом – произведениями самого ортодоксального социалистического реализма.

Выставка называлась «Сталинский выбор», и ее основу должны были составлять произведения из запасников российских музеев и таких организаций, как ВХПО, в ведении которого были архивные фонды, находившиеся в одной из башен Троице-Сергиева монастыря. Там в непосредственной близости друг от друга хранились убранные когда-то с глаз долой работы художников авангарда и сосланные туда же после смерти Сталина портреты вождя.

К сожалению, когда мы искали экспонаты для показа «Великой утопии» внутри страны, мы еще не знали, что в этом монастыре хранилась одна коробочка, которую мне позже показал директор ВХПО Валентин Львович Ривкинд. Было это так: я захожу к нему в кабинет, на столе у него лежит картонная коробка с какими-то гипсовыми фрагментами. Он меня спрашивает: «Как ты думаешь, что это такое?» (нет нужды говорить, что всем нам тогда «тыкали»). Я посмотрела и мгновенно ответила: «А нечего думать, это архитектон Малевича». Он задает другой вопрос: «А как ты думаешь, наши форматоры в скульптурном цехе смогут его сделать?» Я ответила, что нет, вышла из кабинета и стала немедленно звонить в Третьяковку своей бывшей сокурснице Татьяне Михиенко, одному из лучших знатоков творчества Малевича. Михиенко, разжившись официальным письмом, приехала, подтвердила мою догадку – коллеги из Третьяковки знали об этом произведении, оно в свое время находилось в собрании галереи, но было списано с баланса. Вскоре эта коробочка с гипсовыми фрагментами была по приказу Министерства культуры передана назад в Третьяковку, где при участии архитектора Юрия Аввакумова была осуществлена тщательнейшая реставрация этого уникального артефакта и создана его модель, представляющая архитектон во всем его прежнем великолепии. Это произошло в 2002-м, и с тех пор и архитектон, и модель находятся в постоянной экспозиции Новой Третьяковки, и я всегда, проходя мимо, вспоминаю об этом случае. Вспомнила я о нем и в 2013 году, когда стояла возле предоставленного Третьяковской галереей оригинала во время торжественного открытия выставки Малевича в Музее Стеделийк в Амстердаме. Меня тогда попросили рассказать о единственном вертикальном архитектоне, где нет поновлений и современных дополнений, нидерландской королеве Максиме, которая открывала эту выставку. А ведь в свое время мне могло здорово попасть за эту авантюру, но желание спасти творение Малевича пересилило тогда все страхи.

Этот памятник, как и ряд других произведений русского авангарда, содержался в той самой башне в Загорске, где в штабелях и на валах хранились многие шедевры соцреализма, удостоенные в свое время Сталинских премий. О них и должна была рассказать выставка, над которой я начала работать вместе с Иосифом Бакштейном. Иосиф и Алана Хайс предложили включить в состав экспозиции не только работы из Загорского архива и музейных запасников, но и массовую художественную продукцию тех лет – картины, являвшиеся повторениями многих известных работ 1930–1950-х годов, происходившие из собрания некоего господина Дурова, державшего их в одном из помещений Кремлевского дворца съездов. Знакомство с этой коллекцией было, конечно, очень специфическим опытом. В хранилище было собрано бесконечное количество художественной продукции сталинской эпохи, иногда это были авторские повторения, иногда – откровенные копии. Было решено взять на выставку внушительное количество полотен от господина Дурова и показать их соответствующим образом – в шпалерной развеске, как в открытом хранении.

Помимо картин 1930–1950-х годов на выставке должны были быть представлены работы художников соц-арта – Комара и Меламида, Александра Косолапова, которые были хорошо знакомы с Бакштейном, а также художников, чье творчество, имея некоторые черты сходства с соц-артом, выходило далеко за рамки этого явления, – Эрика Булатова и Ильи Кабакова. Почти все они тогда жили в Нью-Йорке, где Бакштейн часто бывал, и формирование состава этой части выставки было его прерогативой. Я отвечала за отбор основной массы произведений из собраний Третьяковской галереи, Музея Ленина и архивных запасников ВХПО. Это была интереснейшая работа, и она стала для меня настоящей инициацией, введением в этот ранее никогда не интересовавший меня материал.

В проекте «Сталинский выбор» было много парадоксального – эксцентричность Аланы; сосредоточенность Бакштейна на художниках соц-арта, с помощью откровенной иронии, а иногда и издевки вскрывавших абсурдность приемов и методов соцреализма; непонятная личность Дурова с его коллекцией в Кремле – кстати, там же он торговал и итальянскими кашемировыми пальто.

Шел 1993 год, и на октябрь была назначена презентация этого проекта в Москве. Искали подходящее место и в итоге остановились на баре «Манхэттен» в гостинице «Россия», где поселились представители музея P.S.1. Вместе с Аланой приехал ее заместитель, Тони Васконселлос, невысокого роста не слишком красивый молодой человек лет тридцати пяти. Именно с ним мне нужно было отработать все положения основного договора по выставке и договоров с отдельными музеями. Нашим рабочим местом стали коридоры гостиницы, которая тогда была наводнена девушками древнейшей профессии. Для того чтобы меня пропустили в гостиницу, Тони приходилось каждый раз спускаться и встречать меня в вестибюле – означенные выше дамы проникали туда без всяких проблем. Мы засиживались допоздна после посещений всех музеев, иногда работали у него в номере, куда постоянно звонили эти самые девушки. Они не понимали, что предлагать ему какие-либо интимные услуги было бесполезно. Тони был человек невероятного ума, цепкости, упорства и обаяния, при всей своей кажущейся некрасивости, и я видела, что и я ему сразу же очень понравилась. И вот, когда после нескольких дней работы глубокой ночью мы поставили точку во всех соглашениях, он подвел меня к окну и сказал, что перед отъездом в Москву у него был разговор с его коллегой из Музея Гуггенхайма, Майклом Гованом, и что Майкл предложил ему пригласить меня в Нью-Йорк на длительную стажировку – P.S.1 и Гуггенхайм поделят расходы пополам, а я смогла бы серьезно помочь с подготовкой выставки «Сталинский выбор» в Нью-Йорке. Срок стажировки, о котором Тони просил меня подумать, составлял шесть месяцев. Это была невероятная возможность профессионального роста и обретения уникального опыта, и я поехала домой думать, как уговорить свекровь взять на себя на это время заботу о детях. И она согласилась.

А на следующий день состоялась презентация проекта «Сталинский выбор» – между прочим, в присутствии представителей Министерства культуры. Все прошло очень живо и весело, фуршет затянулся почти до двух ночи, и Алана, у которой был огромный номер на семнадцатом этаже гостиницы «Россия», предложила мне занять соседнюю большую кровать. Я позвонила домой, разбудив свекровь, и сказала, что остаюсь с коллегами в «России». Часов в семь я проснулась от какого-то всхлипывания – оно неслось с кровати Аланы. Выяснилось, что у нее началось сильное кровотечение из носа. Оно никак не останавливалось, и после полутора или двух часов я пошла будить Тони. Он стал звонить в посольство, там сказали, что Алану нужно отвезти в американский медицинский центр на Красной Пресне, но посоветовали быть очень осторожными – на улицах уже начинали стрелять – это были первые числа октября 1993 года. Мы вызвали такси и, когда стали подъезжать к Краснопресненской, услышали автоматные очереди. В американском медицинском центре тоже не смогли остановить кровотечение и решили отправить нас в ЦКБ на Рублевку. Выезжали мы с Краснопресненской уже под перекрестные автоматные очереди, довезли Алану до ЦКБ, и там выяснилось, что они тоже ничего не могут с этим кровотечением поделать. При этом врачи действовали без анестезии, Алана кричала и просила меня от нее не отходить и переводить все, что ей говорят. Ее решили госпитализировать, и тут оказалось, что у нее с собой ничего нет и что, о ужас, она оставила в стакане на прикроватной тумбочке свою вставную челюсть. Оставив Алану в больнице, мы поехали обратно в гостиницу, хотя уже было понятно, что ситуация на улицах становится критической. По приезде в «Россию» я стала упаковывать Аланино нижнее белье, оставив Тони прерогативу вынуть из стакана и упаковать челюсть. Но когда мы собрались опять вызвать такси, чтобы ехать в ЦКБ, мы поняли, что в городе начались серьезные беспорядки и что выезжать из гостиницы опасно – автоматные очереди слышались уже совсем рядом. Я опять позвонила домой, сказала, что ехать по городу опасно и я буду утром.

Потом начался мощный обстрел Белого дома. Мы не могли спать, вышли в коридор, в торце которого через огромное окно был виден горящий Дом Правительства. Мы с Тони стояли там очень долго, пока наконец все не кончилось. Когда я утром уезжала, я опять подошла к этому окну и увидела почерневший от копоти фасад здания. Ощущение было, что это все происходит не со мной. Я немного поспала дома, а наутро опять поехала в ЦКБ, поскольку Алана, не удовлетворившись присутствием около своей кровати Тони, требовала перевода. В конце концов, поскольку кровотечение не останавливалось, Тони организовал санитарный самолет и вывез ее в Финляндию, где в университетской клинике удалось наконец привести ее в нормальное состояние.

Драматические события октября 1993-го закончились, жизнь входила в обычное русло, а меня ждал Нью-Йорк, город, который мне совсем не понравился при первом блиц-приезде одним днем в 1990-м и в который я влюбилась во время следующих поездок туда по приглашению Томаса Кренса. Музей Гуггенхайма договорился с одним из своих патронов, владельцем недвижимости в шаговой доступности от Гуггенхайма, что тот предоставит для моего проживания студию на углу Мэдисон-авеню и 69-й улицы, в двадцати кварталах от Гуггенхайма и всего в двух – от столь любимой мной Коллекции Фрик. Студия была пустая, и мы с Тони Васконселлосом, встретившим меня в аэропорту, пару дней мотались по его друзьям и знакомым и по барахолкам, обставляя ее.

Первые три месяца моей полугодовой стажировки я провела в музее P.S.1. Пока готовилась к открытию выставка «Сталинский выбор», я каждое утро доходила до Лексингтон-авеню, садилась на метро и ехала с одной пересадкой в Квинс. Другой берег, совсем другой стиль жизни, а ведь это всего в пятнадцати минутах на метро от станции на 68-й улице Верхнего Манхэттена, от самого центра столь популярного у русских и арабских туристов района главных брендовых бутиков – мои окна выходили прямо на роскошный магазин «Версаче». Очень многие жители Манхэттена рассматривали ту часть Квинса, где расположен музей P.S.1, как нечто бесконечно далекое от высокой цивилизации, а ведь помимо P.S.1 там было много интересного – достаточно вспомнить музей и скульптурный сад Исаму Ногучи, ряд интереснейших крупномасштабных скульптур таких авторов, как Марк ди Суверо и другие.

Выставка в P.S.1 открылась через полтора месяца после моего приезда и получилась крайне интересной. Работы из собрания Дурова повесили на огромную стену в шпалерной развеске, это производило очень необычное впечатление. Впервые за сорок с чем-то лет было раскатано, натянуто на подрамник и показано гигантское полотно Василия Ефанова «Передовые люди Москвы в Кремле» 1949 года, написанное к 800-летию Москвы, оно занимало отдельный зал. Помещенные в одном экспозиционном пространстве картины Анатолия Яр-Кравченко «Горький читает Сталину, Молотову и Ворошилову свою поэму “Девушка и смерть”» 1949-го, Василия Ефанова «Сталин, Молотов и Ворошилов у постели больного Горького» 1944-го и Василия Сварога «Горький и Ворошилов в тире ЦДКА» 1935-го составляли своеобразную трилогию и наглядно демонстрировали, как искусство помогало формировать мифы сталинской эпохи. Интереснейшим был раздел соц-арта, где главенствовала пугающая и провидческая картина Эрика Булатова «Русский ХХ век» 1990 года с пылающим кумачом небосводом и перекрещивающимися, как лучи прожекторов, римскими цифрами на фоне идиллического пейзажа с церковью со снесенной маковкой и извивающейся кровавой лентой рекой. Я познакомилась со многими участниками этой выставки, жившими тогда в Нью-Йорке, – с Комаром и Меламидом, с Косолаповым, с Соковым и с Гришей Брускиным, который после сенсационной продажи его работы на московском аукционе Sotheby’s 1988 года стал художником знаменитой галереи Мальборо и был гораздо более независим, чем большая часть нью-йоркской тусовки соотечественников.

Экспозиция получила огромный резонанс, на открытии было не протолкнуться, о выставке написали все газеты. Через несколько дней после вернисажа меня попросили провести по ней знаменитого журналиста и писателя Роберта Хьюза, и через какое-то время в журнале «Таймс» была опубликована его блестящая статья о выставке, занимавшая два разворота. Причем интересно, что и он, и другие крупные журналисты писали не только о культурной политике, но и о самом феномене искусства того времени, высказывая весьма проницательные суждения и анализируя его с помощью современного искусствоведческого инструментария.

Проект «Сталинский выбор» стал первым в череде больших выставок искусства соцреализма, в подготовке которых я принимала самое активное участие. Это было началом большого и сложного процесса освоения этого материала: я продолжала работу над каталогом, который вышел ближе к концу выставки и печатался в России; много работала с прессой; водила по выставке нью-йоркских и российских журналистов и разных интересных гостей; занималась другими проектами необычного музея в Квинсе – музея с минимальным числом сотрудников, но с самым представительным советом попечителей. Очередное заседание совета пришлось как раз на осень 1993 года, меня любезно пригласили в нем участвовать, и я оказалась в одной комнате и за одним столом с Роем Лихтенштейном и Христо, которые входили в этот совет. Эти два художника из числа главных реформаторов современного мирового искусства оказались крайне деликатными в общении людьми. Их негромкие голоса и скромная манера поведения резко контрастировали с эксцентричностью Аланы Хайс. Но именно ее яркая индивидуальность сделала музей P.S.1 заметной точкой на художественной карте города, и это ее связи привели таких великих художников, как Лихтенштейн, Христо и Раушенберг, в совет попечителей P.S.1.

Все это было в рабочие дни, а вечером в пятницу начиналось то, что очень точно описывается названием знаменитого фильма, прославившего Джона Траволту, «Лихорадка субботнего вечера». Я тогда еще не понимала, что весь Нью-Йорк как сумасшедший работает с понедельника по пятницу, а вечером в конце недели начинает отрываться, с неистовством и страстью снимая напряжение и стресс пяти рабочих дней. Почти каждые выходные Тони Васконселлос приглашал меня «выйти в свет», мы садились в его небольшую старенькую машину и кочевали из бара в бар по Гринвич-Виллиджу и Сохо, куда имели обыкновение заходить его многочисленные друзья. Я познакомилась со многими из них, в том числе с чудесной женщиной по имени Шерон, работавшей в одном из нью-йоркских музеев. Мы много разговаривали – о жизни, об искусстве, о музыке, ходили слушать джаз в джазовые клубы. Это была раскрепощенная жизнь, которая происходила два вечера в неделю, по пятницам и субботам, и я, хотя была вроде бы чужаком и немножечко старше всех, стала органичной составляющей компании друзей Тони. Он обязательно довозил меня на своей машине до дома, в каком бы состоянии ни был, – после того, как я однажды глубокой ночью, сев на метро в Чайна-Тауне, пропустила остановку и оказалась на 125-й улице Гарлема, где мне пришлось минут пятнадцать ждать обратного поезда метро в окружении весьма своеобразных личностей. Меня, правда, никто не тронул, но приятного было мало. Только один раз, когда Тони уже не мог сесть за руль, я вызвала ему такси, довезла и довела до дома, а таксист потом привез меня на мой угол 69-й и Мэдисон.

Я, честно признаться не знаю, что это было, но мы с Тони очень сильно привязались друг к другу. Я видела, что ему нравится находиться рядом со мной, быть проводником по подлинному, не туристическому и не глянцевому Нью-Йорку – сам он родился под Бостоном и там же, уже в разводе, жили его еще не старые родители, а также бабушка по матери. Проводя со мной выходные, Тони явно хотел, чтобы я не чувствовала себя одиноко в этом огромном, населенном людьми всех национальностей городе. Приближался самый главный праздник – Рождество, которое все американцы проводят с семьями, и Тони предложил мне поехать на машине вместе с ним в городок под Бостоном, к его родителям и бабушке. Я немедленно согласилась, тем более что он обещал во время праздников свозить меня в сам Бостон и показать оба знаменитых тамошних музея.

Мы поехали с Тони вдвоем, и я никогда не забуду этот путь и песни его любимой джазовой певицы Нины Симон, которые мы переслушали в долгой дороге. Он вез подарки для всех родственников и упаковочную бумагу, чтобы завернуть все припасенные им коробки и коробочки, своей маме он купил в дорогущем магазине «Барни» элегантные серьги. Мы разговаривали всю дорогу, замолкая на самых красивых местах песен Нины Симон – он записал для меня их все, и я потом в Москве много раз переслушивала эти записи, пока и в наших магазинах не появились ее диски. Это было все вместе так невыразимо хорошо, что я хотела, чтобы поездка длилась и длилась. Я и тогда понимала, что действительно люблю его и что и я дорога ему, но понимала также и то, что он по-особенному устроен и что у этих отношений нет и не может быть счастливого конца. Эта поездка была радость и какая-то тягучая сладкая боль одновременно. В старенькой машине происходило что-то, что каждый из нас запомнил и хотел запомнить, какое-то удивительное единение и понимание того, что нельзя нарушить все это неосторожно сказанным словом – которое, честно, рвалось у меня с губ.

Я впервые оказалась в настоящей американской глубинке, с домами, ярко и аляповато украшенными к Рождеству, с тишиной, белым снегом – было холодно; и с многочисленными родственниками, к которым мы ходили и которые очень тепло встречали русскую знакомую их любимого Тони – смешно, но меня приняли за невесту его друга, который присоединился к нам в Бостоне. Это было действительно забавно, но меня трогала наивность этих пожилых людей, старавшихся окружить нас всех теплом и любовью. Жили мы в доме матери Тони, которая устроила меня в отдельной гостевой спальне, а молодых людей – в большой комнате. Хорошо помню поездку в Бостон, сильный холодный ветер, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, поражавший своей псевдоготической архитектурой, произвольным соединением всего со всем и абсолютным контрастом с традиционной музейной развеской. По завещанию владелицы, в ее доме все должно было оставаться на тех местах, на которых висело при ее жизни, ничего нельзя было менять, а развеску Изабелла Стюарт Гарднер сделала причудливейшую, следуя своим крайне субъективным представлениями и вкусам. Пробежалась я и по залам Бостонского художественного музея с его богатейшей коллекцией импрессионистов, но уже бегло, было очень холодно, и нужно было возвращаться на ужин к бабушке Тони.

Долгая стажировка в Нью-Йорке открыла для меня коллекции знаменитых музеев и дала возможность внимательно ознакомиться с их прекрасными собраниями. Я много раз ходила в Метрополитен-музей, благо у меня была карточка временного сотрудника Музея Гуггенхайма. Познакомилась не только с картинной галереей, которая интересовала меня в первую очередь, но и с искусством Древнего Египта, Древней Греции и Рима, Средневековья, с искусством Австралии и Океании. Съездила я и на другой конец города в Клойстер – отдел Метрополитена, где более подробно представлена коллекция средневекового искусства, в Музей Бруклина. Но главным художественным открытием во время этой многомесячной стажировки оказалось искусство ХХ столетия, которое я знала гораздо хуже, чем искусство древних эпох или Возрождения и барокко. И главной точкой притяжения стали знаменитый Музей современного искусства (МОМА) на 53-й улице – как раз в двух кварталах от метро, идущего напрямую в Квинс, – и не менее знаменитые нью-йоркские галереи – тогда главные из них были сосредоточены в Сохо и на 58-й улице. МОМА потряс меня уже при первом посещении во время работы над «Великой утопией» – этот музей и сейчас является главным музеем искусства ХХ века в мире, а для меня, тогда еще не видевшей Центр Помпиду в Париже, он был важен вдвойне – казалось, что там находится все самое основное, что было сделано художниками этого столетия. Я помню свое потрясение от «Авиньонских девиц» Пикассо, сразу становилось понятно, что это действительно главная точка отсчета для живописи ХХ века. Было приятно увидеть в залах этого музея большое количество работ русских художников 1910-х годов, включая уникальную картину Малевича «Белое на белом» 1918 года.

С классическим модернизмом мы были все-таки знакомы – бывшие собрания Щукина и Морозова, представленные в залах Эрмитажа и ГМИИ, включали в себя принципиальные произведения Пикассо и Матисса, не говоря уже о полотнах импрессионистов и постимпрессионистов. Но очень важным для меня стало углубленное знакомство с послевоенным искусством Европы и США. Я впервые увидела в таком количестве работы Марка Ротко, кстати, выходца из дореволюционной России, полотна Барнета Ньюмена, Элсуорта Келли, Роберта Мазервелла, Джаспера Джонса, Эда Райнхардта, Роя Лихтенштейна, Агнесс Мартин, Роберта Раймана и многих, многих других. Тогда в фокусе моего внимания оказались и абстрактный экспрессионизм, и минимализм, и я поняла, как многого я не знаю и сколь многого еще не видела. В МОМА были представлены важнейшие работы и европейских сюрреалистов – там я впервые увидела знаменитые картины Дали и меховую чашку с блюдцем Мерет Оппенгейм. Много в этом музее оказалось произведений и художников Латинской Америки – картины Фриды Кало и монументальные полотна Диего Риверы. С творчеством Руфино Тамайо я была уже знакома по ретроспективе в ЦДХ в Москве, но здесь я смогла наконец понять, что такое Джексон Поллок. Я, конечно же, знала это имя, но только тогда, когда я воочию увидела его картину «Номер 31» 1950 года, я поняла масштаб и значение переворота в искусстве, осуществленного этим художником.

И здесь мне страшно повезло! В это время в Нью-Йорк приехал директор Кунстхалле Дюссельдорфа Юрген Хартен, с которым мы в 1993 году сделали выставку Татлина в Москве и в Дюссельдорфе. Мы встретились, и Хартен, готовивший выставку Поллока, предложил мне поехать с ним в Ист-Хэмптон посмотреть на тот сарай, в котором Поллок писал свои полотна. Не помню даже, как мы туда добирались, но очень хорошо запомнила этот огромный старый амбар с полом, забрызганным краской. Это было невероятно красиво, и я боялась ступить на середину сарая – ведь передо мной простиралось, по сути, огромное творение Поллока, погибшего более чем сорок лет назад, а здесь казалось, что он только что вышел и сейчас вернется и продолжит работу. Было пасмурно и ветрено, и от этого все ощущалось живым и настоящим, а не закостенело мемориальным.

Хартен предложил мне помочь ему с выставкой Врубеля, которую он тогда у себя задумал и хотел сделать необычно и оригинально, не как традиционную ретроспективу, и я с удовольствием согласилась поработать над этим проектом, хотя понимала, что могут возникнуть проблемы – ведь партнером Хартена выступала Третьяковская галерея и там были свои кураторы. Но я была счастлива, что наконец в Европе нашелся директор большого выставочного пространства, который проникся творчеством этого уникального, совсем неизвестного за пределами России художника. Тем более что Врубель, наряду с Серовым, был в числе моих самых любимых художников, я занималась его творчеством во время учебы в университете и подготовки своей дипломной работы. Я пошла и записалась в Нью-Йоркскую публичную библиотеку – это оказалось совсем легко – и засела за книги. В это трудно поверить, но там оказалось очень много публикаций о Врубеле, а большинство тех книг, которых физически не нашлось, можно было получить в виде микрофильмов. Я решила, что нужно воспользоваться возможностью библиотеки и познакомиться с основополагающими книгами по мировому послевоенному искусству – благо я записалась на абонемент и могла брать домой самые роскошные издания. Это был почти что второй университет – только экстерном. Как в 1989 году я учила, как выглядят произведения художников русского авангарда, так в 1993–1994 годах я осваивала совершенно новый для себя материал, играя потом в «угадайку» в залах МОМА.

Но главным университетом и местом посвящения в современное искусство были, конечно же, галереи. Тогда самые известные из них еще находились в Сохо, часть самых респектабельных располагалась на 57-й или 58-й улице, а Gagosian – на Мэдисон-авеню. Каким же чудесным был в эти годы район Сохо! Каждую субботу я брала номер Gallery Guide и ехала туда на метро, обходя все самые важные галереи. Благодаря Тони Васконселлосу я попадала на открытия выставок, была представлена великому галеристу Лео Кастелли, вновь встретила Раушенберга, познакомилась с Дональдом Джаддом, увидела выставки художников, чьи имена тогда мне были совершенно незнакомы, а сегодня являются знаковыми для современного искусства. Помню свой шок от первой встречи с работами Джеймса Таррелла, я не имела еще подобного опыта иммерсивного погружения внутрь художественного произведения и потеряла ощущение границ пространства и мира, в котором нахожусь. Пугающим стало для меня первое соприкосновение с работами Дэмиена Херста – это были коровы и свиньи в разрезе в контейнерах с формалином. В это время многие из галерей в Сохо представляли художников из России. В одной из них, в галерее Филлис Кайнд, я впервые увидела новые, написанные уже после отъезда из Москвы, картины Эрика Булатова. Если честно, то они понравились мне меньше, чем знакомые по репродукциям ранние работы, меньше, чем потрясающий «Русский ХХ век», представленный на выставке «Сталинский выбор». Понадобилось время, чтобы оценить его более поздние работы, найти в них глубокие смыслы. Помню картины Михаила Шемякина, Натальи Нестеровой. Гриша Брускин показывал свои работы в престижнейшей галерее Мальборо в Верхнем Манхэттене, держался несколько особняком, но мы с ним, неожиданно для меня, сошлись во взглядах, можно сказать, подружились, и я довольно часто стала бывать у него дома.

Пожалуй, единственный из живших в Нью-Йорке русских художников, с кем мне не довелось познакомиться во время моей стажировки, был Илья Кабаков, чье имя я впервые услышала в 1992 году во время открытия в Музее Гуггенхайма выставки «Великая утопия». Тогда вместе с российскими коллегами мы поехали в галерею Рональда Фельдмана в Сохо посмотреть инсталляцию Кабакова. В это время там экспонировалась одна из самых моих любимых сегодня работ этого художника – «Случай в музее». Мы заходим в галерею – а она располагалась на первом этаже высокого здания – и видим входную зону с жизнеописанием никому не известного советского художника, чьи работы находятся – как следовало из сопроводительного текста – в разных музейных собраниях России, в том числе и в Третьяковской галерее. Затем мы попадаем в настоящий музейный зал, где на стенах висят картины, а с потолка на покрытые целлофаном стулья и в подставленные ведра капает вода. Причем не просто капает, а выводит мелодию, музыку. И тут одна из наших коллег не выдерживает и говорит: «Вот ведь, и у них крыша течет!» Убедить ее в том, что это все мистификация, что нет такого художника, а биография его выдуманная, не удалось, а я на всю жизнь запомнила это невероятное впечатление и эту музыку воды. Познакомиться с автором мне довелось много позже, только в 2016-м.

В Сохо были замечательные кинотеатры, и именно там я на большом экране посмотрела потрясающий фильм Джейн Кэмпион «Пианино» – о нем так вдохновенно говорил мне Майкл Гован, что я немедленно побежала его смотреть. А еще там были замечательные модные магазинчики, где я себе что-то покупала, и чудесные продуктовые магазины-гурмэ – опять же изредка я позволяла себе купить продукты там, а не в стандартных супермаркетах на Лексингтон-авеню рядом с домом. Еще в Сохо были симпатичные бары и ресторанчики, и я иногда ходила туда со своими знакомыми. Особенно мне запомнился вечер с Михаилом Швыдким, который тогда возглавлял журнал «Театр» и читал в Нью-Йорке лекции. В наше первое знакомство с ним он мне очень понравился, было интересно с ним разговаривать, и эта встреча – не знаю, помнит он о ней или нет (мы все немало выпили), – стала началом очень теплых отношений, которые продолжаются и до сих пор.

Между музеем P.S.1 и Гуггенхаймом была договоренность, что три месяца, пока готовилась выставка «Сталинский выбор», я проведу в Квинсе, а следующие три – на Манхэттене. После перемещения в знаменитое здание Райта на Пятой авеню у меня началась немного другая жизнь. Суть стажировки в Гуггенхайме была совсем иной, чем в музее в Квинсе. Там я занималась подготовкой и сопровождением конкретной выставки, а здесь моей задачей стало в кратчайшие сроки научиться современному музейному менеджменту. Я оказалась на директорском этаже в непосредственной близости от Томаса Кренса, где между его офисом и кабинетом его заместителя Майкла Гована было открытое пространство для секретарей и помощников без малейшего намека на традиционную приемную. Я просидела там недели две, не больше. Боже, кого я только не видела на небольшом диванчике перед входом в кабинет директора Гуггенхайма! Томас вечно затягивал встречи, и его приходилось ждать, что, наверное, было не совсем правильно. Мне иногда казалось, что он нарочно хочет казаться таким высокомерным и пренебрегающим правилами формального поведения. Впрочем, меня довольно быстро переместили из открытого офисного пространства в кабинет Майкла Гована, позволив непосредственно наблюдать, как один из лучших музейных топ-менеджеров управляет одним из крупнейших и активно развивающихся музеев мира.

Но прежде, чем приступить к работе, мне нужно было освоить компьютер. У меня не было подобных навыков, да и компьютеров у нас в ВХПО в 1993 году тоже не было. Все началось с того, что Майкл предложил мне познакомиться с их последними нововведениями в IT-технологиях и вызвал начальника соответствующего отдела – молодого мальчишку с пушком на щеках. Пришлось немедленно сдаться и признаться, что я не умею пользоваться компьютером. Майкл, при всем его прекрасном воспитании, еле сдержался, но овладел собой и с неизменной улыбкой сказал, что я смогу быстро этому научиться. Мальчишка начал обучать меня этой премудрости. Мне было тридцать восемь лет, он – лет на пятнадцать моложе, был очень терпелив, но время от времени смотрел на меня с жалостью. Более или менее овладев компьютером и основными программами – уже не помню, как они назывались, – я начала работать на компьютере, стараясь минимально стучать по клавишам, чтобы не мешать Майклу. Периодически у меня все зависало, приходилось звонить моему молодому наставнику, он приходил, все запускал и, даже не обращая внимания на мои извинения, уходил.

Я понимала, что у Майкла Гована и у Томаса Кренса были свои резоны посадить меня в кабинет заместителя директора – помимо очевидного отсутствия свободного рабочего места. Мы уже года четыре работали вместе, они были очень привязаны к России, в особенности Томас – русский по крови и православный по вероисповеданию. Они видели, что музейный мир в нашей стране нуждается в обновлении, в притоке свежих сил и нового незамыленного взгляда, в появлении профессионалов высокого класса, сочетающих знание истории искусства с навыками современного музейного менеджмента. Они сами были такими людьми, и именно они – и Кренс, и Гован – стали лидерами того переворота в музейном деле, который теперь прочно ассоциируется с именем Музея Гуггенхайма. Они вырабатывали эти новые подходы, работая по двадцать четыре часа в сутки, и одновременно находили время и возможность учить меня. Сидя в кабинете Гована, который был моложе меня на восемь лет, я из первых рук получала знания и опыт руководства музеем и курирования самых различных направлений музейной деятельности – от пиара до работы со спонсорами.

Чтобы я на практике освоила, как делаются масштабные выставки, меня, как щенка в воду, бросили в подготовку ретроспективы Класа Олденбурга – одного из основоположников американского поп-арта. Я понимала масштаб этого художника и значимость проекта для Музея Гуггенхайма и очень боялась, что не смогу соответствовать. Мне нужно было составлять предварительные списки экспонатов, писать письма-запросы – вот где прошли проверку мои знания английского, я делала пару-тройку синтаксических ошибок на страницу, но ни одной – орфографической. Мои новые коллеги удивлялись такой степени грамотности и советовали не париться, а включать spell-check, как они все и делали. Самое сложное оказалось сделать предварительный бюджет проекта с учетом своза произведений из различных музеев и стран. И в какой-то момент я решила обратиться к Майклу с просьбой помочь мне и сказать, как сформировать этот бюджет. Ответ был простым: «Вы же делали примерные бюджеты к выставкам у себя, сделайте по такому же принципу», и Майкл поднял глаза к потолку… Я все поняла, сделала этот потолочный бюджет, он всех устроил и, похоже, даже оказался близким к реальному.

Не могу не вспомнить об одном очень показательном эпизоде. Музей Гуггенхайма открыл свое пространство в Сохо, проект сделал Рем Колхас, один из самых любимых архитекторов Кренса, и музей готовился к показу там панно Шагала для Еврейского театра в Москве. Я координировала первые показы этих работ, выполненных в 1920 году и отреставрированных в 1991-м в Европе. В Сохо должно было состояться совещание по концепции экспонирования панно, и Кренс пригласил меня в нем участвовать. Я более или менее представляла себе его видение, которое было в корне противоположно моему взгляду на эту экспозицию. Кренс выслушал мнения своих сотрудников, которые в большинстве своем совпадали с его позицией, и в самом конце попросил меня изложить свою точку зрения. Я выступила, стараясь представить максимальное количество аргументов, потом слово взял Кренс и сказал, что он придерживался, как и большинство присутствовавших на встрече, абсолютно противоположного мнения, но, выслушав меня, переменил свой взгляд и готов меня поддержать. В итоге концепция экспозиции была выстроена так, как предлагала я. Я подробно рассказываю об этом потому, что этот случай показывает, что решение было принято вопреки мнению большинства и в противовес первоначальной позиции директора, который изменил свое суждение под влиянием слов стажера-иностранки.

Кренс несколько раз приглашал меня в свой кабинет и расспрашивал о том, что я видела и что я делаю. Он время от времени звал меня на ужин или вечеринки к себе домой, и у меня сложились прекрасные отношения с его женой Сьюзан. И как-то раз, когда Томас пригласил меня к себе в кабинет, он спросил, а не скучаю ли я по своим детям. Я не могла кривить душой и сказала, что да, скучаю, несмотря на сумасшедший Нью-Йорк за окнами и все то, что я для себя здесь открыла за эти месяцы. И тогда он сказал: «А почему бы вам не привезти сюда свою дочку?» Я даже не могла об этом мечтать! Кренс написал письмо-приглашение послу США в Москве и сказал, что оплатит Сашину поездку. Я действительно очень скучала по детям, хотя и понимала, что то, что я нарабатываю в Нью-Йорке, бесценно. К тому же свекровь мне сигналила, что налицо все риски переходного возраста – Саше было двенадцать лет – и что она нашла на подоконнике Сашин дневник, в котором та описывала сексуальный опыт своей одноклассницы, годом старше ее. Перед моими глазами предстали все ужасы раннего взросления, и я все силы бросила на оформление документов для визы. Мне повезло, что в этот момент мама моей подруги и коллеги Инны Балаховской, Марта Викторовна, собиралась к друзьям в Америку и не только пошла с Сашей в посольство, но и была готова лететь вместе с ней в Нью-Йорк. Однако все оказалось не так уж просто. В посольстве, узнав, что Сашин отец уже давно живет отдельно, стали задавать ей вопросы, кого мама больше любит – ее или младшую сестру. Конечно же, это был больной вопрос – после страшного отравления Жени в шестимесячном возрасте я больше возилась с ней. Эти прекрасные люди в посольстве пытались выяснить у двенадцатилетнего ребенка, можно ли посчитать заложником ее младшую сестру, если я вдруг решусь остаться в США со старшей. В визе было отказано. Тогда Кренс написал второе письмо послу, в котором гарантировал, что я вернусь в Москву, и подтверждал, что я достойна доверия. К делу подключили родственников Майкла Гована, работавших в Госдепе, но все равно, когда Саша с Мартой Викторовной пришли в посольство еще раз, сотрудник консульской службы, понимая, что с таким набором ходатайств он вынужден выдать Саше визу, довел ее до слез своими расспросами.

Саша прилетела с Мартой Викторовной на целый месяц, и для нее это был месяц открытий. Первое время мы спали у меня в студии все втроем на низкой кровати-футоне и Марта ходила с Сашей по музеям, пока я была на работе. Потом Марта Викторовна уехала к друзьям в Бостон, а Сашу перехватывали с рук на руки почтенные старые дамы, с которыми я познакомилась на самых различных открытиях, мероприятиях и ужинах – спасибо Тони и Кренсу. При взгляде на мою старшую дочку нельзя было не заметить, что она нуждается в общении и что ее нужно отогреть. В ней было в этот момент какое-то трогательное сочетание неуправляемости и уязвимости, открытости и комплексов. Почтенные седовласые старушки наперебой возили ее по всяким интересным местам – на Статен-Айланд и к статуе Свободы, в Эмпайр-стейт-билдинг, в зоопарк.

Выходные мы проводили с ней вместе, нас часто звали за город – в первые выходные нас пригласила к себе чудесная Сьюзан, и мы, переночевав в пятницу дома у Кренса, рано утром в субботу поехали к ее родителям. Там было тепло и солнечно, Саша играла с двухлетним Ником, они вместе кувыркались с горки, как будто были одногодками. У Сьюзан оказались прекрасные родители, всю жизнь прожившие вместе и очень нежно относившиеся друг к другу. Все старались быть ласковыми и внимательными с Сашей. Мы спали с ней в гостевой комнате, и в первый вечер, уже в кровати, она вдруг начала плакать. Я не понимала, что произошло, и она сказала тогда то, что врезалось мне в память: «Мама, почему мы такие злые и так не любим друг друга, а они все уважают и любят своих близких?» Конечно, это был тяжелый контраст – страшные 90-е в Москве, все в надрыве, на изломе – и выстраивавшаяся столетиями благополучная американская жизнь, но было в ее словах что-то говорившее о серьезных проблемах внутри нас самих, проблемах, которые она не могла не ощутить в тот момент.

Конечно же, поход в супермаркет вызвал у Саши шок – такое изобилие по сравнению с началом 90-х в Москве. И еще ей очень понравились чернокожие жители Нью-Йорка, в особенности дети. Она сама очень смуглая, с черными волосами и темно-карими глазами, и когда потом в школе ее стали дразнить «Харитошка – негритошка», она резко и решительно отвечала, порой ввязываясь в драку и за себя, и «за того парня», – пребывание в Америке стало хорошей прививкой от расизма.

А впереди была следующая поездка на выходные – в Вашингтон, Дональд Мак-Клеланд пригласил нас с Сашей к себе. Мы поселились в чудесной, абсолютно викторианской гостевой комнате с прекрасной ванной. Очень хорошо помню первый ужин: мы сидели на террасе, был прекрасный теплый вечер. Дженнет заказала еду из ресторана и оказалась предусмотрительной хозяйкой – еды было с избытком. Саша очень быстро очистила тарелку, и умная Дженнет спросила, не хочет ли она добавки. Саша кивнула и получила вторую порцию основного блюда. Пока мы разговаривали, она все съела, и тут Дженнет снова спросила, не добавить ли ей еще еды. Саша посмотрела на меня так, что я поняла – она хочет есть, и Дженнет, считав этот безмолвный диалог, наполнила тарелку в третий раз.

Мы гуляли с Сашей по Вашингтону, сходили в Музей космонавтики, в Музей естественной истории, в Национальную галерею. Ее тогда мало интересовало искусство, и никто бы не мог в тот момент предположить, что она станет искусствоведом и очень хорошим куратором и будет в течение десятилетия вести интереснейшую выставочную программу Фонда культуры «Екатерина», арт-директором которого ее назначат всего через одиннадцать лет. Эта поездка, за которую я невероятно благодарна Кренсу – ведь он поручился за меня, написав в посольство США в Москве о том, что верит мне как самому себе, оплатил Сашин билет, постоянно спрашивал меня, где она была и что видела, – изменила ее и очень многому научила.

Приближался конец моей стажировки, и передо мной стоял вопрос – к чему я вернусь в Москве? Посидев какое-то время в офисных пространствах Музея Гуггенхайма, я очень хорошо поняла, что музейный мир Америки – это борьба за место под солнцем, за выживание, и борьба беспощадная. Подсидеть ближнего, невзначай стукнуть на него с улыбкой на лице – абсолютная норма. Пока я была специальным стажером Музея Гуггенхайма, иностранкой и очевидным фаворитом Кренса – все было прекрасно. Как только я стану реальным конкурентом – не жди пощады. И я очень хорошо понимала, что то, что я умею и чему я научилась, будет максимально востребовано в Москве, в России – а именно там моя жизнь и мои дети. Тем более мои коллеги писали мне, что ВХПО совместно с Пушкинским музеем начинает работу над масштабнейшей выставкой «Москва – Берлин» и что они очень меня ждут.

Я вернулась в Москву, хотя было очень трудно расставаться с моей чудесной солнечной студией на углу 69-й и Мэдисон, с прекрасными людьми, с которыми свела меня жизнь, с музеями и с самим Нью-Йорком, который тогда был средоточием мировой художественной жизни. На работе меня встретили с изумлением – как, ты вернулась? неужели не было никакой возможности остаться? неужели ты не могла найти там кавалера? Странные, но объяснимые вопросы.

А передо мной и моими коллегами-единомышленниками вновь стояла сверхзадача – за год с небольшим сделать выставку «Москва – Берлин» – продолжение концепции Понтюса Хюльтена[23] с «Москвой – Парижем», но только на совсем другом уровне и в другую эпоху. И партнеры у этого проекта были другие, и количество экспонатов и число кураторов зашкаливали. Вскоре после моего возвращения в Москве состоялась встреча организаторов выставки. Как и в случае с «Москвой – Парижем», принимающей стороной в Москве был Пушкинский музей, а главной фигурой в проекте с российской стороны – Ирина Александровна Антонова. Немецкие партнеры поначалу немного разочаровали – среди них не было звезд уровня зарубежных кураторов «Великой утопии», а вместо харизматичных Томаса Кренса и Кристофа Витали был похожий на типичного немецкого бюргера Йорн Меркерт, директор Берлинише Галери, располагавшейся тогда в величественном здании Мартин-Гропиус-Бау[24] – первом месте экспонирования выставки. С ним приехали и немецкие кураторы – во множестве, по одному на каждый раздел, а разделов было немало – живопись, архитектура, фотография, литература, музыка, театр, кино. По изобразительному искусству оказалось аж два куратора с немецкой стороны, к которым добавилось три куратора со стороны российской – Светлана Джафарова, Инна Балаховская и я. По остальным разделам с российской стороны было по одному куратору, за исключением кино. И тут я познакомилась с двумя удивительными людьми – Майей Туровской, фамилию которой я, как человек, увлекавшийся кино, хорошо знала, и Екатериной Хохловой, правнучкой Павла Третьякова, с которой я потом много общалась, когда стала в 2015 году директором Третьяковской галереи. Над всеми нами возвышался Вадим Михайлович Полевой[25], который вместе с Туровской был зачинателем проекта и, кроме того, являлся как бы главным куратором. Тем не менее у нас была возможность работать вполне самостоятельно.

Была поставлена грандиозная задача – показать искусство и культуру Германии, России и Советского Союза с 1900 по 1950 год – во всех деталях очень интенсивных культурных контактов и взаимовлияний, во всей неоднозначности периода 1930-х годов в искусстве той и другой страны. На этой выставке в первый и единственный раз самые масштабные полотна официальных советских художников были показаны рядом с работами их современников, работавших во славу Третьего рейха. Произведения последних были впервые извлечены из запасников Пентагона в Вашингтоне и привезены в Берлин, а потом в Москву для экспонирования на выставке. Сроки были крайне сжатыми, всего один год, и было очень непросто координировать действия и согласовывать все пожелания немецких и российских кураторов – мы втроем с Инной и Светланой были еще и координаторами проекта. А ведь на нас был и каталог, куда должна была войти информация о всех 2500 экспонатах выставки, включая огромное количество документов того времени.

Мы почти полгода обсуждали структуру каталога – самое сложное, с чем приходилось иметь дело, – и в результате первый немецкий редактор каталога сошла с дистанции, не выдержав напряжения, и оказалась на долгий срок в больнице. Что уж было говорить о нас, все еще работавших не на компьютерах, а на печатной машинке. Собирать этот гигантский материал вместе, править переводы, не допускать ошибок и неточностей, а впереди было оформление разрешений на вывоз и таможня – тут любая, самая мелкая неточность в описании – неверный размер, например, – могла оказаться роковой: всю партию груза подвергли бы не выборочной, а сплошной проверке. И тут пришел на помощь снимавший в ВХПО прямо рядом с нашими кабинетами офис Александр Старовойтов – тогда представитель какой-то российско-немецкой коммерческой компании. В один прекрасный день он торжественно ввез в нашу комнату компьютер и передал его нам. Не знаю, осилили бы мы все это без этого устройства, но это была настоящая палочка-выручалочка.

Проект финансировался государством, денег было в обрез, и я очень хорошо помню, как, получив завышенное коммерческое предложение от самой известной немецкой специализированной транспортной фирмы «Хазенкамп», которая не сомневалась, что получит этот заказ, невзирая на высокую цену, я попросила финскую компанию «Нурминен Прима» срочно обсчитать эту отправку. Они в предельно сжатые сроки дали обсчет, где стоимость каждого климатического фургона оказалась на 25 тысяч марок меньше, чем у их немецких коллег. Это была честная окончательная цена, и дальше идти на понижение они не были готовы. Я немедленно сообщила в «Хазенкамп», что российская сторона нанимает «Нурминен», поскольку они дали совсем другую цену. В этот момент владелец немецкой компании, харизматичный господин Шнайдер-старший, человек уже весьма преклонных лет, и с потрясающим чувством юмора, находился у нас в офисе в Москве. Он сразу же связался с Кельном, где базировалась их компания, и потребовал пересчета стоимости с тем, чтобы она была на 5 тысяч марок ниже за каждый фургон, чем цена «Нурминена», а фургонов было много, выставка готовилась огромная. В итоге ящики с экспонатами упаковал и повез «Хазенкамп» – для господина Шнайдера это было делом чести, и неважно, что он совсем мало заработал на этой транспортировке, главное было участвовать в этом важнейшем для двух стран проекте. А для нашего бюджета мы сэкономили немалые деньги.

Упаковка и отправка оказались сложнейшими. Например, картина Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» не проходила ни в какие дверные проемы, пришлось снять раму и пронести полотно по диагонали через входные двери на Крымском Валу – зазор был не более сантиметра, для перевозки потребовался специальный автомобильный прицеп Jumbo с внутренней высотой три метра. Я лично присутствовала при упаковке и в Третьяковской галерее, и в Пушкинском музее, и у нас в ВХПО, куда свозили вещи из других московских, питерских и региональных музеев, – слишком высока была степень ответственности, в состав выставки были включены не только важнейшие художественные произведения, но и оригиналы редких архивных документов, автографов и рукописей.

Директор ВХПО Александр Урсин, понимая, что эта выставка даст возможность нашей организации спокойно существовать года два, дал мне, после неприятнейшего инцидента с коллегами из организационных служб, полный карт-бланш во всех действиях по этому проекту. Суть инцидента состояла в следующем. В ВХПО, как и во многих постсоветских учреждениях, были люди, которых интересовали не столько работа и ее результаты, сколько преимущества и дивиденды, которые можно с этого получить. Они всеми правдами и неправдами пробивались в сопровождающие зарубежных выставок и, конечно, очень завидовали всем искусствоведам, которые регулярно выезжали за границу, мне – в первую очередь, поскольку я возглавляла это направление. И вот однажды, проходя по административному коридору, я услышала брошенное мне в спину от одной из приближенных к дирекции сотрудниц: «Хуже татарской морды только жидо-татарская» (очевидный намек на мои сильно вьющиеся от природы волосы). Я немедленно зашла в приемную Урсина, вошла в кабинет, все рассказала и впервые в жизни воспользовалась ненормативной лексикой. Он был в таком шоке, что немедленно собрал все административные и технические службы, задействованные в проекте, и сказал буквально следующее: «Она – главная, вы все должны ее слушаться. Жираф большой, ему видней». Я очень ему за это признательна, это прозвучало настолько весомо, что все интриги сразу же приутихли и стало возможно нормально работать без прежних палок в колесах.

Во время одной из поездок на переговоры в Берлин мы обсуждали вопрос об архитекторе выставки. В этот момент завершалось строительство уникального здания – Еврейского музея в Берлине, автором проекта которого был знаменитый архитектор Даниэль Либескинд[26], выходец из Польши. Господин Меркерт, директор Берлинише Галери и главный куратор от Германии, предложил его в качестве архитектора выставки в Берлине, и мы отправились смотреть пустое здание Еврейского музея. Это было мое первое соприкосновение с великим сооружением, созданным современным архитектором. Мне посчастливилось трижды побывать в этом музее, пока он стоял пустым – трудно было понять, кто и как может наполнить его экспонатами, – и я до сих пор считаю, что это один самых потрясающих памятников Холокосту и одновременно визуализация великих эстетических концепций немецкого романтизма. Мы ходили по этому пустому зданию и ощущали себя внутри огромного художественного произведения, считывая все заложенные в него смыслы. Меня просто трясло от эмоций, в особенности в «Башне памяти», но при этом я была достаточно рациональна, чтобы понять, каким важнейшим источником вдохновения стали для Либескинда искусство и архитектура русского авангарда.

После посещения Еврейского музея мы все согласились, что Либескинд – лучшая кандидатура на роль архитектора «Москвы – Берлина». Еще во время стажировки в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, проведя три месяца под крышей великого здания Фрэнка Ллойда Райта, я осознала роль архитектуры в музее. В то время Томас Кренс стал привлекать в качестве архитекторов своих выставок величайших гениев современности – Заху Хадид, Рэма Колхаса, а позднее – Жана Нувеля и Фрэнка Гери и уже разрабатывал концепцию современного музея как места, где архитектура становится главным артефактом. Именно в Гуггенхайме я поняла важность и значение работы и личности архитектора как важнейшего соавтора выставочной экспозиции. Случай с Либескиндом оказался именно таким – он стал полноправным сокуратором выставки, объединив в этом проекте искусство немецкого экспрессионизма, русского авангарда, немецкой «Новой вещественности», «Стиля Сталин» в терминологии Бориса Гройса[27] и опусы художников Третьего рейха. В дни открытия выставки в Берлине я еще раз отправилась в пустующий Еврейский музей и смогла на расстоянии послушать Либескинда, который водил по музею студентов-архитекторов или гостей открытия – сейчас уже точно не помню. Он оказался человеком маленького роста с ничем не примечательной внешностью, но врезался в память своим тихим голосом и рассказом о зашифрованных в архитектуре здания смыслах.

И ему прекрасно удалось раскрыть смыслы проекта «Москва – Берлин». Это было давно, в 1995 году, и с тех пор жизнь меня долго не сталкивала с этим архитектором, хотя я много читала о его проекте на месте разрушенного Всемирного торгового центра в Нью-Йорке и о том, как в конце концов он отказался от авторства сильно трансформированного в процессе строительства мемориального комплекса. Но когда в 2019 году мы разговаривали с Марион Аккерман, директором Государственных художественных собраний Дрездена, о проекте, посвященном искусству романтизма в России и Германии, который мы придумали вместе, и речь зашла об архитекторе проекта в Москве и в Дрездене, я мгновенно выпалила имя Даниэля Либескинда. Марион сразу же согласилась. В результате 20 апреля 2021 года мы открыли в Третьяковской галерее выставку «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» – самый яркий и прорывный проект последнего десятилетия. Он был не просто оформлен – он был сконструирован Даниэлем Либескиндом в теснейшем сотрудничестве с российскими и немецкими кураторами. Его видение и гений позволили создать архитектуру, которая выразила гораздо больше того, что мы задумывали, – она была результатом глубочайшего анализа искусства России и Германии этого периода в целом.

Что до выставки «Москва – Берлин», то ее открытие в сентябре 1995-го стало важнейшим не только культурным, но и политическим событием. Вернисажу в Мартин-Гропиус-Бау предшествовало торжественное заседание в расположенном прямо напротив здании ландтага[28]. Там выступили политики и деятели культуры – хорошо помню темпераментную речь Евгения Евтушенко, как всегда, в яркой многоцветной рубашке и шикарном кожаном пиджаке. Но самое главное происходило на самом вернисаже.

Ситуация оказалась достаточно напряженной – это было время разгара дискуссий о перемещенных ценностях. Все присутствующие знали позицию по этому вопросу Ирины Александровны Антоновой – директора ГМИИ им. А. С. Пушкина и комиссара выставки «Москва – Берлин» от России. Жесткость этой позиции заставила ряд немецких музеев отказаться от участия в выставке «Москва – Берлин», которую Антонова должна была принимать в следующем, 1996 году в Москве.

На открытии выставки в Берлине Антонова была одним из основных ораторов. В зале, где происходило открытие, собралось огромное количество людей, было жарко и душно, официальные речи длились довольно долго. Ирине Александровне предоставили слово после директора Берлинише Галери Йорна Меркерта, и она произнесла потрясающую речь, длившуюся минут сорок, на блестящем немецком, без какой-либо бумажки естественно. Прекрасно понимая всю сложность положения, Ирина Александровна завершила свое выступление рассказом о том, как тесно и плодотворно работала команда и какие прекрасные отношения сложились между российскими и немецкими коллегами, и в заключение произнесла блестящий каламбур, который идеально звучал по-немецки, но сильно теряет в русском переводе. Постараюсь воспроизвести его максимально близко к оригиналу: «Мы подружились и работали во взаимной любви, и из этой любви (Liebes) родилась выставка – прекрасное дитя (Kind) любви». Обыграв таким образом фамилию архитектора Либескинда, которая в переводе звучит как «дитя любви», она сорвала не просто аплодисменты – овацию! Весь зал был у ее ног, и никто больше не вспоминал о перемещенных ценностях.

Выставка производила мощнейшее впечатление, люди не могли уйти из залов. На открытие помимо директоров музеев приехали и некоторые коллекционеры, предоставившие для экспозиции произведения из своих собраний. Среди них был Соломон Абрамович Шустер, о коллекции которого ходили легенды – это было самое значимое в России частное собрание искусства начала ХХ века. Разумеется, мы не могли не взять у него несколько картин, именно в процессе переговоров я с ним и познакомилась. Он поразил меня своей хваткой и одновременно джентльменским поведением и удивительным обаянием, хотя был уже в возрасте. Дать картины он согласился, но вдруг решил, что хочет поехать в Берлин на открытие со своей женой, я сделала им визы, но потом он потребовал, чтобы мы оплатили им еще и перелет. С диким трудом мне удалось это продавить, так как все квоты были уже исчерпаны, и они оба прилетели в Берлин. На вернисаж они пришли с запозданием, и я обратила внимание, что Соломон Абрамович всю длинную церемонию выстоял на ногах – все стулья были заняты.

Я вернулась в наш отель довольно поздно, мы еще посидели с коллегами в баре, спать я легла часа в два ночи. В пять тридцать в дверь стали сильно стучать. Я выскочила в коридор и увидела директора ВХПО, официально одетого и очень встревоженного. Он сказал мне, что только что в своей гостинице умер Шустер, и попросил быстро собраться и идти туда. Я кое-как оделась, и мы пошли в другой отель, кажется, это был «Савой», а мы жили в «Кемпински». Валентина, жена Шустера, была в ужасном состоянии, а сам он лежал на кровати и казался таким маленьким, что сердце щемило. Скоро подошел Ник Ильин, который вызвал полицию и похоронную службу. Валентина не знала, где деньги, она вообще ни в чем не ориентировалась, и Ник все оплатил – потом семья Шустера все ему вернула. Приехала похоронная служба и увезла Соломона Абрамовича, Ник оплатил и перевозку тела в Россию. У меня были свои планы на этот день, но я не могла оставить Валентину одну в номере. Я провела с ней день, приходили их знакомые, коллекционеры, тоже приехавшие на открытие, – Валерий Дудаков, Алик Лахман, кто-то еще… И самое главное – я понимала, что мне придется переночевать с ней в комнате, где только что умер ее муж, поскольку она не выдержит ночь одна. Я сбегала в свою гостиницу, переоделась, взяла ночную рубашку и вернулась в «Савой». Валентина провела ночь на той стороне, где спал Шустер, а я лежала на ее половине и так же, как и она, не могла заснуть. Я корила себя, что поддалась его нажиму и сделала все, чтобы он оказался в этот день в Берлине. Как выяснилось, у Соломона Абрамовича был диабет и он то ли что-то напутал с инсулином, то ли сделал инъекцию, но не поел, сейчас уже не помню. Но я навсегда запомнила, как он был настойчив в своем желании поехать в Берлин – так, что я не могла не подумать о роке и о том, что иногда человек сам прокладывает путь к своей смерти.

На следующий день я вернулась в свою гостиницу, походила по берлинским музеям, а вечером у нас была запланирована вечеринка «для своих», тех, кто работал по выставке – от директоров музеев Антоновой и Меркерта до монтажников экспозиции. Она проходила в очень занятном месте под названием «Лапидариум», это было открытое хранилище скульптуры XVIII века, украшавшей в свое время архитектурные сооружения Берлина. Играла музыка, было много вина, все уже расслабились – заканчивалась первая часть гигантского проекта, а в жизни каждого из нас выставка «Москва – Берлин» была и остается самой масштабной. Многие пошли танцевать, и это действительно были танцы до упаду в прямом смысле этого слова. Не могу называть имена, большинство людей, к счастью, еще живы, но кого-то приходилось поднимать с пола и ставить на ноги. Это был глубокий выдох – наш проект, такой невероятно сложный и сделанный за такой короткий срок, потребовал неимоверного напряжения всех сил. Мы все работали как проклятые – и в Москве, и в Берлине. И такой проект можно было вытянуть только при глубокой симпатии к коллегам (Ирина Александровна тут смотрела в корень, говоря на открытии про любовь). Мы все тогда по-настоящему подружились, а с главным координатором от Германии, Кристофом Шварцем, я дружила потом очень долго, вплоть до того, что останавливалась у него дома, когда позднее приезжала в Берлин со своими дочками – вначале со старшей, а потом и с младшей, – чтобы водить их по музеям. У нас сложились замечательные отношения с координатором выставки из международного отдела Пушкинского музея Мариной Изюмской – будучи специалистом по немецкому искусству и блестяще владея языком, она сделала для этой выставки очень много.

Самое удивительное, что и для директора Пушкинского этот вечер тоже стал мощным выдохом – я могу себе представить, в каком напряжении она находилась, будучи в Берлине и сталкиваясь со всеми вопросами, которые ей задавали и чиновники, и журналисты. На этой вечеринке я своими глазами увидела то, чего не видела ни до, ни после, – как Ирина Александровна курила и пила вино, красиво опираясь на постамент с поставленным на него бокалом и демонстрируя изящную линию бедра. Все закончилось часа в три ночи, господин Меркерт, директор Берлинише Галери, ушел, надев вместо своего поношенного темно-синего пиджака прекрасный и дорогущий, специально купленный для открытия черный пиджак господина Калязина, куратора театрального раздела выставки – на следующий день удалось вернуть одежду ее владельцам, но я до сих пор не понимаю, как корпулентный Меркерт смог натянуть на себя пиджак очень стройного господина Калязина.

Мы вернулись в Москву, и началась работа над московским показом выставки. У нас в памяти еще была свежа «Великая утопия», которая прошла в Третьяковской галерее в Москве без произведений из зарубежных собраний. Зная о реакции многих немецких музеев на позицию Антоновой в отношении перемещенных ценностей, мы с самого начала настаивали на том, что экспозиционный состав выставок в Берлине и Москве должен быть идентичным и что мы хотим получить для показа в ГМИИ все главные шедевры берлинской выставки. Более того, Ирина Александровна хотела получить для показа в Москве ряд вещей, в которых было отказано для Берлина или которые там не экспонировались, в частности триптих Бекмана «Аргонавты». И ей удалось этого добиться, как удалось удержать, в том числе с помощью наших берлинских партнеров, почти все главные произведения, показанные в Мартин-Гропиус-Бау.

Заканчивалась работа над русским изданием каталога. Конечно же, нам помогали и российские кураторы выставки, и издательство «Галарт», готовившее русский текст, который должен был быть залит в немецкий макет. В связи с подготовкой каталога я поехала в командировку в Мюнхен, где располагалось издательство «Престель», – мы работали в тесном контакте с руководителем издательства Майклом Мегретом, он потом возглавил издательский отдел Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Из Мюнхена господин Шнайдер-старший, глава транспортной компании «Хазенкамп», свозил меня на один день в город моей мечты – Зальцбург, город Моцарта, тогда моего любимого композитора. Это было удивительное ощущение – почти игрушечный городок, врезанный в окружающие его черные скалы… Никогда не забуду ужин с господином Шнайдером и его подругой в ресторане «У золотого оленя», где бывал Моцарт; филе с лисичками, чудесное вино, а после этого – более ста километров обратно до Мюнхена с семидесятипятилетним джентльменом за рулем. С тех пор мы стали со Шнайдером друзьями, и в сегодняшнем мире холодного расчетливого бизнеса мне очень не хватает таких значительных и достойных людей, каким был он.

Выставка «Москва – Берлин» заняла весь периметр основного этажа Пушкинского музея, и для того, чтобы ее смонтировать, потребовалось закрыть щитами залы со слепками древнегреческой скульптуры. В качестве дизайнера Ирина Александровна пригласила известного театрального художника Бориса Мессерера. Я была с ним неплохо знакома, поскольку искусствовед Флора Яковлевна Сыркина, с которой мы встретились во время подготовки «Великой утопии» и взяли для выставки ранние картины ее мужа, Александра Тышлера, симпатизировала мне и приглашала на дни рождения Тышлера. На эти ежегодные праздники (проводимые и после его смерти в 1980 году) она всегда звала Бориса Асафовича и его жену, удивительного поэта Беллу Ахмадулину.

Мессерер предложил совсем иное решение, нежели Либескинд. Тот спроектировал очень удобные и практичные витрины, которые немцы были готовы бесплатно привезти в Москву (не исключено, что их утилизация после выставки стоила дороже, чем транспортировка обычным фургоном), а Мессерер предложил сделать круглые витрины. Это оказалось очень затратным проектом, и от идеи отказались. Несмотря на неудовольствие руководства ВХПО, предполагавшего заработать на выполнении этого дорогостоящего заказа, были привезены немецкие витрины, и они прекрасно встали в просторные залы Пушкинского, а потом были распределены по московским музеям, где их еще многие годы продолжали использовать – столь удобными и прочными они оказались.

При подготовке выставки в Москве мы столкнулись с тем, что на нее была выделена только половина необходимых средств, вторую половину должен был добывать Михаил Ефимович Швыдкой, тогда заместитель министра культуры. Никогда не забуду его рассказ, как он в бане, прижав к стене завернутого в полотенце министра финансов, убеждал последнего обеспечить недостающее финансирование. Именно поэтому я так настаивала на использовании немецких витрин – мы все понимали, что финансовые возможности ограничены, а сами работали за вполне символическую зарплату.

Застройка стен в Пушкинском музее – с очевидностью, им не хватало высоты, – монтаж оборудования – все это было ничто по сравнению с кошмаром таможенного досмотра двух с половиной тысяч экспонатов. Поящичные списки в Берлине были составлены так, что очень трудно оказалось идентифицировать их с общими списками экспонатов, представленными в таможню. Я очень хорошо помню, как мы ночами сидели с Инной Балаховской на знаменитой розовой лестнице Пушкинского и тщетно пытались свести одни списки с другими. Вскрыв ящик с пятьюстами документами и автографами и поняв, что в этом совершенно невозможно разобраться, таможенник махнул на все рукой, и мы распаковали выставку, сверяя все с немецким каталогом – русский каталог еще был в печати в Германии в издательстве «Престель». Слава богу, издательство не подвело, и к открытию выставки книги уже были в Москве.

Экспонирование выставки «Москва – Берлин» в ГМИИ пришлось на летние месяцы, а лето выдалось очень жарким. И первое, с чем мы, организаторы выставки, столкнулись, были проблемы с музейным климатом. Здание ГМИИ было построено в начале ХХ столетия, когда еще самого этого понятия – музейный климат – не существовало. Кроме того, в нем нет грузового лифта – рабочие год от года справляются с этой проблемой, распаковывая тяжелые ящики прямо в вестибюле основного здания, а затем поднимая уже сами картины по знаменитой мраморной лестнице. Когда единственный раз при распаковке знаменитого «Распятия» Николая Ге из музея Орсе сопровождающий настоял на том, чтобы тяжеленный ящик подняли на руках по лестнице и распаковали в зале, все закончилось драмой – рабочие не удержали ящик, он поехал, один из рабочих подставил ногу, удержав груз от падения, и получил серьезный перелом.

Из Берлина в Москву выставку сопровождали и музейные хранители, и реставратор, которая сразу обозначила проблемы с климатом. Летом, при наружной температуре 35 градусов, в залах без климат-контроля было душно и жарко, температура поднималась до 32 градусов при норме 20 градусов плюс-минус 2, а влажность падала до 28 процентов при норме около 50 плюс-минус 5. Я помню эту несчастную немецкую реставраторшу, которая регулярно приезжала в Москву и проводила необходимые измерения, а показания приборов приводили ее в совершенное отчаяние. Немцы писали письма и просили ГМИИ предпринять все что возможно – поставить увлажнители и так далее. Им отвечали, что все сделано, а по приезде они видели все ту же картину, и никаких увлажнителей. Жара тем временем не спадала, самый пик ее пришелся на упаковку и отправку выставки. В Москву опять приехал господин Шнайдер-старший. Хорошо помню, как он в свои преклонные годы сидел в панамке на каменном цоколе музея под палящим солнцем, наблюдая за погрузкой и выездом своих фургонов.

Экспозиция в Пушкинском получилась другой, гораздо более классической, без визионерских архитектурных решений, но не менее впечатляющей, и когда я сейчас вспоминаю о ней, я понимаю, что она была сделана в тот единственный момент, когда ее можно было сделать так, как ее задумали. Это была монументальная картина параллельного развития искусства в двух странах, когда, тесно соприкасаясь, переплетались и взаимодействовали культуры России, Советского Союза и Германии. Сегодня уже невозможно себе представить, чтобы в Москве экспонировались главные шедевры русского и немецкого искусства из ведущих музеев Европы и Северной Америки и чтобы в одном зале висели полотна Александра Герасимова, Василия Ефанова и работы художников Третьего рейха – похоже, что их выпустили из подвалов Пентагона только ради этого случая, не припомню каких-либо примеров показа этого материала на других выставках.

Выставка «Москва – Берлин» стала последним большим проектом, сделанным уже приватизированным ВХПО. Хорошо помню, как наше начальство предлагало купить у сотрудников приватизационные ваучеры, я продала свои за смешные деньги, но эти средства были очень нужны – девочки росли, их нужно было кормить и одевать.

Саша сильно изменилась после поездки в Америку, но оставалась неуправляемой. Она прекрасно училась по гуманитарным предметам, неизменно получая пятерки за сочинения и ответы по литературе и истории, но они соседствовали с тройками по другим дисциплинам. Она не хотела никому подчиняться, дерзила, вела себя вызывающе. Начала курить в четырнадцать лет и была поймана во время перемены за курением возле сараев во дворе школы – смежном с двором нашего дома. Меня вызвали в школу, грозили отчислением. За нее заступились учителя литературы и истории (историк потом ушел преподавать в гимназию в Жуковке), но этого было недостаточно, и пришлось моей свекрови, Вере Георгиевне, бывшей учительнице, идти в школу на поклон. Свекровь апеллировала к тому, что девочка способная, но что в семье трудное положение, отца нет, я круглосуточно работаю, а эта школа стоит на месте того самого дома, который в свое время купил у знаменитой певицы Вари Паниной дед свекрови, смотритель железных дорог, и что в нем вся семья жила вплоть до середины 1950-х, когда был построен огромный дом с входом в метро «Аэропорт», куда их и переселили. Наверное, ей пришлось поунижаться и поплакаться, но в результате Сашу оставили в 152-й «писательской» школе. Позже преподаватели этой школы пытались отчислить и мою младшую дочь, Женю, но здесь аргументы были совсем другими – она не успевает, у нее совсем нет способностей и она не может учиться в такой сильной школе. Завуч пыталась перевести Женю в другую школу, но тут уж мне пришлось вмешаться и отстаивать свою дочь – что в итоге и удалось сделать.

Я отлично помню, как хорошо Женя училась в первых классах, когда у нее была чудесная молодая классная руководительница. И как плохо начала учиться после ухода этой первой учительницы, когда в класс одна за другой стали приходить возрастные «училки» с пучком на голове. Их суровость и черствость как бы замкнули мою младшую дочку, и без того страдавшую от недостатка внимания и от агрессии старшей сестры. Женя с детства была очень хорошенькая, с русыми волосами, не похожая ни на кого в семье, где все «черной масти». Это обстоятельство, которое многократно обсуждалось дома, стало поводом для Саши, любившей поиздеваться над всеми домашними, придумать историю, что Женю взяли из приюта и что она – не моя дочка. Да и свекор добавлял масла в огонь, когда говорил, глядя на Женю, что она – «ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца». Женя даже стала вести список обид – подобно персонажу Дастина Хоффмана в фильме «Человек дождя». А обид было предостаточно, реальных и мнимых, и школа их только множила. На уроках, особенно при проявлении учительской грубости, Женя попросту впадала в ступор, и в восьмом классе, когда предстояли экзамены для перехода в девятый класс – или перевода в ПТУ, учителя решили от нее избавиться. Потребовались вся моя выдержка, хитроумие, помноженное на уже большой к тому времени опыт сложных переговоров и умение идти на уступки в малом, чтобы выиграть главное, – но я отстояла ее. Хотя дочка до сих пор помнит, что я при ней, увы, лицемерно соглашалась с учителями в том, что она якобы не способна нормально учиться. Так или иначе, но у дочек с образованием все отлично сложилось – Женя вполне хорошо окончила школу, а потом Московский педагогический институт, не говоря уже о старшей дочери, которая блестяще окончила искусствоведческое отделение МГУ. Когда мои девочки выросли, они стали близкими подругами, и сегодня стоят друг за друга горой. Не очень понимаю, как и почему это произошло – они как-то сами разобрались в своих сложных взаимоотношениях, мое участие им не потребовалось. Хотя, честно говоря, я думаю, им это удалось потому, что, несмотря на все тяготы и реальные проблемы в семье, они чувствовали и понимали, что я их обеих люблю.

Помимо того что я зарабатывала на еду и на одежду себе и детям, я хотела вывозить их летом на свежий воздух. Дачи не было ни у меня, ни у моих свекра и свекрови. Машины – тоже, да и сейчас нет ни того ни другого. Раза два, еще до распада Советского Союза, мы съездили в Латвию – один раз только с Сашей и жили тогда в Доме творчества художников в Дзинтари. Пару-тройку раз свекор, работавший в системе Министерства обороны, доставал для свекрови и для детей путевки в Боровое, на базу отдыха Минобороны, довольно, правда, скромную. Чтобы добраться туда, нужно было ехать на электричке до Ногинска, а потом еще на автобусе. Мне там показалось скучновато, а детям, кажется, было хорошо. В один из своих приездов я сфотографировала Женю в красном летнем платье, с пышными волнистыми волосами и с котенком на плече – она была чудо как хороша! Недалеко от Борового был старинный город Павловский Посад, и в тамошней церкви, втайне от меня и от всех, Вера Георгиевна покрестила Сашу и Женю. В ее старой квартире в шкафах были спрятаны многочисленные семейные иконы со снятыми окладами, хранившимися отдельно. Наверное, на генетическом уровне оставался страх, что нельзя вешать дома иконы на всеобщее обозрение – донесут, и будут неприятности. Иконы принадлежали матери моей свекрови Александре Михайловне, полной тезке моей старшей дочери. Позднее, уже после смерти своего военного мужа, свекровь все-таки вынула иконы из шкафа, повесив их в своей спальне и в большой общей комнате. Я, как агностик – раньше я называла себя атеистом, но Тони Васконселлос объяснил мне, что никакой я не атеист, а агностик, – ничего не имела против крещения моих детей, в которых татарской крови была всего четверть, но мы со свекровью никогда об этом не заговаривали, и она, видимо, решила, что лучше покрестить детей втайне от меня.

Как-то раз, когда Саше было лет десять, я договорилась с Верой Георгиевной, что поеду со старшей дочерью в Киргизию к своим родственникам, а она с Женей поедет в Боровое. Это была чудеснейшая поездка, хотя Сашу, как и следовало ожидать, тошнило в самолете. Я уже много лет не была в Киргизии – ни во Фрунзе, ни в Чолпон-Ата. За эти годы не стало мужа моей кузины Зельфиры, Марата, – он был министром местной промышленности Киргизии, очень продвинутым и прогрессивным, его зверски убили, видимо из-за несогласия прикрывать какие-то преступные схемы. Зельфира осталась одна с тремя детьми, прошла через допросы, во время которых ей ясно дали понять, что, если она не хочет неприятностей старшему сыну, который учился в МГУ на ВМК, ей не надо настаивать на серьезном расследовании. Через неделю после гибели Марата умер Зельфирин отец, мой дядя Равиль Еникеев. Он очень любил и уважал зятя. Горе и понимание, что никто и никогда не станет искать правду, в буквальном смысле свели его в могилу.

Во Фрунзе мы с Сашей жили попеременно у моих двоюродных сестер – Зельфиры и Лили. Они были существенно старше меня, все еще относились ко мне как к младшей и очень заботились о нас. Лилин младший сын Рауф был года на три младше Саши, и они очень подружились тогда в Киргизии, оба непослушные и шебутные. Я помню поход с Рауфом и Лилей на огромный рынок во Фрунзе, с изобилием всего, что только можно было себе представить, и счастливых детей с огромными дынями в руках на выходе – я даже их сфотографировала. Мы съездили на кладбище, где похоронены мои бабушка и дедушка, старое, заброшенное, как многие восточные кладбища – в полном контрасте с рижскими.

Но самой прекрасной частью поездки стал Чолпон-Ата, куда мы поехали на машине через горы. Для Саши это была первая встреча с горными вершинами, она ехала в состоянии большой ажитации, а я вспоминала свою первую поездку по этой дороге, когда мне было столько же лет, сколько ей. Чолпон-Ата стал для Саши настоящим раем и местом, где вся еда, овощи и фрукты сыпались как из рога изобилия. Напомню, это происходило летом 1992 года, в Москве было очень трудно с продуктами, а здесь огромный сад с черной и красной смородиной, черешней, малиной, сливой, абрикосами и яблоками, подвал с соленьями и оставшимся еще с прошлого года вареньем. Каждое утро, как и в прежние времена, на столе стоял катык[29] и домашний творог, готовился обед, по двору гуляли индюшки и куры, которые несли яйца. Саша очень плохо ела в раннем детстве и в детском саду, но очень рано пошла в рост и ходила вечно голодной. Количество еды, которое она поглощала, не поддавалось никакому разумению – и она по полной оттянулась в тот год в Чолпон-Ата. Но в этом раю были свои правила и обязанности, и моя тетя, которая когда-то перевоспитывала здесь избалованную меня, взялась и за воспитание моей дочери.

Тетя Зина, сестра моей мамы – внуки звали ее «абика», что значит «бабушка», – стойко пережила все трагические потери – сначала зятя, через неделю – мужа, она продолжала оставаться опорой всем и хозяйкой дома, хотя ей было уже близко к восьмидесяти годам. Я понимала, что, скорее всего, вижусь с ней в последний раз, и всякий раз, глядя на нее, видела в ней мамины черты, хотя она всегда считалась красавицей, а мама – дурнушкой. Она мне была очень дорога, в том числе и тем, что была как бы последней связующей нитью между мной и мамой, тем более что они в последний год маминой жизни провели так много времени вместе. Мне было страшно думать о том, что скоро и ее не станет. От грустных мыслей отвлекали детский гомон и возня – в этом доме летом всегда было полно детей, причем своими считались не только собственные внуки, но и двоюродные, троюродные и внучатые племянники. Сад запустел, зарос, но был все так же прекрасен, и старые деревья продолжали плодоносить. Так же, как и я в ее возрасте, Саша объедалась фруктами и иногда не очень хорошо себя потом чувствовала. Это была вольная жизнь на природе, которой ей и Жене так не хватало.

Я понимала, что поездками в Боровое и единичными выездами в Киргизию и Латвию вопрос летнего отдыха для детей, да и для меня самой, было не решить. Летом и зимой 1992–1993 годов я пару раз по приглашению Инны Балаховской приезжала с Сашей на Волгу, в деревню Стрелка, километрах в пятнадцати от Плёса, где родители Инны купили двухэтажный деревянный дом с чудесным балконом, выходящим прямо на реку. Первый раз мы приехали туда зимой, было страшно холодно, но всюду лежал глубокий белейший снег, по которому так удобно оказалось ходить в купленных там же, в сельпо, валенках. Мы с Сашей поняли, как хорошо жить в деревянном, хорошо протопленном доме, как приятно вдыхать морозный воздух, какая вкусная каша готовится в русской печке. Я привезла ее на пару недель на лето и оставила у Марты Викторовны, Ининой мамы, Саша и там не преминула продемонстрировать свой аппетит – блины исчезали с тарелки, как только Марта отходила к плите, чтобы испечь следующий.

Мы решили поискать дом в этой деревне или в ближайшей к ней, под названием Борщовка. Стоили они в то время совсем не дорого, где-то долларов пятьсот в пересчете на рубли. Мы долго искали подходящий дом – не хотелось въезжать туда, где кто-то недавно умер. Наконец Марта сообщила мне, что в Борщовке продается изба, откуда семья переезжает в большой дом недавно умершей матери хозяина. Хозяйку звали Августа, это была внешне простая, но удивительная женщина – сильная, умная, в молодости, наверное, красивая, исполненная внутреннего благородства и с прекрасным чувством юмора. Ее жизнь сложилась достаточно драматично – она вышла замуж за парня из этой же деревни – невысокого, никчемного мужичонку, который к тому же сильно пил. Его называли даже не Станиславом, а Стасиком. Не знаю, было ли виной тому его вечно нетрезвое состояние либо это была ошибка врачей при родах, но их первый ребенок родился тяжелым инвалидом: полная неподвижность, потеря интеллекта. В этом состоянии девочка дожила лет до восемнадцати, а потом умерла. Позже у них родилась вторая дочка, с которой все было в порядке, Августа говорила мне, что после рождения первого ребенка она больше Стасика в пьяном виде до себя не допускала.

Я купила их небольшой дом с одной комнатой, кухней и верандой, с русской печкой и, что самое главное, с отличной баней – водопровода в деревне не было, да и газа тоже, готовили в печке и на электрической плитке. Я сделала косметический ремонт, поклеила всюду новые обои, побелила печку, покрасила дом снаружи и оставила на стенах репродукции из «Огонька», которые обнаружила, купив дом. Это были «Аленушка» Васнецова, «Неизвестная» Крамского (о которой тогда говорили, что это образ, навеянный «Анной Карениной») и «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Мы несколько раз ездили в Вичугу и Кинешму – ближайшие города и купили там новые матрасы, подушки, плитку и минимальную домашнюю утварь. Постельное белье и многое другое везли из Москвы. Как мы это все довозили до нашей деревни – сейчас ума не приложу: от Москвы нужно было доехать на поезде до Вичуги, потом сесть на рейсовый автобус, ехать минут сорок пять стоя и держась за поручни до Каменки – ближайшего поселка, а оттуда через шаткий деревянный мост идти еще минут тридцать пять в гору, потом через березовую рощу, и вот он, наш дом, последний в деревне. У моего нового приобретения был один серьезный недостаток – хлипкий забор, часть которого буквально лежала на земле, и окрестные козы спокойно разгуливали по саду в шесть соток, уничтожая кусты смородины, крыжовника и подъедая кору фруктовых деревьев. Законный вопрос – неужели забор нельзя было починить? Сами мы этого сделать не могли, тут нужны были иные, чем при покраске дома, навыки. Я бросилась искать тех, кто бы мог починить нам забор, и столкнулась с тем, что в двух деревнях невозможно было найти непьющего работящего мужчину, который бы, взяв аванс на штакетник, не пропил бы его, а выполнил бы обещанную работу. Как-то раз я увидела у своей калитки соседа-татарина. Он зашел во двор, показал на лежащий на земле забор и сказал, что готов его починить. Моя Женя дружила с его внучкой, бывала у них в доме, и я знала, что сосед вроде бы непьющий. Обрадовавшись, я стала быстро говорить, что я заплачу, и хорошо заплачу – козы съели уже полсада, на что он мне и говорит: «Мне денег не надо, а ты вот приходи вечерком ко мне в лесок». Я тут же раскричалась – как вы смеете и так далее, на что он мне ответил, что тогда забор у меня будет лежать вечно. Через день он вновь возник перед моей калиткой мрачный и злой, сказав: «Ты, вот это, своей дочке-то язык укороти. Она, видать, позавчера рядом стояла и все слышала, ну и моей внучке-то и рассказала. А та бабке моей, а бабка, даром что на печи все время лежит, подняться не может, а мне-то с печи поленом по загривку саданула». «Смешно-смешно», как говорил в детстве мой внук, но все кончилось с этим дедом через несколько лет весьма трагично – он повесился у себя в сарае. Это нередко случалось в тех местах – либо так, либо поножовщина, либо, как Стасик, замерзнуть пьяным зимой в овраге. А забор все так и лежал, пока у моих дочерей-подростков не появились кавалеры их возраста, рукастые и непьющие, они-то и организовали завоз штакетника и опор и сделали новый крепкий забор. Естественно, я им заплатила, как взрослым, без всяких скидок. Один из них уехал потом в Мурманск и до сих пор время от времени переписывается с моей младшей дочерью, которая тогда была еще совсем подростком, но очень красивым, и, видать, запала ему в память надолго.

Этот дом в Борщовке, в 12 километрах от Плёса, стал для нас настоящим местом отдохновения. Колхоза, который здесь раньше был, уже давно не существовало, от него остался только ржавый комбайн, забытый в поле неподалеку от нашего дома, на околице. Был закрыт и дом отдыха, который располагался в старинной барской усадьбе постройки второй половины XVIII – первой трети XIX века с большим шестиколонным портиком, выходящим на Волгу. Постепенно я узнавала историю этих мест, а она была очень примечательной. Когда-то эти угодья были частью владений графа Бибикова, канцлера при Екатерине Великой, которая, как гласит легенда, даже однажды посетила эту усадьбу во время своей поездки по волжским губерниям и поднялась к ней по крутому берегу Волги. Первые годы нашей жизни в Борщовке усадебный дом еще стоял, но постепенно его стали растаскивать по кирпичику и использовать как стройматериал. Это был поистине немыслимый труд – выковыривать кирпичи из цепко держащего их окаменевшего раствора тех давних времен. Дом тем не менее исчезал на глазах, повсюду валялись обломки очень красивых зеленых глазурованных калориферных труб большого диаметра, с помощью которых он обогревался в старые годы. К дому вела старинная аллея, и через несколько лет только она и осталась как живое свидетельство ушедших времен. Усадебного дома больше нет, а ведь он был опубликован как выдающийся памятник архитектуры в книге моей сокурсницы Елены Щеболевой, которая не хотела мне верить, когда при встрече я сказала, что дома уже нет. В соседней деревне Стрелка, куда мы часто ходили навестить Марту Викторовну, да и у детей были там друзья и подружки, стояла полуразрушенная монументальная церковь, которую в конце 1990-х начали приводить в порядок и приспособили для проведения служб, а на пятачке перед церковью – колодец, и вроде бы рядом с этим колодцем нашли могилу графа Бибикова, скончавшегося здесь, в своем имении на Волге.

Но, невзирая на эти печальные разрушения, места это дивные, с чудесными видами. Сюда нельзя было приехать на машине, что сохраняло нетронутую прелесть этих мест, выведенных из колхозного обихода. С одной стороны, это множило проблемы – молодежи было негде работать, все более или менее дееспособные уезжали отсюда, а оставшиеся в большинстве своем спивались, или калечились по пьянке, или начинали воровать и попадали в тюрьму. Нас тоже неоднократно обворовывали – вначале Стасик, у которого мы оставляли ключи от дома, потом другие.

Однажды, приехав из Москвы, мы обнаружили, что в доме выдрана вся проводка – ее, видимо, сдали на металлолом, и несколько дней мы жили при свечах, а готовили исключительно в русской печке. Еще большей катастрофой стало ограбление нашей бани, когда воры отпаяли огромный чан для нагревания воды и вынесли его, разобрав для этого крышу – в дверь чан не проходил. Крышу, правда, потом с простодушной предусмотрительностью поставили на место. Не брезговали ничем, даже ношеной одеждой – однажды летом, когда мы жили в доме, стащили с вешалки Сашину куртку – злоумышленник был обнаружен в ней в центре Каменки через несколько часов после того, как мы подали заявление в милицию. Пойманные с поличным получали за кражи реальные сроки, что уж говорить о наказаниях за пьяные драки и поножовщину.

Но все это была оборотная сторона медали. Главным оставалось то, что у нас наконец был свой дом в деревне – Августа теперь прятала на зиму у себя дома все наши вещи, и нас нисколько не утруждала необходимость их всякий раз при приезде перетаскивать. Дети ходили по вечерам за парным молоком к соседке, которая держала корову. У другой соседки мы покупали огурцы и солили их в эмалированном ведре. Ничего не было вкуснее гречневой каши в чугунке, приготовленной в русской печи или запеченной там же картошки с грибами, которые мы собирали. Я приспособилась печь на электрической плитке очень вкусные блины и оладьи, мы сами варили варенье и закатывали его в банки, чтобы, сгибаясь под их тяжестью, отвозить все это в Москву. Нам было там хорошо, об этом свидетельствуют замечательные фотографии, сделанные в Борщовке в первые годы. На них залитая солнцем комната, где стоят большая деревенская кровать с подзором, старый комод, стол с четырьмя стульями, а за столом сидят мои дети и свекровь, которой тоже понравилось туда ездить, и она оставалась с детьми, когда заканчивался мой отпуск; наш только что покрашенный дом, еще не уничтоженный козами сад и любимая собака – королевский пудель Джерри, с которой свекровь, преподавательница немецкого языка, разговаривала во время прогулок по-немецки, чем вызывала оторопь у местных жителей.

Когда я приезжала в Борщовку в отпуск – в деревне я оказывалась к полудню, – я ела, открывала все окна, ложилась спать и спала по пятнадцать-семнадцать часов без перерыва. Августа, с которой мы очень подружились, смеялась и говорила: «Ну, мать, у тебя отравление кислородом». Когда становилось холодно – а это иногда случалось и летом – или когда шли дожди, мы топили печку и спали на ней все вместе, и это было просто восхитительно. Дети купались в Волге, я – только изредка, я привыкла к морю, и купание в реке не доставляло мне особого удовольствия. Лишь через много лет, когда мы уже перестали ездить в Борщовку, я узнала, что в мое отсутствие старшая дочь на спор переплыла Волгу и потом вернулась вплавь обратно. Она мне потом призналась, что где-то на середине реки ей стало страшно, что она не доплывет до берега, но она взяла себя в руки и, доплыв до противоположной стороны, заставила отправиться обратно. Это свидетельствует об огромной силе характера, но я рада, что узнала об этом подвиге только годы спустя. И для меня, и для моих дочерей было очень важно оказываться летом в далеком от цивилизации, но таком настоящем, таком близком нашей природе месте, где мы научились понимать и принимать жизнь такой, какая она есть.

Мы, конечно же, несколько раз съездили на пароходике в Кинешму, а также в Плёс, который тогда выглядел совсем не так, как сейчас. Оказавшись за последний год несколько раз в Плёсе, я все время вспоминала эту поездку с моими дочерьми и их такими же малолетними кавалерами. Но мне страшно сегодня вернуться в Борщовку и увидеть заброшенный полуразрушенный дом и деревню, где не осталось никого, кого я знала тогда, – Августа умерла в страшных мучениях от рака полтора десятка лет назад. Именно там и тогда я поняла, что Россия по-настоящему держится на женщинах, невероятно сильных, духовно богатых, внутренне благородных и не жалеющих самих себя ради блага своих близких.

Ограбление бани с невозможностью мыться стало неким триггером, заставившим нас в самом конце 1990-х оставить Борщовку – к тому же мне становилось все труднее выдерживать долгую дорогу со сменой многих средств передвижения с тяжелой поклажей. Впрочем, и финансовая ситуация менялась к лучшему и открывала другие возможности для летнего отдыха.

После «Москвы – Берлина» приватизированное ВХПО доживало последние годы своей выставочной деятельности, еще недавно такой активной и яркой. Но время от времени случались еще интересные проекты, как, например, выставка Родченко в прекрасном частном музее в Токио. Я была ее координатором, а куратором – Александр Лаврентьев, внук Александра Родченко и Варвары Степановой. В их дом я впервые попала еще в 1989 году во время подготовки «Великой утопии», часто бывала в 1990-м, когда собирали ретроспективу Родченко для Венского музея прикладного искусства. Я приходила в этот дом в течение многих лет, иногда с младшей дочерью, которую не с кем было оставить дома, и неизменно встречала самый теплый прием, накрытый стол и море новых, не известных мне до того произведений этой удивительной творческой семьи. Вплоть до последних лет к нам присоединялась Варвара Александровна Родченко, которая многие годы уже плохо видела, но, когда речь заходила о каком-то новом повороте в концепции выставки Родченко, она выходила и через некоторое время приносила работы, которые поддерживали эту кураторскую идею. Ее сын, Александр Николаевич Лаврентьев, дизайнер, исследователь и один из самых востребованных преподавателей Строгановки, живой носитель великих традиций русского авангарда, всегда поражал меня скромностью, деликатностью и глубочайшими знаниями истории авангарда, а одновременно – всего самого нового, что происходит в современной архитектуре и дизайне. Эта семья – пример ответственности и невероятной щедрости, а их дом был и остается удивительнейшим местом в Москве, где семья художников сохраняет, изучает и очень активно показывает богатейшее наследие. Как человек, восемь лет проработавший директором Третьяковской галереи, я могу только глубоко сожалеть о нерасторопности моих бывших коллег – Варвара Александровна и Александр Николаевич передали хранившееся у них уникальное собрание произведений Александра Родченко и Варвары Степановой в Музей личных коллекций ГМИИ имени Пушкина, который сделал благодаря щедрому дару семьи прекрасную выставку удивительной творческой и супружеской пары.

Не помню, по какой причине, но в Японию Александр Лаврентьев с этой выставкой Родченко не поехал, и я выполняла там обязанности и хранителя, передававшего японским партнерам экспонаты выставки, и координатора, и отчасти экспозиционера. Хотя, если быть до конца честной, Александр Николаевич так точно отработал с японскими партнерами все принципы развески, а японские девушки-коллеги, монтировавшие выставку, отличались таким внутренним эстетическим чутьем, что на мою долю оставалось лишь выверять детали и этикетаж. Экспозиция получилась прекрасной, хотя было понятно, что музей имел достаточно ограниченные ресурсы, многое делалось на энтузиазме владельцев и сотрудников, работавших почти круглосуточно. Все было очень просто – и создавало совершенно новый образ Родченко в полном соответствии с авангардностью его дарования. Выставка открылась при большом стечении народа и пользовалась большой популярностью. Я прочитала лекцию о русском авангарде на английском языке – оказалось сложно организовать перевод с русского, зал был битком забит, и слушатели проявили незаурядную эрудицию.

В Японии меня поразило все – и масштабы Токио, и абсолютно футуристические, как в фильме Андрея Тарковского «Солярис», развязки дорог, и стерильная чистота подземки, больше напоминавшей операционную, и маленькие детали – такие, как крошечный садик с бассейном с красными рыбками у нас в отеле и лежавший на кровати традиционный японский хлопковый халатик, в котором предлагалось спать. Но любоваться страной и узнавать ее мне, координатору выставки, было некогда. В процессе передачи экспонатов и монтажа я несколько раз вырывалась, чтобы посмотреть Национальный музей или вечером съездить в Гинзу, но не более. И только после открытия у меня оставалась пара свободных дней.

Вместе со мной в Токио на вернисаж приехал директор ВХПО Александр Урсин. Мы жили в маленьком отеле недалеко от музея, прямо напротив императорского дворца и окружавшего его огромного парка, и это было очень атмосферно. После открытия выставки наши партнеры решили показать нам древнюю Японию. В сопровождении приятного и скромного сотрудника галереи мы поехали в Камакуру, ближайший к Токио старинный город Японии. Была осень, склоны холмов, окружавших этот город, пламенели всеми оттенками оранжевого и красного. Мы посетили несколько храмов, увидели монументальную статую Будды, и я постепенно стала проникаться особым ощущением от искусства, философии и общего восприятия мира в этой удивительной стране.

На следующий день Урсин сделал мне предложение, от которого я не могла отказаться: так как он плохо владел английским, он предложил мне сопровождать его в две поездки – одну в Диснейленд, куда меня совсем не тянуло, а другую – на скоростном поезде в Киото, древнюю столицу Японии, попасть куда было моей мечтой, – и был готов оплатить мой проезд. Я согласилась и не пожалела, поскольку японский Диснейленд оказался очень занятным местом, в том числе и для понимания того, что такое японская семья и как японцы относятся к детям. Так случилось, что это была моя единственная поездка в Диснейленд, и, невзирая на то, что его абсолютно американизированная, на грани китча эстетика полностью противоположна «гению места», поражало ощущение праздника и волны положительных эмоций. Японские детишки искренне радовались ожившим героям диснеевских мультиков, они с восторгом следили за шествиями мультяшных персонажей, катались на аттракционах, ходили по комнатам с кривыми зеркалами, и все это в сопровождении родителей, которые, как я понимала по «языку тела», давали добро на все. Было так приятно видеть детей, окруженных любовью своих мам и пап, я не слышала ни единого грубого окрика.

Путешествие в Киото оказалось совсем другим, и я очень благодарна Александру Урсину за возможность увидеть и понять суть того, что составляет основу японской культуры и мировоззрения. Во-первых, сильнейшее впечатление оставила поездка на скоростном поезде. Мы выехали в шесть утра, день был хороший, и во время пути мы увидели Фудзи – японцы считают, что это очень хороший знак. По приезде в Киото выяснилось, что мой английский с трудом там употребим – большинство тех, к кому мы обращались с вопросами, как добраться до главных храмов и монастырей, говорили только по-японски. У нас в руках была карта, которую нам дали в музее, и, показывая пальцем в обозначение основных памятников, нам объяснили, что нужно сесть на автобус. В автобусе возникла другая проблема – где выходить. В ее решении участвовали все пассажиры, они были очень внимательными и старались помочь.

Первым местом, куда мы попали, оказался знаменитый Золотой храм, тогда еще не отреставрированный, он чудесно смотрелся на фоне осенней листвы. Затем мы добрались до монастыря XVI–XVII веков с невероятно монументальными, но сильно обгоревшими во время давней осады входными воротами. Я фотографировала и фотографировала и, конечно, испытывала терпение моего спутника. Но самое главное ожидало нас в последней точке, куда мы смогли успеть, – в дзенском монастыре, основанном в XIII–XIV веках. Я ходила по нему, и мне открывались истоки дизайна ХХ века. Немыслимая простота интерьеров, минималистическая темная деревянная мебель, ширмы, раскрытые в этот солнечный день, льющийся из сада сквозь деревья свет – одна из сделанных в тот момент цветных фотографий смогла передать все волшебство этого впечатления. Обойдя помещения изнутри, мы оказались перед главным чудом этого места – садом из камней и песка. Конечно же, мы изучали в университете искусство средневековых Японии и Китая, читали книжку Николаевой про японские сады, но реальность оказалась во много раз сильнее, чем все репродукции и слайды. Даже не понимая истинного предназначения и философии этого сада, ты чувствовал, что все суетное немедленно исчезло, что надо сесть, смотреть и предаваться медитации, обретая истинное спокойствие и понимание того, что гармония с миром и с самим собой есть суть замысла Творца, каким бы именем его ни называли.

Много лет спустя, уже будучи директором Третьяковки, я попала в этот же сад и испытала схожие, но уже не столь сильные впечатления. А на следующий день после повторного посещения этого монастыря мне сообщили, что через три дня я буду водить папу римского Франциска по выставке «Русский путь: от Дионисия до Малевича», которую мы организовали в Ватикане, в крыле Карла Великого собора Святого Петра – выставку о стремлении русских художников обрести божественный свет через акт творения. Одно удивительным образом наложилось на другое, и, проходя по залам с папой, я вспоминала то ощущение небесной гармонии с миром, которое наполняло меня в дзенском монастыре в Киото.

Помимо Японии я съездила в Нью-Йорк на открытие выставки «Еврейские художники в России», организацией которой в Еврейском музее на Пятой авеню занималось ВХПО – наконец-то этот проект был реализован. Я очень много помогала куратору выставки Сьюзан Гудман в подборе произведений и в осуществлении договоренностей с владельцами, мы прямо-таки стали приятельницами, хотя работать с ней было очень непросто.

Через год после выставки в Еврейском музее я приехала в Нью-Йорк в качестве сопровождающего, должна была вернуть в Россию «Зеленую полосу» Ольги Розановой после выставки в Музее Гуггенхайма – она перевозилась ручной кладью. Я летела через Вашингтон, где хотела увидеться с Дональдом и Дженнет Мак-Клелланд. Дональд уже вышел на пенсию, был очень рад меня видеть и принимать у себя. В Нью-Йорк я приехала несколько раньше начала упаковки, хотела посмотреть новые выставки – их в этом городе было в те годы великое множество. Тони Васконселлос, с которым я переписывалась и перезванивалась, предложил мне пожить в Lower East Side в квартире его соседа, который в это время отсутствовал. Он обещал встретить меня на вокзале Пенн-стейшн, я вышла на улицу и увидела его, стоящего с палкой рядом с машиной. Тони мне ничего не сказал по телефону, но он был болен, очень похудел и с трудом передвигался. Меня сразу кольнуло в сердце – это не просто проблемы со здоровьем, это что-то более опасное и страшное. Я гнала от себя эти мысли, но было очень тяжело видеть, как он изменился и ослаб. Тони старался держаться, как обычно, он правда был очень рад меня видеть, тем более что мы жили в соседних квартирах, и продолжал работать. Я пыталась стороной у его коллег и друзей выяснить, что же происходит, но никто не мог ответить ничего вразумительного. Когда я уезжала, и мы прощались у Тони в квартире, я крепко обняла его и почувствовала, что под руками у меня кожа да кости. Я, как и в случае с отцом, поняла, что это в последний раз, а уж Тони это и подавно знал. Со мной такое случилось в жизни дважды – я на прощание обнимала человека, пытаясь через это крепчайшее объятие выразить свою любовь и благодарность, хоть немного подпитать своей энергией и тем самым ненадолго отсрочить конец – оба раза с очень близкими друзьями. Первый случай был с Тони – он умер через несколько месяцев после нашей последней встречи, я постоянно звонила ему, то преисполняясь надежды, то впадая в отчаяние, когда понимала, что он уже не может говорить. Во второй раз это случилось много лет спустя, когда в июне 2017 года я приехала в Берлин с одной-единственной целью – провести день и проститься с Мартином Ротом, выдающимся музейным директором и моим настоящим другом, который находился в последней стадии онкологического заболевания. Я никогда не забуду, как мы стояли у ворот его дома и каждый из нас понимал, что мы видимся в последний раз, и опять под моими руками было не тело, а скелет, и мы смотрели друг другу в глаза и только крепче и крепче сжимали друг друга в объятиях. Мартина не стало меньше чем через два месяца после этого, я приехала на прощание с ним, которое было прекрасным – в церкви играл на виолончели его друг Давид Герингас, а чудесная Харриетт, его вдова, так же безукоризненно держалась и не давала себе воли заплакать, как и во время нашего прощания у ворот их дома двумя месяцами раньше. Я тоже не плакала, хотя внутри все рвалось на части.

К рубежу 1996–1997 годов РОСИЗО, государственная организация, схожая по функциям с ВХПО и исторически подведомственная Министерству культуры Российской Федерации, выполняла в качестве госзаказа все больше и больше проектов, а ВХПО, превратившись в акционерное общество ВХПО-ВУАРТ, их теряло, несмотря на то что там по-прежнему работали специалисты очень высокого класса. В этот момент меня попросил о встрече Пентти Флинк, глава финской фирмы «Нурминен Прима», компании с более чем столетней историей, специализировавшейся на перевозке музейных ценностей. Я была с ним знакома и раньше, поскольку «Нурминен» занимался транспортировкой многих российских выставок, отправлявшихся за рубеж. Не было для меня секретом и то, что он, как и многие его соотечественники, находясь в России, в полной мере компенсировал отсутствие или дороговизну спиртного в его собственной стране. При этом он был очень симпатичным и открытым человеком и вел бизнес с финской прямотой и честностью. Я согласилась встретиться с Пентти, он сказал мне, что хочет открыть московское отделение своей компании и считает, что во главе этого офиса должен стоять не специалист по логистике, а искусствовед, имеющий не только опыт в вопросах транспорта, но также коллегиальные связи с ведущими музеями России и способный выстроить с ними прочные отношения. Мне была предложена баснословная по тем временам зарплата, офис с кухней, диваном и даже ванной в недавно открывшемся Центре международной торговли на Красной Пресне, а также карт-бланш на любые действия. Выслушав Пентти, я вернулась домой и переговорила со свекровью и детьми. Все они в один голос сказали, что такое предложение нужно принимать, это было бы решением всех наших финансовых проблем, и, если бы наш королевский пудель Джерри мог говорить, он бы тоже сказал «да», поскольку это означало для него изменение рациона с надоевших сухих шариков и каши на вкусное мясо.

Как человек, отвечавший в ВХПО за всю выставочную работу, я не могла не поговорить с директором Александром Урсиным. К моему большому удивлению, он посоветовал мне принять это предложение и намекнул, что выставочная деятельность в организации скоро будет свернута. Это не помешало кое-кому из его коллег шантажировать меня после того, как я возглавила московский офис «Нурминена», поскольку у ВХПО была своя транспортная служба и они увидели в нас конкурентов. И правильно увидели – я же по сути своего характера отличница, вот и взялась за дело с максимальной степенью ответственности, тем более что передо мной уже давно не ставили интересных задач.

Самым сложным для меня всегда было взаимодействие с таможней, поэтому на работу в компанию сразу же пригласили Дмитрия Илюхина, молодого человека с хорошим опытом работы с этой структурой и крайне спокойным, в отличие от моего, характером, удачно уравновешивающим мою ярко выраженную эмоциональность. Мы не брезговали никакими заказами – даже если речь шла об отправке одного-единственного экспоната. Музеи в конце 1990-х жили вполне расслабленной жизнью – в обеденное время в коридорах стоял запах разогреваемого борща и принесенных из дома салатов, нередки были застолья, причем в рабочее время, часто пили чай – и многое по работе не успевали. В частности, переводить тексты соглашений на английский язык. Я, как трудоголик, предложила нескольким музеям, не успевавшим перевести соглашения и срывавшим тем самым отправку, перевести их самой. Я сидела за переводами допоздна, иногда оставаясь в офисе и ночуя на разложенном диване – благо работодатель предоставлял и постельное белье. Таким образом я взяла на себя большую часть работы, которую должны были бы делать занимавшиеся отправками музейные сотрудники, что было воспринято ими вполне позитивно, а прозрачные намеки, что хорошо бы было, если бы компания как-то отблагодарила их за выбор «Нурминена» в качестве перевозчика, остались без внимания. Как только я услышала такого рода разговоры, при первой же личной встрече пересказала их господину Флинку и получила твердый ответ – мы не получаем заказы подобным образом, мы просто должны делать свою работу лучше других, и тогда к нам придут. Так мы и делали с моим коллегой – просто старались очень хорошо работать. Компания купила нам еще редкие тогда мобильные телефоны, что сильно облегчало любые коммуникации, а Дмитрий подвозил всех музейщиков после распаковки и таможенного досмотра до дома на своей только что купленной машине марки «Шевроле». Но не обошлось и без неприятностей: на дворе был конец 90-х.

Однажды мы возвращали выставку, в составе которой были экспонаты из четырех центральных московских музеев. Как обычно, долго вытаскивали груз из аэропорта, я всегда сама туда ездила и сидела с сопровождающими, информируя их о всех манипуляциях с грузом. Мы отвезли ящики в Музеи Кремля, последним был Исторический музей, время шло к двум часам ночи, и я сказала Дмитрию, чтобы он отвез сотрудника музея домой на своей машине, а я поймаю частника – с такси тогда были проблемы. Все документы на прохождение таможенного досмотра были у меня в большой сумке, там же лежали паспорт, мобильный телефон и сумма денег, эквивалентная четыремстам долларов. Я доехала до дома, выходя из машины, обратила внимание, что у подъезда припаркована подержанная иномарка. Ключи от квартиры я еще в машине положила в карман плаща. Я зашла в подъезд, направилась к своей квартире на первом этаже, и тут вслед за мной вошли двое крепких мужчин и набросились на меня. Ощущение было, что это происходит во сне – как бы реализация полночных страхов, но это была явь. Они стали отбирать у меня сумку, я сопротивлялась, понимая, что там ценнейшие таможенные документы. Тогда они начали бить меня по лицу, разбили очки и сильно поранили губы. Мне было с ними не совладать, и им удалось отобрать у меня сумку. Бандиты бросились бежать – а я за ними; успела увидеть, что они сели в ту самую подержанную иномарку и уехали, а я продолжала бежать за машиной. Очки были разбиты, и я не увидела номера. Какое счастье, что я не успела вынуть из кармана ключи, одному богу известно, что бы они могли наделать в квартире, где спали мои дочери. Поняв, что мне их не догнать, я, советская дура, побежала в отделение милиции, находившееся на расстоянии нескольких кварталов. Там меня принял дежурный милиционер, оформил заявление об утере паспорта, выписал за это штрафную квитанцию и в ответ на мои слова, что у меня украли паспорт и документы и что меня избили, сильно повредив лицо – под глазами были синяки и из губы текла кровь, – сказал буквально следующее: «А где у меня доказательства, что вас избил не муж и вы теперь пытаетесь придумать красивую историю?» Я все сразу поняла, пошла домой, обняла детей, которым утром пришлось обо всем рассказать – их сильно испугал мой вид, и дала себе зарок никогда больше не обращаться в милицию. Штраф за утерю паспорта я, конечно же, заплатила, компания не стала взыскивать с меня украденные деньги, поверив в произошедшее, а я сразу вспомнила все намеки и скрытые угрозы, которые я слышала в своей некогда родной организации – ВХПО. Таможенники пошли навстречу и восстановили утерянные документы, телефон мне купили новый, и с тех пор Дмитрий всегда, когда мы работали вечерами, довозил меня до дома.

Я проработала в «Нурминене» полтора года. В первый год мы подняли количество заказов и доход по российскому направлению в пять раз. За первое полугодие второго года – еще в два. Для меня эта работа – трудная, нервная, напряженная – стала прекрасной школой логистики и европейского менеджмента – честного, ненавязчивого, с исключительной быстротой реакции и коммуникации. При этом у меня были идеальные отношения с работодателем, Пентти Флинк прекрасно понимал, что моя квалификация сильно превышает обычные требования транспортной компании, и все в «Нурминене» относились ко мне с огромным уважением.

Конечно же, отправляя и принимая выставки, вышагивая километры по офису наших партнеров-брокеров в Шереметьево в ожидании, когда выставочный груз – а по сути бесценные шедевры – будет выпущен таможней, я скучала по кураторский работе. Общение с таможенниками мне давалось трудно: я понимала, что их требования вполне законны, но создают риски для безопасности художественных произведений, которые я не могла называть товаром, как было написано в транспортных накладных.

Хорошо помню один из своих первых больших заказов – выставку «Пикассо, Дали, Миро» из музейных собраний Испании в ГМИИ имени Пушкина. Мы ждали выпуска прилетевшего с утра выставочного груза, поскольку испанцы, как, впрочем, и все сопровождающие, настаивали на немедленном вывозе своих шедевров из аэропорта в музей. Я уже заехала на фургоне в зону хранения, оставив испанских партнеров в брокерском офисе, но тут выяснилось, что нет кладовщицы. Я пошла ее искать, надеясь уговорить поскорее выпустить наши ящики. Я нашла ее на соседнем складе, она была на грани нервного срыва, и в ответ на мои стенания по поводу мировых шедевров, прокричала: «Пикассо, Пикассо, да хрен с ним, у меня вон креветки текут!» Мне нечего было противопоставить текущим креветкам, и наши ящики остались на ночь в аэропорту. Все это подавляло, каждая воздушная транспортировка становилась для меня вызовом – вытащим в этот же день или не вытащим? Сможем убедить таможенника не распаковывать ящики сразу по привозе в музей и дать им отстояться в течение 24 часов в соответствии со всеми музейными нормами или не сможем?..

Работая потом в Пушкинском музее или в Музеях Кремля, где в мои обязанности входило обеспечение логистики, я не раз вспоминала «Нурминен Прима» – особенно когда запрашивала обсчет транспортных услуг, а мне отвечали, что на это потребуется две недели. В «Нурминене» в ответ на срочный запрос, сделанный утром, я уже к концу рабочего дня получала по факсу напечатанное касплоком письмо от ведущего специалиста компании Ярмо Валтонена с предварительным обсчетом, который потом почти ничем не отличался от обсчета окончательного…

Пентти уже давно на пенсии, Ярмо ушел из компании, проданной огромному логистическому концерну, но каждый раз, когда возникают сложности с перевозками или передо мной на стол ложится завышенное предложение по цене, я вспоминаю эти полтора года в «Нурминене» как важнейший для меня опыт. Благодаря высокому профессионализму моих коллег, у которых я очень многому научилась, я и сейчас четко отслеживаю и отмечаю в сметах все некорректные позиции, рассчитанные на то, что музеи плохо себе представляют, как формируется себестоимость и маржа транспортных услуг. Но оставалась я в логистической компании сравнительно недолго: сработал «зов крови».

Я очень хорошо помню тот день летом 1998 года: я стояла в очереди в банке в вестибюле Центра международной торговли, чтобы снять необходимые для очередных платежей деньги, и в этот момент мне позвонила Алла Александровна Бутрова, всесильный начальник зарубежного отдела ГМИИ имени Пушкина, долгие годы проработавшая в Министерстве культуры СССР и на многих нагонявшая страх. Она сказала мне, что звонит по просьбе Ирины Александровны Антоновой, что сама собирается уходить на пенсию и предлагает мне прийти в музей на ее место.

Конечно же, я мечтала о музейной работе, тем более в таком музее, как ГМИИ, но одновременно прекрасно понимала, что вступление в эту, вроде бы совершенно «мою», должность чревато многими рисками, в том числе и ежедневным общением с Ириной Александровной Антоновой, чей директорский кабинет был смежным с зарубежным отделом. К тому же я понимала, что, если приму это предложение, моя зарплата уменьшится раз в тридцать. Всецело сосредоточившись на беседе и обдумывании всех полюсов и минусов, я отошла от окошка банка в сторону и встала рядом с какой-то витриной. В конце концов я ответила Алле Александровне согласием, и только тогда обратила внимание на витрину, возле которой стояла. Оказалось, что это террариум, где сидел живой удав и в этот момент он как раз обедал – из пасти у него торчали хвост и задние лапки белой мышки, которую он наполовину уже заглотил. Это было предупреждение небес, как в древнегреческой трагедии, я его прекраснейшим образом разгадала и сильно испугалась. Но своего решения не изменила.

«Нурминен», услышав о моем уходе, предложил мне повысить зарплату на треть, дети возмущались, справедливо предполагая, что я буду еще меньше проводить времени дома, а зарплата существенно уменьшится – я им не сказала, насколько радикально, – но я приняла решение и нырнула в ледяную воду. Мне предстояло собеседование с Ириной Александровной, с которой я была уже неплохо знакома по проекту «Москва – Берлин». Встреча прошла идеально: мне сорок три года, у меня двое выросших детей (стопроцентная гарантия, что я не уйду в декрет), а мой опыт, знания и энергия были в этот момент Пушкинскому крайне необходимы. Музей готовился к столетию закладки здания, построенного архитектором Клейном, главным событием которого должна была стать выставка-приношение, когда Пушкинскому музею были выданы на экспонирование лучшие картины из собраний крупнейших музеев мира – партнеров ГМИИ. Все главные события должны были происходить в конце августа, на дворе уже был июнь, а из пары десятков международных соглашений подписали всего два или три, да и то с теми музеями, транспортировкой экспонатов из которых занимались лично я и компания «Нурминен Прима».

Я работала день и ночь, переписываясь с музеями Европы и Америки, оформляя письма госгарантий из Министерства культуры России и согласовывая сроки транспортировок и даты приезда сопровождающих. Я ездила в аэропорт как представитель музея встречать выставочный груз, успокаивала сопровождающих, когда не удавалось вытащить ящики в день прилета и они оставались ночевать на «золотом» складе в аэропорту. Мы сдюжили все ценой неимоверных усилий, и вот наступил момент торжественного заседания в Итальянском дворике музея в присутствии почетных гостей со всего мира и, конечно же, всех официальных лиц. Я сидела рядом с Михаилом Ефимовичем Швыдким и слушала очередное, абсолютно блестящее выступление Ирины Александровны Антоновой. В конце своей речи она обвела глазами зал и сидящих перед ней гостей и сказала нечто, что поразило меня в самое сердце, и не только меня: «Мы отмечаем сегодня в этом прекрасном Итальянском дворике столетие закладки камня в основание музея, и я приглашаю всех присутствующих отпраздновать здесь мое столетие». Сидевший рядом со мной Михаил Ефимович не выдержал и шепнул мне: «Она простудится на наших с вами похоронах!» А я поверила в то, что Ирина Александровна действительно отпразднует в Итальянском дворике своей столетний юбилей, и даже когда в последние годы ее жизни я видела, что возраст берет свое, продолжала верить, что смогу присутствовать на дне ее рождения 20 марта 2022 года, и эта уверенность сделала ее смерть в 2021 году абсолютно для меня неожиданной.

Что касается самого зарубежного отдела, то, придя работать в музей, я вскоре предложила Ирине Александровне объединить его с отделом выставок, руководитель которого, Лидия Ивановна Залетова, ушла из музея по состоянию здоровья. Я пригласила в объединенный отдел нескольких молодых сотрудников с хорошим гуманитарным образованием и безукоризненным владением несколькими иностранными языками, а также Дмитрия Розенвассера, который уже работал в Пушкинском в отделе выставок и хорошо разбирался в вопросах логистики.

Те полтора года, которые я проработала в Пушкинском, были для меня временем вхождения в настоящую музейную жизнь со всеми ее плюсами и минусами, с пониманием всей сложности взаимоотношений между сотрудниками, борьбы амбиций, подковерных интриг, восторгов и разочарований – в общем, всего, что на самом деле одинаково в кажущемся со стороны особенным музейном мире по всему земному шару.

За это время было сделано несколько интересных проектов, в частности, за эти полтора года была придумана и реализована выставка немецкой деревянной скульптуры XV–XVI веков, сопоставленной в экспозиции с пермскими деревянными «богами». Идея принадлежала Ирине Александровне Антоновой, на которую в Берлине произвели сильное впечатление произведения великого немецкого скульптора Тильмана Рименшнейдера[30], она добилась участия ведущих берлинских музеев, предоставивших для показа в Москве уникальные работы этого мастера и художников его круга. Это был еще один прекрасный урок: раз поставив себе высочайшую планку, никогда нельзя идти на уступки и эту планку понижать.

В качестве дизайнера Ирина Александровна решила пригласить Геннадия Синева, тесно сотрудничавшего с Третьяковской галереей, – я была знакома с ним, он был автором дизайна «Великой утопии». Синев сделал очень достойный проект, используя красивый зеленый цвет, прекрасно гармонировавший с потемневшим деревом немецкой скульптуры и хорошо оттенявшим своеобычность пермских раскрашенных «богов». Но он забыл об одной важной вещи – о свете, и, когда незадолго до открытия эта проблема вскрылась, свалил всю вину на меня, как на начальника отдела выставок – так боялся гнева Ирины Александровны. Ее гнева боялись очень многие, и постепенно я начинала понимать, что вся мощная и незыблемая конструкция этого музея держится на исключительной силе личности директора и страхе перед ней. Антонова прекрасно понимала масштабы своего всевластия и только утверждалась в своем глубоком убеждении о несовершенстве человеческой природы. Каждый раз распекая того или иного сотрудника, она видела, как взрослый и профессиональный человек испытывает перед ней такой физический трепет, что готов свалить все свои промахи и гипотетическую вину на коллегу и унижаться, лишь бы прекратилась эта пытка. Я хорошо это знаю, поскольку была свидетелем нескольких таких разговоров, помню, как Марина Бессонова, самый выдающийся в стране специалист по французскому искусству, на коленях стояла в кабинете Ирины Александровны, умоляя не выгонять ее из музея. В памяти всех, кто работал тогда в музее (это было еще до моего прихода) осталась история с Борисом Яковлевичем Стрельцовым, заместителем директора по выставкам, когда после разборок в кабинете Антоновой его увезли на «скорой» в Первую градскую, где он скоропостижно скончался.

Она и меня пыталась приструнить таким же образом, вызвав в свой кабинет и начав распекать из-за не помню уже чего. Помню одно – она утверждала, что черное – это белое, а я молчала, понимая бессмысленность и нелепость вступать в спор с седовласой, уважаемой всеми дамой, к тому же чем-то неуловимо похожей на мою маму в последние годы ее жизни. Ирина Александровна все накручивала и накручивала ситуацию, а я молчала и вдруг почувствовала, что мне делается нехорошо. Я извинилась, сказала, что плохо себя чувствую, и выбежала в смежную с кабинетом приемную, где меня через некоторое время обнаружила Ольга Сергеевна, помощница директора, – в кресле и без сознания. Ватка с нашатырным спиртом вернула меня обратно в этот мир, но я поняла, что тоже уязвима.

Проблему со светом на выставке деревянной скульптуры решили, цена вопроса была тысячи полторы долларов в пересчете на рубли, но Ирина Александровна поставила мне вторую зарубку. Первую я заработала на транспортировке той же выставки из Германии в Москву и обратно. Перевозку экспонатов двумя фургонами в оба конца с милицейским сопровождением осуществлял «Хазенкамп», назвавший цену 89 тысяч долларов, с чем Ирина Александровна согласилась, полагая, что это стоимость в марках – что было бы гораздо дешевле. Позднее она утверждала, что обсчет был в марках и, невзирая на наличествующие документы, долго отказывалась оплачивать счет, утверждая, что ее ввели в заблуждение.

Другим важным проектом сезона 1998/99 года стала выставка императорских костюмов из собрания Эрмитажа. Сделать экспозицию на основе материала, отсутствующего в собрании музея, было очень непростой задачей для Пушкинского. Архитектором выставки Ирина Александровна пригласила своего любимого Бориса Асафовича Мессерера, с которым я уже работала на выставке «Берлин – Москва», и он предложил очень красивое, но технически почти невыполнимое решение – шатер без опор в огромном пространстве Белого зала – центральном выставочном пространстве музея. Проект делался при поддержке фонда «Русская культурная инициатива», вместе с ними мы старались найти красивое и безопасное решение для реализации этой экспозиции. В результате, пригласив инженеров, занимающихся вантовыми конструкциями, мы растянули шатер на стальных тросах, прикрепленных к металлической решетке потолка Белого зала. Выглядело великолепно, но, несмотря на все уверения инженеров и неоднократные испытания, я все равно нет-нет да и вспоминала ситуацию с «Великой утопией» и проектом Захи Хадид. Выставка получилась воздушной и очень красивой, Мессерер был доволен – я время от времени встречалась с ним по утрам в музейном кафе, где подкреплялась чашкой кофе, а он – рюмочкой водки. Эрмитаж предоставил для показа в Москве роскошную коллекцию из своего уникального собрания костюмов и платьев императорской семьи, и мы очень подружились с сотрудниками отдела, которые потом не раз выручали меня с экспонатами для выставок в Музеях Московского Кремля, куда я перешла на работу в 2002 году. Выставка в Пушкинском стала для меня подлинным введением в мир костюма, как настоящего произведения искусства.

С фондом «Русская культурная инициатива», который возглавляла тогда энергичная Ирина Урицкая, мы начали работу над новым проектом «Ученая прихоть», посвященным собранию князей Юсуповых, большая часть которого оказалась после революции в фондах ГМИИ. Проект был закончен уже после моего ухода из музея и не без проблем с фондом, но выставка была блестящей и сопровождалась прекрасным каталогом.

На годы моей работы в Пушкинском пришлась уникальная экспозиция работ Рене Магритта – ни до нее, ни после в Россию не привозили ничего подобного. Партнером выставки стала знаменитая Коллекция Мениль[31] в Хьюстоне, располагающая серьезнейшим собранием работ этого знаменитого художника, не представленного в российских музеях. Хьюстонский музей договорился со своими партнерами – ведущими собраниями Европы и США, хранившими ранние версии картин Магритта, что те предоставят ряд полотен на выставку в ГМИИ. Это была выставка настоящих шедевров Магритта – сегодня эти работы, хорошо известные и двадцать пять лет назад, растиражированы почти что наравне с «Поцелуем» Климта. Никогда не забуду, как распаковывали и вешали эти картины – просто не верилось, что все это удалось собрать в Москве, в здании, где сейчас расположена Галерея искусства Европы и Америки XIX – начала XX века. Директор Коллекции Мениль приехал на развеску и сам выставлял свет – чтобы правильно осветить Магритта, нужно было иметь серьезный опыт работы с его полотнами. На открытие приехали и многие члены совета попечителей этого музея, в том числе дочь госпожи Доменик де Мениль, основательницы коллекции – ее матери уже не было в живых.

Это была великолепная выставка, просто жемчужина, и тем тяжелее было выдержать то, что произошло через несколько недель после открытия. В здании вылетела вся система климат-контроля, специалисты музея ничего не могли с этим поделать, в залах чудовищно поднялась влажность, и картины, вполне в духе самого Магритта или Дали, в прямом смысле слова вытекали из рам. Выставку пришлось временно закрыть – как всегда, по «техническим причинам», и это был тот редкий случай, когда дежурное объяснение срыва культурного события было правдивым. Звонить директору Коллекции Мениль с сообщением о произошедшем пришлось мне, и я ожидала, что это будет пострашнее, чем общение тет-а-тет с Антоновой…

…До сих пор я вспоминаю этот разговор с ним как пример цеховой солидарности и невероятно человеческого отношения к нам, российским коллегам. Директор музея внимательно расспросил меня о том, как выглядят картины, каковы параметры температуры и влажности и что мы собираемся делать. Услышав, что все силы брошены на то, чтобы решить техническую сторону вопроса, он попросил меня, во-первых, не переживать так сильно, во-вторых, как только система будет вновь запущена, очень постепенно убавлять влажность. Просил каждый день сообщать о состоянии дел и послать все фотографии пострадавших полотен – не только их собственных, но и картин из других собраний. Я так и делала, систему наконец отремонтировали, и мы стали действовать в полном соответствии с рекомендациями коллег из Хьюстона. В это трудно поверить, но день за днем ситуация с полотнами становилась все лучше и лучше, и все картины в конце концов приняли свой первоначальный вид. Когда при демонтаже реставраторы из Хьюстона сверяли сохранность, она ничем не отличалась от первоначальной. А я узнала, что картины ведут себя, как живое существо, которое болеет и выздоравливает, – благо сам характер живописи Магритта помог справиться с этой ситуацией – если бы это были пастозные полотна импрессионистов, последствия могли бы быть непредсказуемыми и более тяжелыми.

В этот момент в ГМИИ сложилась замечательная команда людей примерно одного поколения – для Ирины Александровны мы все, конечно же, были подростками, она меня так и называла – «деточка», хотя у деточки было двое взрослых детей, правда, выглядела я очень моложаво, носила короткие юбки, к счастью, фигура позволяла, и пышные распущенные волосы до плеч, которые почти не собирала в унылый «музейный» пучок.

Вскоре после моего прихода в музей на вновь созданную должность заместителя директора по развитию пришел Михаил Каменский, сын известнейшего искусствоведа и одного из лучших художественных критиков своего поколения Александра Абрамовича Каменского, автора монументальной монографии о Шагале и не только о нем. Введение этой должности было настоящим новшеством, раньше этой позиции не существовало ни в одном музее в России, и Миша с невероятной энергией и энтузиазмом взялся за работу по продвижению музея и поиску партнеров и спонсоров. Мой сокурсник Виталий Мишин, блестящий знаток французского искусства, человек с безупречным глазом и вкусом, виртуозно владеющий русским языком, стал заместителем директора по научной работе. Казалось, Ирина Александровна собирается быть самым передовым российским директором и собирает вокруг себя «команду мечты». А мы действительно были командой, и внутри этой команды ни один из нас ни разу не сдал и не предал друг друга, как бы нас к этому ни побуждали и какие бы угрозы мы ни слышали. Было очень много ярких фигур среди научных сотрудников и кураторов нашего поколения – Елена Шарнова, Алексей Савинов, Любовь Савицкая, моя сокурсница Ольга Тугушева, занимавшаяся Античностью, – всех не назовешь. Мы все работали на невероятном энтузиазме, даже не работали, а служили – музею, искусству и нашей публике, ради которой мы преодолевали все препятствия. А публика в Пушкинском музее всегда была, да и остается, особенной, отличающейся, например, от публики Третьяковской галереи, во всяком случае в те годы.

Это действительно было время надежд, которое, к сожалению, довольно быстро закончилось. Первой ушла я – Ирина Александровна сама предложила мне уволиться, сославшись на мою неэффективность (а на деле – избыточную эффективность); потом Виталий Мишин вернулся в отдел графики, оставив по собственному желанию должность заместителя директора – случай беспрецедентный; затем уволилась Елена Шарнова, остававшаяся после смерти Марины Бессоновой главным специалистом по французскому искусству и автором двухтомника каталога французского собрания ГМИИ. Последним ушел из ГМИИ Михаил Каменский, ушел, пожалуй, слишком поздно для себя – нельзя было так долго оставаться вблизи радиоактивного излучения, исходившего из директорского кабинета.

Причин для моего ухода было несколько. Во-первых, Ирина Александровна не любила современное искусство, а я очень хотела сделать выставку великого Энди Уорхола, первую в Москве, – ее нам предложили коллеги из музея Уорхола в Питтсбурге. Выставка потом, уже после моего ухода, состоялась – она шла по линии культурного сотрудничества, и отвертеться от нее Антоновой не удалось. Но когда я пришла ее посмотреть, увидела, что экспозицию разместили на галерее вокруг лестницы, а не в почетном Белом зале, который в этот момент стоял пустым и темным, но дверь была слегка приоткрыта, настолько, чтобы можно было понять, что он многозначительно пуст.

Второе – Антонова не терпела в музее сильных и деятельных людей, которые проявляли хоть какую-то самостоятельность, – так, она уволила Виктора Мизиано, одного из самых блестящих искусствоведов и кураторов своего поколения, пришедшего в музей после университета. Говоря об этом, я ничуть не умаляю талант и достоинство тех, кто работал и продолжает работать в ГМИИ, просто конкретные профессиональные занятия и интересы были для них гораздо важнее, чем все остальное, и они старались работать, делая свое дело и максимально избегая пересечений с директором. Моя же работа предполагала ежедневное взаимодействие с Ириной Александровной, чей кабинет был смежным с приемной, в которой располагался мой международный отдел. Каждое утро по приходе она открывала со своей стороны дверь между этими двумя помещениями. Я приходила раньше из-за огромного объема работы, и каждый раз, когда слышала звук поворачивающегося ключа, у меня сжималось сердце.

Я очень уважала Ирину Александровну, я по ее же предложению пришла в Пушкинский, я работала с ней по «Москве – Берлину» и видела, сколь много она делает и как отстаивает интересы музея. Но по мере того, как множились дни работы с ней на расстоянии вытянутой руки, я все больше и больше понимала, насколько она безжалостна к людям – как, вероятно, была безжалостна и к самой себе. Ее безбожие, о котором она всегда говорила, было безбожием в гораздо более критическом и широком смысле: она была не просто атеисткой, она не верила не только в Бога, но и в людей. И она, конечно, была пожирателем энергии. Я вообще-то человек не суеверный и не верю (или не верила тогда) ни в колдовство, ни в сглаз, не говоря уже об энергетических вампирах. Но я не раз видела, как Антонова вызывала к себе в кабинет кого-то из сотрудников, из-за двери доносились звуки разговора на повышенных тонах, а потом она появлялась в нашей приемной – сияя прекрасным, естественным, можно сказать, девичьим румянцем.

В связи с этим не могу не рассказать здесь историю, которая осталась у меня в памяти, как будто это было вчера. Я еще работала в «Нурминене», и мы получили заказ на упаковку и отправку в Париж выставки художественных произведений Андрея Вознесенского, куратором была Паола Волкова. Я поехала с упаковщиками в Переделкино, на дачу поэтического кумира моей молодости. Работы было много, и я без устали носилась между домом и сараем, где шла упаковка. Вознесенский выглядел уже не очень хорошо, его супруги, Зои Богуславской, на даче не было – она с утра уехала на целый день в Москву. В какой-то момент Андрей Андреевич, с которым мы до этого разговаривали и который знал, что я по профессии искусствовед, сказал мне приостановить работу и пригласил попить чай. Я присела за стол на кухне, он налил нам чай и стал смотреть на меня, не моргая и не отрывая глаз. Я испугалась, что сейчас окажусь в неприятной ситуации и передо мной встанет очень сложная задача – вежливо отказать великому поэту. Как человек проницательный, Вознесенский понял, что со мной происходит, положил свою руку на мою и сказал следующее: «Ты не волнуйся, я не про это. Ты вот бегаешь туда-сюда, в тебе столько энергии, а у меня ее уже совсем мало. Я тут подключился к тебе, немного займу, ты даже не почувствуешь, у тебя энергии сверх меры, еще много останется». Я успокоилась, позволила ему и дальше смотреть мне в глаза, через некоторое время на его щеках появился румянец и он сказал, что все, он отключается и я могу спокойно допить чай. Я действительно ничего не почувствовала, мы закончили всю работу и уехали с упакованными ящиками. Когда я потом несколько раз встречала Вознесенского в Пушкинском – он и его супруга дружили с Ириной Александровной, – он всегда подходил ко мне и очень нежно здоровался.

Так или иначе, независимо от всякой мистики, у Антоновой были причины от меня избавиться, и она стала искать поводы, которые не замедлили явиться. В декабре 1999 года нам пришел факс, который моя коллега Инна Орн положила на телевизор, как она иногда делала. Он там лежал, и мне как-то не пришло в голову, что это что-то важное, иначе она бы точно передала его Ирине Александровне. Потом выяснилось, что это было приглашение встретить новое тысячелетие в очень представительной компании на Земле обетованной. Разразился скандал, мне как следует влетело, но все удалось организовать, и Ирина Александровна уехала. Вернулась она из Израиля, как я теперь понимаю, со сложившимся намерением меня уволить. Повод нашелся – мы перевели списки приглашенных на открытия выставок в компьютерный формат, а она привыкла перекладывать карточки в картотеке. Зная это, мы распечатали карточки, набранные на компьютере, но не успели перевести в этот формат все. Вот тут Ирина Александровна и заявила о моей абсолютной неэффективности, вызвав меня к себе и предложив либо уволиться, либо перейти в отдел выставок на должность рядового сотрудника. Когда я сказала, что предпочитаю уволиться, она торжествующе произнесла: «Я всегда знала, что вы не любите музей по-настоящему».

Антонова вызвала меня к себе за полчаса до начала встречи с госпожой Аньели-Паллен, дочерью владельца «Фиата», художницей-любителем, выставку которой Ирина Александровна хотела организовать (и потом организовала) в Пушкинском, произнеся ту фразу, которую потом повторила по поводу организации выставки Джины Лоллобриджиды: «не оскоромимся!» На встречу пришел и руководитель издательства «Галарт» Владимир Горяинов, который каждый раз отводил глаза при взгляде на мое заплаканное лицо. Мне было ужасно стыдно присутствовать на переговорах в таком виде, не знаю, заметила ли что-нибудь госпожа Аньели-Паллен, но она была явно больше занята вопросом отбора своих произведений на выставку, чем тем, что происходило вокруг. А я не могла перестать плакать от глубокой несправедливости. За полтора года, пока я возглавляла объединенный отдел зарубежных связей и выставок, Пушкинский музей более чем в два раза увеличил количество выдаваемых на выставки произведений – и, соответственно, количество выставок – зарубежных, московских и региональных, в которых он принимал участие, это была очень эффектная отчетность. Я дневала и ночевала в музее несмотря на то, что мне, по-хорошему, нужно было больше заниматься своими детьми.

Саша окончила в 1998 году школу, захотела поступать на юридический факультет МГУ, но провалилась на сочинении – пришла накануне с гулянки в четвертом часу ночи, результат был предсказуем, несмотря на все ее школьные успехи. Но я действительно, работая как сумасшедшая, совсем ею не занималась и пустила все на самотек. По совету художницы Алёны Кирцовой я попросила Михаила Миндлина и Леонида Бажанова, которые возглавляли тогда недавно созданный ГЦСИ, взять ее на работу на любую должность. Они согласились, и через несколько месяцев Саша была уже серьезно вовлечена в процесс работы этой энергично развивающейся институции, помогала писать пресс-релизы и захотела поступать на искусствоведческое отделение истфака МГУ. Из-за нехватки времени я попросила мою знакомую и коллегу Галину Ельшевскую с ней позаниматься, и она отлично подготовила Сашу к вступительному экзамену, при этом взяв с меня всего 120 долларов за двенадцать занятий. Летом 1999 года дочка поступила в университет и в день последнего, успешно сданного, экзамена пришла ко мне в Пушкинский сказать, что ее зачисляют, а заодно и перекусить. Мы стояли с ней в буфете и живо обсуждали все перипетии экзаменов, и тут к нам подошла Ирина Александровна. Мне было боязно делиться с ней нашей радостью и представлять своего ребенка – я хорошо знала ее собственную историю. Я видела, что она напряглась, и могу только представить себе, что пронеслось у нее в голове.

В тот день, когда Антонова предложила мне уволиться и я плакала не переставая, ко мне подошла Елена Шарнова. Она отвела меня в зал искусства Месопотамии и, прислонив к гигантской статуе крылатого быка, часа два убеждала, что плакать не о чем, все знают, что я сделала за эти полтора года для музея, что передо мной сейчас открываются другие возможности и что я сильная и, главное, что я – звезда. Мне было очень важно именно в те минуты это услышать, и я очень благодарна Лене Шарновой за то, что она вернула меня к жизни, внушила желание бороться за себя и идти дальше, без сожаления перевернув эту страницу.

Полтора года работы в Пушкинском дали мне бесценный опыт, но я дорого за него заплатила – диабетом на почве стресса, который был у меня диагностирован через год. Видимо, права была одна из моих подруг, которая, узнав про мой диабет, со свойственной ей прямотой сказала, что я должна преподнести Антоновой цветы в знак благодарности за увольнение.

Так случилось, что в тот самый день, когда Ирина Александровна предложила мне покинуть музей, в Санкт-Петербурге находился директор Музея Гуггенхайма Томас Кренс, и я немедленно уехала туда, чтобы встретиться с ним. Уже на следующий вечер я стала куратором русских проектов Музея Гуггенхайма – Кренс как раз тогда договаривался о масштабном сотрудничестве с Государственным Эрмитажем и серьезно думал об открытии филиала в Москве. После «Великой утопии» он не терял меня из виду – ему нравилось делать проекты с русским искусством. Кренс организовал выставку панно Шагала для Еврейского театра из собрания Третьяковской галереи в своем пространстве в Сохо, очень интересовался социалистическим реализмом и вообще всем, что имело отношение к России.

Еще в конце 1990-х, за некоторое время до описанных выше событий, началась наша совместная работа над очень успешным выставочным проектом «Амазонки авангарда», объехавшим все четыре отделения Музея Гуггенхайма – в Берлине, Нью-Йорке, Венеции и Бильбао – и показанным в Королевской академии в Лондоне. Существуют разные версии того, как была придумана эта выставка. Николас Ильин говорил, что это его идея, которую он давно предлагал реализовать, но я хочу рассказать, как все было в действительности. Во время одного из приездов с выставками в Нью-Йорк в середине 1990-х мы с Инной Балаховской гуляли вечером по Сохо, где уже открылся филиал Гуггенхайма, спроектированный Рэмом Колхасом. Тогда на многих зданиях рядом с музеем были наклеены плакаты, где участницы художественной группы Guerilla Girls обвиняли директора Гуггенхайма Томаса Кренса в том, что он показывает в своем музее исключительно художников-мужчин, а художницам дорога в него закрыта. И тут Инна сказала, что нужно предложить Кренсу сделать выставку женщин-художниц русского авангарда, не уступавших по силе дарования своим коллегам и партнерам-мужчинам, – уникального явления в мировой культуре ХХ века. Подобный проект сразу заставит всех злопыхателей замолчать, а сами произведения «амазонок авангарда» – Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой – столь великолепны, что станут настоящей художественной сенсацией, будучи показаны вместе.

Я переговорила об этом с Кренсом и с Ником Ильиным, который тогда стал его советником, идея им очень понравилась, и мы начали работу над проектом. В качестве моего сокуратора Гуггенхайм предложил известного американского специалиста по русскому авангарду, профессора Университета Южной Калифорнии Джона Боулта, а позднее к нам присоединился куратор музея Мэтью Дратт, специалист по современному американскому искусству. Одной из его задач было держать меня и Боулта в рамках относительно небольшого проекта, это должна была быть камерная выставка на семьдесят-восемьдесят полотен, которую можно было бы показать во всех отделениях Музея Гуггенхайма в Европе и США: помимо здания на Пятой авеню и отделения в Сохо, в состав Фонда Гуггенхайма входил Музей Пегги Гуггенхайм[32] в Венеции, переданный владелицей под управление Фонда еще в 1970-е годы, новое пространство Немецкого Гуггенхайма на Унтер-ден-Линден в Берлине – совместный проект с «Дойче банк», также шло к завершению строительство здания Музея Гуггенхайма в Бильбао по проекту великого архитектора Фрэнка Гери.

К 1997 году – к моменту начала работы над «Амазонками» – я уже очень хорошо знала собрания центральных и региональных музеев России – сказался опыт и «Великой утопии», и организации через ВХПО большого количества выставочных проектов, посвященных искусству авангарда. Но как раз тогда я перешла на постоянную работу в транспортную компанию «Нурминен», переключившись на вопросы логистики, и тем более увлеченно, со страстью занималась выставкой по ночам – благо этому помогала разница во времени, которая позволяла оперативно общаться с коллегами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. У меня дома теперь был портативный IBM, перешедший ко мне от Томаса Кренса – его перестала устраивать оперативная память компьютера, а для меня она была в самый раз. Правда, поначалу компьютер напрочь отказывался реагировать на мои действия – видимо, сказывался шок от перехода из рук опытнейшего пользователя к «чайнику», но потом я его уговорила начать со мной общаться, и мы прожили и проработали с ним несколько лет, пока он вконец не устарел.

Мне очень хотелось сделать наконец выставку, где сами картины рассказывали бы интереснейшую историю, не нуждаясь в пространных комментариях, где художественный эксперимент и невероятная мощь таланта авторов вызывали бы эмоциональный отклик у зрителей сами по себе, без текстовых и прочих подпорок. Хотелось показать, например, такую Наталью Гончарову, какой ее раньше не показывали, сделав акцент на ее самых мощных и радикальных образах, включая картины на евангельские сюжеты, например «Четыре евангелиста» 1911 года, вызвавших скандал на ее персональной выставке 1913 года – настолько далекой от церковных канонов была интерпретация этих образов. Также нас всех в то время очень вдохновляла фигура Ольги Розановой, наверное, самой радикальной из всех «амазонок» – до сих пор считаю ее «Зеленую полосу» 1917-го из Ростовского музея произведением русского авангарда, следующим по значимости за «Черным квадратом» Малевича, а ее «Цветопись» того же года из Русского музея предвестием полотен Ротко. «Кувшин на столе» Любови Поповой 1915 года и сегодня смотрится как один из самых смелых выходов живописи в трехмерное пространство, а ее «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые построения» до сих пор поражают простотой, динамикой и мощью.

О каждой из этих художниц можно сказать множество прекрасных слов, это не «искусство женского рода», а оригинальная разработка важнейших художественных концепций начала ХХ столетия – изысканнейшего варианта кубизма, смешанного с каким-то особым изводом лучизма у Надежды Удальцовой, или экспериментов со словом, цветом и шрифтом у Варвары Степановой. Интересно, что каждая из этих художниц работала бок о бок с мужем или партнером, и это были такие важные имена, как Михаил Ларионов, Александр Родченко, Алексей Крученых, Александр Древин, Александр Веснин и итальянец Арденго Соффичи, но, вглядываясь в работы «амазонок», как назвал их современник, художественный критик Бенедикт Лившиц[33], ты видишь, что это был взаимный обмен энергией и идеями. Очень хотелось все это сделать явственным и зримым и показать силу и оригинальность каждой из представленных на выставке художниц.

Во время подготовки выставки я дважды отпрашивалась у моего финского транспортного начальства – один раз для памятнейшей поездки на полтора дня в Бильбао для осмотра нового музея и места экспонирования выставки, второй раз – в Берлин, чтобы посмотреть зал Дойче Гуггенхайма и встретиться с представителями потенциального спонсора выставки, «Дойче банк».

До поездки в Бильбао я всего раз была в Испании, в прекрасной и солнечной Барселоне. В Бильбао я прилетела с утра, и когда такси поднялось на гребень окружающего столицу Страны Басков невысокого горного кряжа, у меня возникло желание немедленно вернуться в аэропорт и улететь обратно. Передо мной расстилался черный закопченный промышленный город, лишенный какой бы то ни было привлекательности, посреди которого, казалось, приземлилось нечто абсолютно инопланетное и глубоко чужеродное всему окружающему. Мы двигались прямо к нему, это и был Музей Гуггенхайма в Бильбао, построенный по проекту Фрэнка Гери. Я прежде встречалась этим великим архитектором – Кренс сам меня с ним познакомил, когда они вместе показывали мне модель будущего здания музея.

Модель моделью, но то, что высилось передо мной, опрокидывало все мои прежние представления о современной архитектуре и о том, как сегодня должен выглядеть музей. Я не могла себе представить, что человек может придумать такую сложную, изменчивую структуру архитектурного объема здания, как будто для него нет ничего невозможного и как будто строительные технологии, даже самые передовые, не накладывают никаких ограничений на ход мысли архитектора. Музей построен в очень неудобном месте на пересечении транспортной развязки, но Фрэнк Гери вписал его в этот ограниченный участок так остроумно, что здание, казалось, поворачивается своими разными сторонами и меняет конфигурацию по мере приближения. Перед музеем стоял гигантский цветочный щенок Джеффа Кунса, и мне показалось, что я уже ничему больше не смогу удивиться, но, зайдя внутрь, в буквальном смысле онемела. Я всегда была поклонницей нью-йоркского здания Фрэнка Ллойда Райта, не слишком удобного для устройства выставок и воплотившего важнейшую идею музея как сакрального пространства, которое само по себе дарит невероятные эмоциональные и духовные переживания, но то, что я увидела в интерьере Бильбао, сразу же перекрыло впечатления от знаменитой постройки Райта. Передо мной было овеществленное, ставшее реальностью видение из фильма «Метрополис» Фрица Ланга, но в отличие от его мрачной антиутопии – утопически прекрасное, ясное, пронизанное мощными потоками света. В воображении, конечно же, сразу предстала знаменитая башня Татлина в том масштабе, в котором она должна была быть построена, но все равно, при всем понимании точек отсчета и ассоциаций – а к описанным мной добавилась и мастерская скульптора Бранкузи, – то, что я увидела перед собой, лишило меня дара речи. Я находилась внутри величайшего произведения современного искусства, которое, казалось, не могло быть создано человеческими руками и разумом – столь органичным и совершенным оно было. А я ведь за несколько лет до этого пожимала руку его создателю.

От потрясения я едва поздоровалась с находившимся там же Кренсом, который тоже прилетел в Бильбао и ждал прибытия принца Монако Альбера, пожелавшего осмотреть музей еще до его официального открытия. Вертолет с принцем немного задерживался, и Кренс решил спросить о моем впечатлении, но в ответ я не могла связать и двух слов. Он удивился – неужели мне нечего сказать? И я вынуждена была признаться, что не могу найти слов, они все никак не отражают того, что я испытываю. Он удовлетворенно улыбнулся и сказал, что таков был их с Гери замысел, чтобы входящий в здание испытывал те же чувства, что и неграмотный французский крестьянин XIII века, попавший под своды Шартрского собора. И моя безъязыкость была именно той реакцией, которой они ожидали и хотели получить.

Потом прилетел принц, его вертолет приземлился совсем рядом, и мы все вместе пошли осматривать музей. Это была моя первая встреча с Альбером, который тогда был еще весьма худощавым молодым человеком с наметившимися залысинами. Он очень внимательно слушал Кренса и был, казалось, под сильным впечатлением. И было от чего – музей не был пустой эффектной оболочкой, а живым организмом, наполненным произведениями из коллекции современного мирового искусства, которая была специально сформирована и куплена для него правительством Страны Басков. Каждый зал был спроектирован специально под артефакты, которые должны были в нем размещаться. В зале Роберта Раймана все поверхности были скругленными, а само пространство походило на космическую капсулу, где парили картины «белое на белом». Для масштабнейших и очень тяжелых скульптурных композиций Ричарда Серра, сделанных из стали кортен[34], был спроектирован гигантский зал на самом нижнем уровне, дававший возможность бродить среди его наклоненных под разным углом металлических стен и физиологически ощущать силу искусства минимализма. В подобном огромном зале был представлен один из главных экспонатов американского поп-арта – гигантский складной нож Lenox Клааса Ольденбурга. Жена этого художника, искусствовед Кужи ван Брюгген, написала блестящую книгу о том, как проектировался и строился Музей Гуггенхайма в Бильбао, и об огромной роли Томаса Кренса – настоящего соавтора проекта. На покупку коллекции и достижение договоренностей с художниками были брошены все силы нью-йоркского Гуггенхайма, и, поскольку у знаковых художников покупали сразу несколько вещей, цена на каждое отдельное произведение была ниже рыночной. Если мне не изменяет память, правительство Страны Басков, которое Кренс убедил, что этот музей придаст городу новую жизнь – и это обещание было выполнено на всю тысячу процентов, – выделило на покупку коллекции 50 миллионов долларов.

Под выставку «Амазонки авангарда» были отведены очень эффектные залы для временных выставок с высокими потолками и оригинальной конфигурацией. Миссия была выполнена, и меньше чем через 15 часов я уже улетала из Бильбао, потрясенная, но не представлявшая себе тогда масштаб замысла Кренса, который до неузнаваемости преобразит мрачный и депрессивный город, изменит всю его жизнь, превратив Бильбао в одну из самых известных в Европе точек туристического притяжения. Видение Кренса не только породило знаменитый «эффект Бильбао», но и изменило всю мировую концепцию музейного развития.

Следующей поездкой, связанной с «Амазонками», стал визит в Берлин и встреча с руководством Дойче Гуггенхайма, представлявшим «Дойче банк». Я опять прилетела с утра и улетала утром следующего дня, поскольку в Москве в «Нурминене» меня ждала основная работа. По приезде я посмотрела здание Дойче Гуггенхайма, переделанное из монументального офиса «Дойче банк» и выходившего на Унтер-ден-Линден – основную артерию объединенного Берлина. Место было идеальное, там давно не хватало достойного зала для показа современного искусства и классического модернизма. Но главной целью моего приезда было представить проект руководителям Дойче Гуггенхайма. Программа-максимум состояла в том, чтобы убедить их дать деньги не только на показ «Амазонок» в Берлине, но и профинансировать весь их маршрут.

И вот, после утреннего рейса, весьма скромно, но элегантно одетая, я сижу перед группой немецких товарищей во главе с Вольфгангом Хютте, куратором со стороны «Дойче банк». Меня подстраховывает специально приехавший из Нью-Йорка совсем еще молодой помощник Томаса Кренса, пришедший на смену Майклу Говану, Макс Холляйн, сын великого австрийского архитектора Ханса Холляйна и будущий директор Метрополитен-музея в Нью-Йорке. Разговор на английском языке начинает Хютте и говорит что-то типа: «Мы знаем, вы работаете в какой-то транспортной фирме?» Это было как ожог. Собеседник явно хотел меня уязвить, но эта реплика меня только подзадорила и придала мне драйва. И я начала представлять проект, лишь изредка оглядываясь на Макса Холляйна, который посылал мне ободряющие взгляды, но ни разу не выразил ни малейшего желания вмешаться в разговор. Я говорила, имея самые общие представления о правилах фандрайзинга – то, что я знала, я почерпнула из разговоров со спонсорами в кабинете Майкла Гована во время моей стажировки в Нью-Йорке. В речах специально обученных профессионалов по фандрайзингу, к которым я тогда прислушивалась, мне всегда не хватало внутренней убежденности в уникальности предлагаемого к поддержке проекта, искренности и огня. В моем случае присутствовала важнейшая мотивация – я была куратором проекта и очень хотела самым эффектным образом представить миру творчество шести великих русских художниц, заставить всех склониться перед этим уникальным явлением в мировом искусстве.

Через два часа никто уже не вспоминал о транспортной фирме, «Дойче банк» подписался на финансирование проекта на сумму в два с лишним миллиона долларов, а я улетела в Москву с четким пониманием того, как нужно разговаривать со спонсорами. С Хютте мы после этого стали друзьями и продолжали общаться уже после того, как Дойче Гуггенхайм был закрыт и все они переехали со своими выставочными проектами в Принцессин Пале в самом начале Унтер-ден-Линден.

Выставка, открывшаяся в Дойче Гуггенхайме летом 1999 года, получилась просто потрясающей. Правда, мое имя не поставили на корешок и обложку каталога, оставив только имена Джона Боулта и Мэтью Дратта, ссылаясь на то, что в каталоге нет моей статьи – а когда мне было ее писать? Но все понимали, что это мой кураторский проект и что он состоялся во многом благодаря мне. В пяти местах экспонирования в Европе и США относительно небольшая выставка не столь известных художниц русского авангарда собрала 923 тысячи человек, немного не добрав до миллиона. Открытие выставки, на которое съехалось множество гостей и директоров европейских и американских музеев, отмечалось роскошным банкетом в только что восстановленном знаменитом берлинском отеле «Адлон». Я обновила купленное в Нью-Йорке на сейле за 82 доллара маленькое черное платье Jones New York и была в абсолютной эйфории от успешнейшего открытия. Кренс был счастлив, все были в восторге от выставки. Пока на стол ставили первые тарелки с едой, к микрофону подошел Кренс и попросил меня присоединиться к нему. Я, ничего не подозревая, подошла, и он попросил меня переводить – как я уже делала не раз.

И тут он начинает говорить о том, что эту выставку сделала я, и рассказывает всю историю нашего с ним знакомства, и даже вспоминает, смеясь, что он мне сперва страшно не понравился. Кренс рассказал историю про поездку в Ленинград, про то, что поначалу, как и многие, считал меня агентом КГБ из-за моего хорошего английского. Он в буквальном смысле пел мне дифирамбы, а я должна была все это переводить. Я понимала, что он действует из лучших побуждений, что он хочет, чтобы все оценили то, что было сделано мной вместе с его музеем, но я понимала, что, как только отойду от микрофона, мне в спину вонзятся сотни невидимых ножей, а главное, что этим своим выступлением он дает дополнительный импульс уже ходившим разговорам, что я – его дама сердца. Забавно, что, в отличие от многих других, я-то как раз точно знала, кто у него дама сердца, и не скрою, отдавала предпочтение его жене, с которой была в прекрасных отношениях. Атмосфера в зале тем не менее сгущалась, попахивало скандалом. Кренс искренне не понимал, почему я так нервничаю, и повторял, что он хочет, чтобы все наконец поняли, какая я прекрасная. Когда я села на свое место за столом, сидевший рядом Венцель Якоб, блестящий директор Кунстхалле в Бонне, сказал мне, что он все прекрасно понял, но это пример clash of cultures[35]: то, что вполне нормально и с юмором воспринимается в Америке, выглядит несколько необычно и даже полускандально в Европе.

Выставка с огромным успехом прошла в Берлине, и присутствовавший на открытии Норман Розенталь, руководитель выставочных проектов Королевской академии, предложил показать «Амазонок» в Лондоне. Таким образом, к маршруту выставки прибавилась еще одна точка – престижнейшее пространство на Пикадилли.

К моменту открытия в Берлине я уже перешла на работу в Пушкинский музей, который с самого начала участвовал в проекте, предоставив работы Варвары Степановой, переданные в Музей личных коллекций ГМИИ семьей художницы. Ирина Александровна отпустила меня в краткие командировки в Берлин и в Лондон и сама собиралась поехать на открытие в Королевской академии, но в это время скончалась ее столетняя мама, и она осталась в Москве.

Это была моя первая поездка в Лондон, я старалась в перерывах между монтажом экспозиции – Норман все взял в свои руки, и у «Амазонок» появился еще один куратор – добежать до Национальной галереи, чтобы посмотреть ранних итальянских мастеров, и до галереи Тейт, где меня больше всего влекли Констебль, Тёрнер, Блейк и прерафаэлиты. Я постаралась также погулять по классицистическому Лондону, о котором писала в своей диссертации, и добраться до Букингемского дворца. Этого было безнадежно мало, но я уже верила, что еще много раз сюда вернусь.

После Лондона «Амазонки» отправились в Бильбао, а потом в Венецию. К моменту открытия экспозиции в любимой Венеции я была вынуждена уйти из Пушкинского, и две недели в этом волшебном городе, в квартире на первом этаже палаццо XIV века на маленькой пьяцце недалеко от дворца Фортуни, стали целительным средством, вернувшим меня в нормальный жизненный ритм.

Впервые я оказалась в Венеции в 1995 году по приглашению Музея Пегги Гуггенхайм, с директором которого, Филиппом Райландсом, я познакомилась еще во время стажировки в Нью-Йорке. Он пригласил меня прочитать лекцию о русском авангарде студентам их летних программ, только попросил выбрать необычный ракурс темы. Я предложила историю о музеях живописной и художественной культуры, организованных в послереволюционной России и ставших по сути первыми музеями современного искусства в мире. Я прилетела тогда в Венецию рано утром, следуя данным мне указаниям, села в аэропорту на вапоретто, который в шесть утра причалил к площади Сан Марко. Помню это впечатление, как будто это было вчера. Я вышла с маленьким чемоданчиком на набережную, туман, темно, и пошла в сторону площади, еще не веря тому, что я наконец в этом городе, который знала по чудесному часовому итальянскому документальному фильму «Ты не знаешь Венеции» – мы с мамой смотрели его в кинотеатре раза три. Было тихо, никого, ощущение, что ты попал в сон или оказался внутри величественной театральной декорации после окончания спектакля, когда никого уже в театре нет. Мой путь лежал под арку с часами и великанами, затем нужно было повернуть налево, и я оказалась у дверей гостиницы, кажется, она называлась «Академия», ее давно уже нет, и дом этот заколочен. Я не могла оставаться в отеле, когда за моими окнами, выходившими на узкий канал, была Венеция. Я почти не спала эти несколько дней, приходила домой в два часа ночи, вставала в пять и с рассветом опять была на улицах. Я побывала и в Галерее Академии, и в Скуола ди Сан-Рокко, и в церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, и, конечно же, в соборе Святого Марка. Музей Пегги Гуггенхайм оказался очень интересным, заполненным посетителями, а студенты – очень внимательными слушателями. Мое сердце было отдано Венеции навсегда, сколько бы раз я туда ни возвращалась, она продолжает очаровывать меня, даже невзирая на сегодняшние толпы туристов.

И в первую, и во вторую поездку я воспринимала город как драгоценный дар из прошлого, как некое чудо, которое донесло свой облик и дух почти без изменений до сегодняшнего дня. В последние годы я приезжаю в Венецию исключительно на биеннале или в связи с выставками художников ХХ века, которые мы организовывали с нашими партнерами в Ка Фоскари. Я вижу, как меняется Венеция, как чудесные магазинчики и лавочки, где продавалось то, что освящено традицией, сменились на сувенирные магазины, заполненные китайскими подделками, как чудесные венецианские траттории и ресторанчики меняют своих исконных владельцев, и это немедленно сказывается на качестве еды и обслуживания. Тем не менее еще остаются места, где можно прекрасно и недорого поесть с видом на собор Святого Марка и выпить всего за четыре евро бокал вина, места, где продается чудесное венецианское стекло и где можно купить роскошный кафтан из ткани «Бевильаква»[36], сшитый руками женщин – заключенных местной тюрьмы, по вполне доступной в силу этого обстоятельства цене.

Мой приезд в Венецию на открытие «Амазонок авангарда» был очень памятным, я много времени провела в Музее Пегги Гуггенхайм, подробнее познакомившись с коллекцией и с личностью этой интереснейшей женщины, мемуары которой прочитала совсем недавно, когда готовилась писать эту книгу. А в феврале 2000 года, во время открытия «Амазонок», я посидела в саду на древнем византийском троне и даже сфотографировалась в окружении моих сокураторов, эта фотография до сих пор стоит на моем рабочем столе. Выставка прекрасно легла в залах пристройки дворца Веньер деи Леони, сделанной уже при Пегги Гуггенхайм, трудно даже было сказать, в каком из мест экспонирования она смотрелась лучше, и всюду ей сопутствовал успех. Мы съездили с Инной Балаховской на острова Мурано и Бурано и, главное, на остров Торчелло, где посмотрели собор со знаменитыми средневековыми мозаиками, – добраться до него тогда было довольно сложно, вапоретто ходил туда только несколько раз в день.

Открытие выставки пришлось на время венецианского карнавала, и я увидела, что карнавал – не просто формальная дань традиции или туристический аттракцион, нет, в те годы еще сохранялось ощущение тотального праздника, когда, надев маску, ты становишься совсем другим существом и можешь, не боясь быть узнанным, дурачиться как душе угодно. Мы с Инной обошли много магазинов и лавочек и наконец нашли настоящие, закрывающие все лицо маски из папье-маше, я – с очень красивым джокером, она – с печальным Пьеро. Ты надеваешь маску и понимаешь, что все романтические тексты про личину, которая меняет твою сущность, основаны на вполне реальных ощущениях. Мы ходили в масках по карнавальной Венеции много часов, встречали таких же, как мы, людей в разном обличье, веселящихся, в прекрасном настроении, которое передавалось и нам. Все шутили, смеялись, заигрывали друг с другом, благо маска скрывала, кто ты есть на самом деле, она как бы прирастала к лицу, и уже не хотелось ее снимать. Недалеко от роскошной гостиницы «Бауэр», куда поселили российских музейщиков, приехавших на открытие выставки, мы увидели наших коллег, свернувших в одну из боковых улочек, и решили над ними подшутить. Мы молча пошли за ними, заходя в те же узкие улочки, куда и они. Вначале коллеги этого не замечали, потом встревожились, что кто-то в масках их преследует, потом ускорили шаг, и, когда они чуть ли не побежали прочь, мы, смеясь, раскрыли себя. Даже в ресторан на вечерний ужин я пришла в маске и, в полном соответствии с сюжетами романтической литературы, чуть ли не силой оторвала ее от своего лица – так понравилось мне ходить в ней.

После Венеции выставка прошла в Бильбао, а потом переехала в Нью-Йорк. Вернисаж в Нью-Йорке в сентябре 2000 года был запланирован на время проведения сессии Генеральной Ассамблеи ООН – с тем, чтобы выставка открывалась в присутствии Генерального секретаря ООН Кофи Аннана и президента Российской Федерации Владимира Путина. У Кренса были хорошие отношения в соответствующих властных структурах, российских, – еще со времен его дружбы с Шеварднадзе, и все удалось состыковать. Мне выпала честь водить по выставке Кофи Аннана с супругой – они приехали до открытия, и это было очень интересно – он оказался подлинным знатоком искусства, в том числе и русского, прекрасно информированным, например, о собрании древнерусской иконописи в Национальной галерее Швеции. Аннан очень внимательно слушал, задавал вопросы, высказывал свою точку зрения, и все – очень демократично, без малейшего намека на свое высокое положение. После экскурсии по «Великой утопии» для Эдуарда Шеварднадзе это был мой второй в жизни опыт рассказа о выставке высоким гостям.

Ко времени открытия «Амазонок» в Нью-Йорке Томас Кренс и Михаил Пиотровский уже давно работали над проектом альянса с Эрмитажем и создания в США пространства «Эрмитаж – Гуггенхайм». Кренс мечтал также о создании филиала музея в Москве и очень хотел открыть его в знаменитом здании Провиантских складов на Садовом кольце у метро «Парк культуры». Поэтому после торжественных речей президент Путин вместе с представительной делегацией, включавшей и Кофи Аннана, и Михаила Швыдкого, и самостийно присоединившегося к ней Зураба Церетели, направились в специальный зал, где были развешаны планшеты со всеми этими проектами. Помимо Петербурга и Москвы, планировалось создание филиалов Эрмитажа и Гуггенхайма в Лас-Вегасе. Здание «Эрмитаж – Гуггенхайм», врезанное в тело пафосной гостиницы The Venetian, проектировал Рэм Колхас. Эти грандиозные, глобальные планы не могли не впечатлить всех присутствовавших, и это был тот момент, когда всем проектам Гуггенхайма в России и с Россией был дан зеленый свет.

Когда мы возвращались обратно в Москву, я оказалась на одном рейсе с Зурабом Константиновичем, и он даже попытался поменять мой билет на бизнес-класс для того, чтобы переговорить в полете, – ему хотелось пригласить меня на работу в создаваемый им Московский музей современного искусства. Я совсем не хотела, чтобы он платил свои – и немалые – деньги за мой билет, но, на мое счастье, бизнес-класс оказался забит, и даже Церетели ничего не мог сделать. Поэтому ни разговора, ни ангажемента не случилось, а мне предстояла интереснейшая работа над проектом «Эрмитаж – Гуггенхайм» и многое другое.

После ухода из Пушкинского наступила другая жизнь. Для меня, проработавшей почти пятнадцать лет в системе государственных учреждений культуры, было очень непривычно не вставать с утра и не бежать на работу, а планировать свой рабочий день самой, со смещением большей части активностей из-за разницы во времени на конец светового дня и ночные часы. Всегда сложно переходить на свободный график, организм никак не может уяснить, что происходит, – вроде отпуск должен был уже давно закончиться, а прежний жесткий график никак не возвращается. При том, что я очевидный трудоголик и очень активна, я также отчаянно ленива, и многое заставляю себя делать через сильное преодоление.

Я смогла больше времени уделять детям – Саша училась уже на втором курсе университета, и училась очень хорошо, лучше, чем я, – она окончила МГУ с красным дипломом. Саша очень переживала перед каждым экзаменом, системно и педантично готовилась – в ней нельзя было узнать того «вождя краснокожих», как называла ее моя московская кузина, каким она была в детстве и подростковом возрасте. Я до сих пор не устаю в душе благодарить Мишу Миндлина и Лёню Бажанова, а также оказывавшего ей огромную психологическую поддержку ее тогдашнего молодого человека за то, что они помогли моей старшей дочери стать сильной и содержательной личностью.

Младшая, Женя, училась в старших классах «писательской» средней школы на метро «Аэропорт» – мне удалось отстоять ее право оканчивать именно эту школу. Когда ей было пятнадцать лет, в феврале 2000 года, она сломала ногу – пошла встретиться с приехавшим в Москву отцом – он уже давно не жил с семьей, пошла по его большому настоянию, не хотела идти, на обратном пути упала – было скользко, а на ней были кроссовки. Мы с Сашей об этом не знали – после первой сессии поехали в Петербург пройтись по музеям. Мы несколько раз звонили домой, но никак не могли дозвониться, в конце концов мне позвонила мама мальчика, который за Женей ухаживал, – они жили в соседнем доме, от нее я и узнала о случившемся. Усилием воли Женя после падения дошла до дома, и только ночью, когда боль стала невыносимой, позвонила маме мальчика, и та вызвала скорую. Женю отвезли глубокой ночью в Боткинскую, диагностировали два довольно сложных перелома в лодыжке, но дежурный врач, который, по всей вероятности, был подшофе, неправильно наложил гипс, очень сильно его перетянув. Женю положили в большую палату с семью соседками, с каждой из которых произошло какое-то несчастье. Она стеснялась просить о помощи и терпела до последнего, пока наконец ее соседки не позвали санитарку, чтобы она смогла сходить по малой нужде. Ей было ужасно больно, но она терпела, полагая, что так и должно быть. Узнав о случившемся, мы с Сашей немедленно выехали в Москву. Когда я оказалась в Боткинской больнице, выяснилось следующее: Женя все так же терпела боль, хотя она становилась почти невыносимой. На ее счастье, к ней был прикреплен ординатор из Кувейта, который не мог не попасть под обаяние ее немыслимой в то время красоты. Он несколько раз в день заходил к ней в палату, спрашивал, как дела. Когда ординатор в очередной раз зашел вечером и она наконец сказала, что ей очень больно, он поднял одеяло, посмотрел на ногу, и через пять минут в палате было уже несколько врачей. Женю срочно повезли в операционную, сняли гипс и поставили новый. Когда я прямо с вокзала приехала в больницу и пришла к ней палату, она уже вполне неплохо выглядела. Подошел заведующий отделением и попросил меня к нему зайти. Первый его вопрос был: «Мамаша, ты как такую Зою Космодемьянскую вырастила? Пойди в церковь и поставь свечку за стажера из Кувейта, если бы не он, мы бы сегодня твоей дочке ногу-то бы и отрезали». И я поняла, что еще день – и у нее началась бы гангрена, а я уже была знакома с тем, что это такое, – видела на ступне у моей умирающей мамы. Все обошлось, стажера из Кувейта я благодарила и правда, если бы была верующей, вознесла бы за него свои молитвы. Я поняла, что моя младшая дочка – кремень и никогда не будет жаловаться. Ходить она могла после всего этого только на костылях, гипс нельзя было снимать три месяца, и мы сидели с ней несколько недель дома, благо погода стояла совсем «нелетная» и не для прогулок даже для здорового человека.

Женя лежала на диване и с очевидностью стала прибавлять в весе – по линии ее отца это наследственная проблема. И когда к нам домой пришел мой бывший коллега, чтобы помочь донести ее до ванной, он произнес слова, которые решили почти всю дальнейшую Женину судьбу: «Ох какой же хорошенький розовый поро…» – и тут же осекся, понимая, что говорит лишнее. Она все поняла, и поняла, что станет такой же корпулентной, как ее бабушка и отец, и приняла решение изменить свой хабитус – заставить природу и наследственность подчиниться ее воле. К концу трехмесячного срока нахождения в гипсе и ограниченной подвижности она сбавила килограммов десять и стала такой, какой продолжает оставаться и сейчас, – стройной, изящной, спортивной девушкой с весом, немногим превышающим 50 килограммов. В немалой степени этому способствовало и то, что большую часть этого срока мы прожили в чудесной квартире на метро «Университет» с двумя балконами и небольшим парком под окном, принадлежащей моей коллеге и приятельнице Марине Изюмской. Я помню наше пробуждение по утрам в залитой солнцем спальне на большой двуспальной кровати с видом на университет, завтрак на уютной кухне и большое количество квадратных метров, по которым можно было передвигаться на костылях.

Саша к этому моменту уже жила отдельно от нас у бабушки, которой нужна была помощь после смерти мужа, умершего во время операции по удалению желчного пузыря, от чего я его активно отговаривала. Моя свекровь тяжело болела, ей было уже за восемьдесят, и я пыталась помочь, приглашая сиделку. Моя дочь Саша оказалась не только сильной и самодостаточной личностью, но и человеком с огромным чувством эмпатии и долга, так что теперь я точно знаю, кто поднесет мне тот самый пресловутый «стакан воды». Она ухаживала за Верой Георгиевной до самых последних месяцев ее жизни, совмещая учебу на очном отделении университета и уход за тяжелобольным, прикованным к кровати человеком. Потом к свекрови переехала помочь ее дочь, а еще и через месяц Веры Георгиевны не стало. Саша долго и тяжело переживала смерть бабушки, которая так много в нее вложила.

После того как Жене сняли гипс, встал вопрос о реабилитации. Она была к тому моменту уже большая модница, и перспектива того, что она никогда не сможет носить каблуки, ее сильно угнетала. Врачи сказали, что самым действенным средством восстановления подвижности ноги станет купание в соленой воде, и мы решили поехать на длительный срок в Турцию, где уже бывали пару раз в Анталье, в Кушадасы на Эгейском море и в Стамбуле. На сей раз мы отправились в Бодрум, то место, которое в древности звалось Галикарнасом и где стоял когда-то знаменитый мавзолей, считавшийся одним из семи чудес света.

Мы жили в отеле по системе «все включено», Женя стойко держалась и сжигала все лишние калории, плавая в море, а я за неделю прибавила ровно семь килограммов и выглядела в своем горчичного цвета купальнике как настоящая черепаха Тортила. Из Бодрума мы съездили в совершенно удивительную поездку в Памуккале – край белых, отточенных временем и ветрами скал, с так называемой «купальней Клеопатры» – горячими минеральными источниками, очень полезными при таких травмах, какие были у Жени. В нашем бодрумском отеле бары и еда были доступны круглосуточно, и, когда рано утром перед отъездом в Памуккале я присела в вестибюле выпить чашечку кофе, вдруг появился наш соотечественник, который, похоже, всю ночь пользовался преимуществом бесплатных напитков. Он заказал себе виски и, приняв меня в силу моей внешности за кого-то из обслуги, задал мне сакраментальный вопрос: «Послушай, а где тут бабы?» – видимо, полагая, что раз уж все включено, значит, действительно все включено.

После всех роскошеств пятизвездочного отеля в Бодруме мы двинулись на автобусе в направлении уже знакомых нам Кушадасы – замечательного городка на побережье Эгейского моря, с чудесными песчаными общественными пляжами и на доступном расстоянии от великих памятников греческой Малой Азии – Эфеса и Дидим. Мы заранее договорились с одним из наших знакомых по прежним приездам сюда о том, что он забронирует нам недорогую гостиницу недалеко от лучшего пляжа под названием Ladies Beach. Он нас любезно встретил на автовокзале и отвез в просторный дом, превращенный его друзьями в небольшой отель, вполне комфортабельный, но без кондиционера. Жара стояла неимоверная, мы промучились всю ночь, а утром позвонили ему и сказали, что не можем здесь оставаться и пойдем искать другую гостиницу. Мы перемещались по побережью от отеля к отелю, но нигде не было мест. Перекусили в центре Кушадасы, двинулись дальше, и наконец нам улыбнулось счастье – за 40 долларов в день мы сняли на три недели вполне приличный номер в четырехзвездочной гостинице без завтрака. Каждый день на автобусе мы ездили на тот самый «дамский пляж» с чудесным мелким песком и ярко-синим морем с пологим понижением дна, что было очень важно для меня – я боюсь глубины. Женя не вылезала из воды, и мы реально видели, что с каждым днем отек и огромный синяк на ноге спадают и уходят. Обедали мы там же, на пляже, покупая с телег чудесные персики и виноград. Мы съездили на такси в Эфес, где уже были несколькими годами ранее, но все равно древнегреческий город с тем самым амфитеатром, где святой Павел произнес свою проповедь, с остатками древней архитектуры агоры и хорошо сохранившейся библиотекой производил и во второй, и в третий раз невероятное впечатление, в том числе и на мою не очень интересовавшуюся в то время историей и искусством младшую дочь. Совершенно особенным местом для нас обеих стал домик Богоматери – существует версия, что Мария скончалась и похоронена в Эфесе, где в это время находился апостол Иоанн. Дорога до этого места петляет между лесистыми холмами, и, оказавшись там, ты перестаешь задаваться вопросом, правдива эта легенда или нет, – все дышит таким умиротворением и покоем, что рациональные вопросы отпадают. Сильное впечатление произвел и музей с копиями знаменитой статуи Артемиды Эфесской, поражающей своим абсолютным язычеством и являющейся полной противоположностью винкельмановской концепции греческого искусства как воплощения идеи «возвышенной красоты и благородного величия».

Совсем иное впечатление, чем масштабный классический Эфес, произвели Дидимы, которые вообще трудно с чем-либо сравнить. Этот памятник – храм Аполлона в Дидимах, знакомый нам по курсу античного искусства, – и в студенческие годы производил особое впечатление, но увидев воочию его величественные руины, я поняла, в чем состоит своеобычность искусства эллинизма и насколько оно иное, чем греческая классика. Пробирало до дрожи – это была совсем другая культура, совсем иной масштаб.

Время шло, мы завели знакомства в Кушадасы с интересными людьми, включая ювелиров и продавцов ковров, многие из которых были весьма образованными и приятными в общении. Приближался срок выезда из гостиницы, наступал высокий сезон, и мы не могли там жить дольше за те же небольшие деньги. В конце концов нам удалось снять неподалеку целый этаж небольшого дома с террасой, выходящей на море, но тоже без кондиционера, зато с кухней, и всего за 20 долларов в день. Там мы прожили еще десять дней, каждый день купались в море, и уехали в Москву с пониманием, что мы преодолели все проблемы с ногой и каблукам быть. Первое время ходить на них было сложно, да и небезопасно, но постепенно все пришло в норму. Женя вернулась в школу – всю весну 2000 года она училась экстерном из-за невозможности ходить на занятия.

Прежде чем перейти к подробному рассказу о моей работе над проектом «Эрмитаж – Гуггенхайм», я хочу немного остановиться на том, о чем обычно пишут в мемуарах – на приватной жизни. Я почти не упоминала о ней на протяжении очень многих страниц, но я не хочу, чтобы читатели считали меня ханжой, которая жила только работой и детьми.

Когда я решила написать эту книгу, мне хотелось рассказать главным образом о времени, о котором сегодня плохо помнят, о людях, с которыми встречалась и работала, и о тех событиях моей жизни, какие могут быть интересны и чему-то могут научить. Но я такой же человек, как и все, и так же нуждаюсь в любви и теплоте человеческих отношений. Я давно заметила, что, когда работаю с настоящими единомышленниками – а так было почти всю мою рабочую жизнь, – у меня складываются с ними очень теплые и близкие отношения. В людях меня всегда увлекал интеллект и тонкое душевное устройство, которые многие скрывают под маской индифферентности и внешней холодности, и я замечала, что со мной они открываются и вылезают из своих раковин. Я сама с детства была очень застенчива, но я умею дружить и быть верной, и в опыте особенного человеческого общения, основанного на профессиональном единстве взглядов, я раскрывалась и выползала из собственной ракушки сама…

Те годы, о которых я пишу, были годами интенсивного профессионального роста, нарабатывания уникального опыта и самореализации, но они стали для меня и годами, когда я позволила себе вспомнить о том, что я женщина. Я никогда не считала себя красивой, но знаю, что во мне есть харизма, есть большое обаяние, и это очень сильно помогает в моей работе и является одной из причин успеха. Я действительно успешный человек, я до сих пор чувствую в себе огромный заряд возможностей и всегда вкладываю эту энергию во все, за что берусь. У меня иногда даже возникает ощущение, что я действую почти как чародейка, делая невозможное одной только силой своей энергии…

И вот посреди всего этого у меня начинаются отношения с человеком, который как будто бы оказался некой фигурой пазла, идеально попадавшей в конфигурацию моей личности. Это было поразительно – насколько каждый из нас с полуслова понимал другого, как считывал все нюансы, как один, произнося что-то, просто снимал с губ то, что готово было вырваться у другого. Это касалось и искусства, и музыки, и литературы, и всего прочего. То было зачарованное время, моя вторая жизнь, которая почти не пересекалась с рабочей рутинной, что давало мне невероятный заряд, ощущение парения, абсолютной радости и счастья, я и на работе тогда буквально горы сворачивала. Дети уже становились большими, у них начиналась своя жизнь, и я ощущала, что имею право на эту эйфорию чувства.

К сожалению, этот человек был несвободен, хотя его семейная жизнь, без детей, была на этот момент чем-то совсем формальным – он жил на два дома. Но в какой-то момент меня начала угнетать ситуация, при которой нужно было скрываться, все время думать о том, как заметать следы, как не пускать чужих в эту – только нашу – жизнь, на которую я, правда, имела право – или, по крайней мере, считала, что имела право. Это продолжалось пять с лишним лет – но однажды я, или, вернее, мое самолюбие не выдержало, и в порыве сильных эмоций я ушла. Потом сильно жалела, а с другой стороны, понимала, что если бы он захотел вернуться к нашим отношениям, то дал бы мне знать. Мне было очень плохо в течение нескольких лет, никто этого не видел, а я никак не могла уложить себе в голову, как можно было отказаться от такого редкого совпадения и состыковки во всем, от ощущения гармоничного единения двух людей. В какой-то момент я не выдержала, попросила о встрече, но ничего хорошего из этого не получилось. Человек был фаталистом и решил, что раз судьба (или мое подсознание) распорядились таким образом, то так тому и быть. А может, попросту он не хотел разрушать комфорт привычного существования в своем собственном пространстве и в своем герметичном мире, который показался ему важнее и дороже, чем живая и бурлящая я.

Я не смешивала работу, то, что принято называть карьерой, и личную жизнь. Никогда. Все мои отношения с теми людьми, которые вложились в меня и у которых я училась, были отношениями глубочайшего уважения, иногда, как в случае с Томасом Кренсом или Мартином Ротом, – преклонения с моей стороны, может, иногда даже определенной степени влюбленности, но никогда – банальной связи.

В годы моего интенсивного сотрудничества с Гуггенхаймом Томас Кренс вырабатывал концепцию и понимание современного музея, которая перевернула все существовавшие тогда представления. Кренс возвышался в то время над всем музейным миром в прямом и переносном смыслах этого слова – он был ростом с Петра Первого. Когда я стояла рядом с ним, мои глаза упирались в нижние пуговицы его рубашки, а для того, чтобы вести с ним разговор, приходилось задирать голову – ты же должен видеть взгляд человека, с которым беседуешь. И взгляд этот неминуемо получался свысока – но был очень теплым, когда он говорил со мной. В первый же день знакомства в 1989 году в Третьяковке в Москве я чем-то ему понравилась, видимо, он почувствовал во мне личность, человека с видением, не боящегося идти на риск. Ему нравилось, что я русская, – то, что я по крови татарка, не играло для него никакой роли, я была русская, и все. Когда в 2015 году я стала директором Третьяковской галереи и мы разговаривали с ним по телефону, он, уже будучи свергнутым с музейного Олимпа, с гордостью перечислял своих учеников, которые возглавляли тогда крупнейшие музеи Европы и Америки, включая венский Бельведер, Окружной музей Лос-Анджелеса, Музей Почетного легиона в Сан-Франциско (его директор, Макс Холляйн, через пару лет возглавил Метрополитен-музей в Нью-Йорке).

Но в начале 2000-х Кренс возвышался, как Эверест, не только в силу своего огромного роста. Его видение опережало время – звучит очень банально, но именно в этом проявилось его русское происхождение – он всегда стремился достичь абсолюта и не был готов идти на компромиссы, в то время как американская выучка подсказывала ему, что возможно все. Он часто приезжал в эти годы в Россию, его здесь уважали и любили – помню, как все журналисты стремились взять у него интервью, и я тогда понимала, что мне невероятно повезло работать и учиться «расширенному видению» у этого человека.

Пытаясь сейчас сформулировать, что прорывного было в его представлении миссии и функции современного музея, я отчетливо понимаю: эти идеи в корне меняли музейную жизнь и на практике соединяли искусство и зрителя.

Первое: музей – это яркое и сильное впечатление, это, говоря современными словами, иммерсивно, это не должно и не может быть скучно. Второе: здание музея становится главным артефактом, его концепция и архитектура разрабатываются в соавторстве с выдающимся архитектором, пространственные впечатления – важнейшая составляющая опыта посещения музея.

Третье: музей не обязан ограничивать себя исключительно тематикой своего собрания – если у музея искусства ХХ века есть кураж и возможности сделать выставку про Китай, Африку, Бразилию или Россию, как мощнейшие культурные цивилизации, то он имеет право это делать и «потрясти город и мир» незнаемыми художественными откровениями.

Четвертое: сильный современный музей не ограничивается стенами одного здания, расположенного в конкретном городе конкретной страны, он может и должен прирастать филиалами, каждый из которых обладает своим особенным лицом, но все вместе они воспроизводят ДНК матрицы.

Пятое: современный музей может и должен опираться на масштабное и творческое сотрудничество с бизнесом, для которого поддержка музея становится мощным имиджевым дивидендом.

Шестое: директор музея обязан быть личностью, сочетающей творческий подход с серьезнейшими навыками менеджмента. И последнее – но, может быть, и наиболее важное – все выставочные проекты музея должны основываться на оригинальных идеях и концепциях, а архитектор проекта становится подлинным сокуратором выставки, помогая искусствоведам внятно, доходчиво и эффектно визуализировать их иногда довольно смутно сформулированные идеи.

Моя работа в качестве куратора и координатора русских проектов Музея Гуггенхайма, в первую очередь альянса «Эрмитаж – Гуггенхайм», предполагала частые поездки из Москвы в Санкт-Петербург. Хорошо помню, как приехала туда в начале лета на подписание соглашения между Гуггенхаймом и Эрмитажем. Мы с юристами Гуггенхайма провели почти две недели в Петербурге, составляя и согласовывая текст соглашения. Прием по случаю этого события состоялся в Елагином дворце на островах, была большая делегация из Нью-Йорка, в том числе и знаменитости – члены мотоциклетного клуба, созданного Кренсом, который и сам передвигался по Нью-Йорку на огромном мотоцикле. Среди них, например, были культовые актеры Деннис Хоппер и Джереми Айронс. После окончания приема Кренс и члены его мотоциклетного клуба планировали покататься по ночному городу.

В качестве награды за отлично сделанную работу Кренс предложил мне присоединиться к ним и выбрать, с кем поехать на мотоцикле, – с ним или с одним из этих двух знаменитостей. И я дала слабину – выбрала Джереми Айронса, – это был тогда один из моих самых любимых актеров. Я была все в том же маленьком черном платье, в котором открывала «Амазонок» в Берлине, а оно совсем не подходило для езды на мотоцикле – пришлось вернуться в отель, где на меня надели шлем, кожаную куртку и джинсы, и я, никогда не ездившая на мотоцикле, села в седло, крепко обняв Айронса. Всю эту поездку – а была уже глубокая ночь – страховала на машинах питерская милиция, блокировавшая с двух сторон мотоциклетную кавалькаду. Была чудесная летняя ночь, все в состоянии эйфории – от важности события, от красоты ночного Петербурга, от скорости, и, да – что уж греха таить, – от количества выпитого. В отличие от моих спутников, я в тот вечер почти не пила и прекрасно понимала, как и чем рискую, но это было настолько захватывающе, что страх быстро улетучился. Именно тогда я поняла, что выбросом адреналина эти люди снимают мощнейший стресс, в котором перманентно находятся. Огромная скорость, ветер в лицо, звуки и запахи летней ночи, а тут еще лихие парни решили поупражняться – наклоняли летящий мотоцикл то влево, то вправо и наконец решились на последний «подвиг» – разогнались и на всей скорости резко затормозили у разводного моста, прямо перед взмывшей перед нами металлической громадой. Но, как ни странно, страшно не было, было ощущение, что все эти люди родились под счастливой звездой и все будет в порядке. На следующее утро я помогала Айронсу в переводе его большого интервью для местного телевидения, он был в прекрасной форме и очень интересно говорил, проявляя удивительную эрудицию и формулируя весьма сложные мысли, – я стала относиться к нему с еще большим уважением. Правда, утром он признался, что накануне вечером ему казалось, что я выковыряю ему все кишки, так сильно я вцепилась в него руками. У меня сохранилась замечательная фотография вместе с ним на мотоцикле на Дворцовой площади, я в шлеме улыбаюсь во весь рот и совсем не похожа на куратора и координатора русских проектов Музея Гуггенхайма – так официально называлась моя функция.

У Музея Гуггенхайма были весьма амбициозные планы в отношении этого альянса, причем и в офлайне, и в виртуальном пространстве. Полным ходом шло проектирование и строительство музея «Эрмитаж – Гуггенхайм» внутри комплекса гостиницы The Venetian в Лас-Вегасе, принадлежавшей одному из крупнейших отельеров Вегаса Ричарду Адельсону. Первая выставка должна была объединить собрания импрессионистов и постимпрессионистов двух музеев. Проект разрабатывал голландский архитектор и теоретик Рэм Колхас, автор замечательной книги «Нью-Йорк вне себя», минималист, испытавший сильное влияние архитектуры русского авангарда и обожающий советский модернизм 1960-х годов, с которым он познакомился во время своей поездки в СССР в 1970-е годы. Торжествующему китчу Лас-Вегаса Колхас противопоставил простые геометрические объемы своего здания с внутренними стенами и пилонами, выполненными из стали кортен. Была разработана уникальная система повесочных устройств на магнитах – ею занимался Пол Шварцбаум, заместитель директора Музея Гуггенхайма (помните историю про «Черный квадрат»?), великие полотна казались парящими на фоне ржавого, тонко нюансированного металла стены. Это был очень сильный ход – внедрить эту суровую и при этом очень гармоничную геометрию в бутафорскую, претендующую на роскошь архитектуру отеля, где по искусственному каналу под нарисованным куполом небес американские «гондольеры» катали на замаскированных под гондолы лодках посетителей разорительных казино.

Вся эта затея с двумя музейными зданиями – второе создавалось по проекту Фрэнка Гери – и с изысканной выставочной программой была, как вскоре выяснилось, чистой воды романтизмом и утопией – как со стороны Томаса Кренса, так и со стороны Ричарда Адельсона, владельца отеля. У этой акулы капитализма была мечта – однажды принять в здании музея эрмитажную «Мадонну» Леонардо. Идея противопоставить царству буйного китча царство высокой красоты приходила на ум и другим людям – например, актеру Стиву Мартину, который незадолго до этого открыл выставочный зал в гостинице «Белладжио». Подход Гуггенхайма был гораздо более глобальным. Нью-Йоркский музей рассчитывал не только на жертв «одноруких бандитов», но и на огромное количество людей, которые приезжали в Лас-Вегас на конференции и симпозиумы, благо тамошние отели располагали для этого прекрасной инфраструктурой. Но участники конференций после открытия двух музейных пространств по-прежнему ломились на концерты Селин Дион или на представления цирка Дю Солей, но не на эффектнейшую экспозицию мотоциклов в здании Фрэнка Гери и тем более не на выставку импрессионистов из Эрмитажа. Почему этот, казалось бы, беспроигрышный план в результате потерпел неудачу, и музеи были через несколько лет закрыты – до сих пор трудно поддается объяснению, но, наверное, здесь нужно было бы изначально, учитывая абсолютную уникальность Лас-Вегаса, серьезно проработать проект со специалистами по психологии масс. С другой стороны, неудача в Лас-Вегасе была звоночком, сигнализировавшим, что мир все больше и больше погрязает в пучине китча и массовой культуры, а самые современные и продвинутые культуртрегеры являются, увы, неисправимыми романтиками.

Музей «Эрмитаж – Гуггенхайм» и здание Фрэнка Гери должны были открыться в Лас-Вегасе в сентябре 2001 года, картины из Петербурга уже были отправлены и благополучно прибыли на место экспонирования. Я приехала в офис компании «Нурминен», находившийся тогда в гостинице «Рэдиссон-Славянская» рядом с Киевским вокзалом, и вдруг увидела на экране телевизора картинку, которая походила на сцену из фильма-катастрофы… Но это был реальный репортаж, который вела из Нью-Йорка компания CNN. Я как загипнотизированная смотрела на экран, понимая, что все, что я вижу, – не страшный сон, а реальность, и что директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сейчас в Нью-Йорке, и что Всемирный торговый центр, в башни которого один за другим на моих глазах врезаются самолеты, находится в семи минутах ходьбы от квартиры Томаса Кренса, там утро, его жена и сын могут быть еще дома. Я немедленно позвонила коллегам в Гуггенхайм, они ответили, что с Пиотровским все в порядке, Кренс на работе, сын его в школе, а жена в отъезде. Дома я раз за разом пересматривала эти кадры, пытаясь уместить в свое сознание весь ужас происшедшего: погибло огромное количество людей, а великих зданий, которые я так любила, больше нет – каждый раз, прилетая в Нью-Йорк, я ехала на Уолл-стрит, чтобы поднять голову и еще раз восхититься творением рук человеческих.

Открытие музеев в Лас-Вегасе отложили на неделю, а меня попросили срочно съездить в Петербург, чтобы сопровождать в Париж одну из ранних и самых ценных картин Пикассо из Музея Гуггенхайма, которая экспонировалась в Эрмитаже. Я поехала в Питер, присутствовала при упаковке, потом в фургоне всю ночь ехала через границу до Хельсинки, там меня встретил Пентти Флинк и привез в гостиницу, а через несколько часов вновь отвез в аэропорт, чтобы я присутствовала при загрузке ящика в контейнер. Я вылетела самолетом в Амстердам, потом смотрела, как груз в аэропорту перегружается на фургон, села в него, и мы выехали в Париж. Туда мы прибыли в четыре часа утра, я проследила, чтобы ящик с картиной поставили в запасник Центра Помпиду, расписалась за него и стала спрашивать – а где машина, которая отвезет меня после всего этого в гостиницу. Мне указали на телефонный аппарат и предложили вызвать такси. В четыре тридцать утра, после двух ночей в фургонах, я с моим не самым лучшим французским вызвала такси и поехала поспать хотя бы пару часов, поскольку в середине дня должна была состояться распаковка. Я до сих пор привожу эту историю в пример всем отечественным сопровождающим, которые жалуются на то, что их не так встретили и не так проводили, якобы потому, что они русские… А ведь я тогда представляла Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, и никто не интересовался, какой у меня паспорт.

После этой поездки мне предстояло возвращение в Москву и вылет в Нью-Йорк, а потом в Лас-Вегас на открытие музея и выставки. Надо сказать, что аэрофобия у меня развилась еще в середине 1990-х – после того, как разбился «конкорд». Лететь сразу после 11 сентября было страшно, но выхода не было. Прилетев в Нью-Йорк вместе с Альбертом Григорьевичем Костеневичем, знаменитым эрмитажным исследователем импрессионизма и постимпрессионизма, я с ним же полетела в Лас-Вегас с остановкой в Чикаго. Когда мы поднялись в Нью-Йорке в воздух, сидевший рядом со мной американец, который очень эмоционально мне рассказывал о своей жизни и страшно переживал из-за недавно случившегося развода, схватил меня за руку и прокричал: «Смотрите вниз!» – и я увидела, что мы летим прямо над обгоревшим остовом Всемирного торгового центра. Это было одно самых страшных зрелищ в моей жизни…

Художественный институт Чикаго[37] и проход с Костеневичем по выставке «Гоген и Ван Гог» заставили меня на время забыть то, что я увидела прямо под крылом самолета при вылете из Нью-Йорка. Костеневич поразил меня немыслимой эрудицией и знанием такого количества фактов, о которых я не имела ни малейшего представления. Его немедленно пригласил в свой кабинет директор Художественного института, заодно с ним познакомилась и я – он был однокашником Кренса. Потом мы с Костеневичем полетели в Лас-Вегас на открытие музея «Эрмитаж – Гуггенхайм» и выставок импрессионистов и… мотоциклов. Все понимали, что это непростое решение – открывать музеи через две недели после нью-йоркский трагедии, которая потрясла весь мир. Но это был момент завершения огромной работы, которая длилась несколько лет и должна была, по мысли руководства Гуггенхайма и архитекторов, изменить общую картину жизни Лас-Вегаса – подобно тому, как преобразил Музей Гуггенхайма жизнь заштатного Бильбао…

Случившееся обострило все чувства: присутствовавшие не могли не впечатлиться суровой и благородной простотой здания Рэма Колхаса с прекрасными полотнами на стенах из кортена и феерией, придуманной Фрэнком Гери, – выставкой мотоциклов, с огромным успехом прошедшей до этого в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Запомнилось открытие, на котором выступал Рэм Колхас, – я была под сильным впечатлением от его слов, от его внешности и личности. Все казалось таким превосходным, продуманным, отточенным, было ощущение, что мы вместе преодолеем китч Лас-Вегаса и создадим здесь серьезный островок красоты и культуры. Время показало, что огромное количество очень талантливых и умных людей ошибалось, и Лас-Вегас обречен быть таким, какой он есть.

Когда мы вернулись из Лас-Вегаса в Нью-Йорк, Кренс пригласил меня к себе домой, его жена Сьюзан накормила нас ужином, и он предложил мне выйти на улицу и дойти до места, где некогда стоял Всемирный торговый центр. Я боялась идти, но он настоял на своем и, как всегда, был прав – я должна была увидеть то, что происходило в этот момент в квартале Большого яблока. Зрелище было абсолютно инфернальным – при свете мощных прожекторов огромное количество рабочих демонтировали гигантские обломки этих двух, некогда таких прекрасных зданий. Стоял скрежет распиливаемого металла, летели искры, было понятно, что работа идет круглосуточно, я отдавала себе отчет в том, что происходит, но это все равно казалось – и до сих пор кажется – страшным кошмарным сном, адским видением, которое должно наконец прерваться – но проснуться невозможно. Я благодарна Кренсу, что он заставил меня пойти с ним, я должна была удостовериться, как хрупко и уязвимо все, что создается человеком, – и как конечно.

Работая над проектом «Гугенхайм – Эрмитаж», я регулярно ездила в Санкт-Петербург, еще более внимательно изучила эрмитажное собрание, познакомилась с сотрудниками всех подразделений этого невероятного по масштабу и сложности музея и с их деятельностью. Мы интенсивно разрабатывали основные направления нашего сотрудничества, концепции совместных выставок, и именно тогда я познакомилась с одним из самых талантливых и оригинальных своих коллег, с которым потом сделала несколько вошедших в историю музейного дела кураторских проектов, – с Аркадием Ипполитовым, старшим научным сотрудником отдела графики Эрмитажа. Именно его Михаил Пиотровский выбрал на роль эрмитажного куратора выставочных проектов с Гуггенхаймом. Когда он представил мне Аркадия в своей приемной, я снова при первом взгляде не считала человека, всей его глубины и уникальности. Высокий, немедленно смешавшийся и покрасневший, в не по-музейному элегантном светлом костюме – дело было летом, говорит медленно, английским почти не владеет, явно не пробивной. Но несколько совместных встреч с партнерами и начало работы над предложенным Аркадием проектом вынудили меня признать, что я не очень хорошо разбираюсь в людях, что обращаю внимание на какие-то внешние детали, а их суть при первом знакомстве иногда просто ускользает от меня.

Работая с Аркадием Ипполитовым над его проектом «Роберт Мэпплторп[38] и классическая традиция: фотография и гравюра маньеризма», я четко поняла: я хороший искусствовед и неплохой куратор – после безумного успеха «Амазонок авангарда» я уже имела право это утверждать, – но мне никогда не достичь тех высот мысли, на которые с легкостью взлетал Аркадий, не говоря уже о его энциклопедической эрудиции. То, что он предложил в качестве второго выставочного проекта альянса «Эрмитаж – Гуггенхайм» – первым стала совместная выставка импрессионистов и постимпрессионистов из двух коллекций, – было совсем иным уровнем кураторский мысли. До него никому не приходила в голову идея соединить фотографии самого скандального и самого изысканного фотографа 1970-х с голландской маньеристической гравюрой, увидев в них общность подхода и запредельную виртуозность. Это сравнение впервые подчеркнуло в американском фотографе феноменальное мастерство, как будто в руках у него были карандаш и кисть, а не современная фотокамера, а в гравюрах Гольциуса[39] помогло разглядеть схожую с Мэпплторпом, отточенную до каждого мускула пластику и напряжение человеческого тела.

Куратором с американской стороны был назначен великий Джермано Челант[40], одна из ключевых фигур, работавших на Гуггенхайм, человек-легенда. Я всегда относилась к нему с большим уважением и до сих пор переживаю его преждевременный, несмотря на серьезный возраст, уход в 2020 году от ковида. Я знала его последующие кураторские проекты – в первую очередь общую концепцию Фонда Прада в Милане, реконструированного все тем же Рэмом Колхасом, выставку итальянского искусства времен Муссолини там же, его лебединую песню – блистательную ретроспективу Янниса Кунеллиса в Фонде Прада в Венеции, по которой он в 2019-м сам водил меня и Инну Балаховскую. Этот проект показался мне тогда самым ярким и сложным из всего, что я увидела на последней перед ковидом Венецианской биеннале. Но пусть Джермано простит меня – выставка «Роберт Мэпплторп и классическая традиция» была проектом Аркадия Ипполитова, и великий Челант, сделавший в своей жизни не одну экспозицию работ Мэпплторпа, был в этом проекте сокуратором.

С этого проекта началась моя дружба и работа с Аркадием, я увлеченно читала его блестящие тексты и – честно – набиралась ума-разума. Уже потом, когда проект «Эрмитаж – Гуггенхайм» подошел к концу, я каждый раз, приезжая в Петербург, встречалась с ним – большей частью у него дома, в старой квартире в начале Невского, где его мама всегда кормила меня, голодную, ужином, где царила совершенно удивительная, уже исчезнувшая повсеместно под натиском евроремонта атмосфера и где я чувствовала себя как в своей семье. Я очень часто советовалась с ним и всегда получала очень точный взгляд и анализ ситуации, а потом, в 2013-м, настал момент, когда я в первый раз пригласила его стать куратором проекта, который я, уже как директор РОСИЗО, должна была делать в Венеции, в Музее Коррер. Это была знаменитая выставка «Палладио и Россия», которую влиятельная Correre della Sera включила в число десяти самых важных выставок, сделанных в Италии в 2014 году. А потом были выставки в Третьяковке, куратором которых стал Аркадий, – феноменальная Roma Aeterna из Пинакотеки Ватикана, самая представительная подборка картин, которая когда-либо покидала стены этого великого музея, в 2016-м; «Михаил Врубель», где он работал вместе с третьяковским куратором Ириной Шумановой, в 2021–2022 годах, и «Русский путь: от Дионисия до Малевича», самая сложная и оригинальная, на мой взгляд, зарубежная выставка русского искусства, придуманная по моей просьбе Аркадием, над которой он трудился вместе с сокуратором Татьяной Юденковой из Третьяковки в 2018–2019 годах.

Параллельно с подготовкой к открытию в Нью-Йорке выставки Мэпплторпа, которая потом прошла в Дойче Гуггенхайме и в Эрмитаже, мы начали работать над новым проектом в Лас-Вегасе – в это время к альянсу «Эрмитаж – Гуггенхайм» присоединился Венский музей истории искусства, директором которого был тогда Вильфрид Зайпель. С учетом специфики Лас-Вегаса три музея решили сделать выставку произведений старых европейских мастеров, объединенных темой «В поисках удовольствий». Мы приехали с Аркадием Ипполитовым на встречу в Нью-Йорк, привезя список возможных работ из собрания Эрмитажа, коллеги из Гуггенхайма сделали свою подборку, а венский музей прислал список из примерно тридцати картин, к которому приложил все изображения, но без аннотаций – думается мне, не без умысла поставить в тупик коллег из Гуггенхайма, специализировавшихся на современном искусстве. Из этого списка я сразу опознала двух мастеров, но авторы остальных полотен XVII–XVIII веков были мне неведомы. Приглашенный Музеем Гуггенхайма кумир моей юности, великий Роберт Розенблюм, при всей его эрудиции опознал все те же две работы, неоспоримо выдававшие руку мастера. Остальные коллеги из Гуггенхайма не смогли определить авторство и этих двух работ. Аркадий взял в руки список, разложил на большом столе распечатанные на отдельных листах бумаги изображения и предложил нам выйти попить кофе. Мы пошли в соседнюю комнату с кофемашиной, выпили кофе, немного поговорили и вернулись в переговорную. В этот момент Аркадий размашистым почерком наносил на изображения последние порядковые номера из венского списка. Он определил авторство каждой из неизвестных всем нам работ, и, поверьте, я даже не знала большинство этих имен. Нужно было видеть лица остолбеневших представителей Гуггенхайма, которые, в том числе из-за его плохого английского, относились к Аркадию без должного уважения и еще не понимали, с профессионалом какого уровня они имеют дело, и искреннее уважение Розенблюма. Тот уровень знаний, который продемонстрировал Аркадий Ипполитов, выходил за рамки вообще всех представлений о возможном, и то же можно сказать о его исключительном кураторском даре, который он успел к этому времени проявить, – выставку Мэпплторпа и маньеристической гравюры ждал оглушительный успех. К сожалению, в силу разных обстоятельств проект «В поисках удовольствий» не состоялся, и этот эпизод остался в моей памяти как очень яркое воспоминание.

В тот приезд в Нью-Йорк мы оказались вместе с Аркадием на грандиозной вечеринке по случаю открытия в бывшем пространстве Гуггенхайма в Сохо флагманского магазина компании Prada, интерьер которого был спроектирован Рэмом Колхасом, любимым архитектором Миуччи Прада. Никогда в жизни я не пила столько шампанского, как в этот вечер и в эту ночь! Это было невероятно изобретательно оформленное пространство, царство эстетики, работавшей на повышение продаж, там гулял весь бомонд Нью-Йорка, а арт-директором был все тот же Джермано Челант. Но одновременно это празднество казалось и тризной по тому Сохо, который я знала по 1990-м годам, Сохо как центру творческой жизни мировой художественной столицы, средоточию главных галерей и важнейших событий. Сохо шаг за шагом превращался в район престижных бутиков, дорогих ресторанов, и все галереи к тому времени уже переместились в некогда промышленные кварталы в Нижнем Манхэттене, туда же переехало в эти годы и фондохранилище Музея Гуггенхайма, а потом знаменитый архитектор Ренцо Пьяно, автор проекта ГЭС-2 в Москве, построил в Челси новое здание Музея Уитни[41].

Тем же летом или годом раньше, сейчас уже трудно вспомнить, я наконец выполнила обещание, данное моей младшей дочери, которая очень завидовала старшей, прожившей в свое время больше месяца в Нью-Йорке. Мы с Женей полетели в Америку и пробыли там недели три – в Нью-Йорке и в Вашингтоне. Жили мы рядом с Пятой авеню в гостевой комнате у Сьюзан Гудман, куратора Еврейского музея, с которой я в свое время тесно работала над двумя замечательными проектами – в 1995 году состоялась выставка «Еврейские художники в России», а потом мы делали экспозицию Марка Шагала, на которую Третьяковская галерея снова привезла в Нью-Йорк его знаменитые панно для Еврейского театра в Москве. Дочка Сьюзан выросла и давно уехала из дома, и им с мужем было очень приятно видеть у себя дома такое прекрасное молодое существо, как моя младшая дочь. Мы обошли пешком весь Нью-Йорк, сходили – при определенном давлении с моей стороны – во все главные музеи, много гуляли в Центральном парке и провели полдня в моем любимом стоковом магазине Century 21 – Женя с подростковых лет была страшной модницей и очень любила и любит ходить по магазинам. У нас сохранились чудесные фотографии из этой поездки, тогда мы их еще распечатывали и вклеивали в альбомы. Женя смотрит в объектив с широко распахнутыми глазами и всегда так естественно улыбается. Мы побывали в гостях у многих моих нью-йоркских знакомых, в том числе у Томаса Кренса, и даже сходили с ним на баскетбольную игру, в которой принимал участие его сын Ник. Дональд и Дженет Мак-Клелланд пригласили нас в Вашингтон, мы съездили туда на поезде, посмотрели мемориал Линкольна, прошлись вдоль всего мола, где расположены основные музеи Смитсоновского института. До сих пор эта поездка в Нью-Йорк и Вашингтон остается одним из самых памятных для нас воспоминаний о проведенном вместе времени, и Женя годы спустя все очень хочет туда вернуться.

Параллельно с проектом «Гуггенхайм – Эрмитаж» в Лас-Вегасе по просьбе Кренса, которого очень поддерживал в этом начинании Николас Ильин, я стала собирать для Гуггенхайма выставку древнерусской иконы. Кренс мечтал сделать в Нью-Йорке выставку иконописи, хотя эта идея с самого начала вызывала серьезное внутреннее сопротивление у других влиятельных персон в музее. Кренс вообще хотел беспрерывного потока русских выставок – его очень интересовали наше искусство и культура. После «Амазонок» в 2001 году в Гуггенхайме в Берлине и Нью-Йорке прошла эпохальная выставка «Супрематизм Малевича», на которую впервые из Третьяковской галереи был выдан оригинал «Черного квадрата» 1915 года. Я не работала по этому проекту, только организовывала поездку главного реставратора Гуггенхайма Пола Шварцбаума в Москву для ознакомления с сохранностью этой важнейшей для искусства ХХ века картины.

Здесь тоже случился казус – поездка несколько раз откладывалась, и в день вылета в Москву он позвонил мне из аэропорта Нью-Йорка и кричал в трубку, что его заранее оформленная виза закончилась днем раньше, а он не посмотрел в паспорт, выезжая в JFK. Естественно, в тот день Пол не улетел, с помощью чудеснейшей Людмилы Александровны Лапицкой и российского консульства в Нью-Йорке мы за два дня получили новую визу, и он прилетел в Москву в двенадцать часов дня, а встреча в Третьяковке была уже давно назначена на четырнадцать часов, и ее не захотели переносить. Я встретила Пола в аэропорту, мы сели в машину, и тут он попросил меня пересесть на сиденье рядом с водителем, поскольку в дороге планировал переодеться с ног до головы в приличный пиджак с рубашкой – а прилетел он в джинсах и поло. Я пересела, и он за пять минут принял достойный для встречи в Третьяковке вид. Пол внешне очень напоминал мне Чарли Чаплина, его предки были выходцами из России, и знаменитый генерал Драгунский[42] приходился ему каким-то дальним родственником. Он был опытнейший реставратор, в чьих руках побывали и Рафаэль, и Кандинский, и Пикассо – потомки художника доверяли реставрацию принадлежавших им работ только Полу, и он прекрасно разбирался в вопросах сохранности и обладал сверхъестественной, почти звериной интуицией. Он с самого начала говорил, что сохранность «Черного квадрата» не вызывает у него вопросов, поскольку внимательно рассматривал картину в экспозиции Третьяковки за несколько лет до этого во время подготовки «Великой утопии».

Все в мыле мы ввалились в депозитарий, опоздав из-за пробок минут на пятнадцать. «Черный квадрат» лежал на реставрационном столе, я переводила, а у самой просто перехватывало дыхание – настолько волнующей для меня была первая в жизни настолько близкая встреча с этой картиной. Реставраторы и новый главный хранитель галереи Екатерина Селезнева уже собирались озвучить и запротоколировать заранее подготовленный негативный вердикт, когда Пол, склонившись «Черным квадратом», стал задавать коллегам конкретные профессиональные вопросы. И каждый профессиональный же ответ свидетельствовал о том, что, несмотря на множество кракелюр, еще за девяносто лет до этого разорвавших поверхность черного квадрата, картина находится в крепком стабильном состоянии и при соблюдении всех необходимых условий упаковки и транспортировки может быть выдана на выставку. И тогда коллеги из Третьяковки выложили на стол последний аргумент: но ведь это главная картина начала ХХ века! Ответ Пола последовал незамедлительно: «Мы все это знаем, мне не было нужды лететь сюда десять часов для того, чтобы это услышать». В конце концов после нескольких раундов переговоров был достигнут консенсус – картина поедет только в Нью-Йорк, в Берлине будет версия 1929 года.

В этот же свой приезд Пол хотел посмотреть те иконы, которые Третьяковская галерея была готова предоставить для показа на упомянутой выше выставке иконописи, запланированной на 2003 год. Мы очень серьезно работали над проектом с приглашенным в качестве куратора прекрасным знатоком древнерусского искусства Львом Исааковичем Лифшицем, и нам удалось договориться с Третьяковкой о выдаче многих очень важных памятников. Пол внимательно отсматривал каждую из икон, был впечатлен качеством и уровнем произведений, но, когда нам показывали прекрасную икону XVI века «О тебе радуется», вдруг тихо сказал мне, что у иконы есть заделанная трещина и что он не возьмет на себя смелость одобрить транспортировку такого хрупкого памятника. Это была одна из лучших работ, и я вынуждена была впоследствии убрать ее из списков, поскольку верила в его профессионализм и интуицию. Я упомянула об этом потому, что его позиция свидетельствует о высочайшем профессионализме и неготовности идти на компромисс ради каких-то стратегических или кураторских задач. Я точно знаю, что, если бы он увидел риски в транспортировке «Черного квадрата», он бы никогда ни из каких соображений не стал рисковать сохранностью картины.

Мы со Львом Исааковичем день и ночь работали над проектом, было решено представить на выставке в Гуггенхайме три главные школы древнерусской иконописи – Новгородскую, Псковскую и Московскую. Мы привлекли к участию не только Третьяковскую галерею, Русский музей, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, которым тогда руководил Геннадий Викторович Попов, разрешивший выдать на эту выставку лучшие вещи из своей постоянной экспозиции, включая огромного «Спаса Нерукотворного» XVI века, с которой она начиналась, но и многие региональные музеи. С подачи Ника Ильина я несколько раз ездила в Новгород и уговорила руководство музея и главного хранителя предоставить на выставку в Нью-Йорке лучшие и самые древние памятники. Выдающиеся произведения Дионисия, в том числе икону преподобного Дмитрия Прилуцкого, были готовы предоставить музеи Вологды и Кирилло-Белозерска. Я организовала фотосъемку во всех музеях, которую осуществил лучший в стране фотограф, снимавший иконопись; были написаны и оплачены все статьи ведущих исследователей для каталога; написаны, а потом частично переписаны Львом Исааковичем аннотации к каждому из произведений; уточнены атрибуции. Великолепный состав готов был предоставить Русский музей, и я благодарна судьбе за знакомство с чудесным человеком и прекрасным специалистом – заведующей отделом древнерусского искусства Ириной Соловьевой. Был сделан архитектурный проект экспозиции. На специально созданной модели Музея Гуггенхайма в соответствующем масштабе были размещены изображения всех экспонатов, включая иконы из знаменитого иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря, уже тогда разбросанного по нескольким музеям. А потом партия противников выставки возобладала, одним из аргументов, полагаю, были высказанные рядом американских коллег сомнения в отношении количества посетителей, которые могут прийти на такую специальную выставку. В общем, несмотря на огромный успех прошедших в Гуггенхайме выставок, посвященных, например, искусству Древнего Китая или многоликой культуре Бразилии, Кренсу пришлось сдаться.

Но это был случай, который можно описать словами «шаг назад – два шага вперед». Кренс не оставил мысль сделать грандиозную выставку русского искусства, и через полтора года я уже работала над проектом знаменитой выставки «Россия!» – да, именно так, с восклицательным знаком, – которая в 2005 году стала самой посещаемой выставкой за всю историю Музея Гуггенхайма и держала этот статус в течение восьми лет, вплоть до 2013 года, когда Кренс уже давно перестал быть директором музея. А тот проект, над которым мы работали с Лифшицем, остался прекрасной утопией, и я до сих пор не выбросила огромные папки со всеми материалами для каталога, слайдами и обширнейшей перепиской.

В 2001 году Елена Гагарина, с которой мы познакомились в Пушкинском музее во время выставки «Москва – Берлин», была назначена директором Музеев Московского Кремля. Придя в музей, она начала формировать команду единомышленников, вместе с которой бы могла придать работе и жизни этого важнейшего музея новый импульс. В какой-то момент Елена Юрьевна попросила меня приехать к ней и предложила сначала работу консультанта по выставочным проектам, а потом и заместителя директора по международным связям и выставкам. Некоторое время я совмещала работу консультанта в Музеях Кремля и куратора русских проектов Музея Гуггенхайма, но потом поняла, что мне интересно попробовать направить все свои силы на осуществление той амбициозной программы, которую Гагарина как раз тогда разрабатывала, тем более что в то время она делала все, чтобы обеспечить своих сотрудников и заместителей достаточно высокими зарплатами.

В 2002 году я получила интереснейшее предложение от бывшего помощника Кренса Макса Холляйна, который, будучи еще очень молодым человеком, был назначен директором Ширн Кунстхалле, переживавшего не самые лучшие времена после ухода Кристофа Витали и настоящей чехарды его преемников. Одновременно Макс становился и директором знаменитого Штеделевского института[43], что открывало новые возможности для развития этих двух институций. Макс Холляйн возглавил Ширн в тот момент, когда дефицит бюджета зала составлял миллион евро, а выставочная программа была далека от совершенства. Он взялся за работу, в прямом смысле засучив рукава, и придумал оригинальные и интересные проекты, которые пытался осуществить при минимальном объеме финансирования. Первым прогремевшим проектом Холляйна в Ширне стала выставка Shopping, посвященная теме массовой культуры, культуры потребления и тому, как об этом рефлексирует современное искусство. Проект вышел за рамки здания Ширна, на фасаде одного из главных универмагов Франкфурта был натянут закрывавший всю его поверхность гигантский баннер Барбары Крюгер, одной из самых известных современных художниц, ставший одним из главных артефактов выставки.

Следующий проект был еще более рискованным – Холляйн, неоднократно бывавший в России, так же, как и Кренс, был увлечен искусством социалистического реализма и мечтал открыть осенью 2003 года выставку официального искусства 1920–1950-х годов. В качестве куратора он пригласил знаменитого искусствоведа и философа Бориса Гройса, а мне предложил стать сокуратором. Это было предложение, от которого нельзя было отказаться – еще со времен выставки 1993 года «Сталинский выбор» я очень хотела поработать с этим материалом и сделать более сложный и глубокий проект об этом искусстве. Я начала работу над этой выставкой по согласованию с Томасом Кренсом еще до разговора с Еленой Гагариной и не могла не сказать ей, что я работаю как сокуратор Бориса Гройса. Выставка была сделана за год с небольшим – это очень сжатый срок для такого масштабного и сложного проекта. Холляйн несколько раз приезжал с Гройсом в Москву, экономя на всем, – они летали из Германии экономклассом и жили за 70 долларов в сутки в гостинице «Москва», где каждую ночь их беспокоили девушки по вызову. Нам предстояло отобрать в различных российских собраниях определенный круг вещей в соответствии с предложенной Гройсом концепцией – Борис хотел представить во Франкфурте произведения самого высокого уровня – в отличие от кураторов из P.S.1 десятилетием раньше. Мы с ним спорили, убеждали друг друга в своей правоте, выстраивали те или иные линии развития экспозиции, но все это абсолютно на равных и с чувством глубочайшего уважения к профессионализму друг друга. Я ни на секунду не чувствовала себя «младшим братом», хотя его репутация, статус и масштаб мышления были несоизмеримо выше моих. Выставка в итоге получила название «Коммунизм – фабрика мечты», и мы смогли в ней показать, как в Советском Союзе удалось создать самую совершенную систему обработки человеческого сознания посредством искусства, систему, построенную по принципам, во многом схожим с выработанными гораздо позже в сфере массовой культуры и идеологии общества потребления, что протягивало ниточку между этим проектом и предшествующим, первым, осуществленным Холляйном.

Несмотря на режим жесточайшей экономии и большое количество участвовавших в экспозиции собраний – соцреализм из российских музеев состыковывался с лучшими работами Эрика Булатова, Комара и Меламида и Ильи Кабакова из европейских и американских коллекций, – выставка получилась масштабной, с прекрасным дизайном и фундаментальным каталогом, несколько тысяч экземпляров которого было полностью распродано еще за две недели до закрытия, даже смотровой экземпляр продали. До сих пор считаю эту экспозицию лучшей, самой глубокой и репрезентативной выставкой искусства соцреализма, а опыт работы с Борисом Гройсом и Максом Холляйном – образцовым по степени профессионального доверия и нацеленности на результат, в особенности с учетом очень сжатых сроков подготовки выставки. Этот проект был центральным в программе, сопровождавшей в 2003 году участие России как специального гостя на знаменитой Франкфуртской книжной ярмарке. Музеи Кремля традиционно в ней участвовали, и я приехала во Франкфурт не только как приглашенный куратор выставки «Коммунизм – фабрика мечты», но и в качестве участника стенда музея. Это был для меня очень интересный опыт, тем более что в это время в Музеях Кремля с легкой руки нового директора стали уделять большое внимание качеству и оформлению музейных каталогов и книг. Было интересно увидеть, как работают крупнейшие мировые издательства, специализирующиеся на выпуске книг по искусству.

Мы жили в той части города, где раньше мне не доводилось бывать, рядом со сквером, в котором незадолго до этого был поставлен памятник выдающемуся немецкому философу Теодору Адорно. Автором проекта стал художник Вадим Захаров – он выиграл международный конкурс, в котором помимо него участвовали пять мировых звезд современного искусства, включая Джозефа Кошута и Даниэля Бюррена. Я много слышала об этом памятнике, и наконец смогла увидеть собственными глазами этот монумент «творческим размышлениям». Посередине небольшой площади, без пьедестала, прямо под большим стеклянным колпаком на фрагменте паркетного пола стояли профессорский стол с метрономом и стул, окруженные лабиринтом линий с цитатами из текстов самого философа. Было очень необычно, и памятник еще раз подтверждал, насколько глубоко импонируют русским художникам идеи немецкого романтизма и как много им дала немецкая философия.

Но, конечно, и Холляйн, для которого проект «Коммунизм – фабрика мечты» был решающим после прихода в Ширн, и Гройс, и я – мы все ждали первой реакции на выставку – на ее открытие, совпавшее с открытием книжной ярмарки. Приехало множество журналистов из разных стран, в том числе и большой пул из России, не говоря уже об огромной российской писательской делегации, включавшей главных отечественных авторов, представлявших свои новые книги. Отклик ведущих российских журналистов был единодушным – они все оценили сложность и оригинальность проекта, тем более что Борис Гройс был тогда в России культовой фигурой. Гораздо сложнее, чем российской прессе, было объяснить нашу концепцию журналистам из Европы и Америки. Я очень хорошо помню свой весьма оживленный, на градусе эмоций, разговор с Эми Уоллет из достаточно влиятельного издания Art in America. Я была с ней неплохо знакома по предыдущим проектам, которые делала в Музее Гуггенхайма, и она всегда очень внимательно меня слушала и была вполне доброжелательна. Но тут она прямо-таки набросилась на меня – мол, как я могла после выставок авангарда сделать апологетическую выставку про соцреализм, авангард уничтоживший. Я пыталась объяснить ей, что наш проект – первая попытка проанализировать этот феномен как явление художественное, а не только идеологическое, что нашей задачей было выявить механику масштабнейшей в истории программы беспрецедентного воздействия на людей через искусство и посредством искусства – вот зачем Гройсу нужны были главные шедевры соцреализма, включая самые ранние, еще не соцреалистические картины, выполненные к юбилейным выставкам первых послереволюционных лет.

Хронологически мы начинали с Петрова-Водкина, с его знаменитой работы «После боя» 1922 года – парафразы иконографии «Троицы», также в состав выставки включили известное полотно Дейнеки 1927 года «Оборона Петрограда». По нашей инициативе была проведена серьезнейшая реставрация оригинала картины, хранящегося, как и полотно Петрова-Водкина, в Центральном музее вооруженных сил. Мы отсмотрели с Борисом Гройсом огромное количество материала в музейных и архивных собраниях Москвы и Петербурга, впервые раскатали в РОСИЗО гигантские валы с холстами, многие годы пролежавшими в архиве в Загорске. Нам удалось найти и обеспечить реставрацию монументальных полотен 1940-х годов, в частности картины Дмитрия Налбандяна «В Кремле. 24 мая 1945 года», большое полотно Александра Герасимова «Сталин перед гробом Жданова» и многое, многое другое. Произведения современных художников, активно использовавших и обыгрывавших характерные приемы соцреализма, делали наш анализ созданной тогда системы воздействия на человеческое сознание еще более отчетливым и внятным. Что касается американской журналистки – она резко снизила свой напор, когда я вынуждена была сказать ей, что два прадедушки моих дочерей стали жертвами репрессий – один был в 1937 году расстрелян как немецкий шпион по доносу человека, у которого он увел жену (это моя свекровь выяснила, когда получила доступ к его делу), а второй, мой дед, провел двадцать три года в лагерях. В выставке «Коммунизм – фабрика мечты» не было ни апологетики, ни ерничанья – это был очень серьезный и очень убедительный разговор о большой и одновременно страшной эпохе и о том, что мы все в той или иной степени – наследники этого времени и до сих пор живем внутри многих его художественных парадигм.

В один из дней моего пребывания во Франкфурте мне позвонил Павел Хорошилов, который к этому времени стал большим начальником в Министерстве культуры, и сказал, что на следующий день в 8:30 утра я должна показать выставку отцу Тихону Шевкунову. Я договорилась с Ширном, они рано утром открыли выставочный зал, и я прошла на экспозицию с отцом Тихоном. Я знала, что он окончил ВГИК и весьма образован, это заставляло быть внимательной к каждому произносимому мной слову. Выставка произвела на него сильное впечатление, хотя мы не сошлись во мнениях о Петрове-Водкине, он дошел до конца экспозиции, где стоял деревянный вагон Кабакова – там внутри висели картины придуманного Ильей Иосифовичем очередного «открытого» им мифического художника советской эпохи и слышались тягучие звуки популярнейшей в свое время песни «Парней так много холостых на улицах Саратова», известной в просторечии как песня «про женатого». Я не очень хорошо понимала, насколько отцу Тихону будет интересно искусство московского концептуализма, и немного опасалась его реакции. Но он сел на скамейку в вагончике и долго слушал эту очень печальную и судьбоносную для огромного количества советских женщин песню. Мне было интересно общаться с ним, и его реакция на Кабакова добавила мне смелости, когда я через два года показывала инсталляцию «Человек, который улетел в космос из своей комнаты в коммунальной квартире» в Музее Гуггенхайма президенту России Владимиру Путину.

Выставка «Коммунизм – фабрика мечты» стала одной из самых ярких в период директорства Макса Холляйна, и, когда в середине 2010-х годов он стал председателем организационного комитета знаменитой «Группы Бизо» – неформального сообщества директоров крупнейших музеев мира – участников международного выставочного процесса, он предложил включить меня – уже генерального директора Третьяковской галереи – в состав этой группы. Я стала первым директором музея русского искусства, вошедшим в число активных участников сообщества.

Уже находясь в должности заместителя директора Музеев Кремля, я – разумеется, с ведома и разрешения Елены Юрьевны – параллельно начинала работу над знаменитой выставкой «Россия!» для Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Кренсу, на волне интереса к альянсу «Гуггенхайм – Эрмитаж» и шире – к России, удалось продавить через свой совет попечителей организацию выставки, задачей которой было представить вклад России в мировую художественную культуру. Он сразу пригласил меня в качестве одного из кураторов выставки, куратором от Гуггенхайма стал знаменитый Роберт Розенблюм, я была счастлива, что судьба вновь свела меня с этим выдающимся искусствоведом. Меня невероятно воодушевляла амбициозность, эпохальность поставленной задачи. Я очень много размышляла над тем, как должна быть построена эта экспозиция, много разговаривала об этом с Павлом Хорошиловым, который к этому моменту уже занимал должность заместителя министра культуры. Очень хорошо помню наш с ним финальный разговор перед моей решающей поездкой в Нью-Йорк на представление концепции выставки.

Я должна была за ночь и утро оформить то, что рождалось в процессе нашего с ним диалога, в окончательный текст. Хорошо помню раннее утро, свой рабочий стол у окна, разложенную постель, которой мне не удалось воспользоваться, помню, как, дождавшись семи утра, позвонила Павлу Владьевичу, чтобы зачитать ему то, что получилось, и убедиться в том, что мы смогли найти точную и убедительную формулу и самой выставки, и того, что можно, перефразируя слова Николаса Певзнера[44], сформулировать как «русскость» русского искусства, то, что делает его абсолютно уникальным в контексте и перспективе мировой культуры. Я очень хотела, чтобы имя Павла Владьевича стояло рядом с именами кураторов выставки, и изначально так и предполагалось, но потом он решил, что, в силу его положения, это будет неправильно. А я, следуя ходу его мысли, смогла, наконец, вывести для себя ту формулу русской художественной идеи и миссии, которой придерживалась многие годы и придерживаюсь до сих пор. Постараюсь здесь буквально в нескольких фразах рассказать об этом.

Экспозиция любой выставки в Музее Гуггенхайма идет по спирали основного объема здания, переходя на нескольких уровнях в прямоугольные залы новой пристройки. Эта спираль сама подсказывает идею восхождения/Вознесения/воспарения. Было логично начать выставку с древнерусского искусства – мы включили в ее состав икону с изображением Вознесения Христова – и дальше, уже за рамками сакрального искусства, прослеживать имманентную русскому художественному гению концепцию творчества как откровения, как попытки постичь и изобразить незримое и в обыденном открыть отблеск божественного. Это тяжелая дорога, поднимаясь по которой настоящий художник должен научиться забыть о себе в попытках достичь абсолюта и понимать ограниченность собственных возможностей – вспомним тютчевское «мысль изреченная есть ложь», должен быть готовым сжигать себя в горниле творческого горения, жертвуя всем ради возможности оказаться там, наверху, откуда в разрывы убогого потолка заваленной мусором жизни маленькой комнатушки льется божественный свет иного, вечного мира – мы заканчивали выставку выдающейся работой Ильи Кабакова, инсталляцией «Человек, который улетел в космос из своей комнаты в коммунальной квартире».

Выставка начиналась на нижнем уровне рампы Музея Гуггенхайма с самой ранней иконы – знаменитого Деисуса начала XIII века из Третьяковской галереи. В первом зале были впервые собраны в одном пространстве разбросанные по нескольким музеям знаменитые иконы из деисусного и праздничного чинов иконостаса 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря. Экспозиция поднималась по рампе и залам современной пристройки к ротонде Фрэнка Ллойда Райта и заканчивалась работами современных, тогда еще относительно молодых художников – Виктора Алимпиева, Владимира Дубосарского, Александра Виноградова, Вадима Захарова, в ее состав было включено около двухсот пятидесяти произведений иконописи, живописи и скульптуры.

Ох, как же многим современным художникам хотелось стать частью проекта! В некоторых случаях был задействован административный ресурс, в других – почти что шантаж или откровенное давление, поэтому я могу сказать, что не несу ответственности за несколько работ, представленных тогда в Музее Гуггенхайма. С самого начала мы включили в состав выставки одноглазого солдата – картину «Следы войны» Гелия Коржева, потрясающе смотревшуюся на последней, седьмой рампе Гуггенхайма, и «Портрет композитора Кара Караева» работы Таира Салахова. И тот и другой узнали о своем участии в проекте из газет, я с огромным уважением отношусь и к этим художникам, которые сейчас уже, увы, не с нами – в том числе и за полное отсутствие интереса к этой ярмарке тщеславия.

В том, что эта выставка станет прорывом в отношении к русскому искусству, предстояло убедить и спонсоров – в первую очередь Владимира Потанина, ставшего в те годы одним из попечителей Гуггенхайма, и его фонд. Многие люди видели этот проект по-своему, полагая, например, что там должен быть автомат Калашникова или первый спутник, запущенный СССР. Приглашенные фондом Потанина зарубежные консультанты упрекали нас в том, что выставка строится весьма традиционно, по хронологическому принципу, что это не будет интересно современной публике и что нужны иные, более парадоксальные концептуальные ходы. В России многие говорили, что это просто подбор хрестоматийных шедевров, который не может не привлечь зрителя, но современным выставочным концепциям не соответствует. Реальность все расставила на свои места – очередь на Пятой авеню и 426 тысяч посетителей заставили умолкнуть многих критиков.

Открытие выставки было приурочено к проведению юбилейной сессии Генеральной Ассамблеи ООН, на которую должен был приехать президент России Владимир Путин. Я прилетела в Нью-Йорк за несколько дней до вернисажа по договоренности с Еленой Юрьевной, которая разрешила мне быть приглашенным куратором этого престижного проекта. Она сама прибыла накануне открытия как член официальной российской делегации. Руководство Гуггенхайма приняло решение, что я, как и в случае с «Амазонками авангарда», буду водить по выставке Генерального секретаря ООН Коффи Аннана, а президенту России выставку будет показывать сокуратор из Музея Гуггенхайма Валери Хиллингс, которая в свое время изучала русский язык. Меня несколько удивил тогда этот расклад, логично было бы сделать все наоборот, но я не стала задавать лишних вопросов, и в назначенное время стояла в простом по крою черном платье в пол от Йоджи Ямамото – я его купила в свое время для московского открытия «Амазонок» по семидесятипроцентной скидке в магазине в Столешниковом на деньги, одолженные Инной Балаховской, и не имея ни малейшего понятия, кто такой Ямамото.

Генсек ООН пришел ровно в назначенный час и, поскольку он был ограничен во времени, а наш президент задерживался, Кофи Аннана отправили ходить со мной по экспозиции. Как всегда, это было очень интересно, он задавал мне вопросы, демонстрировавшие прекрасное знание истории русского искусства. Он посмотрел выставку, дождался появления Владимира Путина, поздравил его с успешным проектом и уехал. Я впервые была представлена Владимиру Владимировичу в качестве куратора, он поблагодарил присутствовавшего там же Михаила Пиотровского, показавшего в рамках выставки экспозицию, посвященную Эрмитажу, пожал руку Владимиру Потанину, поблагодарив его за поддержку проекта, и прошел в зал. Потанин, кстати, сразу направился к выходу, и я, как всегда не выдержав, спросила его, почему он уходит, ведь ему должны были в официальной части предоставить слово как спонсору. Он ответил: «Президент сказал мне спасибо, мне больше не нужно никаких благодарностей» – и уехал, а я пошла вниз по рампе, мечтая выпить рюмочку чего-нибудь после часового прохода с Генсеком ООН.

Выйдя из бокового зала на второй уровень спирали Гуггенхайма, я увидела официальную делегацию во главе с президентом и Валери, которая выглядела весьма взволнованной. От делегации тут же отделился Михаил Швыдкой, тогда глава Федерального агентства по культуре и кинематографии, быстро подошел ко мне, взял за руку и подвел к президенту со словами: «Вот Зельфира Трегулова, куратор выставки и заместитель директора Музеев Кремля, она вас дальше поведет». Я даже не успела испугаться, как мы уже стояли перед портретом канцлера Головкина, и я рассказывала об этом произведении и об искусстве петровского времени.

Очень хорошо, что это был экспромт, – я была в приподнятом настроении, не измучена нервозностью ожидания такого ответственного экзамена, и слова одно за другим низались в увлекательный рассказ. Валери иногда пыталась продолжить свою экскурсию, но русский текст давался ей с трудом, и больше рассказывала я и время от времени вступавший в разговор Михаил Пиотровский – именно он говорил о «Черном квадрате» Малевича – третьей версии картины, только что подаренной Потаниным Эрмитажу. Мне совсем не было страшно, возникало ощущение полного контакта с тем, кому я все это рассказывала, очевидного интереса и невероятной харизмы слушавшего меня человека. Когда мы поднялись на последний этаж, где находилась экспозиция современного искусства, включая инсталляцию Кабакова, о которой я говорила выше, все заторопились на планировавшуюся встречу за чашкой чая, но я подвела президента к «Человеку, который улетел в космос», он заглянул в эту убогую комнатенку, выслушал пару моих фраз, попрощался и пошел к лифту. Зайдя туда, он повернулся, улыбнулся и подмигнул мне.

Двери лифта закрылись, и я пошла вниз, не веря тому, что произошло. Было ощущение, что я не иду, а лечу, было полно людей, очень многие улыбались мне, но я понимала также, что сейчас в мою спину будут вонзаться десятки невидимых стрел. Я, конечно, своим непредвзятым рассказом и показом того, что считала нужным отметить в этой выставке, разрушила чьи-то планы, и, наверное, Валери сделала бы другие акценты, говоря о современном искусстве, но в тот момент мной полностью овладела эйфория от понимания того, что мы осуществили грандиозный проект и что это настоящий триумф русского искусства и открытие России – вот почему нужен был восклицательный знак в названии – как великой культурной цивилизации. Проход вниз по рампе был выдохом и минутами счастья, компенсировавшими невероятное напряжение последних полутора лет, когда днем я вместе с директором и коллегами двигала к новым горизонтам Музеи Кремля, а по ночам работала над «Россией!».

Нет нужды описывать, что началось потом, как меня поздравляли одни коллеги – и в первую очередь Елена Юрьевна Гагарина – и как смотрели мне вслед другие. На меня немедленно был вылит целый ушат обвинений, что я захватила внимание президента и не давала возможности слова сказать моей американской коллеге, что я считаю себя выше всех и так далее и так далее. Конец этим разговорам положили Пиотровский и Швыдкой, объяснившие особо прытким зарубежным товарищам, какой конфуз мог бы выйти, не попадись я на пути делегации. Ну и не могу не отметить, что люди, которые дали на проект гораздо меньше денег, чем Потанин, по максимуму использовали поддержку проекта для самопиара – я еще раз оценила мудрость Владимира Олеговича, не захотевшего участвовать в официальных выступлениях.

Стояли чудесные теплые дни середины сентября, Нью-Йорк был прекрасен, российские и американские газеты очень хорошо писали о выставке, люди выстраивались в очередь вдоль Пятой авеню, чтобы понять, что такое «Россия!». Эта выставка невероятно много сделала для того, чтобы в Америке и во всем мире стали по-другому относиться к нашей стране, чтобы поняли, что это не то место на земном шаре, где по улице все еще ходят медведи – правда-правда, мне задавали подобный вопрос в начале 1990-х в глубинке под Бостоном. Что Россия – это страна, где еще тысячелетие назад существовала высокоразвитая, неповторимо оригинальная художественная культура, где великие художники не щадили себя, чтобы приблизиться к идеалу, стоявшему перед их внутренним взором, стремясь реализовать свое высокое предназначение – быть медиумом между небом и землей, между человеком и Творцом.

Выставка «Россия!» была потом в несколько измененном составе показана в Музее Гуггенхайма в Бильбао, там добавили произведения живописи соцреализма из Русского музея и несколько поменяли акценты. Кренс мечтал показать ее в Абу-Даби, где полным ходом шло строительство филиала Лувра по проекту Жана Нувеля, а Фрэнк Гери заканчивал работу над проектом филиала Музея Гуггенхайма. Для экспонирования этой выставки по музейным стандартам там было полностью перестроено 2000 квадратных метров пространства гостиницы «Эмирейтс Палас», но в тот момент не удалось получить разрешение Министерства культуры РФ на экспонирование такого количества шедевров в здании, не имевшем статуса музейного.

Выставка «Россия!» и по сей день видится как самый главный зарубежный выставочный проект последних двух десятилетий, который дал возможность огромному количеству людей понять, почувствовать, визуально считать то, что в просторечии называют выражением «загадочной русской души». Это весьма банальное словосочетание, но оно до сих пор очень активно используется, и мы пока не изобрели более точных слов для обозначения этого уникального феномена в мировой культуре. Когда более чем десятилетием позже Третьяковская галерея, которую я к этому моменту возглавила, и кураторы Аркадий Ипполитов и Татьяна Юденкова приступили к работе над выставкой русского искусства в Музеях Ватикана, перед нами встала еще более сложная задача. Организованный в 2018–2019 годах проект «Русский путь: от Дионисия до Малевича» продолжил уже на новом уровне, с опорой на гораздо более смелую кураторскую концепцию, рассказ о русском художественном гении и о России, у которой «особенная стать».

В конце 2002 года я по предложению Елены Юрьевны Гагариной стала заместителем директора по выставкам и международным связям Музеев Московского Кремля – раньше такой должности не было. Так случилось, что в сферу моей ответственности постепенно включилась и работа со СМИ – и это был неоценимый опыт, а в какой-то момент я взяла на себя и работу по фандрайзингу. Но главной моей задачей было в максимальной степени способствовать тому, чтобы Музеи Кремля стали одной из центральных выставочных площадок – как для российских проектов, так и международных.

Одна из основных проблем, которые надо было преодолеть, это некое внутримузейное ощущение самодостаточности – билеты в Оружейную палату было не достать, музей был самым посещаемым в Москве и в масштабах страны уступал в этом только Эрмитажу. Другой – и очень серьезной – проблемой являлась и является крайняя ограниченность размеров выставочных площадей: всего 180 квадратных метров в Успенской звоннице. И первое, что мы сделали, – превратили 220 метров на первом этаже Патриаршего дворца в зал временных экспозиций. Для некоторых выставок приходилось задействовать и Мироваренную палату Патриаршего дворца, когда витрины постоянной экспозиции зашивались фальшстенами. И наконец, были моменты, когда под выставки использовались 70 квадратных метров вестибюля Оружейной палаты. Я пишу сейчас об этом и просто не понимаю, как со всеми этими привходящими мы – «команда мечты», собранная новым руководителем, – смогли осуществить тот прорыв.

Научным директором музея был в то время Алексей Левыкин, ставший в 2008 году директором Исторического музея. У нас был прекрасный отдел выставок во главе с Викторией Павленко, в дальнейшем – заместителя директора Музея-панорамы «Бородинская битва»; сильный международный отдел с молодыми, очень мотивированными сотрудниками; прекрасная пиар-служба, которую вначале возглавляла Юлия Гирба, и у нее я очень многому научилась, а потом эту должность заняла Татьяна Волосатова, которая позднее работала директором РОСИЗО. На должность заместителя директора по реставрации Елена Юрьевна пригласила выдающегося ученого Андрея Баталова, а заместителем по строительству был Игорь Сергеев, невероятный трудяга и прекрасный специалист – за эти годы в Кремле на самом высоком уровне провели огромное количество реставрационных работ. И, что еще немаловажно для музея, был создан попечительский совет и начата очень важная работа по созданию круга партнеров и друзей музея, чья помощь сыграла в дальнейшем важнейшую роль в реализации самых амбициозных выставочных проектов.

Елена Юрьевна была и остается прекрасным лидером, упорным в достижении поставленной цели, с очень боевым настроем, который смягчался и оттенялся превосходным чувством юмора. Это было удивительное время, когда мы, еще сорокалетние люди, профессионалы высокого класса, набравшие огромный опыт, просто жаждали получить возможность все это применить на практике. Было легко – нас объединяло желание превратить этот, что уж греха таить, очень консервативный, с выстроенной иерархией музей в пространство, открытое людям, «городу и миру»; в музей, куда будут выстраиваться огромные очереди на выставки, открывающие и представляющие то, что раньше не показывалось или показывалось, но в ином, не столь интересном и современном контексте; в музей, который станет лидером современной науки о древнерусском искусстве и архитектуре, чьи издания станут эталоном не только глубоко выверенного научного подхода, но и образцом художественного решения и дизайна.

Первым проектом, сделанным в Музеях Кремля по-новому и на спонсорские деньги, стала выставка «Арсенал русских царей» из собрания Оружейной палаты, открытая в Успенской звоннице весной 2004 года. Она стала «первым подходом к снаряду» с темой взаимодействия восточных и западных влияний, которую музей потом блестяще отработал на многих международных проектах. Но настоящим прорывом стала первая экспозиция из масштабной выставочной серии «Королевские и императорские сокровищницы в Кремле», которую мы придумывали и разрабатывали вместе с Еленой Юрьевной в 2003 году.

Импульсом к возникновению этой идеи послужила информация о закрытии на реконструкцию галереи Аполлона в Лувре, где были представлены сокровища французской короны. И мы решили попробовать с самого начала «замахнуться на Уильяма, понимаете ли, нашего Шекспира», начав эту серию выставок с показа уникальных драгоценных предметов из Лувра, собиравшихся французскими королями на протяжении нескольких столетий. Елена Юрьевна, понимая, что на наши письма-обращения вряд ли последует положительный ответ, решила поехать со мной на переговоры в Париж. Директором Лувра незадолго до этого был назначен Анри Луаретт, ранее возглавлявший музей Орсе, инициировавший там первую выставку русской живописи XIX – начала XX века. Дойдя до его приемной, мы обнаружили скромно сидящего на диванчике джентльмена в годах, который потом проследовал за нами в кабинет. Это оказался известнейший ученый Даниэль Алькуф, возглавлявший тогда в Лувре отдел прикладного искусства. Мы писали в своем письме Луаретту, что готовы предоставить для выставки в Лувре в обмен на сокровища французской короны сокровища российских царей. Первый вопрос, который нам задал Даниэль Алькуф, поверг нас с Еленой Юрьевной в шок, который мы никоим образом не должны были показывать. А звучал этот вопрос так: «Что есть такого в Музеях Кремля, что бы могло заинтересовать Лувр?»

Елена Юрьевна, не моргнув глазом, обрисовала вкратце коллекцию музея и сразу же пригласила французского коллегу приехать в Москву – а выставку из Лувра планировали открыть в Кремле в следующем году. Я рассказываю об этом разговоре, поскольку он невероятно показателен, даже специалисты такого уровня, как Алькуф, были очень плохо информированы о том, что хранится в российских музеях, во всяком случае, они гораздо лучше представляли себе собрание Эрмитажа, нежели то, что находилось в музеях Москвы.

Мы быстро подтвердили ему визу, и он оперативно приехал в Россию. Нужно было видеть лицо господина Алькуфа, когда он ходил по Оружейной палате – не только по первому этажу, где представлены шедевры византийского и древнерусского искусства и государственные регалии, но и по второму, где можно увидеть лучшую в мире коллекцию английского серебра XVI–XVII веков, лучшее в мире собрание творений немецких, польских, шведских и голландских мастеров серебряного дела и потрясающие образцы французского прикладного искусства, включая знаменитый севрский «Египетский» сервиз, подаренный Наполеоном Александру I по случаю заключения Тильзитского мирного договора.

Потрясенный увиденным в Оружейной палате, Алькуф проникся уважением к нашей целеустремленности и огромному желанию сделать в Кремле выставку из Лувра, и это подвигло его немедленно начать интенсивную работу над проектом. Нам удалось получить для выставки «Сокровища французской короны» двадцать четыре самых важных и драгоценных предмета из сокровищницы Людовика XIV. Экспозиция открылась уже в 2004 году и стала первым проектом уникальной выставочной серии, реализованной в Музеях Кремля. Это стало возможным не только потому, что Галерея Аполлона была закрыта на реконструкцию, но и потому, что нам удалось завоевать доверие господина Алькуфа. Для него эта выставка стала последним проектом – он уходил на пенсию, в дальнейшем его пост занял его коллега – византинист Жанник Дюран, который в качестве хранителя сопровождал экспонаты луврской выставки в Москву и с которым мы очень подружились. Спонсором проекта в Музеях Кремля выступил Росбанк, и это был первый пример серьезной финансовой поддержки зарубежной выставки – сейчас даже страшно вспоминать страховую оценку экспонатов – к счастью, французы пошли нам навстречу и согласились принять страховку британской компании «Марш», предложившей ставку страхования на сорок процентов меньше, чем их французские коллеги, рекомендованные Лувром.

Мы работали в авральном режиме, я дневала и ночевала на работе и довела себя до состояния, когда уровень сахара в крови (в 2002 году я совершенно случайно обнаружила, что у меня диабет) достиг такого уровня, что пришлось срочно ложиться в больницу и переходить на инъекции инсулина. Ставки были такими высокими, что чувство ответственности зашкаливало, я понимала, как многое зависит от того, как мы сделаем первый проект серии. Успех этой выставки очень вдохновил и воодушевил всю нашу команду, и мы с головой окунулись в следующие проекты.

Проект с Веной – блестящая выставка 2005 года «Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм Вселенной», на которую удалось получить из Швеции знаменитый портрет императора Рудольфа II работы Арчимбольдо, стал вторым после сокровищ Лувра и одним из самых интересных и высоко оцененных и публикой, и прессой.

А ведь я хорошо помню, как начиналась работа над этим проектом. Первый визит в Венский музей истории искусства не был особенно воодушевляющим, хотя принципиальную договоренность об организации выставки в Кремле мы достигли. Я поехала туда немного позднее с уже готовым списком, составленным из шедевров Венского музея и его филиала в замке Амбрас, рядом с Инсбруком, где сохранилась одна из самых ранних кунсткамер европейских правителей Нового времени. За большим столом в служебном помещении венского музея собрались кураторы соответствующих отделов музея, включая хранителя оружия, одного из лучших в мире специалистов в этой области. Со мной разговаривали очень быстро, как будто куда-то торопились, и я понимала, что мне сложно соревноваться в знаниях с этими знатоками, поэтому я пыталась увлечь их нашей концепцией, раскрывающей смысл и суть кунсткамер, представлявших собой мир в миниатюре, с акцентом на взаимоотношениях природного и механического, созданного человеческими руками. Тем не менее нам был обещан ряд очень важных экспонатов, включенных в привезенные мной списки. Когда я стала говорить про поездку в Амбрас, втайне надеясь, что кто-то будет меня туда сопровождать, мне подсказали с какого вокзала отходит поезд, и я поехала смотреть расписание и покупать билеты.

Это было удивительное путешествие одним днем, поезд уходил из Вены в шесть утра, стояла зима, и в Инсбруке, где я никогда раньше не была, оказалось довольно холодно. Следуя инструкциям, данным мне в Вене, я прошла через весь город и поднялась в гору в направлении, куда вел указатель. То, что я увидела в Амбрасе, стоило предпринятых усилий. Во-первых, меня чудесно там приняли. Я помню молодую сотрудницу, которая внимательно меня выслушала и весьма положительно отозвалась о нашей концепции. Она подобрала для меня несколько важных публикаций о коллекции замка, и мы пошли смотреть саму кунсткамеру. Все сразу стало на свои места, поскольку экспозиция этого музея – подлинная кунсткамера, какой она была в конце XVI века при эрцгерцоге Фердинанде, портрет которого мы показали потом на выставке рядом с теми самыми роскошными доспехами, в которых он изображен. Когда мы монтировали в витринах этот великолепный доспех, сопровождавший выставку хранитель оружия из Вены (тот самый, что «на бегу» общался со мной во время переговоров в Вене), был поражен профессионализмом наших маунт-мейкеров и реставраторов и напрочь утратил все свою былую холодность и отстраненность. Во время монтажа он сказал нам, что богато украшенные доспехи были, по сути, самой дорогой одеждой XVI века, и я это очень хорошо запомнила.

Эрцгерцог Фердинанд был хозяином Амбраса, и на выставке мы рассказывали о его кунсткамере, его собирательской страсти и интересах. Второй важнейшей фигурой, которую представляла выставка, был знаменитый Рудольф II, император Священной Римской империи, чьим именем названа целая эпоха в развитии европейского искусства.

Очень важным моментом для нас стало то, что сама кунсткамера Амбраса подсказала нам экспозиционное решение выставки в Кремле, и с этого времени мы стали часто посылать нашего архитектора и дизайнера Елену Тарасову в командировки в те музеи, коллекции которых должны были представлять у себя.

Но главным вызовом середины нулевых стало празднование в 2006 году 200-летнего юбилея Музеев Московского Кремля. Это была действительно знаменательная дата – создание, согласно указу Александра I, первого в России публичного музея, призванного рассказывать «о славе наших предков». Юбилейные торжества должны были проходить в Андреевском зале Большого Кремлевского дворца в присутствии президента и патриарха, полным ходом шла подготовка масштабной выставки «Императоры и Оружейная палата», посвященной коллекции и истории музея, готовились конференции, публикации, концерт и торжественная церемония с приездом большого количества зарубежных гостей – директоров крупнейших музеев мира.

Одним из главных событий юбилейных торжеств должно было стать открытие следующего проекта серии «Королевские и императорские сокровищницы в Кремле». Мы начали с Лувра, с показа того, что называется «Сокровищами французской короны», но, по сути, не является королевскими украшениями и регалиями – история Франции сложилась так, что последние погибли в горниле революций. После большого успеха этой выставки мы решили в 2005 году представить в Москве «Кунсткамеры Габсбургов» из знаменитого Венского музея истории искусства, рассказав о совсем ином типе императорских собраний артефактов. В рамках юбилея мы захотели показать в Кремле самое известное в мире собрание исторических драгоценностей – коллекцию дрезденских «Зеленых сводов», о которой я рассказывала, когда писала о студенческой поре своей жизни.

Елена Гагарина и Алексей Левыкин несколько раз ездили в Германию на переговоры с генеральным директором Государственных художественных собраний Дрездена, Мартином Ротом, но до приезда в Москву директора самих «Зеленых сводов» Дирка Зюндрама разговор с немецкими партнерами не очень складывался. Я со своей стороны раза два встречалась с заместителем директора Государственных художественных собраний Дирком Бургхартом и тоже говорила о нашем большом желании сделать обменный проект с Дрезденом.

Но только после визита в Музеи Кремля Дирка Зюндрама и серьезного профессионального разговора, выявившего огромное количество точек соприкосновения и большой взаимный интерес, все сдвинулось и понеслось с огромной скоростью. Мы договорились об обмене выставками и о том, что выставка «Кабинет драгоценностей Августа Сильного» станет подарком Музеям Кремля к 200-летнему юбилею. В процессе переговоров, сопровождавшихся приездом в Москву представителей службы безопасности Государственных музеев Дрездена и внимательным изучением ими всех условий экспонирования – под выставку была выделена Мироваренная палата Патриаршего дворца, – нам удалось настолько завоевать доверие немецких коллег, что выставка в Кремле стала самой репрезентативной из всех когда-либо представлявших собрание «Зеленых сводов» за пределами Германии.

В Москве были показаны все главные исторические драгоценности курфюрста Саксонии и короля Польши, прославившегося своей страстью к драгоценным камням и ювелирным украшениям. Большую часть экспонатов составляли творения великого королевского ювелира Иоганна Мельхиора Динглингера – наверное, самого талантливого из мастеров, работавших при королевских дворах. Главным шедевром экспозиции был изысканнейшей оправы аграф[45] со знаменитым «Дрезденским зеленым» – самым большим в мире, на 42 карата, зеленым бриллиантом, который обошелся Августу Сильному в сумму, равную стоимости постройки Фрауэнкирхе – главного собора в центре Дрездена. Думала ли я, стоя в 1980 году посреди «Зеленых сводов», что наступит день, когда я буду заниматься организацией выставки из этого собрания и держать «Дрезденский зеленый» в своей руке…

Выставка была уже почти смонтирована, Дирк Зюндрам прилетел в Москву с этим раритетом в качестве ручной клади дня за три до открытия, я встречала его в аэропорту в зале VIP. Мы приехали уже вечером в Кремль, распаковали маленький ящик с этим шедевром, Дирк попросил меня дать ему руку, и когда я ее протянула, положил на мою раскрытую ладонь «Дрезденский зеленый». Я сказала, что, наверное, нужно было бы надеть перчатку, но Дирк уверил, что так безопаснее и что я заслужила почувствовать этот шедевр в своей ладони. Это было незабываемое ощущение и жест исключительного доверия. Только так, с абсолютным взаимным пониманием и любовью можно делать выдающиеся проекты – а эта выставочная серия принадлежала к числу исключительных по своему уровню и качеству. Она, представляя в Москве мировые королевские и императорские сокровищницы из различных стран Европы и Азии, рассказывала через них интереснейшие истории о жизни знаменитых правящих династий и показывала уникальные артефакты, которые нельзя увидеть в российских собраниях.

Параллельно с работой над этой и другими выставками наша команда занималась организацией всей программы празднования юбилея Музеев Кремля. Мы решили сделать яркую и интересную программу с молодыми исполнителями, привлечь для работы над всей печатной продукцией современных дизайнеров, сделать праздник неформальным и нескучным. Художественным руководителем концертной программы основного дня празднования в Кремле пригласили еще совсем молодого Теодора Курензиса. Он, в свою очередь, предложил очень интересный, небанальный музыкальный ряд, позвав молодых звезд и среди них – Хиблу Герзмаву, которая специально разучила Вокализ Рахманинова, пробивавший в ее исполнении до слез. На концерте в Доме музыки во втором отделении в сопровождении оркестра Георгия Гараняна полтора часа без перерыва играл Денис Мацуев, причем играл джаз – дань классике была отдана в первом отделении концерта с солистами Полиной Осетинской и Екатериной Мечетиной. Роль историка Николая Карамзина в моноспектакле в Большом Кремлевском дворце играл великолепный Александр Филиппенко, да и сам сценарий был далек от принятых тогда официальных канонов.

У нас возникли огромные проблемы с финансированием со стороны Министерства культуры – деньги были вроде бы выделены, но никак не переводились на наш счет – они пришли в день празднования юбилея, но мы смогли под честное джентльменское слово договориться с продюсерами и успеть все в срок. Я уходила с работы около одиннадцати ночи, вопреки всем правилам и режимам, и приходила в восемь утра. Часть сотрудников, которые прекрасно понимали немыслимую степень ответственности, работали в схожем режиме, а вот некоторые отстранились от процесса и, казалось, со стороны наблюдали, сдюжим мы или не сдюжим, причем «мы» – это в первую очередь означало генеральный директор, для которой юбилей музея в присутствии президента и патриарха был важнейшей проверкой на прочность и состоятельность тех новых идей, что она проводила в жизнь с момента своего прихода в музей. Возникали ситуации, когда казалось, что мы не сможем выдержать сроки, даже если будем проводить на работе все 24 часа в сутки. К тому же буквально за две-три недели до события нам заменили часть концертных номеров и исполнителей, а главное – художественного руководителя юбилейного концерта: вместо Курензиса был приглашен Алексей Ведерников из Большого театра. Тем не менее в обеденные перерывы я успела несколько раз съездить к известному тогда дизайнеру Юлии Далакян, которую порекомендовала мне Елена Юрьевна, и сшить чудесное серебристо-серое шелковое платье, которое пришлось в последний день ушивать, поскольку я из-за стресса стремительно теряла вес.

Наконец все выставки были смонтированы, пригласительные с интереснейшим дизайном – но через многочисленные переделки – разосланы, издания в самый последний момент вышли из печати, все авиабилеты нашим российским и зарубежным гостям заказаны и оплачены, гостиницы забронированы, репетиции и прогоны проведены, и наступил тот памятный вечер в Большом Кремлевском дворце. Вечер с президентом, который осмотрел маленькую выставку, в сжатые сроки развернутую в БКД, и поздравил нас, двенадцать сотрудниц во главе с директором – тех, кто больше всего работал по подготовке всех юбилейных событий, – с праздником 8 Марта – все происходило 6 марта 2006 года. Владимир Путин и патриарх Алексий II поздравили музей с 200-летием и прослушали весь концерт. Они сидели в первом ряду вместе с Еленой Юрьевной, а мы с коллегами в середине зала – первые ряды занимали наши гости. Нас захлестывали эмоции, и многие из тех, кто сидели рядом со мной, были готовы расплакаться – со мной это произошло, когда прозвучали первые звуки Вокализа в исполнении Хиблы Герзмавы, и именно с этого момента я стала ее безоговорочной поклонницей.

Вспоминая этот вечер, я заново переживаю невероятное ощущение того, что не благодаря, а вопреки – у нас все получилось, что наступил момент праздника, и по огромной лестнице БКД один за другим поднимаются почетные гости, в том числе и те, кто приехал в Москву из разных стран, включая Японию и Турцию, – коллеги, с которыми мы уже серьезно работали над новыми проектами выставочной серии о королевских и императорских сокровищницах. Я сопровождала тогда Мартина Рота, директора дрезденских художественных собраний и директора Музея Виктории и Альберта в Лондоне Марка Джонса, с которыми нам предстояло в ближайшие годы сделать четыре обменных выставочных проекта. На юбилей Музеев Кремля приехали Анри Луаретт – директор Лувра, Джулиан Раби – директор Галереи Саклера Смитсоновского института в Вашингтоне, директор Венского музея истории искусств Вильфрид Зайпель – тот самый, что прислал в Гуггенхайм издевательский список с непроаннотированными картинками. Этот парад музейных звезд, многие из которых, кстати, прилетели в Москву эконом-классом, подтверждал высочайшую репутацию Музеев Кремля как важнейшего мирового музея, ставшего активнейшим участником международного выставочного обмена. И этого удалось достичь менее чем за пять лет с момента прихода в музей Елены Гагариной и начала работы ее новой команды.

Еще не отгремели юбилейные торжества, а у нас уже полным ходом шла подготовка еще одного проекта, на сей раз с пекинским «Запретным городом». Так же как с Дрезденом и Веной, это были обменные выставки в рамках программы Года России в Китае и Года Китая в России. Первой открылась подготовленная Музеями Московского Кремля выставка «Сокровища Романовых», которая расположилась в единственном из павильонов «Запретного города», где были соответствующие климатические условия. Общение с этим музеем оказалось также достаточно сложным, поскольку существовал еще и языковый барьер – среди пекинских коллег были всего две молодые женщины, владевшие английским, и одна из них во время нашей совместной работы ушла в декрет. Китайские партнеры, приезжая в Москву, привозили с собой много книг по собранию музея и согласились с тем, что состав обеих выставок предложат московские специалисты. Так же как и позднее с Японией, мы пригласили в качестве консультантов ведущих российских китаистов и вместе с ними сформировали прекрасную выставку для Музеев Кремля – вот когда пригодились прекрасные фолианты, привезенные нам из Пекина.

Название «Запретный город. Сокровища китайских императоров», не блиставшее оригинальностью, очень точно отражало суть этой экспозиции, открывшейся в 2007 году. Мы хотели показать лучшие артефакты из коллекции музея, большая часть собрания которого была в конце 1940-х годов вывезена на Тайвань, и представить историю императорских домов династий Мин и Цинь. Наши кураторы отобрали масштабные портреты самых известных императоров и свитки с изображением торжественных процессий, входящих в Запретный город, – и как же нам тогда пригодились заказанные несколькими годами ранее дорогущие климатические витрины! В соответствии с договоренностями, мы должны были соблюдать очень жесткий райдер по условиям экспонирования, гарантировавший этим ценным работам на бумаге идеальную сохранность.

Мы хотели показать, что правители Китая были очень образованными людьми и собирали шедевры древнего искусства – часть из них все-таки оставалась в Запретном городе. Китайские императоры династий Мин и Цинь представали на выставке в разных ипостасях – мудрых правителей, храбрых воинов, собирателей древностей, интеллектуалов-каллиграфов. В состав экспозиции удалось включить роскошные парадные одеяния императоров и удивительные, виртуозно исполненные украшения из золота и перышек райских птиц.

Как я уже говорила выше, выставка Музеев Кремля в Пекине открывалась первой, и мы хотели завершить свою экспозицию в Запретном городе пасхальным яйцом Фаберже с портретами всех российских государей начиная с XVII и заканчивая XX веком, созданным в 1913 году в честь 300-летия династии Романовых. В самый последний момент перед отправкой мы получили письмо из Пекина о том, что наши партнеры не очень понимают, зачем на выставке нужен такой маленький и такой дорогой экспонат – по взаимной договоренности китайская сторона несла все расходы по организации нашей выставки в Запретном городе, а мы должны были изыскать спонсорские средства для организации выставки у нас. Нам стоило немалых трудов уговорить китайских партнеров, что яйцо Фаберже – это невероятно ценный экспонат, который очень редко выдается на зарубежные выставки и что он лучше всего завершает экспозицию, представляющую сокровища Романовых.

Визит в Китай на открытие кремлевской выставки стал моим первым знакомством с этой страной, ее уникальной историей и культурой – готовясь к выставке из Запретного города, я много читала о китайском искусстве и архитектуре. Само открытие было очень эффектным – оно происходило в десять утра на площади между двумя павильонами императорского дворца. Классический оркестр с музыкантами во фраках играл Рахманинова, а очень красивые, совсем молоденькие китайские девушки в длинных традиционных платьях (но с большим разрезом от бедра) разносили бокалы с шампанским. Выставку открывал Сергей Семенович Собянин, возглавлявший тогда Администрацию Президента России, после открытия последовал официальный проход по экспозиции и прием в формате обеда с вкуснейшей едой, большим количеством морепродуктов и водки – и русской, и китайской.

Невероятное впечатление произвел в тот первый приезд сам Запретный город, никакие книги и фотографии не могут дать полного представления об этом чуде света. Казалось, городу нет ни конца ни края. В первый раз так и не удалось пройти его весь насквозь – поражали размах и продуманность концепции, множество разнообразных деталей, – но и то, как смело его подновляли. У нас состоялась встреча с сотрудниками музея, которые показали нам ряд экспонатов, отобранных для выставки в Москве, но, к нашему удивлению, даже они затруднялись объяснить предназначение многих вещей, односложно отвечая, что это декоративный предмет. Позже, в Москве, из текстов российских китаистов, писавших о представленных в Музеях Кремля памятниках, мы поняли, что один из этих предметов был вазой, другой сосудом, в котором император мыл кисти, а третий – очень красивой плевательницей.

Во время подготовки выставки в Кремле в какой-то момент мы стали один за другим получать отказы в важнейших экспонатах, которые китайские партнеры заменяли на менее значимые и не имевшие прямого отношения к тому или иному императору. Пришлось от имени Елены Юрьевны написать письмо генеральному директору Запретного города, список был восстановлен, а инициировавший эти замены сотрудник, кажется, уволен. Когда экспонаты стали прибывать в Москву, мы столкнулись с существенной проблемой: императорский трон, который мы отстояли, оказался на несколько сантиметров больше, чем было указано в списке, и у нас возникли опасения, что мы не сможем внести его в двери выставочного зала в Патриаршем дворце. В конце концов трон прошел в дверной проем с сантиметровым зазором. Благодаря нашим усилиям выставка получилась великолепной и пользовалась большим успехом у зрителей.

Еще в 2004 году мы решили начать переговоры с Национальным музеем Японии в Токио, хранящим самую представительную коллекцию японского искусства, начиная с древних времен и до наших дней. Это оказался самый многодельный проект – понадобилось почти два года, несколько приездов японских коллег в Москву и наших поездок в Токио для того, чтобы японская сторона удостоверилась в нашем высоком профессионализме и приняла решение направить очень представительную выставку в Москву. Незадолго до начала переговоров с музеем в Токио в Музеи Кремля пришла Айнура Юсупова, знаток японского искусства, много лет прожившая в этой стране. Она смогла пригласить к работе над выставкой ведущих российских специалистов и наладить профессиональный диалог с японскими коллегами. Мы поняли тогда, что японцы очень долго приглядываются и примериваются к потенциальным партнерам, но определив для себя, что другая сторона достойна доверия, включаются в проект и работают не покладая рук, а джентльменская договоренность для них становится не менее важной, чем подписанный и скрепленный печатями документ.

Работа над этим проектом осталась в памяти у всех нас – мы имели дело с совершенно новым материалом, с особыми условиями экспонирования и обращения с экспонатами. В двух выставочных залах необходимо было создать специальные климатические условия, сильно отличающиеся от европейских и российских параметров, выдержать определенный световой режим и, главное, освоить новую для себя эстетику представления экспонатов – простую, элегантную, минималистичную. На выставке «Самураи: сокровища воинской знати Японии», состоявшейся в 2008 году, мы представили российскому зрителю не просто уникальные экспонаты – в ее состав было включено несколько памятников в статусе «национального сокровища», а полдюжины артефактов имели статус особо ценного предмета искусства. В основном это было оружие – японские мечи, клинки японских мечей, начиная со старейшего в Японии меча тати XI века. Состав этой выставки, в которой не было ни одного предмета из золота или драгоценных камней, впервые представлял российскому зрителю совсем иное понимание концепции «сокровища», чем то, которое существовало при европейских дворах. Мы работали над этим проектом в самом тесном взаимодействии с японскими коллегами, это было совместное творчество, и результат превзошел все ожидания: за шесть недель экспонирования – это стандартный срок выдачи древних вещей из японских музеев – ее посетило около 110 тысяч человек, и это в залах с общей площадью менее 400 квадратных метров.

Еще в самом начале работы над этими выставками мы заказали большое количество современных сборно-разборных витрин и несколько очень дорогих витрин с активным климатом, и это позволило нам соответствовать самым высоким требованиям по условиям экспонирования, которые предъявляли ведущие музеи мира, выдавая на выставки в Музеях Кремля самые ценные свои экспонаты. За несколько недель до отправки японские коллеги пригласили меня и Айнуру Юсупову в Токио, чтобы мы присутствовали при составлении актов сохранности и подготовке экспонатов к упаковке в запасниках музея. Сказать, что ты попал в операционную – ничего не сказать. При входе в хранение ты снимал обувь, надевал бахилы, на голову – шапочку, на руки – перчатки, которые периодически менялись, все экспонаты хранились в специальных ящиках из дерева павловнии[46]. Трудно передать, насколько бережно японские хранители обращались с экспонатами – это было какое-то священнодействие. Справедливости ради не могу не отметить, что состав выставки был действительно уникальным – не случайно после показа в Москве японцы попросили у нас разрешения показать эту же выставку в Музее искусства Азии в Сан-Франциско, где она пользовалась большим успехом. В Москве тоже стояли очереди, и выставку посетил тогдашний президент России Дмитрий Медведев. И еще очень важно отметить – все выставки этой серии были сделаны на спонсорские деньги, Музеи Кремля выстроили очень правильные взаимоотношения с финансовыми партнерами и относились к ним с большим уважением и вниманием.

Следующий проект из серии, посвященной императорским сокровищницам, переносил нас в Индию, в империю Великих Моголов. Состоявшаяся в 2009 году выставка «Сокровищница мира. Ювелирное искусство Индии в эпоху Великих Моголов» из Национального музея Кувейта также стала примером удивительного музейного сотрудничества и высочайшей степени взаимного доверия. Она была организована по инициативе кувейтской стороны, нашим прямым партнером была директор музея, шейха Хусса аль-Сабах, которая вместе с мужем в 1970-е и 1980-е годы смогла аккумулировать в фондах Национального музея самое удивительное в мире собрание индийских драгоценностей XV–XIX веков. Собрание этого музея можно было с полным правом назвать подлинной сокровищницей монгольских императоров – каратность драгоценных камней с именами великих правителей Азии, начиная с тимурида Улугбека, была настолько высокой, что страховые оценки экспонатов просто зашкаливали.

Когда принципиальное согласие обеих сторон на организацию выставки в Музеях Кремля было достигнуто, мы большой командой во главе с Еленой Юрьевной вылетели в Кувейт. С нами были и реставраторы, архитектор Елена Тарасова и экспозиционный монтажник Николай Волков: мы хотели на месте обсудить все до мельчайших нюансов, включая характер крепежа этих драгоценнейших экспонатов. Удивительным было отношение к нам кувейтских партнеров, которые пережили во время аннексии Кувейта атаку иракских войск, разрушение музея и кражу огромного числа экспонатов, в течение нескольких лет после этого возвращавшихся музею. Они с равным уважением относились и к генеральному директору музеев Кремля, и к рабочему-монтажнику и демонстрировали уникальную степень доверия к нам, принося россыпи драгоценных камней и украшений и уходя из помещения, в котором мы работали, за новой порцией потенциальных экспонатов. Дом шейхи Хусса аль-Сабах поразил нас красотой и выверенностью своей архитектуры, отталкивавшейся от образа старинных крепостей региона, изысканностью минималистических интерьеров и богатством размещенных в нем коллекций древней скульптуры, включая прекрасные древние статуи, обезглавленные в свое время талибаном.

Выставка в Кремле производила ошеломляющее впечатление. Никто из присутствовавших на открытии никогда в жизни не видел такого количества огромных кабошонов рубинов и изумрудов, в том числе резных, такой красоты украшений с плоскими индийскими алмазами. Даже самым искушенным гостям было трудно поверить, что они видят самые крупные и самые искусно обработанные исторические драгоценные камни в мире. А нам приятно было вспомнить, что «Дрезденский зеленый», экспонировавшийся ранее в наших стенах, тоже происходил из Индии.

Невероятным было и ожерелье, в котором появилась на открытии шейха Хусса, – это были огромные, выточенные из природного изумруда шары, уменьшавшиеся в размере по мере приближения к застежке. В залах царила атмосфера праздника, и после открытия шейха Хусса решила показать эту выставку в Эрмитаже, который во время агрессии Ирака экспонировал большую часть собрания Национального музея Кувейта и сохранил его до момента, когда стало возможным вернуть его владельцам. Встречи с шейхой и ее прекрасными, высокообразованными дочерьми остались в моей памяти как очень доброжелательные и открытые. Очень приятно, что и на наши позднейшие запросы и просьбы она всегда откликалась самым положительным образом.

В середине 2000-х по инициативе Елены Юрьевны музей запустил новую серию выставок, посвященную великим ювелирам ХХ века. Толчком послужило обращение компании «Картье» с предложением сделать в Кремле выставку из их исторической коллекции. Мы с большим интересом восприняли эту идею и попросили карт-бланш на отбор экспонатов, который и был получен. Елена Юрьевна, куратор выставки Лариса Пешехонова и я несколько раз летали в Париж и Женеву для знакомства с уникальной исторической коллекцией «Картье» и с обширнейшими архивами. Нам была предоставлена редкая возможность отсмотреть в фондах «Картье» в Женеве все произведения, которые мы предварительно выбрали по электронному каталогу. Из полутора тысяч украшений было отобрано 170 самых интересных и важных. Огромным удовольствием было держать в руках уникальные творения лучшего европейского ювелира ХХ века, и мы высоко ценили то, что французские коллеги не вмешивались в наш выбор и только в двух случаях посоветовали вернуть в список предметы, которые мы не посчитали нужным в него включить, – и были, надо признать, абсолютно правы.

Пересмотрев все фонды, мы решили остановиться на начале 1960-х – последними по хронологии экспонатами выставки стали знаменитые украшения экстравагантной мексиканской кинозвезды Марии Феликс – массивные ожерелья: одно в виде двух крокодилов и другое в виде змеи. Общение с французскими коллегами – координатором Рене Франк и директором собрания исторических драгоценностей Пьером Райнеро – было очень плодотворным, построенным на взаимном уважении и желании сделать лучшую выставку исторических драгоценностей «Картье». И у нас это получилось – как и в случае с японской выставкой, компания «Картье» после невероятного успеха выставки в Москве решила показать ее еще в нескольких городах и странах. Компания «Картье» подарила Музеям Кремля прекрасную бриллиантовую брошь эпохи ар-деко, которая сразу заняла важное место в экспозиции Оружейной палаты.

Я, человек абсолютно равнодушный к драгоценностям, с помощью прекрасного специалиста Ларисы Пешехоновой научилась в процессе этой работы ценить и любить этот вид искусства, и даже стала вторым куратором выставки. Мы очень интенсивно работали над каталогом и экспозицией, Лариса написала прекрасную статью о русских связях Луи Картье и о влиянии на него Русского балета Сергея Дягилева. Французы оформляли все витрины и монтировали в них украшения, прибывавшие в Москву ручной кладью частными самолетами компании. На этом блистательном проекте были представлены все главные исторические драгоценности «Картье», которые они выкупали в течение многих лет на всех аукционах – их коллеги из других знаменитых ювелирных домов занялись этим гораздо позже и, соответственно, смогли приобрести гораздо меньше. У каждого украшения была своя история и свой знаменитый заказчик, и мы постарались отразить все это в этикетках и текстах роскошного издания, выпущенного к выставке. Каталог, опубликованный на нескольких языках, до сих пор остается одним из самых важных источников по истории ювелирного дома «Картье». Даже через несколько лет после завершения проекта у нас сохранялись удивительные отношения с этой компанией, и французы никогда не отказывали нам в новых запросах на выставки в Музеях Кремля.

Следующий международный проект из этой «ювелирной» серии мы сделали с итальянцами, со знаменитым ювелиром Джанмария Буччеллати, который тогда еще был жив и показал нам в Милане все самые важные свои произведения. Как и в случае с «Картье», нас отвели в мастерские, где рождались эти удивительные украшения. Но, в отличие от ювелиров «Картье», которые в 2000-х годах уже использовали эскизы, сделанные на компьютере, мастерам, работавшим на Буччеллати, поступали рисунки, созданные им самим от руки. И мне тогда показалось – и впоследствии работа над проектом, посвященным великим ювелирам древней и современной Индии, это еще раз подтвердила, – что использование в качестве первоосновы компьютерного рисунка частично объясняет некую нейтральность и холодность, столь характерные сегодня для творений ведущих ювелирных домов Европы. А в творчестве Джанмария Буччеллати специалистов Музеев Кремля особенно привлекали изобретательность, фантазия, невероятно высокое мастерство и виртуозность работы с драгоценным металлом и – не в последнюю очередь – ощущение прикосновения человеческой руки, создававшей эти удивительные произведения. Они живые, вибрирующие, дышащие, и я первый раз в жизни пожалела, что у меня нет возможности приобрести хотя бы одно из этих украшений – у «Картье» я купила себе на память о выставке простое золотое кольцо-«тройку», как у Жана Кокто, вполне доступное по цене.

Поскольку семья Буччеллати – это несколько поколений ювелиров, мы хотели начать выставку, организованную в Кремле в 2008–2009 годах, с произведений его отца, Марио Буччеллати, которые находились в собраниях ряда итальянских музеев, в частности палаццо Питти во Флоренции и Музея Польди-Пеццоли в Милане. Это дало возможность представить на выставке работы трех поколений и трех эпох. Опыт общения с Буччеллати был очень интересным и трогательным, мы понимали, что он – уходящая натура и что вместе с ним скоро уйдет удивительная рукотворность всего, что создавал этот ювелирный дом. Выставка была удивительно красивой, представлявшей широкий диапазон творчества этих знаменитых ювелиров – от изысканных золотых колец и браслетов с тончайшей муаровой ручной гравировкой – ноу-хау компании – до удивительных, выполненных из серебра настольных украшений в виде фигурок животных, птиц и самых разных растений. В фокусе внимания оказывались не бриллианты и драгоценные камни, не в них главное обаяние и ценность творений Буччеллати, а в удивительной, на грани возможного работе с драгоценным металлом.

Эта серия продолжилась выставкой великого французского ювелира и мастера художественного стекла Рене Лалика, и это было гораздо более серьезным вызовом, чем проект с Картье. Инициатива исходила с нашей стороны, и, в отличие от экспонатов предыдущих проектов, ювелирные шедевры Лалика и стекло, сделанное при его жизни, разбросаны по большому количеству музейных и частных собраний – даже не Европы, а всего мира. Идея сделать такую выставку возникла после посещения Музея Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, где хранится одно из самых ценных собраний ювелирных творений Лалика. В это же время в Париже в Люксембургском музее проходила выставка Лалика, и Елена Юрьевна, Лариса Пешехонова и я полетели ее смотреть. Стало понятно, что задача даже сложнее, чем мы думали, – количество собраний, предоставивших экспонаты на выставку, было внушительным, а эффект – не тот, который был нам нужен, не хватало важнейших ювелирных шедевров мастера. Мы встретились с теми, кто в то время вел все выставочные программы Люксембургского музея, – компанией во главе с известным организатором выставок Сильвестром Вержером – и решили воспользоваться их контактами и опытом работы над этим проектом. Но этого оказалось недостаточно – наше видение выставки было гораздо более амбициозным, чем возможности французских коллег. Они взяли на себя взаимодействие с Фондом Лалика и собраниями из Франции. Мы вступили в весьма непростые переговоры с Музеем Гюльбенкяна в Лиссабоне и с частным коллекционером из Израиля, который, если быть до конца честной, выпил нам всю кровь во время подготовки выставки. Я очень признательна Михаэлю Куну из страховой компании «Кун и Бюлов», который свел меня с удивительным швейцарским коллекционером, владевшим собранием настоящих шедевров Лалика. Эти экспонаты кардинально изменили статус проекта и вместе с уникальными вещами, которые удалось получить из Лиссабона, сделали выставку абсолютно беспрецедентной, кратно превосходящей по уровню проект в Люксембургском музее.

Так случилось, что разгар работы пришелся на лето 2010 года, когда моя старшая дочка, вышедшая замуж за молодого человека, чьи родители еще в 1980-е годы переехали из СССР в Голландию, должна была родить своего первенца. Я взяла отпуск, мы с младшей дочерью сняли на месяц квартиру в Йордане, старом районе Амстердама, и ждали появления на свет малыша, чтобы помочь Саше в первые дни после его рождения. Время шло, все сроки давно прошли, а мальчик не торопился появляться на свет. Я целыми днями висела на телефоне с Москвой, Тель-Авивом и Парижем, были моменты, когда казалось, что выставка на грани срыва. Но все удалось удержать и урегулировать, хотя потом я очень долго разбиралась с бухгалтерией по поводу стоимости телефонных звонков с музейного мобильного.

Наконец мой внук решил, что пора. Саша мучилась двадцать два часа, ребенок родился здоровенным, весом 4100, и я не знаю, чем бы все могло закончиться, если бы Сашин муж Степан не был все это время вместе с ней. Я очень сильно психовала, вспоминая, как сама рожала Сашу, и в конце концов не выдержала и поехала в клинику. Попросила медсестру вызвать Степана, я видела, что над дверью палаты мигает красная лампочка и что туда зашли уже четыре медработника. Медсестра вернулась со словами: «Партнер вашей дочери не может к вам выйти, он очень занят, он помогает ей» – что было чистейшей правдой. Мы с младшей дочерью вернулись домой – благо клиника была рядом, и через пару часов Степа позвонил и сказал, что родился мальчик и что мы все можем прийти на него посмотреть. И вот в 22:30 мы вчетвером – я, Женя, Сашина свекровь Ольга Суркова, брат мужа – вваливаемся в больницу, нас, не заставляя надеть ни белые халаты, ни бахилы, проводят в палату, где в комнатке рядом оставался ночевать счастливый папа, и мы видим это чудо – здоровенного малыша с черными глазами и волосами, с очень осмысленным, но сердитым выражением лица, ну прямо вылитый Чингис-хан, как написала в эсэмэс Саша. Но при взгляде на свою старшую дочь я с трудом удержалась от слез – она отказалась от спинального укола, все лицо было в кровоизлияниях (а когда ее привезли на следующий день из клиники домой, муж и медсестра вели ее под руки, она не могла еще сама ходить). Ребенок получил у голландских врачей 10 из 10 по шкале Апгар, и только через пару месяцев уже в Москве российские врачи выяснили, что тяжелейшие роды не прошли бесследно и для малыша, и мальчик получил родовые травмы. Слава богу, Саша смогла все это компенсировать за счет грамотного лечения в Москве, где они с мужем прожили пять лет, до рождения моей внучки. Мы поняли, что российская педиатрия существенно отличается от голландской в лучшую сторону. Там главный принцип – не надо вмешиваться, природа возьмет свое. После рождения внука я смогла остаться с дочерью и малышом всего на несколько дней, очень хотелось помочь – ребенок был беспокойным (потом, в Москве, мы поняли – почему), но мне нужно было возвращаться.

Выставка Рене Лалика получилась совершенно исключительной, могу сказать это с полным правом. Этот художник был известен в России в первую очередь как мастер работы со стеклом (после его смерти в 1938 году изделия фирмы стали маркироваться просто «Лалик», а не «Рене Лалик», как при его жизни). Выставка в Музеях Кремля показала и выдающиеся работы в стекле, выполненные в 1920–1930-е годы, но главное – представила его уникальные ювелирные шедевры в технике оригинальной эмали с использованием разного рода природных материалов – рога и кости, которые изменили представление об украшениях как об изделиях с бриллиантами и драгоценными камнями. Степень виртуозности работы с хрупкими эмалями – вот почему владельцы так неохотно предоставляют работы Лалика на выставки – не имела аналогов в мировом ювелирном искусстве, его украшения воплощали собой дух и душу модерна с его тяготением к воспроизведению орнаментов, созданных природой.

Представив произведения Луи Картье, семьи Буччеллати и Рене Лалика, мы захотели по-новому взглянуть на творчество знаменитого российского ювелира Карла Фаберже, сосредоточившись на его камнерезных работах и произведениях в камне, созданных его современниками. Организованная в 2011 году выставка «Фаберже и русское камнерезное искусство» побила все рекорды посещаемости, и здесь сработали не только всемирная слава этого мастера, но и виртуозная работа куратора выставки, лучшего специалиста по Фаберже Татьяны Мунтян, и огромный диапазон собраний, принявших участие в проекте. На выставку в Успенскую звонницу пришло, если мне не изменяет память, 320 тысяч человек, огромные очереди месяцами змеились по Соборной площади перед колокольней Ивана Великого.

Одним из самых сложных проектов программы, представлявшей сокровищницы мировых правителей, стала выставка «Сокровища османских султанов» из собрания Музея дворца Топкапы в Стамбуле, открывшаяся в 2010 году. Этот проект также изначально готовился как составная часть межмузейного обмена, и выставка Музеев Кремля во дворце Топкапы была открыта первой. Мы с Еленой Гагариной и Алексеем Левыкиным дважды ездили в Стамбул на переговоры и отбор экспонатов, потом нам пришлось отдельно поехать с Алексеем в Анкару для согласования всех формальностей в Министерстве культуры Турции – все процедуры там были очень сильно забюрократизированы. Позднее, когда я читала книги Орхана Памука, я явственно вспоминала сцену в кабинете начальника Департамента музеев Министерства культуры Турции, поразившего нас своим внешним видом – он был в рубашке с расстегнутым воротом, обнажавшим заросшую волосами грудь, и с закатанными до локтей рукавами. На встрече присутствовала ведущая сотрудница департамента, аристократического вида, элегантно одетая невысокая пожилая дама, которая, увидев серьезное беспокойство на наших лицах, тихонечко шепнула нам, чтобы мы не волновались и что она сделает все необходимое для того, чтобы эти две выставки состоялись.

После Стамбула Анкара удивила нас какой-то очевидной «нестоличностью» и невероятным богатством собрания Музея анатолийских цивилизаций, где посреди зала с хеттскими древностями стояли ведра, поскольку из протекающего потолка хлестал дождь. Сильнейшее впечатление произвел на нас мавзолей Ататюрка – я еще с моей первой поездки в Турцию в 1996 году испытывала глубочайшее уважение к этому важнейшему политическому деятелю ХХ века, который повел Турцию по совсем иному, нежели его предшественники, пути. Это оказалось очень продуманное архитектурное сооружение, которое заставляло еще сильнее ценить то, что было сделано Ататюрком и что на наших глазах начинало откатываться назад.

Но самым главным вызовом нашего обменного проекта с Топкапы стало не преодоление бюрократических формальностей, а отбор произведений на выставку в Кремле. Обладая без преувеличения лучшим собранием турецкого парадного оружия XVII века и сделав уже пять выставок, посвященных важнейшим сокровищницам знаменитых правителей Европы и Азии, мы должны были держать высочайшую планку проекта, и это в случае с Топкапы оказалось совсем не просто. Президентом музея незадолго до начала нашего проекта был назначен известный журналист и профессор Ильбер Ортайлы из рода крымских Гиреев. Он очень хорошо к нам относился, но испытывал проблемы с музейным коллективом, который оказывал ему молчаливое сопротивление и который в конце концов его «съел», как это довольно часто бывает в музеях, и даже не подавился – к счастью для нас, это произошло после окончания выставки в Москве. Нам пришлось иметь дело с многочисленными научными сотрудниками из разных отделов музея, и каждому нужно было объяснять, какого рода экспонаты мы хотели бы получить. Хочу сразу сказать, что мы все – не только специалисты, но и я, и сотрудники выставочного отдела – очень серьезно готовились к каждой подобной выставке, и перед командировками перелопачивали массу специальной литературы.

Условия хранения этих уникальных артефактов во многих случаях не просто не соответствовали принятым нормам, а были им прямо противоположны. Например, мы хотели представить на выставке оружие египетских мамелюков XI–XII веков, и так случилось, что отбирать его в хранении дворца Топкапы выпало мне. Была зима, февраль, на улице было градусов пять тепла, и я в демисезонных сапогах отправилась за молодым сотрудником отдела оружия в фонды. Они оказались расположенными в настоящем подземелье, с земляным полом и с температурой еще ниже, чем на улице. Ноги мгновенно заледенели, а когда мы стали брать с полок древние мамелюкские шлемы, у меня руки начали примерзать к металлу. Справедливости ради хочу сказать, что хранения драгоценных металлов, тканей и миниатюр располагались в основных зданиях музея и условия там были вполне достойные.

Сложным оказался выбор украшенных драгоценными камнями произведений из золота – опять же, располагая обширнейшим собранием царских регалий и драгоценных запон, выполненных в мастерских турецких султанов, преподнесенных в свое время в качестве дипломатических даров и бережно сохраненных в Оружейной палате, мы должны были показать на выставке в Москве памятники, не уступающие по художественной ценности, но иного рода чем те, что представлены в постоянной экспозиции в Кремле. Нам удалось добиться включения в состав нашей выставки ряда подобных артефактов, но выбор оказался не столь уж велик.

Следующий обменный проект в серии выставок королевских и императорских сокровищниц был инициирован Музеями Кремля и реализован в 2011 году в рамках программы Года России в Италии и Года Италии в России. На этот раз музей замахнулся на показ сокровищницы Медичи, сохранившиеся фрагменты которой разбросаны по разным музеям Флоренции. Нашим партнером в этом проекте стала генеральная дирекция музеев Флоренции во главе с Кристиной Ачидини. Хорошо помню наш первый визит в ее маленький офис за углом галереи Уффици и разговор об организации двух выставок – в Кремле в Москве и в Палаццо Питти во Флоренции, где в Музее серебра находилась самая важная часть того, что сохранилось от некогда богатейшего собрания Медичи, служившего позднее образцом и моделью для большинства кунсткамер и королевских сокровищниц в Европе. В выставке в Кремле участвовали шесть главных музеев Флоренции, и нам удалось собрать воедино уникальный материал, представлявший собирательские предпочтения нескольких поколений правителей Флоренции, от времени Козимо Медичи до XVIII века, от блистательного расцвета и наивысшего могущества до того момента, когда город попадает под власть Австрии, а в семействе Медичи отчетливо проявляются черты вырождения.

Выставка «Сокровищница Медичи» открывалась в мае, и мы торопили наших итальянских партнеров, которые никак не могли закончить тексты для каталога, а в ответ получали письма на итальянском о том, что у коллег много работы, они устали и вообще «очень хочется на море» – это цитата. В конце концов пришлось писать письмо послу Италии в России господину Дзанарди Ланди, но даже его вмешательство – о котором он с юмором рассказывал позднее, во время вручения Елене Юрьевне и мне ордена Звезды Италии, – не помогло, и выставка открылась в Москве без каталога, он вышел на несколько недель позже – случай уникальный за все те двенадцать лет, что я проработала в Музеях Кремля.

Когда мы начинали работу над проектом, достаточно быстро поняли, что владение нашими сотрудниками английским и французским вряд ли в данном случае поможет – итальянцы переводили письма неделями. Мы обратились в Итальянский институт культуры в Москве и попросили устроить нас на курсы итальянского при институте. Я и молодая сотрудница международного отдела Музеев Кремля Ольга Шашина пошли изучать новый для нас язык – она как еще совсем молодой и способный к языкам человек весьма неплохо его выучила и смогла вести переписку на итальянском, а я научилась вполне свободно читать и понимать, о чем идет речь во время телефонных переговоров. Это существенно помогло и в организации выставки из собрания Музеев Московского Кремля в Палаццо Питти, которую мы открывали летом того же года.

Нам был предоставлен прекрасный парадный зал дворца с росписями XVI века, но в него нужно было встроить архитектуру выставки с витринами для экспонатов, и это тоже была очень непростая работа – помочь итальянским дизайнерам сделать проект, который бы не эксплуатировал расхожие представления о Романовых и России. Они все-таки не удержались и снабдили в целом очень удачную выставочную архитектуру навершиями из куполов, несмотря на все наши протесты и требования их снять – они весьма странно смотрелись в зале с маньеристическими фресками. Так или иначе, этот проект в палаццо Питти стал самой посещаемой из всех российских выставок, организованных в рамках Года Россия – Италия, – ее увидели около 250 тысяч человек.

Музеи Кремля, настаивая на выдаче в Москву важнейших памятников из собрания Медичи и портретов представителей этой династии, включая работы знаменитого Аньоло Бронзино, придворного живописца Козимо I, предоставили на выставку во Флоренцию ценнейшие экспонаты из своей коллекции, производившие абсолютно сенсационное впечатление в интерьерах палаццо Питти. Успех нашей выставки во Флоренции и блистательный проект «Сокровищница Медичи» в Кремле позволили итальянскому послу господину Дзанарди Ланди ходатайствовать перед президентом Италии о награждении нас итальянскими орденами. Обычно орден получает только директор, но в моем случае существовало еще одно обстоятельство – вторым по значимости художественным проектом Года Россия – Италия стала выставка «Социалистические реализмы», которая с большим успехом прошла в Риме во Дворце выставок, я была ее куратором совместно с искусствоведом и дилером Мэтью Боуном.

Это был интереснейший проект, сделанный в очень сжатые сроки. РОСИЗО, организатор выставки, обратился ко мне с предложением стать ее куратором за девять месяцев до предполагавшегося открытия в Риме и поставил весьма непростую задачу – за очень короткое время собрать выставку для престижнейшего выставочного пространства, причем экспозиция, начинавшаяся с искусства 1920-х, в отличие от многих прежних проектов подобного рода, заканчивалась полотнами, созданными в 1970–1980-е годы, и была призвана показать многообразие художественных подходов в рамках того искусства, которое принято считать официальным.

Выставка открывалась огромным полотном Исаака Бродского из собрания Государственного исторического музея, изображавшим III Конгресс Коминтерна. Нам стоило немалых трудов уговорить сотрудников и хранителей предоставить эту работу для экспонирования, очень помогла позиция тогда уже директора ГИМа Алексея Левыкина, поддержавшего наше обращение, – он, как опытный выставочник, прекрасно понимал, как внушительно будет смотреться это полотно в огромных пространствах Дворца выставок с его архитектурой в духе Belle époque. Но, невзирая на мощнейший эффект от этой картины и сопровождавших ее карандашных набросков портретов участников конгресса, фокусом выставки стал огромный последний зал, в котором были представлены восемь главных полотен Гелия Коржева, живописца, чьи произведения очень интересовали меня еще с конца 1980-х. Невозможно сегодня передать ощущение от искусства Коржева в этих впечатляющих пространствах с активным декором, отступавшим под напором силы и мощи этого художника, – нам удалось получить на выставку его важнейшие полотна из серии «Опаленные огнем войны» и триптих «Коммунисты» из Русского музея в Петербурге.

С работой над этой выставкой связано одно из главных сожалений в моей кураторский биографии – наши зарубежные коллеги не захотели, чтобы я присоединилась к ним во время посещения подмосковной мастерской Коржева, который, справедливости ради, не хотел в это время общаться ни с какими представителями государственных музеев России.

Работа над этой выставкой подарила мне знакомство с замечательным партнером – Маттео Лафранкони, лучшим музейным и выставочным менеджером, с которым мне довелось работать в Италии. Это было взаимопонимание с первого взгляда, с первых минут совместной работы, невероятная четкость и быстрота реакции, ответ в течение нескольких минут после отправленного по электронной почте вопроса – и только так можно было в кратчайшие сроки поднять этот проект. Маттео в тот момент был заместителем директора Дворца выставок, через некоторое время он перешел в Скудерие дель Квиринале[47], был куратором знаменитой выставки Рафаэля в этом пространстве, а сейчас является его директором. На проекте «Социалистические реализмы» у меня была замечательная ассистентка, сотрудница РОСИЗО Оксана Романова, очень оперативная и четкая – я в первый раз, будучи куратором, работала в паре с помощником.

Выставка в Риме проработала немногим менее двух месяцев, и за это время ее посетило более 100 тысяч человек, несмотря на то, что вскоре после ее открытия в итальянской столице начались массовые демонстрации против политики Берлускони и влияния Евросоюза и перед Дворцом выставок были выстроены баррикады, препятствовавшие свободному доступу в здание. Как и в случае с выставкой во Франкфурте, каталог был распродан до окончания выставки. Он был издан на итальянском и английском языках и стал одной из главных зарубежных публикаций по официальному советскому искусству.

Италия и связанные с ней проекты оказались в начале 2010-х приоритетным направлением для Музеев Московского Кремля, как, впрочем, и выставки, связанные с Великобританией, где главным партнером стал для нас знаменитый Музей Виктории и Альберта. Параллельно с проектом, посвященным сокровищам Медичи, мы стали работать над интереснейшей выставкой, связанной с историей Мальтийского ордена. Послом Мальтийского ордена в России стал тогда господин Факко Бонетти, бывший посол Италии в Москве, и он, зная об уникальных мальтийских реликвиях, связанных с императором Павлом I и хранящихся в Музеях Кремля, предложил сделать большой международный проект, рассказывающий об истории ордена и его тесных связях с Россией. Вместе с ним и Николой Саворетти, известным московским коллекционером и представителем ордена в Москве, мы с Еленой Юрьевной Гагариной и знатоком истории российских и западноевропейских орденов Людмилой Михайловной Гавриловой отправились в начале 2010 года на Мальту и в Рим, где расположена штаб-квартира ордена.

Мальта поразила суровостью и каменистостью пейзажа – мы остановились не в Валетте, а в Медине, в полутора десятках километров от столицы, в гостинице, расположенной в старом монастыре. На следующий день мы оказались в огромном замке Святого Ангела, бывшем некогда штаб-квартирой ордена, и встретились с единственным монахом – резидентом замка отцом Джоном. Нам предстоял визит во Дворец Великого магистра Мальтийского ордена и встреча с его директором и главным хранителем. Обсуждение было очень продуктивным и конструктивным, и мы стали понимать, из каких экспонатов помимо регалий ордена из Музеев Кремля будет складываться выставка. Неизгладимое впечатление произвел на нас главный собор Валетты с его преизбыточной архитектурой и декором, но самым памятным стало знакомство с монументальным шедевром Караваджо «Усекновение главы Иоанна Крестителя» – наверное, самым масштабным и драматическим полотном великого мастера, уехавшего на Мальту и много работавшего по заказу ордена. Только там, в мрачной темноте собора Святого Иоанна Иерусалимского ты начинаешь понимать все величие Караваджо, даже если ты до этого много раз видел в музеях и церквях его самые знаменитые полотна.

Не менее интересной стала поездка в Рим и посещение посольства Мальтийского ордена при Святом престоле на Авентинском холме и штаб-квартиры ордена на Виа Кондотти, в самом средоточии модных бутиков. К моему непреходящему изумлению, первый этаж дворца в той части, которая выходит на самую модную улицу Рима, был в тот момент сдан под магазин женского белья Agent Provocateur, но атмосфера внутри самой резиденции ордена оставалась суровой и сдержанной, что и понятно – ведь монахи ордена до сих пор сохраняют целибат. В этот приезд в Рим мы оказались и в закрытом для посещения дворце Колонна, где нас принимала преклонных лет дама, связанная с орденом.

По возвращении в Москву мы начали писать письма в крупнейшие музеи мира, запрашивая важнейшие из сохранившихся реликвий ордена, – почти все главные сокровища мальтийских рыцарей погибли вместе с кораблем, потопленным в 1790-е годы во время осады Мальты французами. Нам очень хотелось показать на выставке в Кремле знаменитый портрет Великого магистра ордена Алофа де Виньякура из собрания Лувра, но мы получили отказ – пришлось довольствоваться его драгоценным, богато украшенным кинжалом. Тем не менее мы представили на выставке тот самый доспех, в котором Караваджо изобразил Виньякура, хранившийся во Дворце Великого магистра на Мальте. Нам удалось получить знаменитый «Портрет мальтийского рыцаря» работы Караваджо из собрания Палаццо Питти во Флоренции – к счастью, этот музей не мог отказать своим московским партнерам.

Для создания архитектуры этой уникальной экспозиции, открытой в 2012 году, мы пригласили известного французского сценографа Натали Кринье, которая, работая в ограниченных выставочных пространствах Музеев Кремля, смогла реализовать оригинальный проект – лабиринт, создавший очень правильный антураж для экспонатов выставки. Экспозиция получилась просто великолепной, и трудно назвать какой бы то ни было другой посвященный этой теме музейный проект, который бы собрал такое количество уникальных экспонатов и так интересно бы представил историю ордена и его взаимоотношения с Россией в конце XVIII – начале XIX века и раскрыл наконец тайну двух «Мальтийских корон» Павла I, одна из которых хранится в Кремле, а другая на Мальте. Людмила Михайловна Гаврилова очень убедительно доказала, что одна из них была сделана для русского императора в тот момент, когда он стал Протектором Мальты, а вторая – когда он был объявлен Великим магистром Мальтийского ордена. За эту выставку все три ключевые участницы проекта во главе с Еленой Юрьевной Гагариной были награждены мальтийскими орденами, ваша покорная слуга – в степени Дамы ордена.

А теперь я хочу рассказать еще об одной реализованной в Музеях Московского Кремля выставочной серии, связанной с историей костюма. В Оружейной палате хранится одно из самых уникальных в мире собраний тканей и драгоценных одеяний высших иерархов церкви, а также полный комплект коронационных платьев русских императриц, поэтому интерес к показу подобных экспонатов был не случаен. Елена Юрьевна была очень заинтересована в проектах с Великобританией – свою диссертацию она писала по английской гравюре XVII–XVIII веков, и первым международным проектом в области истории костюма стало сотрудничество с Музеем Виктории и Альберта, о котором я уже упоминала выше. В Музеях Кремля нашелся прекрасный куратор, Светлана Амелехина, которая совместно со специалистами этого всемирно известного музея сформировала составы двух великолепных выставок.

Экспозиция «Два века британской моды» открылась в выставочных залах Музеев Кремля в 2008 году и стала для нас всех прекрасной школой по формированию выставки подобного материала. В этой работе нам очень помог прекрасный сайт Музея Виктории и Альберта, на котором к тому моменту было представлено около 17 тысяч экспонатов с подробными описаниями. Выставка начиналась с придворных платьев середины XVIII столетия и заканчивалась великолепными образцами костюма начала XX века, выполненными из тканей по эскизам Уильяма Морриса. Костюмы из Лондона приходили большей частью на манекенах – этот музей настаивал именно на таком способе транспортировки. На выставке было показано также много интересных аксессуаров, и она положила начало целой серии проектов, представлявших в Кремле костюм и моду.

В ответ на экспозицию британского, по преимуществу дамского, платья мы открыли в Музее Виктории и Альберта выставку мужского императорского и придворного костюма, которая прошла там с огромным успехом невзирая на то, что ее экспонировали в традиционных старых витринах, тогда как мы в Кремле сделали блестящую экспозицию с использованием самого современного витринного оборудования. В Лондоне выставку открывал принц Майкл Кентский, невероятно похожий на императора Николая II, с женой-красавицей, надевшей на открытие сумасшедшей красоты серьги с огромными изумрудами-кабошонами. Принц Майкл самым изящным образом поцеловал в начале церемонии руку Елены Юрьевны и был, со всей очевидностью, очарован ее красотой, манерами и знаниями – она всегда просила предоставить ей перед открытием выставок самые подробные материалы и тщательно их изучала.

Поездки в Лондон стали частыми – в Музеи Кремля заместителем директора по науке пришла профессор МГУ, блестящий знаток британской истории Ольга Дмитриева, и началась серьезнейшая работа над масштабным проектом «“Золотой век” английского двора: от Генриха VIII до Карла I», который с огромным успехом прошел и в Москве, и в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. В это время директором этого знаменитого британского музея становится Мартин Рот, легенда музейного мира Европы, занимавший до этого должность генерального директора Государственных художественных собраний Дрездена. Еще до моего знакомства с ним мои европейские коллеги с придыханием рассказывали о его огромных достижениях. Хорошо помню, с какой глубокой, но белой завистью говорил о нем его коллега, директор Венского музея истории искусства Вильфрид Зайпель, в частности об умении Мартина разговаривать с политиками и получать огромное финансирование от государства и частных спонсоров.

Мы много общались с Мартином еще в период подготовки в Москве выставки из «Зеленых сводов» и прошли через очень сложную ситуацию, о которой хочу сказать пару слов. В 2005 году, стараясь обеспечить финансирование выставки драгоценностей Августа Сильного, мы договорились с «Дойче банк» в Москве об их полной финансовой поддержке проекта, и нам пришлось отказываться от их щедрого финансирования, поскольку генеральным партнером дрезденских музеев оказался немецкий банк «Шпаркассе», и он категорически не соглашался с тем, что проект в Москве будет поддержан их прямым конкурентом. Под их давлением Мартин Рот был вынужден настоять на том, чтобы мы отказались от денег «Дойче банк», долгий телефонный разговор с Мартином вела тогда я. Это была одна из самых непростых ситуаций в моей музейной жизни, я до сих пор помню тяжелейшую двухчасовую встречу с «Дойче банк» в Москве, после завершения которой мы тем не менее расстались друзьями. «Дойче банк» продолжил свою поддержку Музеев Кремля, а «Шпаркассе» смог стать единственным финансовым партнером нашего проекта из Дрездена. Елена Юрьевна долго помнила эту историю, которая несколько омрачила тогда ее отношения с Мартином Ротом. А для меня эта ситуация стала очередным испытанием на прочность и прекрасным, пусть и очень тяжелым уроком дипломатии.

С переходом Мартина на должность директора Музея Виктории и Альберта я с интересом следила за тем, что он делает в этом прекрасном, но терявшем популярность музее. После прорывной выставки 2012 года в Музее Виктории и Альберта, посвященной Дэвиду Боуи, я стала его, Мартина, поклонницей, а потом и другом – ну и пожизненной поклонницей великого Боуи – я до сих пор считаю ее лучшей выставкой в Европе последнего десятилетия.

Последним проектом, посвященным костюму и моде, над которым я работала в Музеях Кремля, стала экспозиция работ знаменитого кутюрье ХХ века Поля Пуаре. В конце 2000-х годов Метрополитен-музей организовал прекрасную ретроспективу этого великого художника, на которой была представлена большая коллекция оригинальных костюмов, сделанных Пуаре для его жены Денизы. Мне посчастливилось оказаться в Нью-Йорке в то время, когда проходила эта выставка. Музеи Кремля в 2010 году вступили в переговоры с Метрополитеном и договорились о выдаче большого количества очень редких образцов творчества этого величайшего кутюрье. Другие костюмы мы должны были получить от наших давнишних партнеров – Музея Виктории и Альберта и Музея моды и костюма в Париже (Дворец Гальера).

В разгар подготовки проекта осенью 2010 года пришла моя очередь ехать на стажировку в Метрополитен – Елене Юрьевне удалось договориться о программе обмена специалистами со знаменитым американским музеем, и несколько сотрудников Музеев Кремля уже побывали там до меня. Помимо подробнейшего знакомства с музеем и с работой его международного и выставочного отделов, я очень много общалась со знаменитым Институтом костюма Метрополитена, и мы отработали с коллегами все детали нашего будущего сотрудничества по выставке Поля Пуаре.

11 января 2011 года мы получили распоряжение Министерства культуры Российской Федерации о прекращении выдачи разрешений на вывоз в США музейных экспонатов из-за решения одного из окружных судов США в отношении библиотеки Шнеерсона. Вкратце суть проблемы состояла в том, что американское еврейское движение «Хабад» заявило претензии на библиотеку любавических хасидов, живших в местечке неподалеку от Смоленска, обосновывая это тем, что потомки главного собирателя библиотеки Шнеерсона проживают в настоящее время в США. Окружной суд в США принял решение в пользу «Хабада». Возникала опасность ареста государственного имущества России на американской территории. Мы все хорошо знали, что в США решение окружного суда может превалировать над государственной гарантией возврата, выданной Госдепартаментом. Можно было сразу предположить, что неучастие российских музеев в американских выставках повлечет за собой отказ американских музеев выдавать произведения из своих собраний на выставки в Россию. Именно так и случилось, и после отказа Эрмитажа и ГМИИ выдать в США импрессионистов и постимпрессионистов совет попечителей Метрополитен-музея принимает решение разорвать договоренности с Музеями Кремля об участии в выставке Пуаре в Москве. Мы оказались в сложнейшей ситуации, и здесь сработала европейская музейная солидарность: и лондонский Музей Виктории и Альберта, и парижский Музей костюма решили существенно нарастить степень своего участия в выставке Пуаре в Москве и предоставили на нее ряд важнейших экспонатов, которые в какой-то степени смогли заменить костюмы и платья из Метрополитен-музея, срочно подготовили их к выдаче и сделали все каталожные описания для этих предметов. Коллеги из нью-йоркского музея предоставили необходимые для каталога материалы и даже отправили в Москву экспресс-почтой задники, на фоне которых они экспонировали костюмы Пуаре у себя в музее, – они очень пригодились в качестве фона в наших витринах.

Выставка Пуаре, невзирая на все препятствия и сложности, получилась очень хорошей, был издан прекрасный каталог, а я поняла, что искусство моды – это высокое искусство, которое зачастую вступает в противоречие с коммерцией и падает под ее ударами, как это случилось с Пуаре, великим реформатором, который предпочел стать актером и клоуном в маленьких театрах вместо того, чтобы уступить в конце 1920-х натиску pret-a-porter, в отличие от Коко Шанель, прекраснейшим образом использовавшей этот шанс. Этот проект стал для меня настоящей инициацией, и опыт работы над ним позволил мне в 2016 году с головой окунуться в подготовку выставки с первоначальным названием Russia in Vogue в теснейшем партнерстве с Музеем Виктории и Альберта, о чем я подробно расскажу позднее.

За двенадцать лет работы в Музеях Кремля было организовано множество разных выставок, но я хотела бы рассказать еще о двух, ставших для меня особенно важными. В 2011 году в выставочном зале Успенской звонницы открылась экспозиция, впервые собравшая воедино иконы из уникального иконостаса 1497 года из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, разбросанные после революции по разным музеям России. Я упоминала об этом иконостасе, когда рассказывала о выставке «Россия!» в Нью-Йорке, где были представлены семь монументальных икон из деисусного чина и несколько икон из чина праздничного. Я прекрасно помнила образы пророческого чина и знаменитое «Успение» в экспозиции Третьяковской галереи в Москве, всегда восхищалась выразительностью, минимализмом и изысканностью иконы с изображением жен-мироносиц у Гроба Господня из Русского музея, но когда в начале 2000-х я впервые оказалась в Кириллове, я не могла оторваться от деисусного чина и от икон праздничного чина, реставрированных Ольгой Лелековой, нашедшей наконец возможность при расчистке сохранять невероятный синий цвет, который можно увидеть только здесь, в экспозиции музея в Кирилло-Белозерском монастыре.

В 2010-м Жанник Дюран, куратор Лувра, с которым мы тесно сотрудничали при подготовке в Кремле выставки «Сокровища французской короны», включил девять икон из деисуса Кирилловского иконостаса в состав знаковой выставки «Святая Русь», ставшей главным выставочным проектом Года России во Франции. Они стали настоящим центром экспозиции этой невероятно успешной выставки, состоявшей из одних шедевров – открывал ее в Париже бывший в то время президентом России Дмитрий Анатольевич Медведев, а общее количество посетителей выставки за время ее работы приблизилось к 300 тысячам человек. Увидев эти иконы в Париже, я решилась прямо на открытии переговорить с директором Кирилло-Белозерского музея-заповедника Михаилом Николаевичем Шаромазовым, с которым была хорошо знакома, о том, чтобы объединить весь иконостас в рамках выставки в Музеях Московского Кремля. Он сказал мне, что мечтал о подобной экспозиции, и я со спокойной душой отправилась разговаривать об этой идее с Еленой Юрьевной. Куратором выставки решили назначить Татьяну Самойлову, которая сделала в Музеях Кремля две блестящие выставки: в 2007–2008 годах «Вера и власть» об эпохе Ивана Грозного и в 2013-м «Великий князь и государь всея Руси Иван III». При всей инновационности и концептуальной продуманности этих двух проектов, где история и подлинные, собранные из множества музеев артефакты сплетались в сложный и визуально очень запоминающийся рассказ, я все-таки продолжаю вспоминать выставку иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря как одну из самых интересных для меня в Музеях Кремля.

Мы долго размышляли и обсуждали, как же нам экспонировать эти удивительные памятники иконописи, представляющие разные школы и различные художественные приемы в рамках существовавшего в конце XV века канона: пытаться ли пойти по пути реконструкции иконостаса или дать посетителям уникальную возможность оказаться один на один с каждой из икон, впервые собранных вместе в рамках одной экспозиции? В конце концов было принято абсолютно правильное решение представить иконы по чинам, группами, размещенными на уровне глаз, максимально приближенно к зрителю. Отдаю должное решительности Михаила Николаевича Шаромазова, который решился предоставить на выставку в Москву главные памятники музея, ради встречи с которыми люди преодолевают непростой путь через Череповец и Вологду в Кириллов. Но проект того стоил – каждый раз, когда летом 2012 года я оказывалась в Успенской звоннице, у меня подступали слезы – так невыразимо прекрасно было там, так легко, покойно и светло. В экспозиции, созданной куратором Татьяной Самойловой и музейным архитектором Еленой Тарасовой, не было ничего внешнего, привнесенного, излишнего – все было сгармонизировано и приведено к некоему единству, а главное, у каждой иконы было свое пространство, они находились одновременно здесь, рядом, для тебя одного и для всех, кто смог в эти месяцы прийти в Кремль и увидеть выставку. Зрители могли оценить каждое из этих прекрасных творений иконописи и величие замысла всего иконостаса в целом.

И несколько слов о еще одной выставке в Музеях Кремля, которая была сделана в 2012 году и которая стоит несколько особняком в истории выставочных проектов музея – «Генри Мур и классический канон современной скульптуры». Идея этой необычной для старейшего российского музея экспозиции пришла во время одной из поездок в Лондон, когда мы работали над британскими обменными проектами. В галерее Тейт тогда проходила выставка Генри Мура – одного из важнейших скульпторов ХХ столетия, работ которого нет в отечественных музейных собраниях. Коллеги из Тейт договорились о нашей поездке в дом-музей скульптора в местечке Перри-Грин под Лондоном, где Мур жил и работал последние десятилетия своей долгой творческой жизни. Именно тогда Елена Юрьевна Гагарина приняла очень неординарное решение – сделать выставку этого выдающегося художника в Кремле. Мы все напряженно и серьезно работали над отбором произведений – от самых ранних и небольших, которые пришлось разместить в витринах, до монументальной «Семьи» – символа послевоенного возрождения, которую поставили на Соборной площади перед входом в выставочный зал Успенской звонницы. Выставка открывалась зимой, в феврале, и фотографии этой всемирно известной скульптуры, покрытой плотным слоем снега, обошли все газеты. При всем гуманистическом пафосе творчества Генри Мура сделать эту выставку в Кремле было очень неординарным жестом, потребовавшим от Елены Юрьевны определенной смелости. Не все приняли этот проект – и в музее, и в Москве, хотя художественные критики были единодушны, когда с восторгом писали о выставке, и до сих пор эта экспозиция остается самой полной и совершенной репрезентацией творчества великого британца в России.

Последним большим международным проектом Музеев Кремля, над которым мне довелось работать и который открылся уже после моего ухода из музея, стала грандиозная выставка «Индия: драгоценности, покорившие мир». Еще в 2009 году, когда Музеи Кремля принимали у себя выставку «Сокровищница мира», забрезжила мысль о масштабном показе индийского ювелирного искусства, включая произведения великих европейских ювелиров ХХ века, сделанные по заказу индийских магараджей. В это же время с предложением сделать выставку ювелирного искусства Индии ко мне обратился мой однокашник Александр Попов, у которого были большие связи и контакты в среде индийских ювелиров, коллекционеров и торговцев драгоценными камнями. Я познакомила его с Еленой Юрьевной, было принято решение начать работу и первым делом отправиться в Индию для знакомства с материалом и людьми. Последнее было совсем немаловажным, Индия – совершенно особенная страна, и работать с ней «на удаленке» практически невозможно.

Я всегда хотела побывать в Индии, но в памяти тут же возникал советско-индийский фестиваль 1987 года, организацией которого занималось ВХПО имени Вучетича. Хорошо помню, как мы распаковывали прибывшие ящики с экспонатами – керамика была вся побита, а графические листы из-за влажности и долгого времени нахождения в пути оказались покрыты зеленой плесенью. Помню и то, как тяжело болели мои коллеги, подцепившие в Индии кишечную инфекцию. В общем, было множество страхов и превратных представлений об этой стране, но Саша Попов, который ездил туда множество раз, утверждал, что все это глупости и что Индия – потрясающая страна, нужно просто соблюдать определенные меры предосторожности. Мы полетели в Индию в ноябре 2011 года через Израиль, где открывалось в этот момент новое крыло Музея изобразительных искусств в Тель-Авиве.

Тель-Авив поразил нас своей конструктивистской архитектурой и прекрасным собранием искусства модернизма. Открытие нового крыла музея также произвело сильное впечатление – организованностью, мерами безопасности и демократичностью. Присутствовали президент Израиля Шимон Перес, который произнес прекрасную речь, и мэр Тель-Авива. Выставкой, открывавшей новое музейное пространство, стала экспозиция столь любимого мной Ансельма Кифера. Очень понравилась архитектура самого здания, и было понятно, на что пошел каждый шекель из общего бюджета в 25 миллионов долларов.

Но самое главное откровение было впереди – поездка в Иерусалим. Нас сопровождал удивительный гид, бывший наш соотечественник, который до отъезда в Израиль полтора года мыл полы в Пушкинском музее. Технарь, кандидат наук, он обладал энциклопедическими знаниями и особым видением событий Священного Писания. Мы начали знакомство с Иерусалимом с Масличной горы, с того места, где происходило «моление о чаше». Рассказ нашего гида о событиях, происходивших здесь более двух тысяч лет назад даже у меня, человека невоцерковленного, не оставлял ни малейших сомнений в реальности тех событий. С Масличной горы открывается панорама на Иерусалим, отсюда ты видишь главные памятники трех величайших религий – иудаизма, христианства и ислама – и осознаешь, что это – настоящее место силы, может быть, самая главная точка на земле. От Масличной горы мы двинулись в город, прошли по Виа Долороза и оказались перед величественным зданием храма Гроба Господня. Было ощущение, что это происходит не наяву, а во сне. Здание храма поразило суровой мощью древней архитектуры и ощущением немыслимой энергии и святости места. Нас встретил человек, семья которого с XIII века хранит ключи от храма, и провел в кувуклию. Я не понимала, что со мной происходит – я ведь человек весьма рациональный и внеконфессиональный, но меня охватили неведомые эмоции, я просто не могла поверить, что стою перед гробницей Христа, слезы наворачивались на глаза. Когда мы опять собрались под сводами храма, Елена Юрьевна, внимательно посмотрев на меня, сказала: «Не говорите мне больше, что вы – неверующая». Этот день стал одним из самых памятных в моей жизни – я оказалась один на один с вечностью.

Из Тель-Авива мы вылетели в Мумбаи, где должны были поселиться в легендарном отеле «Тадж». По дороге из аэропорта поневоле пытаешься понять, когда же после многих километров трущоб и гор мусора начнется сам знаменитый город. А когда подъезжаешь к отелю, начинается индийская сказка. Тебя встречают как королеву, тебе на шею надевают гирлянду из свежих цветов и препровождают в роскошный номер. К слову сказать, встав ночью, я обнаружила в ванной комнате тараканов, но это было абсолютно неважно.

В Мумбаи мы приехали в первую очередь для того, чтобы побывать у Вирена Багата, самого главного ювелира современной Индии, да и, пожалуй, всего земного шара. Его мастерская находилась в совсем другом районе города, и, подъехав к ней, мы увидели обычный мумбайский двор, ничем не примечательный вход, перед которым на табуретке сидел мужчина с ружьем образца 1900 года в руках. Но то, что мы увидели внутри, было самым живым, самым потрясающим искусством – и дело не только в фантастических, годами и десятилетиями подбиравшихся изумрудах, рубинах, потрясающей чистоты и размера плоских алмазах – самым главным были фантазия и мастерство самого ювелира. Нам выносили невероятные ожерелья, выполненные по заказу правящих семей стран Ближнего Востока или выставляемые на продажу на самых главных мировых аукционах типа Sotheby’s и Christie’s. Каждое из них было сделано из уникальных природных жемчужин и больших кабошонов цветных драгоценных камней, но главное – каждое являлось неповторимым шедевром ювелирного искусства, демонстрировавшим тонкость вкуса и невероятную изобретательность мастера.

Вирен показывал нам удивительные браслеты, кольца и серьги, за которые действительно можно было продать душу, все было оригинальным, подвижным. Мы увидели на рабочем столе Вирена эскизы, которые он потом отправлял в мастерскую, – это были небольшие рисунки карандашом на обычной бумаге, живые, как и каждая деталь его невероятных творений. И охранялось все это богатство в тот момент лишь тем самым мужчиной на входе с допотопным ружьем в руках. Вирен, правда, сказал, что специально для показа нам он взял все эти сокровища в банках, где они хранятся в соответствующих их статусу условиях. Мы были в состоянии потрясения и понимали, что находимся в особом месте, где старинное ювелирное искусство еще живо и расцветает особыми красками, сочетая индийские традиции с очень современным видением и пониманием сути каждого украшения. Через много лет после этого, в 2019 году, я вновь увидела украшения Вирена Багата во Дворце дожей в Венеции в рамках экспозиции знаменитого собрания Аль-Тани в одной витрине с работами знаменитейшего французского ювелира Жарра – они не просто не уступали произведениям легендарного француза, а свидетельствовали о том, что Вирен – лучший ювелир современности. Не случайно именно работы Вирена, а не что иное из блистательной ретроспективы собрания Аль-Тани, были украдены прямо перед завершением выставки в Венеции.

Мы отобрали лучшие работы мастера для выставки в Москве. В этот приезд в Мумбаи мы познакомились с консулом Российской Федерации: посольство России и посол, господин Кадакин, были очень заинтересованы в проведении этой масштабной выставки. Консул решил организовать нашу встречу с мэром Мумбаи, госпожой Шрадда Джадхав, и мы поехали в мэрию. Нет нужды говорить, что поездка в разгар очень жаркого, несмотря на ноябрь, дня по самому центру Мумбаи подарила нам весьма живописные впечатления, но главное было впереди – нас провели в большую приемную и усадили вокруг стола, на котором стояли угощения – сухофрукты, орешки кешью и индийские сладости, кондиционера в зале не было, и над всей этой роскошью вилась туча мух. Вышла мэр, вполне еще молодая и красивая женщина, поздоровалась с Еленой Юрьевной – а все в Индии относились к ней с особым почтением потому, что она была не только директором крупнейшего музея, но и дочерью первого космонавта планеты, – и предложила отведать стоявшие на столе угощения. Надо сказать, что, несмотря на уверения Саши Попова, что при соблюдении определенных правил в Индии с едой все нормально, мы были крайне осторожны, и никто из нас не притронулся ни к чему. Мэр повторила свое приглашение попробовать что-то из стоявшего на столе, повисла пауза, мы все затаили дыхание, было тихо, и слышалось только жужжание мух. Елена Юрьевна стоически выдохнула и изящным движением руки взяла из мисочки орешек кешью. Они обменялись с мэром несколькими вежливыми словами и приветствиями, встреча завершилась, а нас всех буравила мысль – что теперь будет с директором. Все обошлось, но консул точно попал в число лиц, общение с которыми Елена Юрьевна постаралась свести к минимуму.

Не могу не рассказать о случае, который произошел со мной в гостинице в Мумбаи. Отечественные банки тогда часто блокировали банковские карточки после первой же оплаты в Индии, поэтому нам посоветовали брать с собой наличные доллары. По приезде я положила их в сейф и в первый же день, уходя, взяла сто долларов для обмена, забыв закрыть дверцу. Когда я вечером вернулась в гостиницу, пожилой служитель, убиравший в коридоре, сказал мне, что я забыла закрыть сейф, он сообщил об этом секьюрити, те поднялись в номер, закрыли дверцу и оставили там записочку. Я была, конечно, поражена такой порядочностью и, конечно же, отблагодарила служителя – полагаю, что это была сумма его месячного оклада.

Из Мумбаи мы полетели местными авиалиниями в Джайпур – столицу индийского ювелирного искусства. При входе в самолет на спинке своего кресла я обнаружила огромного кузнечика или какое-то другое членистоногое, но в остальном полет прошел нормально, и мы приземлились в Розовом городе. Из-за опоздания самолета мы не успели на соревнования по крикету на слонах, которые должны были состояться в гостинице «Тадж» – мы остановились в Джайпуре в здании, где раньше был один из дворцов магараджи, превращенный в отель этой известной сети. Там часто проводились свадьбы, завершавшиеся соревнованиями по столь популярному в Индии виду спорта, как крикет. Дворец был построен в традиционном индийском стиле, с использованием дорогой древесины и подлинного камня.

Утром мы поехали к одному из самых известных ювелиров и коллекционеров Джайпура, от гостиницы нас везла представительская машина с климатом, а за окнами была настоящая Индия – розовые дома, ворота и городские стены, огромное количество людей на улицах, шум и гудки автомобилей, загруженные до предела маленькие машинки и мотоциклы с пятью-шестью и более пассажирами, торговцы, горы фруктов и горы мусора. Женщины в ярких хлопчатобумажных сари, метущие улицы, босиком, но с тонкими золотыми браслетами на щиколотках и запястьях и с улыбкой на лице, иногда демонстрировавшей нехватку зубов.

Машина свернула с центральной улицы, замедлила ход около огромной кучи мусора, в которой рылась черная свинья с кучей маленьких поросят, и остановилась. В голове пронеслось: о нет, это не может быть местом нашего назначения. Нам предложили выйти и двинуться по засыпанной песком улочке вглубь каких-то трущоб и довольно грязных дворов. Пройдя три из них, мы вдруг оказались перед настоящим дворцом, расписанным снаружи и внутри, – похожий я увидела через десять лет в Азербайджане, в Шеки. Дворец, куда нас пригласили войти, казался построенным в XVII–XVIII веках, и так оно и оказалось. В нем уже триста лет жила и работала семья потомственных ювелиров, с которой нам предстояло познакомиться. Хозяином был очень сильный и харизматичный человек, хороший знакомый Саши Попова. Мы пили чай масала и видели, что принимающая сторона внимательно к нам присматривается. Потом к нам стали выносить старинные украшения, начиная с достаточно скромных, но по мере того, как мы показывали наш профессионализм и знания, в том числе почерпнутые из прочитанных перед поездкой книг по индийскому ювелирному искусству, хозяева стали оттаивать, и перед нами возникли настоящие шедевры. Показ перемежался чаепитием, мы рассматривали и старые, и современные украшения, сделанные в этой мастерской, но после творений Вирена они никак не могли претендовать на участие в выставке, несмотря на обилие крупных драгоценных камней. Потом наступило крещендо – нам начали показывать уникальные резные изумруды, родные братья резных октагональных камней в знаменитой диадеме Картье, сделанной по заказу великой княгини Марии Павловны для знаменитого бала 1903 года, гигантский овальный – не менее 10 сантиметров длиной – звездчатый сапфир. Мы отобрали для выставки полтора десятка уникальных творений индийских ювелиров и, приехав к десяти утра, ушли из дворца ювелиров только в пять часов вечера, установив с хозяевами самые доверительные и теплые отношения – их вдохновила наша увлеченность проектом и профессионализм, не последнюю роль сыграло и обаяние Елены Юрьевны и то, как все индусы относились к ее отцу.

Следующий, самый памятный в Джайпуре визит был к знаменитому ювелиру Муну Кашливалю – человеку невероятного обаяния и таланта, чрезвычайно открытому и общительному, в отличие, как потом оказалось, от своих родных братьев. Эта семья тоже передавала ювелирные традиции из поколения в поколение, и нам показывали эскизы украшений и драгоценного оружия, выполненные их предками еще в XIX веке. Муну был ювелиром совсем иного типа, чем Вирен Багат, в гораздо большей степени следовавшим национальным традициям, но очень оригинально их развивавшим и трансформировавшим. Когда, разговаривая с ним, ты берешь в руки одно из его творений – например, уникальную по изысканности работы коробочку, покрытую рубинами в технике паве[48], то кажется, что ты беседуешь с реинкарнацией лучших ювелиров, работавших при дворах Великих Моголов. Его мастерство зашкаливало, и именно это произведение было вынесено на титул каталога выставки «Индия: драгоценности, покорившие мир» в Московском Кремле (название было предложено Еленой Юрьевной). Не случайно именно Муну пригласили сделать серию уникальных украшений для сувенирного магазина Метрополитен-музея в Нью-Йорке по случаю торжественного открытия галерей искусства Востока, состоявшегося незадолго до нашего приезда в Индию, – он с гордостью рассказывал, как эти прекрасные вещи были немедленно раскуплены. То, что приносили и раскладывали перед нами его помощники, превосходило все самые буйные фантазии: набор свадебных украшений из плоских алмазов, изумрудов и жемчуга, которые не помещались на небольшом стоявшем между нами столике, так что для того, чтобы сфотографировать их – а мы немедленно захотели включить эти шедевры Муну в состав выставки, – мне пришлось надеть их на себя. Весили они пару килограммов, у меня сохранилась эта фотография, а сам комплект стал центром экспозиции в выставочном зале Патриаршего дворца.

Мы провели у Муну целый день, нам принесли очень вкусную горячую еду из ресторанчика за углом, но воду налили, полагаю, из-под крана, по крайней мере, она была не из закрытой бутылки. Мы с Еленой Юрьевной из предосторожности не стали ее пить, а вот Саша Попов выпил, несмотря на наши предостережения типа «не пей, козленочком станешь». Козленочком он не стал, но ночью и на следующий день сильно мучился, пока мы, отложив намеченные встречи, гуляли по Джайпуру.

Еще два памятных момента во время визита к Муну. В перерыве нас пригласили спуститься в подвальный этаж, где находились мастерские и трудились люди, которые по эскизам Муну создавали то, что принесло ему славу одного из самых великих ювелиров мира. Это было темное помещение без окон, где на корточках, как сотни лет назад, сидели мастера, работавшие над уникальными произведениями, создававшимися по заказу и для особых случаев, и над обычной продукцией этого ювелирного дома, продававшейся тут же в магазине. Второе яркое воспоминание – брат Муну, тоже ювелир, к которому потом перешла марка, принес небольшой мешочек и высыпал его содержимое перед нами на стол. Это были довольно большие темно-зеленые кубики с неровными гранями – никто из нас никогда ничего подобного не видел, а оказалось, что это исчезнувшие к настоящему времени уральские изумруды, которые в начале ХХ века купил про запас их прадед.

Мы все полюбили Муну Кашливаля и очень сильно переживали, когда через год его не стало – рак мозга, мы посвятили нашу индийскую выставку в Кремле его памяти.

Джайпур потряс нас россыпями драгоценных камней, в первую очередь рубинов и изумрудов, – мы заходили к нескольким самым известным торговцам и владельцам ювелирных коллекций, и всюду нашим чичероне был Саша Попов. А еще Джайпур поразил нас красотой улиц, дворцов и фортов. Но от самого экзотического развлечения – поездки в форт на слонах – мы отказались. Экзотики хватало и без того, например, повсюду нас сопровождали стаи обезьян, но ни они, ни кучи мусора не мешали наслаждаться красотой и атмосферой этого удивительного города.

Нас ждал следующий перелет – в Удайпур, и эта поездка превратилась просто в настоящую сказку. Мы прибыли туда уже во второй половине дня и оказались на пристани перед озером, в центре которого высился прекрасный дворец из белого мрамора. Этот дворец, принадлежавший магарадже, был превращен в отель, как и часть Большого дворца в Удайпуре, за что его владельца окрестили магараджей-отельером. Нам предстояло провести в Озерном дворце одну ночь. Это действительно переживалось как прекрасный сон – служители отеля «Тадж» в белом, гирлянды живых цветов у тебя на шее и лодка, скользящая при закатном солнце по неподвижной глади озера. Мы заселились в гостиницу и сразу же, опять сев в лодку, вернулись в Удайпур, на прием к самому магарадже, пригласившему нас к себе во дворец. Мы снова пересекли уже ночное озеро, и нас провели в личные покои. Его высочество оказался приятнейшим человеком, с видимым удовольствием он беседовал с нами и о проекте, и о драгоценностях, и обо всем на свете. Эту очень важную для нас встречу смог организовать Саша Попов, но я прекрасно видела, что магарадже очень хотелось встретится с дочерью первого космонавта планеты и к тому же обворожительной женщиной. Из беседы с правителем нам стало понятно, почему наши встречи в Индии и разговоры о драгоценных предметах, которые мы хотели получить для выставки, были такими продолжительными и неторопливыми, почему нас как бы сканировали, достойны ли мы доверия, и лишь по прошествии времени начинали показывать действительно важные артефакты. Перед нами открывалась очень старая, сложная и трагическая история о наследии когда-то могущественных и баснословно богатых правителей Индии, утративших во второй половине ХХ века и власть, и влияние, и богатства. Действия демократического правительства и введенный им огромный налог на драгоценности заставили многие влиятельные семьи продать за бесценок свои фамильные украшения, как это произошло, например, с сокровищами Низама[49], или прятать их и от властей, и от людей. Магараджа сказал нам, что его семья не владеет больше теми уникальными драгоценностями, которые мы видим на портретах его предшественников, но с удовольствием показал знаменитую Хрустальную галерею дворца в Удайпуре и был готов предоставить на выставку какие-то предметы из этого собрания. Нам было неловко задать вопрос, который пришел на ум при виде фотографии нашего хозяина в парадной форме со всеми регалиями и обилием драгоценных ожерелий, но мы хорошо понимали, что будет очень сложно получить на выставку подобного рода украшения.

А впереди был перелет в Дели и многочасовой путь на машине до Агры – нельзя же было улететь из Индии, не увидев Тадж-Махал. Это было одно из самых незабываемых впечатлений в жизни – мы ехали по дороге, запруженной машинами, мотоциклами, таратайками и повозками, но главное, свадебными кортежами. Наша поездка в Индию пришлась на начало ноября, время, когда астрологи – а их роль в этой стране огромна – рекомендуют справлять свадьбы. Казалось, мы не едем по обычной дороге из пункта А в пункт Б, а то ли попали в фильм какого-то режиссера типа Кустурицы, то ли видим причудливый сон. Нашу солидную машину, шедшую с разрешенной скоростью, обгоняли мотоциклы и таратайки, на которых гроздьями висели веселые, радостные люди, потом мы догоняли блестевшие в свете фонарей экстравагантные, почти карнавальные повозки с музыкантами и актерами, все это напоминало какую-то фантасмагорию. Мы прибыли в Агру в два часа ночи, и встретивший нас в гостинице гид сказал, что, если мы хотим увидеть Тадж-Махал во всей его рассветной красе и без толп людей, выезжать из гостиницы нужно в пять тридцать утра.

Проклиная все на свете, в назначенное время мы были с чемоданами в вестибюле. Доехав до последнего пункта, куда пускали машины, и пройдя посты безопасности, мы пересели на старые, обитые внутри потертой тканью таратайки, которые повезли нас дальше. В пути прямо у меня на глазах из-под обивки сиденья вылез клоп – я не шучу и не выдумываю. Но все – и четыре с половиной часа в машине, и бессонная ночь, и насекомые – мгновенно забылось, когда мы вступили под своды ворот форта и перед нами в лучах рассветного солнца воссиял Тадж-Махал. Я никогда не была особенной поклонницей этого «открыточного» памятника, но то, что я увидела перед собой, сразило меня наповал. Это было само совершенство, образец немыслимой гармонии и красоты, и по мере того, как мы приближались к нему, менялось освещение, и стены Тадж-Махала из голубоватых становились розовыми, а потом желтыми, чтобы в конце концов засиять абсолютной белизной мрамора. Мы очень долго ходили вокруг мавзолея, впитывая сменяющие друг друга впечатления от разных ракурсов этой невероятной постройки. Было еще рано, и мы легко смогли зайти внутрь, ощутить это здание изнутри и насладиться уникальной мраморной резьбой и цветными инкрустациями в интерьере.

Мы провели в Тадж-Махале несколько часов, пространство вокруг нас постепенно наполнялось людьми, многие были целыми семьями и снимались на фоне потрясающих видов, а я благодарила нашего гида, который заставил нас прийти сюда так рано, чтобы успеть ощутить этот великий памятник в спокойном и несуетном переживании и врезать увиденное в свою память.

Потом был обратный путь на машине в Дели, по освещенной солнцем дороге, где мы наблюдали все то же самое, только без свадебных кортежей и повозок. В какой-то момент, уже ближе к столице, я увидела на обочине дороги прекрасного молодого индуса, совершенно обнаженного, который, повернувшись к трассе спиной, совершал омовение, обливая себя водой из ведра. Это было так прекрасно и так естественно, что я восприняла это как нечто само собой разумеющееся. Во время этой первой, незабываемой поездки в Индию я неоднократно замечала, как странники с длинными волосами спокойно справляют на улице малую нужду, и это не шокировало. В Индии вообще в голове меняется очень многое, ты ощущаешь какое-то спокойствие и удивительную гармонию с самой собой и понимаешь, насколько условно многое из того, к чему ты привык.

В Дели мы встречались с министром культуры Индии – первой из череды трех министров, которые сменили друг друга на протяжении работы над этой выставкой (приезжая в Индию несколько раз в течение двух лет, мы каждый раз заново знакомились с главой министерства), и хорошо осознали, сколь сложной является процедура временного вывоза и ввоза в страну художественных памятников, в особенности из государственных музеев. Тем не менее мы поехали и Национальный музей, чтобы посмотреть скульптуру Древней Индии и прорваться к директору – ведь именно там в специальном сейфе хранятся сокровища Низамов, без которых мы не мыслили себе наш проект. Скульптуру мы посмотрели и были поражены тем, что в залах царит страшная жара и влажность, а вот повидаться с директором не удалось: зная о нашей миссии, он банально прятался от директора Музеев Кремля, опасаясь взять на себя хоть малейшую ответственность.

Пользуясь любезностью посла России Александра Михайловича Кадакина, мы поселились на территории посольства и были тронуты заботой о нашем пропитании – на кухне квартиры, где мы расположились, были самые разнообразные фрукты и еда, которой мы и подкрепились перед ранним утренним рейсом.

В самолете, еще раз прокручивая впечатления этих шести дней, я понимала, что влюбилась в Индию, и ни груды мусора на улицах, ни нищие женщины, сующие в окна машины больных или увечных детей, ни куча бездомных, живущих под мостами или на развилках дорог, не могут заслонить красоту и магию невероятной страны, где мне было как никогда хорошо.

Мы работали над индийской выставкой с каким-то сумасшедшим энтузиазмом, заразив своими эмоциями и международный и выставочный отделы музея. Состав оттачивался – важнейшее содействие в этом оказывала индийский куратор выставки, один из главных специалистов по индийскому ювелирному искусству Уша Балакришнан, но мы понимали, что не сможем обойтись одной-единственной поездкой в Индию и только собраниями этой страны – слишком много лакун еще было в нашем списке. Мы обратились за экспонатами в Музей Виктории и Альберта в Лондоне, и он любезно согласился принять участие в проекте, благо его возглавлял наш давний партнер Мартин Рот. Мы обратились в Музей исламского искусства в Дохе, с которым мы сотрудничали ранее и предоставили им в 2012 году на выставку «Дары султанов» уникальные османские артефакты, подаренные в свое время русским царям. Переговоры с Дохой по индийскому проекту шли непросто, мне даже пришлось поехать туда для отбора экспонатов и восстановления контактов. Важными партнерами проекта были наши давние друзья – компания «Картье», а также ювелирные дома «Ван Клифф» и «Шоме». Поездка в Париж позволила сформировать исключительный по уровню состав работ этих знаменитых французских домов, сделанных по заказу индийских магараджей в первой половине прошлого века.

Тем не менее оставались серьезные вопросы с сокровищами Низама, да и много других организационных моментов, не говоря уже о работе над каталогом, и мы второй раз тем же составом поехали в Индию. Основные переговоры проходили в Дели, и там же нам удалось найти удивительный артефакт – знаменитое на весь мир ожерелье, считавшееся утраченным. Мы приехали вместе с Сашей Поповым к известному ювелиру и коллекционеру, чье имя мы обещали не разглашать, который показал нам несколько очень интересных произведений XVIII–XIX веков. А потом он стал рассказывать историю о том, как много лет назад к нему пришла клиентка с прекрасным ожерельем из жемчуга и рубинов, в центре которого была двухчастная кисточка из мелких жемчужных и рубиновых шариков, и попросила, отсоединив кисточку от ожерелья, сделать из нее серьги для ее дочери. Ювелир вспоминал, что он долго смотрел на это украшение, не решаясь совершить то, о чем его просила заказчица, но потом все-таки выполнил ее требование. Через несколько лет он узнал, что это ожерелье выставлено на продажу, купил его и поставил в витрину своего магазина. В один прекрасный день к нему зашла пожилая женщина и сказала, что она знает, что это за украшение и что это – знаменитое рубиновое ожерелье «Картье», выполненное по заказу магараджи Патиалы в 1920-е годы. И тут же этот ювелир развернул мягкий шелковый фуляр, только что принесенный его помощником из банка, и перед нами предстал тот самый знаменитый шедевр «Картье», эскиз к которому мы показывали на выставке этого ювелирного дома в 2007 году в Кремле, а историческую цветную фотографию опубликовали в каталоге. Ювелир продемонстрировал нам клеймо «Картье», а также открыл соответствующую страницу знаменитой монографии Эрика Нюсбаума с фотографией драгоценности, но ему не было нужды это делать – мы все понимали, что это оно, то самое восхитительное и изысканнейшее украшение, и никто в мире, кроме этого человека, не знал, что оно сохранилось, пусть и в измененном виде. Держать его в руках, рассматривать все детали было огромным наслаждением, и мы стали тут же просить владельца предоставить ювелирный шедевр на нашу индийскую выставку в Кремле, понимая, что это будет сенсация и что оно будет потрясающе смотреться рядом с другими работами «Картье», сделанными по заказу магараджей. Так оно и случилось – владелец любезно согласился предоставить эту легендарную, многие годы считавшуюся утраченной драгоценность, выполненную по заказу магараджи Патиала – самого знаменитого индийского заказчика дома «Картье». Рубиновое ожерелье было выставлено в отдельной витрине, так что прибывшие весной 2014 года на вернисаж выставки «Индия: драгоценности, которые покорили мир» представители «Картье» в буквальном смысле остолбенели, увидев этот шедевр в центре экспозиции.

Побывали мы и у нового министра культуры, сестры магараджи Джодхпура[50], но так и не продвинулись в вопросе о драгоценностях Низамов. Потом мы встретились с интереснейшей женщиной по имени Мала, хорошей знакомой Саши Попова, визит к которой закончился весьма необычным приключением.

Выслушав рассказ о нашем проекте, она предложила нам поехать в дом потомка одного из магараджей, у которого в этот день был ужин по случаю приезда его близкого друга, родного брата Камиллы Паркер-Боулз, много сил отдававшего борьбе за охрану слонов. Мы сели в предоставленную в наше распоряжение посольскую машину и назвали адрес, водитель-индус был несколько озадачен, и по мере продвижения по ночной дороге мы поняли почему. Машина выехала на окраину Дели и двигалась уже мимо сплошных лачуг и трущоб, вокруг которых все было завалено мусором. Где-то паслись коровы, и казалось, что мы заблудились и никогда не попадем к месту назначения. Наконец мы въехали в какое-то селение и остановились у деревянной резной двери. Ничего не предвещало того, что мы увидим за этой дверью, и было понятно беспокойство водителя, которому поручили жизнь и безопасность таких важных гостей, а он привозит их ночью в место, которое можно обозначить только как in the middle of nowhere. За дверью начинался крытый двор, все опоры которого представляли собой резные колонны, собранные из старинных построек, начиная, кажется, с XVI века. Весь дом был наполнен уникальными артефактами, включая самые древние, а хозяин оказался очень приятным и интересным человеком с изысканным вкусом. Ужин был простым, но вполне разнообразным, разговор за столом – ироничным и парадоксальным, британский гость обладал прекрасным чувством юмора, и мы услышали за столом очень много интересных вещей. Но нам, увы, не удалось выяснить у хозяина ничего по поводу фамильных драгоценностей, которые еще могли оставаться в семье, у него их точно не было.

По рекомендации Малы мы побывали и у удивительного человека, Мапу Сингха, потомка магараджей Капуртала – одного из лучших в мире знатоков старинных индийских тканей, жившего в доме с самым изысканным и элегантным из всех интерьеров, которые мне довелось увидеть в Индии. Разговор с ним подтвердил, что семьи потомков магараджей действительно утратили свои несметные сокровища, а если что-то и сохранилось, то это тщательно скрывается.

У нас была запланирована поездка в еще один удивительный город – Джодхпур и встреча с магараджей Джодхпура. По прилете туда мы поселились опять же в гостинице «Тадж», расположенной в огромном дворце, построенном для магараджи в 1930-е годы. Нынешний потомок этой семьи занимал крыло этого монументального и несколько мрачного сооружения. Мы съездили в крепость Джодхпура – одно из самых красивых сооружений в Индии, с удивительной и изысканной архитектурой XVIII столетия, а вечером перешли в покои магараджи для встречи с ним. Он оказался большим знатоком и страстным собирателем стекла работы Рене Лалика, и хорошо знакомое нам творчество этого художника стало одной из первых тем для разговора. Как и правитель Мевара, махараджа Джодхпура был готов предоставить на выставку стекло Лалика из своего замечательного собрания, но объяснил, что семья больше не владеет фамильными драгоценностями.

Мы окончательно поняли, что в отношении драгоценностей магараджей нам нужно рассчитывать на существующие музейные собрания Европы и Азии, и обратились к нашим коллегам и друзьям – шейхе Хусса аль-Сабах и в возглавляемый ею Национальный музей Кувейта. Нас были готовы принять в любой момент, и я с коллегой вновь оказалась в Кувейте. Собрание аль-Сабах приобрело десятилетия назад несколько украшений, принадлежавших в свое время Низамам, конечно же, они были не такими невероятными, как те, что хранились в Национальном музее в Дели, но, отсмотрев эти экспонаты, мы приняли решение просить предоставить их на нашу выставку, на что сразу же получили согласие от коллег.

Впереди были многие месяцы работы над сбором каталожных описаний, переводом и унификацией текстов об экспонатах из различных собраний, невероятные сложности по страхованию и логистике – в этом плане это был, пожалуй, самый сложный международный проект, сделанный Музеями Кремля. Я ушла на другую должность за десять месяцев до открытия этой потрясающей выставки, но любовь к Индии, ее культуре, искусству и людям осталась в сердце.

В 2012 году Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина должен был отмечать двойной юбилей: столетие открытия музея и девяностолетие его бессменного директора Ирины Александровны Антоновой. Очень многие из тех, от кого зависело принятие тех или иных решений, понимали, что при всех невероятных достижениях прошлых лет музей находится в состоянии стагнации, а жизнь неумолимо идет вперед, требуя иных подходов и стратегий и иного типа управления музейной институцией, более современного и коллегиального. И в 2010 году, за два года до предполагаемых празднеств, ко мне обратились члены попечительского совета Пушкинского, разные люди из разных сфер – из бизнеса и из правительственных структур, я несколько раз с ними беседовала по отдельности, один раз мы встретились неформально уже в официальных коридорах, все это держалось в тайне, но меня попросили набросать свои мысли о путях развития ГМИИ – что-то вроде конспекта концепции развития.

Как раз в это время Ирина Александровна, следуя существующим на тот момент регламентам, заказала программу развития музея организации под названием «Экокультура», возглавляемой Галиной Зайцевой. Программа была такой, какой было все, что выходило из рук этой организации, которой явно благоволило Министерство культуры, – формальной и вполне бессмысленной, но отвечающей неким заявленным критериям подобных сценариев. Неудовлетворенный этой вполне начетнической программой и прекрасно понимавший крайнюю необходимость разработки подобного документа, совет попечителей музея заказал другую версию концепции развития, написанную по-журналистски, вполне эффектно, с правильными предложениями и выводами, но несколько нереалистичную, без системного подхода, не учитывающую реального положения дел в музее и кадрового ресурса.

Я подготовила свои предложения, представила их в Министерство культуры, программа всех устроила, и со мной конфиденциально встретился заместитель министра культуры Андрей Евгеньевич Бусыгин. Все понимали, что наступает момент, когда пора менять статус-кво, но ни у кого не было реального понимания, как можно предложить Ирине Александровне покинуть свой пост. Тогда была выдвинута идея о позиции президента музея, но непонятно, кто мог бы решиться на кардинальный разговор с ней. А я в своих обсуждениях с членами совета попечителей неоднократно говорила, что для того, чтобы новому директору можно было добиться реальных результатов, в музее не должно быть двоевластия. В какой-то момент министр культуры Александр Авдеев получил согласование на мое назначение директором ГМИИ им. А. С. Пушкина у Президента России Владимира Путина. В марте 2012 года произошла смена правительства, и министром культуры был назначен Владимир Мединский, которому и предстояло осуществить эту сложнейшую рокировку в Пушкинском. Я давно обратила внимание на Владимира Ростиславовича, еще в бытность его активным участником ток-шоу – он очень тонко и умно парировал аргументы оппонентов и сильно выделялся на фоне тех, кто мелькал в то время на телевидении.

Познакомилась я с Мединским, уже ставшим министром культуры, на открытии одной из выставок в Кремле, а потом он пригласил меня в Белый дом на встречу с вице-премьером правительства Ольгой Юрьевной Голодец, курировавшей тогда вопросы культуры. Прекрасно помню, как я волновалась, первый раз попав в Дом правительства, как перечитывала все положения написанной мной концепции развития музея, боясь что-нибудь забыть. Встреча прошла замечательно, именно тогда у меня установились очень хорошие отношения с Ольгой Юрьевной, да и Мединский был явно доволен тем, как протекал разговор.

Торжественно отметили столетний юбилей ГМИИ, на который приехало огромное количество музейных директоров со всего мира, но в руководстве музея ничего не изменилось. Наступил 2013 год, мне становилось все сложнее работать в Музеях Кремля, я чувствовала, что отношение ко мне Елены Юрьевны меняется и что нужно из музея уходить. Весной 2013-го Владимир Ростиславович на условиях конфиденциальности рассказал Гагариной о готовящихся изменениях в руководстве ГМИИ, ситуация стала вроде бы менее напряженной, и в июне министр сказал мне, чтобы я шла в отпуск, хорошо отдохнула и со свежими силами в июле приступила к новой, очень сложной – я это прекрасно понимала – работе.

Я уехала вместе младшей дочерью в Италию, в Милан. Первого июля, утром, мы с ней сидели за завтраком в садике маленькой городской виллы, где арендовали комнату, и в этот момент раздался звонок. Звонил Владимир Ростиславович, он сказал мне буквально следующее: «Я сейчас еду в Пушкинский музей представлять нового директора, это – Марина Лошак. Антонова высказалась решительно против вас». У меня потемнело в глазах, было ощущение, что небо опрокидывается на меня. Я сразу представила себе неимоверную сложность всей ситуации: и напряженные отношения с Еленой Юрьевной, и понимание, что из Музеев Кремля нужно уходить, и все разговоры о моем возможном назначении, которые муссировались уже многие месяцы, несмотря на какое-либо отсутствие официальной информации, и вопрос – «а куда идти?», и ощущение полного отчаяния, когда ты много и долго размышлял, как опять сделать Пушкинский главным музейным трендсеттером страны, как раскрыть весь потенциал коллекции и музея, и вдруг это все летит в тартарары из-за того, что Антонова говорит – «через мой труп». Я прекрасно понимаю сегодня, что для ее самолюбия мое назначение было бы сильнейшим ударом – после того, как она изгнала меня из музея за неэффективность, увидеть меня в своем кабинете было бы для нее невыносимо, и она предпочла Марину Лошак, с которой мы в свое время работали вместе над проектом «Москва – Берлин». Мне потом говорили, что, поняв, сколь сильным и упорным в реализации своего видения человеком оказалась Марина, Антонова будто бы сожалела, что не согласилась на мое назначение. Кто знает, сейчас уже не у кого спросить. Во всяком случае, все последние годы своей жизни Ирина Александровна очень вежливо и доброжелательно со мной общалась, пытаясь даже привлечь на свою сторону в вопросе с собраниями Щукина и Морозова, которые она вновь пыталась объединить на московской площадке.

Утром 1 июля 2013 года, разговаривая с Владимиром Ростиславовичем, я объяснила ему, что должна в любом случае уходить из Музеев Кремля, он тоже это хорошо понимал и сразу сказал мне, что переговорил с Сергеем Капковым, тогда директором Департамента культуры Правительства Москвы, и что Сергей Александрович готов со мной встречаться. Я получила мобильный номер Капкова, но это, конечно, никоим образом не могло меня успокоить.

Мы поехали с Женей на метро в центр Милана, погуляли по Брере, но я ничего не видела вокруг, меня переполняло ощущение обрушившейся на меня катастрофы. В поездку в Италию я взяла с собой только что вышедшую книгу Аркадия Ипполитова «Особенно Ломбардия». Я ее прочитала еще в Москве, и меня поразило описание Монцы, которая находилась в 25 минутах езды на поезде от Милана и где я никогда не была. Мы с дочерью посмотрели расписание поездов и поехали на вокзал. Это оказалось удивительно правильным решением. Сам старинный город, потрясающий музей с древними артефактами, равных которым нет ни в одном музее мира, собор, где более тысячи лет назад проходили церемонии коронации королей Италии, корона VII века, в которую впаян гвоздь с Креста Христова – все это вызывало в тот день чувство какого-то необыкновенного восторга не только у меня, но и у моей дочери. Успели мы и на шопинг, купив в одном из магазинчиков очень красивую синюю кожаную сумку, скопированную по образцу какого-то знаменитого бренда, позже в Москве меня не раз спрашивали, что это – настолько прилично она была сделана. Уже на вокзале в Монце, на пути обратно в Милан, я дозвонилась до Капкова и замечательно с ним поговорила, стоя под огромным деревом в окружении тусовавшихся там темнокожих мигрантов. Этот разговор был таким неформальным и дружеским, что сразу радикально снял напряжение, в котором я пребывала. Конечно, впереди была бессонная ночь с переживаниями, но я знала, что 5 июля буду в Москве, созвонюсь с Сергеем Александровичем и начну выстраивать свою новую жизнь.

Мы встретились с Капковым, и он предложил мне стать арт-директором Центрального выставочного зала Манеж, поскольку Марина Лошак, занимавшая прежде эту должность и превратившая манежные залы в место проведения интереснейших проектов по современному искусству, стала директором ГМИИ. Забавная рокировка, конечно, но мало ли как поворачивается судьба. Я встретилась с Екатериной Проничевой, работавшей в то время заместителем Капкова, с исполнительным директором Манежа Ириной Толпиной, начала думать о том, какую программу можно было бы реализовывать на этой важнейшей площадке.

Слухи о моем переходе в Манеж разнеслись по всей Москве, и, пользуясь этим, я подала заявление об уходе с должности заместителя генерального директора Музеев Московского Кремля. И в этот самый момент мне позвонил Мединский и попросил приехать к нему в министерство. Встреча была назначена часов на десять вечера, но это было в порядке вещей, министр начинал рабочий день в восемь утра, а заканчивал далеко за полночь. Мы встретились уже ближе к одиннадцати вечера, поскольку предыдущая встреча затянулась, и проговорили часов до двух ночи. Владимир Ростиславович пригласил меня к себе для того, чтобы уговорить стать генеральным директором Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО, от былой известности которого к тому времени мало что оставалось.

В свое время РОСИЗО выполнял функции, аналогичные ВХПО, но только в масштабе Российской Федерации. В 1990-х годах после распада СССР и приватизации ВХПО имени Вучетича к РОСИЗО перешел запасник Министерства культуры СССР на Профсоюзной улице, 76, а также часть функций по реализации выставочных проектов – как в России, так и за рубежом. В частности, «Амазонки авангарда» делались под эгидой РОСИЗО, поскольку состав выставки предполагал активнейшее участие региональных музеев, и все оформлялось через эту организацию. После смерти в середине 2000-х Олега Евгеньевича Шандыбина – очень интересного человека, гения человеческого общения, многие годы бессменно руководившего этой организацией, туда пришли другие люди и захотели превратить эту организацию в институцию, которая должна приносить прибыль. Ничем хорошим это в конце концов не закончилось, хотя именно в это время РОСИЗО инициировало масштабный проект «Социалистические реализмы», сокуратором которого я стала в 2011-м, о чем писала раньше.

К 2013 году эта организация находилась в состоянии стагнации и была переведена из переданного церкви Высоко-Петровского монастыря на окраину Москвы в Люблино, доехать куда было настоящей проблемой из-за вечных пробок на Люблинском шоссе, в крайне неудобное помещение, являвшееся частью комплекса частично отремонтированного бывшего дворца культуры, где к обновленным комнатам и кабинетам примыкало огромное полуразрушенное пространство зрительного зала и сцены. В штате оставалось совсем не много опытных специалистов-выставочников, за исключением, пожалуй, бессменного начальника выставочного отдела Виктории Геннадиевны Зубравской, с которой я была давно и хорошо знакома. Возглавлял РОСИЗО тогда Александр Львов, человек весьма далекий от художественной сферы, хотя, может быть, совсем не плохой по своим душевным качествам, и давно перешагнувший пенсионный возраст.

Я прекрасно понимала, что переход, пусть на руководящую должность, в организацию со штатом в сто пятьдесят человек и годовым бюджетом в 150 миллионов рублей не сулит особых перспектив. Министерство неоднократно пыталось превратить РОСИЗО в свой исполнительный орган, перепоручив этой институции новые функции, но эти попытки неизменно заканчивались неудачей, а ведущие музеи, располагавшие штатом профессиональных сотрудников и уже почувствовавшие, что такое экономическая самостоятельность, не спешили переводить свои российские и международные проекты под эгиду гораздо менее значимой и опытной, чем они сами, организации. Новый министр культуры хорошо понимал необходимость подобного исполнительного органа, говорила ему об этом и его помощник Юлия Музыкантская, которая, кажется, и подсказала Владимиру Ростиславовичу мысль пригласить меня на должность генерального директора РОСИЗО.

Именно с этой целью министр и вызвал меня к себе поздним вечером в конце июля 2013 года. Разговор был очень долгим, я действительно не хотела туда идти – была слишком хорошо знакома с ситуацией внутри РОСИЗО, которая казалась мне на тот момент безнадежной. А главное, после амбициозных выставочных проектов, которыми я только что занималась, сосредоточиться на выставках из хорошо мне знакомого собрания, в основном искусства соцреализма, – казалось мне реальным шагом назад. Но Владимир Ростиславович был очень настойчив, обещал мне карт-бланш и поддержку всех интересных и ярких инициатив, и когда стрелка часов приблизилась к часу ночи, а его супруга Марина, с которой я потом к взаимному удовольствию познакомилась, уже пару раз позвонила ему с понятным вопросом «Когда ты будешь дома?» – я не выдержала и сдалась, поняв, что не уйду из этого кабинета, если не скажу «да». Всю оставшуюся ночь я промучилась, укоряя себя за слабость – я была уверена, что приняла одно из самых неправильных решений в моей жизни, но обратного пути не было. Мои дочери, узнав об этом, настаивали, чтобы я отказалась от этой должности, а меня мучил еще один вопрос – как быть с Манежем и, главное, что сказать Капкову, который тогда, в начале июля, своей благожелательностью и готовностью предложить любую из свободных на тот момент должностей в московской музейной иерархии просто спас меня от серьезнейшего душевного кризиса. Мы договорились с Мединским, что он сам позвонит Капкову и все ему объяснит. Я переговорила с Сергеем Александровичем уже после его разговора с Мединским, он не проявил в разговоре со мной ни малейшей обиды, хотя ситуация с Манежем была тогда очень сложной. Мы сохранили прекрасные отношения и несколько раз встречались уже после моего назначения в 2015 году директором Третьяковки, да и сейчас, пересекаясь в театрах, на концертах или светских мероприятиях, всегда с удовольствием здороваемся друг с другом и перекидываемся парой слов.

Хорошо помню день в начале августа, когда в Министерстве культуры состоялось мое представление в качестве директора РОСИЗО журналистам. Я даже точно помню, как я была одета и что потом поехала в РОСИЗО на метро, и только у станции «Люблино» меня встретил принадлежавший этой организации микроавтобус.

Очень трудно было привыкать к новой жизни, к ежедневному утреннему более чем часовому стоянию в пробках по дороге в Люблино от метро «Проспект Мира», где мы тогда жили. Благодаря рекомендации моего давнего друга Павла Хорошилова нам удалось в 2003 году купить там двушку и переехать из полуторной квартиры общей площадью 33 квадратных метра на первом этаже панельного дома на метро «Аэропорт», которую я выменяла в свое время на полную двушку на метро «Молодежная». Мне выделили машину «тойота камри» с водителем, и это была моя первая персональная машина – у меня нет, никогда не было и до сих пор нет прав и собственной машины. Сложно было входить в производственную и хозяйственную жизнь организации, разбросанной по разным районам Москвы – запасник оставался на Профсоюзной, 76, в том здании, где я многие годы проработала в ВХПО имени Вучетича, только теперь я приезжала сюда в качестве директора организации, которой приходится делить это здание с остатками приватизированного ВХПОВУАРТ и соседствовать со сданными ими в аренду пространствами, занятыми магазинами с сантехникой. Был еще и красивейший особняк в Малом Власьевском переулке, находившийся на реконструкции, где во дворе располагалась багетная мастерская. И, наконец, в Газетном переулке на этаже, принадлежавшем Фонду Гайдара, находились две большие комнаты, которые временно были переданы Министерством культуры под нужды РОСИЗО – невозможно было участвовать в огромном количестве встреч и совещаний в Минкульте и в музеях, расположенных в центре Москвы, пробиваясь по пробкам из Люблина. И также невозможно было набирать новых сотрудников, предлагая им вместе со скромной зарплатой необходимость каждый день ездить на работу на промышленную окраину Москвы. То, что я сейчас пишу, – это не снобизм, и не случайно два новых адреса РОСИЗО сегодня – это адреса в самом центре Москвы. Нельзя было поднять тот пласт задач, которые поставили перед новым РОСИЗО, находясь в течение всей рабочей недели там, где располагался наш основной офис.

Я познакомилась со всеми службами вверенной мне организации, в первую очередь с финансовой, и обнаружила очень адекватных и грамотных людей – часть из них до сих пор работает там. Для того чтобы вернуть РОСИЗО былой авторитет и приблизиться к выполнению новых, современных задач, нужно было сначала укрепить выставочный отдел, и я стала встречаться с молодыми специалистами – выпускниками вузов и аспирантуры, в первую очередь МГУ. Мой давний друг Иван Тучков, как раз тогда ставший деканом истфака, порекомендовал мне одну из своих бывших студенток, которая окончила аспирантуру и защитила во Франции кандидатскую диссертацию, связанную с готической архитектурой и витражами XIII–XIV веков. Ее звали Мария Годлевская, и мне, как и ей, Ваня сказал, что ее квалификация слишком высока для той работы, которую придется выполнять. После разговора с Машей я тоже засомневалась, не будет ли работа в РОСИЗО зарыванием в землю знаний, полученных в университете и аспирантуре, но она уверила меня, что ей хочется активной работы с заметным и понятным результатом, и я приняла ее в штат. К слову сказать, Маша настоящая красавица и к тому же из профессорской семьи.

Еще одну девушку мне порекомендовал бывший директор РОСИЗО Рамазан Харумович Колоев. Елена Чаркселиани получала второе образование – училась на последнем курсе РГГУ и оказалась безупречно воспитанной, застенчивой восточной красавицей, не очень, на первый взгляд, приспособленной к трудной, порой жесткой работе выставочного координатора, но я рискнула ее взять и не прогадала. Обе эти девушки выросли в прекрасных специалистов и вместе со мной перешли в Третьяковку на работу в выставочный отдел галереи.

А потом мне порекомендовали Дарью Пархоменко, которая позже, после ухода из РОСИЗО стала московским представителем аукционного дома Christie’s, а сейчас работает заместителем директора Пушкинского музея. Но этим набор новых сотрудников не ограничился. Через несколько месяцев после моего назначения в РОСИЗО молодая сотрудница отдела выставок, поразившая меня при первой встрече радикальной окраской волос и в кратчайшие сроки справившаяся со сложнейшей работой по сбору работ Малевича из тринадцати региональных музеев для знаменитой ретроспективы художника, состоявшейся в 2013–2015 годах в Амстердаме, Бонне и Лондоне, сообщила мне, что поступила в школу Родченко, и в отделе выставок освободилось место, на которое я взяла еще одну выпускницу МГУ – впоследствии проявившую себя неплохим куратором по современному искусству. Последней из «молодняка» я приняла Марину Кирсанову, которая хорошо зарекомендовала себя в то время, когда я возглавляла РОСИЗО, и на некоторое время осталась там и после моего ухода – я не могла взять с собой в Третьяковку всех. Так получилось, что эти способные девушки были вдобавок ко всему красавицами, каждая в своем роде и со своим стилем.

Ни у кого из вновь принятых сотрудников выставочного отдела не было опыта, а задачи на них посыпались сложнейшие, приходилось обучать всех в процессе реализации очень большого объема работы, которую я инициировала сразу же по приходе в РОСИЗО – благо Министерство культуры было радо поручить нам придумывание и курирование выставочных проектов в рамках Годов культуры, которых в то время проходило очень много. Я понимала, что нужно срочно укреплять наличествующий молодой состав опытными сотрудниками, и пригласила на работу мою давнюю коллегу и подругу Инну Балаховскую, которая после распада ВХПО имени Вучетича перешла в Московский дом фотографии (сейчас Мультимедиа Арт Музей), а потом и вовсе ушла в журналистику. Я долго уговаривала вернуться в РОСИЗО Анну Пахомову – она в начале 2000-х работала здесь на должности заместителя директора по выставкам. С Анной я познакомилась еще во время работы над второй частью выставки «Москва – Берлин», состоявшейся в 2004 году в ГИМе, – она курировала ее вместе с другим заместителем директора РОСИЗО, Михаилом Романовичем Черепашенцем, ставшим потом ее мужем. Я была приглашена на тот проект еще в 2002 году в качестве консультанта, – а по сути – буфера между российской и немецкой стороной, куратором был мой давний знакомый Юрген Хартен, и работа над этой выставкой, посвященной искусству 1950–2000-х годов, шла очень непросто и сопровождалась реальным столкновением различных позиций и точек зрения.

Анну пришлось очень долго уговаривать, я хорошо понимала, что сложно дважды войти в одну воду, но наконец она согласилась, и я взяла ее на должность начальника отдела выставок. Все эти сотрудники разместились в двух пространствах в Газетном переулке – маленьком и большом, третий кабинет занимала я. В РОСИЗО не было человека или отдела, занимавшегося бы пиаром и работой со спонсорами, и я пригласила возглавить это направление Татьяну Волосатову, которая ранее отвечала за это направление в Музеях Кремля, она и еще один сотрудник, работавший с прессой, разместились вместе с нами в том же Газетном. С учетом необходимости реконструкции особняка в Малом Власьевском и оборудования нового выставочного пространства в Люблине, а также решения серьезных имущественных вопросов и реставрационных работ в примыкающих к основному зданию пространствах бывшего дома культуры, я пригласила в качестве своего заместителя по вопросам строительства и содержания зданий прекрасного профессионала Игоря Сергеева, занимавшего до этого аналогичную должность в Музеях Московского Кремля и очень много сделавшего для реставрации важнейших памятников архитектуры на его территории.

В первые месяцы работы я через день приезжала на совещания в Министерство культуры – или приходила, поскольку Газетный переулок находится в непосредственной близости от Малого Гнездниковского, где в большом здании под номером 17 располагался – и располагается – Минкульт. Это было очень трудное время – знакомство с тем, как функционирует РОСИЗО, участие в формировании выставочных программ Годов культуры – а я сразу же получила все планы Министерства на два ближайших года с предложением придумать и сделать знаковые выставки в рамках каждого из таких перекрестных годов. Мне очень помогала в те первые месяцы моя бывшая сокурсница Наталья Самойленко, которая незадолго до моего перехода в РОСИЗО пришла в Министерство на должность директора департамента музеев. Именно она произнесла фразу, которая оказалась пророческой и звучала примерно так: «Эта должность сможет стать для тебя трамплином», хотя по Москве ходили разговоры, что я вытянула «волчий билет». Я часто встречалась и с заместителем министра Аллой Маниловой, курировавшей музеи, туризм и международные связи, именно с ней я согласовывала программу выставок, которые мы предлагали осуществить в России и за рубежом. В 2014 году должен был проходить Год туризма Россия – Италия, и Наталья Самойленко предложила сделать в Италии выставку о Палладио и России. Куратором проекта мы решили пригласить Аркадия Ипполитова, который согласился сделать эту работу в сотрудничестве с другим, еще совсем молодым сотрудником Эрмитажа Василием Успенским.

В этот момент РОСИЗО работало над выставкой Виктора Попкова в Москве, в Академии художеств на Пречистенке, и в Венеции, в выставочном зале Университета Ка-Фоскари. Именно тогда я познакомилась с профессором этого университета, знаменитого своей мощной кафедрой славистики – Сильвией Бурини, ученицей Юрия Михайловича Лотмана, лекции которого во время его приездов в Москву я в университетские годы никогда не пропускала, и мы начали интенсивнейшую работу над проектом, посвященным Попкову, – выставку финансировал известный коллекционер и поклонник творчества художника Андрей Филатов.

Ипполитов и Успенский придумали блестящий проект о Палладио и его влиянии на русскую культуру, но нужно было найти достойное место экспонирования и обеспечить недостающее финансирование, и я старалась найти правильные контакты. Мы прекрасно понимали, что выставку о Палладио нужно делать в Венеции, я приезжала туда с представителями известной итальянской компании Mondo Mostra, которая занималась организацией важнейших музейных выставок в Италии, но нам не удалось найти подходящее пространство в Галерее Академии, которая только-только начала приводить в порядок свои новые выставочные залы. Я переговорила об этом проекте с Сильвией Бурини, мы встретились с ней и с генеральным директором музеев Венеции Габриэллой Белли, и она предложила залы Музея Коррер, находящегося не где-нибудь, а на площади Сан-Марко. Нам предоставили большую анфиладу, идущую вдоль фасада Новых прокураций, – пространства хватило и для экспонатов, и для очень интересного фильма, который, как и каталог, произвел сенсацию на выставке, – это был единственный случай, когда я отдала совсем небольшой по деньгам заказ своему родственнику – фильм сделал мой зять Степан, прекрасный художник-аниматор, окончивший художественную академию в городе Бреда, автор анимационного фильма о Павле Филонове, впервые показанного на большой ретроспективе художника в Русском музее.

Координатором проекта, в состав которого входили важнейшие экспонаты из двадцати шести (!) музеев России, я назначила Марию Годлевскую – в пару к Аркадию нужно было подобрать «собрата по разуму». Это был ее первый выставочный проект, она очень многому училась, работая над ним, но еще очень многого не умела и в силу своей академической тщательности не знала, что в подготовке выставки всегда наступает момент, когда нужно поставить точку, иначе начнет рушиться целое. Мне пришлось подхватить проект, в результате выставка открылась на неделю позже, в середине сентября 2014 года, но получилась абсолютно великолепной. Нам удалось найти недостающие средства в Российско-итальянском фонде, который возглавлял Владимир Дмитриев, наш давний партнер по Музеям Кремля – основную часть бюджета предоставило Министерство культуры России – и привезти в Италию на вернисаж нескольких ведущих российских журналистов.

Выставка открывалась в период проведения Венецианского кинофестиваля, все гостиницы в городе были забиты и абсолютно недоступны по ценам. Нам удалось забронировать номера для официальной делегации российских музейщиков, кураторов и журналистов только на острове Лидо и за какие-то смешные деньги – 56 евро в сутки за номер, но, когда я наконец оказалась там, я поняла причину и низкой цены, и наличия в гостинице мест. Это был старый двухэтажный особняк с небольшим садом и фонтаном перед ним, и первым, что пришло на ум при виде его, было название повести Томаса Манна «Смерть в Венеции». Казалось, что плотный зеленый мох, которым зарос весь фонтан, окутал и само здание – как разросшиеся ветви деревьев закрывают дворец в декорациях к балету «Спящая красавица». Все было невероятно старым, давным-давно не ремонтировавшимся, но полным какого-то особого очарования. В номере у главного хранителя Третьяковской галереи Татьяны Городковой немедленно отломилась ручка двери ванной, в моей комнате не закрывалось окно, утром за завтраком от перегрева вылетела старенькая кофемашина, но никто из приехавших на открытие выставки, включая журналистов, не роптал и не жаловался – все понимали, что мы экономили каждый рубль, а сам полуразрушенный особняк, где по вечерам все курили и общались у фонтана, производил какое-то чарующее меланхолическое впечатление.

В один из дней я проснулась достаточно рано и решила прогуляться по Лидо – я первый раз жила там. Дошла до знаменитого отеля «Эксцельсиор», а потом повернула вдоль моря влево и оказалась перед большим забором, закрывавшим огромное заброшенное здание, на фасаде которого виднелась надпись Grande Hotel des Baignes. Я стояла и не верила своим глазам – вот гостиница, в которой происходило действие повести Томаса Манна, вот место, где в 1929 году умер мой кумир – Сергей Павлович Дягилев. Прекрасное, обветшавшее, никому не нужное здание было чем-то похоже на тот отель, в котором мы все жили, и на саму Венецию, которая тоже постепенно умирает, как ни прискорбно это осознавать.

Зато сама выставка была как глоток свежего воздуха – по концепции, по замыслу, по тому, как тонко и умно выстроил ее Аркадий, как отсылки к работам Палладио коррелировали с произведениями русских архитекторов и художников. А если бы можно было выглянуть из прикрытого защищающими от солнца жалюзи окна, то прямо напротив можно было бы увидеть Сан-Джорджо Маджоре со знаменитым собором Палладио. Выставку замыкали потрясающая инсталляция Александра Бродского из коллекции музея PERMM[51] и чудесный анимационный фильм, который показывал, как знаменитые постройки Палладио, постепенно трансформируясь, превращаются в знаковые творения русских и советских архитекторов.

Это был поистине восхитительный проект, и приехавшие на открытие ведущие российские, а потом и итальянские журналисты единодушно признавали это – недаром позднее газета Correre della Sera назвала выставку «Палладио и Россия» одной из десяти лучших выставок года, организованных в Италии. Очень хорош был и каталог, изданный нами на итальянском языке: Сильвия Бурини помогла найти профессиональных переводчиков – вот где пригодились спонсорские средства. Я до сих пор считаю это издание в числе лучших каталогов выставок, организованных при моем участии. Мы работали над ним с Ириной Тархановой, одним из самых талантливых в России художников книги, это был очень напряженный и кропотливый труд, хотя мы видели, что результат будет уникальным. В какой-то момент, когда мне стало ясно, что книга может не успеть к открытию, я вынуждена была сказать Ирине, что каталог нужен к вернисажу, а не после него. Она все поняла, свернула зачищение каких-то никому, кроме нее, не видимых деталей и передала макет в замечательное итальянское издательство L.E.G.O. в Виченце – публикацию координировал известный ученый-русист Томмазо Ребессани, хороший знакомый Ирины. Монтаж выставки заканчивается, а я получаю сообщение от Томмазо, что из-за франкфуртской книжной ярмарки все типографии заняты, что он печатает книгу, но нет возможности ее переплести. Я вынуждена была повторить ему то, что уже говорила Ирине Тархановой, – каталог нужен к открытию, ни днем позже, и тут Томмазо предлагает следующий вариант: он печатает сто экземпляров каталога, загружает их в свою машину, везет в Тревизо, где эти сто экземпляров смогут срочно переплести, и к середине дня доставляет их в Венецию – на том и договорились. И вот, в назначенный день в три часа дня я жду его в кафе в Музее Коррер, а пресс-конференция должна начаться ровно в пять. Появляется взмыленный Томмазо в джинсах, с портпледом в руках, и говорит, что привез сто экземпляров каталога и ему надо помочь разгрузить их на причале и отвезти в музей. Но главное, он держит в руках напечатанный и переплетенный экземпляр. Я взяла книгу в руки и просто влюбилась в нее, не только дизайн и содержание, но и качество печати были исключительными. Каталоги быстро перевезли на тележках с причала у собора Сан-Марко, а один экземпляр выложили на специальном пюпитре в магазине Музея Коррер прямо на входе. Все сотрудники музея во главе с Габриэллой Белли, приехавшей на открытие выставки, сбежались на него посмотреть – знаменитый Музей Коррер никогда не издавал книг такого уровня и качества. А сам Томмазо через полчаса уже предстал на открытии в безупречном костюме с галстуком-бабочкой и подарил Эрмитажу – одному из главных участников выставки – потрясающее факсимильное издание Палладио, напечатанное в типографии «Оливотто».

Выставка пользовалась в Венеции большим успехом и стала уникальным по уровню и сложности проектом в истории РОСИЗО. Не случайно Наталья Самойленко – к тому моменту директор музея в Царицыне – немедленно решила показать эту выставку в Москве в знаменитом Хлебном доме, построенном великим Баженовым.

Вторым интереснейшим проектом в рамках программ Годов культуры, которые удалось подготовить в течение первого года моей работы в РОСИЗО, стала выставка в Швейцарии, в Женеве, открытая в декабре 2014 года. Это был год России – Швейцарии, 200-летний юбилей установления дипломатических отношений, и нам показалось интересным сделать художественную выставку, которая бы через призму искусства и культуры рассказала о впечатляющей истории взаимоотношений и взаимовлияний двух стран.

Это был сложный многосоставный проект, он получил название «Русская Швейцария», мы придумали и разработали его вместе с Анной Пахомовой, ставшей его куратором. Получилась выставка, которой можно было гордиться – с яркой необычной концепцией, с интереснейшими экспонатами, предоставленными ведущими музеями России. Анна Пахомова дважды ездила в Швейцарию на переговоры с разными музеями при поддержке посольства России, но договориться о показе этой выставки удалось только в самый последний момент, и ее принимал прекрасный, хотя и достаточно камерный Музей швейцарского зарубежья в Женеве. Экспозиция открывалась 16 декабря, в тот самый день, когда рухнул рубль, что не испортило атмосферы праздника, и все приехавшие на открытие директора и представители российских музеев, а также приглашенные нами отечественные журналисты оценили по достоинству сделанный в кратчайшие сроки, сложный, тонкий и остроумный проект. В прежние годы РОСИЗО не было генератором смыслов и содержания и выполняло чисто организационные функции – тематику и состав экспозиций определял, как правило, ведущий выставку государственный музей, и эти два проекта 2014 года показали, что мы идем правильным путем, предлагая и создавая выставки, а не просто обслуживая их организацию.

Тогда же мы с Анной Пахомовой очень серьезно работали над проектом, который вначале предлагали к показу в Швейцарии, но не смогли оперативно найти подходящее место экспонирования и решили реализовать его в другой стране в следующем, 2015 году, который был объявлен перекрестным годом языка и литературы России и Германии. Это была выставка русской иконописи, сформированная Анной Пахомовой и директором Кирилло-Белозерского музея-заповедника Михаилом Шаромазовым на основе коллекций музеев Русского Севера, с шедеврами иконописи XVI–XVIII веков. Нужно было найти для нее партнера в Германии, и Анна предложила Музей иконы во Франкфурте, директора которого, господина Рихарда Захарука, хорошо знала. Кураторам удалось собрать замечательную выставку, вот только бюджетное финансирование, которое на нее выделили, оказалось сильно урезанным, как, впрочем, и финансирование на выставку в Венеции, но в случае с Франкфуртом РОСИЗО не удалось найти спонсорские средства, и от проведения этой выставки пришлось отказаться.

Зато в рамках этого перекрестного года языка и литературы нам удалось сделать блестящую выставку русской футуристической книги в Лейпциге, в Музее книги при Немецкой национальной библиотеке, куратором этого проекта была Инна Балаховская. Выставка называлась «Образы слов: текст и шрифт в русском авангарде», и до сих пор ее концепция и состав остаются актуальными – подтверждением этому стала сделанная молодыми кураторами экспозиция, посвященная схожей теме и открытая в 2023 году в выставочном центре «Зотов».

Говоря о выставках, организованных РОСИЗО в 2014 году за рубежом, я не могу не рассказать о ретроспективах советского художника Виктора Попкова, сделанных в Венеции, в Ка-Фоскари, и в Лондоне, в знаменитом Сомерсет-хаусе, в самом центре британской столицы, где в течение семи лет находился филиал Эрмитажа. Выставка Попкова в залах Академии художеств на Пречистенке уже была в планах РОСИЗО к моменту моего прихода туда, и занималась ею молодая сотрудница Мария Терехова, у которой сложились очень неплохие отношения и с семьей художника, и с коллекционером и меценатом Андреем Филатовым. Понимая, что в Москве давно не было выставок этого мастера, кумира моей молодости, и что сейчас существует возможность показать работы этого абсолютно экзистенциального художника, оставшиеся в его мастерской и в семье, которые раньше никто не видел, мы решили сделать компактный, но весьма неординарный проект.

Для того чтобы у выставки была своя концепция, чтобы она отражала наше сегодняшнее видение творчества этого художника, я попросила Инну Балаховскую присоединиться к этому проекту в качестве сокуратора, принять участие в нем мы пригласили и Третьяковскую галерею и Русский музей. Примерно треть выставки составляли работы из собрания Андрея Васильевича Филатова, поддержавшего проект в Москве и весьма заинтересованного в показе творчества этого художника в Европе, где Попкова совсем не знали. Выставка на Пречистенке получилась очень интересной, открывал ее президент Академии художеств Зураб Константинович Церетели, было много журналистов, с которыми мы серьезно к этому времени работали. Стало понятно, что мы нащупали в искусстве Попкова его нерв, глубокую меланхолию и рефлексию о жизни, любви и смерти, сложнейших взаимоотношениях между людьми, что-то новое, что может стать основой для очень интересной интерпретации его творчества на зарубежных площадках.

Первой из них стал Ка-Фоскари в Венеции. Мы все испытали огромную радость, когда увидели баннер с названием этой выставки: «Сон и реальность: Виктор Попков» и воспроизведением картины «Сон» из Русского музея, ставшей заглавным образом выставки, на фасаде Ка-Фоскари, выходящем на Гранд-канал. Проект получился просто блестящим, это был результат очень слаженной работы и творческого взаимодействия с кураторами Ка-Фоскари Сильвией Бурини и профессором этого же университета Джузеппе Барбьери. Удивительно, как органично смотрелись полотна Попкова в интерьерах дворца XIV века с большими средневековыми каминами, которые совсем не мешали восприятию работ этого выдающегося художника. К выставке мы смогли выкупить оригинальные фотографии Виктора Попкова, сделанные великим фотографом Игорем Пальминым, им был отдан небольшой зал на первом этаже. Мы все фотографировались в вестибюле на фоне баннера с воспроизведением знаменитых «Строителей Братска» – сама картина, спасибо Третьяковской галерее и Наталье Александровой, экспонировалась в центральном зале на втором этаже. После Венеции выставка переехала в Сомерсет-хаус, и за это я хочу сказать огромное спасибо Андрею Филатову, который несколько раз летал в Лондон и буквально пробивал возможность экспонирования выставки Попкова в этом престижнейшем месте.

В отличие от Венеции, в Лондон я прилетела прямо перед открытием и немедленно побежала смотреть выставку. С тем же составом, что и в Венеции, она выглядела по-другому, британский куратор, который помог разместить экспозицию на этой площадке, по-своему перекомпоновал работы художника, но впечатление оказалось не менее сильным. Было очень приятно потом прочитать в одном из самых влиятельных в Британии глянцевых журналов Vanity Fair, что эта выставка является одним из пяти важнейших событий, которые нельзя пропустить в мае 2014 года в Лондоне. Не могу не отметить прекрасную работу по этому проекту Маши Тереховой, которая одновременно сделала несколько неплохих выставок в самом РОСИЗО и в региональных музеях.

Продолжая рассказ о зарубежных проектах РОСИЗО в период моей работы там, я обязательно должна остановиться на одной из самых важных выставок русского искусства, в подготовке которой наша организация принимала самое активное участие. Это выставка «Казимир Малевич и русский авангард», открывшаяся осенью 2013 года в знаменитом амстердамском Музее Стеделийк, а потом показанная в боннском Кунстхалле и в галерее Тейт Модерн. Как я уже писала выше, я стала директором в августе, а выставка в Стеделийке с участием Третьяковской галереи, Русского музея и тринадцати региональных музейных собраний, сбором и отправкой которых занималось РОСИЗО, должна была открыться в октябре, то есть оставалось всего два месяца, а на момент моего прихода не было подписано ни одного соглашения о выдаче. Мы работали с координатором выставки в абсолютно авральном режиме, и я до последнего не верила, что мы успеем получить все разрешения в региональных министерствах культуры и что Министерство культуры России сможет оформить в такие кратчайшие сроки разрешение на вывоз. Помогли прежние контакты и тот факт, что отдел по вывозу возглавляла моя сокурсница Татьяна Петрова, которая прекрасно понимала всю важность и значимость проекта и, строго высказав мне все, что она думала по поводу такого позднего оформления документов, в срочном порядке сделала разрешение – я несколько дней просто не вылезала из ее кабинета в Китайгородском проезде, пока она тщательнейшим образом проверяла все списки, страховки и нидерландские государственные гарантии возврата.

Выставку в Стеделийке открывала королева Максима, на открытии присутствовал великий архитектор Рэм Колхас, вместе с работами из российских собраний на ней было представлено практически все наследие Малевича из коллекции самого Музея Стеделийк, огромного количества европейских и американских собраний, а также работы из знаменитого архива Харджиева, которые многие, в том числе и я, увидели впервые. У меня сложились тогда очень хорошие отношения с куратором выставки от Музея Стеделийк Бартом Рюттеном, и это очень помогло мне потом получить уникальное полотно знаменитого итальянского художника-футуриста Джино Северини из собрания Стеделийка на выставку «Взгляни в глаза войны», которую мы сделали с моими коллегами из РОСИЗО в Москве в 2014-м, в год столетия с начала Первой мировой войны. Выставка Малевича вызвала огромный интерес в Амстердаме, туда съехалось большое количество людей, интересовавшихся русским авангардом, – общее число посетителей превысило 260 тысяч человек. Моя старшая дочка со своим мужем и маленьким сыном тоже побывала там, и мальчик несколько дней повторял так понравившееся ему имя художника – Малевич.

После Стеделийка выставку попросил Кунстхалле в Бонне, куратором стала Агнешка Люлинска, с которой мы вместе делали в 2004 году прекрасную выставку из собрания Музеев Кремля в рамках Года Германии и России. Выставка в Бонне получилась не менее интересная, но после экспонирования в Амстердаме она, увы, не вызвала такого большого интереса у европейской аудитории.

Когда мы приехали в Бонн на открытие, нас поселили в большой гостинице, и я, выйдя утром на завтрак, увидела за соседним столом очень интересную, артистично одетую женщину с красивым живым лицом. Наверное, представитель какого-то зарубежного музея, подумала я, и в этот момент эта женщина подходит к моему столику и представляется: «Татьяна Юденкова, ученый секретарь Третьяковской галереи». На открытие выставки в Стеделийке приезжала Татьяна Городкова, главный хранитель Третьяковки, в Бонн музей направил Юденкову, и это было начало очень важного в моей жизни знакомства. Мы сразу же пошли в Кунстхалле посмотреть выставку, а потом целый день ходили по Бонну. Я до сих пор помню, как я была одета – в красном пальто от армянского дизайнера, купленном на большой скидке в универмаге «Цветной», и синем шелковом платье, приобретенном во время открытия выставки Попкова в Венеции. Был прекрасный солнечный день, чудесное знакомство, и все это почему-то мне очень запомнилось, хотя я уже не первый раз приезжала в Бонн.

После Германии выставка Малевича в несколько измененном виде должна была переехать в Лондон, в знаменитую галерею Тейт Модерн. Я очень хорошо помню первую встречу в Газетном переулке с Ахимом Борхардт-Хьюмом, куратором выставки в Тейт, занимавшим там пост директора выставок и программ, – это был удивительно открытый, яркий, талантливый человек, который очень любил русское искусство и сделал потом еще два проекта о художниках ХХ века из России, – а я, сидя тогда на переговорах с ним, гордилась тем, что РОСИЗО выступает сейчас партнером одного из главных музеев мира. Вот когда пригодились те две с половиной комнаты в Газетном переулке, которые нас попросили освободить через несколько месяцев после моего прихода, но мне удалось объяснить, почему и зачем выставочному отделу РОСИЗО так необходимы эти пространства, и в результате их просто безвозмездно оставили за нами.

Выставка в галерее Тейт была первой большой экспозицией Малевича, организованной в британской столице за многие десятилетия, и стала настоящей сенсацией. А я еще раз убедилась в том, сколь важен оригинальный кураторский подход – мне невероятно понравилось то, что придумал Ахим, восхитила простота и ясность экспозиционного решения, открывшего Лондону творчество величайшего реформатора искусства ХХ века, русского художника Казимира Малевича – вне рамок архитектурных, дизайнерских и прочих изысков, чем грешат иногда современные выставочные проекты. Выставка имела огромный успех, в Тейт по отдельному платному билету ее посетило 150 тысяч человек, что немногим не дотягивало до посещаемости популярных выставок импрессионистов и постимпрессионистов. Мне выпало счастье еще дважды работать с Ахимом по русским проектам уже в мою бытность директором Третьяковки – в частности, над выставкой «Илья и Эмилия Кабаковы: в будущее возьмут не всех» в 2017–2018 годах и выставкой Натальи Гончаровой, открывшейся в Тейт в 2019 году, и оба раза это был невероятный уровень взаимодействия и взаимопонимания, иногда даже и без слов – было достаточно одного взгляда, полуулыбки на его, казалось бы, некрасивом, но невероятно обаятельном лице…

Я до сих пор не могу поверить в столь преждевременный внезапный уход Ахима в ноябре 2021 года, это был один из самых талантливых музейных кураторов, удивительный партнер и человек: ничто – ни сложные финансовые ситуации, ни организационные проблемы, ни необходимость лавировать между различными участвовавшими в проектах сторонами – не могло омрачить отношения абсолютного доверия, которые между нами существовали, и до сих пор никто не знает, что же произошло, какова причина его смерти, – галерея Тейт хранит об этом молчание.

Еще одним интересным международным проектом, в котором принимало участие РОСИЗО, стала выставка «Серебряный век» в знаменитой австрийской галерее Бельведер (той самой, где хранится великий «Поцелуй» Густава Климта), также состоявшаяся в 2014 году в рамках межправительственной программы. Наша организация занималась сбором, таможенным оформлением и транспортировкой произведений из региональных музеев и частных собраний – а таковых было несколько. Приехав накануне открытия выставки поздно вечером, я с утра на завтраке увидела своего координатора Марину Кирсанову, которая сопровождала экспонаты на фургоне, и она взволнованно сказала мне, что директора из региональных музеев требуют экскурсионную программу и машину, ссылаясь на то, что РОСИЗО всегда организовывало за рубежом нечто подобное. Пришлось объяснять, что в бюджете выставки, обеспечиваемом Министерством культуры, подобные расходы не предусматриваются и что я готова сопроводить их на трамвае в Венский музей истории искусства, куда я направлялась посмотреть открытую после многолетней реконструкции сокровищницу и, вернувшись в Бельведер, они сами могут посмотреть собрание этого знаменитого музея. Вроде все обошлось, и мы все вместе отправились на трамвае в центр Вены.

На открытии этой представительной выставки присутствовал посол России в Австрии Сергей Нечаев, но директор Бельведера Агнес Хасслейн, довольно высокомерная дама, которая потом с большим скандалом ушла из музея, даже не дала ему слово. Было очень приятно через много лет, в 2021 году, увидеть Сергея Юрьевича в качестве посла России в Германии на открытии блистательной совместной выставки Государственных художественных собраний Дрездена и Третьяковской галереи «Мечты о свободе: романтизм в России и Германии» и выслушать его очень взвешенное и содержательное выступление.

В том же 2014 году осенью в Риме по инициативе специального представителя президента России по международному культурному сотрудничеству Михаила Швыдкого и посла России в Ватикане Александра Авдеева состоялась чрезвычайно важная встреча руководителей ведущих музеев страны с директором Музеев Ватикана Антонио Паолуччи, в которой меня пригласили принять участие. В Рим тогда приехали директор Эрмитажа Михаил Пиотровский и директор Русского музея Владимир Гусев. Обсуждался вопрос об организации двух обменных проектов – выставки шедевров живописи из музеев России в Музеях Ватикана и выставки из собрания Пинакотеки Ватикана в России. После встречи в Музеях Ватикана мы все отправились в центр Рима на ланч в ресторанчик на площади перед зданием Пантеона. Я была невероятно воодушевлена этим визитом в Ватикан, и тем, что нас перед началом переговоров провели по Лоджиям Рафаэля, закрытым для посетителей, и самой возможностью быть причастной к такому эпохальному проекту. Это был солнечный сентябрьский день, и никто тогда не думал, что эта встреча знаменует начало работы над важнейшим проектом, который позднее, в 2016–2018 годах, осуществится Третьяковской галереей уже под моим руководством и Музеями Ватикана, куда в конце 2015 года также придет новый директор, Барбара Ятта, правнучка графини Олсуфьевой.

Тогда же, по возвращении в Москву, по поручению Швыдкого мы начали набрасывать предложения, как можно было бы реализовать этот важнейший обменный проект. Я попросила свою сотрудницу Елену Чаркселиани внимательно проштудировать сайт и коллекцию Пинакотеки Ватикана, где я, конечно же, неоднократно бывала, но никогда не пыталась проанализировать это собрание как возможный источник формирования экспозиции для России. Это было крайне непростой задачей – я прекрасно понимала, что, каким бы важным ни представлялся этот проект, есть априори невыдаваемые произведения как из Пинакотеки Ватикана, так из собраний российских музеев, кроме того, важно было логично объединить обе эти выставки как части единого целого. Не будучи специалистом по искусству итальянского Возрождения, я позволила себе сформировать состав двух выставок и, договорившись о встрече с Михаилом Пиотровским в тот момент, когда он был в Москве, с замиранием сердца представила ему свои предложения. Он вполне положительно отнесся к тому, что я ему показала, и я отправилась с этими наработками к Швыдкому. Следующая встреча почти в том же составе, что и в Риме, но уже в присутствии представителей Министерства культуры, состоялась в декабре в Государственном Эрмитаже, когда отмечали юбилей Пиотровского. Во время этого обсуждения было высказано предложение, что не имеет смысла показывать в Музеях Ватикана живопись итальянского Возрождения, а следует представить в Риме лучшее, что создано русскими художниками, и сделать ведущим российским участником проекта в Ватикане Третьяковскую галерею. Слово взяла Ирина Лебедева и сказала, что если Третьяковка будет главной выдающей российские экспонаты стороной, то и выставку из собрания Пинакотеки Ватикана должна принимать Третьяковская галерея. Я очень признательна Ирине Владимировне за то, что она тогда, в декабре 2014 года, так точно взвесила все за и против и правильно оценила огромный потенциал этого проекта – это позволило уже при моем директорстве сделать две блестящие выставки – «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана» в 2016 году в Третьяковской галерее и «Русский путь. От Дионисия до Малевича» в крыле Карла Великого собора Святого Петра в Риме, когда в течение трех месяцев знаменитую площадь осенял огромный баннер с названием выставки и изображением «Распятия» Дионисия из Павло-Обнорского монастыря.

Тот визит в Петербург был крайне памятным для всех нас – на юбилей Михаила Борисовича прилетели директора крупнейших музеев мира, включая Нила Мак-Грегора, тогда директора Британского музея и большого друга Пиотровского. В качестве «подарка» Мак-Грегор привез в Эрмитаж знаменитую статую речного бога Илиссоса с фронтона Парфенона – одну из самых восхитительных в собрании «мраморов лорда Элгина», по поводу которых до сих пор идут ожесточенные споры и призывы к возврату всех скульптур Греции. О том, что Мак-Грегор добился разрешения на временный вывоз этой знаменитой статуи, не знали даже представители Британского совета в России – а все это происходило в разгар серьезного осложнения российско-британских отношений. Я слышала тогда, что это разрешение стало абсолютным исключением – в ситуации бурных обсуждений вопроса возврата мраморов Парфенона их вообще не вывозили за рубеж, – тем сильнее выглядел жест Мак-Грегора, подчеркнувшего этим поступком приоритет музейной солидарности и взаимного доверия над политическими аспектами взаимоотношений двух стран.

Я оказалась в античных залах Эрмитажа перед скульптурой речного бога Илиссоса в тот самый момент, когда перед ней стоял Нил Мак-Грегор, и, хотя не была с ним лично знакома, не смогла удержаться и не сказать ему, как важно то, что он сделал, рискуя многим, и как важно для нас всех находиться сегодня здесь и видеть этот великий памятник древнегреческого искусства, впервые оказавшийся в России.

Я много пишу здесь о международных проектах РОСИЗО, но это было только одно из направлений того прорыва, который удалось осуществить за полтора года, в течение которых я возглавляла эту организацию, правда, направление самое заметное и привлекшее внимание и Министерства культуры, и прессы. Очень важными для нас оставались выставки в регионах, сделанные в основном на базе собственного собрания РОСИЗО, которое обрело в 2010 году статус музейного, а значит, неотчуждаемого. В 2014 году появилась возможность получить государственное финансирование на пополнение коллекции, и нам удалось приобрести несколько очень важных работ, включая произведения таких художников, как Виктор Попков, Андрей Васнецов и Борис Турецкий. Каждый раз, когда я потом встречала на выставках, проводимых РОСИЗО, эти полотна или скульптуры, я искренне радовалась тому, что их удалось тогда купить, причем по сравнительно невысоким ценам. Я поддерживала интересные идеи коллег из выставочного отдела, побуждая их придумывать новые концепции, приглашать к участию живущих художников, а не просто катать по провинции уже давно отработанные составы. С открытием собственного, пусть небольшого выставочного пространства в Люблине, которое мы оснастили профессиональным музейным светом, появилась возможность экспериментировать на месте, а потом показывать сделанные для Москвы проекты в регионах. Мы придумали несколько весьма интересных выставок, сочетая авторские работы с теми, что находились в собрании РОСИЗО: Мария Терехова, например, предложила сделать выставку, посвященную тому, как художники сегодня интерпретируют страницы Священного Писания, и ей удалось сделать очень интересный проект, на открытие которого в удаленное от центра Люблино приехали ведущие московские журналисты, такие, как Ольга Кабанова или Сергей Хачатуров. Впервые статьи о выставках РОСИЗО стали появляться на страницах центральных газет – мы с пресс-службой очень старались не обмануть ожидания журналистов, а не просто пользовались связями, наработанными в период работы в других организациях. Совместно с заведующим кафедрой искусствоведения МГУ Иваном Тучковым мы сделали проект, который дал возможность студентам последнего курса попробовать себя в курировании выставок, которые они могли делать на базе собрания РОСИЗО. Правда, этот камерный проект, над которым мы все с большим энтузиазмом работали, выявил нечто, что стало для меня неприятным открытием.

Иван Тучков выбрал пятерых лучших студентов последнего курса, и мы разрешили им поработать с картотеками собрания и в хранении на Профсоюзной, чтобы они смогли определить тему выставки и ее состав. Студенты должны были сделать экспозицию, написать экспликацию и пресс-релиз. Получив эти тексты, я была крайне удивлена их беспомощностью и, более того, безграмотностью. Там почти не было знаков препинания, иногда отсутствовало согласование времен, а в отдельных случаях – либо подлежащее, либо сказуемое. В ужасе – я не преувеличиваю – я позвонила Тучкову и спросила, что это такое и как это может быть, и он ответил мне, что да, такова сегодняшняя ситуация с написанием текстов, да и со многими другими вещами. В результате одна из сотрудниц отдела выставок, которая больше занималась проектами с современным искусством, переписала все тексты и помогла подкорректировать экспозицию, а я поняла, что то, что мы пытались сделать с Ваней Тучковым, крайне важно, – необходима практика и тренировка – чувствовалось, что большинство из сегодняшних студентов уже не видят себя в академической карьере и не получают практических навыков галерейной или музейной работы. Потом, когда я стала директором Третьяковки, мы с Иваном, который к тому времени вступил в должность декана истфака МГУ, инициировали магистратуру с практическими занятиями в галерее, и многие из сотрудников, представлявших важнейшие музейные профессии, в том числе и те, которые возникли в последние годы, – специалисты по пиару, фандрайзингу и т. д., читали и, надеюсь, продолжают читать лекции в рамках этой программы.

Главные российские выставочные проекты мы делали в Москве, и самой памятной и значимой стала выставка «Взгляни в глаза войны», которую РОСИЗО организовало в Новом Манеже в Георгиевском переулке совместно с Государственным архивом Российской Федерации. Разговор об этом проекте начался сразу же после моего прихода в РОСИЗО – все готовились широко отметить 100-летие начала Первой мировой войны. Министерство культуры поручило нам сделать основную выставку на эту тему, и я несколько раз встречалась с заместителем министра культуры Иваном Демидовым, которому было поручено курировать проекты, связанные с этой датой, и с сотрудниками Военно-исторического общества.

Нам предлагалось два возможных подхода. Первый – сделать выставку-зрелище, отчасти популистского и доходчивого свойства, но здесь мне сразу же виделись и очевидные издержки – слишком серьезная и важная тема, о которой не так уж много писали и говорили в предшествующие десятилетия, а юбилей стал реальным поводом посмотреть на события столетней давности иным, свежим и непредвзятым взглядом. Второй подход, предлагавшийся РВИО, носил, на мой взгляд, слишком идеологизированный характер и грешил подгонкой реальных, трагических и драматических событий под какие-то сиюминутные, носившие несколько предвзятый характер задачи. Я долго размышляла, по какому пути и с кем пойти, а потом приняла решение отталкиваться от самого объективного источника – от документов, фотографий, реальных свидетельств происходившего.

Эта концепция подсказала и самого подходящего для этой задачи партнера – Государственный архив Российской Федерации, возглавляемый в то время Сергеем Владимировичем Мироненко, с которым я была неплохо знакома – все-таки мы были однокашники, он учился на истфаке вместе с Алексеем Левыкиным, директором Исторического музея, который тоже принял активное участие в этой выставке. Я очень хорошо помню тот субботний день, когда я, заранее договорившись, приехала на дачу к Сергею Владимировичу для первого, очень серьезного разговора. Я страшно волновалась – ведь исторические выставки не были моим коньком, но я отдавала себе отчет в том, что сейчас существует уникальная возможность сделать проект, где объективный голос документа и реального свидетельства, рассказывающего об эпохальных событиях, которые оказали огромное влияние на все течение мировой истории ХХ столетия, может объединиться с голосом великих художников – современников событий. И все это должно быть облечено в идеальную эстетическую форму, чтобы вместе оказывать на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие и заставить задуматься о множестве вопросов, которые раньше, может быть, и не приходили в голову. Мироненко согласился, и, хотя у архива не было опыта организации таких масштабных выставочных проектов, тот подход, который они демонстрировали на своих выставках в зале Федеральных архивов на Пироговке, мне очень импонировал и казался современным, побуждающим к размышлениям.

Мы несколько раз встречались с Сергеем Владимировичем и с его заместителем Сергеем Баланом, отвечающим за выставочные проекты в зале Федеральных архивов, с которым я была знакома еще в 90-е годы, когда он работал заместителем директора по науке Московского дома фотографии, с куратором Ольгой Барковец и с Анной Пахомовой, которой я поручила заниматься этим проектом, поскольку у нее был хороший опыт работы с архивными материалами. Подобрать состав художественной части выставки я попросила Инну Балаховскую, а архитектором выставки, после фальстарта с молодым дарованием, которое было готово представить наброски проекта только после заключения и оплаты договора, я предложила пригласить Евгения Асса – я всегда глубоко уважала и ценила его, уважаю и очень ценю до сих пор. У меня был прекрасный опыт работы с ним в этом же пространстве в 2007 году, когда Музеи Кремля организовали на площадке Нового Манежа удивительную выставку «Дары вождям» – одну из самых оригинальных по концепции и визуальному решению. Я с самого начала предлагала его кандидатуру, в том числе и потому, что он был прекрасно знаком со всеми сложностями и техническими ограничениями этого пространства.

На встречах в Госархиве мы много обсуждали и спорили, стараясь найти самую точную и правильную концепцию и вычленить окончательный список экспонатов из сотен и тысяч говорящих документов и фотографий. При этом мы должны были учитывать и точку зрения Военно-исторического общества, которое зачастую достаточно жестко критиковало идеи специалистов из Госархива. Мне приходилось лавировать между Сциллой и Харибдой – Сергей Владимирович человек очень темпераментный, и нам нелегко давались необходимые компромиссы, он иногда сердился на меня за излишнюю податливость. Наконец проект был согласован с Министерством культуры (с оговорками Военно-исторического общества), и мы приступили к работе над экспозицией, предварительно изложив свои идеи и мысли (справедливости ради отмечу, не всегда очень четко оформленные) архитектору.

Когда Евгений Викторович Асс принес в Госархив свои первые наброски, выполненные углем и сангиной на ватманских листах, я в мгновение поняла, что все – проект сложился, это будет лучшая историческая выставка из когда бы то ни было сделанных, да простят мне эти слова мои коллеги из исторических музеев. Залы в Новом Манеже очень сложные, на две стороны от входа, с достаточно большим вестибюлем, в котором нельзя показывать экспонаты, но который обязательно должен быть задействован. Евгений Асс предложил затемнить входную зону и на большой стене спроецировать черно-белую хронику времен Первой мировой со взрывом бомбы, который он предложил подсветить красным светом. По левую сторону простирались два белых зала. В одном из них мы разместили в витринах уникальные документы, относившиеся к первым дням войны, в том числе и телеграммы, которыми накануне начала военных действий обменивались Николай II и кайзер Вильгельм, а также дневник императора, раскрытый на странице, датированной 1 августа 1914 года. Второй зал носил название «Госпиталь» и представлял собой абсолютно белое пространство, разделенное простыми деревянными опорами, на которых висели полотнища – простыни или занавески, как в полевых госпиталях. Он рассказывал о событиях первых месяцев и лет войны, о благородстве, вере, преданности отечеству, милосердии, самопожертвовании – о всем самом лучшем, что мобилизовала в каждом Великая война. Вторая половина выставочного пространства справа от входа говорила об ужасах войны и о том, каковы были для России ее последствия. Этот зал был оформлен в темных тонах, а пол выложен ржавым кровельным железом, которое грохотало под шагами посетителей как артиллерийская канонада. Стена в конце зала была зеркальной, перед ней развесили большие полотнища – они служили экранами для черно-белой хроники времен войны, а с оборота эти полотнища сделали красными, с нанесенными слева направо революционными лозунгами, которые отражались зеркально, доминируя над пространством в конце экспозиции. На стенах висели шедевры русской и западноевропейской живописи, созданные во время Первой мировой, – полотна Виктора Васнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Алексея Шевченко, Питера Нэша, Джино Северини, предоставленные Третьяковской галереей, Русским музеем, Пермской картинной галереей, Музеем империалистической войны в Лондоне и Музеем Стеделийк в Амстердаме. Вот где пригодились наши международные контакты, я сама вела переговоры с зарубежными музеями, и коллеги, которые приезжали в Москву на монтаж и демонтаж своих экспонатов, высоко оценили уровень выставки и важную роль, которую в общем впечатлении играли художественные произведения. Евгений Викторович подключил к работе своего сына Кирилла и невестку Надежду Корбут, которые подробно разработали дизайн витрин, этикетки и экспликации и отвечали за все детали, – все было продумано до мелочей и работало на исключительное впечатление от этого уникального проекта. Огромную роль в выставке играли хроника и мультимедиа, они были очень грамотно и деликатно введены в экспозиционное пространство. Завершал выставку гигантский экран с фотографиями трехсот георгиевских кавалеров Первой мировой, где рядом друг с другом висели портреты адмирала Колчака и Георгия Жукова, и можно было, нажав на соответствующие значки на панелях, прочитать биографию каждого. Мы пригласили очень молодую команду сделать все мультимедиа, они оказались креативными и смогли выдержать нереально сжатые сроки – подготовка материалов для их проектов, включая огромную карту военных действий с ежедневной хронологией событий, потребовала от научных специалистов гораздо больше времени, чем все рассчитывали, и перед открытием выставки ребята-айтишники работали без перерыва 36 часов!

С учетом того, какой масштабной и интересной получилась выставка, было принято решение, что открывать ее будет председатель правительства Дмитрий Медведев. Все хорошо знали, насколько он интересуется новыми технологиями, и можно было с уверенностью предположить, что Дмитрий Анатольевич познакомится со всеми виртуальными программами, поэтому все без устали их тестировали, но в самую ночь перед открытием у нас перестала работать гигантская стена с фотографиями георгиевских кавалеров, а утром стала зависать виртуальная карта с хронологией событий. Степень напряжения была колоссальной, я сама похудела за эти дни на несколько килограммов, и купленный в Женеве для вернисажа темно-синий брючный костюм на мне просто висел.

Открытие прошло на самом высоком уровне, председателя правительства сопровождал Сергей Мироненко, я видела удивление Дмитрия Медведева от такого колоссального количества подлинного материала – он несколько раз задавал вопросы, поражаясь тому, что все представленное здесь – это подлинники, причем подлинники в широком понимании этого слова: оригиналы документов и истинные свидетельства того, как развивались события. После прохода по выставке Медведев произнес прекрасную речь, и было видно, что он под впечатлением от увиденного отходит от заранее подготовленного текста.

Выставка и в самом деле производила ошеломляющее впечатление, перед тобой разворачивалась история побед и поражений, долга и предательства, высочайшего благородства и недостойного обмана. На выставке побывали послы всех европейских стран, которые в свое время являлись сторонами конфликта. Дважды выставку посетил посол Великобритании Тим Барроу. Второй раз он пришел с сыном, который тогда учился в Итоне, и я очень хорошо помню, как посол показывал мальчику оригинал письма короля Великобритании Георга V, написанного Николаю II в январе 1917 года, в котором британский монарх настаивает на том, чтобы кузен Ники, следуя «союзническому» долгу, послал на фронт дополнительные войска. Император выполнил эту просьбу, хотя русская армия находилась в этот момент в тяжелейшем положении, и он в первую очередь должен был заботиться о другой части фронта. Тим Барроу, рассказав историю отправки русских войск в поддержку британской армии, рассказал сыну и о том, что после революции тот же Георг V отказался предоставить убежище кузену Ники и всей его семье, имевшей близкие родственные связи с британским королевским домом. Это был очень поучительный и честный рассказ и настоящая история подлинного благородства и последовавшего предательства.

К сожалению, как часто бывает на таких площадках, как Центральный Манеж и Новый Манеж, экспозиция смогла проработать только один месяц – зал был предоставлен лишь на этот срок, и за это время выставку посетило более 25 тысяч человек, что было на тот момент рекордом для этого пространства. Вспоминая экспозицию, я понимаю, что объединенная общими идеями и общим энтузиазмом команда (при всех существовавших тогда сложностях, в том числе и в человеческих отношениях) сделала проект, который вывел выставочное дело в России на новый уровень. До сих пор считаю выставку «Взгляни в глаза войны» одним из самых совершенных и отточенных проектов, над которыми я в своей жизни работала, и с радостью вспоминаю ту волну эмоций, которая охватывала меня каждый раз, когда я оказывалась в залах Нового Манежа. Это была выставка о важнейшей странице отечественной истории, выставка о человеке на войне, выставка о том, что происходило в эти годы в царской семье, когда все четыре дочери Николая II и его супруга работали в госпиталях в качестве сестер милосердия, – мы показывали и многочисленные фотографии из архива Романовых, и дипломы старших дочерей, дававшие им право ассистировать при операциях, и поздравление Анастасии с днем ангела от поэта Николая Гумилева и еще полудюжины лежавших с ним в одной палате офицеров, за которыми та ухаживала. Эта выставка рассказывала и о трагедии самого императора, о его пребывании в ставке вместе с подростком-сыном. Именно кадры кинохроники, где царевич Алексей в военной форме едет в коляске со своим дядей, великим князем Николаем Николаевичем, и, увидев, что их снимают, на секунду оборачивается и смотрит вам прямо в глаза, подсказали нам название этой выставки. Я до сих пор не могу забыть одну из маленьких оригинальных фотографий на выставке, в той части экспозиции, которую мы назвали «Ставка», – закат, колючая проволока и стоящие на их фоне две одинокие фигуры в шинелях – Николай и Алексей. На выставке были представлены сотни снимков, сделанных императором в ставке в Могилеве, – Романовы всей семьей увлекались фотографией, и в ГАРФе[52] хранятся тысячи оригинальных отпечатков, день за днем протоколировавших жизнь членов императорской фамилии, но этот снимок навсегда врезался мне в память, столь провидческим он кажется сегодня.

Знакомство и совместная работа с Сергеем Владимировичем Мироненко привели к тому, что он пригласил РОСИЗО стать соорганизатором петербургского экспонирования выставки, показанной ранее в зале Федеральных архивов в Москве и посвященной расследованию убийства царской семьи в Екатеринбурге, а также поиску и обретению останков Романовых. Выставка в Москве стала для меня настоящим открытием – я, как и многие другие, хорошо отдавала себе отчет в том, что захоронение найденных под Екатеринбургом останков и «покаянная» речь в Петропавловском соборе Бориса Николаевича Ельцина носили очень политизированный характер, и это осознание подталкивало относиться с серьезными сомнениями к истории обретения останков царской семьи. Выставка в зале Федеральных архивов языком документов, уникальных артефактов и живых свидетельств воссоздавала весь ход событий, предшествовавших расстрелу царской семьи, картину бойни в подвале дома Ипатьева, всего, что происходило той ночью и на следующие вечер и ночь в лесу под Екатеринбургом. Но большая часть экспозиции была посвящена расследованию убийства, предпринятому следователем Соколовым буквально через несколько дней после трагических событий и возвращения власти в Екатеринбурге Белой гвардии, и всей истории поисков свидетельств и определения местоположения захоронения останков Романовых, продолжавшейся с периода оттепели до настоящего времени. Все, что я увидела на выставке, было невероятно убедительным, причем убеждали не столько сопроводительные тексты, сколько неопровержимый язык документов и экспертиз, а сама экспозиция была настолько точно срежиссирована и выстроена, что тебя просто начинало колотить от эмоций.

Я никогда не забуду звучавший в наушниках разговор советских следователей с двумя участниками-исполнителями расстрела, записанный в 1960-е годы. Следователи нарочито внеэмоционально задают наводящие вопросы, побуждающие двух уже достаточно пожилых людей рассказывать о мельчайших – в том числе и физиологических – деталях расстрела, ночного вывоза останков в лес, событий следующей ночи, когда тела императора, его супруги и дочерей, а также доктора Боткина и горничной были извлечены из штольни и закопаны в Ганиной Яме. У меня до сих пор звучит в ушах рассказ одного из них о том, как выглядели обнаженные тела императора и его дочерей. Для меня эта история имела еще и личное измерение – я помню, как мама поведала мне, что на поминках отца одного из сотрудников Рижской киностудии старый друг покойного – бывший красный латышский стрелок – спросил сына: «А тебе отец не рассказывал, как мы расстреливали царскую семью?» Для этих людей тот страшный день в Екатеринбурге был главным днем их жизни, моментом истины или торжества грядущего хама. Я никогда не была монархистом и всегда понимала, что всеми несчастьями и трагедиями ХХ века Россия обязана в том числе и неспособности Николая II управлять огромной страной в период огромных вызовов, но и огромных возможностей и перспектив. Я до сих пор уверена, что наша страна в начале ХХ столетия была на подъеме во всех отношениях и во всех областях, и лишь цепь случайностей и объективных обстоятельств привела к потрясениям октября 1917 года, да и события Первой мировой войны могли бы развернуться совсем иным образом. Но эта выставка, как и знакомство с архивом Романовых в процессе подготовки проекта «Взгляни в глаза войны», заставила меня пережить трагедию царской семьи так, как будто я была свидетелем всех этих событий. Я сумела поверить в подлинность захороненных в Петропавловском соборе останков, тем более что, помимо всех прочих свидетельств, известных на момент погребения, в экспозиции в зале Федеральных архивов было представлено два экспоната, которые даже Фому неверующего заставили бы поверить, что найденные в Ганиной Яме останки принадлежат Романовым. Этими экспонатами были сохранившиеся в фондах Эрмитажа рубашка и головной убор, которые были на цесаревиче Николае в момент нападения на него полицейского в японском городе Оцу во время путешествия наследника престола на Восток в 1891 году. Цесаревичу был нанесен сильный удар мечом по голове, и на рубашке и на шляпе-котелке сохранились следы крови. На головном уборе помимо пятен крови был разрез от меча, и он идеально совпадал с рубцом на мужском черепе из Ганиной Ямы, идентифицированном как останки Николая II, а ДНК пятен крови на рубашке, которую, как и котелок, бережно сохранили, на 98 с чем-то процентов совпадала с ДНК найденных останков. Я знала о существовании этих предметов, поскольку до этого работала с отделом Эрмитажа, хранившим одеяния Романовых, но здесь, в контексте этой выставки, они стали последним доказательством того, что поиски и расследования современных следователей – а мне посчастливилось познакомиться с этими удивительными людьми на открытии выставки – завершились со стопроцентным результатом и что останки Николая II и большей части его семьи упокоились в Петропавловском соборе.

Я и мои коллеги с огромным энтузиазмом взялись за организацию показа этой выставки в Музее истории Санкт-Петербурга в Петропавловской крепости, в зале, расположенном в непосредственной близости от Петропавловского собора. Открытие этой экспозиции дало возможность еще раз пропустить через себя эту трагическую историю, где, как в зеркале, отразились все драмы и трагедии эпохи, и еще раз пообщаться с удивительными людьми, которые довели это важнейшее расследование до логического конца.

Работа с Госархивом Российской Федерации над проектами, посвященными Первой мировой войне и расстрелу царской семьи, стала для меня очень важным этапом и подтвердила силу воздействия и власть документа и документального свидетельства. Успех выставки «Взгляни в глаза войны» побудил Министерство культуры поручить РОСИЗО и Госархиву подготовить более камерные варианты проекта для показа в странах Европы, в первую очередь во Франции, где у Сергея Мироненко были прекрасные рабочие контакты, в том числе и с потрясающей женщиной, знаменитым историком, политологом, знатоком истории России, секретарем Французской академии мадам Элен Каррер д’Анкосс, членом РАН.

Мы вступили в переговоры с парижским Музеем армии и с Музеем Великой войны во французском городе Мо и глубокой осенью 2014 года прилетели с Сергеем Владимировичем в Париж. Будучи хорошо знаком с Александром Орловым, послом России во Франции, он договорился, что мы сможем поселиться в резиденции посла на Рю де Гренель, в легендарном здании, которое уже сто пятьдесят лет назад было куплено российским правительством для дипломатических нужд. При нашем очень ограниченном бюджете поддержка посольства и помощь в продвижении проекта во Франции были очень важны для нас. Мы встречались с коллегами из Музея армии, расположенного во Дворце инвалидов, с сотрудниками Министерства обороны Франции, – проект интересовал многих, но французские музеи и выставочные площадки формируют свои планы за три-четыре года, и у них не было возможности предоставить в ближайшее время свои залы под эту выставку. Вместе с Мироненко и сотрудниками посольства мы съездили в Музей Великой войны в Мо – один из самых интересных и современных музеев, посвященных истории Первой мировой. Было очень интересно познакомиться с их экспозицией – меня попросили в тот год помочь с формированием концепции музея в Ратной палате Царского Села, посвященного участию России в этой войне. Кураторы из Мо заинтересовались нашим проектом, и мы какое-то время вели с ними переговоры о возможности организации там сокращенной версии нашей выставки, но в конце концов из этого ничего не вышло, коллеги сообщили мне об этом уже после моего ухода из РОСИЗО. Однако эта поездка была тем не менее весьма результативной – посол Орлов сообщил мне, что Пти-Пале – одно из самых активных музейных и выставочных пространств Франции – очень заинтересован в организации на своей площадке в самом центре Парижа выставки Ильи Репина и что Кристоф Лерибо, директор этого музея, хочет со мной встретиться. Я приехала вместе с послом на эту встречу, и так началась работа, которая выстрелила в 2021 году невероятно успешной ретроспективой этого художника – с большой очередью и невозможностью купить билеты.

Поездка в Париж запомнилась еще двумя событиями. Первым стал невероятный концерт оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева в знаменитом парижском зале Плейель – исполнялись две великие симфонии Дмитрия Шостаковича, и Сергей Владимирович, хорошо знакомый с Гергиевым, предложил мне пойти на этот концерт. Я никогда не была в этом зале и поразилась тому, насколько он камерный и как не похож на масштабные пространства, к примеру, Берлинской филармонии. То, что я услышала, потрясло меня на всю жизнь. Напоминаю, шел 2014 год, и у Гергиева уже тогда возникло достаточно много неприятностей в Европе. Оркестр под его управлением играл так, что я утвердилась в понимании, что Шостакович – главный в мире композитор ХХ века, и именно его музыка с наибольшей полнотой и силой отразила все катаклизмы и трагедии прошедшего столетия. После того как отзвучали финальные аккорды, избалованная парижская публика устроила маэстро десятиминутную овацию стоя. Я никогда не была свидетелем такого единодушного восторга и благодарности европейских слушателей, это был единый порыв, и меня охватило такое счастье, что я до сих пор благодарна и Сергею Владимировичу, и Валерию Абисаловичу за то, что мне удалось в этом участвовать и услышать столь невероятное исполнение музыки Шостаковича.

А вторым событием стал ужин с Сергеем Мироненко и Элен Каррер д’Анкосс в ее квартире в Институте Франции, том самом знаменитом здании на берегу Сены напротив Лувра, которое было построено по приказу Кольбера великим французским архитектором Луи Лево в конце XVII века. Каждый раз, когда я бывала в Париже, я старалась пройти возле этого шедевра французской архитектуры, места заседания Бессмертных, но мне никогда не могло прийти в голову, что я окажусь внутри, да еще и буду ужинать у главы Французской академии, которая говорила по-русски примерно как мы с Сергеем Владимировичем. Это был чудесный вечер в зале с портретами всех секретарей Академии, с окнами, выходящими на вечернюю Сену, с хозяйкой уже весьма преклонных лет, но очаровывающей удивительной и благородной красотой естественного старения, с интереснейшим разговором с двумя выдающимися и очень сильными людьми. Когда я писала эти строки, пришло известие о ее смерти в Париже в возрасте девяноста четырех лет.

Еще одним важным направлением работы РОСИЗО в годы моего директорства стала организация выставки «Интермузей-2014», которая впервые должна была проходить в Центральном выставочном зале «Манеж». Это было еще одно поручение Министерства культуры и еще одна серьезнейшая проверка на прочность. «Интермузей» в первый раз должен был проходить на такой важнейшей и престижной площадке, впервые экспозиция форума строилась не из модульных выставочных стендов, а создавалась по специальному архитектурному проекту, с акцентированием основных тем и смыслов. Финансировался проект Министерством культуры, а это означало, что нам нужно было пройти через все конкурсные процедуры и тендеры, а времени оставалось в обрез. Нам была поставлена задача сделать серьезный международный форум, и, используя наши прежние связи и работая в тесном контакте с российским подразделением ИКОМ, мы смогли обеспечить участие в рабочих встречах и сессиях таких представителей мирового музейного сообщества, как директор Музея науки в Лондоне Иан Блэчфорд или директор Паласио-де-Беллас-Артес в Мехико Мигель Фернандес Феликс (у РОСИЗО уже были в работе два больших выставочных проекта с этими институциями) и многих других. Была разработана очень интересная деловая программа с большим количеством направлений и тем, крайне важных на тот момент для российского музейного сообщества. Мы работали в тесном контакте с компанией «Экокультура», с Афанасием Гнедовским, возглавлявшим тогда российское отделение ИКОМ, и с фондом Владимира Потанина, подготовившим интересную параллельную программу. Несколько больших федеральных музеев стали хедлайнерами проекта, и РОСИЗО попало в их число.

Времени на подготовку «Интермузея» катастрофически не хватало, и мы работали буквально день и ночь, прекрасно осознавая возложенную на нас огромную ответственность. В какой-то момент стало понятно, что выставку будет открывать председатель правительства РФ Дмитрий Медведев, а это означало, что мы должны были в кратчайшие сроки подготовить списки всех, кто приглашен на открытие, с их паспортными данными для передачи в соответствующие структуры. Это была поистине адская работа, которую мы делали две ночи подряд. Последнюю ночь я провела в «Манеже» за подготовкой – буквально – круглого стола для встречи музейщиков с председателем правительства с чаем-кофе. Стол добывали в срочном порядке, пришлось задействовать контакты в гостинице «Марриотт Ройял Аврора», давнишнем партнере Музеев Московского Кремля, напряжение было предельным, бесконечно звонили из Министерства культуры, а ближе к двенадцати ночи приехали сотрудники протокола Белого дома проверять готовность к завтрашнему мероприятию. Я хорошо помню, как под гнетом этого груза ответственности и стресса я рыдала в первом часу ночи в присутствии Карины Щербак из Департамента культуры Правительства и как она меня очень доброжелательно и корректно успокаивала. Я пишу об этом, чтобы было понятно, что за любой прорыв и успех платится высокая цена, а этот «Интермузей» стал действительно прорывным. На следующее утро на входе все равно возникла неразбериха со списками, и мы были страшно благодарны сотрудникам ФСО, которые, поняв сложность ситуации с проходом огромного количества людей, не ругались на нас, а терпеливо сверяли данные и пропускали музейщиков на открытие выставки и встречу с председателем правительства. Вернисаж прошел на самом высоком уровне, выставка выглядела очень впечатляюще и подтвердила правильность выбора нового формата, Медведеву понравились представленные проекты, особенно с использованием современных виртуальных технологий.

В том же 2014 году РОСИЗО меня, как опытного экспозиционера и выставочника, подключило к завершающей стадии работы над экспозицией Музея оружия в Туле и музея Первой мировой войны в Ратной палате в Царском Селе. Те проекты экспозиций, которые были утверждены раньше, требовали корректировки или, как в случае с Ратной палатой, кардинальной переделки, и все это нужно было осуществить в кратчайшие сроки. Я зачастую уходила с совещаний и встреч в Министерстве культуры в одиннадцать часов вечера или позднее, работала на износ, как и многие мои коллеги, а на нас, как на ту самую татарскую лошадку, о которой говорил в свое время Виктор Смородский, взваливали раз за разом еще большую нагрузку. Я очень сильно похудела, была изящной и стройной, меня не видели дома, как, впрочем, и многих моих коллег, – родители Маши Годлевской говорили, например, что она замужем за РОСИЗО. В наших комнатах в Газетном переулке кипела жизнь, и буквально через день происходили очень важные встречи и обсуждения, мы готовили большие выставочные проекты на 2015 год, и каждый из них потом стал событием.

Особенной страницей для всех, кто работал в РОСИЗО в 2014–2015 годах, была выставка «Космонавты. Начало космической эры» в Музее науки в Лондоне. С директором этого музея, Ианом Блэчфордом, я познакомилась еще во время работы в Музеях Московского Кремля – он был в то время заместителем директора Музея Виктории и Альберта. Замысел выставки был поистине грандиозным – показать огромную роль, которую Советский Союз играл в освоении космоса. Казалось бы, великая и благородная миссия, и мы, и британские коллеги были исполнены огромного энтузиазма. Но получилось, что это был самый сложный выставочный проект в моей жизни, если говорить о взаимодействии с предприятиями Роскосмоса, которые, как владельцы самых важных космических артефактов, предполагались в качестве главных участников выставки. Проект охватывал большой хронологический период и начинался с представления идей Николая Федорова и Константина Циолковского как основоположников «русского космизма», а завершался картиной Юрия Королева «Звездные братья» из собрания Третьяковской галереи.

Все музейные и архивные собрания России достаточно быстро подтвердили свое участие в проекте, прекрасно понимая его значимость и важность в это не самое простое для российско-британских отношений время. Самым сложным оказалось договориться с ведущими космическими предприятиями, например с НПО «Энергия», о предоставлении на эту выставку важнейших экспонатов, таких как спускаемый аппарат космического корабля «Восток-6», в котором вернулась на землю после полета в космос первая женщина-космонавт Валентина Терешкова, или спускаемый аппарат корабля «Восход-2», в котором приземлились космонавты Павел Беляев и Алексей Леонов, совершивший первый в истории выход в открытый космос. Оба экспоната представляли собой огромные многотонные объекты, транспортировка которых могла быть осуществлена исключительно по земле на специальных платформах и для проезда которых по лондонским улицам предполагалось перекрытие движения в центре британской столицы. В здание Музея науки они могли быть внесены только с помощью подъемного крана через предварительно выставленное окно.

Сложности в переговорах объяснялись в основном тем, что у этих космических предприятий не было опыта участия в музейных выставках, а многие артефакты вообще не были оформлены в собственность соответствующим образом, поэтому проще было отказать, чем включиться в утомительную работу по приведению документации в состояние, которое позволило бы получить от Министерства культуры соответствующие документы на временный вывоз и обратный ввоз этих экспонатов. Играли роль и обычные для любой государственной институции опасения «как бы чего не вышло», и все наши уверения, что временный ввоз и вывоз – это обычная практика среди государственных музеев и что в ближайшее время мы планируем вывозить в тот же Лондон и в такой же государственный музей все наследие Малевича из Третьяковки, Русского музея, региональных собраний с общей страховой оценкой в сотни миллионов долларов и в обоих случаях будет получена государственная гарантия возврата, не возымели заметного действия. В работе над этим проектом огромную поддержку оказывала Ольга Юрьевна Голодец, тогда вице-премьер правительства России, которой, в силу исключительной важности проекта, было поручено его курировать. В ее кабинете в Белом доме прошло несколько совещаний с участием заместителя главы Роскосмоса, но консенсус никак не находился. Иан Блэчфорд вместе с коллегами несколько раз прилетал в Москву, мы проводили долгие встречи в нашем пространстве в Газетном переулке, сводя воедино все списки и обозначая существующие проблемы.

Первоначально нам удалось договориться о выдаче важнейших экспонатов из НПО им. С. А. Лавочкина[53]. Никогда не забуду решающую встречу в их штаб-квартире в Химках, завершившуюся традиционным русским застольем, после которой наши британские коллеги уже в весьма приподнятом настроении улетали в Лондон. Нам удалось договориться с МАИ о выдаче уникального экспоната, о самом существовании которого было известно немногим. Это была инженерная модель спускаемого лунного аппарата, сконструированного в связи с планировавшимся полетом космонавта – а это должен был быть Алексей Леонов – на Луну, в натуральную величину колоссальных размеров, ее даже пришлось потом разбирать, чтобы осуществить транспортировку.

Но главные артефакты из НПО «Энергия», без которых невозможно было открывать эту выставку, все еще оставались под большим вопросом. Более того, НПО им. С. А. Лавочкина, услышав о непреклонной позиции «Энергии», тоже подвесило вопрос о выдаче важнейших экспонатов. Главным препятствием стали опасения коллег из предприятий Роскосмоса, что эти экспонаты могут быть задержаны на территории Великобритании, невзирая на государственные гарантии возврата и на то, что все будет застраховано. Для того чтобы переубедить руководство «Энергии», мы в большом составе – с англичанами, представителями Ингосстраха и страхового брокера «Марш», который должен был перестраховывать выставку, поехали в Королёв. Я отлично помню два с лишним часа сложнейших переговоров с ведущими сотрудниками этого уникального предприятия и царившую там атмосферу недоверия, поиска не имеющих ничего общего с идеей проекта причин нашей настойчивости, изощренности в ведении дискуссии, в ходе которой все сводилось к выводам, достойным пера Кафки; помню их нежелание вникнуть ни в одно из приводимых разъяснений, которые давали не только представительницы прекрасного пола – на встречу приехала я сама, Наталья Сидлина – приглашенный куратор Музея науки, наш координатор Маша Терехова, Ольга Серавкина из компании «Марш», – но и опытные страховщики из Ингосстраха и сам директор лондонского музея – одного из главных государственных музеев Великобритании. Не помогали и аргументы о поддержке проекта вице-премьером правительства Ольгой Голодец, слова о его актуальности и значимости и о положительном отношении к выставке президента России. Было очень тяжело ощущать собственное бессилие перед этими очень умными людьми, высочайшего класса специалистами в сложнейшей области – главным спикером со стороны «Энергии» был заместитель главного конструктора, – которые не желали слышать и слушать нас – специалистов в своей, тоже не самой простой, сфере, сотрудников государственного учреждения, работающих над проектом по поручению Министерства культуры. При этом мы все прекрасно понимали, в чем состоит проблема: все эти выдающиеся умы, ведя разговор о вопросах, в которых были не совсем компетентны, и понимая это, просто не хотели брать на себя какую бы то ни было ответственность, хотя все они были сильными и по-своему смелыми людьми.

Казалось, мы зашли в тупик, но тут судьба оказалась к нам благосклонна. Как раз в этот момент было принято решение отреставрировать на ВДНХ давно закрытый павильон «Космос» и создать там яркую современную экспозицию. Директором ВДНХ тогда была Екатерина Проничева, и она пригласила меня войти в специальный совет, который самым серьезным образом обсуждал все предложенные концепции. В его составе были легендарный космонавт Сергей Крикалев и незадолго до этого назначенный на должность заместителя генерального директора Объединенной ракетно-космической корпорации по внешним связям Денис Кравченко. В процессе обсуждения архитектурной и содержательной сторон концепции павильона было видно, что и тот и другой крайне серьезно относятся к этому важнейшему проекту и что ими, так же как и нами – теми, кто работал над проектом «Космонавты», движет огромное желание вновь напомнить «граду и миру» об огромном вкладе Советского Союза и России в освоение космического пространства, сделать достижения отечественной космонавтики наглядными и зримыми.

Я переговорила с Денисом Борисовичем о нашем проекте и связанных с ним проблемах, и мы договорились, что я приду к нему для серьезного разговора. Не скрою, мне очень импонировал этот красивый, активный, вникающий в суть обсуждаемых вопросов и проблем человек, так не похожий на изощренных игроков словами и понятиями, с которыми нам приходилось прежде иметь дело. Так же как Ольга Голодец, как Михаил Швыдкой, оказывавший максимальную поддержку проекту, я прекрасно видела, что выставка в лондонском Музее науки – это отличный шанс вновь показать всему миру, что мы были первые. Все отчетливо понимали, что вряд ли еще потом найдутся такие энтузиасты, как Иан Блэчфорд и его сотрудники, которые нашли все ресурсы, чтобы в один из самых сложных моментов российско-британских политических отношений осуществить проект во славу нашей страны и отечественной космонавтики. Не случайно Блэчфорд был награжден позднее медалью Пушкина, а открытие в Лондоне стало триумфом советской и российской космонавтики.

Но это все было еще впереди, а мы заканчивали 2014 год в состоянии близком к отчаянию из-за невозможности преодолеть опасения и крайнюю осторожность сотрудников космических корпораций. На встрече с Денисом Кравченко я честно описала всю ситуацию, не скрывая ничего, и он мне поверил. Он спросил меня, уверена ли я на все сто процентов, что государственная гарантия Великобритании означает невозможность ареста или невозврата экспонатов, и на тот момент у меня были все основания твердо и открыто, глядя ему в глаза, ответить «да». Я догадываюсь, сколь сложными были переговоры в кулуарах ОРКК[54] и какую степень ответственности должен был ощущать Денис Борисович, но им в тот момент двигало такое же желание еще раз громко и внятно подтвердить наш приоритет и наше первородство в деле освоения космического пространства.

Я невероятно, до глубины души признательна Денису Кравченко за то, что проект был триумфально реализован, ведь без него этот пазл никогда бы не сложился. И ему должны быть благодарны все, кто потом присутствовал на потрясающем открытии этой выставки в Музее науки в Лондоне, и все, кто смог увидеть эту выставку.

А действовать нужно было очень быстро – в середине января 2015 года у меня состоялся один из главных разговоров в моей жизни, и я готовилась перейти на другую работу. За две недели, до 30 января я должна была обеспечить подписание всех договоров с предприятиями космической промышленности, а они, несмотря на полученные от вышестоящих инстанций поручения, тянули время, надеясь, вероятно, что, как в популярном советском фильме, «все рассосется». Хорошо помню, как я выходила в длиннющий коридор в Газетном переулке и часами накручивала километры, разговаривая по телефону и преодолевая очередные хитросплетения, которые без устали изобретал, к примеру, выдающийся ум заместителя главного конструктора «Энергии», – я не могла вести эти беседы, сидя за рабочим столом, мне нужна была возможность беспрестанно двигаться, раскочегаривая генератор моей внутренней энергии. И мне удалось осуществить то, что было запланировано, – к 30 января соответствующие подписи стояли под всеми соглашениями.

Открывалась выставка осенью 2015 года, и я полетела на открытие уже в качестве генерального директора Третьяковской галереи – одного из участников выставки, все организационные и логистические вопросы решали сотрудники РОСИЗО и Татьяна Волосатова, исполнявшая в то время обязанности директора и приложившая огромные усилия для того, чтобы проект был реализован и доведен до конца.

Российская делегация прилетела в Лондон на одном самолете – и вице-премьер правительства Ольга Голодец, и представители музеев, и космонавты, и дочь Сергея Павловича Королева со своей внучкой, – и мы тут же столкнулись с характерным для того времени явлением – гигантской, на два с половиной или три часа очередью на паспортном контроле. Я – человек весьма нетерпеливый, и стояние в очереди для меня настоящее испытание, но в тот момент, когда слова негодования уже готовы были срываться с губ, я смотрела на космонавта Сергея Крикалева или на дочь великого Королева и заставляла себя молчать, смиряя естественное чувство возмущения тем, что такие люди вынуждены ожидать в бесконечной очереди, когда в их паспортах поставят, наконец, штамп о пересечении границы, задавая себе вопрос – неужели лондонский Музей науки не мог обеспечить для них проход без очереди. Потом спросила, и ответ был – действительно не мог, на тот момент правила были ужесточены до такой степени, что даже посольство России не могло ничего с этим сделать.

Но это бесконечное и унизительное стояние в очереди было с лихвой компенсировано в день открытия выставки. Это был триумф, триумф нашей страны, триумф безоговорочный. В музее был весь Лондон, люди с замиранием сердца – это не фигура речи, отнюдь, – слушали выступление первой женщины-космонавта Валентины Терешковой, первого человека в открытом космосе Алексея Леонова, Сергея Крикалева, который провел на орбите более восьмисот дней. У многих, кто стоял рядом со мной, на глазах были слезы. Был организован телемост с орбитой, на которой в этот момент находились российские космонавты, все ждали совместного полета с британским космонавтом, который отправился в космос в декабре 2015-го. Это был незабываемый вечер, было полное ощущение, что мы все – люди одной планеты и все – братья и сестры. И все это происходило в 2015 году, когда политические отношения между двумя странами становились все более и более напряженными.

Впрочем, до определенного момента искусство, культура и наука были выше политики, и я очень хорошо помню музейную поездку в Великобританию, состоявшуюся в 2011 году, когда весь мир – и Великобритания в том числе – отмечали пятьдесят лет с момента полета в космос Юрия Гагарина – первого космонавта планеты. Перед зданием Британского совета на Pall Mall в двухстах метрах от Трафальгарской площади была установлена скульптура Юрия Гагарина, а британский гид, который сопровождал нас по стене Адриана в глубинах Шотландии, расплакался, когда узнал, что стоящая перед ним красивая женщина, директор российского музея, – дочь первого на Земле человека, полетевшего в космос.

Не могу не вспомнить еще два выставочных проекта, которые были начаты в мою бытность директором РОСИЗО, а открыты уже после моего перехода в Третьяковку. Первым была выставка русского авангарда в Паласио-де-Беллас-Артес в Мехико, инициировал которую удивительный человек, директор этого музея, Мигель Фернандес Феликс, племянник знаменитой мексиканской актрисы Марии Феликс, для которой «Картье» в начале 1960-х выполнил два, пожалуй, самых своих экстравагантных колье – одно в виде большой змеи, а второе – в виде двух крокодилов, те самые, что мы показывали на выставке «Картье» в Кремле в 2007 году.

Мигель два раза приезжал в Москву с идеей сделать выставку русского авангарда, который до этого в Мексике не показывали, рассчитывая, что его партнером может стать Третьяковка или Русский музей. Он достаточно активно общался с Министерством культуры, где ему посоветовали обратиться в РОСИЗО и использовать собрания авангарда из региональных музеев. Помню первую встречу с ним в нашей большой комнате в Газетном – кто только не перебывал там за эти полтора года, пока РОСИЗО интенсивно работало над международными проектами! Энтузиазм, открытость и непосредственность Мигеля очаровали всех, и мы начали активно формировать состав выставки, уговаривая музейных коллег принять участие в этом проекте. Мы связались с послом России в Мексике Эдуардом Малояном, который был неплохо знаком с Мигелем Фернандесом Феликсом и его музеем, и он подтвердил, что это пространство – достойное место для экспонирования. Нам удалось собрать весьма интересную подборку живописных и графических работ художников авангарда, включая важнейшие произведения из Третьяковской галереи – в первую очередь версию «Черного квадрата» 1929 года; сам Мигель договорился с РГАЛИ о показе в рамках выставки собрания рисунков великого Сергея Эйзенштейна – знаковой для Мексики фигуры.

Проект был реализован в 2015 году, когда я уже была директором Третьяковки; в силу огромной занятости я не смогла поехать на открытие, но позднее удалось выкроить несколько дней и полететь в Мехико с лекцией о «Черном квадрате». Это была очень тяжелая поездка – мексиканский музей не располагал средствами на приобретение билета бизнес-класса, лететь нужно было через Париж, дорога занимала в общей сложности более двадцати часов, а мне уже было к тому времени немало лет, и проблемы со спиной становились все более и более ощутимыми. Поэтому, когда в аэропорту Мехико меня встретила милейшая девушка из Паласио-де-Беллас-Артес и дежурно спросила, как прошел полет, я, после двадцати часов в воздухе экономклассом, смогла, вопреки всем нормам вежливости, только выдохнуть – terrible. Я не говорю уже о том, что вопрос о моей поездке окончательно решился только в двенадцать ночи накануне вылета, когда мне на электронную почту наконец пришел авиабилет – у мексиканцев совсем иное ощущение времени, и моим коллегам в РОСИЗО было очень трудно в процессе работы над выставкой выдержать с ними все сроки. Но все, что последовало за приземлением, стоило этого тяжелого перелета – Мексика стала для меня настоящим потрясением, заставившим пересмотреть многие представления об искусстве ХХ столетия. Мое с трудом выдохнутое terrible было услышано – казалось, Мигель Фернандес старался сделать все, чтобы после изнурительного полета Мексика раскрылась мне во всей своей красоте и великолепии. Гостиница находилась рядом с главной площадью города, вечером после прилета я вышла на нее и ощутила невероятный масштаб этого уникального пространства и красоту черных громад окружающей площадь барочной и неоклассицистической архитектуры.

Выставка в Паласио-де-Беллас-Артес оказалась интереснейшей, разбросанной по разным частям этого впечатляющего и причудливого здания, построенного в 1920–1930-х годах. В переходах из одного выставочного зала в другой и на огромных стенах, выходивших в центральный атриум, висели работы мексиканских муралистов – Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Руфино Тамайо. Мы видели в Москве блестящую выставку работ последнего, но масштаб произведений, невероятная энергия, сила и страсть, переполнявшие фрески этих великих художников, стали для меня в 2015-м настоящим открытием и эстетическим шоком. В интерьере музея, где перекрещивались и переплетались модерн, неоклассицизм и ар-деко, масштабные фрески, включая воссозданный специально для этого здания в 1934 году первоначальный вариант росписи для Рокфеллер-центра в Нью-Йорке Диего Риверы (который в американском здании был сбит по приказу заказчиков из-за портрета Ленина и изображения первомайского парада), смотрелись как настоящий пластический взрыв, и история искусства ХХ столетия, сложившаяся ранее в моем сознании, перестраивалась с каждым часом пребывания в Мексике. Эти фрески самым неожиданным образом вступали в диалог с представленным на выставке искусством русского авангарда, заставляя забыть о панфранцузской линии мирового художественного развития и стимулируя несколько кощунственную мысль, что глубоко укоренившаяся и искренне воспринятая художественным сознанием идеология революции в ее идеальном изводе порождает отнюдь не «чудовищ» ангажированного искусства, а способствует рождению величайших и радикальнейших творений человеческого гения – столь разных и по разные стороны океана. Вы можете представить себе, каково мне было читать лекцию о «Черном квадрате» Малевича, находясь на галерее атриума Паласио-де-Беллас-Артес в нескольких метрах от великого, невероятного по своей энергетике и мощи творения Риверы – фрески «Человек на распутье», перед аудиторией в более чем сто человек, которые с трудом умещались в этом музейном пространстве – там было много студентов, сотрудников музеев Мехико, искусствоведов, – все слушали, буквально затаив дыхание.

Мне было о чем рассказывать, именно в этот момент моя коллега Ирина Вакар готовила к передаче в печать свою удивительную книгу об этом произведении, а отдел технико-технологических исследований Третьяковки подробнейшим образом изучил оригинал картины Малевича, написанный в 1915 году, и обнаружил на этом полотне множество нового и удивительного.

После лекции парочка из слушавших меня студентов вызвалась сопровождать меня по музеям Мехико, а главное, по тем официальным и правительственным зданиям, где находились самые важные и знаковые фрески мексиканских муралистов. Передо мной действительно открывался новый, неизвестный мне мир, важнейшая страница в истории художественного созидания ХХ века – великое фигуративное искусство, которое чрезвычайно экспрессивно и полностью соответствует динамике времени, когда рождались эти произведения, а художники формировали новый язык современного искусства, и понять это возможно только тогда, когда ты воочию видишь все это в Мексике.

Мне захотелось познакомиться со всем, что было доступно, и мексиканские коллеги постарались эту просьбу выполнить. Но, помимо муралистов, была еще и Фрида Кало, и я не могла не побывать в «синем доме» и в музее Долорес Ольмедо, прекрасном, открытом для посещения частном доме, где хранится одно из лучших собраний работ этой художницы. Признаюсь, до приезда в Мексику я с некоторым скепсисом относилась к модному сегодня увлечению творчеством Фриды Кало, видя в этом изрядную долю конъюнктуры и чисто коммерческого подхода. Наверное, только приехав в Мексику и побывав в доме, где она жила с Диего Риверой – в те периоды, когда они были вместе, или в музее Долорес Ольмедо, можно по-настоящему понять, сколь значимой фигурой она была. Фрида – пример абсолютно экзистенциального художника, как никто другой в ХХ веке вынесшего наружу все муки и страсти, кипевшие внутри ее сознания и сердца, в формате искусства, рвущего душу, инновационного и одновременно глубоко укорененного в национальной традиции. И при этом она была очень красивой женщиной со своим особенным стилем, прекрасно, кстати, воссозданном в фильме «Фрида» с Сельмой Хайек. Случилось так, что, когда я возвращалась из «синего дома», на пути к метро на углу улицы стояла деревенская женщина с большой корзиной, наполненной традиционными льняными блузами с ручной вышивкой – дело было в субботу. На ней самой была невероятной красоты, сплошь вышитая юбка из плотного шелка, я нигде потом такой не видела. Я порылась у этой женщины в корзине и нашла потрясающую блузку с густой, геометрического орнамента вышивкой в бордовых, малиновых и красных тонах. Немного поторговавшись, я стала ее обладателем, в магазине в центре города купила потом длинную хлопчатобумажную юбку цвета бордо, а на базаре – вышитый широкий пояс, что вместе с уже имевшимися у меня коралловыми бусами создавало «look» a la Фрида Кало. Не могла не спросить у торговки про ее юбку – а я ездила с сопровождавшим меня молодым журналистом, который потом должен был взять у меня интервью, поэтому проблем с переводом не было. Выяснилось, что эта юбка из определенного региона Мексики, где родилась эта женщина, что у нее их сейчас нет, но можно сделать на заказ, это долго и стоит… – тут она назвала сумму, исключавшую возможность дальнейших переговоров – хотя на фоне цен за подобные вещи в модных магазинах Милана и Парижа эта цифра звучала вполне адекватно. До сих пор помню ее, корзину, пыльную улицу и юбку в духе haute couture.

Мое пребывание в течение этих четырех дней и четырех ночей в Мехико было невероятно интенсивным – я встретилась с послом России Эдуардом Малояном, и он рассказал, что Мигель Фернандес Феликс, воодушевленный огромным успехом выставки русского авангарда, мечтает о следующем русском проекте – выставке Василия Кандинского и что посольство готово его поддержать. Мы встретились с Мигелем, и он выразил готовность сотрудничать по проекту, который бы представил искусство великих мексиканцев в России, и был просто счастлив нашему взаимопониманию и взаимодействию. Выставку Кандинского в его музее в партнерстве с Третьяковской галереей мы сделали, и она стала самым успешным выставочным проектом за всю историю Паласио-де-Беллас-Артес, а в лице Мигеля Фернандеса мы обрели настоящего и верного друга, готового сотрудничать при любых обстоятельствах и при любом политическом или конъюнктурном раскладе.

При всем моем профессиональном интересе к искусству ХХ века я не могла пройти мимо древнего искусства Мексики. Посещение Национального антропологического музея стало не меньшим художественным открытием и не меньшим шоком, чем встреча с творчеством знаменитых мексиканских модернистов: искусство ацтеков и майя в российских собраниях почти не представлено, а посещая прежде великие музеи, посвященные истории мировых цивилизаций, я никак не доходила до галерей с древними мексиканскими артефактами. И, конечно же, будучи здесь, я очень хотела выехать за пределы Мехико и увидеть знаменитые пирамиды и развалины древних городов.

В Теотиуакан мы поехали на следующий день после посещения Паласио-де-Беллас-Артес. Меня предупредили, что обязательно нужно использовать солнцезащитный крем и взять с собой воду, поскольку, несмотря на ноябрь, будет жарко, да и быстро ходить тоже не рекомендовали, поскольку это место расположено достаточно высоко над уровнем моря. Подъем на пирамиду Солнца оставили на мое усмотрение.

Мы поехали ранним утром, но все равно солнце уже пекло, и я скоро поняла, что даже крем с SPF 70, заботливо купленный для меня накануне в аптеке, не сильно спасает. Воздух был раскален, и все, что разворачивалось перед моими глазами, казалось погруженным в марево и далеким от реальности. Это был другой мир и другая, совсем неизвестная культура, мощная, монументальная, со своими знаками и символами, ключа к расшифровке которых не сохранилось – когда туда пришли ацтеки, город, основанный в III веке до нашей эры, уже давно был покинут его прежними обитателями. В тот ноябрьский день вокруг не было никого: ни автобусов, ни машин на парковке, ни толп туристов, – тем сильнее и подлиннее были впечатления, и ни жара, ни отчетливое ощущение, что тебе не хватает воздуха, не могли помешать этому общению и взаимодействию с новой для меня культурой.

Я поднялась на пирамиду Солнца, хотя сопровождавший меня молодой человек предупредил, что спускаться будет сложнее. Это было незабываемое впечатление, и я чувствовала себя на вершине как король мира и ни на одну минуту не сожалела о предпринятых усилиях. Спускаться и правда оказалось сложнее, но мы не ограничились осмотром только знаменитых архитектурных сооружений, а проехали немного вперед и остановились перед небольшим строением, похожим на сарай. Но это были остатки какой-то древней постройки, и внутри по периметру шел фриз удивительных фресок, относившихся, если мне не изменяет память, к VI–VII векам нашей эры, причудливых и ни на что не похожих.

Мы вернулись в Мехико и успели еще попасть в Старую коллегию Сан-Ильдефонсо[55] недалеко от развалин Главного храма и увидеть «Созидание» – первую важнейшую фреску Диего Риверы, написанную в 1922 году по заказу тогдашнего министра просвещения Хосе Васконселоса, а также потрясающие фрески Хосе Клементе Ороско. На следующий день меня сопровождал уже новый сотрудник Паласио-де-Беллас-Артес, он сказал мне, что работает со мной до полудня, а потом его сменит другая сотрудница, поскольку молодой человек, который накануне ездил со мной в Теотиуакан и ходил вечером по Мехико, сообщил директору, что одному человеку невозможно выдержать тот темп перемещений по памятникам, который я задала, понимая, что эта поездка может стать первой и последней.

К счастью, в Мексику я смогла приехать еще раз в рамках встречи международной группы директоров крупнейших музеев мира – так называемой «Группы Бизо», членом которой я стала в 2016-м. А тогда, в 2015-м, я побывала в самых главных комплексах, расписанных Риверой и мексиканскими муралистами в 1920–1930-е годы, – в Министерстве просвещения, в Национальном дворце, в ряде других зданий, и каждый раз то, что открывалось передо мной, было вхождением в другой, неизвестный мне прежде мир, где революционная идеология облекалась в столь многообразную, совершенную, подробнейшим образом разработанную художественную и смысловую систему, что становилось не по себе от осознания того, что твоя картина мира – и искусства ХХ века – была до знакомства с этими шедеврами несовершенной и, страшно себе в этом признаться, неполноценной. Возникало непреодолимое желание сделать что-то, чтобы донести это новоприобретенное знание до максимально большого количества людей, но как это сделать – ведь фрески невозможно перемещать по свету, они намертво прикованы к своему месту и к своей стране. Сильное впечатление произвел на меня и Музей современного искусства, который показывал мне его главный куратор, очень интересный и креативный человек, в музее я увидела очень много молодых посетителей и подростков, а сами экспозиции поразили неординарностью подхода и мощной подпиткой национальными традициями, причем отнюдь не этнографического свойства.

Не могу не признаться: я влюбилась в Мексику, как раньше влюбилась в Индию: в саму страну, в культуру, в искусство, в людей – непосредственных, открытых, невероятно доброжелательных. И даже праздник мертвых, который пришелся на дни моего приезда, не испугал, хотя я очень чувствительна в отношении этой темы. Этот праздник, а еще собрания ex voto[56] вновь подтвердили, сколь глубоко творчество великих мексиканских художников ХХ века укоренено в национальной традиции – они живописали совсем иную реальность и провидели иное, парадоксальное будущее, но не боялись объединять реалистическое изображение с самыми фантастическими элементами, такими, например, как гипертрофированные изображения микробов самых страшных болезней на фреске Риверы «Человек на распутье», или визионерскими сюжетами.

Заканчивая рассказ о важных международных проектах, работа над которыми началась в период моего директорства в РОСИЗО, я хочу написать о замечательной выставке русского авангарда, открытой летом 2015 года в Монако в прекрасном пространстве Форума Гримальди[57].

С Монако связаны очень важные выставочные проекты, которыми я занималась параллельно с работой в Музеях Кремля – конечно же, согласовывая свое участие в них с Еленой Гагариной. И здесь я хочу опять открутить время назад и вернуться в самое начало 2000-х, когда галерист Елена Куприна познакомила меня с очень приятным, еще весьма молодым бизнесменом и коллекционером – Владимиром Анатольевичем Семенихиным. В его коллекции к тому времени уже находились важнейшие работы мастеров «Бубнового валета» и интереснейшие произведения современных художников, в том числе и те, что оказывались в фокусе внимания на главных выставках того времени в Москве и Петербурге. Это было время формирования лучших собраний актуального искусства, очень активно развивавшегося в те годы, и все действительно заслуживающее интерес с выставок немедленно приобреталось российскими и зарубежными коллекционерами. Государственные музеи не имели тогда никаких возможностей пополнять свои фонды в конкуренции с частными собирателями. Ко мне Семенихин обратился в связи с идеей сделать в Монако (он значительную часть года проводил там) яркую и заметную выставку «Бубнового валета». Елена Куприна, активно помогавшая формировать его коллекцию работ современных художников, порекомендовала меня в качестве возможного куратора такой экспозиции.

Прекрасно помню свою первую поездку в Монако по приглашению Владимира Анатольевича. До этого я в Монако не бывала, и вообще – никогда не была на Лазурном Берегу. Мы посмотрели с ним разные площадки в Монте-Карло, съездили в Сан-Поль-де-Ванс для знакомства с Фондом Маэг[58], а после посещения этого чудесного городка, где похоронен Марк Шагал, я попросила свозить меня в капеллу Четок, оформленную великим Анри Матиссом, где Владимир Анатольевич, оказалось, и сам раньше не был. Это было абсолютно незабываемое впечатление, хотя вначале мы просто проехали мимо, не узнав небольшое и внешне неприметное здание капеллы. Однако то, что мы увидели внутри, при закатном солнце, было настоящим чудом. Конечно же, я знала множество фотографий интерьеров этой удивительной, внешне совсем не примечательной постройки, но реальность превзошла все, к чему я готовилась. Невероятная простота и минимализм изобразительных решений, синие, зеленые и желтые стекла витражей, сквозь которые проникали солнечные лучи, многоцветные церковные облачения, выполненные по эскизам Матисса, – все это создавало ощущение соприкосновения с божественным, которое здесь рядом и близко – только протяни руку.

На следующий день мы поехали в Ниццу, в музей Матисса, где представлены его живопись, декупажи и монументальные эскизы к капелле Четок. Тогда же мы посетили и музей Шагала с впечатляющими полотнами на библейские сюжеты, заставивший меня увлечься искусством этого художника, созданным уже после его отъезда из России. Было очень приятно общаться с Владимиром Анатольевичем, с его женой Екатериной Алексеевной, правнучкой Алексея Николаевича Косыгина, с их сыном, хотя ему было тогда всего три-четыре года, – чувствовалось, что это крепкая семья единомышленников.

Правительство Монако – а меня очень впечатлило это уникальное государство, этот город на горе – предложило нам очень симпатичный выставочный зал на набережной Антуана I, и я начала формировать состав выставки. Хотелось сделать яркий, оригинальный проект – ведь совсем рядом Ницца с музеями Шагала и Матисса, многие из импрессионистов работали недалеко, в Бордигере, рукой подать и до Прованса, где жил Сезанн, чье творчество было главным ориентиром для «бубнововалетцев», которых также называли «московскими сезаннистами». Этот проект действительно стал вызовом – предстояло увлечь весьма снобистскую публику – ту, которая жила в Монако, ориентируясь в своих вкусах на ассортимент дорогих антикварных галерей, и тех, кто приезжает туда и на Лазурный Берег только на отдых. Надо было показать искусство «бубнововалетцев» не как грубый и варварский извод живописной изощренности и системности Сезанна, а как важнейший шаг на пути создания художественного языка ХХ века, тяготеющего к максимальной обобщенности и брутальности, заряженного энергией, по-площадному яркого и броского.

Все это прекрасно удалось – спасибо большому количеству региональных музеев, давших на эту выставку лучшие работы художников «Бубнового валета», спасибо Третьяковской галерее, частным владельцам, но главное, наверное, Русскому музею, предоставившему для экспонирования в Монте-Карло знаменитый двойной автопортрет Кончаловского и Машкова – то самое огромное полотно, которое было подарено музею знаменитым коллекционером Соломоном Абрамовичем Шустером, тот самый автопортрет, который через семнадцать лет станет гвоздем выставки в Париже, в Фонде Луи Виттон, посвященной собранию Морозовых и сопоставлению русского и французского искусства, автопортрет, который своей «варварской» силой и выразительностью почти «убьет» в 2021-м висящий рядом изысканнейший шедевр Пабло Пикассо «Девочка на шаре». В 2004 году в Монако все было достаточно мирно, монументальный холст двух главных «бубнововалетцев» царил среди других полотен русских художников, никоим образом не вступая в конфликт с представленными в тех же залах единичными работами фовистов и полотном Сезанна из французского собрания. Но присутствие этой картины сразу же обозначало мощный водораздел, после которого нет дороги назад, она стала доминантой, свидетельствовавшей на выставке в Монако о невероятной силе и потенциале русского искусства и о готовности этих художников «сбросить с пьедестала» всех прежних кумиров. При всей присущей искусству «бубнововалетцев» примитивной силе и мощи выставка была восхитительно красива, демонстрируя огромные возможности их живописи. В качестве дизайнера я посоветовала Владимиру Семенихину пригласить художницу Алену Кирцову, которую очень ценила и об экспериментах которой на выставке Врубеля в Дюссельдорфе была наслышана. Алена предложила восхитительное решение – с точки зрения основного цвета и с точки зрения настоящей «хореографии» архитектурных элементов выставки, отсылавших к гербу княжества Монако. Тот волшебный малиново-красный цвет, который она долго искала, занимаясь колеровкой для покраски стен, был совершенен и прекрасен, на нем потрясающе смотрелась активная, яркая живопись «бубнововалетцев». С большим удовольствием мы с ней развешивали картины, и достаточно быстро сложили всю экспозицию, нам не давался только один угол – мы бились над ним, перетасовывая картины, и в этот момент в зал вошел Владимир Анатольевич. Ему очень понравилась вся экспозиция, а когда мы посетовали, что никак не можем справиться с этим заколдованным углом, он оглянулся вокруг, предложил нам поменять местоположение нескольких работ, и угол идеально сложился.

Смонтировав экспозицию, я должна была уехать, не дожидаясь вернисажа, – в Музеях Кремля открывалась выставка коллекции Фаберже, приобретенная Виктором Вексельбергом, и надо было вернуться на монтаж экспозиции и открытие в Москве. Было безумно жалко уезжать, уже по первой реакции приехавших на открытие представителей музеев-участников было ясно, что проект сложился, но выбора у меня не было, я улетела ночным рейсом через Франкфурт, чтобы утром появиться на работе в Москве. Хорошо, что моя дочка Женя осталась на открытие и регулярно докладывала, как все происходило.

Я знала, что экспозиция настолько понравилась Татьяне Городковой, главному хранителю Третьяковской галереи, приехавшей в Монако, что она сразу же предложила сделать эту выставку и в Москве. Заместителем директора Третьяковки была в тот момент Ирина Лебедева, с которой мы за десять лет до этого работали над «Великой утопией», и она поддержала предложение Татьяны Семеновны, положившись на ее профессиональное мнение и чутье. В силу того что выставка не стояла в плане и основной выставочный зал на Крымском был занят, было решено разместить «Бубновый валет» в залах основной экспозиции, а висевшие там полотна временно переместить в запасник. Владимир Анатольевич и созданный им Фонд культуры «Екатерина» стали главными партнерами и спонсорами и этой выставки, они профинансировали ремонт и перекраску первых залов постоянной экспозиции на четвертом этаже здания ГТГ на Крымском Валу. Отталкиваясь от проекта в Монако, где многое определял волшебный цвет стен, подобранный Аленой Кирцовой, Третьяковка, работая с собственным дизайнером Геннадием Синевым, тоже решила покрасить залы в интенсивные, яркие цвета, на фоне которых особенно эффектно смотрелась расширенная экспозиция выставки – коллеги добавили много полотен из своего собрания.

Я почти не участвовала в работе над выставкой в Третьяковке – мне сразу дали понять, что музей прекрасно справится своими силами, а я уж точно не собиралась лезть со своим уставом в чужой монастырь, тем более что не в первый раз сталкивалась с подобной ситуацией – за несколько лет до этого у меня был похожий опыт с московским показом выставки «Амазонки авангарда», когда я увидела на стене колофон, где куратором выставки был обозначен не Джон Боулт и не я, а совсем другой, точнее, третий человек. В случае с «Амазонками» мы с Джоном при поддержке заместителя директора по науке Третьяковки Лидии Ивановны Иовлевой отстояли и свою концепцию, и право называться кураторами, а когда Третьяковская галерея захотела показать у себя экспозицию художников «Бубнового валета», я не стала биться – мне было важно, чтобы выставка, сделанная для Монако, продолжала развиваться и жить, и, главное, приносить огромную радость людям уже здесь, в России.

Не припоминаю, чтобы прежде был сделан столь масштабный проект, посвященный искусству этого удивительного объединения художников, такого русского и такого типично московского. Последнее отнюдь не помешало тому, что выставку захотел взять и Русский музей в Санкт-Петербурге. Прекрасно помню нашу поездку туда с Владимиром Семенихиным и Аленой Кирцовой, музей подтвердил свою готовность сделать «Бубновый валет» на своей площадке при поддержке Фонда культуры «Екатерина», арт-директором которого как раз в этот момент стала моя старшая дочь Саша. Но ГРМ еще более жестко, чем Третьяковка, обозначил свою позицию – они делают и выставку, и экспозицию, и дизайн сами. Помню, как мы сидели с Аленой в Питере в кафе и тихо зализывали раны – но для нас обеих было очень важно, чтобы проект продолжал жить, и мы прекрасно понимали Семенихина, который в этот момент выстраивал свои долгосрочные отношения с двумя крупнейшими музеями страны и согласился на предложенные ими условия.

Как я упоминала, к моменту открытия в Петербурге выставки «Бубнового валета» моя старшая дочь уже была арт-директором Фонда культуры «Екатерина», и я хотела бы рассказать, как это случилось. Саша училась на искусствоведческом отделении истфака МГУ, куда поступила после года работы в ГЦСИ у Михаила Миндлина и Леонида Бажанова. Училась она очень хорошо, в качестве руководителя дипломной работы выбрала того же Михал Михалыча Алленова, у которого писала диплом я и который предложил Саше очень непростую тему – «Нагота в русском искусстве XIX – начала XX века». Она блестяще защитилась с рекомендацией в дневную аспирантуру. Я собралась с духом и пошла разговаривать с Лидией Ивановной Иовлевой – тогда заместителем директора по науке ГТГ о возможности для дочери пойти работать в научный отдел искусства рубежа XIX–XX веков, понятно, что на самую малозначимую должность. Диплом у Саши был очень основательным, полагаю, что были наведены соответствующие справки в университете, и Лидия Ивановна оказалась готова взять ее в штат. Несмотря на рекомендацию в дневную аспирантуру, Саша очень хотела начать работать и быть финансово независимой. К тому же в университете возникла дилемма – в один год с Сашей защищался очень способный молодой человек, с которым она дружила, – Арсений Петров, сын моего бывшего сослуживца по ВХПО Сергея Петрова. Ему дали рекомендацию в заочную аспирантуру, а это означало возможность призыва в армию, и Саша была готова принять решение отказаться в его пользу от дневной аспирантуры и пойти в заочную – в конце концов она именно так и сделала. Во время одной из наших встреч с Владимиром Семенихиным я обмолвилась, что моя старшая дочь оканчивает искусствоведческое отделение истфака МГУ. Он тут же спросил меня, куда она собирается идти, я рассказала про аспирантуру и про ее желание работать и, конечно же, про мой разговор с Иовлевой. Владимир Анатольевич, неплохо информированный о подноготной музейной жизни, тут же спросил меня: «Вы хотите, чтобы ваша дочь три десятка лет проработала в помощниках у возрастного научного сотрудника прежде, чем годам к пятидесяти ее допустят до хранения, с которым дама уже не сможет справляться? Вы такой судьбы хотите для своей дочери? Если она похожа на вас, дайте ей мой телефон, путь приходит, и мы поговорим». Я дала Саше его телефон, они созвонились, встретились, и Владимир Анатольевич, как настоящий бизнесмен, разглядев в ней серьезные способности, трудолюбие вкупе с исключительными порядочностью и честностью, немедленно предложил должность координатора художественных проектов Фонда культуры «Екатерина» с широкими обязанностями и не менее широкими полномочиями, включая подбор произведений для коллекции и организацию выставок.

Фонд готовился к открытию своих собственных пространств в здании на Большой Лубянке, том самом, где до войны находилось Министерство иностранных дел СССР и где был подписан пакт Молотова – Риббентропа. Залы Фонда культуры «Екатерина» в первой половине 2000-х годов стали одним из самых заметных негосударственных выставочных пространств и Москвы, и страны в целом, в нулевые годы там были организованы легендарные выставки мировых звезд и самых ярких представителей современного отечественного искусства. У Фонда была очень амбициозная программа, серьезные контакты и желание делать выставки, которые на тот момент не могли организовывать государственные или городские музеи. Екатерина и Владимир Семенихины стали одними из самых ярких фигур среди тогдашних коллекционеров, а такого солидного пространства в самом центре Москвы не было в то время ни у одной частной художественной институции. В 2006 году Саша начала работать арт-директором, и Фонд культуры «Екатерина» оказался первым в нише, которая тогда еще пустовала. При очень небольшом штате Фонд справлялся со сложнейшими – в том числе и с точки зрения логистики экспонирования – проектами. Они представили в России творчество таких художников, как Андреас Гурски, Аннет Мессаже, – увидеть в Москве крайне сложные с точки зрения технического исполнения проекты этой выдающейся французской художницы, да еще сразу после того, как она получила «Золотого льва» Венецианской биеннале, казалось абсолютно невероятным событием.

Все, кто побывал в Фонде культуры «Екатерина» на открытии выставки знаменитого Дэвида Линча, помнят немыслимое столпотворение, когда сотни людей пытались пробиться к легенде мирового искусства и кинематографа. Не менее сильное впечатление производила и экспозиция видеоработ Роберта Уилсона – это было первое для русской публики соприкосновение и с его творчеством, и с таким необычным форматом художественных произведений. Тогда великие спектакли «Сказки Пушкина» в Театре Наций и «Травиата» в Пермском театре, оформленные Уилсоном, были еще впереди.

Могу только догадываться, какими сложными были технические условия, предъявляемые Мессаже, Линчем и Уилсоном, но Фонд предоставлял в те годы свои площадки и для многих проектов, показывающих и современных русских художников, включая прекрасные выставки таких кураторов, как Елена Селина, на которых она подвела итоги целых десятилетий истории актуального искусства в России. Фонд показал в Москве свою версию выставки Форума Гримальди, посвященной Грейс Келли, рассказывавшей о жизни знаменитой актрисы и принцессы Монако с интереснейшей сценографией выдающегося французского архитектора Натали Кринье, с которой мы позднее работали над «Сокровищами Мальтийского ордена» в Музеях Кремля. Выставка о Грейс Келли была совсем иного свойства, чем показы актуального мирового и отечественного искусства, но она замечательно получилась и внесла свой вклад в развитие понимания того, каким может и каким должен быть современный выставочный проект.

Фонд предоставил свою площадку и для первой в истории большой ретроспективы в Москве Таира Салахова – меня тогда резануло, что впервые серьезную выставку этого большого художника сделало в Москве частное учреждение культуры.

Владимир Семенихин как человек бизнеса действовал системно, и после успеха в Монте-Карло выставки «Бубнового валета» в 2009 году инициировал в Монако организацию экспозиции в честь столетия Русских сезонов Сергея Дягилева.

С моих детских лет, с первых мемуаров выдающейся балерины Тамары Карсавиной, купленных в магазине «Книга по искусству» на улице Кришьяна Барона в Риге, – Сергей Павлович Дягилев стал моим героем и кумиром. В детстве я мечтала быть балериной и очень старательно занималась в серьезной танцевальной студии под руководством бывшей танцовщицы Рижского театра оперы и балета. Герой и кумир – это именно те слова, которыми можно описать мое отношение к Дягилеву. В детстве и в юношеские годы я еще не знала, что именно этот человек станет для меня в зрелости моделью – «делать жизнь с кого?». Правда, Дягилев всегда был недосягаемым ориентиром – и позднее я поняла почему. То, что сделал этот человек, не сделал для отечественного искусства и культуры никто – он заставил всю Европу и весь мир склониться перед величием и своеобразием русского художественного гения. Понятно, что величие самого Дягилева состояло в том, что придуманные им выставки и спектакли были универсальны, он синтезировал в них невероятные достижения музыки, хореографии, сценографии. Действо, музыка и движение, объединенные вместе, гораздо более суггестивны, чем любое статичное живописное произведение, но всю свою профессиональную жизнь я стремилась к тому же, к чему стремился и Дягилев, – чтобы мир узнал русское изобразительное искусство, не столь уж хорошо известное широкой публике и недооцененное западным зрителем: его почти нет в зарубежных музейных собраниях, и обычно показывалось оно за пределами страны в первую очередь как экзотика с куполами и кокошниками.

Знаковые выставки русского искусства, над которыми я на протяжении всей моей жизни работала в качестве координатора, куратора, а затем и руководителя проектов, раскрывали перед зарубежным зрителем великую, неизвестную страницу в истории мирового искусства, встраивая имена русских художников в мировую иерархию, как это уже давно случилось с русской литературой и русской музыкой. Но я понимала – и понимаю, что нам с коллегами удалось осуществить лишь малую толику того, что мы хотели и планировали сделать.

Не смею сравнивать себя с Дягилевым, просто не имею на это права, но его страсть, его желания и намерения, как «пепел Клааса», стучали в мое сердце. И когда Владимир Анатольевич Семенихин предложил мне стать куратором выставки Дягилева в Национальном музее Монако, пригласив в качестве моего визави Джона Боулта, с которым мы вместе делали в свое время «Амазонок авангарда», я немедленно выпалила «да!». Я не могла и мечтать о том, что буду делать выставку в Монте-Карло, месте, которое с 1911 по 1929 год было штаб-квартирой «Русского балета», о человеке, о котором я прочитала практически все и на могилу которого на кладбище Сан-Микеле приезжала практически каждый раз, когда оказывалась в Венеции, – тем более что рядом с ним похоронены другие мои кумиры – Стравинский и Бродский.

Мы начали с Джоном работу над проектом – он в те годы часто приезжал со своей женой Николеттой Мисслер в Москву, и мы встречались в их квартире в знаменитом доме художников на Брянской улице, рядом с Киевским вокзалом. Особенно памятна мне поездка в Монте-Карло осенью 2008 года – я взяла неделю отпуска, прилетела в Монако и поселилась в старой-престарой гостинице «Александра» – теперь ее уже нет.

Мы провели с Джоном Боултом неделю в Монако, и все это время лил непрекращающийся дождь – случай редкий на Лазурном Берегу в октябре. Это обстоятельство способствовало, наверное, максимальной сосредоточенности на работе – мы посмотрели выставочные пространства виллы Собер[59], которая незадолго до этого была передана в распоряжение Нового национального музея Монако, нашего партнера по проекту. Сделать столь масштабный проект в залах относительно небольшого двухэтажного здания само по себе было вызовом. Состоялось несколько встреч с коллегами по обсуждению концепции выставки, возможного списка экспонатов и участников – намерения у всех были самые амбициозные. В Национальном музее сложилась эффективно работающая команда, к которой незадолго до описываемых событий присоединился новый директор – госпожа Мари Клод Бод, известная своей активной работой во Франции и Люксембурге. Все были воодушевлены идеей проекта, который бы отдал должное и Дягилеву, чей бюст установлен перед зданием Оперы Монте-Карло (рядом проходит улица, названная его именем еще при принцессе Грейс), и России, и русскому искусству.

Но главным для нас с Джоном в тот приезд было знакомство с художественными собраниями и архивами княжества, где оказалось довольно много весьма интересных, ранее не публиковавшихся артефактов. В хранилище реквизита Оперы Монте-Карло мы нашли несколько редких костюмов к балетам Русских сезонов с нашивками с именами танцовщиков, работавших еще при Сергее Павловиче, в Societe Bains de Mer[60] – с полдюжины макетов к дягилевским постановкам, в том числе и к тем, от которых мало что сохранилось. Самым памятным стал визит в хранилище Государственного архива княжества и работа с несколькими упаковками и саквояжами, в которых уже многие десятилетия хранился архив знаменитого танцовщика и хореографа Сержа Лифаря. В свое время я зачитывалась мемуарами этого человека, который был душеприказчиком великого импресарио, единственным, кто сразу откликнулся на отчаянные телеграммы больного Сергея Павловича из Венеции в августе 1929 года, который за ним ухаживал и на чьих руках Дягилев умер.

Всем известна судьба художественной части архива, унаследованного Лифарем, – еще при жизни последнего она была продана на аукционе и приобретена за относительно небольшие деньги для музея Уордсворт Атенеум в Хартфорде[61], штат Коннектикут. Документальная же часть архива Лифаря была куплена принцессой Грейс, поклонницей великого импресарио. Долгие годы к этим упаковкам никто не прикасался, но в момент начала работы над юбилейной выставкой Дягилева в Монако о них вспомнили и решили показать нам, как специалистам, и тем, кто может прочитать документы – большая часть из них была на русском.

Прекрасно помню дождливый день, тяжелую дверь Государственного архива и комнату, в которой мы с Джоном работали, раскрывая упаковки, которые заворачивал, похоже, сам Лифарь – вряд ли он допускал кого-то к этим очень личным материалам и фотографиям. Часть изображений были хорошо знакомы по книге его мемуаров, они были с издательскими разметками, часть была в новинку и мне, и Джону, в особенности фотографии к инновационным балетам 1920-х годов, в которых блистал сам Лифарь, таким, как «Кошка», оформленная Антуаном Певзнером, или «Ода», художником которой был Сергей Челищев. В наших руках оказалась тетрадь на девяносто восемь листов с заметками и записями Дягилева за 1923–1924 годы с описанием идей будущих балетов, платежные ведомости за разные годы с автографами всех самых знаменитых и не столь известных танцовщиков, работавших с Сергеем Павловичем, личные заметки Лифаря, многое прояснявшие в его отношениях с Дягилевым и объяснявшие его «зацикленность» на личности Вацлава Нижинского, фотографии Лифаря, уже ставшего главным балетмейстером Парижской оперы, перед надгробным памятником Дягилеву на кладбище Сан-Микеле в Венеции и многое-многое другое.

Но самым главным потрясением – и это не преувеличение – стала распаковка последнего саквояжа. Внутри лежала коробка, и когда я ее открыла, то увидела серебряную мужскую щетку для волос с привязанной к ней бумажкой, на которой рукой Лифаря было написано: «Это щетка, которой я причесывал умершего Сергея Павловича». Рядом, завернутый в бумагу, находился полуистлевший шелковый носовой платок, в котором лежало лезвие бритвы с записочкой Лифаря, где говорилось, что это бритва Дягилева, которой он брил его после смерти. Я пыталась сдерживаться, но, когда я развернула последнюю бумажку, слезы полились рекой – у меня в руке лежала та самая серебряная прядь, которую все знают по фотографиям и портретам Дягилева. Записочка подтверждала, что Лифарь срезал прядь волос у Сергея Павловича сразу после его смерти.

В этом саквояже лежали и маленькие отпечатанные стоп-кадры черно-белого фильма, снятого во время похорон Дягилева, квитанция от компании, осуществлявшей съемку, – Джон пытался потом найти какие-то следы этой кинопленки в итальянских архивах, но безуспешно. На фото была запечатлена похоронная процессия, движущаяся на гондолах от госпиталя Сан-Джованни и Паоло к острову Сан-Микеле; Сергей Лифарь с большим букетом белых роз – из квитанции стало понятно, что оплатила его Коко Шанель. В одной из ранее распакованных коробок мы нашли большую фотографию Сергея Павловича в гробу – я обычно страшно боюсь таких снимков, но Лифарь сам гримировал его перед похоронами, и это фото было невыразимо прекрасно – мы воспроизводили его потом, как и кадры из несохранившегося фильма и многие изображения из архива в каталоге выставки.

То, что мы увидели первыми за многие десятилетия, не могло не оказать сильного влияния на нас с Джоном – он позднее назвал свою статью «Серебряная прядь – серебряный век», а я тем вечером, вернувшись в гостиницу, начала писать свой текст для каталога и продолжала писать его все дни, в течение которых мы оставались в Монте-Карло, что определило, наверное, весьма эмоциональный характер этой статьи.

Мы побывали в помещении в Опере Монте-Карло, где когда-то находился кабинет Дягилева и где все еще стоял тот стол, за которым он работал. Увиденное побудило нас предложить организаторам выставки перенести этот стол в отдельный выставочный зал виллы Собер, выложить там документы, фотографии, письма и визитки Дягилева, оригиналы фотографий, сделанных в тяжелые дни августа 1929 года, серебряную щетку и серебряную прядь, закрыв все стеклянным коробом. Этот небольшой зал стал одним из самых впечатляющих в блистательной экспозиции, открывшейся летом 2009 года в Монако. Уже шли переговоры об организации расширенного варианта этой выставки в Москве, и было очень жаль, что коллеги из Третьяковской галереи не захотели попросить для показа этот уникальный архивный материал.

Для работы над экспозицией музей в Монте-Карло пригласил известнейшего французского дизайнера Жака Гранжа, который много работал для принцессы Монако Каролины, а у меня уже был опыт сотрудничества с ним на выставке «Россия!», где он был главным архитектором проекта. Задача оказалась неимоверно сложной – расположить в достаточно небольших залах виллы Собер огромное количество материала из многочисленных музеев России, США и Европы, рассказать историю главных балетных постановок Дягилева, стилистика которых очень быстро менялась от блестящего декоративизма и историзма ранних спектаклей, ставших триумфом Фокина и Бакста, до открытой авангардности балетов середины 1910-х и 1920-х годов, обусловленной в том числе работой с такими художниками, как Гончарова, Ларионов, Пикассо и Брак. Наши коллеги из музея в Монако смогли договориться о получении на выставку уникальных артефактов – эскизов, оригинальных фотографий, костюмов, позволивших представить все главные проекты Дягилева, – случай исключительный, если учесть, что в основном это произведения на бумаге и из ткани, а такие экспонаты чрезвычайно редко и дозированно выдают на выставки из-за их повышенной хрупкости и уязвимости перед любым воздействием. Тем сложнее была задача Гранжа и всех, кто работал над экспозицией, – почти каждый экспонат был уникальным, и нужно было одновременно вести рассказ о всех представленных спектаклях и добиваться максимально эффектного представления каждого артефакта в близком, в силу ограниченности пространства, соседстве с другим, не менее важным.

Каталог выставки публиковался сразу на трех языках – французском, русском и английском, и Фонд культуры «Екатерина» взял организацию выпуска издания на себя. Было принято решение делать его совместно с известным итальянским издательством «Скира», у которого существует обширная и разветвленная система распространения в Европе. Издательство уже имело опыт работы с Россией, но все равно конечная корректировка текстов всех трех изданий, печатавшихся одновременно, легла на нас – координатора проекта со стороны Фонда Веру Глущенко, высокую красивую девушку, окончившую с золотой медалью французскую спецшколу в Москве и прекрасно владевшую и французским, и русским, и меня – с учетом хорошего знания английского. Хорошо помню, как мы после конца рабочего дня до часу или до двух ночи просиживали в здании Фонда, занимаясь окончательной шлифовкой корректуры всех трех изданий – именно тогда выяснилось, что Вера с ее врожденной грамотностью и особенной тщательностью даст фору даже мне, никогда не жаловавшейся на проблемы с русской грамматикой. Мы сделали эту работу вдвоем рекордно быстро – немногим более одной недели, иначе были бы сорваны сроки издания каталога на французском языке. Вера проявила себя как невероятно сильный и перспективный сотрудник и подлинно интеллигентный человек, и я очень жалею, что она ушла из Фонда.

Наши коллеги из Монако решили дать выставке броское и цепляющее внимание название – «Удиви меня!», отсылающее к знаменитой фразе Дягилева, брошенной им Жану Кокто. До сих пор жалею о том, что была тогда недостаточно смелой, чтобы поддержать эту идею для московского показа и для русского и английского изданий – казалось, что в России эти слова не будут считываться, и я предложила поддержанное Третьяковской галереей название «Видение танца», отсылающее к знаменитому дягилевскому балету «Видение розы» с Вацлавом Нижинским в главной партии. На обложке французской версии каталога была воспроизведена черно-белая фотография Антона Долина[62] в балете «Игры» на музыку Дебюсси, на супере русского и английского изданий – гораздо более узнаваемый эскиз Льва Бакста к костюму Иды Рубинштейн в балетном номере «Танец семи покрывал». Каждый раз, когда я сегодня смотрю на эти два издания на моей книжной полке, переживаю, что совершила ошибку и побоялась сделать обложку и название общими для двух проектов.

Выставка «Удиви меня! Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны» открылась в июле 2009 года буквально через несколько дней после потрясшей всех смерти Майкла Джексона. Мои дочери были тогда со мной – Саша по должности, Женя – за компанию, мы делили номер в недорогом пансионе и сильно переживали неожиданный уход этого талантливейшего человека.

Сама выставка получилась восхитительной, очень органично вписавшейся в пространство виллы стиля Belle Epoque – несмотря на очевидную ограниченность экспозиционных площадей. Она открывалась почти одновременно с другой русской выставкой в Форуме Гримальди, посвященной императорской России. На открытие этой второй экспозиции, участие в которой принимали ведущие российские музеи – Исторический, Музеи Кремля и многие другие, приехала представительная делегация, и все пришли за день до вернисажа посмотреть дягилевскую выставку. Очень хорошо помню, что Александр Иванович Шкурко[63], когда он вышел из залов в сопровождении Натальи Ивановны Метелицы, директора Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, сказал, что дягилевская экспозиция достойна Государственной премии России. Она и правда очаровывала своей красотой и свидетельствовала о том, что именно Ballet Russe и Сергей Дягилев определили все развитие балетного театра ХХ столетия и что представленные на выставке спектакли в огромной степени повлияли на все дальнейшие искания мирового балета.

Открытие выставки было очень торжественным и проходило в присутствии князя Альбера и принцессы Каролины. Накануне мы съездили с Женей в Канны и купили ей восхитительное белое платье от Manush с юбкой как балетная пачка стародавних времен. Саше, которая координировала проект со стороны Фонда культуры «Екатерина», мы купили красивое, но гораздо более простое «маленькое черное платье» – они у меня были как Беляночка и Розочка, и сохранилась чудесная фотография из этой поездки, где они обе позируют в парке в центре Монте-Карло. Саша как раз незадолго до этого вышла замуж.

Мне выпало водить по экспозиции князя Альбера, Джон Боулт сопровождал принцессу Каролину. Я впервые общалась с князем Монако, хотя по рассказу моей младшей дочери, с которой он однажды очень мило поболтал в одном из тамошних клубов, знала, что он совсем не тот человек, какого рисуют все желтые СМИ. Наш проход по выставке с князем Альбером остается одним из самых приятных воспоминаний, он очень внимательно и доброжелательно слушал – мы говорили по-английски, тихим голосом задавал какие-то вопросы, обнаруживавшие большую эрудицию, его все искренне интересовало, и мы были с ним на одной волне. Выставка на вилле Собер в декорациях Жака Гранжа погружала в историю жизни Дягилева и триумфов «Русских балетов» столь интенсивно, как, наверное, не случилось бы, если бы она экспонировалась в более масштабных пространствах Форума Гримальди. А ведь сначала мы очень хотели пробить ее показ именно в тех залах, но все решилось в пользу проекта об императорской России, хотя главный балетмейстер балета Монте-Карло, знаменитый Кристоф Майо, с которым я тогда познакомилась, очень ратовал за дягилевский проект. На вилле в выставке «Удиви меня!» проявилась какая-то особая интимность рассказа о великом человеке, когда снимается дистанция между зрителем и представленными артефактами, хотя количество оригинальных шедевров на один квадратный метр зашкаливает.

Показ расширенного варианта этой экспозиции под названием «Видение танца» в Третьяковской галерее со значительным количеством реконструкций и в огромном зале номер 60 в какой-то степени нивелировал то, что было особенной «фишкой» проекта в Монте-Карло, которым я очень горжусь. Даже после прекрасной выставки о Дягилеве в Музее Виктории и Альберта в Лондоне в 2010 году, куратором которой был великолепный Джеффри Марш, наш проект остается уникальным по уровню и качеству среди всего, посвященного великому импресарио.

По случаю открытия двух русских выставок в Форуме Гримальди был организован торжественный ужин, и я оказалась за одним столом с князем Альбером, по правую руку от которого сидела Елена Гагарина, приехавшая на открытие экспозиции об императорской России. Нам с ней было очень приятно разговаривать на самые разные темы с ним, а ему – с нами, в особенности с Еленой Юрьевной, у меня появилось ощущение, что князю явно не хватает женского общества и общения с людьми, которым ничего от него не нужно.

В следующий раз с князем Альбером мы встретились через шесть лет на открытии выставки «От Шагала до Малевича. Революция авангарда» в Форуме Гримальди летом 2015 года, когда я была уже директором Третьяковской галереи. Этот проект готовился еще в недрах РОСИЗО.

В 2014 году в Москву приехал один из лучших в мире знатоков творчества Шагала и Ван Гога, куратор нескольких русских выставок, реализованных ранее Фондом Маэг в Сен-Поль-де-Вансе, Жан-Луи Пратт, я с ним была тогда уже знакома и знала, что в данный момент он работает над выставкой русского авангарда для Форума Гримальди. Еще в 2013 году, когда я стала директором РОСИЗО, я очень хотела реализовать проект, о котором давно думала, – выставку различных направлений беспредметности в русском искусстве 1910-х годов. Я подготовила списки, в которые включила большое количество работ из собраний региональных музеев, предварительно переговорив с их директорами, – все были готовы к участию в проекте. Но попытки найти для этой выставки достойное место экспонирования в Испании или Голландии ничем, к сожалению, не закончились. Когда в 2014 году Жан-Луи Пратт пришел к нам в РОСИЗО в Газетный переулок, я поняла, что пора вынимать этот список и предлагать ему в качестве составной части его большого проекта, не думая о кураторских амбициях или авторских правах. Я понимала, что отдаю результаты своей работы и вряд ли он упомянет о том, что получил от меня готовый список картин авангарда из региональных и частных собраний, но мне представлялось очень важным показать этот состав как часть амбициозного проекта в рамках Года России в Монако на престижнейшей европейской площадке. Координатором проекта я предложила Марию Годлевскую с ее невероятной пунктуальностью и блестящим французским. Она и завершила эту работу после моего перехода в Третьяковскую галерею, а я приехала в Монте-Карло на открытие этой потрясающей выставки, на которую галерея предоставила панно Шагала для Еврейского театра. Пратт со своими связями смог получить для экспонирования в Монако работы Шагала и Пуни из Центра Помпиду в Париже, работы художников авангарда из Музея современного искусства в Салониках (собрание Костаки) и из Музея Тиссена-Борнемиса из Мадрида, картины Малевича и Кандинского из семьи Нахмад[64]. Но все равно на выставке царили панно Шагала, и на открытие приехали две его внучки, с которыми я тогда познакомилась, – Мерет и Белла Майер. В конце экспозиции был установлен электронный стол, в который загрузили изображения всех произведений на выставке, и каждый, кто принимал участие в торжественном открытии, мог выбрать самые впечатлившие его работы и составить список своих приоритетов. Выставку открывал князь Альберт, и мне выпала честь рассказывать ему про панно Шагала для Еврейского театра. Как и в прошлый раз, он очень внимательно слушал, а потом, подойдя к виртуальному столу, немедленно выбрал все семь панно как самые главные для него работы на выставке. Мне было очень приятно, что его так впечатлил этот цикл, являющийся подлинной вершиной творчества великого художника, создавшего тогда, в 1920 году, в холодной и голодной Москве свой главный шедевр, в котором наиболее точно выразил свое художественное кредо. В день открытия Мерет Майер пригласила меня позавтракать с ней следующим утром – мы жили в одной гостинице. За завтраком она попросила меня как директора Третьяковской галереи сделать одну вещь, которая кажется ей чрезвычайно важной. Я пообещала, и вот что она сказала: «Панно Шагала для Еврейского театра за двадцать четыре года объездили весь мир, но их никогда не показывали все вместе в Москве. Обещайте мне, что вы никогда больше не будете выдавать их на выставки и что вы создадите зал Шагала в постоянной экспозиции Третьяковской галереи, где эти панно будут представлены для ваших соотечественников, для которых их сделал сам мастер». И я вдруг поняла – Мерет Майер абсолютно права, за эти годы панно побывали в сорока пяти местах экспонирования, только в Нью-Йорке – дважды, но за десятилетия, прошедшие с момента завершения их реставрации, они ни разу не были показаны в Москве! И я обещала ей, что выполню ее просьбу.

Нам удалось в 2016 году отремонтировать зал номер 9 в Новой Третьяковке и представить в этом огромном, залитом светом пространстве все панно и картину «Над городом» – еще один шедевр Шагала, созданный в годы работы в России. С тех пор панно покинули этот зал только один раз – когда мы делали ремонт кровли и вся анфилада оказалась закрытой, – в это время мы показывали их на прекрасной выставке Шагала в Палаццо делла Раджоне в Мантуе, где они висели в огромном зале с итальянскими фресками XIII–XIV веков. До сих пор зал Шагала – мой любимый на Крымском Валу. Попадая туда, в особенности в солнечный день, я испытываю состояние абсолютного счастья и каждый раз открываю для себя все новые и новые детали в этих невероятных панно, о которых в своей жизни много писала и говорила.

Приступаю к последним страницам этой книги, которую хочу завершить рассказом об одном из самых важных в моей жизни дней. Наступил 2015 год, прошли традиционные январские каникулы, мы все вернулись к работе, благо количество проектов на этот год в РОСИЗО было изрядным и они множились и множились. В один из январских дней мне позвонил Владимир Ростиславович Мединский и попросил подойти на какое-то мероприятие в Российскую государственную библиотеку. Я пришла, поприсутствовала на презентации, а потом проследовала с министром в маленькое кафе где-то в дебрях переходов Пашкова дома. Он сел за столиком напротив меня и сразу, без обиняков, предложил занять пост генерального директора Третьяковской галереи.

Это было для меня абсолютной неожиданностью. За месяц с небольшим до этого, в декабре 2014-го, я была в Санкт-Петербурге на Днях Эрмитажа и юбилее Михаила Пиотровского, несколько раз разговаривала с Ириной Лебедевой, тогда директором Третьяковки, один раз даже пригласила ее пообедать вместе – мы уже активно начинали работать над выставкой Гелия Коржева, которая должна была при участии РОСИЗО состояться в Третьяковке в 2016 году, и Ирина Владимировна согласилась предоставить для нее самый главный, 60-й зал на Крымском Валу. Я обратила внимание, что на самом важном мероприятии в Эрмитаже она пыталась поговорить с представителями Министерства культуры о покупке нескольких работ из собрания Леонида Талочкина. Это приобретение было условием передачи в дар галерее основной части знаменитой коллекции работ художников-нонконформистов, которую Талочкин собирал всю жизнь, – заканчивался тот самый 2014 год, когда государство выделило министерству рекордный миллиард рублей на закупку произведений. Я видела, как напряженно идет этот разговор, понимала, что настойчивость Ирины Владимировны вызывает раздражение, но я не представляла себе, что ситуация с внутренним конфликтом между ней и Минкультом зашла так далеко – было много других обстоятельств, которые в дальнейшем сыграли решающую роль в отношении к Лебедевой, в том числе и невысокая посещаемость и не самые лучшие финансовые показатели.

Не скрою, каждый раз, когда я оказывалась в Новой Третьяковке на Крымском Валу, я задавала себе вопрос – кто-нибудь когда-нибудь расколдует это пустующее здание и наполнит его жизнью или оно обречено принимать то относительно небольшое количество зрителей, которое приходит туда? Как я потом узнала, в 2014 году его посетило 232 тысячи человек, а уже через пару-тройку лет мы нарастили это число до миллиона.

Как опытный музейный менеджер, я видела огромные неиспользуемые возможности этого великого музея, хранящего шедевры русского искусства, пропагандировать которое – в лучшем понимании этого слова – я стремилась всю свою рабочую жизнь, но я никогда не примеривала этот музей к себе, именно поэтому предложение Владимира Ростиславовича ввергло меня в состояние шока. Отвечая на мой первый и главный вопрос, он объяснил мне, какие вопросы есть у Министерства культуры, у соответствующих департаментов правительства и членов попечительского совета к нынешнему руководству музея, я очень хорошо их запомнила и старалась потом по мере возможностей не наступать на эти грабли. Но времена меняются, вызовы и зоны риска – тоже.

Было очень сложно дать немедленный ответ – при всей лестности предложения и престижности той позиции, которую мне предлагал министр, я остро ощущала ответственность за те проекты, которые инициировала в РОСИЗО и которые нужно было, в случае перехода в Третьяковку, переключать на сотрудников, но главное – я понимала масштаб тех вызовов, которые встанут передо мной, как только я перешагну порог галереи в качестве ее директора. И понимала, что если я принимаю это предложение, то должна буду забыть о себе, о семье (у меня вскоре должна была родиться внучка – она появилась на свет 30 января 2014-го, назвали ее Верой), всецело, без остатка отдаться работе, которая станет для меня самым важным делом моей жизни, – а я и так уже была трудоголиком. Но главное – я должна буду сделать все возможное и невозможное, чтобы Третьяковка стала художественным музеем, который будет определять все самое важное и передовое, что происходит в музейном деле, и не только в стране, но и в мире, чтобы воздать должное русскому искусству, сделав его заслуженно востребованным и популярным.

Не скрою, было страшно на все это подписываться, буравила мысль – смогу ли?.. Я попросила двадцать четыре часа на размышления, хотя понимала, что от таких предложений не отказываются. Я не выдержала и позвонила тем же вечером со словами: спасибо, я готова. Постепенно приходило понимание, что, наверное, вся моя прошлая жизнь вела меня к этой должности, что я смогу – тем более что я много работала с Третьяковской галереей и была знакома с большинством ведущих научных сотрудников и таких корифеев своего дела, как Лидия Ивановна Иовлева, которая долгие годы проработала заместителем директора по научной работе, как Нина Ивановна Дивова – заведующей отделом выставок, как Татьяна Поликарповна Губанова, которая возглавляла международный отдел, и многие другие хранители и кураторы… Но я не знала, что ожидает меня в тот день, когда я приду в галерею в качестве ее директора, – министр сказал мне, что это произойдет в ближайшие две-три недели.

Девятого февраля 2015 года был подписан приказ о моем назначении, я оставила свой кабинет в Газетном переулке, мои книги и бумаги упаковывали уже мои бывшие сотрудники, а я пришла в галерею. Что было в этот день, что последовало потом, что происходило на протяжении восьми последующих лет – об этом я расскажу в своей следующей книге. Продолжение следует…

P. S. Я написала эти последние строки в самолете на пути из Баку в Москву, и в тот момент, когда собиралась закрыть айпад, незнакомый, но, видимо, узнавший меня мужчина, сидевший в кресле передо мной, повернулся ко мне и преподнес сложенную из салфеток белую розу – похожую на ту, которую держит в руках главный персонаж картины Салахова «Ремонтники», с улыбкой и со словами: «Это вам. Спасибо».

2022 год. Фотограф Олег Зотов

Начало 1930-х, в центре – моя бабушка, крайняя справа – мама

Мои дед и бабушка с детьми и внучкой, третья справа – мама, деда отпустили тогда домой на побывку. Лето 1939

Мне три или четыре года – никогда не ставила на фотографиях дату

Та самая фотография, которую сделал отец. Мне лет тринадцать-четырнадцать

Дом в Чолпон-Ата. 1950-е

В Чолпон-Ата, мне десять лет

Мы с мамой. 1959. С момента выдачи ей паспорта в 1936-м фамилия уже звучала как Трегулова

Две сестры: тетя Зяйтуна и мама. Фрунзе, 1938

И снова две сестры: мои кузины Зельфира и Ляйля, старшие дочери тети. Начало 1960-х

Мама, какой я ее запомнила

В Чолпон-Ата с кузиной Зельфирой, ее дочками Закией и Дилей, братьями и племянником Марата Конурбаева, их отца. 2003

С племянницей Закией (слева) на Иссык-Куле. 2003

С Инной Балаховской. Начало 1990-х

С учителем Михаилом Алленовым

В Венеции. 2000-е

На ступенях Метрополитен-музея

Деревня Борщовка на Волге. Наш дом. Мои дочки Саша и Женя у нас в саду. 1993

Золотой храм

С Андреем Джериховым в Санкт-Петербурге: разбор логистики

С младшей дочерью Женей в Турции

Сижу на византийском троне, слева – Джон Боулт, справа – Мэтью Дратт, сокураторы «Амазонок авангарда». Венеция, 2000

На открытии выставки «Амазонки авангарда» в Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции. 2000

С Сашей в Венеции

На кораблике: Саша и Женя

Выставка «Великая утопия» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. 1992

С Генеральным секретарем ООН Кофи Ананом на открытии выставки

С Ником Ильиным, Михаилом Швыдким и Владимиром Потаниным

Проход с Президентом России Владимиром Путиным по выставке

Экспозиция выставки «Россия!»

С Лидией Иовлевой, сокуратором выставки на открытии выставки «Россия!»

С Томасом Кренсом у него дома после открытия выставки

С директором Музеев Кремля Еленой Гагариной и Послом России в США Сергеем Кисляком во время открытия в Смитсоновском институте выставки «Цари и Восток: дары Турции и Ирана в Московском Кремле». 2009

С Еленой Гагариной, Ларисой Пешехоновой, президентом Картье Бернаром Форна и Пьером Райнеро на пресс-конференции на открытии выставки Картье. 2007

На вручении ордена Звезды в Посольстве Италии в Москве с Еленой Гагариной и Ириной Лебедевой

С послом Италии господином Дзанарди Ланди

Мой внук с отцом, Степаном Шушкаловым. 2011

Старшая дочь Саша

Во время музейной поездки с коллегами из Музеев Кремля. Конец 2000-х

С Таиром Салаховым. 2016

Аркадий Ипполитов

Последнее фото с Мартином Ротом, Венеция, май 2017

То самое фото в мастерской Муну Кашливаля со свадебным комплектом, представленным в 2014 году на выставке «Индия: драгоценности, которые покорили мир» в Музеях Московского Кремля. Джайпур, ноябрь 2011

Утро в «Озерном дворце». Удайпур

Встреча с магараджей Удайпура в Большом дворце. Слева направо: его высочество, Елена Гагарина, Владимир Вычужанин, Александр Попов

Паласио дес Беллас Артес в Мехико

Знаменитый «синий дом» Фриды Кало в Мехико

За чашкой кофе

Фасад крыла Карла Великого собора Святого Петра в Риме с баннером выставки «Русский путь»

Проход с Папой Римским Франциском по выставке

2023 год

С дочерью Евгенией. Фотограф Адыль Юсифов

АССР Немцев Поволжья – сформированная после 1917 года территориальная автономия, на которой с 1760-х годов селились потомки переселенцев из германских государств, определенные в Нижнее Поволжье Екатериной II. После 1941 года автономия была упразднена, а жители в основном депортированы в другие регионы.

Моисей Гинзбург – советский архитектор, один из лидеров конструктивизма.

Николай Милютин – революционер, автор Соцгорода и редактор журнала «Советская архитектура». С 1924 года – нарком финансов РСФСР. Заказал проект жилого дома для сотрудников Наркомфина.

Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства проходила в Париже с 28 апреля по 25 октября 1925 года. Ле Корбюзье отмечал, что советский павильон был «единственным, который стоит смотреть».

Единение искусств – творческая концепция, в основу которой положена идея взаимодействия различных видов искусства в рамках одного произведения. Термин появился в немецкой философии эпохи романтизма, и впервые был употреблен Рихардом Вагнером в 1849 году.

Государственный центр современного искусства.

Матенадаран – ереванский музей и научно-исследовательский институт имени Месропа Маштоца. Одно из крупнейших хранилищ рукописей в мире.

Хан Ван Меегерен – нидерландский живописец, портретист и один из крупнейших фальсификаторов ХХ века. Родился в 1889 году и умер в 1947-м. Прославился подделкой картин художников XVII века.

Robert Rosenblum. «Transformations in Late 18th Century Art». 1967.

Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова.

В июне 2023 года признан иноагентом.

Смитсоновский институт – научно-исследовательский и образовательный институт в США и принадлежащий ему комплекс музеев. Основан в 1846 году.

Джорджтаун – исторический район на северо-западе города Вашингтона, вдоль реки Патомак. Месторасположение главного кампуса Джорджтаунского университета и других старинных достопримечательностей города.

Эрвин Панофски (1892–1968) – выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства. Представитель иконологического метода изучения истории искусства.

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства. Основан в 1941 году.

Сергей Курехин (1954–1996) – советский и российский музыкант-авангардист, сценарист, актер и композитор.

Николас Ильин – ведущий менеджер Люфтганзы, спонсора большого количество международных выставок. Был советником Томаса Кренса, издателем. По происхождению русский.

Галерея Schirn – художественная галерея города Франкфурт-на-Майне. Открылась в 1983 году.

Общество молодых российских художников. Существовало с 1919 по 1923 год.

«5×5=25» – выставка московских художников-конструктивистов, которая состоялась в 1921 году. В ней приняли участие Варвара Степанова, Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко и Александра Экстер.

«0,10» – последняя футуристическая выставка картин, представленная художественным бюро Добычиной на Марсовом поле, Петроград, с 19 декабря 1915 года по 17 января 1916 года.

Анатолий Стригалев – советский и российский историк искусства и архитектуры, искусствовед. Исследователь русского авангарда, крупнейший специалист по Владимиру Татлину.

Понтюс Хюльтен – шведский коллекционер, куратор, один из самых известных и важных музейных специалистов ХХ века. Участвовал в создании Центра Помпиду в Париже и был некоторое время его директором.

Мартин-Гропиус-Бау – берлинский музей, крупнейший выставочный центр города.

Вадим Полевой – советский и российский историк искусства, профессор, организатор и куратор многих международных художественных выставок.

Даниэль Либескинд – немецко-польско-американский архитектор-деконструктивист. Много работал в Берлине, строил новый комплекс на месте башен-близнецов в Нью-Йорке. Автор философских эссе и оперы.

Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Сталин. Ad Marginem. 2013 год.

Ландтаг – земский парламент в Германии и в Австрии. Здесь – палата депутатов Берлина, бывший прусский ландтаг.

Катык – тюркский кисломолочный продукт. Получается из кипяченого молока путем сквашивания. Известен более двух тысяч лет.

Тильман Рименшнейдер – крупнейший скульптор Средневековья, представитель поздней готики. Жил во второй половине XV – начале XVI столетия в Германии.

Коллекция картин, скульптур, гравюр, рисунка, фотографий и редких книг Джона и Доменика де Мениль. Находится в Хьюстоне, Техас (США), в созданном ими музее.

Пегги Гуггенхайм – американская галерист, меценат и коллекционер искусства ХХ века.

Бенедикт Константинович Лившиц – русский поэт, художник, исследователь футуризма. Расстрелян в 1938 году.

Сталь кортеновская – легированная, то есть содержащая специальные элементы, сталь, устойчивая к атмосферной коррозии.

Столкновение культур (англ.).

Ткани венецианских ткацких мастерских Луиджи Бевильаква.

Художественный институт Чикаго – один из самых богатых и известных музеев в Америке.

Роберт Мэпплторп – американский художник и фотограф середины ХХ века.

Хендрик Гольциус – нидерландский художник, рисовальщик и гравер второй половины XVI – начала XVII века.

Джермано Челант – итальянский арт-критик и куратор, главный редактор нью-йоркских журналов «Арт Форум» и «Интервью».

Музей Уитни – музей американского искусства XX–XXI веков. Основан в 1931 году Гертрудой Вандербильт Уитни на основе собственной коллекции.

Давид Абрамович Драгунский – советский военный и политический деятель. Дважды Герой Советского Союза, генерал-полковник танковых войск.

Штеделевский художественный институт и художественный музей во Франкфурте-на-Майне – одно из наиболее значительных собраний в Германии.

Николаус Певзнер – британский историк искусства германского происхождения. Специализировался на истории архитектуры. Автор 46-томного сочинения «Здания Англии». Работал в середине ХХ века.

Аграф – застежка в виде броши для прически или платья. Название происходит от старофранцузского agrafe, что значит «зажим, скрепка, крючок». Обычно выполнялось в виде пластины или розетки, часто из драгоценных металлов, украшенных чеканкой, эмалью или инкрустацией.

Павловния, или адамово дерево – род растений семейства Павловниевидные, листопадные высокие деревья, растущие преимущественно на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии. Название было дано немецкими естествоиспытателями Филиппом Зибольдом и Йозефом Цуккарини, которые хотели назвать его по имени дочери Павла I Анны, но, поскольку такое название уже было дано другому роду, а они решили, что Павловна – второе имя девушки, то растение и получило столь странное имя – павловния.

Скудерие дель Квиринале – папские конюшни, расположенные напротив Дворца Квиринале, были построены в первой половине XVIII века. В 1999 году в них было открыто новое выставочное пространство.

Техника паве – особый способ закрепления камней, когда вставки покрывают собой значительную площадь изделия.

Драгоценности Низамов из штата Хайдарабад – одна из самых больших и дорогих коллекций драгоценных камней в современной Индии. После аннексии этого королевства Союзом Индии правительство объявило драгоценности национальным достоянием.

Джодхпур – второй по величине город штата Раджастан.

Пермский музей современного искусства, представляющий искусство ХХ и XXI веков.

Государственный архив Российской Федерации.

НПО им. С. А. Лавочкина – ведущее предприятие ракетно-космической промышленности, которое проводит работы по проектированию, изготовлению, испытанию и комплексной отработке ключевых автоматических космических аппаратов для фундаментальных научных исследований.

Объединенная ракетно-космическая корпорация.

Национальный университет Мексики.

Название происходит от латинского слова votum – что означает обет или желание. Ex votum – вотивные предметы, проносимые в дар божеству в качестве просьбы или благодарности за что-то, обычно в храм или к святилищу. Это своеобразная форма жертвоприношения.

Гримальди-форум – крупный современный конгресс-центр на берегу моря в восточной части Монако. Назван по имени правящей семьи Монако.

Фонд Маргариты и Эме Маэг – один из ведущих культурных центров, частных музеев, на юге Франции с коллекцией современной скульптуры Джакометти, Миро и других. Открыт в 1964 году.

Вилла Собер – часть Нового национального музея Монако, предназначенная для временных выставок.

La Société des Bains de Mer et du cercle des étrangers de Monaco (S.B.M.) – компания, основанная по приказу принца Монако Карла III в 1863 году, управляющая отелями и местами проведения досуга и отдыха в княжестве.

Уордсворт Атенеум – старейший государственный художественный музей в США.

Антон Долин – сценическое имя Сидни Фрэнсиса Патрика Чиппенделла Хили-Кэя, английского артиста балета и хореографа. С 1921 года работал в труппе Дягилева «Русский балет».

Александр Иванович Шкурко – советский государственный деятель, историк, специалист по скифской археологии. Почетный член Российской академии художеств.

Дэвид и Эзра Нахмад – братья, родом из Алеппо, одни из самых влиятельных арт-дилеров в мире.