Религиозные верования японцев – тема весьма сложная. И уже на подступах к ней появляется беспокойство: насколько это вообще возможно сформулировать и описать словами, ничего при этом не упустив и не исказив своим видением важные особенности веры, тонкие нюансы трактовок, сложности и загадки мировосприятия, связанные с религиозными чувствами. Говорить приходится о вещах невидимых и необъяснимых, а там, где начинается территория веры, как известно, логика становится бессмысленна, а здравый смысл бессилен.

Однако рассказывать обо всех этих незримых и не всегда объяснимых нюансах чужеземных верований всё равно следует – потому, что они способны объяснить то, что по-другому понять не получается. Для того, чтобы лучше узнать японцев, разгадать некоторые загадки их поведения и объяснить причины непохожести нашей и их культур, имеет смысл обратиться в первую очередь именно к религии, которая зародилась и сформировалась очень давно, но имеет огромное влияние на современность. Без этого анализ японской культуры обречён на однобокость – да и вообще на провал.

Именно там – в глубинах японской истории, в первобытных верованиях и попытках постичь смысл окружающего мира, в древних обрядах и ритуалах – и скрывается что-то истинное, а поэтому очищенное от последующих культурных наслоений. Возможно, где-то там и лежат ответы на многие вопросы и ключи к загадочному японскому сознанию.

Перед тем как рассматривать японскую религию в деталях и подробностях, следует заранее проговорить несколько её ключевых особенностей, которые расходятся с нашими представлениями о том, как религия должна быть устроена.

Во-первых, понятия единого Бога, столь очевидного для нас, тут никогда не было, и оно совершенно непереводимо на японский язык. Богов в Японии очень много, и каждый отвечает за что-то своё: монотеизм победил в подавляющем большинстве регионов мира, но тут оказался совершенно бессилен. За прошедшие столетия первобытные верования обрели форму государственной идеологии, но идея единобожия так и не прижилась.

Тут переплетено несколько религий: грань между традиционным местным синто и пришедшим с материка буддизмом тонка и размыта, кроме того, на первых порах идеологическую основу японского государства помогло сформировать конфуцианство, да и вообще все религии, попадавшие в Японию, вписывались в местный культурный ландшафт (пока европейцы в XVI веке не перешли тонкую грань, отделяющую веру от политики). Религиоведы называют это красивым понятием «религиозный синкретизм», но для нас важнее самого этого термина то, что наполняет его содержанием: открытость японцев новым богам и религиям (в противоположность религиозной нетерпимости, столь часто проявляющей себя в других культурах) многое говорит о характере этого народа.

По этой причине весь наш предыдущий религиозный опыт при изу-чении Японии оказывается не слишком полезен: там всё совершенно не так, как мы привыкли. Все наши представления о религии следовало бы отбросить на подступах к этой главе: только очистив сознание от ненужных стереотипов и предубеждений, можно понять, во что верят японцы и почему знание этого даст нам возможность лучше понять эту страну.

Традиционная религия японцев носит название синто (神道)[1],что можно перевести как «путь богов» или «путь божеств». Впрочем, синто можно называть религией только с некоторыми оговорками, поскольку нескольких важных формальных признаков религии у неё нет. В частности, тут нет основателя, нет верховного божества, нет священного текста: если объективно на это посмотреть, перед нами скорее набор верований, нежели полноценная религия.

Подобные религии в научной литературе часто называют примитивными: они распространены среди аборигенов Африки или Южной Америки – в тех местах, куда цивилизация не слишком добралась. В Японию же она добралась ещё как, однако первобытная религия пережила череду эпох меняющегося мира и сохранилась до наших дней, став не только основой японского государства, но и причиной убеждённости в её собственной исключительности.

Немецкому философу Карлу Ясперсу принадлежит понятие «осевое время» (800–200 гг. до н. э.): когда на смену мифологическому первобытному мировоззрению пришло рациональное мышление, которое определяет нашу жизнь и сегодня. В то время, как можно заметить из мировой истории, действительно наблюдались значительные изменения в социальном устройстве, внутри огромных людских масс стала осознаваться важность отдельного индивида, формировались религии, которые к этому индивиду обращены.

Синто же представляет собой образец мифологического мировоззрения: в отличие от монотеистических авраамических религий, оно обращено не к конкретному человеку, а скорее, ко всей общине. Человек тут не выделен как отдельный объект, а является частью огромного мира: границы между ним и природой очень размыты. Можно согласиться с отечественным японистом Андреем Накорчевским в том, что в Японии «восприятие себя как отдельной от природы сущности, столь характерное для западных обществ, происходит гораздо позднее и связано в основном с влиянием христианства».

В основе синто лежит на первый взгляд довольно примитивная и архаическая идея о том, что мир населён невидимыми божествами, которых нужно уважать и почитать, потому что они оказывают влияние на нашу жизнь. Божества эти называются ками (神), этот иероглиф и появляется в названии религии.

Это можно в самом общем виде называть анимизмом: идея того, что природа одушевлена и за природными объектами скрываются божественные силы, является одной из основополагающих в японской цивилизации. Однако ставить знак равенства между этой ключевой идеей синто и анимизмом кажется не слишком оправданным: вполне может быть, что этими простыми словами мы очень упрощаем то сложное чувство, которое этот островной народ испокон веков испытывал по отношению к окружающей природе.

Второй иероглиф в слове «синто» – (道 – «дорога», «путь») – не менее важен, чем первый. Дело в том, что для большинства мировых религий (буддизм, ислам, христианство и т. д.) используется иероглиф кё (教 – «учение»). В данном же случае никакого учения нет. То есть само это название подтверждает высказанную ранее мысль: в синто нет никаких священных текстов, и для следования этой религии совершенно не нужно читать умные книжки; надо просто идти с богами по одной дороге – и всё будет хорошо.

Изначально это сочетание иероглифов было взято японцами из Китая, впрочем, без оглядки на его оригинальное значение. В знаменитой «И Цзин» («Книге перемен») слово 神道 (шеньдао) применяется в значении оккультных практик и ритуалов, но японцам так понравилось сочетание, что они решили взять его и использовать так, как им казалось более подходящим.

Впрочем, первое время у этой веры вообще не было никакого названия. Cлово «синто» впервые упоминается лишь в VIII веке в историко-мифологическом своде «Нихон сёки». В отрывке про императора Ёмэя (который правил в 585–587 гг.) сказано: «Император верил в Закон Будды (буппō) и почитал синто». Это, во-первых, говорит о том, что необходимость в назывании этой веры хоть каким-либо словом возникла лишь тогда, ко-гда в Японию пришла какая-то другая вера – чтобы не путаться. Таким образом, пока никаких других религий в Японии не было, название для этой тоже было необязательным элементом.

Во-вторых, из этого предложения можно сделать и тот вывод, что вера Ёмэя в Будду была вопросом личных пристрастий, в то время как синто играло роль объединяющего государственного элемента. Как мы увидим дальше, эта роль у синто будет всегда, а в некоторые периоды японской истории будет проявляться особенно сильно.

Не до конца понятно, когда и в связи с чем в Японии зародилась религиозная идея, которая легла в основу синто, но по всей видимости это произошло в период Яёй и было связано с необходимостью выращивать рис. Хороший и обильный урожай явно не может быть дарован людям просто так, он связан с тем, насколько природа к ним благоволит, а значит, следует уважать и ублажать природные силы. Тогда же начинают появляться священные места – скалы, деревья, водопады и рощи, куда, как считалось, спускаются божества, если их вызвать и пригласить. Находки бронзовых колоколов и зеркал в этих местах позволяют предположить, что они играли центральную роль в ритуалах призвания божеств. Если боги обращают внимание на эти обряды и благосклонно спускаются с небес, значит, можно надеяться на хороший урожай.

Важной чертой этой первобытной веры было то, что боги не представлялись антропоморфными или обитающими в определённых местах: они были бесформенными и невидимыми. В этом ещё одно существенное отличие японских ками от древнегреческих и древнеримских богов (как, впрочем, и от буддийских): они лишены человеческого облика, нам нельзя их увидеть и почти невозможно представить.

О древних ритуалах, обрядах и верованиях японцев известно не так много, однако исследователи особенно выделяют практику укэи, представлявшую собой способ коммуникации между людьми и богами. К ним обращались с просьбами, просили о богатом урожае или смерти врагов, старались заручиться поддержкой и пытались узнать будущее. Для этого требовалось совершить определённый ритуал, произнести клятву и ждать реакции богов: если ничего не происходило, значит, просьба осталась без ответа.

Существовали и другие любопытные практики: например, обряд кугадачи, согласно которому истинность слов человека проверяли, погружая его руку в кипяток: если человек говорит правду, с его рукой ничего не случится. Ещё любили гадать на панцирях черепах и обожжённых на огне оленьих лопатках: по их узорам и проявленным образам делали предположения о том, что ждёт человека в будущем.

Как и у подавляющего большинства народов на ранних этапах развития общества, самыми почитаемыми людьми в древней Японии были шаманы, поскольку они умели общаться с богами и слышали их голоса. Как известно, первой исторически достоверной правительницей Японии была принцесса-шаманка Химико: по всей видимости, это было примерно во II веке. Жила она в огромном дворце и имела около тысячи прислужниц, но видеть её мог лишь один мужчина, который носил ей еду и напитки – и оглашал людям её приказания. Её дворец был окружён высокими башнями и вооружёнными стражниками, чтобы не подпускать посторонних близко к той, что говорит с богами.

Хочется обратить внимание на один момент, важный и для истории этой страны, и для религиозного сознания её жителей. Это была принцесса-шаманка – а не король-шаман. Именно женщина, а не мужчина говорит с богами и узнаёт их волю. Мужчина для этого, видимо, недостаточно тонко развит.

Верховным божеством Японии также стала женщина – богиня Солнца Аматэрасу (а не бог Солнца, как в большинстве мировых культур). Кроме того, в ходе нашего рассмотрения японской религии будут неоднократно встречаться примеры того, что женщины в местных представлениях о божественном являются более подходящими проводниками священной энергии, нежели мужчины. Неслучайно важную роль в древних обрядовых плясках играли шаманки мико, которые своим танцем призывали богов, и те входили в их тело.

Это можно считать достаточно уникальным явлением: как правило, в большинстве мировых религий верховными божествами были мужчины. К какой бы культуре мы ни обратились, бог Солнца – гораздо более частое явление, чем богиня Солнца. С чем это связано, сложно сказать наверняка; существуют разные версии и объяснения. Согласно одному из них, культ женского божества – богини-матери, которая ассоциируется с плодородием и рождением новой жизни, является, наоборот, более древним, чем культ мужских божеств. А верховное мужское божество – признак более поздних стадий развития общества, связанных с военными захватами и расширением собственной территории: женщина не могла бы столь убедительно мотивировать войска идти в атаку и завоёвывать новые территории. В Японии же, по всей видимости, во времена укоренения этих верований не было идеи о необходимости захвата новых земель, и первоначальный культ дошёл в сохранности до наших дней.

Утагава Кунисада. Богиня Аматэрасу выходит из пещеры. 1856 г.

Но само по себе шаманское правление продолжалось не так долго. На смену ему вскоре приходит институт императорской власти, а вместо гаданий на оленьих лопатках и черепашьих панцирях всё чётче оформляется идея божеств-духов ками, обитающих повсюду в нашем мире.

Идея ками скорее всего интуитивно вполне понятна, но всё же заслуживает некоторых пояснений. Их очень-очень много: японцы называют это яоёродзу-но ками (八百万の神), что обычно переводится как «великое множество богов». Точнее, если переводить буквально, то получится «восемь миллионов», но кто же говорит о божественном буквально?

Их можно встретить повсюду в окружающей нас природе: в скалах, деревьях, рощах и водопадах. Кроме того, они проявляются в некоторых животных, в озёрах и оврагах, в звёздах, загорающихся на ночном небосводе, и в громе, который гремит ночью в лесу. Боги незримо присутствуют повсюду и следят за тем, что ты делаешь и как себя ведёшь.

Помимо божеств, обитающих вокруг нас в природе, существует ещё огромное множество других ками, однако внятного определения, что же это такое, найти не удаётся. Возможно, это связано ещё и с тем, что сами японцы никогда не отличались склонностью к абстрактному философствованию: та часть религии, которая связана со сложными метафизическими объяснениями, их особо не увлекала. Можно даже вспомнить знаменитую историю о том, как одного синтоистского священнослужителя спросили, что в синто думают о Боге. Тот лаконично ответил: «Мы танцуем»[2].

Впрочем, знаменитый мыслитель эпохи Эдо и теоретик синто Мотоори Норинага (1730–1801 гг.) давал ответ на этот вопрос. В своём комментарии к «Кодзики» (в буквальном переводе – «Записи о деяниях древности») он писал так:

Иными словами, если верить классику, оказывается, что любой объект, вызывающий у нас благоговейное чувство, может считаться божественным. Поэтому ставить знак равенства между идеей ками и обожествлением природы, как это часто делают при первом знакомстве с синто, означает сильно упрощать эту концепцию.

Хочется прокомментировать ещё одно важное понятие, звучащее в словах Норинаги: некие «духи-тама». Тама – одно из важнейших понятий синто, которое сложно перевести на русский язык, поскольку при переводе мы неизбежно наделяем это слово теми конкретными значениями, для которых оно не создано. Можно, наверно, представить тама в виде духовной энергии, которая пронизывает всё сущее и лежит в основе всего живого на земле. Неслучайно японское слово, обозначающее человеческую душу (тамасии), тоже производное от этого понятия.

При этом тама есть не только у тех природных объектов, которые нам представляются живыми с биологической точки зрения: внутри камней и скал также сокрыты сгустки этой энергии. Слова японского государственного гимна «Кимигаё» о том, что Век императора должен продолжаться, пока «маленький камушек не станет скалой, покрытой мхом», убедительно говорят о том, что камни тоже могут расти, подобно другим биологическим видам. В японской религиозной традиции скалы вообще часто являются сакральными и божественными объектами, так как очень наглядно выражают идею сгустившейся энергии.

При этом, что характерно, тама есть не только у людей и у божеств, но даже у слов[3]. Это называется котодама. Древние японцы были убеждены, что слова обладают особой силой, а в «Манъёсю», составленной в VIII веке, Японию даже называют кототама-но сакивау куни – «страной, которой душа слов дарует благо».

Есть мнение, что понятие тама – более древнее, чем ками, а идея многочисленных божеств появилась позже, вместе с переселенцами из Полинезии. Так, там есть похожая природная сила, которую называют атуа: под этим словом подразумеваются различные сверхъестественные силы, духи природы и души умерших предков. Сравнивая эти понятия из двух разных регионов, историки приходят к выводу об их несомненной общности.

Попытка классифицировать и упорядочить волшебный мир японских ками неизбежно связана со множеством сложностей: учёные приводят различные мнения, и единой системы обнаружить не удаётся. Впрочем, в общих чертах можно выделить несколько основных групп.

1. Природные ками: те самые многочисленные божества, обитающие в природе: в камнях, деревьях, водопадах и скалах. У них обычно нет имён, у них нет устоявшихся изображений, они просто незримо присутствуют вокруг нас. Например, если вы встречаете в лесу могучее дерево, перевязанное священной верёвкой симэнава, – это наверняка божество.

2. Ками – духи предков. Одна из важнейших черт синто – обожествление умерших людей. Однако если в древние времена любой скончавшийся предок оказывался божеством, то со временем правила стали куда строже. Лишь выдающиеся исторические личности увековечиваются в статусе божеств (как, например, учёный Сугавара Мичидзанэ, ставший божеством по имени Тэндзин).

Эту концепцию умело использовали японские милитаристы, набирая молодых солдат для участия в самоубийственных атаках камикадзэ: этим ребятам было обещано, что после смерти они станут божествами, а их имена будут увековечены в святилище Ясукуни. Стать после смерти божеством – это ли не наивысшая награда для человека, сражающегося за свою страну?

3. Мифологические ками. Это все те божества, которые появляются в официальной мифологии: им посвящены многочисленные храмы и святилища по всей стране, их имена известны и почитаемы, они являются наивысшей ступенью в иерархии японских ками. К этой же группе можно отнести и тех божеств, которые пришли из других стран, но стали частью японской религии (о них будет рассказано подробнее в главе про буддизм).

Однако всё это – попытки современной классификации, с учётом нашего знания истории Японии и развития её религии. Изначально классификация была куда более простой: все божества делились на небесных и земных. Подобное деление было установлено ещё в VII столетии, когда японцы перенимали у Китая систему административного управления, бюрократический аппарат и другие государственные элементы.

Оно едва ли требует дополнительных объяснений: небесные божества – те, кто обитает высоко на небесах, земные – те, кого можно встретить вокруг нас. Впрочем, в итоге всё оказалось сложнее, и положение божеств в этой иерархии со временем стало определяться их «политической» близостью к верховной богине Аматэрасу.

Тогда же появилось отдельное министерство – Дзингикан («Департамент по делам небесных и земных божеств»), отвечавшее за выстраивание отношений с теми верховными силами, которые не видны глазу. Характерный момент был в том, что если вся система управления была взята из Китая, то эта организация была создана японцами как уникальное политическое учреждение.

Главная его задача заключалась в том, чтобы проводить сакральные ритуалы в соответствии с Дзингирё – «Законом небесных и земных божеств». Этих ритуалов в году было двадцать – от Тосигои-но мацури в начале весны до Оохараи («Большого очищения») в конце 12-й луны, – и половина была связана со сбором урожая (либо молитвы и просьбы, либо благодарности божествам). Тогда же появляется слово о-мацури, о котором мы будем говорить в связи с современной обрядностью.

Обряды и ритуалы – вообще испокон веков самая главная часть синто. Поскольку, как уже было сказано выше, моральные законы и философские обоснования никогда не являлись сильной стороной этой религии, весь фокус внимания был сосредоточен в большей степени на красивых танцах, нежели на умных словах. Однако ритуалами всё не ограничивается. Знакомство с моральными догмами синто может таить в себе немало интересных черт, в которых отчётливо звучат элементы как первобытной жизни японского народа, так и его современного мироощущения.

Следует признать, что синто в плане морали – довольно простая и интуитивно понятная религия. Тут нет никаких затейливых заповедей или суровых морально-этических норм: всё же чувствуется, что это верование было создано на более раннем этапе развития цивилизации и культуры, чем привычные нам монотеистические религии, формировавшиеся отчасти как попытки контролировать и воспитывать общество в связи с развитием государства.

Один из важнейших принципов крайне прост: правильным является всё визуально привлекательное. Синто любит всё белое (отсюда сакральное отношение к белому рису или сумоисты, посыпающие ринг солью для того, чтобы отогнать злых духов), прямое, чистое и красивое.

Именно по этой причине в Японии испокон веков такое внимательное отношение к чистоте – она тут оказывается сакральной. Ещё португальские миссионеры, жившие в Японии в XVI веке, с удивлением отмечали в своих дневниках и письмах, как там чисто на улицах и какой там живёт чистоплотный народ. Учитывая, что в Европе того времени ситуация с чистотой и гигиеной оставляла желать лучшего[4], удивление миссионеров легко объяснимо. Характерно и то, что прошло пять столетий, а туристы, приезжающие в Японию, до сих пор удивляются чистоте на улицах. Некоторые вещи не меняются, поскольку заложены очень глубоко на ментальном и религиозном уровне.

Плохим же, наоборот, здесь считается всё грязное, старое, засохшее, согнутое и т. д. Кровь – это плохо, поскольку она даёт загрязнение – кэгарэ, и нечистота внешняя неизбежно проникает внутрь. В древних сводах законов мы встречаем большое количество запретов, связанных с этим суеверием. Например, в «Энгисики» («Уложении годов Энги») было написано, что нельзя участвовать в религиозных церемониях:

Для женщин были и дополнительные условия:

Но кровь – это ещё полбеды. Самым сильным загрязнением была, разумеется, смерть. Синто – это религия жизни и её всепобеждающей силы, смерть была слишком некрасивой и страшной, чтобы стать для него объектом интереса. Синтоистские священнослужители не слишком занимались похоронами: судя по всему, трупы простых людей зачастую выбрасывали на улицы без проведения должных ритуалов, поскольку контакт со смертью для всех означал серьёзную опасность «загрязниться».

Разумеется, для знати и императоров делались исключения. Если и эти смерти оставлять без внимания, риск загрязниться всей страной был бы слишком серьёзным. Как мы уже говорили, когда умирал император, потенциальное загрязнение для всей страны оказывалось таким сильным, что нужно было переносить столицу: продолжать жить на старом месте считалось очень опасным. Именно поэтому до VIII века столицы в Японии переносились так часто: это суеверие существовало довольно долго, несмотря на все практические сложности, неизбежно с ним связанные.

Желание японцев избежать всего нечистого доходило и до вербальных нюансов. Вместо слова «кровь» следовало говорить «пот», вместо слова «умирать» использовать глагол с противоположным значением – «поправиться, выздороветь» (наору). До прихода в страну буддизма, который объяснил, что смерть – это не конец, а всего лишь переход к следующему этапу, страх соприкоснуться с нечистотой в каком бы то ни было виде оказывал большое влияние на жизнь людей.

Что же делать, если от загрязнения скрыться не удалось и оно всё же попадало на человека? Существовало несколько основных способов решить проблему.

Первый – это омовение (мисоги). Это одна из самых распространённых практик, которая наложила огромный отпечаток и на современную жизнь в Японии. Горячие ванны о-фуро, фонтанчики тэмидзуя для омовения рук перед храмами – всё это проявления культа чистоты, издревле существовавшего в Японии. Иными словами, с загрязнением кэгарэ, как и с любым соприкосновением с нечистотой, японцы боролись так же, как мы боремся с грязью, когда испачкались: шли и мылись. Если воды поблизости не было, можно было использовать соль: поскольку она белого цвета, то может выполнять ту же очистительную функцию.

Тэмидзуя в синтоистском храме

Существовала и практика хараи, которая подразумевала выплату определённого материального штрафа (неслучайно в японском языке глагол харау также означает «платить»), после чего жрец произносил очистительное заклинание. Так расплачивались за самые разные проступки и нарушения: например, в 469 году к штрафу приговорили аристократа, соблазнившего придворную даму: ему пришлось уплатить восемь лошадей и восемь мечей – вполне себе цена за ночь любви.

Ещё одним важным методом очищения было ими – воздержание. Этот метод достижения чистоты, практикующийся до сих пор, предполагает соблюдение определённых запретов, но распространяется скорее на священнослужителей, чем на простых людей. Запреты могут быть разными, но самое стандартное – это отказ от употребления в пищу определённых продуктов, потенциальных источников скверны. Также распространено требование готовить еду только на «чистом» огне – то есть добытом с помощью трения. Часто запрещается общение с женщинами, пребывание в шуме и ношение любой другой одежды, кроме специально «очищенной». Длительность этого воздержания определяется важностью последующей церемонии и в некоторых случаях может доходить до 81 дня.

Область плохого в синто, однако, не ограничивается загрязнениями. Существовали и недопустимые нарушения общественного порядка, которые назывались цуми.

В первую очередь следует оговорить самое важное: в Японии нет такого понятия, как «грех». Вышеназванные цуми при переводе называют «нарушениями» или «прегрешениями», хотя, разумеется, любые попытки вместить значение этого понятия в знакомое нам русское слово обречены на неизбежное искажение смысла. Но ключевая идея в том, что здесь никогда не существовало таких привычных нам запретов, как «не убий», «не укради», «не возжелай жены ближнего своего»: идея греховного совершенно не распространялась на эти действия. Когда иезуиты в XVI столетии стали знакомить с ними японцев, те были весьма удивлены, что такие запреты вообще могут существовать.

Цуми можно разделить на две категории – куни-цу цуми («земные» цуми) и ама-цу цуми («небесные» цуми): последние больше похожи на грехи в нашем понимании этого слова. Впрочем, даже беглое прочтение этих небесных цуми неизбежно приводит к осознанию того, насколько сильно наши плохие поступки отличаются от японских.

Как можно заметить, бо´льшая часть запретов связана с нарушением общественного порядка, в первую очередь применительно к земледелию: нельзя делать то, что может помешать людям вести сельскохозяйственную деятельность и собрать урожай. В этом как раз и состоит важнейшая особенность японских прегрешений – это действия, мешающие окружающим и нарушающие общественную гармонию.

Может удивить та часть запретов, что связана со сдиранием шкур, – их истоки будут объяснены ниже, когда речь пойдёт о мифологии. Однако для лучшего понимания идеи, которая лежит в основе этого запрета, следует расширить понятие «шкуры» на все другие оболочки природных объектов. Так, в древней Японии нельзя было заниматься свежеванием животных или сдирать кору с деревьев: те, кто занимался этим (пусть и в силу своей работы), становился неприкасаемым, которому запрещено было приближаться к другим людям – чтобы никого не загрязнить.

Поскольку, как мы помним, синто – религия общинная, то на первый план тут выходит обеспечение комфорта и спокойствия общества, а интересы индивида остаются вне сферы внимания. Поэтому никаких запретов на действия, которые могли бы навредить какому-то конкретному человеку, в древней Японии не существовало. Убивать и воровать тоже никто и никогда не запрещал[6].

В связи с этим вспоминается теория американского антрополога Рут Бенедикт, которая в своей знаменитой книге «Хризантема и меч» (1946 г.) ввела ныне часто цитируемое в этнопсихологии деление на «культуры вины» и «культуры стыда» (более подробно рассмотренное в предыдущей книге).

Согласно этой теории, среди европейских народов распространена «культура вины». Когда человек совершает что-то неправильное, он без внешних напоминаний и осуждений чувствует, что виноват, и осознает свою греховность. Именно на осознании вины за совершённые плохие поступки и основывается европейская система морали.

«Культура стыда», свойственная японской традиции, предполагает, что человек переживает лишь в том случае, если кто-то оказался свидетелем его прегрешения. Внутренне он не слишком беспокоится по поводу того, что совершил, но больше всего на свете боится общественного внимания и стыдится осуждения. Поэтому если о прегрешении никто не узнал, – то его как будто и вовсе не было. В Японии испокон веков идёт оглядка на общество и на окружающих, ибо только их мнение является мерилом правильного и неправильного.

Если осмыслить в этом плане вопрос формирования зла и доб-ра как общественных моральных норм, можно обнаружить довольно необычный, с нашей точки зрения, феномен. Получается, что какую бы страшную вещь человек ни совершил, главное – никому не помешать, никого не побеспокоить и чтобы никто об этом не узнал. И всё – нет никакой вины, нет никакого греха, который бы пожирал изнутри, не давая спать, нет излишних моральных терзаний. Покуда о твоём поступке не узнало общество, ты абсолютно безгрешен.

Нам подобная логика может казаться странной и несколько неуютной. Если руководствоваться этими принципами, то есть если плохое становится плохим, лишь став общественным достоянием, это тем самым снимает моральные вопросы о допус-тимости/недопустимости того или иного поступка: можно тайком совершать самые немыслимые злодеяния и оставаться при этом хорошим человеком.

Однако эту особенность японской морали нужно учитывать, поскольку она тесно связана со многими особенностями страны. Поэтому тяжело поспорить с английским японистом Джорджем Сэнсомом, который писал, что при анализе японской истории надлежит помнить о том, что понятия о добре и зле у нас совершенно различны.

Среди земных цуми встречаются не менее удивительные, которые порой даже не поворачивается язык назвать прегрешениями, такие как: «люди, больные проказой», «опухоль», «беда от насекомого ползающего», «беда от птиц с высоты», «порча на скотину чужую». Впрочем, также запрещается «надругательство над собственной матерью», «надругательство над собственным дитятей», «надругательство над матерью и её же дитятей» и «грех соития с животными», что приоткрывает жуткую картину японских нравов того времени, в которую страшно погружаться слишком глубоко.

Список этот – несколько странный и на первый взгляд лишённый внутренней логики – тоже заслуживает внимательного рассмотрения. Обращает на себя внимание в первую очередь то, что многие из этих цуми совершенно не связаны с деяниями человека, а могут происходить совершенно независимо от него, но при этом наносят вред жизнедеятельности общества. Так, мы снова видим перенос с личной ответственности за совершённый проступок на результат для общества.

Кроме того, учитывая, что в этом списке соседствуют как человеческие прегрешения, так и природные катаклизмы, можно предполагать, что особого различия между ними не делается. И в этом снова проявляется та черта древней Японии, о которой было сказано выше: человек совершенно неотделим от окружающего его мира, и не так важно, по чьей вине зло пришло в этот мир; важнее, что теперь людям нужно как-то с этим справляться.

Теперь, когда рассмотрены моральные догмы, обратимся к ещё одному важному аспекту синто, который позволил этому верованию перерасти бережное почитание природы и стать основой японского общества. Если совсем просто, синто можно разложить на два ключевых элемента: благоговейную любовь к природе и почитание предков.

И если анимизм и одушевление природы при описании этой религии лежат на поверхности, то отношения японцев с предками, лёгшие в основу синто, удостаиваются анализа значительно реже, хотя можно полагать, что именно это явилось основой, которая позволила этой религии обрести такую силу и народную поддержку. Любовь к природе – это, конечно, хорошо, но на одном этом государственную религию не построить.

Наверное, не будет большим преувеличением тезис, что многие религиозные верования и переживания берут своё начало в связи с идеей неминуемой смерти – знанием о том, что она неизбежно придёт, – и уважением, граничащим со страхом, к тем, кто уже её познал. Поэтому появляются захоронения и кладбища, поэтому люди начинают задумываться о том, что же происходит после неё.

В европейских культурах господствует идея, что души умерших какое-то время ещё находятся где-то рядом с нами, а потом улетают в другой мир (как правило, воображение рисует движение вверх, в противоположность тому, что при захоронении они отбывают в другом направлении). Японцы же с самого начала были уверены, что мёртвые никуда не деваются: они превращаются в духов и приобретают сверхъестественные силы, но остаются жить среди нас.

Это важно, потому что в соответствии с японскими представлениями не имеет значения, каким ты был человеком – плохим или хорошим: духами со сверхъестественными способностями станут после смерти абсолютно все, просто если человек при жизни был плохой, то и его дух окажется недобрым.

Процесс превращения человека после его смерти в ками связан с понятием тама, о котором мы рассуждали выше. Человеческая душа может стать либо нигимитама («успокоенная душа»), либо арамитама («буйная душа»), и в последнем случае она может причинять немало неприятностей тем, кто остался жить. Именно поэтому так важны обряды, направленные на успокоение, или усмирение, души.

Поскольку все эти всемогущие духи после смерти остаются вокруг нас, они могут внимательно наблюдать за тем, кто и что делает, а если им что-то не понравится, будут проявлять своё недовольство. А вот гневить богов не следует. В стране, где так часто случаются землетрясения, цунами и другие природные катаклизмы, древние японцы могли жить в перманентном страхе: неизвестно, что может прогневать умерших, но гнев их явно был и непредсказуем, и суров.

Напротив, богатые урожаи, удачные рыбные уловы, везение в повседневной жизни также были делом рук умерших. Всё – и хорошее, и плохое – вызывали к жизни именно они, и именно поэтому было так важно воздавать им почести, ставить домашние алтари и воздвигать маленькие лесные часовенки хокора – ещё до того, как появились большие храмы. Как пишет Лафкадио Хёрн, «почти всё в японском обществе, прямо или косвенно, проистекает из этого культа предков; во всех отношениях мёртвые, гораздо в большей степени, чем живые, были правителями этой нации и творцами её судьбы».

Великий классик японского синто Мотоори Норинага солидарен с этой позицией: действительно, говорит он, все японские ками, даже самые верховные и мифологические, изначально были удзигами – то есть божествами того или иного рода (удзи), а значит – живыми людьми.

В этой системе, где главой клана является верховное божество, его члены называются удзико («ко» по-японски означает «ребёнок»), что подчёркивает семейно-божественные связи, лежащие в основе японского государства. Постепенно многочисленные верования в умерших, которые покровительствовали каждому конкретному роду, сформировали единую религию с верховным божеством и строгой мифологической иерархией.

Происходило это в первую очередь благодаря политическим изменениям, когда более слабые роды и сообщества объединялись под эгидой более сильных, и таким образом переходили под защиту их божеств. Так, любое расширение территории определённого клана автоматически влекло за собой увеличение власти его верховного божества. Поэтому есть все основания предполагать, что богиня солнца Аматэрасу стала верховным божеством Японии благодаря исключительно политическим причинам: по всей видимости, племя, поклонявшееся ей, оказалось сильнее, чем все остальные.

Хотя, возможно, дело было в том, что самое сильное племя, придя к власти, выбрало в качестве верховного божества богиню Солнца, ибо какой ещё природный объект может быть более почитаем древними людьми? Как бы то ни было, постепенно происходит объединение всей страны под эгидой богини Солнца, а все остальные родовые божества оказываются на более низких ступенях этой иерархии.

Главный мифологический свод Японии – «Кодзики» («Записи о деяниях древности») – предлагает читателям, разумеется, несколько иную картину. Там, как и подобает собраниям мифов, появляются эффектные схождения с небес, гигантские ящеры, ведьмы в подземельях, битвы между разными божествами и воцарение небесного порядка на земле. Книга и правда крайне любопытна и рекомендуется к прочтению тем, кому интересно погрузиться в глубины японской истории и японского сумасшествия (в самом положительном из возможных смыслов этого слова). Но перед тем, как пересказывать ключевые моменты из этого свода мифов, следует вспомнить исторический контекст и остановиться на том, как и почему этот сборник вообще появился: так должны стать немного понятнее его важные особенности.

Хокора в синтоистском храме Цуругаока Хачимангу. Камакура, преф. Канагава, Япония

В VII веке Япония уже ощущает свою самостоятельность и важность: это теперь не просто непонятное отсталое племя, которое с восхищением смотрит на мощный Китай, раскинувшийся по соседству, а сформировавшаяся страна – со всеми элементами, которые этой стране полагаются. К тому моменту у неё было название (да ещё какое: «страна, где восходит солнце» – шутка ли, такое заявить великому Китаю?), правящий род (причём тот, который будет править непрерывно аж до нашего времени и, видимо, сильно переживёт наше время) и даже флаг (по некоторым версиям, знаменитый красный круг на белом фоне впервые появился именно тогда). А значит, пришло время придумать красивую историю о том, как эта страна по-явилась и какие сильные боги её охраняют.

Этой целью и задалась императрица Гэммэй: она дала задание придворному ученому О-но Ясумаро собрать воедино разные мифы, которые в то время ходили по стране, и объединить их в единое повествование, а получившуюся историю изящно подвести к тому, что верховным божеством стала великая богиня Солнца Аматэрасу, а её потомки правят страной и поныне. Вообще, тезис о божественном происхождении императора – один из краеугольных моментов японской истории. «Кодзики» начинается мифом о происхождении Неба и Земли, а заканчивается хрониками правления реальных исторических личностей, и понять, где заканчивается мифология и начинается история, совершенно невозможно: грань тонка, размыта и почти невидима.

Главное было сделано – в итоге появилась книга, объяснявшая, откуда происходит Япония и почему ею правят те люди, которые правят. Именно поэтому, когда мы спустя много столетий читаем «Кодзики», следует помнить: сквозь красивую вереницу ярких мифов и удивительных богов проступает политический заказ, холодный расчёт, призванный легитимировать правящую силу. Это, безусловно, не умаляет ни ценности произведения, ни таланта сказителя, ни тем более мощности японской фантазии; просто это стоит держать в голове, чтобы можно было разглядеть в этих неожиданных образах реальный ход японской истории.

На самом деле японцы в то время создают даже две книги со своими мифами: первую на собственно японском языке (для внутреннего пользования, она и называется «Кодзики»), вторую – на китайском (экспортный вариант, его назовут «Нихон сёки»). Содержание примерно одно и то же, хотя и с некоторыми существенными отличиями. Например, само слово «синто» не встречается в «Кодзики» ни разу, только в «Нихон сёки».

О чём же повествуют японские мифы?

В начале, если верить «Нихон сёки», «когда Небо-Земля были не разрезаны, и инь-ян не были разделены, мешанина [эта] была подобна куриному яйцу, темна и содержала почку.

И вот чистое-светлое истончилось-растянулось и стало Небом, а тяжёлое-мутное удержалось-застряло и стало Землей. [Стало так потому, что] соединение-свёртывание тонкого и превосходного происходит легко, сгущение-затвердевание тяжёлого и мутного – трудно. Поэтому сначала установилось Небо, а Земля сделалась потом. И тогда между ними родились божества».

Но это – лишь красивая прелюдия к захватывающему повествованию. Всё самое интересное начинается с того момента, как главными действующими лицами становятся богиня Идзанами и бог Идзанаги (важно учитывать, что несмотря на характер отношений между ними, они при этом были братом и сестрой). Идзанаги с небес погружает в воду длинное копьё, и, когда вынимает его, с кончика копья падают капли, которые, застывая, образовали первый японский остров (это Оногородзима – «сам собой сгустившийся остров»[7]).

Кобаяси Эйтаку. Идзанаги и Идзанами. Ок. 1885 г. Музей изящных искусств, Бостон, США

Стоит привести этот миф целиком, поскольку он один из ключевых для понимания японской культуры:

Когда мы удивляемся мультфильмам жанра хэнтай и про себя думаем, какие всё-таки эти японцы извращенцы, следует помнить: даже их страна, согласно мифу, появилась в результате сексуального акта (причём между братом и сестрой).

Это – весьма немаловажный момент. Хотя в нашей культуре некоторые темы являются табуированными и о них нельзя свободно говорить или писать (как изящно заметил Иосиф Бродский, «любовь как акт лишена глагола») – все эти запреты существуют лишь в нашем видении мира, ограниченном строгой христианской моралью, идеей первородного греха и вообще греховности всего телесного. В синто же этого никогда не было: там, наоборот, считалось, что всё телесное – совершенно естественно и потому прекрасно, ибо это – религия, воспевающая радость жизни во всех её проявлениях.

Один из любопытных эпизодов, связанных с этой разницей в восприятии телесного и сексуального, относится к XIX веку, когда европейцы, попавшие в Японию, отправляясь в путешествия в дальние края и глухие деревушки, то и дело по обеим сторонам дороги видели огромные каменные фаллосы.

«Что это?» – в некотором недоумении спрашивали они. Японцы удивлялись: как что? Вроде должно быть понятно.

Вызывающе огромные символы культа мужской силы, стоящие вдоль дорог[8], – для древней культуры ещё понятно, но для цивилизованной страны едва ли самый подходящий элемент. Однако простые японцы совершенно не могли понять, почему они кому-то могут казаться некрасивыми, и с недоумением слушали проповеди о том, что в современной стране, которой Япония собиралась стать, это совершенно неприемлемо.

До сих пор в городе Кавасаки в первое воскресенье апреля проводится праздник Канамара-мацури (по-русски его поэтично называют «праздник железных пенисов»), во время которого японцы радостно носят по улицам огромные фаллосы (самый огромный, высотой в два с половиной метра, носят в паланкине о-микоси, созданном для того, чтобы носить в нем божеств), а повсюду продаются леденцы и сладости соответствующих форм.

Этот праздник вполне может кому-то показаться странным (неслучайно он часто появляется в интернете в подборках фотографий с названием «Эти сумасшедшие японцы»), если не знать, что синто позволяет относиться к этому совсем по-другому, нежели привыкли мы с нашими ханжескими предрассудками.

Подобное восторженное отношение к сексу, радость телесного и свобода в его изображении были с японцами очень долго, на протяжении всей их истории – до того момента, как американцы в XX веке не привнесли в это общество идею того, что это неправильно и постыдно. На самом деле это было очень серьёзное потрясение устоявшихся общественных и моральных канонов – гораздо серьёзнее, чем мы можем себе представить. Возможно, все те извращённые проявления сексуальной фантазии, которыми известны японцы всему миру сегодня, также результат того, что источник главной радости оказывается постыдным – и под запретом.

Но вернёмся к мифологии и к двум божествам, которых мы оставили на Небесном мосту заниматься важным делом. Идзанаги и Идзанами, освоив этот незатейливый и приятный способ создания страны и рождения богов, предаются процессу с большим энтузиазмом; но всё заканчивается печально, когда Идзанами рожает божество огня, которое опалило её изнутри. После этого происшествия она удаляется в Ёми-но Куни («Страну Жёлтых Вод», её также называют «страна корней») – в то место, что мы зовём загробным миром.

Опечаленный Идзанаги, разумеется, идёт за ней и умоляет её вернуться; на это она говорит, что смущена, так как уже отведала местной пищи[9]. В итоге Идзанами всё же соглашается пойти вслед за мужем, но только при одном условии: он должен подождать её снаружи и не заходить в её покои.

Идзанаги послушно ждёт и ждёт, но потом его терпение заканчивается. И тут лучше вновь дать слово О-но Ясумаро:

В общем, можно сообразить, что раз обещал ждать, значит, надо было ждать, и заходить не следовало: нарушенное обещание разрушает все надежды на благополучное разрешение ситуации[10]. Нарушение запрета, как будет ещё раз показано в следующей главе, не является отличительной чертой японского фольклора, но в этой культуре нарушенный запрет не предполагает надежды на исправление и означает моментальное крушение всех надежд.

Идзанами кричит: «Ты мне стыд причинил!» – и пускает за ним в погоню фурий, тех самых богов грома, и в придачу «воинство Страны Жёлтых Вод, в тысячу пятьсот числом». Идзанаги удаётся благополучно убежать от всех, и тогда сама разъярён-ная супруга пускается за ним – но он уже успел выбежать из пещеры и в последний момент загородил вход огромным тяжёлым камнем.

Стоя по разные стороны этого камня, они произносят слова, которые ещё аукнутся всем обитателям Японии. Она говорит ему: «Если так поступишь, я поросль людскую в твоей стране по тысяче в день душить стану». А он ей в ответ: «Моя возлюб-ленная жёнушка-богиня! Если ты так поступишь, я по тысяче пятьсот домиков для рожениц в день возводить стану». Так и повелось после той ссоры двух богов, что люди рождаются, умирают, а количество новых жизней должно превосходить количество смертей.

Исследователи обращают внимание на один любопытный момент: если до этого в тексте подразумевалась вертикальная космогония – с равнины Высокого Неба боги спускались на землю, создавая острова, – то в описанном эпизоде нет никакого упоминания о подъёме или спуске. Напротив, тут появляется горизонтальная космогония: мы можем предположить, что страна мёртвых находится не внизу и не вверху, а просто где-то дальше.

Эту странность учёные объясняют тем, что древний японский этнос был образован разными народностями со своими религиозными представлениями; подобное смешение приводит к тому, что мифология японцев содержит черты разных верований и космогоний: вертикальная космогония приходит с материка, горизонтальная – является мифологическим наследием австронезийских племён.

Но вернёмся к нашим героям. Расстроенный Идзанаги первым делом идет к реке умыться – это первое упоминание в японской мифологии сакральной роли чистоты. Идзанаги своим поступком показал хороший пример и научил все последующие поколения жителей страны простой непреложной истине: если случилось что-то плохое – помойся, и всё пройдет.

Во время омовения происходит нечто совсем невероятное: из правого его глаза появляется бог по имени Цукиёми-но микото («Читающий луны», божество луны), из левого глаза – богиня Аматэрасу оомиками («Освещающая небо», богиня солнца – главное божество японского пантеона), а из носа – Сусаноо-но микото («Яростный бог-муж из Суса»).

Цукиёми, посланный ведать страной, «где властвует ночь», почти сразу исчезает из повествования: чувствуется, что составители «Кодзики» не испытывали никакого интереса к его фигуре (а помня, что эта мифология – ещё и политический заказ, причины могут быть самыми разными и лишь в последнюю очередь – композиционно-литературными).

Зато Аматэрасу почти сразу же занимает верховное место, поскольку ей наказали ведать Равниной Высокого Неба – Такамагахара. Там она и будет пребывать впредь, находясь выше всей земной суеты.

А вот Сусаноо-но микото, которого попросили властвовать «страной моря», ведёт себя совершенно неподобающим образом: начинает плакать, «пока борода его, в восемь пястей, не достигла середины груди». И при этом «таков был тот плач, что зелёные горы плачем [его], словно горы сухие, иссохли, все реки-моря плачем [его] иссякли. Из-за этого злые боги, как летние мухи [жужжанием], своими голосами все заполнили, во всех делах происходили разного рода бедствия».

Он выражает желание править «Страной Жёлтых вод», но перед уходом туда испрашивает разрешения попрощаться со своей сестрой – и направляется прямо на небо, к Аматэрасу.

Там, на Равнине Высокого Неба, происходит ещё один бесхит-ростный японский диалог.

Она спрашивает его обеспокоенно: «Однако как я узнаю, что намерения твои чисты и светлы?»

А он ей отвечает прямо и просто: «Обменяемся клятвой и родим детей».

Нужно ли говорить, что от такого предложения сложно отказаться, и Аматэрасу, конечно, соглашается.

Последующие действия описаны изящно и образно, и автору тут не изменяет высокая поэзия языка любви. «Великая священная богиня Аматэрасу оомиками первым делом попросила меч в десять пястей, что бога Сусаноо-но микото опоясывал, разломила его натрое, со звоном [его] поболтала-омыла в небесном колодце, раздробила-разгрызла и выдула». Он в ответ «попросил длинную нить со множеством магатама (каплеобразные украшения из яшмы. – Прим. ред.), что была намотана на левый пучок причёски мидзура великой священной богини Аматэрасу оомиками, со звоном [её] поболтал-омыл в небесном колодце, раздробил-разгрыз и выдул». То же самое он проделал с жемчужинами на правом пучке, на обеих руках и на сетке кадзура. От этого появляются восемь божеств – трое женских и пятеро мужских, которых сразу же назначают правителями в разные провинции страны.

А вот потом начинается что-то совсем невообразимое – Сусаноо-но микото как будто бы кто-то подменил: он стал буянить, снёс межи на рисовых полях, засыпал оросительные каналы, а «в покоях, где отведывают первую пищу, испражнился и разбросал испражнения». И даже на этом не остановился. Апофеозом стало то, что «когда великая священная богиня Аматэрасу оомиками, находясь в священном ткацком покое, ткала одежду, что положена богам, бог Сусаноо-но микото крышу тех ткацких покоев проломил и небесного пегого жеребчика, с хвоста ободрав, внутрь бросил» (вот они – истоки запрета на сдирание шкур с животных).

Это, конечно, был уже перебор. «Небесные ткачихи, увидев это, испугались, укололи себя челноками в тайные места и умерли», – изящно комментирует составитель «Кодзики». А Аматэрасу, не то обидевшись, не то вдобавок просто испугавшись, скрывается в Небесном скалистом гроте – и мир погружается во тьму.

Сокрытие Аматэрасу в небесном гроте – один из важнейших эпизодов японской мифологии, при этом не слишком оригинальный: у разных народов мира этот миф также присутствует, правда со своими национальными элементами. Когда Крокодил у Корнея Чуковского глотает солнце, он на самом деле поступает в соответствии с древней традицией, которая существовала в разных культурах. В чукотской легенде солнце похищает ворон, у калифорнийских индейцев солнце было скрыто внутри медведя, в легендах племени майду солнце и луна скрываются в «восточном гроте». Характерно, что во всех этих легендах солнце помогает вызволить танец (иногда эротического характера). Поэтому особенно любопытно увидеть развитие этого мифа у японцев.

Собравшиеся во тьме божества подумали и разработали план. Они добыли деревья с небесной горы Кагуяма, повесили на них длинные ожерелья из магатама, собрали подношения, добыли железо и изготовили из него зеркало, а затем заняли исходные позиции. Пришло время переходить к главному действию.

Богиня Амэ-но Удзумэ-но микото запрыгивает на перевёрнутую бочку и приходит «в священную одержимость»: танцует, «груди вывалив» и спустив одежды до пояса, а увидев это, боги, разумеется, не могут оставаться равнодушными и держать себя в руках – начинают радоваться и веселиться. «Равнина Высокого Неба ходуном заходила – все восемьсот мириад богов разразились хохотом».

Тут Аматэрасу становится немного обидно. Когда она скрывалась в Небесном гроте, она рассчитывала немного на другую реакцию: скорее на плач и мольбы о возвращении, а не на радость и веселье. Она даже спрашивает: что, мол, веселитесь? А ей отвечают: «Есть высокое божество, превосходит тебя – богиню. Вот мы и веселимся-потешаемся».

Женское любопытство, конечно, пересиливает обиду: Аматэрасу приотворяет дверь грота – и ей тут же показывают специально подготовленное зеркало. Пока она удивляется и пытается сообразить, что к чему, её аккуратно и технично вытягивают из грота, а у входа протягивают верёвку, чтоб нельзя было вернуться. И в одно мгновение гнетущая мёртвая тьма рассеивается, и мир озаряется ярким солнечным светом.

Плетёная верёвка симэнава, которую можно сегодня встретить в синтоистских храмах и у других сакральных объектов, включая многовековые деревья, связана с этим мифом и символизирует выход Аматэрасу из Небесного грота и возвращение солнца на землю.

К этому же мифу восходят японские религиозные обрядовые пляски кагура и празднества мацури. С древнейших времён в Японии повелось: если хочешь сделать богам приятно – танцуй, веселись и радуйся. Боги наверняка узнают об этом и захотят принять участие, поскольку, как мы уже говорили, синто лишено привычной нам строгости и дистанции между человеческим и божественным.

В нашем сознании религиозные действа – это в первую очередь серьёзные мероприятия, в которых излишнее веселье недопустимо; подобное отношение является в целом общей чертой монотеистических религий, и христианство не исключение. Это связано и с восприятием божественной силы, к которой направлены все эти обряды: шутить с ней не принято. «Бог» в нашем понимании тоже неслучайно всегда пишется с прописной буквы, как бы возвышаясь над другими явлениями (как будто даже само написание его со строчной буквы могло бы как-то его оскорбить): он представляется большинству недостижимо далёким, взирающим откуда-то сверху на нашу грешную землю.

Японцам такое восприятие совершенно непонятно и незнакомо, поскольку местные божества во многих своих проявлениях очень похожи на людей, и ничто человеческое им не чуждо, включая любовь к праздникам и увеселениям. Весёлые и порой разнузданные танцы, горячительные напитки – те праздничные элементы, которые могли бы в иных культурах казаться постыдными и греховными, – здесь, судя по всему, любимы богами не меньше, чем людьми. Поэтому бочонки с сакэ, которые можно обнаружить у входа в некоторые святилища, не должны нас удивлять. Если люди пьют и им это нравится, это также должно понравиться и их богам.

А пока вернёмся к событиям, которые разворачиваются у Небесного грота. После успешного выполнения операции по вызволению богини Солнца боги решают наказать виновного: Сусаноо-но микото обрезают бороду, срывают ногти на руках и ногах – и изгоняют с Равнины Высокого Неба.

Но на этом его история не заканчивается, даже наоборот. «Кодзики» следует за героем дальше, и тут мы становимся свидетелями его трансформации – из хулигана и нарушителя общественного спокойствия Сусаноо вдруг становится спасителем и защитником слабых: как будто бы в одну мифологическую историю вплетены следы другой, в которой он – герой, а не злодей (есть основания полагать, что это – мифы рода Идзумо, который в итоге покорился роду Ямато). В одном из своих самых известных приключений он даже бросает вызов огромному восьмиглавому дракону.

Дело было так.

Идёт Сусаноо-но микото вдоль реки и видит: сидят на берегу старик со старухой и горько плачут.

«В чем дело?» – спрашивает он их.

А в ответ слышит ужасную историю о том, что к ним в деревню повадился прилетать огромный змей по имени Ямата-но Орочи, пожирающий их дочерей, и вот уже совсем скоро он снова должен прилететь за очередной их дочкой.

Сусаноо поинтересовался, как выглядит чудище, и ответ получил не самый обнадёживающий: «Глаза у него словно красные плоды кагати, а из тела восемь голов – восемь хвостов выходят. А ещё на теле мох и кипарисы с криптомериями растут. А длиной оно долин – на восемь долин, вершин – на восемь вершин простирается[11]. На брюхо его взглянешь – все кровью сочится».

Но нашего героя этим не испугать; тем более у него была очень необычная стратегия. Это в русских народных сказках богатырь выходит на Калинов мост, обнажает меч и кричит: «Выходи, Чудо-юдо, биться будем!» Сусаноо-но микото был японцем, и сражаться с чудом-юдом не входило в его планы. Вместо этого он приказывает старикам: «Вы восьмижды очищенное сакэ сварите, а ещё кругом ограду возведите, в той ограде восемь ворот откройте, у каждых ворот помост сплетите, на каждый тот помост бочонок для сакэ поместите, в каждый бочонок того восьмижды очищенного сакэ полным-полно налейте и ждите». Так в японской мифологии появляется этот любимый японцами напиток.

Характерно, что такой способ борьбы со змеем оказывается вполне эффективным: Ямата-но Орочи, прилетев за добычей, выпил всё сакэ, захмелел и заснул. Сусаноо же взял меч и методично отрубил пьяному чудовищу вначале все восемь голов, а затем и все восемь хвостов, в одном из которых находит меч Кусанаги-но цуруги («Пригибающий траву»), который сегодня входит в число трёх священных императорских регалий Японии[12].

Тоёхара Чиканобу. Сусаноо-но микото спасает Кусинаду-химэ от дракона. 1886 г. Художественный музей Сан-Диего, Сан-Диего, США

После этого подвига Сусаноо-но микото заслужил отдохновение, почести и покой. Он приходит в страну Идзумо, находит себе жену и начинает заниматься продолжением рода: в тексте появляются причудливые имена богов (бог Воды, брызжущей на цветы, бог Небесных зимних одежд, богиня Тяжёлое ухо и т. д.), за которыми внимательный читатель может почувствовать конкретных людей, стоявших во главе тех или иных родов.

А после того, как грозный Сусаноо остепенился, следующим главным героем, за которым следит рассказчик «Кодзики», становится его внук по имени Оокунинуси (буквально «Правитель большой страны»). С ним происходит целый калейдоскоп приключений, наполненных динамикой в той же степени, что и скрытым глубоким религиозным смыслом. Он спасает голого зайца, с которого содрали шкуру крокодилы, успевает несколько раз умереть и воскреснуть, ночует в пещере со стоножками и пчёлами, укрывается в мышиной норе от огня и, разумеется, производит значительное потомство.

Но своё гордое имя он получает не за эти деяния, а за то, что вместе с лилипутом по имени Сукуна Бикона, который приплыл из-за моря, «сидя в небесной лодочке из стручка каками, в платье, что соорудил себе из кожицы трясогузки» (что, как не это, можно назвать экстравагантным появлением!), они начали искусственно увеличивать территорию страны.

Хроника «Идзумо Фудоки» говорит о том, что он взял заступ, «широкий и плоский, как грудь молодой девушки» и стал им притягивать к себе куски соседних земель. Автор-составитель «Кодзики» описание инструмента деликатно опускает, но заслуги Оокунинуси в увеличении страны остаются неоспоримы. Учитывая мечты японцев о геополитическом могуществе, это мифологическое повествование как бы описывает их самые смелые фантазии.

Казалось бы, и его разнообразные деяния, и даже само его имя должны говорить нам о том, что вот он – бог, достойный править Японией. Но всё было не так просто. Каким бы значительным ни был вклад Оокунинуси в создание Японии и каким бы обширным ни было его потомство, род Сусаноо-но микото эту землю в итоге вынужден был уступить потомкам Аматэрасу.

Дело в том, что богиня Солнца, которая, пока описывались захватывающие приключения Сусаноо-но микото и его внука, полностью выпала из повествования, вдруг возвращается и в единоличном порядке решает: «страна обильных тростниковых равнин, тысячеосенних, долгих пятисотенных молодых ростков» должна принадлежать её потомкам – и никому другому.

Однако те посланники, которых она одного за другим отправляет в эту страну, чтобы усмирить «буйствующих земных богов», в лучших сказочных традициях не возвращаются: один вошёл в милость у Оокунинуси, другой сочетался браком с его дочерью и пропал на целых восемь лет. Она даже послала фазана со странным «нефазаньим» именем – Плачущая женщина – узнать, что случилось, – но не вернулся и фазан.

Тогда был сформирован более серьёзный отряд – из двух богов, которые «спустились на побережье Инаса в стране Идзумо, обнажили меч в десять пястей и поставили его остриём вверх на гребне волны, на кончике того меча, скрестив ноги, уселись» и повели с Оокунинуси серьёзный разговор о том, что, хочет он или не хочет, но страну нужно отдавать.

Дело принимало серьёзный оборот, и тогда на помощь Оокунинуси пришёл его сын Такэминаката – для большей убедительности он поднял на кончиках пальцев скалу, «что только тысяча человек притащить бы могли», и крикнул: «А ну-ка, померяемся силой! Вот, я первый возьму тебя за руку».

Начинается рукопашный бой, который оказался, впрочем, весьма стремительным. Один из посланников Аматэрасу по имени Такэмикадзучи «дал ему взять себя за руку и тут же превратил её в ледяную сосульку, а ещё в лезвие меча её превратил». Затем он взял руку Такэминакаты, «словно молодой тростник обхватил, и смял её, и отбросил от себя». Такэминаката, поняв серьёзность своих врагов, обратился в бегство, но его догнали в стране Синано – в районе современной префектуры Нагано, – где он попросил о пощаде и сказал, что готов уступить срединную страну тростниковых равнин, раз уж так убедительно просят. Его отец тоже не стал перечить, и передача страны торжественно состоялась.

Из уважения к сильному роду, который добровольно согласился уступить своим соперникам управление этой красивой и плодородной страной, и признавая его заслуги, потомкам Сусаноо досталась во владение земля Идзумо (современная префектура Симанэ), выходящая в Японское море. Она до сих пор является одной из самых загадочных в стране (и туда мы ещё вернёмся в этой главе), но сейчас важнее проанализировать описанные события с исторической точки зрения, поскольку «Кодзики» – в такой же степени важный источник информации об истории страны, как и о мифологии (а возможно, даже больше первое, чем второе).

В этом рассказе можно разглядеть политическую ситуацию на архипелаге в древности: один знатный и влиятельный род признаёт владычество другого (который, собственно, и является сегодня императорским), а за это проявление верности ему достаётся во владение определённая территория.

Аматэрасу же, овладев Японией, отправляет туда своего внука по имени Ниниги-но микото, чтобы он засеял плодородную землю рисовыми полями. Характерная черта японской мифологии – и её прочная связь с реальностью – в том, что нам даже известно, в каком месте он спустился на землю: это было в Такачихо, в префектуре Миядзаки.

Указания на конкретные географические места, внимательная к деталям топонимика – эта особенность «Кодзики» обращает на себя внимание, поскольку обычно мифологии несвойственна. Миф – он на то и миф, что происходит где-то в абстрактном месте и поэтому может происходить где угодно. Разумеется, и из текста Библии становится понятно, где было дело, – но, как правило, понятно лишь примерно: с точностью до региона или в лучшем случае города.

Однако японцы предпочитают знать конкретное место происходивших событий с куда большей точностью: в современной Япония много по-настоящему священных мест, где происходили те самые легендарные события из древних мифов, и никто даже не ставит это под сомнение. Мы знаем, где сходили на землю Идзанами и Идзанаги, где находился Небесный грот, где Сусаноо-но микото поил змея сакэ и где сошёл править страной Ниниги-но микото.

Наверное, тут было бы уместно применить такой термин, как «сакрализация пространства»: в этом японцы вполне преуспели. Здесь божественное присутствие, нерушимая связь между мифическим прошлым и настоящим ощущается так сильно, как редко где бы то ни было ещё. Возможно, поэтому интерес японцев к путешествиям по дальним храмам и святилищам не ослабевает, а наоборот, всегда был и остаётся одной из основ внутреннего туризма.

Но вернёмся к Ниниги-но микото, который сходит на землю и начинает там осваиваться, а точнее – к его потомкам: всё ближе мы подходим к фигуре самого императора Японии, но остаётся ещё несколько поколений.

Детьми Ниниги-но микото были боги Хоори и Ходэри, их ещё называют Ямасачи («удачливый в горах») и Умисачи («удачливый на море»). Миф про них также проливает свет на историю страны, хоть и начинается весьма невинно.

Однажды решили они ради интереса поменяться снастями: старший – Удачливый на море – взял копьё младшего брата и отправился в горы охотиться на кабанов, а младший – Удачливый в горах – взял удочку старшего; и отправились они пытать счастья в непривычных ипостасях.

Как и можно было ожидать, ничего хорошего из этой затеи не вышло: оба вернулись с пустыми руками. Вот только младший брат вернулся особенно опечаленным. Когда старший вернул ему копьё, тот в ответ признался, что крючок, похоже, остался где-то в море – в общем, он его, как ни печально, потерял.

Старший брат, услышав об этом, сострадания не проявил: наоборот, рассвирепел и отправил его обратно к морю – искать крючок и ни в коем случае без него не возвращаться.

Младший, понурившись, пошёл к морю и встретил там рыбу, которая, узнав о его беде, забрала его с собой в роскошный подводный дворец, к морскому царю. Тот оказался добрым и отзывчивым: услышав о пропаже, он сразу же объявил поиски – и крючок благополучно нашёлся: оказывается, его проглотила одна красная рыба, из желудка которой его благополучно достали.

И вот тут начинается самое интересное. Когда морской царь отдаёт крючок, то в придачу к нему он вручает и две жемчужины – Жемчужину Прилива и Жемчужину Отлива. И даёт следующее наставление: «Когда будешь старшему брату крючок отдавать, скажи – крючок бедности, крючок гибели, крючок дряхления. А как доскажешь, спиной к нему повернись и брось крючок. Не стой к брату лицом, когда отдавать будешь. Если брат твой будет гневаться и захочет гнев тебе причинить, достань жемчужину Прилива и брось её в воду. Если же он намучается, настрадается и запросит пощады, брось в воду Жемчужину Отлива. Ежели дойдёт он до предела мучений, то по своей воле тебе подчинится».

Странный, конечно, заговор – но что поделать.

Младший брат всё сделал в точности, как было велено: прочитал эти причудливые слова, использовал по назначению обе волшебные жемчужины, и тогда его брат, исполнив странный танец (который мы более внимательно рассмотрим в последней главе), вынужден был извиниться и покориться ему.

Этот несколько необычный миф (удивительное дело: младший, хоть и был изначально неправ, так ведёт себя со старшим, подчиняя себе его, – и это в Японии, где старшинство вообще никем и никогда не оспаривалось) также следует анализировать, обращаясь к историческим перипетиям и борьбе за власть в древней Японии.

Можно предполагать, что это – ещё одно отображение реальной политической истории страны: более молодое и недавно пришедшее на японскую землю племя подчиняет себе то, которое существовало там до этого.

Но у путешествия Ямасачи на дно морское, помимо покорения своего родственника, было и ещё одно далеко идущее последствие: там он нашёл свою будущую супругу. И когда ей приходит время рожать, она выходит на берег – и специально по этому случаю там спешно возводится хижина: не успевают разве что закончить крышу из перьев баклана, но ждать уже было нельзя. Удаляясь в хижину для родов, она строго наказывает своему мужу ни в коем случае не наблюдать за процессом. И, как мы можем догадаться, этот запрет тоже был нарушен.

Заглянув тайком в хижину, он видит шокирующую картину: его прекрасная жена рожает, превратившись в огромного крокодила. Она, заметив, что супруг за ней подглядывает, рассерженно скрывается в морской пучине и оставляет на берегу ребёнка, получившего при рождении незамысловатое имя – Небесный отрок доблестный бог баклановой крыши, не настеленной на морском берегу. Об этом Отроке известно немногое, однако мы знаем, что он женился на своей тёте и произвёл на свет пятерых сыновей. Одному из них суждено будет стать первым императором Японии по имени Дзимму.

И вот так постепенно заканчивается миф – и начинается история императорского рода Японии.

Хотя по официальной версии правление Дзимму продолжалось с 660 по 585 годы до нашей эры, безоглядно верить этому всё же не следует. Эти даты были установлены в XX столетии, когда Японии нужно было убедить себя и весь мир в том, что у неё древняя история – и тем самым оправдать идею создания Великой Восточной Азии под своим главенством. Все археологические источники указывают на то, что в это время по архипелагу бродили разве что редкие переселенцы эпохи Дзёмон, оставляя после себя раковинные кучи – мусорные свалки каменного века. Ни о каком государстве речь, разумеется, не шла, даже объяснить эту концепцию тогдашним обитателям островов было бы весьма проблематично.

Но это, конечно, не главное, если речь идёт о создании истории великой страны с не менее великим прошлым. Дзимму важен скорее как легендарное и мифическое полубожество, чем как реальный правитель. Если верить «Кодзики», он жил до 126 лет, а помощником у него был трёхногий ворон (тот самый, что красуется сегодня на логотипе сборной Японии по футболу) – детали, которые позволяют усомниться в реальности этой фигуры. Но это – только если мыслить скептически, а в случае религии, как известно, скептическое мышление использовать не принято, оно, скорее, оказывается лишним. Для многих поколений японцев (особенно после реставрации Мэйдзи, когда обращение к славному прошлому стало основой государства, а синто – государственной религией) имя Дзимму стало синонимом древности и величия японской нации.

Нельзя забывать и о том, что, поскольку линия правления императорского рода, как известно, ни разу не прерывалась за всю историю страны, нынешний император Нарухито – 126-й император Японии – должен быть далёким прямым потомком мифического императора Дзимму.

Кому-то это могло бы показаться странным, но не японцам. Их никогда не смущало то, что их император является потомком божества, наоборот – они находили в этом подтверждение своей самобытности и уникальности. Их мифология и их история не дают им возможности в этом сомневаться: одна так незаметно перетекает в другую, что не совсем понятно, где заканчиваются легенды о божественных временах, а где начинаются рассказы о реальных людях. Три свитка «Кодзики» охватывают какой-то совершенно невообразимый временной промежуток – от тех времён, когда Идзанаги и Идзанами супружески соединялись на Небесном мосту, до правления императрицы Суйко (554–628 гг.), ознаменовавшегося установлением дипломатических отношений с китайской династией Суй, постепенным распространением буддизма и деятельностью Сётоку Тайси.

Внимательно читая мифы и соотнося их с имеющимися данными по истории Японии, мы можем примерно обнаружить временной промежуток, когда происходит этот незаметный переход из мифа в историю, но это не главное. Гораздо важнее, что нигде не найти опровержения божественного происхождения императора Японии[13], а значит, можно считать его действительно божеством, безо всяких оговорок.

Трёхногий ворон на логотипе сборной Японии по футболу © PoetraRH / Shutterstock.com

Даже современная интронизация императора проходит в строгом соответствии со всеми древними канонами – с синтоистскими священнослужителями в полном облачении и торжественным преподношением священных рисовых колосьев. В XXI веке эти каноны смотрятся несколько вызывающе и странно, но способность японцев бережно хранить все древние культурные элементы, как бы рудиментарны они ни были сегодня, является без сомнения отличительной чертой этой нации, за которую мы во многом и любим её, и восхищаемся ей.

При восхождении на престол император также становится хранителем трёх священных регалий, уже упомянутых выше. К ним относятся зеркало Ята-но кагами (по легенде, то самое, что показали Аматэрасу, чтобы вытащить из Небесного грота), меч Кусанаги-но цуруги (тот, что Сусаноо-но микото нашел в хвосте огромного змея), а также яшмовые подвески Ясакани-но магатама.

Слово «магатама» уже упоминалось раньше, при описании подготовки богов к вызволению Аматэрасу из пещеры. Эти изогнутые в форме головастика бусины из яшмы находят в археологических раскопках ещё с эпохи Дзёмон, и, хотя их роль в древних ритуалах до конца не изучена, есть основания полагать, что они служили для того, чтобы оберегать и защищать от злых сил и чар.

Кроме того, форма магатамы указывает на её связь с лунным полумесяцем, таким образом, можно предположить связь с божеством Цукиёми-но микото, который появился из левого глаза Идзанаги после его омовения, но почему-то сразу же пропал из повествования. Тут мифологическая справедливость оказывается восстановлена: зеркало в форме солнца и яшма в форме лунного полумесяца олицетворяют Аматэрасу и Цукиёми – двух детей Идзанаги, которые и днём и ночью покровительствуют владетелю престола.

Так синто постепенно претерпевает удивительную эволюцию: от первобытных анимистических верований – к основе государственной власти в стране через идею божественного происхождения императорского рода. Это можно назвать уникальной японской концепцией, поскольку в Китае, откуда японцы взяли очень многое, существовал совершенно другой взгляд на верховную власть. Там главенствовала идея Мандата Неба, согласно которой правитель был обычным человеком, а значит, мог быть объявлен неугодным и свергнут.

Эта особенность причудливого сочетания религии и политики иногда давала обратный эффект: в истории синто были периоды, когда оно лишалось государственной поддержки. Поскольку на протяжении многих столетий у власти были самураи и фактической монополией на власть обладало сёгунское правительство, большого желания заботиться о религии, которая утверждала божественное происхождение совершенно другой власти, у них не было. Гораздо более близкой им религией был буддизм, который позволял осуществлять контроль над подданными и не был привязан к императорскому роду.

Тем не менее убеждение, что император является живым божеством (существовавшее по крайней мере до января 1946 года), лежит в основе как японской политики, так и «государственного синто» – религиозной системы, которая в XX столетии стала подпитывать националистические убеждения и милитаристские настроения в обществе.

Основы этой идеологии были заложены в эпоху Эдо (1603–1868 гг.) представителями научного направления, которое носило название кокугаку («национальная наука»). Эти учёные ставили целью уход от преклонения перед китайскими, буддийскими и другими зарубежными стандартами, которое существовало в Японии с давних времён, и взамен этого предлагали обращаться к своим собственным корням, к славному прошлому своей страны. Наиболее подходящей основой для этого, разумеется, было синто – и лежащая в его основе идея, что в Японии (и только там) обитают мириады божеств, которые оберегают эту страну и заботятся о ней.

Толкователи «Кодзики», самым знаменитым из которых является упомянутый выше Мотоори Норинага, основываясь на священном тексте, убедительно доказывали, что, раз император является божеством, а император и его народ составляют единое целое (тут нужно вспомнить доктрину кокутай, описанную в первой книге), значит, японская нация – избранная, поскольку ей покровительствуют боги. Норинага настолько красиво и поэтично описывал избранность японского народа, что это не могло не найти отклик в сердцах последующих поколений.

Некоторые приведённые ниже отрывки из его программного сочинения «Тама кусигэ» («Драгоценная шкатулка для гребней») красноречиво говорят о том, какое место он отводил японцам в своей картине мира:

Или вот:

Так мы постепенно переходим к важному комплексу верований, которое вошло в историю Японии под названием «государственное синто».

Как уже было сказано, на протяжении долгого времени в истории страны главную роль в политике и управлении государством играл буддизм, а синто находилось в его тени. Однако после того, как ушёл в прошлое сёгунат Токугава, во времена которого буддизм обладал огромной административной властью, его позиции резко пошатнулись: японский народ как будто слегка устал от него в своей повседневной жизни.

Императорский двор решил тогда укрепить свои позиции за счёт возвращения к синтоистским корням и потеснить буддизм. Одним из первых указов нового правительства Мэйдзи стал указ о единстве религиозных ритуалов и управления страной (сайсэй иччи). Был восстановлен департамент по делам небесных и земных божеств – знаменитый Дзингикан, вспоминались старые и разрабатывались новые церемонии и ритуалы, которым японцы тщательно следуют и сегодня.

Синто постепенно становилось всё теснее связано с государственными процессами, всё глубже проникало в образование. Синтоистских священников начали приглашать учителями в школы, а божественное происхождение императора стало преподаваться японским детям как непреложный исторический факт. Его портрет теперь должен был висеть во всех учебных заведениях, а учителя и ученики – кланяться ему перед занятиями.

Эта государственная позиция становилась всё более отчётливой, чем ближе Япония приближалась к войне и чем больше распространяла своё влияние. Под этим же влиянием на захваченных территориях возводились синтоистские святилища, чтобы японские ками покровительствовали и новым землям Японской империи.

В 1940 году «государственное синто» достигает своего апогея: Япония отмечает две тысячи шестисотлетний юбилей с момента основания Империи. Хотя, разумеется, относить правление Дзимму к 660 году до н. э. было не слишком оправданно с исторической точки зрения, но в тот момент это никого не волновало: величие даты и масштабность празднований были куда важнее. 50 тысяч гостей, среди которых были и нацистские офицеры, и даже посол США, торжественно встретили потомка Солнечной богини – императора Хирохито – и заслушали речь премьер-министра Коноэ Фумимаро, который объявил, что Япония будет следовать «Великой дороге богов». Затем сыграли национальный гимн, и прозвучало троекратное «бандзай»[14].

К этому событию были построены и отреставрированы храмы: предполагалось, что ками, увидев такое внимание к ним, помогут Японии одержать победу в войне против всего мира, в которую страна тогда только собиралась вступить. До Пёрл-Харбора оставался ещё год, и никто не мог предполагать, чем всё обернётся.

Спустя пять лет, после поражения в войне, синто ожидали тяжёлые времена. Теперь эта религия ассоциировалась с милитаризмом и военными преступлениями Японии, а поэтому была объявлена оккупационными властями вне закона. 15 декабря 1945 года была издана «Директива о синто», согласно которой государственная поддержка религии была запрещена.

Ясукуни-дзиндзя. Токио, Япония

Так синто вернулось к тому, с чего начиналось: к поклонению божествам и почитанию природы, к мифам и легендам, к обрядам и ритуалам, не связанным с политикой. Напоминанием о том времени, когда синто было государственной религией и основой японского величия, а ками помогали людям одерживать победы, является сегодня святилище Ясукуни-дзиндзя в центре Токио, где поклоняются душам героев, отдавших жизни за страну в многочисленных войнах – от войны Босин (1868–1869 гг.) до Второй мировой.

Туда иногда приходят на поклонение высокопоставленные японские политики, включая премьер-министров, что неизменно вызывает недовольство со стороны Китая, Кореи и других стран, пострадавших от японской агрессии в середине прошлого столетия. И в этом – неразрешимое противоречие японской истории, от которого никуда не уйти, когда речь идёт о Второй мировой войне. Хотя, возможно, как раз благодаря этому Ясукуни-дзиндзя так популярно среди жителей страны, и на хацумодэ[15] там выстраиваются огромные очереди из желающих поклониться богам.

Впрочем, синтоистские святилища – те места, где обитают или куда спускаются божества, – заслуживают отдельного рассказа. Поскольку японцы уделяют форме не меньшее (а, возможно, порой даже большее) внимание, чем содержанию, логично было бы предположить, что синто удивит нас любопытными визуальными особенностями.

Но на самом деле всё гораздо проще, чем можно было бы ожидать. Дело, скорее всего, в том, что синто – религия, нашёптанная природой ещё в те времена, когда идеи красивых храмов, в которых нужно поклоняться божествам, в Японии не существовало. До того, как проповедники буддизма не показали, как веру можно красочно визуализировать, а сакральные места – возвеличить, японцам это в голову не приходило.

На ранних этапах объектами поклонения была природа: деревья, горы, скалы и камни. Принцип простой – этот объект должен торчать и возвышаться: так богам будет легче его сверху заметить и на него спуститься. И чем ближе его верхушка к небесам, тем соответственно лучше.

По этой причине горы испокон веков считались в Японии сакральными местами. На протяжении многих столетий стандартной практикой были горные захоронения, а обычаи относить старого человека, доживающего свой век, высоко в горы и оставлять там умирать (как это показано в знаменитом фильме Имамуры Сёхэя «Легенда о Нараяме», 1983 г.) были распространены в японской глубинке до XIX столетия.

Скалы и камни также внушают уважение своей прочностью, поэтому довольно легко было представить, что там живут боги. Между знаменитыми камнями Мэото Ива в префектуре Миэ даже необязательно протягивать священную верёвку симэнава, чтобы почувствовать их древнюю и священную мощь. Такую же мощь, несомненно, можно увидеть и в старых больших деревьях. Иными словами, логику древних японцев, испытывавших благоговейный трепет перед силой и древностью природы, можно понять и почувствовать – тогда идея сакрального в синто станет в целом более понятной.

Скалы Мэото Ива. Преф. Миэ, Япония

Подобные места – те, в которых потенциально могут обитать или куда могут спускаться боги, – называются ёрисиро. Но если большинство древних ёрисиро было создано природой, то со временем люди начинают испытывать потребность творить сакральные места своими руками.

Первыми священными объектами, созданными людьми для того, чтобы на них спускались ками, были огромные деревянные столбы – тщательно обработанные древесные стволы. Эти столбы называются михасира (хасира – «столб», а ми – приставка, означающая священные в синто объекты). Важность столбов в японской традиции можно увидеть и сегодня: начиная с описанного чуть ниже праздника Онбасира-мацури и заканчивая тем, что в японском языке синтоистские божества считаются так же, как столбы[16].

Идея создания священных мест и объектов своими руками приходится японцам по душе, и столбами они решили не ограничиваться. Постепенно это приводит к появлению полноценных синтоистских святилищ, которые сегодня – от самых больших и роскошных до самых крошечных и сокрытых от людских глаз – можно встретить по всей стране. Однако даже когда эти святилища появились, хотя их архитектурный стиль формировался во многом под влиянием буддизма, суть всё равно осталась лаконичной: умышленная простота, дабы величие и рос-кошь не мешали увидеть истинную божественную красоту.

Эти святилища обычно называются дзиндзя: это самый распространённый тип синтоистских храмов. Однако на самом деле существует более сложная их классификация и градация – в соответствии с важностью того или иного храма. Назвать даже приблизительное их количество почти невозможно: хотя существуют цифры из правительственных отчётов (к примеру, на 2015 год их значилось 85 тысяч), очевидно, что это всего лишь официальные и зарегистрированные святилища. Однако никому, даже самым кропотливым и дотошным чиновникам из правительства, не под силу обойти и пересчитать все затерянные в дремучих лесах непроходимых высоких гор маленькие святилища, многие из которых – просто крошечные и грубые сооружения из камней и деревьев, испокон веков строившиеся японцами, чтобы заручиться поддержкой высших сил.

Разумеется, подобные святилища, при всей их важности для местных жителей, не представляют собой особой архитектурной ценности и поэтому большинству и неизвестны, и не слишком интересны. Конечно, гуляя по горам, приятно вдруг наткнуться на маленькую заброшенную древнюю хокору, но это едва ли будет то святилище, ради которого туда стоит идти.

Однако есть и храмы, безусловно заслуживающие внимания. Паломничество в Японии всегда было популярным видом досуга и внутреннего туризма, а путешествия в святые места помогали простым людям увидеть и узнать лучше свою страну.

Первые попытки упорядочить систему храмов в Японии относятся к IX веку, когда было выделено шестнадцать особо важных храмов. В XII веке их число увеличилось до двадцати двух и остаётся таким и по сей день. Но важной особенностью синто является то, что все остальные святилища тоже не равны между собой, и эта иерархия связана в первую очередь с тем, каким богам в них поклоняются. Стремление японцев ранжировать окружающий их мир привело к тому, что рангами тут награждали даже божеств – в зависимости от их приближённости к Аматэрасу.

Во главе синтоистской иерархии святилищ находятся дзингу, посвящённые самым важным и уважаемым божествам. Одно самое главное святилище в стране называют просто Дзингу: это Исэ-дзингу в префектуре Миэ. Туда спускается по особым поводам великая богиня Солнца Аматэрасу, кроме того, там хранится Ята-но Кагами – одна из трёх священных императорских регалий Японии.

Кагура-дэн в храме Исэ. Исе, преф. Миэ, Япония

Построенный в III веке посреди огромного густого леса храм Исэ не выглядит роскошным строением, соответствующим статусу самого главного святилища страны. С виду это довольно большой, но в целом обычный, простой и строгий храм. Однако величие в синто определяется не внешними архитектурными элементами, а чем-то более глубоким и серьёзным, не видимым невооружённым глазом. Интересной особенностью является то, что главное здание храма перестраивается каждые двадцать лет – считается, что богине Аматэрасу надлежит спускаться в новое и чистое место. В этом можно увидеть и стремление к священной в синто чистоте: за такой непродолжительный срок здание не успевает обветшать и стать неприглядным.

Кроме того, в этом проявляется и японское отношение к непостоянству и бренности этого мира: зачем стремиться сохранить красоту в первозданном виде, если понятно, что это невозможно? Не лучше ли постоянно обновлять и менять, тем самым передавая традиции возведения сакрального места из поколения в поколение. Последняя на сегодняшний день перестройка храма состоялась в 2013 году, и на неё было потрачено около 57 миллиардов иен (что примерно равнялось 550 миллионам долларов США).

В Исэ-дзингу два святилища – внутреннее и внешнее. Внут-реннее (найку) посвящено Аматэрасу, а внешнее (гэку) – Тоёукэ-бимэ, богине пищи и сельского хозяйства. Может показаться странным, что чести иметь святилище рядом с верховной богиней японского пантеона удостоилась богиня, которая даже не слишком часто появляется в японской мифологии, но учитывая важность еды в жизни японцев, удивляться этому не следует. В храмовом комплексе Исэ она играет роль кухарки Аматэрасу и отвечает за то, чтобы Солнечная богиня как следует питалась, поэтому в Исэ налажено производство пищи, есть свои сады, огороды и даже делают сакэ.

Но храмовый комплекс Исэ – это не просто два святилища, а ещё и огромный священный лес, по которому можно ходить часами и не успеть его целиком обойти: даже расстояние между святилищами составляет около шести километров. Раньше территория была отделена от внешнего мира рекой Миягава, но в 1945 году её засыпали, и боги оказались чуть ближе к людям. Большой лесной массив – неотъемлемая черта всех крупных святилищ, и в этом проявляется торжество природы над всем остальным – духовная основа синто.

Кроме этого, самого главного дзингу Японии, есть и другие. Второй по известности дзингу находится в Токио и посвящён императору Мэйдзи, за время правления которого Япония превратилась из феодальной самурайской страны в развитую мировую державу. Строительство святилища и оформление прилегающей территории (а это семьдесят гектаров с вечнозелёными деревьями, разные виды которых были доставлены со всех концов страны) заняло порядка десяти лет, и сегодня это один из главных зелёных массивов в огромном Токио.

Несколько ниже рангом, чем дзингу, в иерархии стоят святилища, название которых оканчивается на иероглиф 宮 (гу – «дворец»). Они, как правило, посвящены конкретным историческим ками и представляют собой целые сети, в которые входят храмы по всей стране. Можно выделить несколько особо важных святилищ этого ряда.

Часть из них – Хачимангу (八幡宮) – посвящена воинственному божеству по имени Хачиман. Его происхождение туманно; по одной из распространённых версий это посмертное воплощение императора Одзин, но настоящая известность пришла к нему, когда он стал главным божеством клана Минамото, который, как мы помним, создал первый японский сёгунат. С тех пор самураи по всей стране поклонялись Хачиману, чтобы заручиться его поддержкой в военных кампаниях.

Святилища Хачимангу сегодня можно встретить во всех крупных городах Японии – от Камакуры до Мориоки. Но самое главное и известное находится, разумеется, в первой самурайской столице – в Камакуре, на «журавлином холме» (Цуругаока).

Синтоистский храм Цуругаока Хачимангу. Камакура, преф. Канагава, Япония © Jose Luis Stephens / Shutterstock.com

Ещё одна сеть святилищ – Тосёгу (東照宮) – посвящена первому сёгуну династии Токугава – великому объединителю страны Токугаве Иэясу. Её флагманское святилище расположено в храмовом комплексе Никко к северу от Токио, и этот комплекс представляет собой настоящий шедевр архитектуры. Остальные Тосёгу, возможно, не столь роскошны, но зато воплощают главную идею – почитание основателя третьего сёгуната Японии, благодаря которому в стране наступил долгожданный мир.

Также нужно вспомнить и о святилищах Тэммангу (天満宮), посвящённых Сугаваре Мичидзанэ (845–903 гг.), известному поэту, каллиграфу, ученому и политику эпохи Хэйан. Благодаря своим талантам он вызывал при дворе большую зависть, особенно среди коварных представителей рода Фудзивара: его быстрый карьерный рост вызывал у них опасения. Стараниями завистников он был обвинён в придворных интригах, освобождён от должности правого министра и назначен на пост провинциального правителя в Дадзайфу: фактически это означало ссылку. В ней он и скончался через два года.

Удивительно, но вскоре после этого на столицу обрушились всевозможные бедствия. Вначале вспыхнула эпидемия чумы, во время которой умерли сыновья императора Дайго (сыгравшего не последнюю роль в изгнании Мичидзанэ). Начались грозы и проливные ливни, молнии ударяли в императорский дворец. Тогда было объявлено, что это дело рук онрё (怨霊) – «мстительного духа» Мичидзанэ. Следовало каким-то образом успокоить его мятежную душу (арамитама, если выражаться синтоистскими терминами), и так в Киото появилось святилище Китано Тэммангу, а сам он стал божеством по имени Тэндзин, покровительствующим учёбе и образованию.

Существуют так называемые тайся (大社 – «большие святилища»), самое главное из которых – Идзумо-тайся – находится в префектуре Симанэ и посвящено Сусаноо-но микото. Как мы помним, согласно официальной мифологии, потомок Сусаноо уступил владение страной Аматэрасу (а в реальной истории страны, по-видимому, племя Идзумо подчинилось племени Ямато) и за это получил во владение значительную территорию, которая сегодня считается одной из самых загадочных во всей стране.

В октябре каждого года бесчисленные японские божества со всех уголков страны собираются в Идзумо на свой ежегодный божественный слёт. И это не шутка: в традиционном японском календаре октябрь назывался каннадзуки («месяц без богов») и только в Идзумо этот месяц испокон веков назывался камиаридзуки («месяц с богами»).

В это время там проходит праздник камиари-мацури: на протяжении недели с 10 по 17 октября синтоистские священнослужители почтительно встречают богов, денно и нощно проводят священные обряды, а затем провожают их обратно в разные концы страны. Дело это очень важное, поскольку в это время божества обсуждают вопросы, которые очень влияют на жизнь людей в стране.

Отличительная особенность Идзумо-тайся – гигантская трёхтонная верёвка симэнава, протянутая над входом. Но и в целом это очень большое сооружение, которое по некоторым данным было до XIII века одним из самых высоких зданий в стране (размером с современный многоэтажный дом), несколько раз обрушивалось, не выдерживая тяжести конструкции, и в итоге во время одной из перестроек было благополучно уменьшено в размерах. Но и сегодня, в уменьшенном виде, оно всё равно впечатляет своим масштабом.

Долгое время святилище в Идзумо было единственным удостоенным права называться тайся, однако в 1945 году, с переменами в политической и религиозной жизни страны, ещё 65 храмов получили право носить это гордое название.

И ещё есть огромное, не поддающееся исчислению количество дзиндзя. Некоторые красиво украшены и величественно встроены в окружающие пейзажи – как Ицукусима-дзиндзя со знаменитыми красно-оранжевыми ториями, стоящими в воде. Другие – наоборот, запрятаны в укромных уголках, скрываются в переулках и подворотнях, горных ущельях и непроходимых лесах. Однако все эти храмы – от самых величественных до самых скромных – имеют ряд общих элементов.

Симэнава над входом в храм Идзумо-тайся. Идзумо, преф. Симанэ, Япония

Тории на острове Ицукусима. Преф. Хиросима, Япония

Архитектура синто, как было сказано выше, простая, и её главной ценностью является близость к природе. Необработанное дерево, лаконичное убранство (даже словом «убранство» иногда это назвать не получается), почерневшие от времени массивные каменные плиты с иероглифами, высеченными в глубокой древности, священные верёвки симэнава, говорящие о сакральности пространства. Природы тут ощутимо больше, чем человеческого труда – за это мы и ценим синто.

Вход на сакральную территорию обозначается воротами, называемыми тории. Этот архитектурный элемент является одной из визитных карточек Японии; и, хотя он часто называется воротами, на самом деле имеет ряд интересных особенностей.

Тории по своей форме могут чем-то напоминать птичий насест, и само это слово (鳥居 – дословно «место, где есть птицы») говорит о том, что эта ассоциация не случайна. Птицы – потому что, согласно одной из версий, петух возвестил о выходе Аматэрасу из Небесного грота, но и это лишь одна из трактовок названия.

Хотя тории – это функционально ворота, между ними есть два существенных отличия. Первое: если ворота, как правило, являются единственной возможностью зайти на ту или иную территорию, то тории расположены так, что при желании человек может пройти мимо или вовсе обойти их и все равно попасть на территорию святилища. Таким образом, прохождение через тории – совершенно добровольное и необязательное.

Второе: также при желании через тории можно проходить снова и снова, сколько угодно раз. Это тоже говорит о том, что тории – нечто больше, чем ворота; это скорее отдельное сакральное пространство – самостоятельное и наделённое внут-ренним смыслом. Проход через них оказывается важным актом, готовящим человека ко встрече с божественным.

Неслучайно некоторые святилища используют этот элемент как основную «фишку»: тории, поставленные в ряд, там образуют длинный коридор, идя по которому испытываешь непередаваемые ощущения. Самое известное такое святилище – Фусими Инари в Киото, его уменьшенная версия – храм Нэдзу-дзиндзя в Токио.

У входа на территорию святилища находится павильон для омовения рук – тэмидзуя. О важности чистоты в синто мы уже говорили, поэтому можно догадаться, что омовение рук символизирует очищение перед приближением к сакральному объекту. У этого обряда, как и у многого в Японии, есть свой ритуал, точнее, правильная последовательность. Вначале нужно пролить воду на левую руку, потом на правую, в самом конце – наклонить ковшик хисяку чуть на себя, чтобы омыть ручку, за которую вы держались: абсолютная гигиена, даже в мелочах. Поскольку вода чистейшая и прозрачная, можно и отхлебнуть из ковшика: очиститься не только снаружи, но и изнутри.

Иногда на подходе к святилищу можно встретить каменные изваяния китайских не то львов, не то собак – кома-ину. Этот заимствованный элемент попал в Японию вместе с буддизмом и, судя по всему, пришёлся местным жителям по душе: каменные скульптуры животных придавали архитектуре нездешний колорит. Они тут являются охранниками и защитниками, потому и выглядят иногда довольно грозно.

Собака-лев кома-ину охраняет вход в храм. Канадзава, преф. Исикава, Япония

Ещё можно заметить, что у правого рот всегда открыт, а у левого – закрыт. Это нужно читать как своего рода комикс, последовательность картинок: правый, открывая рот, произносит звук «О», левый, закрывая рот, – звук «М». Вместе таким образом, если смотреть-читать справа налево, получается «ОМ» – звук начала и зарождения вселенной. Прочитали, услышали – и можно идти дальше.

Пройдя через все эти подготовительные этапы, посетители приближаются к основному святилищу – хондэн. Но в отличие от нашей храмовой архитектуры, где главным является само святилище и нахождение внутри него, в Японии всё совсем по-другому. В главное святилище зайти нельзя, и людям в нём не место: там располагается божество. По-японски это называется синтай (神体 – «тело божества»), и его увидеть невозможно.

К основному святилищу хондэн примыкает молитвенный зал – хайдэн. И, поскольку попасть внутрь святилища нельзя, единственное, что остаётся – это помолиться и поклониться божеству, обитающему в храме. Правильная последовательность действий этого ритуала такова:

• бросить монетку (в идеале – 5 или 50 иен, с отверстием посередине);

• позвонить в колокольчик, дёрнув за красно-белый канат.

• два раза поклониться;

• два раза хлопнуть в ладоши;

• поклониться и почтительно замереть, обращаясь про себя к божеству этого храма.

Разумеется, перечисленные элементы можно встретить не у всех дзиндзя: некоторые крошечные святилища слишком компактны, чтобы уместить всё это. Главный элемент всего один: это хондэн – место, где находится божество. Всё остальное уже опционально, и чем больше святилище, тем больше различных декоративных элементов в нем представлено.

На входе в некоторые крупные синтоистские храмы можно даже встретить бочонки с сакэ – это подношения богам. Традицию подношения сакэ начал ещё Сусаноо, поставив восемь бочонков на восемь помостов перед встречей с огромным змеем, и с тех пор эта традиция свято почитается японцами. Например, в храме Ясукуни-дзиндзя стоят бочки с сакэ из всех 47 префектур Японии. Поскольку японские ками любят то же, что и люди, любовь к рисовому вину, без сомнения, важный объединяющий религиозный фактор.

Священнослужителей в синтоистских храмах называют каннуси («хозяин ками»). Звучит очень внушительно, но нужно помнить, что в древности каннуси считался посредником между божествами и людьми, донося их волю до простых смертных. Сперва на эту должность могли назначаться лишь представители четырёх древних родов – так родоплеменная структура японского общества проявлялась и в религиозных ритуалах.

Сейчас, конечно, принцип наследственности ушёл в прошлое: для того, чтобы стать каннуси, требуется получить специальное образование в университете Кокугакуин (специальный вуз, занимающийся изучением синто и подготовкой священников) и сдать экзамен на соответствующую квалификацию. Можно представить себе, насколько сложен этот экзамен, но для претендентов игра стоит свеч.

Каннуси играют сегодня огромную роль в государственных ритуалах, связанных с важными праздниками, посадкой риса, интронизацией императора. Узнать их несложно: они одеты как средневековые придворные – в одеяния с длинными рукавами, штаны хакама и необычные головные уборы каммури. Насчитывается несколько видов этих одеяний, и их цвет отличается в зависимости от ранга священника: эту систему, как известно, японцы любят с древнейших времён. Ещё один ключевой аксессуар каннуси – это ритуальная табличка сяку в руках. Существует теория, что, поскольку японские ками любят спускаться на торчащие вверх объекты типа деревьев и скал, подобный предмет в руках каннуси может являться местом, куда спустится божество.

Каннуси во время молитвенной церемонии в храме Китано-Тэммангу. Киото, преф. Киото, Япония

Нужно отметить и важную роль жриц-шаманок мико – незамужних (это важное условие) девушек в белых рубашках и красных штанах хакама. Хотя сейчас их функции сводятся к помощи в проведении ритуалов, торговле и поддержанию чистоты в храмах (существует даже такой вариант подработки для студенток), это скорее тенденция современности: не нужно думать, что у мико в этой системе изначально была второстепенная роль.

Раньше уже было упомянуто, что женщины легче, чем мужчины, могут становиться объектами, принимающими божественную сущность, поэтому в древней Японии мико[17] доводили себя до исступления ритуальными танцами кагура, чтобы привлечь внимание ками. Когда божество вселялось в их тело, они могли лечить болезни, передавали божественную волю, совершали предсказания. Однако со временем танцы становились всё менее исступлёнными, божественные откровения сменились рациональной рассудительностью, а вместо дикого первобытного синто появилось цивилизованное и современное. Вот и мико сегодня стали скорее помощницами, а не главными действующими лицами.

Самые важные события, которые одинаково сильно любимы и людьми, и богами Японии, – это религиозные праздники мацури. Само это слово скрывает за собой огромное количество самых разных религиозных действ, разворачивающихся на всей территории страны, со своими региональными особенностями. Все они похожи одним: осознанием того, что на этих событиях боги присутствуют наравне с людьми. Пусть и не видны – но для синтоистских ритуалов это никогда не было важно.

Точное количество японских мацури назвать крайне проблематично, да и по форме они тоже весьма сильно различаются в зависимости от региона. В самом классическом варианте это выглядит примерно так: огромная радостная толпа движется по улицам города, а специально выбранные люди в праздничных накидках хаори несут на своих плечах огромный паланкин о-микоси, куда, по всеобщему убеждению, должны спуститься с неба божества. Всё это сопровождается духоподъёмным и непереводимым криком «вассёй-вассёй!», придающим сил всем участникам торжества.

Однако есть и куда более замысловатые праздники. Вот, например, список из пяти любопытных мацури, которые можно посетить, когда вы окажетесь в Японии.

Участники процессии тянут платформу во время праздника Гион-мацури. 2010 г. Киото, преф. Киото, Япония

Гион-мацури (Киото, июль)

Эта традиция берет своё начало ещё в IX столетии как часть очистительного ритуала, призванного упросить богов остановить пожары и эпидемии. Видимо, подобная мера показалась жителям столицы эффективной (ну или просто им понравилась), и этот мацури со временем стал ежегодной традицией. Сегодня это масштабное зрелище, когда по улицам проходят красочные парады с огромными о-микоси и гигантскими многоэтажными платформами-колесницами хоко. Их сооружают специально к празднику с впечатляющим размахом: до 27 метров в высоту и весом около 12 тонн, и каждую такую громадину ведёт 30–40 человек. На одной из них – Нагината-хоко – сидит мальчик в синтоистском одеянии. Это специально назначенный и представленный богам посланник чистоты, который прошёл все очистительные ритуалы и теперь не должен касаться ногами земли. В общем, своих чудес хватает: описывать долго, а увидеть своими глазами стоит.

Хадака-мацури («праздник голых», Окаяма, 3-я суббота февраля)

Подобных мацури в Японии зимой проводится довольно много, но в храме Сайдайдзи в Окаяма – самый крупный из всех. Основная идея в том, что участники предстают перед богами максимально приближенными к тому виду, в котором появились на свет. Из одежды на них разве что набедренные повязки фундоси. Эти праздники всегда проводятся зимой, и в некоторых случаях участники в придачу ко всему обливают друг друга холодной водой.

Танабата-мацури (Сэндай, август)

Ещё один знаменитый японский праздник. Пришедшая из Китая легенда гласит, что когда-то на небе полюбили друг друга Волопас и Ткачиха (звёзды Альтаир и Вега). Однако любовь их не была счастливой: отец Орихимэ (ткачихи) разлучил их за то, что они из-за этой самой любви совсем забросили работу, и разлил между ними небесную реку – Млечный Путь. С тех пор влюблённые смотрят друг на друга, разделённые этой преградой, но могут встретиться лишь раз в году, в седьмую ночь седьмой луны, когда сороки своими крыльями выстилают небесный мост. На земле в этот день (7 июля по традиционному календарю) японцы пишут свои желания на бумажках тандзаку и вешают их на бамбуковые ветви, а на улицах городов появляются яркие украшения. Самый масштабный праздник устраивается в городе Сэндай, только тут он почему-то отмечается на месяц позже, 7 августа.

Ото-мацури (Вакаяма, 6 февраля)

Две тысячи мужчин в белых одеждах и с огромными горящими факелами в руках поднимаются на вершину горы Камикура (538 ступеней), а потом с криками «вассёй!» сбегают с неё вниз. На протяжении недели до этого они должны очищаться, есть только белую еду (рис, тофу или рыбную пасту) и избегать контактов с женщинами. Несмотря на свет факелов, ночь темна, а лестница довольно крутая, поэтому нужно отметить, что из японских мацури этот – далеко не самый безопасный.

Омбасира-мацури (Нагано, весна, проводится раз в шесть лет)

Ещё один не самый безопасный для жизни праздник проводится в храме Сува-тайся на протяжении двух месяцев. Для него специально сделанными для одноразового использования топорами и пилами сваливают шестнадцать огромных пихт и делают из них гигантские брёвна. Затем самые смелые и сильные духом участники праздника садятся верхом на эти брёвна и на огромной скорости съезжают на них с вершины горы: вот тут как раз бывают нередки травмы и летальные исходы. Но это только первая часть мацури. Потом эти огромные столбы поднимают, чтобы они встали во главу четырёх углов четырёх святилищ: так происходит их ритуальная перестройка.

Краткие описания этих мацури, разумеется, не могут передать всего разнообразия и великолепия религиозных церемоний японцев. На всей протяжённости японского архипелага – от южных тропических городков до северных горных деревушек – есть свои ритуалы и обычаи, и описание всех японских религиозных празднеств с их всевозможными любопытными деталями заняло бы множество страниц. И неостановимая фантазия японского народа, и их любовь к всевозможным весёлым событиям неизбежно должны были привести к появлению таких фестивалей, которые могут показаться странными подавляющей части населения земного шара.

В храме Сэнсодзи в Токио маленьких детей пугают огромные борцы сумо (и кто из малышей громче заплачет, тот и будет счастливее), в городе Фурано на Хоккайдо отмечают праздник пупка, в Аките появляются зловещие демоны Намахагэ, в Ибараки люди громко ругаются на священников, одетых как тэнгу, чтобы избавиться от плохой энергии: и это лишь отдельные проявления японской культуры. И перед теми, кому это покажется интересным и кто не побоится путешествий в разные отдалённые регионы страны за новыми впечатлениями, Япония откроется во всей красе, покажет свои самые глубоко запрятанные секреты.

К сожалению, в ходе этого небольшого обзора невозможно рассказать о синто всё, что заслуживает быть рассказанным. Как бы ни хотелось вспомнить, хоть бы и совсем вкратце, обо всём, что заслуживает внимания, – увы, нужно смириться с неизбежным: некоторые важные божества и мифы про них, любопытные праздники и традиции, имена теоретиков и исследователей синто, древние святилища и их архитектурные стили – многое оказалось за пределами повествования, осталось не упомянутым и не появилось на страницах этой книги.

Однако хочется надеяться, что любопытный и стремящийся к познанию мира читатель сумеет удовлетворить своё любопытство дальнейшим изучением этой темы, поскольку там непознанного больше, чем известного, и, кажется, сколько ни познавай – это соотношение не изменится.

И ещё хочется утешать себя надеждой на то, что самому главному место в этом рассказе всё же нашлось; в особенности если помнить, что речь идёт о религии, для понимания которой нужно не столько читать и обдумывать, сколько танцевать и веселиться. Нас, как представителей монотеистической традиции, синто может научить нескольким вещам, вероятно, не слишком очевидным, но очень важным.

Во-первых, религия может быть (или даже должна быть) не слишком серьёзной. Божественное – не повод трепетать и падать ниц, боясь прогневать высшие силы, а скорее повод не для строгости, но для радости.

Во-вторых, все те нормы религиозной морали и нравственности, которые впитаны нами с молоком матери и почти генетически вросли в наше сознание, а поэтому кажутся единственно верными, оказываются под вопросом. Правильное и неправильное, запретное и позволяемое – все эти понятия могут меняться в зависимости от того, где находишься и откуда смотришь.

В-третьих, мир вовсе не так прост, как кажется: всё зависит лишь от нашего восприятия, и оно может делать окружающий мир гораздо более интересным. Там, где мы видим просто дерево, древний японец видел божество, которое находится внутри этого дерева. Невозможно рассудить, кто прав, а кто ошибается, но важнее то, что видящий божество, скорее всего, видит немного больше и чуть глубже. А значит, мир вокруг него оказывается населён удивительными существами, самыми разными духами, которые живут своей жизнью и лишь иногда проявляются в нашем мире.

О них – следующая глава этой истории.

Наверно, не будет преувеличением утверждение, что одна из причин нашей любви к Японии – это смелая и непредсказуемая фантазия её обитателей. Все эти нескончаемые аниме-персонажи от огромного Тоторо до маленького Пикачу, множество ярких и запоминающихся существ, созданных современными художниками и мультипликаторами, – лишь одно из проявлений неиссякаемого японского воображения.

Но его истоки, разумеется, лежат гораздо глубже комиксов и мультфильмов последнего столетия. Не меньшее (а то и большее) удивление может подстерегать нас при знакомстве с японским фольклором – сказками, легендами и преданиями, которые испокон веков передавались из поколения в поколение жителями этой страны.

Это сейчас народные сказки стали почти музейным жанром: историями, которые иногда рассказывают детям перед сном или изучают в рамках курса этнологии или фольклористики; но вплоть до XX столетия они были основным источником знаний о мире. Через них передавались основы морали, понятия о добре и зле, о правильном и неправильном. В них были заключены базовые принципы жизни – любовь к природе, уважение к предкам, боязнь сверхъестественного, важность дружбы и бескорыстности.

В Японии сказки играли ту же мирообразующую роль. Из них японские дети (как, впрочем, и взрослые) в то время, когда мир ещё не был до такой степени изучен и объяснён, как сегодня, черпали знания о том, как он устроен, кто обитает в нём помимо них самих и как нужно себя вести в разных ситуациях. От высот божественного и великого до низин простого и народного – мир был сконструирован мифологическим и сказочным сознанием японцев, и, что самое удивительное, до сих пор во многом таким и остаётся.

Одни из первых легенд, дошедших до наших дней из японского прошлого, содержатся в мифологических сводах «Кодзики» (712 г.) и «Нихон сёки» (720 г.), о которых уже шла речь выше. Но это в большей степени предания, нежели сказки: они запечатлены на века в мифологических текстах, прославляют божеств и императоров, священно неприкосновенны и отдают чрезмерной серьёзностью.

Народные истории, рассказы и суеверия хоть и не в полной мере нашли отражение в священных мифах, зато остались в памяти людей и составляют сегодня важнейший культурный пласт, скрывающий целые глубины подсознательных образов, архетипов и сокрытых нитей, ведущих из далёкого прошлого к современности.

Как полагают исследователи мирового фольклора, сказки являются зашифрованным посланием из глубины веков, в котором, к сожалению, далеко не все элементы по прошествии многих столетий мы можем правильно истолковать и расшифровать. Поэтому нам зачастую остаётся лишь обращать внимание на форму, которая, впрочем, сама по себе тоже весьма любопытна. Фольклорные персонажи разнятся от страны к стране: и звери, и герои, и нечистая сила – все эти элементы отличаются в зависимости от того, в какой местности была придумана сказка.

При анализе японских сказок можно обратить внимание на ряд элементов, представленных там в большей степени, чем другие. Некоторые из них являются вполне универсальными для многих культур, а другие, наоборот, представляют уникальные социальные и историко-психологические особенности, характерные для японцев больше, чем для других народов. Попробуем вкратце их выделить.

В отличие от русских народных сказок, тут почти не встречается историй про трёх братьев, самому младшему и глупому из которых везёт больше всего. Да и вообще, главный герой, к имени которого прибавляется определение «дурак», смотрелся бы тут слишком вызывающе. Это в русской традиции существует извечная любовь к юродивым и дурачкам, поэтому мимо сказок это тоже пройти не могло. Японцам куда тяжелее представить очарование глупости – и ещё сложнее представить её удивительную способность решать любые проблемы. То же самое с ленью: в японской сказке человек, лежащий на печи, будь он хоть самых благородных качеств, едва ли мог бы добиться успеха в жизни благодаря простому везению.

Хотя, безусловно, добрым и простым парням в японской культуре тоже везёт (эти качества всегда были в чести в любой народной традиции), тут отсутствуют как ярко выраженная негативная характеристика умственных способностей, так и противостояние двум старшим братьям. Вообще, можно предположить, что превосходство младшего брата над старшими могло быть воспринято как подрыв важных общеяпонских ценностей: принцип старшинства тут уважали во все времена.

Ближайший аналог русского Ивана в японских сказках – это Таро (самое распространённое имя в японском фольклоре), однако по популярности эти герои всё же несравнимы. Есть, конечно, японские сказки про особо примечательных Таро, но их гораздо меньше, чем в России, где Иван-дурак или Иванушка-дурачок фигурирует чуть ли не в каждой второй истории.

То, что главный герой русских сказок – юноша, неразрывно связано со следующим важным сказочным элементом: его женитьбой на красивой девушке (чаще всего – принцессе) как самое главное вознаграждение за старания и труды[18]. В японских сказках этот элемент встречается редко: женских персонажей тут значительно меньше, а прекрасные девушки с большой вероятностью оказываются оборотнями-лисицами, с которыми надо держать ухо востро.

Зато тут гораздо чаще, чем в отечественном фольклоре, главным героем становится некий безымянный дед. Именно на долю дедов выпадает значительная часть приключений, которая достаётся на Руси героям лет на пятьдесят младше. Деды залезают в мышиные норы, гостят у воробьёв, развлекают чертей, порой несказанно богатеют – и вообще живут такой насыщенной жизнью, какой многие могли бы позавидовать.

Как и во всём остальном мире, в Японии много сказок, где фигурируют животные, и там, разумеется, в изобилии представлена местная фауна: обезьяны, рыбы, крабы и енотовидные собаки тануки. Как и в русских народных сказках, часто появляются зайцы. Медведи почти не встречаются[19]. Лиса есть, хотя она не только хитрая, но ещё и впридачу является оборотнем. Ещё один важный персонаж – черепаха: обычно она показана довольно-таки недалёкой и не слишком сообразительной, однако иногда оказывается земным воплощением красавицы Отохимэ – дочери Морского царя.

Особенностью японского фольклора можно считать то, что сказок про животных (то есть таких, где люди вообще не появляются) достаточно немного, в отличие, к примеру, от русских народных сказок, где волк, лиса, заяц и медведь для развития сюжета зачастую совершенно не нуждаются в человеке. Как правило, в японских сказках появляется человек, который взаимодействует с животными, говорит с ними на одном языке, попадает к ним в царства. Животный мир (как и мир нечистой силы, о которой пойдёт речь ниже) становится, таким образом, совершенно неотделим от человеческого.

Любопытно и то, что в японском фольклоре нарушена ещё одна важная основа сказочного жанра: речь идёт о принципе вымышленности происходящего. Неслучайно традиционный сказочный зачин – «в некотором царстве, в некотором государстве», или «в тридесятом царстве, в тридевятом государстве», то есть специально указывается, что место действия неважно, и история тем самым могла произойти, где угодно.

Японцы же, как известно, предпочитают точность: в ряде префектур можно встретить указания, что те или иные сказочные события происходили именно тут. Бывает даже так, что несколько префектур оспаривают право считаться локацией особо культовых сказочных сюжетов. Подобную тенденцию мы рассматривали, говоря о мифологическом сознании японцев, и народные сказки этим очень похожи на мифы.

Ещё одна общая черта сказок и мифов, которая может нас удивить, в том, что некоторым сказочным героям тут даже посвящают храмы и святилища и поклоняются им как самым настоящим божествам. Это у нас невозможно представить, чтобы, например, Колобку было посвящено святилище, в Японии же это вполне могло бы быть. Божеству Колобка тут могли бы поклоняться, как олицетворению борьбы до последнего против самых злых и сильных противников[20].

Однако говорить о сказках и при этом их не рассказывать – по меньшей мере странно, а поэтому пришло время познакомиться с ними поближе.

Японцы очень любят составлять всевозможные списки, поэтому не следует удивляться тому, что тут существует список пяти самых великих сказок. Хотя у кого-то могут возникнуть вопросы, почему именно эти, а не другие сказки включены в этот список, – относительно первого места ни у кого нет никаких сомнений. Самая известная и нежно любимая всеми японцами сказка – это история про мальчика из персика по имени Момотаро.

В отличие от многих других сказок, в которых могут существовать разные версии и варианты сюжетных поворотов, тут никаких расхождений нет, и сюжет довольно прост. В самых общих чертах он звучит так.

Жили-были дед да бабка, у которых не было ни детей, ни внуков. Однажды бабка пошла к реке стирать бельё и увидела – по волнам к ней плывёт огромный (прямо очень большой) персик. Она, конечно, выловила его, дотащила с трудом домой, и решили они с дедом его съесть. Но только дед занёс нож, персик вдруг разделился на две части и оттуда выпрыгнул маленький мальчик. Старики, конечно, удивились, но и весьма обрадовались. Мальчика так и назвали: Персиковый Таро – Момотаро.

Персик в Японии вообще фрукт особой важности. Он цветёт весной, когда природа просыпается; кроме того, именно персиковое дерево спасло бога Идзанаги, когда он убегал от злобных фурий, пущенных своей бывшей супругой за ним в погоню в загробном мире. Таким образом, мальчик, появляющийся из фрукта (тем более столь сакрального), непременно должен быть каким-то особенным. Таким он и оказался.

Момотаро, как это часто бывает в сказках, рос не по дням, а по часам, а когда вырос, неожиданно объявил, что не намерен сидеть дома, а отправляется драться с чертями на остров чертей – Онигасима. Снарядили его старики в дорогу, бабка дала рисовые колобки кибиданго, он и отправился в путь.

Рисовые колобки, что характерно, один из наиболее ключевых для этой сказки моментов. Во-первых, он несёт их гордо, держа в руках стяг с надписью «日本一» (Лучшие в Японии). Подобная высокая оценка бабкиных колобков наверняка была совершенно справедливой, но это сочетание иероглифов можно перевести и куда более торжественно: «Япония номер один». По этой причине Момотаро в 30-е и 40-е годы XX столетия получил новый виток популярности, став главным героем для японских милитаристов. Бесстрашный мальчик с патриотическим лозунгом, который борется с чертями и легко побеждает их – невозможно было придумать лучшую иллюстрацию к идее вой-ны Японии с иноземцами. Неслучайно первый японский анимационный фильм, выпущенный в пропагандистских целях в 1945 году, назывался «Божественные моряки Момотаро».

По пути ему встречаются собака, обезьяна и фазан – и все они готовы стать его верными слугами, если только он угостит их рисовым колобком. Это те самые волшебные помощники, на которых так часто строится любое увлекательное сказочное повествование. Они же оказываются его верными друзьями: с тех пор Момотаро, будучи увековеченным в тысячах иллюстраций, почти никогда не появляется один – с ним рядом всегда его товарищи, без которых подвиг был бы невозможен.

В такой весёлой компании добираются они до острова с чертями, а остальное уже было делом техники. Сказка опускает детали сражения и не вдаётся в подробности, но каким-то удивительным образом маленький мальчик, двое животных и птица проникают в замок к чертям, всех легко и быстро побеждают, а главного и самого страшного чёрта заставляют молить о пощаде. Затем Момотаро возвращает людям свободу и отнятые деньги и победителем возвращается домой.

В общем, даже немного сложно извлечь из этого нехитрого рассказа какую-то мораль, за исключением того, что с животными надо дружить и угощать их рисовыми колобками, а зло будет неизбежно повержено. То есть, конечно, это важная мораль, но не покидает ощущение, что она преподнесена в данном случае слишком прямолинейно.

Момотаро и его спутники с добычей, доставшейся им после победы над королём демонов. Книжная иллюстрация Сантō Кё: дэна. Национальная парламентская библиотека, Япония

Впрочем, учитывая, что мы говорим о сказке, это не так важно. Зато тут крайне убедительно показано то, что японский герой победит злых чертей: по всей видимости, этого духоподъёмного патриотического элемента достаточно, чтобы стать сказкой номер один в Японии.

Ещё две сказки из этого списка несколько похожи друг на друга сюжетными элементами, и обе содержат важную мораль о правилах поведения в обществе и мире: быть скромным, делать добро бескорыстно и не думать о выгоде, ведь жадность может оказаться губительной.

Так, в сказке «Воробей с обрезанным языком» добрый старик-лесоруб находит в горах раненого воробья и бережно выхаживает птицу, несмотря на возмущение своей супруги, которая считает, что не имеет смысла переводить еду на какого-то воробья. Но однажды голодный воробей склёвывает в доме остатки крахмала, и старуха приходит в ярость: отрезает ему язык и прогоняет прочь. Старик, узнав об этом, отправляется на поиски и находит в горах бамбуковую рощу с множеством воробьёв, где его встречают как родного.

Воробьи поют и танцуют для него, а перед тем, как попрощаться, хотят вручить подарок и предлагают на выбор две корзины – большую и маленькую. Наш герой скромный, да и путь до дома неблизкий, потому он берёт корзинку поменьше и дома обнаруживает там золото и всякие драгоценности.

Старуха, разумеется, недовольна: надо было брать большую корзину. Тогда она идёт в лес сама, находит эту бамбуковую рощу и забирает у удивлённых воробьёв вторую корзину. Однако та оказывается страшно тяжёлой, поэтому старуха не выдерживает и открывает её ещё на полпути до дома. Это было ошибкой: из корзины выползают жуки и змеи и жалят её до полусмерти.

Это противопоставление (бескорыстный против жадного) фигурирует в японском фольклоре довольно часто, и бескорыстной стороной в таких историях обычно является добрый дед, а антигероем – либо его жадная жена, либо не менее жадный сосед. Рассказанная выше сказка перекликается со следующей, не менее знаменитой – «Старик, который заставил цвести деревья».

У доброго деда была собака, которая однажды вырыла под деревом во дворе яму, полез он туда и нашёл шкатулку с золотыми монетами. Его завистливый сосед попросил одолжить ему на время эту чудесную собаку, та искала-искала, но ничего у него на участке не нашла. Тогда он в порыве злости и досады убил её и сказал, что она, дескать, просто вдруг ни с того ни с сего умерла. Наш старик, погоревав, похоронил собаку под этим деревом, и она стала являться к нему во сне после своей смерти, давая полезные советы.

Сперва она посоветовала ему сделать из этого дерева ступу. Старик послушался и не пожалел: когда эту ступу наполняли рисом, рис сразу превращался в золото. Сосед тогда одолжил и ступу, но рис в ней почему-то превращался не в золото, а в конский навоз: явно не самый желаемый эффект. Тогда он в очередной раз рассердился и в сердцах сжёг её, вернув нашему герою лишь горстку пепла.

Но собака, явившись во сне, посоветовала ему не расстраиваться, а развеять пепел по ветру. Сделал он так – и на сухих деревьях в окрестностях распустились вдруг прекрасные цветы. Слух о чудесном деде, который может заставить цвести увядшие деревья, дошёл до самого даймё[21], который приехал любоваться цветами и щедро одарил старика. Увидев такие дела, злой сосед тоже стал развеивать пепел на деревья, но они так и не зацвели, зато этот пепел попал даймё в глаза. За такое вредительство соседа, разумеется, посадили в тюрьму.

В этих сказках добро, конечно же, торжествует, а зло оказывается наказано довольно сурово. Так очень наглядно и убедительно объясняются основы морали и правила поведения в обществе, показано, насколько печальными могут быть последствия нарушения этих норм. После прочтения таких сказок хочется сразу совершать добрые дела, быть ласковым с животными, ценить скромность и не делать зла.

Однако четвёртую из списка наиболее великих японских сказок доброй не назовёшь. Несмотря на то, что главные герои тут – животные, а не люди (а возможно, и благодаря этому), степень конфликта показана совсем не шуточная. О многом говорит и само её название: «Сражение обезьяны и краба».

В её начале обезьяна и краб дружат, но в один прекрасный день на прогулке краб находит рисовый колобок онигири, а обезьяна – зёрнышко хурмы. Тогда она уговаривает краба поменяться, отдаёт ему семечко и, довольная результатами сделки, съедает вкусный рисовый колобок.

Однако проходит несколько лет, и трудолюбивый краб выращивает из семечка хурмы огромное дерево со сладкими плодами. Однако он краб, поэтому в силу биологических особенностей полакомиться высоко висящей хурмой не может. Тогда он просит обезьяну залезть на дерево и достать ему вкусные плоды, но она только ест их сама и делиться не спешит. Более того, когда ей надоедает слушать его крики снизу, она закидывает его незрелыми плодами, и один особенно меткий удар, оказывается для трудолюбивого членистоногого смертельным.

Обезьяна предлагает обменять семечко хурмы на рисовый шарик краба. Иллюстрация из книги Йей Теодоры Одзаки «Японские сказки», 1908 г.

Такое поведение, конечно же, не могло остаться безнаказанным: сын погибшего краба собирает команду настоящих фриков, включающую в себя пчелу, коровью какашку и каменную ступу. Подробности операции можно опустить, но этой слаженной командой они убивают наглую обезьяну прямо в её доме. Так в этой сказке о животных в мягкой, но назидательной форме иллюстрируется идея кармического воздаяния: все плохие и жестокие поступки будут отмщены, и местью за смерть человека должно стать убийство его обидчика.

Пятая сказка из этого списка великих тоже не так добра, даже наоборот – весьма сурова. Она называется «Хрустящая гора» и появится в нашем рассказе немного позднее.

К сожалению, для понимания всех особенностей японского фольклора пересказа приведённых выше сказок недостаточно: есть масса других, не менее важных для культурного кода этой страны. Не будем ставить задачу рассказать их все, но хочется обратить внимание на наиболее важные.

Начнём с классической сказки, которая называется «Благодарность журавля». В ней мужчина спасает в лесу журавля от охотников, а на следующий день у его порога появляется прекрасная девушка, объявляющая, что хотела бы стать его женой. Мужчина явно небогат, скорее даже беден, но её это не смущает. У неё с собой мешок риса на первое время, а вскоре она и вовсе уходит в дальнюю комнату в доме и просит не заходить туда.

Через неделю она выходит, бледная и исхудавшая, и выносит ткань удивительной красоты.

«Пойди в город и продай, – говорит она мужику, – вот и деньги появятся».

В городе он, разумеется, продал эту ткань за огромные деньги, и после его возвращения жили они и не тужили. Даже девушка чуть ожила, а на щеках её вновь появился румянец. А потом она снова решила уйти в дальнюю комнату и попросила её не беспокоить: будет ткать не покладая рук.

Но на этот раз мужчина, конечно, не удержался и подсмотрел в щёлку. Как можно было догадаться, он увидел журавля, ткавшего полотно из собственных перьев. Увидев, что запрет нарушен, журавль сокрушается: «Ах, что же ты наделал, ну зачем? Нам же так хорошо было вдвоём», – а затем улетает, чтобы никогда больше не вернуться.

Подобная сказка про союз человека и животного, заканчивающийся провалом, далеко не единственная в японском фольклоре. В разных локальных версиях этой сказки вместо журавля появляются и другие представители фауны: гусь, лиса, рыба, даже змея и моллюск. Но основные элементы везде одни и те же: благодарность за спасение, появление в виде человека, табу, которое нельзя нарушать (как правило, не смотреть) и которое тем не менее нарушается, – и закономерный печальный финал.

Любопытная особенность японских сказок: нарушение запрета тут оказывается не катализатором истории, как часто бывает в мировом фольклоре, а совершенно наоборот – приближает её грустный конец (можно вспомнить и Идзанаги, нарушившего запрет в начале «Кодзики»). За этим можно увидеть строгость законов и нерушимость правил, заложенные на фольклорном уровне: если сказали чего-то не делать, то и правда не стоит – лучше не будет.

Что же касается брака между человеком и нечеловеком, который является основой этой сказки, это как раз очень частая история – так называемый «бродячий сюжет». В китайской сказке женщина выходит замуж за лошадь, в греческом мифе Зевс соблазняет Леду, превращаясь в лебедя, в русских (и не только) сказках прекрасный принц берёт в жены лягушку. Одна из теорий говорит, что в таких сюжетах проявляется традиция экзогамии – жениться на чужаках, представителях не своего рода.

Однако, если не брать в расчёт нарушение табу, спасение животных всегда предвещает что-то хорошее – кармическое вознаграждение тому, кто это сделал.

Классический пример – история из «Кодзики» о том, как Оокунинуси спасал голого зайца из Инабы, попавшего в беду. Эта история, хоть и вплетена в мифологическое повествование, всё равно до такой степени отчётливо сказочная, что даже несколько выделяется на фоне других событий. Начинается она на маленьком островке[22] посреди океана, на котором живёт один маленький зайчик. И этот зайчик мечтает оттуда любой ценой сбежать.

Вокруг острова плавают крокодилы; да и вообще, заяц не умеет плавать, поэтому выбраться с острова – довольно проблематично. Однако наш герой придумывает план.

Он обращается к одному из проплывающих мимо крокодилов с вопросом, сколько у этого крокодила есть родичей: просто ему, дескать, кажется, что зайцев больше, и он хотел бы сравнить и проверить. Крокодил, разумеется, с ходу не знает ответа, но у зайца есть идея: можно собрать всех крокодилов вместе и попросить, чтобы они выстроились (легли?) в один ряд. Тогда он пробежит по ним и сумеет всех сосчитать. Крокодил соглашается, собирает всех своих – и заяц начинает свой авантюрный путь к свободе, прыгая по спинам крокодилов.

В «Указателе сказочных сюжетов», который носит в англоязычной литературе название «Индекс Аарне – Томпсона – Утера» и считается наиболее успешной на сегодняшний день попыткой систематизировать фольклорные сюжеты из разных стран и регионов мира, этот сюжет упоминается под кодовым названием «Обезьяна бежит по мосту из акул». А значит, эта история существовала и в других частях света с немного другими героями, и японский фольклор вовсе не так самобытен, как нам может показаться: сюжеты удивительным образом кочевали по миру, и сходство можно обнаружить там, где это иногда представляется совершенно невозможным из-за огромных расстояний.

Впрочем, эта история, вне зависимости от того, где она происходит, кончается примерно одинаково: хитрый план оборачивается провалом. Заяц, допрыгнув до берега, сообщает, что никаких сравнительных подсчётов он проводить не будет, целью его было выбраться с острова, собственно, на этом он хотел бы откланяться.

Услышав это, крокодил, находившийся ближе всего к берегу, хватает его зубами за кончик хвоста и держит так крепко, что зайчик и рад бы вырваться – да не может. Когда у него это наконец получается, его шкура остаётся в крокодильих зубах, а сам он поэтому известен сегодня как «голый заяц из Инабы».

Мучаясь от боли, он бредёт по дороге – и встречает по пути процессию из восьмидесяти богов: это братья Оокунинуси, и все они идут свататься к прекрасной богине Янагихимэ. Решив подшутить над бедным животным, они советуют ему искупаться в море и потом лечь на горе, чтобы обсохнуть. Можно догадаться, что боль не то что не ушла, а стала ещё более невыносимой.

Оокунинуси, шедший следом, был куда более добр и отзывчив. Встретив бедного зайчика, он советует ему вымыться в пресной речной воде, а затем обваляться в пыльце водного растения кама, и тем самым избавляет его от мучений. За это заяц ему предсказывает, что прекрасная богиня Ягамихимэ отдаст своё сердце именно ему.

В общем, доброта к животным (и, видимо, шире – доброта к другим живым существам) может приносить самые разные положительные результаты – вот один из важных месседжей, воплощённый в японском фольклоре в ряде сюжетов.

Однако иногда, если увлечься и забыть о чувстве меры, это вознаграждение может выйти боком: как это, например, случилось с рыбаком по имени Урасима Таро.

На момент начала сказки он жил вместе с матерью в рыбацкой деревне на берегу моря (предположительно на юге Кюсю, в районе современной Кагосимы) и зарабатывал на жизнь ловлей и продажей рыбы. Звёзд с неба не хватал, но не тужил и о матушке заботился. Но однажды он спас черепаху, выкупив её у подростков, и отпустил её обратно в воду («плыви назад и больше не попадайся!») – так и начинается эта история.

Через несколько дней, когда он спокойно рыбачил с лодки, из воды вдруг появляется огромная черепаха и говорит, что за проявленное благородство Урасиму приглашает к себе Морской царь. Он лично хочет выразить рыбаку благодарность за спасение черепахи: дело в том, что она оказалась его прекрасной дочерью Отохимэ. Урасима вначале отказывается, но в итоге любопытство берёт верх: он садится на спину к черепахе, они погружаются на дно и плывут в роскошный дворец.

Каванабэ Кёсай. Рыбак Урасима Таро после спасения черепахи от детей на её спине направляется в подводный дворец. 1870 г. Библиотека Конгресса, Вашингтон, США

Морской царь рюдзин, повелитель грозной и могущественной стихии, изображается в Японии в виде огромного дракона, который, впрочем, иногда может принимать человеческий облик. Его роскошный подводный дворец, построенный из красных и белых кораллов, украшенный жемчужинами, фигурирует во многих легендах и преданиях, что неудивительно: море составляло основу жизни населения архипелага, поэтому такая огромная сила вполне могла представляться одушевлённой. Впрочем, в этом японцы совершенно не уникальны: как мы помним, и Садко в русской былине попадает к могущественному морскому царю, правда, по всей видимости, более антропоморфному.

В роскошном дворце Урасиму радушно встречает Морской царь: потчует его разными вкусными яствами и предлагает остаться хоть на несколько дней – погостить у него во дворце, ведь на дне морском так весело и много чудес. Предложение было весьма заманчивым. Урасима, конечно, немного волновался, что не предупредил мать, но подумал, что за два-три дня ничего страшного не случится, и решил остаться. Было и правда весело: это были счастливые и беззаботные дни, в течение которых он вкусно ел и пил, танцевал с кальмарами и креветками, наблюдал всевозможные морские чудеса и даже забыл о том, что на земле его ждут матушка, работа и прежняя жизнь.

Однако спустя несколько дней он всё же решил вернуться домой. Морской царь не стал возражать, лишь вручил ему на память волшебную шкатулку, наказав открыть её в тот момент, когда он сам поймёт, что время пришло. С тем Урасима и вернулся назад, да вот только ничего не узнал на берегу.

Дома стоят совсем другие, люди ходят совсем незнакомые, а на месте его жилища – одни развалины, посеревшие от времени. Стал он, конечно, спрашивать у прохожих о своей матери, но те лишь разводят руками и ничего не знают. Наконец один старый дед рассказал, что ему говорил его дед, что, дескать, жила в этом доме давным-давно старушка, сын которой ушёл рыбачить, да так и не вернулся. Она ждала-ждала, да и умерла. Но было это много лет назад – никто и не вспомнит, когда именно.

Словно тяжёлым молотом ударило Урасиму Таро ясное осо-знание того, что случилось: за те три дня, пока он веселился с рыбами и кальмарами на дне, на земле прошло много-много лет, и теперь он остался один на чужой земле, где никто даже не знает его. Вернулся он на морской берег и решил открыть шкатулку: что ещё оставалось ему делать? А из неё вылетело белое облачко и окутало его: так в один момент наш герой превратился в старого седого деда.

Как это часто бывает в фольклоре, у этой поучительной истории существуют разные версии окончания: по другой версии, Урасима превращается в журавля и взлетает высоко над землёй. В это время из воды выползает та самая черепаха: так они образуют одну из классических пар, символизирующих счастье в японской традиции.

Концепция того, что время может течь по-разному в разных реальностях (удивительно, но в физике это так иногда и называют официально – эффектом Урасимы) неоднократно появлялась в литературе и кино, была представлена широкой мировой публике в фильме «Интерстеллар» (реж. Кристофер Нолан, 2014 г.), поэтому может не звучать для нас откровением, но для древних японцев это было безусловно крайне поучительным сюжетом. Кроме того, тут появляется ключевая японская идея о важности труда и семьи в противовес развлечениям: даже несколько дней, проведённых в праздности, могут привести к самым трагичным последствиям. То, что сам Урасима после возвращения стал стариком, может напомнить нам «Сказку о потерянном времени» Евгения Шварца: этот ресурс важен во все времена.

Тема потерянного времени нас подводит к ещё одному любопытному фольклорному элементу, на этот раз связанному с луной. Комплекс лунных верований присутствует во всех без исключения регионах мира: можно представить себе, как разыг-рывалось воображение древних людей, когда они наблюдали то растущую, то убывающую луну, чувствовали её связь с различными земными процессами. Если неизменно яркое солнце вселяло уверенность в том, что всё неизменно будет хорошо, печальная изменчивая луна с загадочными пятнами на поверхности скорее наводила на раздумья.

Луна в Хэйане считалась тревожным и печальным объектом, поскольку «накапливает годы». Как писал Аривара Нарихира (826–880 гг.) про полную луну, «Каждый раз, как она нарастает, / Мы с ней стареем».

Представители разных народов видели в тёмных её пятнах самые разные предметы и людей. Один из самых популярных лунных образов, распространённых в древней Европе, – фигура человека с коромыслом или вёдрами. В этом можно увидеть связь луны с водой, в основе которой, как предполагают учёные, лежит связь между убыванием луны и приливами/отливами, которую древние люди, вне всякого сомнения, замечали.

Однако японцы видели на луне вовсе не людей и не вёдра с водой. Они видели там зайца.

В этом они были не оригинальны: образ лунного зайца появился в древнем Китае ещё в эпоху Хань в III веке до н. э. и распространился впоследствии по всему тихоокеанскому региону. Согласно известной легенде, когда Будда сидел под деревом в медитации, он настолько обессилел без еды, что не мог даже пошевелиться. И тогда заяц, чтобы спасти его от смерти, сам прыгнул в огонь и предложил себя в качестве пищи. В благодарность Будда даровал ему вечную жизнь и отправил на луну, где тот и поныне находится: толчёт в ступе снадобье бессмертия.

Легенды, связывающие луну и бессмертие, можно встретить в разных регионах мира, и во многих из них звучит сожаление о том, что не люди, а змеи могут наслаждаться вечной жизнью. Отечественный японовед Николай Невский записал много подобных историй на островах Рюкю (которые ныне называются Окинавой), вот одна из них:

Истории об этой воде для умывания, дарующей невероятные возможности, вышли за пределы островов Рюкю и заняли прочное место в японской культуре. Стихотворения о молодящей воде очимидзу встречаются в антологии «Манъёсю».

Обратим внимание, например, на это стихотворение неизвестного автора:

Верование о волшебной воде, которая позволяет вернуть ушедшую молодость или даровать вечную жизнь, будоражит народное сознание и постепенно становится основой одной из классических японских сказок – о прекрасной девушке по имени Кагуя-химэ, прилетевшей в наш бренный мир с луны.

В эпоху Хэйан эта сказка была записана под названием «Такэтори моногатари» («Повесть о собирателе бамбука») – собственно, в бамбуковой чаще и начинается эта история.

Пошёл однажды дед в лес рубить бамбук и в одном из стволов обнаружил маленькую, ярко светящуюся девочку. Забрал он её к себе домой и стал растить и воспитывать, а девочка в итоге выросла в настоящую красотку – такую, каких хоть всю Японию обыщи, не найдёшь. Прослышав о её неземной красоте, к ней стали приезжать свататься чиновники из столицы, но она отказывает всем, давая причудливые задания, справиться с которыми никто был не в состоянии. Однажды приезжает свататься сам император, но даже он удостаивается лишь отказа. Впрочем, ему она объясняет причину, которая звучит совершенно невероятно.

Дело в том, что она, оказывается, родом с Луны. И совсем скоро – в ночь полнолуния – за ней должны прилететь её лунные сородичи, чтобы забрать назад. Поэтому при всём желании стать супругой императора она не может.

Но император – он на то и император, что слышать отказы не привык и хочет удержать её на земле любой ценой. В ночь полнолуния у дома старого лесоруба собирается огромное вой-ско: лучники наготове и ждут появления неведомых лунных созданий, чтобы обрушить на них шквал стрел. Однако всё пошло не по плану.

Как только небо озаряется светом, а с неба начинают спускаться неведомые лунные создания, солдаты обнаруживают, что мало того, что ослеплены и почти ничего не видят, так ещё и не в состоянии пошевелиться! Так они и наблюдали – безмолвно и бездвижно – за тем, как в столпе яркого света на небо поднимается прекрасная принцесса Кагуя. А потом свет погас, снова повисла тяжёлая тёмная ночь, лишь сиял над ними недостижимо далёкий и яркий диск луны.

Император, узнав об этом, был безутешен. Несколько дней был он в горе, пытаясь смириться с утерянной любовью, как вдруг ему принесли послание, которое, оказывается, Кагуя-химэ оставила перед тем, как навсегда улететь.

В послании было написано, что ей немного жаль покидать Землю, к которой успела привязаться, и что ей не хочется ранить его и его чувства. К письму был приложен маленький пузырёк с эликсиром бессмертия. «Выпей его, – писала она – и ты сможешь жить вечно. Не грусти без меня».

Но кому может быть нужна вечная жизнь без любимой женщины? Император приказал найти самую высокую гору, чтоб она была настолько близко к Луне, насколько вообще возможно, – и сжечь там этот эликсир: чтобы никто и никогда не смог стать бессмертным. Там, на высокой горе, и закончилась эта история о несбывшейся любви императора и лунной принцессы.

И теперь, после разговора о загадках луны, самое время перейти к той части, которой особенно примечателен японский фольклор: нечистой силе – демонам, оборотням, привидениям и другим страшным и странным созданиям, чьё время приходит, когда на землю опускается ночь. Японская нечисть в изобилии представлена различными причудливыми существами – от самых древних, опасных и таинственных до относительно современных и довольно безобидных. Сегодня их принято называть словом ёкаи (妖怪).

Это слово состоит из двух иероглифов, оба из которых означают «загадочный» или «странный». Любопытно, что само это понятие является не народным, а скорее искусственно созданным: оно было введено японскими учёными лишь в XIX веке. До этого ещё с эпохи Хэйан в основном использовалось слово мононокэ, которое означало всё необъяснимое, что окружает людей, загадочные и мощные силы природы, иногда принимающие форму странных и удивительных созданий.

Один из главных современных специалистов по ёкаям японский фольклорист Комацу Кадзухико для объяснения этого понятия предлагает отойти от традиционного разделения, согласно которому есть существа добрые, а есть злые, и обратиться к даосской концепции, вспомнив знаменитый круг Инь-Ян. Согласно распространённой в Японии идее оммёдō (перевод китайского инь-ян), в мире вокруг нас разлита энергия ки, которая может принимать различные формы – и тёмные, и светлые, но это всё равно будут лишь разные стороны единого целого. А значит, у любого мистического объекта есть два лица: в каждом боге есть немного страшного, а в каждом страшилище – немного божественного.

А ещё это значит, что все божества, сокрытые в природе, могут превратиться в ёкаев, если их не почитать должным образом. Поэтому и появляются эти многочисленные праздники мацури, придворные обряды по успокоению души и многие другие синтоистские ритуалы. Ёкаи гораздо ближе, чем нам порою кажется, и от нас зависит, будет их больше или меньше.

Это направление японского народного творчества уже давно стало объектом серьёзного научного исследования историков и этнографов, пытающихся объяснить невообразимое количество причудливых существ, как-то их подсчитать и классифицировать. Среди тех, кому принадлежит огромная заслуга в том, что мы обладаем сегодня не только знаниями, но и объяснениями, – этнограф Янагита Кунио (1875–1962 гг.), автор важнейших работ в области японского фольклора, которого заслуженно называют «отцом японской фольклористики». Сегодня на материалах его исследований и книг появляется множество новых работ, но японская нечистая сила по-прежнему всё так же неисчисляема и необъяснима.

Первое, что ставит в тупик, – огромное разнообразие этих существ. И у нас, и во всех мировых культурах есть своя нечисть, но её обычно можно пересчитать по пальцам – если не двух, то по крайней мере нескольких рук. Тут же совершенно очевидно, что сделать полный и исчерпывающий список японских ёкаев почти невозможно[23]. Среди них есть очень популярные и известные всему свету, но есть и почти забытые. Некоторые живут в лесах, другие – в горах; одних можно встретить на территории всей страны, другие обитают лишь в определённых местах и провинциях: одних встречали очень часто, другие попадались людям на глаза всего несколько раз.

Так почему их всё-таки настолько много?

Как мы уже говорили, это в первую очередь связано с синто: мир всегда казался японцам одушевлённым и наполненным самыми разными богами и духами. Ёкаи воплощали все загадочные и необъяснимые явления, которые в древности окружали японцев и которые нужно было как-то представить, чтобы понять. Это сегодня, обладая научными знаниями о мире, мы склонны любое происшествие, даже самое загадочное и непонятное, объяснять логически. А древние японцы руководствовались совершенно другими представлениями об окружающем мире, и всё происходящее вокруг них было преисполненным тайн и загадок.

Японская культура устроена таким образом, что визуализация является тут неотъемлемой частью осознания любой идеи: по всей стране можно встретить огромное количество маскотов – талисманов разных городов и префектур, смешных персонажей на пачках чипсов или в рекламе шоколадного печенья. А уж когда на страну опускается глухая непроглядная ночь, много не надо, чтобы сознание в этих богатых растительностью пейзажах, в темных переулках и среди глухих чащ рисовало самые смелые и затейливые образы.

Даже сегодня, если приходится проходить ночью по территории храма или кладбища или оказаться в глухой неосвещённой местности, многим становится не по себе, хотя всем прекрасно известно, что никаких ёкаев в помине нет (или всё же есть?). Что уж говорить о древних суеверных японцах, воспитанных в традиции одушевления природы и живших в мире без электричества и искусственного освещения? Страшно может быть до жути.

Процесс превращения различных необъяснимых природных явлений в визуальные образы причудливых существ не был мгновенным. Прошло немало времени, прежде чем они обрели ту форму, в которой известны японцам сегодня. Начало было положено в эпоху Муромачи, когда появились первые иллюстрированные свитки из серии Хякки ягё («Ночной парад ста демонов»), которые завоевали в народе большую популярность и выходили потом на протяжении нескольких столетий, обрастая всё более диковинными персонажами.

Гёкусэн Мочидзуки. Копия «Ночного парада ста демонов» из коллекции Синдзюань. XVIII в.

Неистощимая на выдумки народная японская молва продолжала создавать всё новых существ, и ёкаи постепенно становятся важной частью массовой культуры. В эпоху Эдо художник по имени Торияма Сэкиэн (1712–1788 гг.) на основе этих свитков выпускает несколько печатных книг, сделав своеобразный каталог японской нечистой силы. При этом, если поначалу он тщательно изображал тех существ, которые появлялись на свитках до него, то потом вошёл во вкус и начал сам придумывать новых ёкаев. Сегодня его иллюстрации являются одним из важных источников для изучения японской нечисти.

Любопытной особенностью и свитков, изображавших парады демонов, и иллюстраций Сэкиэна является то, что все эти жуткие существа, в отличие от демонов и чертей с буддийских свитков прошлых столетий, показаны не совсем уж жуткими и пугающими: некоторые выглядят и вовсе довольно комично. Это важная черта отношения японцев к своим ёкаям: за счёт того, что им придаются забавные и симпатичные черты, их можно бояться немного меньше. Так смех помогал людям преодолеть страх.

А теперь давайте познакомимся с японской нечистой силой поближе и узнаем, какими историями пугали японцы друг друга на протяжении столетий.

Один из наиболее важных и древних видов ёкаев – это бакэмоно (化け物 – «оборотни»). Сама по себе идея не нова и всем знакома, но всё же есть важные культурные различия. В нашем сознании оборотни – это, как правило, люди, которые по ночам превращаются в животных (чаще всего – в волков), однако у японцев и тут всё наоборот.

В их представлении некоторые животные могут превращаться в людей (или принимать формы других предметов) и пользоваться этим, обманывая и дурача ничего не подозревающих жертв. С ними следует держать ухо востро, иначе последствия могут быть самыми печальными: народная японская молва за столетия накопила множество самых разных историй, слушая которые можно начать подозревать в «ненастоящести» самых разных – даже самых близких – людей.

Мы, разумеется, сегодня воспринимаем эти истории как занимательный фольклор, представляющий этнографический интерес, поражаясь удивительной фантазии и занимательным сюжетным поворотам; однако сколь по-другому звучали они в лесных хижинах, при свете горящих углей, среди загадочных звуков непознанной природы за порогом.

Больше всего своим умением превращаться славятся лисы – кицунэ. Их главное умение – принимать облик красивых и соблазнительных девушек, которые могут свести мужчину с ума, перехитрить, обокрасть, а он только будет рад, глядя влюблёнными глазами и не понимая, что происходит. Втеревшись в доверие к мужчинам, став их любовницами, лисы черпают их силу – из их любовной страсти, из их семени, медленно и изощрённо их тем самым убивая. Опаснее всего, что это влияние может быть косвенным и незаметным: можно годами жить рядом с красавицей, не подозревая, что она на самом деле лисица. Зато по ряду симптомов это может быть замечено окружающими – когда самочувствие человека ухудшается, а решения и поступки становятся всё более странными и неадекватными.

Вера в лисиц-оборотней пришла в Японию из Китая, и легенды о том, как лисы становились любовницами сильных мира сего, тоже впервые появились там. Так, у полулегендарного императора Чжоу Синя, правившего в XI столетии до н. э., была наложница по имени Да Цзы, в которую вселилась девятихвостая лиса-оборотень. Император от этого начал становиться всё более неадекватным и жестоким и в историю вошёл как распутный и изощрённый тиран, придумывавший всё новые пытки. Например, он заставлял осуждённых обнимать раскалённый бронзовый столб, а сам, обнимая обеими руками прекрасных женщин, смеялся, наблюдая за мучениями своих жертв.

В Японии таких ужасов не было, но схожая история существует. По легенде, сложенной в средневековье, у императора Тобы (1103–1156 гг.), была любимая куртизанка – прекрасная девушка по имени Тамамо-но Маэ, которую он приблизил к себе за неземную красоту, ум и весёлый нрав. Однако вскоре после этого самочувствие императора начало ухудшаться. Позвали придворного специалиста[24], чтобы тот выяснил причину недомогания, и тот предположил, что в прекрасную любовницу монарха вселилась лиса, а потому сам он стал жертвой лисьих чар.

Цукиока Ёситоси. Крик Лисы. Серия «Сто видов луны». 1886 г. Университет Васэда, Токио, Япония

Когда девушку прилюдно обвинили в том, что она лисица, вдруг погасли все светильники, в темноте красавица и вправду обернулась лисой и стремительно убежала прочь. За ней, конечно, пустились в погоню, долго петляли по лесам, и в итоге одному меткому лучнику лисицу-оборотня удалось-таки застрелить – однако это был ещё не конец.

После своей смерти она превратилась в камень, при взгляде на который человек умирал. Этот камень был впоследствии расколдован буддийским священником, и теперь спокойно стоит в префектуре Точиги к северу от Токио: можно, ничего не опасаясь, посмотреть на него и поехать дальше по своим делам.

Про лис существует множество историй и отсылок, в том числе и в современной культуре: так, например, в одном из фильмов Акиры Куросавы самураи, обсуждая новую жену их господина, подозревают, что она на самом деле не иначе как лиса, обернувшаяся человеком. Да и вообще, до того, как в Японии появилась европейская медицинская теория с её понятиями и объяснениями психических заболеваний, все странности и неадекватности человеческого поведения объясняли очень просто – кицунэцуки («одержимый лисой»).

Любопытно, что несмотря на большое количество страшных историй, связанных со злыми лисами (яко), в Японии традиционно существовал и культ добрых лис (дзэнко), являвшихся эманациями богини плодородия Инари, и фольклорная традиция, пришедшая из Китая, никак не нарушила местные верования.

Добрых и злых лис не нужно путать. В храмах, посвящённых богине Инари (самым известным является Фусими Инари в Киото, в котором тысячи торий образуют огромный оранжевый коридор, ведущий на вершину горы), мы встречаем то тут, то там каменные изваяния лисиц, но опасаться их не следует.

Плохих лис от хороших отличить очень легко: важная черта оборотней – их хвостатость. Ещё в древнем Китае знали: с каждой прожитой сотней лет у лисы вырастает ещё один хвост, а их максимальное количество может равняться девяти. Девятихвостые лисы упоминаются в китайских источниках, составленных ещё до начала нашей эры; таким образом, этот культ – один из древнейших в мире.

Не менее опасны так называемые «лисьи огни» – кицунэби. Так называют странные парящие в воздухе огоньки, которые могут гореть где-то в темноте, в глуши лесной чащи. Уставшему путнику, бредущему в кромешной тьме, иногда так хочется пойти на свет и довериться надежде, что эти огоньки сулят пристанище и тёплый костёр, но лучше туда не идти. Они появляются от дыхания лисиц – так кицунэ освещают себе дорогу. Кроме того, это значит, что там или только что прошла, или ожидается упомянутая выше процессия – жуткий «ночной парад ста демонов».

Есть и другие животные, как и лисы, известные своей способностью превращаться в других существ, но они любимы японцами гораздо больше, чем рыжие коварные бестии. Речь о добродушных тануки, которых по-русски правильно называть енотовидными собаками, хотя часто для простоты именуют барсуками. В наших широтах они, увы, не водятся, но за свой милый внешний вид с давних пор полюбились японцам и стали частыми героями фольклора и произведений искусства.

Первые истории о том, что тануки могут принимать образы людей и разных предметов, появляются в эпоху Хэйан, тогда же возникает слово бакэ-дануки (то есть «тануки-оборотень»).

Этих ребят можно встретить в образе толстячков в обнимку с кувшинами сакэ и с огромными тестикулами: мужское достоинство – выдающаяся часть тела тануки, которую он может увеличивать до невероятных размеров. Этой любопытной физиологической особенности посвящены юмористические гравюры эпохи Эдо, её же красиво обыгрывает Исао Такахата в мультфильме «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» (1994 г.), посвящённом борьбе тануки с надвигающейся цивилизацией, вторгшейся в их лес. Как правило, фигуры тануки – от самых маленьких до вполне человеческого роста – стоят у входа в японские таверны, забегаловки и всевозможные питейные заведения идзакая: этот зверь любит сакэ, поэтому может символизировать весёлый нрав владельцев и наличие разных сортов рисового вина в меню.

Тануки в отличие от лис к людям относятся хорошо и не вредят (за редкими исключениями, о которых ниже). Например, сказка «Бумбуку чягама» рассказывает, как тануки превращался в чайник и, устраивая весёлые цирковые представления, помогал монаху зарабатывать деньги на пропитание.

Тануки, несущий свою огромную мошонку. Нэцкэ из слоновой кости, 1701–1900 гг. Музей науки, Лондон, Великобритания © Creative Commons

Другая повествует о том, как тануки перехитрил даже лису, тем самым отомстив за зло, которое та причинила людям.

Поспорили как-то лиса и тануки, чьё искусство превращения круче. Лиса хвастается: мол, я могу в такую красавицу обратиться, что самого императора в себя влюблю и целым государством управлять смогу, если захочу. А тануки ей в ответ: «Это-то понятно, но вот я зато могу превратиться не в одного человека, а сразу в целую сотню. Что на это скажешь?»

Лиса говорит: «Так просто не поверю, покажи давай». «Хорошо, говорит тануки, – подожди тут немного, и всё увидишь своими глазами». И убегает куда-то. Лиса ждёт его, ждёт и вдруг видит – и правда: из-за поворота выходит огромная торжественная процессия: даймё со своими слугами, пешими и конными, куча самураев, в общем, человек сто, не меньше. Ничего себе, а тануки-то не соврал! Она, конечно, подбегает к процессии и говорит: «Признаю, ты круче умеешь превращаться, я бы так не сумела». А даймё увидел, что подбежала и тявкает какая-то лиса, и приказал своим слугам избить рыжую бестию до полусмерти. А тануки, который даже не думал ни в кого превращаться, стоял себе спокойно за деревом и довольно хихикал.

И вот сейчас, раз уж мы говорим о положительных и человечных качествах тануки, самое время вспомнить сказку «Хрустящая гора» («Качи-качи Яма») – ту самую одну из пятёрки великих, о которой шла речь ближе к началу этой главы. Дело в том, что она – одна из немногих в японском фольклоре, в которой обычно добродушный тануки представлен совсем не доб-рым, и после её прочтения невольно начинаешь смотреть на это милое существо другими глазами.

Начинается всё вполне канонично: жили были старик и старуха. И всё бы у них в жизни было ничего, но на огород к старикам повадился лазить наглый и злой тануки, воровавший у них еду, и никак его было не поймать. Но вот однажды дед наконец изловил-таки его, связал и велел бабке приготовить из него суп. А сам отлучился в горы собрать хворост. Связанный тануки, чувствуя приближение смерти, аккуратно начал переговоры и попытался убедить старуху отвязать его хотя бы на время.

Старуха тоже не так проста: «Нет, – говорит она, нарезая овощи для супа, – я знаю тебя, сразу же сбежишь».

А он: «Нет, честное слово, не сбегу, всё равно умирать скоро, прояви хоть перед смертью ко мне милосердие».

В общем, уболтал он добродушную старушку, она и отвязала его.

Тогда тануки взял огромное полено, убил её сильным ударом сзади по голове, а затем разрубил её тело на куски, кинул в котёл и сварил вместе с овощами. И уже после этого превратился в неё и стал ожидать деда домой.

Тот вернулся, а суп уже готов, и старуха, ласково улыбаясь, ждёт его. Поели они, дед расслабился, хвалит свою жену, мол, хорошо она приготовила этого тануки, и мясо у него оказалось неожиданно вкусным. И когда дед наелся и лицо его расплылось в довольной улыбке, тут-то тануки и явил своё истинное обличие. «Что, – говорит, – съел свою старушку? Вкусно тебе было? Ну давай, бывай».

Выскочил в окно – и был таков.

Эта неожиданная завязка – не самая типичная для японских сказок, но тем она интереснее. Добрый тануки тут оказывается убийцей, а в итоге за убитую старушку мстит заяц – лучший друг деда. Месть осуществилась не сразу. Само название, использующее звукоподражательное слово «качи-качи», передающее хруст сухих веток, взято из одного из эпизодов этой истории, где заяц поджигает вязанку хвороста на спине у тануки и объясняет тому, что странные потрескивающие звуки – это так хрустит гора под их ногами.

В итоге у тануки обожжена спина, но он выживает. Однако изобретательный заяц не теряет надежды и предлагает ему на этот раз пойти вместе поплавать на лодках, при этом сам берёт обычную деревянную, а тануки сажает в глиняную. По всей видимости, физика не была сильным местом тануки, и он пошёл ко дну. Так добро восторжествовало.

Заканчивается эта сказка оптимистично, но всё же несколько странно: «старик и заяц жили с тех пор долго и счастливо».

Подобный финал крайне тяжело представить в русских народных сказках, но, как мы уже говорили, японские сказки в достижении назидательного и образовательного эффекта не гнушаются использованием в сюжетах убийств и другого всевозможного насилия. Да и вообще, японская народная культура видится в значительной степени построенной на агрессии. Как замечает А.Р. Садокова, богатыри в японских сказках расчленяют людей на куски, «нередко наслаждаясь содеянным». Корни этого, наверно, можно искать в большом количестве запретов в японской культуре и фактической невозможности выразить свою агрессию в повседневной жизни – накапливаясь, это может приводить к таким последствиям.

Ещё одним родственником тануки является мудзина: тоже разновидность енотовидных собак, и тоже оборотень[25]. Но в большинстве историй его превращения не слишком затейливы: он становится человеком без лица – ноппэрабо.

Кицунэ, тануки и мудзина – самые важные оборотни в японской фольклорной традиции; однако ими она не ограничивается. Оборотнями в Японии могут быть даже кошки, но это уже совсем редкие случаи, которые можно пересчитать по пальцам.

Смешную историю, связанную с этим верованием, рассказывает Ёсида Кэнко в «Записках от скуки». Вначале он сообщает, что «в глубине гор водится такая тварь – называется кот-оборотень. Он пожирает людей». Однако история, которую он приводит дальше, о том, как один монах в темноте повстречал оборотня нэкомата, который кинулся на него и уронил в реку, заканчивается весьма иронично: «Оказалось, что это прыгнула к нему его собственная собака: она узнала хозяина, несмотря на темноту».

Но подобные ироничные рассказы не должны заставлять нас терять бдительность: хватает и более суровых оборотней, и более печальных последствий встреч с ними. Взять хотя бы дзёро-гумо: с виду это простые пауки, но иногда они могут принимать форму прекрасных обольстительных женщин, соблазнять юных мужчин и сурово расправляться с ними. Истории эпохи Эдо (1603–1868 гг.) рассказывают о лесорубе, который оказался соблазнённым прекрасной незнакомкой у горного пруда и больше, разумеется, не вернулся в деревню. Говорят, паучиха утащила его в воду. В других историях они заманивают путников, предлагая уединиться с ними в укромной пещере, где в итоге связывают по рукам и ногам своей липкой паутиной и пожирают.

Истории про то, как люди превращаются в животных, в японском фольклоре тоже есть (чаще всего разъярённые женщины обращаются в демонов или змей, чего стоит пьеса «Додзёдзи», о которой ещё будет рассказано), но они в очевидном меньшинстве. А поскольку основных животных-оборотней мы рассмотрели, можно переходить дальше – к другим мифическим существам, обитавшим (и до сих пор обитающим) в Японии.

Самый грозный, самый злой и наиболее часто появляющийся в сказках ёкай – это о́ни, по-нашему – чёрт. Как и в России, у этого существа на голове два рога, но тут у него есть ещё огромная палица и тигриная шкура в виде набедренной повязки фундоси. Этот образ не случаен: в нём соединены черты двух грозных животных – быка и тигра. Дело в том, что в Японии в древности стороны света обозначались двенадцатью зодиакальными китайскими животными, а особенно неблагоприятным направлением считался северо-восток, его называли кимон (鬼門 – «врата чертей») или «уси-тора» («бык-тигр»): именно оттуда, по японским поверьям, приходила всякая нечисть.

Óни бывают разных цветов – красные, синие, чёрные или жёлтые, но наиболее известны красные черти.

Этот образ традиционно был связан с представлениями о загробном мире. В китайском языке этот иероглиф (鬼) означает дух умершего предка, но необязательно, что этот дух является злым. В Японии же это слово стало со временем ассоциироваться с образом опасного и злого существа, которое может при желании съесть человека. Есть основания полагать, что это было связано с буддизмом и идеей нескольких уровней ада, в котором обитали разные недобрые создания. Так или иначе, с определённого момента о´ни занимает прочное место в картине мира древних японцев, да и до сих пор активно появляется в культуре, например во время праздника Сэцубун.

Сэцубун («Разделение сезонов») – праздник, отмечающийся в начале февраля, – для японцев играет примерно ту же роль, что и Масленица в нашей культуре: он символизирует переход от зимы к весне. В этот день японцы разбрасывают бобы по всем сторонам света (считается, что этим самым они отгоняют чертей) и при этом громко кричат: «О`ни ва сото, фуку ва учи!» («Черти – долой, счастье – домой»). В этот праздник о́ни являются одними из главных действующих лиц.

Хотя о́ни – общее название этих существ, из всей массы которых мы не можем выделить никого особо примечательного, есть и исключения. Одним из самых известных исторических о́ни является некто Сютэн Додзи (酒呑童子 – «парень, пьющий сакэ»), живший в X столетии. Рассказывают, что сперва он был человеком, правда не совсем обычным: его мать была беременна им 16 месяцев, а родился он уже с зубами и волосами. А впоследствии неправедная распутная жизнь и неконтролируемая тяга к алкоголю превратили его в демона.

В итоге он и его шайка о́ни держали в страхе столицу и время от времени похищали молодых девушек. Разобраться с ним отправилась экспедиция, во главе которой был Минамото Райко (948–1021 гг.), появляющийся в ряде японских легенд как архетип героя – борца со злом.

Добравшись до пещеры, в которой обитал Сютэн Додзи, они притворились бродячими монахами ямабуси, и хитрость удалась: тот не проявил никакой агрессивности, наоборот, был радушен и угощал гостей сакэ, рассказывая грустную историю о том, что о́ни вынуждены были уйти с предыдущего места обитания, потому что на той горе построили буддийский монастырь Энрякудзи.

Райко не только пил демонское сакэ, но и предложил им своё, человеческое, которое для демонов было ядовитым. Выпив его, Сютэн Додзи ослабел, и расправиться с ним теперь ничего не стоило. Однако, когда ему отрубили голову, эта голова яростно набросилась на Райко, и спасло того только то, что у него на голове было несколько шлемов. В итоге общими усилиями голову усмирили, и сегодня она покоится в сокровищнице храма Бёдоин близ Киото.

В целом в японском фольклоре есть такая тенденция: несмотря на свой грозный вид, о́ни – не самые серьёзные противники. Победить чёрта или с ним договориться зачастую не представляет для героя особой проблемы. Мы видели, как легко их одолел Момотаро со своей командой, и он был далеко не единственный, кому это удалось.

Например, Иссумбоси (японский Мальчик-с-пальчик) победил чёрта, запрыгнув к нему в ноздрю и принявшись колоть изнутри иголкой, служившей ему мечом. Тогда о́ни стал молить о пощаде, и маленький герой, отобрав у него колотушку счастья[26], загадал желание, резко увеличился в размере и в итоге женился на принцессе.

А в каких-то сказках о́ни и вовсе оказываются весёлыми созданиями, любящими сакэ, музыку и веселье, и даже забирают у человека со щеки мучившую его всю жизнь огромную шишку за то, что тот задорно танцует («Дед – шишка справа, дед – шишка слева»). Так что этот злой образ иногда оказывается противоречивым, и кажется иногда, что черти за столетия присутствия в сказках и легендах стали как будто немного ближе к людям и уже не вызывают такого лютого ужаса.

К одним из самых древних и имеющих исторические корни мифическим существам относятся «небесные собаки» – тэнгу. На собак, однако, они совсем не похожи – скорее на красных мужчин высокого роста с длинным носом и крыльями за спиной. Тэнгу часто одеты как монахи, а в руках у них либо веер, либо острый меч.

Этот образ, также пришедший из Китая, претерпел в Японии большие изменения. В Китае тяньгоу были больше похожи или на белоголовых лисиц, или на черных собак (разные источники приводят разные версии), и ассоциировались с таким астрономическим явлением как падающие звёзды. В Японии они появляются в текстах X столетия: для объяснения загадочных криков, доносящихся иногда с гор. Сперва их изображают похожими на птиц (так называемые карасу-тэнгу – «вороны-тэнгу»), в одном из первых их упоминаний в буддийском сборнике легенд XII века «Кондзяку моногатари» тэнгу представлен в виде сокола. В то время считалось, что тэнгу – вредители и противники буддийского учения, которые отваживают людей от истинной веры, а то и вовсе могут наслать какую-нибудь болезнь.

Постепенно птичий клюв превращается в длинный нос, а сами тэнгу принимают всё более отчётливые антропоморфные черты, и примерно в XIV столетии происходит переход от карасу-тэнгу к более человеческим существам. Вместе с изменениями во внешности происходят перемены в восприятии тэнгу. Они больше не противники буддизма, а наоборот – его верные защитники.

Их образ теперь становится связан с горными монахами ямабуси – отшельниками, практиковавшими сюгэндо (поговорим о нём позже): есть основания полагать, что в народном сознании эти люди обросли такими легендами и мифами о своих сверхспособностях и умениях, что постепенно превратились в сказочных существ. Есть легенда, что знаменитые лазутчики ниндзя, обитавшие в горах, учились своим сверхъестественным умениям именно у тэнгу.

Сегодня про них известно, что они обитают в горах, обладают большой силой и могут пугать путников и лесорубов громким раскатистым хохотом. Хотя они не являются злыми, а даже наоборот, скорее вызывают уважение, лучше с ними всё же не сталкиваться.

Одна любопытная история из второй половины XIX века говорит о том, как глубоко укоренены суеверия в японском сознании. Когда император Мэйдзи в 1870-х гг. собирался отправиться в путешествие по стране, чтобы осматривать свои владения, его путь пролегал через лес, в котором, по слухам, обитало много тэнгу. Что же делать?

Статуя тэнгу в синтоистском храме

Аккуратные и предусмотрительные чиновники из правительства решили отправить тэнгу послание с датами, в которые император собирался оказаться в этом лесу, и просили уважаемых «небесных собак» на время покинуть эту территорию, чтобы не было никаких конфузов и поездка не была бы испорчена. Это, если вдуматься, очень «японский» момент, говорящий о том, сколь суеверен этот народ: в стране происходит стремительное технологическое развитие, появляются телеграф и железная дорога, а чиновники пишут письма горным демонам – на всякий случай, мало ли.

Стоит ли говорить, что тэнгу, разумеется, прислушались к просьбам, и путешествие императора прошло без каких-либо эксцессов.

Вместе с тэнгу, которых всё-таки язык не повернётся назвать злыми, в горах живут и существа, призванные внушать лютый ужас – и ничего кроме него.

Например, горная ведьма – ямамба (в другом варианте – ямауба). Её образ очень похож на всем известную Бабу-Ягу из русских народных сказок: грязная и уродливая старуха с неухоженными спутавшимися волосами, её часто изображают в грязном и рваном кимоно. Она очень любит лакомиться человеческим мясом, и, если попадаешь к ней в дом, тяжело уйти оттуда живым. Ямамба обычно выбирает себе жертв из числа горных путников, погонщиков, везущих разные грузы, или лесорубов, путь которых пролегает ночью через глухие горные чащи. В сказке «Ямамба и погонщик волов» этот погонщик только благодаря удивительной смекалке и проворству сумел уйти живым из логова страшной старухи.

Образ безобразной горной старухи появился в эпоху Муромачи и, как предполагают учёные, связан с кидзё (鬼女) – «женщинами-чертями» из пьес театра нō, – как мы увидим, в ряде сюжетов девушки, одержимые яростью или ревностью, могут обращаться в страшных демонов. Постепенно этот театральный образ приобретает всё более народные, «ёкайные» очертания – так получилась ямамба. Истории про эту горную ведьму встречаются во всех регионах страны с юга до самого севера, и родители часто пугают детей, что если они будут себя плохо вести, придёт ямамба и их съест.

Но, что удивительно, ямамба часто появляется и в более положительном варианте, чем просто злая старуха, пожирающая людей. Существует версия, что этот образ происходит от шаманок мико, которые поклонялись горным божествам. Уходя в горы, эти женщины зарастали волосами и зачастую просто дичали, приобретая вместе с этим ореол загадочности и могущественной силы. В некоторых горных деревнях, пишет этнограф Орикучи Синобу, жители выбирали женщину, которую называли уба или оба (обозначение женщины старшего возраста, с которой говорящий не связан родственными узами), и отправляли жить высоко в горы (там она становилась яма-уба – «горная уба»). Этот обычай можно считать своеобразным жертвоприношением, которое было призвано обеспечить жителям деревни покровительство горных божеств.

Иногда эти женщины спускались с гор: грязные, воняющие и заросшие, утратившие человеческий облик и постепенно забывающие человеческую речь, чувствующие себя среди непроходимых гор комфортнее, чем среди людей. Они приходили на рынок; невнятно что-то бормоча, набирали в свой мешок кучу разной еды и уходили назад. Жители деревни их побаивались, но в то же время понимали: эти ямауба способны общаться с теми силами, которые никому не известны, но при этом влияют на всё происходящее вокруг.

Так, параллельно с ужасными сказками про дикое зло развивается народная традиция видеть в горных ведьмах что-то доброе и благоприятное. Появляясь, ямамба может приносить с собой счастье и благополучие; увидеть горную ведьму – это не проклятие, а наоборот, хороший знак. Также этот образ постепенно становится связан с материнством и выращиванием детей: ямамба, как ни странно, считается образцовой матерью. На гравюрах мастеров позднего средневековья – Хокусая и Утамаро – она появляется в образе молодой женщины, которую совершенно не хочется бояться. По одной из версий, ямамба даже воспитала знаменитого силача Кинтаро, ещё одного культового персонажа японского фольклора.

Кинтаро – мальчик, обладающий нечеловеческой силой, способный крошить скалы, ломать деревья и понимать языки животных. Про него существует огромное количество историй и сказок, в которых он сражается с нечистью, борется с медведями в сумоистском поединке, помогает лесорубам валить деревья и в целом является примером большой и доброй силы, в существование которой всем так хочется верить.

Впрочем, что очень любопытно и вполне по-японски, Кинтаро не какой-то там придуманный персонаж. У него есть вполне реальный исторический прототип – самурай по имени Саката Кинтоки, служивший великому герою Минамото Райко – тому самому, который одолел демона-пьяницу Сютэна Додзи. То есть вроде как и реальный прототип, а с другой стороны, легенд тут куда больше, чем истории. Но это и не важно: в конце концов, не будь легенд, история была бы обречена на забвение.

Кинтаро сегодня знают и любят все. Из одежды на нем только красный фартук с огромным иероглифом 金 – кин («золото»). Собственно, это ещё один из многочисленных Таро японского фольклора – золотой. Также он на изображениях часто ловит гигантского карпа. Статуэтки и рисунки с Кинтаро пользуются огромной популярностью, особенно в преддверии Дня мальчиков 5 мая: всем хочется, чтобы их сын вырос таким же сильным и добрым.

Если в горах обитают тэнгу и ямамбы, то реки, озёра и прочие водоёмы – это места обитания водяных, которых японцы называют каппа. Это слово может быть многим знакомо по меню в японских ресторанах: роллы с огурцами там обычно называются каппа-маки. Это не случайно, поскольку каппа, как известно, очень любят огурцы. Ну и, кроме того, они и сами по себе такие же зелёные, как огурцы.

Про них также известно, что они ростом с ребёнка, с панцирем на спине и углублением на макушке, в которое налита вода. Впервые упоминаются относительно поздно – лишь в 1444 году – в книге под названием «Кагакусю» («Собрание базовых знаний»), где было написано, что «взрослые выдры становятся каваро[27]», а затем пропадают больше чем на полтора столетия. В Японско-португальском словаре 1603 года о них вспоминают снова. Там встречается пояснение: «тип существ, напоминающих обезьяну, которые обитают в реках и имеют руки и ноги как у человека». Начиная с XVII столетия и на протяжении всей эпохи Эдо эти существа начинают завоёвывать внимание японцев, постепенно переходя из области загадочного и пугающего в область милого и любопытного.

Янагита Кунио писал, что вера в каппа во многом связана с одной их важной чертой – комабики, что означает «утаскивать с собой на дно лошадь». В древние времена многочисленные происшествия, случавшиеся у рек или озёр, когда в воду падали животные, связывались с существованием подводных божеств: иногда им даже специально приносили в жертву лошадей, чтобы заручиться поддержкой. Со временем жертвоприношения исчезли, а подводные божества, утаскивающие к себе на дно животных, приобрели вид зелёных карликов с панцирем на спине.

Более того, со временем их образ приобретал всё новые черты, постепенно обрастая деталями. Что сегодня мы знаем о каппах? Их нельзя назвать агрессивными – они едва ли будут нападать на людей, но вполне можно назвать хулиганистыми и озорными. В их пользу нужно отметить, что они хорошо разбираются во всевозможных лекарственных травах и снадобьях и могут вылечить человека от тяжёлого недуга: главное – заставить каппу это сделать, поскольку сам он не является образцом человеколюбия и альтруизма.

Существует хитрый способ, как поймать каппу и подчинить его своей воле. Нужно помнить про углубление у них на макушке, в которое, словно в блюдце, налита вода. В этой воде – вся сила японского водяного, без неё он вялый и безжизненный. Поэтому знающие люди рекомендуют: при встрече с каппой нужно вежливо поклониться ему, как это в принципе принято делать в Японии. Тогда каппа, скорее всего, поклонится в ответ, и вода с его макушки в этот момент выльется. Тогда можно смело хватать его, вязать и тащить к себе: каппа не сможет оказать никакого сопротивления. Пусть уж лучше помогает лечить людей, чем утаскивает лошадей на дно.

Также стоит рассказать про загадочных рокурокуби, имя которых в переводе означает «шея – гончарный круг». Вообще, они ничем не отличаются от людей, просто по ночам у них что-то необычное происходит с шеей.

Есть два вида этих существ. У первых голова отрывается от туловища и летает сама по себе: их называют нукэкуби («без шеи»). И эти головы вовсе не безобидны: они могут нападать на людей, кусать их и даже сосать кровь. В одной истории девушка нукэкуби прогрызала двери и ворота, вылетала наружу и нападала на молодых мужчин. При этом, когда она узнала об этом, ей стало так стыдно, что она покончила с собой. Ещё один источник из эпохи Эдо даже рассказывает о деревне, где все жители были нукэкуби, и у них были обмотаны шарфы вокруг шеи, чтобы скрыть эту отличительную черту.

У других рокурокуби, наоборот, шеи вытягиваются до нескольких метров, становясь тонкими и похожими на змей. Есть версия, что люди верили, что между телом и головой нукэкуби есть тонкая связь, и Торияма Сэкиэн её метафорически изобразил этой очень длинной и тонкой шеей.

Самое удивительное и одновременно тревожное в том, что некоторые рокурокуби даже не знают, что они таковыми являются, и живут вполне обычной жизнью, лишь по ночам оказываясь ёкаями. Даже, говорят, есть способ проверить, не являетесь ли вы этим существом. Если вам часто снится, что вы летаете где-то и видите мир в разных неожиданных ракурсах, есть вероятность, что рокурокуби – это вы. Мужчинам можно не так волноваться: большинство описанных рокурокуби – женщины. Хотя, может, наоборот – как раз в этом случае нужно волноваться больше.

Ещё одна женщина-ёкай, обладающая интересной анатомической особенностью, – футакучи-онна (二口女 – «женщина с двумя ртами»). Один рот у неё находится там же, где и у всех, а второй – запрятан под длинными черными волосами на затылке. Во время еды она держит одни палочки в руке, а другие – цепко обхватывает волосами и ими жадно кладёт еду в свой второй рот: таким образом, она может есть вдвое быстрее и эффективнее, чем обычные люди. Существует предположение, что этот второй рот на затылке будто бы обладает собственным сознанием, является всё время ненасытным и требует всё новой пищи, а если её не получает, может начать громко визжать или кричать.

Актёр театра кабуки в роли призрака-рокурокуби на гравюре Утагавы Кунисады. 1825 г.

Легенда, связанная с футакучи-онной, описывает скрягу-мужчину, который женился на худенькой девушке в надежде, что она не будет есть слишком много, а обнаружил, что запасы риса в доме стремительно уменьшаются. Тогда он решил подсмотреть, как ест его супруга, когда остаётся одна, и с ужасом увидел, что на затылке у неё появляется рот, а волосы, словно щупальца, захватывают палочки и начинают погружать в этот рот еду. Эта легенда позволяет предполагать, что второй рот появился из-за того, что девушку морили голодом, но согласно другим версиям, это было проклятие, от которого невозможно избавиться.

Впрочем, приходит в голову и тот факт, что японские девушки часто стройные и хрупкие и редко страдают от избыточного веса, несмотря на то, что любят есть и могут съесть немало. Не может ли эта легенда быть юмористическим обыгрыванием и намёком на девушек, любящих вкусно поесть? Едва ли мы когда-нибудь это узнаем; но раз уже есть разные версии, значит, наверно, можно иногда выдвигать и свои собственные.

Раз уж мы заговорили о разных женских воплощениях нечистой силы в Японии, нужно вспомнить и юки-онна (雪女 – «снежная женщина»). Она впервые упоминается в эпоху Муромачи и, согласно легендам, обитает в горных районах на севере страны: на юге попросту нет столько снега, чтобы ей там было комфортно. Юки-онна традиционно описывается как снежный призрак молодой и красивой девушки в сияющем белом кимоно и с длинными волосами. Как правило, она, подобно прекрасному миражу, появляется во время снегопадов перед обессиленными путниками, но её ледяное дыхание опасно и способно убить человека.

Лафкадио Хёрн в своей книге «Кайдан» – собрании страшилок-кайданов, рассказанных ему жителями разных регионов страны, – приводит историю из провинции Мусаси о двух лесорубах, замерзавших в лесу, перед которыми посреди жуткого снегопада появляется прекрасная и холодная юки-онна. Она наклоняется близко к лицу одного из них – и ему уже не суждено проснуться после этого снегопада. Другой, увидев это, начинает молить снежную женщину о пощаде, и она оставляет его в живых, приказав никому и никогда не рассказывать о происшедшем.

Прошло несколько лет, эта история успела подзабыться, а лесоруб женился на прекрасной девушке по имени Оюки («снег»). Его избранница мало того что была прекрасна, так ещё и красота её с годами не ускользала, уступая место следам времени, а напротив – она с каждым годом становилась всё прекраснее. И вот у них уже дети (и, кстати, у всех удивительно белая кожа), и живут они душа в душу, пока в один прекрасный вечер, когда за окном падал густой снег, наш герой не расчувствовался и не рассказал своей жене о той истории, которая приключилась с ним несколько лет назад, но которую он так и не смог забыть. И это было не лучшим его решением.

Он с удивлением обнаруживает, что его прекрасная супруга вдруг пришла в ярость и обратилась в ту самую снежную женщину, которую он видел тогда в снежной пещере.

«Ты же обещал никому и никогда не рассказывать обо мне, но нарушил своё обещание, – произнесла она замогильным шёпотом побелевшему от ужаса лесорубу, – и теперь мне придётся убить тебя».

Однако в итоге она сжалилась, вспомнив об их общих детях: взяв с супруга обещание, что он будет о них заботиться, снежная женщина, превратившись в белый ледяной туман, взлетела под самую крышу и вылетела через отверстие для дыма. Так что в этой сказке налицо не только классический для японского фольклора элемент с нарушением запрета, но прямо-таки торжество любви и семейных ценностей.

Но мир японской нечистой силы представлен не только женщинами, но и самыми разнообразными причудливыми существами, некоторые из которых выглядят и просто отталкивающе.

Например, нуппэфухофу. Он представляет из себя огромный воняющий кусок плоти, у которого нет ни глаз, ни ушей, – и непонятно, то ли это лицо, то ли это тело на толстых мясистых ногах. Нуппэфухофу нельзя назвать злодеем: причинять зло людям не является его главным интересом в жизни. Но напугать – это он может и любит. Они обычно обитают на кладбищах и появляются ночью, наслаждаясь эффектом, который оказывают на проходящих мимо людей их появление и их вонь.

Или аканамэ – небольшое гоблиноподобное существо с длинным языком, которое питается грязью. Оно может появляться в заброшенных домах, грязных туалетах, общественных банях, где давно никто не убирал. Аканамэ, конечно, уберёт грязь, слижет всю её своим языком, но после такого способа избавления от грязи не очень-то приятно принимать ванну. Кроме того, аканамэ могут переносить инфекции и вредные бактерии, поэтому лучше всё же не доводить свой дом до такого состояния, чтобы им захотелось туда попасть.

Ещё одно древнее и довольно неприятное на вид существо – это огромная волосатая гусеница нодзучи. У неё нет ни носа, ни глаз, только огромный рот, которым она жадно заглатывает то, что попадается на пути. Она живёт в полях, в густой траве, питается маленькими животными типа зайцев или мышей, однако может нападать и на людей. Укус нодзучи очень болезненный и может даже приводить к летальному исходу, поэтому, гуляя по густой траве, нужно внимательно смотреть под ноги. И если вдруг заметили эту страшную гусеницу, самый надёжный способ спасения – залезть на дерево, если оно есть неподалёку. Лазить по деревьям нодзучи, к счастью, не умеют.

Нуппэфухофу из свитка Бакэмоно-цукуси эмаки. Автор неизвестен. 1820-е гг. Япония

Ещё есть страшный отороси – длинноволосое существо с оранжевой или синей кожей, клыками и рогами. Даже само его название происходит предположительно от слова осоросии («страшный»). Отороси обычно видели на крышах или деревьях, но некоторые могут скрываться на воротах-ториях при входе в храм. Они обычно питаются мелкими животными или птицами, но некоторые могут цапнуть и человека, поэтому, ко-гда проходишь под ториями, лучше быть начеку.

В горах на западе Хонсю, в районе префектур Вакаяма и Нара, обитает не менее страшный, одноногий и одноглазый иппондатара. Вообще, он обычно спокойно скачет по своим делам (хотя не хочется представлять, какие у такого существа могут быть дела) и даже сторонится людей, но в конце декабря, говорят, становится агрессивен и может напасть, если встретит кого-то на своём пути. Его название связано со словом татара – это древняя техника производства мечей в Японии. Считается, что он напоминает кузнеца, потерявшего один глаз от того, что постоянно глядел на огонь, а одну ногу – во время тяжёлой работы в кузнице.

Также в горах западной Японии можно встретить невысоких существ, напоминающих мальчиков 11–12 лет – это ямаваро. Мальчики они, конечно, весьма необычные: с длинными коричневыми волосами и одним глазом посередине головы. Характерно, что иероглифы, которыми записано это слово, указывают на связь с водяными – каппа.

Вообще ёкаев, образ которых связан с глазами, в японском фольклоре довольно много. Возможно, в этом можно увидеть проявление важности взгляда и глаз в японской культуре, но так или иначе список этих существ удивителен.

Есть, например, додомэки – женщина с очень длинными руками, покрытыми птичьими глазами: она так любит воровать, что двух обычных ей мало. Обе яркие черты её образа неслучайны. Фразеологизм «длинные руки» в японском языке означает тягу к воровству, а «птичьими глазами» (чёмоку, 鳥目) – называли традиционные японские монетки с дыркой посередине. Легенды относят её первое появление к X столетию, когда чиновник Фудзивара Хидэсато встретил огромное додомэкиподобное существо на кладбище и метко пущенной стрелой поразил его в один из многочисленных глаз. А после того, как Торияма Сэкиэн изобразил додомэки на своём свитке «Ночной парад ста демонов», эта страшная женщина заняла прочное место в японском фольклоре.

Есть тэномэ – похожий на обычного слепца, только глаза у него находятся на ладонях[28]. Истории про него встречаются разные. В сборнике кайданов XVII столетия он фигурирует в виде 80-летнего старика, встреченного однажды на киотском кладбище. В префектуре Иватэ на севере страны ходили легенды о слепом человеке, которого неизвестные на дороге ограбили и убили, и он, умирая, взмолился в бессильной ярости: «Ах, если бы у меня были глаза хотя бы на руках, я бы им показал!» Так его мстительный дух превратился в тэномэ – существо с глазами прямо на ладонях рук.

Иногда «глазастые» ёкаи принимают далеко не антропоморфную форму: как, например, мокумокурэн, что в переводе означает что-то типа «глаза-глаза повсюду». На первый взгляд это обычные бумажные перегородки сёдзи в традиционном японском доме, но в какой-то момент на этих обычных сёдзи могут появляться многочисленные глаза, внимательно наблюдающие за тем, что происходит в доме.

В самой идее этого ёкая можно увидеть неизбежное японское ощущение, что за тобой всегда кто-то наблюдает, даже когда ты в своём собственном доме. Возможно, это связано с теснотой традиционного японского общества и высокой плотностью населения: ты всегда находишься рядом с другими людьми, твоя община всё про тебя знает. И даже в современной Японии не отпускает чувство того, что ты постоянно под общественным присмотром.

Впрочем, куда более неприятно, чем увидеть глаза на сёдзи, – это увидеть большое количество черепов с пустыми глазницами, которые собираются в одну большую груду и внимательно глядят на тебя. Нужно обладать изрядной смелостью, чтобы выдержать этот тяжёлый взгляд. Это называется мэкурабэ: так японцы называют игру в гляделки. Справедливости ради, в японской истории такие гляделки случались лишь несколько раз: один из самых известных примеров описан в «Повести о доме Тайра» и связан с Тайра Киёмори, который убил столько воинов Минамото, что те после смерти явились ему в виде кучи черепов.

На фоне этих леденящих душу образов некоторые ёкаи выглядят безобидными и милыми существами. Таков, например, хитоцумэ кодзо: одноглазый мальчик-монах. Он и выглядит как обычный монашек – маленький и лысый, просто с одним большим глазом посередине лба. Говорят, он даже не хочет никого пугать и тянется к общению с людьми, но те почему-то при встрече пугаются его и убегают. Или ещё одно существо, которое могло быть рождено только смелым и не знающим границ воображением японцев: сиримэ – человекоподобное существо с ярко горящим глазом в анальном отверстии.

Ещё один интересный тип японской нечисти – цукумогами. Это старые вещи: древние японцы верили, что после того, как вещи исполнится сто лет, в неё вселяется дух, и она таким образом становится одушевлённой. В японских преданиях и суевериях можно встретить духи зонтиков, соломенных сандалий, бумажных фонарей, музыкальных инструментов, одеял, халатов и бочек сакэ – всего и не перечислить. Также считается, что их характер во многом зависит от характера их хозяев, обстоятельств их использования и эмоций, с этим связанных. Поэтому нельзя назвать цукумогами ни добрыми, ни злыми: всё зависит от того места, в котором находилась та или иная вещь. Отчасти подобная концепция влияет и на бережное и внимательное отношение к предметам, которыми пользуешься в повседневной жизни – никому ведь не захочется, чтобы его внуков гнобил и обижал вредный старый зонтик.

Ёса Бусон. Сиримэ из свитка «Бусон ёкай-эмаки». 1754 г.

Говоря о ёкаях, популярных в Японии сегодня, нужно вспомнить и о мангаке (художнике манги, японских комиксов) по имени Мидзуки Сигэру (1922–2015 гг.): это он в XX столетии напомнил японцам об окружающих их странных существах, посвятив им мангу «Гэгэгэ-но Китаро», или «Хакаба-но Китаро» («Китаро из могилы»). Это история про одноглазого мальчика, выросшего на кладбище и водящего дружбу с такими удивительными существами, от которых обычный человек непременно бы убежал в ужасе.

В этой манге появляются самые разные ёкаи: каких-то Сигэру-сэнсэй выудил из закромов и глубин японского фольклора, каких-то – придумал сам. Ему принадлежит фраза, что ёкаев, к сожалению, в современной Японии сегодня осталось немного: дело в том, что они не любят электричество, и с его изобретением предпочли покинуть современный мир. Несомненно, благодаря его саге про Китаро, увидевшей свет в 70-х годах прошлого столетия, ёкаи стали японцам чуть ближе и роднее.

Какие только причудливые существа не появлялись на страницах его манги. Там был и маленький плачущий старичок – конаки дзидзи, который просил лесных путников донести его до опушки, поскольку сам он совсем ослабел и не мог идти, а потом у них на руках превращался в тяжелейшую ношу, идти с которой было почти невозможно, – но вцеплялся так крепко, что бросить было невозможно тоже. Зато на прощание тем, кто справлялся с этой задачей, он дарил небольшой подарок и быстро скрывался в лесной чаще.

Там были и похитители подушек – макура-гаэси, и сунакакэ-баба – злобная бабка, появляющаяся из-под земли и забрасывающая прохожих песком, и летающий кусок ткани иттан момэн, и неторопливо вразвалочку идущий по лесным дорогам огромный шар на маленьких ножках по имени бэто-бэто-сан.

Например, если вы идёте в темноте по лесной дороге и вам кажется, что за вами кто-то идёт, не пугайтесь: скорее всего, это и есть бэто-бэто-сан. Главное, что нужно помнить: нельзя оборачиваться. Бэто-бэто-сан может испугаться и от неожиданности укусить или вовсе проглотить. Нужно отступить в сторону и вежливо сказать: «Бэто-бэто-сан, пожалуйста, проходите». И когда вы увидите, что он скрылся в чаще впереди, можно спокойно продолжать свой путь.

А вот ещё одна история – из недавнего прошлого.

Когда в 2020 году мир столкнулся с новой болезнью под названием «коронавирус», японцы, как и все остальные, стали искать способы защитить себя от этой неведомой хвори. Во всех странах эти способы были примерно одни и те же: маски, мытьё рук и т. д., однако в Японии появился один уникальный способ борьбы с вирусом. На борьбу с болезнью привлекли амабиэ.

Трёхногая русалка амабиэ пришла в японский фольклор относительно поздно: первые упоминания о ней относятся к XIX столетию. В 1846 году, когда в Японии бушевала эпидемия оспы, в районе Кумамото на юге страны заметили это странное существо с длинными волосами и клювом, с ног до головы покрытое чешуёй. Существо вылезло на берег и сказало, что, мол, если кто-то заболеет, то покажите ему моё изображение – и всё пройдёт.

Тогда амабиэ зарисовали, а потом эпидемия закончилась, эпоха Эдо сменилась модернизацией Мэйдзи, Япония вступила в трагический ХХ век, и про трёхногую русалку благополучно забыли. Но вот появилась новая хворь – и её образ извлекли из прошлого, сдули пыль и начали вовсю использовать.

Её изображения стали появляться на уличных плакатах японских городов. По пути на работу, возвращаясь домой, спускаясь в метро можно было бросить взгляд на амабиэ, и вирус, который мог таиться внутри организма, якобы ослабевал. Потом вирус прошёл, и амабиэ ушла в прошлое, хотя нет-нет да и мелькнёт где-то как напоминание об эпохе.

Изображение амабиэ на двери ресторана. 2021 г. Токио, Япония © image_vulture / Shutterstock.com

Но интересно в первую очередь то, что никто из тех, кто принимал решение о запуске этой кампании, не предполагал всерьёз, что эта мера поможет. Но это даёт нам ещё одну возможность убедиться в том, что при всём уровне своей культуры японцы на самом деле очень суеверный народ.

Все те странные потусторонние существа, которые всегда обитали в этой стране вместе с людьми и о которых мы читаем в сборниках народных сказок, так тут и остаются до сих пор, хотя хижины сменились небоскрёбами. Мир ёкаев хоть и потускнел в народном воображении с появлением высоких технологий, но всё равно в глубине народного сознания остался где-то рядом.

Глазами, конечно, едва ли увидишь, но для сверхъестественного это в принципе вполне нормально.

Упомянутые выше ёкаи были выбраны не только по принципу известности и частоты упоминания в источниках, но и иногда в силу авторской симпатии: в конце концов, если всех перечислить невозможно, то нужно кого-то выбирать – а выбираешь, как правило, тех, которые больше нравятся.

Тех же читателей, кто заинтересуется этой темой (к которой автор тоже испытывает большую симпатию), можно направить к классическим рисункам Ториямы Сэкиэна или более современной манге Мидзуки Сигэру: там встречается огромное количество самых разных невероятных существ из глубин японского подсознания.

А можно поступить ещё проще: существует сайт yokai.com, где собрана довольно внушительная база данных (правда, на английском языке). На русском, к сожалению, пока не очень много статей и изданий по этой теме, но они – пусть и немногочисленные – тоже заслуживают внимания.

А теперь, когда мы поговорили и о сказочных героях, и об оборотнях, и о самой разной нечистой силе, обитающей в высоких горах и дремучих лесах, самое время перейти к одному из наиболее примечательных аспектов японского фольклора – верованиям в потусторонние силы или духов, в которых могут превращаться люди после своей смерти.

По-русски мы называем их привидениями. Японцы говорят: юрэй (幽霊).

В самом общем виде юрэй – это дух умершего, возвращающийся на землю в обличье, в котором его знали при жизни. Важное условие для такого появления: у этого духа остались в этом мире незаконченные дела, и они не дают ему окончательно покинуть нашу реальность. В самом худшем варианте развития событий его незаконченные дела – это месть, которую нужно осуществить. В этом случае мы говорим об онрё – мстительных духах, именно они становятся источником для многочисленных страшилок – от древних до вполне современных.

Это важный момент психологии привидений (если уместно так это формулировать): они обладают памятью о том, что было при жизни, и хорошо помнят, кто они такие. Если юрэй потеряет это ощущение себя и забудет своё имя, то превратится в простого монстра о-бакэ, беспричинно пугающего людей. Но привидения это очень хорошо знают и возвращаются туда, где жили раньше, даже сами не всегда понимая, что стали привидениями. Так, современная городская легенда рассказывает об офисной служащей, которая погибла в автокатастрофе, а через несколько дней задержавшийся допоздна сотрудник увидел её за компьютером, печатающей какие-то документы (которые она, по всей видимости, не успела закончить до гибели).

Впрочем, не каждый способен распознать юрэя и отличить его от живого человека. Лишь в одной из интерпретаций привидения – это полупрозрачные существа, летающие по воздуху, но не стоит упрощать и полагать, что все они появляются на земле лишь в таком очевидном обличии

Ряд историй повествует о том, как люди общаются с привидениями в полной уверенности, что это живые люди, и лишь потом понимают, что это был призрак. Так, в «Кондзяку моногатари» приводится рассказ о том, как женщина много лет ждала своего мужа, отправившегося в далёкие края, и когда тот вернулся, она не сразу поняла, что он стал привидением. Похожие рассказы можно встретить и в ряде других литературных памятников Японии.

Кроме того, на одной из гравюр XIII столетия привидение Сугавары Мичидзанэ изображено безо всяких белых одеяний и парения в воздухе, а совершенно неотличимо от обычного человека. (Согласитесь: если вдуматься, так становится куда более не по себе.)

Тот канонический образ юрэев, который сегодня так хорошо известен всем японцам, был создан относительно поздно, в эпоху Эдо, художником Маруяма Окё. Одна из его известных работ носит название «Привидение Оюки». Опираясь на этот образ, мы можем говорить о том, как выглядит японское привидение в современном сознании, но и тут не обойтись без небольшого исторического экскурса.

Начнём с того, что у японских привидений нет ног, и они как бы плывут по воздуху. Впрочем, это едва ли уникальная особенность японских юрэев: тут мы скорее имеем дело с общей особенностью представлений о душах умерших людей, приобретающих после смерти физическую оболочку.

Ещё японские привидения, как правило, носят белое одеяние, и у них длинные распущенные черные волосы, что тоже имеет исторические корни, восходящие ещё к эпохе Хэйан. Тогда женщины не очень часто стригли волосы: обычно они делали из них сложные причёски с затейливыми названиями типа «Три горных водопада», и спали на деревянных брусках вместо подушек – аккуратно, чтобы не повредить эту причёску. Ходить с распущенными волосами полагалось только в одном случае – во время ритуальных процессий, например на похоронах. Отсюда и появился этот канонический образ – белая одежда (священный цвет в синто) и длинные черные волосы.

Маруяма Окё. Привидение Оюки. 1750 г.

Когда-то была и ещё одна отличительная черта внешнего вида привидений – белый треугольник на лбу, из ткани или бумаги. Его так и называли хитаикакуси («сокрытие лба»). Причины появления этого странного треугольника не до конца известны: по одним версиям, он должен был оберегать умершего от злых духов, по другим – символизирует «небесную корону», символ перехода на новый уровень. Как бы то ни было, эта часть образа привидений в эпоху Эдо постепенно исчезает, и на лице Оюки уже нет никакого треугольника.

Образ, созданный Маруямой, надо отметить, стал культовым и с тех пор нещадно эксплуатировался в фольклоре, театре и кино – вплоть до знаменитого ужастика «Звонок» (реж. Гор Вербински, 2002 г.).

Любовь японцев к страшилкам выходит на новый уровень в эпоху Эдо, когда популярностью стали пользоваться так называемые «странные рассказы» (怪談) – кайдан. Корни этого жанра тянутся из глубокой древности, поскольку страсть людей щекотать себе нервы ужастиками заложена где-то очень глубоко в подсознании и не имеет национальных границ. Первые страшилки встречаются ещё в «Кондзяку моногатари», но это явно скорее жанр устный, нежели письменный, а потому есть все основания полагать, что эта традиция развивалась несколько параллельно официальной литературе.

Японцы их любили до такой степени, что даже существовали специальные сборища – хякумоногатари кайданкай, на которых участники зажигали сто свечей и рассказывали сто страшных историй, гася по одной свече после каждого рассказа. Последняя история рассказывалась в кромешной темноте[29]. Особенно актуален этот формат был в середине августа, во время праздника Обон.

Обон – буддийский праздник, посвящённый почитанию умерших предков. В эти дни (а праздник может длиться целую неделю) японцы возвращаются в свои дзикка (малые родины) и проводят время со своими родными. Считается, что в это время граница между миром живых людей и миром потусторонним особенно тонка: души умерших предков могут возвращаться и отмечать праздник вместе с родными, а заодно и все другие привидения тоже могут, пользуясь случаем, захаживать в наш мир.

Кроме того, середина августа – самое жаркое время в Японии, когда температура не опускается даже ночью, становится тяжело засыпать – вот и остаётся праздновать, пить сакэ, лепить рисовые колобки мо́чи, танцевать в хороводе специальный танец бон-одори – ну и развлекать друг друга разными историями. А у страшилок есть очень важный плюс: когда мы их слушаем, холодок пробегает по коже, и в невыносимо жаркую августовскую ночь можно почувствовать хоть немного прохлады.

Ниже приведены примеры нескольких классических кайданов из самых разных источников – от китайских средневековых легенд до пьес для театра кабуки. Объединяет их одно: будучи рассказанными в темноте при свете свечей, они вызывали то самое одновременно жуткое и приятное чувство холодка по коже, которое испытываем мы сегодня, когда смотрим фильмы ужасов.

Тарелки из замка Банчё

В одном замке жил знатный самурай, который «запал» на свою красивую служанку Окику, но та не отвечала ему взаимностью и гордо отвергала все ухаживания. И тогда он решился на крайнюю меру.

У него дома хранилась семейная реликвия – набор из десяти тарелок, передававшийся по наследству. Одну из этих десяти тарелок он спрятал, а потом обвинил служанку, что она украла её. Разумеется, ей он предложил замять дело, если она согласится вступить с ним в любовную связь, но девушка оставалась горда и неприступна.

В результате ложных обвинений она решает покончить с жизнью, прыгнув в колодец, и после смерти становится онрё – мстительным духом, который по ночам появляется из колодца и начинает протяжным скрипучим голосом считать тарелки – от одной до девяти, а затем, поняв, что десятой тарелки нет, начинать весь счёт заново. И так – до самого утра.

Окончания у этой истории существуют разные: от кармически справедливого – самурай совершает сэппуку, будучи не в силах выносить этот ужас, до более комичного – он призывает священника, который, дождавшись, когда призрак досчитает до девяти, громким голосом выкрикивает: «Десять!», и призрак Окику успокаивается, понимая, что пропажа найдена.

Ёцуя кайдан

Ёцуя – это название токийского района между Императорским дворцом и Синдзюку. Эта пьеса, сочинённая в XIX столетии для театра кабуки, была с тех пор неоднократно экранизирована и стала одной из самых известных историй о привидениях в японской культуре.

Главными действующими лицами в этой страшной истории являются не самый порядочный самурай по имени Тамия Иэмон, его прекрасная молодая супруга Оива, а также девушка по имени Оумэ, влюблённая в Иэмона и мечтающая увести его от супруги. Для достижения этой цели она посылает в подарок Оиве крем для лица, который содержит яд – Оива навсегда становится обезображена, и Иэмон, поняв, что с таким лицом жена ему больше совсем не нравится, уходит к Оумэ без особых угрызений совести.

Более того, он посылает к супруге своего друга Такуэцу с просьбой её изнасиловать и обесчестить, чтобы у него появились основания для развода. Такуэцу не решается это сделать, зато показывает Оиве её отражение в зеркале (странно, что она не догадалась взглянуть в него раньше). Оива в шоке и отчаянии: она вырывает из его рук кинжал и закалывает себя. Несложно догадаться, что она становится онрё – духом, жаждущим возмездия.

Дальше, собственно, и начинается ужастик. Она преследует своего неверного мужа повсюду, появляясь перед ним там, где невозможно ожидать, – в волнах реки, в старом фонаре, в ночных кошмарах и снах. И это не просто безобидный счёт тарелок, как в предыдущем кайдане: Оива в ярости и не успокоится, пока не отомстит за бесчестье. В результате Иэмон сходит с ума, убивает свою жену, приняв её за призрака, а также её отца, а сам убегает в горы.

Эта пьеса, говорят, скрывает ещё одну важную мораль, пусть и не сразу очевидную. По-настоящему в этом мире страшны вовсе не привидения: люди гораздо страшнее.

Пионовый фонарь

История, основанная на древней китайской легенде, введена в японский фольклор лишь в XIX столетии рассказчиком по имени Энчё Санъютэй.

Молодой парень по имени Сабуро влюбляется в красавицу Оцую, дочь друга его отца. Между ними вспыхивает чувство, но потом Сабуро заболевает и долгое время не появляется в доме своей возлюбленной. Девушка ждёт его и ждёт, чахнет на глазах, а потом и вовсе умирает.

Когда Сабуро узнаёт об этом, он погружается в долгую и беспросветную печаль, пока однажды ночью (что характерно, в Обон) он слышит каран-корон, звуки сандалий гэта, ступающих по каменным плитам его сада. Это идёт прекрасная Оцую со своей служанкой, несущей фонарь, украшенный пионами.

Он удивлён: «Я думал, ты умерла», – говорит он. «Нет, – отвечает она, – просто мы со служанкой переехали в маленький домик в районе Янака».

Так за разговором проводят они ночь, а слуга, выглянувший из окна, видит жуткую картину: его хозяин говорит с привидением, но, ослеплённый любовью, даже не догадывается об этом. На следующий день он, разумеется, рассказывает хозяину правду, но тот не верит. Лишь после того, как они вместе идут гулять на Янака и на кладбище видят склеп, украшенный пионовым фонарём, Сабуро понимает, о каком маленьком домике шла речь, и ему становится не по себе.

У входной двери они закапывают буддийские сутры, чтобы призрак не смог зайти в дом, но от этого ему становится ещё мучительнее: он мечтает остаться вдвоём со своей любовью – хоть привидение она, хоть нет. Впрочем, можно догадаться, что было дальше. То ли сам Сабуро, то ли его слуги, которые не могли больше видеть страдания господина, выкапывают сутры, и призрак заходит в дом. А дальше – страстная ночь любви между живым человеком и призраком, а утром слуга, войдя в комнату, обнаруживает мёртвое тело своего хозяина в объятиях скелета.

Из приведённых примеров может сложиться обманчивое впечатление, что привидения – это в основном девушки. Но это не так: привидения в Японии гораздо разнообразнее.

Существует, например, распространённый вид японских привидений, который называется фуна-юрэй: это духи тех, кто погиб в море и остался на дне морском. Они могут восставать со дна с огромными черпаками в руках и топить лодки, заполняя их водой. Они могут даже появляться на огромных кораблях-призраках и брать живых на абордаж. Спастись от них можно по-разному (например, бросать в воду онигири, чтобы умилостивить духов), но гарантий никаких нет. У них разные названия и проявления: где-то их называют аякаси (в районе Кюсю есть истории про странных светящихся существ, возникающих в воде), где-то это огромные и злые умибодзу («морские монахи»).

Такэхара Сюнсэн. Фуна-юрэй из книги «Сто иллюстрированных историй». 1841 г. Художественный музей Гонолулу, Гонолулу, штат Гавайи, США

Эти монахи особенно страшны: появляются ночью и когда ничто не предвещает беды. Казалось бы, ещё секунду назад море было спокойным, но вдруг начинается ветер, а из воды поднимается огромная чёрная голова – это морской монах решил потопить корабль. Если верить изображениям, размеры одной только головы настолько велики, что совершенно не хочется представлять, насколько огромен умибодзу целиком. Описания этого существа весьма разнятся: по одним версиям, это чёрный великан, по другим – у него щупальца, как у осьминога. В газете «Мияко симбун» за 1888 год была статья, в которой очевидцы описывали умибодзу как огромную обезьяну с коричневыми волосами, оранжевыми глазами, пастью крокодила и хвостом лобстера. Звуки это существо издавало похожие на бычий вой.

Истории о том, что погибшие в море могут возвращаться, чтобы забирать живых, существовали в Японии во все времена; но особенный всплеск появления подобных легенд случился после битвы в заливе Данноура в 1185 году, в результате которой тысячи самураев Тайра прыгнули с кораблей в морскую пучину и нашли там свою смерть (подробнее – во второй главе моей книги «Я понял Японию. От драконов до покемонов»).

Битва при Данноура вообще оказала серьёзное влияние на японский фольклор, подарив ему огромное количество тем для дальнейшего использования во всевозможных жанрах – от гравюр до пьес театра нō, и народное творчество не осталось в стороне.

Одной из примечательных является страшилка про слепого монаха по имени Хоичи. По преданию, он так красиво пел и рассказывал истории из древности, аккомпанируя себе на биве[30], что слушать его повадились духи погибших самураев Тайра. Когда его товарищи узнают об этом, они решают его спасти от привидений.

Чтобы сделать это, настоятель храма покрывает его тело буддийскими сутрами: благодаря им Хоичи становится невидимым для духов. Но вот незадача: он забыл нанести сутры на уши певца, и это оказалась единственная видимая часть тела, когда дух погибшего самурая пришёл за ним к храму.

Поняв, что певец куда-то исчез, самурай решил забрать с собой хотя бы уши – и оторвал их. Тут нужно представлять себе, каких усилий стоило монаху не закричать при этом от боли. Так Хоичи, который был от рождения слепым, остался ещё и без ушей – зато цел.

Современные японцы до сих пор продолжают рассказывать друг другу страшилки: всё-таки этот жанр вечен. Немного меняются ёкаи, подстраиваясь под современную реальность, и теперь подобные истории называют городскими легендами. Так, например, в последнее время популярностью пользуется кучисакэ-онна: женщина с разорванным ртом. По основной версии этой истории, у хирурга во время операции на лице дёрнулась рука, и рот бедной женщины оказался разрезан в жуткой улыбке от уха до уха.

Однако поскольку теперь многие ходят в масках (а японцы стали это делать ещё в середине XX столетия, задолго до того, как это стало мэйнстримом[31]), её физический недостаток никому не виден. Поэтому она подходит к молодым мужчинам и спрашивает, слегка смущаясь и волнуясь: «Как вам кажется, я симпатичная?»

Если мужчина оценит попытку заигрывания и скажет: «Конечно, да», – красавица приспустит маску и обнажит свой жуткий разрезанный рот: «А так?» Интересно, что некоторые исследователи связывают этот образ с горной ведьмой ямамбой: так мы можем видеть и эволюцию страшилок, и незримую связь между поколениями и веками.

В современной Японии существуют и другие страшилки: младшие школьники рассказывают друг другу историю про Ханако, которая повесилась в школьном туалете, а ребята постарше гадают, спрашивая ответа у коккури-сан – это таблица для гадания, использование которой оказалось связано с самоубийствами и другими несчастными случаями, так что учителя и родители стали запрещать детям играть в эту игру.

Некоторое время назад была популярна страшилка про красную комнату. «Красная комната» – название анимации, когда на экране компьютера появляются яркие всплывающие окна, которые складываются в предложение: «Ты любишь красную комнату?» Затем экран становится красным, и на нём появляются имена жертв красной комнаты. Человек, получающий это проклятие, должен скоро умереть. Эта страшилка стала особенно популярной после инцидента, произошедшего в 2004 году в школе в городе Сасэбо, когда 11-летняя девочка зарезала ножом свою одноклассницу. Говорят, убийца была поклонницей этой анимации; но и эта версия тоже является уже частью фольклора, который, как известно, интереснее любой реальности.

Существует вполне оправданное мнение, что фольклор в современном мире оказался вытеснен профессиональным искусством: то, что раньше создавала народная фантазия, теперь творят профессионалы – будь то писатели, режиссёры или музыканты. Подобная тенденция была неизбежным процессом по мере развития цивилизации и сегодня достигла крайней степени: народного фольклора, который живёт и развивается, почти нет (разве что в тех далёких глубинках планеты, куда непросто добраться). Даже само слово «фольклор» скорее ассоциируется с культурным достоянием прошлого, чем с феноменом современности.

Но подобные городские легенды, при всей их странности и неловкой трэшовости, как раз и становятся современным фольклором – тем, что появляется из ниоткуда среди народа, передаётся изустно и иногда даже становится предметом литературных или кино-интерпретаций. С каким бы скепсисом мы к ним ни относились, нужно признать важную роль этого жанра в том, что тонкая связующая нить между нами и нашими совсем древними предками всё ещё не прерывается.

В этой главе будут рассказаны две не слишком связанные между собой истории о двух разных религиях и культурах, пришедших в Японию извне, но оказавших большое влияние и на историю страны, и на сознание её жителей. Эти религии отличаются друг от друга если не всем, то по крайней мере очень многим, и в Японии их тоже ждала очень разная судьба.

Речь, как нетрудно догадаться, о буддизме и христианстве.

Буддизм появился на заре японской цивилизации, изящно влился в жизнь и сознание людей и стал без преувеличения одним из столпов как древней, так и современной Японии. Христианство появилось десятью столетиями позже, имело очень серьёзный политический подтекст и, по сути, познакомило японцев с Европой, но в итоге потерпело поражение и стало уделом немногих верующих, прятавшихся от закона, пока не заявило о себе снова в конце XIX столетия.

Несмотря на то, что эти истории на первый (да и на второй) взгляд между собой не слишком связаны, а религии – непохожи, в данном случае имеет смысл объединить их в одной главе. Обе эти истории не только о зарубежных верованиях, с разной степенью успешности искавших путь к японским сердцам, но также и о том, что в данном случае не менее важно, – об отношении японцев к внешнему миру и попытках осознать в нём самих себя.

Учитывая изолированный характер японской цивилизации, их любопытство по отношению ко всем заграничным явлениям и открытость всему новому, но в то же время строгий и консервативный характер их культуры, история взаимоотношений с двумя столь разными культурами и религиями может поведать нам немало интересного. А учитывая, что они существуют в Японии и по сей день, это получится не только рассказ об историческом прошлом, но и внимательный взгляд на настоящее.

Роль, которую сыграл буддизм в Японии, трудно переоценить, – она поистине велика. В подавляющем большинстве аспектов японской культуры да и вообще в образе жизни можно увидеть следы этой веры, и поэтому буддизм тут куда больше, чем религия: это и свод морально-нравственных норм, и духовная основа, и важнейший мотор развития японской цивилизации на самой ранней стадии.

Буддизм пришёл в эту страну, когда она была совершенно дикой: тут поклонялись камням и деревьям, гадали на панцирях и оленьих лопатках, внимали шаманам, общавшимся с богами. Потребовалось несколько столетий, чтобы Япония изменилась до неузнаваемости, стала настоящим государством (пусть и старательной миниатюрной копией Китая), самостоятельным участником политических событий в регионе. Это стало возможным во многом благодаря буддизму, который научил японцев тем вещам, без которых их сегодня невозможно представить.

Впрочем, буддизм в Японии – это не совсем тот классический буддизм, который проходят в курсе религиоведения, говоря об индийской цивилизации. Взяв за основу традиционные буддийские догмы и достижения религиозной мысли своих материковых предшественников, японцы невольно создали у себя в стране несколько другую разновидность этой веры. Так в принципе происходило в Японии со многими проявлениями чужеземной культуры: сами того не желая, японцы невольно подстраивают все абстрактные феномены и материальные объекты под себя, видоизменяя их в соответствии со своими представлениями о том, как правильно и разумно; и буддизм не стал исключением.

Можно посмотреть на этот феномен несколько с другой стороны и отдать должное гибкости буддизма, который не стал сопротивляться этим изменениям, а умело подстроился под новую культуру – и в итоге пронизал её целиком. Для того, чтобы покорить сердца жителей Японии, ему пришлось поменяться в соответствии с их культурными, социальными и психологическими особенностями, но это потому и великая религия, что она способна впитать многое, оставаясь собой. Так сошлись гибкость буддийского вероучения с открытостью и любознательностью японцев, и в итоге буддизм, не нарушив основ местного религиозного сознания, встроился в японскую жизнь так изящно, как будто был специально создан именно для такой формы.

Религиоведы называют это звучным термином «религиозный синкретизм»: это когда религии перемешиваются в сознании жителей и в культуре страны до такой степени, что сложно отделить одну от другой. Удивительная и очень важная черта японского народа – заимствовать самые разные культурные элементы, а потом как-то их пытаться сочетать, но ни от чего при этом не отказываться – проявила себя тут во всей наглядности. Как в религиозных ритуалах и храмах, так и в мироощущении японцев зачастую невозможно понять, где синтоистская основа, а где буддийское влияние. Хотя даже о влиянии говорить странно: это скорее две основы японской религии и культуры, которые существуют в тесном переплетении друг с другом.

Не до конца понятно даже с богами: благодаря буддийскому изобразительному искусству тут появилось очень много образов самых разных демонов и божеств, и они порой неразличимо слились с местными божествами. Японский политеизм никуда не делся: наоборот, он расцвёл с новой силой, получив колоссальное вдохновение. Теперь богов стало ещё больше, но эти многочисленные божества, пришедшие извне, стали трепетно почитаемы вне зависимости от их происхождения. Существует красивая метафора – сравнение с путешественником, который привозит из разных стран статуэтки или другие диковинные предметы и выставляет их на каминную полку. Вроде все из разных мест, а вроде вместе смотрятся неплохо. Можно предположить, что у японцев был примерно такой подход к чужеземным божествам. Чем больше богов оберегает, тем надёжнее.

Согласно общепринятой версии, изложенной в «Нихон сёки», а потому обладающей наиболее официальным статусом, в 552 году монахи-посланники от короля Пэкче[32]показывают императору Киммэю изображения будд, читают и объясняют некоторые сутры – в общем, делают наглядную и убедительную презентацию новой религии, которая до этого успела покорить ни много ни мало – Индию и Китай.

Нельзя сказать, что императорскому двору все эти объяснения были понятны: всё-таки японцы тогда находились не на таком высоком интеллектуальном уровне, чтобы постичь тонкие нюансы идей кармического перерождения, колеса сансары, иллюзорности земного существования и других важных буддийских понятий. В Японии господствовало поклонение душам умерших предков, а сакральными объектами были горы и рощи; вера была простой и лишённой каких-либо эстетических изысков. Поэтому на первых порах гораздо более важную роль, чем сами религиозные идеи, сыграли изображения будд и в целом визуальные образы и эстетика новой религии: яркие цвета, красивые храмы, причудливые существа, неведомые и вселявшие трепет в первобытное сознание японцев.

В описываемое время принятие буддизма было вопросом скорее политическим и ознаменовалось конфликтом между двумя главными кланами – Сога и Мононобэ. Использовать вопрос новой веры каждый собирался в своих интересах.

Мононобэ были консерваторами: они считали, что чужеземные боги не нужны Японии и что их присутствие может рассердить местных ками. Сога же, напротив, были устремлены вперёд, хотели развивать связи с внешним миром и были уверены, что принятие буддизма укрепит Японию и сделает её сильнее.

Они даже установили у себя в храме буддийскую статую, решив подать пример всем остальным. Впрочем, пример получился не самым убедительным: на следующий год случилась эпидемия, и в ней обвинили чужих богов (мол, ками так дают понять людям, что присутствие чужаков нежелательно). В итоге статую сбросили в воду, а храм сожгли.

Но Сога не отступили от своей идеи и в итоге добились, чего хотели, действуя аккуратно и постепенно – и, для пущей уверенности от имени императорского рода. Сога-но Умако вместе с принцем Сётоку за кулисами официальной политической жизни убеждают императрицу Суйко (554–628 гг.) в несомненной важности буддизма для развития страны, и она начинает продвигать его на государственном уровне.

Хотя распространение буддизма в Японии началось во время правления Суйко, сама императрица сыграла в этой истории не самую большую роль. Это в первую очередь заслуга её племянника – великого японского просветителя принца Сётоку. Буддийские идеи захватили его до такой степени, что вторая глава его Конституции, состоявшей из 17 статей, предписывала поклонение Трём сокровищам (это Будда, Дхарма – буддийский закон и Сангха – буддийская община).

Неизвестный автор. Принц Сётоку в возрасте 14 лет в костюме буддийского пилигрима. XIV в. Художественная галерея Фрира, Вашингтон, США

Буддизм в Японии то время был неразрывно связан с понятием культуры как таковой, поэтому власти предержащие, даже не вникая в догматику и философию, ощущали его большую важность для развития страны. Японские власти всячески насаждали новую веру среди населения: Япония стремилась ощущать себя цивилизованной страной, не уступающей заморским государствам, и буддизм был важнейшим шагом на пути к этому.

Про младшего брата Суйко, императора Ёмэя, правившего после её смерти, в хрониках сказано, что он «верил в учение будды и почитал путь богов»: первое упоминание официального сосуществования в Японии этих религий. Кроме того, интересно обратить внимание и на сами глаголы: исходя из них, можно предположить, что синто требовалось почитать и уважать в силу государственной необходимости, а буддизм был скорее личной верой императора.

Так с императоров, чиновников и придворных – верхушки японского общества – началось постепенное проникновение буддизма в культуру и жизнь страны. Но его путь к народным массам оказался достаточно долгим. До того, как простые японцы начнут проникаться буддийскими идеями на житейском уровне, должно пройти несколько столетий, но в итоге это случится – и эффект будет колоссальным.

Как уже говорилось выше, важность буддизма для японского религиозного сознания трудно переоценить. И для того, чтобы понять, в чём она состоит, следует обратиться к догматике буддизма – и тому, как аккуратно она встраивалась в жизнь и верования японцев, как учила их новому и непознанному, как приносила невиданное до этого религиозное облегчение.

Самую основу японского религиозного сознания – веру в могущественных умерших предков – буддизм не стал оспаривать, даже наоборот – сделал её своим фундаментом. Возможно, в этом и был секрет успеха буддизма в Японии: все понятные японцам идеи он облёк в более красивую и убедительную форму. А те аспекты земного и послеземного существования, которые в синто никогда не затрагивались, буддизм объяснял в деталях и подробно, даруя необразованным простым японцам успокоение, неведомое прежде их встревоженным душам.

Оказалось, люди после смерти не становятся бесплотными духами, гнева которых следовало бояться, а отправляются в бесконечное путешествие по циклу перерождений, в котором тщательно учитываются все злые и благие деяния, совершённые человеком при его жизни. Таким образом, всё, что мы имеем (кто-то – богатство, а кто-то – горести и нищету), – это лишь результат предыдущих перерождений, а всё плохое, что с нами происходит, связано не с гневом невидимых духов, а с кармическим воздаянием за грехи прошлого. Эта концепция не только освобождала людей от всевидящего ока предков, но и давала моральное обоснование важности хороших деяний и недопустимости плохих.

Образ буддийского ада – затейливая система, в которой есть восемь горячих адов и восемь ледяных, и каждый последующий – страшнее, мучительнее и дольше предыдущего, была с таким тщанием изображена на мандалах и свитках, что вселяла трепет и очень доходчиво объясняла, почему не следует плохо себя вести. На эти свитки, где голодные демоны пожирают человеческую плоть, страшно смотреть и сегодня; можно только догадываться, под каким впечатлением были от увиденного древние японцы. Но на другой чаше весов были образы Чистой Земли – райского существования, залитого счастьем и солнечным светом, надежда на то, что существование после смерти может оказаться стократ прекраснее унылого и тягостного настоящего.

Но в эти ады, как и в Чистую землю, человек попадает не сразу. Его ждёт долгое путешествие из перерождения в перерождение – и каждая следующая жизнь напрямую зависит от того, насколько праведно он проживает нынешнюю.

Эта концепция была для японцев новой: оказывается, поступки и деяния при жизни играют очень важную роль – они даже важнее, чем знатность твоего рода или богатство семьи при рождении. Буддизм давал им надежду, которой до этого не существовало: если на этом земном существовании всё не заканчивается, а продолжается и даже может улучшиться в зависимости от праведности твоих поступков, то значит, однажды, через множество перерождений, бедный крестьянин может оказаться императорским министром, а слепой старьёвщик – знатным самураем. Компенсация за страдания и добрые дела непременно воспоследует.

Но если ты вёл неправедную жизнь, то можешь и вовсе не переродиться в человека, а стать в следующей жизни животным, птицей или даже насекомым. Поэтому во всех встречаемых ими существах японцы видели теперь таких же людей, как и они сами, просто когда-то согрешивших: этот тягловый бык в прошлой жизни вполне мог быть склочным крестьянином, а эта стрекочущая цикада – ветреной красавицей. Это ещё больше усиливало любовь японцев к окружающему их миру, а также стало причиной религиозного запрета на использование мяса животных в пищу: как можно вообще есть себе подобных? Поэтому в 675 году император Тэмму издал указ о запрете на употребление в пищу плоти разных животных (хоть и не всех: это был бы слишком суровый и невыполнимый запрет для страны, где источников пропитания не так много).

В основе японского буддизма лежит ещё одна важная идея, не самая понятная современным людям, воспитанным в христианской традиции: идея иллюзорности бытия. Мы склонны верить, что мир, познаваемый органами чувств, реален, но с той же вероятностью он может оказаться обманом, иллюзией и наваждением, в котором мы привыкли пребывать.

Мир, каким он нам кажется, совершенно не обязательно является таковым на самом деле; но наши несовершенные органы чувств не в состоянии постичь истинную реальность, и поэтому мы вынуждены довольствоваться иллюзиями, принимая их за истинное и вечное.

Именно об этом писал великий Ки-но Цураюки:

Слепыми и обманутыми блуждаем мы по этому миру, и единственный шанс прозреть – это выйти за пределы тюрьмы своей головы, отринуть сознание, которое нас ограничивает. Уничтожить сознание, отказаться от идеи себя, вокруг которой сосредоточены все наши мысли, – и тогда истинная реальность предстанет перед нами во всём сияющем свете. Именно это ощущение, к которому следует стремиться, буддизм называет нирваной – отказом от всех цепей, которыми наш разум прикован к миру.

Буддизм взял на себя и ещё один важный аспект, которым синто никогда не занималось, – образование. Синтоистские жрецы были всё-таки скорее шаманами, которые общались с невидимыми божествами: воспитание общества в их задачи совершенно не входило. А вот буддизм обладал той интеллектуальной мощью, которой в Японии на тот момент не было, и мог щедро делиться ею с другими народами.

Так, буддийские храмы часто прирастали школами, где местных детей учили каллиграфии и рисованию, разбирали с ними мудрые китайские классические тексты, объясняли устройство мира. Таким образом, образование в стране проходило под не-усыпным контролем буддизма, и влияние этой доктрины на умы и на формирование общественной морали сложно переоценить. Буддийские священнослужители были учителями для представителей всех социальных классов: просто богатые даймё приглашали их к себе в замки, а бедные крестьяне ходили к ним на занятия в храмовые школы. Все базовые знания – от этики до эстетики – приобретались японским народом, будучи рассказанными с позиций буддизма, и поэтому отделять японскую культуру от этой религии совершенно невозможно.

Плюс к этому не нужно забывать и о развитии изобразительной традиции, которой до прихода буддизма в Японии по большому счёту не существовало. Благодаря ему в страну попали причудливые образы самых разных божеств: японцы увидели и свитки с голодными духами, и скульптуры грозных защитников с выпученными глазами, и умиротворённых будд, появляющихся из лотосовых цветков.

Для того, чтобы простые японцы лучше поняли, что это за новые божества и почему так важно им поклоняться, была создана концепция под названием хондзи суйдзяку (本地垂跡 – «исконная земля, проявленный след»). Согласно ей, синтоистские и буддийские божества не противопоставлялись другу другу, а объявлялись одним и тем же. Теперь японские ками оказывались воплощениями на японской земле различных будд и боддхисатв. Даже верховная богиня Аматэрасу стала эманацией божества Дайничи (в классической индийской традиции – Будда Вайрочана), и все остальные ками также не избежали этой участи.

Появлялись и новые божества, не имевшие аналогов среди японских ками, но тем не менее ставшие японцам со временем вполне родными, и сегодня они являются важной частью не только религиозной жизни, но и культурного ландшафта.

Одним из таких божеств стала Каннон (観音) – богиня милосердия и сострадания, часто изображаемая многорукой, поскольку чем больше у неё рук, тем больше несчастных людей и заблудших душ она может спасти и вытащить из страданий и каждодневной рутины, подняв к радости и просветлению.

Она встречается и в других странах, хоть и не всегда в таком же обличье. В Индии это божество называют Авалокитешвара, и впервые оно упоминается в знаменитой «Лотосовой сутре», ставшей культовой в Японии на заре проникновения буддизма. В Китае оно становится женщиной и получает имя Гуаньинь. В женском же обличье она попадает в Японию (как мы помним, японцы в принципе питают слабость к женским божествам), где её культ приобретает любопытные местные черты. Одна из самых, пожалуй, примечательных японских эманаций этой богини – Каннон с лошадиной головой, иногда встречающаяся в храмах. Также в Японии она получила и новую важную функцию: считается, что Каннон помогает женщинам при родах.

Этой богине посвящено много храмов, но, наверное, самый знаменитый и известный всем туристам, попадающим в Токио, – храм Сэнсодзи в Асакусе: про статую, которая там находится, даже сложена красивая легенда. Говорят, в VI столетии рыбаки или ныряльщики обнаружили её на морском дне, с трудом подняли и перевезли на берег, где и был построен посвящённый ей храм. Установленная в Сэндае огромная белоснежная статуя Каннон высотой в сто метров – одна из самых высоких статуй во всём мире.

Более скромны, но не менее важны божества Дзидзо, статуи которых можно встретить не только в храмах, но и просто вдоль дорог. Опознать их легко по красным шапочкам и слюнявчикам, которые кто-то когда-то заботливо на них надел (не на всех, но на многих). Эти многочисленные Дзидзо считаются как бы пограничниками между нашим миром и загробным, или проводниками – как туда, так, говорят, и оттуда. Этим и объясняется то, что они сидят вдоль дорог: это символизирует в том числе и границу между жизнью и смертью.

Храм Сэнсодзи. Токио, Япония

Статуэтки Дзидзо. Токио, Япония

Считается, что Дзидзо помогают людям добраться к их точке назначения в загробной жизни и следят за тем, чтобы никто по пути не оступился и не угодил куда-то не туда. Есть и более поздняя функция, которой наделили их уже в Японии – покровительство душам не родившихся или рано умерших детей. Но в первую очередь Дзидзо оберегают живых, и поэтому любовь к ним простых японцев не ослабевает.

Скорее всего, именно с этим и связаны заботливо надетые шапочки и слюнявчики: можно почувствовать, как люди заботятся об этих статуях. Причины у всех разные, но стоит отметить: забота о статуях (и благодаря этому их «очеловечивание») является очень любопытной чертой японского буддизма.

Эволюция Дзидзо на пути в Японию заслуживает внимания, поскольку в некотором смысле отражает общие тенденции культов заграничных божеств, попавших сюда из-за рубежа. В Индии его зовут Кшитигарбха, он выглядит как монах и держит в руке жемчужину, исполняющую желания и освещающую тьму. В Китае он известен под именем Дизанг, и там стал почитаться во многом как владыка загробного мира, хоть сострадающий, но весьма суровый. Зато в Японии эта мрачная ассоциативная связь с загробным миром постепенно стирается: Дзидзо становится дружелюбен, улыбчив и оберегает людей от попадания в ад.

Эта любопытная метаморфоза – далеко не единичный случай. Чужеземные боги, попадая в Японию, становятся, по сути, одними из многочисленных заграничных культурных явлений, которые тут успешно заимствуют и делают своим. А механизм заимствования и переработки чужих культур был у японцев чётко отработан: вначале внимательное подражание, затем постепенное изменение – и готово. Почему все внешне грозные божества становятся в Японии добрее, вопрос тоже крайне интересный. Есть основания полагать, что природа и так была к японцам не слишком дружелюбна, поэтому они особенно нуждались в доброте и поддержке богов.

Похожие перемены произошли с семью богами счастья – Сичифукудзин (七福神), изображения которых так любят дарить японцы по разным поводам, но чаще всего на Новый год, надеясь, что эта семёрка наверняка принесёт счастье обладателю. Её состав крайне любопытен, поскольку является в полном смысле международным. Трое из этих богов приплыли из Индии, трое – китайского происхождения и только один – японец. Хотя эти боги попадали в Японию по очереди и первоначально между собой никак не были связаны, примерно в XV столетии они объединились в народном сознании в одну счастливую группировку и с тех пор пользуются большой любовью и популярностью.

Кацусика Хокусай, Утагава Кунисада, Утагава Тоёкуни, Тории Киёнага. Семь богов счастья. Ок. 1810 г.

Давайте рассмотрим эту интернациональную команду. Для начала представим уроженцев Индии.

Первого зовут Дайкоку, и иероглифы, которыми записано его имя, можно перевести как «Большой и чёрный». В буддизме это страшный Махакала с украшениями из змей и звериных когтей; он вполне соответствует своему имени и выглядит довольно угрожающе. В ряде тибетских верований он и вовсе считается демоном. Однако японцы, как мы знаем, не любят злых богов: попадая на острова, все божества в основном добреют, выглядят более каваии («те, что вызывают умиление») и начинают помогать людям, а не пугать их. Дайкоку тут становится покровителем крестьян, богом богатства и изображается поэтому с мешком, полным риса. По этой же причине считается, что он приносит счастье в бизнесе.

Второй – Бисямон, изображаемый воином с копьём и в самурайских доспехах. В буддизме он один из четырёх небесных царей, оберегающих мир от злых сил с четырёх сторон света, в Японии тоже стоит на страже мира и спокойствия, покровительствует воинам и защищает людей от зла.

Единственная девушка в команде – прекрасная Бэндзайтэн. В индуизме это Сарасвати – богиня мудрости, красоты и искусства, также почитаемая как божество воды. В индуистской мифологии к её подвигам относится убийство огромного трёх-голового змея, но в Японии вся её воинственность пропадает: она изображается красавицей, держащей в руках биву, и покровительствует не только мудрости, но и музыке.

Затем – представители Китая.

Четвёртого члена команды зовут Фукурокудзю: это бог муд-рости и долголетия, изображаемый старцем в китайских придворных одеяниях и с очень вытянутой головой. Иероглифы, из которых состоит его имя, говорят сами за себя: 福禄寿 означает «счастье», «благополучие», «долголетие». Кроме того, поговаривают, что он в особых случаях умеет даже оживлять умерших. Ещё одна важная деталь образа Фукурокудзю – посох с прикреп-лённым к нему свитком.

Пятый участник божественной команды по имени Дзюродзин тоже выглядит как китайский старец с длинной бородой и посохом, разве что голова у него не так вытянута. Компанию ему обычно составляет олень, иногда к оленю присоединяются журавль и черепаха – все эти животные в восточной традиции олицетворяют долголетие. Также это единственный член команды, которого могут изображать с чаркой сакэ. Он тоже отвечает за долголетие, и поэтому (да и по причине внешнего сходства) двух вышеперечисленных почтенных китайских старцев легко спутать.

Зато ещё одного китайского участника счастливой семёрки точно ни с кем не перепутать. Его зовут Хотэй, и самая выдающаяся часть его тела – огромный живот. Как это бывает свойственно полным людям, он очень добродушен и потому считается покровителем дружеского общения, радости и веселья. Его имя переводится как «полотняный мешок», а прообразом послужил китайский монах Цицы, который ходил по базарам с посохом и мешком для подаяний, зарабатывая на жизнь предсказаниями погоды. Хотэя очень любят изображать в миниатюрных фигурках нэцкэ, и есть одно важное поверье: если потереть его живот триста раз и при этом думать о своём заветном желании, то оно непременно исполнится.

И, наконец, единственный японский участник этого интернационального движения – Эбису. Его тоже просто узнать: он всегда с удочкой и огромной рыбой, а значит, благоволит рыбной ловле, успех в которой означает не только наличие вкусной еды на ужин, но и в целом богатство и процветание. По этой причине он покровитель рыболовов и торговцев, отвечает за удачу в делах, хранитель океана, ценитель труда. Его имя парадоксально переводится как «чужеземец» или «варвар», что должно означать его приход откуда-то из-за рубежа, поэтому его происхождение вызывает вопросы[33]. Однако это не помешало ему стать одним из наиболее любимых японцами богов: неслучайно его имя носит марка популярного и вкусного пива, которое имеет смысл попробовать, если вы оказались в Японии.

Все вместе эти семеро богов плывут на лодочке с сокровищами – такарабунэ (宝船) и везут с собой не только сокровища, но и счастье. Считается, что надо положить гравюру с этой счастливой лодочкой под подушку в ночь на 2 января, и если приснится хороший сон, значит и предстоящий год будет счастливым.

Есть, впрочем, одно божество, которое изображается в Японии угрожающе и зловеще – это Фудо Мёо («Недвижимый светлый король»). В одной руке у него меч – его он пускает в ход против всевозможных демонов. В другой – аркан: им он вытягивает к себе людей, которые погрязли в греховных помыслах. Лицо его злобно оскалено, и если не знать, что это доброе божество, об этом никогда не догадаешься.

Разумеется, это далеко не полный список японских божеств, которые имеют неяпонские корни, но их подробное перечисление могло бы растянуться на отдельную книгу. Буддийская космогония обогатила не только японское религиозное сознание, но и японское искусство, подарив скульпторам и художникам вдохновляющие яркие образы. Учитывая то, что до этого прос-тые японцы обращались в своих молитвах лишь к объектам неживой природы, можно только представить, насколько мощнее стало религиозное чувство, когда появились такие разные, но одинаково величественные и непостижимые божества.

Так, через наглядные объяснения и красочные образы, растолковывая незнакомое, убирая тревогу и даруя надежду, обращаясь к самым корням японского сознания, буддизм медленно, но верно завоёвывал любовь простых японцев. Его приближение к японскому народу было постепенным, и проследить эволюцию японского буддизма тоже крайне интересно.

Одним из наиболее любопытных примеров синто-буддийского синкретизма является мистическое движение сюгэндо, созданное в VII столетии монахом Эн-но Гёдзя. Его основа – железная самодисциплина, суровая аскеза, которая позволит практикующему однажды достичь сверхъестественных сил. Последователи сюгэндо (те самые ямабуси, которые уже появлялись на страницах этой книги) поднимались высоко в горы и неустанно тренировались там, закаляя тело и дух, преодолевали ежедневно многокилометровые расстояния по непроходимой местности от одного горного храма к другому, погружались в глубокие медитации, сливаясь в сознании с окружающей дикой природой.

Неслучайно народные легенды связывали ямабуси и с горными демонами тэнгу, и с неуловимыми лазутчиками ниндзя. Достоверно о них было известно крайне мало, и поэтому они внушали неосознанный страх. Впоследствии практика горного паломничества, зародившаяся в сюгэндо, приобрела последователей и среди других религиозных школ; даже сегодня в Японии, высоко и глубоко в её непроходимых горах, есть монахи, продолжающие закалять тело и дух в соответствии с заветами древности.

Фудо Мёо

Впрочем, сюгэндо было лишь первой ласточкой – началом появления в Японии самых разных течений и школ. И это можно назвать важной отличительной чертой японского буддизма: он тут не является единым целым, а с древнейших времён был разделён на несколько сект. Вроде бы все говорили об одном и том же – что нужно разорвать колесо перерождений и стремиться к просветлению, но предлагали для достижения этого разные методы и инструменты.

Иными словами, в Японии никогда не стоял вопрос, становиться буддистом или нет: это решалось за тебя по определению. Вопрос был скорее в том, какое течение тебе ближе, в какой форме ты узнаешь эту веру и в какой храм будешь ходить на службу. До сих пор в Японии сохранились многие эти школы, и все японцы знают, к какому течению принадлежит их семья.

Две главные и до сих пор крайне влиятельные секты, появившиеся в эпоху Хэйан – на заре японского буддизма, называются Тэндай и Сингон.

Школа Тэндай была основана монахом по имени Сайчё, который съездил в составе культурной миссии в Китай, познакомился там с «Лотосовой сутрой»[34], проникся ею и по возвращении в Японию основал на горе Хиэй храм Энрякудзи, ставший религиозным центром его учения и воспитавший многие поколения последующих великих монахов и учителей.

Для японского буддизма это событие имело большое значение. Во-первых, это было первое направление буддизма, организованное не на государственном уровне, а исключительно по личной инициативе и на основе индивидуальной веры. А во-вторых, появился наконец буддизм, который не был заумной игрой философских смыслов и красивых слов, а напротив, стремился всеобъемлюще объяснить этот мир и был ориентирован на простых людей, не слишком разбирающихся в сложных религиозных догмах.

До этого буддизм в Японии был направлен на тех, кто отринул мирское существование и ушёл в монахи: так называемая индийская хинаяна («узкая колесница»), делавшая достижение просветления элитарным и далеко не для всех – лишь для самых избранных и крепких духом. Сайчё же привёз из Китая концепцию махаяны («широкая колесница»), согласно которой просветления мог достичь любой человек, необязательно монах. Именно поэтому его школа, приблизившись к народу, стала пользоваться большой популярностью у самых разных слоёв населения страны.

Объяснять на пальцах доктрину Тэндай довольно сложно, но можно выделить её ключевые особенности. Во-первых, Сайчё постулировал идею монизма: мир, по его мнению, является целым и неделимым. Просветления можно было достичь, лишь разорвав оковы присущего нам противопоставления: добро против зла, человеческое против божественного, свет против тьмы, земная жизнь против Чистой Земли.

На самом деле всё это, считал Сайчё, одно и то же, и Будда уже находится и в нашем сознании, и в нашем мире; поэтому стремиться к просветлению как к противоположности непросветления само по себе заблуждение: оба эти состояния на самом деле одно и то же. Не менее неправильно бояться смерти и стремиться любой ценой продлить земное существование: смерти нет, точнее, это то же самое, что и сама жизнь.

Помимо того, что эта концепция даровала успокоение и позволяла легче принимать неизбежную смерть, она совершила поистине революционно смелый шаг в философской мысли и религиозном сознании: заговорила об изначальном просветлении. Если Будда и человек, стремящийся стать Буддой, суть одно и то же, а наш разум – это и есть разум Будды, значит, просветление уже достигнуто; осталось только это осознать.

Важность школы Тэндай для японского буддизма ещё и в том, что она положила начало многим другим школам, вдохновив людей на трактовки, объяснения необъяснимого и поиски себя в этом иллюзорном, ненастоящем мире. Идеи Чистой Земли, религиозный эпатаж Ничирэна, с которыми мы совсем скоро познакомимся, – все они корнями произрастают из того учения, которое привёз из Китая Сайчё.

В рамках той же самой культурной миссии, но на другом корабле в Китай приплыл тридцатилетний монах по имени Кукай. Друг друга два будущих великих учителя не знали; время их знакомства ещё не пришло.

Кукай провёл в Китае два года (в то время как Сайчё там был всего лишь около восьми месяцев), а затем вернулся домой с учением, которое он назвал Сингон («Истинные слова»). Хотя сначала это учение оставалось в тени влиятельной школы Тэндай, со временем, не в последнюю очередь благодаря масштабу личности самого Кукая, оно стало очень влиятельным и приобрело последователей в лице могущественного клана Фудзивара. И даже сам Сайчё обращался к Кукаю, чтобы тот разъяснил ему смысл некоторых сутр. В 816 году Кукай основывает на горе Коя храм Конгобудзи, который становится центром его религиозной школы.

Неизвестный автор. Кукай (из серии «Восемь патриархов Сингона»). XIII–XIV вв. Национальный музей Нары, Нара, преф. Нара, Япония

Сингон – эзотерическое и загадочное направление японского буддизма, многие обряды и техники которого могут показаться крайне странными, особенно из сегодняшнего дня; да и в самом Китае на тот момент это было довольно новое течение мысли. Последователи учения Сингон медитировали на лунный полумесяц или иероглиф 阿 (первый иероглиф в имени Будды – Амида), а также считали, что непрерывная медитация и правильная визуализация смогут привести к физической трансформации верующего в Будду Амида. В храмах секты Сингон до сих пор практикуется ритуал гома, во время которого разводится огромный костёр, куда верующие бросают разные предметы – от деревянных дощечек до столов и стульев.

Наиболее истово верующие и сильные духом монахи практиковали сокусимбуцу – превращали себя в мумию при жизни. Этот процесс занимал порядка десяти лет, но результат того стоил: предполагалось, что человек преодолевает границу жизни и смерти не умирая, а сразу достигает буддийского сознания и превращается в будду. А значит, эти десять лет того стоили.

Вначале несколько лет подряд требовалось соблюдать мокудзики («поедание дерева») – садиться на диету из почек и коры, в результате которой тело иссушается: отсутствие жиров и жировой ткани означает, что оно не будет разлагаться после смерти. Затем следовал отказ от воды и любой жидкости. Вместо воды требовалось понемногу пить отвар из листьев лакового дерева уруси, чтобы законсервировать внутренние органы. Не факт, что эта мера была достаточно эффективной, но считалось, что это должно помочь мумификации. После этого монаха при жизни помещали в деревянный ящик и опускали под землю, оставляя тоненькую трубочку для дыхания и снабжая колокольчиком, чтобы он время от времени подавал сигналы о жизни. Когда колокольчик переставал звонить, можно было доставать из земли мумию.

Сингон относится к Ваджраяне (так называемая «алмазная колесница»[35]): это эзотерический буддизм (распространённый сегодня в Тибете и Гималаях), наполненный мистическими практиками и утверждающий, что для достижения просветления необязательно дожидаться смерти: это всего лишь некое психическое состояние, достижимое теми, кто верует и не боится. А когда буддийские практики выходят за пределы чтения сутр и становятся связаны с риском для здоровья и жизни, большая роль отводится наставнику – гуру, который ведёт своих учеников этим сложным путём.

Роль Кукая и его место в японской истории в целом весьма значительны. Он был превосходным каллиграфом (легенды утверждают, что он умел писать иероглифы на воде, и вода сохраняла их следы), основал на острове Сикоку 88 храмов (теперь это классический маршрут паломничества на этом острове, при этом обходить храмы следует обязательно по часовой стрелке, а не наоборот) и написал знаменитое стихотворение «Ироха». Оно примечательно тем, что каждый слог японской азбуки упоминается там только один раз, и по этой причине «Ироха» занимает особое место в японской литературе, став аналогом алфавита для японской слоговой азбуки кана (подробнее – на стр. 242).

Однако помимо формы этого стихотворения внимания заслуживает и его содержание. В нем Кукай изящно и лаконично пишет о двух важнейших темах японской культуры – быстротечности времени и иллюзорности бытия. Последняя, как мы помним, является ключевой в японском буддизме.

В 830 году Кукай завершил работу над главным произведением своей жизни – «Дзюдзю синрон» («Теория десяти ступеней развития разума»), так и не переведённым на другие языки из-за длины и большой сложности. Когда он почувствовал, что конец его жизни уже близок, он отказался от еды и воды и погрузился в медитацию. Таким его и забрала смерть.

В эпоху Хэйан было завершено утверждение буддизма как одной из основ японской жизни, произошло слияние синтоистских и буддийских божеств, и обе эти религии стали фактически единым целым. Эта объединённая религия носит название рёбу-синто, и она была главенствующей в Японии на протяжении порядка десяти столетий – до масштабных преобразований эпохи Мэйдзи. Благодаря Сайчё и Кукаю (после смерти они получили новые имена – Дэнгё-дайси и Кобо-дайси) буддийское учение, до этого в основном существовавшее в умах учёных мужей и за пределами Японии, стало не только близко и понятно японским аристократам и чиновникам, но и начало проникать в глубь японского общества.

И Тэндай, и Сингон популярны в Японии и по сей день, но не меньшая их заслуга в том, что они открыли дорогу новым направлениям буддизма, который развился в эпоху Камакура, когда на смену утончённым аристократам с нарумяненными лицами пришли суровые самураи с оружием.

Новое тревожное время, в котором стали нормой кровопролитные сражения и смерть, способствовало популярности буддизма среди простых людей. Синто на тот момент уже не могло удовлетворить философские и религиозные запросы большинства жителей страны: требовалась религия, которая могла бы более убедительно объяснить праведное и неправедное в этом мире, тягостную жизнь и внезапную смерть.

Религиозная мысль чутко реагировала на эту потребность, предоставляя вопрошавшим японцам ответы на их вопросы и утешения в их страданиях: появлялись новые буддийские течения, из которых каждый мог выбрать то, что ему наиболее созвучно. И если до этих общественных перемен буддизм оставался в основном уделом высших и образованных слоёв общества, то теперь он постепенно начал охватывать всех, кто заблудился или испуган в этом мире и кому нужна была поддержка.

Одним из популярных направлений камакурского буддизма был буддизм Чистой Земли – школа под названием Дзёдо-сю, основанная монахом по имени Хонэн (1133–1212 гг.). Сама идея перерождения после смерти в Чистой земле (буддийская версия рая) не являлась новой и появилась ещё в доктрине Тэндай, но в данном случае интересны те методы, которые позволяли верующим туда добраться.

Хонэн делал упор на технике нэмбуцу – методичном произнесении определённых священных слов, обращённых к будде Амитабха (или Амида) – центральному божеству Дзёдо-сю. По его мнению, можно достичь просветления, если регулярно произносить эти слова и каждый раз концентрироваться при этом изо всех сил на представлении перед мысленным взором Будды Амида. И всё, кроме этого, по большому счету, ничего не нужно.

Эта довольно простая методика, пусть и требовавшая регулярности, но зато сулившая невероятные результаты, была радостно принята простыми самураями, которые не были сильны в сложных буддийских понятиях, но были бы не против переродиться после смерти в Чистой Земле. Однако в основе этой незатейливой на первый взгляд методики[36] лежат нелёгкий жизненный путь Хонэна и глубокое обоснование им этой идеи.

Хонэну было восемь лет, когда во время ночного налёта убили его отца, и эта трагедия заставила его задуматься о тех вещах, о которых думают не все и не всегда. В четырнадцать он пришёл на гору Хиэй и посвятил себя буддизму, а впоследствии путешествовал в Нару, изучал различные китайские трактаты и удостоился эпитета «мудрейший». В пятьдесят три года он прочитал свою знаменитую лекцию по нэмбуцу, а в шестьдесят пять – основал свою школу, которая быстро стала очень популярной.

В основе его идей лежало твёрдое убеждение, что люди сами по себе неспособны достичь просветления, тем более в эпоху Конца Закона[37], и поэтому остаётся уповать на Амитабху, который обладает достаточной силой, чтобы помочь всем страждущим. Это – одна из важнейших особенностей Дзёдо-сю: если большинство других течений японского буддизма говорили о достижении просветления благодаря дзирики («собственным силам»), Хонэн утверждал, что нужно полагаться на тарики («другие силы»).

Надо отдать должное мягкости предлагаемых им мер для достижения Чистой Земли. Среди техник, которые предлагали его предшественники, были и довольно суровые. Они включали в себя не только самосожжение и утопление, но и совсем дикие и гротескные: судя по некоторым источникам, истинно верующие буддисты отрезали себе ногу, чтобы на этой кости выгравировать Будду, или сдирали кожу с руки таким образом, чтобы получился облик божества. Это, конечно, чересчур фанатичные примеры веры, но на их фоне регулярное произнесение мантры выглядит очень привлекательным и простым.

Дзёдо-сю, как уже было сказано выше, в силу своих понятных методик и упоминания Чистой Земли, о которой так мечталось посреди невыносимости бытия в раннем японском средневековье, приобретает большую популярность в народе, а вместе с тем и зависть со стороны других школ и учений. Появляются требования запретить нэмбуцу, а самого Хонэна в 1207 году даже ссылают на остров Сикоку, правда в конце того же года прощают и возвращают назад.

Как и все мощные идеи, вера в нэмбуцу пережила своего со-здателя и после его смерти не утратила народной любви. Идею подхватил ученик Хонэна по имени Синран (1173–1263 гг.), сделавший её ещё более близкой и понятной людям. Если сам Хонэн был строг к людским слабостям, считая, что в эпоху конца закона людям способны помочь только послушание, дисциплина и преданность Амитабхе, Синран был убеждён, что одной религиозной преданности будет вполне достаточно. Кроме того, он был первым религиозным учителем того времени, разрешавшим монаху быть женатым и иметь детей (возможно, потому что он и сам был женат и имел детей).

Синран является основателем религиозного течения Дзёдо-синсю – буквально «Нового учения о Чистой земле». Религиозная основа – практика нэмбуцу – была им почерпнута у своего учителя, но он пошёл немного дальше. Он утверждал, что для достижения просветления достаточно лишь одного мгновения настоящей, истинной веры, а произнесение нэмбуцу лишь выражение благодарности Амиде за проявленную милость по спасению души в чистой земле.

Ещё одним известным буддийским лидером в то время был монах Ничирэн, который назвал секту нескромно в честь самого себя – Ничирэн-сю. Однако он был настолько масштабной и заметной фигурой, что этот шаг не воспринимался современниками как бахвальство и самовлюблённость, а лишь ещё больше убеждал верующих в величии учителя.

Ничирэн родился в 1222 году в рыбацкой семье и по настоянию родителей в одиннадцать лет стал послушником в местном храме секты Тэндай, где и произошло его знакомство с миром буддизма, в котором ему суждено было сделать головокружительную карьеру.

В результате путешествий по монастырям и знакомств с разными школами, от Сингона до зарождающегося тогда дзэн-буддизма, он формирует свою религиозную позицию: критикуя нэмбуцу Хонэна, он в то же время предлагает свою собственную мантру счастья: «Наму Мёхо Рэнгэ Кё». Нужно произносить много раз – и переродишься в Чистой Земле.

Кроме того, он придумывает себе новое звучное имя – то самое «Ничирэн» (вместо Дзэнничимаро). Первый иероглиф – ничи (日 – «Солнце») символизирует богиню солнца Аматэрасу. Второй – рэн (蓮 – «лотос») символизирует «Лотосовую сутру» – основу основ буддизма. Так в своём имени он изящно соединяет две религиозные традиции Японии.

Неизвестный автор. Синран. XIV в. Национальный музей Нары, Нара, преф. Нара, Япония

В 1250-е годы Японию сотрясают стихийные бедствия: множество людей умирает от землетрясений, пожаров и голода. Ничирэн не может оставаться в стороне. В своих проповедях он пуб-лично задаётся теми же вопросами, что и его не обременённые буддийскими познаниями современники: почему так происходит? По чьей вине на нас свалились все эти несчастья?

Ответ, к которому он приходит, не такой сложный: это людские грехи, в том числе духовные слабости власть имущих, приводят к тому, что боги гневаются и наказывают людей. Буддизм Ничирэна, в отличие от большинства других направлений, имел сильный социальный вектор и чёткую гражданскую позицию. Как это образно формулировал он сам: «Закон Будды – это тело. Наш мир – это его тень. Когда тело гнётся, тень сгибается с ним».

Свои мысли и рекомендации по этому поводу он обстоятельно изложил в сочинении «Риссё Анкоку Рон» («О спокойной стране и установлении истинного буддизма»)[38] и направил его непосредственно в сёгунат, но одобрения не встретил, что неудивительно: какой власти понравится, когда её критикуют? В результате за свои смелые идеи и открытую критику властей он был отправлен в ссылку на полуостров Идзу.

Впрочем, страдания не могли сломить его дух, наоборот – лишь прибавляли ему упорства. «Поскольку я – посланник Учения, Будда Шакьямуни, Аматэрасу оомиками и Хачиман должны кланяться мне», – довольно безапелляционно заявлял потом он в полемическом задоре. В другом сочинении он писал: «Я буду столпом Японии. Я буду глазами Японии. Я буду великим сосудом Японии». Не так много было в то время религиозных деятелей, столь высоко оценивающих себя.

Его отношения с сёгунатом развивались всё более драматично. За непочтительные речи его приговорили к казни, но события, если верить рассказам самого Ничирэна, развивались удивительным образом. В небе появилась яркая сфера, ослепившая всех присутствовавших: это природное явление убедило всех в том, что за Ничирэном и правда стоят мощные божественные силы. Тогда казнь решили заменить второй ссылкой – на остров Садо.

Однако в итоге его религиозное рвение приобретает уважение среди правящих кругов, и когда стало известно о готовящемся нападении монголов на Японию в 1274 году, его даже вызывают в Камакуру посоветоваться, что делать. У Ничирэна, разумеется, был готов ответ: шанс спастись есть, для этого нужно просто признать его религию верховной, а все остальные секты запретить. После того, как это условие сочли невозможным, он отчаялся в попытках договориться с властью и удалился в отшельничество. Умер он через год после второго нашествия монголов, в 1282 году, до конца своей жизни сохраняя глубокое убеждение в том, что Японию можно было бы спасти, если бы к нему прислушались, но увы.

Сегодня, впрочем, Ничирэна считают не эксцентричным странным пророком, как могло бы показаться из вышеизложенного описания, а наоборот – величайшим учителем. Секта Ничирэн-сю сегодня одна из крупнейших в Японии и имеет множество ответвлений и массу влиятельных последователей. Едва ли её основатель мог мечтать о большем.

Однако пока Ничирэн боролся с властями и пытался обратить на себя внимание яркими проповедями, сёгун Ходзё Токиёри в это время прислушивался к другому религиозному деятелю – монаху по имени Догэн.

Догэн родился в Киото в аристократической семье и лишился родителей в самом детстве. В тринадцать лет он уже стоял у ворот монастыря на горе Хиэй и был готов постигать истинную суть этого иллюзорного мира. Именно его учению, в отличие от многих других буддийских течений того времени, суждено было выйти за пределы Японии и стать общемировым достоянием. Речь идёт о дзэн-буддизме.

Хотя сейчас дзэн стал чуть ли не визитной карточкой Японии наряду с самураями, гейшами и сакурой у горы Фудзи, мы едва ли часто задумываемся и до конца понимаем, насколько вызывающе смелым это учение было в момент своего появления. Ведь если классический буддизм призывал уподобляться буддам и бодхисатвам, создавал для достижения просветления различные сутры и мантры, то есть предлагал обращаться к высшим силам за пределами человеческого разумения, то дзэн считал, что всё необходимое для просветления уже лежит внутри самого человека: нужно просто очень внимательно заглянуть в себя и суметь это достать. Ключевое понятие в дзэн – это кэнсё (見性), что дословно можно перевести как «увидеть суть».

Неизвестный автор. Догэн. Ок. 1253 г.

В отличие от других монахов, возвращавшихся из Китая с горой рукописей и сутр, Догэн вернулся с пустыми руками, зато с осознанием важности для достижения просветления сидячей медитации – дзадзэн. Суть этого метода известна и понятна всем даже сегодня (это подтверждает, что Догэн привёз из Китая действительно важную идею): только отвлечение от мелькающих в голове мыслей поможет человеку услышать самого себя. Пребывание на горе Хиэй и изучение доктрины изначального просветления не прошло для Догэна даром: он был убеждён, что практикующий буддизм человек и сам Будда суть одно и то же, и наша задача – благодаря ежедневной практике пробудить в себе сознание Будды.

Медитация и связанная с ней философия нашли немало поклонников среди самураев и не только, а Догэн на волне этой популярности стал путешествовать по Японии, строить храмы и воспитывать учеников. Разумеется, рассказы о великом учителе дошли и до сёгуна, который решил лично с ним познакомиться. С этого и началось то серьёзное влияние дзэн-буддизма на политику и искусство Японии, которому мы обязаны расцветом культуры Муромачи: с тех пор многие сёгуны приближали к себе дзэнских монахов.

Последнее стихотворение Догэна процитирует в своей Нобелевской речи в 1968 году Кавабата Ясунари, говоря, что оно «воплощает глубокую нежность японской души»:

Кроме школы Сото, основанной Догэном, существовали и другие дзэнские учения. Не менее известной школой является Риндзай-дзэн, основанный монахом по имени Эйсай. Разница между ними была в методах, которые эти школы предлагали для достижения просветления. Если Догэн делал в своём учении упор на сидячую медитацию, то Эйсай практиковал ещё один любопытный способ достичь просветления – притчи-загадки коаны.

Традиция рассказывать подобные мудрёные загадки появилась в Китае в X столетии и, разумеется, не могла не попасть в Японию на волне её увлечения материковой религией и культурой. Основная задача коана – поставить слушающего в логический тупик, подвести к осознанию невозможности расшифровать смысл, опираясь на логику и здравый смысл.

Именно через этот логический тупик в надлежащем психическом и физическом состоянии можно достичь сатори («просветление»). Разумеется, точно перевести или объяснить это понятие словами не представляется возможным, оригинальная дзэнская метафора сравнивает это состояние с ведром, куда долго и постепенно наливают воду, чтобы наполнить, а потом в один момент у ведра отваливается дно.

Существует иллюстрирующая это красивая история про монахиню Нёдай (одну из немногих женщин в японской истории, сумевших стать дзэнским мастером):

Большинству может быть знаком коан Хакуина про то, как звучит хлопо́к одной ладонью, и это один из наиболее лаконичных примеров этого жанра, но есть и другие, не менее любопытные загадки. Например, Мисима в романе «Золотой храм» приводит знаменитый китайский коан про разрубленную напополам кошку:

Интересующихся коанами лучше направить к классическому сборнику «Мумонкан»[39] («Застава без ворот») и другим подобным дзэнским сборникам: японское литературное и религиозное наследие хранит немалое количество этих странных историй, читать которые, пусть даже не достигая в итоге просветления, тоже удовольствие. И потом, как знать: может, однажды всё же получится.

В том, что Ходзё Токиёри учился у Догэна, можно увидеть как его личную заинтересованность в религии, так и определённый политический замысел. Существует версия, что благодаря распространению дзэн среди самураев он хотел создать в Камакуре культурный и интеллектуальный центр, не уступающий Киото. Однако Камакуре так и не удалось стать вровень с древней столицей: в период правления императора Годайго дзэн переместился под контроль центральной власти в Киото.

Там же был построен главный дзэнский храм Японии – Нандзэндзи, возглавляющий систему храмов «пять гор» – годзан. Эта система была создана по китайской модели и ставила целью упорядочение религиозной власти в стране. При этом, хотя в названии пять гор, монастырей в ней было десять: по пять в Киото и в Камакуре, и каждый из этих монастырей имел в подчинении ещё много более мелких храмов и монастырей: так появилась разветвлённая сеть со своими филиалами в разных регионах страны.

К XV столетию дзэн-буддизм во многом благодаря поддержке сёгуната Асикага серьёзно укрепил свои позиции, оставив далеко позади конкурирующие течения. Ему принадлежало огромное количество храмов, самураи сидели в дзадзэн, коаны стали популярной литературной формой. Дзэн начал оказывать огромное влияние и на культуру страны, привнося в неё новые элементы.

Простота чайных домиков и скромность жилых помещений, лаконичные сады камней, умышленно грубая керамика – всё это и многое другое появилось в Японии благодаря дзэн-буддизму. Монохромные картины суми-э – это тоже изначально живопись дзэнских монахов, которая в итоге пробилась наверх и стала модной при дворе.

Основная заслуга дзэн-буддизма для японской культуры – в том, что он привнёс в Японию идею важности и ценности простоты, которая до этого если и существовала, то была не так очевидно выражена. Благодаря ему формируются новые эстетические принципы, появляются новые архитектурные и художественные формы, развивается искусство, основанное на идеях скромности и простоты.

В какой-то момент буддизм стал в Японии гораздо большим, чем просто религией. Политические привилегии появились у него давно, учитывая покровительство властей с самого начала; но чем дальше, тем большее влияние он оказывал на сердца и умы людей. Можно даже удивляться, что при своей политической и духовной мощи он вообще не вытеснил синто – тот уже не представлял в политическом плане никакой серьёзной конкуренции.

Однако в XVI столетии, когда буддизм переживал период своего наивысшего влияния и расцвета, из-за моря появляется ещё одна мировая религия с не менее серьёзными амбициями. В Японию попадает христианство.

Для того, чтобы лучше понимать историю появления христианства в Японии, правильнее было бы начинать не с самой Японии, а скорее с тех событий, которые случились в начале XVI столетия в Европе.

В 1517 году немецкий богослов Мартин Лютер пишет свои «95 тезисов», в которых обвиняет католическую церковь в моральном разложении и в том, что она, заботясь лишь об обогащении, душит истинную веру, а также обрушивается на практику индульгенций и отпущения грехов за деньги. Его воззвание привлекает сторонников – так начинается знаменитая Реформация, ставшая для стабильной и устоявшейся католической церкви настоящим потрясением и шоком.

Однако вместе с этими революционными настроениями неизбежно появляется и противоположный процесс – Контрреформация, стремящаяся возродить престиж и могущество католической церкви. Создаются новые монашеские ордена – из молодых и пламенных людей, стремящихся нести свет Христа в массы.

Примерно в это время тридцатилетний знатный испанский офицер Игнатий де Лойола, раненый в сражении, валяется в отцовском замке и проходит одну за другой тяжелейшие операции, читая в это время жития христианских святых[40]. Этот период оказывается переломным в его жизни. После выздоровления он отправляется в паломничество в Святую землю, проживает там, по собственным воспоминаниям, чудесное прозрение и становится истинным и убеждённым верующим. В 1538 году бывший офицер, а ныне миссионер образует свой собственный орден – «Общество Иисуса», который чаще принято называть Орденом иезуитов.

Иезуиты – под стать своему создателю – не самый миролюбивый орден в христианской истории, недаром в его уставе были слова, что иезуиты служат «солдатами Господа». Все важные особенности этого ордена – чёткая иерархия, беспрекословное подчинение старшим, железная дисциплина – также говорят о том, что ничто солдатское этим христианам не было чуждо.

География их миссионерской деятельности крайне обширна: Индия, Мексика, Бразилия, Мавритания, Конго. Не везде просвещение шло с одинаковым успехом, но «солдаты Господа» не привыкли сдаваться, а несли свет Божий непросвещённым народам настолько упорно, насколько могли.

Ещё один важный герой этой истории – священник по имени Франциск Ксавье. В молодости он получил степень магистра искусств в Париже и даже успел немного попреподавать философию, но потом судьба сводит его с Игнатием де Лойолой, и он оказывается глубоко впечатлён страстными и увлечёнными речами последнего о важности христианской миссии на земле. Ксавье также стоит у истоков основания «Общества Иисуса» и становится первым бесстрашным миссионером ордена, отправившимся нести свет Божий в страны Азии.

Иисус Христос и Франциск Ксавье. Композиция люнета апсиды церкви Франсуа (Франциска) Ксавье. Святой Франциск препоручает господу представителей новообращённых языческих народов, среди котороых есть и японец

В 1541 году он отплывает на корабле в Индию, и в Европу ему вернуться было уже не суждено: великий миссионер скончался в 46 лет на маленьком китайском острове Шанчуань, до этого за десять лет продуктивной деятельности успев стать святым и почитаемым в Японии.

Но это – лишь небольшое вступление к непростой истории христианства в Японии. А начинается она в 1547 году, в Малакке, где Ксавье знакомится с беглым японцем по имени Андзиро, приплывшим на корабле с португальскими купцами. Этот самый Андзиро часто остаётся без должного внимания в тени своих иезуитских покровителей, но на самом деле безусловно его заслуживает, поскольку именно он стал первым японцем, принявшим христианство, и он же помогал Ксавье объяснять азы религии своим соплеменникам в самом начале иезуитской миссии в Японии.

Согласно наиболее распространённой версии, это был самурай из Сацумы, который совершил убийство и скрывался от зоркого японского правосудия. В один прекрасный день он знакомится с португальскими моряками и просит их посадить его на какой-нибудь корабль и увезти из Японии куда подальше. Капитан, к которому его привели, был хорошо знаком с Франциском Ксавье и, заинтересовавшись Андзиро, решил показать этого необычного японца своему приятелю.

К моменту этой судьбоносной встречи Андзиро умел немного говорить на португальском, что облегчило коммуникацию: так он мог понимать хотя бы основные положения незнакомой религии.

Небольшим просчётом со стороны иезуитов было то, что на плечи простого самурая, который не обладал сколь-нибудь серьёзным знанием японских религиозных текстов, легла непосильная задача перевести на японский язык катехизис: Ксавье видел в Андзиро интеллектуала, равного себе, но едва ли беглый самурай таковым в самом деле являлся.

Об этом надлежит помнить, подступаясь к этой теме: японцы впервые узнают о христианстве от одного из самых воинственных орденов в его истории и знакомятся с основными положениями этой веры в незатейливом переводе беглого самурая, который едва ли был в достаточной степени знаком даже с буддизмом. Всё это наверняка сказалось на том, какая судьба ждала христианскую веру в Японии. История так называемого «христианского столетия» в Японии действительно крайне любопытна, хоть и имеет не самый весёлый конец.

Вначале всё было, впрочем, совсем неплохо. Японцы вполне благожелательно и с любопытством отнеслись к христианству, хотя, как потом выяснилось, это было результатом непонимания и трудностей перевода.

Андзиро наверняка старался как мог, но его интеллектуального бэкграунда не хватало для того, чтобы объять эту веру в своём понимании и сделать её доступной для объяснения. Перед ним встала очень трудная (и в принципе почти нерешаемая) задача. Во-первых, ему нужно было осознать и уложить у себя в голове концепцию единобожия, которой в принципе не существовало в японском понимании мира. А после того, как он в меру своих немалых усилий смог (и смог ли?) это постичь, ему нужно было это изложить своими словами и донести до других людей.

Степень понимания христианства первым японским проповедником так и останется для нас загадкой, но зато мы знаем, что для перевода на японский язык понятия «Бог» находчивый Андзиро выбрал слово «Дайничи», которое обозначало Будду Вайрочана – верховное божество буддийского пантеона[41]. Это невольное искажение смысла оказалось удачным для того, чтобы получить одобрение японцев на первых порах: все были уверены, что эти странные европейские миссионеры – представители какой-то причудливой ветви амидаизма. Дошло даже до забавного случая, когда добрый феодал подарил иезуитам буддийский храм у себя в провинции (а то как же это: дружественные буддисты, но без собственной церкви?), с которым те не знали, что делать.

Ксавье, разумеется, не мог нарадоваться: в других странах приходилось насаждать слово Божье чуть ли не огнём и мечом, а тут вежливые и смышлёные азиаты выказывают удивительное понимание – чудеса, да и только. Со временем, однако, неточность перевода стала очевидной, и обе стороны немало расстроились. Ксавье понял: то, что он принимал за понимание, было заблуждением, а все его важные послания трактовались в корне неверно. А японцы в свою очередь сообразили, что это вовсе не дружественные буддисты, с которыми можно говорить на одном языке, а вообще какие-то непонятные люди с сомнительной верой, которая им в таком случае не особо и нужна.

Для японцев в догматике христианства действительно было очень много нелогичного и странного. Что это за такая странная идея, что все люди греховны от рождения? Почему им предлагается принять это как данность и жить с ощущением этой вины? Что это за такие смертные грехи и почему то, что раньше было нормальным, вдруг становится греховным? Иными словами, понятие «грех» оказалось столь же тяжело переводимо на японский язык, как и слово «Бог».

К последнему, кстати, тоже были вопросы. После того, как выяснилось, что это не Будда Вайрочана, требовалось искать новое слово, и Ксавье решил на этот раз научить японцев португальскому слову, раз уж у них в языке не было своего собственного.

– Deus, – говорил он им. De-u-su.

Японцы насторожились. Слово «Deusu» в устах этого странного европейца звучало очень похоже на «Dai uso» – «большая ложь». Ну и религия, знаете ли – больше похоже на какую-то сомнительную авантюру.

Попытки португальских миссионеров донести до японцев достижения религиозной европейской мысли зачастую разбивались о стену непонимания и нежелания понимать. На полях первого перевода Библии на японский язык сёгун написал: «На основании всего этого могу заключить, что все европейцы – полные недоумки». В религиозных диспутах с синтоистскими священниками миссионеры терпели поражение. Путь христианства на японской земле был не так прост, как вначале могло показаться.

Для более наглядного понимания того, сколь новую концепцию предлагало христианство, нужно выделить несколько основных различий между ним и синто-буддийской верой.

Не говоря о том базовом различии между монотеизмом и политеизмом, которое первым приходит в голову, были и другие расхождения – более глубинные, и от этого, возможно, более важные.

В понимании христиан вера была чем-то индивидуальным, поскольку предполагала интимное общение человека с Богом. В Японии же испокон веков религия была делом общинным и коллективным и помогала регулировать социальные взаимодействия. Индивидуализм в этом деле был ни к чему.

Во-вторых, христианство исповедовало идею всеобщего сострадания: все люди были братьями и нужно было всех любить. Это, конечно, звучало красиво, но было совершенно неактуально в Японии, где во главу угла ставились интересы клана, верность своему господину и необходимость убивать всех остальных по первому его требованию.

Впрочем, были расхождения и в том, что касалось предубеждений относительно неправильного и греховного. Так, Франциска Ксавье удивляло, с каким спокойствием японцы относятся к «величайшим и омерзительнейшим из грехов»: речь в первую очередь шла о распространённых в Японии гомосексуальных связях. И ладно бы самураи – всё-таки военное сословие, там свои законы, и лучше в это не лезть. Но и буддийские монахи были «склонны к грехам, противным природе, и сами признают это. И совершаются они публично, и известны всем: мужчинам и женщинам, детям и взрослым».

Мужеложество в монашеской среде можно объяснить, как ни странно, строгостью буддийской морали, которая запрещала отношения с женщинами. В то же время про отношения с мужчинами ничего сказано не было, а значит, можно было трактовать это как разрешение. Едва ли, впрочем, шокированного Ксавье могло бы удовлетворить это объяснение.

В общем, расхождений в догматике и культуре было слишком много для того, чтобы христианство могло спокойно встроиться в существующую систему. Вполне можно было бы ожидать того, что это верование останется довольно маргинальным, – но существовало одно обстоятельство, которое привело иезуитскую миссию к неожиданному успеху. Важную роль в распространении христианства в Японии сыграла японская политическая ситуация в описываемое время.

Поскольку речь идёт о периоде «воюющих провинций», когда страну сотрясали на части кровавые междоусобные войны, а военная мощь была главным мерилом успеха и стабильности, аркебузы, которые привезли с собой португальцы, были прекрасным шансом изменить военную ситуацию в свою пользу.

Южные даймё с Кюсю (именно туда приплыли первые миссионеры, а вместе с ними – купцы) пытались договориться о приобретении оружия и довольно быстро сообразили, что отношение к японцам, принявшим христианство, у европейцев гораздо лучше, чем к простым японцам. Вроде как продавать огнестрельное оружие кому попало Господь не слишком приветствует, а вот если продавать его своим же единоверцам – то это уже совсем другое дело, и вполне богоугодное.

Таким образом религиозный посыл оказался подкреплён политически, а остальное было уже делом времени, при этом сравнительно небольшого. Даймё, понимая, что это их шанс заполучить мощную военную силу и изменить политическую ситуацию в стране в свою пользу, быстро сообразили, что отказываться от этого дара небес, который к ним приплыл в лице этих странных варваров, было бы крайне неразумно. В принципе, им было не так важно, какую веру принимать самим и обращать тысячи своих крестьян: тут хоть Дэусу, хоть Иисус, хоть Дева Мария – они были согласны на любое божество.

Так христианство получает поддержку в лице властей предер-жащих и начинает стремительно распространяться по стране. В 1563 году был крещён даймё Омура Сумитада, взяв после крещения имя Бартоломео, и это было только начало. Вскоре после этого число христиан на Кюсю резко увеличивается. Только за три года на его землях были крещены около сорока тысяч человек: крестьянам приказывали либо принимать христианство, либо покидать эту землю. Буддийские храмы были обращены в католические церкви или разрушены. Монахи соглашались принимать новую веру в обмен на гарантии сохранения своего имущества и социального статуса[42].

Подобные процессы имели место и в других южных провинциях, поскольку терять военное преимущество никто не хотел, и все стремились перещеголять друг друга в борьбе за благосклонность зарубежных гостей, показывая им свою приверженность христианству. Даже сам Ода Нобунага, на тот момент наиболее влиятельный человек в Японии, симпатизировал христианам.

У него, впрочем, была ещё одна важная причина для этого: у них с иезуитами был один общий враг – буддизм, который, словно огромный спрут, опутав и покрыв всю страну своими бесчисленными храмами и воинственными монахами, стал религией такой силы, что никакому политику не справиться. Миссионеры тоже были рады такому союзнику. Решались сразу две их проблемы: налаживание отношений с властью и постепенное вытеснение конкурирующей религии.

Франциск Ксавье мог быть доволен тем, что ему удалось сделать всего за пару лет пребывания в стране. Не до конца понятно, до какой степени он считал успех христианства заслугой самого христианства и своих усилий, а до какой – связывал его с политической составляющей, но к японцам он отнёсся с чрезвычайной теплотой и оставил о них любопытные и важные воспоминания:

Ксавье, покинувший Японию после двухлетнего там пребывания, в 1551 году, причислен к лику святых и почитается католической церковью. Судя по сохранившимся источникам и материалам, он действительно был незаурядной исторической личностью, харизматичным проповедником и при этом просто добрым и по-человечески приятным. Не так уж часто это бывает в мировой истории.

Активная миссионерская деятельность в Японии продолжилась и после смерти Ксавье: эта островная страна в ста километ-рах по морю от Китая теперь попала в поле зрения и внимательного интереса западных держав. И если вначале причины для распространения христианства были скорее политические, со временем среди японцев появились искренне верующие люди, да и качество переводов и объяснений выросло.

На смену Ксавье в качестве главы иезуитской миссии приехал Алессандро Валиньяно, выделявшийся не только своим огромным ростом, но и происхождением: он был итальянцем в исконно португальском ордене, что вызывало противоречивое отношение среди коллег. Валиньяно не очень нравились методы его предшественников и вообще их отношение к японскому народу, и он начал менять установленные порядки.

Многие иезуиты относились к японцам без особого уважения, считая их (как, впрочем, и всех остальных азиатов) более отсталыми, чем они сами. К японскому языку они тоже не проявляли особого интереса, не считая его достойным изучения. Это, разумеется, не способствовало распространению христианства, поскольку японцы это отношение чувствовали и отвечали примерно таким же. Один из важнейших шагов, предпринятых Валиньяно, – это выстраивание системы надлежащего образования: по одному из первых его приказов все миссионеры, отправляющиеся в Японию, должны были пройти двухлетний курс изучения японского языка. Это безусловно позволило повысить уровень взаимопонимания, а помощник Валиньяно, Луис Фроиш, даже написал многотомную «Историю Японии» – первое сочинение об истории и религии Японии на европейском языке.

Меры, предпринятые в области образования, были направлены не только на иезуитов. Для японцев были открыты семинарии, в которых им на их родном языке объясняли основы христианской веры. Это было эффективным шагом: в течение десяти лет после приезда Валиньяно около шестидесяти японцев стали иезуитами.

Были и гораздо более сложные нюансы, не лежащие на поверхности. Так, миссионеры считали своим долгом помогать нищим, юродивым, изгоям общества, поскольку христианство учило их состраданию к слабым и любви к страждущим. Японцам же такой подход не был понятен: в их системе координат общественная иерархия для того и служила, чтоб отделить «хороших» от «плохих»[43], богатых от бедных, знать от всех остальных. Поэтому иезуиты, ухаживая за сирыми и убогими, в глазах самураев и знати – их главной целевой аудитории – сами опускались до уровня этих сирых и убогих, что не добавляло им веса. Один из указов Валиньяно был направлен на то, чтобы повысить свой статус в глазах японцев: некоторые иезуиты стали даже ходить в окружении прислуги.

Благодаря принятым мерам христианство продолжало уверенно распространяться, привлекая как верующих, так и государственную поддержку. Цифры говорят сами за себя: в 1550 году среди японцев было шесть тысяч христиан, в 1569-м – 12 тысяч, в 1579-м – 130 тысяч, в 1601-м – 300 тысяч, в 1630-м – незадолго до окончательного запрета – около 760 тысяч человек. Это невероятное развитие можно объяснить как свойственной японцам любознательностью, так и довольно легкомысленным отношением властей: они в обмен на оружие и другие приятные артефакты европейской цивилизации закрывали глаза на распространение христианского вероучения, не видя в нём особой угрозы и не испытывая интереса.

На самом деле интерес японцев к христианству на первых порах был чем-то похож на их первоначальный интерес к буддизму: даже если различные религиозные и догматические нюансы были им непонятны, то в целом вся эта экзотическая зарубежная культура вызывала любопытство, и интерес был не столько на религиозном уровне, сколько на культурном и визуальном.

Благодаря португальцам, которых японцы называли «южные варвары» – намбан (это слово было взято из Китая, где существовало деление варваров по сторонам света и употреблялось в связи с тем, что португальцы высадились на юге страны), в Японию попал ряд удивительных предметов и явлений, о которых они раньше не имели ни малейшего представления. И речь не только об огнестрельном оружии.

В частности, благодаря португальцам в японской кухне появляются любимая многими сегодня тэмпура (морепродукты или овощи в кляре) и бисквит с названием касутэра, а также входит в моду табак. Слово «намбан» вообще часто встречается в названиях блюд японской кухни: это и особый вид маринования рыбы, и соус к жареной курице, созданные японским кулинарным гением по мотивам подсмотренного у заморских варваров.

Воображение японцев поражают и огромные португальские корабли – каракки, медленно и горделиво вплывающие в их гавани. Это неудивительно: на тот момент это были едва ли не самые большие корабли в мире. На них приплывали купцы с самыми разными товарами, доселе невиданными в японской глубинке. Это вино и оливковое масло, венецианское стекло, китайский шёлк и фарфор, мускус и ревень, арабские скакуны и индийские ткани; список можно продолжать долго, поскольку торговый потенциал Португалии в то время охватывал самые разные страны и регионы.

Даймё Омура Сумитада, первый из японских правителей, принявший христианство, разрешил португальцам свободно торговать у себя в Нагасаки. Благодаря этому там активно развивалась зарубежная торговля, и Япония, по сути, впервые стала частью мирового сообщества, тем более что там тоже были товары, которые можно было предложить жадным до выгоды и ценящим красивые предметы португальским купцам.

Из Японии стали вывозить серебро, медь, изящные лаковые изделия, красивую посуду. Характерно, что в какой-то момент начинают вывозить и людей.

Тот факт, что японцы продавали европейцам своих соплеменников, захваченных в плен в местных войнах, а бедные семьи – и своих родственников, которых иначе никак не могли прокормить, не слишком часто поднимается в литературе, посвящённой «христианскому столетию» в Японии, однако о том, что работорговля имела место, забывать не следует. И хотя японские рабы котировались очень высоко (оно и неудивительно: вежливые, сообразительные, услужливые, к тому же отличные воины), через какое-то время торговля ими закончилась: король Португалии справедливо рассудил, что это едва ли будет способствовать дружбе между двумя странами, да и власти Японии выступили против такого обращения со своими жителями.

Кано Наидзэн. Португальская каррака периода Намбан. Конец XVI – начало XVII в. Городской музей Кобэ, Кобэ, преф. Хёго, Япония

Большой интерес японцы проявляют и к европейскому искусству. Довольно быстро португальские миссионеры смекнули, что изобразительное искусство – картины и другие изображения на религиозную тематику – являются одним из самых эффективных способов пропаганды христианства в этой стране, и начали это активно использовать. В 1583 году в Японию приезжает итальянский художник Джованни Николо, который знакомит японцев с техниками и приёмами европейской живописи.

Как и следовало ожидать, японцы показали себя отличными учениками. Так называемое «искусство Намбан» являет собой уникальный пример в истории мировой живописи, когда европейская школа начинает прорастать в культуре с совершенно другими изобразительными традициями, сочетаясь с местными художественными школами. Так в японское искусство проникают масляные краски, линейная перспектива, новые сюжеты и образы.

Можно предполагать, что если бы «христианское столетие» продлилось чуть дольше, то мы могли бы увидеть крайне любопытный синтез японского и европейского искусства (задолго до того, как он начал происходить во второй половине XIX столетия): сохранившиеся картины позволяют говорить о высоком потенциале этой самобытной живописи.

Одним из главных триумфов Алессандро Валиньяно можно считать миссию годов Тэнсё, когда четыре японских мальчика, ставших правоверными христианами и по традиции взявших себе при крещении европейские имена (участников миссии звали Манчо Ито, Микеле Чидзава, Джулиано Накаура и Мартино Хара), в 1582 году отправились в грандиозное турне по Европе, чтобы посмотреть на огромный мир и показать себя во всей красе. Надо отметить также, что авторами идеи и спонсорами этого мероприятия были трое «христианских даймё» с Кюсю: они и определили состав участников.

Можно представлять себе тот умилительный трепет, который вызывали в сердцах христиан четверо смиренных и почтительных японских отроков с европейскими именами, впитавших их религию как родную. Это было свидетельством настоящей победы и несомненного успеха христианства в Японии, и юные японцы вызывали большой интерес у европейской знати.

Путешествие и правда получилось весьма основательным, а по нынешним временам – и вовсе может стать предметом зависти. Сперва отроки прибыли в Гоа, оттуда направились в Лиссабон, потом в Рим, Мадрид и Толедо, встретились там с королём Испании Филиппом II, Франческо Медичи, папой римским Григорием XIII и другими высокопоставленными особами. Вернулись в Японию они уже не совсем мальчиками: путешествие заняло восемь лет. Но к моменту их возвращения на родину отношение к христианству там уже успело безвозвратно ухудшиться.

Ода Нобунага в результате предательства погиб в храме Хоннодзи от руки своего вассала, а ему на смену пришёл Тоётоми Хидэёси, который испытывал к европейцам куда меньше тёплых чувств, чем его предшественник.

В отличие от Нобунаги, который видел большие перспективы в сотрудничестве и приобретении у португальцев оружия для покорения страны, Хидэёси видел в большей степени риски от того, что в его стране развивается такая мощная и неподвластная ему сила. Впрочем, до поры до времени эти чувства никак не проявлялись, и Хидэёси продолжал политику своего предшественника: в беседе с Луисом Фроишем в 1586 году он даже обещал сделать Японию христианской страной после того, как завоюет Китай, и просил предоставить ему для этого несколько хорошо оснащённых португальских судов.

Началом конца христианства в Японии можно считать так называемый инцидент в Хаката, произошедший летом 1587 года, когда Тоётоми Хидэёси принимал поздравления и почести в честь военной победы на Кюсю. В числе прочих своё почтение правителю Японии выказывал Гаспар Коэльо, глава иезуитской миссии в Японии, прибывший вместо Валиньяно, который в то время сопровождал японских отроков. Хидэёси поднялся вместе с ним на борт португальского корабля, в очередной раз подивился военной мощи португальцев, дружески побеседовал и принял подарки – всё было как обычно, и ничто не предвещало беды.

Гром грянул через несколько часов после их встречи, и историки до сих пор недоумевают, что могло послужить причиной. Как бы то ни было, ночью Коэльо получил от Хидэёси письмо, в котором тот обрушился с гневом на христиан и обвинял их в самых разных преступлениях, в том числе – в разрушении буддийских и синтоистских построек, продаже японцев в рабство, даже в убийстве быков и лошадей. На следующий же день Хидэёси подписал «указ об изгнании падре», согласно которому миссионерам было предписано покинуть страну в течение ближайших двадцати дней. Надо отдать должное исторической справедливости: какие-то претензии были вполне обоснованными – в частности, с тем, что японцев продают в рабство за границу, Хидэёси мириться не хотел, и в этом его вполне можно понять.

Тоётоми Хидэёси. Замок Осака, святилище Хококу-дзиндзя. Осака, преф. Осака, Япония

Смутила всех в первую очередь неожиданность этого указа, которая подчёркивала спонтанность агрессии и тем самым внушала серьёзное беспокойство.

Впрочем, эта внезапная вспышка гнева компенсировалась отсутствием тщательного контроля за исполнением указа. Через какое-то время после этого происшествия Хидэёси отвлёкся – в том числе и на подготовку военного вторжения в Корею – и ему временно стало не до христиан.

Впрочем, судя по всему, его позиция не слишком изменилась: в частности, в письме вице-королю Индии в 1591 году он называет Японию «страной богов» и пишет, что любое учение, которое противоречит древним японским верованиям, противостоит стабильности власти и благосостоянию людей.

Во время Корейской войны Хидэёси переносит свою ставку на Кюсю: так главный когда-то оплот христианства в Японии попадает под жёсткий контроль верховной власти. Но даже во время этой войны миссионерская деятельность в Японии не прекращалась. Более того, в начале 1590-х годов Испания, захватив Филиппины, поставила своей целью расширять присутствие на Востоке и потеснить португальцев в Японии. Тогда для миссионерской деятельности в Японию начали прибывать францисканцы, которые должны были потеснить иезуитов. Так европейские страны через христианство начинают бороться за главенство в Японии. Впрочем, этим смелым планам не суждено было сбыться.

Все надежды оказались погребены в 1596 году – относительно случайным образом, когда испанское судно «Сан Фелипе» попало в ужасный шторм по пути из Манилы в Акапулько и решило пришвартоваться в Японии. Это не самое значительное на первый взгляд событие повлекло за собой совершенно непредсказуемые последствия.

Во всём, конечно, был виноват сезон тайфунов, которые бушуют осенью в Тихом океане. Корабль с немалым грузом в один миллион песо мотало по волнам в ужасном шторме, и когда течение направило судно к берегам Сикоку, капитан, будучи наслышан о весьма теплом отношении к европейцам в Японии, счёл это не чем иным, как подарком судьбы[44]. Но всё обернулось совсем не так, как ему представлялось.

Местный даймё пожелал продемонстрировать свою лояльность Хидэёси и решил, к большому удивлению всей команды, задержать судно и конфисковать весь ценный груз, а на все возражения невозмутимо отвечал, что это совершенно стандартная процедура и что если есть какие-то вопросы, то нужно ехать в Киото и задавать их самому Хидэёси.

По пути в Киото испанцы не только развлекали сопровождающих настольными играми и демонстрацией фехтования, но и отвечали на многочисленные вопросы (иногда неосторожно болтая лишнее). В частности, рассказали среди прочего, что это стандартная практика для Испании и Португалии – засылать сперва миссионеров-христиан, чтобы потом – после того, как население примет христианство – было легче осуществлять захват страны. Рассказывали и ещё много разного, но эта мысль особенно запомнилась конвоирам.

Когда её передали Хидэёси, он пришёл в ярость. Есть ещё версия, что капитан корабля угрожал привести испанские войска, если ему не вернут конфискованный груз, но эти полемические подробности покрыты туманом истории. Так или иначе, капитану объявили, что ему и всей команде любезно сохраняют жизнь (хотя могли бы всех казнить), забирают груз[45] и отпускают корабль с тем, чтобы он никогда больше в Японию не возвращался.

Реакция Хидэёси последовала незамедлительно, и враждебность к христианству, впервые проявившаяся в 1587 году, спустя десять лет вспыхнула с новой силой. В феврале 1597 года в Нагасаки, где когда-то начиналось знакомство японцев с христианством, казнили 26 христиан (из них 17 японцев, двое из которых были детьми). Осуждённым отрезали часть левых ушей, провели по улицам города (чтобы наглядно показать, чем может обернуться чужеземная вера), а затем приковали к крестам, воткнули в землю и проткнули копьями. Так, после этой изощрённой и осуществлённой по классическим библейским канонам (надо отдать должное креативности авторов идеи) казни, всем стало понятно, что христианство – опасная религия, а верующим, которых к тому моменту было уже немало, лучше прятаться и никак свою веру не показывать.

Причины гнева Хидэёси и перемены его отношения к христианам от крайне гостеприимного до враждебного неоднократно становились объектом анализа историков. К основным причинам, скорее всего, следует относить политические, в частности отчётливое ощущение, что, если бы вдруг военная мощь европейцев оказалась направлена против самой Японии, японцы очевидно ничего не смогли бы этому противопоставить. А поскольку Хидэёси европейцам не очень доверял, подобную вероятность он исключать не мог.

Кроме того, разумеется, существовали и причины, схожие с теми, по которым Ода Нобунага в своё время боролся с буддистами: религия начала становиться серьёзной политической силой, с которой невозможно было не считаться. И в данном случае это была религия, совершенно далёкая от японских традиций и противоречащая многим социальным и духовным общественным нормам.

Интересен, однако, ещё один эпизод. В сентябре 1598 года в Японию приезжает португальский миссионер Родригеш, когда-то служивший переводчиком Хидэёси, и тот радушно встречает его и ведёт себя, как ни в чём не бывало. Из этого можно сделать вывод, что гнев правителя Японии был направлен не столько на христиан, сколько именно на испанцев; да и среди казнённых в Нагасаки не было ни одного португальца. Однако даже несмотря на этот факт, христианство отчётливо становилось всё больше вне закона, и хотя до окончательного закрытия страны оставалось ещё около сорока лет, тенденции к этому наметились именно тогда.

Хидэёси скончался в конце того же года, и в начале XVII столетия к власти в Японии приходит род Токугава, который не стал относиться к европейцам намного доброжелательнее и продолжил политику обособления от западного мира. А на японской сцене тем временем появляются новые европейские игроки: Голландия и Англия.

Если португальцев с испанцами японцы величали намбан – «южными варварами», то новые чужаки получили название кōмō («красноволосые»)[46]. Своим внешним видом они внушали не меньший страх, чем их предшественники. Один из японцев, посетивших голландский корабль, рассказывал: «Лица у них тёмные, болезненно желтоватые, волосы жёлтые, а глаза зелёные. Кто же при виде их не обратился бы в бегство от страха?» Народная молва продолжала демонизацию: «Говорят, будто у голландцев нет пяток, что глаза у них, как у зверей, и что они великаны».

Но надо отдать должное: несмотря на суеверный страх, который вызывал их облик, одному из этих красноволосых удалось сделать в Японии карьеру гораздо более значительную, чем всем южным варварам до него. Этого человека звали Уильям Адамс, он был штурманом на голландском судне «Лифде», а затем стал советником сёгуна Токугавы Иэясу.

Уильям Адамс перед сёгуном Токугавой Иэясу. 1866 г.

Торговая экспедиция флотилии, в которой 34-летний Адамс был штурманом одного из судов, складывалась не лучшим образом. Плавание продолжалось около двух с половиной лет, многие моряки погибли, продовольствие и пресная вода закончились, из всех кораблей Японии достиг лишь «Лифде», но и тот пристал к берегам Кюсю уже в изрядно потрёпанном состоянии, с абсолютно измотанной командой.

На Кюсю, впрочем, легче не стало: судно и груз конфисковали, а команду заключили в тюрьму. В этом была и немалая заслуга португальцев, уверявших сёгуна, что это пиратское судно. Однако Токугава Иэясу захотел выяснить, что за иностранцев занесло в его страну, и потребовал вызвать к себе какого-нибудь представителя команды корабля. Адамса выбрали потому, что он единственный владел португальским языком, а это на тот момент был единственный способ общения японцев с европейцами.

Судя по всему, уже на первой встрече японский сёгун и английский штурман друг другу понравились и с тех пор неоднократно встречались: Иэясу с интересом расспрашивал Адамса об Англии, её политике и культуре, отношениях с другими странами. Команда была вскоре отпущена на свободу (с единственным запретом – покидать пределы страны), а Адамс стал советником и переводчиком сёгуна, учил его географии, алгебре и геометрии.

Позднее он получил японское имя – теперь его называли Андзин-сама, – а также поместье у моря, крестьян и два меча (что означало признание его самураем) и женился на японке, которая родила ему двоих детей с неяпонскими именами – Джозеф и Сузанна. Кроме того, он стал хатамото («знаменосец»), то есть получил важный чин в токугавской иерархии.

Вначале Адамс ещё пробовал просить Иэясу отпустить его на родину, но, поняв, что это бесполезно, смирился: стал заниматься торговлей, разбогател и отправлял деньги своей семье на родину. После смерти Иэясу его высокое положение при дворе несколько пошатнулось – второй сёгун Токугава не испытывал столь же сильной симпатии к англичанину, но из Японии его всё равно так и не отпустили. Согласно завещанию Адамса, после его смерти всё состояние было поделено поровну между двумя его семьями – английской и японской.

В целом начало XVII столетия – время правления Токугавы Иэясу – очень короткий период улучшения отношения японцев к европейцам. Даже несмотря на существовавшие запреты на христианские проповеди, в отличие от суровых времён правления Хидэёси, хотя бы никого не казнили – и вообще всё было довольно мирно.

В 1613 году не без помощи и поддержки Адамса начинается торговля с Англией, впрочем, продолжалась она не очень долго: англичане не поладили с японцами, а капитан одного из судов и вовсе обвинил Адамса в том, что тот уже стал «слишком японцем».

В том же году даймё северного княжества Сэндай, «одноглазый дракон» Датэ Масамунэ (всегда покровительствовавший христианам, даже после официального начала их преследования по всей стране) отправляет своего посланника Хасэкура Цунэнага с дипломатической миссией в Мексику, Испанию и Ватикан. Хасэкура встречается с папой римским, и его миссия производит большое впечатление на местную знать. Казалось, что появляются шансы на постепенное исправление сложных отношений.

Однако шансов на самом деле не было. В 1614 году дзэнский монах Исин Судэн представил доклад про злодеяния христиан и про то, что эта вера подрывает основы японского государства, призывая изгнать миссионеров раз и навсегда. Второму сёгуну Токугаве Хидэтаде такие мысли пришлись вполне по душе, и это гневное сочинение быстро приобретает статус официального документа со всеми вытекающими последствиями: в Киото стали разрушать церкви, а христиан отправлять в ссылку или высылать за пределы страны. В 1618 году в Нагасаки начались казни христиан – людей обезглавливали или сжигали, при этом под горячую руку попадали уже все – и японцы, и португальцы.

Конец так триумфально начинавшегося семилетнего дипломатического путешествия Хасэкуры по Европе оказался сильно подпорчен слухами о японских зверствах по отношению к христианам. По настоянию папы римского король Испании отверг торговые предложения японцев, а все христианские реликвии и подарки, которые были привезены в Японию, оказались никому не нужны.

Христиане оказались вынуждены уходить в подполье, а власти изобретали всё новые меры для их поимки. При устройстве на любую работу требовалось отрицание принадлежности к христианству, а за информацию о местонахождении христиан полагалась денежная награда. Всего с 1613-го по 1626 год было казнено порядка 750 человек. И это был ещё не конец.

Последней каплей стали события на полуострове Симабара в 1637 году, когда тысячи самураев на Кюсю поднимают восстание под христианскими знамёнами и лозунгами (хотя само восстание было больше социально-экономическим, нежели религиозным). Тогда терпению сёгуна (это был уже третий сёгун Токугава – Иэмицу) пришёл конец, и вскоре после подавления восстания он выпускает указ о закрытии страны, которое продолжалось в итоге более двух столетий.

Европейцы не сразу поняли, что произошло, и не сумели осознать всю серьёзность происходящего. В 1640 году в Японию даже приплывает представительная делегация из Макао с просьбами, адресованными японским властям, отменить этот чрезмерно строгий указ, но всех прибывших объявляют нарушителями и приговаривают к смертной казни. Около шестидесяти человек казнили, а тринадцать отправили обратно – рассказать всем о случившемся, чтобы никому больше не было повадно.

Неизвестный автор. Гравюра, показывающая выявление христианина с помощью дощечки фуми-э. Ок. 1870 г.

Теперь христианство стало по-настоящему уголовно наказуемым: японское государство со всей свойственной ему порой жестокостью обрушилось на эту веру и на верующих. Миссионеров подвергали пыткам и заставляли отрекаться от веры; тех, кто оставался крепок духом и этого не делал, ждала смертная казнь. В Эдо был создан специальный правительственный орган, призванный следить за недопущением распространения христианства, и всех даймё с доходом более 100 тысяч коку[47] риса призвали у себя во владениях сделать то же самое.

В 1646 году была создана специальная тюрьма для христиан – Кириситан-ясики. Для того, чтобы выявить верующих, японские власти ввели новую практику, получившую большое распространение. Были изготовлены металлические таблички, изображавшие распятие, – фуми-э. Их клали на землю и просили людей на них наступать, а тех, кто отказывался, приговаривали к казни. Теперь европейские миссионеры, которые продолжали, тайком приезжая в Японию, прячась в пещерах, скрываясь в маленьких деревнях, проповедовать и объяснять японцам христианские заповеди, совершали настоящие подвиги во имя Бога, которые даже не снились столетие назад их предшественникам, пользовавшимся и любовью населения, и государственной поддержкой.

Такими сильными духом, однако, были не все. Некоторые миссионеры под страхом смертной казни или в результате изощрённых пыток принимали заманчивое предложение японских властей – отречься от христианства, взять японское имя и тем самым сохранить себе жизнь. Наиболее известен пример португальского священника Криштовао Феррера, который отрёкся от веры после пяти часов жесточайших пыток: он в итоге женился на японке, взял имя Савано Чуан, участвовал в допросах христиан и присутствовал на процедурах эбуми, когда верующих заставляли наступать на распятия[48].

Но несмотря на все принимаемые властями жестокие меры, наказания и казни, искренне и сильно верующие японцы всё равно оставались. В этих суровых условиях гонений и постоянного страха за жизнь их вера, наоборот, закалялась и крепла. Так в Японии появилось новое религиозное движение, которое в итоге переросло христианство и впитало черты самых разных верований – какурэ кириситан («скрытые христиане»).

Многие христиане давно прекрасно понимали, куда дует ветер, и до этого уже долго собирались тайком: ужесточение мер не стало для них новостью. Они были готовы уходить в под-полье – и они это сделали.

Какурэ кириситан собирались небольшими группами, концентрируясь вокруг общих предметов поклонения – нандогами («боги из чулана). К ним могли относиться куски материи с изображением Христа, украшенные крестом офуда («заклинательные таблички»), даже палки с пеньковой верёвкой (в чём ощущается сильное влияние синто). Те семьи, в домах которых хранились эти священные объекты, и были главными в христианских общинах.

Вообще же подпольные общины христиан старались соблюдать все необходимые правила и каноны: там были священники, проводившие таинство крещения, были те, кто объяснял катехизис. При крещении младенец получал особое имя – арима но намаэ[49]. Когда человек умирал, отправляли гонца в буддийский храм, а пока тот шёл, проводили собственную заупокойную службу и читали молитвы на латыни. Если вначале ещё были люди, которые понимали смысл произносимых слов, со временем они просто превратились в набор непонятных странных звуков.

Это было общей тенденцией в движении какурэ кириситан. Если первое время после официального закрытия страны миссионеры ещё продолжали тайком приезжать и проповедовать, то постепенно это как-то само собой сходит на нет. Японские христиане оказались предоставлены сами себе, и через несколько поколений, когда уже не осталось в живых никого, кто получал знания от первоисточника, эта вера начала невольно меняться и трансформироваться, приобретая любопытные и характерные для Японии черты.

Так, Иисус Христос в религиозных изображениях отходит на второй план, а на первый план выходит женский образ – Дева Мария, которая становится очень похожа на буддийскую богиню Каннон. Существуют иконы, которые на первый взгляд изображают Каннон, но на самом деле, если внимательно присмотреться, это Дева Мария. Так верующие японцы в период запрета христианства обманывали проверяющих[50].

Иными словами, когда христианство становится исключительно местным феноменом, с ним неизбежно происходят те неосознанные трансформации, которые приближают его к японскому характеру и менталитету. К тому моменту, когда Япония вновь открывается миру и в страну спустя два столетия вновь начинают попадать европейцы, движение какурэ кириситан было отчётливо синкретическим, представляя собой сочетание синто, буддизма и христианского учения, которые переплелись между собой до такой степени, что сложно было понять, что в этом веровании откуда появилось.

После того, как европейские миссионеры покинули Японию, буддизм остался единственной господствующей религией, и ничто больше не могло оспорить его монополию на духовную и светскую власть. Его влияние на жизнь японцев проявлялось и раньше, но в эпоху Токугава достигло своего апогея. Согласно системе данка сэйдо, все жители страны оказывались приписаны к определённому храму; буддизм теперь контролировал рождения и смерти, регистрировал браки и разводы, вёл учёт населения, разрешал конфликты – в общем, исполнял не только религиозные, но и административные функции. По сравнению с невероятной полнотой его власти синто был просто собранием сказок и мифов, чем-то красивым, но не имеющим отношения к действительности.

Это положение вполне устраивало токугавские власти, старавшиеся изо всех сил сохранить стабильность в стране, но с реставрацией Мэйдзи ситуация кардинально изменилась. Теперь основная задача состояла в том, чтобы вернуть престиж императорского рода за счёт возвращения престижа синто.

Во второй половине XIX столетия начинается активная борьба с буддизмом на масштабном государственном уровне. Это движение называлось хайбуцу кисяку, что можно перевести как «уничтожь Будду, разрушь Шакьямуни». В ходе этой кампании разрушались буддийские храмы, уничтожались скульптуры и изображения будд, а буддизм стал ассоциироваться с чем-то традиционным, мешающим Японии двигаться вперёд.

В это же время на волне притеснения буддизма происходит триумфальное возвращение христианства, сопровождающееся на этот раз гораздо более серьёзной государственной поддержкой, чем прежде. Поскольку Япония для полноправного вхождения в мировое сообщество хотела стать современной и почти европейской страной, необходимо было осваивать и европейскую религию.

Однако часть какурэ кириситан, бережно сохранивших ими самими же созданное учение, так и не смогла принять классическое христианское вероучение, которое пытались им объяснить европейские и американские священники. Они ушли на дальние острова и продолжили там исповедовать свою веру. Этих людей называют сегодня в Японии ханарэ-кириситан («отдалившиеся христиане»)[51].

В 1861 году на север Японии, в город Хакодатэ на острове Хоккайдо, приезжает русский юноша по имени Иван Касаткин: в Санкт-Петербургской семинарии он увидел объявление, что в недавно открывшееся российское консульство в Японии требуется священник, и решил попытать удачу. В итоге Касаткин довольно быстро овладел японским языком, стал основателем Православной церкви в Японии и вошёл в историю как равноапостольный святой Николай Японский.

Первым крещённым им японцем стал усыновлённый синтоистским жрецом самурай Такума Савабэ, который, согласно легенде, пришёл убить его, но оказался настолько впечатлён речами русского священника, что стал изучать под его руководством христианское вероучение и в итоге принял эту веру. При крещении он получил имя Павел, а его друзья, примкнувшие к нему, стали Иоанном и Иаковом. Причём на тот момент христианство ещё находилось вне закона, поэтому для этого поступка требовалась немалая решимость.

Судьба Павла Савабэ оказалась не самой простой: после того, как он рассказал людям о своём крещении и отказался от жреческой должности в синтоистском храме, его бывшие прихожане начали открыто выражать ему и его семье ненависть и презрение. Его жена сошла с ума, не выдержав этого, и подожгла дом. Местные власти его арестовали, но когда Савабэ вышел из-под ареста, он покинул Хакодатэ и отправился в Сэндай, где продолжил проповедовать. Во многом благодаря его трудам число православных верующих в Японии в то время сильно выросло.

Святой равноапостольный Николай, архиепископ Японский. Ок. 1912 г.

Впрочем, прошло всего несколько лет – и запрет на христианство был снят. Николай Японский переехал в Токио, где продолжил свою деятельность уже более открыто и при поддержке японского правительства. Он перевёл на японский язык Священное писание, открыл духовные училища для детей, даже издавал на японском журнал «Церковный вестник». В 1891 году им был основан на реке Кандагава величественный собор Воскресения Христова (сегодня известный в Японии как Николай-до).

В сложном положении Николай Японский оказался, когда в 1904 году началась русско-японская война: тогда он прекратил принимать участие в службах и основал Общество духовного утешения военнопленных. Через год после окончания войны он стал архиепископом Токийским и всея Японии. А когда собор Николай-до был разрушен до основания во время землетрясения 1923 года, он был восстановлен на средства самих жителей Токио. Так свидетельство любви и уважения японцев к святому Николаю Японскому можно увидеть и сегодня, если доехать до станции «Очяномидзу»: собор буквально в нескольких минутах ходьбы, и воскресный колокольный звон красиво плывёт над домами и рекой.

Собор Воскресения Христова. Токио, Япония © gary_yim / Shutterstock.com

В эпоху Мэйдзи христианские идеи начинают привлекать внимание интеллектуалов того времени, которые пытаются их осмыслить и сделать более понятными для простых японцев. Одним из таких людей был философ Нисида Китаро – мастер дзэн, испытавший большое влияние европейской культуры. Он был одним из первых японцев, кто попытался в своих работах сложить японскую духовную традицию с западной философией и терминологией.

Также интересна история жизни его друга, писателя Учимуры Кандзо. Ещё во время учёбы в университете он увлёкся христианством[52], затем на четыре года уехал в Америку, где познакомился с семьёй квакеров, чьи религиозные взгляды очень сильно на него повлияли. После возвращения в Японию он устроился на работу учителем в школу, но через какое-то время был оттуда со скандалом уволен. Дело в том, что на церемонии он отказался кланяться изображению императора Мэйдзи, а значит, тем самым поставил под вопрос божественное происхождение императора, которое тогда было краеугольным камнем школьного образования.

После увольнения он решил посвятить себя писательской карьере: издавал журнал «Исследования Библии» и ряд книг, в которых рассказывал о своём пути к христианству. В 1901 году он основал христианскую организацию «Мукёкай» («Без церкви»), ставшую впоследствии одной из немногих открыто выступивших против японского национализма и милитаризма в 1930-е годы. На его могиле на кладбище Тама в Токио написаны следующие слова:

Через какое-то время буддизм снова вернулся в Японию, хотя и не на такие прочные позиции, как раньше. И для этого было несколько причин.

Во-первых, период Мэйдзи сопровождался масштабными вой-нами – с Китаем и с Россией. Где масштабные войны – там много смертей, а синто всегда было религией жизни, а не смерти. За все похоронные обряды традиционно отвечал буддизм, и практическая надобность заставила власти пересмотреть своё категорично суровое отношение.

Кроме того, была и причина, связанная с сохранением культурных ценностей и собственной истории. В порыве борьбы с буддизмом разрушались древние храмы, величественные памятники старины превращались в руины. Сами японцы могли в яром порыве не задумываясь уничтожать свою культуру по приказу правительства, но когда это увидели европейцы, их удивлению не было предела. Американский философ и искусствовед Эрнест Феноллоза был одним из тех, кто защищал перед японским правительством необходимость сохранять храмы и не отказываться от религии, которая так долго была основой японской духовности. К мнению уважаемых заграничных гостей японцы всё же решили прислушаться.

Современная Япония представляет собой отличный пример того, что учёные называют религиозным синкретизмом: религии в ней изящно сочетаются, образуя какое-то неразделимое целое. Японцы в новогоднюю ночь ходят слушать 108 ударов колокола в буддийский храм, а на следующее утро отправляются делать хацумодэ (первый поход в храм в наступившем году) в синтоистское святилище. А за несколько дней до этого все радостно отмечают католическое Рождество.

Тем не менее, в общественном сознании эти религии разделены, и их роли в жизни тоже разнятся. Синто с его любовью к жизни отвечает за ритуалы, связанные с рождением ребёнка, а буддизм с его расписанной космогонией загробной жизни – за похороны и существование человека после смерти. Свадьбы же японцы в последнее время предпочитают не по традиционным канонам (с ритуальными обменами чарочками сакэ и подарками в виде копчёных лещей), а в классическом европейском стиле: невеста в белом, жених в чёрном, роскошные просторные залы и вальс Мендельсона.

Но есть и ещё одна любопытная черта современной религиозной ситуации в Японии, о которой имеет смысл рассказать: большое количество самых разных сект и организаций, многие из которых являются довольно подозрительными, а порой и опасными.

Синсюкё (新宗教 – буквально «новые религии») начали в большом количестве появляться в послевоенное время, компенсируя людям в те тяжёлые годы нехватку веры, которая помогала бы им выживать, работать и надеяться на лучшее. Эти секты исповедуют и буддизм, и христианство, и индуизм, и смесь этих учений, лишь бы это складно сочеталось и помогало привлекать последователей.

Некоторые из них до сих пор крайне популярны и влиятельны: как, например, знаменитая организация «Сока Гаккай», в основе которой лежит традиционное буддийское учение Ничирэн-сю. Сегодня у неё есть филиалы в разных странах мира, университет в пригороде Токио и даже политическая партия Комэйто, уверенно чувствующая себя в японском парламенте. Многие японцы относятся к ней настороженно, однако в открытую высказывать это не всегда решаются: поскольку «Сока Гаккай» популярна в стране и обладает немалой властью, есть риск, что, высказывая претензии, случайно попадёшь на члена этой секты, а это может быть чревато.

Один из самых печально известных случаев, связанных с новыми религиями, который надолго отвратил японцев от увлечения этими движениями, произошёл 20 марта 1995 года в токийском метро, на станции Касумигасэки. Там члены религиозной организации «Аум Синрикё» распылили нервно-паралитический газ зарин, разработанный в своё время нацистскими учёными. Это был первый в истории Японии теракт, направленный против случайных жертв, а также первый в мире случай применения химического оружия против мирного населения. В результате него погибло 14 человек, а около пяти тысяч оказались в больницах с повреждениями здоровья различной тяжести. Лидера «Аум Синрикё» Сёко Асахару задержали через пару месяцев: полиция обнаружила его скрывающимся в пещере, дурно пахнущим и заросшим густой бородой. В одной руке Асахара держал чемодан, набитый деньгами, в другой – автомат Калашникова и повторял только одну фразу: «Вы не имеете права прикасаться к гуру».

Позже начали раскрываться подробности, шокировавшие всю страну. Склады химического и биологического оружия, спрятанные за огромной статуей Шивы, вертолёт, доставленный из России к подножью Фудзи, с которого предполагалось распылить над Токио 70 тонн зарина, неоднократные попытки бактериологических атак. Участниками секты при этом оказались не изгои японского общества (от которых ещё можно было бы это ожидать), а выпускники престижных вузов.

История «Аум Синрикё» и её эволюция из кружка йоги в террористическую организацию, разумеется, не самый типичный пример развития нового религиозного движения; однако эта история отчётливо продемонстрировала, к чему может привести свобода и неприкосновенность религиозных организаций в Японии, которые до этого считались основополагающими и базовыми ценностями.

Кроме того, благодаря этому обнажились и те внутренние проблемы японского общества, о существовании которых раньше не то не догадывались, не то просто предпочитали не задумываться, считая их не такими серьёзными. Однако тот факт, что талантливая японская молодёжь предпочла работе в крупной компании уход в сомнительную религиозную секту, стал поводом для размышлений, что, возможно, всё не так хорошо, как кажется.

Асахару и его ближайших помощников приговорили к смертной казни, которая была осуществлена лишь спустя 23 года после теракта – в 2018 году.

Ещё один случай из недавнего прошлого, вернувший внимание японцев к новым религиям, был связан с убийством экс-премьер министра Японии Абэ Синдзо в июле 2022 года. Убийца, которого задержали сразу же на месте преступления, рассказал о причинах покушения. Оказалось, его мать состояла в религиозной организации под названием «Церковь объединения»[53] и переводила ей крупные денежные суммы. Нападавший был убеждён, что бывший премьер Японии тесно связан с этой организацией, и этот акт был его местью за то, что его матери запудрили голову сомнительные сектанты.

Сперва это звучало весьма странно и безосновательно. Однако проведённое расследование показало, что «Церковь объединения» и правда имела связи с семьёй Абэ, а покойный министр, как и его брат, делали пожертвования этой организации. Японское общество в тот момент было весьма взволновано этими новостями: если даже политические тяжеловесы с почти безупречной репутацией оказываются связаны с сомнительными религиями, возможно, есть и другие потаённые стороны политической жизни страны, о которых никто не знает?

Эта история не прошла бесследно. Осенью 2023 года суд постановил лишить «Церковь Объединения» статуса официальной религии, и что будет дальше с сектой и её последователями, пока неясно.

Так или иначе, жизнь идёт своим чередом, и в Японии продолжают, как и раньше, сосуществовать мифологическое синто, строгий буддизм и разные сомнительные организации. А жители страны, как и столетия назад, ходят в святилища и просят у многочисленных ками поддержки в трудных жизненных вопросах.

Казалось бы, с таким количеством религий на бытовом и повседневном уровне японцы должны быть крайне религиозным народом. Однако удивительно: несмотря на то, что они так часто ходят в храмы и святилища, старательно участвуют в религиозных ритуалах и церемониях, покупают талисманы о-мамори, подавляющее большинство в социологических опросах отвечает, что они не религиозны. Получается, что обряды для японцев – это одно, а религия – совсем другое, и они между собой не слишком связаны.

Тут мы, конечно, вступаем на зыбкую почву, начиная рассуждать о том, что есть религия, но, возможно, эти рассуждения помогут нам увидеть разницу в восприятии священного и божественного между нами и японцами – и тем самым подвести итог этой части книги.

В нашем понимании (сформированном во многом монотеистической традицией) религия основана в первую очередь на вере в Бога, а саму эту веру можно уподобить некому внутреннему стержню, дающему моральные силы во время тяжёлых жизненных испытаний. Однако можно ли говорить о вере в этом смысле слова, когда в стране сосуществует несколько религиозных учений, а мир представляется наполненным самыми разными божествами? Всё-таки религия в Японии по большому счёту всегда представляла собой язычество и остаётся им даже сегодня.

Поэтому вера в богов проявляется тут скорее внешне: во внимательном следовании определённым ритуалам, в красочных обрядах, повседневных празднествах и туристических поездках в древние известные храмы. Что же касается внутреннего наполнения – то, как эти религии проявляют себя внутри каждого человека, – об этом сложно говорить наверняка, но кажется, что многочисленные боги природы не так способны давать психологический комфорт и утешение в дни ненастий, как незримо присутствующий на небесах могущественный Бог монотеистических религий (тот, что с большой буквы и в единственном числе). Скорее всего, именно этим и объясняется появление «новых религий» во второй половине XX века: оказалось, что традиционные религии Японии не в состоянии дать людям то, в чём они так остро в то время нуждались.

И хотя мы для описания веры людей в божественное традиционно используем одно общее слово «религия», есть основания полагать, что в данном случае речь идёт немного о разном. И японская религия – это не только вера в сверхъестественное, но и удивительный калейдоскоп самых разных существ, и яркая фантазия жителей страны, и их стремление жить в гармонии с природой.

А чем больше богов тебя при этом охраняет и бережёт – тем надёжнее.

Теперь, когда мы знаем о том, как складывалась история японского архипелага, какие радости и невзгоды выпадали на жизнь его обитателей, во что они верили и чего боялись, что любили, а чего избегали, каким богам молились и какие сказки рассказывали детям, – пришло время обратиться к ещё одной важной теме, без которой разговор о Японии был бы лишён самого интересного. Речь идёт о культуре и об искусстве этой страны, которые, как известно, имеют огромное количество поклонников и ценителей по всему миру.

На эту тему тяжело рассуждать без внутреннего волнения, и оно вполне объяснимо. Писать про японское искусство сложно, поскольку его эстетические принципы не всегда выразимы словами, а художественная сила и влиятельность настолько общепризнанны, что в тысячах работ уже досконально исследованы и все его основные особенности, и важные культурные заимствования.

В попытках понять (или помочь понять другим) культуру Японии написано огромное количество книг и статей. Её старались постичь европейцы, потом к формулировкам и попыткам нащупать причины этой необычности подключились и сами японцы, осознав в конце XIX века, насколько сильно они отличаются от европейской цивилизации. На фоне такого большого количества литературы на эту тему предлагать свой собственный взгляд и претендовать на его истинность – очень большая ответственность, но отступать некуда. Дело осложняется ещё и тем, что речь будет иногда идти о понятиях и концепциях, которые могут быть читателю незнакомы, а опираться на примеры из западно-европейской культурной традиции тоже не самый надёжный способ: в Японии всё оказывается совсем по-другому.

Японское изобразительное искусство удивляет западного зрителя, предлагая то, что ему зачастую тяжело оценить – в силу отсутствия надлежащих критериев для оценки. Привычный реализм уступает место намёкам и символам, перспектива за ненадобностью пропадает, лица знаменитых красавиц нарисованы лишь несколькими чертами, а пустота на рисунке порой становится важнее изображения.

Японская литература построена по тому же принципу: лаконичный намёк заменяет многословность, глубочайшие душевные переживания передаются в нескольких слогах, а цвета нарядов оказываются важнее сюжетных перипетий. Привычные литературные формы и размеры тут не прижились, зато вместо них родились миллионы лаконичных стихотворений – зачастую с одними и теми же образами: цветы, луна, рукава кимоно в слезах.

Даже в классическом японском театре актёр надевает маску, погружается в многослойное кимоно и становится похож на привидение, медленно двигающееся по сцене. Иными словами, всё то, к чему мы привыкли в искусстве, тут оказывается нарушено и сделано наоборот, а критерии, которыми мы привыкли оценивать произведения искусства, тут не работают.

Однако, сколь бы ни была японская культура далека от нас и непостижима, знакомство с ней – пусть и в самом общем виде – скорее всего, обогатит восприятие прекрасного и даст иное понимание красоты, отличное от того, к которому мы привыкли. Самонадеянно, что прочтение этого раздела научит читателя видеть и понимать красоту японского искусства, но хочется выразить надежду, что какие-то вещи и феномены всё же станут несколько понятнее, а невыразимое словами сможет открыться по-новому.

А, возможно, и мир вокруг станет чуть красивее, чем до этого.

В 1888 году Ван Гог пишет в письме своему брату Тео:

«Изучая японское искусство, мы видим человека безусловно мудрого и начитанного, который проводит время, занимаясь чем? Изучая расстояние между землёй и луной? Нет. Изучая политику Бисмарка? Нет. Он изучает одну-единственную травинку, но эта травинка позволяет ему рисовать все растения и времена года, природу во всей красе, затем животных, а затем людей. Так и проходит его жизнь».

Ван Гог был далеко не единственным, кто был покорён Японией, когда познакомился с её искусством. Клод Моне восхищался «предположительностью японской эстетики, которая изображает присутствие – тенью, а целое – его частью». Французский критик Эрнест Шесно в 1878 году говорил, что нам нравится японское искусство за «неожиданность его композиции, природу форм, богатство тона, оригинальность цветовых решений, и в то же время за простоту способов достижения этих результатов».

Вне всякого сомнения, японцы научили европейских художников видеть и изображать окружающий мир по-другому: возможно, смелее, чем до этого. Японское искусство давало другую точку отсчёта, предлагало иные методы и изобразительные принципы, ставило под сомнение многовековую традицию классической западной живописи.

Но, прежде чем говорить об этих изобразительных принципах, следует сперва разобраться с определениями.

Довольно любопытен тот факт, что в японском языке до XIX века не существовало слово «красота»: когда во время реставрации Мэйдзи надо было приводить свой словарь в соответствие с мировыми языками и переводить на японский довольно-таки банальное слово beauty, вдруг выяснилось, что это не так просто, потому что такого слова в языке не существует.

Это кажется невероятным: казалось бы, где, как не в Японии, использовать это слово. Как это – не существует?

Если начать разбираться и искать возможные причины, то на ум приходят две. Первая: такого слова не было, потому что не существовало соответствующего понятия, а значит, оно как будто бы особо не было нужно. Однако даже беглого знакомства с японской культурой достаточно, чтобы понять: уж чего чего, а красоты тут всегда было в избытке, и она главенствовала в культуре на протяжении многих столетий.

А значит, более вероятным является то, что этого слова не было лишь потому, что понятие красоты в японской культуре, напротив, всегда было слишком очевидно, чтобы вводить для него специальное слово. Иными словами, если что-то и так является самым главным критерием и окружает нас повсюду, зачем это ещё как-то специально называть?

Иероглиф 美, который отвечает в современном японском языке за понятие красоты (美しい – «красивый», 美学 – «эстетика» и т. д.) впервые встречается в поэтической антологии «Манъёсю» VIII века, в стихотворении императора Юряку, в котором он видит девушку, собирающую траву, и начинает с ней заигрывать: дескать, у тебя такая прелестная (это слово использует в своём переводе А. Глускина. – А.Р.) корзинка в руках, и сама ты столь же прелестна.

Тут мы встречаемся с одним из основных значений слова «красивый», которое со временем перешло в семантику знаменитого сегодня на весь мир слова «каваии» («то, что вызывает умиление»). Это не просто любование милым и беззащитным (как это слово обычно трактуется), но также ценность нераспустившегося цветка вместо цветка в полном цвету, прелесть и сила предвкушения, нежели любование пиком красоты. И этот аспект является одним из важнейших в японской системе прекрасного, о чём мы будем подробнее говорить ниже.

Поэтому, когда японцы столкнулись с необходимостью объяснить и перевести слово «красота» на свой язык, они решили обратиться к этому иероглифу, как к самому близкому по смыслу, хотя вербальные особенности накладывали свой отпечаток.

Это было около 150 лет назад (не так уж и давно, если подумать), и с тех пор японский язык и японский менталитет обогатились западными понятиями и представлениями, но самобытность японского искусства удивляет нас до сих пор. Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что эта самобытность обусловлена разницей в терминологии, но и отрицать важность этого фактора тоже не следует.

Возможно, дело в том, что в японской системе прекрасного вместо расплывчатого и абстрактного понятия «красота» существовали гораздо более тонкие понятия, позволяющие передать самые разные оттенки трогающего душу и цепляющего взгляд.

Наиболее известной всему миру парой терминов из японской эстетики является знаменитое сочетание «ваби-саби», и оно, хоть и непереводимо на другие языки, в общих чертах позволит сложить представление о красоте по-японски. Внутренняя рифма может вести к ложному заблуждению, что речь идёт о едином понятии, однако в действительности это два разных слова, и начинать объяснение правильнее со второго, поскольку его считают более древним.

Саби этимологически связано с глаголами сабу («ослабевать») и сабитэру («покрываться ржавчиной»), в нем чувствуется сабисии («одинокий»): все эти слова уже позволяют очертить определённое смысловое поле, и оно получается не слишком радостным. В качестве наглядной иллюстрации часто приводят образ «замёрзшего чахлого тростника на морском берегу» из стихотворения Фудзивара Тосинари (1114–1204 гг.) или одинокой хижины в горах у Сайгё (1118–1190 гг.).

Ещё один важный аспект этого понятия – след времени, которое неизбежно накладывает свой отпечаток. Яркая новая вещь не может быть по-настоящему красивой; истинную красоту она приобретёт лишь с годами, утратив блеск и взамен получив нечто невыразимое словами, но волнующее душу. Когда в 1950-х годах был восстановлен роскошный золотой храм Кинкакудзи, знающие люди заметили, что нужно подождать пару десятков лет: тогда роскошь приобретёт необходимую саби.

Налёт времени, который заставляет нас задуматься о его силе, печальное одиночество, в котором сокрыта подлинная красота, – это всё саби. Когда Мацуо Басё спросили о саби, он сказал, что представляет себе «старого человека, надевающего парадные одежды, чтобы отправиться во дворец».

Ваби этимологически восходит к словам вабу («испаряться», «истощаться»), и вабиси («покинутый»), но нельзя забывать и о том, что в нём отчётливо звучит ключевой для японской культуры слог «ва», означающий гармонию. В самом общем понимании ваби – это простота, скромность, бедность, пресность и отсутствие тех нарочито красивых элементов, которые притягивают взгляд.

Философ Судзуки Дайсэцу, объяснивший миру в XX веке дзэн-буддизм, говорил, что ваби – это «эстетика восхищения бедностью»: «быть довольным маленькой хижиной, миской овощей, собранных в соседнем поле, и звуками осеннего дождя», поскольку бедность и одиночество приводят к освобождению от ненужного стремления стать богатым или популярным, помогают обрести истинную свободу.

Япония учит нас, что самое красивое не должно бросаться в глаза, а напротив – должно быть скромным и незаметным. Обаяние обыденности, радость непритязательных вещей, отсутствие пафоса и триумф простоты – в этом истинная ценность саби и ваби. Мы часто склонны видеть элегантность вещи в затейливости исполнения или сложности формы, но истинная элегантность находится в полной противоположности этих качеств. Именно это заключено в эстетике чайной церемонии с её культом нарочитой простоты: маленькая тёмная хижина, грубые глиняные чаши, тихие звуки и почтительная скромность манер.

Ещё один классический термин – моно-но аварэ – был введён Мотоори Норинагой[54], мыслителем эпохи Эдо. Понятие аварэ существовало в японской культуре и до этого, означая меланхолию, грустное сострадание, – но Норинага снова ввёл его в орбиту употребления.

Это слово часто переводится как «печальное очарование вещей» и может быть прочувствовано в классических японских текстах эпохи Хэйан, где авторы уделяют внимание описанию простых предметов или явлений, восхищаясь и находя в них истинную красоту.

Вот, например, список того, «что глубоко трогает сердце», который приводит Сей Сёнагон в «Записках у изголовья»:

В общем, есть основания полагать, что каждый из нас неоднократно испытывал моно-но аварэ, просто не отдавал себе в этом отчёта.

Не менее важно понятие мудзё: термин, пришедший из буддизма и связанный с ощущением бренности бытия, недолговечности, которая лежит в основе всего, что нас окружает.

Время иссушает чувства, разрушает замки и неизбежно отнимает у нас всё то, что мы любим. И если противиться этому нельзя, значит, нужно этим любоваться – сделать из эфемерности и недолговечности особый эстетический культ, не очень понятный западному человеку.

Европейская культура учит нас тому, что все великие произведения должны создаваться на века – гений строит и творит для вечности. Но рациональный японский опыт, привычный к разрушительным землетрясениям и впитавший буддийские идеи о мимолётности всего земного, говорит о том, что создать на века всё равно не получится, поэтому не стоит и пытаться.

Даже самое важное синтоистское святилище Исэ-дзингу перестраивается каждые двадцать лет, чтобы всегда выглядеть «с иголочки», что и говорить о менее масштабных произведениях искусства и более повседневных вещах. Не нужно удивляться тому, что современная японская городская архитектура так неказиста и лишена присущего японскому гению изящества: ведь все эти дома созданы, чтобы через некоторое время быть снесёнными с лица земли. А бесчисленные одноразовые палочки для еды и одноразовые зубные щётки в гостиницах? Срок их жизни недолог, и в японской культуре это считается правильным.

Именно в недолговечности и мимолётности и состоит истинная прелесть бытия. Ибо как писал монах Кэнко в «Записках от скуки»: «Если бы человеческая жизнь была вечной и не исчезала бы в один прекрасный день, подобно росе на равнине Адаси, и не рассеивалась бы, как дым над горой Торибэ, не было бы в ней столько скрытого очарования. В мире замечательно именно непостоянство»[55].

Продолжая обзор японских эстетических категорий, можно вспомнить и сибуми – понятие, одновременно ассоциирующееся и с вяжущим вкусом хурмы, и с чуть горьким вкусом зелёного чая, и с первозданной простотой, которая ценится тем сильнее, чем больше мир вокруг стремится к сложности и изыску. Прилагательное сибуй применимо к старинным идзакая с уютным светом красных бумажных фонарей чёчин у входа, сохранившимся вопреки всему из глубины прошлого века, и к человеку, одетому в старинное кимоно, которое смотрится на нём очень стильно, и к классной музыке из прошлого. «Old but gold», – могли бы сказать мы про эстетику сибуми.

Есть ещё фурю (дословно «плыть по ветру») – элегантность придворных манер, аристократическая беспечность и утончённость вкусов. Или «мистическая глубина» югэн – термин, который будет более внимательно рассмотрен в связи с историей японского театра. Или фуга – термин, введённый Басё и означающий элегантный стиль поэзии.

В общем, есть очень много разных слов, но среди них нет простого и обобщающего – «красота». Это может даже навести на мысль, что когда мы называем что-либо красивым, мы невольно упрощаем оценку и делаем её весьма приблизительной, однако на самом деле этот феномен – куда более сложный и требующий более продуманной терминологии, чтобы тоньше понимать, какие элементы воздействуют на наши ощущения и каким образом.

Но это – лишь вступительные замечания, направленные на то, чтобы обозначить те эстетические категории, которыми мыслили японские художники, скульпторы, чайные мастера и поэты. А теперь можно переходить к главному.

Сразу оговоримся: не без сожаления за скобками оставлены глиняные сосуды, ритуальные фигурки и бронзовые зеркала: во-первых, они были упомянуты в первой моей книге, в главе о древней истории, во-вторых, не желая умалять их важную роль для японской культуры, можно отметить, что они являются всё же скорее произведениями первобытного гения, пусть и несущими при этом отчётливый национальный колорит.

Наш же рассказ начнётся с того периода, когда в Японии появилось ярко выраженное государство, а в этом государстве возникла первая постоянная столица – Нара. Архитектура этого города, красоту и величие которого можно увидеть и сегодня, заслуживает того, чтобы начать именно с неё.

Первые архитектурные произведения японского зодчества были созданы под очевидным китайским влиянием (что неудивительно, поскольку больше подсмотреть, как строить здания, было просто не у кого). К наиболее примечательным памятникам древней японской архитектуры относятся деревянные буддийские храмы Хорюдзи, построенный в 607 году и сегодня считающийся древнейшим деревянным зданием в мире, и Якусидзи, сгоревший в 670 году, но впоследствии отстроенный с тем же тщанием. Важная деталь обоих этих храмовых комплексов – величественные многоярусные пагоды, которые с седьмого столетия становятся неотъемлемым элементом буддийской архитектуры.

История их появления заслуживает внимания, поскольку в ней проявляется японское отношение к религии в целом. Изначально идея пагоды была взята по образу и подобию индийской ступы – простой и лаконичной внешне, зато содержащей в себе мощи Будды, то есть наполненной священным смыслом. Однако запрос на внешнюю красоту у японцев оказался сильнее, чем на религиозное содержание, и внутренней глубиной пришлось пожертвовать ради красивых очертаний, многоярусности и выдающихся крыш. И поскольку декоративная часть победила функциональную, при строительстве Якусидзи было решено строить уже две пагоды, а не одну: так из смыслового центра храмового комплекса пагоды постепенно становятся его украшениями.

Когда мы смотрим на японские храмы, в первую очередь бросаются в глаза их роскошные и величественные крыши – важнейший элемент японской архитектуры. Может даже складываться впечатление, что стены и несущие конструкции нужны лишь для того, чтобы держать на себе всю эту огромную и тяжёлую красоту. Крыши тут по высоте обычно не уступают зданию, широко раскидываясь во все стороны и поражая мощной черепицей, изящно изогнутыми краями и красотой декоративных элементов. Такая форма тоже не случайна, а подчинена природной и климатической необходимости: в стране, где так часто идут дожди, крыша должна надёжно защищать от стихии и непогоды.

Якусидзи и его многоярусные крыши. Нара, преф. Нара, Япония © Wako Megumi / Shutterstock.com

Изящные изгибы крыш называются сори и являются одной из ключевых особенностей японской архитектуры, – и, пожалуй, эстетики в целом. На каком-то глубинном уровне ровные линии японцев смущали: подобно тому, как симметрия означала что-то лишённое жизни, ровная линия была для них лишена интереса и визуальной притягательности. Эту особенность можно встретить во многих вещах, заимствованных японцами из Китая: четверостишия обратились в пятистишия, ровный и прямой меч стал изящно изогнутой катаной, а закругления крыш стали более отчётливыми.

К крышам в этой культуре вообще особое отношение. В японской архитектуре даже существует понятие «скрытая крыша», где одна – внешняя – с более крутым уклоном скрывает другую, которая видна только из-под карниза. То есть, там, где мы видим одну крышу в буддийском храме, их на самом деле может быть две. Характерно, что в некоторых случаях всё в точности наоборот: там, где мы видим много этажей, их, если присмотреться, в действительности в два раза меньше, поскольку крыша в японской архитектуре совершенно не обязательно обозначает этаж, иногда эти массивные нависающие элементы появляются просто для красоты.

В общем, неудивительно, что американцы, подплывая к Японии, назвали её «страной крыш»: глядя с моря на средневековый японский город, трудно было заметить что-либо ещё кроме крыш. Любопытно также и то, что японцы, попав в Америку во время дипломатической миссии в 1872 году, в свою очередь отметили, что это страна, где очень много стен.

Деревянное зодчество Нара достигло своего апогея во время строительства храма Тодайдзи по приказу императора Сёму. Как мы знаем, это было сделано не только из любви к религии, но и в рамках масштабного проекта по борьбе с эпидемией оспы, бушевавшей тогда в Японии. Из всех государственных буддийских храмов кокубундзи, Тодайдзи – самый флагманский и самый масштабный. Почти всё – от очертаний до гигантской территории, выделенной под строительство, – указывает на то, что он создан по китайскому образцу: можно предположить, что тогда японцы ещё не в полной мере осознали, что размер их страны во много раз меньше размеров Поднебесной, и строили с тем же размахом и без адаптации к своим природным условиям. Как ни крути, большое – значит, величественное и красивое. Потребовалось несколько столетий для того, чтобы японцы пришли к мысли, что маленькое – не менее красивое, поскольку может подразумевать большое, не являясь таковым; но до идеи символа как полноценной замены реальности (возможно, одной из ключевых для японской культуры) можно было дойти лишь через многие – более и менее удачные – попытки подражаний и заимствований.

Ещё одним красноречивым свидетельством гигантомании, свойственной эпохе Нара, может служить сооружённая внут-ри этого храма статуя огромного сидящего будды – Дайбуцу.15 метров в высоту, 500 тонн веса, 350 тысяч строителей – цифры, поистине удивительные для Японии того времени. Это был масштабный проект, призванный не только спасти страну от оспы, но и уверить самих себя в собственном величии. И этот образ, вне всякого сомнения, полюбится японцам и окажется очень удачным: Дайбуцу будут впоследствии строить по всей стране, да и сегодня он является одной из картинок, символизирующих Японию в массовом сознании.

Тодайдзи. Нара, преф. Нара, Япония

Дайбуцу в храме Тодайдзи. Нара, преф. Нара, Япония © Vladimir Zhoga / Shutterstock.com

Нужно учитывать, что это сейчас огромные сидящие будды предстают перед нами в строгом монохроме, однако в те времена, о которых мы ведём речь, эти гиганты были раскрашены в яркие цвета, что несомненно усиливало визуальный эффект. Для простых японцев, привыкших к природной простоте синто, это являлось крайне убедительным доказательством мощи заморских божеств.

Как мы уже отмечали выше, несмотря на браваду, связанную с появлением национального самосознания, и на гордость от осознания своей уникальности, японская культура в то время представляла из себя очевидное подобие китайской. В последующие столетия это влияние начнёт постепенно уменьшаться (временами и вовсе сходя на нет), но в целом эта тенденция – смотреть на Китай и подражать ему, считая определённым эталоном, на который следует ориентироваться, чтобы создавать красивые и правильные вещи, – останется с японцами надолго. Об этой особенности японского искусства Эрнест Феноллоза говорил, что оно «отчётливо пахнет Китаем».

В начале эпохи Хэйан прослеживаются те же тенденции: искусство, во-первых, создано по зарубежным канонам, во-вторых – подчинено религии. Скульпторы изображают будд и боддхисатв, живописцы рисуют мандалы – графические изображения вселенной в виде круга и различные эманации духовной реальности. По этой причине произведения VII–IX веков смотрятся высокопарно, тяжеловесно, но, возможно, не проникают глубоко в душу и не находят должного отклика у современного зрителя. Дж. Сэнсом высказывается даже чуть более категорично: «Чувствуется, что скульпторов, при всех их усилиях сочетать символические мотивы с реалистическим исполнением, раздражала тематика, и они с большим удовольствием испытали бы себя в новых и более свободных темах. То же касается живописи».

Изменения в этой парадигме художественного развития обозначаются в X веке, после того как в 894 году примерно на столетие Япония разрывает культурные связи с Китаем. Это, скорее, пошло японскому искусству на пользу, чем наоборот: стали появляться самобытные жанры, которые даже самими названиями заявляли, что «сделаны в Японии». В первую очередь, это картины ямато-э – в противоположность кара-э («китайские картины»).

Вместе с этим искусство постепенно становится более светским и от сложных космогонических образов спускается на землю, изображая теперь более привычные объекты: людей, а не богов, пейзажи окружающего мира, а не графические попытки осмыслить вселенную.

Живопись при этом была скорее функциональной: художники не столько рисовали картины, сколько расписывали ширмы и раздвижные перегородки сёдзи и фусума, изображая на них пейзажи и особо знаменитые места родной страны. Что характерно, в этих пейзажах упор зачастую делался не столько на само место, сколько на время года, которое придаёт этому месту особый шарм.

Кленовые листья момидзи, белый снег на соснах, лепестки сакуры или яркая летняя зелень – все они позволяли увидеть особенную прелесть изображаемого пейзажа. Эти картины так и назывались – сики-э («картины четырёх сезонов»). Эта особенность – любование не самим местом, а местом во времени – прошла через столетия японской истории и отчётливо видна до сих пор – на фотообоях и глянцевых туристических открытках. Можно выразить это следующим образом: красота в Японии является не перманентной, а скорее ситуативной, проявляясь в конкретный сезон (и в каждый – становясь особенной).

Помимо росписей ширм и других интерьеров жилого пространства, появляются длинные свитки эмакимоно, которые иллюстрировали литературные произведения и другие сюжетные повествования. Ширина таких свитков составляла около 30 сантиметров, а длина могла достигать 9–12 метров. Длинные истории записывались на нескольких свитках: например, «Повесть о принце Гэндзи» составила 20 свитков суммарной длиной 137 метров.

Когда европейский зритель знакомится с таким произведением искусства, оно может его несколько удивить некоторыми художественными приёмами.

Во-первых, мы видим происходящее, находясь как бы несколько над ним: не то чтобы с высоты птичьего полёта, но всё же с некоторой ощутимой высоты. Об этом же косвенно говорят облака, которые укрывают от наших глаз часть картины. Традиция рисовать эти разноцветные облака, которые в некоторых случаях могут закрывать чуть ли не больше половины изображения – важная особенность японской живописи, которая говорит в том числе и о том, что перед художником не стоит задача запечатлеть всё, что происходит в действительности: он показывает лишь то, что хочет показать.

Остальное либо вовсе не представляет для него интереса, либо, наоборот, является наиболее важным и потому должно быть отдано на откуп воображению. Эти странные облака привлекают внимание, и порой бессознательно хочется их как-то разогнать, чтобы увидеть, что там, за ними. Возможно, именно в недосказанности и заключается ценность данного эффекта.

Во-вторых, жилые пространства, изображаемые на рисунке, зачастую лишены потолков и стен: мало того, что мы видим всё сверху, так ещё и взгляд может проникнуть в те потаённые места и комнаты, которые обычно не видны.

Так нарушается один из важных законов европейской художественной традиции, более всего ценившей достоверное отоб-ражение реальности. Японский художник не столько изображаетто, что видит вокруг, сколько моделирует пространство и положение предметов в нём по своему усмотрению.

Есть и ещё одна важная особенность. Европейский живописец также может нарисовать не увиденное напрямую, а придуманное, однако в его картине всегда предполагается точка, в которой находится наблюдатель. Исходя из закона перспективы и других представлений о пространстве, мы можем представить, как изменилась бы картина, если эта точка сдвинулась левее или правее.

Неизвестный автор. Иллюстрация к «Повести о Гэндзи». Ок. 1640–1660 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

В японской картине наблюдатель (или художник) настолько вне картины, что его там как будто бы нет. Он может находиться где угодно и как будто летает «снаружи всех измерений» (как поётся в одноимённой песне группы «Гражданская оборона» 1984 г.), что позволяет ему нарушать законы перспективы и логики, подниматься в небеса и видеть сквозь стены. Физические законы нарушены, но они не так важны: гораздо важнее эффект полного отстранения от наблюдаемого мира. Выражаясь несколько по-другому, перед нами есть объект изображения, но нет субъекта.

В этом можно увидеть влияние метафизики буддизма. Разделение на субъект и объект, «меня» и «окружающую реальность» – дуализм, присущий европейской традиции, – в Японии отсутствует. Человек неотделим от окружающего мира, а наблюдатель, таким образом, сливается с красотой природы вокруг него. Это может показаться непонятным европейскому читателю в XXI веке, но для японцев X столетия такое сознание могло быть вполне очевидным.

У японских эмакимоно есть ещё одна любопытная особенность – важная, хоть с первого взгляда и не заметная, связь с современностью. Благодаря тому, что сюжетная история, излагаемая на свитке, является непрерывной, графический динамизм становится важной особенностью этих произведений. Двигаясь вдоль свитка, мы наблюдаем, как едут колесницы, летят стрелы, герои встречаются с разными людьми. Неслучайно знаменитый мультипликатор Исао Такахата говорил, что именно эмакимоно лежат в основе японских комиксов манга.

Благодаря сокращению контактов с Китаем самобытные черты приобретает не только японская живопись: подобную особенность можно заметить и в других областях и направлениях культурного развития Японии. Так, в это время заканчивается формирование письменного японского языка и создаются важнейшие литературные произведения, включая культовый роман «Гэндзи моногатари», в котором китайское влияние если и существует, то в очень небольшой степени (подробнее о нём – в следующей главе).

Немало интересных особенностей можно заметить и в архитектуре. Постепенно заканчивалась тяга к гигантомании, свойственная эпохе Нара, когда храмы строили с размахом и не думая о территории, которая под это отводится. На смену ей приходит осознание ограниченности ресурсов и стремление к лаконичности и большему изяществу создаваемых архитектурных произведений.

Так, храмы и святилища Хэйана, возможно, меньше по размеру, зато лучше встроены в ландшафт: они не подчиняют себе природные условия, но гармонично вписываются в них. Идея ценности природы и необходимости беречь и сохранять её к тому моменту была сформирована в достаточной степени, чтобы храмовая архитектура не разрушала гармонию окружающего пространства, а влияние человеческой руки не мешало видеть красоту природного замысла.

Одновременно с этим в эстетику эпохи Хэйан пришло понимание красоты и ценности малых вещей, в которых можно передавать большие идеи, как бы наделяя объект необходимым содержанием. Сразу же вспоминаются карликовые деревья бонсай (которые тоже, к слову сказать, заимствованы из Китая), техника выращивания которых в Японии была возведена в искусство.

Маленькая сосна – она ничем не хуже большой, только занимает меньше места. А любоваться можно и той, и другой; при этом маленькой даже легче и приятнее: можно разглядеть больше нюансов, теряющихся при увеличении объекта. Подобная концепция была отчасти связана и с тем, что жители столицы в то время, как мы помним, были не слишком любознательны по отношению к собственной стране и не слишком любили путешествовать: это было и некомфортно, и довольно опасно.

Поэтому приходилось идти на ухищрения, чтобы любоваться красотой природы своей страны, не покидая собственный участок земли. Одна знатная дама, описанная в «Гэндзи моногатари», воссоздала у себя во дворе миниатюрную копию Аманохасидатэ – знаменитой морской косы на севере префектуры Киото, которая входит сегодня в список «Нихон санкэй» (日本三景 – «Три самых красивых вида Японии»)[56].

Это было отличным и очень удобным решением: чтобы полюбоваться красивейшим видом Японии, ей достаточно было просто выйти во двор, посмотреть – и вообразить. Поэтому, говоря о японской культуре, мы не должны забывать о ценности хорошо развитого воображения: постигшим это умение людям оно помогает любоваться там, где другие растерянно пожимают плечами и проходят мимо.

Благодаря этой тенденции к уменьшению размеров предметов любования начинает формироваться то, о чем Ролан Барт впоследствии скажет, что Япония создала постмодернизм за столетия до того, как в мире появился этот термин. Знаки и символы начинают замещать реальные объекты, становясь, если можно так выразиться, шифром или определёнными подсказками для людей знающих, но зачастую не имея смысла для тех, кто не так хорошо знаком с этой культурой.

Неслучайно Моне говорил о важности предположения в японской культуре. Европейская классическая живопись все-гда учила стремлению к реалистичному изображению предмета: чтобы вызывать восхищение, нужно было рисовать цветок так, чтобы даже бабочка захотела на него сесть – настолько он должен быть похож на настоящий.

Японскому искусству подобный реализм никогда не был присущ. Японский художник нарисует вещь так, чтобы мы могли скорее угадывать её красоту, нежели наблюдать достоверное отображение реальности, он даёт зрителю возможность представлять, домысливать и воображать. Потому что как бы ни был талантлив художник, он всё равно не сможет соперничать с воображением.

Это перекликается с утверждением Дональда Ричи в «Трактате о японской эстетике»: «В других культурах – Европе и даже иногда в Китае – Природа всегда присутствовала в качестве гида, но её роль была ограничена достоверным изображением реальности. В Японии этого никогда не было достаточно. Как будто бы там существовало соглашение, что истинная природа Природы не должна быть представлена буквальным описанием. Она может быть передана лишь предположением, и чем изящнее это предположение (к примеру, хайку), тем более ценно произведение искусства».

Японская культура предпочитает предположение и намёк. Реализм, хоть и появляется в отдельных произведениях японского искусства, но основополагающей чертой никогда не бывает. Приводить примеры можно долго. Огромные пустые пространства на картинах суми-э, изящные лица куртизанок, нарисованные лишь несколькими линиями, камни и гравий, символизирующие острова в бескрайнем море, – всё это лишь самые очевидные примеры того, что японская визуальная культура работает не со зрением, а скорее с фантазией.

Предположение – как основа японской культуры – отчётливо видно и в современности. Даже в японских ужастиках самый большой ужас вселяют не страшные монстры, мутанты и пришельцы, а девочки в белой одежде с черными распущенными волосами[57].

Ну и, конечно, с этим тесно связан столь популярный в современном мире культ каваии – вещей маленьких и трогательных: умилительные животные, трогательные невинные девочки, грудные и маленькие дети. В этой эстетической системе ценностей взрослая, сформировавшаяся и красивая женщина не вызывает таких нежных трепетных чувств. Мы сильнее любуемся не тем, что находится в самом пике своей красоты, где эта красота уже слишком очевидна, а тем, что только приближается к этому пику, так, что мы можем лишь угадывать её контуры и прелести.

Кроме того, это предположение может работать и в обратную сторону, как нам демонстрирует эстетика саби: в старых, покрытых мхом каменных ступенях храма можно видеть красоту истории, а в ржавом и потускневшем зеркале – очарование красавиц, которые в него смотрелись. Как это формулирует Дональд Кин: «японцы предпочитают начало и конец, но не пиковые моменты».

А вот что говорит монах Ёсида Кэнко в «Записках от скуки» XIII века:

Но – вернёмся к хэйанской культуре и её переменам. Архитектура тоже не стоит на месте: в ней происходят изменения, связанные как с укладом жизни аристократов, так и с тенденциями времени.

Основную архитектурную форму Хэйана называют синдэн-дзукури («спально-дворцовый стиль»), и её отличительные черты можно заметить в Японии и сегодня. Строения были соединены между собой крытыми галереями и террасами для удобства перемещения (по ним аристократы ходили по ночам от одной любимой супруги к другой), а вместо стен использовались решётчатые раздвижные ставни и навесные двери. Их можно было раздвигать и убирать таким образом, чтобы пространство образовывало единое помещение.

Раздвижные двери и стены являются важной отличительной особенностью японской архитектуры, и сегодня занимая важное место в японских жилищах. Можно предполагать, что это связано с экономией пространства – ресурса, столь ценного для японцев: если сдвинуть дверь в сторону, она не занимает лишнее пространство (как это делают распахивающиеся двери), но наоборот, даёт возможность его увеличить.

Галереи и террасы, которыми были соединены строения, занимали промежуточное положение между частью жилого помещения и природой – когда всё зависит от того, где находится человек: из дома они выглядят частью внешнего мира, со стороны – частью жилого помещения. Подобная расплывчатая граница между домом и природой служит тому, что эти два понятия, обычно разделённые в нашем сознании толщей стен, оказываются связанными друг с другом и легко переходящими из одного состояния в другое (тут снова может вспомниться мысль о непротивопоставлении двух сущностей в японской традиции, а объединении их в одну). Эта близость японцев к природе проявляется и сегодня: они никогда не закрывались от неё и старались жить в гармонии, подстраивая своё существование под её требования и условия.

Поскольку аристократы Хэйана стремились окружить себя в повседневной жизни максимально красивыми и изящными вещами, развивалась традиция изготовления маки-э – лакированных изделий, посыпанных золотой или серебряной пыльцой. Шкатулки для документов с изображением бабочек и птиц, комоды и шкафчики, инкрустированные перламутром, были уже не просто предметами обихода, но и настоящими произведениями искусства. Эта техника, пришедшая из Китая, оказалась крайне популярна среди японских аристократов, и ею ознаменовался заключительный период аристократической культуры.

Безусловно, эпоха Хэйан помогла выкристаллизовать японские параметры красоты, критерии, на которые будут ориентироваться последующие поколения. Общество, в котором изящный почерк значил больше, чем многие другие достоинства, а способность тонко откликаться на смену сезонов (будь то стихотворный экспромт или расцветка кимоно) была важным условием успешности человека, может казаться странным из сегодняшнего дня, но именно такое общество было способно сформировать высокие эстетические стандарты, ставшие эталонными для японцев на все времена.

Набор для курения табака, выполненный в технике маки-э. Музей имени Линдена, Штутгарт, Германия

Существует любопытное и вполне обоснованное утверждение, что вкус в Японии – понятие не индивидуальное, как у нас, а скорее общественное: здесь уже заведомо установлено и решено, что красиво, а что нет. Важность соблюдения определённых стандартов при создании любых произведений искусства тут действительно никогда не оспаривалась, и многие из них были сформированы именно в эпоху Хэйан.

Характерно и то, что представители военного сословия, придя к власти, не стали противопоставлять себя этой аристократической эстетике, а признали её важность, хотя, казалось бы, должны были исповедовать другие ценности и стандарты. В этом тоже проявляется одна из самых значительных черт японской культуры, за которую мы её любим, – сберегать всё и ни от чего не отказываться, даже если оно стало рудиментом или историей. Сохранив эстетическую чуткость, доставшуюся ей в наследие от хэйанских аристократов, эпоха Камакура обогатила японское искусство новыми чертами и новым смыслом.

Период Камакура иногда называют ренессансом японской скульптуры, потому что именно тогда она, как принято считать, достигла наивысшего уровня за всю историю вплоть до новейшего времени. Скульптурные произведения создавались и позже, – но это были скорее заученные повторения, лишённые яркости и свежести новых идей, сопровождавших ту эпоху. Расцвет скульптуры объясняется ещё и практической надобностью: война Гэмпэй уничтожила множество памятников, и надо было их восстанавливать.

Ярким примером впечатляющей камакурской скульптуры являются грозные стражи у ворот Нандаймон в храме Тодайдзи. Огромный рост, гипертрофированные мускулы, злые выпученные глаза, вздувшиеся вены – они должны были вселять священный трепет в верующих и отгонять любую нечисть, которая могла бы туда повадиться. Кроме того, нужно помнить, что они тоже были покрыты золотом или раскрашены в странные цвета, а в глаза были вставлены кусочки стекла, чтобы взгляд был как у живых людей. Подобных грозных охранников, правда потускневших или никогда не бывших золотыми, сейчас можно встретить у многих храмов: эта традиция тоже пришлась японцам по душе.

Бисямонтэн, божество-хранитель в храме Тодайдзи. Нара, преф. Нара, Япония

В качестве примера оригинальности и смелости скульпторов тех времён можно вспомнить статую, изображающую монаха Куя: он так увлечённо повторял нэмбуцу, что у его рта высечены маленькие фигурки будд, как бы слетающие с кончика языка – так проиллюстрировано то, что боги как бы живут в этих словах. Несомненно, то время было расцветом амидаизма в Японии, поэтому подобная бросающаяся в глаза деталь должна была убедительно показывать верующим, как важно повторять эти незатейливые заклинания.

Важно, впрочем, остановиться не только на художественных особенностях, но и на технических. Основным материалом, как и прежде, оставалось дерево, но если раньше скульптура высекалась из единого куска древесины, то теперь всё чаще использовался метод совмещения нескольких элементов в одну скульптуру. Очень часто, например, лицо вырезалось отдельно и, подобно маске, накладывалось на остальную композицию. Это было связано со специализацией мастеров и разделением труда: каждый был профессионалом в чём-то своём, а вместе они создавали сильные и слаженные вещи. Во многом именно это разделение труда и привело к усилению экспрессии и изобразительной мощи камакурской скульптуры.

Живопись Камакуры в основном продолжала заложенные ранее традиции, но всё больше снисходила от мира божеств к миру людей: от этого периода нам осталось большое количество самых разных свитков эмакимоно, изображающих и батальные сцены, и любовные истории, и жития святых.

Скульптура монаха Куя в храме Рокухарамицудзи. Начало XIII в. Киото, преф. Киото, Япония

Появился и новый жанр, создававшийся, по всей видимости, по указанию верховной власти, – портретная живопись ниси-э. Её начал Фудзивара Таканобу портретом первого сёгуна – Минамото Ёритомо, он и заложил все основные элементы, определившие этот стиль на долгие столетия вперёд, вплоть до реставрации Мэйдзи. Когда мы сегодня смотрим на портреты сёгунов, военачальников, знатных самураев, можно заметить, что они все выполнены в очень похожей стилистике, и, если сравнивать ниси-э с нашей портретной живописью, эта стилистика весьма оригинальна.

Следует начать с того, что эти портреты – вышивка на шёлковых свитках, что накладывает отпечаток на характер изображения и объясняет его особенности. Из видимых и не закрытых одеждой частей тела – только маленькая голова, все остальное тело задрапировано огромным чёрным одеянием, изображённым так, что даже контуры угадать невозможно. Подобная особенность может чем-то напомнить коллаж: кажется, что голова выполнена в одном стиле, а парадное одеяние причудливой формы и с неестественными углами взято из какого-то другого рисунка.

В этом тоже проявляется важная черта японской культуры: в отличие от античной традиции, где существовал культ прекрасного обнажённого тела, а его изображение стало одной из важнейших тем в живописи и скульптуре, в Японии этого культа никогда не существовало[58]. Не являясь объектом восхищения, тело в японском искусстве становилось зачастую невидимым, сокрытым и загадочным. Изображать телесные очертания сёгуна, таким образом, было неподобающе грубо.

Фудзивара Таканобу. Минамото-но Ёритомо. 1179 г. Дзингодзи, Киото, преф. Киото, Япония

Зато на рисунке представлены все элементы власти. Официальная одежда, меч на поясе, белая табличка сяку в руках. Эта портретная традиция оказалась столь влиятельна, что до нашего времени дошло огромное количество портретов, изображающих власть имущих из разных кланов и эпох, но все они выглядят так, словно родственники, и отличить одного от другого не всегда просто.

Впрочем, религиозная тематика тоже никуда не пропала – она прочно заняла свою собственную нишу. Буддийские назидания оформлялись в виде иллюстрированных свитков о «переменных ступенях существования», включая самые страшные круги ада, или о неразрывной причинной связи прошлого и настоящего. Однако под влиянием буддизма Чистой Земли начали появляться и более радужные и светлые картины – не пугающие, но дарующие надежду. Многочисленные райго-дзу показывали схождение будды Амиды с небес, чтобы приветствовать душу умирающего на земле человека.

К концу этого периода у большинства храмов были свои эмакимоно, повествующие о волшебных историях создания храма или об их великих основателях, многие из них стали даже со временем почитаться как синтай («тело божества»).

Скульптура Камакуры впечатляла проработкой деталей и реа-лизмом, живопись осваивала новые жанры, и архитектура тоже не стояла на месте: приспосабливаясь под требования времени, она становилась и проще, и лаконичнее. Новый тип строений назвали букэ-дзукури, где ключевое слово «букэ» означает «воен-ный дом». Это уже не та пасторальная планировка, где строения, соединённые террасами, окружают сад и небольшой пруд: любование больше не входило в число базовых времяпрепровождений. Новая архитектурная форма – строгие одноэтажные строения, окружённые рвом: низкие, приземистые, без лишних деталей. В военное время во главу угла встаёт защитная функция, а эстетическая уходит на второй план.

Даже храмы, разрушенные во время войны Гэмпэй (1180–1185 гг.), после восстановления получились более лаконичными, чем были прежде. Впрочем, в этом, кроме следов военного времени, есть ощутимое влияние дзэн-буддизма, который в эпоху Камакура приобретал всё большую популярность. Лаконичность получила ещё большую ценность, чем раньше: буддизм всегда исповедовал отказ от желаний и всяческих проявлений красивой жизни, но дзэн придал этому эстетическое измерение. Впрочем, это было только начало его всеобъемлющего влияния на японское искусство.

Следует также отметить и развитие декоративного искусства – новые техники изготовления лаковых изделий, работу с бронзой и металлом. Последнее неудивительно, поскольку появились новые объекты повседневного использования, которым требовалось придать эстетический вид: доспехи, шлемы и оружие. Начиная с XIII столетия можно встретить нарядно украшенные доспехи с лаковыми вставками, прошитые голубыми нитями, с изображением вишнёвых лепестков. Сохранилось и невероятно элегантное и строгое чёрное лаковое седло с изображением осеннего дождя, выполненное в технике маки-э, когда серебряная пыльца распыляется поверх лака.

Новая эпоха, хотя и наметила противопоставление между старой аристократической традицией и зарождающейся военной, ещё не столкнула их лицом к лицу: аристократы продолжали жить в Хэйан-кё (Киото), а самураи осваивали Камакуру на берегу Тихого океана. Неизбежное столкновение случилось позже – с началом эпохи Муромачи, когда Асикага Такаудзи перенёс военную ставку в древнюю столицу, и самураи своими глазами увидели красоту Киото, а аристократы Киото смогли лицезреть варваров с севера. Культурный шок был невообразим, и последствия для культуры всей страны оказались не менее масштабны.

Начнём с того, что самураи, нагрянувшие с севера, почувствовали мощь той культуры, что окружала их в захваченной столице, и отнеслись к ней очень уважительно. Подражание древности среди воинов, обосновавшихся в Киото, стало признаком хорошего тона, да и сёгуны Асикага были скорее деятелями искусств, нежели профессиональными военными. Таким образом, аристократическое наследие Хэйан-кё оказалось в хороших руках.

Благодаря стремлению самураев соответствовать высокому уровню, заданному их аристократическими предшественниками, в Киото и сегодня много величественных храмов и красивых зданий, созданных со всем уважением к канонам старины. А поскольку строений эпохи Хэйан в этом городе не сохранилось, памятники архитектуры, которые мы можем видеть в древней японской столице, оставили после себя самураи (да и то это лишь реконструкции, созданные позднее: оригиналы сгорели в пожарах междоусобиц).

Одним из самых знаменитых архитектурных памятников Киото является храм Золотого Павильона – Кинкакудзи, построенный в 1397 году на севере города и служивший виллой третьему сёгуну Асикага – Ёсимицу.

Кинкакудзи, Золотой Павильон. Киото, преф. Киото, Япония

Толпы туристов, делая многочисленные одинаковые снимки на его фоне, вряд ли понимают мощь архитектурного замысла. Но на самом деле первый этаж этого здания сделан по образу и подобию хэйанского синдэн-дзукури, второй – копирует лаконичный букэ-дзукури из Камакуры, а венчает это горделивое строение павильон для молитвы, созданный в стиле дзэнской архитектуры. В этом сочетании – и уважение к традициям, и стремление показать свою преемственность и силу благодаря золоту, щедро представленному в отделке.

Кинкакудзи был сожжён в 1950 году молодым монахом (причиной, по всей видимости, стало психическое расстройство) и полностью восстановлен лишь спустя почти полвека. И этот поджог словно сделал храм для японцев ещё более ценным: тут и воскрешение из пепла, подобное фениксу, и саби, которой это величественное здание стало обрастать с течением времени.

То, что Асикага Ёсимицу был человеком, неравнодушным к прекрасному и ценившим искусство, можно заметить не только в архитектуре его покрытой золотом виллы на берегу пруда. Он сыграл значительную роль и в истории японского театра, который станет предметом отдельной главы. Если бы Ёсимицу в своё время не приблизил ко двору труппу актёров-комедиантов, которые до этого считались людьми низшего сорта, и не одарил их своим покровительством, знаменитый театр нŌ с его причудливыми масками мог бы так и не появиться, или по-явиться спустя значительное время.

Культуру Муромачи принято условно делить на два периода, и первый (1392–1467 гг.) называется Китаяма («Северная гора») – по названию района, где располагалась резиденция Ёсимицу. В это время начала формироваться удивительная гибридная культура, сочетающая в себе уважение к аристократическим традициям и новые веяния, отражавшие вкусы воинского сословия. Так было положено начало тем жанрам, до многих из которых Ёсимицу уже не дожил.

В 1482 году восьмой сёгун Асикага Ёсимаса, вдохновлённый величественной позолоченной виллой своего деда, возводит на востоке города свою собственную виллу, которую потомки назовут Гинкакудзи («Серебряный павильон»). Название, впрочем, несколько расходится с внешним видом: из-за бесконечных войн и отсутствия денег в казне серебром он так и не был покрыт, а потомки решили оставить как есть, поскольку в этой незаконченности была отчётливо видна эстетика саби и ваби, которая в связи с распространением дзэн-буддизма пользовалась всё большим уважением внутри страны. Обычного туриста Гинкакудзи едва ли чем-то удивит, если тот не знаком с ключевыми принципами японской эстетики. Безусловно, отделка серебром могла бы придать ему большую ценность в глазах современных зрителей.

Но для Ёсимасы серебро было не главным. Будучи бесконечно далёким от всех этих войн, бушующих в столице и за её пределами, он мечтал удалиться от суетного мира и предаться изящным искусствам и постижению буддийской мудрости. Сразу после окончания строительства и не дожидаясь отделки серебром, он переносит свою резиденцию в район Хигасияма, где начинает формироваться новый культурный центр страны.

Второй период культуры эпохи Муромачи принято называть «культурой Хигасияма». К ней относятся такие выдающиеся японские феномены, как икэбана, суми-э, чайная церемония, – без которых мы сегодня не можем представить японскую культуру. Многие из них появились при непосредственном покровительстве Ёсимасы.

Один из главных источников этого расцвета культуры – возобновившиеся контакты с материком. В XIV–XV столетиях японцы вернулись к хорошей традиции отправлять регулярные посольства в Китай и Корею, чтобы черпать оттуда идеи для развития своей собственной культуры. Заморское влияние стало столь активным, что жанр ямато-э начал постепенно уходить в прошлое: художникам было уже неинтересно рисовать в привычном классическом стиле, им хотелось пробовать что-то новое.

В то время в японской живописи наметились две разнонаправленные тенденции, обе в немалой степени вдохновлённые китайским искусством. Первая – это стремление к внешней роскоши и горделивая придворная элегантность: яркие цвета, огромные золотые ширмы и раздвижные двери, нарядное и богатое убранство замков – то, что называется словом кадзари («украшение»).

Другая – умышленная скромность, навеянный дзэн-буддизмом уход от внешней яркости в сторону простоты: монохромные рисунки, грубая чайная утварь, бедность как эстетический идеал. Удивительным может показаться то, что два этих столь разных стиля совершенно не исключали друг друга, а наоборот – сосуществовали в гармонии. Возможно, один и вовсе не мог бы появиться и развиться без другого.

Рут Бенедикт в своей книге «Хризантема и меч» заметила, что, говоря о японской культуре, часто приходится использовать союз «but also» («и в то же время»)[59]. Культура Хигасияма – ещё один пример, когда этот союз вполне оправдан.

При описании особенностей культуры Муромачи ключевым словом неизбежно будет «дзэн». Наставником-основателем сёгуната Асикага был дзэнский монах Мусо Сосэки, и с тех пор влияние если не самой доктрины, то конкретных учителей на сёгунов невозможно отрицать. В то время все другие буддийские течения отошли на второй план, а дзэнская мысль стала безраздельно властвовать над умами.

Как мы говорили, главная её идея заключается в простоте, поскольку она содержит отказ от всех привязанностей. Характеристики ваби и саби, разумеется, существовали и до этого, но теперь они получили статус официальной придворной эстетики. Хэйанским аристократам, для которых богатство было данностью, они могли бы показаться чрезмерно скромными, но дзэнские монахи и самураи новой формации думали по-другому.

В 1423 году состоялась очередная дипломатическая миссия в корейское государство Чосон, в составе которой был дзэнский монах и художник по имени Сюбун. После возвращения он познакомил двор с новым стилем живописи, привезённым с материка, – суйбоку-га – монохромными рисунками, в которых все краски окружающего мира были переданы чёрной тушью на белой бумаге, и ничего больше не требовалось. Успех был фантастический, и Сюбун стал официальным художником сёгуна.

Роль дзэн-буддизма в этом весьма велика, и без понимания религиозных взглядов и видения мира в те времена тяжело понять прелесть монохромной живописи и идеи, которые там заложены. Важно было не столько изобразить форму объекта, сколько постичь его суть; передать не динамику и движение окружающего мира, но его покой и умиротворение. Обращает на себя внимание и лаконичность изобразительных средств: для того, чтобы нарисовать что-то большое и значительное, достаточно прибегнуть к нескольким линиям, а для того, чтобы передать все яркие краски этого мира, достаточно одной лишь чёрной туши.

В монохромной живописи – как и в буддийской традиции вообще – ключевым является понятие «пустота». Пустое и ничем не заполненное пространство, чистый лист – важнее того, что изобразил художник, потому что именно там располагается пространство воображения, а все остальные элементы рисунка присутствуют на нем как бы для того, чтобы оно включилось и заработало правильным образом. Это в европейской традиции пустота означает незаконченность произведения; тут же она, наоборот, преподносится как самое главное и красивое.

Впрочем, это связано не только с религиозными взглядами мастеров, не меньшее внимание надлежит уделить инструментам и технике, которые сделали возможным формирование этого стиля. Нельзя не согласиться с Джоном Сэнсомом в том, что «тонкая простота Дзэн в пейзажах и фигурах, разумеется, находится в гармонии с настроением смотрящего на мир художника, но она во многом обязана и его инструментам и материалам – кистям, туши и впитывающей бумаге, удивительно подходящей для смелых мазков и постепенно наносимых слоёв, которыми благодаря практике в письме художники могли пользоваться с поразительным мастерством».

Узнаваемый стиль Сюбуна, зародившийся в подражании китайским мастерам, но впитавший отчётливо японские черты, приобрёл большое число последователей. Одним из них был Кано Масанобу (1434–1530 гг.) – сын самурая, получивший профессиональное художественное образование и ставший первым в Японии профессиональным художником, не будучи при этом монахом. Испытав большое влияние монохромного стиля и посвятив немало работ буддийской тематике, Масанобу экспериментирует с техниками рисунка: использует цветные краски и золото в лучших традициях ямато-э. Но переломный момент в его жизни и карьере происходит в тот момент, когда он был назначен придворным художником при Асикага Ёсимаса. Так было положено начало одной из самых знаменитых школ японской живописи – Кано.

Даже если окинуть взглядом всю историю мирового искусства, найдётся не так много подобных примеров, чтобы в одной семье на протяжении нескольких столетий подряд появлялись один за другим талантливые и востребованные художники. После смерти Масанобу его дети, а потом внуки продолжали его дело: декорировали замки, расписывали ширмы и раздвижные двери фусума, украшали дома сёгунов и знатных военачальников, оставив огромное количество работ, включённых сегодня в число Национальных сокровищ Японии. Придворные живописцы этой династии вплоть до самого конца сёгунского правления отвечали за украшение дворцов и роспись ширм правящего класса.

Живопись Кано наследует классической китайской традиции, которая не отличалась особым жанровым разнообразием. Строго говоря, основных жанров в Поднебесной было два: «цветы и птицы» и «горы и реки». Их последователи в Японии, прекрасно зная вкусы своих заказчиков, не стали уходить далеко от этих канонов. Кроме того, отличительной чертой их стиля является использование золота в качестве основного цветового элемента. Сёгуны и военачальники были неравнодушны к этому металлу, и художники с удовольствием потворствовали этой любви. Несмотря на то, что основатель стиля творил в основном в черно-белых тонах, его потомки прославились в первую очередь яркими и роскошными произведениями, покрытыми золотом.

Характерно, что противоречия между двумя столь разными стилями живописи не было. Мастера школы Кано покрывали золотой фольгой предназначенные для сёгунских дворцов роскошные ширмы с изображением цветов и птиц, а в свободное время могли тонкими прикосновениями туши к бумаге изображать на холсте контуры горы Фудзи. Однако бо́льшим спросом при дворе всё же пользовалась роскошь. Однажды, к примеру, Тоётоми Хидэёси заказал школе Кано роспись ста огромных ширм, которые должны были стоять длинным коридором вдоль всего пути его гостей к месту ханами («любование цветущими вишнями»): кому ещё можно было доверить столь важную задачу?

В то же время появилась и конкурирующая школа Тоса, противопоставившая китайской живописной традиции обращение к собственно японским ямато-э. Обе эти школы соперничали друг с другом за внимание властей, и дочь Тоса Мицунобу, основателя школы Тоса, была даже выдана замуж за главу школы Кано, что должно было их, по идее, как-то сплотить (любимый приём решения конфликтов в японской истории), но план не слишком удался.

На протяжении трёх столетий представители школы Тоса были эдокоро-адзукари (придворными художниками), но их творчество претерпевало эволюцию: от ямато-э и иллюстраций к «Гэндзи моногатари» (см. стр. 186) в XV столетии – к китайским «цветам и птицам» и «горам и рекам» в эпоху Эдо. В итоге стили двух школ, будучи изначально разными, ближе к XVIII веку становятся почти неотличимы друг от друга.

Ещё одним последователем Сюбуна стал Сэссю, который, не отвлекаясь на золотую фольгу и яркость красок, продолжал традиции суйбоку-га, ездил стажироваться в Китай, а вернувшись, сказал, что видел прославленные горы и великие реки, искал мастера в четырёхстах провинциях, но не встретил никого, кто был бы равен Сюбуну.

Эта тенденция нам уже знакома. Как и многие другие жанры японского искусства, суми-э развивается по все той же схеме: заимствуется китайская форма, и ей следуют, пока непроизвольно само собой на её основе не начинает возникать что-то японское и самобытное. Сюжеты и пейзажи становятся ближе местным жителям, а техническое исполнение со временем начинает даже превосходить китайские оригиналы.

Но, говоря об искусстве эпохи Муромачи, нужно помнить не только о влиянии дзэн-буддизма. В первую очередь это время характеризуется бесконечными кровопролитными войнами – страну раздирали на части амбиции военачальников. Казалось бы, если даже древний Киото не уцелел и подвергся масштабным разрушениям за десять лет войны Онин (1467–1477 гг.), то какая вообще может идти речь о культуре? Тут бы жизнь свою сохранить, не до искусства.

Сэссю. Пейзаж четырёх сезонов. Осень. XV в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Однако, то ли в силу изначальной склонности японцев создавать красоту вокруг себя, то ли от необходимости чем-то компенсировать тяжесть военного времени (что-то типа защитной реакции на происходящие ужасы), но в это время не было упадка культуры, наоборот, происходит её расцвет, связанный с появлением новых жанров и искусств. И, что особенно удивительно, в этих искусствах нет ни намёка на то, что они были созданы в таких условиях.

Наверное, наиболее очевидным проявлением сурового времени кровопролитных войн в японской культуре того периода можно считать архитектуру: появляются поражающие своим великолепием замки, призванные не только защитить от атак противника, но и впечатлить его мощью и величием. Неслучайно период наиболее суровых баталий в японской истории обозначается названиями двух великих замков того времени: Адзучи-Момояма (замок Оды Нобунаги и замок Тоётоми Хидэёси)[60].

Разумеется, военные сооружения существовали в Японии и до этого, а первые упоминания о замках относятся к VIII веку, и это неудивительно, учитывая, что непростые отношения с варварами с северо-восточных окраин требовали хорошо организованной обороны. Но первые японские замки – это, как правило, высокие крепкие стены в неприступных горах: эстетическая функция там была далеко не главной. Замки новой формации, появившиеся в XV столетии, построены на холмах или равнинах, были хорошо заметны и не только неприступны снаружи, но и детально отделаны изнутри.

Роскошная архитектура периода Момояма тесно связана со стилем кадзари: украшением и декорированием замков занимались представители школы Кано, в первую очередь – знаменитый Кано Эйтоку (1543–1590 гг.), а поэтому жилые элементы, включая ширмы и раздвижные двери, становились настоящими произведениями искусства. На них появлялись жёлтые и красные клёны, роскошные ирисы, лепестки сакуры, сосны, огромные драконы, устрашающие тигры и изящные журавли, картины буддийской Чистой Земли перемежались с простирающимися монохромными горными пейзажами.

Со временем, однако, в этой живописи происходят тематические изменения, связанные с происходящими в стране событиями. XVI век – время начала контактов с португальцами и проникновения европейских элементов в культуру и быт. В предыдущей главе было упомянуто искусство Намбан – в эпоху Муромачи этим словом обозначали всё зарубежное и странное. Огромные корабли, нагруженные заморскими сокровищами, необычные лица людей и их причудливые одежды – всё это удивляло современников и неизбежно находило отклик в живописи. Так появляются намбан бёбу – ширмы, изображающие европейцев: эти существа, видимо, казались японцам столь же экзотичными, как и тигры с драконами.

Со временем японцы стали перенимать европейские техники живописи, и из XVI столетия до нас дошли не только золотые ширмы с величественными кораб-лями и европейцами в широких штанах, но и немногочисленные религиозные христианские изображения и пейзажи с привычной европейскому глазу перспективой. Их, впрочем, сохранилось немного, бо´льшая часть была уничтожена в ходе антихристианской кампании XVII столетия.

Подобно тому, как политические перипетии уничтожали живописные произведения искусства, они разрушали и могущественные замки, в которых те хранились. Большинство существующих сегодня замков Японии – отреставрированные версии разрушенных в ходе различных войн. Хотя есть и исключения, такие, например, как замок белой цапли – белоснежный Химэдзи в префектуре Хёго – или замок ворона – зловеще-чёрный Мацумото в префектуре Нагано.

По счастью, некоторые предметы интерьера, украшавшие дворцы японских военачальников, всё же дошли до наших дней, и по роскошным ширмам от мастеров из школы Кано можно почувствовать художественные вкусы того времени. Кроме того, сохранились величественные шлемы, лакированные ножны мечей и сёдла богатых даймё, а также роскошные одеяния их жён – шёлковые кимоно, расшитые бабочками и покрытыми снегом ивами. По этим элементам быта и моды можно судить о высоком уровне культуры периода Адзучи-Момояма.

Неизвестный художник. Прибытие португальского корабля, фрагмент. Ок. 1600–1525 гг. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды

На контрасте с величественной замковой архитектурой нужно упомянуть распространившийся тогда тип жилой архитектуры – сёин-дзукури. Если изначально слово сёин (書院) означало место для чтения сутр в храме, теперь его смысл расширился до жилого пространства в целом (и вместе с тем стал как бы намекать, чем следует заниматься дома). И влияние сёин-дзукури на современные японские дома и жилые пространства сложно переоценить.

Полы стали покрывать соломенными татами, которых раньше не существовало в японском жилище, в стене появилась ниша для свитка или вазы с цветами – токонома, а на входе оформилась прихожая гэнкан. Деревянные раздвижные двери сменились на более лёгкие фусума с использованием бумаги. Но главные принципы – лаконичность убранства и близость к природе благодаря террасе – остались без изменений.

Лаконичность жилых пространств была доведена до предела в пространстве чайных домиков – воплощённом эстетическом идеале дзэн-буддизма, постулировавшего отказ от богатств и умение ценить бедность и скромность.

Великий мастер Сэн-но Рикю в соответствии с эстетикой ваби сократил пространство чайного домика (чясицу) до минимума, всего до двух татами (около трёх с небольшим квадратных метров) – такие домики называются сōан («травяная хижина»). Дверной проём был низким, высотой около 70 сантиметров: для того, чтобы даже самый знатный вельможа, если хотел попробовать чай, должен был согнуться в три погибели при входе, демонстрируя своё смирение. С мечом туда тоже не пролезть – приходилось оставлять у входа.

Сама обстановка во время ритуала была также предельно простой: татами, звук булькающей кипящей воды в чайнике, свиток на стене, полумрак и тишина. На самом деле чайная церемония не только про чай и не столько ради чая: это включение всех сенсорных систем и органов чувств, где напиток играет ключевую роль в создании ритуала, но сам ритуал включает в себя и разглядывание, и (что не менее важно) бережное ощупывание чаши, и созерцание иероглифов на свитке.

Одна из знаменитых «чайных» мудростей гласит: (ичиго ичиэ 一期一会, дословно «одно мгновение, одна встреча»). Японская культура, внимательная к мельчайшим проявлениям окружающего мира, с той же скрупулёзной точностью относится ко времени, воспринимая его не как длинную дорогу, ведущую из глубин прошлого в туманы будущего, но деля на самые маленькие отрезки – мгновения, и видя ценность в каждом из них. Встреча гостей в чайном домике прекрасна тем, что никогда больше не повторится, и поэтому следовало наслаждаться не только негромким общением, но и всеми деталями изысканного чайного ритуала.

В нём были строгие правила, включающие в себя технику складывания фуросики[61], количество поворотов чашки перед тем, как подать её гостю, с какого колена вставать и как подавать сладости. Подчинить все аспекты жизни правилам – любимая черта японского народа; однако не из каждого свода правил в итоге рождается искусство. Чайная церемония – это именно тот случай, когда ритуал стал искусством: сегодня оно называется в Японии садō (茶道 – «путь чая»).

Чайная посуда и утварь – также предмет особого культа. К тому моменту уровень изготовления керамических изделий в Японии достиг очень высокого уровня – не в последнюю очередь благодаря пленным корейским мастерам, которые были вывезены с материка после странной и не слишком удачной военной кампании Хидэёси в Корее (подробнее об этом – в первой книге).

В конце XVI столетия в Киото начинает формироваться стиль керамики под названием раку, основные особенности которого были монохромная глазурь, асимметрия, неравномерная толщина стенок – иными словами, внешняя простота, на самом деле подразумевающая внимательное отношение создателя к каждому элементу. Раку – это фамилия рода, семейная традиция, вышедшая за пределы одной семьи и перешагнувшая через столетия, получившая последователей из числа выдающихся мастеров эпохи Эдо и до сих пор считающаяся непревзойдённой высотой в мире керамики.

Технология изготовления этих чаш была непроста: изделия лепились вручную, а после обжига резко охлаждались, что придавало им особую выразительность. Принципы, заложенные в эстетику раку, могли сперва показаться современникам новаторскими и достаточно смелыми: внешняя непритязательность ещё не была утверждена в массовом японском сознании как высшая степень совершенства. Однако, возможно, во многом благодаря этому решению, придававшему повседневным керамическим изделиям живость и индивидуальность, и происходила постепенная переоценка эстетических канонов.

Говоря о красоте чайных изделий, можно вспомнить следующую историю, иллюстрирующую важные черты японского отношения к прекрасному.

В 1581 году один самурай остановился на ночлег в бедном крестьянском доме в предместьях Киото и увидел там глиняный сосуд для хранения чая – рыжеватого цвета, с потрескавшимся черным лаком по краям. В этой безыскусной простоте скрывалось настоящее совершенство, и самурай попросил хозяйку продать ему этот сосуд, предложив семьдесят монов – сумму, которую она даже никогда в руках не держала. Сделка благополучно состоялась, и, вернувшись к себе в замок, он через несколько дней показал эту покупку своему господину, знатному даймё. Тот оказался также очарован её красотой и выкупил её за ещё бо´льшую сумму. Так простой чайный сосуд из крестьянской лачуги стал культурным достоянием, передававшимся в числе фамильных реликвий рода Хосокава.

Помимо самой очевидной идеи о простоте и скромности красивых вещей эта история иллюстрирует ещё несколько отличительных черт японской культуры.

Во-первых, удивительное единодушие: всем нравится одна и та же вещь, поскольку в японской традиции вкус – понятие не столько индивидуальное (мне нравится, а другому может и не понравиться), сколько коллективное, когда всем нравится одно и то же и стандарты красивого хорошо известны.

И во-вторых: поскольку настоящая красота – в простоте, а не в роскоши, то вкус и обладание красивыми вещами оказываются совершенно не связаны с материальным положением. Это в Европе только богатые люди могли окружать себя красивыми вещами, а остальным приходилось обходиться чем-то некрасивым и неказистым. В Японии же бедняки имели не меньше возможностей обладать красотой, чем богачи (а то порой и больше), что и показывает приведённая выше история.

Таким образом, в японской культуре бедность оказывается дороже богатства, и это очень тесно связано с упомянутым выше понятием ваби – тем самым странным для европейцев эстетическим идеалом, согласно которому самое простое и безыскусное является самым драгоценным.

Но ещё один важный момент эстетики раку – это внешнее несовершенство этих изделий. Как уже можно было понять, для того, чтобы стать для японцев красивой, вещь таковой быть не должна. Всё по-настоящему совершенное не может быть красиво. Идеальные пропорции, выверенная симметрия – всё это убивает настоящую красоту. Или, как говорил дзэнский патриарх Дзэккай: «Великое искусство – оно как бы неумелое».

Чтобы получать истинное удовольствие от красоты, мы должны видеть изъяны, сколы и потрескавшийся лак на чашке, иначе вещь будет слишком совершенной, чтобы быть по-настоящему красивой. Отчасти с этим связно появившееся в Японии искусство кинцуги: когда разбившуюся посуду не выбрасывают, а склеивают заново золотом, тем самым придавая ей дополнительную ценность. В несовершенстве также проявляется наше сопереживание и соучастие в восприятии, поскольку совершенное не нуждается в сопереживании, разве что в восхищении[62]. «Человеческому сердцу легче принять вещи неидеальные», – так это формулирует Раку Кичи-дзаэмон Пятнадцатый, продолжающий сегодня многовековую гончарную традицию.

Это перекликается с тем, что Дональд Кин называет асимметрией – одной из ключевых, по его мнению, особенностей японской эстетики. Всё правильное, ровное и симметричное – мёртвое; живое – напротив, слегка неровное и несимметричное. Своим тяготением к нарушению симметрии японское искусство часто нарушает каноны, к которым мы привыкли, и этим самым иногда ставит в тупик.

Это можно увидеть и в поэзии. В классических формах японских стихотворений – танка и хокку – по пять или три строчки соответственно (хотя и в Китае, и в Европе их, как правило, четыре). Это можно увидеть в японских садах, пренебрегающих симметрией ради воссоздания природного замысла. Это можно увидеть даже в уроках каллиграфии в японской школе: детей учат, что, пересекая вертикальной чертой горизонтальную, они не должны её проводить ровно посередине. Если взять чуть левее или чуть правее, получится и интереснее, и красивее.

Однажды Сэн-но Рикю принимал у себя своего господина, великого Тоётоми Хидэёси: тот захотел посмотреть его знаменитый сад с вьюнками. Однако перед приходом Хидэёси он срезал все цветы, которые так долго выращивал. Когда его господин увидел голые обрезанные стебли, он пришёл в ярость, и тогда Рикю отвёл его в свою чайную комнату и указал на токоному: там в полутьме стояла ваза, а в ней – единственный оставленный мастером цветок, в котором в тот момент сошлась вся красота уничтоженного сада. Чайный мастер был прощён, а Хидэёси получил важный урок о том, что является по-настоящему красивым.

Раку IX. Чёрная чаша «Сёрэй» («Состарившаяся сосна»). Ок. 1810–1838 гг. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес, США

Сэн-но Рикю хотел научить своего господина тому, что истинная красота заключается не в обилии, а наоборот – в одном-единственном предмете, который символически передаёт всю мощь природного замысла. Цветок был самым наглядным способом объяснить это ещё и потому, что цветы в нише были важным элементом чайной церемонии. Умение создать красивую композицию из срезанных цветов, дав им новую жизнь, стало ещё одним важным искусством, удивительно контрастирующим с суровым временем, когда оно появилось.

Речь идёт об искусстве аранжировки цветов – икэбана. Это слово можно перевести как «живые цветы», и, хотя речь идёт о срезанных цветах, противоречия в этом нет: став произведением искусства, цветы тем самым как бы получают новую жизнь.

Традиция использовать цветы в вазах в качестве подношения богам пришла в Японию вместе с буддизмом, но любимым цветком буддизма был лотос, а японцы отошли от этого канона, начав использовать цветы в соответствии с сезоном. Ниша токонома стала идеальным пространством для того, чтобы поместить туда вазу с цветами, и благодаря этому постепенно в домах стали появляться цветочные композиции, известные в то время, как рикка («стоячие цветы»). Но со временем японцам стало тесно в этой форме, и возник более свободный стиль нагэирэбана («вброшенные цветы»).

Первой школой икэбаны принято считать школу Икэнобо, основанную в середине XV века в Киото буддийским монахом Икэнобо Сэнкэем. Давайте дадим ему слово:

Если сейчас икэбана видится простором для творчества, и при создании композиции можно использовать самые разные элементы, то её классические правила гораздо строже. Три цветка, лежащие в основе композиции, называются син, соэ и хикаэ (символизируя триаду Небо – Человек – Земля), и они должны быть не просто определённой длины, но и находиться под определённым углом друг к другу.

Нужно помнить и о важности цветка в японской культуре в целом. Все знают, как много времени в течение года японцы проводят, любуясь различными растениями; кроме того, символ императорского рода тоже цветок – 16-лепестковая хризантема. Даже актёрское дарование метафорически называется «цветок». Поэтому выстраивание цветов в определённую композицию имеет и сакральные функции, являясь как бы посланием от людей богам в виде цветов, направленных вверх.

Разумеется, невозможно даже вкратце рассказать обо всех стилях и направлениях икэбаны, учитывая её развитие в XX столетии, связанное с появлением влиятельной школы Согэцу. Важнее то, что буддийская традиция в итоге привела японцев к созданию отдельного искусства (花道— «путь цветов» кадō).

Третьим важным искусством наряду с кадō (花道 – «путь цветка», икэбана) и садō (茶道 – «путь чая») было кōдō (香道 – «путь аромата»). Вместе они образуют Нихон сангэйдō – три главных искусства Японии. Но стоит признать, что, если первые два нашли путь к сердцам людей по всему миру, про кōдō известно не так много – и совершенно напрасно.

Увлечение ароматами занимало японцев с древнейших времён. В эпоху Хэйан все уважающие себя аристократы должны были делать духи` и благовония: наряду с почерком и качеством стихотворения дама оценивала кавалера, принюхиваясь к бумаге, на которой оно было написано. В эпоху Камакура вошли в моду тōкō – состязания по угадыванию ароматов. Участники должны были подготовить свои благовония, а после возжигания и оценки требовалось подобрать для каждого аромата подходящее название из классической литературы; впрочем, содержание конкурсов могло различаться. В эпоху Муромачи это искусство получило каноническую форму (и вместе с ним иероглиф дō (道 – «путь»), для того, чтобы впоследствии стать популярной забавой не только среди аристократов, но и среди простых горожан.

Но и этим список искусств Японии, расцветших в суровую эпоху Муромачи, не ограничивается. Влияние дзэн-буддизма проявилось ещё в одном японском феномене, известном сегодня всему миру – это лаконичные карэсансуй, известные нам как сады камней.

История японских садов – концепция, заключающаяся в со-здании идеальной природы в отдельном замкнутом пространстве, – восходит к эпохе Асука, когда японцы, привезя из Китая техники садового искусства, начали применять их у себя. Эта тенденция стала модной, и императоры считали хорошим тоном иметь сад с непременной отсылкой к зарубежному канону. Так, у императрицы Суйко был сад, в котором возвышалась искусственно созданная гора Сумэру[63], а во дворце её дяди Сога-но Умако был сад с небольшим озером и маленькими островами, символизировавшими острова Восьми бессмертных[64] из даосского пантеона.

Хэйанские аристократы, порой сутками не покидавшие пределы своих имений, продолжили эту традицию, но установили свои правила. Это называлось фӯ-суй (более знакомо нам под китайским названием фэн-шуй) и относилось к созданию любых пространств вообще. Если даже столица была построена по этому принципу (см. главу «Древняя Япония» из книги «Я понял Японию: от драконов до покемонов». М.: Издательство АСТ, 2023), то все сады в ней – и подавно.

«Сакутэйки» XI века («Записи о создании садов») – первый японский литературный труд на эту тему – учит тому, что есть пять основных видов садов, что поток воды должен приходить с востока, идти под домом и уходить на запад, чтобы Синий дракон относил плохую энергию Белому тигру, что особую роль должны играть камни, и надо класть их не по своему разумению, но внимательно прислушиваясь к тому, что говорит сад.

В этих садах появляются каменные светильники, изящные мостики, красно-белые карпы в прудах, бережно подстриженные низенькие деревья, мох для того, чтобы придать налёт времени, и цветы по сезону, чтобы подчеркнуть хороший вкус. И, конечно, камни – поскольку камни символизируют горы, а это и основа китайской садовой традиции, и важный синтоистский элемент.

Когда военачальники освоили технику обрезки и подъёма огромных камней для строительства замков, каменные плиты стали появляться и в их садах, придавая аристократическому изяществу необходимую суровость. Однако дзэн-буддизм пошёл ещё дальше и убрал из японских садов все элементы, кроме самой их основы – камней.

Идея удивляет своей лаконичностью. Засыпать площадку пес-ком или мелкой галькой, положить туда камни – и готово: при надлежащем воображении можно легко увидеть в песке океан, а в камнях – острова. Ещё одна прекрасная иллюстрация тезиса о том, как важны тут символы и как легко они могут заменить реальность. Но всё самое важное, конечно, в деталях.

Аккуратные круги, волнами расходящиеся вокруг камней, сделаны граблями, сами камни выложены с определённым умыслом, в соответствии с правилами, неведомыми нам. В отличие от классических японских садов, где человеческая рука была во всём, но была при этом незрима, сады камней изначально преподносятся как творение человека, созданное в гармонии с природой. Мы понимаем, что это искусственно, и эта искусственность тут не скрывается, а наоборот – выходит на первый план.

Самый знаменитый сад камней, созданный в 1499 году мас-тером Соами, находится в храме Рёандзи. Его известная особенность в том, что там пятнадцать камней, но из какой точки ни смотри на эту композицию, видно только четырнадцать: один камень всегда оказывается закрыт каким-нибудь другим. Можно долго ходить по веранде в поисках идеального ракурса, который мог бы перехитрить замысел мастера, но через какое-то время понимаешь, что это бесполезно. Да и суть явно не в этом: лучше просто сесть на любое место и ещё раз посмотреть на этот гравий и эти камни.

Сад камней в Рёандзи. Киото, преф. Киото, Япония

Трудно с уверенностью утверждать, что хотел сказать этим Соами, поэтому нам остаётся только предполагать. Один из вариантов – что глазам можно до определённой степени доверять, но всего они не увидят. И наше внутреннее знание (в данном случае о том, что пятнадцатый камень есть) оказывается более истинным, чем то, что мы можем воспринять органами чувств.

А может, это вообще о другом. Японская культура – не столько про аналитическое восприятие, сколько про интуитивное ощущение, поэтому лучше каждому самому прийти в Рёандзи, найти себе место на деревянной площадке – и просто смотреть на камни.

Как можно заметить, междоусобные войны не стали причиной упадка японской культуры, но даже наоборот – послужили её развитию и подарили миру такое искусство, которое, возможно, не получилось бы в других условиях.

Но однажды войны закончились, в стране снова воцарился мир, а на смену расцвету изящных искусств и скромной прос-тоте эпохи Муромачи пришло совсем другое время – триумф городской культуры, простых и доступных удовольствий, массового искусства и радостей жизни. Это время «плавающего мира» – эпоха Эдо.

Токугава Иэясу, первый сёгун последнего сёгуната, в начале XVII века переносит столицу из Киото на северо-восток – в город Эдо, где начинает формироваться городская культура, несвойственная предыдущим периодам. Дело было в том, что в Эдо вынуждены были жить семьи даймё со всей страны, и для того, чтобы удовлетворить потребности огромного количества людей самых разных интересов и возрастов, там возникло большое количество разных забав. Однако публика была уже куда более простой, чем когда-то в аристократическом Киото, и искусство стало меняться в соответствии со вкусами и пожеланиями новых хозяев жизни.

На смену буддийским сутрам со сложными иероглифами приходят фривольные сочинения, написанные азбукой; вместо строгого театра нō, наполненного отсылками к древним текстам, появляется яркий и карнавальный кабуки со смешными танцами и раскрашенными лицами. И в довершение ко всему в центре города вырастает «квартал красных фонарей» и плотских утех – Ёсивара. Аристократы из Киото брезгливо поморщились бы от таких нравов, а нам из сегодняшних дней это кажется ещё вполне изящным.

Все эти простые радости жизни и были связаны с понятием «плавающий (или изменчивый) мир» – укиё. Главная идея заключалась в том, что наш мир течёт и меняется, а жизнь, кажущаяся долгой, пролетает за один миг. Поскольку сделать с этим решительно ничего нельзя, единственное, что остаётся – это предаваться развлечениям, которые вокруг в изобилии. И этим развлечениям совершенно не обязательно быть особо высокоинтеллектуальными: чем проще, тем понятнее и лучше. В конце концов, японцы, закалённые тяжёлыми условиями жизни, во все времена были гедонистами, понимая радость от вкусных блюд и напитков, горячей ванны о-фуро и других простых радостей жизни, так что и эта концепция пришлась им по душе.

Начало этого периода было ознаменовано строительством к северу от столицы храмового комплекса Никко Тосёгу, посвящённого памяти великого Токугавы Иэясу. Роскошные храмы и богато отделанные строения, украшенные яркими причудливыми орнаментами, вписаны там в горные пейзажи и рощу из криптомерий. Архитектуру Никко за яркость красок и роскошь форм иногда называют «японским барокко»: золотые панели, вырезанные из дерева фигуры животных и растений, завораживающие декоративные эффекты – это была роскошь периода Момояма, доведённая до крайней степени. Японцы, считая это святилище одной из вершин своей архитектуры и восхищаясь его роскошными видами, говорят: «Не говори “достаточно”, пока не увидел Никко».

Ворота храмового комплекса Никко Тосёгу. Никко, преф. Точиги, Япония

Над входом в один из павильонов можно увидеть маленькую фигурку спящей кошки: в этом мавзолее похоронен сам Иэясу. Но кошечка всё равно уступает в популярности трём обезьянам, вырезанным под крышей древней конюшни, – знаменитым сандзару. Образ этот очень известен: одна закрывает глаза (мидзару – «не вижу»), другая – уши (кикадзару – «не слышу»), третья – рот (ивадзару – «не говорю»). Все вместе они как бы обозначают: «Не вижу зла, не слышу зла, не говорю зла». По одной из версий, это символизирует детство: только в этом возрасте возможно такое обособление от всего плохого и злого.

Роскошный комплекс Никко с его причудливым ярким декором представляет собой удивительную противоположность ещё одному шедевру японской архитектуры, построенному в то же время, но гораздо менее известному среди туристов, – Императорской вилле Кацура.

Основанная принцем Тосихито, большим поклонником классической литературы, мечтающим создать уединённое место для созерцания луны, Кацура сперва представляла собой парк с чайным домиком, но несколько десятилетий и поколений достраивалась и дополнялась новыми строениями, сохраняя при этом главное – лаконичность, естественность и минимализм. Сегодня это комплекс с садом для прогулок, чайными домиками и павильонами с изящными названиями – башня Лунных Вод, павильон Сосновой лютни или зал Весёлых мыслей. Многие западные критики и архитекторы, включая знаменитого Ле Корбюзье, называли его квинтэссенцией японской классической архитектуры.

Императорская вилла Кацура. Киото, преф. Киото, Япония

Этот архитектурный стиль называется сукия-дзукури: в нём все лаконичные элементы, существовавшие в сёин-дзукури, доведены до предела. Это необработанное дерево, полное отсутствие декоративных элементов – эстетика отказа от привязанностей и удовольствий. Учитывая то, что роскошный Никко с обилием декора и предельно скромная Кацура были созданы с разницей в несколько лет, как тут снова не вспомнить «but also»?

В эпоху Эдо даймё было запрещено строить высокие замки (поскольку самый величественный замок должен быть у сёгуна), и, раз выделиться архитектурой не получалось, оставалось направить все эстетические порывы в садово-парковое искусство. К тому времени относится создание трёх знаменитых садов Японии (日本三名園 – нихон саммэйэн), которые принято считать идеальными моделями классического японского сада.

На заметку туристу, это:

• Кэнроку-эн (город Канадзава, префектура Исикава);

• Кайраку-эн (город Мито, префектура Ибараки);

• Кораку-эн (город Окаяма, префектура Окаяма).

Все эти сады прекрасным образом иллюстрируют важную идею японской эстетики. Если европейские сады, подобные Версалю, основаны на правильной симметрии, японский традиционный сад воспроизводит хаотичность природного замысла – представляет собой идею природы, совершенно не тронутой человеком.

Всё то, к чему прикасается рука человека, теряет в Японии свою первозданную привлекательность, заложенную природой. Поэтому самая дорогая и вкусная рыба – это сасими, а самый красивый материал – это необработанная древесина, сохранившая изначальную красоту природы.

В этом, разумеется, есть известное лукавство: за всем, что выглядит естественным и лишённым влияния человеческой руки, на самом деле стоит колоссальный труд, просто он абсолютно не заметен, и в этом его главная ценность и важнейшая задача. И в японском саду, хоть он и видится нам максимально близким к природе, человеческого труда не меньше. Просто там, где европейские садоводы XVII века стригли ровные кусты, прокладывали аллеи и разбивали роскошные фонтаны, японцы в то же самое время воссоздавали тот ландшафт, который мог бы быть, если бы людей там вовсе не было, сохраняя истинное одиночество природы без людей, – и в этом видна бесхитростная и немного печальная прелесть саби.

Говоря об искусстве эпохи Эдо, нужно помнить, что в 1637 году был издан указ о сакоку («закрытии страны») – бо́льшую часть этого периода японцы были лишены привычного для них во все времена механизма – заимствования чужого опыта и переделывания его в соответствии со своими эстетическими канонами. Теперь всё искусство надо было снова придумывать самим.

Учитывая, что предшествующее столетие они с особенным рвением заимствовали у европейцев, новые исторические условия могли показаться им несколько непривычными. Но благодаря этой изоляции в искусстве эпохи Эдо мы можем почувствовать ту настоящую и самобытную Японию, какой она показывается нам крайне редко.

В живописи продолжали главенствовать две классические и авторитетные школы – Кано и Тоса: династия сёгунов поменялась, но династии их живописцев оказались сильнее политических перипетий. Однако появлялись и новые течения, менее официальные – и за счёт этого более смелые.

В 1615 году художник Хонъами Коэцу основал в Киото арт-коммьюнити (как мы назвали бы это сегодня), собрав вокруг себя единомышленников, среди которых был и Таварая Сотацу. Вместе они создали немало произведений (А. Раевский. Я понял Японию: от драконов до покемонов. / М.: Издательство АСТ, 2023. С. 205). Но талантливы они были и по отдельности: Хонъами признан выдающимся каллиграфом, Таварая принадлежит знаменитая парная ширма, изображающая богов ветра и грома – Фудзина и Райдзина. Это творческое объединение стало началом школы Римпа, названной так по иероглифу рин (琳) из имени Огата Корин – художника, который спустя полвека возродил и продолжил эту традицию.

Художники Римпа, как правило, работали с материалами повседневности: расписывали ширмы и веера, декорировали коробочки для лекарств и футляры для письменных принадлежностей, создавали чайную утварь – и в этом видна их тесная связь с современным дизайном. А сам Огата Корин (такие его работы, как двустворчатые ширмы «Ирисы» и «Цветение красной и белой сливы» входят в список национальных сокровищ Японии) в качестве знака уважения своим предшественникам и верности традиции создал свою версию ширмы с Фудзином и Райдзином[65]. У него был и не менее талантливый брат – Огата Кэндзан, который в основном занимался керамикой – его имя тесно связано с керамикой раку.

Таварая Сотацу. Ширма с богом ветра Фудзином (справа) и богом грома Райдзином (слева). XVII в. Национальный музей Киото, Киото, преф. Киото, Япония

Ещё одно направление художественной мысли эпохи Эдо носит название бундзинга («живопись учёных»), и это тоже был революционный подход к живописи в сравнении с «классическими» школами Кано и Тоса. Художники-интеллектуалы – Икэно Тайга, Ханабуса Иччё, Камэда Босай, Ёса Бусон (это имя встретится и в следующей главе, но уже в рассказе о поэзии хокку) – считали, что не нужно стремиться к достоверной передаче окружающей действительности: она важна лишь для того, чтобы художник сумел выразить на бумаге свои чувства.

Другое название этой школы – нанга («Южная живопись»): эти художники очень уважали классическое китайское искусство[66] и поэтому часто изображали традиционные для Китая горные пейзажи, но делали это в необычной манере, значительно меньше обременённой канонами и правилами. В отличие от придворных живописцев школы Кано, многие из них происходили из простых крестьянских семей и делали рисунки во время многочисленных путешествий по стране.

В отличие от «южной школы», делавшей упор на субъективное изображение окружающего мира, были художники, стремившиеся к большей объективности. Одним из них был Маруяма Окё – экспериментатор и новатор, соединивший в своём творчестве китайские мотивы, японские декоративные техники и реализм, присущий европейской живописи. Будучи специалистом по лекарственным травам, он создал подробные и детальные наброски растений и насекомых. Кроме того, ему принадлежит техника рисунка «без костей», когда у предметов не обозначаются контуры. Его самым известным учеником стал Мацумура Госюн; этих двух художников принято причислять к школе Сидзё, названной так по одному из кварталов в Киото.

Были и художники, которых трудно причислить к конкретному направлению, но это не умаляет их важности. Иногда их называют эксцентриками, поскольку созданные ими работы не вписывались ни в один существовавший канон.

Ито Дзякучю известен своими изображениями петухов и куриц. Звучит странно, но это правда: петухи под пальмами, петухи и кактусы, просто много петухов – так самозабвенно эту птицу, пожалуй, не рисовал никто. Но и в целом Ито проявлял интерес к самым разным видам флоры и фауны, на которые люди зачастую не обращают внимания. Чего только стоит его 40-метровый свиток «Собрание растений и насекомых», где со всем любовным вниманием к деталям изображены редьки, огурцы, яблоки, морковь, лягушки, ящерицы, стрекозы и шмели.

Сога Сёхаку родился в купеческой семье в Киото, но бизнес его отца пришёл в упадок, и он вынужден был заниматься живописью, чтобы заработать на жизнь, в чём немало преуспел. Надо сказать, с точки зрения традиционной живописи того времени он был некомфортен и привлекал внимание – наверно, про это качество принято говорить: «опережал своё время». Его картины отличает гротеск и юмор, чем они отчётливо напоминают мангу, которая ворвётся в мир через пару столетий после его смерти. Так, одна из знаменитых его работ «Дракон и облако» изображает дракона с такими грустными «кавайными» глазами, какие едва ли позволяли себе художники того времени.

Ито Дзякучю. Петухи под пальмами. Ок. 1760 г.

Однако настоящую популярность японскому искусству в мире принесли не эти художники, а цветные гравюры укиё-э. Сегодня они являются одним из самых узнаваемых символов японской культуры, но можно только догадываться, какое сильное впечатление они произвели на европейских художников в XIX столетии, когда те открыли для себя японское искусство.

Они проделали очень большой путь – от лаконичных монохромных небольших изображений до масштабных цветных работ. Сперва черно-белые гравюры раскрашивали вручную, однако подлинный расцвет этого жанра связан с техникой цветной печати нисики-э, которую внедрил в массы Судзуки Харунобу (1725–1770 гг.). Впервые он использовал её для выпуска календарей эгоёми, завоевавших популярность среди городских жителей. Их необычная особенность состояла в том, что числа в месяце были так изящно зашифрованы в картинах, что с первого взгляда и не заметишь.

Создание гравюр укиё-э – процесс очень непростой, и в первую очередь тем, что в нём участвует не один человек, а как минимум трое. Первый – это сам художник. Он тушью наносит на лист основные контуры и линии – основу будущей гравюры – и отдаёт получившееся на следующий этап производства.

Затем вступает в дело резчик. Он берёт доску из дерева горной вишни, прикладывает к ней рисунок лицевой стороной и вырезает области, где бумага белая, создавая таким образом печатную форму произведения. На черно-белых оттисках этой формы художник обозначает цвета будущей гравюры. После этого делается необходимое количество досок – печатных форм, в соответствии с количеством цветов, установленных художником.

Последним работает печатник – гравёр. Он берет чистый лист бумаги и по очереди, используя доски разных цветов – от самого основного цвета к самому эпизодическому – постепенно пропечатывает изображение[67]. Технология была весьма кропотливой, но зато можно было отпечатать огромное количество одинаковых гравюр – чтобы никто из любителей искусства не ушёл обиженным.

Собственно, в этом и заключается основная причина популярности и развития жанра укиё-э в то время. Если раньше знатные аристократы могли позволить себе иметь дома красивые свитки, а пришедшие им на смену сёгуны и богатые самураи украшали свои замки роскошными ширмами, демонстрируя тем самым и статус, и безукоризненный вкус, новое время, выведя на историческую сцену простого человека, требовало теперь красоты в каждый дом, безотносительно статуса и богатства обладателя. Искусство в эпоху Эдо стало массовым, и теперь каждый уважающий себя горожанин хотел иметь у себя дома портрет любимого актёра кабуки. Следовательно, для того, чтобы удовлетворить тягу всех желающих к прекрасному, производственные технологии должны были шагать в ногу со временем. Это, кстати, важная черта искусства того времени: гравюры Хокусая или Утамаро, которые сейчас украшают коллекции мировых музеев, стоили тогда не дороже плошки лапши соба, то есть их можно было купить буквально за бесценок.

Утагава Куниёси. Актёр кабуки Каварадзаки Гондзюро. 1867 г. Галерея искусств Вандербильтского музея, Нэшвилл, США

Упомянутые выше портреты актёров – это якуся-э: один из самых популярных жанров в то время. Но не меньшей популярностью пользовались портреты красавиц куртизанок, пейзажи и виды известных мест, иллюстрации к древним легендам и сказкам, книги, иллюстрированные гравюрами для простоты восприятия. В это время укиё-э проникает буквально повсюду, становясь неотъемлемой частью повседневной жизни японцев.

Безусловно, укиё-э – слишком сложный жанр, чтобы пытаться уложить его в несколько страниц. Но хотя объять необъятное нельзя, можно рассказать об основных художниках и их работах, благодаря которым мы сегодня восхищаемся японским искусством. Возможно, это хоть в какой-то степени поможет читателю лучше представить разные грани японской гравюры и побудит внимательнее ознакомиться с ними.

Китагава Утамаро (1753–1806 гг.) прославился изображениями прекрасных куртизанок и гейш: если нужно было выпустить серию работ, наполненных эротическими женскими образами, издатель обращался именно к нему. Однако из сегодняшнего времени красавицы Утамаро смотрятся не столько эротично, сколько лаконично и по-японски недосказанно. Всё-таки разница в изображении красивых женщин в Японии и в Европе колоссальна.

Китагава Утамаро. Женщина, вытирающая пот. 1798 г. Библиотека Конгресса, Вашингтон, США

В лучших традициях своей культуры Утамаро даже не пытается передать женскую красоту реалистично: нескольких линий ему хватает, чтобы нарисовать черты лица, а фоном он зачастую пренебрегает, поскольку фон тут не главный, а значит, и не нужен.

Если Леонардо да Винчи, изображая «Джоконду», стремился передать красоту и изящество девушки игрой света и тени, тщательно прорисованными чертами лица и загадочной полуулыбкой, то Утамаро ограничивается лишь контурами и тонкими линиями, так что современному зрителю не всегда легко понять, красива эта девушка, или не очень.

Разумеется, дело во многом в технике: поскольку Утамаро создавал произведение для печатного оттиска, прорисовка, свойственная станковой живописи, тут была попросту невозможна. Все эти игры света и тени для гравюр неактуальны и неприменимы.

Но помимо очевидных технических моментов здесь можно увидеть и эстетический принцип. Утамаро было неинтересно рисовать девушку такой, какой все её видят, запечатлевать на рисунке её реальную красоту, как это делали, к примеру, художники Возрождения. Он рисовал её такой, какой хотел нарисовать (и в этом его сходство с Пикассо, импрессионистами и всеми, кто пренебрегал реализмом как главнейшим принципом искусства)[68]. Поскольку, как неоднократно говорилось выше, предположение и воображение играют в японском искусстве такую же роль, как достоверное отображение действительности в европейском, Утамаро ничуть не нарушал сложившихся правил.

Кроме куртизанок и гейш, он, будучи завсегдатаем «весёлого квартала» Ёсивара, любил изображать различные амурные и эротические сцены, эти картины назывались сюнга. Поскольку современная мораль видит в изображении полового акта порнографию, эти картины вполне можно назвать порнографическими: на них мужчины и женщины занимаются любовью, а их половые органы изображены невероятно увеличенными, привлекая внимание зрителя своим размером (и в этом тоже реализм очевидно уступает место воображению). Впрочем, во времена Утамаро (да и во все времена в Японии до XX столетия, когда американцы навязали японцам строгую христианскую мораль) это не считалось нарушением нравственных норм, и сюнга пользовались популярностью у всех слоёв населения, продаваясь на ура и рождая у издательств новый спрос на их производство.

В 1804 году Утамаро был осуждён и посажен в тюрьму за серию изображений великого Тоётоми Хидэёси в неподобающем стиле: с куртизанками в обнимку или любовно поглаживающим руку одного из своих вассалов, Исиды Мицунари. Такое строгие токугавские власти пропустить не могли. Тюремное заключение оказалось серьёзным испытанием для пятидесятилетнего художника, и он скончался вскоре после освобождения.

Утагава Хиросигэ (1797–1858 гг.) – сын начальника пожарной службы в Эдо, пошёл по стопам отца и стал начальником пожарной безопасности замка Эдо. Но на службе он много рисовал и в итоге понял, что это приносит ему несравненно большее удовольствие, чем рабочая рутина. И тогда он решил отказаться от важной и ответственной должности – и посвятить себя искусству. Решение оказалось правильным: в итоге он вошёл в историю не как пожарник, а как автор знаменитого цикла «53 станции тракта Токайдо» и массы других сильных работ.

Токайдо – важнейший путь токугавской Японии, дорога, ведущая из Эдо в Киото. Хиросигэ, подобно Радищеву, отправляется в путешествие из столицы в столицу, рисуя увиденное им по пути. Впрочем, некоторые скептики сомневаются в том, что он в действительности путешествовал по Токайдо: говорят, он мог все эти пейзажи нарисовать, не выезжая из Эдо. В качестве убедительного примера того, что художник мог всё это выдумать, а не зарисовать с натуры, приводится гравюра, изображающая станцию 15 – Камбара: на ней падает густой снег и лежат огромные сугробы.

Даже приблизительное знание климата Японии подсказывает, что в этой части страны такие сильные снегопады невозможны, и действительно: за всю историю метеонаблюдений в том месте не зафиксировано столь большого количества снега, что не помешало Хиросигэ нарисовать этот вид в качестве зимнего пейзажа (на всех остальных гравюрах серии снега нет).

Утагава Хиросигэ. Станция Камбара, вечерний снег. Серия «53 станции тракта Токайдо». 1833–1835 гг. Музей изящных искусств, Бостон, США

Но по большому счету это не так важно – действительно ли Хиросигэ путешествовал по этим местам или же это была красивая мистификация, призванная повысить популярность внутреннего туризма. Гораздо важнее, что эти гравюры изображают ту Японию, которой оставалось не так много времени: уже совсем скоро приплывут «чёрные суда» с коммодором Перри, европейцы попадут в Японию и изменят её до неузнаваемости. Хиросигэ зарисовывал уходящую натуру, возможно, сам того не осознавая.

Многое о японской художественной традиции может сказать тот факт, что Хиросигэ – далеко не единственный Утагава в истории японской гравюры, поскольку это не его настоящая фамилия, а скорее принадлежность к определённой школе. Возможно, он самый известный представитель школы Утагава в истории мировой живописи, но поскольку наш рассказ посвящён художникам эпохи Эдо, то и другие его однофамильцы тоже заслуживают внимания.

Например, Утагава Куниёси любил изображать самураев в боевом облачении и обращался в своём творчестве к героическим страницам японской истории. Утагава Кунисада рисовал портреты актёров кабуки, прекрасных красавиц и борцов сумо. А Утагава Хирокагэ прославился масштабной работой «Великая битва рыб и овощей», где показана жестокая схватка представителей подводной фауны с огурцами, перцами и редькой.

Эта фантасмагорическая гравюра даёт повод порассуждать о комическом в японском искусстве – и оказывается гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Описанный выше приём – сводить в битве разные предметы – не является уникальным, например, у его однофамильца Хиросигэ есть гравюра, изображающая ожесточённое сражение рисового печенья сэмбэй с бутылками сакэ: два продукта, сделанных из риса, выясняют, кто из них круче. Однако сама по себе идея изображать такие комические батальные сцены довольно любопытна.

Назвать японцев серьёзным народом всё же не получается: за трудолюбием и основательностью не слишком хорошо скрываются детское любопытство, любовь к развлечениям и весёлая разнузданность традиционной культуры. Смех тут является не только важным условием существования, но и важным аспектом любого явления.

В своём стремлении к смешной живописи японцев нельзя назвать уникальными: свиток 1449 года, изображающий соревнование пердящих людей, где дамы в придворных платьях закрывают носы, мог с большой вероятностью появиться и в любой другой культуре. Разница – в отношении к нему потомков: далеко не факт, что этот свиток мог бы войти в число важных культурных достояний и выставляться в музеях наряду со свитками о придворной жизни.

Утагава Хирокагэ. Великая битва рыб и овощей. 1859 г. Национальная парламентская библиотека, Токио, Япония

В западной культуре искусство традиционно принято считать скорее территорией серьёзного, где шутки уместны лишь в умеренном количестве, а карикатуры занимают более маргинальное положение. У европейского зрителя при взгляде на то, как кальмар дерётся на мечах с огурцом, вполне мог бы возникнуть вопрос: «Что хотел этим сказать художник?», поскольку попытка объяснять и анализировать произведения искусства заложена где-то глубоко внутри.

Эта рефлексия кажется особенно важной чертой русского народа. Бесконечные вопросы «Что делать?», «Кто виноват?», «Кому на Руси жить хорошо?» неслучайно знакомы каждому ещё со школьной скамьи. Окружающая реальность вызывает у нас размышления, а беспечное веселье настораживает и заставляет относиться с подозрением. Но не одни мы таковы: западноевропейская философская традиция на протяжении многих столетий разгадывает тайны бытия, задаётся вопросами о том, откуда мы произошли и к чему идём. Недаром Аристотель изящно называл философию «наслаждением без последствий»: мысли об устройстве бытия способны доставлять нам порой немалое интеллектуальное удовольствие.

Но ошибочно было бы полагать, что японцы, так же, как и мы, склонны с удовольствием рефлексировать и задавать мирозданию бесконечные вопросы. Им, судя по всему, больше нравится смотреть по сторонам, наблюдать, созерцать, любоваться, радоваться увиденному или грустить от него. Недаром тут на протяжение всего года чем-то всё время любуются: то сакурой, то луной, то снегом. Если не любуются, то слушают кукушку и посвящают ей стихи.

Эта культура скорее формирует наблюдателей, нежели мыслителей, и детская непосредственная радость от чувствования чего-либо превосходит удовольствие от интеллектуального анализа. Не слишком противоречит действительности высказывание о том, что японская культура не подарила миру ни одного известного выдающегося философа, зато подарила множество великих художников.

По этой причине, возможно, не всегда следует искать в произведениях японского искусства те глубокие смыслы, которые, как нам кажется, должны там непременно быть. Форма тут оказывается не менее (а то и более) важной, чем содержание. Если рыбы дерутся с овощами и это нарисовано забавно и приковывает взгляд, то этого уже достаточно для того, чтобы отнестись серьёзно к этому произведению. И об этом надлежит помнить, когда мы смотрим шокирующую японскую рекламу, разглядываем икэбану или читаем мангу. Человек, который захочет увидеть в этом глубинный смысл, его непременно увидит и найдёт; но тот ли это будет смысл, который закладывал японский автор, или там этого смысла и вовсе нет?

Кацусика Хокусай (1760–1849 гг.), пожалуй, наименее нуждается в представлении из всех японских живописцев. Возможно, именно его картины всплывают в памяти у многих людей при словах «японское искусство»: невероятный эффект и огромное культурное влияние его гравюры «Большая волна в Канагаве» трудно переоценить. Маловероятно, что сам Хокусай мог предположить, что эта гравюра – одна из сорока шести, входящих в цикл «36 видов горы Фудзи» (ох уж эта японская противоречивость!) – окажется настолько культовой для мирового восприятия японского искусства.

Хокусай родился в небогатой семье в Эдо, в детстве его звали Токитаро (и вообще великий художник сменил за свою жизнь большое количество творческих псевдонимов). Его отец был изготовителем зеркал – возможно, наблюдая за его работой, Токитаро и начинает интересоваться искусством и живописью. Лет в десять он устраивается на работу разносчиком книг, и, судя по всему, чем больше он соприкасается с печатным искусством, тем сильнее у него просыпается к нему интерес.

Постепенно он изучает самые разные школы живописи, которые и приводят его к формированию собственного стиля. И если на заре своего творчества он создавал в основном гравюры, изображающие актёров кабуки, то вскоре ему становится тесно в этих рамках, и он начинает экспериментировать с разными жанрами и стилями.

Он рисовал свитки, создавал укиё-э и суримоно (гравюры небольшого размера, посылаемые по какому-либо торжественному событию – в некотором роде аналог современных открыток), иллюстрировал книги. Кроме того, не был чужд, как бы мы могли назвать это сегодня, настоящих артистических перформансов: однажды на территории храма в Эдо он на глазах у многочисленной толпы нарисовал Бодхидхарму на огромном полотне площадью около 240 квадратных метров.

При этом, несмотря на прижизненный успех, сам он не считал себя выдающимся художником (или в соответствии с японской скромностью никогда об этом не говорил). Свой творческий путь он описывал так:

Хокусай скончался в солидном возрасте, дожив до 88 лет, а значит, если верить его собственным словам, в самую суть искусства проникнуть так и не успел. Впрочем, нам, неразумным потомкам, и этого уровня хватает за глаза.

Знаменитую «Волну в Канагаве» он нарисовал, когда ему было уже семьдесят лет. Этот цикл он создавал после тяжёлой болезни, вкладывая в него всё мастерство и душу, но, по всей видимости, ни он, ни издатель даже не представляли тогда, какого масштаба работу они делают.

Секрет популярности этой гравюры сложно объяснить: почему именно она, а не другие, стала символом японского искусства в мире? Возможно, дело в удачно выбранном и неожиданном ракурсе великой горы; возможно, в динамизме, благодаря которому мы переживаем, что же будет с этой лодочкой, врезающуюся в огромную волну; возможно, в том, что этот образ оказался очень востребован среди западных любителей Японии после реставрации Мэйдзи[69].

Те пасторальные виды «уплывающего мира», которые изображали на своих гравюрах Хокусай и Хиросигэ, ушли в прошлое стремительнее, чем эти художники могли себе представить. Но эпоха Мэйдзи, оставляя традиционную Японию далеко позади, открывала перед её искусством новые горизонты.

Первое знакомство европейцев с японским искусством происходит в 1867 году на Всемирной выставке в Париже, где японский павильон привлекает всеобщее внимание и интерес. Японские гравюры производят настоящий фурор и кладут начало повальному увлечению этой страной, которое потом назовут «японизмом». Были и другие восточные культуры, но Япония всё равно обладала особенным шармом, сделавшим её модной среди художников и интеллектуалов того времени.

Восхищение западных художников японским искусством открывало эту главу, но важно отметить, что Европа и сама не осталась в долгу. Японцы, как известно, всегда любили подражать и копировать, но долго были лишены этой возможности: теперь же пришло время вернуться к тому, что они так хорошо умели делать.

С проникновением в Японию европейской культуры там появляется техника масляной живописи, которой до этого не существовало, художественные приёмы, которые до этого не использовались, но, что ещё важнее, – идеи, которые на протяжении столетий никто не высказывал.

В 1882 году в Японию приезжает американский коллекционер и искусствовед Эрнест Феноллоза и шокирует японскую аудиторию мыслями, которые было трудно не то что понять, но даже перевести – в том числе в силу лексических особенностей, описанных в начале главы.

Он много говорил про роль творца, о том, что без проявления яркой индивидуальности художника искусство обречено на бесконечные самоповторы и стагнацию. Эта мысль шокировала слушателей: до этого на протяжении многих столетий каноны искусства были установлены одни для всех, и все эти авторские изыски и проявления индивидуальности совершенно не приветствовались. К тому же, если общих установленных стандартов нет, а каждый творит как захочет, – как же тогда оценивать работу? Какие критерии для этого использовать?

К тому же Феноллоза говорил про искусство, называя его английским словом аrt, он не принимал во внимание то, что у японцев этого термина не существовало. Было слово – «путь» – дō (道)[70]; было слово вадза – «техника» (技), обозначавшее мастерство; а вот слова «искусство» не было. Его тоже предстояло придумать.

Для японской публики эти идеи звучали поистине революционно, но нужно помнить: в это время японцы были готовы к революции и ежедневно осуществляли её во многих сферах жизни. Так и традиционные каноны красоты в искусстве оказываются под вопросом, а символом прогресса становятся западные художественные идеи.

Одним из первых художников, вдохновившихся новыми техниками и возможностями, был Такахаси Юичи (1828–1894 гг.), который, увидев европейские картины, провозгласил: «Истинный вкус в том, чтобы быть верным природе». Результаты его увлечения крайне любопытны: классические японские образы оказались переосмыслены им через призму западного искусства.

Надо сказать, что не все разделяли этот подход. Куртизанка из Ёсивары, позировавшая ему для его известной работы «Ойран», осталась недовольна результатом, заявив, что она выглядит вообще не так, как её изобразили. Это и неудивительно: после столетий приверженности определённой художественной традиции крайне сложно привыкать к новой, тем более кардинально отличающейся. Но эксперименты Такахаси положили начало новому жанру японского искусства – ё: га («европейская живопись»).

Мэйдзийское правительство проводило выставки работ в европейском стиле и всячески продвигало это направление живописи среди художников. Многие уезжали на стажировки в Европу и по возвращении открывали свои школы.

Такахаси Юичи. Портрет ойран. 1872 г. Токийский университет искусств, Токио, Япония

Некоторые уезжали и не возвращались, как, например, Фудзита Цугухару. Приехав в Париж в 1913 году, он так и остался там, снискал большую популярность за свой экстравагантный японский стиль, рисовал кошек и обнажённых красавиц, получил французское гражданство и с успехом проводил выставки своих работ. Ближе к концу жизни он принял христианство и взял европейское имя Леонард, под которым и вошёл в историю мировой живописи.

Другие художники, как Каванабэ Кёсай или Огата Гэкко, открывали новые грани японской живописи, обращаясь к традиционным сюжетам. Кано Хогаи, официальный наследник школы Кано, как и его предшественники, продолжал роспись свитков в китайской манере, и они с успехом продавались в Америке. Кобаяси Киёчика выпустил серию гравюр со знаменитыми видами Токио, в которых можно увидеть влияние Хиросигэ в той же степени, что и отражение современности: на одной из его известных гравюр несётся в лунном свете огромный чёрный паровоз.

Не меньшее влияние оказала на японцев и западная архитектура. В 1877 году по приглашению японского правительства туда приехал британский архитектор Джосайя Кондер – читать лекции в Императорской Высшей школе инженерных наук[71] и строить здания, которые выглядели в Японии конца XIX столетия вызывающе величественно: такой архитектуры там ещё не было. Увы, до наших дней дожило лишь несколько его работ, но и на них можно смотреть долго. Одна из самых известных – резиденция Ивасаки неподалёку от парка Уэно.

Одним из лучших студентов Кондера был Тацуно Кинго, который в 1919 году построил величественное здание Токийского вокзала из красного кирпича – в лучших традициях британской архитектуры. Сегодня посреди серых и безликих небоскрёбов района Маруноучи в центре Токио он выглядит гордым островком истории, встречающим всех, кто приезжает в японскую столицу.

Резиденция Ивасаки. Токио, Япония

Можно ещё долго описывать влияние европейского искусства на Японию; но, кажется, архитектура города, красота и величие которого видны и сегодня, может стать подходящим финалом для нашего рассказа.

К сожалению, многое из того, что требует описания или упоминания, осталось нерассказанным, но это, пожалуй, является неизбежной данностью любых очерков и книг, посвящённых японскому искусству.

Впрочем, такая задача перед автором и не стояла. Гораздо важнее было обрисовать важные тенденции и проследить путь развития этого искусства – от глубокой древности до наших дней, дать читателю возможность искать и удивляться открытиям самому.

Кроме того, если верить японским канонам, именно в недосказанности и заключается самое важное. А значит, можно заканчивать эту главу, оставлять пустое пространство снизу – и двигаться дальше.

Японская литература не слишком хорошо известна массовому читателю: едва ли будет преувеличением сказать, что она знакома скорее на уровне общих ассоциаций, нежели по конкретным прочитанным произведениям. Что может вспомниться в первую очередь, – так это лаконичная поэзия (почти все слышали, что японцы любят сочинять короткие трёхстишия хайку и пятистишия с названиями, похожими на наши бронированные боевые машины), различные самурайские сочинения (тот самый пресловутый «кодекс бусидо»), «Мемуары гейши» Артура Голдена и прочие истории о японских красавицах в кимоно. Ну и довершает эту картину величественный и непоколебимый Харуки Мураками, столь же близкий западному читателю, сколь и непохожий на японского писателя.

Это феномен, в целом свойственный восприятию Японии в массовом сознании: многие признают её изящество и красоту, но не всегда представляют конкретные примеры и проявления этого изящества. В случае литературы наше понимание осложняется ещё и тем, что мы её воспринимаем не напрямую от автора (как, к примеру, картину), а через посредника: все слова для нас заботливо подобрал переводчик, поэтому это отчасти выражение его мыслей, неизбежно лишённое оригинальной ритмики или некоторых смысловых нюансов оригинала, невыразимых в других языках.

Как будет следовать из некоторых примеров, рассматриваемых в ходе этой главы, глаза, которыми переводчик видит описываемую автором картину, и язык, которым он при этом пользуется, оказывают большое влияние на конечный смысл: словно мы видим эту самую картину через очки. Вроде бы то же самое, но на самом деле – не совсем.

Однако, разумеется, это лишь вступительные замечания, не ставящие целью принизить труд, важность и талант переводчиков и совершенно не умаляющие необходимости читать японскую литературу в переводе, если оригинал непонятен и недоступен. Даже в этом виде она достойна нашего внимания и может открыть нам те грани восприятия мира, которые были до этого незаметны.

Поскольку Япония столь долгое время была и географически, и политически изолирована от всего остального мира, странно было бы искать в её литературе привычные для нас черты. Знакомые нам жанры тут могли вовсе не зародиться, а оторванность от мирового контекста позволила взамен создать что-то самобытное и уникальное. В поисках литературного влияния и вдохновения обращаться тоже было особо некуда; разве что к Китаю, но и это себя со временем исчерпало. Японской литературе оставалось искать вдохновение внутри самой себя, и поэтому обращение к древним классическим сочинениям и чёткое следование канонам стали тут отличительными признаками литературного мастерства.

Собственно, во многом это и делает классическую японскую литературу не очень понятной современному читателю: в ней тяжело найти динамичные и захватывающие сюжеты с кульминацией, от которой невозможно оторваться, или ярких и сложных героев, которым захочется сопереживать. Взамен этого она нетороплива и внимательна к деталям: автор скорее предпочтёт уделять огромные отрывки текста описаниям нарядов придворных дам или изложению родословной самурая со всеми подвигами его славных предков.

Да и те составляющие литературного мастерства, которое так почитали древние японцы, нам уже не столь очевидны. Отсылки к китайским (да и пусть даже японским) классическим стихам из нашего столетия не видны, а тщательное следование канонам в современном контексте может скорее восприниматься как шаблонность или использование банальных приёмов. Примем это как данность: мы явно не целевая аудитория этих произведений, мы слишком из другой культуры, у нас слишком отличный от японского язык, чтобы насладиться замыслом во всём его великолепии.

Но это не значит, что от этой литературы невозможно получать подлинное удовольствие. Это, разумеется, возможно; и удовольствие чаще оказывается тоньше, чем мы привыкли: как будто мы переводим фокус резкости с базового стандартного уровня на более глубокий, где яснее проявляются цветки глицинии, вышитые шёлком на верхнем платье придворной дамы, или стрекотание кузнечиков в густой траве в жаркий летний полдень. В этих деталях зачастую и оказывается сокрыто то, что по-настоящему трогает сердце.

Иными словами, для наслаждения японской литературой требуется правильным образом настроить своё чтение и восприятие текста, и тогда она откроет себя внимательному читателю во всей красе и вознаградит его сполна за потраченные усилия. Но не следует думать, что все японские произведения сложны для понимания и открываются лишь избранным. Среди тонны довольно шаблонных стихотворений, написанных аристократами за несколько столетий, попадаются истинные жемчужины, понятные человеку безотносительно языка и культуры. Лаконичное хайку в надлежащем настроении способно разбередить душу так, как не могут порой сделать повести на двести страниц. Важно знать, где искать, и не менее важно обладать чутким сердцем (как бы банально и высокопарно это ни звучало). Чуткость и восприимчивость к прекрасному, пожалуй, главнейшие условия для получения удовольствия от японской литературы.

Увы, в этой главе не нашлось места всем великим авторам, ибо в истории Японии столько поэтов, сколько ни в одной другой стране: на протяжении многих веков там сочиняли стихи абсолютно все, безотносительно статуса и рода занятий. Но хочется верить, что и этот, пусть короткий и лаконичный, обзор, поможет читателю увидеть сокрытое в листве и научит читать немного по-другому.

Начало японской литературы очевидным образом упирается в появление и распространение в японском обществе письменности, а её формирование в Японии заняло несколько столетий и сопровождалось определёнными нюансами, без знания которых невозможно понять ни японскую поэзию, ни литературу, ни образ мышления в целом. Этот долгий и кропотливый процесс начинается с того, что было решено заимствовать систему письменности из Китая – чтобы как-то записывать слова, которыми японцы давно изъяснялись. Эту письменность мы привыкли называть иероглифами, а в западной традиции более распространено собственно японское название – кандзи (漢字 – «знаки эпохи Хань»).

Решение, если смотреть на него из сегодняшнего дня, не самое дальновидное. В японском языке всего 50 слогов, и использовать для их записи несколько десятков тысяч символов, существовавших в китайском, не слишком эффективно, а скорее может приводить к сложностям и непониманию. Но с другой стороны, выбора особо не было: сами японцы придумать ничего подходящего в тот момент, похоже, не могли, а подсмотреть больше было не у кого.

Как можно было ожидать, это неизбежно привело к тому, что на первых порах для записи отдельных слогов люди выбирали самые разные иероглифы, и этот выбор был ограничен лишь фантазией сочинителя: никакой единой системы не существовало, царил иероглифический хаос, и по этой причине первые японские документы прочесть до сих пор невозможно. Долгожданное единообразие появилось лишь спустя несколько столетий.

Скорее всего, вначале письменность оставалась прерогативой официальных писцов ещё и потому, что китайский язык легче в освоении для чтения, нежели для письма, и поэтому его тяжело распространять в обществе[72]. В итоге этот процесс занял настолько много времени, что первые японские книги были написаны лишь спустя пару столетий с момента принятия китайского письма на государственном уровне.

Первыми литературными памятниками, созданными японцами, считаются мифологические своды «Кодзики» (712 г.) и «Нихонги» (720 г.), о которых мы уже говорили в ходе рассмотрения японской религии. Кроме них примечателен свод «Фудоки», который обычно переводится как «Описание обычаев земель», но можно читать и трактовать более красиво: «Записки о ветре и земле». Это – первая попытка исследования японцами своей страны, описания её природы и местных традиций, а также важный источник для историков.

Но формирование японской литературы – как и японского языка в целом – происходит не благодаря древним мифам, историческим хроникам или описаниям родной страны, а благодаря поэзии. Именно стихи помогли японцам нащупать свой язык и самые красивые способы выражения на нём своих мыслей. Испокон веков поэзия была тут важнейшим из искусств, и вообще трудно вспомнить страну, в которой стихам придавали бы такое значение, как в Японии, – и на самом высоком государственном уровне, и в повседневности.

Стихи тут служили не только способом признания в любви (хотя и им, разумеется, тоже), но и важнейшим социальным элементом, способом продвижения по карьерной лестнице и незаменимым приятным способом скоротать досуг. Их в огромных количествах слагали на грандиозных поэтических турнирах (где судьёй мог быть отрёкшийся император), выпивая сакэ с друзьями, отправляясь в путешествие или просто глядя вечером на то, как красивы на закате родные края.

К сожалению, знакомясь с японской поэзией в переводе, мы лишены возможности понять всё её очарование: оно во многом в слогах и ритмике, а кроме этого – в игре слов и их значений. Впрочем, большинство этих нюансов сегодня может быть непонятно и большинству японцев, так что сильно переживать на этот счёт всё-таки не стоит. Классическая японская поэзия была создана аристократами для людей своего же круга, они явно не рассчитывали, что грядущие поколения (тем более в далёкой стране, о которой они ничего не знали) будут внимательно читать и наслаждаться этими строками в переводе, выискивая истинные смыслы. Это наверняка сильно бы им польстило.

Японцы сочиняли стихотворения с того самого момента, как познакомились с этой китайской традицией, которая пришлась им по душе, но в итоге возвели искусство поэзии в главнейший принцип, вложили его в основу своей жизни и подняли благодаря этому на совершенно недостижимую высоту. При этом основные правила стихосложения они постепенно меняли, пока в итоге не дошли до трёхстиший, состоящих всего из 17 слогов.

Но до этого должно было пройти ещё немало столетий, а первым серьёзным поэтическим памятником Японии принято считать антологию «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»)[73], составленную в VIII веке, в эпоху Нара.

«Манъёсю» – проект мощный по целому ряду причин. У японцев будет множество поэтических антологий (и поистине нечеловеческое количество стихов), но это – самая первая и во многом заложившая основу стихосложения. Тут встречаются стихи разных размеров и стилей, тут ещё нет единой традиции: японцы только нащупывают эту форму искусства и выражения своих мыслей, которой предстояло так повлиять на их культуру.

Кроме того, в отличие от более поздних многочисленных поэтических антологий, где были собраны стихи аристократического сословия, тут представлены все слои японского общества – от лесоруба до императора. Поэзия тогда ещё не стала элитным развлечением высшего общества, а была доступна всем: даже самые простые люди могли представить свой опус широкой пуб-лике и рассчитывать на включение в государственную антологию. Такое в японской истории случается в первый – и в последний раз.

Важный аспект «Манъёсю» – это язык, которым эти стихибыли написаны. Китайские иероглифы к тому времени стали основой японского языка (и остаются ей по сей день), но определённая путаница в их использовании всё же оставалась. В «Манъёсю» же эти знаки используются в соответствии с их звучанием в японском языке. По сути, этот набор иероглифов можно назвать фонетической азбукой: так был совершён важный шаг на пути к созданию японского языка. Эту письменность так и назвали – манъёгана, в честь самой антологии. От того набора иероглифов, который использовался там, впоследствии про-изошли две слоговые азбуки хирагана и катакана, о которых будет рассказано чуть ниже.

В «Манъёсю» немало стихотворений – около четырёх с половиной тысяч, и тематика их весьма различна. Благодаря этой антологии мы можем заглянуть куда-то совсем в глубь японской культуры и японского сознания, без последующих пластов культурных заимствований и наслоений. Тут и восхищение природой, и легенды о молодильной воде, и щемящее ощущение бренности бытия – невероятный набор из того, что бередит душу японцам и поныне. Отдельный цикл посвящён сакэ, где красноречиво звучит любовь японцев к этому священному напитку:

В отличие от более поздних антологий, стихотворные размеры тут разнятся: от классических пятистиший до куда более длинных стихов – нагаута («длинные песни»). Впрочем, подав-ляющая часть этих стихотворений всё же пятистишия. Эту традиционную поэтическую форму назовут вака («японские песни»), или же танка («короткие песни»).

О ней следует рассказать подробнее, поскольку многое в этом жанре может удивить неподготовленного читателя. Даже тот факт, что строчек здесь пять, указывает на то, что перед нами не самая очевидная форма поэзии.

Об этой особенности японской эстетики мы уже говорили: симметрия делает вещи неинтересными, нарушает их возможную красоту. Истинная же красота – в чуть неправильных, несимметричных вещах. В поэзии от этого также не уйти. Четверостишиями писали повсюду в мире, четверостишиями писали даже в Китае, но японцы всё равно создали свою поэзию из пяти строк, а потом и вовсе из трёх.

Кроме того, здесь отсутствует понятие рифмы. Оно никогда японцам даже не приходило в голову, поскольку было для них слишком очевидным. Когда гласных звуков в языке всего пять («а», «и», «у», «э», «о»), так или иначе, рифмы будут получаться сами собой, поэтому выстраивать стихотворение вокруг них – как-то совсем плоско и неинтересно. В XIX веке, когда японцы познакомились с европейской системой стихосложения, они предпринимали попытки писать стихи в рифму, но звучало это скорее комично, и традиция эта не прижилась.

С отсутствием рифмы, вероятно, и следует связывать лаконичность формы. Если строк в стихотворении больше разумного предела, и они при этом никак не рифмуются, то подобное стихотворение неизбежно начинает сильно походить на прозу. Поэтому тут сформировалось негласное правило: если стихи – то короткие. А проза – пусть будет длинная.

В ритмике японской поэзии тоже есть определённые нюансы, к которым мы не привыкли. Ещё со времён греческих гекзаметров европейская традиция стихосложения строилась на чёткой метрической структуре (ямбы, хореи, «из дактиля в дактиль» – это сразу даёт стиху прочный каркас). Это называется силлабо-тоническим стихосложением: в нём ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке.

В Японии же всё по-другому. Во-первых, в японском языке ударение в словах отличается от русского: тут оно не силовое, а музыкальное и представляет собой повышение или понижение тона (что называется тонизацией). Понятие «удар», лежащее в основе слова «ударение», в этом случае неприменимо: японская речь оказывается подчинена скорее мелодическим принципам.

Во-вторых, в основе японской танки лежит чётко установленное количество слогов в каждой строчке. Ту роль, которую в русской поэзии играют стопы (то есть группы из двух или трёх слогов), тут играют слоги (в случае японского языка их правильнее называть моры). Это неудивительно, если учитывать, что мора (слог, как правило, состоящий из согласного и гласного звука) – это основная и неделимая единица в японском языке.

Количество слогов в танке было определено следующим образом: 5-7-5-7-7. Таким образом, мелодический (а не ритмический) рисунок внутри этих слогов в каждой строчке и является основой этой поэзии. В Японии VIII столетия эта лаконичная стихотворная форма оказалась наиболее востребованной, постепенно танка вытесняют другие размеры, и японская поэзия начинает строиться вокруг них.

Жизнь аристократической столицы Хэйан-кё протекала по заведённому порядку. Мужчины ходили на работу, служили в министерствах и писали там сложные бумаги не менее сложными китайскими иероглифами. А вот женщины этого, по счастью, были лишены. Возможно, развитию японской поэзии мы во многом обязаны тому факту, что учить китайский язык и писать на нём документы считалось не совсем женским занятием.

Поэтому, когда нужно было написать что-то несерьёзное (стихотворение, например), девушки обращались к упрощённым способам написания иероглифов. Написать такими значками официальную бумагу было бы позором, а для любовного стихотворения – самое то. Мужчины, конечно, сначала слегка высокомерно смотрели на эти женские забавы (тоже мне, придумали: есть же красивые древние иероглифы, а это ещё что за закорючки?), но не отвечать же на любовные послания официальным канцелярским текстом – и они смирились и постепенно стали принимать правила игры. А потом куда было деваться: если девушка не знает китайские иероглифы, а любовное послание ей написать очень хочется, значит, не умничай и пиши по-японски. Японская слоговая азбука кана появилась именно благодаря этому: слова о том, что японский язык и японская литература созданы женщинами, вовсе не преувеличение.

Кана – она ведь потому так и называется. Само слово кана (仮名) означает «имена-маски», «ненастоящие имена». А «настоящими именами» – мана (真名) – были как раз китайские иероглифы. Потом ту азбуку-скоропись, которую создали придворные девушки эпохи Хэйан, назовут хирагана (в буквальном переводе «плоская кана»), и японские детишки будут учить её с первого класса, как основу языка.

Вторая японская слоговая азбука – катакана – появляется в совершенно других условиях, потому и выглядит непохоже. Её создают монахи, переписывая сутры, состоящие из многих тысяч иероглифов: им не до красоты и не до изяществ – лишь бы записать короче и быстрее. Так по гендерному и сословному признаку формируются две различные системы письменности, которые остались в японском языке до сих пор, пусть и поменяли своё предназначение.

IX век исследователи японской литературы иногда называют «тёмным временем»: это отчасти справедливо, поскольку «Манъёсю» была составлена в VIII столетии, а следующие великие поэты и масштабные стихотворные антологии появятся лишь в X веке.

Однако это утверждение не совсем верно. На самом деле, именно тогда была заложена база, на которой потом будет построен весь корпус японских поэтических текстов на столетия вперёд. IX век – это время, когда аристократические дамы эпохи Хэйан, сидя за ширмами, и созерцая бренность изменчивого мира, и переживая о недостижимости идеальной любви, сочиняли стихи и записывали одни и те же знаки тысячи раз, пока каждый из них не превратился в совершенный визуальный образ, – так они создали японскую азбуку и, по сути, японский язык (иначе бы он рисковал оставаться китайским ещё несколько столетий).

Поэтому и хэйанская литература – преимущественно женская. Пока мужчины занимались политикой (или, точнее, делали вид, что ею занимаются), женщины посвящали своё время куда более серьёзным вещам. Всего лишь записывая свои мысли и оставляя на бумаге всё то, что они видели вокруг себя, сами о том не подозревая, они создавали те великие произведения, которые впоследствии прославили Японию. Влияние женщин на литературу было настолько сильным, что средневековый поэт Ки-но Цураюки даже написал дневник «Тоса никки» от лица женщины: это можно считать первой японской литературной мистификацией.

Величайшей поэтессой Японии IX столетия была легендарная Оно-но Комачи. Про её жизнь мы знаем не так много, но известно, что она была красавицей, с лёгкостью покорявшей мужские сердца. В сочетании с невероятным поэтическим даром – неудивительно, что она входит в число «36 бессмертных японских поэтов».

Судзуки Харунобу. Поэтесса Оно-но Комачи. Ок. 1762–1763 гг. Чикагский институт искусств, Чикаго, США

Принесла ли эта красота ей счастье, – вопрос сложный. Известно, что она была привередлива в выборе мужчины и отказывала даже самым достойным из них, поскольку знала, что достойна самого лучшего. Под конец жизни, уже потеряв и шарм юности, и блеск красоты, оставшись одна и чувствуя скорый конец своего земного пути, она сочинила одну из самых известных вака эпохи Хэйан, вошедшую в знаменитый сборник «Сто стихотворений ста поэтов» («Хякунин иссю»):

Существует еще несколько вариантов перевода этой вака, но идеального не существует. Так мы вплотную подходим к важнейшей особенности японских стихов, делающей невозможным их дословный и точный перевод. Это – омонимия: когда звучащие одинаково слова могут означать самые разные вещи. Нужно помнить, что в японском языке было всего пятьдесят слогов (а сейчас и того меньше); а когда слогов мало, а хочется выразить многое, такой лингвистический нюанс вполне возможен.

Рассмотрим выделенные слова. Фуру означает «идти» (про дождь), но кроме этого означает «проходить» (о времени) или ещё более частое значение – «старый». То есть поэтесса пишет о том, что идут дожди, но читатель понимает: она говорит, что постарела.

Или слово нагамэ: оно означает «долго задумчиво смотреть», но кроме этого может означать «долгие дожди» (нага + амэ). Всего тремя слогами нарисована законченная печальная картина – женщина долго и задумчиво смотрит на бесконечный дождь за окном.

В этом и есть талант Оно-но Комачи (изящное использование подобных какэ-котоба («слов с двойным значением») всегда было признаком высокого уровня поэтического мастерства), и в этом же – непосильная задача для переводчика, который понимает, сколь многое надо бы объяснить и сколь лаконична при этом форма.

Более поздний пример любопытного использования этого приёма можно обнаружить в «Ямато моногатари» X века. Там один чиновник, который с нетерпением ждёт, что ему в честь Нового года пожалуют четвёртый придворный ранг, получает от своего товарища, который служил наместником в столице, письмо с новостями.

Очень изящная литературная загадка, которая и в те времена, когда это было написано, вполне возможно, воспринималась читателями как небольшой ребус. Почему же главный герой этого отрывка, прочитав письмо про шкатулку для гребней, так сильно расстроился?

Ответ заключён в выделенных словах. Футатосэ – не только «крышка и низ»: это слово также может означать «два года». Но самое главное заключено в слове акэ: это не только «открывать», но и «красный» – цвет одежд пятого придворного ранга. Чиновники четвёртого ранга носили одежды голубого цвета. Таким образом, заключительные строки стихотворения можно переводить и таким образом:

Был и ещё один приём, к которому любили прибегать хэйанские поэты – ута-макура («изголовье песни»), а попросту говоря – упоминание названия той или иной местности. По описанию может показаться не очень затейливо, но мы не совсем представляем себе контекст этой поэзии, а значит, и силу воздействия этого топонима на читателя того времени. Давайте помнить: аристократы Хэйана почти никогда и никуда не выезжали и свою страну почти не видели. Любое путешествие означало много подготовки и очень много бытового дискомфорта. Иногда можно было съездить в паломничество в святилище неподалёку или послушать кукушек, но долгие путешествия – слишком сложное мероприятие, а аристократы были довольно-таки ленивы.

Впрочем, то, что они не видели страну, вовсе не мешало им хорошо её знать. С названиями разных мест было связано много образов, известных из той же самой литературы – огромного корпуса стихотворений, сочиняемых десятилетиями напролёт. Эффект был невероятный. Не надо было описывать, как волны набегают на берег, какие высокие раскидистые сосны растут на берегу, как красиво луна освещает гладь залива и как опускается закат за гору. Достаточно было просто написать название нужного места (всего несколько слогов!), – и в голове у читателя уже складывались все эти фантастические картины природы, которую он никогда не видел вживую, зато столько о ней читал, что представлял себе красочнее, чем это было в жизни.

В этом была и настоящая сила поэзии, и, выражаясь языком постмодернизма, торжество знака над смыслом. Когда поэт с читателем говорят на одном языке и обладают одним и тем же ассоциативным рядом, прибегать к литературным ухищрениям становится в принципе необязательно: одно лишь название местности может заменить целый набор образов. Это может подвести нас к ещё одному умозаключению, которое в некоторой степени объясняет популярность поэзии у древних японцев. Слагать стихи, учитывая приведённые выше особенности, оказывается чуть проще: иногда необязательно обладать поэтическим талантом, достаточно лишь хорошо знать правила.

Самым непонятным приёмом для современного читателя является макура-котоба («слово-изголовье») – это строго установленные эпитеты, которые надо было применять вместе с определёнными словами. Они должны были стоять в начале стихотворения и занимать всю его первую строчку (то есть все были пятисложными). Их этимология крайне запутана, поэтому современному читателю ничего не говорит, но их использование предписывалось правилами, а значит – ценилось читателями.

И это далеко не все поэтические трюки вака: японская поэзия изобилует ими, увеличивая важность комментария от переводчика (по этой причине особенно ценны те издания, где они есть), без которого не так понятны все нюансы японских игр со словами.

Читая японскую поэзию не на языке оригинала, можно вспоминать слова одного из героев Джима Джармуша: «читать поэзию в переводе – всё равно что принимать душ под зонтом». Многое останется сокрыто от нас, но даже само знание о том, что в каких-то определённых словах есть ходы ко второму дну, может несколько обогатить наше восприятие стихотворения.

После успеха «Манъёсю» и кропотливого создания обновлённого языка, занявшего порядка столетия, составление следующей поэтической антологии было вопросом времени. Она появилась в начале X века и была записана уже на новом японском языке.

Её назвали «Кокинсю» (полное название: «Кокинвакасю» – «Собрание старых и новых песен»). Что примечательно, одна из самых значимых её частей – это предисловие. Его написал великий Ки-но Цураюки (ещё один из «36 бессмертных поэтов», упомянутых выше), и написал его азбукой кана. Это означает, что революция в письменности уже произошла, и японский язык – появился.

Начинается оно так:

Главной темой поэзии, разумеется, оставались отношения между мужчиной и женщиной, но можно увидеть и ещё несколько важных моментов. Во-первых, поэзия тут представлена одним из важнейших элементов земного и внеземного существования, ей отводится ключевая роль в мироздании. Как бы уважительно ни относились люди к сложению стихов в других странах мира, трудно найти примеры такого же пиетета и почтения к силе поэзии на общенациональном уровне.

Если вчитаться в строки Ки-но Цураюки более внимательно, можно обнаружить и другие отличия от западного понимания поэзии. В частности, мысль о том, что поэзия «пробуждает чувства невидимых взору духов и демонов», противоречит господствующей на Западе идее, что поэт, создавая стихи, является «карандашом» – проводником посланий от высших сил в этот мир. В Японии же было наоборот: боги не имеют никакого отношения к созданию стихов. Они лишь благодарно принимают созданное людьми.

К созданию «Кокинсю» подошли со всей серьёзностью. Здесь уже не встретить песни, сочинённые лесорубами и другими простолюдинами: основной корпус стихотворений написан аристократами, не без участия императорской семьи: ей принадлежит восемь стихотворений антологии.

В отличие от несколько экспериментальной по своим жанровым и формальным особенностям «Манъёсю», «Кокинсю» – это классическая японская поэзия: там закладываются и формируются те элементы, которыми она примечательна. Во многих вербальных нюансах видны важные моменты, которые отличают более позднюю «Кокинсю» от более ранней «Манъёсю».

Например, меняется отношение к любви. Древние поэты тоже много писали о любви, но выражали её глаголом коу, обозначающим чувство, или другими более приземлёнными и конкретными, типа асинэру («переспать»): поэт давал понять, что его чувство имеет конкретную цель. Поэты нового времени не упоминали никаких физических желаний (глагол асинэру почти не встречается), а изящное коу уступило место ещё более изящному моно-омоу («думать о вещах»). Любовь интересует поэта уже не в качестве направленности на объект этой любви, а для погружения в особое состояние сознания и наслаждения своими собственными переживаниями. Объект любви нужен не для того, чтобы «переспать» с ним, а для того, чтобы созерцать и мечтать. Оттуда же берет начало элегантное хэйанское слово для обозначения возлюбленного – омоибито («тот, о ком я думаю»).

Второе отличие связано с восприятием времени. Поэты «Манъёсю» не слишком думали о прошлом – они описывали то, что ощущали в конкретный момент, и мыслили категориями настоящего времени. В «Кокинсю» впервые появляется сложное психологическое состояние, когда настоящее и прошлое связаны друг с другом.

Обращает на себя внимание и тематика стихотворений: они все очень похожи и за редким исключением довольно-таки шаблонны. Смелых образов и неожиданных тем искать там не нужно, но следует помнить, что такая задача перед поэтами и не стояла. Следование канонам и игра по установленным поэтическим правилам были гораздо ценнее смелых литературных идей.

По мере знакомства с японской поэзией у читателя может сложиться вполне оправданное впечатление, что у поэтов всего две главные темы, и они готовы писать о них бесконечно: это любование природой и любовные терзания. Иногда даже невольно задаёшься вопросом о причинах этого феномена: неужели и в самом деле японцев десять веков назад ничего больше не интересовало?

В данном случае тяжело что-либо однозначно утверждать, но можно предположить, что более важные темы, такие как, например, чествование правителей и героев и описание сложных переживаний, подсознательно требовали высокопарного и официального китайского языка, а потому в первую очередь японцы концентрировались на том повседневном, что знакомо каждому и может быть выражено языком попроще.

Природе в японских вака уделяется огромное внимание, и это легко объяснимо. Даже сейчас, спустя столетия глобализации, красота японских видов захватывает дух, можно представить себе, как сильно это смотрелось в те времена. Природа дарила этим людям радость созерцания, она же вызывала землетрясения и цунами; неудивительно, что к ней относились с любовью и большим уважением. Если западное сознание традиционно противопоставляло человека природе и стремилось подчинить её технологически, японцы не могли себя от неё отделить, видели себя частью этой огромной силы и не нарушали гармонию. Их стихи о природе – это и признание в любви, и благодарность за то, что им даровано счастье видеть такую красоту.

Обращает на себя внимание даже принцип расположения стихов в антологии: не по авторам, как это принято в западной традиции, а по сезонам: стихи о зиме, стихи о весне, и т. д. При этом пятистиший, посвящённых весне и осени, гораздо больше, чем посвящённых лету или зиме.

Этому тоже может быть несколько возможных объяснений. Одно – довольно бытовое: температура воздуха в это время в Киото и Наре гораздо более приятна и комфортна для жизни, чем жарким летом и зябкой зимой, а значит, эти времена года могли быть более любимы как поэтами, так и простыми жителями.

Второе – более поэтическое. И весна, и осень – переходные сезоны, когда природа меняется особенно сильно. А поскольку, как мы говорили, японцы предпочитают не пиковые моменты, а скорее начала и концы, переходы из одного состояния в другое, то весна и осень могут тут восприниматься как гораздо более красивые сезоны, когда природные изменения гораздо сильнее трогают душу.

Если даже название времени года не упоминается напрямую, то по косвенным образам и так называемым «сезонным словам» («туман», «луна», «лягушки» и т. д.) можно понять, о чём идёт речь. Отсылка к времени года стала очень важным элементом японской поэзии на много столетий вперёд. Даже когда появятся трёхстишия хокку (через шесть-семь столетий), там тоже будет обязательным наличие этого самого киго («сезонного слова»).

Как уже говорилось выше, никакие шаги в сторону от классических образов не приветствовались, и это касалось не только тематики стихотворения, но и слов, которые надлежало в нём использовать: регламентировано было буквально всё. Поэтому, например, из множества цветов увековечения в танка удостоились лишь несколько; большинство писали про цветение вишни, иногда – про цветение сливы и почти никогда – про персик. То есть стихи о природе приветствовались, но проявлять при этом авторскую индивидуальность было нежелательно.

Повышенное внимание к теме природы, с одной стороны, неудивительно, учитывая её красоту в Японии, а с другой – всё-таки может несколько наскучить неискушённому читателю. Кроме того, ещё одной важной и сложной, на этот раз для переводчиков, особенностью является трепетное внимание поэтов к биологическим видам, их окружавшим, – называние всех кустарников и деревьев по именам. В японской поэзии никогда не встречается слово «дерево» как таковое: всегда указано, что именно это за дерево. Но в лаконичном японском языке в этом названии, как правило, всего два слога, а в русском переводе это сложное и скучное латинское название растения, обычно не имеющего аналогов в нашей природе. Как это переводить – совершенно неясно.

Вторая тема, любимая японскими поэтами древности, – это любовь. Огромное количество стихов об этом глубоком чувстве, казалось бы, не должно нас удивлять, но можно обратить внимание на тот факт, что тему дружбы, столь любимую в классической китайской поэзии, японцы полностью игнорируют: по какой-то причине она остаётся вне сферы их интересов.

А вот любовь – совсем другое дело. И, разумеется, чтобы быть увековеченной, она не должна быть счастливой. В стихах о любви – несбывшиеся ожидания, обманутые надежды, горечь расставания и невозможность встречи, утрата возлюбленных и рукава кимоно – мокрые не то от росы, не то от слёз.

Вот, например, облечённая в слова боль великого японского поэта Отомо Якамочи (в блестящем переводе Анны Глускиной):

А вот пример любовной переписки из «Дневника эфемерной жизни»[74], написанного придворной дамой под псевдонимом Мать Мичицунэ. В юности она была влюблена в одного ветреного мужчину и родила от него ребёнка, но счастливой любви до скончания дней не получилось. Мужчина довольно быстро к ней охладел, и вся её жизнь проходила в ожидании его редких визитов и воспитании любимого сына. В начале дневника его автор – восторженная и неопытная девушка, в конце она становится взрослой печальной женщиной, понимающей, что жизнь сложилась как-то не так, как она предполагала, но с этим уже ничего нельзя поделать. И, – что отчётливо звучит в названии дневника, – эта перемена произошла и стремительно, и незаметно. Как пишет В.Н. Горегляд в предисловии к своему же переводу на русский язык этой книги: «было в жизни всё, и всё унеслось, как дым».

Мы же обратимся к началу этого произведения, когда героиня знакомится с тем, кто станет самым главным мужчиной её жизни и причинит ей немало страданий.

Любовная лирика составляет огромный массив японской поэ-зии, но ей не ограничивается. Если бы стихи служили только способом признания в любви, это развлечение, скорее всего, не завоевало бы той популярности в обществе, благодаря которой превратилось в настоящее высокое искусство.

Но стихи писали абсолютно все – от фрейлин до императоров, и это считалось одним из самых важных и базовых умений в жизни. Если человек не мог экспромтом сложить изящное пятистишие, у него едва ли были шансы на уважение и общественный успех. И наоборот, чем сильнее был поэтический дар, тем больше возможностей было построить карьеру и преуспеть в жизни. Именно поэтому в хэйанском обществе бытовало столь сильное уважение к поэтическому тексту, какое мы сегодня даже не можем себе представить.

Следующий отрывок из «Исэ моногатари» наглядно демонстрирует, как люди благодаря своему стихотворному таланту могли продвигаться по карьерной лестнице.

Этот отрывок также требует некоторых разъяснений. Как уже говорилось выше, вкус и чувство прекрасного в Японии не индивидуальны, а находятся, скажем так, в общественном пользовании, поэтому было строго регламентировано, каким цветком и когда надо любоваться (соответственно, и дарить, и украшать им одежды). Оригинальность тут совершенно не приветствовалась, а, напротив, порицалась.

Февральская слива в сентябре – это очевидная пощёчина общественному вкусу и очень смелый шаг. А тут, в сочетании со стихотворением, предлагающим совсем другое прочтение оплошного на первый взгляд жеста, – получилась прекрасная возможность отличиться.

Кроме способа карьерного продвижения, стихи использовались и как способ изящного и насыщенного времяпрепровождения: регулярно проводились поэтические турниры – ута-авасэ («совпадение песен»). Вообще, это старая японская традиция – устраивать игры авасэ, цель которых – найти пару к какому-либо предмету, будь то ракушки, корни ирисов или стихотворения.

Ута-авасэ были настоящими поэтическими баталиями, когда команда «Востока» и команда «Запада» (традиционное деление в Японии – сейчас турниры сумо устроены по тому же принципу) по очереди сочиняли стихи на установленную тему, а судья должен был их оценивать, выносить свой вердикт, а также комментировать его.

Судили по всей строгости правил. Приветствовался активный вокабуляр из «Кокинсю», обращение к «Манъёсю» считалось анахронизмом. Разумеется, обязательным было упоминание сезонных слов, поощрялись такие элементы, как какэ-котоба или макура-котоба. Подобные состязания могли продолжаться много часов подряд: один из самых длинных задокументированных турниров, состоявшийся в 1201 году, включал в себя полторы тысячи стихотворений.

Вскоре после того, как японская литература сформировалась и начала делать первые шаги, она тут же покорила одну из недосягаемых с тех пор вершин, причём сделала это очень непринуждённо.

Разумеется, в те времена это мало кто понял: просто одна юная фрейлина написала роман о прекрасном мужчине, который тонко чувствовал, столь же тонко слагал стихи, имел успех у дам и вёл роскошную утончённую жизнь: в общем, про идеал хэйанских барышень тех времён. Но тогда женщины столько всего сочиняли и писали, что едва ли это произведение могло стать настоящей сенсацией. Однако, как известно, большое видится на расстоянии – пройдут века, и истинный масштаб произведения станет очевиден. Оказалось, придворная дама по имени Мурасаки Сикибу написала первый большой психологический роман в мировой литературе. Он называется «Гэндзи Моногатари», в переводе – «Повесть о Гэндзи».

Величие этого романа понять могут, увы, не все: во-первых, не все продерутся через огромное количество страниц, во-вторых, не все оценят историю, где много запутанных любовных отношений между героями и шаблонных пятистиший, но нет ни экшена, ни саспенса, столь любимых современными читателями. Справедливости ради, нужно отметить, что роман писался не для нас, а для современников Мурасаки. То, что мы можем прикоснуться к историям, отстоящим от нас на десять столетий и тысячи километров, говорит и о силе литературы, и о неизменности переживаний, волнующих людей вне зависимости от эпохи и страны.

Главный герой романа – принц Гэндзи, – как было сказано выше, идеальный ловелас. Не было ни одной придворной дамы, не мечтавшей оказаться с ним наедине и провести сладостные любовные часы, и он им, разумеется, тоже не мог отказать. Учитывая то, что тема не слишком нова, возникает вопрос: что же делает это произведение столь великим?

Во-первых, разумеется, атмосфера жизни хэйанской аристократии, которую, благодаря подробнейшим описаниям нарядов, праздников, работы и суеверий, мы можем представить себе в мельчайших деталях. Как «Евгений Онегин» считается энциклопедией русской жизни, так и «Гэндзи моногатари» мы вправе считать энциклопедией японской жизни эпохи Хэйан.

А во-вторых, что ещё более важно, масштабность и глубокий психологизм этого произведения. В 1001 году, когда Мурасаки написала свою книгу, мировая литература ещё не знала больших романов: они появятся лишь несколько столетий спустя. Что же до психологической составляющей «Гэндзи моногатари», то тут можно только восхищаться гением юной девушки, вскользь касающейся таких тонких нюансов, которые западной литературе предстоит освоить лишь в XIX столетии, не раньше.

Хорхе Луис Борхес в своём эссе об этой книге приводит любопытный пример умения автора улавливать психологические нюансы. Ситуация следующая: девушка сидит в комнате за ширмой, в полумраке. В комнату заходит мужчина. Мурасаки в начале XI (!) века пишет: «Она знала, что он не может её видеть, но всё равно безотчётно поправила причёску».

Кроме «Гэндзи Моногатари» следует обратить внимание ещё на несколько произведений классической японской литературы. И первое в этом списке – «Записки у изголовья» авторства ещё одной придворной фрейлины, по имени Сей Сёнагон.

Обольщаться по этому поводу не следует (скорее, гораздо больше верится в то, что это сознательный авторский ход), но литературной ценности «Записок у изголовья» это ни в коей степени не умаляет.

Жанр, в котором написано это произведение, называется дзуйхицу (随筆 – «следуя за кистью»). В отличие от романов и повестей моногатари (物語 – «рассказ о вещах»), здесь нет единой сюжетной линии, а есть лишь описания, переживания, чувства – эпизоды, которые можно читать в любом порядке, поскольку они, если верить названию жанра, и появлялись по такому же хаотичному принципу: что приходит в голову, то и выводит кисть.

Короткие отрывки, написанные Сэй Сёнагон, как правило, либо посвящены описаниям тех или иных событий, произошедших при дворе, либо систематизированы очень по-японски – в соответствии с тем или иным чувством: «То, что вызывает умиление», «То, что напоминает прошлое, но уже ни к чему не пригодно», «То, от чего становится неловко», «То, что глубоко трогает сердце». Получается в некотором роде каталог стимулов для тех или иных ощущений и переживаний. Вот, например, «То, что утратило цену»:

Время от времени Сей Сёнагон описывает случаи из придворной жизни: как они с подружками ездили слушать, как поют кукушки и – вот беда! – не сочинили там ни одного стихотворения, за что, конечно, подверглись осуждению, когда вернулись, – получается, съездили-то впустую. В общем, вроде и ничего важного, но описано это с таким искренним волнением, что как-то невольно проникаешься чувствами героини.

Эти два вышеупомянутых произведения – наиболее известные, если говорить о классической хэйанской литературе, но ценителям изящной словесности можно рекомендовать и другие не менее интересные сочинения. К таковым относятся цитируемые выше «Ямато моногатари» и «Исэ моногатари», составленные предположительно во второй половине X века и тесно связанные между собой. «Составленные» – в данном случае более подходящее слово, чем «написанные», поскольку это сборники коротких историй, в которых фигурируют как вымышленные герои, так и реальные исторические личности.

Все эти короткие новеллы строятся вокруг одной или нескольких вака и как бы обрамляют их. В некоторых случаях прозаического текста очень мало, и чувствуется, что он тут лишь для того, чтобы погрузить стихотворение в определённый контекст и за счёт этого усилить воздействие. Как, например, в этом случае (отрывок 96 из «Исэ моногатари»):

Иногда бывают и куда более сложные и драматичные истории. Из одной из таких, приведённых в «Ямато моногатари» (отрывок 157), можно ещё раз убедиться в невероятной силе воздействия поэзии на людей в то время:

Что ни говори, удивительная сила поэзии, едва ли доступная нынешним поколениям.

Кроме большого количества стихотворений, вокруг которых строится прозаический текст, классическая хэйанская литература может удивить неподготовленного читателя подробнейшим описанием нарядов и одежд, с внимательным упоминанием всех декоративных нюансов, орнаментов и оттенков цветов, не все названия которых имеют аналоги в русском языке.

Один из характерных примеров можно встретить в дневнике Мурасаки Сикибу:

В иной культуре подобное описание могло бы показаться занудным и не играющим столь важной роли для повествования, здесь же это один из важнейших моментов, который никак нельзя пропускать. Японская культура, как уже говорилось выше, преимущественно визуальная, поэтому этот отрывок следует представлять себе как сцену из кино, когда мы вместе с наездом камеры можем наблюдать все эти нюансы цветов и узоров, незаметные обычному наблюдателю.

Кроме того, мы знаем, что цвет одежд в Хэйане помогал определить ранг человека, а более тонкие нюансы декора, как ничто другое, позволяли судить о его вкусе, социальном положении – в общем, обо всём, что имело значение. Так необязательная и скучноватая для европейского читателя часть повествования оказывается для современников Мурасаки гораздо важнее сюжетных перипетий.

Но не всем, увы, дано быть аристократами, сочинять возвышенные стихи и любоваться роскошными нарядами: бо́льшая часть населения страны была напрочь лишена этих радостей. Поэтому одновременно с высокой поэзией существовала и более простая литература, призванная развлекать и поучать, дарить радость и обращать помыслы к высокому. Основную образовательную роль, как известно, брал на себя буддизм, поэтому не нужно удивляться тому, что эти поучения, обращённые в литературную форму, были, как правило, религиозными. Эти короткие буддийские рассказы называются сэцува; их автор неизвестен, а значит, мы вправе видеть в них коллективную народную мудрость, не ограниченную чьей-то индивидуальной фантазией.

Первым сборником сэцува, датируемым ещё VIII веком, является «Нихон рёики» («Японские рассказы о чудесах»)[75], который дошёл до нас, увы, лишь фрагментарно. Истории, описанные там, носят отчётливо дидактический характер: неправедные люди наказаны, праведники вознаграждены, воздаяние неизбежно. Их источником послужили индийские и китайские притчи, и это культурное наслоение порождает истории сколь поучительные, столь и необычные. Из таких названий, как «Как огромный змей обесчестил девушку и как она спаслась с помощью снадобий», «Слово о девочке из мясного шарика, которая творила добро и наставляла людей», «Слово о перерождении обезьяной в наказание за ущемление монахов» выстраивается удивительная картина мира, окружавшего тогда верующих японцев.

Второй знаменитый сборник сэцува появляется в начале XII столетия и носит название «Кондзяку моногатари» («Стародавние повести»). Хотя по своему замыслу это была антология для настоятеля буддийской общины, там всё куда интереснее, чем можно подумать: встречаются и влюблённые аристократы, и самураи с отрубленными головами, и синтоистские священники, объевшиеся в лесу галлюциногенных грибов.

Тут можно увидеть уже гораздо большее жанровое разнообразие: всё-таки литература за это время прошла немалый путь, и источников вдохновения стало гораздо больше: и переработанные проповеди из «Лотосовой сутры», и рассказы о даосских чудесах, и истории о военных сражениях (самурайское влияние на литературу уже начало постепенно проявляться), и чуть видоизменённые рассказы из «Исэ моногатари».

Эпоха Хэйан с её утончёнными аристократическими обычаями, поэтическими турнирами и безмятежным спокойствием формально заканчивается в 1192 году, когда Минамото Ёритомо основал в Камакуре военную ставку бакуфу. С тех пор (а по большому счету, чуть раньше – примерно с середины столетия) пришедшее к власти самурайское сословие формирует новую читательскую аудиторию, вводит свои правила и жанры. Одним из главных новых и характерных жанров японской литературы, появившихся в эпоху Камакура, были военные повести гунки.

Пожалуй, самая известная гунки – «Повесть о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»). Она, как можно догадаться, посвящена противостоянию двух военных родов Тайра и Минамото, но за батальными сценами, описаниями подвигов и самурайских доспехов через всё повествование отчётливо проходит важная мысль: даже если сегодня ты велик и могуч, завтра от этого величия и могущества может уже ничего не остаться.

Школа Кано. Битва при Ичинотани. Ок. 1650 г. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис, США

Об этом и вступительное стихотворение в самом начале повести:

По литературным особенностям гунки сразу становится понятно, что у японской литературы поменялся автор. Это больше не прекрасные барышни в расшитых глициниями кимоно, и не их гламурные мужчины с белоснежными лицами и выщипанными бровями. На смену изящным пятистишиям, сочинённым по мотивам пения кукушки, пришли описания доспехов и родо-словных великих воинов.

Авторами военных повестей, что характерно, были зачастую даже не сами самураи: они предпочитали сражаться и прославлять в веках своё имя, а не сидеть часами с кистью, подбирая нужные слова. Как правило, это были сказители, бродячие монахи, бравшие в руки биву и излагавшие нараспев истории о доблести, подвигах, славе, великих победах и благородных поражениях.

Таким образом, это было именно устное народное творчество, – и только потом уже эти сказания стали записываться и приобрели полноценную литературную форму. Впрочем, к тому времени изменились не только писатели: читатели тоже стали другими, и рассказами о том, как придворные дамы ездили слушать кукушек, их было уже не пронять.

Гунки – довольно странный жанр, балансирующий между строгой исторической хроникой и военным романом, но не являющийся ни тем, ни другим. Для хроники там слишком много художественных приёмов, для романа – слишком много занудных, досконально изложенных родословных. Всё, конечно, зависит от конкретного произведения, и упомянутая выше «Повесть о доме Тайра» – одна из тех военных повестей, которую действительно интересно читать из-за красивого языка. Но в целом гунки – это чтение на любителя, нельзя предполагать, что они понравятся всем без исключения.

Однако тем, кто интересуется японской историей, они позволяют восстановить канву событий и лучше представлять себе, как жили и какими были знаменитые исторические личности того периода. Поскольку они посвящены конкретным историческим событиям, то, внимательно читая гунки, можно найти подробнейшую информацию по конкретным временным отрезкам, включая детали сражений и подробные генеалогические древа действующих лиц: как раз то, что зачастую пропускает художественная литература, но что может дать историческая хроника.

Пока самураи создавали произведения из новой реальности, аристократы, время которых прошло, пытались осознать себя в этом новом мире и найти себя в нём. Их привычная среда обитания была разрушена; то, что они любили, превратилось в воспоминания; в головах витали неизбежные мысли о бренности и мимолётности всего происходящего. Многие уходили в далёкие уединённые буддийские монастыри, где предавались размышлениям и сочинительству: так аристократическая литература постепенно превращалась в буддийскую, при этом сохранив классическую хэйанскую форму – дзуйхицу («следуя за кистью»).

Одним из таких аристократов был Камо-но Чёмэй (1155–1216 гг.), сын важного хэйанского чиновника. Ещё в семь лет мальчику был обещан «теневой» пятый ранг, но после смерти отца в 1170 году его жизнь поменялась, и в итоге он оказался отшельником на горе Хиэй. Там он пишет своё главное произведение – «Ходзёки» (Записки из кельи), в котором вспоминает о том, что проходило в жизни перед его глазами. Эти свидетельства об эпохе очень ценны: так, благодаря его воспоминаниям сохранилось описание землетрясения 1185 года – один из самых впечатляющих отрывков произведения:

В «Записках из кельи» нет ни сюжета, ни главных героев. Это классическое дзуйхицу: писать то, что приходит на ум, доверившись тому, что выводит кисть на бумаге; и в этом видно наследование традиции, введённой Сэй Сёнагон.

Второе знаковое буддийское произведение в жанре дзуйхицу было сложено в конце эпохи Камакура монахом по имени Ёсида Кэнко и называется «Записки от скуки». В юности он служил при дворе, но в какой-то момент оставляет политическую карьеру и уходит в монастырь: не то от несчастной любви, не то переживая смерть императора Го-Уда.

И названием, и первыми строчками своего произведения он как будто готовит нас к тому, что ничего серьёзного ждать не следует:

Вопреки заниженной оценке самого автора, «Записи от скуки» – один из истинных шедевров японской классической литературы. В этих заметках, как и обещано, – всякая всячина, но недаром японская мудрость гласит, что именно к неважным вещам надлежит относиться со всей серьёзностью. Там и воспоминания из жизни, и размышления о природе вещей, и наставления неразумным потомкам, и стихи, а иногда и вовсе совершенно фантастические истории. В предыдущей главе мнение Ёсиды Кэнко помогало иллюстрировать важные понятия японской эстетики, но к нему можно обращаться за советом и мудростью и по многим другим вопросам.

Эта книга совершенно точно рекомендуется к прочтению всем, кто неравнодушен к хорошей литературе: она кажется актуальной и в XXI столетии, хотя была написана в XIII веке – поскольку, как и подобает настоящим шедеврам, существует вне времени. Трудно удержаться от соблазна и не привести несколько историй от монаха Кэнко:

Однако несмотря на новые литературные жанры и общественные тенденции, связанные со сменой эпох, поэтические антологии – прекрасное наследие классической эпохи – продолжали исправно выходить. В начале XIII века появляется антология «Синкокинсю», само название которой отсылает к классической «Кокинсю», дословно означая «Новая Кокинсю». Она была призвана как бы принять эстафетную палочку и показать, что стихосложение остаётся вечным, как бы ни менялись времена и правители.

Эта антология была написана по приказу 21-летнего отрёкшегося императора Го-Тоба, увлекавшегося стихосложением (и потому даже отказавшегося от престола в восемнадцать лет, чтобы ничто не отвлекало его от любимого занятия)[76]. По его инициативе при дворе неоднократно проводились масштабные поэтические турниры, и сам он выпустил несколько сборников и поэтических трактатов. В «Хякунин иссю» (о нём – несколькими абзацами ниже) приведена следующая его вака:

Составление антологии было поручено Фудзивара-но Тэйка, одному из известных мастеров поэзии того времени, обучавшему этому искусству в том числе и сёгуна Минамото Санэтомо (что говорит о том, как серьёзно верхушка военного сословия относилась к сочинению стихов). Тэйка подошёл к делу очень ответственно, поскольку понимал: если даже название антологии говорит о том, что её будут сравнивать с первоисточником, нельзя допустить, чтобы она смотрелась слабее.

Разумеется, новые исторические условия диктовали новые принципы создания поэтических сборников: так, женщин среди авторов было на этот раз несравнимо меньше. Время женского главенства в литературе безвозвратно уходило в прошлое. Но зато появлялись новые звёзды – поэты, благодаря которым искусство вака продолжало развиваться. К ним относится, к примеру, Сайгё (1118–1190 гг.), повторивший классический жизненный путь аристократа на рубеже эпох: сперва он служил при дворе, затем постригся в монахи.

В стихах Сайгё, как уже упоминалось выше, звучит эстетика саби – одиночество и уединение; поэтому в них столь часто встречается образ одинокой горной хижины, в которой поэт проводит свои дни:

Фудзивара-но Тэйка постарался на славу, и в награду за свой труд по составлению этой антологии удостоился права включить туда целых 46 своих стихотворений. Впоследствии он лишь упрочил свою славу великого поэта и составителя антологий, собрав самые выдающиеся стихотворения своих предшественников и современников в поэтический сборник «Хякунин иссю» («Сто стихотворений ста поэтов»), подводящий своего рода итог нескольким столетиям стихотворной традиции Японии. В нём собраны вака самых великих поэтов, до сих пор считающиеся непревзойдёнными по красоте слога и силе чувства.

Даже несмотря на то, что в русском переводе теряются ритмическое очарование и скрытые поэтические приёмы, эти стихи дают представление о том, что такое классическая японская поэзия во всей красоте. Каждое из этой сотни прекрасно по-своему, и хочется привести их все, но ограничимся лишь некоторыми, оставив читателю удовольствие дальнейшего неспешного знакомства с прекрасным, но сопроводив их японским звучанием:

Как можно заметить, военное сословие, придя к власти, не сильно повлияло на господствовавшие до этого литературные традиции. Благодаря столетиям аристократической культуры хороший вкус тут уже появился и был устоявшимся, сформированным и довольно-таки непререкаемым. Новые жанры, разумеется, появлялись, но классические оставались на своём месте и были своего рода свидетельством непрерывности традиции, очень важной для самураев, старательно примерявших на себя власть в стране и старавшихся ей соответствовать.

Однако, какой бы монолитной и устоявшейся не была литература, время неизбежно накладывало свой отпечаток на литературные процессы, и постепенные изменения были неизбежны, хоть и происходили плавно и порой даже незаметно.

Во время сёгуната Муромачи появляются новые жанры, которые, если к ним присмотреться, были переработанной версией старых. Это в полной мере относится к рассказам отогидзоси – сказкам и шутливым историям, явно не претендовавшим на высокое литературное мастерство, зато простым и всем понятным. Они восходят корнями к жанру сэцува (буддийских рассказов, о которых мы говорили выше), но впитали в себя самые разное влияние.

В них встречаются несколько переделанные версии народных сказок, истории про самураев и простых горожан, переработанные сюжеты из «Гэндзи моногатари» и других классических произведений. Авторство большинства неизвестно, но можно предполагать, что это тоже были буддийские монахи или образованные самураи.

Формирование этого не слишком притязательного в сравнении с поэзией литературного жанра вполне объяснимо. С какой бы регулярностью ни выходили поэтические антологии, как бы аристократы ни стремились перещеголять друг друга в изящном выражении своих чувств, эта литература всё-таки была предназначена для довольно узкого круга людей и от подавляющей части населения страны была совершенно далека. Самураи, которых в стране становилось всё больше, требовали литературы для себя, и эти незатейливые рассказы прекрасно соответствовали их ожиданиям.

Впрочем, вкусы сёгунов были несколько изящнее вкусов простых самураев: эпоха Муромачи примечательна развитием театра нō, а вместе с тем – появлением текстов пьес, исполняемых при дворе. Это тоже очень любопытный жанр со своими характерными особенностями, но о нём будет подробно рассказано в следующей главе.

Наиболее серьёзные жанровые перемены в литературе были связаны с началом эпохи Эдо, когда на историческую сцену выходят простые ремесленники и купцы, осевшие в городах, и вместе с ними появляется не слишком затейливая массовая культура, которой до этого в Японии не существовало (хотя были предпосылки в виде народных сказаний).

Раньше этих людей никто не замечал: они были на обочине истории, оставались в тени утончённых аристократов и храбрых самураев, но теперь время поменялось, и маятник качнулся. Аристократы остались в прошлом, самураи обеднели, а самым экономически защищённым классом стали именно они. И эти простые горожане, поняв, что они теперь главные, начали диктовать свои вкусы. Литература (как и многие другие феномены японской культуры) начала меняться в соответствии с их запросами и потребностями.

Ключевым в то время, как мы говорили, было понятие укиё («бренный мир»), но это слово теперь довольно сильно поменяло своё значение. Если предававшиеся грустным мыслям о мимолётности бытия аристократы эпохи Хэйан и пришедшие им на смену суровые воины Камакуры вкладывали в это слово печаль и скорбь от невозвратности и быстротечности всего вокруг, эдосские горожане не хотели грустить и наделили его идеями веселья, радости и наслаждений. Быстротечность мира была теперь поводом не грустить, а брать от жизни всё.

Ту трепетную любовь, которая когда-то была эстетическим культом у хэйанцев, они очистили от излишнего нежного трепета и превратили в радостный праздник телесного. Плотское наслаждение пришло на смену чувствам и эмоциям, подобно тому, как эротические гравюры сюнга, изображавшие распутных красавиц и кавалеров с мужскими достоинствами огромного размера, потеснили буддийские свитки.

Большой популярностью у столичных жителей пользовались укиё-дзоси («книги об изменчивом мире»). Сперва это была несколько фривольная литература, посвящённая любви между мужчиной и женщиной во всём богатстве аспектов этого явления, но со временем этот жанр расширился и стал включать в себя самые разные юмористические и развлекательные рассказы. С появлением укиё-дзоси связано развитие в Японии коммерческой литературы: написанные простой азбукой, снабжённые рисунками, эти книги разлетались подобно свежим о-нигири, и их регулярно выпускали на радость тысячам читателей.

Родоначальником этого жанра принято считать Ихару Сайкаку. Сын торговца из Осаки, он был поэтом, но всё поменялось после смерти его любимой жены: узнав об этом, он за одну ночь сочинил тысячу трёхстиший, а потом навсегда забросил этот жанр.

Зато обратился к другому – куда более востребованному читательской аудиторией того времени. Его кисти принадлежат произведения с весьма интригующими названиями: «Мужчина, несравненный в любовной страсти», «Пять женщин, предавшихся любви», «Великое зеркало мужской любви» и т. д. – горожане эпохи Эдо, охочие до эротических историй, всегда с нетерпением ждали новых сочинений Ихары.

В своих книгах он предстаёт циником, посмеивающимся над японскими нравами. Так, он неоднократно утверждал, что любование красотой природы весьма переоценено: одна из его повестей начинается словами: «Меня так утомило цветение вишен, что я всю весну держался вдалеке от столицы». В другом отрывке, говоря о распущенности современных женщин, он лукаво добавляет: «Это, к сожалению, то, к чему скатились нравы низших слоёв общества, но такое, разумеется, невозможно представить в благородном обществе».

Важной особенностью этих книг, также располагавшей к повышению читательского спроса, было то, что они были написаны не иероглифами (которые тогда умели читать далеко не все), а слоговой азбукой, которой владело подавляющее большинство. Иными словами, было неважно, насколько ты образован: про похождения мужчин и женщин, предававшихся любовной страсти, ты сумеешь прочесть в любом случае.

Ихара Сайкаку создавал и более серьёзные произведения – сборники рассказов про повседневную жизнь горожан и самурайские истории, но история сохранила его имя как автора эротических новелл. Впрочем, он, возможно, и не был против: по крайней мере, умирал он одним из самых известных и востребованных писателей своего времени.

Кроме фривольной литературы появляются и ужастики: горожане были не прочь пощекотать себе нервы. В этом жанре работал Уэда Акинари – автор сборника «Луна в тумане»[77]. Уэда, перенёсший в детстве тяжёлую оспу, оставившую его с деформированными пальцами на обеих руках, уверовал в сверхъ-естественное, считая, что богиня Инари помогла ему излечиться. У его приёмного отца был магазин, которым Уэда не особо успешно пытался управлять, пока там не случился пожар; после этого он обратился к творчеству, и сборники рассказов принесли ему успех и признание.

Примерно в то же время «выстрелил» масштабный труд Кёкутэя Бакина «Предание о 8 псах Нансо Сатоми» в 108 томах – история о восьми самураях, в именах которых был иероглиф «собака» (犬). Автор писал его на протяжении около двадцати лет. Этот историко-приключенческий роман можно отчасти считать предвестником манги, по крайней мере, в плане столь продолжительного времени издания.

Эти и другие литературные произведения тесно связаны с развитием книгопечатания, благодаря которому чтение стало гораздо более доступным и популярным времяпрепровождением, чем раньше. Люди начинают тянуться к нему, находя в нём то, чего раньше в японской литературе не было. Теперь не нужно было продираться сквозь шаблонные пятистишия или скучные описания военных доспехов и придворных одеяний, а в книгах появляются сюжеты из прекрасно всем знакомой окружающей реальности, написанные простым языком и даже проиллюстрированные.

Ещё одно литературное упрощение эпохи Эдо было связано с поэзией: именно в это время традиционные пятистишия вака становятся ещё лаконичнее и сокращаются до трёх строчек. Так появляются знаменитые сегодня на весь мир японские трёхстишия хайку или хокку.

Для того, чтобы лучше понять эту эволюцию стихосложения, следует обратиться к традиционной японской поэтической забаве под названием рэнга («связанные строфы»). Основная идея состоит в том, что любую традиционную вака можно разделить на две части: вступительные три строки (маэку) и заключительные две (цукэку), таким образом, стихотворение как бы превращалось в сотворчество и в диалог.

Участник, начинавший рэнга, старался сочинить вступление позатейливее, чтобы усложнить задачу остальным поэтам. Следующий участник двумя строчками завершал мысль, другой участник после него, отталкиваясь от прозвучавшего цукэку, сочинял новые три строчки, являющиеся продолжением заданной темы, – и игра продолжалась. Связывать строфы таким образом можно было до бесконечности, и в этой поэтической забаве могло принимать участие неограниченное число человек.

Небольшое представление о рэнга может дать следующий пример из «Имакагами» (1170 г.):

И так далее до бесконечности, пока участникам не надоест.

Формат рэнга как совместного времяпрепровождения чиновников и аристократов был невероятно популярен во все времена. В отличие от поэтических турниров, где нужно было непременно определить победителя, рэнга была дружеским мероприятием и сводила людей вместе для создания единого произведения искусства.

Среди хэйанских аристократов была крайне популярна забава, объединявшая две главные страсти в жизни японцев – сакэ и стихосложение. Участники садились у берега небольшой речки или ручейка, тот, кто сидел выше по течению, сочинял вступительные строчки и отправлял чарку сакэ на лодочке вниз по течению, а задача остальных была сочинить продолжение, пока напиток к ним плыл: успел – мог смело выпить. Не успел – уже наготове сидел следующий тянущийся к чарке любитель поэзии. К концу мероприятия все были счастливы, пьяны и к тому же успевали насочинять множество стихов.

Эта раскладываемая на равно значимые элементы структура пятистишия очень важна для понимания дальнейшего развития японской поэзии: обе его части – и вступительное трёхстишие, и заключительные две строчки – в значительной степени влияют на то, каким получится итоговый смысл стихотворения (тем более, когда их сочиняют разные люди).

Несмотря на то, что эти части кажутся одинаково важными, теоретики японского стихосложения говорили о том, что наиболее важны именно первые три строчки: именно они определяют тему стихотворения и задают надлежащую атмосферу. А учитывая, что речь шла не об одном пятистишии, а о более сложной структуре рэнга, состоящей из большого числа элементов, где первое трёхстишие начинало нескончаемый поток поэзии, это внимание к хокку (ещё один вариант названия трёх вступительных строк) кажется вполне обоснованным.

Со временем поэтический интерес направляется не на сочинение строк, которые зададут продолжающему непростую задачу, а на сочинение самостоятельного трёхстишия, которое могло и вовсе не требовать никакого продолжения. Однако по пути к тому жанру, о котором идёт речь, с поэзией случилась ещё одна метаморфоза.

Рэнга существовала по правилам классической японской литературы и потому была преисполнена возвышенных образов: вишнёвые цветы, луна, весенний дождь. Однако ещё в XI столетии появилась альтернативная поэзия – с тем же ритмом, но с другой лексикой: в ней появлялись сорняки, комары, подробности физиологии и всякая другая повседневность. Этот шутливый жанр назывался хайкай-рэнга.

Само это понятие берёт своё начало ещё в X веке, во времена составления антологии «Кокинсю». В то время шутливые вирши являлись неотъемлемым элементом поэтических собраний: нельзя же всё время сочинять стихи с серьёзным видом, можно иногда и улыбнуться.

В эпоху Камакура жанр хайкай был на некоторое время забыт: самураям больше импонировала строгая и серьёзная поэзия, а развлечения не слишком приветствовались. Второе дыхание хайкай получает в начале XVI века, когда в стихах появились шутливые элементы, остроты и просторечные слова, которые были совершенно недопустимы в серьёзной поэзии; а любимым приёмом стало сочинение серьёзного начала, чтобы в заключительных двух строчках можно было выдать панчлайн, который полностью бы переворачивал изначальный смысл.

Можно привести один из примеров хайкай рэнга от классической школы Тэймон, одним из учеников которой был Мацуо Басё.

Первый автор предлагает начало:

И два варианта продолжения – от двух разных авторов.

Вариант 1:

Вариант 2:

В первую очередь, хайкай был важен тем, что освободил поэтический язык от излишней серьёзности и формальности. Теперь можно было писать как угодно и о чём угодно, а это является важной особенностью жанра, балансирующего на тонкой грани между комическим и щемящим сердце. Ещё великий Басё говорил, что «ценность поэзии хайкай в том, что она исправляет простые слова. Мы не должны быть невнимательны к простым вещам».

В какой-то момент эти два разных, но похожих жанра начали сходиться: по мере того, как это развлечение становится всё более народным, серьёзность рэнга сдвигается ближе к легкомысленному хайкай, и это стало определяющим моментом для формирования отдельного жанра трёхстиший.

В XVII столетии были созданы уже все предпосылки для того, чтобы освободить классическую поэтическую форму от ненужных двух строчек цукэку и создать более лаконичный вариант. Всё меньше облекалось в слова, всё больше воображалось и произносилось в голове – при этом у каждого своё. Если раньше эта поэзия была диалогом, то теперь автор как будто придумывает лишь начало, а домыслить возможное продолжение он предлагает самому читателю. Та важность предположения в японской культуре, о которой говорилось выше, проявляет себя в хокку самым очевидным образом.

Следует объяснить и существование двух вариантов названия – хокку и хайку. Оба эти слова – об одном и том же, просто хокку – это вступительные строчки в вака, а хайку – поэзия в стиле хайкай. Первое стало использоваться раньше, чем появилось второе, но какое слово выбрать – читатель вправе решать сам.

На первый взгляд может показаться, что в хокку слишком мало слогов: всего лишь семнадцать. Стандартная танка строится по принципу 5-7-5-7-7, её первые три строчки 5-7-5 и становятся хокку. Это ещё более удивительно, если вспомнить, что в японском языке всего лишь 50 слогов: получается, мы имеем дело с ограниченным набором возможных сочетаний, и сам язык мешает развернуться.

Однако в руках настоящего мастера меча опасным оружием может стать и короткий нож; подобно этому в руках настоящего мастера слова эта сверхкороткая форма становится совершенным орудием поэтической выразительности. В хокку поэты эпохи Эдо выражали все свои мысли и чувства, наблюдения и переживания, описывали то, что видели вокруг, смеялись над забавным, задумывались о серьёзном и говорили о вечном. В этих стихах запечатлены не только мысли поэтов, но и вся Япония того времени – «изменчивого мира», где повод для радости нужно было находить там, где раньше видели повод для грусти.

Поэтому было бы неправильно считать хокку серьёзной поэ-зией, которая должна заставить читателя задуматься и растрогаться. Едва ли, например, приведённое ниже трёхстишие преследует эти цели:

В то же время эта лаконичная форма способна не только веселить, но и пробуждать грустные мысли, высказывать за читателя то, о чём он думал, но не мог правильно сформулировать, – и теперь для этого нашлись слова:

Лаконичность жанра предполагает различные варианты интерпретации одного и того же образа, даже классические стихотворения скрывают множественные варианты трактовок. Вот, например, знаменитое стихотворение Мацуо Басё про лягушку:

Перевод Веры Марковой настолько каноничен, что даже неловко говорить о нюансах и неточностях. Но хокку – такая штука, что лучше всё-таки немного покопаться в значениях. Очень важный нюанс: в японском языке нет грамматической категории числа, то есть любой объект в единственном и во множественном числе будет звучать одинаково. Обычно всё определяет контекст, но в данном случае поэт его никак не обозначил.

Лягушка – существо весьма социальное: гораздо чаще можно встретить квакающих в унисон лягушек, нежели одну одинокую. Таким образом, есть основания предполагать, что поэт пишет о том, как лягушки прыгают в воду. Кроме того, на русский язык последняя строчка переведена совершенно не дословно. В оригинале: «мидзу но ото» (水の音 «звук воды») там отсутствуют и всплеск, и тишина – они являются фантазией переводчика. «Звук воды» – всё же гораздо более широкое понятие, которое может означать в том числе и громкий звук от того, что лягушки начали прыгать в воду.

На самом деле, разумеется, нельзя утверждать, что Басё имел в виду множество лягушек: их количество так и останется для нас загадкой. Важнее то, что японский текст оставляет читателю варианты для различных интерпретаций, в то время как переводчики должны выбирать один из двух разных образов. Справедливости ради, следует отметить, что подавляющее большинство переводов на мировые языки предлагают читателю образ одинокой лягушки. Одно из немногих исключений, что характерно, это перевод Лафкадио Хёрна, американца, жившего в Японии в конце XIX века и по сути открывшего эту страну западному читателю. Но он жил в другое время и в гораздо более пасторальной Японии, чем та, которую знаем мы.

Впрочем, Басё скорее всего и хотел оставить некую загадку и варианты для разных трактовок. Тут важно вспомнить корни этой поэзии: «связанные строки» рэнга. Трёхстишие хокку – это вступительная часть, за ней должно следовать продолжение из двух строчек – заключительная цукэку. Таким образом, именно следующему участнику нужно было своим продолжением решить дилемму и завершить образ.

Лафкадио Хёрн. Фотография из книги «Жизнь и письма Лафкадио Хёрна». 1906 г. Нью-Йоркская публичная библиотека, Нью-Йорк, США

Похожая история и в стихотворении про одинокого ворона на ветке:

Совершенно неизвестно, сколько воронов сидит на ветке, и теперь вы тоже об этом знаете.

Басё – вообще фигура исключительная. Есть в японской истории несколько гениев, которые обогатили своим творчеством мировую литературу, и этот человек несомненно один из них. Родившись в небогатой семье в горной провинции Ига и потеряв в 13 лет отца, он увлекался каллиграфией и поэзией хайкай и состоял на службе у знатного самурая, который разделял с ним это увлечение. В 28 лет он перебрался в столицу, где получил возможность учиться у великих поэтов своего времени. Именно в сочетании их разных стилей он и выработал свой собственный.

Какое-то время он даже успел поработать чиновником, но потом ему это наскучило, и он стал жить в простой хижине, которую ему подарил один из учеников. У этой хижины он посадил банановое дерево – басё, в честь которого и взял свой знаменитый псевдоним. Деньги он зарабатывал обучением искусству поэзии – и постепенно снискал большую славу среди горожан.

Когда в столице в 1682 году вспыхнул огромный пожар, в нём сгорела хижина поэта, а сам он чудом остался в живых. В следующем году он строит новую хижину и, как и прежде, сажает около неё банан, но что-то для него словно безвозвратно поменялось, и прежним он никогда не станет.

Кацусика Хокусай. Портрет Мацуо Басё. XVIII–XIX вв.

Ещё через год, в возрасте 40 лет, он взял котомку, положил туда флейту, чётки, бумагу и тушечницу – и пошёл куда глаза глядят. Так он ходил десять лет, до своей смерти в 1694 году. Именно в странствиях и были созданы его величайшие (если к такому умышленно простому жанру вообще применимо это слово) стихотворения. Во многих из них можно услышать обычного японского путешественника, который ночует в поле и с утра до вечера ходит, наблюдает и превращает увиденное в хайку:

Поскольку он был не только поэтом, но и учителем поэзии, сохранились некоторые его наставления начинающим поэтам. Их он учил тому, что «стихи должны быть подобны ветке ивы, на которую проливается лёгкий дождь, и она слегка колышется на ветру». Ключевыми чертами хорошей поэзии, говорил он, являются изменчивость и постоянство: нужно, чтобы поэтический стиль «менялся каждый год и был свежим каждый месяц».

Ещё один его важный урок поэтического мастерства звучит в следующем эпизоде.

Однажды Басё и его ученик Кикаку гуляли по рисовому полю и увидели красную стрекозу. Кикаку сочинил хайку, которым и поделился с учителем:

Нет, сказал Басё, это ещё не хайку. Ты убиваешь стрекозу. Если ты хочешь сочинить хайку и дать ей жизнь, ты должен написать так:

В последние годы жизни поэт страдал от сильных болей в животе и скончался от болезни. Его последним стихотворением считается:

Ещё один знаменитый хайдзин эпохи Эдо – Кобаяси Исса (1763–1828 гг.), славу которому принесло трёхстишие про улитку, которая медленно путешествует вверх:

Это тоже прекрасно иллюстрирует силу простых слов в хокку: невозможно представить, чтобы кто-то из поэтов древности использовал улитку в качестве поэтического образа, и при этом совершенно очевидно, что именно она делает это трёхстишие запоминающимся и находящим отклик у читателей спустя столетия.

Впрочем, кроме улитки в стихотворениях Исса встречаются самые разные животные и насекомые. Их несомненно отличает то, что они немного детские, какие-то несерьёзные, как будто поэт слегка смеётся над тем жанром, в котором творит.

И потом вдруг звучит настоящий голос взрослого человека, у которого на руках умер любимый отец, похоронившего любимую жену и пятерых детей (единственная дочь, продолжившая род поэта, родилась уже после его смерти):

Третий поэт, о котором неизменно упоминают в связи с этим жанром, – Ёса Бусон (1716–1783 гг.). Как и Мацуо Басё, живший за сто лет до него, Бусон много странствовал и писал путевые заметки. Впрочем, в отличие от своего учителя (хотя они жили в разные столетия, влияние Басё на Бусона невозможно отрицать), Бусон путешествовал в молодом возрасте, а в 45 лет женился, обосновался в Киото и стал преподавать стихосложение.

Пусть несколько стихотворений Бусона расскажут о нём лучше, чем это могли бы сделать беспристрастные факты его биографии:

Читать хокку одновременно и очень просто, и очень сложно. Просто – поскольку это быстрый и лёгкий для восприятия жанр: можно открыть сборник стихов на первой попавшейся странице, немного полистать и закрыть, всего за несколько секунд познакомившись с несколькими отдельными произведениями. Наверное, это самый короткий жанр в мировой литературе.

Сложно, в общем, по той же причине: этот жанр – интуитивный и не очень привычен западному читателю, выросшему на аналитическом чтении. Тут нет долгих описаний и размеренного повествования, подводящего к определённой мысли. Есть лишь одно мгновение, запечатлённое в строчках, и то чувство, которое испытывал тогда автор. И поскольку время, когда эти строки были написаны, удаляется от нас всё дальше с каждым днём, почувствовать это мгновение так, как его чувствовал поэт, становится всё сложнее.

Зато удовольствие от чтения, когда это вдруг удаётся, гораздо сильнее, чем от тысяч слов и десятков прочитанных страниц. Психологи могли бы назвать это инсайтом – внезапным осознанием или нахождением решения сложной и нерешаемой задачи (которое на самом деле не внезапно, а является результатом бессознательной мыслительной деятельности), буддисты сравнивают с достижением сатори – того самого ощущения, когда «у ведра проламывается дно»: понимание происходит не аналитически, а на каком-то другом уровне, не выразимом словами. Когда и на каком стихотворении это вдруг случится – сложно предсказать, но этот литературный опыт того безусловно стоит.

А потом, как известно, случилась реставрация Мэйдзи: Япония открывается миру, а её общество претерпевает невероятные изменения – в быту, психологии и общественной жизни. И словно камертон, улавливающий эти изменения, появляются писатели, которые не могут оставаться равнодушными к тому, что видят вокруг.

Одним из них был Нацумэ Сосэки: долгое время он был изображён на одной из самых ходовых в Японии банкнот – 1000 иен, пока его не потеснил на этом месте врач-микробиолог Ногучи Хидэо.

Нацумэ Сосэки. 1910 г.

Нацумэ специализировался на английской литературе и после учёбы в Токийском университете стажировался в Лондоне: новое время предоставляло писателям возможности, о которых могли только мечтать их предшественники. После возвращения в Японию он стал работать в газете «Асахи симбун», а в 38 лет выпускает свой дебютный сатирический роман «Ваш слуга кот» (1905 г.), где ведёт повествование от лица кошки, живущей в доме учителя и весьма скептично комментирующей японский быт, оказавшийся под сильным европейским влиянием.

Несмотря на успех этого произведения, настоящей вершиной творчества Нацумэ принято считать его трилогию «Сансиро», «Затем», «Врата»[80] (1908–1910 гг.). Хотя сам автор не обозначал эти произведения как трилогию, и общими героями они тоже не связаны, их принято считать единым произведением.

Это в определённом смысле та «взрослая» западная литература, к которой мы привыкли. По масштабности и психологичности её можно считать соразмерной произведениям классической русской литературы – неслучайно сам писатель говорил о своей духовной близости с Фёдором Достоевским, а литературный кружок, куда он входил, назывался «Сиракаба-ха» («Берёза»)[81].

Близким другом Сосэки, с которым они познакомились ещё в студенчестве, был поэт Масаока Сики, которого называют «последним патриархом хайку». Эта характеристика вполне справедлива: за всю историю жанра по-настоящему стали известны лишь четверо мастеров, и Сики был последним из них.

Нужно помнить: в годы его учёбы в университете классическая поэзия в трёхстишиях и пятистишиях стала считаться чем-то устаревшим и неинтересным, японское общество рвалось к европейским веяниям и новым формам. Сики же вернулся к поэзии хайку, делая её более адекватной новому времени и объясняя её прелести своим современникам. Собственно, именно ему приписывается создание самого слова «хайку».

Его основная идея была в том, что хайку не должно передавать эмоции, а лишь описывать то, что видит поэт: в столь лаконичной форме безучастное на первый взгляд описание – более мощный инструмент, нежели рассказ о чувствах. И это не ограничивает поэта, а наоборот, открывает перед ним новые возможности. По словам Сики, хайку вмещает в себя весь мир: «бушующий океан, землетрясения, тайфуны, небо и звёзды – всю землю с высочайшими вершинами и глубочайшими морскими впадинами».

Можно считать, что это он положил начало традиции литературной критики в Японии, развенчивая в своих статьях сакральность фигуры Басё и отдавая предпочтение описательному стилю Бусона:

В его собственных стихах звучит печальное ожидание скорой неизбежной смерти: в двадцать два года он заболел чахоткой и страдал от кровохаркания. В последние годы жизни он почти ослеп, провёл их прикованным к постели и скончался от туберкулёза в тридцать пять лет.

В эпоху Мэйдзи в Японию хлынула литература из разных стран, и её переводчики нередко становились знаменитыми японскими писателями, перенимая у западной литературы новые темы и приёмы и перенося их в своё творчество. Одним из примеров – Мори Огаи, военный врач, принимавший участие в Русско-японской войне и дослужившийся до звания генерал-лейтенанта. Ещё в юности Мори стажировался в Германии, где и увлёкся литературой; он перевёл на японский язык Г. Х. Андерсена и познакомил японцев с европейской критикой и поэтикой. Впрочем, популярность ему принесли не переводы, а повесть «Дикий гусь» написанная под влиянием европейского романтизма.

Мори Огаи в Маньчжурии во время русско-Японской войны. 1905 г.

Приятно и то, что особой любовью у читающей публики того времени пользовались русские писатели. Феномен популярности русской литературы в Японии вообще очень любопытен и позволяет говорить о той глубинной культурной связи между нашими народами, которая не так заметна в последнее время, будучи заслонённой политическими конфликтами.

Когда японские читатели познакомились с «Записками охотника» Ивана Тургенева, они сперва подумали, что это писал японец – настолько внимательно и с любовью была описана там природа. Гоголевские «Записки сумасшедшего» тут называли изящным примером дзуйхицу. «Капитанскую дочку» Александра Пушкина издали с очень японским названием: «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России». А «Война и мир» Льва Толстого в японской версии стала называться «Плачущие цветы и скорбящие ивы. Последний крах кровавых битв в Северной Европе».

Лев Толстой вообще стал для многих своих японских современников настоящей звездой, легендой и примером для подражания. Мыслитель Токутоми Рока даже приезжал к Толстому в Ясную Поляну в 1906 году, незадолго до смерти писателя, чтобы набраться у него мудрости. Эта встреча оказала на него большое влияние. По возвращении в Японию он передал своё имение в дар Токио, переехал в деревню и старался жить «по-толстовски», отказавшись от слуг и богатств. Но что-то пошло не по плану: он постепенно снова обрастает достатком и, в осознании, сколь далёк он от величины Льва Николаевича, в 1913 году пишет повесть «Бормотания земляного червя», в которой описывает свой не слишком успешный «толстовский» путь.

Одним из главных популяризаторов классической русской литературы в Японии был Фтабатэй Симэй, переведший на японский язык Льва Толстого, Ивана Тургенева, Максима Горького и Леонида Андреева и выпустивший под большим русским влиянием свой дебютный и самый главный роман «Плывущее облако». В последние годы жизни он работал в Петербурге корреспондентом «Асахи симбун», где переводил на русский язык произведения японской литературы. Там он заболел туберкулёзом и скончался на корабле по пути обратно в Японию, в районе Бенгальского залива.

Старания Фтабатэя не пропали даром, а упали на благодатную почву. Большим поклонником русской классической литературы, не только испытавшим её огромное влияние, но даже делавшим русских писателей героями своих произведений[82], был один из самых известных в мире писателей эпохи Мэйдзи – Акутагава Рюноскэ, продемонстрировавший, как можно писать японские рассказы, чтобы они были понятны и за пределами страны.

Акутагава родился в семье торговца молоком. Вскоре после его рождения у его матери проявились признаки душевного заболевания, и её отдали в психиатрическую лечебницу, где она совершила самубийство, когда Акутагаве было десять лет. Мальчик воспитывался в интеллигентной семье дяди, где чтили древние традиции и увлекались классической поэзией, что привело его на филологическое отделение Токийского университета: как и Нацумэ Сосэки, он изучал английскую литературу.

От Нацумэ Сосэки он получил положительную рецензию на дебютный рассказ «Расёмон», написанный им в 23 года. До конца жизни ему оставалось всего двенадцать лет, но за это время он напишет рассказы, принёсшие ему мировую славу в веках: «В чаще» – по которому Акира Куросава снял свой фильм «Расёмон» (1950 г.), «Носовой платок» – одно из сильнейших в литературе описаний знаменитой японской скупости эмоций, «Лошадиные ноги» – фантасмагория о том, как у человека вырастают ноги лошади после смерти, «Паутинка» – буддийская история о том, как Будда спасал разбойника, спустив с неба серебряную паутинку, «Каппа» (в русском переводе – «В стране водяных») – сатира на японское общество, о том, как пациент психбольницы попал в мир к каппам. Перечислять можно до бесконечности, но лучше просто прочесть.

Акутагава Рюноскэ. 1926 г.

В 35 лет Акутагава замечает у себя признаки душевного расстройства и, опасаясь того, что может сойти с ума, решает не дожидаться развязки и принимает смертельную дозу веронала.

Акутагава оказал большое влияние на ещё одного классика японской литературы, столь же трагично окончившего свою жизнь, – Дадзая Осаму. Тому было 18, когда он узнал о самоубийстве своего литературного кумира, и его учёба в университете покатилась под откос: юный Дадзай увлёкся сакэ и азартными играми, а через пару лет предпринял первую попытку самоубийства, однако выжил. Затем он поступил в университет, завёл роман с гейшей, попробовал покончить с собой ещё раз, совершив двойное самоубийство с возлюбленной – хостесс из токийского бара. Его спасла рыбацкая лодка, а девушка погибла.

Даже несмотря на то, что первые же его произведения, попадавшие в печать, были приняты публикой очень тепло, писатель не забывал о своём изначальном замысле и неоднократно пытался покончить с собой. По совету друзей он на время ложился в психиатрическую лечебницу, где пытался вылечиться от депрессии, начал принимать наркотики, чтобы вернуть себя к жизни, – а потом подсел на них, к тому же страдал от хронического туберкулёза, постоянно сжигающего его лёгкие. Всё это время, мучаясь изнутри, он продолжал писать: по всей видимости, скорее чтобы не сойти с ума, чем чтобы прославиться.

Разные его рассказы и повести привлекали внимание читающей публики того времени, но самым знаменитым произведением Дадзая стала «Исповедь неполноценного человека»(1948 г.) – про тщетные попытки главного героя встроиться в японское общество. Уже из самого названия видно, что трагедия «лишнего человека», столь значимая для русской литературы, была прочувствована и в Японии: ещё одним писателем, повлиявшим на юного Дадзая, был не самый оптимистичный Фёдор Достоевский.

Дадзай Осаму. 1944 г.

В этом произведении лирический герой – некто Оба Ёдзо – испытывает явные сложности с тем, чтобы поладить с окружающим миром и почувствовать себя в нём комфортно. В предисловии некий сторонний наблюдатель смотрит фотографии Обы и говорит, что ему неприятно на них смотреть, и уже тогда становится понятно, с каким непростым героем нас ждёт знакомство.

«Исповедь неполноценного человека» стала последним произведением Осаму Дадзая, и его публикации он уже дожидаться не стал: летом 1948 года он бросился в токийский водосборник Тамагава.

«Писатель и самоубийство» – это действительно важная тема для японской литературы. Акутагава и Дадзай – не последние японские писатели, предпочевшие добровольный уход из жизни неторопливому ожиданию её своевременного окончания. Следующие два имени великих писателей-самоубийц являются неоспоримо важными для японской литературы XX столетия, а их произведения рекомендуются к прочтению тем, кто хочет узнать о её двух разных и столь отличающихся гранях.

Первый – лауреат Нобелевской премии по литературе 1968 года Кавабата Ясунари (1899–1972 гг.). Сирота с ранних лет, он был воспитан бабушкой и дедушкой и сумел поступить в Токийский университет по специальности «английская литература» (что, как мы уже могли убедиться, было не самым оригинальным выбором для молодых японских писателей). Примерно тогда он и начинает писать рассказы – и постепенно попадает в поле зрения литераторов того времени.

Кавабата Ясунари. Ок. 1929–1934 гг.

Его произведения отличает та черта, за которую ему и присудили Нобелевскую премию: он с вниманием к изысканным деталям переносит читателей в мир классической Японии – с прекрасными кимоно, тонкими манерами, снежными пейзажами далёких деревень, делая это так невозмутимо, как будто не было и нет вокруг ни оголтелого милитаризма, ни Тихоокеанской вой-ны и атомных бомбардировок, ни поражения и унизительной капитуляции. Как будто это написано не в страшном ХХ столетии, а в красивом XVIII веке. «За писательское мастерство, которое передаёт сущность японского сознания», – так это сформулировал Нобелевский комитет.

К его наиболее известным произведениям относятся «Танцовщица из Идзу» (1926 г.), «Снежная страна» (1937 г.), «Тысячекрылый журавль»[83] (1952 г.) и «Старая столица» (1958 г.). За три последние повести ему и присудили премию в 1968 году.

Свою нобелевскую речь Кавабата, первый из японских писателей, получивший эту премию, назвал «Красотой Японии рождённый». В ней среди прочего он говорит и следующие слова:

Сам Кавабата совершил самоубийство через четыре года после этого, будучи более чем вдвое старше Акутагавы, – в 72 года. Он отравился угарным газом у себя в кабинете.

Второе имя – это enfant terrible японской литературы, Мисима Юкио (1925–1970 гг.). Он родился в аристократической семье и, как и Кавабата, учился в Токийском университете. Правда, изучал там немецкое право и попутно увлёкся идеями Фридриха Ницше. Когда началась Тихоокеанская война и японская армия набирала молодых людей для принесения их жизней в жертву победе, Мисима по возрасту как раз должен был стать одним из бесстрашных камикадзэ Но он предпочёл «откосить», а поскольку он с детства был довольно болезненным и хилым, особой сложности это не составило.

Однако после того, как Япония проиграла войну, Мисима резко поменялся, возможно, считая себя отчасти виновным за это поражение. Он начинает заниматься бодибилдингом, фехтованием и каратэ и доводит своё тело до идеального состояния. Он прыгает с парашютом, дирижирует оркестром, играет в кино, сочиняет пьесы – пытается попробовать себя в разных жанрах и ипостасях. Он даже создаёт свою собственную патрио-тическую организацию «Общество щита», где собрались юноши, восхищённые им – не то как писателем, не то как просто красивым мужчиной.

Литературную славу ему приносит эпатажная «Исповедь маски» (1949 г.), где молодой писатель признается в гомосексуализме и рассказывает, как мастурбировал, глядя на изображение Святого Себастьяна, исколотого стрелами, – но на эпатаже Мисима не остановился. В «Золотом храме» (1956 г.) он пытается проанализировать и понять чувства молодого монаха, спалившего роскошный Кинкакудзи за несколько лет до этого, в «Патриотизме» (1961 г.) подробно описывает обряд сэппуку, во «Введении в Хагакурэ» (1967 г.) пишет о том, как надлежит следовать пути самурая в наше время, когда это делать несравнимо тяжелее, чем раньше. Название ещё одной его повести «Философский дневник маньяка-убийцы, жившего в средние века» едва ли требует дополнительного пояснения.

Заключительный труд Мисимы – тетралогия «Море изобилия» (1965–1971 гг.) – рассказывает о жизни юриста Сигэкуни Хонды: в первом романе – он студент юридического факультета, в четвёртом – уважаемый судья на пенсии. Но рассказ о чьей-то вымышленной жизни лишь повод: помимо истории самого Хонды, там показана трагическая история Японии в ХХ столетии.

25 ноября 1970 года, поставив точку в последнем предложении четвёртого романа, Мисима совершает то, к чему долго готовился. Он со своими людьми едет в штаб Сил Самообороны, где у него была назначена встреча со знакомым генералом, и в процессе беседы захватывает его в плен. Ему пытаются помешать, но куда там: мастер фехтования Мисима легко отбивается от растерянных солдат. Затем он приказывает генералу собрать всех людей на плацу, выходит на балкон в красивом мундире, с белоснежной повязкой хачимаки на лбу (такие надевали камикадзэ, одним из которых он так и не стал), освещённый солнцем, – и обращается к ним с речью.

В ней он, прибегая к классической японской метафоре, говорит, что лучше «разбиться, будучи яшмой, чем выжить, став черепицей», и призывает молодых ребят, если в них есть ещё боевой дух и уважение к своей стране, взять мечи и покончить с собой, а не покорно наблюдать, во что превращается Япония. Его воззвание не встретило энтузиазма: в ответ ему раздались крики типа «Придурок!» и «Отпусти нашего генерала!» Тогда он вернулся в комнату, грустно констатировал: «Они меня даже не слушали», – снял мундир и обнажил меч.

Мисима совершил сэппуку по всем правилам (недаром он подробно описывал этот ритуал в повести «Патриотизм»), даже написал кровью иероглиф на белом листе бумаги. Его кайсяку[84] от волнения не смог отрубить голову одним точным ударом, и его товарищ вырвал у него меч и завершил дело, избавив великого писателя от предсмертных мучений.

Пока Мисима преодолевал себя и безуспешно противостоял превращению отчаянной боевой Японии в сытую и спокойную западную страну, его ровесник Абэ Кобо гораздо спокойнее относился к окружающей действительности. Он во многом стоял у истоков японского авангарда – как в литературе, так и в других направлениях: фантазия и реальность в его произведениях переплетаются крайне странным образом. В «Женщине в песках» (1962 г.) школьный учитель из Токио оказывается в глубокой песочной яме с женщиной и в итоге остаётся там жить, в «Чужом лице» (1964 г.) химик с изуродованным лицом делает маску и затем страдает от раздвоения личности, в «Записках кенгуру» (1977 г.) главный герой обнаруживает, что у него из ног начинает прорастать дайкон.

Мисима Юкио произносит речь на балконе здания штаба Сил Самообороны непосредственно перед совершением сэппуку. 25 ноября 1970 г.

Кроме того, Абэ был одним из первых японцев, кто имел дома и начал использовать синтезатор – когда тот ещё не был популярен так, как сейчас. Будучи большим поклонником Pink Floyd, он сам экспериментировал, записывал и сэмплировал звуки из телепередач, а получившиеся треки использовал в своих театральных постановках. Вдобавок к творческим талантам он был ещё и инженером: в начале 1980-х годов запатентовал цепь противоскольжения, которую легко надевать на колёса автомобиля, даже не используя домкрат. За неё он получил серебряную медаль на международной выставке изобретателей.

Через год после смерти Абэ Кобо, в 1994 году Нобелевский комитет присуждает ещё одну премию по литературе писателю японского происхождения. Им стал Оэ Кэндзабуро (1935–2023 гг.), наш выдающийся современник, награждённый за создание «воображаемого мира, в котором реальность и миф объединены и образуют тревожную картину сегодняшних человеческих затруднений».

«Человеческие затруднения» действительно волновали писателя с самого начала его литературного пути, и его активная гражданская и общественная позиция была не менее известна, чем его произведения. Он выступал за права чернокожих в США, за освобождение Окинавы от американской оккупации, протестовал против военных действий Франции в Алжире и ядерных испытаний. На почве своих политических взглядов он разошёлся с ультраправым радикалом Мисимой, который поначалу очень тепло отнёсся к его творчеству.

Большую известность Оэ принёс роман-антиутопия «Объяли меня воды до души моей» (1973 г.), в котором отец и его пятилетний умственно отсталый сын, говорящий с трудом, зато различающий голоса птиц, уходят жить в убежище вдали от цивилизации. В лесу рядом с ними подростки создают штаб революционной организации «Союз свободных мореплавателей», и в итоге отец и сын вместе с ними вступают в вооружённое столкновение с полицией. Этот роман читается ещё более пронзительно, если учитывать, что у Оэ и его жены в 1963 году родился сын Хикари с повреждением головного мозга, впоследствии перенёсший не одну операцию. Но и другие его произведения («Записки пинчраннера» (1976 г.), «Игры современников» (1979 г.)) заслуживают не меньшего внимания.

В 1994 году ему за литературные заслуги присуждают императорский Орден Культуры, но Оэ от него отказывается, объясняя своё решение непринятием института императорской власти. Однако присуждённую в том же году Нобелевскую премию писатель принял. Название его нобелевской лекции содержало отсылку к его предшественнику Кавабате – «Многосмысленностью Японии рождённый». В ней он размышляет о том, какую Японию он видит вокруг себя и как сложно ему иногда себя в ней находить:

Оэ Кэндзабуро. 2012 г.

Возможно, с этим осознанием важности собственной миссии связано то, что хотя незадолго до вручения ему Нобелевской премии он обещал, что не будет писать романы, а обратится к другой литературной форме, это обещание он так и не выполнил.

Можно было бы закончить эту главу рассмотрением творчества Мураками Харуки, но автор предостерегает себя от этого и сознательно избегает. При всём уважении к этому автору, который снискал большую славу за пределами Японии (и, кажется, особенно большую – в России), он представляется скорее феноменом мировой литературы, нежели японским писателем, проявляющим в своём творчестве отчётливо национальные черты.

К тому же, кроме него в современной японской литературе есть имена, в неменьшей степени заслуживающие упоминания (включая его однофамильца Мураками Рю, Хигасино Кэйго, Хоси Синъичи, Каваками Хироми, Морими Томихико и многих других, не таких известных) – земля японская не оскудевает писателями и поэтами. По большому счастью, наша земля не оскудевает пока и знатоками японского языка, которые берут на себя этот удивительный труд – превращать иероглифические знаки в кириллицу, а японские мысли – в русские слова. Им за это – огромная благодарность и низкий поклон, поскольку они своим кропотливым трудом помогают приблизить к нам такую далёкую и загадочную японскую литературную традицию.

В книжных магазинах сегодня можно встретить самые разные произведения японской литературы, и рекомендации тут делать сложно, поскольку, как говорят японцы, дзюнин тоиро (十人十色, буквально «десять людей – десять цветов»): каждый видит по-разному и имеет разные вкусы.

Поэтому совет в заключение этой главы будет только один: читать. Это занятие ещё никогда и никого не подводило.

Наверное, не всем об этом известно, но Япония – одна из самых театральных культур в мире, и японский театр неслучайно заслуживает отдельной главы, поскольку связывает классическую древнюю культуру и современные массовые развлечения, столь любимые жителями страны. Театральные традиции тут настолько гармонично вплелись в современность, что это не всегда заметно, но если приглядеться, становится видно: театр лежит в основе очень многих феноменов современной Японии.

Театральные представления служили тут испокон веков самой главной задаче – общаться с богами, радовать их и веселиться вместе с ними. Сакральный и божественный бэкграунд переводит эту традицию из простого скоморошества и развлечения публики в область ритуалов и обрядов, направленных на процветание общества и страны. И хотя японский театр прошёл огромный путь от первых храмовых представлений до артхаусной современности, многие древние и архаичные элементы были заботливо сохранены, чтобы современный зритель мог и сегодня при желании представить себя где-то далеко от этого пространства и времени.

Да, не все эти элементы сегодня так же понятны, как столетия назад, да и сами японцы на этих традиционных представлениях скорее всего будут недоумевать и, как и мы, восхищаться чем-то непонятным и далёким от их жизни, но, кажется, это не так уж и важно. Следует помнить, что форма в Японии зачастую ценилась не меньше (а иногда, может, даже больше), чем содержание; в связи с этим иногда кажется, что понимать этот театр – это не главная задача, а дополнительная и поэтому куда более сложная.

Возможно, главное в данном случае – просто бережно сохранять театральные элементы из глубокого и безвозвратно ушедшего прошлого: все эти таинственные маски и загримированные лица, причудливые костюмы, загадочные пляски и не всегда различимые фразы на языке минувших столетий. Продолжать устраивать эти представления, придерживаясь установленных давным-давно правил – от закутывания актёра в многочисленные слои кимоно и изготовления белил для грима до расстояния между деревянными досками сцены и подвешенными под ними для наилучшего акустического резонанса огромными глиняными сосудами. Старательно проносить всё это сквозь века, пусть эти нюансы и будут порой непонятны современной публике. В этом как раз и проявляется та оглядка на прошлое, которая всегда звучит в японской современности, и поэтому именно японский театр больше, чем любой другой вид искусства, может дать возможность заглянуть в какие-то невидимые глубины японского первобытного сознания.

В Японии испокон веков заведено (и не только по отношению к театру): даже если одни времена неизбежно проходят и наступают другие, всё равно нужно максимально беречь то, что было создано до тебя и не отступать от этих канонов. За счёт сохранения этого принципа и верности классическим традициям японский театр является сегодня не чем-то забытым и давно канувшим в лету, о чем можно разве что прочитать в книгах по истории, а наоборот, вполне актуальным способом проведения досуга.

Нужно предупредить, что он крайне далёк от знакомого нам драматического искусства: японская театральная традиция формировалась в странных танцах и шаманских ритуалах, где-то в дебрях японского религиозного сознания, постепенно впитывая удивительные внешние культурные влияния. Её устройство и визуальная эстетика настолько самобытны и так сильно отличаются от западного драматического искусства, что современному европейскому зрителю, привыкшему к определённым канонам, японский театр зачастую кажется и странным, и медленным, и скучным.

Британский дипломат Уильям Астон в конце XIX столетия писал, что представлениям театра нŌ «не хватает ясности, связности и хорошего вкуса» и что «как драмы, они не несут особой ценности». Лорд Редесдейл ему вторил, утверждая, что они «совершенно неразборчивы». Подобные оценки, пусть и менее категоричные, в целом довольно типичны для европейцев, которые сталкиваются с японским театром.

В этом поверхностном взгляде мы, разумеется, не виноваты. Театральное искусство Японии, вплоть до мельчайших его элементов, очень сильно отличается от того, что мы привыкли и ожидаем увидеть. Мы предпочитаем красивые декорации и трагическую актёрскую игру; японцы ограничиваются несколькими соснами в качестве декораций, а лица актёров предпочитают не показывать, скрывая их то за непроницаемыми холодными масками, то за несколькими слоями яркого грима. В европейском театре можно встретить оркестровую яму, в которой сидит целый оркестр; представления театра нŌ происходят под лаконичный звук флейт и барабанов.

В японском языке есть одна важная поговорка (аналога которой нет в русском языке): нарау ёри нарэру, которая дословно означает: не учить, а привыкать. Её порой используют учителя японского, объясняя студентам, устающим от новых нелогичных грамматических правил, что самую суть языка не постичь упражнениями из учебника: к ней нужно постепенно привыкать и ждать, пока она станет частью тебя.

Эта поговорка кажется актуальной и во многих других случаях, связанных с японской культурой. Ключевое слово тут именно «привыкать». Сперва она вызывает недоумение, потом – любопытство, потом – попытку найти аналоги в знакомой культуре. Потом эти попытки отбрасываются за ненадобностью. Всё это – те важные фазы привыкания, которые нужно пройти для того, чтобы японское искусство смогло открыть свою истинную прелесть, доступную лишь тем, кто сумел отключиться от стереотипов, заложенных в нас европейской традицией, и почувствовать себя представителем совершенно другой культуры.

Японское искусство даёт нам удивительную возможность посмотреть на знакомую и родную культуру другими глазами, предоставляет другую точку отсчёта и взгляда. И поэтому даже если уважаемый читатель никогда своими глазами не увидит классическое японское театральное представление и не почувствует дух ритуальных мистерий нŌ, то знание об основных принципах японского театра несомненно обогатит его восприятие европейского драматического искусства.

Но, как это часто бывает, вступление снова затягивается, а поэтому самое время открывать занавес и начинать представление. Стоит предупредить, что оно, возможно, потребует от читателя фантазии и яркого воображения: так описываемые сцены и представления станут ещё красочнее и ярче. Но подобно тому, как аппетит приходит во время еды, хочется верить, что и навык воображения и домысливания также развивается по мере знакомства с японской культурой.

В качестве вступительной части, или пролога, к тому, о чём пойдёт речь дальше, обратимся снова к японской мифологии. Первый миф, в котором описывается предтеча ритуального теат-рального представления, уже появлялся в главе про синто: это история о том, как богиня Аматэрасу скрылась в Небесном гроте, а боги пытались её оттуда вызволить.

Тогда, как мы помним, богиня Амэ-но Удзумэ, запрыгнув на перевёрнутую бочку, начала исполнять весьма эротический танец, который в итоге помог вернуть Солнце из пещеры. Этот мифологический эпизод лёг в основу традиции ритуальных плясок кагура, и вообще, многие танцовщицы и представительницы изящных искусств в японской истории с тех пор возводили своё искусство именно к тому священному танцу на бочке.

Также важно вспомнить ещё один миф, тесно связанный с истоками японского театра: историю о двух братьях, старший из которых был «удачливый на море», а младший – «удачливый в горах», и о том, как однажды они решили поменятья снастями и что из этого вышло (см. стр. 36–37).

После того, как младший брат, «удачливый в горах», прочитал причудливые слова, которым научил его морской царь, и использовал по назначению волшебные жемчужины, его брат – даём слово «Нихон сёки» – «надел набедренную повязку, зачерпнул в ладони красную глину, намазал ею лицо и обратился к младшему брату, сказавши так: “Вот так я испачкал своё тело. Теперь я вечно пребуду твоим шутом вадзавоги”, – и, высоко поднимая ноги, начал переступать, показывая, как он впал в беду и горесть. Вначале, когда прилив достиг его ног, он совершил гадание ногами; когда достиг колен – он ноги поднял; когда достиг ляжек – он, подпрыгивая, обежал вокруг; когда достиг бёдер – он бёдра потёр; когда достиг подмышек – руки на грудь положил; когда достиг шеи – он руки поднял и ими махать стал. С тех пор и доныне так и ведётся без перемен». Для нас в данном случае важно это странное слово, которым себя называет побеждённый – вадзавоги. Так в Японии называли первых лицедеев, театральных исполнителей, танцы которых очень напоминали движения, описанные выше.

Два этих мифа подводят нас к важной мысли, которую следует зафиксировать: истоки театра в Японии – это религия, а его главный элемент – это танец. Религиозные танцы существуют и сегодня и исполняются на синтоистских празднествах. Их называют кагура – и теперь пришло время подробнее рассмотреть это понятие.

Слово «кагура» (神楽) в переводе означает «радость богов»: эти танцы ведут своё происхождение от исступлённых священных плясок, исполняемых шаманками мико, а в качестве их важного элемента упоминается понятие камигакари «божественная одержимость». Основная цель этих ритуальных танцев проста: просить божеств о плодородии, о долгой, счастливой и здоровой жизни. Учёные разделяют их на два основных вида – микагура (официальные мероприятия, проводимые в Императорском дворце) и сатокагура (народные, деревенские пляски).

Элстнер Хилтон. Танец кагура. Ок. 1914 г.

В качестве примера микагура можно привести исторически самый первый и главный японский праздник – Ниинамэсай: праздник подношения богам нового собранного урожая, традиционно отмечавшийся в конце 11-й луны. Тогда на территории дворца разводили священный костёр, музыканты играли медленные ритмы, чтецы декламировали молитвословия норито, а главный исполнитель танцевал ритуальный танец. Эта традиция, хоть и распалась сегодня на два разных элемента, существует в Японии и поныне. Микагура исполняются время от времени в крупных синтоистских святилищах, а вместо Ниинамэсай в наши дни японцы отмечают День благодарности труду – это происходит 23 ноября.

Сатокагура, в силу своей меньшей официальности и строгости, были, по всей видимости, куда более разнообразны и причудливы. Из их различных видов особенно выделяют пляски девственниц-шаманок мико: девушки готовились к тому, чтобы стать камидза – вместилищами богов, – и танцем призывали богов заметить их и войти в них. Характерно, что уже тогда в их шаманских танцах впервые появляются те сценические элементы, которые впоследствии лягут в основу театра нŌ.

Сохранились упоминания о народных кагура самого разного характера. В некоторых – в целях ритуального очищения опрыс-кивали всех присутствующих кипятком. В других – исполняли небольшие отрывки, в которых актёры в масках изображали шаманок и демонов. Способы развлечения и привлечения богов были разными, но в итоге представления кагура стали той религиозной основой, на которой впоследствии взошли семена мистического и ритуального театра нŌ. До этого, впрочем, ещё было несколько столетий, и важно помнить, что японский театр является не продуктом лишь исконно японских идей, но скорее синтезом японских религиозных идей с теми сценическими элементами, которые попали к ним извне.

В VI веке, когда Япония начинает активно впитывать материковую культуру, вместе с политикой, религией, языком, архитектурой и многими другими новшествами в японскую жизнь неизбежно проникает театр – не просто пляски одержимых божествами, а настоящие сценические представления, которых до того времени там попросту не существовало.

Одним из самых важных и развитых театральных жанров в Японии с VII по X века был гигаку (技学), о котором современным историкам известно, увы, немного. Однако того, что известно, достаточно, чтобы понять, что это был крайне экстравагантный жанр, впитавший в себя огромное количество самых разных культурных элементов со всех концов евразийского континента.

По наиболее распространённой версии, в 562 году корейские посланники привезли в Японию причудливые маски, музыкальные инструменты и костюмы и познакомили императорский двор с этим необычным искусством. А в 612 году прошли первые гастроли популярного исполнителя гигаку. Ему покровительствовал сам Сётоку Тайси, проникшийся этим модным зарубежным жанром, да и вообще вся японская знать была в полном восторге. Однако ничто не вечно: расцвет гигаку пришёлся на VIII–IX века, а потом его популярность в императорских кругах начала падать, и он стал прерогативой региональных храмов. А потом и вовсе исчез под влиянием новых театральных веяний.

Описаний представлений гигаку из его золотых времён почти не сохранилось, единственный подробный рассказ о нём можно встретить в книге, датируемой 1223 годом. Этот текст позволяет сделать самые общие выводы о том, как выглядело это шоу.

Вначале появлялась огромная процессия, во главе которой шёл человек в красной маске с большим ртом и выпученными глазами, держащий в руке копьё. Его сопровождали четверо людей, изображавших китайских львов сиси. Их маски были не слишком похожи на настоящих львов, но считалось, что они лечат болезни и изгоняют злых духов: этот образ, вероятно зародившийся где-то на Ближнем или Среднем Востоке, популярен в японских храмовых ритуалах и сегодня.

После этого торжественного вступления начиналось само представление.

Первым номером был сиси-маи («танец льва»). За ним – сольный танец «аристократа из Курэ», пародирующий поведение молодых китайских принцев. В следующем номере сражались два божества-охранника буддийских храмов – Конго и Рикиси. После них исполнялся танец Карура, огромной и страшной птицы – поедательницы змей. Затем – шутливый танец Барамона, высмеивающий жрецов и монахов.

В следующей постановке «Конрон» двое танцовщиков в черных демонических масках с выпученными глазами и выступающими зубами изображали занятие любовью с пятью молодыми девушками, а потом их прогонял Рикиси, напоследок отрывая им половые органы. По всей видимости, это символизировало победу буддизма над развратным небуддизмом.

Завершал представление танец под названием «Пьяный король из земли западных варваров», зародившийся, согласно одной из версий, в Центральной Азии. Уже по самому названию можно догадаться, что это была комическая сценка, высмеивающая пьяных людей. Под «землёй западных варваров» понималась Персия, поэтому король и его свита появлялись на сцене в дорогих костюмах и причудливых масках с характерными пьяными гримасами.

О происхождении гигаку ведутся споры до сих пор, и даже по описанию этого шоу заметно, сколь много разных элементов в нём намешано. Скорее всего, эта традиция была сформирована в Танском Китае, впитав в себя всевозможные визуальные черты и традиции разных мест вдоль Великого Шёлкового Пути, по которому и попала в Японию. Эта версия выглядит довольно правдоподобно, если обратить внимание на используемые в гигаку маски. Они не слишком похожи на китайские, а скорее напоминают европейские. По одной гипотезе, Рикиси похож на Геракла, а развратники Конрон выглядят как древнегреческие сатиры, иными словами, возможно, связь между театрами Японии, Греции и Рима серьёзнее, чем можно предположить.

Есть также любопытная версия, что изначально это вовсе не было религиозным представлением – просто весёлые танцы и акробатические элементы, но в Японии не без влияния буддийских монастырей этот лёгкий жанр получил неожиданно серьёзный религиозный подтекст.

На смену гигаку приходит ещё один театр масок – бугаку (舞楽), который сегодня называют одним из самых древних в мире, дошедших до наших дней в своей оригинальной форме.

В бугаку впервые появляется ключевая для японского театра (и эстетики в целом) структура дзё-ха-кю[85], которую в общих чертах можно объяснить следующим образом:

Дзё – это медленное и спокойное начало, готовящее зрителя к предстоящей истории и настраивающее его на нужный лад.

Ха – основная часть: постепенное развитие и при этом нарастающее напряжение.

Кю – разрешение: быстрое и стремительное, заканчивающееся спокойным финалом. Пройдёт немало столетий, и великий теоретик японского театра Дзэами сравнит эту структуру с ручьём, который становится широкой рекой, а заканчивается бурлящим водопадом, впадающим в тихое озеро.

Танцы бугаку разделяют на пять основных видов. Характерно, что классификация видов танцев и постановок в той или иной форме останется в японском театре на долгие столетия:

• военные: про войну, с мечами, копьями и щитами, резкими движениями и постановками битв;

• придворные: в противоположность первой группе, эти постановки описывали прелести мирной жизни: в одной из них, например, четыре аристократа любовались сакурой;

• детские: на сцену выходили дети в затейливых костюмах. Так, один из танцев исполняли четыре десятилетних мальчика в женских одеждах, с головными уборами из перьев, крыльями за спиной и медными цимбалами в руках;

• женские: эти танцы, как несложно догадаться, исполняли женщины, и их отличительной чертой были медленные плавные и грациозные движения;

• быстрые: тут на смену плавности приходят резкие и быстрые движения; в одном из танцев, например, варвары гоняются за змеями, а затем изображают поедание пойманных рептилий.

Одной из главных особенностей бугаку, привлекавшей внимание зрителей, были костюмы исполнителей. Это вполне объяснимо: синтоистские церемонии традиционно проводились в строгих одеждах белого цвета, и взгляду особо было не за что зацепиться. Поэтому яркие шёлковые костюмы, впитавшие по пути в Японию китайские, индийские и тибетские традиции, были веской причиной наслаждаться бугаку и удивляться его визуальным особенностям. Кроме того, к десятому веку ткацкие технологии достигли довольно высокого уровня, что сделало японский театр куда более красочным.

Конечно, отдельно нужно сказать про маски: с самого начала японский театр полагался не на блестящую актёрскую драматическую игру, а на талант резчиков, которые создавали из дерева те сложные образы, которыми и восхищались зрители. Актёр тут был вовсе не главным действующим лицом, а скорее безликим существом, на которое надевают маску, – и лишь тогда оно превращается в определённый образ.

Как и в случае гигаку, эти маски тоже пришли из-за границы и почти не содержали исконно японских элементов. При этом даже когда привозные оригиналы приходили в негодность и требовалось вырезать новую маску, японские резчики старательно копировали оригинал и почти не добавляли собственных идей. Причина тоже понятна: традиции изображать своих божеств в Японии не было, чужеземные боги вселяли благоговение, а копировать японцы умели очень хорошо. Как правило, маски бугаку изображали всевозможных сказочных невиданных существ или богов из индийских и китайских мифов.

В названиях этих двух театральных жанров обращает на себя внимание общий элемент – иероглиф гаку (楽). Основное его значение – «развлечение», «радость», и когда он пришёл из Китая, им начали обозначать самые разные театральные, музыкальные и театральные представления. Сегодня он в этом чтении чаще всего звучит в слове онгаку («музыка»).

Поскольку все эти танцевальные представления проходили под музыку, пришло наконец время и ей стать объектом нашего внимания. Первым и основополагающим музыкальным жанром Японии является гагаку (雅楽). Впервые это слово встречается в официальных документах в 701 году в связи с появлением Гагакурё – первого в Японии учебного заведения, где обучали музыке. Учителями были в основном китайцы и корейцы, а японские ученики старательно перенимали зарубежный опыт.

Маска бугаку. XIII в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Разумеется, не приходится ожидать, что музыка гагаку стала наследием японского национального гения: японского в ней было крайне немного. В основном гагаку сформировано тремя культурами – Индией, Китаем и Кореей – и привезено во время многочисленных культурных миссий на континент. Так, в 734 году Киби-но Макиби привёз из Китая десятитомные «Гакусё ёроку» («Записи о музыке»), ставшие основой для создания японской музыкальной системы.

Любопытно, что первоисточник гагаку в Танском Китае был скорее музыкой для застолий и банкетов, а не для придворных церемоний, но японские учёные были, по всей видимости, лучше знакомы с банкетами в университетских городах, где их принимали, нежели с формальностями китайского двора, к которому едва ли были допущены. Однако в японских реалиях гагаку вполне хорошо вписалось в придворные обряды, как будто было для них и создано.

Гагаку можно назвать ранней формой оркестровой музыки, поскольку там есть три важнейшие составляющие оркестра – перкуссия, духовые инструменты и струнные. Однако их звучание не сливается гармонически в единое целое, как в европейской музыке, а напротив – каждый инструмент звучит отдельно, не перекликаясь с остальными.

Может сложиться впечатление, что в основе музыкального представления гагаку лежит скорее визуальная яркость, нежели сложная музыкальная гармония. Бросаются в глаза огромные, ярко разрисованные и достигающие шести метров в диаметре барабаны дадайко, которые устанавливали на отдельных платформах, и эффект от них был скорее театральным, чем музыкальным. Но и ударных инструментов меньшего размера тоже немало: цури-дайко, по которым стучат палочками бачи (согласно мистическому символизму, заложенному в эту музыку, удар левой рукой считался женским, правой – мужским), какко (двусторонний барабан со стянутой верёвкой оленьей шкурой) и сан-но цудзуми, выполненный в форме песочных часов. Огромный бронзовый гонг сёко используется для того, чтобы разделять музыкальные фразы, деревянные «стучалки» сякубёси сопровождают редкие вокальные партии.

Струнных инструментов всего три. Один называется хорошо знакомым в России словом вагон, но в Японии оно обозначает шестиструнную цитру. Есть основания полагать, что это один из древнейших японских музыкальных инструментов, судя по тому, что его изображения и артефакты соответствующей формы были найдены на месте археологических раскопок.

Второй – гакусо – предшественник знаменитой сегодня тринадцатиструнной японской лютни кото – вытянутый щипковый музыкальный инструмент, длина которого достигает почти двух метров. За эту вытянутую деку форму гакусо и кото иногда сравнивают с драконом, лежащим на побережье: даже его части имеют красивые названия – «панцирь дракона», «живот дракона» и «голова дракона». При достаточном воображении и знании музыкальной теории на нём и вправду можно увидеть рога, глаза и язык дракона.

Третий называется бива: это грушевидная 4-струнная лютня, которую впоследствии японские монахи и бродячие сказители начали использовать для аккомпанемента своим рассказам о преданиях старины глубокой. У бивы четыре струны, пять ладов, и порожки подняты очень высоко, поэтому игра на ней требует особой техники. Звучание бивы ценится благодаря особому чуть дребезжащему тембру – савари.

Однако, что любопытно, в отличие от европейской оркест-ровой традиции, функция струнных инструментов была в гагаку преимущественно ритмической, а мелодию вели духовые. Именно они являются сердцем этой музыки, создавая её невыразимую красоту.

Барабан сан-но цудзуми

Кото

Хичирики

Хичирики относится к аналогам (или, скорее, предшественникам) европейского гобоя, существовавшим в разных странах мира: это инструмент с двойной тростью и цилиндрическим корпусом. Диапазон издаваемых звуков составляет всего одну октаву, да и размер хичирики тоже весьма миниатюрен: его длина всего 18 сантиметров, однако звучит этот инструмент громче, чем можно от него ожидать. Сэй Сёнагон в «Записках у изголовья» писала, что он «утомляет слух» и «пронзительно верещит, словно кузнечик осенью. Не слишком приятно, когда играют вблизи от тебя, а уж если плохо играют, это невыносимо».

Кроме него, в гагаку используется большое разнообразие флейт фуэ: самая простая бамбуковая такэбуэ, более длинная комабуэ, достигающая в длину почти полуметра кагурабуэ и «драконья флейта» рютэки, низкое звучание которой должно напоминать полёт дракона на небесах, за которым наблюдают снизу простые люди (их символизирует пронзительное звучание хичирики).

Наиболее любопытным из духовых является, пожалуй, сё, состоящий из семнадцати тонких бамбуковых трубок, соединённых металлическим каркасом. Считалось, что звук сё подобен голосу феникса, а две из семнадцати трубок вообще не издавали звука, а использовались в визуальных целях: так этот инструмент больше напоминал крылья этой мифической птицы.

Позже эти инструменты видоизменялись и дополнялись новыми, но основа, заложенная в гагаку, предопределила звучание японских театральных представлений на многие столетия вперёд.

Рютэки

Сё. XIX в. Музей археологии и этнологии Пибоди, Кембридж, США

Все эти театральные и музыкальные представления должны были неизбежно однажды выйти за пределы императорского дворца и крупных монастырей, приобретя любовь простого народа, – и это происходит в начале IX века. Тогда появился более народный жанр, который называется сангаку (или саругаку), что, в зависимости от иероглифа и прочтения, означает либо «различные увеселения», либо – куда более интригующе – «обезьяньи радости».

В самом названии уже сквозит некоторая простота, которая подтверждается и исторически. Эти представления напоминали скорее цирковые представления, чем ритуальные танцы: там были акробаты и гимнасты, фокусники, демонстрирующие буддийские знамения и чудеса, и клоуны с пантомимами и комическими скетчами.

Однако саругаку – понятие довольно общее, и в зависимости от местности, храма или провинции эти представления сильно различались. По сути, в то время существовало несколько разных театральных традиций или трупп, которые специализировались на определённых танцах или представлениях. Даже слово «труппа» тут не совсем применимо, поскольку это были пока не профессиональные актёры, а простые монахи и крестьяне, предпочитавшие публичные представления своей основной деятельности.

К наиболее интересным видам саругаку можно отнести сюси саругаку, которые исполняли солидные буддийские священники, занимавшиеся магией и экзорцизмом: это было уже не просто цирковое фиглярство, а тревожные и таинственные ритуальные представления. По одной из распространённых версий, строгость и ритуальность театра нŌ во многом берут своё начало именно в этой традиции.

Также на структуру того, что станет впоследствии театром нŌ, повлияла и традиция эннэн. Само это слово по-японски означает «долголетие», и на заре своего существования обозначало театральные представления, исполняемые в буддийских храмах. Важной особенностью этого жанра было то, что это были не отдельные скетчи и танцы, а единое повествование, а значит, это гораздо уместнее называть словом «пьеса» в современном понимании этого слова.

Одновременно с этим в эпоху Хэйан зарождаются народные танцы дэнгаку («полевые развлечения»), связанные с сельскохозяйственными обрядами и исполняемые уже не в монастырях, а просто посреди рисовых полей. Частым элементом этих представлений была борьба между злым духом, приходившим откуда-то извне, и добрым духом, который покровительствовал полю. Впрочем, со временем эти представления впитывают в себя самые разные элементы и начинают исполняться на больших сценах, с красивыми костюмами и под музыку. Самураи такие шоу на открытом воздухе очень любили.

Сога Содзё. Танец самбасо в представлении «Окина». Ок. 1490–1512 гг. Художественный музей Гонолулу, Гонолулу, штат Гавайи

В «Тайхэйки» описано представление 1349 года, когда собралось несколько тысяч зрителей, включая сёгуна, многочисленных чиновников и представителей духовенства. Перед ними соревновались две труппы актёров, и зрелище, судя по всему, было поистине роскошным. Занавес из золотой парчи, зелёное и малиновое сукно на сцене, запах благовоний в воздухе, звуки флейт и барабанов. Зрители были так взволнованы спектаклем, что, когда на сцене начали танцевать девятилетние мальчики в масках обезьян, сдержать эмоции было невозможно, и возбуждение перелилось через край. Подобно фанатам на футбольных матчах, они начали кричать и топать ногами, часть подмостков рухнула, началась паника. В толпе и нагромождении раненых тел появились карманники, кто-то обнажил меч, в итоге представление закончилось поножовщиной и кровопролитием.

Это лишь один из примеров того, каким невероятным эффектом обладали подобные театральные представления; по нему мы можем судить и о том, что к XIV столетию эти народные забавы стали и популярны, и профессиональны. В какой-то момент их известность даже переплюнула саругаку, но в итоге эти жанры тесно переплелись между собой.

К XIV столетию театр в Японии стал поистине народным жанром, проникнув во все слои японского общества. Театральными представлениями занимались даже горные отшельники ямабуси (казалось бы, вот от кого этого нельзя было совсем ожидать). Их театр, называвшийся сюгэн-нŌ, включал в себя как элементы, подсмотренные в саругаку и дэнгаку, так и их собственные «фишки»: например, обряды очищения – кипящей водой или огнём. Особых декораций не было, танцоры ничего не произносили и не пели, музыкальных инструментов также было немного – в общем, лаконичный театр, чего и следует ожидать от горных отшельников.

На самом деле перечисление того, кто ещё в то время исполнял танцы, заняло бы немало времени (были и прекрасные танцовщицы сирабёси[86] и кусэмаи, и представления старцев окина): любовь к театральным представлениям объединяла всех жителей страны – от крестьян до самураев.

Для многих исполнителей, выбиравших актёрскую профессию в качестве основной деятельности, это не являлось способом получения социальных благ: можно даже сказать, всё было наоборот. Зачастую они обитали в специальных деревнях сандзё, жители которых освобождались от уплаты налогов, но за это были фактически исключены из общества, считаясь неприкасаемыми. В этих сандзё жили мясники, разделыватели шкур, производители товаров из кожи (считавшиеся нечистыми, поскольку были связаны с убийством животных), могильщики, проститутки, прорицатели и, в этой прекрасной компании – танцовщицы, актёры и музыканты.

Именно там начали развиваться и первые профессиональные актерские школы – гильдии дза, где происходило обучение исполнительскому мастерству. Количество членов этих гильдий было крайне ограниченным, и для этих немногих счастливчиков вступление в дза было большой честью и шансом, поскольку открывало новые возможности. С одной стороны, ты так и остаёшься неприкасаемым, но с другой – получаешь возможность иногда выступать перед сильными мира сего. И, как знать, вдруг судьба однажды улыбнётся тебе?

Новый поворот в истории японского театра начался с того, что однажды так и произошло. В 1374 году в Киото состоялось крупное представление одной из трупп саругаку, на котором присутствовал сёгун Асикага Ёсимицу, которому было тогда шестнадцать лет. Юноша оказался настолько сильно взволнован игрой 41-летнего актёра Канъами Киёцугу и его сына, 11-летнего Дзэами, что взял эту труппу себе во дворец и стал с тех пор покровительствовать театральному искусству[87]. Можно представить себе, насколько это был смелый и экстравагантный ход – приблизить ко двору «отбросы общества», нищих лицедеев. Однако Ёсимицу явно не прогадал: с этими двумя актёрами и связано последующее мощное развитие японского театра.

Про Канъами известно не так много: мы знаем, что он родился в самурайской семье и был ещё в детстве отдан в одну из актёрских гильдий саругаку, что позволило ему реализовать своё актёрское дарование, выступал на разных храмовых представлениях в Наре, а в 1370 году перебрался в столицу и там основал свою собственную труппу. Судя по всему, он был одним из самых ярких актёров своего времени, собиравшим огромные площадки, а его талантом восхищались и простые зрители, и сильные мира сего.

Помимо блестящей актёрской игры большая заслуга Канъами в том, что он систематизировал и структурировал театральные традиции и знания, существовавшие до него, сложив из этого всего новую традицию, которая станет известной всему миру как театр нŌ». Кроме того, он стал автором первых пьес для этого театра.

Сам иероглиф нŌ (能) можно перевести на русский язык как «мастерство» или «умение»: он уже раньше появлялся в названиях театральных жанров (сюгэн-нŌ, эннэн-нŌ, саругаку-нŌ), но в XIV веке освободился от всех приставок, тем самым как бы объединив все эти жанры в одном.

Сами представления были очень лаконичны: минимум декораций, вместо экспрессии и жестикуляции – медленные плавные движения, а вместо привычной нам мимики и актёрской игры – застывшие маски. Основные элементы движений – это танцы (маи) и позы (ката). Вместо диалогов и обмена репликами – длинные полураспевные монологи, исполняемые под лаконичный аккомпанемент флейты и барабанов. Да и актёра, который должен, казалось бы, быть главной звездой, почти не видно: он скорее какое-то потустороннее существо, завёрнутое в многослойное кимоно и глядящее на зрителей из-под древней загадочной маски[88].

Маски – это безусловно визитная карточка театра нŌ. Неслучайно некоторые из них стоят сегодня целое состояние, а то и вовсе бесценны. Даже процесс их изготовления способен внушить уважение и священный трепет. Их делают из кипариса, при этом древесину перед этим пять лет вымачивают в воде, а затем ещё несколько лет высушивают. Потом в несколько этапов вырезают форму и неживое выражение лица, покрывают лаком внутреннюю сторону, на внешнюю накладывают 15 слоёв грунта из толчёных ракушек, шлифуют, коптят сосновым дымом, а затем наносят окончательную детальную раскраску.

Точное количество типов масок нŌ установить сложно, многие источники говорят, что их около 450. Основные их виды: женские, мужские, маски старцев, демонов и духов. Ниже приведены несколько самых известных масок, которые можно часто встретить и в представлениях нŌ, и в японской культуре в целом.

Хёттоко – традиционная мужская маска, изображающая человека, дующего на огонь, с надутыми щеками и перекошенным ртом, иногда обвязанная странным белым платком в синий горошек. Эта маска впервые появилась в представлениях дэнгаку и олицетворяет образ шута, гуляки и простого парня, ей даже посвящён отдельный мацури в префектуре Миядзаки.

В паре с хёттоко часто появляется маска окамэ – это традиционный женский архетип театра нŌ. Она изображает добродушную женщину с румяными красными щеками. Её второе название – отафуку, что в переводе означает «много счастья», и это делает её крайне популярным объектом.

Маска хёттоко. XIX в. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес, США

Маска окамэ. Ок. 1800–1850 гг. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды

Маска хання. XIX в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Если окамэ – это маска добродушной женщины, то хання – это её полная противоположность. У неё рот раскрыт в жутком оскале, а на голове два рога. Эта маска изображает, как правило, злую от ревности женщину, превращающуюся в демона, и в целом хання непосвящённому зрителю скорее напомнит демона, нежели женщину.

В некоторых представлениях актёр меняет маску прямо на сцене перед зрителями, чтобы нагляднее продемонстрировать психологические и физические изменения, происходящие с главным героем. Одна из известных классических пьес, в которых эффект достигается надеванием этой маски, называется «Додзёдзи» и посвящена неудавшейся любви гейши и молодого монаха.

По сюжету, когда девушка узнаёт о том, что её возлюбленный решил с ней расстаться, её охватывает такая ярость, что она на его глазах превращается в огромную змею и начинает преследовать того, кого когда-то любила. Испуганный монах бежит в свой храм (он называется Додзёдзи, что и дало название пьесе) и прячется там под огромным храмовым колоколом, пролезть под который змея не в состоянии. В бессильной злобе и испепеляющей ярости она обвивается кольцами вокруг колокола и изрыгает из себя пламя, в котором сгорает монах, сгорает она сама, сгорает колокол вместе с храмом. В этой поучительной истории о силе женской любви и ненависти актёр в самый кульминационный момент меняет добрую женскую маску на маску хання, чтобы зрители поняли, что изменения произошли нешуточные.

Маска в театре нŌ является священным объектом[89], и процесс подготовки актёра к выходу – это особая медитация. Он уходит в отдельную комнату, медленно надевает маску перед зеркалом и долго смотрит на себя, как бы постепенно сживаясь со своим новым лицом и сам становясь этой маской. Поэтому мнение, что в западном драматическом театре актёр занимается на сцене перевоплощением, а в театре нŌ – превращением, вполне оправданно. Маску надевают в сочетании с париком, облачаясь в многослойное кимоно: таким образом актёр, выходя на сцену, больше похож на статую, завёрнутую в многослойное одеяние, чем на живого человека.

Владение маской – это особая наука, требующая долгих часов тренировок. Актёр может менять выражение лица своей маски за счёт поворота головы под определённым углом, регулируя освещённость и угол падения света на лицо: если поднять голову наверх – маска покажется довольной и улыбающейся, при наклоне головы вниз – примет страдальческое выражение, а в определённом ракурсе будет выглядеть плачущей.

Ношение маски осложняется и тем, что в ней крайне сложно видеть происходящее на сцене. Прорези для глаз настолько маленькие, что обзор крайне ограничен: отчётливо различимы лишь задние ряды зрительного зала. Пол сцены можно увидеть лишь через узкие носовые отверстия. Этой особенностью можно объяснить изящную медленность движений: низкая видимость не слишком располагает к прыжкам, экспрессивным танцам и активным перемещениям по сцене.

Появляющееся «чувство сцены» можно в чём-то уподобить восприятию мира слепыми людьми[90]: надевая маску, актёр начинает чувствовать весь мир по-другому, воспринимать окружающее действо другими органами чувств помимо зрения. Лишь чётко установленные параметры и размеры сцены вкупе со столбами в ключевых местах помогают ему ориентироваться в пространстве.

Сцена нŌ также заслуживает отдельного описания. Она сделана из кипариса, и над ней возвышается изогнутая крыша, похожая на крыши синтоистских храмов: так обозначается сакральность театрального пространства. Крышу поддерживают столбы хасира[91], каждый из которых имеет особое название и функцию, в основном по ним актёры и ориентируются в пространстве. Обращает на себя внимание раскидистая сосна на зад-нике сцены: она приглашает богов, которые, как мы помним, могут спускаться на деревья, посмотреть представление вместе с людьми. Сцену и помост опоясывает дорожка, посыпанная гравием: она как бы символически разделяет происходящее на сцене и мир вне её.

На заднем плане, за главной сценой располагаются музыканты: их небольшой оркестр называется хаяси. В отличие от гагаку, в музыкальном сопровождении нŌ нет струнных инструментов: лишь флейты и барабаны. И если духовые иногда замолкают, оставляя место голосам актёров или хора, звуки тайко сопровождают всё представление.

Из маленькой дверцы, расположенной справа от сцены, выходит хор и размещается с правой стороны. В нём, как правило, восемь человек, и этот хор – очень активный участник представления: он представляет действующих лиц, описывает происходящее на сцене, вступает в диалог с героями и иногда даже подхватывает их реплики.

К основной сцене (хон-бутай) с левой стороны ведёт специальный помост хасигакари, по которому из кагами-но ма («зеркальная комната») выходят актёры. Вдоль него располагаются три маленькие сосны – каждая чуть ниже и меньше предыдущей. Так передаётся идея перспективы, а помост визуально увеличивается. Хасигакари используется не только для выхода актёров, но и как место для исполнения особо важных сцен во время представления.

Есть и ещё один интересный, невидимый глазу зрителя момент: под полом и помостом подвешены огромные глиняные кувшины, и это создаёт акустический резонанс, благодаря которому каждый шаг актёра по сцене становится ещё слышнее.

Большая роль уделяется освещению: если оно будет слишком ярким, пропадёт весь мистический эффект представления. Танидзаки Дзюнъичиро в своём классическом эссе «Похвала тени»[92] пишет, что «самым идеальным местом для спектакля нŌ будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают черным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов словно огромный колокол».

Театр нŌ вобрал в себя мотивы предшествующих ему жанров: богоохваченность и ритуальность священных танцев кагура, буддийские представления сюси, театральные элементы дэнгаку и саругаку. Кроме того, параллельно с этим серьёзным ритуальным жанром в качестве интермедий между пьесами стали появляться короткие юмористические представления кёгэн («безумные слова») – таким образом, зрители наблюдали на сцене в одном представлении множество самых разных историй и сюжетов.

Сами пьесы нŌ не отличаются большой оригинальностью и неожиданными сюжетными поворотами. Как известно, японская культура в целом не слишком приветствовала проявления индивидуального гения, доверяя всё силе установленных шаблонов, поэтому и пьесы эти также были устроены примерно по одному и тому же образцу. В самых общих чертах это выглядит следующим образом:

На сцене появляется бродячий персонаж – ваки: он путешествует и на своём пути встречает ситэ – главного героя, который рассказывает ему какую-то историю, связанную с прошлым того места, в котором они оба находятся. Ваки внимательно слушает и удивляется: его собеседник знает все детали происшествия слишком хорошо – почему же? Оказывается, ситэ – это и есть дух того человека, о котором шла речь, – просто в человеческом обличии.

Затем ситэ рассказывает свою настоящую историю в форме диалога с хором, а в конце открывает своё истинное обличие, исполняя ритуальный танец. Таким образом, ситэ предстаёт перед зрителями в двух образах – маэдзитэ (в начале представления) и ночидзитэ (после превращения). В конце оказывается, что эта встреча и то, что его история наконец была выслушана, помогло его неуспокоенной душе обрести покой.

По этому принципу сложены сотни пьес: меняются действующие лица, но путешествие ваки, его встреча с ситэ, рассказ о трагичных событиях прошлого и заключительный танец ситэ под песню хора остаются неизменны. Чаще всего авторы обращались к старинным повестям и классическим легендам, которые были зрителю известны, а потому показывали знакомую историю под несколько другим углом. Всё представление в театре нŌ крутится вокруг тех событий, что случились когда-то давно, но находят своё отражение в этом мире до сих пор.

Основных источников вдохновения для пьес театра нŌ было несколько.

Во-первых, это изысканная эстетика Хэйан. Сентиментальные и эмоциональные стихотворения этих драм, чувствительность героев, благородство их одеяний – всё это отталкивалось во многом от аристократических хэйанских традиций. Во-вторых, это эстетика самурайского искусства Камакуры. Мужественный героизм, простота декораций и внешняя грубость изображения – те элементы, которые драматургия нŌ заимствовала у воинского сословия. В-третьих, это буддизм. Иллюзорность этого мира и печаль нашего бытия в нём пронизывают все пьесы нŌ, которые называются ёкёку. Так эти чувства выражает главный герой пьесы Дзэами «Кагэкиё»:

Подобным образом театральное искусство периода Муромачи пересматривало историю своей страны, предлагало новые смыслы и тем самым давало ей вторую жизнь, оставляя в веках и строя на этой основе свою собственную культуру. Нельзя не согласиться с академиком Николаем Конрадом в том, что «эпоха Асикага – как будто эпигон двух великих периодов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать своё, пусть и синкретическое, но всё же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, нŌ».

Обращает на себя внимание и то, что во всех этих пьесах сюжет строится вокруг призраков и духов: в них всегда умершие люди возвращаются в новом обличье. В ином пересказе или интерпретации эти же истории могли бы быть страшилками – кимодамэси, от которых холодок бежит по коже, но на театральной сцене замогильно жуткое уступает место символически волшебному – и потому не так пугает. Существует интересная версия, что и Канъами, и его сын, жившие в сандзё в компании могильщиков, часто слушали их невесёлые и жутковатые рассказы о похоронах и умерших людях, поэтому в пьесах, которые они впоследствии создавали, и появляются призраки, привидения и другие проявления загробной жизни.

Когда Канъами скончался в возрасте 52 лет, его дело продолжил сын – Дзэами, которому тогда было 22 года. Надо отдать ему должное: он был не менее талантлив, чем его отец, и достойно продолжил дело его жизни. Перу Дзэами принадлежит не только большое количество классических пьес, но и трактаты, которые легли в основу японского театра, и вообще разработка теоретической базы, которой до него в таком цельном виде попросту не существовало. С учётом той роли, которую он сыграл в становлении японского театра, его можно поставить в один ряд с Аристотелем, Константином Станиславским или Бертольдом Брехтом.

Дзэами выделял три основных понятия, которые лежат в осно-ве актёрского мастерства и друг друга взаимно дополняют: если все они находятся на высоком уровне, то актёр и его представление становятся поистине великими. Это хана, мономанэ и югэн – те слова, без которых разговор о японском театре был бы несодержательным.

Хана – по-японски означает «цветок». Под этим словом подразумевается талант актёра, его харизма. Цветок – то, что надлежит бережно растить в течение всей жизни, только тогда актёр будет востребован не только в 16 лет (когда многие огрехи прощаются из-за юности и красоты, а потому куда легче добиться успеха), но и в 50 и 60 лет – время истинного расцвета цветка при должной заботе о нём и непрерывном самосовершенствовании.

Дзэами разделяет временные цветки (дзибун-но хана) и истинные цветки (макото-но хана): первые являются сочетанием красоты и физической привлекательности, а вторые – результатом долгих лет тренировок и оттачивания техники. Поэтому главная цель актёра – дать раскрыться своему истинному цветку.

Вот что пишет Дзэами в своём классическом труде «Фукансё» («Предание о цветке стиля»):

Вторая важная составляющая актёрской игры – это мономанэ («подражание»). «Для того, чтобы передать на сцене тот или иной образ, актёр должен был изучить объект подражания настолько внимательно, насколько это возможно, поскольку даже если самый маленький нюанс будет неточным, всё представление будет фальшивым», – говорит Дзэами. По его мнению, молодые актёры часто считают, что такие качества, как элегантность или сила, существуют отдельно от объектов, и играют отдельно персонажа, а отдельно – присущие ему качества. Но на самом деле они неразделимы, и задача в том, чтобы сыграть не элегантность как таковую, а элегантность именно конкретного объекта.

Нужно вживаться, врастать в своего персонажа, становиться им до такой степени, чтобы имитация становилась неимитацией. Передать внешность, скопировать движения и манеры – это не так сложно, но это лишь поверхностное подражание и не является полноценным превращением. Гораздо сложнее и важнее – почувствовать хонъи – «истинную сущность», заложенную в каждом существе. Если она не поймана – да, это будут похожие объекты, но это будет всё же не то.

Третьим ключевым элементом театрального представления Дзэами называет сложное метафизическое понятие югэн. Изначально это слово относилось к буддийской терминологии в ханском Китае (22–220 гг. н. э.) и означало скрытый за поверхностью сутр смысл, а в Японии начинает использоваться в X столетии в качестве модного термина при оценке стихотворений на поэтических турнирах. Это слово в то время, как правило, означало изящество и элегантность, но Дзэами, вводя его в театральный обиход, добавляет ещё большей глубины.

Югэн для него не просто элегантная красота, но красота, несущая в себе тот самый глубокий смысл вселенной, который от нас сокрыт, однако мы знаем о его присутствии. Это сложно описать, мы не можем ни увидеть это своими глазами, ни дать чёткое определение, но зато мы способны это почувствовать, и лишь по-настоящему талантливые произведения искусства содержат в себе югэн.

Задача актёра – своей игрой не просто достоверно изобразить объект и растрогать сердца зрителей, но и вложить в неё нечто незримое и мощное, существующее невидимо для глаз, но придающее смысл этому миру, составляющее его истинную ценность и красоту.

При этом нужно учитывать, что изобразительные средства, которые для этого предлагал актёру театр нŌ, были крайне ограничены: там предполагается отсутствие декораций, лаконизм движений, символизм происходящего на сцене. Современному зрителю без знания сокрытых в движениях смыслов это представление может показаться просто медленным танцем с разными предметами в руках, перед тем же, кто понимает эти символы, раскрывается действо, по экспрессии не уступающее голливудским фильмам.

Сооружения из бамбуковых рам, обтянутых материей, в его глазах становятся высокими горами, ветви японского кипариса хиноки превращаются в храмы и обитель богов, веер в руках может стать мечом или чашей для сакэ. Время действия можно понять по положению актёра на сцене: стоя спиной к хору, он любуется луной, стоя к нему лицом, провожает закат.

Хотя в руках у актёров могут появляться разные предметы – от зонта до меча, – наиболее важный элемент представления – это веер: с его помощью изображается моросящий дождь, ревущий ураган и падающие листья, его движения и повороты передают самые разные чувства – от отчаяния до торжества. Кроме того, по изображению на веере можно опознать социальное происхождение, возраст и пол героя. На веерах самураев – солнце на фоне сосновых ветвей, на веерах придворных дам – утопающие в ярких цветах повозки, веера демонов украшены белыми пионами на ярко-красном фоне, на веерах монахов изображена луна в облаках – символ странствий.

Веер незаменим и в танце – он становится продолжением тела актёра, подчёркивает движения, обозначает паузы, привлекает внимание, будучи ярким пятном в минималистичной цветовой палитре сценического пространства. Искусство владения веером – одно из важнейших умений актёра.

Теперь давайте попробуем представить, как выглядело и из чего состояло представление нŌ в его классическом виде.

Оно было традиционно разделено на пять отдельных пьес и подчинено упомянутой выше схеме дзё-ха-кю: плавное начало, резкий перелом и стремительное движение в конце. Этому ритму, кстати, подчиняются все элементы в театре нŌ – не только структура всего представления, но и игра актёров, и пьесы, из которых оно состоит. «Всем вещам во вселенной, – говорит Дзэами, – хорошим и плохим, большим и малым, живым и неживым, свойствен ритм дзё-ха-кю».

Открывала представление строгая и торжественная ками-но моно («пьеса о богах»). Как правило, она рассказывала историю происхождения храма или другого священного места или прославляла какое-либо божество. Классической является пьеса Дзэами «Такасаго», в которой синтоистский священник встречает пожилую пару, подметающую иголки под старой сосной. Те рассказывают ему, что у этого дерева есть пара в далёком Сумиёси: они являются аои-но мацу («спаренные сосны»), о которых говорится ещё в антологии «Кокинсю». Затем оказывается, что старик и старуха – и есть духи этих сосен, являющиеся символом долгого супружеского счастья. Они садятся в лодку и скрываются в тумане. Заканчивается пьеса торжественным танцем божества Сумиёси.

После этого проникновенного начала исполнялась сюра-но моно («пьеса о героях»), повествующая о знаменитых сражениях или героически погибших воинах. Например, в пьесе «Ацумори» рассказывается история старого самурая Кумагаи-но Дзиро, который в сражении убил юного Тайру Ацумори, а после этого, внезапно осознав хрупкость жизни, испытал раскаяние и ушёл в монахи. Однажды много лет спустя он встречает косцов травы, один из которых играл на флейте, как и безвременно ушедший Ацумори. По просьбе этого косца он десять раз читает сутру Амитабхе об успокоении души убитого юноши, и загадочный косец травы растворяется в воздухе. В конце Ацумори в своём истинном обличье и торжественном облачении появляется ночью, радостный от того, что теперь они не враги, а друзья, и исполняет красивый танец.

Третьей была онна-но моно («пьеса о женщинах», или кацура-моно или «пьеса в парике»). В них обычно рассказывалось о красивой и печальной любви, как, например, в знаменитой «Мацукадзэ» («Ветер в соснах»).

Это история о двух сёстрах-ныряльщицах за жемчугом из залива Сума, влюбившихся в знатного поэта Аривара Юкихира, когда тот был в изгнании в их краях. При расставании он оставил им на память своё кимоно и головной убор эбоси, но девушки не смогли пережить боль разлуки и, согласно легенде, умерли от горя. Их призраков и встречает бродячий монах, остановившийся на ночлег в бедной рыбацкой хижине на берегу моря. После того, как он читает сутры для умиротворения их мятежных душ, призраки исчезают: всё становится тихо, лишь ветер шумит в соснах на берегу[93].

Четвёртая пьеса называлась дзацу-моно (дословно «пьеса о разном»). К ним относятся и истории безумия (кёран моно), и бытовые зарисовки (гэндзай моно), и пьесы о мстительных духах (онрё моно) – в общем, всякая всячина. Из этого цикла Дзэами особенно гордился своей пьесой «Кинута»[94] – о даймё, уехавшем по делам в столицу и оставившим супругу на три года. Она, тоскуя, изо всех сил бьёт кинуту – надеется, что звук долетит до Киото и муж услышит, как она скучает, но он, конечно, ничего не слышит. Она умирает в неизбывном горе и появляется перед ним уже привидением, укоряя его в безразличии и холоде. Лишь долгое чтение сутр позволяет её тоскующей душе найти долгожданный покой. К этому же циклу относится упомянутая выше пьеса «Додзёдзи», в которой девушка превращается в огромного огнедышащего змея.

И завершала представление кири-но моно («заключительная пьеса»), в которой ситэ были злобными духами или чертями о́ни. Эти представления использовались для яркого и красочного финала. В одной из таких пьес, «Момидзигари» (так называется традиционное любование разноцветными кленовыми листьями в ноябре), самурай Тайра Корэмочи, путешествуя в горах, встречает прекрасную даму, которая приглашает его выпить сакэ и вместе полюбоваться прекрасными видами. Захмелев, он расслабляется и засыпает, а обворожительная красотка превращается в злобного горного демона. Однако во сне перед Корэмочи появляется божество, вручающее ему священный меч, и тот, быстро проснувшись, сражается с демоном и убивает его. Счастливый финал, победа добра над злом, радостные зрители – представление можно назвать успешным.

Кроме того, в интерлюдиях между пьесами исполнялись комедийные сценки кёгэн («безумные слова»), призванные немного отвлечь зрителей от серьёзности основного действа. В отличие от представлений нŌ они были короткими (около десяти минут) и не слишком замысловатыми, без всякой религиозной патетики и глубоких смыслов. Все движения и диалоги в них были искусственно преувеличенными и преследующими лишь одну цель – заставить зрителей, подуставших от размеренного темпа основного представления, искренне рассмеяться.

Основной конфликт многих из этих сатирических историй строился вокруг отношений хозяина и его слуги по имени Таро (или второго слуги – Дзиро): пожалуй, это главные, хотя и не единственные, герои пьес кёгэн. Хозяин в этих пьесах обычно представлен простым и недалёким человеком, а слуги – наоборот, сообразительными, находчивыми и везучими.

Можно привести пару примеров. Так, в одной из пьес хозяин уезжает к прекрасной даме, а слуг предупреждает, что сладости в доме отравлены, – чтобы они их в его отсутствие, не дай бог, не съели. По возвращении он видит, что сладости съедены, а слуги пьяны: они вдобавок ещё выпили всё сакэ, обрадовавшись, что яд их не взял.

Ещё одна пьеса посвящена мужу-ловеласу, посещающему втайне от супруги возлюбленную под предлогом того, что он уходит на дзэнскую медитацию в храм. Однажды жена обнаруживает, что на медитации на самом деле сидит Таро, прогоняет его и занимает его место, закутавшись в его одежды. Приходит муж навеселе и рассказывает своему слуге (как он думает) все интимные и пикантные подробности свидания, заканчивая тем, как ему неприятно вспоминать лицо фурии-жены. В итоге, как и следовало ожидать, жена открывает своё обличье, и невезучий герой-любовник вынужден спасаться бегством от её гнева.

Но не только слугами Таро славятся фарсы кёгэн: в некоторых появляются достойные чаплиновских немых комедий сюжеты, когда молодой муж и его отец приходят в дом родителей жены, имея на двоих всего одну пару нарядных штанов хакама, и поэтому вынуждены появляться в доме порознь, переодеваясь за дверью. Или, например, дух цикады рассказывает буддийскому священнику о своей смерти от того, что её склевала ворона (так пародируется частый сюжет в театре нŌ, когда о своей смерти рассказывают духи самураев). Или, например, странствующий демон останавливается на ночлег у женщины и, пользуясь тем, что её муж в отъезде, начинает к ней приставать, и в итоге она прогоняет его за дверь, бросая бобы (см. историю про Сэцубун, стр. 88).

Актёры кёгэн обычно выступали без масок, за исключением тех случаев, когда играли каких-нибудь духов, лисиц или барсуков. Хотя маски людей иногда тоже встречаются: например, одзи – маска сексуально озабоченного деда (один глаз ниже другого, половины зубов нет, уродливые морщины по всему лицу). Гораздо более простая маска – кэнтоку, которая использовалась для ролей собаки, лошади, насекомого или краба.

Маска одзи. XVII в. Музей Гиме, Париж, Франция

Впрочем, животными фантазия создателей этих сценок не ограничивалась: в некоторых пьесах актёры играли даже скопление грибов. По сути, это был первый по-настоящему комедийный жанр, который пробился и поднялся от простых народных представлений на официальную и священную театральную сцену.

И нельзя сказать, что искусство кёгэн требовало от актёров меньшего таланта и умений, чем исполнение нŌ. Подобно расхожей мысли, что хорошую комедию сочинить и поставить сложнее, чем хорошую драму, умение смешить зрителей не раз в полчаса или в час для оживления представлений, а всё время, пронизывая комизмом всё происходящее на сцене, требует от актёров очень серьёзного комедийного мастерства.

Их обучение начиналось в раннем возрасте и происходило в соответствии с поговоркой «Начинать обезьяной, заканчивать лисой», поскольку одной из сложнейших ролей для зрелого актёра была роль лиса-оборотня в пьесе «Цури-гицунэ»[95]. Н.Г. Анарина в своей книге про японский театр приводит слова актёра Компару Кунио, что актер кёгэн «совершенствуется от детской невинности к зрелому знанию, от которого возвращается в невинность, превосходящую знание».

Кёгэн, хотя и был построен на тех же принципах, что и нŌ, на самом деле являлся его полной противоположностью. И там, и там был важен принцип мономанэ – подражания, но если актёры нŌ подражали богам, духам и демонам, обращаясь к миру потустороннему и священному, комики кёгэн были нацелены на описание повседневности и быта, на изображение самых простых и обычных людей. Благодаря кёгэн на сцене появился близкий всем зрителям мир – с глупыми даймё, находчивыми слугами, неверными мужьями и их ревнивыми жёнами, однако вся эта повседневность была показана без грубой чернухи, а очень изящно, с учётом высоких вкусов людей, пришедших на сакральное представление.

Поэтому театр кёгэн вполне можно считать началом японских комедийных шоу – сложного и важного жанра, который продолжится в традиции ракуго, а в XXI веке будет властвовать в рейтингах и на телеэкранах. Он же повлиял и на кабуки – народный театр Японии, о котором речь пойдёт уже совсем скоро. Поэтому на первый взгляд незатейливые, короткие и смешные сценки-интерлюдии между настоящим действом на самом деле не менее серьёзный жанр, влияние которого на современную Японию трудно переоценить.

Появившись в эпоху Муромачи, театр нŌ не теряет своей популярности на протяжении следующих нескольких столетий. Традицию Дзэами продолжают его родственники и последователи – племянник Онъами и зять Дзэнчику, создававшие новые пьесы и вкладывавшие в них новые смыслы. Театр нŌ развивается под патронажем сёгуната, при покровительстве богатых даймё, пользуясь режимом наибольшего благоприятствования. Продолжают развиваться и актёрские школы – это искусство передаётся по наследству из поколения в поколение.

Глав самых важных актёрских школ нŌ называли иэмото («основа дома»). Хотя впервые этот термин появился в эпоху Эдо, само понятие существовало в Японии и раньше. Тем не менее, система иэмото, ставшая основой социальной организации в мире японских изящных искусств, позволила не только сохранять знания, но и распространять их среди народа. Эта традиция делала упор на особых отношениях между учителем и учеником, а обучение строилось не на теоретических объяснениях, а на конкретных действиях и чувственном и физическом опыте. Иэмото был в этой иерархии самым важным человеком, который распоряжался финансами, назначал актёров на выступления, принимал в школу и выгонял из неё, трактовал тексты и объяснял значения всех масок и танцевальных движений.

Благодаря такой сильной традиции театр нŌ дожил и до наших дней, пусть и став архаичным и непонятным (поэтому современному неподготовленному зрителю зачастую неинтересным), зато – сохранившим сквозь века свою истинную суть и не променявшим её на компромисс с современными мимолётными веяниями.

Но время шло, и новые времена требовали уже совсем других жанров.

В 1603 году столица переезжает в город Эдо, и вместе с тем, как мы знаем, начинается его стремительное развитие, связанное в том числе и с появлением так называемой городской культуры – выходом на первый план простых горожан, которых раньше строгая официальная японская культура предпочитала не замечать.

Их незатейливые вкусы, радости и удовольствия стали теперь определять и задавать тон произведениям искусства и культурным феноменам того времени. Упомянутая выше концепция укиё («изменчивый, уплывающий мир»), предполагала получение радостей в этом мире, пока мы можем веселиться, поскольку всё это однажды закончится. Открывается весёлый квартал Ёсивара с сотнями прелестных гейш и куртизанок, появляются многочисленные «едальные» и питейные заведения, театральные и акробатические представления на потеху публике собирают толпы зрителей, город бурлит, порождая всё новые увлечения своих обитателей.

Однажды на улицах Эдо появляются причудливо одетые странные люди – с необычными причёсками, яркими нарядами, леопардовыми шкурами, удивительными предметами – примерно как панки в Англии 1960-х годов. Этих маргиналов называли в то время словом кабуки-моно («нечто яркое, диковинное, вызывающее»), и публика не без удовольствия и любопытства смотрела на их представления и пантомимы.

Основную массу кабуки-моно составляли обедневшие безработные самураи, весёлые ремесленники или купцы, иногда встречалась бунтующая молодёжь из богатых семей: они ломали устои и традиции, одеваясь в женские одежды, демонстрируя экстравагантную моду, пошлое кривляние и бесстыдный эротизм.

Но самую популярную труппу собрали вовсе не безработные самураи. Её собрала легендарная танцовщица по имени Окуни – её обычно называют Окуни Кабуки и считают основательницей этого театрального жанра. Вместе со своими прекрасными молодыми подружками она устраивала довольно фривольные танцы на городских площадях или в устьях пересохших рек, и от желающих посмотреть не было отбоя – во многом ещё и потому, что после представлений можно было уединиться и провести время с понравившейся симпатичной танцовщицей. Эти девушки были востребованы и среди богатых даймё: те могли вызывать их к себе во владение для частных представлений (разумеется, все радости после них были включёнными в программу). Популярность Окуни привела к появлению большого числа танцовщиц, поэтому театр кабуки на заре своего существования был связан именно с танцевально-эротическими представлениями.

Очевидно, что, несмотря на большую популярность представлений кабуки в народе, художественная ценность там не играла большой роли: вряд ли великий Дзэами мог бы воспринять всерьёз эту распутную буффонаду. Да и моральная сторона вызывала вопросы в правящих кругах: они всё же стремились хоть как-то воспитывать высокие настроения в японском обществе, которое, как известно, по своей природе скорее распутно, нежели целомудренно. Поэтому в один прекрасный момент из бакуфу приходит распоряжение, касающееся представлений кабуки: теперь вместо девушек должны были выступать мальчики от одиннадцати до пятнадцати лет.

Высокоморальности жанру это не прибавило. Эти мальчики – вакасю – хоть и внесли в представления кабуки жонглирование, акробатику, хождение по канату и другие весёлые элементы, на самом деле по своему основному роду деятельности не слишком отличались от проституток и куртизанок: с ними так же развлекались за кулисами и после представлений. Сёгун Токугава Иэмицу, склонный к гомосексуализму, также оказывал покровительство одной из таких трупп – иными словами, высокие театральные порывы снова разбились о распутство японских любителей театра кабуки.

После смерти покровительствовавшего юным мальчикам-акробатам Иэмицу в 1652 году вакасю-кабуки был запрещён. Новая ограничительная мера была ещё более радикальной, чем все предыдущие. Теперь актёрами кабуки могли становиться лишь взрослые, умудрённые годами люди от сорока лет – чтобы их внешность уже не могла делать их объектами страстного вожделения. Таким образом, теперь внимание должно было быть направлено в большей степени на актёрские способности, чем на физическую привлекательность.

Эта мера наконец сработала – и вплоть до сегодняшнего дня является важным и нерушимым каноном кабуки. Все роли – и юных красавиц, и прославленных поэтесс прошлого, и храбрых самураев, и беспечных детей – исполняют взрослые мужчины[96]. Этот обновлённый жанр стали называть ярō-кабуки («мужской кабуки»), и это стало заключительной эманацией этого театра и его формирования в том виде, в котором он известен миру сегодня.

Самое главное и бросающееся в глаза в спектакле кабуки (и эта традиция берёт своё начало от маргиналов начала эпохи Эдо) – это, разумеется, костюмы актёров и их грим. В ходу самые яркие цвета и их самые смелые сочетания: чем более кричаще это выглядит, тем больше это нравится публике. Кроме того, практикуется буккаэри – переодевание прямо на сцене, символизирующее глубокую внутреннюю трансформацию героя. В этот момент актёр сбрасывает верхний костюм, оставаясь в нижнем. Если это технически сложно, можно прибегнуть к помощи ассистента, который одет в чёрное (поэтому как бы не видим зрителями) и может помочь актёру в исполнении этого сложного приёма.

Грим кумадори – ещё одна из важных составляющих кабуки: актёры выходят на сцену, напоминая участников группы Kiss, – с лицами, раскрашенными в разные цвета. Однако тут важна не только внешняя экстравагантность, на самом деле эти цвета не случайны, а играют схожую роль с масками в театре нō. Они указывают, какой перед нами персонаж и чего от него можно ожидать.

Типов кумадори насчитывается более ста, но наиболее часто используемые цвета – чёрный, красный и синий. Как эти цвета сами по себе, так и их сочетания на лице актёра не случайны: каждый из них что-то говорит о герое. Оборот «у него всё написано на лице» ещё никогда не был ближе к действительности, чем в театре кабуки, – знающий человек сможет прочесть по нему очень многое. В самых общих чертах правила таковы: красный символизирует благородство героя, чёрный – коварство, синий может означать волшебное и сверхъестественное, а также – страдание и грусть, коричневый говорит о самовлюб-лённости, розовый – об игривом характере, фиолетовый указывает на благородное происхождение.

В традиционном кабуки принято выделять два основных стиля актёрской игры: арагото («грубый стиль») и нурэгото («влажный стиль»). Первый предполагает резкие и быстрые движения, ярко-красный и ярко-синий цвета в гриме: так изображали суровых самураев. Второй, как можно догадаться из названия, более нежный и вычурный. Грубое и агрессивное представление предпочитали весёлые горожане в столице, а в аристократическом Киото большей популярностью пользовался «влажный» стиль игры.

Отдельного умения требовал стиль оннагата: когда мужчина изображал молодую женщину. Для этого требовалось не только овладевать особыми «женскими» танцами, требующими другой пластики, но и, что было гораздо сложнее, визуально превращать тело взрослого мужчины в женское.

В ходу были самые разные приёмы. Один из мастеров оннагата, Садодзима Чёгоро I, ввёл в обиход особую постановку ног – вани аси («крокодильи ноги»), предполагавшую, что носки не должны быть направлены вперёд. Практиковалось два стиля – сото-вани («внешний крокодил») и учи-вани («внут-ренний крокодил») в зависимости от того, куда – наружу или внутрь – были направлены носки. Традиционная японская женская походка, которую можно встретить до сих пор, – когда девушка в кимоно идёт мелкими голубиными шажками, исполнялась в учи-вани; существует даже версия, что она стала такой популярной именно за счёт использования в кабуки.

Это один из многочисленных примеров того, как театр кабуки влиял на женскую моду в Японии. Ещё один связан с изменением ширины пояса оби. Этот пояс первоначально был не таким широким, но знаменитый оннагата по имени Огино Саванодзё расширил его до тех размеров, которые существуют сегодня.

Традиционно принято считать, что три главных составляющих выдающегося актёра кабуки – это голос, техника движений и физическая привлекательность. И если последнее можно считать понятным и общепринятым в любой культуре, то первые два аспекта сценического мастерства Японии требуют особого комментария.

Во-первых, голос. Актёр кабуки говорит, поёт, кричит и вытворяет своим голосом такие вещи, которые невозможно сделать без серьёзной подготовки. Техника иппон-чёси подразумевает произнесение очень длинной тирады без возможности вдохнуть воздух, а значит, требует очень серьёзного контроля над дыханием. Техника нори предполагает декламацию текста таким образом, чтобы все произносимые слоги точно совпадали с отрывистыми звуками сямисэна. Список можно продолжать долго; такая составляющая актёрской игры, как безупречное владение своим голосом, не лежит на поверхности в западном театре, а в японском оказывается очень важна.

Особого внимания требуют пластика и движения актёра. Ключевой элемент сценического представления, как и в теат-ре нō, называется ката (буквально «формы»): это набор сложных и изысканных движений, из которых и состоит перемещение актёра по сцене. Ката, конечно, описаны и в книгах, но в первую очередь достигаются внимательным наблюдением за учителями. Однако поскольку большинство великих актёров с младенчества росло в атмосфере кабуки, они на бессознательном уровне запоминали эти движения, вкладывая в них впоследствии собственные стилистические особенности.

Движения в кабуки делятся на два основных вида: маи и одори. В переводе с японского и то, и другое означает «танец», но между ними есть важное различие. Маи предполагает в основном вращение вокруг своей оси (неслучайно его возводят к глаголу мавару («вращаться»)), то есть представляет собой более статичный танец – спокойный и умиротворённый. Одори – наоборот, танец динамичный, когда актёр эмоционально прыгает по сцене, демонстрируя страсть и волнение.

Кроме того, актёры должны были владеть акробатической техникой, показывать элементы боевых искусств, исполнять самые разные по ритмике и экспрессии танцы. И хотя танцевальные движения кабуки были основаны на традиционном танце нихон буё, каждая новая эпоха вносила свои коррективы.

Впрочем, не меньшим средством художественной выразительности в кабуки являются не только сами движения, но и те паузы, что находятся между ними, когда актёр замирает. Такие паузы обозначаются понятием ма (間), которое настолько многозначно, что ему трудно дать достаточно вместительный перевод. В данном случае оно обозначает пустоту между движениями, когда одно движение уже закончилось, а другое – ещё не началось.

В связи с этим важно ещё раз вспомнить о важности отсутствия в японской эстетике. Подобно тому, как на средневековых японских ширмах и свитках незакрашенные, пустые места не являются признаком незавершённости, а наоборот, представляют собой самое важное смысловое пространство, поскольку там воображение зрителя начинает рисовать самые сильные и яркие образы, – так и здесь: отсутствие движения наполнено глубоким смыслом, точно рассчитано по времени и притягивает внимание зрителя не меньше, чем сложные комические или акробатические элементы.

Особо известна поза с названием миэ, к которой обычно прибегают в самые важные кульминационные моменты представления, когда нужно передать всё напряжение чувств и вызвать ощущение катарсиса. Актёр застывает, медленно поворачивает голову к зрителям и, зафиксировав её, изображает лицом гримасу, при которой его глаза оказываются сильно скошены, а рот выгнут дугой вверх[97]. Иногда для достижения ещё большего эффекта несколько актёров проделывают миэ одновременно.

Летом 1928 года в ходе установления советско-японских дипломатических связей японская труппа «Кабуки-дза» во главе с Ичикавой Садандзи давала ряд представлений в Советском Союзе (на одном из которых побывала Анна Ахматова, называвшая потом Садандзи своим любимым артистом: роль монаха Наруками в его исполнении произвела на неё очень сильное впечатление). Советские издания, крайне удивлённые этим театральным искусством, писали, что «Садандзи 10 минут в полном безмолвии проводил сцену с кинжалом, игрой лишь одних мускулов лица передавая душевные страдания героя».

Именно актёры кабуки были главными знаменитостями своего времени, и это не преувеличение. Прошли те тяжёлые времена, когда актёры жили среди могильщиков, мясников и других неприкасаемых японского общества, теперь всё поменялось с точностью до наоборот. Они стали примадоннами, звёздами и богачами. Их увековечивали на гравюрах, куртизанки мечтали провести с ними ночь, восторженные зрители купали в аплодисментах и подарках.

Существовали целые актёрские династии, одна только принадлежность к которой могла сделать актёра звездой. Наиболее известное имя в мире кабуки – это Ичикава Дандзюро, и самое интересное, что это не один человек, а несколько; причём не все его носители связаны между собой семейными узами. Это сценическое имя передаётся по наследству от Ичикавы Дандзюро I (1660–1704 гг.), который был основоположником стиля арагото и сам сочинял пьесы, до нашего современника – актёра Ичикавы Дандзюро XIII[98].

Ичикава Дандзюро I стал любимцем публики после своего знаменитого выхода на сцену в пьесе «Сибараку».

«Сибараку!» («А ну-ка постойте!»), – громогласно провозглашал его герой, объявляя свой гордый выход на сцену. Его чёрные волосы торчали во все стороны, словно лапы огромного паука, его лицо было расчерчено яростными чёрными и красными линиями в стиле судзигума, на нём был яркий костюм су$о с длинными рукавами и вдобавок ко всему двухметровый меч в руках. Это был тот самый могучий герой без страха и упрёка, который зарубит любых злодеев – один из самых классических образов театра кабуки. Зрители были в полном восторге.

Носить имя «Ичикава Дандзюро» – это и прижизненное признание таланта, и большая честь: за ним стоит история настоящих профессионалов сцены. Ичикава Дандзюро V (1741–1806 гг.) играл и придворных красавиц, и крестьян, и злодеев, был запечатлён на многочисленных гравюрах якуся-э, а в 1782 году был назван тодзи мури хиики («великий из неравных нашего времени»). Ичикава Дандзюро VII (1791–1859 гг.), мастер стиля арагото («грубая игра»), считается величайшим японским актёром XIX столетия: он собрал в один сборник «кабуки дзюхачибан» восемндцать самых знаменитых пьес, в которых сам же исполнил блестящие роли. Его пятый сын Ичикава Дандзюро IX снялся в первом японском черно-белом фильме «Момидзигари», увидевшем свет в 1899 году. Театральная династия в лучшем смысле этого слова.

Упомянутые выше гравюры якуся-э – ещё один важный элемент популяризации кабуки в обществе, неразрывно связанный с историей японской гравюры в целом. Именно с изображений прославленных актёров начинается массовая любовь горожан к гравюрам: их можно сравнить с постерами любимых групп и здёзд шоу-бизнеса, которые вешают в комнате подростки. Если использовать совсем грубое сравнение, то знаменитая гравюра Тории Киёмасу, изображающая Итикаву Дандзюро I, – это примерно как культовая фотография Джима Моррисона с обнажённым торсом, породившая миллионы плакатов по всему миру.

Никому и в голову не приходило изображать актёров театра нō: были обезличенными фигурами, масками, растворёнными в сакральном сюжете. Но массовое городское искусство эпохи Эдо требовало не только и не столько изящества представления, сколько сияния в нём конкретного актёра, главной звезды.

Различия между двумя театральными традициями Японии становятся всё более очевидными. Придворный нō, созданный при поддержке покровительствовавших искусству сёгунов Асикага, был строгим театром, ритуальным и обращённым к богам, народный кабуки стал шутливым и ярким балаганом, созданным на потеху публике. В этом же можно увидеть и неизбежное влияние времени: одно сословие сменяется другим, и вместе с этим меняются вкусы и их проявления в культуре.

Сцена кабуки также полна интересных особенностей. Если в самом начале, во времена танцовщицы Окуни и онна-кабуки она была небольшой и крайне лаконичной, то со временем старые залы сгорали в пожарах, приходили в негодность, а новые становились всё более вместительными и удобными, и сцены в них – всё более затейливыми. В итоге представления кабуки перешли с маленьких сцен в огромные театры, в которые битком набивались зрители. Вначале они сидели на соломенных матах на земле, в специальных секциях масу, разделённых верёвками или деревянными перекрытиями[99], в эпоху Мэйдзи начали появляться стулья, и лишь на боковых галереях сохранились татами – для тех, кто хочет сидеть по классической японской традиции.

Через зрительный зал на сцену ведёт специальный помост под названием ханамичи (花道 – «дорога цветов»; невольно вспоминается Дзэами с его сравнением актёрского таланта с цветком), по которому выходят и уходят актёры. Иногда она используется как элемент постановки, когда нужно изобразить дорогу, а в некоторых пьесах основная сцена изображает сушу, а ханамичи – море. В пьесе «Сэндай хаги» герой преследует мышь, она бежит по помосту, проваливается в специальный секретный люк, а из него уже появляется злодей во вполне человеческом обличье.

Сцена для представлений кабуки в Большом театре Компира. Котохира, преф. Кагава, Япония

Вообще, в кабуки очень много подобных уловок, секретных люков и затейливых технических приёмов, во многом именно они составляют очарование этого театра. Например, в 1758 году драматург Намики Сёдзо придумал и внедрил – впервые в истории мирового театра – вращающуюся сцену. Она представляла собой круг, способный вращаться вокруг своей оси, позволяя в нужные моменты изящно менять место действия. Эта придумка в значительной степени расширила технический арсенал кабуки.

Также там появился раздвижной занавес, который, впрочем, не раздвигался в разные стороны (как это принято в европейском театре), а открывался слева направо. При этом вплоть до сегодняшнего дня его открывает не механизм, а специальный человек, одетый в чёрное. А помимо главного занавеса, существуют самые разные занавесы и загородки поменьше, которые используются во время представления.

Поскольку освещение сцены кабуки нельзя было назвать ярким (предполагалось лишь несколько фонарей, освещающих края сцены, ханамичи и главных действующих лиц), для достижения различных эффектов использовались не столько световые, сколько звуковые приёмы: музыка, как и во всём традиционном японском театре, играла тут важную роль, создавая у зрителей надлежащее настроение.

Из всех инструментов, входящих в арсенал оркестра кабуки, самый главный и задающий весь тон музыкальному повествованию – сямисэн: трёхструнный щипковый музыкальный инструмент с грифом из айвы и корпусом из кошачьей или собачьей кожи. Он попал в Японию из Китая через острова Рюкю (современная Окинава – там этот инструмент популярен и сегодня под названием сансин), и если вначале его использовали слепые сказители, аккомпанирующие себе при речитативном пении, то со временем он становился всё более популярным, достигнув пика славы в эпоху Эдо: теперь сямисэн можно было встретить и в руках гейш, и в театральных постановках.

Струны сямисэна довольно плотные и часто сделаны из кручёного шёлка, поэтому для игры требуется внушительный медиатор. Кроме того, натяжение струн такое сильное, что колки часто «едут вниз», и музыкантам приходится регулярно подстраивать инструмент прямо во время представления. Обычно тональность инструмента подстраивается под голос певца, поэтому традиционная европейская музыкальная система тут не слишком помогает.

Говоря о духовых инструментах кабуки, хочется обратить внимание не столько на традиционные флейты фуэ, сколько на загадочный сякухачи, пик популярности которого приходится на эпоху Эдо. Хотя впервые эта продольная бамбуковая флейта попала в Японию из Китая ещё примерно в VIII веке, её использование в гагаку было не так заметно. Однако в эпоху Эдо появляются бродячие монахи комусо («пустые монахи»), которые надевали на головы огромные корзины и выпрашивали подаяние, играя при этом на сякухачи. В основе этого движения была одна из дзэнских сект, а игра на сякухачи для многих была буддийской практикой, поскольку исполнение медитативной музыки (иногда довольно сложных духовых партий) требовало необходимости полного контроля над своим дыханием.

И ещё в кабуки, разумеется, большое количество ударных инструментов, гонгов и другой всевозможной перкуссии – от огромных барабанов, предварявших выход главного героя, до маленьких трещоток ёцудакэ, которым сопровождались танцы богинь, и подобия ксилофона моккин, под который «зажигали» на сцене слепцы и другие комические персонажи.

Однако звуковое сопровождение спектакля создают не только профессиональные музыканты с их инструментами. Зрители во время представления кабуки тоже не сидят безмолвно, а активно поддерживают актеров выкриками из зала. Это не считается невежливым, даже наоборот – говорит об эмоциональной вовлеченности в спектакль. Эти выкрики оживляют представление и подбадривают актёров, составляя часть простого народного очарования театра кабуки.

Когда известный актёр появляется на сцене, зрительный зал громко кричит «Маттэмасита!» («Мы ждали!»). Когда он замирает в позе миэ, публика начинает поддерживать его, выкрикивая его имя. В ходу такие подбадривания, как «сорэ!» («Вот так!»), «донтокой!» («Не медли!» или «Не сомневайся!») и более похожие на простые междометия «ёисё!» или «ёй-ёй-ёй!» Иногда кажется, что смысл этого выкрика – вовсе не главное, гораздо важнее громкость и правильно выбранный момент.

Многое было сказано про внешнюю сторону кабуки, пришло время поговорить и про сюжеты этих пьес.

Хотя формально ритм постановки должен был соответствовать классической формуле дзё-ха-кю, на самом деле авторы пьес для кабуки были куда меньше сдавлены условностями, чем драматурги, создававшие пьесы нō. Первые пьесы вообще придумывали сами актёры, в соответствии с тем, какими они хотели себя видеть и что хотели делать на сцене. Поскольку и прекрасные танцовщицы, и молодые мальчики-акробаты не ставили перед собой задач сочинить серьёзную постановку, а хотели просто развлечь публику тем, что они умели делать лучше всего, главенство актёра, а не драматурга проявилось ещё на заре кабуки и надолго оставалось определяющей чертой этого театра.

Профессиональное написание пьес стало нормой лишь к моменту появления яро-кабуки. Да и то, в отличие от сложных драматических коллизий пьес театра нō, требовавших немалого писательского мастерства, задача сценаристов этих постановок была куда проще. Главным было свести воедино несколько сюжетов и диалогов, но в любом случае все эти сценарные и драматические тонкости были лишь способами как можно ярче показать талант актёра – исполнителя главной роли: именно он был смысловым центром этого театра.

Долгое время пьесы кабуки даже не публиковались в печатном виде, поскольку особой литературной и художественной ценности не представляли. Да и зрители относились к этому с пониманием: они шли в театр посмотреть на своих любимых звёзд и на их красочное выступление: что́ им этот сюжет?

И лишь со временем пьесы кабуки начали приобретать более литературную форму и становиться полноценными драматическими произведениями. Настоящим расцветом этого жанра стало время, когда к яркой и эпатирующей актёрской игре, к их причудливым сценическим образам добавилась захватывающая драматургия: так появился тот кабуки, который сего-дня известен всему миру. И этой перемене мы обязаны, как ни странно, куклам.

Возможно, у большинства людей словосочетание «кукольный театр» может ассоциироваться с детскими представлениями: мы ещё можем представить себе поход на кукольный спектакль с ребёнком, но едва ли всерьёз будем рассматривать подобное представление как вариант проведения культурного досуга на выходных.

Но всё совсем наоборот в Японии. Тут это не только отдельный, самобытный и вполне взрослый жанр, но можно даже предположить, что западному зрителю он будет чуть ли не интереснее и понятнее, чем ритуальные движения нō или цветас-тые кривляния кабуки.

Как правило, для обозначения кукольного театра в Японии используются два слова – дзёрури и бунраку. И перед тем, как говорить о жанровых особенностях, следует разобраться с самими этими понятиями.

Дзёрури (в дословном переводе «чистый кристалл») – это имя красавицы, влюблённой в легендарного самурая Минамото Ёсицунэ: история их трагической любви в XVI столетии легла в основу народного сказа «Дзёрури дзюнидан-дзоси» («История о Дзёрури в двенадцати частях»). Исполнители «Дзёрури» использовали в качестве аккомпанемента модный в то время сямисэн, подобно тому, как у слепых монахов-сказителей несколько веков назад для этих целей была бива.

Эта история стала очень популярной в народе, а затем само слово «дзёрури» приобрело более широкий смысл и стало обозначать представления, в которых ритмическая проза положена на аккомпанемент сямисэна. И если на заре этого жанра это были просто небольшие отрывки речитативного пения под музыку, то к XVII веку к ним добавился ещё и кукольный элемент. Теперь это представление стало называться нингё дзёрури (слово нингё означает «кукла»).

Впрочем, чаще представления нингё дзёрури называют словом, под которым этот театральный жанр стал известен в мире, – бунраку.

Это слово тоже происходит от имени, на этот раз – от имени известного мастера Уэмуры Бунракукэна (1737–1810 гг.). Родившись на острове Авадзи, который считается родиной изготовления театральных кукол в Японии, он перебрался в Осаку, где начал продвигать кукольные представления – они в то время уже проводились, но отдельного театра, посвящённого этому жанру, ещё не существовало. Так, в XVII веке одновременно с театром кабуки, в городской среде появляется новое искусство, покоряющее сердца жителей «изменчивого мира».

История кукол в Японии берёт начало в древнейшие времена: как и во многих других культурах, они использовались в религиозных целях, а также для того, чтобы уберечь детей от болезней (все болезни должны были перейти на куклу, символизирующую человека)[100]. Театральные куклы, судя по историческим документам, появились на представлениях сангаку в IX–X веках – их привозили из-за границы, но, по всей видимости, они не произвели на японцев сильного впечатления, и до поры до времени этот жанр, хоть и постепенно развивался, массового признания не получил.

Однако в XVII и XVIII столетиях происходит возвращение к кукольному театру, и на этот раз японское общество оказывается куда более расположенным к нему. Не в последнюю очередь это связано и с тем, как выглядели эти театральные куклы теперь, пройдя через столетия постепенных изменений и усовершенствований с истинно японским старанием и любовью к деталям.

Они довольно большие (мужские куклы достигают 1,2 м в высоту), облачённые в красивые кимоно или самурайские доспехи, и при этом невероятно продуманные механически. Их головы могут моргать, двигать глазами и губами, высовывать язык – левой рукой кукольник искусно контролирует физиономическую достоверность. В некоторых случаях даже используются особо сложные и эффектные приёмы, когда одна голова в процессе представления меняется на другую, например когда красавица превращается в демона. Их руки подвижны не только в плечах, локтях и запястьях: некоторые виды рук выполнены настолько детально, что двигаются даже пальцы, причём отдельно можно пошевелить большим и указательным пальцами.

Куклы бунраку делятся на несколько типов, в зависимости от того, сколько кукловодов нужно для того, чтобы ими управлять. Для исполнения главных ролей используются большие куклы, для управления которыми нужно трое человек. Для большинства эпизодических ролей – слуги, прохожие, животные – достаточно одного кукловода.

Кукловоды – это, разумеется, главное в таком театре, хотя, когда мы смотрим представление бунраку, об этом можно легко забыть. Но даже страшно представить, сколько нечеловеческого труда нужно для овладения этой профессией. Классическая многовековая традиция бунраку считает, что для того, чтобы управлять ногами куклы, нужно учиться десять лет, ещё десять лет требуется для овладения искусством управления левой рукой, и в идеале ещё десять, – чтобы научиться управлять головой и правой рукой. Именно так и разделяются обязанности кукловодов на сцене.

Ещё один любопытный момент: из этих троих двое – управляющий ногами (асидзукаи) и управляющий левой рукой (хидаридзукаи) – одеты во всё чёрное с ног до головы, чтобы зрители не отвлекались на них. Такой приём и раньше использовался в традиционном японском театре в случае с работниками сцены. Логика простая: если в чёрном, то как бы не виден для зрителей[101]. При этом главный кукловод (омодзукаи) одет в строгий элегантный костюм. Такое неравенство, говорят, связано как с неизбежными амбициями артистов, так и с желанием публики видеть лица особо знаменитых кукловодов.

Кукла бунраку. XIX в. © gnohz / Shutterstock.com

Необычная особенность бунраку в том, как тут используется музыкальное сопровождение пьесы. Все движения людей и кукол, всё происходящее на сцене – всё совершается совершенно беззвучно.

Музыканты располагаются справа от зрительного зала, не отвлекая внимание от кукол. Однако их важность в представлении сложно переоценить, они тут – не меньшие звёзды, чем куклы, и, возможно, чуть большие, чем кукловоды (особенно те, что в чёрном). На заре этого жанра главным музыкальным инструментом была бива, но со временем её вытеснил сямисэн, который в эпоху Эдо стал считаться более модным и современным. Собственно, он тут и солирует: все другие инструменты – и струнные, и духовые – появляются куда реже, в музыкальном плане бунраку более лаконичен, чем другие театральные жанры Японии.

Но главной звездой бунраку является рассказчик, описывающий всё, что происходит на сцене, под звуки сямисэна. Задача его непроста: он расположен так, что не может видеть происходящее на сцене, – глядя не на неё, а строго параллельно; однако должен комментировать развивающиеся события и чувствовать темп истории. Это колоссальная психологическая нагрузка, и известны случаи, когда рассказчики не выдерживали её. Поэтому со временем появились запасные рассказчики, которые в случае чего выходили на смену основному.

Рассказчик должен обладать не только запоминающимся тембром, но и блестящим знанием классических текстов. Поскольку в этом спектакле говорит он один, его важность, таким образом, значительно возрастает.

Вообще следует отметить большую важность рассказчика как центральной фигуры в японской культуре в целом. В древние времена по дорогам Японии ходили бива хоси – сказители с бивами в руках, которые нараспев вещали о преданиях глубокой старины. К XVI столетию, когда появился жанр дзёрури, эти сказители нашли своё место в театре. Кроме того, примерно в то же время появились рассказчики ракуго, работавшие в комедийном жанре. А если мы перенесёмся в XX столетие и рассмотрим становление кинематографа в Японии, мы увидим, что переход от немого кино к звуковому происходил очень медленно, поскольку зрители на первых порах приходили в кино не столько посмотреть на картинку, сколько послушать рассказчика, который экспрессивно комментировал происходящее на экране. Подобное ноу-хау японского кинематографа (в большинстве стран немые фильмы шли под музыку, которую играл тапёр) несомненно объясняется этой культурной особенностью японцев.

Эта традиция, как и многое другое в традиционной Японии, передавалась от учителя к ученику, из поколения в поколение[102]. Обучение профессиональных рассказчиков начиналось в раннем детстве, включало в себя огромное количество часов тренировки и сложнейших вокальных упражнений, не говоря о жёсткой дисциплине, существовавшей во всех серьёзных школах. В результате профессиональный рассказчик блестяще владел голосом и дыханием и мог достоверно передавать эмоции всех персонажей, в которых он перевоплощался по ходу представления.

У рассказчиков, которые зачастую сами и придумывали пьесы, были свои техники и приёмы, благодаря чему со временем возникло несколько разных стилей.

Так, Сацума Дзёун стал основателем стиля кимпира: в этих представлениях было много экшена и использовался простой язык без литературных изысков – только самураи, отрубающие друг другу головы, страшные монстры, драки и куча крови. Иноуэ Харима черпал вдохновение из театра нō, делая выражения более литературными и изящными, акцентируя внимание не на насилии и драках, а на символизме, эстетике и переживаниях своих героев.

Именно в пьесах бунраку, в отличие от незатейливого кабуки, начали появляться по-настоящему интересные сюжеты, поскольку в данном случае сочинителю можно было меньше думать об актёрском эго и больше – о красоте самой истории. Использование кукол позволяло не ограничивать себя в фантазии и воплощать самые смелые сюжетные ходы. Со временем эта тенденция проникает и в кабуки: более того, многие пьесы кабуки изначально были написаны именно для кукольного театра.

Наивысшее развитие японского театра приходится на период Гэнроку (1688–1703 гг.), и, хотя раньше это слово не появлялось в повествовании, самое время ему быть представленным.

Гэнроку – девиз правления императора Хигасияма, а руководил страной в это время 5-й, «собачий сёгун» Токугава, по имени Цунаёси[103]. Этот период составляет всего лишь 15 лет, но его иногда расширяют для солидности примерно до полувека и заслуженно считают ренессансом эпохи Эдо: именно тогда выходили книги Ихара Сайкаку, путешествовал по стране, сочиняя хокку, Мацуо Басё и творил Чикамацу Мондзаэмон, которого иногда называют величайшим драматургом Японии.

Чикамацу был сыном самурая, потерявшего своего господина, а потому ставшего ронином. Вместе с отцом он в детстве скитался по стране, пока они не осели наконец в Киото. Там, в тиши древней столицы, он обратился к сочинительству, и первая пьеса, написанная им в двадцать четыре года, имела большой успех.

Первоначально он писал для кабуки, но со временем обратился к кукольному театру, который предоставлял больше возможности воплощать фантазии в жизнь. Большую роль в его жизни сыграло знакомство с Такэмото Гидаю, который положил начало характерному стилю рассказчика в бунраку. В 1684 году он открыл в Осаке свой театр и заказывал написание пьес Чикамацу. Их дружба и партнёрство открыли новую страницу в истории японского театра и обогатили его выдающимися произведениями. Так появился «новый дзёрури», отличающийся от старого бо́льшим динамизмом и неожиданными сюжетными ходами. Старые пьесы – ещё со времён театра нō – в основном рассказывали о действии. Новые пьесы начали показывать действие.

Разделять кабуки и бунраку здесь уже не так обязательно: пьесы, написанные Чикамацу, играли и куклы, и люди. Будучи изначально сочинёнными для театра бунраку, большинство впоследствии превращались в постановки кабуки и даже неоднократно становились более знаменитыми именно в этом виде. Их можно разделить на два основных вида – дзидай-моно (исторические пьесы) и сэва-моно (бытовые сюжеты). Первые посвящены героическим страницам японской старины – как правило, той её части, что связана с самураями, а вторые рассказывают о любовных историях и семейных конфликтах.

Одним из классических сэва-моно Чикамацу является его знаменитая пьеса «Сонэндзаки синдзю» («Двойное самоубийство влюблённых в Сонэндзаки»). Практика двойных самоубийств (синдзю) была в Японии вообще довольно популярна, при этом их совершали не обязательно любовники, но и вообще люди, связанные между собой близкими отношениями, будь то друзья или учитель и ученик. Происходило это от осознания несправедливости этого мира, от невозможности противостоять ударам судьбы[104], а избавление от страданий в этом мире обещало перерождение в Чистой Земле.

Попытки совершить синдзю предпринимали и великий самурай Сайго Такамори, и писатель Дадзай Осаму, но, разумеется, ничто так не трогает душу, как истории о том, как с жизнью расстаются влюблённые друг в друга юноша и девушка. Некоторые из лучших пьес Чикамацу, до сих пор с успехом идущие на площадках мира, как раз посвящены такой сильной любви, которая приводит влюблённых к смерти. Любопытно, что к этой теме он обратился, будучи уже в возрасте: «Сонэндзаки синдзю» он написал в пятьдесят, «Синдзю тэн-амидзима» («Самоубийство на острове небесных сетей») – в шестьдесят восемь.

Одной из наиболее известных дзидай-моно является «Канадэхон Чюсингура» («Сокровище преданных слуг»), написанная в 1748 году по мотивам события, случившегося почти за полвека до этого – кровавой мести 47 ронинов за своего господина. Эта история до сих пор входит в число величайших пьес на японском языке.

Интересной особенностью кабуки было то, что в одном представлении были совмещены две пьесы, и история о самурайской доблести «Чюсингура», как правило, перемежалась с ужастиком «Ёцуя кайдан» (см. стр. 108). То есть зрители начинали смотреть пьесу про самураев, на середине всё резко менялось, и на сцене начинала разворачиваться совсем другая история. А когда обезображенная Оива убивала себя кинжалом – перед переходом к той части, где появляется её призрак, снова происходила смена пьесы: зрители досматривали финал истории про месть ронинов, а потом уже узнавали, чем кончилась история с Оивой.

Эту любопытную с точки зрения современного театра особенность можно, вероятно, объяснить с точки зрения психологии внимания. Многим из нас, возможно, знакомо ощущение, когда смотришь стандартный двухчасовой фильм, что он немного затянут: во второй половине бывает уже не так интересно, как было в начале. Подобный приём совмещения двух разных историй в одном представлении позволял зрителям не терять интерес к происходящему на сцене на протяжении многих часов, поскольку ни одна из пьес не успевала наскучить, будучи прерываемой на самом интересном месте.

Исторические пьесы дзидай-моно часто обращались к известным японским героям древности, и в этом можно увидеть сходство с пьесами театра нō, построенными на этом целиком. Но драматурги кабуки не ограничивались строгим рассказом об известных событиях, а веселились как могли, ломали рамки и вносили в классические сюжеты элементы совершеннейшего безумия. И в этом сквозят корни театра бунраку, без которого такие повороты было бы невозможно придумать: слишком они кукольные, а не для реальных людей.

Так, в знаменитой пьесе «Ёсицунэ Сэмбондзакура» («Ёсицунэ и тысяча вишнёвых деревьев») Минамото Ёсицунэ (см. А. Раевский. Я понял Японию: от драконов до покемонов. М. Издательство АСТ, 2023. С. 79–85.) получает от императора Го-Сиракава барабан, сделанный из лисьей кожи, а когда он начинает на нём играть, на звук неожиданно приходит лис: оказывается, барабан сделан из шкур его родителей. В некоторых сценах он превращается в его верного сподвижника Сато Таданобу, и не всегда понятно, человек это или лисица. Ёсицунэ, впрочем, сам по себе трагическая и одинокая фигура и поэтому сопереживает хитрому лису – в этом мы чувствуем печальное сходство между животными и людьми. Кроме того, лис тут показан куда более положительным персонажем, чем некоторые хитрецы-самураи.

Но удивительна не только сама сюжетная коллизия, но и то, как это выглядит на сцене: актёр выходит в костюме и парике лисы, у него специальная лисья походка и особая форма распевного речитатива – кицунэ котоба («лисьи слова»). Использование животных в пьесах кабуки вообще не является каким-то оригинальным приёмом, а встречается довольно часто. Там появляются львы, тигры, коровы, лошади, обезьяны, крысы и кабаны, и всех их, разумеется, играют взрослые умудрённые опытом мужчины под радостные крики зрителей. Даже тот факт, что актёров низшего ранга в кабуки иногда называют «лошадиными ногами», говорит о том, что лошади – нередкие герои на театральной сцене.

Однако даже «лошадиные ноги» всегда были профессиональными актёрами: и кабуки, и бунраку – это театральные жанры, которые подразумевали профессиональное исполнение и передачу традиции из поколения в поколение. Актёры, рассказчики и кукольники были настоящими звёздами, далёкими от обычных городских жителей. Но эпоха Эдо, как мы помним, была временем развития народной культуры, и простым людям, которые не имели специального образования или особого таланта, тоже хотелось создавать что-то своё, пусть и не такое претенциозное. Так появляется ещё один – поистине народный – жанр, которому суждено было соединить классическую японскую теат-ральную традицию с современной массовой культурой.

В конце XVIII столетия потомственный плотник по имени (а точнее по псевдониму) Утэй Эмба (1743–1822 гг.) открыл кружок для любителей рассказывать смешные истории – «Ханаси-но кай». В этих встречах могли принимать участие не только профессионалы, но и обычные люди – лишь бы они умели складно, интересно и весело рассказывать. Сам Эмба там тоже выступал с удовольствием, и постепенно подобные любительские выступления привлекали всё большее число зрителей и участников.

На массовость этого жанра влияло ещё и то, что эти рассказы не были полноценными театральными представлениями, поэтому не нужно было заранее готовиться, наряжаться, занимать места. Не было ни декораций, ни динамичной актёрской игры, ни вообще передвижений по сцене: просто сидел человек и рассказывал историю, помогая себе жестами и пародируя голоса разных действующих лиц. Этот человек мог не быть профессионалом, но такая простота ещё больше подкупала.

В «Ханаси-но кай» можно было заглянуть, просто гуляя по городу: послушать, посмеяться и спокойно пойти дальше. Эта поистине народная незатейливость привлекала новых зрителей, побуждала их самих преодолевать страх и выходить на сцену. Так постепенно возник ещё один важный театральный жанр позднего японского средневековья под названием ракуго (落語 – буквально «падающие слова»).

Иероглиф 落 («падать») в этом слове связан с тем, что понятие очи («падение») иногда употребляется в значении «панчлайн», обозначая удачную шутку, которая заканчивает представление. Существовало несколько видов классических очи – способов сделать смешной, неожиданный и красивый финал истории.

Но Эмба, хоть и стоял у истоков этого жанра и являлся его идейным вдохновителем, был всё-таки любителем. Форму, в которой эти представления проходят и сегодня, ракуго приобрёл благодаря профессиональному исполнителю по имени Санъютэй Энчё (1839–1900 гг.). Он сочинил немало смешных историй, ставших сегодня золотой классикой, а также переработал специально для этого жанра древнюю китайскую легенду о привидениях, известную сегодня под названием «Пионовый фонарь» (см. стр. 108).

Одно из наиболее важных нововведений ракуго – та особенность, которая привлекала зрителей и подарила этому жанру всенародную любовь, – это необычный язык представлений. То есть простой разговорный язык, который использовали в повседневной речи обычные люди, но который никогда до этого не использовался в театре. Всё-таки авторы пьес для кабуки и бунраку были интеллектуалами, сочиняли для театральных сцен, а потому не могли себе позволить просторечные выражения. Ракуго же формировался в народной среде, и излишние словесные изыски там были совершенно ни к чему.

Эта особенность тоже сформировалась во многом благодаря Энчё: дело в том, что он не писал истории сам, он диктовал их – или скорее просто рассказывал – своим ученикам, а те записывали за ним. И в том виде, в каком они были записаны, эти рассказы и попадали на сцену. Так появилось ещё одно важное отличие ракуго от более традиционного театра: он даже в речи не претендовал на серьёзность и тем самым приближался к простым городским жителям. Постепенно авторы кабуки и бунраку взяли это на вооружение и стали делать язык своих произведений более повседневным.

Сегодня ракуго называют «ситкомом для одного актёра», и на ситком это похоже тем, что всё строится вокруг юмора. Выглядит такое представление очень лаконично. В полумраке на дзабутоне (традиционная подушка для сидения) сидит рассказчик в традиционной одежде, из сценических атрибутов у него лишь небольшое полотенце тэнугуи и веер сэнсу, который по ходу представления символически изображает самые разные предметы. Рассказчик во время выступления голосом, интонацией и мимикой превращается в разных персонажей – играет хитрых торговцев, простодушных рыбаков, злобных старух, капризных детей и демонов смерти; он кричит, шепчет, изумляется и радуется, рассказывая динамичную историю, и заканчивает её шуткой, повергающей зал в хохот.

Истории могут быть самыми разными, но объединяет их одно: в основе должен быть простой и всем понятный юмор. Эти рассказы не пытаются никого ничему научить и не призваны заставить человека задуматься о чём-то; главное, чтобы зритель засмеялся, и чем громче и дольше – тем лучше. В них появляются наивные простаки и жуликоватые торговцы, весёлые пьяницы, сварливые жёны и визгливые маленькие дети – все те персонажи, которых люди наблюдают вокруг и которых так легко поэтому пародировать и высмеивать.

Некоторые истории, впрочем, представляют прекрасный образец японского театра абсурда. В рассказе «Атамаяма» («Голова-гора») один человек ел так много вишни, что у него на голове начало расти вишнёвое дерево, и соседи, пользуясь случаем, устроили там ханами. Это ему надоело, он срубил дерево, и у него на голове осталась большая дыра. Во время дождя она наполнилась водой, превратилась в озеро, и тогда соседи начинают там рыбачить.

Подобное действо может напоминать столь популярный в последнее время во всём мире жанр стендап-комедии[105], и эти ассоциации вполне справедливы. Рассказчик ракуго должен был действительно быть талантливым комиком, чувствовать настроение аудитории, уметь заставить зрителей искренне смеяться. О том, какую важную роль смех и юмор играют в японской культуре, уже неоднократно говорилось выше: способность искренне рассмеяться над каким-либо явлением делало его ближе к людям, помогало полюбить и понять. Народные развлечения тут не были маргинальной гранью театрального искусства, но всегда существовали в тесной связи с серьёзными представлениями (как, например, нō и кёгэн, о чём говорилось выше), и поэтому жанр ракуго успешно дошёл до наших дней, став предтечей многих современных комических сценок.

В конце XIX столетия появился ещё один развлекательный жанр под названием камисибаи («бумажный театр»), представлявший собой смену картинок в деревянной рамке, зачастую крепившейся к багажнику велосипеда, под комментарий рассказчика и звук его колотушки. Большую популярность эти незатейливые представления получили в 1930–1940-е годы, когда других вариантов развлечений особенно не было: более двух тысяч рассказчиков давали несколько представлений в день, чтобы и взрослые, и дети могли забыть обо всех ужасах окружающего мира.

Некоторые истории были сочинены специально для камисибаи, некоторые представляли собой пересказ классических сказок или легенд. Для нас сейчас интересен прежде всего сам принцип этого театра: смена картинок – отдельных кадров, которые последовательно складываются в одну историю. У японской манги было много предшественников, и бумажный театр, безусловно, один из них.

Но, говоря о современности, надо вспомнить ещё один театральный жанр, зародившийся в позднем средневековье, но крайне популярный сегодня и регулярно собирающий зрителей у телевизоров. Он называется мандзай, и возник он не в столице, как ракуго, а в регионе Кансай – ближе к Киото.

В отличие от ракуго, в мандзай участвуют два человека: одного называют бокэ, другого – цуккоми. Их роли в выступлении строго определены: бокэ говорит глупости и несуразицы, ведёт себя смешно и нелепо, играя эдакого недалёкого дурачка, а цуккоми его одёргивает, поправляет, нередко даёт оплеуху или ударяет веером по затылку – в этой паре он прагматик и реалист, безжалостный к глупостям напарника.

В этой оплеухе – немалая часть очарования мандзай: именно грубость цуккоми на контрасте с простодушием бокэ делают этот жанр по-настоящему близким народу. Тут можно вспомнить слова Китано Такэси про связь смеха с насилием (см. А. Раевский. Я понял Японию: от драконов до покемонов. М. Издательство АСТ, 2023. С. 313): действительно, современный японский юмор во многом построен на проявлении агрессии. Прекрасным примером является нежно любимая японскими зрителями разновидность телевизионных юмористических передач под общим названием «бацу гэ-му» (罰ゲーム – «Игра с наказанием»).

В них главная задача участников, которых постоянно смешат самыми разными способами, – не рассмеяться: как только кто-то не выдерживает, его ждёт болевое наказание, судя по реакции и вправду весьма болезненное. На этом причинении боли участникам построено некоторое количество развлекательных передач на японском ТВ, и этот феномен может быть связан с психологическими факторами, более подробно рассмотренными в последней главе первой книги (если вкратце – то агрессия и насилие испокон веков незримо, но тесно вплетены в развлекательную культуру этой страны). Цуккоми, разумеется, с насилием не перебарщивает, но тем не менее обозначает его, чтобы зрителям стало ещё чуточку смешнее.

Сегодня мандзай собирает в залах и у экранов множество поклонников, талантливые комики становятся настоящими звёздами в масштабе всей страны. При этом, что характерно, звёздами они зачастую становятся именно в тандеме; как бы дополняя и оттеняя друг друга. Программы под грифом «о-вараи» (お笑い – «смех» с уважительным японским префиксом «о-») занимают основательное место в японской сетке телепередач и являются поставщиком тарэнто во всевозможные телешоу.

Последнее – тоже характерный японский феномен. Словом тарэнто (столь явно напоминающим знакомое нам слово «талант») тут называют телезвёзд, которые «кочуют» из передачи в передачу: где-то готовят еду, где-то комментируют забавные видео, где-то состязаются в эрудиции, где-то просто сидят и особо ничего не делают – лишь иногда улыбаются, изображают удивление или вставляют искромётную реплику. При этом крайне тяжело сказать, почему тот или иной тарэнто становится таковым. Это не певцы, не актёры и не спортсмены; их основная профессия – это именно тарэнто, без уточнения специализации. Если с юмористами ещё более-менее понятно, то с тарэнто порой довольно сложно определить, чем этот человек столь талантлив и почему так любим публикой, что его зовут во все эти передачи. Иногда кажется, что главное – это, вопреки названию, не способности и таланты, а всего лишь достаточный уровень харизмы, а обожание японской публики сделает всё остальное.

Удивительной особенностью японского театра является и то, что все эти жанры сегодня живы: в синтоистских храмах в честь особо важных о-мацури устраиваются религиозные пляски кагура, в национальных театрах с успехом идут представления нō и кабуки, в вечернем телеэфире можно встретить комиков, веселящих публику. Каждый выбирает из этого изобилия что-то своё, не всегда подозревая, что все эти жанры тесно связаны между собой.

Когда мы сегодня говорим о Японии, то, скорее всего, её театральное искусство – одна из самых неочевидных ассоциаций с этой страной. По сравнению с Годзиллой и Пикачу, хокку и икэбаной, суси и сакэ, любованием сакурой и легендами про самураев, театр нō или кабуки являются чем-то для наиболее продвинутых поклонников этой культуры. Большинство из нас никогда не видело представления традиционного японского театра и, даже оказавшись на представлении, едва ли испытает тот катарсис, которого мы обычно ждём в подобных случаях.

Это может говорить о том, что именно японский театр, в отличие от многих других культурных феноменов этой страны, содержит те исконные и уникальные национальные элементы, которые непонятны нам, поскольку располагаются за пределами понятной нам традиции. Там царит та японская культура, которая удивляет непосвящённых, состоит из загадок и черпает вдохновение из глубин и корней собственной истории.

Возможно, эта глава неслучайно оказалась последней в этой книге – и во всём произведении. Возможно, именно японский театр – это причудливый осколок традиционной Японии, содержащий важные знания об этом островном народе, но особенно тяжёлый для расшифровки в силу географической и исторической отдалённости. Если даже современные японцы редко ходят на эти представления и не до конца их понимают, то что и говорить о нас, чужаках?

Скорее всего, нам так и не суждено проникнуть настолько в глубь японской культуры, чтобы разгадать все её загадки. Впрочем, возможно, оно и к лучшему, поскольку среди ярких культурных феноменов и красивых легенд из прошлого наверняка таится и то, о чём не очень комфортно узнавать. Но если благодаря этой книге Япония стала читателю хоть немного понятнее и ближе, значит, этот долгий путь оказался не зря.

На этом, пожалуй, можно наконец закончить это путешествие к корням японской культуры и надеяться, что степень дальнейшего погружения читатель выберет сам по своему вкусу.

Спасибо, что оставались до самого конца.

Как говорится в таких случаях, оцукарэ-сама дэс.