Всегда трудно писать предисловие, сам жанр которого настойчиво требует лаконичности (чреватой произвольностью суждения), сдержанности и, конечно же, подобающей скромности. Но эти трудности многократно возрастают, когда речь идет о книге, почти сразу же ставшей важной вехой и событием в весьма причудливом и зачастую непредсказуемо изменчивом исследовательском поле, – в истории науки. История науки (как исследовательская дисциплина) сама имеет историю и претерпела ряд серьезных трансформаций со времен первой волны историков науки в период между двумя мировыми войнами и своей институционализации в 50–60‐х годах. Сейчас опубликованная в 2007 году «Объективность» Лоррейн Дастон и Питера Галисона – неотъемлемая часть исторического ландшафта дисциплины, формирующая и определяющая его сложную и нелинейную динамику и одновременно свидетельствующая о тенденциях внутри этого ландшафта.

История истории науки – это цепочка умножений. Она началась как, по сути, апологетический проект по сбору, во-первых, исторических фактов в поддержку представления о единой, западной и современной, или модерной, науке, противопоставленной своим неудачным предшественникам и аналогам, и, во-вторых, исторических свидетельств ее неуклонного и неизбежного прогресса. С одной стороны, этот проект подкреплялся союзом с позитивистской философией науки, стремившейся объяснить, что такое Наука и как работает научный метод. Роль историка науки в таком случае состояла в представлении исторических примеров, воплощавших в себе эти сущности. С другой – наука мыслилась как особый тип ментальности, сформировавший модерность, и потому попытка понять последнюю должна была сопровождаться обращением к истории науки. Однако достаточно скоро после своей институционализации, уже с работ Томаса Куна, история науки (и вместе с ней различные проекты социального исследования науки) приходит к радикальному утверждению временной и пространственной множественности наук, одновременно осуществляя подрыв философских метатеорий и метанарративов о Науке.

Вероятно, первым мощным множителем образа науки стал язык, обнаружившийся в качестве фундаментальной инстанции в самом сердце работы ученых и разбивший западную модерную науку на парадигмы, в основе которых лежали теоретические конструкции. Несоизмеримость и непереводимость теорий задавала края этих «континентов» и неустранимость дистанции между ними. Образцы такого умножения – парадигматический подход[1] Томаса Куна и методологический анархизм Пола Фейерабенда[2]. Дробление, сопровождавшееся расширением географии и хронологии исследований, усиливалось благодаря союзу языка с историзмом, специфическая версия которого была благословлена Куном. Л. Дастон характеризует этот процесс как превращение истории науки в историю науки[3], выразившееся, в том числе, в постепенном перемещении занимающихся этим предметом специалистов на факультеты и кафедры истории. Этот союз подтачивал классическое представление о монолитном единстве современной западной науки, постепенно расшатывая межевые столбы, вытесняя телеологичность в представлении науки и «виговскую» историографию[4].

Язык как множитель еще сохранял исконную связь с представлением (теорией), тем элементом, который различала в науке прежде всего философия. Для классической эпистемологии и философии наука – автономный логический порядок пропозиций. Исследовать науку с философской точки зрения – значит спрашивать об условиях (трансцендентальных или трансцендентных) данного порядка. Этот подход позволял обосновать автономную логику функционирования и развития науки как поиска истины благодаря асимметрии внутреннего и внешнего. Он предполагал, что все внешние влияния (политические, социальные) являются внешними по существу, так как не имеют отношения к этой логике и могут лишь нарушать ее работу, порождая заблуждения и деформации науки.

Но эмпирически наука несводима к этому порядку. Для истории она перестает быть только и прежде всего множеством сменяющих друг друга теорий (даже если эта смена уже не регулируется внутренней телеологией и универсальной причинностью[5]). Она становится множеством эмпирически различимых фактических режимов существования – история науки в сравнении с философией науки перераспределила исследовательские места, – т. е. места, где наука себя обнаруживает, – и умножила их, произведя новые. На смену союзу с философией приходит союз с другими исследовательскими программами (прежде всего конструктивистской) и другими интеллектуальными проектами (социологией науки, STS, антропологией, культурными исследованиями). Происходит экспорт социальных и социо-культурных методов и если не отказ, то сдержанное отношение к большим нарративам и обобщающим работам. История науки все больше становится социокультурной и политической историей. Одним из следствий подобного альянса и преобразования самой истории науки стало то, что еще более мощным множителем науки, дополнившим язык под сенью историзма, стали материальные практики, постепенно входившие в фокус внимания исследователей и историков науки начиная с 1970‐х годов[6]. Становилось очевидно, что они не являются просто приложением или фоном, оттеняющим те или иные аспекты сложившихся независимо от них идей и теорий. Когда исследователи и историки науки вышли за пределы страниц, на которых наука оставляет свои письмена и которые долгое время служили невидимой опорой для всех возможных форм ее рациональной реконструкции, и переместились в лаборатории[7], лекционные залы, конференции, мастерские, соборы[8], музейные фонды, переведя взгляд с идей, высказываний и норм на конкретные практики (способы делания науки) и материальные устройства и объекты, прежние границы оказались проницаемыми, а научные «континенты» – вовсе не монолитными. Прежнее многообразие усилилось и расцвело, будучи пересаженным на плодородную почву эмпирического. Рабочий стол истории науки заполнялся самоцветами и жемчужинами исследований отдельных эпизодов и практик, но они не складывались, подобно элементам пазла, в единую картину[9]. Иными словами, предпочтительным взглядом для историков науки стал взгляд ювелира – обзоры с высоты птичьего полета потеряли для них свою привлекательность и интеллектуальную респектабельность (но не исчезли, оставшись в арсенале истории науки[10]). Открывающиеся новые многообразия уже было затруднительно, если не невозможно, подвести под какое бы то ни было понятийное единство. Вопрос о том, какие формы понятийного единства могли бы соответствовать многообразиям, умножаемым историей науки, в ситуации, когда прежние фигуры тождества были дисквалифицированы, а любой инвариант оказывался не более чем исторической локальностью, остается открытым, однако «Объективность» предлагает нам один из наиболее интересных путей решения этого вопроса.

Практики рассекли историческую протяженность науки на множество переплетавшихся между собой целостностей разной длительности и динамики, подобных волокнам в канате. Даже наука, которая делается здесь и сейчас, оказалась разделенной многообразием способов ее делать, приверженностью разным техникам и инструментам, а также разным эпистемическим добродетелям. Так, полнота, точность, единство, сообщаемость, объяснение, предсказательность, квантифицируемость и иные привычно приписываемые западной современной науке добродетели вовсе необязательно существовали всегда и сцепленными друг с другом, а, напротив, возникали и исчезали, выходили на первый план или становились второстепенными, меняли свой смысл вплоть до противоположного (это один из главных тезисов, который будет обосновываться в «Объективности»). В свою очередь, и исследовательские устройства, сцепленные с соответствующими практиками и теориями, могли разделять ученых на противостоящие сообщества в рамках одной дисциплины[11].

Практики приводили исследователей в самые неожиданные и удаленные во времени и пространстве места, пересекали границы – исторические, дисциплинарные, парадигмальные, позволяли преодолеть методологические оппозиции интернализма и экстернализма, конструктивизма и реализма. Следование за практиками раскрывало сходства дисциплин, считавшихся предельно далекими, радикально перекраивало привычные дисциплинарные и предметные картографии и выявляло связи с тем, что ранее считалось не относящимся к науке[12]. Следование за практиками сшивало прежде автономные науки с их контекстами, формируя не поддающуюся распутыванию сеть. Становилось ясно, что способы делать науку неотделимы от других способов делания и познания. В плоскости практик границы между науками и тем, что науками не считалось, постепенно теряли четкость и, прежде всего, убедительность. Практики оказались тропами, которые выводили историков науки в совсем другие сферы, тем не менее связанные с познанием и знанием. В конечном счете практики в качестве множителя, а также продолжающаяся критика прежних констант истории науки («западная», «модерная», и даже «наука») привели историков науки к тяжким раздумьям и сомнениям по поводу того, историей чего, собственно, они занимаются[13].

Множество исследовательских масштабов, множество рабочих исследовательских объектов (научных приборов, научных сообществ и институций, техник наблюдения и экспериментирования, эпистемических добродетелей, непропозициональных форм представления, языков, научных «самостей»), множество устанавливаемых связей, множество эмпирически фиксируемых разрывов, множество способов исследовать науку (и знание) и рассказывать эпистемологические истории, варьирующиеся от микроисторий до «историй больших длительностей»[14]. Множественность – это и исследовательский императив, и эмпирическая очевидность, один из возможных регулятивных принципов истории науки как дисциплины. Но это означает, что в нее вписан своеобразный структурный парадокс. Исследовательская динамика истории науки ведет к постоянной утрате определенности предметом («наукой») этой дисциплины. И эта утрата – следствие ее собственных результатов и достижений[15].

«Объективность» Дастон и Галисона – это масштабный ответ на вопрос, что значит исследовать науку и писать ее историю в условиях, когда сами дисциплинарные практики исследования лишают ее универсальных специфицирующих свойств, когда дисциплина отказывается видеть в своем титульным объекте некоторую вневременную сущность, по отношению к которой выделяемые эмпирические конфигурации являются не более чем вариантами в пределах структурного типа, когда базовой модальностью, характеризующей существование объекта, является контингентность[16]. Располагаясь на пересечении антропологического и визуального трендов, она сочетает внимание к локальным контекстам с обобщениями, охватывающими большие периоды и многие дисциплины, – редкое спустя полвека после «Структуры научных революций» явление. «Объективность» – это образцовый труд по истории науки, образцовый в смысле показа самого способа исследовательской работы в дисциплине. За редкими (но важными) исключениями дискурс «Объективности» не удваивает себя в актах методологической рефлексии. Ее метод – это скорее пройденный исследовательский путь, а не способ нормативного регулирования. Текст книги – запись этого пути и, одновременно, карта чрезвычайно сложного исследовательского ландшафта, который населяет и в котором действует множество различных (в том числе нечеловеческих) персонажей, о которых ничего не знала официальная философия науки.

«Объективность» – солидная философская и научная категория, вокруг которой разворачивались масштабные дискуссии, были написаны многочисленные исследования, а сама она стала одной из эмблем науки как таковой. Зачастую предполагалось и иногда до сих пор предполагается, что объективность сопротяженна науке как таковой или некоторым важным ее чертам, таким как точность или истинность, что она возникла вместе с наукой, а ее зачатки можно обнаружить у того или иного поколения «отцов-основателей» науки (например, в интеллектуальной культуре Античности или Нового времени). Кроме того, объективность традиционно принадлежала порядку пропозиционального научного знания и служила одним из конститутивных элементов интерналистского образа науки, сложившегося в классической эпистемологии. Контекст ее разработки задавался исследованием способов познания мира, природы научного знания и его отношения к действительности. При этом зачастую объективность вплоть до неразличимости сближалась с иными эпистемологическими регулятивами, такими как истинность[17] и достоверность. Будучи частью идеала научного познания, она могла пониматься и как свойство выраженного в суждениях знания (адекватность знания действительности, интерсубъективность, сообщаемость), и как свойство познавательных актов (неангажированность, беспристрастность, ценностная нейтральность, то есть преимущественно негативные, налагающие ограничения императивы)[18].

Однако регулятивная идея объективности может быть не только элементом саморепрезентации и саморефлексии ученых или рефлексии философов по поводу науки. Если она – не свадебный генерал на торжестве научного познания, то должна служить также оператором конкретных практик этого познания, определяя их форму и ранжируя их в зависимости от соответствия своим требованиям. Ее реальность определяется не обстоятельным объяснением, а использованием. П. Галисон и Л. Дастон предпринимают исследование того, как объективность воплощалась в конкретных, материальных практиках научного познания. Смещение фокуса внимания на практики погружает ее в исторический контекст и позволяет прослеживать ее возникновение и развитие, многообразие и вариации воплощения на материале конкретных кейсов[19]. Она формируется в ткани определенного исторического периода, достигает расцвета, порождает собственные вариации и отходит на задний план.

Объективность рассматривается в качестве одной из добродетелей, регулирующих разнородные элементы научного познания. Она не равносильна ни точности, ни правильности, ни истине, ни достоверности, но переплетается с ними. Подобно политическим добродетелям, они находятся в сложных отношениях между собой, по-разному группируются и выходят на историческую сцену в разных коалициях. Для изучения объективности Л. Дастон и П. Галисон избирают в каком-то смысле обходной путь, показывая ее историю на материале научной визуальности – изображений рабочих объектов наук, содержащихся в атласах и иных научных изданиях. Как станет ясно ниже, данный подход, благодаря роли научных изображений, позволяет охватить разнообразный спектр практик и узловых элементов научного предприятия.

Область визуального в науке – пространство неоднозначное и поляризованное. По поводу роли, функционирования и даже уместности и возможности изображений в науке разворачивались многочисленные дискуссии. При классическом понимании научного знания его пропозициональная природа является условием универсальности и алгоритмизируемости науки. В таком случае визуальное предстает локальным и контингентным, поэтому не может быть опорой научного знания, оставаясь на второстепенных ролях[20].

Это нивелирование значения образов напрямую связано с давним метафизическим конфликтом между знанием и образом. С одной стороны, изображения способны учить нас, так как позволяют, отталкиваясь от них как от частных случаев (рисунки треугольника), перейти к общим понятиям (идея треугольника). Развить интуицию, чтобы перейти к абстракции. Но изображения не просто строительные леса познания – они могут быть самим воплощением истины. Подражая природе, изображение зачастую способно уловить богатство ее связей так, как не способна логическая цепочка пропозиций, и позволить нам, распознавая паттерны, совершать открытия. С другой стороны, образы могут вводить нас в заблуждение, скрывая истину за видимостью, подталкивая к ложным умозаключениям, формируя опасные ожидания. Это коварство коррелирует с конечностью и слабостью человеческого познания и легкостью, с которой оно отвлекается на несущественное и ложное.

В противовес образу истину может гарантировать только формальное, логическое, систематическое знание, – короче говоря, результаты, достигнутые проверяемыми логическими шагами, а не вспышкой интуиции. Колебание между этими двумя позициями размечает историю науки как историю попеременного преобладания иконофилии и иконоборчества[21]. Пример перехода от первой ко второму – обсуждаемая авторами книги радикализация свойственного объективности недоверия к самости, ее психике и физиологии восприятия, замыкающим ее в границах несообщаемого индивидуального опыта. Результатом этой радикализации стало появление «структурной объективности» – особого типа объективности некоторых математиков, логиков, философов и физиков, отказавшихся от опоры на изображения в пользу умопостигаемых инвариантных структур. «С точки зрения этих философов и ученых структура стояла на страже сообщаемости между поколениями ученых, культурами и даже биологическими видами и планетами»[22].

Пытаясь отыскать контексты и интенции, обусловившие сходство фантазий ученых, философов и писателей-фантастов рубежа XIX–XX веков, Л. Дастон и П. Галисон предлагают в качестве одного из объяснений «волну международных сотрудничеств (и международных соперничеств), захлестнувшую науку в конце XIX века», что «создало практические проблемы сообщаемости, беспокоившие даже ученых-полиглотов»[23]. При всей важности влияния международного сотрудничества на все аспекты деятельности ученого это объяснение вряд ли можно считать исчерпывающим. Вероятнее всего, эпидемия воображаемых космических перемещений, охватившая Европу на пороге XX века, возникла в результате более серьезных и необратимых изменений в сознании европейских читателей (произошедших в силу своей всеохватности и большой исторической длительности почти незаметно для большинства из них). К тому же эта литература не всегда была интеллектуальной и часто проявляла себя в жанре космической оперы[24]. Парадигмальным здесь является казус не Жюля Верна и не Герберта Уэллса, а Эдгара Берроуза. Бульварное чтиво, состряпанное отчасти от финансовой безвыходности, отчасти – от увлеченности непонятной ему самому, но очень метко угаданной художественной игрой, в несколько коротких лет захватило воображение многих миллионов читателей и впоследствии было признано мировой классикой. Создается впечатление, что Берроуз предельно полно воспроизвел в своих воображаемых путешествиях весь комплекс нового мироощущения, еще не узнанного за плотной завесой привычек вчерашнего века, и не в этом ли «будничном», строго говоря, и следует искать признаки по-настоящему великих перемен? Тем более что сейчас, пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, можно уверенно сказать, что и Верн, и Уэллс – проиграли. Космическая фантастика продолжает жить в жанре космической оперы, а не научно-просветительского романа.

Символика, сюжеты, отдельные зарисовки этих романов, поднимаемые в них проблемы – все это неизбежно замыкается на эпоху, прочно ассоциируемую с колониализмом[25]. Неизведанных территорий почти не осталось, и замкнувшийся мир становится местом, взывающим не столько к удивлению, сколько к потребности его обживать. В имперский период из мира уходит экзотика. Точнее, она перестает быть предельным понятием, охватывающим все трудно досягаемое, и теряет свою завораживающую трансцендентность. Это вытеснило воображение с поверхности Земли, которая вдруг стала замкнутой (притом тесно замкнутой, если учесть обилие и кровожадность колониальных войн). Теперь ему приходилось заявлять о себе в других фантазиях, устремленных за пределы уже практически полностью подчиненного, поделенного и нанесенного на карту мира земной поверхности.

В начале XX века то, что раньше было сутью вещей, не отделяемой от осмысленной реальности «среднего европейца», раскрывается в новой перспективе, которая позволяет отслоить перформативные стратегии познания-захвата и запустить маховик рефлексии в отношении уже прочно и безвозвратно свершившегося нечто (насилия? дискриминации? воцарения бэконианского девиза «Знание – сила»? формирования дисциплинарной структуры научной организации, легшей в основу торжества европейской цивилизации? – речь идет об эпохе, со всеми ее «за» и «против», о неком возрастном цивилизационном преодолении, точнее, о его этиологии). Переключение писательской фантазии на другие миры (как верхние, так и нижние) можно рассматривать как инерцию еще не исчерпанного колониального воображения, но не в том тривиальном смысле, что «читать о землянах стало уже не интересно», то есть не в смысле читательской пресыщенности. Это было скорее жестом, с одной стороны, самооправдания (весь мир устроен именно таким образом, и все, что произошло, – в природе самих вещей), с другой – заговариванием страхов грядущего «возмездия», поскольку размещение доминирующего и доминируемого на одной шкале и продление этой шкалы в обе стороны от реализованной оппозиции неизбежно предполагает потенциальное существование оппозиций не столь выигрышных как осуществившаяся – где полюса отношений доминирования меняются местами. Строго говоря, именно это и должно было стать финальным итогом колонизации – сначала определение себя как некой противоположности «другого» (в земных условиях этим «другим» стал восточный тип), затем отождествление себя с «другим» и, наконец, продление заданного отличия в противоположную сторону через нуль-пункт – человека – в область отрицательных или, скорее, мнимых чисел – более развитых инопланетян. Вера в возможность наладить коммуникацию с самыми разными расами, обрести «рай» вместе с существами, способными говорить на языке, одинаково доступном как Лейбницу, так и «огромному мозгу, присоединенному к сморщенному, насекомоподобному телу»[26], была тем, что даровало утешение радетелям структурной объективности.

Исследование Л. Дастон и П. Галисона охватывает два аспекта научного познания, объективность (и иные эпистемические добродетели) и визуальность, подбираясь к их общему проблематическому узлу через конкретные практики визуализации рабочих объектов науки на страницах научных атласов, а также учебных пособий, справочников, руководств и коллекций изображений. Эти издания в каждый момент времени представляют актуальный предмет отдельных наук для широкой аудитории, активно используются коллегами-учеными в работе и позволяют вводить в науку студентов, будущих ученых, тем самым формируя и поддерживая единый этос науки. Изменения в характере изображений и окружающих их дискурсов и практик как лакмусовая бумажка показывают работу той или иной добродетели. Иными словами, исследование объективности сопрягает уровень идеального, нормативного и конкретные материальные практики, отвечая на вопросы «Что значило быть объективным? Как и что нужно было буквально делать руками и взглядом, чтобы достичь объективности?»[27].

Пристальное внимание к практикам предполагает, что в фокус рассмотрения попадают как формы и технологии репрезентации, так и оформляющий их позиционирование и использование дискурс. Создание изображений, дающих доступ к объектам науки, неотделимо от трех групп взаимосвязанных вопросов, ответы на которые исторически менялись.

Во-первых, кто может быть автором научных изображений и каких способностей и усилий эта задача от него или от нее требует. Схватывание сущностных черт в длинном ряду экземпляров того или иного растения и их зарисовка художником под контролем ученого требуют иных способностей и иного отношения к себе и к познанию, нежели предоставление слова самой природе на микрофотографических снимках срезов кровеносных сосудов[28]. Устройство самости исторически менялось, и разные ее версии – к примеру, конгломерат способностей, динамическая субъективность, выстроенная вокруг воли, или самость, зажатая между реальностью и бессознательным, – сильно отличались друг от друга[29].

Во-вторых, что, собственно, изображается на страницах научных изданий, а также каковы пределы визуализируемости объектов. Эти вопросы отсылают как к онтологии науки, так и к конкретным техникам и технологиям репрезентации. Например, на страницах Hortus Cliffortianus Карла Линнея (1737) рукой Георга Эрета были нарисованы и искусностью Яна Ванделаара выгравированы научно выверенные изображения архетипов ботанических видов, выделявших их отличительные черты и пренебрегавших случайными особенностями встречавшихся в природе конкретных экземпляров, в то время как Atlas of Nerve Cells Мозеса Аллена Старра (1896) содержал фотографические снимки конкретных нейронов во всей их индивидуальности, сопротивляющейся систематизирующему взгляду, – со всеми шумами, искажениями и отклонениями.

В-третьих, как читать эти изображения и какие требования эта задача предъявляет читателю. Схватывание сущностных черт, выделенных в атласах XVIII века, и выделение семейных сходств в череде рентгеновских снимков патологий черепа во всей их вариативности требуют разных способностей и опираются на разные представления о строении самости.

Соединить исторически предлагавшиеся ответы на эти вопросы и выделить конкретное соотношение эпистемической добродетели и визуальности, сплавленных на страницах научных изданий, нам позволит концептуальная конструкция эпистемологического режима. Это гибкая конфигурация разнородных элементов, выступающая оператором пределов визуализируемости научных объектов, способов создания и чтения изображений, а также формирования самостей, способных соответствовать требованиям объективности и надлежащим образом создавать и читать изображения. В эту исторически менявшуюся конфигурацию включается онтология конкретной науки, т. е. представления о составе природы, о том, что должно быть изображено на страницах атласов (например, универсалии, частные случаи или семейства случаев), а также представления о границах изображения, структуре самости, коррелятивная им педагогика, регулирующая воспроизводство научных кадров, конкретные технологии и формы репрезентации.

Следует сделать ряд оговорок. «Объективность» не является прежде всего исследованием всех способов использования понятия «объективность», его контекстов и правил. Кроме того, несмотря на заголовок, объективность – не единственная эпистемическая добродетель, тематизируемая авторами. Эта книга не является и историей форм научной репрезентации – атласов, схем и иллюстраций во всем многообразии их вариаций и употреблений. Все они – одни из элементов реконструируемых эпистемологических режимов. Это также не попытка исследования научной визуализации как таковой, хотя в этой связи отдельного внимания заслуживает последняя глава, посвященная переходу от изображения-как-репрезентации к изображению-как-презентации, ставшему инструментом создания вещей в сфере нанотехнологий, а также обзору современных виртуальных аналогов атласов. Наконец, «Объективность» – это не история технологий репрезентации – рисунка, литографии, фотографии, рентгена и т. д., хотя они и являются важными элементами разворачивающихся историй. Возникновение и выход на первый план новых режимов не были напрямую связаны с технологическими новшествами, а отдельные технологии могли использоваться разными режимами.

Цезуры в истории каждого из этих компонентов эпистемологических режимов не совпадают друг с другом: истории сложным образом взаимодействуют, но не являются согласованными или синхронными[30]. Сами же эпистемологические режимы, хотя и сменялись на первом плане исторической сцены, тем не менее не отменяли друг друга и сосуществовали, так что, например, атласы, отвечающие стандартам режима, который господствовал в XVIII веке, можно обнаружить и в XX веке. Кроме того, один и тот же исследователь в течение своей карьеры мог придерживаться более чем одного эпистемологического режима, что демонстрирует титульный пример книги – история британского физика Артура Уортингтона.

Каждому из выделенных Дастон и Галисоном эпистемологических режимов (истина-по-природе [1740–1820 гг.[31]], механическая объективность [1820–1920 гг.] и ее радикальная версия – структурная объективность [1880–1930 гг.], тренированное суждение [1920‐е гг. и далее] и только разворачивающийся режим изображения-как-презентации [1990 г. – н. вр.][32]) соответствует определенная эпистемическая добродетель, выступающая точкой сборки всего многообразия элементов. Осмысление объективности в качестве одной из эпистемических добродетелей означает, что научное познание и, в частности, визуализация рабочих объектов науки управлялись представлениями о добродетельности, задававшими специфическую этику. Это один из центральных тезисов, разрабатываемых Дастон и Галисоном: эпистемология предполагает этику.

В тематизации этики авторы, в том числе, используют исследовательские инструменты Пьера Адо и Мишеля Фуко[33]. Для обоих философов одной из центральных тем были античные духовные практики, направленные на заботу о себе и конституирование самости[34]. Теперь же речь идет об этике, определяющей способ субъективации ученого посредством конкретных техник и его отношения к самому себе. Научное познание, воплощенное в своих добродетелях, требует от человека взращивать и поддерживать научную самость, то есть становиться и быть ученым, следуя определенному способу и стилю существования. Подобно тому, как в исследовательской рамке Фуко произошел переход от негативного образа власти как ограничения свободы и навязывания воли к ее пониманию в качестве производительного отношения, реализуемого, например, в практиках производства подлежащих управлению субъектов, объективность (и другие эпистемологические добродетели) в подходе Галисона и Дастон преобразилась в производительное отношение. Познавая природу, человек одновременно познавал и создавал себя[35].

Самость – центральный элемент каждого режима, конституируемый исходя из конкретной добродетели. Например, все типы объективности предполагали определенное негативное отношение к ней: требовалось обуздать излишнюю вольность самости, волевым усилием отказаться от воли. Под запретом могли оказываться различные формы ее вмешательства: суждение в связи с отбором феноменов, теории, гипотезы и ожидания в связи с искажением феномена и даже чувства в связи с регистрацией феноменов. Если Адо и Фуко – при всех расхождениях между ними – изучали историю этики и самости, сосредоточившись на духовных упражнениях и «техниках себя», то Галисон и Дастон исследуют, как некоторые научные процедуры работают в качестве научных упражнений, тренирующих те или иные способности или аспекты самости ученого. В качестве технологий самости, техник «микроучреждения» самости эти упражнения более локальны, более очевидно материальны и рутинны, нежели духовные[36].

В центре внимания, тем самым, оказывается история научной самости и практик ее конституирования и воспроизводства, связанных с созданием и использованием научных изображений. Научные атласы и иные иллюстрированные научные издания оказываются удобным материалом, в том числе благодаря тому, что решали и решают педагогическую задачу по воспитанию будущих ученых и их знакомству с актуальными объектами научного познания. Визуальному содержанию в них часто предпосылалось предисловие, содержавшее как нормативные суждения о том, что значит быть ученым и каким он должен быть с точки зрения добродетелей, так и воплощавшие их практические рекомендации по чтению и использованию изображений.

Так понятая этика имеет ряд взаимосвязанных структурных элементов[37], реализацию которых можно проследить в случае каждого реконструируемого авторами эпистемологического режима. Во-первых, самость имеет сложное устройство, она неоднородна, а ее поведение формируется разными внутренними компонентами в зависимости от того, в какие практики она вовлекается. Поскольку речь идет о культивировании самости в контексте практик научного познания, в частности создания и чтения научных изображений, то для этих практик релевантна не вся самость в целом, а та ее часть, что вовлечена в них и подвергается этическому воздействию[38]. Эта «этическая субстанция» в рамках формирования ученого не совпадает с таковой в рамках формирования морального субъекта, однако в обоих случаях речь идет об этике и, более того, этике как толкующей о способах существования. Эпистемологический режим истины-по-природе, предшествовавший рождению объективности и сосредоточенный на истине, акцентировал внимание на способности синтетического восприятия – выделения сущности или архетипа в ряду частных случаев – и развитой памяти. Иными словами, на выборке и идеализации. Эта неавтоматизируемая творческая активность была мерой разрыва между актуально встречавшимся в природе и изображенным на страницах атласов[39]. Режим механической объективности, напротив, ставил под сомнение отбор явлений, искажающее влияние теорий и гипотез и, в пределе, сам перцептивный опыт ученого. Поэтому в фокусе его внимания была воля. Пришедший на смену режим тренированного суждения, напротив, возвращал достоинство активной части самости, но на этот раз – интуиции и взгляду, а также ее бессознательной части – постольку, поскольку работа по распознаванию паттернов в многообразии частных случаев в значительной степени осуществляется на досознательном уровне.

Во-вторых, необходимо убеждать людей в принятии на себя этических обязательств, и эпистемологические режимы предлагали различные способы обоснования своей этики – почему необходимо поступать именно так, быть именно такими. Истина-по-природе полагала, что никакой частный случай не способен представлять целое, которое, следовательно, не явлено и интеллигибельно – «природа любит скрываться». Поэтому требуется взращивать особую способность по схватыванию скрытого среди многообразия чувственного архетипа, или, по Гёте, Typus’а, и его выведению в область явленного. В оптике механической объективности, напротив, воля по разным причинам представала опасной и подозрительной инстанцией, требовавшей от ученого ее ограничения. Ее предубеждения, питаемые ею ожидания, склонность к эстетизации и навязываемые ею теории и гипотезы грозили заглушить голос природы и исказить ее образ, обратив его в простой экран для проекции ментальных категорий, когнитивных искажений и просто человеческих домыслов, в какую бы научную форму они ни облекались. Тренированное суждение, в свою очередь, возникало вследствие усложнения объектов науки и невозможности алгоритмизировать их познание и изображение, из‐за чего и требовалось полагаться на интуицию и тренировку взгляда в улавливании семейных сходств между однотипными объектами, такими как звездные спектры, электроэнцефалограммы мозга или треки частиц в камере Вильсона.

В-третьих, этика отвечала на вопрос о том, что, собственно, нужно делать с собой, чтобы следовать этике, – каковы средства выстраивания этического поведения. Ключевые фигуры истины-по-природе могли апеллировать к гениальности, способной дополнить природу и восполнить ее немоту, – вмешательство субъективного произвола в репрезентацию природы было допустимо и даже приветствовалось. Механическая объективность требовала аскезы и борьбы с соблазнами субъективного, ограничения воли и алгоритмизации познания и изображения – то, что выполняется в соответствии с протоколами, автоматизируется, если и не оставляя волю не у дел, то, по крайней мере, лишая ее влияния на познание. Механический след, камера-люцида, камера-обскура, фотография и иные технологии автоматизации переноса из природы на страницу позволяли дать слово природе в обход субъективного[40]. Но механическая объективность также требовала от ученого внимательности, тщательности, заботы, чуткости и упорства. Режим тренированного суждения предполагал упражнение взгляда за счет просмотра множества изображений частных случаев и чтения комментариев к ним.

В-четвертых, этика предъявляет идеал, к которому следует стремиться, и зачастую он воплощался в фигуре конкретного крупного ученого. У каждого из эпистемологических режимов – свой пантеон героев и антигероев, свой идеал. Дастон и Галисон называют эти идеалы характерами, эмблематичными для каждого из эпистемологических режимов: «мудрец, чья богатая память синтезирует продолжительный опыт восприятия скелетов, кристаллов или морских раковин в тип этого класса объектов; неутомимый труженик, чья непоколебимая воля обращается внутрь себя, чтобы усмирить самость, превратив ее в пассивно регистрирующую машину; обладающий интуицией эксперт, зависящий от бессознательного суждения, организующего опыт в паттерны в самом акте восприятия»[41]; и, наконец, только обрисовывающийся на горизонте мобильный ученый-инженер, ориентированный на практические вопросы работоспособности технологий и технических решений, а не онтологические проблемы и легко пересекающий границы между чистой наукой и инженерией, а также между ними обеими и промышленностью, бизнесом и искусством.

«Эпистемические добродетели» представляют собой, одновременно, регулятивный идеал, – в равной степени морального и эпистемологического толка – и материальную форму, которую историк может обнаружить в научных практиках. Здесь раскрывается одна из важнейших методологических установок Л. Дастон и П. Галисона: по мере возможности оперировать исключительно установками и объяснениями самого исследуемого поля, но доверять им настолько, насколько эти установки и объяснения находят воплощение в наблюдаемой практике. В результате исследуемый материал рассматривается как подвижная система дескрипций (примеров), являющихся, одновременно, прескрипциями, – практик, являющихся нормами, но нормами ровно в той мере, в какой они являются практиками. Все выделяемые авторами «Объективности» «эпистемические добродетели», как и входящие в них более локальные установки и требования, являются (и интересны именно в той степени, в какой они таковы) одновременно направляющим (regulative, guiding) и непосредственно существующим в практике, реально присутствующим (literal) идеалом, – каким, например, была машина для механической объективности.

Так понятые эпистемические добродетели открывают перед нами модель исторической эпистемологии без линейной периодизации и линейных причинно-следственных объяснений: авторы уходят, насколько это только возможно, от избыточной концептуализации и стремятся погрузить читателя в мир мутирующих исследовательских практик, двигаясь по следам которых мы можем пытаться – с неизбежными ограничениями – рационализировать, отчасти следуя в этом за самими носителями практик, отчасти пользуясь нашим собственным аналитическим аппаратом, а также понимать, что они делали, как они делали и почему они это делали.

«Что», «как» и «почему» переплетаются в практике настолько плотно, что распутывание этого сплетения неизбежно грешит произволом, тем самым «вмешательством воли», которому противостоит идеал смирения себя в эпистемической добродетели механической объективности. Поэтому Л. Дастон и П. Галисон не доводят эту работу до конца, стараясь дать на страницах книги максимум места самой научной жизни, практикам изготовления научных изображений – главного героя этой книги, наряду с раскрывающейся в них самостью ученого – и уходят от «окончательных» объяснений и концептуализации, оставляя, как и в реальной жизни, все границы нечеткими, а маркеры и индикаторы неспецифичными по отдельности: эпистемические добродетели никогда не воплощаются полностью; однажды появившись, они не сменяют друг друга, но остаются наряду с появившимися ранее, хотя и отличаются по степени социального влияния в разные периоды времени и т. д.

Такого рода нечеткости, являющиеся весьма последовательной практикой авторов «Объективности» и характерной чертой их метода, разумеется, могут вызывать досаду, если не раздражение у «позитивно» мыслящего читателя, для которого работа исследователя ассоциирована прежде всего с внесением ясности и порядка в предмет: классификациями, строгостью, непротиворечивостью и т. д. (хотя, например, самой Л. Дастон такой взгляд на работу историка представляется архаичным и «диким» (bizarre) – см. цитату выше в прим. 1 на с. 8). Однако, как бы мы ни относились к предложенной Л. Дастон и П. Галисоном методологической модели истории науки, нельзя сказать, что эта модель не обоснована авторами, а допускаемая ими неоднозначность является следствием недоработки авторов или слабости их метода.

Во-первых, нечеткость границ и маркеров диктуется самим предметом исследования, – ведь для авторов «Объективности» их материал является прежде всего исторической научной практикой, из которой мы, аналитически, можем извлекать отдельные компоненты (инструменты, этические идеалы, изображения, концепции научных объектов и т. д.), но при этом должны помнить, что любое такое извлечение не может служить заменой (равно как и выступать в качестве «сущности») исследуемых практик, представляющих собой актуальные (взятые в действии) связи между этими компонентами. Эта позиция довольно отчетливо заявлена Л. Дастон и П. Галисоном в ответе на критику оппонентов, – «научные атласы, скорее, дают примеры, а не просто предписания способа видеть»[42]; exemplify (снабжать примерами), а не prescribe (предписывать) в данном случае лаконично и просто выражает весьма сложный методологический постулат авторов «Объективности»: изображения – это не причины и не следствия (не инструкции и не выражения), а и то и другое сразу, это практики, и, как и любые практики, они воспроизводятся, производя действие и одновременно предлагая тем самым определенный образец действия. Практика описывается через тщательную реконструкцию примеров, которые приоткрывают («снабжают примерами») некоторую целостность, но лишь во всей полноте микроисторической реконструкции – «не все локально»[43], но нелокальное не обязано быть простым.

Во-вторых, как гласит вынесенная в качестве эпиграфа к данному предисловию цитата, отправной точкой для формирования эпистемологии является специфический страх. Этот «страх» относится не к психологии, это эффект столкновения определенным образом устроенного вида (человека) с миром, чем бы он ни был, и понимания того, что инструментарий человека в этом мире ограничен, а мир не приспособлен для его познания и жизни. «Эпистемология уходит корнями в этос, который одновременно является нормативным и аффективным или аффективным, потому что нормативным»[44]. Эмоции здесь суть следствие неизбежности, – эпистемология является ответом на неизбежный вызов (и поэтому ответ аффективен), и страх порождается этой неизбежностью, а форма ответа вплетается в «этос», в форму жизни, включающую все доступные нам средства и практики. Понятно, что изменения в форме жизни могут вызывать изменения в так понятой эпистемологии, которая, в свою очередь, способна преобразовывать этос. И поскольку практики (формы жизни) меняются медленно и редко отбрасываются полностью, различные эпистемологии сосуществуют рядом друг с другом, скорее накапливаясь и конкурируя, нежели сменяя друг друга и образуя цепь.

Наконец, в-третьих, невзирая на последовательный отказ от схематизаций и интерпретирующих стратегий, Л. Дастон и П. Галисон вовсе не отказываются от поиска своеобразных – пусть и не принимающих форму закона или четко зафиксированного явления – инвариантов, хотя и не переносят на них центр тяжести. По их собственному признанию, «…„Объективность“ не является кейсовым, биографическим или микроисторическим исследованием, по крайней мере не в любом привычном смысле этих слов… История объективности простерта сквозь страны, языки и столетия, – и, следовательно, ей не хватает сверхплотного внимания к исследованию конкретной лаборатории или больницы. Вместо этого она охватывает физику, метеорологию, биологию, химию, астрономию, математику и медицину; это отнюдь не ограниченное дисциплинарное кейсовое исследование… Она движется, преодолевая тупики, в поисках локального объяснения или, того хуже, причинно-следственного объяснения для того, что на самом деле является глобальным явлением»[45]. Микроисторические расследования, обилие тщательно и элегантно разобранных примеров, аллюзий и параллелей между самыми разными областями науки и других областей культуры, – собирают, по выражению авторов, «мезоскопическую, движущуюся по поверхности, этико-эпистемическую» историю науки, которая стремится быть «беспощадно историчной», «заставляющей нас переосмыслить многое из того, что мы принимали как должное по поводу истории науки и создания истории»[46].

Однако быть «беспощадно историчным» не значит сосредоточиться на микроистории и отказаться от вскрытия макрозакономерностей. Эпистемические добродетели и связанные с ними типы самости ученого, пусть и историчны, т. е. имеют свое начало и, возможно, завершение, – в этом качестве они локальны во времени, – но в рамках пространственных типов порядка они оказываются нелокальными и пересекают языковые, государственные и дисциплинарные границы. Согласно, возможно, несколько натянутой, но иллюстративной интерпретации одного из критиков «Объективности», ее авторы рассматривают объективность, являющуюся важнейшим элементом (научной) эпистемологии, не как «концепт», т. е. предельное понятие, представляющее собой объясняющий, но не имеющий объяснения императив Разума, а как «сеть убеждений» (web of beliefs), которая, будучи вплетена в другие «сети убеждений», встроенные в практики, меняется вместе с изменениями убеждений и практик, что происходит непрерывно ввиду того, что «убеждения», в отличие от «концептов», не являются априорными и, соотносясь с действительностью, обновляются, оказываясь локально «истинными» или «ложными»[47]. Соответственно, инварианты существуют, но существуют как историчные, а не априорные объекты, и любое правило, связанное с человеком, имеет «историю до» и «историю после», а любой инвариант культурного пространства локален в культурном времени.

Публикация «Объективности», авторы которой задолго до ее выхода приобрели серьезный вес в научном сообществе и начали развивать идеи, составляющие основу этой книги[48], вызвала весьма бурное обсуждение, в котором приняли участие специалисты в самых разных областях исторических и эпистемологических исследований – от историков и искусствоведов до философов, социологов и психологов. Искусно связанный Л. Дастон и П. Галисоном узел из изобразительных, моральных, исследовательских практик и инструментов привлек внимание исследователей всех компонентов этого узла, высказавших самые разнообразные замечания относительно ключевых принципов метода и результирующих идей работы. Критике подверглись скрытый психологизм (концепция «эпистемического страха» и фундаментальное значение этической регуляции самости ученого)[49]; недостаточное внимание к влиянию институциональных факторов на этос науки и рассмотрение научных практик в относительной изоляции от их социальных связей и различных внешних детерминант[50]; периодизация и историческая локализация эпистемических добродетелей[51]; неполнота анализа практик фотографирования в связи с отсутствием учета развития «документальной фотографии» как специфической техники фокусировки социального внимания[52] и др.

Как это обычно и происходит при обсуждении серьезных исследований программного характера, большинство критических замечаний касались не столько того, что авторы «Объективности» сказали, сколько того, чего они не сказали, – в особенности в тех случаях, когда оставшиеся лакуны позволяют поставить под сомнение ключевые положения метода или результаты работы авторов. Связав вместе этические регулятивы, эпистемические установки и технические процедуры и сделав героем истории науки самость ученого, сопряженную с научными образами, Л. Дастон и П. Галисон спровоцировали критиков поставить вопрос о других факторах формирования и формах данности этой самости и о том, выдерживают ли предложенные авторами концепты («эпистемические добродетели», «самость») столкновение с неучтенными, но связанными с ними факторами, а также о репрезентативности выбранного материала (научных атласов).

Внимательные читатели отметили некоторую предвзятость авторов «Объективности» в части выбора и интерпретации материала, не всегда соответствующего типологическим обобщениям, под которые подводится. Например, сомнительным представляется включение в число сторонников «структурной объективности», стремившихся избавиться от визуальности в науке, Чарльза Пирса, «диаграмматическая система экзистенциальных графов которого была экстраординарным исключением из доминирующего направления в логике на рубеже XX века. <…> Его амбициозная цель действительно заключалась в том, чтобы исследовать объективность как универсальную сообщаемость (как правильно указывают Дастон и Галисон), но выполнял он ее, выстраивая логическую систему визуальных репрезентаций, которые функционировали бы как „движущиеся изображения мысли“»[53].

Дженнифер Такер, фундаментальная работа которой о фотографии Викторианской эпохи значится среди источников «Объективности», формулирует ряд вопросов более общего характера, содержащих определенные претензии к методу и, соответственно, статусу результатов Л. Дастон и П. Галисона. Во-первых, желательно уточнить, какую роль в формировании самости ученого играли социальные факторы и различия – например, «более пристальное внимание к работам о гендере и расе в науке могло бы указать на то, что особенности гендера и класса (равно как и расы) также имели основополагающее значение для структурирования обширной миссии атласов»[54]. Во-вторых, отношения между дескриптивной и нормативной функциями атласов и соответствующими составляющими эпистемических добродетелей нуждаются в прояснении и уточнении. «Действительно, атласы… немного похожи на наставительную литературу (conduct books) для ученых, они предлагают моральные уроки о том, как обеспечить надлежащее знание. Однако решающий исторический вопрос об атласах и наставительной литературе касается их рецепции и использования, а не только их создания. Мы в действительности не согласны с тем, что женщины XIX века жили в соответствии с предписывающей литературой. На деле, одной из целей такой литературы было ответить на существование совершенно реальных режимов жизни, в рамках которых женщины такой литературе не следовали. Аналогичное утверждение может быть сделано и о различных смыслах объективных образов…»[55] Дж. Такер отмечает, что, например, «тренированное суждение», определенно, присутствовало в реальной практике создания научных образов XIX века, и историческое совпадение практик и рефлексивных установок вовсе не является естественным и необходимым, они вполне могут и расходиться, как показывает ее анализ взятого из «Объективности» примера американского астронома П. Лоуэлла, пытавшегося установить наличие «каналов» на Марсе[56].

Примечательно, что, несмотря на обилие критических замечаний, все участники дискуссий по поводу «Объективности» приняли книгу как значимый фундаментальный труд по истории науки и эпистемологии и, что еще более показательно, приняли предложенный авторами концептуальный аппарат. Характерным примером в данном случае является один из самых статусных рецензентов «Объективности», Теодор Портер, широко известный своими историко-социологическими исследованиями становления статистики и математизации науки, а также научной объективности. Т. Портер считает ошибочным размещение «механической объективности» в период 1850–1920‐х годов, как это делают Л. Дастон и П. Галисон, а причиной ошибки считает игнорирование ими «публичного статуса» науки и ученого во второй половине XIX века, предполагавшего личный авторитет и «кричаще самоуверенного ученого», который вовсе не был расположен «смирять» себя и полагаться полностью на автоматизм приборов; по мнению Т. Портера, механическая объективность – эталон как раз науки XX столетия, в то время как идеал «тренированного суждения» лучше соответствует практикам ученых второй половины XIX – начала XX века[57]. Однако, несмотря на радикальные возражения как в части метода, так и в части выводов, Т. Портер принимает и концепцию эпистемических добродетелей, и их морфологию (три конкретных типа). С учетом того, что авторы «Объективности» принципиально не предлагают какой-либо жесткой схемы, но лишь морфологию переплетений, образующих «экспансивные локальности» – стремящиеся к статусу инвариантов этико-эпистемические регулярности, – согласие с этими конструктами можно считать наиболее важным знаком признания.

В заключение следует сказать несколько слов об основаниях переводческих решений, всегда в той или иной степени являющихся интерпретацией текста и влияющих на его восприятие.

Выбор лексической единицы для термина self, играющего чрезвычайно важную роль в книге и встречающегося в ней в огромном многообразии контекстов, оказался одним из наиболее принципиальных переводческих решений. Используемый термин должен был, с одной стороны, удерживать контекстуальное многообразие семантического поля, образуемого близкими по смыслу понятиями новоевропейской интеллектуальной культуры (самость, индивидуальность, идентичность, субъект, душа, личность, persona, le moi, das Ich и др.), а с другой – быть отличимым от того, что авторы «Объективности» описывают как исторические формы self (например, «субъект», тесно связанный с «субъективностью», исторически появляющейся в паре с «объективностью»). Выбор «самости» в качестве перевода self в этой связи был продиктован как непригодностью близких по смыслу терминов, которые излишне фокусируют внимание на одном из аспектов self (например, «Я» – на сознании и рефлексии), либо отсекаются самими авторами, так и инклюзивностью термина «самость», который обеспечивает связь всех необходимых аспектов self – эмпирической доступности, телесности, дорефлексивного уровня, материальных практик, сознания, воли, исторической изменчивости, множественности.

Подробные разъяснения смысла self и его соотнесение с близкими понятиями личности, субъекта, Ich, lemoi и др. авторы проводят в четвертой главе в параграфе «Научный субъект». Определяющей чертой self является устойчивая связь с материальными практиками и контекстом исследований практик, что отсекает напрашивающиеся варианты общеупотребимых терминов, прежде всего «Я». Термин «Я» принадлежит преимущественно нововременной философии сознания в качестве того, что сопровождает и придает формальное единство актам сознания, а также противостоит бессознательному. Поэтому оно сравнительно редко появляется в контексте исследования практик и профессионализации, где это противопоставление и строгая определенность его полюсов отсутствует, – к нему обычно не применяются предикаты вроде «научное», «художественное», «конституируется в практиках». Разумеется, термин проделал длинный путь и претерпел ряд трансформаций, – «Я» стало телесно воплощенным, социально определяемым, зависимым от бессознательного, но в русском философском словаре оно прежде всего маркирует продолжение и колебания картезианской линии и философии сознания, тогда как исследование Л. Дастон и П. Галисона едва ли может рассматриваться в контексте картезианской традиции, – разве что в ее поздних, диссидентско-феноменологических версиях в духе хайдеггеровского Dasein, отличающегося от картезианского Ego Гуссерля, в том числе вовлеченностью в материальные практики.

Термин «субъект» ближе к self, обладает относительной смысловой нейтральностью и контекстуальным многообразием употребления, однако вместе с тем носит неустранимо активистский характер: субъект всегда субъект действия. Применительно к «Объективности» перевод self как «субъект» внес бы путаницу, поскольку одной из важнейших смысловых линий книги является привязка «субъективности» к «объективности» и, соответственно, «субъекта» как определенного исторического типа научного актора к определенной эпистемической добродетели – механической объективности. Этот субъект представляет собой борца с субъективностью, стремящегося к смирению субъективной воли и устранению собственной индивидуальности («субъективности») из научной практики. Таким образом, self оказывается более общим понятием, чем «субъект», и требует отдельного термина.

В отличие от «Я» и «субъекта» «самость» не уводит в далекие от «Объективности» контексты и позволяет учесть все смысловые аспекты self. Самость не подразумевает замкнутость на сферу сознательного и может скрывать в себе широкий пласт дорефлексивного: неявное знание, необъективированные и необъективируемые диспозитивы и т. д., что важно для исследования практик[58] и, что более существенно, важно для авторов книги, прямо отсылающих в связи с трактовкой self к «техникам себя» (technologies de soi / technologies of the self) М. Фуко[59].

Уже закрепившемуся в русскоязычном поле переводу truth-to-nature как «верность природе» мы предпочли форму «истина-по-природе» как из‐за более точного соответствия оригиналу (включая структуру термина), так и для того, чтобы сбалансировать «моральную» сторону добродетели эпистемической стороной идеала: речь идет не столько (или, вернее, не только) о верности, сколько о способности отобразить «истину природы», в ее отличии от перегруженной случайными и несущественными деталями видимости. Исследователь, приверженный этому идеалу, не просто «следует за» природой и старается быть ей верным, он активно извлекает ее истину, «пытает» ее. Поэтому вариант «верность природе» может ввести в заблуждение, подтолкнув к видению ученого подчиненным природе, пассивным, в то время как он вовсе не вымаливает, а, скорее, выпытывает эту истину[60].

Наконец, один из центральных терминов книги, image, приключениям которого и посвящено большинство страниц «Объективности», было решено переводить как «образ», дабы удержать, насколько это возможно, все семантическое богатство английского оригинала, включающего широчайший диапазон наглядностей, – от материальных изображений (гравюр, фотографий, рисунков и т. д.) до идеальных конструкций (например, «цифровые образы», «виртуальные образы», наконец, «ментальные образы» и т. д.). Из положения нельзя было выйти, постоянно варьируя выбор слова в зависимости от контекста: во-первых, «история образов» является одним из центральных сквозных сюжетов книги, и главный герой этой истории не должен был потеряться в многообразии лексем; во-вторых, работающая с визуальным материалом история объективности использует едва ли не полный набор слов английского (и не только) языка, именующих различные виды изображений, от строго заданных технических терминов типа «ксилография» и «меццо-тинто» до абстрактных терминов, обозначающих воображаемые и материальные визуальности (picture, vision, view и др.). В этой ситуации центральный термин необходимо было закрепить за одной словарной единицей, варьируя перевод прочих «образов» в зависимости от контекста. Термин «образ» подошел как нельзя лучше, поскольку применим, как и переводимый им английский термин, как к пространству материальных, так и к пространству идеальных и воображаемых объектов, что соответствует интенции авторов «Объективности», стремящихся показать встроенность нематериальных компонентов (этических правил, эпистемических идеалов) в материю научных изображений.

Завершая это предисловие, ставшее итогом работы над переводом одной из самых насыщенных, необычных и интересных книг о науке и эпистемологии, мы бы хотели поблагодарить наших коллег, друзей и близких: Киру Аласания, Андрея Богомолова, Ольгу Гавриленко, Ольгу Кошовец, Игоря Крупника, Дарью Лунгину, Ирину Мелихову, Зинаиду Александровну Сокулер, Полину Ханову, оказавших нам неоценимую поддержку и помощь. Отдельную благодарность выражаем Лоррейн Дастон, любезно согласившейся ответить на ряд наших вопросов.

У объективности есть история. Она не всегда определяла науку. Объективность не тождественна истине и достоверности и моложе их обеих. Объективность сохраняет артефакт или варьирование, которые могли бы быть стерты во имя истины. Она не решается отфильтровывать шумы, подрывающие определенность. Быть объективным – значит стремиться к знанию, которое не несет в себе следы познающего, – знанию, не отмеченному предрассудком или умением, фантазией или суждением, желанием или стремлением. Объективность – это слепое зрение, видение без умозаключения, интерпретации или рассуждения. Только с середины XIX века ученые начинают стремиться к этому слепому взгляду – «объективному взгляду», охватывающему случайности и асимметрии, разрушенную симметрию всплесков-корон в экспериментах Артура Уортингтона. Эта книга – о возникновении объективности как новом способе исследования природы и новом способе быть ученым.

Начиная с XIX века объективность имела своих пророков, философов и проповедников. Но ее своеобразие и странность наиболее отчетливо прослеживаются в повседневной работе тех, кто ее практиковал. Ее можно в буквальном смысле видеть в важнейшей практике научного производства образов. Изготовление изображений не единственная практика, состоявшая на службе у объективности: целый арсенал других техник, включающий статистический вывод, двойное контрольное клиническое испытание, самопишущие приборы, был задействован, чтобы удержать субъективность на расстоянии[70]. Но ни одна из этих техник не является такой давней и повсеместной, как создание образов. Мы решили рассказать историю научной объективности, взглянув на нее через призму изображений, взятых из долгой традиции изготовления научных атласов, этих первосортных коллекций образов, определяющих наиболее важные исследовательские объекты той или иной дисциплины.

Взгляните на эти три изображения из научных атласов: первое из них позаимствовано из атласа флоры XVIII века, второе – из каталога снежинок конца XIX века, третье – из собрания магнитограмм Солнца середины ХХ века (ил. 1.1–1.3). С первого взгляда становится понятным, что эти образы были изготовлены по-разному: гравировка на медной доске, микрофотографирование и использование инструмента выделения контура. Опытный взгляд, современный каждому из этих образов, вносил в них систематический смысл. Эти три изображения составляют синопсис нашей истории. Они схватывают больше, чем просто цветок, снежинку и магнитное поле. Каждый из них кодирует технологию научного видения, предполагающую автора, иллюстратора, производство и читателя.

Каждое из этих изображений – продукт определенного кода эпистемической добродетели. Мы будем называть подобные коды (смысл которых еще только предстоит прояснить) «истина-по-природе», «механическая объективность» и «тренированное суждение». Как свидетельствует датировка образов, мы имеем дело с исторической серией, и одним из основных тезисов этой книги станет утверждение о том, что данная серия размечена вторжениями новизны. Наука истины-по-природе существовала прежде, чем возникла наука объективности; тренированное суждение в свою очередь было реакцией на объективность. Но то, о чем пойдет речь, представляет собой скорее историю инноваций и распространения, чем монархического наследования. Возникновение в середине XIX века объективности как эпистемической добродетели не упразднило истину-по-природе, как и поворот к тренированному суждению не означал устранение объективности. Вместо аналогии последовательной смены политических режимов или научных теорий, празднующих свой триумф на развалинах своих предшественниц, представьте появление новых звезд, которые не занимают место старых, но изменяют саму географию неба.

Ил. 1.1. Истина-по-природе. Колокольчик. Campanula foliis hastatis dentatis, Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), table 8, SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Рисунок выполнен Георгом Дионисием Эретом, гравюра – Яном Ванделааром. Изображение основано на тщательном наблюдении, проведенном и натуралистом, и художником. Эта иллюстрация для научного труда, ставшего вехой в истории ботаники (и до сих пор используемого таксономистами). Она стремится изобразить скорее лежащий в основании растительного вида тип, чем его индивидуальный экземпляр. Это образ характерного, существенного, универсального и типического: истина-по-природе.

Ил. 1.2. Механическая объективность. Снежинка. Gustav Hermann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Sneekrystalle: Beobachtung und Studien (Berlin: Müchenberger, 1893), table 6, № 10. Отдельная снежинка представлена во всех своих особенностях и асимметриях. Это попытка отобразить природу путем минимального, насколько это возможно, вмешательства человека: механическая объективность.

Ил. 1.3. Тренированное суждение. Вращение Солнца 1417, август – сентябрь 1959 г. (фрагмент). Robert Howard, Vaclav Bumba, and Sara F. Smith, Atlas of Solar Magnetic Fields, August 1959 – June 1966 (Washington, DC: Carnegie Institute, 1967) (выражаем благодарность обсерватории Института Карнеги в Вашингтоне, округ Колумбия). Этот образ магнитного поля Солнца совмещает результаты работы сложного оборудования с «субъективным» сглаживанием данных. Авторы полагали, что подобное вмешательство необходимо для устранения артефактов: тренированное суждение.

Эта серия подчинена глубокому историческому ритму. В определенном строгом смысле каждая последующая стадия предполагает предыдущую и строится на ее основе, одновременно являясь реакцией на нее. Истина-по-природе являлась предварительным условием для механической объективности, а механическая объективность – условием для тренированного суждения. По мере расширения репертуара эпистемических добродетелей каждая из них переопределяла остальные. Но здесь нет четкой гегелевской арифметики: тезис плюс антитезис равно синтез. Ситуация гораздо более хаотична: каждый элемент продолжает оставаться в игре и взаимодействовать с другими элементами. Ученые конца ХХ века могли и порой действительно стремились к истине-по-природе при создании научных образов, но они не возвращались при этом (да и не могли бы этого сделать) к идеалам и практикам своих предшественников из XVIII века. Значение истины-по-природе было пересмотрено в свете существующих альтернатив, которые порой воспринимались весьма конкурентно. Суждение, например, понималось по-разному до и после объективности: то, что когда-то было актом практического разума, стало вторжением субъективности – оборонительным или вызывающе дерзким.

В отличие от статичных таблиц парадигм и эпистем это история динамических полей, в которых появление новых тел изменяет конфигурацию и форму уже присутствующих, и наоборот. Реактивная логика этой последовательности продуктивна. Вы можете по желанию начать играть на клавикорде XVIII века в любой момент после его возрождения около 1900 года, но после двухсотлетнего господства фортепьяно вы не сможете услышать его так, как он воспринимался в 1700 году. Последовательность превращает историю в основу настоящего, но не просто в виде минувших процессов, достигших к настоящему времени неподвижного состояния (каким образом вещи оказались такими, какие они есть), а как источник напряжения, который поддерживает настоящее в состоянии движения.

Эта книга описывает, как три указанные эпистемические добродетели (истина-по-природе, объективность и тренированное суждение) влияли на изготовление образов в научных атласах с начала XVIII по середину ХХ века в Европе и Северной Америке. Область действия этих добродетелей простирается далеко за пределы образов, а сами атласы отнюдь не исчерпывают сферу научных изображений[71]. Мы ограничили наше рассмотрение образами из научных атласов по следующим причинам: во-первых, мы хотим показать, как эпистемические добродетели пронизывают научные практики и становятся для них предписаниями; во-вторых, потому, что научные атласы занимали центральное положение в научной практике различных дисциплин в разные периоды; и, наконец, в-третьих, потому, что научные атласы устанавливали стандарты восприятия и изображения феноменов. Изображения в научных атласах – это образы в действии, и так было на протяжении столетий во всех визуальных науках – от анатомии до физики, от метеорологии до эмбриологии.

Каждая наука сталкивается с проблемой отбора и создания «рабочих объектов», противопоставляемых изобильной и изменчивой множественности естественных объектов. В качестве рабочих объектов могут выступать изображения в научных атласах, стандартные образцы, лабораторные процессы – любой поддающийся управлению общий образчик какой-либо области природы, подлежащей исследованию. Ни одна наука не может обойтись без этих стандартизированных рабочих объектов, так как неочищенные естественные объекты слишком индивидуальны, чтобы участвовать в обобщениях и сравнениях. Порой эти рабочие объекты замещают естественные образцы. Например, в отчете 1795 года о находящейся в парижском Музее естественной истории коллекции рисунков на велени, запечатлевших растения и животных, объяснялось, как эти образы «способны оживлять растения, цветущие раз в пятьдесят или сто лет, подобно расцветшей в прошлом году агаве. То же относится и к видам животных, редко встречающимся в нашем климате, отдельные особи которых можно случайно встретить не чаще чем раз в столетие»[72]. Даже работающие в одиночку ученые должны упорядочивать свои объекты. Коллективный эмпиризм, охватывающий ученых, рассеянных по континентам и поколениям, делает потребность в общих объектах исследования еще более насущной.

Атласы – это систематические компиляции рабочих объектов. Они – словари визуальных наук. И в случае посвященных, и в случае новичков атлас приучает глаз к тому, чтобы различать определенные виды объектов в качестве образцовых (например, это «типичная» здоровая печень, а та – поражена циррозом) и рассматривать их определенным способом (например, используя проекцию Флемстида, а не Птолемея). Овладеть подобным экспертным взглядом – значит завоевать одну из вершин в большинстве эмпирических наук. Атлас тренировал взгляд новичка и держал в тонусе взгляд опытного исследователя. В случае атласов, представляющих образы, полученные с помощью новых приборов (как в случае бактериологических атласов конца XIX века или рентгеновских атласов начала ХХ века), каждый ученый исследовательского поля, которому адресовался атлас, должен был учиться видеть по-новому. Какими бы ни были объем и декларируемая функция текста в атласе (от обширного и играющего ключевую роль до полного его отсутствия или очевидной вторичности), иллюстрации занимают в нем центральное место. Обычно выполненные в гигантском формате, тщательно прорисованные и воспроизведенные, дорогостоящие в печати, иллюстрации являются самой сутью атласа. Называть образы научных атласов «только иллюстрациями» – значит давать неверное представление о них, так как это предполагает, что их функция чисто вспомогательная – проиллюстрировать текст или теорию. В некоторых ранних атласах рисунки использовались просто как иллюстрации для объяснения соперничающих космологий[73]. Но начиная с XVIII века в большинстве атласов рисунки – это альфа и омега жанра.

Образы не только делают возможным составление атласов. Будучи размещенными в атласах, они делают науку. Атласы – хранилища регистрирующих образов, предназначенные для наук, основанных на наблюдении. Название «атлас» происходит от карты мира Герарда Меркатора – «Атлас, или Картографические соображения о сотворении мира и вид сотворенного» (Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura, 1595). (Название труда Меркатора содержало аллюзию на титана греческой мифологии Атласа, державшего мир на своих плечах.) К концу XVIII века термин «атлас» был перенесен из географии в астрономию и анатомию («карты» неба или человеческого тела), а в середине XIX века «атласы» получили распространение в эмпирических науках[74]. Даже если старые научные труды не содержали слово «атлас» в своих названиях, они явным образом были включены в родословную, которую были обязаны проследить более поздние создатели атласов: каждый новый атлас должен был начинаться с объяснения, почему старый атлас больше не соответствует своей задаче, почему необходимы новые регистрирующие образы. Подобные генеалогии определяют, что считается атласом в рамках нашего подхода. Показывают ли атласы кристаллы или треки в камере Вильсона, срезы мозга или галактики, они по-прежнему нацелены на «картографирование» территории науки, которой они служат. Это руководства (справочники), к которым постоянно обращаются практикующие специалисты для того, чтобы выяснить: что заслуживает наблюдения, как оно выглядит и (возможно, это самое важное) как на него следует смотреть.

Подобные справочники могут быть небольшими, наподобие руководств для полевых исследований, легко умещающихся в кармане натуралиста, и все же они склонны принимать внушительные, даже гигантские размеры. Многие из них – это крупные тома («атлас фолио» – книга формата 23 × 25 дюймов). Порой они слишком велики и тяжелы, чтобы их с удобством мог держать один человек. «Птицы Америки» Д. Д. Одюбона (Birds of America, 1827–38) были напечатаны в формате двойного «элефант фолио» – 27 × 39 дюймов, а «Орхидеи Мексики и Гватемалы» Д. Бэйтмана (Orchidaceae of Mexico and Guatemala, 1837–43) весили больше 39 фунтов (ил. 1.4 и 1.5). Амбиции авторов соперничают с размерами их книг. Создатели атласов обхаживают, донимают и монополизируют лучших из доступных художников. Они расточают чернила и бумагу лучшего качества на крупные изображения, порой в натуральную величину и даже больше. Атласы дорогостоящи, и даже те из них, что приносят прибыль, поглощают время, нервы и деньги, о чем не устают повторять их авторы. Предисловия к атласам прочитываются как стенания ветхозаветного Иова: ошибки ранних атласов, которые необходимо устранить; длительное ожидание подходящих образцов; поиск благосклонности художников и исправление их ошибок; ожесточенные схватки со скрягой-издателем; нищета, к которой нескончаемый проект низвел неутомимого автора. Но эти усилия и лишения стоят того, так как атлас должен иметь непреходящую ценность, руководя поколениями наблюдателей. Презентация атласа сопровождается фанфарами, как если бы он был самым совершенным среди атласов. Атласы стремятся стать определяющими во всех смыслах слова: они учреждают стандарты науки, стандарты слова, образа и дела – как описывать, как изображать, как видеть.

Ил. 1.4. Двойной элефант. Стангопея тигровая (Stanhopea tigrina). James Bateman. The Orhidaceae of Mexico and Guatemala (London: Ridgway, 1837–1843), pl. 7. Рисунок Аугусты Визерс, литография М. Гаучи (Ботанический сад, Берлин). Роскошное изображение цветка полностью использует страницу «элефант фолио», чтобы продемонстрировать вручную раскрашенные изображения орхидей, но при этом, позволяя сопроводительному тексту (всего лишь 8,5 на 11 дюймов) держаться подобно островку на противолежащей странице. Рука и книги нормального формата дают некоторое представление об этом дорогом и громоздком томе, напечатанном в формате, выбранном для достижения максимально выразительного эффекта. Снимок Келли Уайлдера.

Начиная по крайней мере с XVII века научные атласы служили тренировке зрения новичков и его калибровке у опытных исследователей. Они учили видеть существенное и опускать случайное, какие объекты типичны, а какие – аномальны, каков размах и предел вариативности в природе. Без них любой, приступающий к изучению естественных наук, вынужден был бы с нуля учиться видеть, отбирать и классифицировать. Было бы затруднительно или даже невозможно основываться на трудах других специалистов, так как никогда нельзя было быть уверенным, что предшественники и корреспонденты имеют в виду ту же самую вещь, увиденную тем же самым обученным взглядом. Визуально скоординированными были бы только те, кто выучился под началом одного мастера. Наука была бы ограничена локальными традициями обучения, как это и имело место до возникновения печати, сделавшей возможным широкое распространение атласов. Образы в научных атласах были далеки от того, чтобы выполнять чисто декоративную функцию. Они сделали возможным существование в науке коллективного эмпиризма, преодолевшего границы локальных школ.

Μεγα βιβλιον μεγα κακον

Ил. 1.5. «Большая книга – великое зло». James Bateman. The Orhidaceae of Mexico and Guatemala (London: Ridgway, 1837–1843), p. 8. Рисунок Д. Крукшенка (Ботанический сад, Берлин). Виньетка карикатуриста Викторианской эпохи Крукшенка насмехается над слоновьими размерами атласа Бэйтмана. Команда рабочих пытается при помощи блоков поднять том; греческий заголовок усилен глумящимися над происходящим демонами (слева). Так как карикатура была одобрена самим Бэйтманом, возможно, она выражает его отношение к собственному magnum opus, в котором оказались смешаны энтузиазм и самоирония.

Изготовление и использование атласов – одна из наименее индивидуализированных практик в науке. Атласы по самой своей сути коллективны. Они предназначаются для долгой жизни: если все идет хорошо, они служат целым поколениям внутри научного сообщества. Многие из них сами являются результатом научного сотрудничества, объединяя изображения многочисленных авторов и авторских групп. Почти все атласы зависят от тесных рабочих отношений между ученым и иллюстратором. Однако значение атласов простирается гораздо шире: они делают возможным дальнейшее сотрудничество, включая свободную совместную работу, позволяющую рассеянным в пространстве и времени наблюдателям обмениваться результатами и накапливать их. Ранние атласы были, как правило, написаны на латыни, чтобы гарантировать их максимальное распространение. После упадка латыни как lingua franca образованного мира по той же причине стали выпускаться двух- и трехъязычные издания. Атлас – глубоко социальное предприятие, но, так как термин «социальный» имеет множество различных коннотаций, точнее было бы сказать, что атлас всегда (и по существу) выступает образцовой формой коллективного эмпиризма: сотрудничество распределенных во времени и пространстве исследователей в изучении природных феноменов слишком обширно и разнообразно, чтобы быть реализованным мыслителем-одиночкой, каким бы блестящим, эрудированным и старательным он ни был.

Изготовители атласов воссоздают в образе один крошечный кусочек мира – скелет, звездный спектр, бактерию. Пользователи атласов становятся людьми книги, которая учит их, как придавать этому кусочку мира смысл и как говорить о нем друг с другом. Некоторые образы научных атласов могут стать символами групповой идентичности. Сегодня они украшают футболки и логотипы конференций, в прошлом отпечатывались в памяти наподобие икон. Своими загнутыми уголками страниц и потрепанными корешками атласы упорядочивали и специалистов, практикующих науку, и феномены. Они одновременно и предполагали наличие сообщества наблюдателей, и способствовали его существованию – наблюдателей, которые видели одни и те же вещи одинаковым образом. Без объединяющих их атласов, как утверждали на протяжении долгого времени их создатели, все наблюдатели являются лишь разрозненными наблюдателями.

В этой книге мы прослеживаем возникновение эпистемических добродетелей при помощи образов, взятых из научных атласов, которые, будучи отнюдь не единственным выражением истины-по-природе, объективности или тренированного суждения, являются, тем не менее, наиболее показательными. Изучение томов регистрирующих образов (включая атласы, справочники, обзоры и отчеты экспедиций) превращает абстракции, вроде объективности, в видимые и конкретные отражения изменений научных устремлений, направленных на получение правильного изображения.

Предлагаемая нами история поднимает множество вопросов: что в точности представляют собой эпистемические добродетели? Каким образом такие высокие нормы, как истина, объективность и суждения, связаны с рутинными научными практиками? Зачем следует пытаться проследить такую абстрактную сущность, как эпистемология, при помощи конкретных деталей зарисовки или фотографирования? И, главное, каким образом объективность может иметь историю? В оставшейся части этой вводной главы мы постараемся придать правдоподобие этому парадоксальному типу истории, взявшись в первую очередь за решение последнего, наиболее острого вопроса.

Научная объективность имеет на удивление короткую историю. Она впервые возникает в середине XIX века и в течение нескольких десятилетий не только становится научной нормой, но и утверждается во множестве научных практик, включая изготовление изображений для научных атласов. Каковым бы ни было господство объективности в науках начиная приблизительно с 1860 года, она никогда полностью не подчиняла (и до сих пор не подчиняет) себе все эпистемологическое поле. До объективности существовала истина-по-природе, после нее появилось тренированное суждение. Новое не всегда вытесняет старое. Некоторые дисциплины были быстро завоеваны новейшей эпистемической добродетелью, другие же сохраняли верность старым добродетелям. Отношения между эпистемическими добродетелями могут быть отношениями сдержанной совместимости, но могут приобретать характер соперничества и конфликта. В одних случаях можно следовать нескольким добродетелям одновременно, в других ученые вынуждены осуществлять выбор между истиной и объективностью или между объективностью и суждением. В этой связи возникают определенные противоречия.

Эта ситуация хорошо знакома нам по моральным добродетелям. Различные добродетели – например, справедливость и милосердие – признаются таковыми в разные исторические периоды. Требования справедливости и милосердия могут с большой долей вероятности вступать в конфликт в культурах, которые признают их обе. Для Шейлока из «Венецианского купца» слово, данное человеком, налагает на него обязательство; Порция же считает, что милосердие не ведает принуждения. Исторически развивающиеся коды добродетели (будь то моральной или эпистемической) не связаны друг с другом жестко, но при этом не обладают и строгой внутренней согласованностью. Эпистемические добродетели имеют отличительные особенности в качестве идеалов и, что особенно важно для нашей аргументации, в качестве специфических в историческом смысле способов изучения и изображения природы. Будучи идеалами, они могут более или менее мирно сосуществовать. Но на уровне выбора отдельных рутинных операций – какой инструмент использовать, ретушировать ли фотографию, игнорировать ли точку контура, как обучать молодых ученых наблюдению – могут возникать конфликты. Не всегда получается служить одновременно и истине, и объективности, точно так же как в некоторых случаях бывает сложно примирить справедливость и милосердие.

Скептики встретят нас валом возражений. Не является ли утверждение, что объективность явилась нововведением XIX века, равносильным утверждению, что тогда же родилась и сама наука? Как насчет Архимеда, Андреаса Везалия, Галилея, Исаака Ньютона и множества других светил, которые работали в более ранние эпохи? Как наука, достойная называться этим именем, может существовать без объективности? И как могут быть разделены, а тем более противопоставлены истина и объективность?

Все эти возражения проистекают из отождествления объективности с наукой tout court. Принимая во внимание господствующую позицию, которую объективность заняла в современных руководствах по эпистемическим добродетелям, подобное отождествление, вероятно, выглядит вполне убедительно. Но оно неточно ни исторически, ни концептуально. С исторической точки зрения это отождествление игнорирует свидетельства употребления и использования: когда именно ученые начали говорить об объективности и каким образом ввели ее в свою работу? Концептуально оно строится на основе синекдохи, когда тот или иной аспект объективности замещает собой целое на основе ad hoc принимаемого решения. В качестве критерия объективности могут выступать эмоциональная отстраненность, автоматические процедуры регистрации данных, обращение к квантификации, вера в независимую от человеческих наблюдателей фундаментальную реальность. Действуя подобным образом, не составит труда составить длинный список предшественников объективности, правда ни один из них не оперировал понятием объективности во всей его полноте, не говоря уже о соответствующих практиках. Целью нетеологической истории научной объективности должна быть демонстрация того, как все указанные элементы оказались соединены вместе (например, отнюдь не очевидно, почему эмоциональная отстраненность должна быть объединена с автоматической регистрацией данных), обозначены одним словом и преобразованы в специфические научные техники. Более того, отдельные случаи не представляют для нас большего интереса. Мы хотим знать, когда объективность стала вездесущей и неоспоримой.

Свидетельством новизны научной объективности в XIX веке является уже само это слово. Слово «объективность» имеет причудливую историю. В европейских языках однокоренные ему слова происходят от латинских наречной и прилагательной форм obiectivus/obiective, введенных в XIV веке схоластическими философами Дунсом Скоттом и Уильямом Оккамом. (Субстантивированная форма возникает намного позднее, к началу XIX века.) С самого начала obiectivus/obiective сопоставлялась с subiectivus/subiective, но изначально эти термины обозначали почти в точности обратное тому, что они обозначают сегодня. Слово «объективный» указывало на вещи как они представлены сознанию, а слово «субъективный» – на вещи, существующие сами по себе[75]. До сих пор можно обнаружить следы этого схоластического словоупотребления в тех пассажах «Размышлений о первой философии» (Mediationes de prima philosophia, 1641), где Рене Декарт противопоставляет «формальную реальность» наших идей (то есть соответствуют ли они чему-нибудь во внешнем мире) их «объективной реальности» (то есть степени реальности, которой они обладают в силу их ясности и отчетливости вне зависимости от того, существуют ли они в материальной форме)[76]. Даже словари XVIII века еще содержат отголоски этого средневекового словоупотребления, звучащие столь странно для современных ушей: «Поэтому о вещи говорят, что она существует ОБЪЕКТИВНО, когда она существует не иначе, как будучи познанной или как Объект Ума»[77].

В течение XVII–XVIII веков слова «объективный» и «субъективный» выходят из употребления. Изредка как о технических терминах о них вспоминают метафизики и логики[78]. Именно Иммануил Кант сдул пыль со старой схоластической терминологии «субъективного» и «объективного» и вдохнул в нее вторую жизнь и новые значения. Но кантовские значения были дедушкой и бабушкой (а не близнецами) привычных для нас значений этих слов. Кантовская «объективная действительность» (objektive Gültigkeit) отсылала не к объектам внешнего мира (Gegenstände), а к «формам чувственности» (время, пространство, причинность[79]), являющимся условиями опыта. И его привычку использовать слово «субъективный» как приблизительный синоним для «только эмпирические ощущения» объединяет с более поздним употреблением этого слова только презрительный тон, с которым его произносят. В целом для Канта граница между объективным и субъективным соответствует границе между универсальным и партикулярным, а не между миром и сознанием.

Однако имела место еще и рецепция кантовской философии, зачастую преломленная через призму других традиций. Именно эта рецепция способствовала обновлению терминологии объективного и субъективного в начале XIX века. В Германии философы-идеалисты Иоганн Готлиб Фихте и Фридрих Шеллинг изменяют кантовские различения, исходя из собственных целей; в Британии поэт Сэмюэл Тейлор Кольридж, у которого был слабый немецкий, но большие амбиции, представил землякам новую философию как возобновление философии Фрэнсиса Бэкона; во Франции Виктор Кузен прививает Канта Декарту[80]. Посткантовское использование терминологии было настолько новым, что некоторые читатели поначалу посчитали его просто ошибкой. Кольридж на своем экземпляре «Принципов философской естественной науки» Генриха Штеффена (Grundzuge der philosophischen Naturwissenshaft) написал следующее: «Штеффен без нужды запутал свои рассуждения странным использованием слов „Субъективный“ и „Объективный“. Его Субъективность равняется Объективности прежних философов, а его Объективность – их Субъективности»[81]. Но уже к 1817 году сам Кольридж делает эту варварскую терминологию своей, интерпретируя ее способом, который впоследствии станет обычным: «Совокупность всего, что является просто ОБЪЕКТИВНЫМ, мы впредь будем называть ПРИРОДОЙ, ограничивая этот термин его пассивным и материальным смыслом, т. е. включающим все феномены, посредством которых ее существование становится нам известным. С другой стороны, совокупность всего, что является СУБЪЕКТИВНЫМ, мы можем охватить словом „Я“ или „ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ“. Оба понятия с необходимостью противопоставлены друг другу»[82].

С 1820–1830‐х годов словарные статьи (сначала в Германии, затем во Франции и, наконец, в Англии) начинают определять слова «объективность» и «субъективность» почти знакомым нам образом, зачастую с указанием на философию Канта. Например, в 1820 году немецкий словарь определяет объективное как «отношение к внешнему объекту», а субъективное как «личное, внутреннее, присущее нам самим в противоположность объективному». Но еще в 1863 году французский словарь характеризует подобные определения как «новое значение» (диаметрально противоположное старому, схоластическому) слова objectif и приписывает качество новизны «философии Канта». Когда в 1856 году английский писатель Томас де Квинси публикует второе издание своей «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум», он мог написать об «объективности» следующее: «Это слово, почти непонятное в 1821 году [дата первого издания], в высшей степени схоластическое и, как следствие, столь явно педантичное, но, с другой стороны, чрезвычайно важное для точного и широкого мышления, стало с тех пор настолько общеупотребительным, что едва ли нуждается в каком-либо оправдании»[83]. Около 1850 года «объективность» в своем современном значении утвердилась в основных европейских языках вместе со своей наследственной противоположностью – «субъективностью». Оба слова поменяли свои значения на 180 градусов.

Возможно, скептики примут во внимание любопытную историю слова «объективность», но не будут ею слишком впечатлены. Этимология полна странностей, признают они, но новизна слова не означает новизну вещи. Задолго до существования словаря, определившего различие, которое к 1850 году стало известно как различие между объективным и субъективным, разве оно, по сути, не признавалось и не фиксировалось? Скептики могут указать на анналы эпистемологии XVII века, на Бэкона и Декарта[84]. Чем, в конце концов, являлось проводимое Декартом и другими различение между первичными и вторичными качествами, если не ранним случаем оппозиции объективное/субъективное. Как насчет идолов пещеры, рода, рынка и театра, которые Бэкон определяет и критикует в «Новом органоне» (Novum organum, 1620): не образуют ли они подлинный реестр субъективности в науке?

Эти и подобные им возражения основываются на допущении, что история объективности и история эпистемологии совпадают. Но наше утверждение состоит в том, что история объективности является подмножеством (хотя и чрезвычайно важным) более продолжительной и более широкой истории эпистемологии – философского исследования препятствий на пути к знанию. Не любая философская диагностика ошибок является упражнением в объективности, потому что не все они проистекают из субъективности. Существуют другие ведущие к заблуждению пути в естественной философии XVII века, так же как имеются другие способы потерпеть неудачу в науке XX – начала XXI века.

Возьмем случай различия первичных и вторичных качеств, как оно вводится Декартом в «Первоначалах философии» (Principia Philosophiae, 1644). Декарт отдает преимущество величине, фигуре, длительности и другим первичным качествам перед вторичными качествами, такими как запах, цвет, боль, вкус. Первичные качества – это идеи, которые умом воспринимаются более ясно и отчетливо, чем вторичные. Тем самым, декартовское различение проводится между ментальными сущностями, т. е. в области, которую авторы XIX века могли бы назвать (и назвали) «субъективной»[85]. Или обратимся к идолам Бэкона: только одна из четырех категорий (идолы пещеры) характеризует индивидуальную душу и поэтому может претендовать на субъективный статус в современном смысле (остальные категории идолов указывают на ошибки, присущие человеческому роду, языку и теориям). Бэконовское средство против идолов пещеры не имеет ничего общего с подавлением субъективной самости. Скорее, оно обеспечивало баланс между склонностями к противоположным крайностям: классификаторы-объединители и классификаторы-разделители, традиционалисты и инноваторы, аналитики и синтезаторы[86]. Его эпистемологический совет – сделать все возможное для противодействия односторонним склонностям и пристрастиям – отдается эхом в моральном наставлении, данном в «Опытах»: «Может пригодиться и старое правило: гнуть природу в противоположную сторону, чтобы тем самым выпрямить; но это лишь тогда, разумеется, когда противоположная крайность не будет пороком»[87].

Важно здесь то, что контекст, в котором существовала эпистемология XVII века, существенно отличается от того, в котором ученые XIX века стремились к объективности. Существует история того, что можно было бы назвать «нозологией» или «этиологией» ошибки, от которой зависят диагноз и терапия. Субъективность не относится к тому же типу эпистемологических недугов, что и дряхлость чувств или же давление власти (чего боялись ранние философы), и она требует специальной терапии. Какой бы причудливой ни была пятисотлетняя история терминов «объективный» и «субъективный», они всегда образуют пару: нет объективности без подлежащей сдерживанию субъективности, и наоборот. Если субъективность в ее посткантовском смысле обладает исторической спецификой, то же самое относится и к объективности. Словарь ментальной жизни докантовской философии чрезвычайно богат. Но он сильно отличается от словаря XIX–XX веков. «Душа» (soul), «ум» (mind), «дух» (spirit), «способности» (faculties) – это только первичная констатация разнообразия в английском языке, требующая дальнейшего рассмотрения нюансов и даже категорий, присутствующих и в других народных языках и латыни.

Как и приведенные выше концепты, посткантовская субъективность – особая категория. Она предполагает индивидуализированную, единую самость, организованную вокруг воли. Это сущность, которая не является тождественной ни рациональной душе философов XVII века, ни ассоцианистскому уму их последователей века XVIII. Те, кто использовал посткантовские понятия объективности и субъективности, открыл новую разновидность эпистемологического заболевания и соответствующее ему лечение. Прописывать это посткантовское лечение (объективность) бэконианскому недугу (идолам пещеры) – это все равно что лечить растяжение лодыжки антибиотиками.

Хотя это и не является темой нашей книги, мы признаем, что наше утверждение новизны объективности для XIX века имеет следствия и для истории эпистемологии, и для истории науки. Оно никоим образом не отрицает оригинальность эпистемологов XVII века, Бэкона и Декарта. Наоборот, оно усиливает их оригинальность скорее прочтением в их собственных терминах, чем молчаливым переводом (с неизбежными искажениями) их странных тревог в привычные для нас заботы. Эпистемология может быть переопределена так же, как этика в современной философии: как хранилище разнообразных добродетелей и видений блага. Не все они одновременно имеют прочные позиции, или, по крайней мере, не всем им одновременно придается важное значение. Каждая добродетель и каждое видение блага изначально являются продуктом определенных исторических условий, даже если их моральные притязания пережили породивший их контекст[88].

Исходя из этой аналогии, мы выделяем отдельные эпистемические добродетели – не только истину и объективность, но и достоверность, точность, воспроизводимость, – каждая из которых имеет собственную историческую траекторию и характеризуется особыми научными практиками. Историки философии показали, что придание важнейшего значения достоверности может происходить за счет принижения значения истины, а историки науки продемонстрировали, что точность и воспроизводимость могут двигаться в противоположных направлениях[89]. Раз объективность мыслится как одна из нескольких эпистемических добродетелей, различных как по своему происхождению, так и по своим последствиям, становится проще представить, что она может иметь свою собственную историю, которая образует только часть истории эпистемологии как таковой. Мы вернемся к идее эпистемической добродетели ниже, когда будет рассматривать вопрос об этическом измерении научной объективности.

Но скептики не успокаиваются. Даже если объективность, могут они возразить, не сопротяженна эпистемологии во времени и пространстве, разве не является она необходимым условием любой науки, достойной носить это имя? Почему математическую натуральную философию Ньютона или скрупулезные микроскопические исследования Антони Ван Левенгука не рассматривать в качестве одной из глав истории объективности? Скептики будут настаивать, что объективность трансисторична, что она пользовалась уважением во все времена и что история объективности не более чем история самой науки.

Наш ответ мы заимствуем у самих скептиков. Они правы, говоря о существовании разрыва между эпистемологическим принципом и научной практикой, даже если между ними имеется соответствие. Любая эпистемология, формулируемая в абстрактных терминах, не может быть с легкостью отождествлена с конкретными научными практиками. Разобраться в том, каким образом можно реализовать на практике эпистемический идеал в процессе изготовления изображений или проведения измерения, столь же сложно, как додуматься до того, как экспериментально проверить теорию. Эпистемические добродетели различны не только в абстракции, но и на уровне конкретной реализации. Наука, посвятившая себя прежде всего достоверности, делается по-другому (именно по-другому, а не хуже), чем наука, которая рассматривает истину-по-природе как нечто в высшей степени желаемое. Наука, посвятившая себя истине или достоверности или точности, – такая же часть истории науки, как и наука, первой и самой главной целью которой является объективность. Ньютон и Левенгук служили другим эпистемическим добродетелям и делали это особым образом. Именно тщательное исследование ключевых научных практик (таких, как изготовление атласов) позволяет рельефно представить различия между эпистемическими добродетелями. Это наиболее убедительное свидетельство новизны объективности в XIX веке.

В середине XIX века объективность была чем-то новым и как вещь, и как слово. Начиная с этого времени люди науки стали явно испытывать беспокойство по поводу нового препятствия на пути к знанию – себя самих, испытывая страх, что субъективная самость склонна приукрашивать, идеализировать и, в худшем случае, приводить данные наблюдения в соответствие с теоретическими ожиданиями, т. е. видеть то, что надеялась увидеть. Их предшественников одним-двумя поколениями ранее также осаждали эпистемологические тревоги. Но то были тревоги, относящиеся скорее к изменчивости природы, чем к возможным проекциям самого натуралиста. Будучи создателями атласов, ранние натуралисты присягнули на верность селекции и совершенству: отбери наиболее типичный или даже образцовый скелет, растение и т. д. и затем усовершенствуй этот экземпляр таким образом, чтобы он мог стать подлинным представителем класса. Но около 1860 года многие создатели атласов стали называть подобные практики предосудительными или «субъективными». Вместо этого они настаивали на необходимости стирания следов их собственных индивидуальностей и разрабатывали техники, которые оставляли как можно меньше пространства для свободных действий как художника, так и ученого. Целью выступало достижение «объективного взгляда». Если их предшественники писали об обязанности дисциплинировать художников, создатели атласов ХIX века учреждают в качестве долга самодисциплину. Приверженцы старой и новой школ создания научных образов противостояли друг другу, постоянно обмениваясь взаимными обвинениями, будучи уверенными, что другая сторона нарушает основные догматы научной компетентности и чистоты. Объективность продвигалась не только на страницах словарей и в философских трактатах, но и на территориях, где изготовлялись научные образы и культивировалась новая форма научной самости.

Если объективность была столь нова, а ее подъем – столь внезапен, то как могло случиться так, что она стала настолько привычной и глубоко укорененной, что начала угрожать поглотить собой всю историю эпистемологии и историю науки в придачу. Если она действительно возникла в середине XIX века в качестве идеала, подкрепленного научными практиками, то почему именно в это время? Какие глубинные исторические силы – интеллектуальные, социальные, политические, экономические и технологические – породили это novum?

Это как раз те вопросы, которые мы задавали себе, впервые начав исследование истории объективности. Конечно, значительные изменения шли полным ходом уже на пороге XIX века. Они были настолько стремительными, что обычно их называют «революциями»: Французская революция, Индустриальная революция, Кантовская революция, Вторая научная революция. Кроме того, мы были поражены влиянием расширяющихся бюрократических аппаратов с их риторикой механического следования правилам или некоторых изобретений (таких, как фотография) с характерной для них аурой неизбирательной беспристрастности. Проанализировав эти возможные типы объяснений, мы в конце концов отказались от них как от неадекватных – не потому, что мы считали эти факторы нерелевантными зарождению объективности, а потому, что они имели лишь отдаленное отношение к нашему вопросу. Мы искали объяснение, но не такое, когда действие могущественной, но удаленной силы (например, одной из упомянутых «революций») управляет на расстоянии любым числом самых разнообразных и рассеянных эффектов, а такое, в котором причина и следствие сцеплены друг с другом без резких переходов. Мы не сомневались ни в действенности отдаленных сил, ни в их связи с нашим экспланандумом – рождением объективности. Нас интересовали скорее ближайшие связи: эксплананс должен был иметь ту же природу и располагаться на том же уровне, что и сам экспланандум.

Если наведение телескопа на большие, отдаленные причины терпит неудачу, то что можно сказать о противоположном подходе – наблюдении за малыми, локальными причинами, фиксируемыми исследовательским микроскопом? Проблема здесь скорее в отсутствии соответствия между значимостями эксплананса и экспланандума, чем в разделяющей их дистанции: в своей богатой специфике локальные причины могут затемнять, а не прояснять тот широкомасштабный эффект, который нас здесь интересует. Локальные обстоятельства, которые, как представляется, лежат в основании изменений хирургических процедур в госпитале поздневикторианского Лондона, отсутствуют в промышленной по своему масштабу физической лаборатории в Беркли в период после Второй мировой войны. Но в обоих случаях центральным оказывается один и тот же феномен: ожесточенная схватка по поводу того, как обращаться с автоматически произведенными научными образами. Рассмотрение микроконтекстов дает нам множество важных деталей, но может и затруднить понимание – это все равно что разглядывать компьютерный образ пиксель за пикселем.

Сам язык причин и следствий диктует разделенные и гетерогенные термины: причина и следствие должны быть четко различены – и по сути, и в порядке временного следования. Вот почему столь уместны метафоры телескопа и микроскопа. И тот и другой являются инструментами приближения отдаленного и недоступного. Но отношения между причиной и следствием не исчерпывают объяснения. Понимание может быть расширено и углублено за счет открытия ранее не предвиденных связей между исследуемыми феноменами, как это происходит с паттернами, связывающими рассеянные элементы в когерентное целое. То, что на первый взгляд казалось двумя различными вещами, оказывается плодами с одного дерева, двумя аспектами одного и того же феномена. В случае объективности именно этот тип внутреннего объяснения представляется нам наиболее многообещающим.

Какова природа объективности? Прежде всего, объективность – это подавление некоторых аспектов самости, нечто противостоящее субъективности. Объективность и субъективность определяют друг друга, подобно левому и правому, верху и низу. Одно не может быть понято (и даже схвачено) без другого. Если объективность была призвана к существованию для того, чтобы отрицать субъективность, то возникновению объективности должно соответствовать появление определенного типа своевольной самости, воспринимаемой как угроза научному знанию. История объективности становится ipso facto частью истории самости.

Или, что более точно, истории научной самости: субъективность, которую ученые XIX века стремились отвергнуть, культивировалась и прославлялась в других контекстах. В противовес прежним представлениям (начиная с Ренессанса и вплоть до эпохи Просвещения) о тесном сходстве работы художника и работы ученого, эти публичные характеры поделились в этот период на два противоположных лагеря. Художников призывали выражать и даже выставлять напоказ собственную субъективность, в то время как ученых призывали ограничивать ее. Для того чтобы считаться искусством, живопись должна была демонстрировать видимые следы «личности» художника – некоторое нарушение верности тому, что всего лишь зримо. Генри Джеймс заходит так далеко, что вычеркивает «подлинность» из словаря художественной критики. Высоко оценивая картины Александра-Габриэля Декана, он замечает в 1873 году, что последний «изображает не увиденную вещь, а вещь запомненную, воображаемую, желаемую – в той или иной мере ментальную»[90]. И наоборот, когда сам Джеймс сознательно старался писать «объективно», он описывает это как «особое жертвоприношение», вменяемое в обязанность искусством романиста[91]. Ученые в свою очередь не остались в долгу. Например, в 1866 году Парижская академия наук превозносит панорамные фотографии Альп, сделанные геологом Эме Сивиалем, за «достоверное представление неровностей» земной поверхности, которое с «прискорбием» было бы воспринято в искусстве, но которое «должно стать образцом воспроизведения научных объектов»[92]. В середине XIX века научная самость воспринималась современниками как нечто диаметрально противоположное самости художника; не менее регулярно противопоставлялись научные и художественные образы.

Но, несмотря на то что предметом нашей исследовательской охоты являются виды, мы не должны забывать и о роде: какой бы особенной ни была научная самость, она является частью более обширной истории самости как таковой[93]. Здесь мы в долгу перед современной исторической работой, посвященной самости, понятой в более общих терминах, – особенно той работе, что была проделана историком Пьером Адо, а также философами Мишелем Фуко и Арнольдом Дэвидсоном в их исследованиях, посвященных духовным упражнениям, формирующим и поддерживающим определенный тип самости. Например, в Древней Греции и Древнем Риме философские школы обучали своих последователей определенным духовным техникам медитации, таким как мысленное проигрывание собственной смерти, повторение событий дня перед отходом ко сну и описание жизненных обстоятельств, лишенных любых суждений о благе и зле[94]. Некоторые из этих техник самости затрагивали только душу, другие же, например, пост или формирование привычки внимательно слушать, предъявляли требования и к телу. Порой они дополнялись внешними инструментами, такими как дневники, и прочими hupomnemata[95], помогавшими ученикам того или иного мудреца вести тщательно обследуемую жизнь[96]. Предполагалось, что, подобно гимнастике, духовные упражнения должны выполняться регулярно, готовя последователя эпикурейства или стоицизма к восприятию высшей мудрости учителя.

Несмотря на то что научная самость эпохи объективности возникала, безусловно, в совершенно ином историческом контексте и была направлена прежде всего на обретение знания, а не просвещенности, она также реализовывалась и усиливалась специальными техниками себя: ведением лабораторных журналов в режиме реального времени; дисциплиной, регулируемой сеткой рисования; искусственным разделением самости на активного экспериментатора и пассивного наблюдателя; интроспективной сортировкой физиологами органов чувств собственных чувственных восприятий на объективные и субъективные; тренировкой свободного внимания. Ограничить рисующую руку миллиметровой сеткой или растянуть глаз, чтобы увидеть кровеносные сосуды собственной ретины, означало одновременно практиковать объективность и упражнять научную самость.

Поэтому научные практики объективности не были простыми иллюстрациями или воплощениями метафизической идеи самости. Наша точка зрения заключается не в том, что до соответствующей научной работы существовала уже учрежденная, свободно парящая научная самость, которая просто нашла свое применение в практиках изготовления научных изображений. Напротив, более широкое представление (например) об основанной на воле научной самости артикулировалось – выстраивалось, усиливалось – через конкретные поступки, повторенные тысячи раз во множестве исследовательских полей, в которых наблюдатели боролись за то, чтобы действовать, записывать, изображать, прослеживать и фотографировать так, чтобы минимизировать влияние своей воли. Другими словами, широкое понятие центрированной на воле самости в течение XIX века приобрело вид своеобразной оси, на одном полюсе которой размещалась укорененная в воле к безволию научная самость, а на другом – циркулирующая вокруг воли к своеволию художественная самость. Формы научной самости и эпистемические стратегии появляются одновременно.

Понимание истории научной объективности как неотъемлемой части истории научной самости дает неожиданное преимущество: поразивший нас с самого начала странный морализаторский тон отчетов создателей научных атласов о том, как они решали задачу изготовления наиболее достоверных образов, теперь приобрел определенный смысл. Если бы знание не зависело от познающего, то встречающиеся в описаниях способов исследования наставления, упреки и откровенные признания действительно могли бы привести в замешательство. Почему эпистемология нуждается в этике? Но если объективность и другие эпистемические добродетели были неразрывно связаны с исторически обусловленной личностью исследователя, сформированного научными практиками, слитыми с техниками себя, то в итоге должна была получиться как раз такая морализованная эпистемология. Эпистемические добродетели оказались бы добродетелями в буквальном, а не в метафорическом смысле cлова.

Это распространило бы техники себя далеко за пределы античного предписания «познай самого себя», которое Адо и Фуко связывают с программами духовных упражнений. Эпистемические добродетели в науке проповедуются и практикуются для того, чтобы познать мир, а не себя. Один из наиболее укоренившихся нарративов о Научной Революции и ее последствиях описывает, как произошло разделение того, кто познает, и самого знания, и поэтому, например, вина за неудачу алхимика в превращении неблагородных металлов в золото не может быть возложена на его неправедную душу[97]. Ключевые эпистемологические требования к науке, которая была, по крайней мере, в принципе публичной и доступной для познающих всегда и везде, зависят от зазора, возникающего между познающим и знанием. Конечно, определенные личностные качества по-прежнему считались важными составляющими успеха исследования: терпение и внимательность для наблюдателя, физическая сноровка для экспериментатора, воображение для теоретика, упорство для всех их вместе. Но в большинстве описаний современной науки эти качества рассматривались как вопрос компетентности, а не этики.

При этом тон назидания и наставления, пронизывающий научные инструкции, биографии и автобиографии начиная с XVII века и вплоть до наших дней, едва ли соответствует прагматичной тональности практических руководств. Язык этих назиданий зачастую откровенно религиозный, хотя и меняется при переходе от одного регистра к другому: смирение ищущего, изумление псалмопевца, возносящего хвалу творению, аскетизм святого. Как представляется, эпистемология в значительной степени паразитирует на религиозных побуждениях – дисциплине и жертвенности, так же как метафизика паразитирует на теологии. Но даже если религиозные обертоны отсутствуют или отвергнуты как ненужные украшательства, в научной литературе остается ядро этического императива – как делать науку и как стать ученым. Совершенное овладение научными практиками предполагает самосовершенствование, усердное взращивание определенного типа самости. И там, где самость оказывается задействованной одновременно и как скульптор, и как скульптура, этос волей-неволей вступает в свои права. Для наших целей важно провести различие между этическим и моральным: этическое отсылает к нормативным кодам поведения, связанным со способом существования в мире, к этосу в смысле привычных диспозиций индивида или группы, в то время как моральное – к специфическим нормативным правилам, которые могут одобряться или нарушаться и за которые кто-то может нести ответственность.

Не существует ни постоянного этоса, ни неизменной самости. И этос, и самость имеют историю. В период, охватываемый данной книгой, этика сместилась от программ воспитания способностей, ассоциируемых с аристотелевской традицией, к суровому кантовскому призыву к автономии. Самость мутировала: на смену свободным совокупностям способностей, управляемых разумом, приходят движимые волей динамические субъективности. Эти изменения оставили свой след и в научных эпистемологиях, и в научной самости. Наверное, можно помыслить существование эпистемологии без этоса, но нам еще только предстоит столкнуться с этим случаем. А до тех пор, пока знание утверждает познающего, а последний рассматривается как подспорье или препятствие для получения знания, самость будет предметом эпистемологии. В свою очередь, самость может быть преобразована только на этических основаниях. (По этой причине даже обычные благоразумные телесные режимы диеты и упражнений, начиная с Античности и вплоть до настоящего времени, как правило, приобретали моральный оттенок.) Экстремальные трансформации самости путем умерщвления плоти и духа представляют собой убедительные доказательства этической виртуозности многочисленных культур в различные периоды истории. И наука не является исключением, о чем свидетельствуют героическая литература о морских экспедициях, экспериментирование на себе, маниакальная преданность делу[98].

Эпистемические добродетели – это добродетели в буквальном смысле слова. Это нормы, которые усваиваются и усиливаются путем апелляции к этическим ценностям, равно как и к их прагматической действенности для овладения знанием. В науке специфические ценности и соотносимые с ними техники себя могут резко контрастировать с ценностями и техниками древних религий и философских сект, концентрировавшихся на подготовительных для обретения мудрости обрядах очищения и перехода. Поэтому риторика алхимиков, парацельсианцев, реформаторов науки и общества раннего Нового времени звучит столь странно для современного уха (впрочем, уже и для уха XVIII века). Это визионеры, ищущие мудрости и просветления, а не просто истины и знания. Эпистемические добродетели, появившиеся после XVII века, отличаются от тех, что им предшествовали, по своим целям, содержанию и средствам. Но они сходны с ними в том, что обращаются к специфическим техникам себя, которые были тесно сплетены с научными практиками. Именно эта согласованность между техниками и практиками обеспечивает основание для, казалось бы, окольной стратегии исследования таких абстрактных понятий, как истина и объективность, путем изучения конкретных способов производства образов для научных атласов. Эпистемические добродетели получают право называться добродетелями, формируя самость, и пути такого формирования параллельны или пересекаются с путями переноса эпистемологии в науку.

Возникают новые эпистемические добродетели. Это не значит, что старые с необходимостью исчезают. Наука плодовита на новые способы и нормы познания. Так же как методы эксперимента или статистического вывода, когда-то изобретенные и учрежденные, пережили упадок различных научных теорий, эпистемические добродетели, однажды закрепившись, продолжают действовать, хотя и в разной степени, в различных дисциплинах. Более ранние добродетели неизбежно изменяются самим фактом существования новых, даже если они полностью не замещаются ими. Истина-по-природе после рождения объективности не осталась неизменной ни на уровне принципа, ни на уровне практики. Сама множественность эпистемических добродетелей может порождать путаницу и даже обвинения, если приверженцев одних добродетелей судят по стандартам других. Научные практики, одобрительно оцениваемые по меркам истины-по-природе (например, «отсечение» экспериментальных данных, позволяющее исключить выпадающие и другие сомнительные значения), могут быть с горечью восприняты защитниками объективности как мошеннические. Даже без лобовых столкновений наличие альтернатив, как бы смутно они ни были артикулированы, накладывает бремя обоснования на практикующих науку, как мы это увидим в случае создателей атласов, чья деятельность определялась борьбой за достоинства – рисунка в отличие от фотографии, идеализации в отличие от натурализма, символов в отличие от образов. Одно из оснований написать историю эпистемических добродетелей и написать ее путем обращения к такому специфическому посреднику, как научные атласы, заключается в том, что тем самым проливается свет на само их существование и отличие, а также на возможность, а в отдельных случаях и на необходимость выбора между ними. Сама история не может делать выбора, как не может она делать выбора между соперничающими моральными добродетелями. Но она может показать то, что выбор существует, а также указать на то, что от него зависит.

Каждая глава этой книги, за одним сознательным исключением, начинается с одного или нескольких изображений из научных атласов. Эти образы составляют суть нашего аргумента. Мы хотим показать прежде всего, как эпистемические добродетели могут быть вписаны в образы, в способы их производства, использования и защиты от соперников. Главы 2 и 3 устанавливают различие между атласами, предназначенными для того, чтобы реализовать эпистемические добродетели истины-по-природе, с одной стороны, и механической объективности – с другой. В XVIII и начале XIX века анатомы, натуралисты и их художники работали, используя разные средства (гравюру, меццо-тинто[99], офорт и – позднее – литографию) и самые разнообразные методы (от выполненного от руки наброска до перекрывающих сеток и камеры-обскуры). Но почти все создатели атласов были едины во мнении, что образ представляет (или должен представлять) не находящийся перед ними фактический индивидуальный образец, а идеализированный, совершенный или, по меньшей мере, характерный экземпляр биологического или иного естественного вида. С этой целью они тщательно выбирали свои модели, с зоркостью ястреба наблюдали за своими художниками, сглаживали аномалии и отклонения, чтобы создать то, что мы будем называть «рациональными образами». Они защищали реализм («истину-по-природе») базовых типов и регулярностей от натурализма индивидуального объекта, со всеми присущими ему обманчивыми специфическими особенностями. Они с фанатичным усердием предпринимали меры предосторожности, чтобы гарантировать правильность своих образов, но это отнюдь не исключало вмешательств, которые могли случиться на каждом этапе процесса «исправления» природного несовершенства образцов.

В середине XIX века с различной скоростью и в различной степени в разных дисциплинах создателями атласов были приняты на вооружение новые, сознательно относящиеся к себе как к «объективным» способы создания образов. Эти новые методы стремились к автоматизму – к созданию образов, «не тронутых рукой человека», будь то рука ученого или художника. Порой, но не всегда фотография была более предпочтительным медиумом для этих «механических образов». Калькирование и строгий измерительный контроль также могли быть отнесены к инструментам механической объективности, равно как фотография, в свою очередь, могла использоваться для изображения типов. Ключевой момент заключался не в медиуме и не мимесисе, а в возможности минимизировать вмешательство в надежде создать образ, не затронутый субъективностью. Характерные для истины-по-природе практики отбора, совершенствования и идеализации были отвергнуты как ничем не сдерживаемое потворство субъективным фантазиям – как это было прослежено в Прологе на примере перехода Уортингтона от присущей истине-по-природе симметрии к «объективному взгляду». Старые практики не исчезли, как не исчезло и рисование. Но те, кто придерживался их, все в большей мере обнаруживали себя в положении обороняющихся. И все же даже наиболее убежденные сторонники механической объективности из числа изготовителей научных атласов признавали высокую цену, в которую та обходится. Артефакты и случайные странности загромождали образы; изображенные объекты могли быть нетипичными для класса, который они, как предполагалось, представляли; создатели атласов должны были культивировать суровое самоограничение, чтобы не протащить контрабандой свои эстетические и теоретические предпочтения. Эти черты объективных атласов переживались их создателями как неизбежная, но чрезвычайно болезненная жертва. Механическая объективность была необходима для защиты образов от субъективных проекций, но она угрожала подорвать изначальную цель научных атласов – обеспечение дисциплины рабочими объектами.

В этом месте мы отступаем от образов научных атласов как таковых: в главе 4 мы встраиваем изменения, описанные в главах 2 и 3, в историю научной самости. Сначала мы проследим научную рецепцию посткантовского словаря объективности и субъективности в трех различных национальных контекстах на примере немецкого физика и физиолога Германа фон Гельмгольца, французского физиолога Клода Бернара и английского сравнительного анатома Томаса Генри Гексли. Несмотря на значительные расхождения в использовании новой терминологии, эти влиятельные ученые были согласны по поводу эпистемологической важности различения между объективным и субъективным в их опыте все более возрастающего темпа научных изменений. Поэтому мы обращаемся к новому виду научной самости, схватываемой этой новой терминологией. Самость, представленная в качестве субъективности, не то же самое, что самость, представленная в качестве политии ментальных способностей (как в просвещенческой ассоцианистской психологии) или археологического места сознательного, подсознательного и бессознательного слоев (как в моделях разумности начала ХХ века). История научной самости была частью этих более широких изменений, но она имела свою специфику. Мы исследуем ее как на макроскопическом уровне (с точки зрения литературы о научных характерах – назидательных примерах научной жизни), так и на микроскопическом уровне конкретных действий, таких как ведение журналов наблюдения или тренировка сознательного внимания – точек пересечения научных практик и техник себя.

Наряду с эпистемическими добродетелями истины-по-природе, механической объективности и тренированного суждения возникает портретная галерея назидательных научных примеров: мудрец, чья богатая память синтезирует продолжительный опыт восприятия скелетов, кристаллов или морских раковин в тип этого класса объектов; неутомимый труженик, чья непоколебимая воля обращается внутрь себя, чтобы усмирить самость, превратив ее в пассивно регистрирующую машину; обладающий интуицией эксперт, зависящий от бессознательного суждения, организующего опыт в паттерны в самом акте восприятия. Это образцово-показательные характеры, а не люди из крови и плоти. Реальные биографии ученых, стремившихся к истине-по-природе, механической объективности или тренированному суждению, в значительной степени отклонялись от этих образцов. Что нас интересует, так это именно нормативная сила указанных исторически обусловленных характеров и, конечно же, сами искажения, которые требовались для того, чтобы «втиснуть» биографии в задаваемый ими шаблон и тем самым превратить необычных индивидов в назидательный пример. Подобные усилия свидетельствуют о грозной силе эпистемических добродетелей. Однако в большей степени нас интересуют конкретные детали способов видения, письма, проявления внимания, запоминания и забывания, которые превращают характеры в реально действующие личности, делая это сообща, во всяком случае в ситуациях институционализированной научной педагогики. Для описания формирования научной самости педагогика имеет центральное значение, наподобие определяющей роли, сыгранной платоновской Академией или аристотелевским Лицеем в формировании философской самости.

Калибровка взгляда, т. е. обучение тому, что и как видеть, являлась главной миссией научных атласов. Атласы очищали сырой опыт, удаляя нетипичные отличия и внешние детали. Но начиная с середины XIX века строгая критика со стороны механической объективности подвергла сомнению суждения о типичном и сущностном, определив их как вмешательство опасной субъективности. Лучше представлять объект так, как он был увиден, оставляя даже черточки, оставленные линзами, или допуская искажения перспективы, привнесенные двумерной поверхностью фотографии. Некоторые создатели атласов вывели из подобной политики взгляда логическое следствие: читатель должен был каким-то образом понять сам, что собой представляют рабочие объекты дисциплины. Разрушается сам принцип, лежащий в основе научных атласов. В науке конца XIX – начала XX века этот кризис спровоцировал два диаметрально противоположных ответа, которые рассматриваются в двух последующих главах книги. Первый предполагал полный отказ от образов (хотя и не диаграмм) в пользу усиленной «структурной» объективности (глава 5). Второй аннулировал объективность во имя тренированного суждения (глава 6).

Глава 5 единственная в книге, не начинающаяся с образа. Структурная объективность объявила войну образам в науке. Ее сторонники, в большинстве своем математики, физики и логики, доводят самоотрицание механической объективности до новой крайности. Не удовлетворившись цензурой мотиваций при отборе и усовершенствовании образов, они потребовали запретить образы (и даже математическую интуицию) как субъективные по самой своей сути. Они по-другому понимали угрозу со стороны субъективности, не так, как защитники механической объективности: теперь врагом была не своевольная самость, проецирующая на исследовательские данные свои ожидания и усовершенствования, а, скорее, самость приватная, запертая в мире собственного опыта, качественно отличающегося от опыта всех других самостей.

Само это убеждение, что большая часть ментальной жизни, особенно ощущения и воображение, является неизбежно приватной и индивидуализированной, было продуктом чрезвычайно успешной научно-исследовательской программы в области физиологии восприятия и экспериментальной психологии. Столкнувшись с результатами, демонстрирующими значительную вариативность всех сенсорных феноменов, некоторые ученые стали искать прибежище в структурах. Структуры, заявляли они, представляют собой постоянное ядро науки, инвариант, проходящий через всю историю и все культуры. Чем являются эти структуры – дифференциальными уравнениями, законами арифметики или логическими отношениями – было предметом дебатов. Но такие разные мыслители, как математик Анри Пуанкаре, логик Готлоб Фреге и философ Рудольф Карнап, были единодушны в том, что объективность должна иметь отношение к тому, что циркулирует всегда и везде между всеми человеческими существами и, конечно, всеми разумными существами, включая марсиан и прочих нелюдей. Ценой структурной объективности стало подавление индивидуальности, включая образность всех видов – от ощущения красного до геометрических интуиций. Эта аскетичная разновидность объективности все еще здравствует среди философов[100].

Но структурная объективность не нашла поддержки у создателей научных атласов. Как могли бы они обойтись без образов? Эти ученые-визуалы искали менее драконовские решения кризиса механической объективности. Их рассмотрению посвящена глава 6. Приблизительно на рубеже XIX – ХХ веков многие ученые начинают критиковать механически объективный образ: он слишком нагружен деталями, скомпрометирован артефактами, бесполезен в обучении. Взамен они предложили обратиться к тренированному суждению, которое не стеснялось бы улучшать образы или показания приборов, чтобы заострить внимание на какой-либо схеме или устранить артефакт. Эти уверенные в себе эксперты не являлись бывалыми натуралистами XVIII века – энтузиастами культа гения наблюдения. Не нужно было иметь экстраординарные способности внимания и памяти (усиленные продолжительным опытом), чтобы различать схемы. Обычная одаренность и несколько лет обучения могли каждого сделать экспертом. Эксперт не стремился усовершенствовать или идеализировать изображаемый объект; чтобы создать «интерпретированный» образ, достаточно было отделить сигнал от шума. Вместо обуздания сознающей воли, эксперты явным образом полагались на направлявшую их бессознательную интуицию. Вместо хвалебных песен тяжелому труду и самопожертвованию, столь характерных для механической объективности, ученые, практиковавшие тренированное суждение, открыто признавались в неспособности провести различие между работой и игрой или между наукой и искусством. Они указывали на неадекватность алгоритмов, различающих треки пионов и мюонов на фотографиях пузырьковой камеры или электроэнцефалограммы развернутого и временного эпилептического припадка. Вместо этого они предавались квазиигровому высказыванию рекомендаций на основе отточенных интуиций.

Однако в запасе есть еще несколько новинок. Мы заканчиваем книгу (глава 7) беглым обзоров нового вида научного образа, например образа потока турбулентной текучей среды, созданного при помощи компьютерной симуляции. Эти образы больше не представляют поток в определенном месте и в конкретное время. Они продукты вычислений, парящих в гибридном пространстве между теорией и экспериментом, наукой и инжинирингом. В некоторых из них создание и видение неразличимы: одна и та же манипуляция с атомно-силовым микроскопом вращает нанотрубку и проецирует ее образ. Репрезентация природы уступает место презентации: сконструированных объектов, рыночных продуктов и даже произведений искусства. Из сращивания науки и инжиниринга проистекает новый этос, нарушающий профессиональные идентичности левых и правых. Опять же, тревога по поводу роли и образа ученого – это сигнал к тому, что здесь необходимо произвести раскопки – раскопки природы образа, динамики его производства и использования, а также того, каким был статус ученого – как желаемый, так и действительный.

И по охвату, и по своей нарративной форме эта книга отличается от большинства лучших работ по истории науки, опубликованных в последние два десятилетия, хотя и находится перед ними в неоплатном долгу. Уроки этих богатых контекстуальных историй науки вдохновляют каждую страницу этой книги. При этом наш выбор состоял не в том, чтобы рассказать предлагаемую историю в жанре микроистории, обильно сдобренной деталями и плотно встроенной в локальные обстоятельства, или представить ее как серию тонко текстурированных эпизодов. Еще менее эта книга задумывалась как подборка конкретных случаев или индуцирование из нескольких примеров чего-то, что могло бы быть расценено как некое универсальное суждение. Наше исследование необычайно широко по своему географическому, хронологическому и дисциплинарному размаху: оно стремится представить панорамный взгляд на события, произошедшие в Европе и Соединенных Штатах в период с XVIII по начало ХХ века. Принятая нами периодизация идет вразрез со стандартными делениями на первую и вторую научные революции или Новое время и Модерн. Более важно, что профиль нашей периодизации отклоняется как от постепенного развития, так и от резкого разрыва. Значимость и обоснование этих исходных пунктов (охват и периодизация) станут, как мы надеемся, понятными из самой книги: написанное обретает свое подтверждение в процессе прочтения. Но именно потому, что они являются исходными, лучше с самого начала сделать их явными.

Некоторые важные исторические феномены неразличимы на локальном уровне, даже если их проявления должны по определению занимать определенное место во времени и пространстве. Существуют разворачивающиеся во временном и географическом масштабе события, которые могут быть распознаны на локальном уровне, только будучи увиденными с более глобальной перспективы. Как отдельный локализованный наблюдатель не может увидеть форму штормового фронта или обнаружить распределение органических видов, так и некоторые исторические феномены могут быть различены только посредством интеграции информации из рассеянных контекстов. Эти феномены будут с неизбежностью искажены локальным контекстом, но при этом не утратят своей идентичности. Существование, возникновение и взаимодействие эпистемических добродетелей – это явления большого масштаба. Они не ограничены химией или физиологией, Германией или Францией, десятилетием или даже временем одного поколения. Комбинируя широкий охват с узким фокусом, мы стремимся уделить должное внимание и масштабу, и текстуре.

Охват этой книги широк, но не всеобъемлющ. Она не вбирает в себя все науки, всех ученых и даже все образы, имевшиеся в тех местах и в те периоды времени, о которых она повествует. Это книга об определенной категории образов на службе у конкретного аспекта науки: научные атласы как выражение исторически определенных иерархий эпистемических добродетелей.

Образы научных атласов подкрепляют другие формы научной визуализации: они определяют рабочие объекты дисциплин и в то же время взращивают то, что можно было бы назвать дисциплинарным взглядом по аналогии с взглядом эпохи (period eye[101]) историков искусств. Поэтому изображения в научных атласах не просто одна из категорий образов в науке среди множества других. Они – визуальные основания, на которых покоятся дисциплины наблюдения. Если атласы лежат в основании дисциплин, то эпистемические добродетели пересекают границы между ними. Ни истина-по-природе, ни механическая объективность, ни тренированное суждение никогда не пронизывали всю науку в целом, но при этом преодолевали границы, определявшие как отдельные дисциплины, так и любые возможные дисциплинарные членения. Эпистемические добродетели точно так же, как физические науки, оставили свой след в жизни – как в исследовательском поле, так и в лаборатории. Они не являются вездесущими, но, культивируя формы научного взгляда, они чрезвычайно широки по области своего применения и глубоки по силе своего воздействия.

Прежде всего, мы основываем наши утверждения о значимости эпистемических добродетелей на важности научных атласов. Атласы не единственное свидетельство существования и силы эпистемических добродетелей, но, будучи хранилищами образов регистрации, они имеют определенный вес. Когда схожие практики обосновываются в схожих терминах, которые обнаруживаются примерно в одно и то же время в атласах по кристаллографии и клинической патологии, в атласах, посвященных галактикам и травам, то эти аналогии являются веским доводом поверить в трансформации, охватывающие множество дисциплин и проникающие в корни каждой из них. Где еще можно было бы ожидать найти подобное свидетельство? Там, где сильны эпистемологические страхи в отношении того или иного препятствия на пути к знанию. Как покажут последующие главы, эти страхи столь же многочисленны, как и средства защиты от них. Но во всех случаях именно страх стимулирует эпистемологию, включая определение того, что считается эпистемологическим пороком и эпистемологической добродетелью. И наоборот, там, где наука следует намеченному курсу, не преследуемая сильным беспокойством о самом существовании выбранных ею объектов и эффектов, она будет свободна от поглощенности эпистемологией. Возникающий в XXI веке научно-инженерный этос больше обеспокоен, как будет показано в главе 7, надежностью, чем миражами. Забота о добродетели, научной или какой-нибудь иной, не является ни вездесущей, ни постоянной.

Но когда эпистемическая тревога вырывается наружу, научные атласы в силу самой своей природы уверенно регистрируют ее уже на раннем этапе. Поэтому мы используем атласы в качестве лакмусовой бумажки для открытия изменяющихся норм, управляющих способами видеть и изображать рабочие объекты науки. Эти компендиумы образов ведут нас по разным путям, иногда к хорошо известным ученым, таким как Гельмгольц или Пуанкаре, а иногда – к менее прославленным фигурам, лабораториям, техникам репрезентации. Мы будем постоянно возвращаться к нашему центральному вопросу: как правильный способ изображения рабочих объектов науки связывает научный взгляд с научной самостью.

Историю науки представляли как в униформистских, так и в катастрофистских категориях, т. е. или как постепенный, непрерывный рост знания, или как прерывистые вспышки революционной новизны. Сколь бы подходящими ни были эти схемы для того или иного эпизода в истории отдельной научной теории или практики, они плохо соответствуют прослеживаемому в данной книге феномену. Объективность не является результатом ни поэтапной эволюции, ни внезапного взрыва в научной сфере. Не является она и неожиданным переключением гештальта. Отдельные примеры объективности начинают заявлять о себе (словом и делом) в 1830–1840‐х годах, но до 1860–1870‐х годов они не образуют плотной совокупности. Вместо плавного подъема или внезапного обрыва возникновение научной объективности (и других эпистемических добродетелей) может быть представлено по аналогии с лавиной: сначала несколько перевернутых камней и упавших веток, небольшие обвалы снега, не приводящие к большим последствиям, но затем, когда созрели соответствующие условия, отдельные события, даже незначительные, могут запустить огромный поток.

Конечно, многое зависит от того, как определять «когда созрели соответствующие условия». В случае лавины ими часто является сложная комбинация наклона, характера местности, насыщенности и связности снежных слоев, которые обусловливают нестабильность. Историческая последовательность эпистемических добродетелей также предполагает нечто близкое к предварительным условиям нестабильности. Даже если условия экстремально опасны, никто точно не знает, когда и где может начаться сход лавины. Подобно образованию лавины, потенциальная возможность переквалификации предыдущей эпистемической добродетели в эпистемический порок локализована во времени, но эта локализация не обладает точечной определенностью. Как и в случае с лавиной, предварительные условия должны совпасть со случайными обстоятельствами. Мы можем установить множество быстро распространяющихся и конфликтующих друг с другом идей, каждая из которых претендует на то, чтобы быть правильным способом изображения капельных брызг или структуры клетки крови. Мы не можем с точностью сказать, когда и почему в данной исследовательской области ученые станут полагаться на «объективный взгляд». Поэтому вместо четких границ между периодами мы должны скорее ожидать сначала небольшого количества отдельных вторжений, которые затем (по мере артикуляции опасений и осознания альтернатив) быстро преобразуются в единое движение – начинается сход лавины.

Но амбициозный историк может продолжать стоять на своем: а является ли это вообще проблемой, не возникают ли проблемы исторического хронометрирования только в силу недостатка информации? Если бы некоторый лапласовский демон использовал свой бесконечный разум и усердие для полного определения всех обстоятельств в данном месте и в данное время, разве не было бы возможным объяснить с абсолютной точностью возникновение объективности или, схожим образом, внезапность Французской революции, изобретение магнитного компаса, происхождение рыцарства и даже начало схода лавины? Это стойкая и показательная историческая фантазия. Ведь воображать, что мы способны не только детерминированно определить «пусковой механизм» исторических процессов, но и досконально проследить путь их развития, – это что-то из области фантастики. Это невозможно не только ввиду практических ограничений, но и в силу логической непоследовательности. Как и в случае с абсолютно бесполезной картой Борхеса, воспроизводящей империю с факсимильной точностью, весь этот борхесовский архив исторической информации просто дублировал, а не объяснял бы историю. Забудьте про все эти микротриггеры. Здесь нам интересно, с одной стороны, учесть условия эпистемической нестабильности, а с другой – определить новые результирующие структуры, наиболее поразительной из которых была объективность.

К этому моменту многие читатели будут озадачены упущениями, допущенными в этой книге о научной объективности. Некоторые из них, убежденные, что объективность – это мираж, спросят: где же критика эпистемологических притязаний на объективность? Неужели кто-то еще верит в возможность взгляда из ниоткуда, в перспективу панорамного взгляда на вселенную, какой она представляется Богу? Другие же, слишком уверенные в существовании объективности, зададут следующий вопрос: а как насчет моральной слепоты объективности, ее зловещего безразличия к человеческим ценностям и эмоциям? Не является ли чрезмерная самоуверенность объективности причиной многочисленных технико-научных бедствий современного мира? Одна сторона сомневается в возможности существования объективности, другая – в ее приемлемости. Но обе хором заявят протест: как может исследование эпистемологических и моральных аспектов объективности игнорировать подобные вопросы?

Наш ответ заключается в том, что, прежде чем будет решено, существует ли объективность, является ли она благом или злом, мы должны сначала узнать, что есть объективность – как она функционирует в практиках науки. Большинство подходов к объективности – философских, социологических, политических – характеризуют ее как понятие. Понимается ли она как взгляд из ниоткуда или алгоритмическое следование правилу, восхваляют ли ее как воплощенную научную добросовестность или проклинают как бездушное отчуждение от всего человеческого, каждый раз предполагается, что объективность абстрактна, вневременна и монолитна. Но если объективность – чистое понятие, она похожа не столько на бронзовую скульптуру, отлитую из единой формы, сколько на импровизированное хитроумное приспособление, собранное из плохо сочетающихся друг с другом частей велосипедов, будильников и паровых свистков.

Современное использование понятия «объективность» позволяет легко скользить между ее смыслами, которые попеременно становятся то онтологическими, то эпистемологическими, то методологическими и моральными. Эти различные смыслы не согласуются ни на уровне принципов, ни на уровне практики. «Объективное знание», понятое как «систематическое теоретическое описание мира таким, какой он есть на самом деле», подходит к истине настолько близко, насколько позволяет сегодняшняя робкая метафизика[102]. Даже самый пылкий защитник «объективных методов» в науке – будь они статистическими, механическими, численными или какими-либо еще – не решится заявить, что они гарантируют установление истины[103]. Иной раз объективность понимается как аналитический метод, когда эпистемологи размышляют, насколько опора «на индивидуальные особенности структуры индивида и его позиции в мире или на специфику того, кем он является» может исказить его взгляд на мир[104]. Порой же объективность означает установку или этическую позицию, которая удостаивается позитивной оценки за спокойную нейтральность или осуждается за ледяную беспристрастность, что так или иначе доказывает пагубность «слепого эмоционального возбуждения… которое в конце концов может привести к социальной катастрофе» или высокомерной и обманчивой претензии повторить «уловку Бога»[105]. Дебаты в политических, философских и феминистских кругах, разворачивающиеся вокруг вопроса об объективности, ее существовании и желательности, скорее предполагают, чем анализируют это расплывчатое пятно значений, перепрыгивая в границах одного абзаца от метафизических претензий на универсальность к моральным упрекам в безразличии[106]. Поэтому сам по себе концептуальный анализ кажется бесперспективным для понимания того, что есть объективность, и еще менее для того, как она стала таковой.

Но если понятия замещаются действиями, а значения практиками, то фокус, направленный на размытое понятие объективности, становится четче. Научная объективность реализуется в жестах, техниках, привычках и темпераменте, укореняющихся путем обучения и ежедневного повторения. Она проявляется в образах, записях лабораторных журналов, логических обозначениях: объективность с закатанными рукавами, а не в мраморном хитоне. Этот взгляд на объективность конституируется снизу, а не сверху. Объективность возникает путем длительного повторения определенных действий, не только телесных манипуляций, но и духовных упражнений. Перефразируя слова Аристотеля об этике, можно сказать, что объективным становятся, совершая объективные поступки. Вместо применения предсуществующего идеала к повседневному миру имеется другой путь: идеал и этос создаются постепенно и принимают форму, благодаря тысячам конкретных действий, наподобие мозаики, обретающей форму из тысячи крошечных фрагментов цветного стекла. Исследовать объективность с закатанными рукавами – это значит наблюдать за ней в процессе ее создания.

Если мы правы, то исследование, подобное предлагаемому здесь, должно в конце концов пролить свет на весомые эпистемологические концепции и моральные страхи, ассоциируемые сегодня с научной объективностью. Оно должно быть способно проследить, как конкретные практики подверглись экстраполяции (философским и культурным воображением) и превратились в мечты о взгляде из ниоткуда или в ночные кошмары о бессердечных технократах. Возможно, оно сможет распутать запутанный клубок сегодняшних значений объективности. Если концепт произрастает исторически, путем постепенных приращений и продления практик, то неудивительно, что его структура скорее спутанная, чем кристаллически-чистая. В главе 7 эти вопросы исследуются повторно с точки зрения истории научной объективности, изложенной в предыдущих главах.

Более основательная историческая перспектива изменяет этическое значение объективности. Если объективность представляется безразличной по отношению к известным человеческим ценностям, то это потому, что она сама по себе является системой ценностей. По общему признанию, ценности объективности являются необычными и странными: воздерживаться от ретуширования фотографии, удалять артефакты, доводить до завершения фрагментированный образец – то, что это акты добродетели, отнюдь не очевидно не только для других ученых, но и для людей вообще. Не каждый признает непримиримую пассивность и волевое безволие ценностями, к которым стоит стремиться. Эти ценности нужны, чтобы служить Истине, а не Благу. Но это подлинные ценности, укорененные в старательно возделываемой самости, которая также является продуктом истории. Самым надежным признаком того, что ценности объективности заслуживают этого звания, является тот факт, что их осквернение разжигает огонь праведного гнева у тех, кто их исповедует. Будучи рассмотренным в этом свете, вопрос о том, является ли объективность с моральной точки зрения благом или злом, перестает быть вопросом о предполагаемой нейтральности по отношению ко всем ценностям, а становится вопросом о преданности с таким трудом завоеванным ценностям и практикам, конституирующим образ научной жизни.

Взглянем напоследок на те три образа, с которых мы начали. Каждый из них на свой лад представляет собой верное отображение природы. Но они не факсимиле природы и даже не фотография. Они – природа усовершенствованная, отобранная, приглаженная, короче, природа познанная. Эти образы замещают вещи, но к ним уже примешано знание об этих вещах. Чтобы быть познаваемой, природа должна быть сперва очищена и частично преобразована в знание (но не заражена им). Эти образы представляют знание природы, но также и саму природу – более того, они представляют как различные взгляды на то, что есть знание, так и на то, как оно приобретается: истина-по-природе, механическая объективность, тренированное суждение. Наконец, они представляют познающего. За цветком, снежинкой, магнитограммой Солнца стоят не только ученый, который видит, и художник, который изображает, но и определенный коллективно разделяемый способ познания. Эта познающая самость является условием познания, а не препятствием. Природа, знание и сам познающий пересекаются в этих образах – видимых контурах мира, ставшего постижимым.

Ил. 2.1. Архетип вида. Gladiolus foliis linaribus. Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), table 6, SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Нарисованная Георгом Дионисием Эретом и выгравированная Яном Ванделааром под бдительным надзором Линнея, эта иллюстрация указывает на отличительную черту этого вида гладиолусов: длинные, прямые листья (заметьте, что увеличенный лист помещен в центр изображения). Как и другие рисунки в Hortus Cliffortianus, она должна визуально передать то, что требуется от идеального ботанического описания, которое, согласно Линнею, должно быть «кратким, четким и метким» («Lectori Botanico», ibid., n. p.).

В 1737 году молодой шведский натуралист Карл Линней опубликовал роскошную «флору»[107] растений, выращиваемых в богатом саду Джорджа Клиффорда – амстердамского банкира и директора Голландской Ост-Индской компании: «Сад Клиффорда» (Hortus Cliffortianus)[108]. На создание книги – столь же прекрасной, сколь и полезной – средств не жалели. Богатый патрон Линнея воспользовался услугами немецкого мастера ботанической иллюстрации Георга Дионисия Эрета для подготовки рисунков образцов (как свежих, так и засушенных) и известного голландского художника и гравера Яна Ванделаара для изготовления по этим рисункам гравюр (ил. 2.1). Все участники предприятия – патрон, натуралист и художники – рассматривали его как эпохальное событие в истории ботаники. Фронтиспис книги был украшен аллегорическим изображением континентов, подносящих растительные дары Аполлону, нарисованному с чертами Линнея (ил. 2.2). Менее помпезно, но более значимо по последствиям работа над Hortus Cliffortianus, предполагавшая доступ к принадлежавшей Клиффорду богатой ботанической библиотеке, его саду и оранжерее, обеспечила Линнея практической основой последующих публикаций, посвященных ботаническим номенклатуре, классификации, описанию и иллюстрациям, что до сих пор оказывает весомое влияние на развитие ботаники[109].

Ил. 2.2. Аллегория реформированной ботаники. Фронтиспис, Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Задуманная и осуществленная Яном Ванделааром, написавшим также сопроводительное пояснение в стихах, эта аллегорическая гравюра – изображение подношения Европе «самых благородных растений, плодов и цветов, которыми могут гордиться Азия, Африка и Америка». (Гладиолус на ил. 2.1 был, например, из Африки.) На переднем плане пу́тти показывают инструменты научного садоводства: лопаты и жаровню, но также термометр и геометрический план грядок, что символизирует грандиозные амбиции книги.

И все же описания Линнея и иллюстрации, которые он заказывал для Hortus Cliffortianus и выполнение которых строго контролировал, не могут быть названы объективными. Это не просто придирка историка и желание поспорить об анахронизмах или излишний педантизм, не желающий допустить использования термина, который Линней и его современники в середине XVIII века сочли бы затейливо схоластичным, если бы распознали его вообще[110]. Не является это и утверждением, что работа Линнея была «ненаучной», полной предрассудков, невежества и некомпетентности. Линней, как и другие ученые эпохи Просвещения, следовал скорее стандарту истины-по-природе, чем объективности. Последствия данного различия далеко не только вербальные: метафизика, методы, мораль – все было поставлено на карту. И истина-по-природе, и объективность – эпистемические добродетели, в равной степени достойные уважения, но они отличаются друг от друга тем, как делается наука и какой тип характера при этом предполагается. Как свидетельствует пример Линнея, сначала появляется истина-по-природе, которая отличается от объективности.

Поиск истины является первичной эпистемической добродетелью со своей длинной и разнообразной историей, и разыскание истины-по-природе – лишь одна из ее ветвей[111]. Среди создателей научных атласов истина-по-природе возникает в качестве различимой эпистемической добродетели в начале XVIII века (Линней – один из наиболее ранних и влиятельных ее сторонников) как реакция на чрезмерное внимание, которое ранние натуралисты уделяли изменчивости и даже, как мы увидим ниже, уродствам природы. Как большинство разновидностей истины, истина-по-природе имела метафизическое измерение, стремление открыть реальность, достижимую только с помощью усилия. Для натуралистов эпохи Просвещения, таких как Линней, это стремление к реальности не предполагало приверженности платоническим формам ценой отказа от чувственных свидетельств. Напротив, пристальное и продолжительное наблюдение выступало необходимым предварительным условием для распознавания истинных видов растений и других организмов. Глаза тела и разума объединялись для того, чтобы открыть реальность, скрытую от каждого из них в отдельности.

Взгляд натуралиста нуждался не только в остроте чувств, но и во вместительной памяти, способности разделять и соединять впечатления, терпении и таланте извлекать типичное из сокровищницы природных деталей. Идеальный натуралист эпохи Просвещения, иногда описываемый как «гений наблюдения», был наделен «проницательным умом, который владеет собой и не принимает ни одного впечатления, не сопоставив его с другим; который ищет в двух разных предметах то, что в них есть общего и отличного… Такие люди, переходя от наблюдения к наблюдению, приходят к правильным выводам и устанавливают лишь естественные аналогии»[112]. Иоганн Вольфганг фон Гёте, рассуждая в 1798 году о своих исследованиях по морфологии и оптике, описывает поиск «чистого феномена», который может быть выделен только в результате последовательности наблюдений и никогда – в отдельном частном случае. «Чтобы его представить, человеческий ум определяет все эмпирически колеблющееся, исключает случайное, отделяет нечистое, развертывает спутанное, даже открывает неизвестное…»[113] Это были конкретные практики абстрактного разума, как он понимался натуралистами Просвещения: отбор, сравнение, суждение, обобщение. Преданность истине-по-природе требовала погружения в природу, а не порабощения ее явлениями.

Линнеевские способы рассматривания, описания, изображения и классифицирования растений были откровенно и даже вызывающе избирательными. Ботаники должны научиться сосредотачивать свое внимание на характерных признаках – «постоянных, определенных и органических»; они не должны позволять себе отвлекаться на несущественные детали растения, тем самым умножая без необходимости количество видов: «93 [вида] тюльпана там, где есть только один»[114]. Они должны предостерегать своих иллюстраторов от изображения случайных свойств (цвет) в отличие от существенных: число, форма, соразмерность и положение. «Сколько томов было исписано видовыми названиями, заимствованными у цвета? Сколько меди было переведено на ненужные пластины для гравюр?»[115]

Линней не стремился к самоустранению, как более поздние ученые. Ботаники XIX века нашли бы заявления Линнея слишком высокомерными для того самоотречения, которого они требовали от себя[116]. Он же, в свою очередь, отверг бы как безответственное требование передавать научные факты без посредничества ученого и высмеял бы точку зрения, согласно которой наиболее достойным типом научного знания, к которому стоит стремиться, является тот, который в наименьшей степени зависит от личных качеств исследователя. Эти более поздние основополагающие принципы объективности, как они будут сформулированы в середине XIX века, вошли бы в противоречие с линнеевским чувством собственной научной миссии. Только самый проницательный и наиболее опытный наблюдатель – тот, кто, подобно Линнею, изучил тысячи различных образцов, – был способен отличить подлинные виды от всего лишь вариаций, установить истинные характерные особенности, запечатленные в растении, отделить существенные свойства от случайных. Он был безоговорочно предан истине своих родов (и даже истине своих видовых названий), но не объективности.

Эта глава посвящена науке до объективности, тому, как альтернативный эпистемический способ жизни, посвятивший себя истине-по-природе, формировал практики, характеры и, прежде всего, рациональные образы в ботанике, анатомии, минералогии, зоологии и других науках, имеющих дело с наблюдением, с начала XVIII до середины XIX века. Наука, стремящаяся к истине-по-природе, выглядит иначе, чем та, которая руководствуется объективностью. Вернемся ненадолго к изображениям из «Сада Клиффорда». Листья Gladiolus foliis linaribus, столь тщательно нарисованные и выгравированные Эретом и Ванделааром, не подражают никакому отдельному образцу. Они даже не представляют общую форму целого вида. Скорее, они (подобно видовым названиям, которые Линней давал растению, чтобы указать на его differentia specifica, например «линейнолистовой») отсылают назад к сущностным формам листа, которые, согласно Линнею, являются основополагающими типами всех когда-либо наблюдаемых листьев отдельных растений. Поделенные на классы в отношении «простоты», «сложности» и «размещения» и далее – на подклассы («округлый», «треугольный», «усеченный»), эти схемы листьев были представлены уже на самом первом рисунке книги – это визуальный ключ к последующим иллюстрациям видов (ил. 2.3). («Линейный» тип листьев Gladiolus foliis linaribus – номер семь в таблице.) Ботаническое описание Линнея выделяет черты, общие целому виду (descriptio), а также те из них, которые отличают данный вид от других видов в пределах рода (differentia), но при этом оно старательно избегает особенностей, присущих отдельному представителю вида. Линнеевская иллюстрация стремится к обобщенности, выходящей за пределы вида или даже рода, чтобы отобразить никогда невиданный, но, тем не менее, реальный архетип растения: рациональный образ[117]. Не было необходимости изображать типы схематично, как это было сделано в акварелях австрийского ботанического иллюстратора Франца Бауэра (ил. 2.4). Тип более соответствовал природе и поэтому был более реальным, чем любой отдельный действительный образец.

Изготовители атласов XVIII века коллективно создали способ видения, проникающего сквозь поверхности костей, растений или кристаллов к лежащим в их основании формам. Выбор образов, лучше всего представляющих «то, что действительно есть», вовлекал изготовителей научных атласов в производство онтологических и эстетических суждений, которые позднее будут запрещены механической объективностью. Так как жанр научного атласа существует с середины XVI века по настоящее время, он позволяет провести сфокусированные сравнения между идеалами и практиками, связанными с истиной-по-природе, с одной стороны, и объективностью, с другой – возвышенными абстракциями, которые иначе оказались бы рассеянными в метафизическом эфире. В этой и следующей главах мы будем использовать изображения из научных атласов (а также выяснять, кто, как и с какой целью их создавал) для того, чтобы заострить могущий показаться парадоксальным контраст между истиной и объективностью, рациональными и объективными образами.

Ил. 2.3. «Типы листьев». Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), table 1, SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Первая иллюстрация этого труда показывает типы простого листа, используемые в ботанической классификации в преднамеренно схематической форме и сопровождаемые латинскими описательными метками («сердцевидный», «трехнадрезный»). Линейные листья, выделяющие Gladiolus foliis linaribus (ил. 2.1), представлены в первом ряду под номером 7.

Ил. 2.4. Воплощенные типы листа. Акварель. Franz Bauer, Franz Bauer Nachlass, vol. 8, GR2 GOD MS. HIST. NAT.: 94: VII (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Несмотря на очевидный натурализм этой акварели (выполненной, вероятно, около 1790 г.), изображенные листья являются линнеевскими типами, маркированные теми же именами, что и на ил. 2.3, например «почковидный», «сердцевидный» и «стреловидный», соответствующие номерам 9, 10 и 13 на схеме Линнея.

Начиная с XVI века те, кто практиковал науки, связанные с наблюдением, составляли визуальные обзоры выделенных ими феноменов в форме атласов, понимаемых здесь как любое собрание образов, цель которого – внесение определенности в сообщество практикующих. Эти богато иллюстрированные тома изображали тщательно отобранные объекты наблюдения – органы тела, созвездия, цветковые растения, снежинки – с не менее тщательно выбранных точек зрения. Как уже отмечалось в главе 1, задача этих атласов – стандартизация наблюдающих субъектов и наблюдаемых объектов путем устранения индивидуальных особенностей не только отдельных наблюдателей, но и отдельных феноменов. В настоящее время мы привычно противопоставляем объективность вещей субъективности индивидов и поэтому в наибольшей степени озабочены идиосинкразиями субъектов – их «личными уравнениями», теоретическими склонностями, особыми причудами. Однако идиосинкразические объекты представляют по меньшей мере такую же угрозу для коллективной кумулятивной науки, ибо природа редко повторяет себя, а изменчивость и индивидуальность скорее правило, чем исключение. Даже геометрические формы кристаллов далеки от единообразия, как отметил минералог Рене Жюст Гаюи, пытавшийся в 1784 году построить их классификацию: «Среди кристаллов разновидности одного и того же вида зачастую представляются на первый взгляд не связанными друг с другом, и порой даже обнаруженные [виды] становятся источником новых трудностей»[118] (ил. 2.5). Несметное число случайностей и возмущений становится причиной отклонений от математической безупречности и органических типов.

Ил. 2.5. Геометрические кристаллы. René-Just Haüy, Essai d’une théorie sur la structure des crystaux: Appliquée à plusieurs genres de substances crystallisées (Paris: Chez Cogué & Née Rochelle, 1784), pl. 1, figs 1–2. (Выражаем благодарность Берлинской государственной библиотеке «Прусское культурное наследие».) Несмотря на вариации и неправильности отдельных кристаллов, Гаюи настаивал на том, что они могут быть сведены к «ядру базовой формы» путем нарезания диагональных секций, параллельных линии BE. Обнаруженные таким образом «общие фундаментальные формы» определяли различные «виды» кристаллов, выходящие за пределы отличительных особенностей отдельных экземпляров (р. 54–55).

Ил. 2.6. Казуары Новой Зеландии. François Péron, Voyage de découvertes aux terres Australes (Paris: Impremerie impériale, 1807–1816), pl. 66 (выражаем благодарность Берлинской государственной библиотеке «Прусское культурное наследие»). Рисунки (в атласах) животных видов, экзотических для европейцев (наподобие эму, ошибочно отождествляемого с казуаром) или с трудом сохраняемых (например, медуз), являлись свидетельством существования новых видов. Они становились самостоятельными объектами исследования. С величайшей тщательностью в атласах передавался цвет – или при помощи многоцветной печати, или раскрашиванием вручную уже напечатанных иллюстраций. На представленном рисунке, основанном на наблюдениях за множеством животных, художник-натуралист изобразил взрослую мужскую и женскую особь вида и детеныша. Изначальный полевой набросок изображал только мужскую особь (слева).

Помимо своей первичной функции стандартизации объектов в визуальной форме, рисунки в атласах выполняли в естественных науках и ряд других задач. Они служили средством публичного распространения данных в научном сообществе, сохраняя мимолетное и доставляя редкое и труднодостижимое всем, кто был способен приобрести атлас, а не только тем, кому посчастливилось с соответствующим оснащением оказаться в нужное время в нужном месте. Исследовательские экспедиции XVII–XVIII веков (подобные морским путешествиям в южную часть Тихого океана капитана Джеймса Кука) имели в своем составе не только натуралистов, чтобы описывать новую флору и фауну, но и художников, чтобы ее зарисовывать. Получаемые изображения почти всегда обладали большей живостью (и сохранностью), чем засушенные гербарные образцы и плохо сохраняемые туши мертвых животных, отправляемых назад для пополнения коллекций. До начала XIX века, когда был достигнут прогресс в таксидермии, эти рисунки зачастую обеспечивали остававшихся дома натуралистов единственными образцами новых видов и родов[119]. Публикация открытий экспедиции в южные моря Франсуа Перона и его художника Шарля Лесюера и, прежде всего, рисунков последнего сыграла, как отметила Парижская академия наук, решающую роль в борьбе со скептицизмом европейских натуралистов «в отношении удивительных существ, которые, как представляется, опровергают наши первоначальные идеи», – например, казуаров, нелетающих птиц[120] (ил. 2.6).

Кроме того, рисунки служили инструментом запоминания, так как образы более жизненны и нестираемы, чем слова, и создатели атласов никогда не тяготились повторами. В своем новаторском атласе патологии «Патологическая анатомия человеческого тела» (Anatomie pathologique de corps humain, 1829–1842) Жан Крювелье, первый заведующий кафедрой патологической анатомии медицинского факультета Парижского университета, особо подчеркивал этот момент. В отличие от нормальной анатомии, в которой существует возможность неоднократного наблюдения того или иного органа («два, три, двадцать раз»), возможности патологоанатома редки и непродолжительны: «Упущенный случай может никогда больше не представиться». Даже наблюдатель со зрением рыси и памятью слона не сможет «зафиксировать ускользающие черты, если он не запечатлевает их, будто бы в бронзе, чтобы суметь вызывать их снова по желанию и устанавливать их отношения с аналогичными фактами»[121].

И, наконец, особенно для ранних авторов и, как мы увидим в главах 3 и 4, авторов середины XIX века, изображения служили гарантией постоянства. Существовала надежда, что они будут сохранены как факты для завтрашних исследователей даже после того, как сегодняшние теории и системы исчезнут вслед за хрустальными сферами и животными духами. Атлас распространяет и сохраняет рабочие объекты науки в пространстве и во времени, расширяя границы коллективного эмпиризма.

Какую бы область мы ни взяли, нет ни одного атласа, который не гордился бы своей верностью природе. Но для того чтобы определить, является ли иллюстрация в атласе верным отображением природы, создателю сначала необходимо решить, что есть природа, какие объекты и с какой точки зрения должны быть представлены в качестве стандартных феноменов дисциплины.

Начиная с середины XIX века, как мы увидим в главе 3, именно эти решения вызвали кризис тревоги и отрицания, поскольку казалось, что они стимулируют субъективизм. Но создатели атласов эпохи Просвещения готовы были взяться за выполнение своей задачи с гораздо большей непредвзятостью и уверенностью в себе. Это не означает, что они шли на поводу у субъективности в том уничижительном смысле, что объявляли виды результатом своих личных прихотей. Напротив, они почти маниакально прибегали ко всевозможным предосторожностям, чтобы в меру собственного разумения обеспечить своим рисункам верность воспроизведения. Однако они понимали эту верность как реализацию экспертного суждения в отборе «типичных», «характерных», «идеальных» или «нормальных» образов, каждый из которых был вариантом рационального образа. Суть стоявшей перед создателями атласов задачи – определить (распознать) существенное. С их точки зрения, какими бы достоинствами ни обладали их атласы, они проистекли из этого умения распознавать, а также из широты и глубины опыта работы в исследовательском поле, на котором основывалась эта проницательность. Более поздние создатели атласов, приверженные механической объективности, сопротивлялись вмешательству; их предшественники, приверженные истине-по-природе, одобряли его.

При этом создатели атласов XVIII века не были свободны от эпистемологических тревог. Но их страхи были связаны скорее с неприрученной изменчивостью и даже монструозностью природы. Это была реакция на увлеченность многих натуралистов XVI–XVII веков тем, что Бэкон в своем «Новом органоне» (Novum organum, 1620) одобрительно описывал как «неправильные или гетероклические» явления и «уклонения природы, уродства и диковины, когда природа отклоняется от своего обычного хода»[122]. Бэкон призывал создать коллекцию подобных диковин, «естественную историю чудесных порождений природы», как поправку к прочно утвердившейся тенденции схоластической натурфилософии поспешно обобщать на основе небольшого количества ничем не примечательных примеров. Следуя призыву Бэкона, первые научные общества заполняют свои анналы – Miscellanea curiosa Общества испытателей природы вольного города Швайнфурт (основано в 1652 году), Philosophical Transactions Лондонского королевского общества по развитию знаний о природе (основано в 1660 году), Histoire и Memoires Парижской академии наук (основана в 1666 году) – отчетами об аномалиях, диковинах и уродствах всевозможных видов: странных огнях на небе, двухголовых котах, светящихся голенях теленка, поразительных людях, неделями не выходящих из состояния сна[123] (ил. 2.7). Эти коллекции аномалий и диковин, служащие помехой для поспешных обобщений и способствующие точному наблюдению частностей, представляли эпистемический способ жизни, противостоящий истине-по-природе, так же как последняя противостояла механической объективности.

Ил. 2.7. Рождение монстра. Monsieur Bayle, «A Relation of a Child which Remained Twenty Six Years in the Mothers Belly», Philosophical Transactions 139 (1677), p. 979–980. Описание типично для многих отчетов о монстрах, странной погоде и других диковинах, заполнявших страницы первых научных журналов во второй половине XVII в. Отчеты, подобные этому, требовали «приложения усилий, чтобы добиться точного описания» (Ibid., p. 979) всех деталей отдельного (и, возможно, уникального) случая в отличие от идеализированных и обобщенных образов, создаваемых под руководством натуралистов середины XVIII в., таких как Линней.

Однако к началу XVIII века ведущие натуралисты стали испытывать беспокойство по поводу того, что поиск природных закономерностей оказался захвачен чрезмерным научным вниманием к природным эксцессам[124]. И хотя анатомы могли по-прежнему указывать на аномальные формы, обнаруженные в ходе вскрытий, к 1730‐м годам акцент научного исследования смещается в сторону поиска закономерностей, проблески которых были видны по ту сторону случайного, изменчивого и отклоняющегося в природе – путаница в предпосылках свидетельствовала о метафизической путанице в целях исследования. Линней заходит настолько далеко, что клеймит сорта растений, выведенные садоводами и флористами, называя их чудовищами, недостойными научного исследования: «Виды Ботаников проистекают из Премудрости Всемогущего, разновидности же Флористов – из игры Природы, особенно под покровительством садоводов»[125].

Линнеевская апелляция к Всемогущему предполагает, что предпринятые в XVIII веке попытки преодолеть расточительную изменчивость природы подкреплялись просвещенческой версией натуральной теологии, которая восхваляла регулярность божественных законов как более достойных восхищения, чем необычное явление или чудо. Подобно объективности истина-по-природе обладает своей исторической спецификой. Она возникает в определенное время и в определенном месте и делает возможным появление науки определенного типа – науки, занимающейся скорее закономерностями природы, чем исключениями из них.

Летом 1794 года Гёте написал «Счастливое событие», посвященное встрече с Фридрихом Шиллером, положившей начало их дружбе. Хотя эти два литературных гения вначале относились друг к другу с настороженностью, они стали друзьями благодаря обсуждению гипотезы Гёте о том, каким образом все растения могут быть выведены посредством метаморфоза из единого прототипа – перворастения [Urpflanze]. Хорошо известно, что они разошлись в вопросе о том, что представляет собой это перворастение:

Как подобные перворастению идеи становились видимыми на странице? На что была похожа истина-по-природе? Ранние составители атласов не интерпретировали понятие истины-по-природе одинаковым образом. Слова типичный, идеальный, характерный или нормальный не являются синонимами, даже если они отсылают к одной и той же функции стандартизации. Этих альтернативных способов быть истинным-по-природе достаточно, чтобы показать: забота о соответствии не предполагает с необходимостью заботу об объективности. Напротив, извлечение природных сущностей почти всегда требовало от создателей научных атласов формировать свои образы такими способами, какие были бы отвергнуты их преемниками как опасно «субъективные». Поскольку все эти методы открытия идеи в наблюдении вступали в противоречие с объективностью, более поздние создатели атласов были склонны рассматривать их как достойное сожаления вмешательство в данные. И действительно, практики истины-по-природе образовывали целый спектр вмешательств.

В атласах XVIII века «типичными» феноменами были те, что восходили к некоторому лежащему в основании Typus’у, или архетипу, из которого, по крайней мере теоретически, могли быть выведены индивидуальные феномены. Типичное редко, если вообще когда-либо, воплощается в конкретном индивидууме. Тем не менее проницательный наблюдатель может его интуитивно воспринять, основываясь на накопленном опыте, подобно тому как Гёте «видел» перворастение. Об архетипе скелета животного Гёте писал следующее: «Поэтому здесь предлагается анатомический архетип, общий образ, в котором по возможности содержались бы формы всех животных и на основании которого каждое животное описывалось бы в известном порядке. Этот тип должен быть построен с наибольшим учетом физиологии. Уже из общей идеи типа вытекает, что никакое отдельное животное не могло бы быть выставлено в качестве такого сравнительного канона; ничто единичное не может быть образцом целого»[127]. Это не значит, что архетип целиком выходит за пределы опыта, ибо, как заявляет Гёте, он был выведен из наблюдения и наблюдением проверен. Однако наблюдения, направленные на поиск типичного, должны проводиться сериями, так как единичное наблюдение, сделанное одним наблюдателем, может вести к заблуждению: «Так как наблюдатель никогда не видит чистого феномена [das reine Phänomen] своими собственными глазами; многое зависит от расположения его духа, состояния его чувств, света, воздуха, погоды, физического объекта и тысячи других обстоятельств»[128] (ил. 2.8).

Типические образы доминировали в анатомических, ботанических и зоологических атласах с XVII по середину XIX века (а в отдельных случаях еще долго после этого периода), но не всегда в той чистой форме, что прославлялась Гёте. Два важных варианта, которые мы назовем «идеальный» и «характерный», также появляются в иллюстрациях атласов этого периода. «Идеальный» образ стремится представить не просто типичное, а совершенное, в то время как «характерный» образ помещает типическое в индивидуальное. И идеальный, и характерный образы упорядочивают феномены, и создатели обоих настаивают на их изобразительной точности. Но, как показывают нижеследующие примеры, лежащие в их основании онтологии и эстетики резко контрастируют друг с другом.

Ил. 2.8. Архетипы высшего растения и насекомого. Johann Wolfgang von Goethe, Die Schriften zur Naturwissenschaft, vol. 9A, Zur Morphologie, ed. Dorothea Kuhn (Weimar: Böhlau, 1977), table 9 and p. 239–240. Наброски, сделанные Гёте карандашом и чернилами, окружены его заметками о «трех органических системах» (чувствительной, подвижной и питательной) и их сущностных характеристиках. Гёте обнаруживает Typus Перворастения на всем протяжении растительного царства: «Моя уверенность, что открытая мною общая формула приложима ко всем растениям, только возрастает. С ее помощью я уже могу объяснить наиболее идиосинкратические формы, например страстоцвет, арум, и расположить их параллельно друг другу». Goethe to Karl Ludwig von Knebel, Oct. 3, 1787, ibid., p. 373.

В сотрудничестве с Ванделааром, работавшим с Линнеем[129] голландским художником и гравером, Бернард Зигфрид Альбинус создает несколько анатомических атласов идеализированного типа, вошедших в число наиболее влиятельных атласов XVIII века, включая Tabulae sceleti et musculorum corporis humani («Таблицы скелета и мышц человеческого тела», 1747). В предисловии к этой работе Альбинус детально описывает свои цели и методы работы в терминах, которые могли бы показаться противоречивыми с точки зрения стандартов механической объективности. Он был привержен одновременно сохранению наиболее строгих стандартов визуальной точности и созданию образов «наилучших моделей природы» (ил. 2.9).

Для достижения этой цели Альбинус заходил так далеко, как ни один анатом до него, тщательно вычищая, собирая воедино и устанавливая скелет, проверяя точное положение тазобедренных костей, грудной клетки, ключицы и т. д. путем сравнения с очень худым нагим мужчиной, стоявшим рядом с подготавливаемым скелетом. (Эта проверка требовала времени и причиняла Альбинусу определенное беспокойство: чтобы защитить нагого мужчину от зимнего холода, требовался огонь, тепло которого значительно ускоряло разрушение костей скелета.) Пытаясь избежать малейшей ошибки художника в пропорциях, Альбинус устанавливал две решетки, одна из которых находилась в четырех рейнских футах[130] от скелета, другая – в сорока, а затем размещал художника строго в той точке, откуда подпорки решеток совпадали с лучом зрения, и перерисовывал образец на лист клетка за клеткой. Рисунок приводился в соответствие с образцом при помощи паттерна «прямых и поперечных линий». Эта процедура была предложена лейденским коллегой Альбинуса натурфилософом Вильгельмом Гравезандом и напоминает наставления по созданию перспективного рисунка ренессансного художника Леона Баттисты Альберти. Она сводилась к калькированию отдаленного предмета. Фиксированная точка зрения и отображение визуального поля на поверхность репрезентации при помощи решеток подчиняли художника дисциплине выстраиваемого квадрат за квадратом соответствия во имя натурализма. Как и практиковавшие перспективу ренессансные художники, Альбинус строго предписывал, как следует рассматривать законченную гравюру, а также – как ее нужно изготавливать[131].

Ил. 2.9. Идеализированный скелет с носорогом. Bernhard Siegfried Albinus, Tabulae skeleti et musculorum corpus humani (Leiden: J.&H. Verbeek, 1747), Table 8, 2 ZOOL XII, 2192 RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). И хотя Альбинус почти на десять лет монополизировал умения художника и гравера Яна Ванделаара и исправлял его рисунки и гравюры, он позволил Ванделаару добавить на заднем плане таблиц «орнаменты» для усиления привлекательности изображения. Носорог, показанный на этой гравюре, был включен [в изображение] по причине его диковинности. Принадлежащая библиотеке Геттингенского университета копия Tabulae skeleti в написанной от руки аннотации указывает, что животное «демонстрировалось за деньги во Франции, Голландии и Германии» в 1740‐х гг. Возможно, именно этот носорог изображен на картине венецианского художника Пьетро Лонги Показ носорога в Венеции (ок. 1751 г.).

Но эти поразительные гравюры, причинявшие «граверам массу хлопот и тревог» в течение трех месяцев, не изображали в действительности тот скелет, который столь скрупулезно подготавливал Альбинус. Подобно Линнею и Гёте он был нацелен на истину-по-природе, на идею в наблюдении, а не на исходное наблюдение как таковое. Он предпринял все обычные меры и ряд экстраординарных, чтобы гарантировать целостность объекта и субъекта. Однако заявления Альбинуса о том, что, собственно, изображают законченные иллюстрации, могут вызвать определенный шок у современного читателя. Они показывают идеальный скелет, который может и не реализоваться в природе и по отношению к которому конкретный скелет будет являться в лучшем случае не более чем приближением. Альбинус слишком хорошо осознавал обязательства, возложенные на создателя атласа: природа преисполнена разнообразием, но наука не может быть таковой. Он должен отбирать свои образы, и принцип отбора Альбинуса откровенно нормативен:

В этой связи Альбинус выбрал скелет мужского пола, среднего роста, с правильными пропорциями, наиболее совершенного вида, без каких-либо дефектов и изъянов. (Для Альбинуса было очевидно, что совершенный скелет – это по необходимости скелет мужчины. В 1797 году немецкий анатом Самуэль Зёмеринг создал «идеальный» – и идеологически нагруженный – женский скелет[133].) Но скелет все еще недостаточно совершенен, и Альбинус, не колеблясь, исправляет природу при помощи искусства: «Однако он еще не был всецело совершенным, в нем наблюдалась большая, чем того хотелось, незавершенность. Поэтому подобно тому, как художники, рисующие красивое лицо, в случае обнаружения малейшего дефекта исправляют его на картине, дабы сделать подобие еще более прекрасным, также и те вещи на рисунке, которые оказались менее совершенны, были улучшены, и сделано это было таким образом, чтобы продемонстрировать более совершенные формы. В то же время была проявлена осторожность, чтобы сделать их правильными [adhibita cura, ne quid a vero discederetur]»[134].

«Совершенный» и «правильный» [vero] (т. е. истинный, достоверный, точный) – путеводная звезда и компас Альбинуса, и он не усматривал между ними никакого противоречия. Альбинус мог придерживаться обеих целей одновременно вследствие метафизики и отношения к суждению и интерпретации, которые, как мы увидим в главе 3, резко отличались от тех, что были характерны для XIX века. По сути, Альбинус полагал, что универсалии (например, его совершенный скелет) обладают той же (или даже большей) онтологической основательностью, что и партикулярии. Универсалия может быть представлена на отдельном рисунке, даже если не воплощена ни в одном конкретном скелете. Как и «чистый феномен» Гёте, универсальное может быть постигнуто только путем обстоятельного знакомства с партикулярным во всех его деталях, но ни один образ конкретной вещи, каким бы точным он ни был, не может схватить идеальное. Только наблюдатель с опытом и проницательностью мудреца может видеть идею.

Но анатомия не являлась чем-то аномальным в своей склонности к идеализации. На протяжении значительной части XIX века палеонтологи реконструировали и «усовершенствовали свои ископаемые образцы» – практика, которая резко критиковалась их преемниками, гордившимися тем, что они «представляют действительные образцы со всеми их несовершенствами – такими, какие они есть, а не могли бы быть»[135]. Анатомы и палеонтологи середины XIX века полагали, что только партикулярии реальны: отклоняться от них – значит открывать дверь искажениям в интересах сомнительных теорий и систем. Напротив, Альбинус и другие идеализирующие создатели атласов не колеблясь предлагали изображения объектов, которых они не видели собственными глазами, как Urpflanze Гёте, но это было служение истине-по-природе, а не насилие над ней.

Ил. 2.10. Препарированная матка. William Hunter, William Hunter, preface to The Anatomy of the Human Gravid Uterus, Exhibited in the Figures (Birmingham: Baskerville, 1774), pl. 2. Рисунок выполнен Яном Ван Римсдайком, гравюра – Джеральдом Скотином (выражаем благодарность Берлинской государственной библиотеке – Прусское культурное наследие). В легенде к этому рисунку (ZZb) анатомии женщины, умершей на девятом месяце беременности, Хантер упоминает о случайном обстоятельстве, повлиявшем на внешний вид вен (в которые был инъецирован воск), – детали, достоверно отображенной на рисунке: «Когда делался этот рисунок, орган, некоторое время находившийся на воздухе, стал немного сухим, что привело к выступанию вен – как они и показаны» (n. p.). Хантер выбрал издателя роскошных книг Баскервиля «в основном из‐за преимуществ его бумаги и чернил» (preface, ibid., n. p.).

Идеализаторы альбинусовского типа вполне осознавали существование «натуралистической альтернативы», т. е. попытки изобразить данный конкретный объект в полном соответствии с тем, как он представляется в пределах миметического искусства[136]. В XVIII веке были сторонники натуралистической альтернативы. Но их осознанный выбор определялся в равной мере как эстетическими соображениями, так и заботой о точности. «Анатомия человеческой матки» (Anatomy of the Human Gravid Uterus, 1774) шотландского анатома Уильяма Хантера, например, отдавала предпочтение «обычному портрету, на котором объект изображен в точности так, как он был увиден» в отличие «от представления объекта в воображаемых обстоятельствах» на основании «элегантности и гармонии естественного объекта» (ил. 2.10).

Для своего атласа Хантер использовал тринадцать трупов женщин на разных стадиях беременности: от трех недель до девяти месяцев. Каждая из его тридцати четырех больших (высотой 27 дюймов) гравюр изображает индивидуальное тело, часто препарированное и являвшееся объектом рисования на протяжении месяцев. Хотя Хантер придавал особое значение рисованию тел как индивидуальных объектов, он явно считал их характерными для анатомии всех беременных женщин вообще. Он утверждал, что «простой портрет» несет «знак истины и становится почти таким же непогрешимым, как и сам объект». Однако Хантер признает, что, «будучи законченным с чьей-то точки зрения», «простой портрет часто будет содержать в себе некоторые неясности и несовершенства», тогда как рисунок, «сделанный на основе множества наблюдений за Природой, способен продемонстрировать в одном представлении то, что может быть увидено только в нескольких объектах. Подобный рисунок позволяет внести в себя больший порядок, лаконичность и точность».

Предпочтение, отдаваемое Хантером изображению индивидуального объекта, не было безоговорочным. Он допускал, что из соображений точности можно предпочесть составное тело или прибегнуть к альтернативе типового тела. Не проявлял он подозрительности и к эстетическим соображениям как входящим в противоречие с научной точностью. Напротив, подобно Альбинусу Хантер рассматривал красоту рисунка как неотъемлемую часть в достижении его точности, а не как искушение изменить ей. Поэтому он настаивал на дополнительных расходах на «аккуратно и изысканно» изготовленные гравюры, так как они показывают анатомам мельчайшие детали органов, «новых либо недостаточно известных», в то время как хорошо известные или повторяющиеся части были сведены к «всего лишь контурам»[137].

Однако было бы ошибкой полностью доверять словам Хантера, т. е. считать, что его рисунки действительно представляют объект в точности так, как «он был увиден». Подобно фотографиям XIX века рисунки Хантера несут печать реального только для глаза, обученного конвенциям этой разновидности натурализма (например, четкие контуры в отличие от действительно воспринимаемых размытых краев)[138]. Более того, образцы Хантера, как и все анатомические «приготовления», инъецировались воском и красителями для сохранения их расширенными и выглядящими «естественно» даже после смерти. Уже одно это превращало анатомические образцы в объект искусства еще до того, как они были нарисованы[139]. И хотя Хантер заявлял, что изменял положение своих образцов «не более чем на одну фалангу пальцевого сустава», он считал частью истины-по-природе введение в матку «спиртовых растворов, чтобы увеличить ее до размера, который она, по моим предположениям, имела, когда впервые была вскрыта брюшная полость»[140]. Атлас Хантера поучителен для наших целей, так как показывает, во-первых, что научный натурализм и культ индивидуализации детали намного предвосхитили технологию фотографии, а во-вторых, что натурализм в научных атласах не обязательно сопровождался страхом или подозрительным отношением к эстетическим искажениям[141].

Даже натурализм камеры-обскуры (темная комната, в которую свет проникает через маленькое отверстие с линзой, проецируя на экран перевернутый образ внешних объектов) не устранял необходимости во вмешательстве и обширном комментарии со стороны создателя атласа. Английский анатом Уильям Чеселден убеждал двух своих голландских художников, Герарда ван дер Гухта и Якоба Шийнво, использовать «для рисования удобную камеру-обскуру», чтобы они могли изготовить рисунки для его «Остеографии» (Osteographia, 1733) «одновременно с большей точностью и меньшими усилиями» (ил. 2.11). И все же механическая точность камеры-обскуры не могла служить заменой ученого анатома, который придирчиво отбирал свои образцы, тщательно располагал их в драматических позах (например, изогнутый скелет кота напротив прижатого к земле скелета собаки), ручался за каждую нарисованную линию и за каждое напечатанное слово: «Действия всех скелетов (и человека, и животных), положение каждой кости были результатом моего собственного выбора. И если, исходя из анатомии, отдельные части требовали более четкого выражения, я всегда на это указывал – порой карандашом на рисунке, чаще же иглой на медной пластине. Там, где анатом не проявляет об этом заботу, он едва ли увидит свою работу хорошо выполненной»[142]. Камера-обскура – как и заменившая ее в XIX веке фотография – помогала иллюстраторам изображать богатство детали, прилагая сравнительно небольшие усилия, но атласы XVIII века требовали большего, чем просто точной деталировки. То, что изображалось, было столь же важным, как и способ, посредством которого оно изображалось, и предполагалось, что создатели атласов должны давать пояснения и тому и другому, даже если они прилагали усилия к тому, чтобы исключить своенравные мнения своих художников при помощи решеток, измерений или же камеры-обскуры.

Ил. 2.11. Рисование скелета с помощью камеры-обскуры. Иллюстрация на титульной странице, William Cheselden, Osteograhia, or, The Anatomy of the Bones (London: Bowyer, 1733). Чеселден убедил своих двух художников использовать изображенную здесь камеру-обскуру для того, чтобы «преодолеть трудности передачи неправильных линий, перспективы и пропорций» («To the Reader», ibid., n. p.). Половина скелета подвешена вниз головой, потому что камера-обскура дает перевернутые образы. Но калькирование полученной камерой-обскурой репрезентации было не финальной стадией, а началом процесса создания образа, о чем свидетельствуют внесенные Чеселденом исправления. Ниже он отмечает, что отдельные части рисунков были вытравлены в процессе гравировки, чтобы подчеркнуть текстуру той или иной кости. Тем самым Чеселден контролировал каждый аспект гравюры, равно как и текста.

Искусство и наука сходились в переплетающихся суждениях о красоте и истине. Создатели научных атласов XVIII века неоднократно напрямую обращались к современным художественным жанрам и критике. Подобно Хантеру, английский натуралист и художник, хранитель Библиотеки Королевской коллегии врачей Лондона Джордж Эдвардс обещал читателям своей «Естественной истории редких птиц» (Natural History of Uncommon Birds, 1743–1751) «посмертные» рисунки, преисполненные «высшей религиозной и скрупулезной строгости» в отличие от вольностей, присущих художникам исторических сцен, в которые «живописец свободен привносить степень Совершенства и Изъяна, определяемую мерой его понимания. Главное, чтобы он никогда (sic) не противоречил Посланию своего Историка». При этом Эдвардс, как, собственно, и Хантер, не видел проблемы в том, что он раскрашивал изображения своих птиц (некоторые из них были высушены или заспиртованы) и придавал им «столько различных Поз и Поворотов, сколько мог изобрести»[143]. Показателем того, насколько радикально изменились к середине XIX века научные установки в отношении подобных приемов, является тот факт, что придуманные позы птиц позволили Эдвардсу выиграть медаль Копли Королевского общества, а элегантно симметричные и порой наделенные человеческими качествами композиции птиц в «Птицах Америки» (Birds of America, 1827–1838) Джона Джеймса Одюбона подверглись резкой критике со стороны некоторых современных натуралистов как фальсификация природы[144] (ил. 2.12).

Ил. 2.12. Постановочное изображение острохохлой синицы. Parus bicolor Linnaeus, John James Audubon, The Birds of America (London: Published by the author, 1827–1838), pl. 39. Выгравированные и раскрашенные вручную группой лондонских художников, эти рисунки птиц Одюбона были напечатаны на листах формата двойного элефант фолио, чтобы максимально приблизиться – насколько это возможно – к натуральной величине. При этом требования Одюбона, чтобы птицы изображались в естественных положениях и в характерной для них среде обитания, не исключали манерных композиций, подобных этому рисунку, или антропоморфных поз и описаний.

Предполагалось, что не только создатели атласов, но и их художники знакомы с широким кругом образцов. Изображение становилось как бы дистилляцией не одного, а множества объектов наблюдения – гётевской идеей в наблюдении. Способы, какими натуралисты и художники производили подобные дистилляции, понимались сходным образом и в обоих случаях превозносились как признак гениальности – способность синтетического восприятия, возвышающая мастера над дилетантом или ремесленником. Дэвид Юм, например, утверждал, что все восприятия, будь то эпистемологические, моральные или эстетические, благодаря размышлениям о накопленном опыте, пропитаны суждениями накопленного опыта, в точности так же как посткартезианская оптика демонстрирует нам, «как мы переносим на наши внешние чувства суждения и заключения нашего ума»[145]. Анатомы от Андреаса Везалия в середине XVI века и до Зёммеринга в начале XIX века гордились тем, что изображали «каноническое» тело. Термин «канон» можно обнаружить уже у Галена, который заимствует его у классического скульптора Поликлета[146].

Порой сложность явлений приводила в замешательство способность к синтетическому восприятию. Гёттингенский анатом Альбрехт фон Галлер сетовал на то, что требуется поистине «бесконечный труд», чтобы проследить подобное лабиринту многообразие артерий, которому даже многочисленные препарирования не могут придать четкую форму. Он советует читателю этой части своих «Анатомических рисунков» (Icones anatomicae, 1752) обращать большее внимание на текст, а не на рисунки, которые могут не соответствовать типичному случаю[147]. Галлер известен тем, что по пятьдесят раз готовил образцы некоторых анатомических зон, чтобы гарантировать художнику не аномальную, а репрезентативную модель, показанную в характерных обстоятельствах[148].

Пример более успешного синтетического образа описывает в своих «Лекциях, прочитанных студентам Королевской академии» (Discourses Delivered to the Students of the Royal Academy, 1769) художник сэр Джошуа Рейнольдс. В ходе длительного наблюдения за конкретными вещами художник «приобретает истинную идею прекрасной формы. Он исправляет Природу при помощи самой Природы, заменяет ее несовершенство ее совершенством». Натуралист и художник одинаково стремятся обнаружить «неизменную общую форму», объединяющую красоту и истину: «И хотя среди былинок травы или листьев одного дерева нельзя найти двух одинаковых, общая форма является неизменной. Натуралист, прежде чем он выберет нечто одно в качестве примера, исследует многое. Если он возьмет первое, что ему встретилось, оно может оказаться случайным или будет иметь форму, о которой недостаточно известно, принадлежит ли она к данному виду. Натуралист, как и Художник, выбирает самое прекрасное, т. е. наиболее общую форму природы»[149]. Французский философ Луи де Жокур, написавший для «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана Д’Амбера статью о «прекрасной природе» [la belle nature], сходным образом утверждает неоклассические эстетические взгляды: «[Древние греки] прекрасно понимали недостаточность подражания вещам. Сверх этого, необходимо отбирать их»[150]. Природа была моделью, последним апелляционным судом для науки и искусства, – но природа очищенная, подвергнутая отбору, синтезированная. Схождение художественного и научного взглядов определялось общим пониманием миссии: множество наблюдений, тщательно отобранных и сопоставленных, были более надежным проводником к истине, чем любое отдельное наблюдение.

Атласы «характерных» образов могут быть рассмотрены как гибриды идеализации и натурализации: несмотря на то что в них изображается конкретный объект (а не воображаемая композиция или исправленный идеал), он представляет целый класс схожих объектов. Не случайно, что патологические атласы были среди первых, в которых начали использоваться характерные образы: ни Typus «чистого феномена», ни идеал с его освященными веками связями со здоровьем и нормальностью не могли охватить больной орган. Изысканно раскрашенные и в большинстве своем литографированные работы Крювелье (рисунки были выполнены Андрэ Шазалем, литографии – Бенаром и Ланглумэ) свидетельствуют о потребности в новых измерениях репрезентации и большей специфичности в изображении патологий[151] (ил. 2.13). Даже практика усреднения (нормализации) с ее акцентом на точное измерение отдельных объектов могла быть поставлена на службу эссенциализму[152].

Ил. 2.13. Патология в цвете. «Заболевания мозга», Jean Cruveilheir, Anatomie patalogique de corps humain (Paris: Bailliere, 1829–1842), vol. 1, pl. 6. (Рисунок Андрэ Шазаля, литография Ланглумэ, ручная раскраска.) Эти два рисунка изображают опухоль мозга, обнаруженную у восемнадцатилетней девушки, скончавшейся через два часа после поступления в госпиталь Шарите в Париже. Индивидуализация подобных случаев была характерна для атласа Крювелье. Его целью было познакомить врачей с редкими заболеваниями, которые встречаются им лишь однажды на протяжении их практики. Потребовалось множество проб, чтобы добиться цветности, «более естественной и более достоверной, чем ранее» (Ibid., p. vii).

Атласы «характерных образов» начала – середины XIX века отмечают переход от атласов, стремящихся к истине-по-природе путем смелого изображения типичного – будь то рациональный образ Typus’a, идеал, характерный экземпляр или усредненная норма, – к атласам, отстаивающим механическую объективность, как мы это увидим в главе 3. Подобно последним, «характерные» атласы содержали изображения действительных индивидуумов, а не типов или идеалов, которые нельзя наблюдать в отдельных случаях. Но, как и в первых, эти индивидуумы одновременно воплощали типы, в чьей реальности создатель атласов был твердо убежден.

Умение видеть типичное было достижением всей жизни. К этому стремился создатель атласа, и именно этому умению, как предполагалось, учил атлас читателей. Однако для натуралиста недостаточно видеть. Атлас должен был также изображать. Чтобы передать при помощи образа идею в наблюдении, создатели атласов должны были навязать свое специализированное видение своим художникам – они должны были практиковать четвероглазый взгляд.

Когда 17 октября 1757 года умер Рене Антуан Фершо де Реомюр, господин де Ла Рошель и известный французский натуралист, его последняя воля и завещание оставляли все, что позволяет закон, иллюстратору его работ Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, предвосхищая неизбежное удивление, связанное с подобным решением, Реомюр счел необходимым подробно обосновать свое решение:

Ил. 2.14. Геометризированная пчела. Головка и хоботок пчелы-древогрыза. René-Antoine Ferchault de Réaumur, Mémoires pour servir à l’histoire des insects (Paris: Imprimerie royale, 1734–1742), vol. 6, pl. 5, figs. 5–6. Хотя эти увеличенные изображения были сделаны Элен Демустье де Марсили, под ними стоит подпись только гравера Филиппа Симоно. Симметричное расположение букв, служащих ключом к текстовому описанию анатомических частей, подчеркивает строгую симметрию самого образа. Геометрическое изображение частей как цилиндров или сфер перекликается с описанием Реомюра того, как пчела использует свой длинный хоботок для выдалбливания «почти цилиндрических» отверстий в дереве, причем удары «параллельны осям» (Ibid., p. 42): идея в наблюдении.

Такова была мечта натуралиста эпохи Просвещения: художник, понимающий его взгляды настолько полно, что способен их предугадывать; художник, чья умелая рука направляется этими взглядами даже в отсутствие надзора; художник, который видит глазами натуралиста (ил. 2.14).

Подобная мечта сбывалась крайне редко, и Реомюр это хорошо знал. Он работал с другими художниками, но всякий раз в отчаянии опускал руки, пытаясь донести до них свою волю. Он даже предоставил на длительное время жилье одному молодому человеку, продемонстрировавшему способности к рисованию, чтобы натренировать и получить на него исключительные права для работы над шеститомной «Естественной историей насекомых» (Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, 1734–1742) – и все это лишь для того, чтобы стать свидетелем его смерти. Это (как замечает Реомюр с известной долей раздражения) еще больше отсрочило публикацию монументального труда. Подобно бессчетным натуралистам раннего Нового времени, Реомюр утверждал, что даже умелый и сообразительный художник требует тщательного надзора, сколько бы это ни отнимало времени, «ибо для него [художника] невозможно проникнуть в мысли автора, если автор, так сказать, не водит его кистью»[154]. Иначе художники будут склонны увлекаться не относящимися к делу частями объекта, выбирать неправильную перспективу или позицию, слишком точно изображать индивидуальные особенности образца или, что хуже всего, рисовать именно то, что видят, тем самым затемняя тип скелета, растения или насекомого. В этой ожесточенной визуальной войне между натуралистом и художником первый боролся за реализм типов, в то время как второй отстаивал реализм явлений. Поскольку рациональный образ мог быть увиден только умным зрением, различие между социальными и когнитивными аспектами отношений между натуралистом и художником становилось нечетким.

Очевидным решением этой дилеммы Реомюра, как он сам отмечает, было бы выучиться рисовать самому. Некоторые ранние натуралисты (Конрад Геснер, Ян Сваммердам, Шарль Плюмье), кажется, действительно овладели необходимыми навыками рисования, хотя до середины XVIII века лишь немногие ученые стремились к этому[155]. Еще меньше натуралистов знали, как гравировать и делать оттиски на бумаге – необходимые условия печатного воспроизведения изображения. Но даже для натуралистов-джентльменов, которые умели делать эскизы, это умение оставалось родом свободного искусства, которое не должно смешиваться с механическими навыками оплачиваемого иллюстратора. Еще в меньшей степени подобное смешение допускалось в отношении эскиза и гравирования. Рисовальщики, по крайней мере, заключали со своими работодателями индивидуальные контракты, хотя и занимали при этом более низкую социальную позицию. Граверы, за исключением отдельных виртуозов, были превращены в источник дохода и подчинялись цеховому разделению труда, понижавшему одновременно и их заработную плату, и их статус в сравнении с другими мастерами[156].

Различие между свободным и механическим рисованием, зависящее от личности рисовальщика, оставляло видимые следы на изображениях. Рисунки натуралистов были плотно окружены написанным от руки текстом: небрежными комментариями, записями результатов измерений, размышлениями. Их эскизы и наброски были преднамеренно интегрированы в процесс наблюдения и обдумывания: они были скорее инструментами мышления, чем иллюстрациями на продажу. По мнению натуралистов, это рукописное обрамление изображений преобразовывало ремесло в интеллектуальную деятельность, работу рук – в работу ума[157]. Что касается Реомюра, то, возможно, он был прав в оценке собственных способностей к рисованию, о чем говорит его попытка исправить изображение усиков насекомых (ил. 2.15). Столкнувшись со сходной ситуацией в случае иллюстраций к своей «Метеорологии» (Meteores, 1637), Декарт пишет в письме к Константейну Гюйгенсу, что ему так же трудно научиться рисовать, как научиться говорить глухонемому от рождения[158].

Ил. 2.15. Исправляя художника. Усики насекомого. René-Antoine Ferchault de Réaumur, Dossier Réaumur, Archives de l’Académie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Реомюр здесь исправляет рисунки, которые предназначены для его трактата о насекомых: «Переделать усики: не столь длинные и широкие». Его собственная попытка сделать набросок с краю показывает, насколько насущны были для него услуги обученного художника.

Большинство натуралистов, публиковавших иллюстрированные работы, оказывались во власти рисовальщиков, и почти всем им требовался гравер. К началу XVIII века не вызывало сомнения, что работы по естественной истории, анатомии и другим наукам, связанным с наблюдением, нуждаются в иллюстрациях, несмотря на споры, которые велись в XVI–XVII веках по этому вопросу[159]. Конечно, в отдельных областях, таких как ботаника или анатомия, иллюстрации стали главным оправданием публикации даже с точки зрения автора, предоставлявшего только текст. Но изображенные в этих работах объекты обладали выразительностью не только благодаря исключительно природе. Чтобы обнаружить в наблюдении идею под роем различий, которые тот или иной индивидуальный образец орхидеи или скелета преподносил взгляду, требовался специальный талант и даже, возможно, гениальность. Поэтому натуралисты XVIII века старались управлять карандашами, кистями и грабштихелями своих художников. В идеале, как в случае Реомюра и Элен Демустье де Марсили, видения натуралиста и художника соединялись в нечто напоминающее четвероглазый взгляд.

На практике совместная работа натуралиста и художника эпохи Просвещения по созданию рабочих объектов наук, связанных со зрением, была полна напряжений: социальных, интеллектуальных и перцептивных. Битвы воль, взглядов и статусов разворачивались одновременно, когда натуралист глядел через плечо художника, исправляя каждый росчерк его пера. Натуралист и художник нуждались друг в друге – это было фактом, признаваемым обоими. Но с точки зрения авторства превосходство оставалось за натуралистом. Во всех случаях, кроме исключительных, именно имя натуралиста появлялось на титульном листе, в то время как имена художника и гравера печатались малым нечетким шрифтом внизу листа с иллюстрацией: Del.[ineavit] («рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке[160]. Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой степени, изображений. Натуралисты стремились заполучить компетентных художников, но в действительности гораздо чаще художник становился опытным натуралистом (подобно линнеевскому художнику Эрету), чем наоборот. По собственному признанию Реомюра, Элен Демустье де Марсили стала чрезвычайно опытным наблюдателем насекомых; сам же Реомюр никогда не обучался рисованию. Парадоксально, но чем более научно компетентным становился художник, тем труднее было натуралисту ответить на вопрос, кто в точности был автором, поскольку художники иногда совершали открытия.

С точки зрения таких крупных ученых, как Реомюр, эта совместная работа нацелена на соединение ума натуралиста с рукой художника, в котором художник всецело уступает воле и суждению натуралиста. Это отношение субординации (вплоть до личной зависимости и телепатического воздействия) зачастую опиралось на другие формы социального подчинения – слуги хозяину, ребенка взрослому, женщины мужчине. Некоторые натуралисты заходили настолько далеко, что готовили собственных художников, когда те были еще детьми (как в неудавшемся эксперименте Реомюра), чтобы полностью сформировать их стиль.

Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом[161]. С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из более престижных жанров исторической и религиозной живописи, эти женщины-художницы специализировались на натюрморте и естественно-научной иллюстрации. Например, освобожденная от этих ограничений Французской революцией Бонье оставляет естественную историю ради приносящих больший доход исторической живописи и портрета[162]. Более умозрительное, но, тем не менее, правдоподобное предположение заключается в том, что натуралисты поддерживали женщин-художниц потому, что их вдвойне подчиненная позиция (и как художника, и как женщины) способствовала визуальной и интеллектуальной восприимчивости, делавшей иллюстратора, по словам Альбинуса, «орудием в моих руках».

Ил. 2.16. Выуживание аномалий. Легкие и сердце черепахи. «Manuscrits non-daté: Dessins et et texts non-datés pour Histoire Nat. des Animaux par Perrault», Archives de l’Académie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Эти рисунки, предположительно сделанные Себастьяном Леклерком и аннотированные Клодом Перро, были выполнены одновременно со сравнительной анатомией животных – проектом Королевской академии наук, результаты которого были опубликованы в Claude Perrault, Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux (Paris: Imprimerie royale: 1671). Здесь анатом отмечает часть сердца черепахи как «необычную», т. е. аномальную и поэтому нехарактерную для органа.

Конфликты разгорались, когда художник отказывался принять подчиненную роль, которую ему предписывал натуралист. В ходе споров по поводу оплаты и прав собственности на рисунки Реомюр, аристократ и член Парижской Королевской академии наук, надменно называет художника Луи Симоно «простым наемным рабочим, от которого требуются разные изделия». Симоно, сам являвшийся членом Королевской академии живописи и скульптуры, реагирует на это с возмущением. Для него неприемлем снисходительный тон Реомюра, «возвышающего себя и сравнивающего рисунки с простыми изделиями, которые хозяин требует от своего работника, хотя господин Симоно ни в малейшей степени не является его подчиненным, будучи в своей области таким же академиком, как и он [Реомюр] сам»[163] (ил. 2.16).

Когда политические потрясения ослабили социальные иерархии, державшие человека в подчинении у господина, отношения между натуралистом и художником были также реорганизованы – знак того, насколько сильно одно множество ролей определялось другим. Например, когда в 1793 году на базе Королевского ботанического сада был создан Музей естественной истории, который стал играть роль флагманской научной институции французской революционной республики, иллюстратор сада Герард Ван Спаендонк принял участие в конкурсе и получил кафедру «естественной иконографии». Этот карьерный взлет поставил его на одну доску (по крайней мере, номинально) с профессорами анатомии, химии, ботаники и зоологии, по всей видимости вопреки их протестам[164].

Ил. 2.17. Цветы для королевы. Стрелитция королевская. Pierre-Joseph Redouté, Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2, p. 78 (цифровая коллекция Нью-Йоркской публичной библиотеки). Редуте был из тех немногих научных иллюстраторов, кто смог опубликовать работы в качестве главного и даже единственного автора. Известные художники извлекали пользу из патронажа в высших сферах, следуя примеру самих ботаников. Когда сэр Джозеф Бэнкс, почетный директор Королевских ботанических садов Кью в Англии (в 1772–1820 гг.), в 1773 году впервые получил из Южной Африки образец этого райского цветка, он назвал его в честь принцессы Шарлоты Мекленбург-Стрелицкой, супруги короля Англии Георга III.

Какова бы ни была степень их подчинения, иллюстраторы редко оставались в тени. Они подписывали свои рисунки и пользовались признанием, их восхваляли в предисловиях, они были востребованы, а их умения зачастую монополизировались[165]. В отличие от труда лабораторных техников работа иллюстраторов была зримой и пользовалась уважением[166]. Некоторым из них удавалось достичь превосходства над натуралистами, особенно если они находили богатого и влиятельного патрона, как в случае французского художника Пьера-Жозефа Редуте, преемника Спаендонка на посту ботанического иллюстратора Музея естественной истории (ил. 2.17). «Лилейные» Редуте (Liliacees, 1802–1816) были опубликованы с его именем, указанным большими буквами на титульном листе, и его собственным предисловием, вместо предисловия, которое могло бы быть написано одним из ботаников (включая Огюстена Пирама Декандоля), сделавших в этой работе описания растений. Факт подобной публикации был совершенной аномалией[167] (ил. 2.18). Только слава Редуте как «Рафаэля цветов», патронаж императрицы Жозефины и, как следствие, значительное состояние позволили ему затмить ботаников, таких как Декандоль[168]. Кроме того, продажи работ по естественной истории падали или росли в зависимости от качества и количества иллюстраций. Натуралисты это хорошо осознавали, даже когда они соперничали со своими художниками за признание.

Ил. 2.18. Статус автора. Титульная страница. Pierre-Joseph Redouté, Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2. Здесь имя Редуте, напечатанное крупным шрифтом, красуется на титульной странице как имя единственного автора. Подобное размещение имени художника являлось редкой привилегией для научных иллюстраторов, нечасто признаваемых в качестве авторов. Их имена обычно печатались на титульной странице мелким шрифтом ниже имен ученых (если печатались вообще). Как и в случае Одюбона, высокопоставленные патроны и роскошные издания способствовали поддержанию положения Редуте в обществе.

Показательны в данной связи напряженные отношения между Джеймсом Сауэрби, портретистом, ставшим сначала научным иллюстратором, а затем ботаником-самоучкой, и его патроном (а порой и нанимателем) сэром Джеймсом Эдвардом Смитом, президентом Линнеевского общества Лондона. Сауэрби проиллюстрировал «Экзотическую ботанику» (Exotic Botany, 1804–1805) Смита. В предисловии Смит превозносит своего художника: «Я приступил к работе, безоговорочно доверившись его карандашу»[169]. Но это «безоговорочное доверие» не устраняло строгого контроля над каждым отдельным рисунком, как показывает один из эскизов, снабженный Смитом комментариями[170]. Смит записывает карандашом не допускающие возражений исправления: «Это не очень удачный рисунок, так как данный вид имеет гораздо более крупный цветок и более крупные части, чем любой другой вид. Листья шире и не закручены. Прошу переделать. Листья к тому же кажутся светлее и желтее»[171]. Сам Сауэрби был художником-натуралистом, опубликовавшим собственную работу «Цветные иллюстрации британских грибов» (Coloured Figures of English Fungi or Mushrooms, 1797–1815) и выполнившим множество рисунков для «Ботанического журнала» Уильяма Кёртиса (Botanic Magazine, основан в 1787 году). Поэтому его взгляд на структуру растения был взглядом опытного знатока. Но бдительность Смита в отношении рисунков была беспрерывной и довольно бесцеремонной, несмотря на случавшиеся время от времени протесты, которые Сауэрби выражал с помощью своего карандаша в ответ на строгие приказы расширить лепесток или использовать другой оттенок желтого. (Сауэрби: «Пыльники слишком увеличены». Смит: «Я так не думаю».) Высокомерие Смита перешло в открытую враждебность, когда о Сауэрби стали говорить как о главном авторе их совместной «Английской ботаники» (English Botany, 1790–1814), для которой Сауэрби изготовил иллюстрации, а Смит сделал описания. «Легкомыслие, – жалуется Смит, – с которым все превозносят Сауэрби, зная его лишь как создателя гравюр и не обращаясь к сведениям, содержащимся в работе, или к имени их автора, наводит на оскорбительную мысль, что все сделанное мною нужно только проницательным глазам тех немногих ученых, кто меньше всего нуждается в таком содействии»[172].

Согласно Альбинусу, превращение другого в свой инструмент имело эпистемологическую, этическую, а также социальную составляющую. В резком контрасте с риторикой объективности середины XIX века, требовавшей от натуралиста пассивно регистрировать данные природы (мы столкнемся с этим в главе 3), здесь именно художнику предписывалось покорное подчинение воле натуралиста. Натуралист же, стремящийся к истине-по-природе, напротив, понуждался быть активным: наблюдать и интерпретировать природу, контролировать и исправлять художника. Конфликты между Реомюром и Симоно или Смитом и Сауэрби имели отношение не только к социальному статусу или авторскому самолюбию. Они касались симпатии (именно так Реомюр предпочитает истолковывать свои отношения с Элен Демустье де Марсили) и рабской покорности (от которого отказывается Симоно в своих отношениях с Реомюром), а также ви́дения как в отличие от ви́дения что. Рациональный образ был «авторизован» – синтезирован, типизирован, идеализирован интеллектом натуралиста. Для того чтобы перенести его на бумагу, художник должен был стать своего рода посредником, медиумом, а не просто подчиненным[173].

К середине XIX века ученые сами стали стремиться к «восковидной» восприимчивости. Они убеждали друг друга внимательно слушать природу – «никогда не отвечать за нее и не выслушивать ее ответы лишь частично», как советовал своим коллегам-экспериментаторам Клод Бернар[174]. Мечта об идеальном служителе науки продолжала существовать среди поборников объективности, но этот слуга больше не мыслился как покладистый рисовальщик, изображающий скорее то, что знает натуралист, чем то, что видит художник. Напротив, идеальная научная прислуга становится необразованной чистой доской, которая, будучи лишена предрассудков, может видеть то, что ее чересчур просвещенный господин видеть не может.

Бернаровский пример помощника, «у которого не было ни малейшей научной идеи», был откровенно искаженным. Согласно Бернару, слуга Франсуа Бурнен «исполнял роль пассивных чувств» для своего слепого хозяина, швейцарского натуралиста XVIII века Франсуа Юбера. Бурнен был чтецом и благодаря этому выучил естественную историю, находясь рядом со своим господином. Более того, он, по собственному признанию Юбера, был одаренным натуралистом, понимавшим их совместное исследование пчел «так же хорошо, как и я». Но только однажды Юбер, оставшись довольным сноровкой и проницательностью Бурнена при повторении наблюдений и экспериментов Реомюра, вознаграждает его «своим полным доверием, будучи совершенно убежденным, что видит хорошо, смотря его глазами»[175]. Далекий от того, чтобы полагаться на «пассивные чувства» невежественной прислуги, Гюбнер доверяет глазам Бурнена, потому что его слуга был натренирован как активный наблюдатель в стиле истины-по-природе. Высказывание Бернара, свидетельствующее о непонимании роли Бурнена, промеряет дистанцию между расходящимися идеалами научной пассивности и ее оптимального распределения.

Метафоры пассивной рецептивности – ум как зеркало, мягкий воск и, наконец, фотографическая пластина – пронизывали научную эпистемологию начиная по крайней мере с XVII века, но они применялись к разным акторам и с разными целями. Когда ученые эпохи Просвещения мечтали о познании без посредничества, они, как правило, имели в виду возможность обойтись без своих иллюстраторов или, во всяком случае, без граверов, но не без собственных чувств и проницательности. Напротив, человек науки середины XIX века, подобно Бернару, надеялся устранить себя из наблюдения – или делегируя задачу необразованному помощнику, или обуздывая свою собственную склонность к активному вмешательству.

Новая идеология рисования, укоренившаяся во второй половине XVIII века во Франции, Британии и немецких землях, обострила трудности, присущие навязыванию воли и ви́дения натуралиста художнику, особенно знающему предмет. С конца XVII века меркантилистские монархии содействовали реформам ремесленного обучения, стремясь ослабить цеховую организацию внутри страны и стимулировать внешнюю торговлю. В середине XVIII века эта государственная программа обновления искусств и ремесел получила новый импульс от атаки энциклопедистов на режим слепой привычки и инстинкта, насаждавшегося отсталой цеховой организацией. Одна из целей редакторов Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера заключалась в интеллектуализации ручного труда, и многие думали, что обучение рисованию – лучший способ это сделать[176]. Рисование обеспечит безмолвного ремесленника языком, в котором он сможет выражать лежащие в основании умения идеи и замыслы, культивируя тем самым мышление, вкус и изобретательность[177]. Начиная с 1740‐х годов (эта тенденция продолжилась и в XIX веке) в Париже, Вене, Лейпциге, Лионе, Глазго и Дрездене открывается множество школ, предлагавших бесплатное обучение рисованию детям трудящихся бедняков. Зачастую это было связано с интересами местной промышленности. Моделью была школа, организованная в 1667 году при Мануфактуре гобеленов для бесплатного обучения детей рисованию и композиции. В 1771 году в одном только Париже насчитывалось более 3 тысяч бесплатно обучающихся рисованию детей в возрасте от 8 до 16 лет[178].

Провозглашалось, что эти школы – средство усовершенствовать одновременно и ремесло, и ремесленника путем прививания дисциплины, технических навыков, напряженного и систематического способа работы. Символом и содержанием интеллектуализации ручного труда стал эскиз, который направлял ткачество гобеленов, создание набивных рисунков на тканях, обтесывание камня и роспись фарфора. Научные иллюстраторы редко становились членами академий, так как жанры, в которых они по преимуществу работали, – натюрморт и декоративное искусство – занимали низшие позиции в иерархии художественных жанров, на вершине которой располагалась историческая живопись. Тем не менее disegno [чертеж, набросок] начиная с Джорджо Вазари рассматривался как интеллектуальное средоточие великой живописи, открывающей духовный принцип природы[179]. Любой рисунок, даже самый непритязательный, был согрет лучами славы disegno и его интеллектуальных амбиций.

Хотя общественные школы рисования никогда не предназначались для изменения социального порядка, они привлекали амбициозных ремесленников как инструмент восходящей социальной мобильности. Эрет, Сауэрби, братья Бауэр, Франц и Фердинанд, были среди тех, кто в итоге достиг статуса натуралиста благодаря рисованию. Научная иллюстрация была среди тех немногих карьер, которые ставили мужчин и женщин в более или менее равное положение: Мадлен Баспор, ставшая преемником Клода Обрие в Королевском ботаническом саду, которую в свою очередь сменил Спаендонк, не только получала жалованье за свою работу, но и носила тот же официальный титул, что и ее коллеги-мужчины[180]. Автономия, которой добились эти художники, была одновременно социальной, интеллектуальной и финансовой. Как замечает Смит о Сауэрби, «если бы он не предпочитал (sic) независимость, обеспеченную доходами от его собственных публикаций, он стал бы Рисовальщиком Его Величества»[181]. Эрет не делал тайны из своего низкого происхождения – ученика садовника у своего дяди неподалеку от Дармштадта, но подчеркивал, что не находился ни под чьей опекой, даже Линнея: «В препарировании растений мне не было от него никакой пользы, ибо все растения в „Саду Клиффорда“ сделаны мною. И он не предпринял ничего, чтобы разместить перед моим взором все части растений так, как они нарисованы»[182]. К концу XVIII века рисование начинает ассоциироваться с чем-то, диаметрально противоположным покорной пластичности, ожидаемой натуралистами.

В четвероглазом взгляде эпистемология и этос соединялись с ви́дением натуралиста и художника. Натуралисты стремились к истине-по-природе. Достоверный образ решительно не был тем, что изображает увиденное. Скорее, это был рациональный образ, принудительно навязываемый разумом чувствам и воображению, а также волей натуралиста – глазам и рукам художника. Солидарное развитие разума и воли формировало активную научную самость, которую мы рассмотрим более детально в главе 4. Вопрос о том, следует ли прославлять или же отвергать восприимчивость художника, обсуждался параллельно с дебатами об основных ценностях в моральной философии XVIII века: чувство симпатии, которое лелеяли Дэвид Юм и Адам Смит, противопоставлялось абсолютной автономии Иммануила Канта. Но художники не нуждались в научных трактатах, чтобы придать смысл своему жизненному опыту. К концу XVIII века четвероглазый взгляд, преобразующий идею натуралиста посредством рук художника в изображение на странице атласа, стал походить не столько на симпатию, сколько на подобострастие.

Если художники противились подчинению натуралистам, то не склонялись ли они при этом перед природой? Не противоречили ли художественные традиции отображения природы с миметической точностью интеллектуализированным, истинным-по-природе образам? Выражение «нарисовано с натуры» – являвшееся наполовину хвастовством, наполовину гарантийным обязательством – повторяется вновь и вновь в предисловиях к иллюстрированным научным работам XVIII – начала XIX века. Однако его значение было отнюдь не очевидным. Оценки, типа «как в жизни» (ad vivum), «нарисовано с натуры», использовавшиеся художниками как своеобразные заклинания, начиная по крайней мере с XVI века, сами должны быть подвергнуты рассмотрению[183]. Стандартной практикой для ботанической иллюстрации было представлять цветок и плод растения на одном рисунке, но цветение и плодоношение никогда не происходят в природе одновременно. Многие из наиболее пышных рисунков делались с препарированных гербарных образцов[184]. Иллюстраторы часто работали предельно быстро, особенно в неблагоприятных условиях экспедиций: рисунки завершались по возвращении домой. Например, Клод Обрие, иллюстратор, сопровождавший Жозефа Питона де Турнефора в его ближневосточном путешествии (1702–1704), набрасывал очертания растений, в то время как Турнефор диктовал на будущее замечания, касавшиеся цвета, – при этом оба чаще всего сидели верхом на норовистых мулах под проливным дождем[185].

Контраст, производимый выражением «нарисовано с натуры», был не только контрастом между реальностью и фантазией, но также между рисованием модели или, часто, моделей (даже если это были высушенные, разглаженные гербарные или раздувшиеся заспиртованные анатомические образцы) и копированием другого рисунка, так как копирование было тем способом, посредством которого на протяжении почти всего XVIII века художник и иллюстратор обучались рисованию. По крайней мере, три множества практик формируют значение выражения «нарисовано с натуры» для иллюстраторов научных атласов в данный период: во-первых, практики обучения рисованию с особым вниманием к широкому использованию моделей и копировальных книг (книг шаблонов и образцов); во-вторых, орнаментальное и художественное применение определенных образов, прежде всего цветов и человеческого тела; в-третьих, характеристики и нормы, связанные с определенными материалами (акварель, гуашь, пастель) и техниками воспроизведения (гравюра, офорт, литография). Будучи внедренными в саму практику рисования XVIII века, существовавшие стандарты и нормы противостояли предельному мимесису в изображении отдельного объекта природы.

Стандартные этапы обучения рисованию в XVIII веке определяла статья энциклопедии «Рисование». Лучше начинать в раннем возрасте, «когда послушная рука с наибольшей легкостью проявляет гибкость, требуемую для этой работы». После освоения того, как управляться карандашом или красным мелом, вычерчивая по всем возможным направлениям параллельные линии, ученику давали для копирования рисунки «умелых мастеров». И только после продолжительной практики копирования рисунков, сделанных другими, ученику позволялось перейти к рисованию трехмерных объектов. В случае человеческого тела это обнаженная модель – практика, известная как «академическое» обучение, названное так в честь Королевской академии живописи и скульптуры, которая ввела это упражнение во Франции в подражание Римской академии Святого Луки. Но даже на этой стадии ученик не рисовал целый объект, а учился выстраивать изображение постепенно, часть за частью[186]. «Рисование с натуры» было конечной стадией длинного, строго контролируемого процесса, который в бесплатных школах рисования для детей из рабочих семей подчинял учеников дисциплине времени, ви́дения и движения, что стало образцом для более поздних форм технического обучения[187]. С конца XVII века было опубликовано множество копировальных книг, обеспечивших начинающих рисовальщиков шаблонами для копирования. К началу XIX века наиболее популярные в Германии, Франции и Англии серии копировальных книг насчитывали многие тома[188]. Ко времени, когда ученики допускались к «академическим упражнениям» или даже к рисованию растений, их глаза и руки уже были калиброваны копированием сотен модельных рисунков.

Возникает малая печатная индустрия, обеспечивающая производство этих моделей. Уже в XVII веке копировальные книги, специализирующиеся на флористических шаблонах, были необходимы рисовальщикам и другим ремесленникам, занятым в изготовлении предметов роскоши: вышивании, рисовании миниатюр, шелкоткачестве, росписи фарфора. В 1666 году художник Николя Робер был назначен Людовиком XIV «штатным королевским художником-миниатюристом» и выполнил 727 цветочных портретов на велени (velin), большинство из которых были окаймлены позолотой. Последующие иллюстраторы, нанимавшиеся натуралистами Королевского ботанического сада, постепенно дополняли коллекцию веленей, как стали называться подобные рисунки: еще в начале XIX века директор Музея естественной истории Кювье заключал контракты на пополнение этой коллекции[189]. Эти рисунки имели важное значение и для декоративного искусства, и для естественной истории. Большинство художников, внесших вклад в формирование коллекции веленей после Роббера, – Баспор, Спаендонк, Редуте – нанимались орнаментировать objects de Luxe (роспись фарфора, вышивка для одежды), а также иллюстрировать научные труды (ил. 2.19)[190]. Движение по созданию бесплатных школ рисования еще больше укрепило связь между ботанической иллюстрацией и орнаментом[191].

Если цветы были эстетизированы в контексте декоративного искусства, то человеческое тело заняло более высокое положение в иерархии художественных жанров. Будучи объектом портретной и исторической живописи, оно было встроено в более престижные (и лучше оплачиваемые) виды изящного искусства. Художник цветов, насекомых и моллюсков мог по случаю попасть на ежегодный Парижский салон, где выставлялись также натюрморты и пейзажи – но это были низовые жанры[192]. Элита художников XVIII века переходила из школ рисования в Академии изящных искусств, организованные в различных европейских столицах[193]. Известные анатомы писали учебники для этой аудитории[194].

Ил. 2.19. Ботаническая роскошь. Флора Даника на блюде. Flora Danica serving platter, Menyanthes trifoliata, Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei (Copenhagen: Kongelinge Udstillingsfond Kopenhavn und Autoren, 1999), p. 97. (Выражаем благодарность Фонду прусских дворцов и садов Берлин-Браденбург.) Роскошный столовый сервиз «Флора Даника» («Flora Danica») первоначально был заказан в 1790 г. датским двором, возможно в качестве дипломатического подношения русской императрице Екатерине Великой, являвшейся страстным коллекционером фарфора (его ценность была настолько велика, что фарфор называли «белым золотом»). Росписи на этом сервизе тщательно воспроизводят рисунки из монументального ботанического атласа Flora Danica (1761–1888), начатого ботаником Гансом Кристианом Эдером под патронажем датской монархии. Роспись этого блюда была сделана нюрнбергским художником Иоганном Кристофом Бауэром, работавшим и иллюстратором Flora Danica, и художником Королевского фарфорового завода.

Ни художники, ни анатомы не чувствовали напряжения между требованиями, предъявляемыми к красоте и истине. Напротив, безобразный рисунок вероятнее всего был также и ложным[195]. Подобно навязываемой школами рисования дисциплине, ореол эстетической оценки, окружавший предмет ботаники и анатомии, давал ботаникам и их иллюстраторам право на стандартизацию и идеализацию изображаемого с натуры объекта. Зёммеринг, например, вполне осознавал, чем обязан копировальным книгам: «Так как анатомическое изображение любой части [тела], вообще говоря, так же идеалистично, как и ее представление в альбоме для рисования, следует руководствоваться одинаковыми принципами… Все, что диссектор с анатомической точностью изображает как нормальную структуру [Normalbau], должно быть исключительно прекрасным»[196]. Воспринимаемая красота цветов или человеческого тела отнюдь не всегда вела натуралистов и художников в идеализирующем, классицистском направлении, которому следовали Альбинус и Зёммеринг. Как показывает пример Хантера, были возможны и более индивидуализирующие, натурализирующие эстетики. Но едва ли было возможно полностью очистить эти объекты от эстетической ауры, принимая во внимание их выдающееся положение как в декоративных, так и в изящных искусствах.

Техники воспроизведения – гравюра, меццо-тинто, литография – также накладывали сетку некой искусственности на рисование с натуры[197]. В случае гравирования эта сетка была буквальной: историк искусства Уильям Айвинс убедительно описал перекрестную штриховку гравера как «сеть рациональности»[198] (ил. 2.20–2.22). Виртуозные граверы (которые обладали необходимой квалификацией для принятия в академию в качестве художников) сосредотачивались на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату[199]. Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром[200]. Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений[201].

Ил. 2.20–2.22. Стандартизированная работа гравировальным резцом. Curlew, Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, generale et particuliere (Paris: Imprimerie royale, 1770–1790), vol. 23, pl. 3, p. 28. Гравюры для этого чрезвычайно популярного обзора естественной истории Бюффона были выполнены множеством граверов, использовавших стандартные техники перекрестной штриховки, применяемой к каждому изображаемому объекту (ил. 2.20) – будь то (как в данном случае) океанические волны (ил. 2.21) или же крапчатое оперение (ил. 2.22).

Другие техники, такие как офорт и меццо-тинто, требовали иных, но не менее специфических конвенций визуальной репрезентации. Ни один из этих способов не был пригоден для дешевой печати с обычной скоростью, требуемой для иллюстрированной книги. Возможно, поэтому гравирование оставалось предпочтительным методом воспроизведения при печати иллюстрированных научных работ вплоть до изобретения Алоизом Зенефельдером в 1797 году в Мюнхене литографии и усовершенствования методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в Париже. Громадным преимуществом литографии была ее моментальность: изображение могло быть напечатано прямо с рисунка, сделанного жирным литографическим карандашом или жирной литографической тушью на поверхности плоского камня (обычно известняка), протравляемого кислотным составом и смачиваемого водой. Тем самым устранялся гравер[202]. Более того, известняк был дешевле используемых в гравировании медных досок. Патологический атлас Крювелье был одним из первых, при создании которого использовалась литографическая техника – ввиду меньших расходов, но также и потому, что она лучше, чем гравюра, передавала «касания карандаша художника»[203] (ил. 2.23).

Ил. 2.23. Литографированные текстуры. Заболевание костей. Jean Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain (Paris: Baillere, 1829–1842), vol. 2, fasc. 23, pl. 2. Крювелье различает два вида органических поражений: формы и текстуры: «Нет ничего легче, чем изобразить первые, но нет ничего сложнее, чем изобразить вторые» (Ibid., vol. 1, p. vii). Художник Крювелье, Андрэ Шазаль, использовал текстурные возможности как литографии, так и цвета (для отдельных изображений), чтобы ответить на этот вызов. Фотография долго не могла соперничать с указанными возможностями.

С учетом указанных элементов артистичности и искусственности, конвенций и концепций, обступавших «нарисованный с натуры» образ, возникает соблазн отбросить это понятие как иллюзию или подлог. Однако натуралисты и иллюстраторы XVIII – начала XIX века не были жертвами самообмана. Не были они и лицемерами, проповедующими истину-по-природе и при этом осуществляющими манипуляции в угоду предвзятым понятиям. Они рассматривали использование искусных приемов (которые они сами назвали бы «усовершенствованиями») как свой научный долг, а не как отклонение от него, которое может быть поставлено им в вину, и практиковали эти приемы открыто. Природа, которую они стремились изобразить, не всегда была видима глазу и почти никогда не обнаруживалась в индивидуальном образце. По их мнению, только плохие натуралисты позволяют своим художникам изображать в точности то, что они видят. Видение было в равной степени как актом интегрирующей памяти и распознавания, так и актом непосредственного восприятия: образ был и эмблемой целого класса объектов, и портретом каждого из них. Видение – прежде всего рисование – являлось в одно и то же время актом эстетической оценки, отбора и акцентировки. Эти образы создавались для служения идеалу истины (а зачастую и идеалу красоты), а не объективности, которой еще только предстояло появиться.

В главе 3 мы изучим зарождение механической объективности и то, как она изменила способы создания и понимания образов в научных атласах. С точки зрения создателей атласов, приверженных принципам объективности, селекция, синтез и идеализация выглядят как субъективные искажения. Они стремились к образам, не тронутым прикосновением человеческих рук, – «объективным» образам. Тем не менее механическая объективность не устранила истину-по-природе. Временами сосуществуя, а временами вступая в столкновение с принципами и практиками механической объективности, истина-по-природе продолжала на протяжении XIX–XX веков управлять отдельными послушными ей учеными и даже целыми дисциплинами.

Ботаника была одной из тех дисциплин, в которых истина-по-природе сохранилась в качестве жизнеспособного стандарта в сфере образов. Некоторые ученые, конечно, следовали за манящими миражами образа, произведенного самой природой, без видимого человеческого участия. Авторы трактатов о применении фотографии в науке убеждали ботаников и других натуралистов использовать камеру, чтобы «уловить тысячу деталей образования прожилок в листьях» и достичь той «строгой точности», которой им было так трудно добиться от художников, всегда склонных «исправлять природу». Но даже горячие сторонники фотографии признавали, что она никогда не заменит в ботанике рисунок и что флоры, иллюстрированные фотографиями, например, растений, не освобождают ботаников от ответственности за выбор моделей, каждая из которых должна «правильно отображать все особенности вида, к которому принадлежит дерево, и не являть собой аномальную частность, будь она естественной или искусственной»[204]. Специалисты по научной фотографии предупреждали ботаников, что в случае необходимости выделить в беспорядочном множестве деталей какую-либо отдельную деталь рисовальный карандаш или кисть превзойдут камеру. Более того, фотографии не были защищены от субъективности: «Фотографии не застрахованы от субъективных влияний: никогда два разных фотографа и две разные камеры не сумеют изобразить природу одинаковым образом»[205]. Это была фотография, поставленная на службу истине-по-природе, а не объективности.

Однако в целом ботаники конца XIX века гнушались фотографии и других механических способов создания образов растений, таких как Naturselbstdruck (автопечать, дословно – «природа запечатлевает себя сама») (ил. 2.24). Их использовали лишь в немногих флорах. Рассматривая в своей «Фитографии» (Phytographie, 1880) набор доступных методов ботанической иллюстрации, швейцарский ботаник Альфонс Декондоль (сын Огюстена Пирама Декондоля, ботаника, работавшего с Редуте) выражает свое недовольство и фотографией, и Naturselbstdruck, считая литографию и ксилографию более обещающими методами ботанической иллюстрации. Но никакая иллюстрация не может, с его точки зрения, сравниться с аутентичностью гербарного образца, каким бы высушенным и выровненным он ни был[206]. Людольф Тревиранус, профессор ботаники в Бонне и автор изданного в 1855 году трактата об использовании ксилографии для изображения растений, доказывал, что она выделяет форму и конституцию растений способом недоступным другим методам. Более того, заключает Тревиранус, какие бы методы ни использовал иллюстратор растений, он должен сохранять проницательность ботаника в выборе правильного образца и «в постоянном контроле за работой ремесленника, чтобы он выразил в точности его характерные части»[207]. Сто лет спустя типичная для ХХ века работа, посвященная ботанической иллюстрации, воспроизводит предостережения Декандоля и Тревирануса в отношении «по-идиотски буквальных» изображений растений. Художнику не следует рисовать цветки «чересчур точно», особенно в случае сильно изменчивых растений (например, орхидеи), чтобы случайно «не создать новый вид или разновидность»[208]. Пока ботаники отстаивали рисунки, представляющие характерную форму вида и даже рода, фотографии и другие механические образы отдельных растений во всем их своеобразии практически не привлекали к себе внимания. Здесь голос истины-по-природе звучал громче механической объективности.

Ил. 2.24. Природа запечатлевает себя. Автопечать листа, Alois Auer, «Die Entdeckung des Naturselbstdruckes», Denkschriften der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, Mathematisch-Naturwissenschaftliche Classe (Vienna: Kaiserlich-Konigliche Hof- und Staatsdruckerei, 1853), vol. 5, pt. 1, p. 107–110, table 4. В этом нефотографическом методе механического самоотображения объект, который необходимо было воспроизвести, зажимался между медной и свинцовой пластинами, пока не оставлял оттиск на мягком свинце, который впоследствии мог быть отпечатан, как это обычно делали с медной пластины. Изобретатель этого процесса Ауэр хвалился тем, что он знаменует собой третий великий момент в культурной истории человечества после изобретения письма и наборного шрифта Гуттенберга: это было «открытие того, как природа может печатать себя сама» (ibid., p. 107).

Это не означает, что ботаники конца XX или даже конца XIX века занимались своей наукой с опорой на эпистемические ценности, более или менее схожие с теми, что отстаивал Линней. Объективность внедрилась в другие области ботанической практики. Например, это относится к введению в конце XIX – начале ХХ века «метода типов» с тем, чтобы придать устойчивость номенклатуре. На уровне вида данный метод закрепляет имя за индивидуальным (отдельным) образцом, называемым «голотипом» (или «типовым экземпляром вида»). Как правило, это первый образец, обнаруженный открывателем или «автором» вида. Этот образец не обязательно должен быть типичным для вида, который он представляет (и зачастую таковым и не является), но он как официальный носитель видового имени выступает последней судебной инстанцией по всем будущим вопросам, касающимся определения вида. Голотипы сберегаются с особой тщательностью, маркируются и хранятся в крупнейших гербариях мира. Именно туда должен обратиться ботаник, стремящийся прояснить таксономические вопросы, чтобы лично обследовать образец. Каждый голотип столь же уникален, как любая из картин Вермеера или Сезанна, и обладает почти такой же ценностью, по крайней мере для ботаников. Даже отломавшиеся фрагменты хрупкого, сплющенного, высохшего образца собираются и благоговейно хранятся в конверте вместе с самим голотипом (ил. 2.25).

Ил. 2.25. Голотип. Горичник малоолиственный, B 100086233, Botanisches Museum, Berlin (выражаем благодарность Ботаническому саду и Ботаническому музею Берлин-Далем). Этот гербарный образец маркирован красным цветом как типовой экземпляр («Typus»), и его фрагменты тщательно хранятся в целлофановом пакете для возможных будущих обследований ботаниками. Слои записей (написанная от руки идентификация, красная маркировка голотипа, штрихкод) свидетельствуют о таксономических изменениях во времени. Несмотря на некое сходство с гётевским Typus’ом (ил. 2.6), современный типовой экземпляр разрывает с метафизикой и практиками, лежащими в основе Urpflanze. Хотя ботаники сохраняли и обследовали гербарные образцы начиная с XVI в., только в конце XIX – начале XX в. отдельное конкретное растение, не обязательно являющееся характерным представителем вида, стало объявляться официальным носителем имени вида (практика, официально введенная в 1910 году на Брюссельском международном ботаническом конгрессе).

Ботаники, привыкшие использовать слово «тип» (вспомним гётевский Typus) для обозначения идеального или типичного, нашли эту новую практику обескураживающей. В 1880 году Альфонс Декандоль постарался устранить эту недавно возникшую в естественной истории двусмысленность между «аутентичным образцом [echantillon authentique]», являвшимся индивидуальным растением, и «типичным образцом [echantillon typique]», некой единицей, воплощавшей «подлинный идеальный тип вида»[209]. Это откровенное объединение «образца типа» (типового экземпляра) и «типичного образца» вызывало беспокойство ботаников на протяжении 50 лет, ведших в конце XIX – начале ХХ века продолжительные дебаты об определении и использовании типовых экземпляров в ботанике и зоологии. И противники, и сторонники метода типовых экземпляров воспринимали развернувшуюся битву как столкновение между индивидуальной проницательностью нескольких элитарных ботаников из могущественных научных институций европейских столиц и механическими правилами, которые могут быть применены любым ботаником – всегда и везде. В зависимости от занимаемой стороны типовые экземпляры обещали устранить «все личное и произвольное», «личные уравнения» ботаников в пользу некоего «фиксированного правила» или угрожали строго ограничить свободу «использовать личное суждение»[210].

Когда в 1910 году эти правила были приняты на Международном ботаническом конгрессе в Брюсселе и в конце концов вписаны в Международный кодекс ботанической номенклатуры (и в эквивалентный ему кодекс зоологической номенклатуры), они стали рассматриваться как триумф объективности в таксономии. «Очевидно, что необходим надежный стандарт, на который нужно ориентироваться, чтобы недвусмысленным образом связать таксономические имена с определенными, объективно распознаваемыми таксонами»[211]. Неудивительно, что одним из мест, где фотография твердо укрепилась, стала репрезентация типовых экземпляров во всей их индивидуальности и воинственной объективности[212].

Как показывает этот пример, механическая объективность не вытеснила истину-по-природе, но при этом не оставила ее неизменной. Эпистемические добродетели не сменяют друг друга как монархи на троне. Скорее, они накапливаются в репертуаре возможных форм познания. Внутри этого медленно расширяющегося репертуара каждый элемент изменяет другие: механическая объективность определяла себя через противопоставление истине-по-природе; истина-по-природе в век механической объективности артикулировалась оборонительно со ссылкой на альтернативы и критику. Эпистемические добродетели возникают и разворачиваются в специфических исторических контекстах, но они необязательно затухают в новых условиях: они существуют до тех пор, пока каждая из них продолжает отвечать на определенный вызов в ходе приобретения и закрепления знания.

Проблема изменчивости, которая стояла перед правильным изображением природы, сохранялась на протяжении всего рассмотренного здесь периода. Она преследовала создателей атласов, стремившихся к истине-по-природе, равно как и их преемников, посвятивших себя механической объективности. Но различные эпистемические образы жизни диагностируют различные источники изменчивости. Ученые XVIII века были склонны размещать изменчивость в самих объектах – в случайном, единичном, несуразном. К середине XIX века главный источник изменчивости сместился в сторону внутреннего – к множественным точкам зрения, дробящим объект на калейдоскопическое множество образов. Ранние натуралисты пытались активно выбирать и формировать как свои объекты, так и своих иллюстраторов, в то время как поздние натуралисты стремились к автоматической пассивности. Соответствующим образом изменялось значение изображений. Вместо отображения идеи в наблюдении создатели атласов предложили природе нарисовать свой собственный автопортрет – «объективное изображение».

В 1906 году два гистолога, испанец Сантьяго Рамон-и-Кахаль и итальянец Камилло Гольджи, разделили Нобелевскую премию по физиологии и медицине. Стокгольм оказался слишком тесным городом для обоих этих нейробиологов. Гольджи считал, что отправной точкой Рамона-и-Кахаля была разработанная Гольджи методика «черной реакции», делавшая видимыми при помощи окрашивания тонкие нервные клетки мозга. (Идея заключалась в том, чтобы сначала в течение различных периодов времени обрабатывать ткань бихроматом калия, а затем нитратом серебра – в результате черная соль хромата серебра проявляла форму нейронов с потрясающей детализацией.) В любом случае научное направление (нейронная доктрина), имеющее важнейшее значение для всего, чего добился Кахаль (согласно Гольджи), было заблуждением. В самом деле, в программе Кахаля, утверждавшей, что каждый нейрон функционально, эволюционно и структурно независим, не существовало ничего, что могло бы быть принято Гольджи. Во-первых, как Гольджи открыто заявил в своей речи по случаю получения Нобелевской премии, нейроны не могут быть изолированы друг от друга, поскольку тончайшие отростки их аксонов сплетены друг с другом, что способствует созданию неразрывной сетчатой структуры или паутины. Даже если невозможно наблюдать действительную непрерывность фибрилл, исходящих из различных нервных клеток, почему (спрашивал он) мы должны полагать, что такая непрерывность не существует? В течение десятилетий Гольджи защищал свое холистическое представление о мозге, – что его элементы формируют «разветвленную нервную сеть». Производя обследование областей от эмбриологии до анатомии и физиологии, Гольджи не обнаружил ни малейшего подтверждения доктрины своего противника: «Сколь бы это ни казалось противоречащим популярной тенденции [т. е. позиции Кахаля и его союзников] индивидуализировать элементы, я не могу отбросить идею единого действия нервной системы, не устрашившись того, что тем самым я, возможно, сближаюсь со старыми концепциями»[213].

Одна из деталей, которая делает этот инцидент столь захватывающим, – это полное отсутствие причин считать, что кто-либо из них, Гольджи или Кахаль, вел себя недобросовестно. Оба были страстными приверженцами правильного изображения клеток, которые они изучали. Оба использовали изобретенный Гольджи метод, сделавший доступным для визуального осмотра те аспекты нервной системы, которые никогда раньше не были видимы со столь невероятной подробностью.

Кахаль, в свою очередь, позже вспоминал, что в ужасе слушал во время церемонии вручения Нобелевской премии, как Гольджи возобновляет теорию интерстициальных нервных сетей, – доктрину, которую, по мнению Кахаля, он давно уже изничтожил, заменив ее идеей автономных нейронов, которые «поляризуются», получая сигналы через дендриты и отправляя их через аксоны. Согласно Кахалю, а к 1906 году и многим другим нейробиологам, нейроны связываются друг с другом только через синаптические щели посредством «индукции». Он «дрожал от нетерпения, понимая, что только элементарное уважение к правилам приличия не позволяет предложить подходящие и ясные исправления для столь многочисленных ужасающих ошибок и умышленных упущений»[214].

Ил. 3.1. Проще, чем природа. Camillo Golgi, Untersuchungen über den feineren Bau des centralen und peripherischen Nervensystems, trans. R. Teuscher (Jena: Fischer, 1894), fig. 25; перевод Sulla fina anatomia degli organi centrali del sistema nervoso (Milan: Hoepli, 1886) Гольджи; исходный рисунок – таблица 21. Гольджи часто бывал непреклонен в вопросе рисования «в соответствии с жизнью» или «в точном соответствии с природой», – что означало, что, когда он рисовал, перед ним лежал гистологический образец. В указанном атласе 1886 года он дает понять, что упростил некоторые изображения: «Излишне говорить, что волокна альвеуса все время вторгаются в серый слой и, таким образом, между этими двумя слоями не ясная граница, которая видна на рисунке [на приведенном изображении], а постепенный переход одного слоя в другой». И еще: «Из диффузно распределенных элементов нейроглии в таблице изображены только некоторые». При встрече со сложными объектами, сопряженными с трудностями приготовления и наблюдения, Гольджи считал добродетелью (а не пороком) изготовление рисунков, представляющих реальность «менее сложной, чем в Природе».

Изображения занимали центральное место в столкновении Кахаля и Гольджи. Кахаль полагал, что сделанные Гольджи рисунки и описания головного мозга, мозжечка, спинного мозга и гиппокампа совершенно не способны объяснить надлежащим образом механизмы, которые Кахаль с таким трудом получил посредством хромата серебра. Гольджи, в свою очередь, в своем атласе 1885 года заявлял, что его изображения были «подготовлены в точном соответствии с природой» (то есть, как мы видели в главе 2, были сделаны в ходе исследования микроскопических образцов), но затем модифицированы так, как показано на ил. 3.1, чтобы стать «менее сложными, чем в природе»[215]. Оба ученых обвиняли друг друга в нарушении объективности: один защищал свой неискаженный взгляд (Кахаль), обвиняя другого (Гольджи) в преднамеренном вмешательстве и в том, что он исказил картину в угоду своим теоретическим предпочтениям.

Вмешательство Гольджи, предпринятое для того, чтобы обеспечить поддержку своей точки зрения, было для Кахаля равносильно анафеме, особенно в этот день, 11 декабря 1906 года, в Стокгольме: «Когда [Гольджи] бегло продемонстрировал один [из своих рисунков], тот был искусственно искажен и переделан для того, чтобы nolensvolens соответствовать его причудливым идеям». Гольджи поднялся, чтобы произнести первую из двух речей по случаю получения премии. Он сразу вывел на экран два изображения, которые должны были выглядеть как одни из самых провокационных для Кахаля (ил. 3.2 и 3.3). При тщательном сравнении становится ясно, что первое из этих изображений представляет собой набросок, очевидно сделанный от руки (и модифицированный), являющийся версией более раннего изображения, которое, по сообщению Гольджи, было почерпнуто «из жизни», – вероятно, с помощью камеры-люциды. Оба нобелевских изображения показывали волокна из «молекулярного слоя» (над большими клетками Пуркинье), пересекающие слой клеток Пуркине и достигающие диффузной нервной сети расположенного ниже («гранулярного») слоя. Это были те прямые связи, самое существование которых Кахаль категорически отрицал и которые составляли самую суть противостояния. Окажись они там, они поддержали бы принадлежащую Гольджи идею диффузной сети и нанесли бы прямой удар нейронной доктрине Кахаля[216]. «Я доказал, – настаивал Гольджи, стоя перед нобелевской аудиторией, – что волокна, берущие начало в нервной деятельности клеток молекулярного слоя, только проходят возле клеток Пуркинье, чтобы продолжиться в густо разветвленной и самостоятельной сети, существующей в зернистом слое»[217]. Это звучало весьма провокационно и вдобавок сопровождалось провокационными изображениями. С точки зрения Кахаля, нисходящие ветви аксонов клеток молекулярного слоя (получившие названия «звездчатые» и «корзинчатые» из‐за их внешнего вида) встречаются с телом клетки и начальным сегментом аксонов клеток Пуркинье и оплетают их. Каждый нейрон существует сам по себе.

Ил. 3.2, 3.3. Нобелевская Сеть Гольджи. Camillo Golgi, «The Neuron Doctrine – Theory and Facts», Nobel Lecture, Dec. 11, 1906, перепечатано в Nobel Foundation, Physiology or Medicine, 1901–1921 (Amsterdam: Elsevier, 1967), p. 191 и 192 (© 1906, TheNobelFoundation). Согласно Гольджи, волокна, исходящие из молекулярного слоя, проходили мимо клеток Пуркине (большие продолговатые формы) и продолжались в зернистый слой ниже. Это было в точности тем, существование чего Рамон-и-Кахаль всегда отрицал.

Это были отчаянные затяжные прения между двумя противниками, сражающимися, в значительной степени, за объективность изображений, – тотальная война образов. Оба ученых принесли на свои выступления большое количество рисунков. Взбешенный тем, что он считал визуальными манипуляциями Гольджи, Кахаль осуждающе писал о «странной ментальной конституции» своего противника, «герметично запечатанной» от критики его «эгоцентризмом». Гольджи был закрыт для очевидности (по мнению Кахаля), и его неспособность добросовестно регистрировать внешний мир природы поставила его в «абсурдное положение», найти адекватное определение которому можно было, только обратившись к психиатрии. Для Кахаля их совместное присутствие в Стокгольме было ужасной несправедливостью: «Что за жестокая ирония судьбы – соединить, сомкнув плечами как сиамских близнецов, научных оппонентов с настолько противоположными взглядами!»[218] Да, в целом считается, что Кахаль вышел из этого спора победителем, но не менее верно и то, что теоретическая установка Кахаля (поддерживающая нейронную доктрину) влияет на форму некоторых из его собственных изображений. Тем не менее наш интерес здесь и далее будет заключаться не в том, чтобы присуждать победу или выражать доверие, а в том, чтобы шаг за шагом проследить борьбу, развернувшуюся вокруг изображений – вместе с их этическими и эпистемологическими ставками.

Всю жизнь Кахаль писал о своей борьбе за способ «видеть ясно» – эта тема пронизывает его научные труды, его лабораторную работу, его автобиографические размышления и даже (как мы увидим в следующей главе) его беллетристику. Возможно, знаменательным является то, что в 1933 году, когда Кахалю было восемьдесят, всего за год до своей смерти, он озаглавил свою последнюю работу, синтетический продукт свой полемики, «Нейронная теория или ретикулярная теория? Объективное свидетельство анатомического единства нервных клеток»[219]. Видеть ясно, видеть правдиво (обнаруживать «объективные факты [las pruebas objetivas]») было для Кахаля совершенно необходимым условием для следования эпистемической добродетели объективности. Объективность была одновременно и направляющей, и объединяющей темой для его самопредставления в качестве моральной фигуры в науке, его настойчивости в строго достоверном изображении нервных клеток и, прежде всего, для продолжавшейся на протяжении всей его карьеры защиты нейронной доктрины. Конфронтация между Гольджи и Кахалем стала знаковой для противоборства конкурирующих эпистемических идеалов, разыгрывавшегося вокруг вопроса об объективности во второй половине XIX века. Мы будем неоднократно возвращаться к дуэли нейроанатомов по мере составления схемы новой конфигурации эпистемологических убеждений, практик создания образов и морального поведения, направленных на то, чтобы приглушить наблюдателя и сделать слышимой природу. Мы говорим о механической объективности.

«Пусть природа говорит сама за себя» стало девизом новой научной объективности. Это вызвало инверсию ценностей в научной практике создания образов. Если предшествующие создатели научных атласов рассматривали идеализирующее вмешательство как добродетель, то в глазах множества их преемников оно стало пороком, свидетельством чему является гнев Кахаля по поводу упрощений Гольджи. (Не обошлось и без методологических споров: Гольджи и его ученики обвиняли Кахаля в неспособности обнаружить сложность нервной системы из‐за неумения проводить импрегнацию серебром.) Спор шел не только об объективности, но также и об этике: слишком-человеческие ученые теперь должны были научиться, в соответствии со своим профессиональным долгом, воздерживаться от наложения проекций (которые Кахаль называл «причудливыми идеями» Гольджи) своей собственной необузданной воли на природу. Необходимо было сопротивляться искушениям эстетики, соблазну притягательных теорий, желанию схематизировать, украшать, упрощать – короче, тем самым идеалам, которые направляли создание истинных-по-природе изображений. Обеспокоенные человеческим посредничеством между природой и репрезентацией, исследователи начинают обращаться к механически произведенным изображениям. Там, где ослабевает человеческая самодисциплина, на первый план выходят машины или человеческие существа, действующие как безвольные машины. Ученые заручаются поддержкой самопишущих инструментов, камер, восковых матриц, а также множества других устройств в доходящем до фанатизма стремлении создавать изображения для атласов, документирующих птиц, окаменелости, снежинки, бактерии, человеческие тела, кристаллы и цветковые растения – и все это с целью освободить изображения от человеческого вмешательства. Будет не только прекращена всякая схематизация, но и, как уверял своих читателей автор одного из атласов, созданных на рубеже веков, объект исследования «правдиво предстанет перед нами; ни одна человеческая рука не коснулась его»[220].

Эта глава – рассказ об этико-эпистемическом проекте конца XIX – начала XX века – рассказ об основанной на изображениях механической объективности. Под механической объективностью мы понимаем настойчивое стремление обуздать своевольное вмешательство автора-творца и поставить на его место набор процедур, которые, так сказать, перенесут природу на бумагу если не автоматически, то в соответствии со строгим протоколом. Иногда это предполагает использование реальной машины, а иногда – автоматизированную человеческую деятельность, такую как трассировка. Независимо от того, выполнялось ли это, отход от интерпретирующего, вмешивающегося автора-творца XVIII века, как правило (хотя и не всегда), переключал внимание на воспроизведение скорее конкретных предметов, а не типов или идеалов. Рабочие объекты должны были быть собраны в систематические визуальные компендиумы, которые, как считалось, сохраняли на бумаге форму, присущую им в реальности, а не сбрасывали завесу опыта, чтобы выявить праформу. «Объективное» изображение индивидуальных объектов требует особенного, процедурного использования изобразительных техник, – некоторые из них были изобретены давно, как литография или камера-люцида, другие – в конце XIX века, как микрофотография. Эти протоколы имели целью дать образцу возможность предстать без пресловутого искажающего воздействия персональных вкусов, пристрастий и амбиций наблюдателя. Однако техники и сопутствующих ей процедур было недостаточно. Механической объективности требовался определенный тип ученого – наделенный беспримерным усердием и самоограничением и не падкий на гениальные интерпретации.

Была ли механическая объективность когда-либо реализована в полной мере? Конечно же нет, и ее защитники знали, что имеют дело с регулятивным идеалом. То есть они отводили объективному изображению в своих науках роль направляющего ориентира. Если они могли заменить спекуляцию тщательным наблюдением отдельного образца, это было хорошо. Если им удавалось найти процедуру, которая ограничивала свободу создания набросков, это было лучше. А если они находили способ минимизировать интерпретацию в процессе воспроизведения изображений, – то это было еще лучше. Легко склониться к допущению, что объективное изображение было или идеалом, или вытекающим из него следствием, – но на деле оно было и тем и другим. Аналогичным образом, справедливость в организации игры никогда не может быть достигнута полностью, но она может, тем не менее, формировать процедуры, которые принимают участники игры.

Мы отнюдь не собираемся (как не делали этого и в главе 2) предлагать что-либо, претендующее на обширный, энциклопедический обзор жанра и истории научного атласа. В этот срединный период истории научных атласов (приблизительно с 1830 по 1930 год) насчитывалось около 2 тысяч различных (не только географических) названий атласов, наряду с сотнями других форм систематических подборок изображений – их количество растет сначала медленно, а затем, начиная примерно с 1860 года, значительно быстрее. Схожие с атласами экспедиционные отчеты по естественной истории, справочники и компендиумы, составленные по типу атласа, но выпущенные под другими названиями, поставляют изображения всего и вся – от спектров до эмбрионов[221]. Скорее дополняя, чем замещая продолжающий существовать жанр идеализирующих атласов, мы сосредоточимся в этой главе на новом типе научного атласа, который появился в XIX веке и стал открыто выступать за новую дисциплинарную организацию научной самости, обязательным условием которой был в высшей степени сдержанный способ наблюдения.

Результат этого двойного преобразования самости и зрения стал известен как научная объективность. Как и практически все формы моральной добродетели, объективность XIX века проповедовала аскетизм, хотя и чрезвычайно высококвалифицированного и специализированного толка. Ее соблазны и слабости не имели ничего общего с завистью, похотью, обжорством и прочими знакомыми пороками, но были связаны с преднамеренной или непреднамеренной манипуляцией визуальными «фактами». Связь между этой конкретной формой дисциплинарного воздействия на самость и желаемым типом изображения была весьма сильна: позволить объектам – от кристаллов до хризантем – отпечатать себя на листе бумаги оказывалось возможным ровно в той мере, в какой удавалось сдержать порыв к вмешательству или усовершенствованию. И наоборот: как бы ни было соблазнительно «видеть сходство» с тем или иным идеалом, объективный взгляд поощрялся только в том случае, когда «видел то, что есть», и не более. Но, по мнению ученых конца XIX века, сражаться с этими профессиональными прегрешениями было почти так же трудно, как и с семью смертными грехами, и им нужна была научная самость, оснащенная суровой и бдительной совестью[222], нуждающаяся не только во внешней подготовке, но также и в безжалостной саморегуляции.

Поначалу кажется, что механизированная или сильно процедурализированная наука несовместима с морализированной наукой, но на самом деле они были тесно связаны. Хотя многое было сделано и продолжает делаться для определения характерных черт, отличающих людей от машин (эмоциональных, интеллектуальных и моральных), общим местом для XIX века было считать машины образцами некоторых человеческих добродетелей. Главными среди них были те, что ассоциировались с работой: терпеливые, неутомимые, всегда пребывающие в состоянии боевой готовности машины освобождали рабочих-людей, чье внимание блуждало, чей темп снижался, чья рука дрожала. Там, где некогда царствовал гений вмешательства, ученые XIX века как никогда громко провозглашали, что победу одержит тяжелая, дисциплинирующая и ограничивающая самость работа.

Наряду с явным трудолюбием у машин было и нечто более важное: рычаги и шестерни не поддавались искушению. Конечно, этим механическим добродетелям ничего не ставилось в заслугу, поскольку их соблюдение не требовало ни свободной воли, ни самообладания. Но тот факт, что у машин не было иного выбора, кроме как быть добродетельными, поразил ученых, с подозрением относившихся к возможностям собственной самодисциплины, как явное преимущество. Вместо свободы воли машины предлагали свободу от воли – от преднамеренных вмешательств, которые стали рассматриваться в качестве наиболее опасных проявлений субъективности. Машины не владеют теорией и не способны к спекуляции – тем лучше. Подобные изыскания были лишь первыми шагами по скользкому пути в направлении вмешательства. Даже в своих слабостях машины воплощали негативный идеал невмешивающейся объективности.

Машины, конечно же, не работали сами по себе. В течение всего XIX века ученые трудились вместе с экспертами по микроскопической фотографии, гравировке или ботанической и анатомической иллюстрации. Но если ученые XVIII века стремились навязать свою волю и способ видения таким помощникам-сотрудникам, чтобы достичь четвероглазого взгляда, то к середине XIX века их отношения претерпели разительные изменения. С одной стороны, создатель атласа XIX века постоянно говорит о «контроле» над иллюстратором. С другой стороны, автор полагается на иллюстратора, чтобы проверить собственные полеты мысли на предмет фантазий и спекуляций. Требовалось множество форм сдерживания, чтобы не дать работе сорваться с якоря наглядности. Добыть неприукрашенную, объективную микрофотографию или рисунок снежинки, бациллы или кристалла гемоглобина было (и зачастую признавалось в качестве таковой) операцией, требующей выдающегося мастерства. Какими бы ни были их взгляды на правильное разделение заслуг, создатели научных атласов очень часто обсуждали навыки своих иллюстраторов, даже если это были навыки, ограниченные и даже направляемые научным руководителем. Альфред Донне, парижский профессор медицины, не только дал высокую оценку дагеротипам, сделанным Леоном Фуко в 1844–1845 годах для его атласа микроскопии телесных жидкостей, но и указал на титульном листе Фуко в качестве своего соавтора. Эффективный иллюстратор стал воплощением важнейшего компонента составной научной самости – той частью самости, которая способна усилить моральное «нет», едва слышно произносимое природой против наиболее обожаемой гипотезы ученого. В поисках механической объективности ученые все чаще требовали таких изображений, машин и иллюстраторов, которые не шли бы на уступки заблуждающейся воле ученого, даже будучи подчиненными ей.

Эта форма основанной на изображениях объективности возникла только в середине XIX века. Она появлялась постепенно, сначала с запинками, а затем более уверенно противопоставляя себя идеализированным изображениям истины-по-природе, которые сами по себе никогда не отмирали полностью. Подобно весеннему таянию скованной льдом северной реки, изменение начинается с трещин, появляющихся то тут, то там; затем происходят эксплозивные сдвиги, которые вырывают слои льда, разносясь по лесам эхом ружейных выстрелов, после чего приходит мощный поток воды, который не должен, несмотря на всю эффектность, заслонять собой предшествующие ему мириады локальных изменений. Объективность проникала в область практики изготовления научных атласов медленно, на протяжении 1840‐х годов, затем набирала силу, пока не стала обнаруживаться почти повсеместно в стремительном потоке 1880–1890‐х годов.

Механическая объективность резко отличается от более ранних попыток правильного изображения природы своими методами (механическими), этикой (воздержанной) и метафизикой (индивидуализированной). Хотя механическую объективность можно найти и в других научных предприятиях указанного периода, по тем же причинам, которые были обозначены ранее, мы ограничим свое внимание в основном атласами (наряду с различными видами научных справочников). Мы увидим здесь регистрирующие образы, предназначенные для того, чтобы быть передаваемыми из поколения в поколение, конкретные визуальные практики, а не просто голословную риторику, и обширные исторические основания, дающие возможность познакомиться с идущими рука об руку изменениями научного этоса и эпистемических добродетелей. Атласы в эпоху объективности учили одновременно тому, что есть, и тому, как ученые должны сдерживать себя, чтобы знать. Хотя стремление к объективному видению никогда не заменяло полностью видение истины-по-природе, атласы механической объективности боролись за новую и влиятельную альтернативную форму научного видения – слепое зрение.

К концу XIX века механическая объективность прочно утвердилась в качестве ведущего, если не определяющего идеала научной репрезентации внутри широкого круга дисциплин. Этика и эпистемология срослись, поскольку изготовители атласов стремились контролировать не только своих художников, но и самих себя. Образ, несший знамя объективности, как ранее он нес знамя истины-по-природе, шествовал перед несгибаемой армией, стремящейся заменить волюнтаристское изображение механическим воспроизведением. Этот механизирующий импульс был представлен одновременно и в научной технике, и как нравственная позиция; более того, одно было неотделимо от другого. Ничто в работах Уильяма Чеселдена, Бернарда Зигфрида Альбинуса и Карла Линнея не готовит нас к рвению этики самоотвержения, воодушевившей проект механической репрезентации в конце XIX века. Изображение, автор и техника объединились, чтобы создать новую форму научного зрения.

Прежде чем перейти к более широкой категории автоматического производства образов, мы должны обратиться к форме автоматического воспроизведения середины XIX века, которая ретроспективно представляется чрезвычайно важной, – к фотографии. Было ли стремление к объективности просто данью увлеченности новым медиумом передачи данных? Как бы ни было соблазнительно это простое объяснение, свидетельства говорят об обратном. Отнюдь не являясь неподвижным перводвигателем в истории объективности, фотографическое изображение не подпадает целиком и полностью под категорию объективного взгляда; напротив, фотография также подвергалась критике, она преобразовывалась, резалась, склеивалась, подкрашивалась и дорабатывалась. С самого начала отношения научной объективности с фотографией далеко не сводились к тривиальному детерминизму. Не все объективные изображения были фотографиями; и не все фотографии считались ipso facto объективными.

Фотография была не одним, а несколькими изобретениями. Разработанное в 1820–1830‐х годах с использованием разных носителей и разных методов, это семейство родственных техник привело к разительно отличающимся визуальным результатам. Луи́ Жак Мандé Дагéр, который до этого зарабатывал себе на жизнь в Париже рисованием иллюзионистских панорам, разработал метод химической фиксации изображения с помощью камеры-обскуры на полированной серебряной пластине (или медной пластине, покрытой серебром); получающееся изображение было уникальным объектом, замечательным своей четкостью передачи мельчайших деталей[223]. Работая независимо от Дагера, британский эрудит Уильям Генри Фокс Тальбот экспериментировал с бумагой, обработанной солью и нитратом серебра, на которой он делал отпечатки различных плоских предметов, таких как листья и кружева (а позднее проекции камеры-обскуры), чтобы получить негатив, напоминающий акварель или силуэт[224], [225]. Первоначально Тальбот называл свое изобретение «фотогеническим рисунком»; он надеялся, что оно заменит камеру-люциду у неискусных рисовальщиков, каким и был он сам, и, может быть, также обеспечит возможность более дешевого и достоверного воспроизведения картин, чем гравирование. Соотечественник и друг Тальбота, астроном и физик Джон Гершель также отмечал потенциальную ценность фотографии как средства изготовления и копирования изображений, но его главный интерес к этому технологическому процессу, в который он внес значительные химические усовершенствования в переписке с Тальботом, состоял в создании научного инструмента для исследования свойств света, такого как регистрация ультрафиолетовых лучей (которые были невидимы для невооруженного глаза). С самого начала научная фотография отличалась значительным разнообразием средств – например, дагеротип[226] или фотограмма (ил. 3.4) – и целей[227].

Ил. 3.4. Три листа. Фотограмма, Уильям Генри Фокс Тальбот, 1839, Музей Фокса Тальбота, Лакок, Англия (любезно предоставлено Британской библиотекой). Этот полученный посредством фотогении графический негатив появился в результате экспонирования на солнечном свету бумаги, пропитанной светочувствительным хлоридом серебра. Это фактически фотограмма: листья были прижаты непосредственно к бумаге под стеклом и экспонировались около четверти часа, превращая хлорид серебра в металлическое серебро. Полученное изображение затем можно было использовать, повторяя процесс, чтобы создать «позитив», в котором светлые и темные участки изменяли оттенок на противоположный. Из-за длительного времени экспозиции, которого требовал технологический процесс, изображения часто были расплывчатыми.

Но научная фотография была только одним из видов фотографии XIX века, а объективная фотография была, в свою очередь, только одной из разновидностей научной фотографии[228]. Начиная с экспериментов Гершеля с ультрафиолетовым излучением фотография изобретательно использовалась, чтобы сделать видимыми явления, невидимые для человеческого глаза иным способом: поляризация света; пули, проносящиеся по воздуху; птицы в полете[229]. В этих случаях фотографы использовали свои изображения как инструменты научного открытия. Фотография также была пригодна для воспроизведения известных явлений, в особенности в области естественной истории, с чрезвычайной плотностью детализации, превышающей точность литографии[230]. Родившийся в Швейцарии американский натуралист Александр Агассис надеялся, что фотография «даст иллюстрации с такой значительной детализацией, которая обычно невозможна из‐за великой дороговизны гравировки или литографии, даже если она технически осуществима»[231] (ил. 3.5). Служа на благо открытия или повышения детализации, научная фотография не нуждается в том, чтобы заявлять права на механическую объективность; иногда совсем наоборот. Здесь мы обращаем особое внимание на те подвиды научной фотографии, которые предъявляли такие претензии.

Ил. 3.5. Детализация иглокожих. Echinometra viridis (ил. 1, слева вверху) и Echinometra subangularis (ил. 2–4), вудбуритипы, Alexander Agassiz, Revision of the Echini (Cambridge: Cambridge University Press, 1872–1874), pl. 10 (Museum of Comparative Zoology, Harvard University. Photograph © President and Fellows of Harvard College). Агассис был одним из первых, кто использовал новые методы, такие как вудбуритипия и альбертотипия (фототипия), для механического воспроизведения фотографических изображений в научных публикациях. Его обзор особей морских ежей, хранящихся в коллекциях по всему миру, был проиллюстрирован как литографиями, так и фотографиями, – последние сделаны Огюстом Сонрелем, который был также научным иллюстратором и литографом Луи Агассиса (отца Александра). Изысканный стиль, благодаря которому естественно-исторические литографии Сонреля стали знаменитыми, получил продолжение в новом медиуме. Здесь научная фотография нацелена на почти не требующую усилий регистрацию деталей, а не на объективность.

И художники, и ученые быстро оценили, что фотография может быть использована для регистрации деталей, но они разошлись в оценке ее полезности для развития механической объективности. В своей сенсационной публичной презентации изобретения Дагера на объединенном открытом заседании Академии наук и Академии изящных искусств в Париже 19 августа 1839 года французский астроном и физик Франсуа Араго восторгался возможностями, которые предоставлял новый медиум в качестве научного записывающего устройства и детектора света; цитируя художника Поля Делароша, он также предвидел использование фотографии в качестве средства совершенствования «определенных качеств искусства, с тем чтобы они стали для живописцев, даже самых искусных, предметом наблюдения и исследований». Хотя ученые могли желать, чтобы фотография оснастила их эпистемологией, свободной от вмешательства человеческих рук, а художники – охотиться за присущими фотографии мягким светом, светотенью[232] и богатством оттенков, в обоих лагерях были те, кто восхищался способностью фотографии легко отображать все без исключения мельчайшие детали. Араго представлял себе, насколько полезным было бы новое изобретение для экспедиции Наполеона в Египет, чтобы записать «многие миллионы иероглифов», покрывающих храмы; Деларош поражался «невообразимо изысканной полнотой и завершенностью» дагеротипов[233].

Поскольку фотография первоначально воспринималась в качестве заменителя рисунка и гравюры, она казалась чудом сбереженного художественного труда. «Это так естественно, – отмечал Тальбот относительно своих «фотогенных рисунков», – ассоциировать идею труда с большой сложностью и подробной проработкой деталей исполнения, что она более поражает, когда мы видим изображение тысячи цветков агростиса [в цветении]… а не картину большого и простого дубового листа. …Но на деле степень трудности одна и та же»[234]. Рецензенты «Карандаша природы» (Pensil of Nature, 1844–1846) Тальбота благожелательно сравнивали одно из калотипных изображений (изображения, сделанные на фотосенсибилизированной высококачественной писчей бумаге) с голландской бытовой живописью XVII века. По-видимому, чтобы смягчить скептицизм, Тальбот вложил листки в некоторые экземпляры своей книги: «Вставные иллюстрации настоящей работы запечатлены только посредством света, без какой-либо помощи карандаша художника. Это рисунки, сделанные самим солнцем, а не имитация гравюр, как подумали некоторые»[235]. Способность фиксировать детали без существенных трудовых затрат оставалась одной из горячо восхваляемых особенностей фотографии XIX века как для научной иллюстрации, так и для фотографии как нового, лучшего способа репродукции произведений искусства[236].

Очень скоро, тем не менее, был выдвинут еще один аргумент в пользу фотографии как сугубо научного медиума. Автоматизм фотографического процесса обещал изображения, свободные от человеческой интерпретации, – объективные изображения, как они в итоге были названы[237]. Все многочисленные изобретатели фотографии подчеркивали удивительную непосредственность изображений, «запечатленных рукой природы», по выражению Тальбота[238]. Автоматизм и объективность сошлись в одном из старейших научных атласов, чтобы сделать предметом гордости использование в нем фотографических изображений, – созданном Донне «Курсом микроскопии для медицинских исследований» (Cours de microscopie complémentaire des études médicales, 1844–1845). Наряду с рисунками микроскопических изображений крови, молока, спермы и других телесных жидкостей Донне включил фотографии «воспроизводящие объекты в точности такими, какими они представляются, и совершенно независимо от интерпретации; чтобы достигнуть этого результата, я не хотел доверять ни моей собственной руке, ни даже руке рисовальщика, всегда более или менее находящейся под влиянием теоретических идей автора; благодаря чудесному изобретению дагеротипа объекты воспроизводятся с неукоснительной достоверностью, неизвестной до сих пор, посредством фотографических процессов». Донне надеялся, что его образы рассеют часто повторявшееся возражение его коллег-медиков, что микроскоп показывает только «иллюзии». Разве можно устоять перед таким чудом? Объект, который «рисовал сам себя, закреплялся на пластине сам без помощи искусства, без малейшего участия человеческой руки, исключительно воздействием света, всегда идентично и в мельчайших подробностях»[239] (ил. 3.6 и 3.7).

Ил. 3.6, 3.7. Механическая объективность до механической репродукции. Bat spermata, Alfred Donné and Léon Foucault, Cours de microscopie complémentaire des études médicales: Anatomie microscopique et physiologie des fluides de l’économie (Paris: Baillère, 1844–1845), атлас, с. 15, ил. 62 (вверху), увеличенная деталь (внизу). Этот рисунок обозначен как «полученный Л. Фуко с помощью микроскопа дагеротип», но на самом деле это литография, основанная на дагеротипе, поскольку последний не может быть механически воспроизведен. Увеличенная деталь демонстрирует подпись литографа Уде. До 1880‐х годов, тем не менее, литографии или ксилографии (ил. 3.11), скопированные с фотографий, часто рассматривались как несущие на себе печать объективности этих последних.

В отличие от аргумента от детальности аргумент от объективности подрывал художественные притязания фотографии. Салон 1859 года, первая официальная парижская выставка произведений изобразительного искусства, на которой были представлены и фотографии, разделил критиков. Шарль Бодлер выступал против раболепно натуралистической ландшафтной и еще более рабской художественной фотографии, выражая сожаление по поводу искусства, настолько лишенного чувства собственного достоинства, что готового «пасть ниц перед внешней реальностью». «Копировать природу» было отказом не только от воображения, но и от индивидуальности, которую Бодлер и другие романтические критики считали крайне важной для большого искусства: «Художник, то есть истинный художник, истинный поэт, должен писать только то, что он видит и чувствует. Он должен быть действительно верным своей собственной природе». Фотография, возможно, восхитительна в руках натуралиста или астронома, но «абсолютная материальная точность», которую искала наука, была вредна для искусства[240]. Делая обзор той же выставки, Луи Фигье (профессор Эколь де Фармации в Монпелье, научный журналист и популяризатор) защищал фотографию как искусство, ссылаясь на индивидуальный стиль фотографа и «настроение». Никто, был уверен Фигье, не мог бы перепутать полную жизни работу фотографа-француза с бледным изображением англичанина. Как такая самобытность может быть сведена к «простому механизму»?[241]

В противоположность вопросу о том, можно ли фотографию признать искусством, Бодлер и Фигье были полностью согласны в отношении критерия определения искусства. Подлинное искусство должно нести печать индивидуальности и творческой интерпретации творца; никакая «механическая» копия природы не может быть признана таковой. Это был тот же критерий, на который ссылались ученые, чтобы отличать художественные образы от научных, хотя и с оценкой, повернутой на 180 градусов. К 1860‐м годам термин «механическая фотография» использовался в противовес эстетической фотографии (например, портретной)[242]. Это было знаком нового противостояния науки и искусства, – смешение жанров объективной (научной) и субъективной (художественной) фотографии могло спровоцировать скандал, как в случае, когда стало известно, что калифорнийский фотограф Эдвард Майбридж, который, будучи профессиональным фотографом, регулярно ретушировал свои пейзажи, сделал то же самое со знаменитыми фотографиями галопирующей лошади, разрекламированными как научное опровержение художественных заблуждений[243]. В то время как фотографические журналы и справочники были полны советов о том, как ретушировать фотографии и как наилучшим образом защитить авторские права (ил. 3.8), осознанно «механическая» фотография тщательно избегала всяких эстетических вмешательств[244]. Предполагалось, что механическая, объективная фотография была вычерчена исключительно «карандашом природы», а природа была совершенно безыскусной.

Были ли эти претензии чем-то большим, чем просто риторическими лозунгами? Историки фотографии подчеркивают, что для создания фотографии необходимо обладать значительным мастерством и рассудительностью; природа категорически не рисует себя сама[245]. Историки искусства обращают внимание на эстетический контекст, который сформировал изготовление и видение фотографий, даже научных и медицинских[246]. Историки науки отмечают, что фотографы и ученые XIX века и их аудитория были прекрасно осведомлены, что фотографии можно подделать, отретушировать или иным образом умело подправить[247] (ил. 3.9 и 3.10). Почти любая статья этого периода о том, как сделать фотографию для научных целей, содержит страницы подробных, сложных инструкций; требовалось проявить упорство и изобретательность, чтобы убедить природу запечатлевать свой образ. Тогда в каком смысле эти изображения могут описываться изготовителями атласов как объективные и механические?

Ил. 3.8–3.10. Фотографическое коварство. Аппарат для ретуширования; Alois von Reiter, «Retouchirpult für Negativs», Photographische Correspondenz 2 (1865), p. 17–18 (вверху). Девочка в зимней одежде и ретушированный снегопад; H. Collischon, 1897, взято из: Timm Starl, Im Prisma des Fortschritts: Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts (Marburg, Germany: Jonas Verlag, 1991), p. 52 (внизу слева и справа). Профессиональные журналы для фотографов часто рекламировали такие устройства, как это, предназначенное для ретуширования негативов – в данном случае направляя свет на нужное место на негативе с помощью зеркала. Можно было «улучшать» портреты и добавлять специальные эффекты, как в случае искусственного снегопада, показанного здесь. Коммерческие фотографы конца XIX в. и их клиенты прекрасно знали, что фотографиями можно манипулировать.

Когда ученые XIX века ратовали за объективные фотографии, чтобы дополнить, исправить или заменить субъективные рисунки, они поначалу не боялись подлога, за исключением, возможно, таких случаев, как спиритические расследования[248]. Скорее, они беспокоились о гораздо более трудноуловимом источнике ошибок, более подлинно субъективном и специфически научном: проецировании своих собственных предрассудков и теорий на данные и изображения. Поэтому тот факт, что фотографии могут потребовать использования фильтров, сложных линз, специального приготовления объекта, длительного времени экспозиции или манипуляций в фотолаборатории, не имел отношения к проблеме объективного или индексального[249] изображения, если ни одна из этих операций не действовала в сговоре с предвзятым разумом ученого. Обычно в качестве предосторожности предлагалось разделение труда, в рамках которого лаборанты, предположительно не осведомленные о теоретических ставках, делали и проявляли фотографии. Даже в конце XIX века, после того как технологии фотогравирования позволили воспроизводить фотографии дешево и точно, научные рисунки были по-прежнему в ходу. Фотографии были предпочтительнее в случае предмета изучения, который мог пробудить скептицизм в силу его редкости, эффектности или спорности. Руководства по научной фотографии рекомендовали этнографам использовать фотографии, а не рисунки, потому что в противном случае европейские художественные нормы могли исказить неевропейские тела: «Рисовальщик, каким бы ни был в других отношениях его талант, не знал, как смотреть, и всегда рисовал людей белой расы, которых он позже окрашивал в черный или красный цвет»[250] (ил. 3.11). Точно так же постоянные визуальные неопределенности микроскопии требовали фотографической иллюстрации, чтобы упредить стремление наблюдателя «невольно вложить свое гипотетическое объяснение в изображение»[251]. Фотография считалась научно объективной, поскольку она противостояла определенной разновидности научной субъективности: усилию, направленному на эстетизацию или теоретизацию увиденного.

Ил. 3.11. «Полинезийские типы». Ксилография, E. Hamy, «Polynésiens et leur extinction», La nature 3 (1875), p. 161–163. Насыщенные иллюстрациями популярные научные журналы, такие как La nature, использовали ряд репродукционных техник, включая литографии, гравюры и (для того, чтобы воспроизводить фотографии в массовых тиражах) ксилографии, подобные этой, сделанной с фотографии капитана Мийо (Commander Miot). La nature обычно обращалась к выгравированным на дереве фотографиям (а не к литографическим рисункам), когда объект был экзотическим (как в данном случае), редчайшим (например, сиамские близнецы) или эффектным (например, солнечное затмение).

Термин «механический» должен, к тому же, пониматься в контексте, – задача, усложняемая распространенным смешением двух концептуально и исторически различных процессов в одном и том же выражении «механическое воспроизведение»[252]. С одной стороны, это выражение отсылает к автоматическому производству изображения без вмешательства художника. С другой – к «автоматическому» размножению изображений копированием (которые могут быть литографиями или гравюрами, а также фотографиями), чтобы они могли быть точно, широко и недорого растиражированы. Хотя фотографии стали прототипом «механического» в первом значении, они не подпадали под второе до 1880‐х, когда новые технологии, такие как вудбуритипия[253] и растровая фотолитография, сделали массовые тиражи фотографий осуществимыми практически[254]. Раньше опубликованные фотографии должны были быть или напечатаны вручную с негатива, или воспроизведены посредством ксилографии, гравюры или литографии. Посмотрите внимательно на «микрофотографию», напечатанную в атласе Донне 1845 года (ил. 3.6): это, по сути, гравюра, подписанная гравером Уде (Oudet). Действительно, «фотографии» в научной и популярной прессе часто представляли собой ксилографии с фотографий (как на ил. 3.11), сопровождавшиеся заверениями в том, что они не были отретушированы[255]. Как писал в 1874 году популяризатор науки Гастон Тиссандье, без способов, позволяющих обеспечить «неизменяемость и неограниченное увеличение числа» фотографий, механическое искусство Дагера было бы неполным[256].

Приблизительно до 1880 года употребление термина «механический» применительно к фотографии подразумевало процесс, посредством которого свет запечатлевал изображение на специально подготовленном металле, бумаге или стекле. Поскольку изображение уподоблялось рисунку или гравюре, под отсутствующей человеческой рукой, что выражалось словом «механическое», понималась рука художника, а не фотографа. Зациклившись на вычерчивании самого изображения, ранние фотографы и их зрители сравнивали фотографию с рисунком. Даже вооруженный камерой-обскурой или камерой-люцидой рисовальщик все равно должен был тщательно вырисовывать проецируемое изображение на бумаге – нелегкая задача, как, к своему огорчению, обнаружил Тальбот. Как бы ни были трудны подготовка аппаратуры, выстраивание композиции кадра, управление камерой и проявка изображения, этот процесс (в специфическом культурном контексте того времени) воспринимался как требующий незначительных трудовых затрат по сравнению с задачей приложения карандаша к бумаге. Вот почему изображение считалось «механическим».

Термин «механический» долгое время относили к второсортному виду человеческого труда, выполняемому с помощью рук, а не головы («грубые механики» У. Шекспира[257]). Когда промышленная революция в XIX веке трансформировала характер труда, слово «механический» сохранило свои уничижительные, мануальные ассоциации, но стало обозначать настоящие машины и рабочих, которые мало чем отличались от них, имея в виду, что они были монотонны, бездумны и автоматичны[258]. Создатели научных атласов XVIII века с тоской мечтали о художниках, достаточно талантливых, чтобы правдиво и изящно отобразить кенгуру и кристаллы, но при этом настолько покладистых, чтобы подчиниться суждению натуралиста, – умных, но послушных слугах. Создатели атласов XIX века заимствовали свои идеалы создания изображений скорее у фабрики, нежели у ателье. Как британский математик и политэконом Чарльз Бэббидж высказался относительно вычисления логарифмов, то, что требовалось, было механической «заменой одной из самых примитивных операций человеческого интеллекта»[259]. Это был, как он полагал, лишь маленький шажок от неграмотного работяги к бездумной машине[260]. Мучимые тревогами по поводу собственных субъективных представлений, ученые нашли этико-эпистемическое утешение в механическом изображении, которое посредством высшего акта самоуничтожающейся воли (или путем приведения в действие процедур и машин, обходивших волю стороной) могло гарантировать им, что никакой интеллект не потревожит изображение.

С научной фотографией связывались надежды на некую автоматичность, хотя она явно не могла обойтись без реальных человеческих рук и голов. И наоборот, существовали многочисленные формы процедурного, механического воспроизведения (такие, как калькирование или даже строго контролируемая ксилография), которые не были фотографическими. Самым важным, тем не менее, было то, что этико-эпистемическая позиция, которую начали занимать ученые после 1830‐х годов, все активнее настаивала на жесткой приверженности изображать то, что было видно на поверхности, а не то, что было выведено или истолковано. Этот акцент был не просто отражением того или иного момента в истории фотографии. Иными словами, фотографическое и механическое не совпадали друг с другом один в один, и переход от изображения, приветствовавшего вмешательство, к изображению, которое гнушалось им, произошел не из‐за фотографии.

Для создателей научных атласов конца XIX века машина являлась одновременно и конкретным устройством, и путеводным идеалом. Машины помогали там, где воля терпела неудачу, где она угрожала захватить власть или тянула в противоположные стороны. Регулируемое машинами создание изображений было мощным и поливалентным символом, фундаментальным для новой научной цели – объективности.

Во-первых, способность машины производить тысячи идентичных объектов связала ее со стандартизирующей миссией атласов. Машина стала новым образцом совершенства, к которому могли стремиться рабочие объекты науки. Отзвуки потребительской зачарованности повсеместным распространением и стандартизированной идентичностью промышленных товаров появляются в научной литературе XIX века. Следуя примеру Гершеля, Джеймс Клерк Максвелл даже использовал массовое производство одинаковых пуль в качестве метафоры для атомов, слишком похожих, чтобы их можно было различить[261]. Одинаковая форма пуль предполагала существование производителя [maker], и для Максвелла идентичная форма атомов указывала на Создателя [Мaker]. Это нередко ускользает от современных людей, фетишизировавших предметы ручной работы, но в XIX веке люди находили эстетическое наслаждение в одинаковых предметах.

Во-вторых, поскольку машина принимала форму новых научных инструментов, она воплощала позитивный идеал наблюдателя, но такой, который резко контрастировал с гением наблюдения XVIII века. Машина была терпеливой, неутомимой, всегда бодрствующей, выходящей за пределы человеческих чувств. И здесь ученые снова брали пример с популярной риторики чудотворства машин. Бэббидж с воодушевлением писал о преимуществах механического труда для задач, требующих бесконечного повторения, большой силы или утонченного изящества. С особым энтузиазмом он относился к возможностям использования машин для наблюдения, измерения и записи, поскольку они противодействовали всем слишком-человеческим слабостям: «Одним из огромных преимуществ, которые мы можем извлечь из машинерии, является обеспечиваемый ею контроль в отношении невнимательности, лености или недобросовестности человеческих существ»[262]. Подобно тому, как фабриканты наставляли своих работников, приводя в пример более продуктивную, более аккуратную, более умелую машину, ученые наставляли самих себя, держа в уме более внимательный, более трудолюбивый, более честный инструмент.

В-третьих, и это самое важное для наших целей, машина, как представлялось, давала изображения, не зараженные интерпретацией. В действительности этот посыл никогда не реализовывался полностью – ни камера-обскура, ни регистрация колебаний звука на закопченном стекле, ни фотография не могли полностью избавить атласы от интерпретации. Тем не менее продолжающиеся притязания ученых на такого рода свободную от суждения репрезентацию являются доказательством интенсивности их желания получить совершенное, «чистое» изображение. В этом контексте машина олицетворяла собой подлинность: она была одновременно наблюдателем и художником, свободная от внутреннего искушения теоретизировать, антропоморфизировать, приукрашивать или интерпретировать природу. То, чего человеческий наблюдатель мог достичь лишь железной самодисциплиной, машина достигала без всяких усилий – таковы, по крайней мере, были чаяния. Здесь конститутивные и символические функции машины теряют ясные очертания, поскольку машина казалась одновременно и средством механической объективности, и ее символом.

Наблюдатель теперь стремился быть машиной – видеть так, как если бы его внутреннее око разумного зрения было преднамеренно ослеплено. К середине XIX века Отто Функе, химик-физиолог из Лейпцигского университета, делал все, что было в его силах, чтобы превратить себя в такое регистрирующее устройство. Ему были не нужны необузданные полеты фантазии, интерпретирующие схемы или даже претензии на обширные познания – все, что могло изменить образ, каким он был виден через микроскоп. Помимо прочих целей, такие химики-физиологи, как Функе, стремились выделить химические составляющие телесных жидкостей. Сам Функе был первым, кто кристаллизовал гемоглобин в 1851 году, что было решающим шагом в объяснении его функции в качестве переносчика кислорода. Два года спустя, в своем «Атласе физиологической химии», он настойчиво утверждал: «Я попытался воспроизвести природный объект в его мельчайших деталях и даже с педантичной точностью, насколько это позволяли сделать карандаш и граверная игла; прежде всего, воспрещая малейшую идеализацию, как со своей стороны, так и со стороны литографа». Быстро признав, что такая абсолютная привередливость была дерзким проектом, который невозможно осуществить в полной мере, он тем не менее счел своим «непреложным долгом» попытаться сделать это. Функе утверждал, что ни один рисунок не был позаимствован у предшественников. И в самом деле, он мог «добросовестно подтвердить», что рисунки – каждый отдельный кристалл или клетка – были сделаны с реальных микроскопических объектов, «в точности такими, какими они выглядят под микроскопом, а не в соответствии с идеальными моделями»[263].

Функе было очевидно, что для всякого, кто попадает в зоохимическую лабораторию, «научиться „видеть“» было так же важно, как и овладеть химическим анализом. Разумеется, пользуйтесь микроскопом, – увещевал Функе. Но научиться надлежащему способу графического представления было так же важно, как и уметь управлять инструментом. Изображения, настаивал он, послужат неофиту «грамматикой языка микроскопа». Усвоение этого незамысловатого, слепого зрения было непростой задачей; хотя потребность в ней и была признана остальными, он полагал, что его предшественники потерпели неудачу вследствие того, что представленные ими диаграммы или рисунки были «слишком идеализированными». Говоря более конкретно, некоторые атласы (Функе называет «Атлас» Донне) не удались из‐за их небольшого масштаба. Другие обескураживают «ложной идеализацией», ошибочно основанной на (безукоризненных) кристаллографических схемах: «Вне всякого сомнения, есть сотни случаев, для которых характерна вовсе не кристаллическая форма, а как раз отклонение»[264]. Эти идеализации таковы, что «могут возникнуть разумные сомнения в том, сумеет ли какой-либо беспристрастный наблюдатель сказать, что они призваны собою отражать. Я мог бы указать на холестериновые бляшки с углами по 50°; урат соды… в форме паука»[265] (ил. 3.12 и 3.13). По мнению Функе, такие поползновения видеть то, что находится за пределами непосредственно видимого, несли в себе опасность ввергнуть наблюдателя в хаос противоречивых, неподтвержденных изображений.

Ил. 3.12, 3.13. Пауки и кристаллы. Golding Bird, Urinary Deposits: Their Diagnosis, Pathology, and Therapeutical Indications, 2nd ed. (London: Churchill, 1846), p. 92, fig. 9 (вверху), p. 100, fig. 20 (внизу). «Рискуя подвергнуть себя обвинению в самовосхвалении, – отмечал Отто Функе, – я должен признаться, что в большинстве зоохимических фигур, с которыми я знаком, как рисовальщик, так и литограф… маскируют естественный объект таким образом, что его распознавание становится невозможным». В числе его главных объектов нападения был Голдинг Бёрд, чьи безупречные кристаллы (ил. 3.12) вызывали у него раздражение, так же как и «урат соды (sic) в форме паука» (без сомнения, Функе целит в рисунок Бёрда 3.13, «sic» в тексте оригинала). Вместо этого Функе нужен атлас, изготовленный с «педантичной точностью»: объективность без малейшего намека на идеализацию.

В противоположность этому, Функе в своем «Атласе» поставил целью добиться чистой рецептивности. Он пытался ничего не отбрасывать на основе вспомогательных наблюдений, теорий или интерпретаций. Там, где другие могли изображать объект изолированно, Функе требовал «естественных взаимоотношений» вплоть до правильной группировки, количественных пропорций, «короче говоря, истинных отражений микроскопического поля зрения», что бы ни попало в эту область. В движении, которое показалось бы невообразимым среди идеализаторов, которых он критиковал, Функе зашел настолько далеко, что стал регистрировать артефакты: «Я… скопировал даже оптический обман, обусловленный различными преломляющими свойствами кристаллических веществ, как, например, кажущееся смещение нижележащих плоскостей и граней кристалла, если смотреть сквозь его субстанцию. Я с точностью воспроизвел тени, создаваемые освещением микроскопических объектов снизу или сбоку, и изобразил различные аспекты определенных объектов, зависящие от фокальной настройки линз». Но даже Функе не был полностью исключен из визуального поля. Он желал соединить объекты, увиденные на различных стадиях подготовки и в различных секторах микроскопического поля зрения, совмещая все, что он увидел, в одном насыщенном рисунке. В конце концов, отмечал он почти оправдываясь, очень редко случается, чтобы все формы и режимы группирования были даны сразу в одном взгляде.

Стремление Функе воспроизвести на странице зрелище, открываемое окуляром микроскопа, распространялось на мельчайшие детали производства изображения. «В каждом случае я доставлял рисунки литографу совершенно законченными и не позволял ему добавлять к ним ни единой черточки». В отличие от четвероглазого взгляда XVIII века вклад иллюстратора заключался, согласно Функе, не в художественном мастерстве, и, действительно, на титульном листе имя литографа нигде не найти. В самом деле, для Функе добродетель литографа заключалась именно в его способности воспроизводить принадлежащую Функе достоверную передачу того, что глаз Функе увидел сквозь линзы: «Я не смогу в достаточной мере засвидетельствовать чрезвычайные точность и внимательность, с которыми г‐н Вильгельми скопировал мои рисунки… точь-в-точь, и хлопоты, которые он предпринял, чтобы приспособить некоторые типы технических операций к воспроизведению карандашной работы». Все, что делал литограф, имело целью стереть собственное присутствие, – вплоть до [воспроизведения] качества карандаша Функе. Сила устремленности к идеалу самоустранения проявляется не только положительно, но и отрицательно – в неудачах воспроизведения. В самом деле, литографический процесс иногда демонстрировал свою «неполноценность» в неспособности преодолеть трудности изображения этих «тонких и равномерных теневых оттенков», которые карандаш и растушевка улавливали так легко, – даже когда литография делалась на камне с тончайшим алмазным затенением. Контуры, особенно слабые, неумолимо оказывались «на камне несколько более жесткими и отчетливыми». Цвет был еще более неуловимым, поскольку он «в какой-то степени зависел от субъективных обстоятельств»[266] (ил. 3.14 и 3.15). Объективность была целевой установкой.

Функе утверждал, что даже используемые слова (подписи) должны ужиматься до наикратчайших выражений, диктуемых двумя правилами. Во-первых, укажите источник, имя и способ приготовления объекта. Во-вторых, опишите только зримую часть предмета. Все, выходящее за пределы «того, что иллюстрации сами» позволяли, было вне компетенции автора.

Объективность была сильным желанием, страстным стремлением подавить волю, порывом позволить видимому миру появиться на странице без вмешательства. Когда Функе удавалось сдержать собственные избирающие, идеализирующие, интерпретирующие побуждения, когда ему удавалось приковать «своего» литографа, г-на Вильгельми, только к воспроизведению – он гордился этими достижениями. И наоборот, когда физиолог не выполнял требования по самоограничению себя исключительно зримым – когда изображение не удавалось из‐за слишком жесткого контура или какого-либо субъективного оттенка, – он приносил извинения. Объективность была идеалом, подлинностью, но она была регулятивной: идеал, который никогда не достигался полностью, но оставался значимым вплоть до тончайших движений карандаша ученого и известкового камня литографа.

Уильям Андерсон выразил смысл воли к объективности в своем вступительном обращении к Медицинскому и физическому обществу больницы Святого Томаса в 1885 году. Андерсон учился в Школе искусств Ламбет и затем продвигался по врачебной служебной лестнице, пока не стал преподавателем анатомии в Сент-Томасе (где, к восхищению своих студентов, создавал медицинские иллюстрации на доске, работая сразу обеими руками). В своем обращении он обрисовывал в общих чертах историю отношений искусства с медицинской наукой, и его идея была ясна: медицина конца XIX века больше не может пользоваться услугами великих художников своего времени, как это сделал Андреас Везалий в эпоху Возрождения. Эта потеря, однако, не обязательно была чем-то плохим. Научное познание не только сделало художественную интуицию излишней; оно показало также, что художник может оказаться помехой. Например, в 1885 году Андерсона неожиданно посетила мысль, что амстердамский анатом XVII века Говард Бидлоо был «слишком натуралистичен как для искусства, так и для науки – человеком, который обычно, почти как Золя со своим чрезмерным реализмом, не всегда мог сопротивляться соблазну яркой аллегории»[267]. Если даже Бидлоо пал жертвой искушения преступить неяркую объективность, то насколько же велика была потребность в машине, которая безоговорочно и эффективно противостояла бы искушению и исключала навязываемое значение. Душа Джона Белла, «Гравюры костей, мышц и суставов» (Engravings of the Bones, Muscles, and Joints, 1810) которого Андерсон ценил за художественные достоинства, была спасена, потому что «он был прежде всего человеком науки, и поскольку он не хотел идти на риск утраты хоть малой толики точности, доверяя беспомощному глазу рисовальщика, все образцы у него были нарисованы с помощью камеры-обскуры»[268].

Ил. 3.14, 3.15 (фрагмент). Кристаллы крови. Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853), pl. 10. Ил. 3.14, в которой, например, часть 2 демонстрирует одиночные кристаллы в желтом «маточном растворе», со значительно меньшими по размеру кристаллами крови, бледно-желтовато-красными, пятнистыми, «смешанными с неправильными, чешуеобразными кристаллами на начальной стадии формирования» (см. фрагмент рисунка внизу слева), – вся эта «неправильность», предупреждал читателя Функе, была вызвана воздействием атмосферного воздуха. Другие кристаллы загораживали друг друга или, в результате какой-либо оптической иллюзии, преломляли углы. На ил. 3.15 кристаллы представляются «содержащими множество пустот» и зачастую «переломленными». Рассматривание несовершенного мира требовало строгой дисциплины и самодисциплины.

Секрет, позволяющий превзойти величайших художников былого, по словам Андерсона, состоял в контроле процесса репрезентации с помощью автоматических средств. Только таким образом можно было избежать «искушения», вне зависимости от того, исходило ли оно от искусства (как в случае с Бидлоо) или от систем мышления. В эпоху науки механизация взяла верх над искусством: «У нас нет Леонардо да Винчи [sic], Калкара, Фиалетти или Берреттини, но современный рисовальщик компенсирует своим пониманием потребностей науки все, чего ему недостает в художественном даровании. Мы не можем похвастаться гравюрами, столь же впечатляющими, как широкоформатные оттиски Везалия или даже иллюстрации Бидлоо и Чеселдена, но мы можем использовать новые технологические процессы – те, которые воспроизводят рисунки исходного объекта без ошибок интерпретации, и те, которые предоставляют нам очень полезные цветовые эффекты при малых расходах»[269]. Такая «механическая» ликвидация гравера исключила из цикла воспроизводства изображения одного (слишком активного) работника ручного труда и, следовательно, как полагал Андерсон, способствовала искоренению интерпретации. Добродетель четвероглазого зрения стала у Андерсона пороком необузданного артистизма.

Художники, даже наиболее воинственно реалистичные, признавали, что само их присутствие в технологическом процессе означало опосредованность изображений их участием. Шанфлёри, писатель-романист, союзник Густава Курбе и выразитель взглядов реалистического движения во Франции, настаивал на том, что «воспроизведение природы человеком никогда не будет воспроизведением и подражанием, но всегда интерпретацией… поскольку человек – не машина и не способен изображать объекты механически»[270]. Курбе даже включил фигуру Шанфлёри в свою картину «Мастерская художника: реальная аллегория» – название предполагает, что реальное и аллегорическое могут и должны выступать вместе. Разумеется, Шанфлёри приветствовал интерпретирующее вмешательство со стороны художника, в то время как Андерсон сурово критиковал его с точки зрения ученого. Но и научная объективность, и художественная субъективность сосредоточились на оценке активной, интерпретирующей воли.

Контроль субъективности путем частичного применения фототехники был широко распространен в последние десятилетия XIX века, даже если фактическое применение фотографий в атласе было непрактичным – слишком дорогостоящие, слишком подробные или как раз недостаточно подробные. Например, довольно часто использование фотографии заключалось в том, чтобы задействовать ее при создании репрезентации на стадии подготовки рисунка. Типичным примером такой стратегии был тщательный отбор фотографий, осуществленный авторами «Джонстонского студенческого атласа костей и связок» (Johnston’s Students’ Atlas of Bones and Ligaments) 1885 года. Только после осуществления такого отбора они передавали изображение художнику, который калькировал фотографию как основу для окончательного рисунка[271]. Аналогичным образом, когда патологоанатом Эмиль Понфик (который был первым ассистентом Рудольфа Вирхова и учился с некоторыми из ведущих немецких анатомов и хирургов середины XIX века) занялся изготовлением атласов, он тоже потребовал установить контроль над работой художника. В своем magnum opus, атласе медицинской хирургической диагностики 1901 года, Понфик заверял читателя в том, что установленные им строгие правила ограничивали действия художника. Он нанес очертания органов на пластину матового стекла, установленную над телом, затем перенес изображение со стекла на кальку; с кальки он перечертил изображение на бумагу, лучше всего подходящую для работы акварелью. Хотя эта серия гипотетически гомоморфных действий была далеко не полностью механической (свободной от участия рук), на каждом этапе, везде, где это было возможно, патологоанатом стремился к предельно полному автоматизму, какой он только был способен проявить. «Поскольку я [Понфик] наблюдал за работой художника непрерывно и внимательно, перемеривая расстояния и сравнивая цвета копии с цветами исходного сечения, я могу твердо ручаться за правильность каждой линии»[272].

Наблюдатели XVIII века тоже применяли такие устройства, как камера-обскура, но они гордились своими поправками, вносимыми в полученные изображения (вспомните о Чеселдене). Для Понфика, напротив, предназначение аппаратуры заключалось ровно в том, чтобы на каждом шаге искоренять интерпретацию и идеализацию – повторно измерить, проверить и сравнить. На деле навязчивое беспокойство Понфика о «правильности каждой линии» имело ключевое значение для учреждения механической объективности. В точности своего изображения объекты стали особенными, индивидуальными, уже не представителями типа, а, вместо этого, конечным продуктом ряда сертифицируемых «автоматических» копий.

Но обеспокоенность по поводу уникальности объекта не была ни ограничена лишь сферой медицины, ни специфична именно для фотографии. Возьмите снежинки – вещи настолько далекие от лимфатической системы или анатомированного мозга, насколько это вообще возможно. Их история выводит нашу более общую этико-эпистемическую историю научного изображения на в высшей степени удивительный маршрут. На протяжении сотен лет натуралисты и ученые пытались описать тонкую структуру этих кристаллических форм. Роберт Гук, как и многие другие авторы XVIII и начала XIX века, попытался изобразить их в своей «Микрографии» (Micrographia, 1665)[273]. Джон Неттис, «доктор физики и окулист Республики Миддлбург», живший в XVIII веке, нарисовал эскизы этой превосходной симметрии. Он изображал звезды, составленные из шестигранных ромбовидных частичек, а иногда из плоских шестиугольных частиц с равными сторонами или продолговатых шестиугольников. У некоторых из них были равносторонние шестиугольные ламели, а иные были «декорированы» шестью лучами, к которым крепились «самые тонкие ламели», также шестиугольные. Он отыскивал и зарисовывал совершенно потрясающие иллюстрации этой элегантной симметрии в 1755–1756 годах. В самом конце своей статьи Неттис прибавил, как будто извиняясь: «N. B. № 57 и № 84 являются неправильными фигурами снега; их разнообразие бесконечно, и поэтому невозможно дать их обзор». Асимметрии и неправильности были примечаниями к правильному изображению – даже в тех случаях, когда число их было бесконечным[274] (ил. 3.16 и 3.17).

Неттис был лишь один из длинной череды систематичных охотников за снежинками. Мореплаватель сэр Эдвард Белчер заинтересовался снежными хлопьями, когда они попали на его секстант, и внимательно рассматривал их форму в микрометр инструмента. В течение многих лет Белчер ходил по арктическим проливам, уклоняясь от плавучих льдин и сохраняя свой флот во время суровых зим. Снежинки были еще одним природным знаком, предназначенным для прочтения. Там были звезды и подвязки[275] («из‐за их сходства с рыцарским орденом и совершенством кристалла»), равно как аналогия застывшего легкого дождя. Тяжелый хлопьевидный снег был равносилен дождю, «предупреждая умного офицера, чтобы тот получше установил свою палатку», в то время как мелкий игольчатый снег был «дурным предзнаменованием». По сути, он полагал, что бури (и погодные условия в целом) подчиняются научной закономерности, обладают предсказуемостью, которой можно овладеть. Как и Неттис, Белчер настаивал на том, что снег был, в его изначальной форме, совершенным; изъяны представляли собой всего лишь позднейшие дополнения. Как писал Белчер в 1855 году, «я обнаружил идеальное гексагональное призматическое строение каждого луча, и что дополнительные лучи неизменно располагаются под углами 60° и 120° к первоначальномe шестилучевому кристаллу, следуя по порядку друг за другом… создавая в конечном итоге самую сложную и прекрасную звезду»[276].

Ил. 3.16, 3.17. Nota Bene: Аномалии. John Nettis, «An Account of a Method of Observing the Wonderful Configurations of the Smallest Shining Particles of Snow, with Several Figures of Them», Philosophical Transactions 49 (1755), table 21, p. 647. Джон Неттис использовал составной микроскоп для изучения кристаллов снега. В великом урожае снежных хлопьев во время «сильного мороза» января и февраля 1740 года он поймал почти восемьдесят разных типов. Неттис обнаружил, что его улов следует строгим геометрическим образцам «параллелограммов или продолговатых, узких или скошенных четырехугольников, ромбов, ромбоидов, трапеций или гексагональных форм с равными или неравными сторонами, все углы по шестьдесят градусов». Некоторые кристаллы напоминали ему городские укрепления; все они были «прекрасны». На последней странице статьи сиротливо стояло одно предложение, советовавшее читателю обратить внимание, что ил. 57 и 84 являются «аномальными фигурами снега». В этом постскриптуме Неттис отметил, что существует «бесконечное разнообразие» таких мутаций. И все же бесконечность, взятая сама по себе, не могла пошатнуть симметрию, почерпнутую из наблюдения: геометрическое совершенство управляло взглядом.

В том же году Джеймс Глейшер, метеоролог, воздухоплаватель и начальник отдела метеорологии и магнетизма Королевской Гринвичской обсерватории с 1838 по 1874 год, составил большую коллекцию снежных фигур. Как и Неттис, Белчер и Уильям Скорсби до него, Глейшер верил в совершенство кристаллов снега и инкорпорировал эту веру в само изготовление изображений. В течение четырех напряженных недель наблюдений он сделал наброски около 150 ускользающих снежных фигур, которые его жена затем тщательно перерисовала и доработала в соответствии с принципом симметрии, поскольку ему удалось набросать лишь часть каждой оригинальной формы[277]. Идеализация в рисунках Глейшера была не случайным дополнением; она была вписана в саму процедуру их изготовления. Это была встроенная истина-по-природе.

Ил. 3.18. Улучшенные снежинки. William Scoresby, An Account of the Arctic Regions with a History and Description of the Northern Whale-Fishery (Edinburgh: Archibald Constable, 1820), классификация, p. 427–428; «смятая», p. 431; «безупречная», p. 432; «Первопричина», p. 426–427, figure in vol. 2, pl. 10. Как и Неттис, Скорсби видел «смятые и неправильные образцы», но, в отличие от Неттиса, он считал, что подавляющее большинство представляло собой «идеальные геометрические фигуры». Скорсби полагал, что «конкретные и бесконечные модификации сходных классов кристаллов могут объясняться лишь волей и желанием Великой Первопричины, чьи труды, даже самые незначительные и мимолетные, и находящиеся в местах, наиболее отдаленных от человеческого наблюдения, всецело достойны восхищения». Если Бог поддерживает симметрию, тогда симметричные снежинки должны быть в большинстве.

В конце 1880‐х годов к славной генеалогии снежных людей примкнул берлинский метеоролог Густав Хеллманн, – но он был твердо намерен служить механической объективности. Хеллманн пояснял, что он тоже провел годы в погоне за изображением хрупких форм, дополняя симметрией то, что ему удавалось зарисовать до того, как снежинки истончались и таяли. В 1891 году, после многих лет жестокой погони, Хеллманн нанял известного берлинского микрофотографа Ричарда Нойхаусса, чтобы обратить его навыки, отточенные в ходе биомедицинской работы, к снегу, приспособив его замечательную аппаратуру к работе не в лаборатории, а на улице. Они добились успеха под Рождество 1892 года. Поначалу Нойхаусс вынужден был согласиться, что на первый взгляд новые фотографии едва ли можно считать прогрессом по сравнению с рисунками. «Кто-то скучает по их абсолютной правильности и безупречной симметрии, столь характерной для кристаллов снега Скорсби и Глейшера. Кто-то привык к такого рода математической закономерности в строении кристаллов снега и теперь немного разочарован, не найдя ее здесь. Но именно в этом отступлении от идеальных форм и схематичных фигур мы и обнаруживаем реальные картины [reelle Bilder], как природа преподносит их нам»[278]. Снежинка Хеллманна (ил. 3.20) кардинально отличалась от симметризированного кристалла, зафиксированного исследователем Арктики Уильямом Скорсби (ил. 3.18). Изображения Скорсби – как и бóльшая часть изображений Неттиса – были нацелены на то, чтобы добиться совершенства, которое ускользало от наблюдателей, сосредоточенных на деталях.

Ил. 3.19. Идеализирующая микрофотография. W. A. Bentleyand, W. J. Humphreys, Snow Crystals (New York: Dover, 1962), p. 60 (воспроизводится с разрешения Dover Publications). Фермер-фотограф Уилсон Бентли провел большую часть своей жизни отлавливая (и подрезая) «безупречные» снежинки, каждая из которых, по его мнению, была уникальной. Хотя его работа была фотографической, его вмешательства по изменению фона и доработке изображений снежных хлопьев нарушали бессмертную заповедь Ричарда Нойхаусса быть сдержанным во имя механической объективности (ил. 1.2 и 3.20).

Является ли различие между Хеллманном и Нойхауссом, с одной стороны, и Неттисом, Глейшером и Скорсби – с другой, не более чем отражением того факта, что у Хеллманна и Нойхаусса была фотографическая камера, а у остальных нет? Очевидно, нет. Замечательные и многократно воспроизводившиеся компендиумы снежинок Уилсона Бентли, фермера-самоучки из Джерико, штат Вермонт, делают это совершенно ясным (ил. 3.19). В течение многих лет, начиная примерно с 1885 года, по всему миру воспроизводились необыкновенной красоты негативные микрофотографии Бентли, снятые с помощью складного фотоаппарата с мехами, Нойхаусс высмеивал эти изображения, которые, по его пониманию, имели только видимость автоматического отображения, но не обладали его реальностью. Черный фон, сетовал он, расценивался неискушенными наблюдателями как темнопольное освещение[279] – тогда как на самом деле изображения снежных хлопьев были просто выскоблены из их реального фона и помещены на черный. Хуже того, сожалел Нойхаусс, «во многих изображениях Бентли не ограничивался „улучшением“ контуров; он позволил своему ножу резвиться глубоко в сердце кристаллов, так что появились совершенно произвольные [willkürliche] фигуры»[280]. Замена фона, работа резцом по объекту, отрезание краев, улучшение изображения – это были, для Нойхаусса, особо тяжкие преступления против объективности. Использование фотографии само по себе не могло излечить болезни воли – расстройства, которое сохраняется в исходной конструкции немецкого слова willkürlich.

Идеализированные снежные хлопья, произведены ли они с помощью фотографии или нет, не соотносятся с объектом так же, как это было у Хеллманна и Нойхаусса. В то время как идеализированные репрезентации схватывают сущности, не вполне связанные с каким-либо одним определенным застывшим объектом, Хеллманн и Нойхаусс выхватывали конкретный – и, неизбежно, подпорченный – экземпляр (ил. 1.2 и 3.20). Проистекающее отсюда отпадение от совершенства поражало их современников. Снежинки никогда не будут одинаковыми. «Да, – заключил Хеллманн, – несмотря на царящее здесь ледяное оцепенение [Erstarrung], это естественные картины, согретые самой жизнью»[281].

Ил. 3.20. Асимметричная объективность. Gustav Hellmann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Schneekrystalle: Beobachtungen und Studien (Berlin: Mückenberger, 1893). Для Джона Неттиса или Уильяма Скорсби – или автора практически любого другого каталога изображений снежинок – часть красоты и привлекательности снежинок заключалась в том, что они демонстрируют необычайную симметрию. Поэтому, когда Хеллманн и его соавтор, врач-микроскопист Нойхаусс обнаружили, что под холодным фотографическим глазом объектива значительная доля крошечных кристаллов была весьма сильно асимметричной, это вызвало удивление – в чем-то тревожное, но в чем-то и ободряющее.

Надлежащим образом подготовленные и исполненные с железной волей самоограничения, фотографии подавали надежды на достижение объективности. Потратив годы на усовершенствование удивительного устройства, напоминающего машины Руба Голдберга[282], способного производить сверхбыстрое («моментальное») изображение падающей капли на сетчатке, британский физик Артур Уортингтон (человек-всплеск, о котором мы говорили в Прологе) мог видеть это явление лучше, чем кто бы то ни было. Можно было увидеть скрытый образ того, как капля молока, будто бы остановленная во времени его миллисекундной вспышкой, ударяется о воду – и тогда Уортингтон мог делать наброски этой картины, чтобы отделить идеал, лежащий в основании явления, от капризов случая (ил. 0.1). В одной фотовспышке Уортингтон мог провести обследование капли молока, едва касающейся поверхности жидкости. В следующей вспышке света он мог изучить падение капли с той же высоты, что и в первый раз, но зарегистрировать этот удар на несколько тысячных долей секунды позже. Производя настройку таким образом, чтобы вспышка загоралась все позже и позже для каждой следующей капли, Уортингтон мог отслеживать недоступный непосредственному восприятию процесс развития всплеска на протяжении всей его «истории».

В течение многих лет Уортингтон не проявлял никакого особенного интереса к объективности – он гонялся за сущностью класса явлений, которые ужасающе трудно поддавались восприятию. Затем, примерно в 1894 году, несомненно подталкиваемый усилиями, которые он и другие воспринимали как параллельные, Уортингтон начал новую и энергичную кампанию, чтобы зафиксировать всплеск объективно. Имея представление о шоке объективного, стоит проследить процесс перехода Уортингтона от сетчатки к фотографической пластинке, приняв во внимание два вопроса: какие модели он использовал в своем поиске и какие методы были связаны с ними? Каким было его отношение к своим более ранним рисованным изображениям, когда в наличии у него оказались сделанные им пошаговые фотоснимки?

Фотография Уортингтона основывалась на общих приемах, пришедших из самых разных областей. К началу 1890‐х годов, повсюду, как мог видеть Уортингтон, для фиксации очень быстрых физических явлений успешно применялась фотография со вспышкой. В 1887 году Эрнст Мах в сотрудничестве с австрийским военным фотографом и физиком Петером Зальхером зафиксировал тень сверхзвуковой пули, использовав саму пулю, чтобы вызвать яркую искру. Эта искра отбросила тень от пули и даже дифракционную тень сжатого воздуха вокруг нее – на фотографическую пластинку. Интересы Маха не имели абсолютно ничего общего со всплесками, а сосредоточивались на споре, который он стремился разрешить, – об ущербе, причиняемом (или не причиняемом) воздухом, сжатым у передней кромки пули. Англичане тоже искали возможность получить изображения тени от пуль, – над этой проблемой работал сэр Чарльз Вернон Бойз, который внес изменения в технологию, использовав гораздо более чувствительные фотопластинки. Бойз был прежде всего великолепным изготовителем инструментов, искусным мастером такой квалификации, что сумел ценой незаурядных усилий найти значение гравитационной постоянной (открытие, ставшее памятником усердия и точности), помимо этого известны его удивительно чувствительный радиомикрометр, многократно переиздававшаяся книга о мыльных пузырях и основанные на работе Маха теневые фотографии 1893 года, изображающие полет пуль[283].

Тем временем Джон Уильям Стретт, третий лорд Рэлей, взяв на вооружение метод искры, использовал в 1891 году лейденскую банку[284] для производства более быстрой и яркой искры, что стало последним решающим шагом в технической инфраструктуре, необходимой Уортингтону (ил. 3.21 и 3.22). Имея все это за спиной, Уортингтон (или, точнее, его искусный технический помощник Р. С. Коул) собрал аппарат для фотографирования теней всплеска (ил. 3.23 и 3.24). «Объективная» фотография (как ее понимали Уортингтон и его коллеги) переходила с одного объекта на другой – пули и пузырьки, водяные струи и мелкие капли. Технические методы и даже терминология объективного преодолевали национальные и дисциплинарные границы. Как сообщал Коул в 1894 году, наконец-то стало возможным поймать «объективные „картины“, а не тени… при таких коротких интервалах освещения»[285]. Как мы видели в Прологе, весной 1894 года Уортингтон добился успехов в фотографировании событий, которые он в течение столь многих лет срисовывал от руки со скрытых изображений, оставляемых вспышками света. Только держа в руках эти фотографии, он пришел к пониманию того, что асимметрия и ошибки были не просто отклонениями от некоторого четкого и безупречного серединного изображения – что эта неправильность была решительно повсюду. Для него более не имело смысла продолжать работу над «всплеском самим по себе»; те идеализации, которые лежат в основе, не присутствуют в отдельных всплесках. Он совершил переход от истины-по-природе к объективности.

Ил. 3.21, 3.22. Мгновенные фотографии. Ernst Mach and Peter Salcher, «Brass Projectile with Hemispherical Ends», (1888), негатив на стеклянной пластине, Mach Nachlass, Deutsches Museum, Munich, CD52415 (вверху); Lord Rayleigh, «Some Applications of Photography», Nature (1891), p. 251, fig. 3 (внизу) (выражаем благодарность Deutsches Museum, Мюнхен). Артур Уортингтон позаимствовал свое техническое оснащение из широкого спектра современных ему попыток сфотографировать мимолетное. В 1887 году Эрнст Мах зафиксировал полет пули – и даже возмущение воздуха вокруг нее – с помощью теневой фотографии; позже лорд Рэлей довел до совершенства еще более быстрый искровой механизм, чтобы фотографически зафиксировать струи в потоке воды (справа) и лопающийся мыльный пузырь. Ведя борьбу за получение отраженного, а не просто теневого изображения, Уортингтон следовал за остальными в выборе названия своего фотографического изображения – «объективная картина».

Ил. 3.23. Всплеск-машина. Arthur Worthington, The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 13. Стремясь механизировать процесс фотографирования удара капли (под вдохновением от саморегистрирующихся фотографий летящих пуль), Уортингтон соорудил вот такое устройство. Поворотные рычаги AA´ и BB´ готовы опрокинуться, но оба удерживаются на месте сильным электромагнитом C. Когда Уортингтон отключал подачу энергии на электромагнит, оба рычага быстро проворачивались, высвобождая каплю молока или ртути из предметного стекла A и маленький шарик слоновой кости из B. Перед тем как капля ударится о поверхность, шарик из слоновой кости ударяет пластину D, вызывая (с помощью индукционной катушки) яркую и очень короткую искру, достаточную, чтобы сделать фотографию. Изменяя высоту пластины D, Уортингтон мог фотографировать каплю в любое время после высвобождения – чем выше пластина, тем скорее делается снимок.

Ил. 3.24. Тени всплеска. Arthur M. Worthington, «Splash of a Drop», A Study of Splashes (London: Longmans, Green, 1908). Слева: рисунки Уортингтона из его Серии I, сделанные до того, как он научился получать фотографии. Справа – его первые фотографии, запечатлевшие тени от всплесков, произведенные вспышками. Уортингтону было несложно произвести идентификацию между его старыми симметричными рисунками и новыми теневыми фотографиями:

рисунок 5 теневая фотография 2

рисунок 9 теневая фотография 3

рисунок 20 теневая фотография 6

рисунок 24 теневая фотография 7

Совпадение было прекрасным, хотя и не совершенным – до теневой фотографии 7, в которой «неправильность последней фотографии почти полностью маскирует сходство». На данном этапе, когда явление так разительно отличалось от своей идеализации, Уортингтон, похоже, и отказался от своей долгой охоты за платоническим «всплеском самим по себе». На сцену выходит «объективная картина».

Потрясенный тем, что он ретроспективно оценил как провал в деле правильного изображения природы, несмотря на все ранее предпринятые предосторожности, Уортингтон предался самоанализу. Как он и другие могли так долго видеть совершенство, которого никогда не было? «Очень трудно обнаружить неправильность», – сказал он своей аудитории в 1895 году и продолжил своеобразное post hoc психологическое расследование того, как сбился с пути. Показывая на мгновение одну из своих фотографий на экране, Уортингтон подвергал проверке себя и других: «Мой опыт показал, что большинство людей характеризует то, что они только что увидели, как правильную и симметричную звездообразную фигуру, и удивляются, когда, изучив ее более подробно при длительной демонстрации, обнаруживают, насколько это далеко от истины». Это особенно справедливо, добавил Уортингтон, когда «заранее не подозревают о неправильности» (его «всплеск сам по себе», который он так долго искал, был совершенно симметричным). Психологическое описание продолжалось: зрители сосредотачивают внимание на одной из частей изображения, отдавая предпочтение той, которая является правильной, а затем стремятся «дорисовать остальное в воображении». Именно это и произошло в случае, когда, как мы упоминали на первых страницах этой книги, Уортингтон отметил несоответствие между своим восприятием всплеска как «вполне правильного» и своим осознанием, когда он увидел фотографию того же события, что всплеск был далеко не симметричным[286].

Ил. 3.25. Рисунок всплеска. Травление. The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 43 и 48; fig. on p. 44. Автоматическая капельница Уортингтона выпустила эту каплю молока с высоты 52 дюйма; представленный фрагмент, полученный через 0,0021 секунды после первого контакта капли, был одним из серии, состоящей из одиннадцати изображений. Падение капли с этой высоты заставляет воду, о которую она ударяется, образовывать полый «панцирь или купол», который Уортингтон находил «невероятно красивым». Вскоре (через одну или две сотых секунды после этого кадра) обратная волна смыкается вокруг исходной капли молока. Иногда капле молока удается ускользнуть, отскакивая вверх и вовне; в других случаях обратная волна накрывает как каплю, так и пузырек воздуха. «Такова история формирования пузырей, которые большие дождевые капли оставляют на гладкой поверхности озера, или пруда, или лужицы». Уортингтон цитировал «Путешествие вглубь страны» Роберта Льюиса Стивенсона, в котором путешествующий на каноэ автор видит, что капли дождя превращают воду в «бесконечность маленьких хрустальных фонтанов» (в русском переводе: «Тут же пошел дождь. Он падал вертикальными струями, под которыми вода канала всплескивалась кристальными фонтанчиками»; см.: Стивенсон Р. Л. Путешествие вглубь страны, глава 2 // Клуб самоубийц. СПб.: Logos, 1994 – Примеч. пер.).

Отвергая усовершенствованное изображение, Уортингтон не был одинок. В течение XIX века другие ученые – от ботаников до зоокристаллографов, от астрономов, изучающих большое, до физиков, сосредоточенных на малом, – стали подвергать сомнению свои собственные дисциплинарные традиции идеализирующего представления для подготовки надежных каталогов изображений. Новое отношение Уортингтона к несовершенной индивидуальной капле находилось в согласии с торжеством индивидуальной, асимметричной снежинки Хеллманна и Нойхауса или, если уж на то пошло, с гордостью, наполнявшей Отто Функе, когда он изображал не-вполне-ромбовидные, оптически искаженные кристаллы. Это, полагали объективисты, были рабочие объекты, на которые можно было рассчитывать в долгосрочной перспективе. Они отвергли совершенную кристаллическую симметрию более раннего времени. Делая особый упор на благородной эпистемической, даже метафизической идее, этот расширяющийся круг ученых низводил совершенство до одной из глав истории субъективных ошибок. Там, где ранее единолично властвовал глаз разума с его разумным зрением, начинало устанавливать свои права слепое зрение.

Окидывая взглядом пройденный путь, Уортингтон видел, что объективность назойливо противопоставлялась психологическому стремлению к совершенству. Объективность навязывала неправильность мира умам, настроенным верить в идеальную правильность природы (ил. 3.25, 3.26 и 3.27). Такие анатомы, как Карл фон Барделебен и Эрнест Геккель из Йены, тоже желали того, чтобы их атлас топографической анатомии сохранял верность неулучшенной, неидеализированной природе. Упомянутые создатели атласов по физиологической химии – в не меньшей степени, чем те, кто делал атласы снежинок, – не потерпели бы использования схематических иллюстраций, замещающих класс или тип: «Иллюстрации нередко имеют индивидуальный характер и часто не соответствуют типам [Typen], которые существуют преимущественно в фантазии»[287]. Это говорит о недоверии авторов к тому, что лишь фотография обеспечивает защиту от выдумок воображения. Даже когда йенские анатомы расширили свою работу 10 лет спустя, в 1904 году, они яростно защищали свои ксилографии, подливая масла в огонь полемики вокруг фотографии. Точнее, они (неохотно) допускали, что фотопленка может сгодиться для изучения внешних форм, когда стоит цель запечатлеть красоту: живые люди, статуи, кости. Но когда речь идет о слоях, сложных целостностях или препаратах с деталями, ничто не способно превзойти надлежащим образом раскрашенную ксилографию. Барделебен и Геккель утверждали, что черно-белые фотографии с их ограниченной глубиной поля были просто не способны выделить эти элементы. Объективность не подразумевала фотографию; фотография не подразумевала объективность.

Ил. 3.26, 3.27. Фотография всплеска и ее гравюра. Фотография взята из: Worthington, «On the Splash of a Drop and Allied Phenomena», Proceedings of the Royal Institution 14 (1894), opposite p. 289 (вверху); гравюра – Ibid., image 12 of ser. 14 (внизу). Когда Уортингтон наконец довел до ума фотографическую установку, он сначала получил «теневые» изображения, моделируя процедуру по примеру высокоскоростных теневых фотографий летящих пуль, в создании которых несколькими годами ранее преуспели Эрнст Мах и др. Эти картины (но намного сильнее – фотографии капель) ошеломили Уортингтона, обнаружившего, что идеальная симметрия его рисунков всплеска была химерой. В 1890‐х гг. он отбросил свой прежний, идеализирующий взгляд, предпочитая один за другим изучать несовершенные частные случаи. Когда-то красивые короны и купола теперь стали кривыми и изломанными, значительно меняясь от капли к капле. Наверху – реальная фотография с искровым освещением результата падения капли с высоты 16 дюймов; внизу – гравюра того же изображения.

Учиться видеть никогда не давалось, не дается и не будет даваться без усилий. Для классификаторов изображений XIX века переход от объекта-как-типа к объекту-как-партикулярии был долгим и трудным, а жертвы – болезненными. Математические модели, симметрию и совершенство пришлось оставить в прошлом; так же пришлось поступить со знанием коллег-ученых, достигнутым ценой таких больших усилий. Объективный наблюдатель должен был отречься от интерпретации в рисунке. Обычным делом стало «надзирать» – и быть на виду в качестве надзирающих – за иллюстраторами, литографами и фотографами, призывая их быть внимательными к точности воспроизведения на каждом этапе. Даже произведенные инструментами артефакты должны были быть видны в изображении. Сохранение таких случайных эффектов на страницах атласов стало знаком подлинности, неопровержимым доказательством того, что наблюдатель включил все, что действительно наличествовало. Наблюдатель должен был сдерживать себя, вместо того чтобы поддаваться искушению вырезать дефекты, тени или искажения – даже когда ученый или художник знали, что эти вторжения являются артефактами. Механическая объективность стремилась к этой чистоте наблюдения, этому новому способу взглянуть на отдельное растение или конкретную бактерию, как будто освобожденных от искаженного зрения предшествующего знания, влечения или эстетики. В этом слепом зрении было заложено эпохальное новшество правильного изображения.

Фотография не создавала этого энергичного стремления к механической объективности; скорее, она примкнула к указанному перевороту в этике и эпистемологии изображения. Но как только создатели атласов столкнулись с выбором между рисунками (воспроизведенными с помощью литографии, а также гравюры на металле и на дереве) и фотографиями, последовали дебаты об их сравнительных преимуществах. Научный художник сражался с научным фотографом, и в их борьбе требовалось идти на взаимные уступки: педагогическая полезность, истина-по-природе, красота и объективность не всегда могли быть достигнуты одновременно.

Лейпцигский эмбриолог Вильгельм Гис изложил суть выбора между рисунком (способным уловить смысл и существо ситуации) и фотографией (которая может служить в качестве одной из форм «сырого материала»):

Бактериолог Роберт Кох, работа которого сыграла ключевую роль в установлении общепринятых критериев для признания того, что бацилла является причиной заболевания, полагал, что фотография должна в конечном счете вытеснить неизбежно субъективный рисунок. Сделав большой вклад в изучение сибирской язвы, Кох провел около четырех лет, работая над фиксацией, окрашиванием и фотографированием бактерий (ил. 3.28). К 1880 году он пришел к убеждению, что фотография имеет важнейшее значение для объективного познания микроорганизма: «Фотографические иллюстрации имеют огромное значение для исследований микроорганизмов. Если где-либо и необходима чисто объективная точка зрения, свободная от любой предвзятости, то именно в этой области. Но до сих пор имело место как раз противоположное, и нигде нет более многочисленных субъективно окрашенных мнений [Anschauungen] и, следовательно, различий в выводах, чем в исследованиях патогенных микроорганизмов»[289].

Тем не менее Кох признавал, что на «чисто объективных» микрофотографиях многое теряется: красные и синие анилиновые красители, используемые при приготовления образцов для рисования, были более приятны для глаз, чем коричневые, которые лучше всего подходили для фотографии; фотография улавливала даже тень подготовленного образца и ограничивалась одной-единственной плоскостью визуализации; рисунки микроскопических объектов всегда были красивее. Но, согласно Коху, все эти недостатки бледнели рядом с преимуществами фотографий. Фотография способна дисциплинировать микроскописта, «многократно давать отчет о правильности его наблюдения», тогда как «рисунок вольно или невольно подготовлен уже в соответствии с субъективным взглядом автора»[290].

Ил. 3.28. Сфотографированные бациллы. Кровь препарированного двухдневного трупа, увеличенная иллюстрация 700 x, Robert Koch, «Untersuchungen über Bacterien VI: Verfahren zur ntersuchung, zum Conservirenund Photographirender Bacterien», Beiträgezur Biologieder Pflanzen 2 (1877), p. 399–433, table 16, № 6. Кох использовал эту фотограмму, чтобы показать несостоятельность «схематичного рисунка» бактерии Карла Вильгельма фон Негели, на котором они были более короткими и «клочковатыми», чем считал Кох. Тем, кто утверждал, что обликом бактерий на фотографии можно было манипулировать «по желанию», Кох резко отвечал, что такие взгляды выдают лишь полное невежество в микрофотографии.

Не все были согласны, что рисование обязательно должно быть субъективным. Оборонительная апология йенских врачей в защиту ксилографий против фотографии сигнализировала о том, что они чувствовали себя запертыми в осаде. Действительно, очередную атаку на ксилографии предпринял немецкий анатом рубежа веков Йоханнес Соботта. Атлас человеческого тела, созданный Соботтой, остается стандартной справочной работой для более поздних изданий. Соботта предельно ясно показал важность механического воспроизведения, когда рекламировал использование фотографии в ходе подготовки своего анатомического атласа 1909 года – несмотря на то что его собственные изображения были на деле рисунками, воспроизведенными как многоцветные литографии. «Никакие ксилографии не использовались, поскольку неэффективность этого метода в деле производства иллюстраций, соответствующих реальной жизни, была четко показана несколькими новейшими анатомическими атласами. Он оставляет слишком многое на усмотрение резчика, тогда как фотомеханический метод воспроизводства полностью зависит от отпечатка, произведенного на фотографической пластине оригинальным рисунком». Для дополнительного контроля над дискреционными полномочиями иллюстратора Соботта делал фотографию выделенного участка тела, увеличенную до размеров предполагаемого рисунка[291]. Конкуренты Соботты рисовали, а затем передавали рисунок граверу по дереву. В противоположность этому Соботта предложил двояко «автоматизированную» процедуру, которая оставляла свободу действий «только» на первом этапе (рисунок): далее следовал автоматический литографический перенос на камень, а затем проверка путем тщательного сличения литографии с увеличенной фотографией.

Короче говоря, стремление к автоматичности чувствовалось с обеих сторон. Были такие, как Соботта, которые рисовали свои исходные изображения, – но затем полностью полагались на фотомеханическую литографию для воспроизведения и саму фотографию для контроля. Но были и такие, кто начинал с фотографии, как Уортингтон, боявшийся собственной склонности к идеализации, но который затем полагался на гравера для осуществления воспроизведения.

Когда Соботта обратился в своем трактате 1902 года к гистологии и микроскопической анатомии, он следовал тому же методу. Читатели могли опасаться, что образцы не являются репрезентативными для живой ткани – что они каким-либо образом искажены консервацией или гниением. Соботта заверял их, что подавляющее большинство образцов взяты у двоих повешенных, еще несколько – у двух других жертв виселицы, так что «материал» был еще «теплым» (noch lebenswarm). Опять же, у Соботты были фотографии, сделанные, чтобы служить отправной точкой для рисунков. Тем не менее здесь он снова отмечал, что точность (Genauigkeit) не должна заходить слишком далеко – поскольку в данном случае любая озадачивающая случайная особенность препарата смогла бы попасть в репрезентацию. Вместо этого некоторые рисунки были фактически сделаны на основе двух или трех разных препаратов. Отчасти оправдываясь (возможно, предвидя критику), Соботта уведомлял своих читателей, что комбинация подбиралась не произвольным образом, но с осторожной переустановкой камеры для устранения разницы в перспективе; фотографически увеличенные снимки затем были разрезаны и повторно собраны для воспроизведения мозаичной фотографии, на основании сравнения с которой производилась оценка рисунка. Это, говорит нам автор, «не оставляло рисовальщику никакой возможности для внесения субъективных изменений»[292].

Стратегия Соботты пересекала, таким образом, категории характерного, Typus’а и идеала. Привлекая конкретные фотографии в качестве регуляторов механики воспроизводства, он, как представляется на первый взгляд, следовал проторенным путем в направлении характерного – индивидуума, изображенного с удивительной подробностью и предназначенного для того, чтобы замещать собой класс. Его заверения в автоматизме и отстранение от «свободы действий» сигнализируют о растущем давлении объективного. Но, объединяя дробные части разных микроскопических индивидуумов, чтобы построить основу для последующего изготовления рисунков, Соботта покидал область истинно характерного. Является ли окончательный рисунок, полученный из мозаики, идеальным – изображением совершенного образца, который можно надеяться однажды найти? Является ли такая картина идеалом, который, вполне возможно, не существует, но представляет собой своего рода предельный случай? Или Соботта ожидал, что его рутинизированные процедуры приведут к появлению диаграмм, которые займут место Typus’а, лежащего вне коллекций индивидуумов прошлого, настоящего и будущего, но выражающего сущностный элемент всех их, взятых вместе? Он оставил в стороне такие онтологические вопросы; вместо этого Соботта сосредоточил свое внимание на процедуре контролируемого воспроизведения как средстве подавления субъективности интерпретации. В более раннюю эпоху – эпоху Гёте, Альбинуса, Рене Жюста Гаюи и Уильяма Хантера – создатель атласа нес на себе огромный груз ответственности за решение – тем или иным способом – проблемы того, как единичные картины могут служить примером целого класса природных явлений. Скомпонованные фотографии Соботты образуют удачную метафору для его непростой авторской позиции, располагающейся между прежним стремлением к идеалу и более новым наставлением оставаться в стороне – держать руки подальше от образа, порожденного машиной.

По большей части именно этот страх перед интерпретацией подпитывал переход от составного изображения к индивидуальному. Сама операция объединения элементов от разных индивидуумов представлялась многим наблюдателям конца XIX века оставляющей слишком многое на суд художника. Однако были и те, кто держались за составное, – особенно когда можно было показать, что оно собрано с помощью механической процедуры, а не вдохновения.

Британский антропометрист сэр Фрэнсис Гальтон совершенно не разделял противоречивых взглядов Соботты на слияние изображений. Гальтон в сотрудничестве с социологом Гербертом Спенсером с энтузиазмом ухватился за возможность одновременного устранения суждения и получения в единственном выражении лица наглядного изображения группы. Действительно, Гальтон был убежден, что все попытки использовать физиогномику для понимания основополагающих склонностей группы будут обречены на провал, если они не опираются на механизированную процедуру абстрагирования. Способ предложенного им решения был обезоруживающе прост. Каждый член объединяемой группы рисовался на прозрачной бумаге. Экспонирование на фотографическую пластинку каждого из этих изображений приведет к появлению составного изображения. Такой процесс освободит объединение от превратностей индивидуальных искажений. Даже время экспозиции каждого индивидуума может быть поставлено на научные основания, таких как степень родства в случае создания усредненного портрета семьи. «Составной портрет, – писал Гальтон, – представляет собой картину, которая открылась бы умственному взору человека, одаренного наивысшей степенью изобразительного воображения. Но сила воображения даже самых одаренных художников далека от точности и столь склонна зависеть от частных обстоятельств, способных дезориентировать их фантазию, что не найдется и пары художников, согласных друг с другом хоть в какой-то из их типических форм. Заслугой составной фотографии является ее механическая точность, не подверженная ошибкам, помимо тех, которые свойственны всем фотографическим изделиям»[293]. То, что когда-то было научной добродетелью – способностью синтезировать нечто составное из множества индивидуумов, стало теперь, по Гальтону, достоянием уничижительно понимаемого «художественного». На место «наивысшей степени изобразительного воображения» Гальтон поместил процедуру с «механической точностью».

Процедура Гальтона состояла в том, чтобы разделить необходимое время экспозиции пластинки на число лиц, подлежащих включению. Поэтому если пластинке необходимо восемьдесят секунд экспозиции и есть восемь убийц, которые должны быть сведены воедино, то портрет каждого будет фотографироваться 10 секунд. Этот протокол позволяет аналитику представить обобщенную картину, которая «имеет сходство со всеми [составляющими ее элементами], но похожа на один из них не более, чем на другой» (ил. 3.29). Ни одна из черт образа не идентична какому-либо отдельному индивидууму, но при этом, настаивал Гальтон, этот составной портрет напоминает каждого из них поодиночке. Он отметил, что тот же метод может быть углублен использованием весов степеней родства в семье – например, более длительной экспозицией тех, кто находится в наиболее тесном родстве с определенным человеком[294].

Метод Гальтона является прекрасным примером рутинного создания изображений, балансирующего между двумя обычно разделенными режимами наблюдения: с одной стороны, оно нацелено на идеальный тип, который лежит «за» любым конкретным индивидуумом. С другой стороны, гальтоновская машина создания лиц осуществляла этот идеал не с помощью того, что он и прочие стали воспринимать как субъективную идеализацию (проистекающую из «предвзятостей», «фантазий» и «суждения»), но с применением квазиавтоматизированных процедур механической объективности. Весьма любопытно что, как мы увидим в главе 6, Людвиг Витгенштейн опирался на составной портрет Гальтона, когда формулировал свое учение о семейном сходстве.

Гальтон представил схему, которая не ограничивалась лишь сдерживанием изображения индивидуума, осуществляемого художником; устройство должно было удалить процесс абстрагирования с кончика пера художника. Никогда больше распознавание структуры не будет оставлено на рассмотрение художника. Душегубов или жестоких грабителей, к примеру, можно было поместить в фокус [камеры], чтобы перед нашими глазами предстал архетипический убийца (ил. 3.30). Проблема суждения для таких, как Гальтон, возникала вместе с художниками, и решение заключалось в автоматизированном объединении. Здесь новый механический аспект – аспект, устраняющий интерпретацию, – заключался не в производстве индивидуального подобия (как в индивидуальном портрете) или методе воспроизведения (как в случае литографии). Вместо этого Гальтон механизировал (или стремился механизировать) процесс абстрагирования, с помощью которого осуществляется переход от индивидуума к группе. Показательно, что Гальтон обнаружил, что его изображение действительно было «очень верным усреднением своих компонентов», но, когда появился гравер по дереву (который был необходим для подготовки изображения к публикации), «суждение» гравера изменило изображение. Внезапно «воспроизведение [гравером] составного портрета сделало его в точности таким, как один из его компонентов, который, следует иметь в виду, он никогда не видел». Гальтон сравнил это выхватывание одного из многих с художником, нарисовавшим портрет ребенка, в котором проявляются черты умершего отца и заглушаются черты матери (хотя художник мог никогда не встречать отца, а родственники матери могли видеть сходство с ней совершенно отчетливо). «Это явилось для меня, – заключал Гальтон, – самым ярким доказательством того, что составной портрет – это истинная комбинация». Желание, реализованное в той мере, насколько это возможно, переместить максимум интерпретации от художественно-интерпретирующего к рутинно-механическому имеет центральное значение для объективного изображения как регулятивного идеала[295].

Ил. 3.29, 3.30. Физиогномический синтезатор Гальтона. Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 97 and 98. Гальтон исследовал карты и климатические диаграммы для извлечения, путем оптической суперпозиции, комбинированных данных. В ходе этой работы он решил, что та же технология (ил. 3.29) может «выявить основные преступные типы» (такие, как душегубы и жестокие грабители). Для каждого фотографического снимка камера передвигалась таким образом, чтобы глаза каждого конкретного преступника были приведены в соответствие друг с другом. Если нормальная экспозиция составляла 80 секунд, то для группы из восьми изображений каждый получал 10-секундную экспозицию. Гальтон утверждал, что «заслуга фотографического составного портрета – его механическая точность». Он признавал, что полнота эффекта составного портрета (ил. 3.30) была ослаблена неизбежным вмешательством гравера по дереву.

В конце 1920‐х годов полемика в пользу объективности и против индивидуального суждения была все еще в разгаре. Берлинский врач Эрвин Кристеллер использовал свой «Атлас гистотопографии здоровых и больных органов» (Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe, 1927), чтобы предостеречь ученых от изготовления своих собственных рисунков – сколь бы заманчивым это ни было[296]. Вместо этого он рекомендовал передать задачу техникам, которые могут изготовить картины, не проходя через этап использования образца; процедура может быть исполнена «полностью механически и, насколько это возможно, с обязательным соблюдением требований указанной процедуры прямого репродуцирования работниками отдела художественного оформления». Такое принудительное воздержание от вмешательства не давало собственным систематическим убеждениям или намерениям ученого искажающим образом повлиять на переход от глаза к руке. Желание избавить всех, даже самого себя, от груза суждения нашло продолжение в совете Кристеллера всем коллегам-анатомам передавать свои рукописи издателю вместе с оригинальными анатомическими препаратами, чтобы последние могли быть воспроизведены «чисто механически» (rein mechanisch)[297]. Но чистый механизм не мог работать без серьезной защиты: Кристеллер настаивал, что контроль со стороны ученого необходим, чтобы помешать чужим склонностям или невежеству вмешаться в производство изображений: «Не хочу пренебрегать упоминанием того, что на протяжении всего процесса печатания я поддерживал постоянный контроль над фотографами и граверами, передающими цвет, в том числе давая им подробные инструкции и предоставляя в их распоряжение свои собственные инструменты»[298] (ил. 3.31 и 3.32).

Только под таким надзором и, вероятно, только после его учреждения фотографический процесс может подняться до особого эпистемического статуса – своей собственной категории. Говоря словами Кристеллера: «Очевидно, что рисунки и схемы во многих случаях обладают многими добродетелями, превосходящими те, что есть у фотограмм. Но в качестве средства доказательства и объективного документирования результатов [Beweismittel und objektive Belege für Befunde] фотографии намного лучше»[299]. Это превосходство фотографии было неразрывно связано с устранением индивидуального суждения. По поводу цвета, например, Кристеллер считал, что никакой метод не является совершенным. Рисунки несли в себе неотчуждаемую субъективность. Напротив, фотограммы, сделанные прямым позиционированием образца на фотографически сенсибилизированную бумагу, были подпорчены только грубоватостью, обусловленной ограниченной палитрой цветного растра. При наличии выбора автор явно отдавал предпочтение грубому, но механическому фотографическому процессу. Правильность должна была быть принесена в жертву на алтарь объективности.

Кристеллер был так сильно скован идеологией механизации, что ему пришлось (как это ранее сделал Функе) оставить дефекты на своих фотографиях как знак объективности:

Для Кристеллера рваный край ткани выполнял роль преднамеренной и уничижающей оплошности в персидском ковре. Но если изготовитель ковров не стремится выказывать высокомерие, выдавая это за попытку достичь совершенства, образцы рваной ткани Кристеллера (как показано на ил. 3.21 и 3.22) предъявлялись в качестве свидетельства объективности: дисциплинированное самоотречение от искушения улучшать. Их присутствие в атласе было повторяющимся свидетельством отказа от эстетизированных исправлений с целью достижения идеала.

Ил. 3.31, 3.32. Растерзанная объективность, фрагмент. Erwin Christeller, Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe (Atlas of the Histotopography of Healthy and Diseased Organs) (Leipzig: Georg Thieme, 1927), table 39, fig. 79. Кристеллер носил несовершенства своих фотографических разрезов тканей как почетный знак: они демонстрировали его способность воздерживаться от идеализации. Кристеллер сделал изображенные огрехи – такие, как деформированная снежинка, асимметричный всплеск капли молока и сломанный биологический кристалл – главной особенностью сдержанного, «чисто механического» (и объективного) изображения. Даже ограниченная цветовая палитра, показанная здесь, была необходимой жертвой – раскраска вручную была слишком субъективной. Этот разрез, его края, разорванные при препарировании, взят из полиповой аденомы (доброкачественной, полипоподобной опухоли) пилоруса (проход в нижнем конце желудка) у сорокасемилетнего офисного работника.

Контролирование художников – сдерживание их склонности к «субъективным искажениям», «избыточному реализму в духе Золя», художественному «произволу», «суждению» или «пристрастию» к «фантазиям» – было лишь первым моментом выстраивания гораздо более обширного набора ограничений. Действительно, характерной чертой изобразительного объективизма конца XIX века был самонадзор – форма самоконтроля, одновременно этического и научного. В этот период ученые стали рассматривать механическую регистрацию как средство обуздания своего собственного искушения привносить в изобразительную репрезентацию системы, эстетические нормы, гипотезы, язык и даже антропоморфные элементы. То, что начиналось как контролирование других (художников, печатников, граверов, резчиков по дереву), теперь расширилось до морального предписания, адресованного исследователям и рефлексивно направленного на них самих. Иногда контроль индивидуальных отклонений осуществлялся рутинно при помощи «личного уравнения» – слагаемого для систематического исправления ошибок, предназначенного для корректировки результатов каждого наблюдателя. К примеру, в астрономии наблюдение прохождения (например, прохождения Венеры по диску Солнца) требовало, чтобы наблюдатель записывал точное время, в которое звезда или планета пересекала нить в наблюдательном устройстве. Это делалось нажатием кнопки. Но процедура была сложнее, чем выглядела, поскольку «уже отдаленное знакомство с темпераментами покажет, что разным людям для этого требуется разное время. Это вопрос доли секунды, но будет очевидна разница между нетерпеливым, быстрым, импульсивным человеком, который по привычке предвосхищает момент, когда увидит совпадение звезды и нити, и флегматичным, основательным и неторопливым человеком, который внимательно ждет до тех пор, пока не будет уверен, что контакт состоялся, а затем решительно и твердо записывает время. Эти различия носят настолько личный характер в случае каждого наблюдателя, что вполне возможно делать на них поправку и после того, как стала известна специфика конкретного наблюдателя, привести его временные отметки прохождения к отметкам некоторого стандартного наблюдателя»[301].

Задачей посложнее был контроль более тонкого вмешательства индивидуальной наклонности ученого привносить интерпретацию, эстетику или теории. Но примеров таких попыток множество – как при помощи машинно-ориентированных репрезентационных схем, тем или иным способом использующих фотографию, так и способами, которые с фотографией никак не связаны. Например, весь жанр атласов о глазе опирался на работу с офтальмоскопом. В одном из образцовых атласов этого жанра, созданном Германом Пагенстегером и Карлом Гентом в 1875 году, ясно указывалось на необходимость и необычайную трудность самонадзора: «В этих [изображениях] авторы постарались представить объект настолько естественно, насколько это возможно. Едва ли можно надеяться, что эта попытка удалась им во всех случаях: они слишком хорошо отдают себе отчет, сколь часто в ходе создания рисунка субъективный взгляд [subjective Anschauung] исследователя ускользал из-под его контроля»[302]. Именно этот утраченный контроль, это ускользнувшее желание и следовало отсечь любыми возможными способами: «Они [авторы] создали атлас исключительно объективным, описав лишь действительность, с которой столкнулись, и постаравшись исключить из него как собственные взгляды, так и влияние господствующих теорий. Можно было бы с легкостью значительно расширить его, включив теоретическое и практическое заключения; но авторы сочли, что этого следует тщательно избегать, если работа нацелена на обретение непреходящего значения и сохранение для читателя преимущества беспристрастного взгляда и непредубежденного суждения»[303].

Никаких «теоретических заключений», никаких «практических заключений» – это были, как утверждали авторы, необходимые лишения, которых требовала объективность, чтобы атлас стал компендиумом регистрирующих изображений, способным служить долгое время.

В 1890 году Эдуард Егер перенял эстафету от Пагенстегера и Гента с еще более настойчивым вниманием к деталям. «Во всех этих иллюстрациях нет ни единой линии, которая бы произвольно или даже только приблизительно направлялась оригиналом». Каждый сосуд сетчатки, каждый сосуд оболочки – малейшая деталь; каждая патологическая жидкость, каждое скопление пигмента должны были иметь свой размер, форму, цвет и местоположение, исполненные в самой точной репрезентации, какую только «может воспринять мой глаз, а рука – воспроизвести». Для Егера ошибки в результате упущения были гораздо предпочтительнее ошибок в результате привнесения. То, что его глаз не мог схватить уверенно – все, что оставалось неясным или расплывчатым, – он скорее бы пропустил, чем воспроизвел в ошибочной форме. Самоограничение не только определяло порядок эпистемических добродетелей, но и управляло иерархией эпистемических пороков. Деятельные, вмешивающиеся, спекулятивные привнесения были наихудшими из них.

Что же до отношения к предшественникам, то Егер считал себя вправе оставить скромность в стороне: его предшественники не создали ничего столь же верного природе, как его образы, и пройдет еще много времени, прежде чем кто-нибудь сможет произвести такое же или большее количество точных иллюстраций. Бросая этико-эпистемический вызов, он спрашивал: кто еще пожертвует таким же количеством времени и сил, каким пожертвовал он? Изготовление некоторых иллюстраций заняло от двадцати до тридцати или даже от сорока до пятидесяти сессий по два-три часа каждая. Нет, предшествующим и последующим оппонентам будет сложно достичь таких же высот[304]. Некоторые могут возразить, что дотошная тщательность Егера была избыточна – что менее фанатичная степень сходства имела бы ту же самую ценность. Или, быть может, что «гениальная интерпретация и представление» (geniale Auffassung und Darstellung) единичного случая или серии случаев были бы даже еще более ценны. Егер решительно отвергал это:

Личности меняются, гений и блистательность могут манить к себе, но в конце концов значение имеет лишь умение владеть собой, надзор за своенравной самостью, который противопоставляет гениальным полетам фантазии сочетание прилежания и точности. Когда бывший сотрудник и последователь Егера, Максимилиан Зальцман, взялся за переработку его атласа, то признался, что даже он не решился бы утверждать, что предпринял при изготовлении своих иллюстраций столь же чрезвычайные усилия, что и его учитель. И все же его чертежной доской управляла мораль. Зальцман подчеркивал, что работал с чистой совестью [mit gutem Gewissen], подготавливая иллюстрации, верные природе и свободные от схематизации или эстетизации даже малейших деталей[306].

Пагенстегер, Гент, Егер, Зальцман – все они ратовали за требовательную, самонадзорную объективность, всегда внимательно отслеживающую коварную интерпретацию. Однако, с точки зрения некоторых ученых, рисование, каким бы оно ни было, в принципе не способно было окончательно искоренить интерпретацию, даже если бы оно осуществлялось с максимальной инструментальной поддержкой. В своем микроскопическом исследовании нервных клеток в 1896 году американский невролог Мозес Аллен Старр разразился резкой критикой, выступив на стороне Кахаля, – Старр укрепил позиции нейронной доктрины, указал на неадекватность художественного изображения и поддержал фотографию: «В новейших учебниках по неврологии и в атласе Гольджи эти факты отражены при помощи рисунков и диаграмм. Но все эти рисунки заведомо несовершенны и включают в себя личностный элемент интерпретации. Поэтому я счел, что серия фотографий, представляющих то, как нейроны в действительности выглядят под микроскопом, будет не только интересна, но и полезна студентам»[307]. Стремясь искоренить «личную интерпретацию», «чертежи» и «рисунки» в целом, Старр был вынужден одновременно противостоять таким фотографическим трудностям как ограниченная глубина резкости. А отказываясь от камеры-люциды в пользу фотографии, Старр отклонялся от метода выбора, которому следовали и Гольджи, и Кахаль – воинственные будущие нобелевские лауреаты.

Опасения Старра по поводу «личной интерпретации» разделяли берлинский бактериолог Карл Френкель и врач Рихард Пфейффер, работавшие в Институте гигиены. Однако что интересно – эти два врача использовали свой бактериологический атлас 1887 года, чтобы представить, возможно, самый тонкий и противоречивый из всех подход в большом споре между рисунком и фотографией в науке. Начали они практически так же, как Старр, – превознося достоинства фотографической пластинки и преодолевая угрозы ручной работы: «Рисунок может выражать лишь субъективное восприятие, и потому ему с самого начала следует отказать в возможности достижения безупречной надежности». Они утверждали, что мы видим не только при помощи глаз, но и при помощи рассудка; по мере возрастания трудностей «простое зрительное восприятие» [einfache Anschauung] отступает, и мы все больше видим то, в справедливости чего мы убеждены. В рисунке неизбежно отражается рассудок. «Фотографическая пластинка, наоборот, с непреклонной объективностью отражает вещи такими, какие они есть, и то, что проявляется на пластинке, можно рассматривать как надежнейшее документальное свидетельство реальных условий»[308].

Для Френкеля и Пфейффера «фотографический глаз» был не только «самым честным» и «непредвзятым», но и более острым, более точным. Фотографические снимки могли уловить детали предельно мощной молнии, обнаруживая подробности там, где человеческий глаз был бы ослеплен. И лишь фотография дает нам возможность показать другим то, что мы увидели, не таская повсюду с собой микроскоп. Но у безличной рутины фотомикрографии было еще одно, большее, преимущество. При обычном наблюдении (по словам Френкеля и Пфейфера) наблюдатель слишком часто просто выносит общее впечатление о формах бактериальных колоний, растущих на желатиновой пластине, – а затем на основе этого беглого взгляда утверждает, что завершил свое исследование. В фотографии не стоит проблема такого зачастую произвольного отсеивания «важного» от «неважного». Повторный просмотр фотографии может привести ученого к переоценке того, что в действительности на ней изображено. Микрофотография действует педагогически, расширяя – а по сути, изменяя – процесс наблюдения. Словом, фотографический отпечаток становится архивом в том качестве, в каком рисунок им стать не может; фотография является ресурсом для дальнейших исследований[309].

Впрочем, микрографы Института гигиены открыто признавали и некоторые серьезные недостатки. Прежде всего, фотопластинка могла схватывать лишь очень ограниченную часть препарата. Более того, из‐за своей ограниченной глубины резкости фотография могла показывать по сути одну-единственную фокальную плоскость – а по краям образца изображение размывалось. Прежнее прямое наблюдение позволяло видеть образец глубже; оно давало возможность двигать его из стороны в сторону, могло объединять основные факты и детали и проводить быстрые сравнения, перемещаясь туда и сюда между соседними местами. Рассматривая долго, усердно и с пониманием, наблюдатель мог вычленить структурные отношения и механическое строение объекта. Детализированное скопление бактерий в крупной колонии находится за пределами возможностей – по крайней мере, обычной – фотомикрографической репрезентации. Смотреть на неудачный фотоснимок с его размытостью, нечеткими контурами и интерференционными полосами – значит видеть лишь то, сколь искаженным и неузнаваемым может стать образ. У фотографии были реальные ограничения в области очень малого.

Чтобы противостоять этим опасностям (согласно Френкелю и Пфейфферу), следует возвести заграждение в виде обучения пользованию микроскопом – учебы, которая должна начинаться с изображения объектов, уже запечатленных фотографически. Где и как? В атласе, то есть в их атласе[310]. Не то чтобы у Френкеля и Пфейфера не было конкурентов. В 1896 году самый плодовитый издатель атласов, Феликс Леман из «Lehmann Verlag», убедил своего брата, Карла Бернхарда Лемана, напечатать его «Атлас и основы биологии» (Atlas und Grundriss der Bakteriologie). Как и его предшественники, Карл со всей ясностью осознавал серьезную конкуренцию, развернувшуюся между фотографией и рисунком. Вполне оправданным, допускал он, является утверждение о том, что «к фотографии следует отнестись с особым вниманием в связи с задачей объективной репрезентации научных объектов, особенно бактериологических объектов». Но этого было недостаточно или не всегда достаточно. Во-первых, для отдельных видов биологических культур (в число которых входили в том числе те, что использовались при диагностике заболеваний) лучше подходил рисунок; фотография могла выигрывать при изображении отдельных организмов, но в случае целых культур рисунок был предпочтительнее. Во-вторых, рисунки превосходили изображение на фотопленке в передаче пространственной глубины. Итак, это был как раз тот случай, когда фотография расценивалась как более объективная техника, но, тем не менее, она терпела поражение при сравнении с рисунком как средством подготовки к диагностике заболевания[311].

Как ясно показывают эти битвы образов, механическая объективность – самоотрицание вкупе со стремлением к дисциплинированной автоматичности – годилась не для всех и не всюду. Объективность обходилась дорогой ценой – в разных контекстах она требовала принести в жертву педагогическую эффективность, цвет, глубину резкости и даже диагностическую значимость. То, что столь многие практикующие специалисты были более чем готовы платить такую цену, указывает на сильнейшую привлекательность этой эпистемической добродетели. По меньшей мере, в своем профессиональном мире ученые того времени прекрасно отдавали себе в этом отчет – они не питали иллюзий, будто живут в мире доктора Панглоса, где все добродетели действуют в едином направлении. В некотором смысле, это осознание плюсов и минусов ввиду сложности самих наук не должно удивлять нас. В конце концов, далеко не секрет, что в политической сфере есть времена и места, где одни добродетели господствуют над другими, – общества, в которых кажущаяся добродетель эгалитаризма всегда побеждает добродетель заслуженного вознаграждения. И наоборот.

Объективность имела огромное значение для американского астронома Персиваля Лоуэлла в первые годы XX века, когда он боролся за установление факта существования «каналов» на Марсе, – ради объективности он был готов пожертвовать многим (и тем не менее так и не убедил большинство своих коллег). Он писал об одной серии зарисовок своих наблюдений, напоминавших по виду атлас: «Каждый рисунок был сделан так, как если бы я никогда не видел планету прежде; я лишь дважды позволил себе задним числом дорисовать хотя бы снег, случайно пропущенный ранее. В каждом случае у меня было пятнадцать минут, так что ни один рисунок не претендует на то, чтобы представить все, что можно было увидеть в ту ночь в телескоп. Их задача – как можно ближе передать безличные и взаимно сопоставимые изображения – научные данные, а не художественные картины»[312].

Ил. 3.33. Зарисовки Марса. Percival Lowell, Drawings of Mars, 1905 (Lowell Observatory, 1906), pl. 34, June 13–15, 1905 (выражаем благодарность Архиву Обсерватории Лоуэлла). Серия «безличных и взаимно сопоставимых изображений». Та, что приведена здесь, охватывает период около семи месяцев. В течение этого периода видимый размер самого Марса (по сообщению Лоуэлла) варьировался от 6,4 секунды дуги в начале до 17,3 секунды, а затем обратно до 10,0 секунды в конце серии. Лоуэлл предлагал читателю отодвинуть приведенные блокнотные зарисовки на соответствующее расстояние, чтобы воспроизвести эти угловые размеры, – он утверждал, что меньший видимый размер приводит к недостаточной детализации на ранних и поздних этапах изменения. Но в реальности марсианских каналов он не сомневался: «Действительное изменение многих из каналов настолько явно, что его невозможно не заметить, пролистывая эти страницы». Lowell, foreword to ibid., n. p.

Задним числом Лоуэлл мог увидеть то многое, что он опустил (ил. 3.33). Но он с гордостью сообщал, как (за исключением двух случаев) противился соблазну дорисовать недостающую деталь и посредством такого подавления своего усилия, направленного на улучшение, гарантировал объективность своей репрезентации. Это были «научные данные, а не художественные картины». Если прежде художественный синтез гарантировал истину, то Лоуэлл по сути утверждал, что, хотя художественные картины и могут быть более полными и даже более точными, уступка непреодолимому зову искусства обречет на неудачу объективный замысел всего проекта.

11 мая 1905 года, вскоре после того, как были сделаны зарисовки, Лоуэлл и его сотрудник смогли запечатлеть на пленке едва уловимые контуры на поверхности планеты. «Тем самым, – провозгласил Лоуэлл, – каналы, как минимум, сами высказались в защиту собственного существования». Высказаться они, может, и высказались, но шепотом: фотографии Лоуэлла диаметром всего лишь в четверть дюйма были настолько размытыми, серыми и блеклыми, что в те годы было даже невозможно воспроизвести их[313]. На ил. 3.34 представлены изображения из его журнала наблюдений в их изначальном размытом, но неотретушированном виде. Хотя британский астроном Эндрю Клод Кроммелин с пафосом заявил, что «эти фотографии сильно укрепили мою веру в объективную реальность каналов», другие ученые тоже видели те же самые изображения и были поражены их неоднозначностью. В отчаянии Лоуэлл почти поддался художественному соблазну – он обдумывал возможность привлечения третьей стороны (своего друга и коллеги бостонского ученого Джорджа Агассиса) для «ретуширования» изображения таким образом, чтобы каналы были различимы при массовом воспроизводстве. Редакторы Лоуэлла протестовали: такое изменение будет «катастрофой… поскольку оно абсолютно точно испортит автографическую ценность самих фотографий. Всегда найдется кто-нибудь, кто скажет, что результаты взяты из мозга ретушера»[314]. Это было теперь уже ставшее стандартным к тому времени обвинение против вмешательства. Лоуэлл сдался, и в конечном счете точность, законченность, цвет, резкость и даже воспроизводимость были принесены в жертву механической объективности. Ученые могли знать, где находится та или иная линия, где она должна находиться, но считали себя вынужденными, помимо всего прочего, удерживаться от внесения улучшений.

Ил. 3.34. Фотографии Марса. Фотографии, Персиваль Лоуэлл. Воспроизводится по: William Graves Hoyt, Lowell and Mars (Tucson: University of Arizona Press, 1976), изображение на p. 180–181, ссылки в тексте на p. 175 и 179 (выражаем благодарность Архиву Обсерватории Лоуэлла). Отчаявшись доказать свое заявление, что он видел каналы на Марсе, Лоуэлл подтолкнул своего младшего коллегу Карла Отто Лампланда приспособить его фотографическую технику к чрезвычайно сложной задаче получения изображения красной планеты. Они целенаправленно искали «механизм», который позволил бы делать снимки через 24-дюймовый рефрактор, модернизированный при помощи специально разработанной системы пластинок и фильтров. О первых изображениях Лоуэлл писал: «Можно представить себе пыл, с которым просматривали первую пластинку, когда ее извлекли из последней кюветки, и радость от того, что на ней, несомненно, были различимы некоторые из каналов». Какая сомнительная несомненность, язвительно замечали в ответ астрономы и журналисты.

Среди многих ученых конца XIX века, занимавшихся исследованиями микроскопической структуры мозга, Кахаль (непримиримый соперник Гольджи) стал известен благодаря своим замечательным изображениям клеточной структуры и доктрине об автономии нейронов, которая подкреплялась этими изображениями. В молодости Кахаль увлекался рисованием, но под давлением отца был вынужден пойти по его стопам и стать хирургом. Вместе они похищали тела с местного кладбища, которые юный Кахаль с изысканной тщательностью зарисовывал для анатомического атласа отца. Годы спустя Кахаль создавал уже свои собственные изображения на литографических камнях и всю жизнь поддерживал интерес к фотографии. Но именно рисование в его разнообразных формах останется для него путеводной нитью и внешним доказательством ясности взгляда.

Для Кахаля, как и для многих рассматриваемых нами ученых конца XIX века, ясное видение выступало целью и науки, и личности. Прозорливость (в буквальном и переносном смыслах) находилась в центре не только его этических тревог, но и его непреходящего вклада в нейроанатомию. Как мы видели, в 1873 году Гольджи разрабатывает метод окрашивания (с использованием хромата серебра), позволивший сделать видимой форму отдельной нервной клетки. Начиная с 1883 года Кахаль в полной мере использует преимущества этого метода[315]. Но нобелевская стычка 1906 года была финальным актом гораздо более давнего противостояния: Кахаль и Гольджи занимали противоположные позиции по одному из самых фундаментальных вопросов своего времени. Гольджи, работавший над изучением многих аспектов нервной системы, включая умопомешательство, неврологию и лимфатическую систему мозга, утверждал, что нейроны коммуницируют посредством сложной сети, образованной тонкими ответвлениями их аксонов (тем самым он разделял холистические взгляды многих неврологов середины XIX века). Кахаль, напротив, решительно защищал гистологическую автономию отдельного нейрона. Он полагал, что Гольджи и его предшественник Герлах совершили научное и моральное преступления против прозорливости – выражения, в которых он формулировал обвинение, важны. По мнению Кахаля, его противники (Гольджи и Герлах) были настолько «обольщены предполагаемой необходимостью непрерывной структуры, что допустили существование анатомической сети между аксонами различных нейронов». Это «обольщение», утверждал Кахаль, увело слабовольных ученых прочь от подлинного видения[316].

Для того чтобы видеть, не подвергаясь влиянию субъективной мглы или тумана, необходимо обладать волей, подкрепленной точностью. Как считал Кахаль, предполагаемая сеть, соединяющая клетки, благодаря Гольджи приобрела «привлекательную структурную форму и даже определенную видимость того, что она основана на наблюдаемых фактах»[317]. Согласно Кахалю, там, где Гольджи использует термин «моторные клетки», сам он проявляет сдержанность («Я окрестил [их] элементами с длинными аксонами, чтобы не связывать себя с их физиологией»). Снова и снова Кахаль настаивает на подобной сдержанности – сдержанности и в отношении физиологических функций, и в отношении любого искушения поддаться соблазну эстетических и теоретических чар. Это было и моральным, и эпистемическим требованием одновременно: «Только при помощи многочисленных ухищрений, нестыковок и уловок сетевая теория [Гольджи и других ретикуляристов] может быть приспособлена к нуждам физиологии»[318].

Для Кахаля сетевая теория Гольджи была ловушкой и обманом: «Утверждение, что все взаимодействует со всем, эквивалентно провозглашению абсолютной непостижимости органов души»[319]. Если нельзя видеть границы и тем самым устанавливать базовые объекты исследования в мозге (заявлял Кахаль), то это означает не только срыв нейрогистологического проекта – это означает провал самой науки. Кахаль отчаянно стремится к визуальной «постижимости», которую, как он полагал, отверг Гольджи. Как исследователь, Кахаль настаивал на процедурах, результат которых мог быть (в той мере, в какой это возможно) увиден. В противоположность тому, что он рассматривал как пораженческий индетерминизм защитников сетевой теории, Кахаль определял свои собственные усилия как объективные: он брал ясные, четко очерченные сущности из мира микроскопических препаратов и обеспечивал их перенос на страницу с репродукцией. «Моя работа, – утверждал Кахаль, – заключается только в обеспечении объективного основания для блестящих, но туманных [нейронистских] предположений [Вильгельма] Гиса и [Августа] Фореля»[320]. Это «объективное основание» предполагало рабочий путь от пропитанного серебром образца ткани через оснащенный камерой-люцидой микроскоп к четкому чернильному следу без какого-либо своевольного вторжения. Все остальное, утверждал Кахаль, фикция возбужденного воображения – ошибка субъективности.

Механическая объективность означала двоякое обучение умению видеть. Во-первых, объективность требовала технического мастерства. Именно Гольджи не только разработал метод черной реакции, но и довел до совершенства более быстрый «метод Гольджи» путем добавления тетрооксида осмия в сверхчувствительный раствор, содержащий бихромат, что радикально ускорило процедуру. Кахаль использовал технику Гольджи, разработанную ценой немалых усилий, но повторял пропитку два или три раза – усовершенствование процедуры окрашивания Гольджи, объединенное с тонкой микроскопией, дополнялось тщательным перерисовыванием проецируемого камерой-люцидой образа. В целом рука воспроизводила то, что видел дисциплинированный глаз, и не более того. Во-вторых, объективность подразумевает совершенствование своей воли для того, чтобы держать в узде и дисциплинировать самость путем подавления желаний, блокирования соблазнов и поддержки целенаправленных усилий к тому, чтобы видеть без искажений, производимых авторитетным источником, эстетическим удовольствием или себялюбием. Для Кахаля и многих его современников объективное видение определялось регулированием внутренних состояний и внешних процедур.

Хотя механическая объективность состояла на службе получения правильного изображения природы, прежде всего она была предана морали самоограничения. Поставленные перед выбором между точностью и моральными принципами, создатели атласов, как мы видели, зачастую выбирали последние: лучше иметь плохой цвет, неровные края ткани, ограниченные фокальные плоскости, размытые контуры, чем вызвать хоть малейшее подозрение в субъективности. Дисциплина, которую составители атласов навязывали своим художникам, отвечала интересам истины, которая могла быть обнаружена только проницательным отбором типичного или характерного. Истина не лежала на видимой поверхности мира. Но затем создатели атласов, страшась себя столь же сильно, как ранее своих художников, лишают себя права на типичное и отказываются от непосредственного схватывания истины, потому что для ее производства требуется вмешательство и потому что изменение изображения слишком быстро приводит к устрашающему субъективизму интерпретаций. Если уж на то пошло, могли ли Кахаль, Гольджи или любой другой исследователь полностью освободиться от всех вмешательств? Конечно нет, и все они об этом знали и говорили. Механическая объективность оставалась постоянно отступающим, никогда не достижимым полностью идеалом. Но, несмотря на то что она была идеалом, это имело прямые и непосредственные следствия на лабораторном столе, литографическом камне, в обрезной колодке или в микроскопе – разными путями постоянно и настойчиво подчеркивалась необходимость перехода от интерпретативного в сторону процедурного.

Ни один из создателей атласов не мог уклониться от ответственности представления изображений, которые учили бы читателя распознавать рабочие объекты науки. Подобное уклонение означало бы предательство миссии атласа. Неупорядоченное собрание индивидуальных образцов, изображенных во всем их непростом своеобразии, было бы бесполезным. Оказавшись между Харибдой интерпретации и Сциллой бесполезности, создатели атласов, которые стремились к механической объективности, выработали весьма рискованный компромисс. Отныне они больше не будут представлять типичные феномены и даже индивидуальные феномены, характерные для типа. Вместо этого они будут изображать распределение индивидуальных феноменов, которое охватывает широкий диапазон нормы, предоставляя читателю интуитивно довести до конца то, что изготовители атласов не решаются сделать явным образом. Как мы увидим в главе 6, исследователи старательно стремились приобрести способность отличать с первого взгляда нормальное от патологического, типичное от аномального, новое от известного.

Механическая объективность приглушила идеализирующие амбиции атласов; кроме того, она сковала научную самость честолюбивого изготовителя атласа. Создатель атласа XVIII века был по меньшей мере индивидом, чьи обширные опыт и проницательность наделяли его правом отбирать и представлять для публикации интерпретированные феномены, служащие руководством для других анатомов, ботаников, астрономов, энтомологов и прочих натуралистов. Лишь немногие создатели атласов, возвышающиеся над остальными, были способны усмотреть универсальную истину в небезупречных частных случаях, даже тогда, когда научное знание было невелико. Но даже менее одаренные составители атласов подчеркнуто присутствовали в своей работе, выбирая и готовя образцы, поочередно то поощряя, то притесняя своих художников, ведя переговоры с издателем с целью заполучить лучших граверов – и все это ради того, чтобы атлас стал свидетельством их знания и художественного мастерства. В конце концов, знание и мастерство определяли их право на авторитет и авторство; в противном случае любой желторотый юнец и неискушенный художник могли бы публиковать свои научные атласы. Неспособность отличить существенную деталь от случайной, неумение исправить дефектный или нетипичный образец и объяснить значение изображения – для создателей атласов XVIII века все это было знаком некомпетентности, а не добродетельной сдержанности.

Однако уже в первые десятилетия XIX века ученые, принадлежавшие разным исследовательским областям и имевшие разные методологические и теоретические убеждения, начали проявлять серьезное беспокойство по поводу опасностей, таящихся с внутренней стороны, особенно полетов воображения и интерпретации. Порой ученые пытались (не всегда успешно) обуздать этих, как называл их Гёте, «внутренних врагов», правилами метода, измерением и рабочей дисциплиной[321]. Но чаще (и это более важно) дисциплинарное воздействие шло изнутри: ученые противостояли «внутренним врагам», нередко рассматриваемым как эксцессы воли, на их собственной территории. Именно эта внутренняя борьба за контроль над волей придает механической объективности столь возвышенный моральный тон. Интерпретация, эстетизация, теоретические хитрости оказались под подозрением, главным образом, не потому, что они являлись личностными особенностями, а потому, что были расстройствами воли, вмешивающимися в достоверные репрезентации. Научная самость нуждалась в ограничении свободы – в воле, достаточно сильной для того, чтобы обуздать саму себя. Недостаток дисциплины свидетельствовал об изъянах характера – о потворстве своим желаниям, нетерпеливости, пристрастном отношении к собственным идеям и даже о нечестности, – лучшим способом исправления которых было обращение к их истоку путем усвоения представления о самой резкой критике в отношении самого себя, даже в пылу совершения открытия.

Один из типов механического изображения – фотография – стал символом всех аспектов невмешивающейся объективности, о самоочевидности чего в 1980‐х годах свидетельствуют два историка науки: «Фотография приобрела символическое значение, и ее мелкозернистость и равномерная плотность деталей тесно приблизились к тому, чтобы стать неявным обозначением объективности; фотографическое видение стало базовой метафорой объективной истины»[322]. Произошло это не потому, что фотография более очевидным образом, чем сделанные вручную изображения, хранила верность природе (многие рисунки содержали большее сходство с предметом изображения, чем ранние фотографии, уже в силу того, что использовали цвет), а потому, что фотоаппарат явным образом исключал человеческое участие. Некоторые поборники механической, процедурной, точной репрезентации (например, Кахаль) выбирали рисунок, хотя и при помощи камеры-люциды. Невмешательство (а не внешнее правдоподобие) лежало в основе механической объективности. Именно поэтому механически произведенные образы индивидуальных объектов наилучшим образом выражали ее послание.

Зарождение объективных образов поляризовало визуальное пространство искусства и науки, функции этих двух областей также были расколоты по вопросу о значении воли. С XVI века, когда появляются первые иллюстрированные научные книги, и вплоть до конца XVIII века отношение между искусством и наукой было в основном отношением сотрудничества, а не противостояния. Только в начале XIX века представители романтического искусства начали защищать умышленное навязывание самости как sine qua non искусства. Со своей стороны, ученые все активнее настаивают на обратном: их образы должны быть очищены от любых следов самости. Бодлер выражает это различие, когда чревовещает голосом живописца-позитивиста в своем «Салоне 1859 года»: «„Я хочу изображать вещи такими, каковы они в действительности, то есть такими, какими они являются независимо от того, существую ли я сам“. Иными словами – мир без человека». На что воображающий художник Бодлера отвечает: «Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим»[323].

Фотография включилась в эту битву между наукой и искусством, между позитивной регистрацией и творческим озарением. Ричард Нойхаусс, один из главных экспертов XIX века по фотомикрографии, назвал один из разделов своего учебника по фотомикрографии «Ретуширование негатива». Он признавал, что ретуширование – это центральный элемент портретной и ландшафтной фотографии. В некоторых портретных негативах, скептически отмечает Нойхаусс, слой серебра служит всего лишь посредником, на который ретушер наложит свои краски. Но, с его (научной) точки зрения, это было как раз тем, чего не должно происходить. Согласно Нойхауссу, целью является образ, произведенный не фотографом, а самой природой. Это было легко сказать, но трудно сделать: sensu stricto любое изменение природного должно быть запрещено. Но Нойхаусс знал о фотосъемке слишком многое, чтобы претендовать на реализацию этого идеала. Все понимали, что две одинаковые фотографические пластинки, экспонированные в одинаковых условиях освещенности, могли быть обработаны с целью получения разительно отличающихся изображений: например, одна пластинка могла показывать едва заметные тонкие структуры, которые размывались на другой.

Более того, Нойхаусс с готовностью признавал, что способности к рисованию распределены неравномерно. Некоторые из лучших исследователей способны к нему менее остальных. Большинство из них оставляет эту задачу другим, но это ведет к множеству различных интерпретаций – наиболее опасной ситуации: «Субъективная интерпретация художника – это то, с чем каждый должен смириться при любых обстоятельствах. В этом суть вопроса. Фотография отражает предмет объективно. Как возникает столь прославляемая объективность, если приглядеться? Прежде всего, светочувствительная пластина копирует все, что не принадлежит предмету, с ужасающей объективностью, например примеси препарата или дифракционные края». (Не говоря уже о частицах пыли, дефектах пластины, кольцах Ньютона и множестве других артефактов.) Избыток света или малое его количество приводят к исчезновению деталей. Проявка пленки сталкивается с еще большими трудностями: мембраны появляются более одного раза в одном изображении и полностью исчезают в другом. «И это объективность микрофотограммы!» – горестно заключает Нойхаусс. Фотомикрограф может терпеливо обхаживать детали в изображении, усиливая их или позволяя им исчезнуть. «Мы можем утверждать, что фотография способна претендовать на объективность, только если она сделана честным, одаренным фотомикрографом, работающим по всем правилам искусства и наделенным терпением и мастерством»[324]. После 40 лет научной фотографии, находящейся на службе механической объективности, Нойхаусс знал, что искусство фотографа должно оказывать помощь науке. Там, где не срабатывал автоматизм, требовалось проявлять мастерство.

К началу ХХ века вера в механическую объективность оказалась поколеблена. Только лишь обещание автоматичности стало казаться расплывчатым – не в последнюю очередь благодаря настоящим экспертам, вроде Нойхаусса, которые досконально знали трудности, сопутствующие фотографированию любого предмета – от бактериальных культур до асимметричных снежинок. И хотя Нойхаусс и его современники все еще поддерживали идеал объективности, они хорошо знали, что сам себя он не реализует. Избавление от ученых, их вмешивающихся глаз и рук оказалось непростой и даже, может быть, нереализуемой задачей.

В 1872 году в своем обращении к Собранию немецких естествоиспытателей и врачей Рудольф Вирхов не без иронии подвел итог этого спора в контексте нападок на Эрнста Геккеля за его публичную поддержку теории эволюции Дарвина:

Для Вирхова это этико-эпистемическое сражение с коварной субъективностью было нескончаемой борьбой, которая должна была неустанно вестись против опасных аспектов научной самости – «моих мнений, моих представлений, моей теории, моих спекуляций»[325]. Это требовало терпения, но сверх того – культивирования научной самости при помощи умений и искусства (Geschick und Kunst). Объективность в ее чистой форме оставалась для Вирхова и его современников недостижимой целью, пунктом назначения, все время скрывающимся за горизонтом. Но даже если объективность не могла быть достигнута во всей своей полноте, это не означало, что она была не более чем праздной риторикой. Объективность требовала конкретных действий на лабораторном столе, равно как и на столе иллюстратора.

Подобно Вирхову многие ученые начала ХХ века все чаще приходили к выводу, что субъективность никогда не будет искоренена окончательно. Некоторые из них честно поддерживали необходимость субъективного суждения в производстве и использовании научных образов; объективность без субъективности, признавали они, это честолюбивый замысел, обреченный в конечном счете на провал. Другие же, отчаявшись хоть когда-нибудь достичь объективности в изображении, начали искать ее не в гравюрах, рисунках или фотографиях, а в утонченной и менее осязаемой области математики и логики. Мы рассматриваем эти две альтернативы в главах 5 и 6. Но прежде мы должны вернуться к вопросу, уже поднимавшемуся в главах 2 и 3: что следует понимать под научной самостью, которая стремилась к верному изображению природы? Помня о тесной связи между научной практикой и научным характером, мы исследуем в главе 4 новую научную самость, которая стремилась усмирить волю посредством предельного волевого акта. Мы хотим знать, каким образом в столь широком диапазоне научных отраслей стало общим местом утверждать, как это делал Кахаль, что главным препятствием на пути к объективности является неподконтрольная, разлаженная воля.

Ил. 4.1. Повторение филогенеза в онтогенезе. «Эмбрионы трех млекопитающих», Ernst Haeckel, Anthropogenie, oder, Entwicklungsgeschichte des Menschen (Leipzig: Engelmann, 1874), table 5. Это изображение, выполненное самим Геккелем и литографированное лейпцигской фирмой J. G. Bach, показывает три сравнительные эмбриологические фазы свиньи, коровы, кролика и человека, доказывая точку зрения Геккеля о поразительном сходстве ранних стадий развития. Вильгельм Гис был особенно критически настроен в отношении некоторых геккелевских изображений человеческого эмбриона. Он полагал, что характерные особенности [эмбриона] были сильно преувеличены или даже придуманы для того, чтобы подтвердить утверждение Геккеля о том, что онтогенез повторяет филогенез. Гис был сильно раздражен этим обстоятельством, потому что Геккель в своих ранних работах использовал камеру-люциду и поэтому «был осведомлен о методах, позволяющих получать более точные эскизы» (Wilhelm His, Unsere Körperform und das physiologische Problem ihrer Entstehung (Leipzig: Vogel, 1874), p. 170–171).

В 1870 году лейпцигский эмбриолог Вильгельм Гис начал серию нападок на своего коллегу из Йены Эрнста Геккеля, использовавшего эмбриологические свидетельства (и, в частности, иллюстрации эмбрионального развития) для подтверждения своего тезиса, согласно которому филогенез повторяется в онтогенезе (ил. 4.1 и 4.2). Гис обвинил Геккеля в том, что тот контрабандой проносит свои теоретические предубеждения в иллюстрации (некоторые из них были выполнены самим Геккелем), призванные продемонстрировать непрерывность эмбриональных форм у различных видов. Гис приблизился к опасной черте, за которой последовали бы обвинения Геккеля во лжи: «Я все больше убеждаюсь во мнении, что среди всех качеств ученого обязательными являются лишь добросовестность и безусловное уважение к истине, основанной на фактах»[326]. Ответная реакция Геккеля была взрывной. Он указывал, что его иллюстрации задумывались не как «„точные и достоверные рисунки“, как того требует Гис, а как изображения, показывающие только существенные характеристики объекта, оставляя в стороне все несущественное». Называть подобные иллюстрации «домыслами», худшими, чем ложь, – значит, согласно Геккелю, устранять из науки все идеи, сохраняя только факты и фотографии: «Полной безукоризненностью и добродетельностью, согласно Гису и другим педантам „точности“, наделена только фотография»[327].

Ил. 4.2. Модели эмбрионов. Адольф и Фридрих Циглеры (по рисункам Гиса), «Человеческий эмбрион первого месяца (серия 1)», в: Nick Hopwood, Embryos in Wax: Models from the Ziegler Studio (Cambridge: Whipple Museum of the History of Science, 2002), pl. 17, p. 106 (выражаем благодарность Анатомическому музею Базеля). Тесно сотрудничая с изготовителями научных моделей Адольфом и Фридрихом Циглерами из Фрайбурга, Гис заказал эту серию из восьми восковых моделей (увеличенных в сорок и двадцать раз), выполненных на основе его собственных рисунков в: Anatomie menschlicher Embryonen (Leipzig: Vogel, 1880–1885), vol. 3. Каждая модель получила имя врача, предоставившего исходный анатомический материал, с которого был сделан рисунок. Тем самым подчеркивалась редкость и индивидуальность образцов.

В своем возмущении Геккель несколько преувеличивал одержимость Гиса голыми фактами. Как мы видели в главе 3, Гис признавал полезность и рисунка, и фотографии в качестве научных иллюстраций. Но он полагал, что рисунки всегда содержат «субъективные элементы» (иногда полезные, иногда нет), в то время как «фотография воспроизводит объект со всеми его характерными чертами (включая случайные), что, в определенном смысле, может рассматриваться как сырой материал, который, однако, гарантирует абсолютную точность».

Более показательным, чем эта явная оппозиция между фотографией и рисунком, был метод создания изображений, разработанный самим Гисом. Он использовал рисовальную призму и стереоскоп, чтобы проецировать изображение, которое затем калькировалось на рисовальной поверхности (ил. 4.3). Эти следы микроскопических поперечных сечений подвергались затем кропотливой сверке с тонко линованной миллиметровой бумагой и друг с другом, дабы удостовериться в точности пропорций. Любые исправления или идеализации изображений или моделей, сделанные в обход этой системы контроля, приравнивались Гисом к «сознательному шарлатанству [bewussten Pfuscherei]»[328]. Если натуралисты эпохи Просвещения (например, Карл Линней и Бернард Альбинус) рассматривали доработку рисунка, выполненного в условиях строгих ограничений эмпирической точности, в качестве своего научного долга, то Гис осуждает вторжение Геккеля в рисунок, расценивая его как нечто равносильное обману. При этом Гис, как и ранние создатели атласов, стремился обнаружить природные типы. Когда Геккель использует свои рисунки для извлечения «существенного», или, как он полагал, истинной идеи, скрытой за потенциально ложными и вводящими в заблуждение явлениями, Гис обвиняет его в прегрешении против объективности. Геккель хорошо понимал смысл обвинений. Он высмеивает призыв Рудольфа Вирхова к объективности в учебной аудитории (обсуждавшийся в главе 3 и являвшийся открытой нападкой на яростную кампанию Геккеля в защиту эволюционной теории): «Если можно учить только тому, что установлено объективно и является абсолютно надежным, то ни одна идея, мысль, теория и даже реальная наука никогда не проложат себе путь в лекционную аудиторию»[329]. В науке произошла резкая трансформация: механическая объективность теперь противостояла истине-по-природе, и выбор, который необходимо было сделать, был не из легких.

Ил. 4.3. Дисциплинированное рисование. Рисовальный аппарат, Wilhelm His, Anatomie der menschlichen Embryonen (Leipzig: Vogel, 1880–1885), vol. 1, fig. 1, p. 8. Объект, помещенный на плоскость Т, увеличивается микроскопическим объективом О. Полученное изображение проецируется камерой-люцидой Р на стеклянную рисовальную поверхность Z. В это устройство встроена тщательно выверенная система настроек: рисовальная поверхность разлинована и установлена на фиксированном расстоянии от объекта; миллиметровая градуировка вертикальной штанги позволяет точно выставлять другие расстояния и повторять их; один и тот же объект зарисовывается в разных условиях освещения; затем зарисовки поперечных сечений эмбриона компонуются с листом бумаги, размеченным параллельными зонами, соответствующими интервалам, на которых были сделаны сечения. При любом несоответствии между рисунками проводится тщательное расследование возможных причин: «Рычаги сонастройки разных конструкций нанизаны на штангу для точного измерения, обеспечивающую надежность всего процесса» (Ibid., p. 11).

Конфронтация между Геккелем и Гисом наглядно демонстрирует изменение научных идеалов и практик во множестве научных дисциплин, которые мы проследили в главах 2 и 3. К середине XIX века эпистемология и этос истины-по-природе были дополнены (а в отдельных случаях – замещены) новым влиятельным соперником – механической объективностью. Новое кредо объективности проникло в каждый аспект науки: от философской рефлексии в метафизике до техник наблюдения и производства изображений. В нашем объяснении возникновения объективности мы сосредоточились на последних аспектах, чтобы показать, как витающие в воздухе абстракции истины и объективности получали свою конкретную завершенность в тех способах, какими нейроны, снежинки, скелеты и множество других научных объектов изображались на страницах научных атласов XVIII–XIX веков. Истина и объективность были не просто сюжетом прилежных предисловий и официальных послеобеденных речей на собраниях ученых. Принятие одной или другой точки зрения могло привести к выбору между изящно раскрашенным, резко очерченным рисунком и расплывчатой черно-белой фотографией или между иллюстрацией идеализированного типа, сделанной от руки, и конкретным индивидуальным изображением, полученным путем тщательного калькирования проецированного образа. Как показывает острая полемика между Геккелем и Гисом, это был выбор, отягощенный этическими и эпистемологическими последствиями.

Почему объективность? Почему это глубокое и широкое изменение произошло именно в данное время и данной конкретной форме? В этой главе мы попытаемся ответить на этот вопрос, отложив на время в сторону изображения в научных атласах, чтобы обратиться к исследованию этоса, благодаря которому они возникли. Основываясь на свидетельствах создателей атласов, рассмотренных в главах 2 и 3, мы теперь расширим наше исследование, чтобы определить тип личности, который считался наиболее приспособленным к тому, чтобы следовать за истиной-по-природе и механической объективностью. Мы уже видели, что и истина-по-природе, и механическая объективность налагали нелегкое бремя на создателей атласов, признававших эти эпистемические добродетели. Вспомним титанические усилия Альбинуса по отбору, очистке, приданию поз и улучшению скелетов или скрупулезное изображение Отто Функе малейших деталей кристаллизованного гемоглобина вплоть до оптических артефактов. Эти требования и навязываемые ими практики наложили свой отпечаток как на создателей атласов, так и на размещаемые в них изображения. Истина-по-природе и механическая объективность кроили своих сторонников по разным лекалам, но при этом одинаково обязывающим образом: например, там, где Альбинус признавал своей обязанностью усовершенствовать образец, Функе склонялся перед долгом воздержаться от этого.

Именно потому, что научные атласы в силу самой своей природы вынуждены были обосновывать целесообразность публикации новой серии изображений того или иного вида, обращая внимание на серьезные упущения, допущенные в предыдущих изображениях, они запечатлевали новую эпистемическую добродетель – объективность – более явно и решительно, чем другие источники. Быть глашатаем радикального изменения дисциплинарного взгляда – далеко не самая простая задача. Но создатели атласов были не единственными учеными, кто призывал к изменению представлений о служебном долге. Например, в XVIII веке геодезисты и астрономы признавали или отклоняли данные об удаленных точках, исходя из собственных соображений, касающихся надежности наблюдений и измерений. Но к 1860‐м годам они тоже стали осуждать эти хорошо зарекомендовавшие себя в прошлом практики, называя их субъективными и произвольными, и обратились к объективным правилам оценки данных, например к таким, как метод наименьших квадратов[330]. Настойчивое требование Германа Гельмгольца вычерчивать кривые мускульной активности при помощи самопишущего аппарата и не использовать идеализированные кривые, которые рисовались его предшественниками, сходным образом побуждало к осмотрительной сдержанности[331]. В конце XIX века статистика, как и создание атласов, приобретает моральный оттенок. Британский статистик Карл Пирсон в 1892 году призывал просвещенных граждан современных государств оставить в стороне «свои чувства и эмоции» ради общего блага, как это делает ученый, который «прежде всего стремится устранить себя из собственных суждений, чтобы представить аргумент, который будет истинным для любого отдельно взятого ума в той же мере, что и для его собственного»[332]. В создании образов, проведении измерений, вычерчивании кривых и множестве других научных практик самоустранение становится императивом.

Ответ на вопрос «Почему объективность?» следует искать именно в истории научной самости, которую надлежало устранить. В возникновении объективности не было ничего неотвратимого. Истина-по-природе – и как эпистемология, и как этос – поддерживала (а в таких дисциплинах, как ботаника, продолжает поддерживать, как мы видели в главе 2) строгую и прогрессирующую традицию научного исследования и репрезентации. Она была и по-прежнему остается жизнеспособной альтернативой объективности в науке. Объективность не превзошла истину-по-природе подобно тому, как механика Ньютона превзошла механику Галилея. Не была она порождена и технологическими инновациями, такими как фотография, хотя фотография стала одним из ее главных проводников. Создатели атласов эпохи Просвещения (например, Уильям Чеселден) использовали камеру-обскуру, не отказываясь от истины-по-природе. При этом бактериолог Роберт Кох был одним из многих ученых конца XIX века, обратившихся к образам камеры-обскуры, зафиксированным фотографией, для усиления механической объективности. Одно и то же устройство могло быть использовано для достижения различных эпистемических целей.

Можно использовать другую стратегию, заключающуюся в том, чтобы искать объяснение возникновения научной объективности в одной из хорошо известных революций рассматриваемого периода – Французской революции, Промышленной революции или Второй научной революции начала XIX века. Все они в каком-то предельном смысле, несомненно, имеют к этому какое-то отношение. Однако в данном случае это отношение не является непосредственным, еще в меньшей степени оно является внутренним. Более того, подобное объяснение было бы гетерогенным и соответствовало бы редуктивной модели базиса и надстройки: якобы некоторый «первичный» уровень (средства производства, интересы социального класса, определенные религиозные верования) каким-то образом определяет «надстроечный» уровень абсолютно другого рода (политические идеологии, художественные вкусы, раболепие). В этой главе мы постараемся отыскать внутренний, гомогенный ответ на вопрос «Почему объективность?» – ответ, который размещает эксплананс и экспланандум на одном уровне и обнаруживает, как они связаны друг с другом.

Объективность и субъективность связаны друг с другом так же неразрывно, как вогнутость и выпуклость: одно определяет другое. Возникновение научной объективности в середине XIX века по необходимости идет рука об руку с возникновением научной субъективности. Субъективность была внутренним врагом, для борьбы с которым были изобретены и мобилизованы чрезвычайные меры механической объективности. Не случайно, что эти меры часто апеллировали к самоограничению, самодисциплине, самоустранению: уже не изменчивость природы и не своенравие художника, а научная самость представляла наибольшую эпистемологическую опасность. Эта ненадежная субъективность была столь же нова, как и сама объективность, она была ее оборотной стороной, фотографическим негативом. Вопрос «Почему объективность?» преобразуется в вопрос «Почему субъективность?» – или, более конкретно, «Что собой представляет научный субъект?».

Эти вопросы погружают нас в историю самости, ставшей предметом многочисленных исследований антропологов, философов и историков[333]. Самость встроена в сеть неполных синонимов и родственных слов в различных европейских языках, и каждое слово задает собственное, характерное только для него семантическое поле: самость, индивидуальность, идентичность, субъект, душа, личность, persona, le moi, das Ich[334]. Поэтому разработка подобной истории остается эфемерной, пока точно не определены конкретные периоды, места и действующие лица. Здесь нас интересует только один специфический и локальный сегмент этой богатой и обширной истории, а именно проявлений и мутаций в течение XVIII–XIX веков научной самости – преимущественно в Западной Европе.

Само утверждение, что самость (что бы мы под ней ни понимали) имеет историю, вызывает некоторое недоумение: как вообще может существовать человек без самости? И если разные самости систематически отличаются друг от друга в зависимости от времени и места, то как историк может исследовать их контрастирующие формы, принимая во внимание их пресловутую недоступность для наблюдения со стороны третьего лица. Во многом возможность и плодотворность подобного исследовательского предприятия зависит от того, что рассматривается в качестве свидетельства и как добываются исторические источники. В этой главе мы наряду с «эго-документами», такими как дневники и автобиографии, исследуем то, что может быть названо литературой о научных характерах – сборники кратких биографий и практических руководств, претендовавших на то, чтобы одновременно и описывать, и предписывать характер и поведение ученого как распознаваемого человеческого типа.

Наиболее важно, что особое внимание мы уделяем тому, что философ и историк Мишель Фуко назвал «техниками себя», – практикам мышления и тела (в большинстве случаев того и другого вместе), формирующим и поддерживающим определенный тип самости[335]. Вслед за историком античной философии Пьером Адо Фуко описал, как практики письма, hupomnemata, стоиков и эпикурейцев поздней Античности устанавливали и закрепляли характерный способ бытия в мире[336]. Типы практик, с которыми мы будем иметь дело, включают тренировку чувств в научном наблюдении, ведение лабораторных журналов, рисование образцов, возведенный в привычку контроль собственных верований и гипотез, усмирение желаний и перенаправление внимания. Как и Фуко, мы считаем, что эти практики не просто выражают самости, они его конституируют. Но в отличие от Фуко мы не считаем, что в исследуемый период существует только один тип самости: в середине XIX века научная и художественная самости понимаются и формируются диаметрально противоположными способами.

В случае субъективности, бывшей инь в отношении ян объективности, ее врагом, но также и ее raison d’etre, собственно научные события пересекались с более широкими течениями в истории самости. В XIX веке карьера субъективности и объективности разворачивалась далеко за пределами наук: философы, художники, романисты, теологи, интеллектуалы всех возможных мастей проявляли страстный интерес к новомодным кантовским словам, чтобы различить новый способ существования в мире, который старые словари, казалось, не схватывали. Какими бы расходящимися ни были философское и семантическое восприятия кантовской пары (как мы видели в главе 1, это расхождение могло быть до нелепого широким), в философии, психологии и даже художественной литературе существовало общее представление, согласно которому обладание субъективностью отличается от наделенности рациональной душой (так понимали самость ренессансные авторы) или пучком координированных ментальных способностей (как это описывала психология эпохи Просвещения).

Так как в настоящее время слово «субъективность» используется для обозначения сознательного опыта и его форм в различных культурах и в разные исторические эпохи («субъективность эпохи Ренессанса», «современная субъективность»), мы должны отметить, что используем его здесь исторически – для обозначения специфического типа самости, который был впервые широко концептуализирован и, возможно, осуществлен внутри рамки, заданной кантовской и посткантовской оппозицией между объективным и субъективным. Каждый человек всегда и везде вполне может пережить опыт осознания себя или даже своей неполноценности. «Субъективность» в том смысле, в каком мы будем использовать этот термин, не есть синоним подобных состояний, но является их особой разновидностью. Субъективность – это лишь один из видов рода самости.

Рассмотрим два ярких описания самости, относящиеся к жанру философской психологии. Первое было сделано французским философом Дени Дидро примерно в 1770 году, второе – американским психологом Уильямом Джеймсом. В диалоге Дидро «Сон Д’Аламбера» врач Теофил Де Борде вызван к постели находящегося в бреду и состоянии лихорадки математика Жана Лерона Д’Аламбера. Врач приглашен к Д’Аламберу подругой последнего Жюли де Леспинас. Борде интерпретирует бред Д’Аламбера в соответствии с теорией, понимающей сознательный организм как сплетение волокон, исходящих из некоторого источника, или начала, подобно паутине, в центре которой находится плетущий ее паук:

Способности мышления, воображения, суждения, а также инстинкты регулируются отношением между началом сплетения и его волокнами. Если начало доминирует, то «животное – хозяин себя самого, mentis compos[338]». И наоборот, наступает «анархическое состояние, когда все ниточки сплетения восстают против своего господина и когда больше нет высшего авторитета»[339]. Именно память охраняет единство самости во времени.

В противоположность этой ненадежной политии самости, Джеймс в «Принципах психологии» описывает ядро или «духовную» самость как то, что «каждым человеком ощущается как сокровенный центр внутри круга, как прибежище внутри цитадели, образованной субъективной жизнью в целом». Эта «„самость“ всех других „самостей“» – та часть потока сознания, которая сохраняет себя посреди течения. Самость является устойчивой, единой и, прежде всего, активной:

Беспокойная и своевольная самость Джеймса управляет «нашей субъективной жизнью» подобно энергичному руководителю: оно «выходит», чтобы встретить опыт, с протянутой навстречу рукой, «принимает» мысль и чувство в своем кабинете, «руководит» шумом восприятий. Это самоуверенный центр субъективности.

Между этими двумя взглядами на самость – пассивным и активным – разверзается пропасть[341]. Самость сенсуалистской психологии эпохи Просвещения была фрагментированной: атомистические ощущения соединялись ментальными способностями мышления, воображения и памяти, чтобы сформировать ассоциации. Личная идентичность была хрупкой как паутина и гарантировалась только памятью и непрерывностью сознания. Суверенитет разума («общего начала сплетения») находился под постоянной угрозой как изнутри (причуды воображения, «восстание ниточек сплетения»), так и извне (закупорки ощущений, передаваемых рецептивным сплетением). Это была в значительной степени пассивная и проницаемая самость, формируемая своим окружением. Напротив, посткантовская самость была активной, целостной, взывающей к философской жизни как необходимому условию переработки сырых ощущений в связный опыт. Организованная вокруг динамичной и автономной воли, эта самость воздействует на мир, проецируя себя вовне. Даже восприятия подвергаются досмотру подобно посетителям у дверей. Это субъективная самость идеалистической философии, романтического искусства и, как об этом свидетельствуют замечания Джеймса, ранней экспериментальной психологии. Самость («субъект») равна и противопоставлена объективному миру.

Надо отметить, что эти два взгляда были развиты как умозрительные построения, хотя и должны были, как полагали Дидро и Джеймс, резонировать с жизненным опытом большинства их читателей. Однако они являлись спекуляциями, которые могли быть и были сопряжены с политикой, искусством, экономикой и наукой. Более того, существуют свидетельства, что по крайней мере часть образованной элиты усвоила эти взгляды и использовала их для самоописания и взаимного самопредъявления, а также для понимания других людей[342]. В течение XIX века Французская революция и политические устремления, которые она вдохновила как дома, так и за рубежом (достигшие своей кульминации в революциях 1848 года), делают представимыми и желанными новые формы политического действия. Напыщенно персонализированные художественные стили одновременно документировали и поощряли особую, приватную душу. Пульсирующая индустриальная экономика и образовательные институты, основанные на конкуренции и конкурсных экзаменах, создавали «новых людей», которые понимали свое восхождение к славе и благополучию как триумф воли.

Научная самость была не просто микрокосмом этих культурных макрокосмов, хотя и разделяла базовую архитектуру самости, проживаемой и понимаемой в историческом контексте. Рассмотренные в главах 2 и 3 эпистемические добродетели усиливались установками, ценностями и социальными отношениями, действовавшими в определенных местах – среди парижских врачей и берлинских профессоров, американских переселенцев и лондонских джентльменов от науки. Сходным образом, исследуемые в данной главе научные самости испытывали, вне всякого сомнения, воздействие локальных аспектов класса и гендера: в этосе механической объективности трудно не заметить викторианских наставлений, касающихся тяжелого труда или мускулинных обертонов в «разоблачении природы» (или в дискриминационной фразе «люди науки»[343]). Но в равной степени трудно игнорировать влияние более широкого научного контекста, открытого и поддерживаемого коллективным эмпиризмом, описанным в главе 1. Широкое распространение эпистемических добродетелей, таких как истина-по-природе и механическая объективность, нашедших отражение в создании атласов, частично объясняется широтой миссии самих атласов: установить стандарты для всего дисциплинарного сообщества, включая будущие поколения, – значит определить, как должен практиковаться коллективный эмпиризм в данном историческом контексте. Само существование атласов свидетельствует об амбициях, выходящих за пределы здесь-и-сейчас. Но атласы не были единственным выражением коллективного эмпиризма. Именно потому, что уже в XVIII веке научные сообщества были рассеяны в пространстве и во времени, значительный акцент был сделан на специфически научных ценностях и практиках, способных объединить их членов. Повторяющийся и до сих пор не потерявший актуальности мотив «житейской отстраненности» ученых – выражал ли он рассеянность или одержимость – обращает внимание на формы преданности, выходящие за пределы локального и знакомого, а порой и подрывающие их. Усвоенные и морализированные, эти формы характеризуют особенную научную самость, распознаваемую в самых разных локальных контекстах.

В зависимости от того, какая из угроз знанию воспринималась в данный момент наиболее серьезной, научной самости предлагалось принять эпистемические меры предосторожности, чтобы устранить эксцессы активного и пассивного познания природы, практикуя четвероглазый взгляд или слепое зрение. Для ученых эпохи Просвещения пассивность сенсуалистской самости являлась проблемой. Достижение истины-по-природе требовало от них активно выбирать, просеивать и синтезировать ощущения, наводняющие чересчур восприимчивый ум. Только неофиты и несведущие позволяют себе оказаться переполненными изменчивостью и деталями природных явлений. Неразборчивая регистрация опыта приводит в лучшем случае к замешательству, в худшем – к индоктринации. Подлинный ученый – это «гений наблюдения», чье направленное и критическое внимание способно извлечь истину-по-природе из множества впечатлений, подобно плавильщику, извлекающему чистый металл из руды[344].

Напротив, субъективная самость ученых XIX века рассматривалась как сверхактивная и склонная навязывать данным свои предрассудки и излюбленные гипотезы. Поэтому эти ученые стремились к самоотрицающей пассивности, которая может быть описана как воля к безволию. Единственный способ для активной самости достичь желаемой восприимчивости в отношении природы – это обратить доминирующую волю вовнутрь, практиковать самодисциплину, самоограничение, самоотрицание и множество других техник добровольного самоотвержения[345]. Немецкий философ Артур Шопенгауэр проповедовал суровую борьбу с волей по модели христианского мистицизма и философии индийских Вед, борьбу, которая в конце концов «освободит нас от самих себя» и заместит конкретного субъекта воли и желания «безвольным вечным субъектом познания», «неомраченным зеркалом мира»[346]. Поклонник Шопенгауэра Фридрих Ницше обнаруживает те же мистические желания в интеллектуальной воле к безволию, но оценивает их более скептически. Всегда проявляя подозрительность в отношении жреческих претензий на аскетизм в любом его обличье, он высмеивает ученых, стремящихся устранить самость, ученых, которые «сами и не женщины, и не мужчины, и даже не communia, а всегда только средний род, или, выражаясь на языке „образованных“, только вечно объективное»[347]. Шопенгауэр и Ницше занимали противоположные позиции в оценке отрицающей самость субъективности, но они говорили об одном и том же феномене. Путем алгебраического взаимного исключения сокращения отрицание субъектом субъективности становилось объективностью.

Какие типы самости сталкивались с различными требованиями истины-по-природе, объективности и других эпистемических добродетелей? Термин «эпистемическая добродетель» с его этическими обертонами имеет предписывающий характер. Этос недвусмысленным образом объединяется с эпистемологией в поисках истины, объективности или точности. Отнюдь не устраняя самость из погони за научным знанием, каждая из эпистемических добродетелей зависела от культивирования определенных характерных черт за счет других. Фигуративная портретная галерея прототипических исследователей природы – проницательный мудрец, неутомимый работник – может быть реконструирована на основе научных биографий и автобиографий, академических панегириков, мемуаров, практических руководств и действительных портретов. Мы не рассматриваем эти свидетельства как достоверные описания индивидов, о которых в них идет речь. Напротив, нас здесь интересуют именно биографические неточности, систематические искажения и идеализации: в фокусе нашего внимания – тип ученого как регулятивный идеал, противостоящий любому индивиду из плоти и крови[348]. Необходимость постоянного соединения в подобных типах нормативного и дескриптивного – важное подтверждение того, что этос должен был быть привит научному характеру, что этический и эпистемологический код полагался в качестве самости. Трансформации научной самости – центральный пункт этой главы и главного аргумента книги о том, как соединяются этос и эпистемология.

Но мы не считаем, что эти научные самости были вызваны к жизни лишь свободно парящими нормами и типами. Самость должна практиковаться, а не выступать просто объектом представления и восхищения (или осуждения) в качестве публичного характера. Сменив панораму публичной репрезентации ученых на близкий обзор vie intime scientifique, мы обратимся к техникам научной самости: как занятия наукой формировали ученого? Особый интерес для нас будут представлять практики научного наблюдения и внимания, которые являются неотъемлемой частью всех направлений эмпирической науки (они глубинным образом встроены в процессы создания и оценки образов) и имеют важнейшее значение для этической и эпистемологической конституции научной самости в течение всего рассматриваемого периода.

Замена вопроса «Почему объективность?» на вопрос «Кем был научный субъект?» может удивить иных наших читателей своей поверхностностью и даже тавтологичностью. Где, спросят они, глубинные, лежащие в основании причины, где скрытая за кулисами машинерия, перводвигатель, обеспечивающий движение на периферии сферы? И не является ли субъективность не более чем сопутствующим обстоятельством объективности, а не ее объяснением? Мы должны повторить, что в определенном смысле поверхностность как раз и является тем, что нам нужно. Тип объяснения, который мы стремимся получить, является, безусловно, поверхностным в этимологическом смысле – «располагаться на поверхности вещей», а не быть скрытым в их предполагаемых глубинах. Мы отвергаем метафорический (и метафизический) рефлекс, который без дальнейших обоснований предпочитает использовать раскопки взамен расширения за счет преимущественного метода понимания. Вместо этого мы полагаем, что в некоторых случаях исследование отношений, находящихся на одном и том же уровне, расширение угла обзора может быть более продуктивным[349]. При этом мы не считаем подобные объяснения «неосновательными» в соответствии с уничижительным значением слова «поверхностный». Они открывают структуры, показывающие, что, даже если историческая формация контингентна, она не становится от этого мешаниной или химерой. Не рассматриваем мы и объяснения, открывающие, как элементы этих структур дополняют друг друга, в качестве тавтологий. Напротив, мы пытаемся объяснить иллюзию тавтологии. Как могут два понятия, две эпистемологии, две этики, два образа жизни быть переплетены так тесно (и при этом контингентно, ибо мы находимся в сфере истории, а не жесткой причинной обусловленности), что их связь представляется почти самоочевидной? В этом заключается загадка субъективности и объективности.

Философская переформулировка Иммануилом Кантом схоластических категорий объективного и субъективного оказала сильное влияние в XIX веке на все области интеллектуальной жизни – от науки до литературы[350]. Изобрел ли Кант эту идею или просто выразил новый способ разделения мира – для наших целей не столь важно. Достаточно, что он по меньшей мере был ранним философским свидетелем изменений в концептуализации природы и самости, распространившихся подобно пожару в первой половине XIX века. Нас не будет интересовать, насколько правильно была воспринята кантовская философия в различных областях, – это предмет изучения обширной литературы[351]. Нас как раз интересуют способы, какими Кант был творчески неправильно понят или, выражаясь менее тенденциозно, адаптирован учеными для своих собственных целей.

Мы начнем с краткого описания того, как и почему три влиятельных ученых середины XIX века, каждый из которых играл важную роль не только внутри собственной дисциплины, но и являлся публичным интеллектуалом в своем национальном контексте, восприняли кантовскую терминологию объективного и субъективного (понимаемых здесь в самом широком философском смысле) и поставили их себе на службу. Это немецкий физик и физиолог Герман Гельмгольц, французский физиолог Клод Бернар и британский анатом-компаративист Томас Генри Гексли. Их активная научная деятельность пришлась на 1860–1870‐е годы – период расцвета механической объективности. Несмотря на значительные различия в использовании ими философского языка, их объединяет интерес к терминам, способным выразить поворот в сторону эпистемологии и отход от метафизики истины-по-природе в ответ на все ускоряющееся развитие науки в первой половине XIX века.

В середине XIX века английские, французские и немецкие словари и справочники приписывали кантовской критической философии воскрешение и переопределение схоластической терминологии объективного и субъективного. Слова, которые когда-то были плотью и кровью дебатов между реализмом и номинализмом в XIV веке и которые к XVIII веку почти вышли из употребления (за исключением нескольких трактатов по логике), получили новую жизнь в кантовской эпистемологии, этике и эстетике. С середины XVII века, когда Декарт еще использовал слово objectiv в схоластическом значении «понятия, или представления ума», до начала ХIX века, когда словари начинают определять «объективность» и родственные слова как «реальность саму по себе, независимую от сознания», эти слова одновременно меняют свое значение на противоположное и неуклонно растут в популярности[352]. К середине XIX века слова «объективный» и «субъективный» появились (теперь и в своей субстантивированной форме, равно как и в форме прилагательного и наречия) в большинстве словарей на главных европейских языках, зачастую с отсылкой к «немецкой философии»[353]. Когда сэр Чарльз Локк Истлейк, директор Национальной галереи в Лондоне, переводил в 1840 году на английский язык «К учению о цвете» Иоганна Вольфганга Гёте (Zur Farbenlehre, 1810), он отметил на первой странице: «Немецкое различие между субъектом и объектом настолько широко понято и усвоено, что едва ли необходимо объяснять, что субъект – это индивид, в данном случае наблюдатель, объект же – это все то, что существует без него»[354].

Однако многие комментаторы, проявлявшие страстный интерес к новой/старой паре «объективный» – «субъективный», чувствовали, что эти термины требуют тщательного и всестороннего прояснения. И хотя Канту почти повсюду приписывали заслугу их повсеместного распространения, даже в философских и научных кругах их определения и способы использования могли расходиться с собственно кантовскими так же значительно, как последние расходились со средневеково-схоластическими значениями. Г. В. Ф. Гегель в своей «Энциклопедии философских наук» (Enzyklopadie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, 1830) постарался устранить эту неразбериху. Он отмечает, что если в разговорном немецком языке слово «объективный» стало означать «то, что существует вне нас и доходит до нас извне посредством восприятия», то Кант «называет мыслимое и, говоря точнее, всеобщее и необходимое объективным, а то, что лишь ощущается нами, – субъективным»[355]. Гегель указывает здесь на парадокс восприятия кантовского различения между объективным и субъективным. Несмотря на то что философы, ученые, математики, романисты середины XIX века находили эти термины неотразимыми (отчасти из‐за ассоциаций с глубиной кантовского ума), они проводили границу между объективным и субъективным радикально различными способами – как границу между миром и умом или между достоверным и недостоверным, необходимым и случайным, коллективным и индивидуальным, рациональным и эмпирическим, априорным и апостериорным. В зависимости от того, прочитывался ли Кант в свете философских представлений Фрэнсиса Бекона Кольриджем или Рене Декарта Клодом Бернаром, немецким идеалистом Иоганном Готлибом Фихте или французским эклектиком Виктором Кузеном, британским эрудитом Уильямом Уэвеллом или французским позитивистом Огюстом Контом, ключевое различие меняло свою позицию и свой смысл.

Но что никогда не утрачивалось в этих лингвистических блужданиях, так это тот эпистемологический вызов, который бросал Кант своим изначальным различением между «объективно значимым» и «всего лишь субъективным». В своей «Критике чистого разума» (Kritik der reinen Vernunft, 1781, 1787) Кант нападает на сенсуалистскую философию эпохи Просвещения как неадекватный подход к познанию как мира, так и самости. Джон Локк и его последователи полагали, что всякое знание происходит из ощущений и размышлений об ощущениях: даже знание о себе и личной тождественности является результатом ощущений, представленных воображением и памятью в сознании. Кант возражает: ощущения не могут образовать связанный объект, еще в меньшей степени – понятие. Например, без априорных интуиций пространства и времени не было бы подлинного опыта, а лишь хаос бессвязных ощущений красного, громкого, колющего, неприятного. Эти интуиции и, в более общем смысле, чистые понятия рассудка являются поэтому «условиями возможного опыта». Только на этой почве может покоиться их объективная реальность. Ощущения, например, красного или аромата могут изменяться от индивида к индивиду и даже у одного и того же индивида в зависимости от обстоятельств. Это артефакты субъективной конструкции органов чувств. В противоположность этому, правило, согласно которому каждый объект дан в опыте как существующий в пространстве и во времени, не допускает никаких исключений и поэтому обладает «объективной значимостью»[356].

В отличие от ощущений объективно значимые понятия принципиально непсихологичны. При этом не являются они и метафизическими: тот факт, что любой опыт должен быть причинно упорядоченным, ничего не говорит о предельной реальности, которая может соответствовать или не соответствовать представлениям опыта. Никакое усилие разума, каким бы титаническим оно ни было, никогда не откроет сущность вещей в себе, кроме того свойства, что они существуют вне нас. Кант мог дискредитировать сенсуалистскую философию как всего лишь субъективную, как материал психологии. Но «объективная значимость», которую он противопоставлял «всего лишь субъективному», не означала стремления к метафизике. Напротив, она решительно и постоянно располагалась на уровне эпистемологии.

Кант считал, что опыт предполагает определенную структуру сознания, равно как и мира, данного сознанию. Без единства сознания невозможен будет опыт обладающих единством объектов. То, что Кант называет «трансцендентальным единством апперцепции», преобразовывает беспорядочные ощущения в единое представление объекта, лежащее в основании любого эмпирического познания «объективной реальности»[357]. Это был радикальный разрыв с сенсуалистской философией эпохи Просвещения, рассматривавшей ум как свободную конфедерацию способностей, более или менее подчиненных разуму, а целостную самость как нечто, гарантированное лишь непрерывностью сознания. Согласно сенсуалистам объекты и события связываются благодаря простой смежности и случайным ассоциациям – в анализе Юма причинность не более чем постоянное совпадение. Кантовская унификация самости как необходимого условия любого возможного опыта была не только альтернативной версией сознания, но и альтернативным взглядом на познание. Опыт перестает быть исключительно чувственным. Он предполагает определенные «трансцендентальные» условия, предшествующие любому возможному опыту.

Как правило, Кант оставляет прилагательное «объективный» (субстантивированная форма «объективность» появляется в его работах крайне редко) для обозначения всеобщих и априорных условий и отождествляет «субъективное» с психологическим или «эмпирическим» в смысле эмпирических ощущений сенсуалистской эпистемологии эпохи Просвещения. Объективная значимость определяется необходимыми и всеобщими условиями рассудка, а не природой вещей самих по себе: «Объект сам по себе всегда остается неизвестным; но когда связь представлений, полученных от этого объекта нашей чувственностью, определяется рассудочным понятием как общезначимая, то предмет определяется этим отношением и суждение объективно»[358]. Само сознание имеет примеси объективного и субъективного: трансцендентальное единство апперцепции, связывающее в единство понятия об объекте чувственное многообразие, обладает «объективной значимостью», однако эмпирическое единство апперцепции (например, присущая кому-то ассоциация гобоя с альпийскими лугами) имеет лишь «субъективную значимость»[359]. Поэтому не имеет смысла кантовское различение объективного и субъективного ставить в прямое соответствие с различием между телом и душой или сознанием и миром.

Различие между объективным и субъективным играет в кантовской этике столь же ключевую роль, как и в его эпистемологии. Самость сенсуалистской психологии понималась как прежде всего пассивная, как несущая одновременно следы внешних (ощущения) и внутренних (желания, боль) впечатлений, подобно мягкому воску и оставляемым на нем отпечаткам, если воспользоваться любимой метафорой Локка и его последователей. Преодоление этой естественной пассивности рассматривалось мыслителями эпохи Просвещения как моральный и интеллектуальный императив, как вызов, брошенный разуму, который должен был утвердить свой контроль над непокорными способностями – памятью, воображением и инстинктами, чтобы оказывать воздействия на мир, а не претерпевать их. Кантовская самость монолитно и жестко организована вокруг воли, которая полагается как свободная и автономная (буквально: «дающая себе законы»). Поскольку воля должна преодолеть внутренние преграды, у нее нет соперничающих с ней способностей, кроме самой воли. «Объективная» сторона воли, определяемая императивами практического разума, значимыми для любой воли, должна укротить ее «субъективную» сторону, поддающуюся влиянию психологических мотивов отдельного индивида[360]. Только «добрая» воля, действующая в соответствии с предписываемыми разумом «объективными законами», обладает подлинной автономией. В той мере, в какой на волю оказывают влияние также личные склонности и интересы («как это действительно в отношении людей»), она остается несвободной[361].

В середине XIX века рецепция кантовской терминологии объективного и субъективного в науке тяготела к соединению эпистемологического и этического: присвоение знания виделось – и переживалось – как вовлеченность в борьбу воли с самой собой. Это не означает, что эпистемологическое было погружено в этическое. Как бы по-разному ни интерпретировали ученые объективное и субъективное, они все использовали эти два слова для определения эпистемологической проблемы, которая резко отличалась от тех, что занимали их предшественников в XVII–XVIII веках. Каким бы некантовским ни было использование кантовского языка учеными, они оставались верными его воинственной эпистемологической программе. Объективность была, безусловно, иной, эпистемологической целью, в отличие от метафизической цели – истины. И субъективность была не просто синонимом склонности к ошибкам; она была сущностным аспектом человеческого существования, включая стремление к познанию. Но для ученых XIX века эпистемологическое затруднение было безнадежным образом переплетено с затруднением этическим, которое также было отчеканено в терминах объективного и субъективного. Познавать объективно означало подавлять субъективность, понятую как посткантовскую борьбу воли с самой собой, или то, что Шопенгауэр называл «волей к безволию».

Не существовало общего научного усвоения кантовской терминологии и философии. Их рецепция зависела от местной философской традиции, дисциплинарной проблематики, личных интересов. Более того, ученые XIX века приспосабливали кантовские понятия к новым исследованиям и даже дисциплинам, которые Кант и его современники не могли себе даже вообразить. Гельмгольц, Бернар и Гексли являются символом разнообразия и творческого характера возможных интерпретаций, но они также представляют сходящиеся научные дилеммы, к которым подобные интерпретации применялись. Гельмгольц, Бернар, Гексли и многие другие ученые полагали, что конкретные дисциплины (и, конечно же, наука в целом) находятся в кризисе, вызванном их собственными успехами. Научный прогресс середины XIX века поразил современников тем, что был более быстрым, более интенсивным, более резким и прерывистым, чем при жизни предыдущих поколений. Безудержный ход научного прогресса, переживаемый в течение одной жизни, казалось, угрожает постоянству научной истины. Ученые ухватились за новые концептуальные инструменты объективности и субъективности в попытке примирить прогресс и постоянство.

В XVII–XVIII веках Бэкон, Д’Аламбер, де Кондорсе и другие философы-реформаторы противопоставляли динамичное продвижение вперед естественных наук застою античной учености. Но они понимали прогресс скорее как экспансию, чем революцию. Будут завоеваны новые территории – ботаника, химия и даже моральные науки обретут своих Ньютонов, – но старые цитадели – небесная и земная механика, оптика – навсегда останутся нерушимыми. Даже поразительная история астрономии Адама Смита, рассматривающая системы натуральной философии как «всего лишь изобретения воображения, соединяющего вместе остающиеся в противном случае несвязными и разрозненными явления природы», заканчивается тем, что воздает должное ньютоновской системе, «наиболее универсальной империи из когда-либо учрежденных в философии»[362]. Между 1750 и 1840 годами из-под типографских прессов лился постоянный поток историй различных наук, стремившихся продемонстрировать существование и степень прогресса в этих дисциплинах[363]. Продолжая империалистическую метафору Смита, можно сказать, что новые территории ожидали научного захвата, но старые победы навсегда были защищены от пересмотра.

Поэтому британский астроном сэр Джон Гершель в 1830 году мог оптимистично указывать на «оставшиеся сокровища», которые предстоит добыть постньютонианскому натурфилософу, без единого намека на то, что новые сокровища обесценят или заменят собой старые. Какими бы неожиданными ни оказались новые открытия и принципы, они беспрепятственно объединятся со старыми в «обобщениях еще более высоких порядков», выявляя тем самым ту «возвышенную простоту, на которой покоится ум, удовлетворенный тем, что достиг истины»[364]. Открытия накапливаются, обобщения продолжаются.

К середине XIX века это настроение безмятежного оптимизма было нарушено успехами самой науки. Трудно с точностью датировать момент, когда воспринимаемый прогресс науки ускорился до такой степени, что вызвал головокружение у его участников. Уже в 1844 году немецкий натуралист Александр фон Гумбольдт заканчивает предисловие к своему монументальному «Космосу» тревожными рассуждениями о преходящей науке и бессмертной литературе: «Зачастую это было обескураживающим соображением, что, в то время как чисто литературные продукты ума укоренены в глубине чувства и воображения, все, что связано с опытом и исследованием явлений и физических законов, в течение нескольких десятилетий принимает новое направление благодаря растущей точности инструментов и постепенному расширению горизонта наблюдения. Тем самым, устаревшие научные работы оказываются преданными забвению и их больше никто не читает»[365]. Гумбольдт утешает себя давно знакомым убеждением, что многие разделы науки, например небесная механика, достигли «твердого основания, которое непросто расшатать». И в 1867 году французский астроном Шарль Делоне заявил о «невозможности представить более блестящее доказательство» ньютоновской астрономической теории, чем открытие планеты Нептун[366]. Но уже в 1892 году французский математик и физик-теоретик Анри Пуанкаре призывает ко все более уточняющимся техническим приемам аппроксимации для проверки того, достаточно ли законов Ньютона для объяснения астрономических явлений[367]. Даже небесная механика, этот наиболее надежный научный бастион, оказалась в осаде.

Пуанкаре оказался захвачен тем, что американский историк Генри Адамс в 1907 году не без содрогания назвал «головокружительной стремительностью» научного прогресса в конце XIX века. Теории следовали одна за другой во все более ускоряющемся темпе. Факты вели к противоречащим друг другу заключениям. Не было твердой теоретической почвы, надежно защищенной от подобных сдвигов и смещений: даже небесная механика начала сотрясаться. История науки будет писаться всегда. В любой момент теория, торжественно объявленная мертвой, может быть оживлена, как это случилось с волновой теорией света в 1820‐х годах[368]. Ожидания научного прогресса, провозглашавшиеся в начале XIX века, не были обмануты. Скорее, они оправдались с лихвой. Никогда прежде наука не развивалась так стремительно и не цвела так пышно, как во второй половине XIX века. Увеличивалось число ученых, а вместе с ними – число теорий, наблюдений и экспериментов. Но сами ученые, казалось, уставали от скорости [развития науки], теряли точки опоры и уверенность в себе. Адамс пишет о своем научном чтении следующее: «Глава за главой оканчивается фразами, которые никогда нельзя было встретить в прежней литературе: „причина этого явления неизвестна“, „наука больше не отваживается объяснять причины“, „еще только предстоит сделать первый шаг в сторону причинного объяснения“, „мнения сильно разделились“, „наука делает успехи, только принимая различные теории, порой противоречащие друг другу“»[369]. Именно в этой атмосфере метафизической осмотрительности и острого осознания краткости жизни научных теорий (зачастую теперь понижаемых до статуса «гипотез») ученые середины – второй половины XIX века переработали кантовскую терминологию объективного и субъективного.

Первая и вторая волны позитивизма, запущенные Огюстом Контом и Эрнестом Махом, взяли ученых под свою защиту от безрассудных деклараций метафизической лояльности, предостерегающе указав на не перестающее расти кладбище отвергнутых теорий[370]. Даже ученые, критически настроенные в отношении позитивизма (а к их числу принадлежали и Гельмгольц, и Бернар, и Гексли), заняли осторожную позицию в отношении всего, что имело привкус предельного метафизического обязательства. Все трое постоянно предостерегали, что наука может обеспечить знание только эмпирически выведенных естественных законов, а не предельной природы вещей. Гексли объясняет прогресс современной науки исключительной сосредоточенностью на «поддающихся проверке гипотезах», понятых «не как идеальные истины или выражение реальной сущности неведомого, стоящего за явлениями мира, а как символический язык, при помощи которого Природа может быть истолкована в терминах, понятных нашему разуму»[371]. Гельмгольц интерпретировал урок физиологии органов чувств применительно к пространственному восприятию как опровержение логической необходимости евклидовой геометрии (и отсюда – одной из кантовских якобы априорных форм чувственности): ни одно истинное утверждение, даже в математике, не обладает иммунитетом от опровержения при помощи дальнейшего эмпирического исследования[372]. Любая теория, предостерегал Клод Бернар, временна. Научный прогресс может быть уподоблен восхождению на высокую башню, чья вершина, возможно, никогда не будет достигнута: «Человек рождается для поиска истины, а не для обладания ею»[373].

Именно на этом общем фоне метафизической сдержанности Бернар, Гексли и Гельмгольц истолковывают термины «субъективный» и «объективный». Они понимают их по-разному (отличается это понимание и от кантовского), но все они используют их для решения одной и той же проблемы: о чем, если не об истине, может быть наука? Молодой Гексли, в пылу самообразовательного рвения («История (каждое утро) – Генрих IV, V, VI. Прочитать выдержки. Немецкий язык (вторая половина дня) – Перевести „Die Ideale“ – »), разрабатывает классификацию знания, основанную на «двух великих разделах», для лучшей организации своих штудий:

Гексли отнес историю, физиологию и физику к первому разделу, метафизику, математику и теологию – ко второму. Мораль входила в обе группы этого деления. Бернар, усердно изучавший «Историю философии» (Geschichte der Philosophie, 1789–1819) Вильгельма Готлиба Теннемана (в переводе Кузена), подытожил «философию, начиная с Канта» явно не кантовским выводом, что «единственным источником нашего знания является опыт», и определил «объективное знание» «как бессознательное и, как следствие, эмпирическое» в противоположность «рациональному и абсолютному знанию» отношений, обеспечиваемому математикой и рациональной механикой[375]. В своей формулировке 1847 года принципа сохранения энергии Гельмгольц следует кантовскому различению между «эмпирическим правилом», формирующимся из субъективных восприятий, и «объективным законом», обладающим универсальной и необходимой значимостью в отношении единства всех сил в природе. Но к концу 1860‐х годов он пришел к значительно более агностическому взгляду на необходимую реальность сил в противоположность законам, выводимым из наблюдений[376]. Законы оказывают сопротивление воле как «объективная сила»[377]. Сможет ли воля изменить восприятие или нет, граница между объективным и субъективным распознается только посредством опыта, а не априорных категорий[378].

Представляя свою точку зрения на эту небольшую подборку примеров того, как ученые XIX века использовали в своих собственных интересах кантовский философский словарь объективного и субъективного, мы преследуем двоякую цель: во-первых, показать, что, несмотря на огромную тень, отброшенную философией Канта на последующую интеллектуальную историю, одним лишь ее влиянием невозможно объяснить широкое распространение субъективности и объективности – как в смысле слов, так и в смысле вещей; и, во-вторых, объяснить, как это проникновение в науку не только шло по философским каналам, но и мотивировалось характерным для середины-конца XIX века опытом постоянно ускоряющегося развития науки. Этот опыт, часто упоминаемый и комментируемый современниками, вел к эпистемологическому развороту от абсолютной истины (и, конечно же, любых метафизических устремлений) в сторону объективности. Как бы по-разному ни понималась объективность в науке, она последовательно истолковывалась – в духе кантовского проекта, но при этом отклонялась от его буквы – как эпистемологическая проблема приобретения и сохранения знания, а не как метафизический вопрос об окончательном понимании устройства природы. Достижением Канта было открытие пространства между эпистемологией и метафизикой и установление пределов устремлений разума в отношении последней. Поэтому словарные статьи XIX века, давая совершенно не кантовские определения «объективного» и «субъективного», были, тем не менее, правы, возводя родословную этих терминов к Канту.

На этом философском фоне подчинение ученых объективному факту выражалось мрачным языком моральных обязательств. Гексли рекомендовал универсальное образование в науке отчасти потому, что оно склоняло волю перед неумолимыми законами природы, «правилами игры на выживание»[379]. Сантьяго Рамон-и-Кахаль посвящает отдельную главу своих «Советов молодому исследователю» (Advice to a Young Investigator, 1897) «заболеваниям воли» среди ученых. Он резко критикует «теоретика», который опрометчиво рискует «всем ради единственной идеи», забывая о том, как «много, казалось бы, бесспорных теорий в физике, химии, геологии и биологии потерпели крах за последние несколько десятилетий»[380]. Та же самая воля, что прочерчивала границу между объективным и субъективным, формировала себя в соответствии с законами природы и должна была подчиниться, чтобы стать, говоря словами Гексли, «глашатаем природы», была также сущностью самости и движущей силой ее действий в мире. Предполагалось, что смиренность и динамизм каким-то образом сосуществуют в отдельной познающей самости. Почти каждый аспект научного характера середины XIX века управлялся этим напряжением между непритязательной пассивностью и активным вторжением в природу. Чтобы оценить новизну этого характера, мы должны сделать шаг назад и рассмотреть его в ряду его предшественников и преемников.

Ил. 4.4. Ньютон обожествленный. «Аллегорический памятник сэру Исааку Ньютону», Джамбаттиста Питтони Младший, 1727–1729 (воспроизводится с разрешения синдиков Музея Фицуильяма, Кембридж). Это масляное полотно, заказанное ирландским импресарио Оуэном Максвини в 1727 г. (год смерти Ньютона), показывает прославление Ньютона, которого его почитатели XVIII в. считали полубогом. Луч света падает, проходя над огромной урной, содержащей останки Ньютона, и двумя аллегорическими фигурами, представляющими Математику и Истину, и разделяется на призматические цвета, напоминая об известном ньютоновском эксперименте 1672 г. по разложению белого света. Небольшие группы мудрецов в классических одеяниях изучают астрономические инструменты и увесистые тома. На переднем плане ангел и Минерва, богиня Мудрости, ведут музоподобные фигуры к усыпальнице Ньютона.

Начиная приблизительно с 1700 года каждая эпоха прославляла Исаака Ньютона как воплощение подлинного знатока природы. Получавшиеся словесные и визуальные портреты Ньютона несли в себе отличительные меты своих эпох[381]. Для панегириков XVIII века Ньютон был отпрыском «одного из старейших и благороднейших семейств королевства», его закон всемирного тяготения «вне всяких сомнений, является величайшим и наиболее оригинальным открытием в истории человеческой изобретательности», он имел крепкое здоровье (в преклонном возрасте был склонен к полноте), мягкий и покладистый характер, а его интеллект был настолько возвышен, что его почитатели спорили, ест ли он, пьет и спит подобно другим смертным, или он «гений, лишенный телесной формы»[382] (ил. 4.4).

Биографы Викторианской эпохи утверждали, что Ньютон происходил из семьи добропорядочного йомена, вел «жизнь, лишенную страстей и протекавшую в безмятежных рассуждениях, не нарушаемых никакими конфликтами». Он разрешил великие проблемы благодаря «самоконтролю в мышлении и своему великому терпению в преследовании истины» и воплощал «собой яркий пример того, чем может стать скромное человечество, если постарается»[383]. Для историков середины XX века дружба Ньютона с молодым швейцарским математиком Фатио де Дюилье отдает нарциссизмом, споры о приоритете с Готфридом Вильгельмом Лейбницем и другими соперниками весьма нелицеприятны и жестоки. Его душевное здоровье ненадежно, а подход к проблемам математики и натуральной философии сродни «экстазу» и «одержимости»[384].

В данном случае нас интересует не фактическая точность этих различных версий одной и той же жизни, а сама их эластичность, позволяющая конкретному историческому индивиду превратиться в модель преобладающего типа научного характера. Не будучи ни трактатами по этике, ни руководствами по применению научных методов, эти портреты являются примерами того, как надлежит исследовать природу в контексте посвященной этой цели жизни. Жанр «трудов и дней» так же стар, как и коллекция доктрин Диогена Лаэртского, перемешанных с легендами и анекдотами о философах Античности[385]. Но есть что-то удивительное в том, чтобы встретить этот жанр в полном расцвете сил после XVII века, когда, казалось бы, новые картезианские доктрины разделения знания и познающего должны были сделать жизни философов незначимыми для их работы. Конечно, литературные конвенции научных публикаций, постепенно сложившиеся в течение XVIII–XIX веков, все более стирали личность автора и обстоятельства написания его работ[386]. В то же время возникают и получают распространение новые жанры, которые снова соединяют жизнь и труд в науке: академические панегирики, собрания описаний путей жизни в науке, биографии и автобиографии отдельных ученых, психологические и медицинские исследования ученых как отдельной профессиональной группы.

Каждый из этих жанров имел свои собственные конвенции, которые модулировались национальной традицией и историческим периодом[387]. Французские академические панегирики проецируют свой предмет на сетку неостоических идеалов; немецкие автобиографии XIX века повествуют о научной карьере в стиле романа воспитания (Bildungsroman); американские руководства XX века включают в себя полезные советы об эффективном руководстве домом и лабораторией. Но взятые вместе они свидетельствуют о растущем признании нового типа интеллектуала, для которого начинают создаваться новые имена: ученый, scientist, der Wissenschaftler, le scientifique (ил. 4.5–4.7). Это был характер, выделяющийся определенным нравом, так же как и специальной квалификацией в определенной области знания. Хотя этот научный характер отличался специфичностью (к середине XIX века она становится темой многих литературных произведений, посвященных документированию ее отличительных черт), он был вписан в рамку современных ему концепций самости как таковой. Здесь при помощи нескольких показательных примеров из XVIII и XIX веков может быть представлен лишь набросок истории рода и его научного вида. Эти примеры при сопоставлении позволяют обнаружить различия в типах научного характера, соответствующие в равной степени расходящимся этико-эпистемологическим способам жизни, которые формировали специфические научные практики, связанные с истиной-по-природе и механической объективностью.

Ил. 4.5. Герман Гельмгольц в высшем свете. «Салон графини фон Шляйнитц, 29 июня 1874 г.», Адольф фон Менцель в: Max Jordan, Das Werk Adolf Menzels, 1815–1905 (Munich: Bruckmann, 1905), p. 76. Ныне утерянный карандашный набросок известного берлинского салона показывает Гельмгольца (крайний слева) в придворном костюме, несколько скованно общающегося с аристократами и государственными деятелями. Будучи самым известным немецким ученым второй половины XIX в., Гельмгольц пользовался огромным признанием – знак подъема новой, наряду с военной и экономической, элиты ученых в Германской империи.

Ил. 4.6. Клод Бернар за работой. «Урок Клода Бернара», Леон Лермитт, 1889, Медицинская академия, Париж (воспроизводится с разрешения Библиотеки Медицинской академии, Париж). Это большое полотно было изначально заказано для лаборатории физиологии в Сорбонне. Бернар показан за работой держащим в руке анатомический скальпель. На нем фартук мясника, предохраняющий одежду от забрызгивания кровью. Вокруг Бернара располагаются энергичные студенты (их можно идентифицировать по именам на раме картины). Они изображены как работающие ученые с завернутыми рукавами и грязными руками. Но при этом посреди крови Бернар носит красный орден Почетного легиона, присужденный ему французским правительством. Секретарь (справа) ведет протокол – привычка, институционализированная вместе с лабораторными журналами. © Bibliothèque de l’Académie nationale de Médecine (Paris)

Ил. 4.7. Томас Гексли играет Гамлета. «Томас Генри Гексли», Джон Кольер, 1883, Национальная портретная галерея, Лондон. Сравнительный анатом Гексли изображен с черепом – эмблемой своей дисциплины. Но его расслабленная поза вызывает в памяти размышления Гамлета о жизни и смерти в монологе «Увы! Бедный Йорик». Он выражает уверенность интеллектуала в себе, право говорить о великих проблемах времени, начиная с эволюции и кончая этикой и педагогикой, подтвержденное как специализированным знанием, так и общей образованностью (символизированной книгами, на которые опирается его левая рука). © National Portrait Gallery, London

В эпоху Просвещения самость представлялась одновременно и как пастиш, и как конгломерат. Она была пастишем ощущений и оставляемых ими в памяти следов, соединяемых по принципам ассоциаций и удерживаемых вместе непрерывной нитью сознания. При этом она была и конгломератом способностей, главными из которых были разум, воображение и память. Согласно некоторым широко распространенным в эпоху Просвещения теориям сознания, начиная с чрезвычайно влиятельного «Опыта о человеческом разумении» Локка (Essay Concerning Human Understanding, 1690), самость есть «сознающая, мыслящая сущность (безразлично, из какой субстанции она состоит, духовной или материальной, простой или сложной)»[388]. «Я думаю, личность есть разумное мыслящее существо, которое имеет разум и рефлексию и может рассматривать себя как то же самое мыслящее существо в разное время и в различных местах только благодаря тому сознанию, которое неотделимо от мышления и, на мой взгляд, существенно для мышления»[389]. Эта самость постоянно находилась под угрозой распада. Поэтому некоторые философы XVIII века, прежде всего Юм, выражали сомнение, не является ли чувство обладания связной самостью не более чем иллюзией. Возможно, размышлял Юм, тождество личности «суть не что иное, как связка или пучок восприятий, следующих друг за другом с непостижимой быстротой и находящихся в постоянном течении, в постоянном движении»[390].

С одной стороны, провалы в памяти и приостановки сознания могут привести к расщеплению личности. Локк и его читатели в XVIII веке обыгрывали идею, что не только амнезия, но и пьянство и даже сон могут расколоть самость[391]. С другой стороны, низшие способности, особенно воображение, могут поднять мятеж против правления высшей способности разума, став причиной отчуждения самости от самой себя или, в предельных случаях, безумия[392]. Французский философ Этьен Бонно Де Кондильяк заходил настолько далеко, что утверждал, что безумие «заключается в воображении, которое ассоциирует идеи совершенно беспорядочным образом и иногда оказывает влияние на наши суждение и поведение, хотя мы это и не в состоянии заметить» – риск, которому подвержен каждый. «Сила воображения безгранична»[393]. Сбои сознания и противоборствующие умственные способности усиливали друг друга: без метафизических гарантий тождества и целостности, которые обеспечивались в схоластической психологии рациональной душой, не существовало единой всеобщей рамки, способной охватить все столь неодинаковые аспекты ментальной жизни[394].

В эпоху Просвещения эти угрозы целостности самости были предметом и опыта, и теоретизирования. Как только непрерывность сознания и память заменили душу в качестве определения и выражения самости, возникло впечатление, что интроспекция открывает текучие, фрагментарные и внутренне противоречивые идентичности. Французский философ-моралист Шарль-Луи де Секонда Монтескье сравнивал самость с пауком в центре паутины ощущений и воспоминаний; обрыв паутины ведет к уничтожению идентичности. Как мы видели, этот образ был поддержан Дидро, занявшим во многом сходную позицию в отношении «moi» («Я») и полагавшим, что его связность непрочна и лишь временна[395]. Геттингенский физик Георг Кристоф Лихтенберг удивлялся множественности самостей, охватываемых его памятью: «Пока позволяет память, целая группа людей работает вместе в одном и том же человеке – двадцатилетних, тридцатилетних и т. д.»[396]

С точки зрения специфически научных добродетелей и пороков самость эпохи Просвещения была подвержена нескольким видам искушения. Недостаточный опыт в сочетании с невнимательностью, нетерпеливость и неточность могли испортить наблюдение. Аномалия могла быть принята за истинный природный тип, а флуктуация – за постоянно действующую причину. Подобно тому как моральная ответственность за чьи-либо поступки зависит от памяти о них, связывающей прошлую и настоящую самости, научная ответственность за чьи-либо наблюдения зависит от их записи и синтезирования. Были внешние искушения, идущие от незавершенных, неполных, хаотичных восприятий. Другой вид искушения подстерегал ученого внутри разума. Разум может поддаться льстивым речам воображения, этой «кокетки», стремящейся прежде всего к удовольствию, а не к истине[397]. Воображение может заменить подлинные впечатления, полученные от памяти и чувств, на фантастические, но притягательные системы. Тщеславие заставляет естествоиспытателей отринуть реальность ради систем, которые рисует их собственное воображение.

Читать отчеты современников о жизни и работе ученых XVIII века, будь то панегирик или роман, – значит мельком увидеть мир, в котором лучшие умы находились под постоянной угрозой ошибочного принятия своих теоретических систем за истинную природу. Образ воздушных замков, величественных, но иллюзорных, возвращается снова и снова в научных осуждениях введенных в заблуждение строителей систем, этих донкихотов науки. Натуралист Жорж Кювье, например, подверг жесткой критике своего коллегу Жана Батиста Ламарка за его трансформационную теорию органического развития, назвав ее одним из тех «огромных величественных зданий, построенных на воображаемом фундаменте и напоминающих окутанные чарами дворцы старых романов, которые могут исчезнуть благодаря талисману, от которого зависит их существование»[398]. В романе Сэмюэла Джонсона «Расселас» (Rasselas, 1759) описывается образованный и добродетельный астроном, жертва «недуга воображения», обостренного религиозным чувством вины. Он поддался деспотической иллюзии, что только он может контролировать погоду в мире[399]. Кондильяк предостерегал: абстрактные системы в науке и философии могут «ослеплять воображение смелостью следствий, к которым они приводят»[400] (ил. 4.8).

Все эти искушения проистекали из свободной организации сенсуалистской самости эпохи Просвещения и ненадежных гарантий ее связности. Разрывы в сознании, провалы памяти, неуправляемое воображение, детская внушаемость – все это может стереть или исказить впечатления, оставленные опытом в мозговых волокнах. Сама пассивность, позволявшая tabula rasa ума быть поверхностью для следов, оставляемых ощущениями, делала его жертвой ложных идей, внедренных обычаем и образованием, и фальсификаций изобретательного воображения. Самость представлялась проницаемой (иногда чересчур) для внешней среды и характеризовалась скорее рецептивностью, чем напористым динамизмом. Научные пороки, к которым была склонна эта самость, были пассивными уступками интеллектуальному авторитету, капитуляцией перед столь же пассивными удовольствиями воображения, недостаточной заботой о проведении, отсеивании и сохранении наблюдений.

Характеристическое множество практик, возникающих для борьбы с этими пороками и искушениями, было морализировано, как и множество практик, позднее окружавших научную объективность, но морализировано иначе. Привычка была защитой добродетели и отражала этику, в большей степени связанную с образом жизни и гигиеной, чем с тренировкой воли[401]. С точки зрения ученых эпохи Просвещения, воля в любом случае обладала ограниченной действенностью в борьбе с эпистемологическими пороками впечатлительной самости. Раннее обучение обрабатывало детский ум (и тело) еще до того, как воля могла оказать сопротивление. В период зрелости сопротивление интеллектуальному авторитету зависит больше от проницательности критической способности и мужества, чем от решительной воли. Что касается воображения, то Вольтер подчеркивал, что ни пассивная, ни активная его разновидности не могут контролироваться волей: «Это внутреннее чувство, действующее по-имперски. А потому можно часто услышать, что никто не властен над своим воображением»[402]. Только разум и суждение могут противостоять авторитету и контролировать воображение. Воля не была ни принципиальной проблемой, ни решением в поисках истины-по-природе в естественной философии.

Ил. 4.8. Аллегория воображения. Jean-Baptiste Boudard, Iconologie tiree de divers auteurs (Vienna: Jean Thomas de Trattnern, 1766), p. 103. Воображение изображено здесь в позе расслабленной пассивности, руки сложены на коленях, взгляд обращен внутрь. Крылья за плечами символизируют скорость, с какой воображение формирует образы. Поглощенное пышной процессией, проходящей перед умственным взором, оно подобно ученым, потерявшим себя в своих системах и переставшим обращать внимание на внешний опыт.

Разум и суждение были также призваны придать смысл ощущениям, равно как и приручить воображение. Ученые сравнивали бесчисленное множество faits particuliers и синтезировали их в fait general. Последний мог быть типом ботанического образца или анатомического органа или же правилом, унифицирующим большое количество на первый взгляд несвязанных и непостоянных наблюдений электрических или магнитных явлений[403]. Эти общие факты были «тщательно очищены от всех внешних деталей» продолжительными сериями сравнительных наблюдений и экспериментов[404]. Французский физик Шарль Дюфе привнес порядок в приводящую в замешательство область люминесценции, проделав ряд тщательных экспериментов над различными субстанциями (от раковин устриц до алмазов), результаты которых открыто и скрупулезно упрощал, чтобы получить устойчивое обобщение. И хотя его записные книжки обнаруживают тонкую чувствительность к нюансам и изменчивости явлений люминесценции, опубликованные в 1730 году воспоминания Дюфе о проведенных им экспериментах суммируют, приглаживают результаты, а также пренебрегают ими, «дабы избежать скучных деталей»[405]. Эти благоразумные упущения были текстуальным эквивалентном визуальных практик Линнея и Реомюра, Гёте и Зёммеринга, создававших рациональные образы атласов истины-по-природе: схематизированные листья, симметричные насекомые, архетипические растения, идеализированные органы тела.

С точки зрения и психологической целостности самости, и эпистемологической целостности научного объекта разум должен править твердой рукой. Доктор Бурде в «Сне Д’Аламбера» Дидро замечает, что организация здорового ума деспотична; страсть и бред соответствуют анархии, состоянию «слабости власти, когда каждый стремится присвоить себе авторитет господина». Здравый рассудок восстанавливается, когда «начало чувствительного сплетения, эта часть, которая составляет наше „Я“, под влиянием сильного мотива побуждается к тому, чтобы восстановить свой авторитет»[406]. Король-Разум должен дисциплинировать непокорные способности.

Когда около 1800 года этот взгляд на самость как на своевольную монархию столкнулся с новым кантовским представлением о ней как о чем-то, сплотившемся вокруг воли, шок от этого соударения вызвал головокружение. После провального пятичасового семинара по кантовской философии, который он провел в мае 1798 года в Париже для ряда известных философов, прусский филолог Вильгельм фон Гумбольдт (старший брат натуралиста Александра фон Гумбольдта) в состоянии полного разочарования писал Фридриху Шиллеру:

Гумбольдт, без сомнения, ужаснулся бы еще больше, если бы прочел справку о Канте, написанную для английской читающей публики Сэмюэлем Тейлором Кольриджем, который был уверен, что немецкий философ был прежде всего логиком, продолжающим традицию Аристотеля и Бэкона, и что лучшим названием для «Критики чистого разума» было бы (с оглядкой на Локка) «Дознание в отношении устройства и границ человеческого разумения»[408]. Как и в случае с кантовской эпистемологией объективного и субъективного, понятия единой самости и верховенства воли за пределами кантовского Кенигсберга были постепенно модифицированы и приспособлены к местным нуждам и концепциям. Если бы Гумбольдт вернулся в Париж через сорок лет, то он обнаружил бы, что не только философы, но и большинство хорошо образованных буржуа мужского пола было убеждено, что обладает монолитной самостью, определенной через неукротимую волю, во многом благодаря институциональному успеху доктрин Кузена. Какой бы поразительной ни была бы эта трансформация, в ней не было ничего загадочного. Поколение французских школьников обучалось рефлексии и отождествлению своей самости с утверждением активной воли в соответствии с курсом философии, который лично курировал Кузен. Взращиваемый в них индивидуализм и волюнтаризм могут показаться диаметрально противоположными скромной объективности, но в действительности объективность и субъективность определяли два полюса одной и той же оси воли: воля утверждающая (субъективность) и воля сдержанная (объективность) – последняя определялась через дальнейшее утверждение воли[409]. В середине XIX века в Йене и Париже, Копенгагене и Лондоне формировались новые идеи и практики своевольной и активной самости.

Эта новая концепция самости оставила свои следы в литературе о научном характере. Наука являлась теперь не правлением разума, а триумфом воли. «Возможно, успех в подлинном научном исследовании зависит во многом от воли», – написал в 1878 году автор британского руководства по исследовательским методам в физике и химии[410]. Это воля закаляла человека науки для столкновения с трудностями тяжелого интеллектуального труда, и именно воля усиливала самодисциплину, столь необходимую для «сильной центральной власти в разуме, посредством которой регулируются и направляются все его силы, подобно вооруженным силам нации, управляемым стратегом, организующим ведение войны»[411]. Без решительной воли, пишет английский историк Джордж Крек – автор работы с примечательным названием «Стремление к знанию в сложных обстоятельствах» (Pursuit of Knowledge under Difficulties, 1843), – Ньютон никогда бы не пошел на «самоотречение, самое героическое из тех, что записаны в анналах интеллектуальных устремлений», отказываясь от своих лучших теорий, если бы они опровергались наилучшими данными о форме и размере Земли[412].

Воля приняла в свою свиту другие послушные долгу добродетели – терпение и усердие. И в самом деле, научный гений был не чем иным, как усилением этих качеств. Возьмем описание Ньютона, сделанном моралистом Викторианской эпохи Сэмюэлом Смайлсом: «Ньютон, безусловно, был человеком выдающегося ума. Однако, когда его спрашивали, как он смог совершить свои невероятные открытия, он скромно отвечал: „Просто постоянно думал о них“. В случае Ньютона, как и во всяком другом, его великая слава была добыта упорством и стойкостью»[413]. Особенно в естественных науках непрекращающийся труд индивидов рассматривался как составная часть тщательных эмпирических методов науки в целом в противоположность гениальным озарениям в искусстве или догматическим утверждениям в философии[414].

Восхваление медленной, кропотливой работы научного исследования, противопоставляемой ослепительным озарениям гения, становится общим местом научной биографии и автобиографии во второй половине XIX века. В 1880 году французский популяризатор науки Гастон Тиссандье превозносит науку упражнением в терпении и упорстве: «Послушаем Ньютона, который расскажет нам, что он делал свои открытия, постоянно думая о них. Бюффон воскликнет: „Гений – это терпение“. Все будут говорить на одном языке. Труд и упорство – их общий девиз»[415]. Смайлс утверждал, что достижения британских химиков, сэра Гэмфри Дэви и Майка Фарадея, стали возможны «только благодаря усердию и терпеливому размышлению»[416]. Гельмгольц признавался, что идеи, которые его почитатели восхваляли как внезапные вспышки гениальности, в действительности были ростками, «долго вызревавшими в течение месяцев и годов утомительной и зачастую ведущейся на ощупь работы из весьма малопривлекательных семян»[417]. Чарльз Дарвин в своей автобиографии пишет, что, хотя он «не отличался ни быстротой соображения, ни остроумием – качествами, которыми столь замечательны многие умные люди», «усердие, проявленное» им «в наблюдении и собирании фактов, было едва ли не столь же велико, сколь оно только вообще могло быть»[418]. Гексли проповедовал, что тело образованного человека должно быть «подготовленным слугой его воли», а его «ум, подобно паровому двигателю, должен быть готовым обратиться к любой работе»[419].

Доктрина науки как бесконечного труда, питаемого неослабевающей волей, безусловно, отражала банальности индустриализирующейся экономики: порой аналогия между работой в лаборатории и трудом на заводе была буквальной[420]. Однако нас тут интересует то напряжение, которое существовало между банальными механическими ассоциациями с заводской работой и более возвышенными представлениями о самом себе человека науки, стремящегося добиться уважения и вознаграждения, по крайней мере сопоставимых с теми, что получали представители уже устоявшихся свободных профессий, а в отдельных случаях – культурного авторитета, равного или даже превосходящего тот, каким пользовались духовенство или писатели[421]. Почему честолюбивые люди (типа Гексли, Бернара или Гельмгольца), энергично карабкавшиеся по социальной и интеллектуальной лестнице, предлагали сравнения с анонимными рабочими и даже машинами? Другие предполагаемые элиты, испытывающие в данный период тревогу по поводу возможного деклассирования (врачи, страховые актуарии), напротив, придавали большое значение особому трудно формулируемому такту, управляющему их решениями, заявляя тем самым претензии на благородный статус[422]. Не думал ли человек науки, что «дворянство даруется» самости без субъективности, воле без своеволия?

Ключ к разрешению этого парадокса лежит в элементе жертвенности и самоотречения, бросающемся в глаза в биографиях и автобиографиях середины XIX века. Дистанция между блестящим и импульсивным мыслителем и терпеливым, выполняющим тяжелую работу человеком была мерой силы воли, требуемой для того, чтобы удержать волю под контролем. Прототипические люди науки не изображались тихими и спокойными от природы, рожденными для ярма и монотонной работы. Они были, как писал физик Джон Тиндаль о Фарадее, людьми энергичного и даже вспыльчивого темперамента[423]. Крек приберег самые лестные слова в адрес Фарадея для того, чтобы отметить, что в нем «исключительным образом соединились… самая терпеливая осмотрительность в исследовании и наивысшая саможертвенная осторожность, когда он формулировал свои в высшей степени оригинальные и смелые заключения»[424]. Пирсон, который сам стремился урегулировать конфликт между своей верой в самоотречение и возведенной в культ преданностью индивидуализму, также выделяет Фарадея, выражая особую благодарность за то, что тот являлся ученым, достаточно сильным для того, чтобы «в молчаливом уединении подавить своим суровым критицизмом и пристрастным допросом порождения собственного ума»[425]. Герой должен вести войну с достойным врагом, и именно самих себя встречали герои объективности на полях славы. Именно потому, что человек науки изображался как человек действия, пассивная позиция скромного служителя природы, который, говоря словами Бернара, терпеливо и не перебивая, выслушивает ее ответы, требовала мощного усилия самоограничения.

В литературе о научном характере середины XIX века момент этого усилия всегда наступал тогда, когда исследователь уже был почти готов навязать свою гипотезу полученным данным. В своем пылком видении науки как религии, спровоцированном событиями 1848 года, французский филолог Эрнест Ренан ссылается на понятие «мужество воздержания»: «Герои науки – это те, кто, будучи способными к великим деяниям, могут запретить себе любое философское предвосхищение и отказываются от себя, чтобы стать скромными авторами, когда все инстинкты их природы будут побуждать к полету к самым высочайшим вершинам»[426]. Принять механическую объективность значило обратить волю против себя – совершить самопожертвование, восхваляемое как самоуничтожение самости, как величайший акт воли. Как мы видели в главе 3, именно так Персиваль Лоуэлл переживал свое решение не ретушировать фотографии Марса, а Функе – свой отказ идеализировать кристаллические формы.

Эта психодрама объективности и субъективности разворачивалась по сюжету, отличающемуся от сюжета борьбы просвещенческого разума с соблазнами воображения. Ученый, поддавшийся иллюзорным чарам прекрасной, но ложной системы, тем самым замыкал себя в потаеннейших глубинах разума и сознательно отгораживался от рационального восприятия и опыта, подобно влюбленному, отвергающему любой мудрый совет и здравый смысл. Его вина скорее в излишней пассивности, чем в ее недостатке. Ученый же, навязывающий свои гипотезы полученным данным, наоборот, выступает с притязаниями, а не остается в стороне. Только акт железной воли может добиться пассивности, которую Шопенгауэр выдвигал в качестве цели всех неустанных стремлений и необходимого условия познания, что было высмеяно Ницше как членовредительство интеллектуального аскетизма среди ученых историков: «И после этого вы говорите, что время господства мифологии прошло или что религии находятся в состоянии вымирания? Взгляните только на религию исторического могущества, обратите внимание на священнослужителей и израненные колени! И разве мы не увидим, что даже сами добродетели шествуют в свите этой новой веры? Разве это не самоотречение, когда исторический человек позволяет превратить себя в объективное зеркало?»[427] В новом этосе объективности Ницше расслышал те же христианские отголоски покорности и самоотречения, что и Ренан и другие, но осудил их как недостойные и предательские в отношении истины. Только больная воля обращается внутрь самой себя.

Какова должна быть наша оценка этого альбома научных портретов, охватывающего два столетия? Переворачивая его страницы, мы обнаруживаем, что гений мигрирует из хорошо укомплектованной памяти в сторону железной воли по мере того, как происходит переосмысление самости: сначала оно скопление способностей, затем – центрированный на воле монолит. Соответственно меняются и моральные императивы: сначала борьба с соблазнами воображения, затем – с субъективностью. Поиск истины и поиск объективности не производят один и тот же тип науки или ученого. Именно вовлеченность научной самости в процесс познания объясняет переплетение этоса и эпистемологии во всех этих исторических эпизодах.

Но не являются ли все эти портреты не более чем своекорыстными фантазиями, так же мало походящими на реальную науку и ученых, как придворные портреты на свои оригиналы? Какое свидетельство они могут предоставить о том, как в действительности делалась наука? Не являются ли они просто коллекцией стереотипов и моральных уроков? Это были бы хорошо обоснованные возражения, если бы мы намеревались использовать эти характеры как надежные свидетельства для написания научных биографий. Однако нас интересует в них как раз то, что они являются стереотипами и моральными уроками. Стереотип – это категория социального восприятия, и норма остается нормой даже в случае ее нарушения. Так как эпистемология по определению нормативна (как наилучшим образом следует стремиться к знанию), невозможно избежать предписаний и запретов. Однако в случае жизни ученых трактаты по методу никогда не рассматривались в качестве достаточных: поиски знания – это и определенный образ жизни, который должен служить примером и поэтому быть типичным. В XVIII–XX веках литература о науке как способе жизни основывалась на биографиях, облекавших в плоть и кровь мораль, и эпистемологических наставлениях, учивших, как быть ученым, человеком науки, Wissenschaftler. Нас интересует тот факт, что одни и те же примеры могли служить противоположным целям – Гельмгольц как послушный долгу работяга и Гельмгольц как интуитивный открыватель[428]. Дело в том, что способ жизни, в отличие от методологической максимы, касающейся проверки контрольных групп или проведения статистически значимых проверок, должен быть показан для того, чтобы быть понятым. Слово должно стать плотью. Примеры предполагают и типы, и регулятивные идеалы.

Сила этих регулятивных идеалов сказывалась на повседневных режимах науки. Когда, например, Эдуард Егер в 1890 году решает каждому изображению в своем атласе посвятить от сорока до пятидесяти часов трудоемкой работы (как мы видели в главе 3), он сознательно выбирает определенный тип тщательной репрезентации. Он отвергает в области научной репрезентации любые полеты гения как нечто эфемерное. Только подавление каждой субъективной идиосинкразии (включая индивидуальную гениальность) может гарантировать создание объективного образа, который выживет. Веком ранее Гёте с равной убежденностью и вниманием настаивал на озарении и синтетическом суждении, которые требуются для обнаружения идеи в наблюдении. И Гёте, и Егер прилагают большие усилия для поддержания высочайших стандартов эпистемической добродетели, хотя оба с неизбежностью терпят неудачу в реализации своих идеалов. Гёте не определил природные архетипы, как и Йегер не смог превратить себя в машину. Но само стремление к истине-по-природе или механической объективности способно изменить науку и самость, даже если эти эпистемологические добродетели, подобно любым другим добродетелям, никогда не смогут быть полностью осуществлены.

Однако одни лишь примеры и регулятивные идеалы не могут породить самость. Для реализации образа жизни должны быть артикулированы и развиты чрезвычайно специфические практики. Чтобы перекинуть мост между наставлением и практикой, наш общий аргумент о внутренней связи между эпистемологией и самостью, а также наш частный аргумент о возникновении объективности вместе с новым типом научной самости требуют дополнительных свидетельств о подобных техниках себя. В следующем разделе мы обратимся к одной из центральных научных практик – наблюдению – и рассмотрим, как дисциплины внимания формировали одновременно и научный объект, и научную самость.

Наблюдение – давняя и важнейшая научная практика – внутренне связана с самостью наблюдателя. Оно тренирует и напрягает чувства, придает телу неестественные позы, предписывает терпение, фокусирует внимание на нескольких выбранных объектах в ущерб другим, упорядочивает эстетические и эмоциональные отклики на них, навязывает дневные (и ночные) ритмы, бросающие вызов социальным конвенциям. Практики наблюдения – застывшая поза полевого натуралиста, тонкие манипуляции микроскописта, ночные дежурства астронома, краткие записи в лабораторном журнале химика – подлинные технологии себя, зачастую требующие больше времени, чем любой другой вид деятельности. Начиная самое позднее с XVII века, научное наблюдение становится образом жизни. Но это не был всегда один и тот же образ жизни. Исследование контрапункта наблюдения и научной самости на длительных исторических периодах открывает имеющие значительные последствия модификации обоих.

Проблема поддержания связной, хорошо упорядоченной самости стояла перед учеными эпохи Просвещения в форме, определенной их целями и устремлениями. Поскольку они искали истину как лежащие в основании флуктуирующих явлений константы (в свою очередь, константы могли быть установлены только в ходе продолжительного исследования данного класса феноменов), они в большей степени полагались на суждение, применяемое к многочисленным хранимым в памяти впечатлениям. Обостренные чувства, сосредоточенное внимание, терпеливость и точность – все это требовалось для того, чтобы провести надежные наблюдения, но изолированное наблюдение, даже проведенное со всей тщательностью, было так же бесполезным для синтезирования истины о природе, как отдельное впечатление для формирования чувства самости. В знаменитом философском мысленном эксперименте Кондильяка, в котором наделенная только чувством обоняния статуя приобретает человеческие познавательные способности, первого ощущения благоухания розы было недостаточно для формирования чувства самости. Только после восприятия определенного числа запахов, которые можно сравнить в памяти, статуя начинает сознавать свою непрерывность во времени и наделенность собственным «Я»[429].

Сходным образом отдельное наблюдение не может открыть истину. Природа слишком изменчива. Отдельные наблюдения всегда определяются специфическими обстоятельствами. Отсюда становится понятной важность повторения наблюдений в естественной истории XVIII века. Редко подвергаемая сомнению, эта практика обосновывалась необходимостью придать устойчивость явлениям и извлечь существенное из случайного. Швейцарский натуралист Шарль Бонне, например, побуждал своего молодого итальянского коллегу Ладзаро Спалланцани повторить его (Бонне) и других натуралистов наблюдения, прежде чем приступать к новому исследованию: «Природа настолько изменчива, что мы не можем слишком сильно видоизменять наши испытания»[430]. Опытный наблюдатель отличается от новичка своей способностью с первого взгляда (coup d’oeil[431]) сформировать «отчетливое представление о множестве всех частей» и схватить сущность объекта или явления, лишенную случайных вариаций[432]. Поэтому каждое новое наблюдение являлось синтезом предыдущих, подобно тому как линнеевские схемы листьев, обсуждавшиеся в главе 2, суммировали наблюдения многих тысяч образцов растений. Целостность самости, как и научных наблюдений и делаемых из них заключений, зависела от непрерывности, точности и обширности памяти.

Обе формы целостности часто обеспечивались одной и той же практикой – ежедневным ведением дневника, в котором записи о событиях жизни соседствовали (порой на одной странице) с описанием научных наблюдений и экспериментов, а также размышлениями. Историки внутренней жизни ХVIII века отметили роль дневника как инструмента самообследования и самоконсолидации, как своеобразной нити, связывающей вчерашнюю самость с самостью сегодняшней и завтрашней[433]. Ежедневное упорядочивание впечатлений в надежном дубликате памяти стало образом того, что значит иметь целостную самость. Когда Юм пытался подорвать саму идею подобной самости, он делал это, вырывая страницы метафорического ментального дневника: «И действительно, о многих ли своих поступках сохранили мы воспоминание? Кто может, например, сказать мне, каковы были его мысли и поступки 1 января 1715 года, 11 марта 1719 года или же 3 августа 1733 года?»[434] Самость была сознательной памятью и сама была организована как дневник. Поэтому дневник был больше чем просто памятной запиской. Он формировал воспоминания и сплетал их в персональную идентичность – или в научную проницательность.

Наиболее распространенными среди подобных научных записей были дневники погоды, которые вели бесчисленные наблюдатели эпохи Просвещения (включая Локка), или более детальные журналы естественной истории, в которых фиксировались прилет ласточек, уборка урожая зерновых, заморозки и оттепели и множество других сезонных деталей сельской жизни[435]. Научные дневники наблюдений могли вестись в отдельных записных книжках, не смешиваясь с теми, что были предназначены для более личных записей, как в случае «Утерянных книг и дневников» Лихтенберга или же дневника религиозного самопознания бернского анатома Альбрехта фон Галлера и его журнала путешествий по научным столицам Европы[436]. Но порой граница между этими двумя типами дневников оказывалась размытой. Например, 13 августа 1771 года Лихтенберг в отчаянии поверяет своему дневнику, что его осаждают «ужасные мысли… Сердце, голова – все находится в смятении, куда я пойду?»; при этом он методично записывает, что в 7 утра после сильного шторма барометр стоял на отметке 27'' 2''' (согласно парижской шкале измерений)[437] (ил. 4.9).

В случае погодных и естественно-исторических журналов дневные ритмы наблюдателя были переплетены с наблюдениями и самонаблюдение было часто неотделимо от наблюдения за природой. Даже если записанные впечатления не могли сформировать повествование, один лишь акт записи гарантировал непрерывность памяти и тем самым целостность самости. Когда Галлер столкнулся с возможностью смерти, он приравнял угасание самости к опустошению памяти: «Увы! Скоро мой мозг станет не более чем комом земли. Я едва могу вынести мысль, что столько идей, накопленных в течение долгой жизни, будут утрачены подобно мечтаниям ребенка»[438].

Ученые эпохи Просвещения боролись с фрагментированными и впечатлительными самостями и делали это с помощью дневников и образа жизни. Но наряду с несвязными самостями они сталкивались также с эпистемологической проблемой несвязных научных объектов. Риск фрагментации объекта соответствовал риску фрагментации самости в сенсуалистской психологии. Причина в обоих случаях одна – беспорядочно запечатлеваемый поток спутанных и рассеивающихся ощущений. Единство научной самости зависело от памяти и разума, единство объекта научного наблюдения – от внимания. Так же как личный дневник помогал памяти гарантировать непрерывность и связность самости во времени, журнал наблюдения приходил на помощь чувствам в деле сохранения связности научного объекта. Внимание, понятое и как ментальная способность, и как научная практика, объединяло несметное число впечатлений в унифицированные и репрезентативные объекты исследования[439].

Ил. 4.9. Душевные бури. Дневник Лихтенберга, 13 августа 1771 г., SUB Göttingen, Cod. Ms. Lichtenberg IV, 7 (благодарим Государственную университетскую библиотеку Гёттингена). Лихтенберг вел два отдельных журнала: «Утерянные книги» для экспериментов и идей и дневники для записи личных переживаний. Но привычки внешнего и внутреннего наблюдения, результаты которого записывались в обоих случаях по дням, были схожи, как показывает эта запись душевного кризиса и метеорологических данных.

Как и эксперимент, научное наблюдение имеет собственную историю со своими архивами специализированных методов, мест и инструментов, которые постепенно разрабатывались и распространялись. Натуралисты XVIII века полностью осознавали новизну многих используемых ими техник наблюдения: от полевых дневников до микроскопа и табличного представления данных (ил. 4.10). Наблюдение не только практиковалось, оно было предметом теоретизирования. В 1768 году Голландское общество наук в Харлеме объявило конкурс на тему «Искусство наблюдения»[440]. Работа, поданная женевским пастором и натуралистом Жаном Сенебье, стала, возможно, самой известной трактовкой наблюдения в XVIII веке, хотя она и не выиграла главный приз[441]. Основываясь на примерах из работ наиболее прославленных научных наблюдателей эпохи – Ньютона, Яна Сваммердама, Авраама Тремблея, Галлера, Бонне, Спалланцани, Реомюра, Сенебье восхваляет «гений наблюдения», который отмечен хорошо оснащенным умом, снабженным собранными во всестороннем исследовании объектов идеями: «В данный момент времени и в отношении определенного предмета наделенный гениальностью человек имеет о нем гораздо больше идей, чем тот, кто ее лишен. Сочетания, которые может выполнить гений, дадутся ему гораздо легче, потому что он видел объект со всеми его качествами»[442]. В своем собственном трактате, посвященном способностям души, Бонне был более конкретен: «Гений – это не более чем внимание, обращенное на общие идеи, и внимание само есть не что иное, как дух наблюдения»[443].

Ил. 4.10. Наблюдение за тлей. «Таблица дней и часов рождения тлей». Charles Bonnet, Traite d’insectologie, ou, Observations sur les pucerons (Paris: Durand, 1745), table 1. Натуралист Бонне научился представлять свои наблюдения в табличной форме у математика Габриэля Крамера. В своем исследовании партеногенетического размножения тлей Бонне наблюдал за отдельной особью, помещенной в закрытую банку, каждый день на протяжении месяца с 5 утра до 10 вечера. Эта таблица содержит записи, сколько тлей родилось в конкретный день и в какое время суток. Звездочка указывает на то, что Бонне не был свидетелем рождения, на момент которого его не было на посту наблюдения. Целенаправленное внимание, требуемое столь усердным наблюдением, критиковалось как моральный эксцесс современниками и даже самим Бонне, который позднее обвинит этот неослабный режим наблюдения в своей слепоте.

Однако в основе «гения наблюдения» заключено потенциальное противоречие. Сенебье, Бонне и другие авторы XVIII века, писавшие о научной эпистемологии, были согласны в том, что наилучшие наблюдения являются детальными, точными, неоднократно повторенными, подробно описанными и, в конце концов, вверенными энциклопедической памяти гениального наблюдателя. Однако каждая деталь, каждое качество наблюдения, запечатленные в мягком как воск сенсориуме наблюдателя, грозят растворить объект наблюдения в рое ощущений. Многословное описание усиливало этот эффект. Вот описание Бонне гусеницы, найденной им в октябре 1740 года: «Она была средних размеров, полуопушенной, с 16 ножками, среди которых у обладающих мембраной присутствовала только половина короны из крючков[444]. Основной цвет нижней части тела бледно-фиолетовый, на фоне которого вычерчены три желтых луча, тянущиеся от второго кольца к одиннадцатому [описание продолжается примерно страницу]… По бокам разбросаны желтые пятнышки, цвет головки [гусеницы] фиолетовый»[445]. Испытывая определенное беспокойство по поводу длины напечатанных описаний, Бонне сообщает своим читателям, что это лишь выдержки из гораздо более подробных записей в его дневнике[446]. Современные натуралисты испытали бы сложности с таксономической идентификацией на основе описаний Бонне, несмотря на их длину и специфичность (а возможно, именно по этой причине)[447]. Объект как целое разбивался на мозаику деталей, и даже крошечный орган насекомого становился неестественно большим.

Дистиллируя советы лучших наблюдателей эпохи Просвещения, Сенебье признает необходимость детальных письменных отчетов, но при этом он настаивает на том, что наблюдатель должен осуществлять отбор, чтобы не смешивать уникального индивида с исследуемым видом. Он с одобрением упоминает в качестве примера французского зоолога Луи Жана-Мари Добантона, который для своих анатомических описаний выбирал животных с «самыми обычными пропорциями»: «Насколько это возможно, следует указывать средние члены пропорции, которые ближе всего всем индивидуумам вида и которые являются наиболее общими и, так сказать, наиболее естественными»[448]. Выборочное внимание, управляемое разумом, отделяло зерна от плевел среди сырого материала, собранного прилежным наблюдателем. Только при помощи непрерывного и активного внимания наблюдатель мог отличить случайное от принадлежащего объекту исследования по существу и избежать смешения индивидуального признака с родовым[449].

Отождествляя внимание с активным отбором в ходе наблюдения, ученые эпохи Просвещения могли даже превращать внимание в форму абстракции, хотя подобное приравнивание может на первый взгляд показаться парадоксальным. Внимание, безусловно, было направлено на партикулярии (зачастую мельчайшие), но его роль в сборке родового объекта исследования из сумбура ощущений делала его сходным с ментальной способностью к обобщению. Согласно Бонне, абстракция – это не более чем внимание к одним признакам, а не к другим. Тем самым, внимание формирует «чувственную абстракцию, репрезентативный знак всех органических тел данного вида, которые находятся перед глазами»[450]. Показательно, Бонне считает, что чувство самости – результат того же процесса: ум уделяет выборочное внимание только тем из своих идей, которые относятся к тому, кто воспринимает и присваивает ощущения, эмпирически приходя таким образом к «понятию своего собственного существования»[451]. Внимание соединяет вместе объект и субъект познания, оба собранные из обильных, но разрозненных материалов ощущений.

Внимание рассматривалось учеными эпохи Просвещения прежде всего как склонность, как род визуального потребления. Но склонности могут быть обузданы привычкой. Лекарством от брезгливости или скуки был не волевой акт самообладания, а расчетливый самообман, который должен был стать самореализующимся: продолжительно и внимательно наблюдая за личинками, как если бы они были чудом, натуралист в конце концов уверялся всеми фибрами своей души, что так оно есть. В своем огромном трактате о насекомых французский натуралист Рене Антуан Реомюр не распекает своих читателей за презрение к насекомым. Он обещает им сюрпризы и волшебство, соперничающие с волшебными сказками и «Тысячей и одной ночью»[452]. Наблюдение эпохи Просвещения начиналось и заканчивалось удовольствием даже при тяжелых ментальных и физических обстоятельствах. Наблюдая за одной тлей в течение месяца каждый день с 5:30 утра до 11:00 вечера, Бонне пришел в отчаяние, когда в один прекрасный июньский день потерял ее из виду. Он тосковал по «наслаждениям наблюдения», которые были и его наслаждениями[453]. Как объяснил Сенебье, отношение наблюдателя и природы было отношением «влюбленного, жадно разглядывающего объект своей любви»[454]. Когда моралисты эпохи Просвещения комментируют полные одержимости режимы наблюдения Реомюра, Бонне и других ученых, они не восхваляют их за исполненное сознанием долга посвящение себя решению трудной задачи. Напротив, они упрекают их за потакание собственным желаниям и отсутствие умеренности, ибо они потеряли контроль над своими влечениями[455].

Однако к 1870‐м годам психологи, работавшие в Германии, Франции и Англии, сделали внимание центральным моментом или даже синонимом волеизъявления, а не борьбы склонностей[456]. Волевой акт, утверждал Джеймс, лишь во вторую очередь мобилизует двигательную систему. Прежде всего, он сталкивается с ментальным объектом: «…мы должны, несмотря на то что произвольное течение мысли направлено на посторонние предметы, упорно сосредотачивать внимание на нужном объекте, пока оно не разрастется так, что без труда овладеет областью сознания и станет в ней господствующим. Таким образом, напряжение внимания – основной волевой акт. И в большинстве случаев активность воли заканчивается в тот момент, когда она оказала достаточную поддержку объекту мысли, который обыкновенно сам по себе неохотно удерживается нами в области сознания»[457]. Выражения «напряжение внимания» и «обыкновенно неохотно удерживаемый объект» предполагали, что усилие внимания понималось в терминах не прельщения, а долга. Психологи конца XIX века с удивлением отметили, что ранние теории внимания (например, Кондильяка или Бонне) описывали его действия полностью в терминах повышенной бодрости, которое оно придавало ощущениям и идеям, при почти полном отсутствии упоминания воли[458]. Они сделали вывод, что их предшественники довольствовались изучением непроизвольного, или естественного, внимания.

В противоположность этому, произвольное внимание было, как писал французский психолог Теодюль Рибо, всецело неестественным; оно – продукт тысячелетнего воздействия цивилизации и тяжелой работы. Общеизвестно, что дикари не способны удерживать внимание. В равной степени это относится к бродягам, ворам и проституткам[459]. Только решительно воздействуя «силой труда и наказания» на естественную человеческую склонность к праздности, «человек породил на старом фундаменте непроизвольного врожденного внимания внимание произвольное, являющееся лучшим инструментом научного исследования. Из упорной борьбы между Природой и его натурой родилось наиболее прекрасное произведение человека – наука»[460]. Произвольное внимание (а вместе с ним и наблюдение) было переклассифицировано психологами XIX века как труд. Если усилия ученых эпохи Просвещения были трудами любви, усилия их последователей описывались как просто труд: они являлись, как утверждал Гельмгольц, «стальными конструкциями напряженного процесса умозаключения», требующего «большего упорства и осторожности»[461].

Практика внимания как акта воли и трактовка науки как труда воли соответствовали посткантовской самости, которая схватывала мир, манипулировала им и допрашивала его. Но эта же спиральная пружина самости ставила эпистемологические проблемы перед учеными, испытывавшими беспокойство, что их собственные субъективные проекции могут исказить данные наблюдений. Опасения, что предрассудки или дух системы могут привести к ошибкам наблюдения, были распространены и ранее. Но лекарством в эпоху Просвещения выступало простое удвоение «страстного стремления к истине»; любая попытка наблюдать без пред-убежденных идей или пред-положений отвергалась как научно бесполезная[462]. Но это именно то, чего, по-видимому, требовала в середине XIX века научная объективность. Результатом стали противопоставление между будто бы пассивным наблюдением и активным экспериментированием и раскол внутри самости самого ученого. В случае, когда ученые эпохи Просвещения проводили различие между наблюдением и экспериментом, они делали это, следуя вдоль оси естественных и искусственных условий: наблюдатели схватывали природу так, как ее обнаруживали, экспериментаторы доводили ее до предела в лаборатории. Но считалось само собой разумеющимся, что экспериментатор также является наблюдателем и что любое наблюдение – это активное упорядочение природной изменчивости и ощущений. В 1830–1840‐х годах различие между наблюдением и экспериментом было переопределено в дисциплинарных терминах путем противопоставления, например, астронома в обсерватории и химика в лаборатории.

К 1860‐м годам пассивное наблюдение оказалось противопоставленным активному экспериментированию. Бернар был среди тех, кто проводил это различие, открыто признавая при этом, что оно является неестественным: один и тот же ученый должен каким-то образом быть одновременно как спекулятивным и отважным в проектировании экспериментов, выпытывающих ответы у природы, так и пассивным наблюдателем результатов, как бы не ведающим о гипотезах, для проверки которых был поставлен эксперимент. Ученый был и инквизитором, и исповедником природы: «Несомненно, экспериментатор принуждает природу снять с себя покров, нападая на нее и задавая ей всевозможные вопросы; но он никогда не должен отвечать за нее или слушать ее вполуха, выделяя из эксперимента только то, что подтверждает его предположения… Можно разделить экспериментатора на того, кто планирует и организует эксперимент, и того, кто его выполняет и регистрирует результаты»[463]. Ученый как экспериментатор рассуждает и выдвигает гипотезы; ученый как наблюдатель должен, забыв все рассуждения, только регистрировать. Раскол научной самости был практическим коррелятом напряжения между активностью и пассивностью, представляемого учеными середины XIX века как вечная борьба воли против самой себя.

Практики ведения научных журналов были изменены, чтобы удерживать активные и пассивные элементы внимания в равновесии. Если журналы XVIII века велись не только для записи, но и для синтеза наблюдений, то к середине XIX века записи, делаемые в режиме «реального времени», начинают сводиться к кратким отметкам о происходящих в лаборатории событиях[464]. Журналы оставались крайне персонализированными. Например, Мах всегда имел при себе карманные записные книжки, в которые записывал всё – от результатов экспериментов и набросков писем до напоминаний купить еще записных книжек[465]. Но подобно тому как фотографии рассматривались в качестве архива мелких особенностей, чье подлинное значение будет распознано только учеными будущего, так и лабораторный журнал представлялся как хранилище сырых данных, неотредактированных и не получивших толкования. Принципиально важным становится момент, когда была сделана запись (до, во время или после эксперимента). Фарадей настоятельно рекомендовал записывать результаты немедленно, до того как последующие результаты и рассуждения смогут исказить память: «Лабораторный журнал, предназначенный для ведения записей результатов эксперимента, всегда должен быть под рукой, равно как перо и чернила. Все события, достойные записи, должны быть зафиксированы во время проведения эксперимента, пока вещи находятся перед глазами и могут быть повторно рассмотрены в случае возникновения сомнений или затруднений. Практика откладывать запись на конец дня является пагубной, так как тогда становится трудно точно вспомнить последовательность событий»[466].

Неважно, когда сам Фарадей делал свои предварительные лабораторные записи (возможно, он действовал в соответствии с приведенной только что инструкцией). Сохранившиеся журналы свидетельствуют о том, что они заполнялись в конце каждого дня, возможно на основе черновых заметок[467]. Но даже в отредактированных журнальных записях сохраняется зигзагообразное движение между гипотезой и экспериментом и, прежде всего, энергичные попытки поддержать различие между ними. В серии экспериментов, поставленных с целью обнаружить возможные отношения между гравитационными и электрическими силами, Фарадей ломает голову над тем, может ли падающее тело указывать на напряжение: «Может ли это выглядеть так, как будто бы сила, воздействующая на один конец нити, не воздействовала на другой? Это неправдоподобно и идет вразрез со всеми моими предположениями, но мы должны посмотреть, что покажет эксперимент: изменит ли он только некоторые из моих заключений и выводов или же, что вполне возможно, сметет их все»[468]. В главе 2 мы знакомились с мнением Бернара, говорившего о дисциплине, необходимой для удержания отдельно друг от друга планирования эксперимента и регистрацию его результатов, что соответствует параллельному существованию двух частей души экспериментатора – активной и пассивной. Практика ведения лабораторного журнала стала больше чем просто поддержка памяти. Журнал превратился в место, где могли формулироваться гипотезы, продумываться и описываться дальнейшие эксперименты и где могло быть проведено строгое различие между этими видами деятельности.

Среди ученых, чьи карьерные траектории лежали по обеим сторонам границы между истиной-по-природе и механической объективностью, напряжение между двумя концепциями наблюдения было очевидным. Например, Артур Уоррингтон, создав удивительный аппарат для визуализации детальной, доля секунды за долей секунды, эволюции всплеска, сначала посчитал само собой разумеющимся, что он должен сгладить неправильности и асимметрии, которые казались особенностями того или иного всплеска и поэтому не должны приниматься в расчет. Как мы видели в Прологе и главе 3, через несколько лет именно эти странности стали казаться ему важными: асимметричные образы, запечатленные высокоскоростной фотографией, нагляднейшим образом демонстрировали их объективность. Сначала Уоррингтон был активным наблюдателем, извлекавшим с помощью вмешательства все научно значимое из того, что он видел. Позднее, гордясь своей с таким трудом завоеванной пассивностью, он стал стремиться к тому, чтобы каждый всплеск рисовал свой собственный несимметричный портрет.

Разделенная научная самость, активно волящая собственную пассивность, была лишь одной из возможных самостей внутри поля, созданного различием между объективностью и субъективностью. Ее полярной противоположностью, в равной степени стереотипированной и нормализованной, была художественная самость, воинствующе субъективная в той же мере, в какой научная самость была объективной. Для художника рабски «копировать природу» означало не только отвергнуть воображение, но и предать индивидуальность, которая, как полагал Шарль Бодлер и другие антиреалистические критики, внутренне присуща великому искусству. Субъективное искусство побуждало и даже требовало экстернализации воли, активно формирующей материю в соответствии с концепцией художника[469]. Как было написано во французском руководстве для художников 1885 года, «если художник не может освободить себя от подражания природе, его подчиненность имеет предел… в тот момент, когда он начинает осуществлять свою волю, он приближается к созданию подлинного произведения; если этого не происходит, он продолжает буднично выполнять профессиональные задачи»[470]. Для ученых же объективным было все то, что сопротивлялось внешнему осуществлению воли. Многочисленные тревоги о вмешательствах субъективного были связаны с возможным насильственным внедрением «произвола» (в смысле непостоянных актов воли) в наблюдение и представление. Объективность бережно лелеяла волю, но обращенную теперь внутрь, на самость, а не вовне, на природу.

И художественный, и научный характеры породили героические мифы, комплементарные в отношении друг друга. Героический художник был аутентичным, восстанавливая мир в образе утвердительной и нестираемой самости. Героический ученый был дисциплинированным, открывая мир благодаря труду. Если романы начала XIX века, такие как «Франкенштейн, или современный Прометей» (Frankenstein, or, The Modern Prometheus, 1818) Шелли или «Поиски абсолюта» (La recherche de l’absolu, 1835) Оноре де Бальзака, изображают некогда благородных героев разрушающими себя и своих любимых своей непреодолимой страстью к науке, то поздняя литература, рисуя ученых, например «Вальведр» (Valvedre,1861) Жорж Санд, повествует о бесполезных и исковерканных жизнях, искупаемых наукой и трудом. В романе Санд Френсис, честолюбивый поэт, выросший на новеллах и романтических фантазиях, пускается в бегство с прекрасной скучающей женой швейцарского ученого Вальведра, становясь причиной ее смерти и собственного краха. Великодушно прощенный Вальведром, Френсис перерождается в нового человека благодаря изнурительному труду фабричного металлурга и «железной логике, разуму и воле, направленным на серьезные исследования»[471]. В небольшом рассказе «Естественный человек, искусственный человек», написанном около 1885 года, Кахаль на все лады обыгрывает ту же самую тему. Литературно образованный Эсперандео затерялся в гуманистических фантазиях. На помощь ему приходит его друг, натуралист Джейме, который знакомит Эсперандео с «нескончаемой работой наблюдения». В конце рассказа мы застаем двоих друзей на пути к райскому электротехническому заводу Джейме, где Эсперандео будет спасен от пустословия и ненадежной политики наукой и тяжелым трудом[472].

На этом фоне полемика между Геккелем и Гисом, с которой мы начали эту главу, приобретает дополнительное измерение. Это было столкновение идеалов истины-по-природе и механической объективности. Но Геккеля нельзя игнорировать, видя в нем только возврат к прошлому, этакого Альбинуса apres la lettre. Его версия истины-по-природе была изменена самим фактом существования механической объективности (а порой прямым соперничеством с ней). Аргументы и личность Геккеля были вписаны в плоскость, определяемую осями объективности и субъективности. Его энергичная защита «идей» в образах шла рука об руку с глубоким пониманием эстетики природных форм, наиболее явно выраженных в «Художественных формах природы» (Kunstformen der Natur, 1899–1904), но уже отчетливо заметных в изысканных литографиях его ранних исследований медуз[473] (ил. 4.11 и 4.12). Во времена Гёте или Одюбона сотрудничество истины и красоты не вызвало бы никакого напряжения. Но, будучи упорядоченной оппозицией между объективной наукой и субъективным искусством, геккелевская увлеченность делала его эксцентриком – художником в одеянии ученого. После 1850‐х годов такое же недоумение вызывала фигура Гёте: ученые, подобные Гельмгольцу, удивленно поднимали брови, видя явный парадокс в том, что великий поэт серьезно занимался научными исследованиями. Они пытались разрешить этот парадокс, указывая, что в своей основе оптика, морфология и сравнительная анатомия Гёте были скорее выражением художественной интуиции, чем научными концепциями[474]. Эти примеры ставят более общую проблему, к которой мы вернемся в последующих главах: как ранние эпистемологические добродетели видоизменяются, хотя и не устраняются, более поздними. Изменение отношений между художественным и научным характерами показывает, как рождение механической объективности изменило смысл истины-по-природе.

Ил. 4.11. Наука Медуз. Periphylla mirabilis, Ernst Haeckel, Report on the Deep-Sea Medusae Dredged by H. M. S. Challenger During the Years 1873–1876, pl. 21. Рисунок выполнен Геккелем и Адольфом Гличем, литография – Эдуардом Гличем. Британский военный корабль «Челленджер» был превращен в научную океанографическую лабораторию. После трехлетней экспедиции корабль вернулся с ящиками образцов, предназначенных для классификационной работы ученых. Ее итогом стала публикация 50 томов. Монография Геккеля о медузах была иллюстрирована его собственными рисунками, подчеркивающими симметричность и элегантность этих органических форм.

Подобно параллельным линиям, встречающимся в точке схода на картине, написанной в линейной перспективе, объективная наука и субъективное искусство сходились там, где самость растворялась в своем объекте. Ницше, как мы видели, не был другом объективности. Как и Гексли, он отстаивал прежние идеи истины в своих собственных дисциплинах – истории и филологии. Но Ницше сделал исключение для одной формы объективности, которая, по его мнению, являлась общей для лучших форм искусства и науки: «Но для этого необходимы, прежде всего, большие художественные способности, творческое парение мысли, любовное погружение в эмпирические данные, поэтическая переработка типов – для этого нужна во всяком случае объективность, но как положительное свойство. Как часто объективность является простой фразой! Место сверкающего внутри, а извне неподвижного и темного спокойствия художественного взора заступает аффектированное спокойствие, совершенно так же, как недостаток пафоса и моральной силы обыкновенно выдает себя за острый холод анализа»[475]. Объективность как «положительное свойство» сводит, по мысли Ницше, две половины самости: субъективную и объективную, активную и пассивную, волю и мир. Объединяя познающего с предметом познания в акте «любовного погружения», воля капитулирует перед миром, но без аскетизма.

Ил. 4.12. Искусство Медуз. Peromedusae, Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1904), table 38. Эти рисунки, как и изображения periphylla medusae, были намеренно организованы как «художественные формы», но симметрии «основных форм» были перенесены из ранней работы Геккеля по биологии морских беспозвоночных (ил. 4.11). Иллюстрации Геккеля служили моделями для многочисленных декоративных работ: от монументального свода на Парижской Всемирной выставке 1900 г. (источником вдохновения при его создании послужили геккелевские рисунки радиолярий) до орнаментов в собственном доме Геккеля в Йене (Villa Medusa).

Какой бы иллюзорной ни представлялась «положительная» объективность Ницше ученым и художникам, она предлагала решение глубокой проблемы. Объективность и практикующая ее научная самость были, в сущности, нестабильны. Объективность требовала разделения самости на активного экспериментатора и пассивного наблюдателя и чтобы типы научных объектов определялись изображениями в научных атласах индивидуальных образцов слишком детально и подробно, дабы не считать их типичными. Ницше чуял дразнящий запах поджаренной жертвы, когда аскет обращал волю против воли: объективный человек науки обвинялся в неискренности – это была самость, разделенная вопреки самому себе. Это был этический упрек. Но были еще и эпистемологические возражения против объективности: как может индивид представлять класс без идеализации или даже отбора? Как может универсально значимый рабочий объект науки быть извлечен из партикулярии, изображаемой со всеми ее изъянами и случайными признаками?

Решения проблемы нестабильности механической объективности приняли две формы, каждая из которых станет предметом следующих двух глав. С одной стороны расположились поборники объективности, полностью отвергшие область чувственного и нашедшие убежище от цветущих, шумящих, приводящих в замешательство партикулярий в аскетических структурах математики и логики – существует даже традиция математических атласов, полностью лишенных изображений[476] (глава 5). С другой – новый класс научных «экспертов», отказавшихся от суровой веры в объективность в пользу тренированного суждения, которое передается и практикуется скорее как навык, а не как акт воли (глава 6). Ни одна из этих попыток устранить внутренние противоречия механической объективности не увенчалась успехом, равно как и механическая объективность не смогла устранить истину-по-природе. Напротив, по мере расширения кода эпистемологических добродетелей потенциал конфликта между ними только увеличивался.

В 1869 году выдающийся немецкий физик и физиолог Герман фон Гельмгольц на ежегодном собрании немецкоязычных ученых выступил с лекцией об эпистемологических следствиях последних открытий в физиологии восприятия – области, в которую он внес новаторский вклад. Сославшись на доктрину особых нервных энергий физиолога Иоганна Мюллера и собственные исследования по цветовому восприятию, Гельмгольц указал на разрыв между внешним миром и внутренними ощущениями. Человеческий глаз, например, схлопывает бесконечно изменчивое «объективное многообразие световых смесей» в три фундаментальных цвета; другие органы восприятия в равной степени являются упрощающими и искажающими. Гельмгольц делает вывод, что все ощущения «всего лишь знаки внешних объектов, а ни в коей мере не картинки, обладающие с ними хоть каким-то сходством»[477]. Даже кантовская синтетическая априорная интуиция пространства – не более чем «субъективная форма созерцания [Anschauungsform], подобная чувственным качествам красного, сладкого и холодного»[478]. Однако некоторая объективность, утверждал Гельмгольц, все же может быть спасена в этих «всего лишь» знаках, потому что они сохраняют по крайней мере временные последовательности и поэтому достаточны для открытия естественных законов. Научная объективность – это не вопрос рассмотрения природы таковой, какая она есть. Это невозможно. Она не имеет ничего общего с верностью чувствам или идеям – этим «блуждающим огням», порождаемым человеческой нервной системой. Объективность заключается в постоянных отношениях между ощущениями, прочитываемыми скорее как абстрактные знаки языка, чем образы мира.

Механическую объективность можно сделать видимой. Как мы видели в главе 3, она оставила свою подпись на множестве научных образов. Однако существует форма объективности, которая с презрением отвергает любой образ как неизбежно субъективный, воспринимается ли он телесным зрением или же является объектом умозрения. Сторонники этой формы объективности, которая возникла в конце XIX – начале XX века в логике, математике, физике и философии и до сих пор очень даже жива в математической физике и аналитической философии, возлагали свои надежды на инвариантные структуры – отсюда название этой главы[479]. Для Гельмгольца и тех, кто думали как он, эти структуры были последовательностями знаков, подобными закону, для других – дифференциальными уравнениями, для третьих же – логическими отношениями. Некоторые глашатаи структурной объективности были вовлечены в лабораторные исследования и даже в инженерные проекты, другие обитали в разреженных эмпиреях математической логики. Их профессиональные устремления и их противники, а также подготовка и политика во многих отношениях различались, речь не идет о чем-то вроде школы. Но все они поддерживали версию объективности (их собственное слово), укорененную в структурах, а не в образах. Для них это был единственный способ порвать с приватным ментальным миром индивидуальной субъективности. С их точки зрения, наука, заслуживающая этого имени, должна быть сообщаемой всем, и только структуры (а не образы, интуиции или ментальные репрезентации всех видов) могут передаваться любому уму через время и пространство. В своей лекции 1906 года немецкий физик Макс Планк заходит настолько далеко, что предполагает, что это сообщество научной объективности может охватывать не только другие культуры и исторические эпохи, но и другие миры: «Целью является не что иное, как единство и полнота системы теоретической физики… и не только в отношении всех частностей системы, но и в отношении физиков всех мест и времен, всех людей и культур. Да, система теоретической физики должна быть значимой не только для жителей Земли, но и для обитателей других планет»[480].

Все персоналии, рассматриваемые в этой главе, явным образом ссылались на «объективность», но не все из них использовали термин «структуры». Те, кто признавали «структуры» ядром объективности, понимали под этой рубрикой очень разные вещи: логику, упорядоченные последовательности ощущений, отдельные фрагменты математики, всю математику, синтаксис, сущности, остающиеся инвариантными в ходе преобразований, любые формальные отношения. У нас есть две причины объединить их вместе, несмотря на значительные различия между ними: во-первых, они диагностируют общую проблему, а именно угрозу несообщаемости[481] в науке, и приписывают ей сходные причины; во-вторых, более поздние схемы ассимилировали предшествующие, включая их в линейную последовательность, предполагающую получение верного решения; объективность выводилась из структур, вне зависимости от того, как они определялись.

Эти интеллектуальные генеалогии не стремились с одинаковым радушием принять в свои объятия как можно больше выдающихся предшественников, но пытались опереться на конкретное решение уже сформулированной проблемы. Готлоб Фреге мог не описывать свои логические нововведения в терминах «структур», но, когда позднее Рудольф Карнап привлек постфрегевскую логику на службу сугубо «структурной» объективности, он полагал, что использует фрегевские средства для достижения фрегевской же цели (повторяя, в том числе, любимую Фреге аналогию между формальной логикой и characteristica universalis Лейбница)[482]: символическая логика, развитая Бертраном Расселом и Альфредом Нортом Уайтхедом в «Принципах математики» (Principia Mathematica, 1910–1913) и «основанная на предварительной работе Фреге, Шрёдера, Пеано и других», откроет структуры «объективного мира, который, несомненно, является одним и тем же для всех субъектов»[483]. Карнап признает, что Фреге, Анри Пуанкаре, Рассел и другие по-разному понимают структуры в целом и логику в частности, и это понимание отличается от его собственного. Но с его ретроспективной точки зрения, сформированной в 1920‐х годах, все они объединены общим поиском формы объективности, которая сделает науку сообщаемой для всех субъектов, всегда и везде – межпланетная конгрегация физиков Планка.

Есть дополнительные исторические причины не настаивать категорически на тождественности понятия структуры (и еще менее на тождественности использования слова «структура») в качестве критерия включения в группу сторонников структурной объективности в конце XIX – начале ХХ века. Именно в это время, особенно в логике и математике, слово «структура» приобретает новые значения и интеллектуальный лоск. Производные от латинского глагола struere («строить»), «структура» и родственные ей слова первоначально означали строительную конструкцию и позднее были распространены на любую конструкцию из материальных элементов (особенно на человеческое тело). В течение XIX века слово «структура» все чаще используется (наряду с другими заимствованиями из области архитектуры и строительства, например Bauplan[484]) для описания того, как части организма соединяются, образуя связное целое. Позднее оно было узурпировано социологией, понимаемой как исследование «социального организма»[485]. На рубеже ХХ века слово «структура» стало лозунгом осознанно новаторского движения в математике, включавшего, например, теорию множеств и «современную алгебру» групп, колец и идеалов[486]. Философы, психологи и лингвисты 1910–1920‐х годов были охвачены «структуралистской» лихорадкой. Сам динамизм, делавший слово «структура» столь притягательным в этот исторический период для Карнапа и других, превращал его в переменчивый признак интеллектуальной принадлежности.

«Объективность», напротив, была словом, которое можно было использовать как для произнесения заклятий, так и для консолидации. Все обсуждаемые в этой главе авторы используют его регулярно, настойчиво и в одном и том же смысле – для обозначения тех аспектов научного знания, которые сохраняются при переводе, передаче, изменениях теории и способны преодолеть различия между мыслящими существами, обусловленные физиологией, психологией, культурой, историей, языком и (как в случае фантазии Планка) видом. Их тревоги, касающиеся взаимного интеллектуального недопонимания, подпитывались исследованиями середины XIX века в области истории, антропологии, филологии, психологии и, прежде всего, физиологии органов чувств, которые показали, насколько по-разному индивиды мыслят, описывают, верят и даже воспринимают. Для этих ученых опасная субъективность оказалась переосмысленной в терминах индивидуальной изменчивости, образцовым примером которой был чувственный опыт. Единодушие в этом вопросе является для нас основанием сгруппировать их вместе в этой главе под рубрикой «структурная объективность».

На первый взгляд, между механической и структурной объективностью мало общего. Механическая объективность – это нечто большее, чем образы: статистические методы и протоколы экспериментов также могут привлекаться для того, чтобы воспрепятствовать внесению субъективных проекций в природу[487]. Но определенные виды образов были, тем не менее, центральными для механической объективности, потому что они, как казалось, обещали прямой, не опосредованный языком и теорией доступ к природе. Полученные с помощью камеры-обскуры рисунки, фотографии, записи саморегистрирующих приборов – все они в свое время рассматривались в качестве высказываний самой природы. Структурная же объективность не имеет ничего общего с видением, будь то четвероглазый взгляд или слепое зрение. Все образы в конечном счете должны предстать в сознании ученого в форме ощущений и идей, т. е. посредством сенсорных, нервных и ментальных процессов, которые, как показали психологи и физиологи середины XIX века (такие, как Гельмгольц), лишь отчасти соответствуют внешним стимулам и обладают весьма значительной изменчивостью.

Более того, механическая и структурная объективности противостоят разным аспектам субъективности. Механическая объективность обуздывает научную самость, которая слишком склонна навязывать данным собственные ожидания, гипотезы и категории. Это была проективная самость, выходящая за собственные пределы и пересекающая границу между наблюдателем и объектом наблюдения. Поэтому метафорами механической объективности были решительное самоограничение, воля, обуздывающая волю. Метафоры же структурной объективности – это скорее самость-крепость, наглухо закрытая от природы и других умов. Структурная объективность обращалась к уединенной, приватной самости, находящейся под угрозой солипсизма. Рекомендуемые меры подчеркивали скорее отречение, чем ограничение: отказ от своих ощущений и идей в пользу формальных структур, доступных любому мыслящему существу. Американский логик и физик Чарльз Сандерс Пирс полагал, что погружение самости в это космическое сообщество гарантирует достоверность даже логическим выводам: «Мне кажется, мы движемся к тому, что логичность неизбежно потребует, чтобы наши интересы не ограничивались лишь нашим собственным уделом, а охватывали все сообщество. Это сообщество, опять же, должно не ограничиваться, а распространяться на все расы существ, с которыми мы можем войти в прямой или опосредованный контакт. Оно должно неограниченно простираться за границы этой геологической эпохи»[488].

Почему же тогда мы называем одним словом «объективность» и затворническое подавление воли, и стремление приобщиться к «неограниченному» сообществу разума? Почему, например, математик Фреге и бактериолог Роберт Кох используют одно и то же слово для описания формализованных вариантов арифметики и неретушированных фотографий бацилл соответственно? Ни один из них не считал, что «объективность» – это просто синоним внешней действительности. Кох с болью осознавал, что микроскопические поперечные срезы, появляющиеся на фотографиях, зачастую оказываются артефактами. Фреге высмеивал любого, кто полагал, что числовые законы могут быть открыты при помощи эмпирического исследования. Общей для механической и структурной объективности была не претензия на открытие фактов в их истинном виде. Общим был враг – субъективность. Обе эти формы объективности видели эпистемологические опасности в самости ученого, хотя и в различных ее аспектах. Поэтому вполне естественно было использовать одно слово для обозначения их обеих. Объективность всегда определяется своим более сильным и угрожающим привеском – субъективностью. Но если самость, сдерживаемая механической объективностью, была в значительной степени порождением центрированной на воле посткантовской философии, то самость, отвергаемая структурной объективностью, была отчасти открытием самой науки, особенно делавших тогда свои первые шаги физиологии восприятия и экспериментальной психологии.

Используя эмпирические методы (включая некоторые инструменты механической объективности), психологи и физиологи второй половины XIX века начали исследовать разум в лабораторных условиях. Какова связь между нервными импульсами и испытываемыми ощущениями? Как дети приобретают интуицию евклидова пространства? Можно ли измерить скорость мысли? Являются ли законы логики простым обобщением законов ментальной ассоциации? Вооруженные фотокамерами, коллиматорами, хронометрами и штангенциркулями, ученые изучали скорость передачи нервных импульсов, цветовые ощущения, объем внимания и даже логику и математику как психологические феномены[489]. Некоторые ведущие ученые указанной эпохи распространили на эту исследовательскую область процедуры, применяемые в науках, основывающихся на наблюдении, чтобы получить доступ к внутренней работе мозга, – они надеялись, что ганглии, отростки, фосфор сбросят покров с тайны процесса мышления. Другие стремились изучать саму мысль (включая бесплотные миры разума) средствами экспериментальной психологии.

С самого начала молодые науки о мышлении и ощущении использовали в качестве аналитического инструмента кантовский словарь объективности и субъективности, чтобы обозначить разделение между самостью и миром. Но их собственные результаты принуждали к изменению этой границы и повторному картографированию территории по обеим ее сторонам. На стороне субъективности эти исследования получили впечатляющие свидетельства индивидуальных различий в ментальных процессах. Методы механической объективности должны были устранять искажения, привносимые тем или иным субъективным наблюдателем. Но, будучи обращенными на сам разум, эти методы открывали различия в восприятии, суждении и даже логике. На стороне объективности эта изменчивость вторгалась в саму науку: в астрономии и геодезии наблюдатели были вынуждены признать существование личных уравнений, сопротивляющихся любой попытке устранить их при помощи выучки и технологий[490]. «Индивидуальный характер» наблюдений астронома оказался таким же неустранимо личным, как и подпись[491]. С логикой, попавшей в руки психофизиологов, дела обстояли не намного лучше. В своем влиятельном труде «Основы физиологической психологии» (Grundzuge der physiologischen Psychologie, 1874) лейпцигский профессор Вильгельм Вундт соглашается с тем, что логика – это «умственная форма» науки, но добавляет: «Для психологического анализа тот факт, что психологические процессы могут быть приведены к логической форме, не является достаточным основанием для рассмотрения этих процессов в их действительном осуществлении в качестве логических суждений и выводов»[492]. Самому разуму, с древних времен понимавшемуся как единый и вечный, угрожало расщепление на разум этой культуры или того времени и даже разум этого или того индивида[493].

Ответом самопровозглашенных защитников разума, особенно математиков и философов, на эти тревожащие эмпирические претензии был не отказ от объективности, а ее углубление. Они признавали изменчивость индивидуальной психологии и восприятия и соглашались со свидетельствами историков и этнологов относительно поразительного разнообразия ментальной жизни людей из других времен и мест. Они также признавали, что даже сама наука эфемерна, так как новые теории заменяют старые с возрастающей скоростью, как мы видели это в главе 4. Но они настаивали, что, несмотря на это, существует область чистой мысли, одинаковая для всех мыслящих существ и потому являющаяся подлинно объективной. Объективное – это не то, что можно воспринять при помощи чувств или постигнуть интуитивно: и чувства, и интуиции различаются от индивида к индивиду, будучи неустранимо частными. Не является оно и голыми фактами, очищенными от любых теоретических интерпретаций, ибо сегодняшние факты предстанут совершенно иными в свете завтрашних открытий. Согласно структуралистам, в случае объективности дело не в чувствах и даже не в вещах. Она не имеет никакого отношения к образам – ни воплощенным, ни ментальным. Объективность – это устойчивые структурные отношения, которые сохраняются при математических трансформациях, научных революциях, смене языка, культурном разнообразии, психологической эволюции, превратностях истории и особенностях индивидуальной психологии.

В некоторых отношениях структурная объективность была усилением механической объективности, т. е. большим роялистом, чем сам король. Уже было недостаточно создавать изображения и гарантировать показания приборов, не зараженные человеческой интерпретацией. Механическая объективность решительно отбросила идеализацию и эстетику научных репрезентаций. Но структурная объективность вообще отказалась от репрезентаций. Ее поборники, наиболее радикальные аскеты, стремились к высшей и чистейшей форме познания, полностью свободной от изображений, интуиций и любых аспектов чувственности. Даже теоретические модели и геометрические интуиции находились под подозрением. В работе 1910 года немецкий философ Эрнст Кассирер сформулировал смысл еще более продвинутой объективности. Он заметил, что наука и философия начали в XVII веке с утверждения чувств как образца объективности в противоположность сновидениям и галлюцинациям. Но по мере развития науки чувства превратились в выражение (по крайней мере, по сравнению с абстрактными физическими схемами) «всего лишь субъективных состояний наблюдателя». В конечном итоге, структурная объективность заключается не в наблюдаемых фактах механической объективности, а исключительно в «последних инвариантах опыта»[494].

Структурная объективность вывела методы механической объективности за пределы правил и репрезентаций, и подобным же образом этос самоподавления был доведен ею до новых экстремальных форм. От тех, кто практиковал механическую объективность, ожидалось, что они сдержат свои побуждения улучшить, приукрасить, сгладить и даже обобщить «нелакированные» данные и изображения. Факты говорят сами за себя: res ipsa loquitur[495]. Природе, как и Библии Лютера, не нужен интерпретатор. Практиковавшие структурную объективность пошли дальше: необходимо сопротивляться побуждению верить в содержимое собственного сознания. То, что когда-то выступало прототипом самоочевидного, – не только непосредственные восприятия, но и тщательные научные наблюдения, математические интуиции, освященные веками научные теории, – как обнаружилось, изменялось от человека к человеку, от одной исторической эпохи к следующей и поэтому является субъективным. Отображенные на фотографической пластине факты о том, как эта конкретная вещь выглядит в этом месте в данный момент времени, не могут (при всем уважении к механической объективности) преодолеть превратностей индивидуальной изменчивости и перемен в науке. Только структурные отношения выживают на развалинах научных теорий прошлого и идиосинкразий ученых настоящего: они – «единственная объективная реальность»[496].

Выражение «объективная реальность» поднимает вопрос об отношении между тем, что мы назвали «структурной объективностью», и философской позицией, известной под именем «структурный реализм»[497]. Последний имеет несколько вариантов, но, как следует из самого названия, все они стремятся спасти ту или иную форму научного реализма от возражений со стороны историков, эмпириков, инструменталистов, социальных конструктивистов и других критиков тезиса, согласно которому научные теории в определенном смысле истинны, а не просто полезны. На доводы антиреалистов, утверждающих, что данные недоопределяют теорию и что индуктивным следствием истории науки является то, что все научные теории независимо от их успешности будут в конце концов отвергнуты, структурные реалисты отвечают, что структуры, понятые как математически выраженные естественные законы, сохраняются в ходе ниспровержения старых теорий новыми. Здесь они вторят Пуанкаре: именно структуры, подобные уравнениям Максвелла, а не теоретические сущности, вроде электромагнитного эфира, конституируют научную реальность.

Однако заботы структурных реалистов конца ХХ века не совпадали с тревогами структурных объективистов начала века. Первые, как и все реалисты, были заинтересованы главным образом в обосновании утверждения, что наука является истинной, что она правильно описывает реальные свойства мира; вторых же (включая Пуанкаре) волновал прежде всего вопрос оправдания претензий науки на объективность, т. е. на то, что она является «общей для всех мыслящих существ»[498]. Среди структурных объективистов существовал целый спектр позиций по вопросу реализма и антиреализма, но лишь немногие из них рассматривали его как важный, в отличие дебатов об объективности. Единственным аспектом сообщаемости, обычно интересовавшим структурных реалистов, была историческая непрерывность научных теорий. Точки зрения (и их сторонники) порой пересекались, но никогда не совпадали. Структурная объективность, как и механическая объективность, касалась в первую очередь эпистемологии, а не онтологии.

В период между 1880 и 1930 годами многие выступили в поддержку структурной объективности. Одни из них были логиками и математиками (Фреге, Пирс, Рассел), другие – физиками-теоретиками и математиками (Пункаре, Планк). Были среди них и ученые, ставшие философами (Карнап и Шлик, оба изучали физику). Все они говорили, используя разные стили, и поддерживали разные политические и исследовательские программы. Вряд ли политический консерватор и благочестивый лютеранин Фреге испытывал какие-то симпатии к инженерному прагматизму прогрессиста Третьей республики Пуанкаре, но маловероятно, что оба они согласились бы с радикальным взглядом Карнапа на политическую и философскую терпимость. Фреге беспокоили индивидуальные различия на уровне ментальных репрезентаций и интуиций, в то время как Пуанкаре был озабочен спасением постоянства в потоке научных изменений, а Карнап искал нейтральный язык, совместимый с самыми разными индивидуальными перспективами. И все же все они совпадали в провозглашении структурной объективности по ту сторону объективности механической – как эпистемологии, как этоса, как научной, математической и философской практики. Именно опыт неустранимой изменчивости – психологической, политической и исторической – делал структурную объективность их Священным Граалем.

Философские дискуссии об объективности разума, как и почти все современные размышления об объективности, берут свое начало в философии Иммануила Канта. Ближе к концу своей «Критики чистого разума» (1781, 1787 годы) Кант предлагает рабочее различие между индивидуальным субъективным мнением и объективно значимым убеждением: «Если суждение имеет значение для всякого, кто только обладает разумом, то оно имеет объективно достаточное основание, и тогда признание истинности его называется убеждением (Uberzeugung). Если же оно имеет основание только в частных свойствах субъекта, то оно называется верованием (Uberredung)». Он обосновывал свою позицию тем, что если суждение может быть сообщено другим разумным существам, то существует твердое (хотя, возможно, и ошибочное) основание полагать, что они говорят в точности об одном и том же объекте[499]. Вопрос о том, принадлежит ли объект миру или же разуму, оставался открытым. Использование самим Кантом терминов «объективный» и «субъективный» для описания как эпистемических, так и моральных и эстетических суждений предполагает, что в его намерения входило максимально широкое толкование и общего разума, и общего мира.

Однако к середине XIX века возник разрыв между объективностью общего разума и объективностью общего мира. Научное исследование мира понимало объективность мира «эмпирически» – слово, которое Кант использовал почти как синоним «субъективных восприятий», умеряя оба этих выражения пренебрежительным «всего лишь [bloß]». Кроме того, эмпиризм на службе объективности, в отличие от старых идеалов истины, требовал, чтобы изменчивость была самым тщательным образом учтена, а не обобщена или идеализирована. Контраст между атласом фотографий и атласом рисунков заключался в скрупулезном воспроизведении каждого образца во всех его индивидуальных особенностях, а не как композита нескольких индивидов или идеализированного типа. Изменчивость, которую Кант рассматривал как клеймо субъективного, превратилась в руках практикующих механическую объективность в знак чести в эмпирических науках. Наконец, в 1860‐х годах объективные методы эмпирических наук были применены к самому разуму, ставшему предметом исследования психологов, физиологов и этнологов. Законы ассоциации, эволюционные теории интеллектуального развития, этнографические отчеты о так называемых «примитивных ментальностях», точные измерения времени реакции и скорости передачи нервных импульсов – все это было нацелено на понимание ментальных процессов (от восприятия до мышления) как естественных явлений. «Общий разум» сам стал темой объективного эмпирического исследования, а не стандартом, в соответствии с которым измеряется объективность.

Попытки создать объективную науку разума предпринимались сразу на нескольких фронтах. Вторгаясь в самый центр кантовской философии, Гельмгольц утверждал, что якобы синтетическая априорная интуиция евклидовой геометрии выводима «из наблюдаемых фактов»: разные виды опыта будут производить разные геометрические интуиции. В геометрических аксиомах и определениях, в течение тысячелетий рассматривавшихся как воплощение разума, нет ничего трансцендентального; напротив, они – «эмпирическое знание, полученное в результате накопления и усиления сходных, повторяющихся впечатлений, а не трансцендентальные интуиции, данные до всякого опыта»[500]. Гельмгольц был убежден, что то же самое верно для арифметики. Задача психологии – «определить эмпирические характеристики объектов, которыми они должны обладать, чтобы быть счетными»[501]. Путем соединения физиологии восприятия и психологии будет показано, что законы мышления являются естественными законами, которые обнаруживаются теми же объективными методами, что привели к собственному открытию Гельмгольца: конечности скорости нервных импульсов. Как он триумфально писал своему отцу, само мышление может быть превращено в материал экспериментальной науки[502].

В своей новой лаборатории экспериментальной психологии в Университете Лейпцига Вильгельм Вундт и его студенты с энтузиазмом углубляли программу Гельмгольца. Уже в первом номере выпускавшегося лабораторией журнала «Философские исследования» (Philosophische Studien) статьи, вроде «О времени простой реакции ощущения запаха» и «Экспериментальные исследования ассоциации идей», соседствовали с исследованием эмпирического происхождения математики самого Вундта, в котором он обнаруживает следы «экспериментальных истоков» математики в ее ранней истории[503]. Вопреки гневливым философам Вундт защищает свой психологический подход к логике, полагая, что он «объективно обоснован» исследованиями действительных процессов мышления, производящих знание. Любой, кто утверждает, что нормативная сила логики происходит из некоторой абстрактной способности разума, выходящей за пределы «естественного законоподобного характера» ментальных операций, безусловно, ошибается[504]. Здесь, как и в других местах, Вундт критикует традиционные философские методы самонаблюдения как неисправимо субъективные; только эксперименты дают надежду на объективную науку о мышлении. Подобно естествоиспытателям, психологи-экспериментаторы должны внедрить меры контроля, измерения и математический анализ. Даже если содержания сознания не могут быть напрямую измерены, психологи могут воспользоваться «объективными временными определениями» ментальных процессов. Скептикам и пессимистам Вундт возражал: «Существуют многочисленные источники объективного знания, обещающие лучшие результаты, чем недоступный и обманчивый [метод] самонаблюдения. Психологии не угрожает отсутствие исследовательского материала, даже если она ограничит себя исследованием фактов»[505].

Фундаментальным аспектом новой науки психологии было время: время передачи нервных импульсов, время реакции, продолжительность концентрации внимания[506]. Время было тем, что обеспечило возможность измерения ментальных процессов; оно, как утверждал Вундт, связывает абстрактное число с конкретным опытом. Концепции числа первоначально проистекают из интуиций времени, которые в свою очередь основаны на последовательности индивидуальных ощущений и представлений, возникающих в сознании. Посредством процесса абстрагирования, который становится возможным благодаря языку и символам, понятия числа могут достигнуть общности, выходящей за пределы любого конкретного опыта. Но их сугубо эмпирическое происхождение и применение требуют, чтобы «они были переведены на язык конкретных примеров»[507].

Вундт не сомневался, что высшая математика и законы мышления превосходят любой возможный опыт. Абстракция трансформирует «субъективные» представления в «объективные» понятия, которые никогда не были представлены сознанию в форме непосредственного восприятия. Но некоторые формы репрезентации – предварительное условие даже наиболее абстрактных законов мышления. Отсюда необходимость символической репрезентации понятий как субститута интуиции[508]. Хотя Вундт признавал присутствующую в истории математики тенденцию ко все большей общности и абстрактности, следы эмпирического происхождения ее объектов и понятий до сих пор различимы, подобно окаменелостям, в аксиомах, теоремах и определениях. Именно наиболее фундаментальные аксиомы и определения (числа, величины, пространства) с наибольшей ясностью показывают индуктивные корни математики[509]. И психология, и антропология недвусмысленно свидетельствуют: «Всякий раз, когда у нас появляется возможность проследить фундаментальное математическое знание вплоть до его зарождения, мы обнаруживаем, что его источником оказывается индуцирование из опыта»[510]. Вооружившись секундомером с остановом и метрономом, экспериментальная психология приняла вызов Гельмгольца укоренить числовые понятия в опыте (ил. 5.1).

Ил. 5.1. По направлению к объективной науке о разуме. Pendelmyographion, Wilhelm Wundt, Untersuchungen zur Mechanik der Nerven und Nervencentren (Erlangen, Germany: Enke, 1871), fig. 1, p. 7. Вундт модифицировал самопишущий прибор Гельмгольца для измерения времени нервных реакций. В зависимости от продолжительности измеряемого промежутка времени период колебания маятника (с вершиной в точке А) может быть скорректирован. Прикрепленная к маятнику стеклянная пластина (G), на которой подвергшийся электрической стимуляции мускул вычерчивал кривые реакции без вмешательства человеческой руки, являлась инструментом механической объективности. Несмотря на то что Вундт использовал этот аппарат преимущественно в исследованиях лягушек, следствия изучения скорости передачи нервных импульсов для экспериментальной науки о человеческом мышлении были изложены уже Гельмгольцем.

Именно от этой самопровозглашенной объективной науки о разуме яростно защищал объективность мышления Готлоб Фреге, преподававший логику и математику в Университете Йены. В статье 1887 года Гельмгольц делает провокационное заявление: не только евклидова геометрия, но и святая святых Фреге, арифметика, в конечном счете происходит из опыта[511]. Ответ Фреге был показательно язвительным: «Гельмгольц хочет любой ценой обосновать арифметику эмпирически. Соответственно, он не задается вопросом о том, чего можно достичь, не опираясь на факты опыта, а спрашивает, как возможно наиболее быстро внедрить какой-либо давно известный факт чувственного опыта?.. Мне сложно припомнить, чтобы я когда-то сталкивался с чем-то более нефилософским, чем эта философская статья, и вряд ли когда-нибудь эпистемологические вопросы были истолкованы столь же превратно, как в ней»[512].

Резкое различие, которое Фреге проводит между логическим и психологическим, широко освящено в литературе. И здесь нет нужды ее повторять[513]. Мы сосредоточим наше внимание на том, как его попытки установить объективность мышления (особенно логики и арифметики) отвечали на угрожающее усиление новой объективности эмпирических наук во второй половине XIX века. В то время как кантовское понимание объективности распространялось на этику, эстетику и философию науки, Фреге неявно ограничивает его значение и сферу применения одной лишь наукой (или, скорее, более широкой немецкой Wissenschaft, охватывающей гуманитарные дисциплины и математику, равно как и естественные науки). Безусловно, Фреге видел в объективности необходимое условие науки. Но если прежде философы кантовской традиции, включая учителей и предшественников самого Фреге, подчеркивали сообщаемость между разумными существами, то он, побуждаемый последними эмпирическими исследованиями мышления, сфокусировался на препятствиях, встречающихся на пути к сообщаемости, создаваемых субъективными ментальными процессами. Что есть такого в субъективном разуме, что делает его столь изменчивым, индивидуальным и приватным?

Похоже, ближайшим философским источником для понимания Фреге объективности была «Логика» Германа Лотце (Logik, 1843), в которой «логическая объективация» отсылала не к внешнему миру, а к «общему миру, который одинаков для всех мыслящих существ и независим от них»[514]. Фреге, однако, принимал в качестве подлинно объективных не только физические объекты, вроде Солнца или Северного моря, но и научные абстракции, касающиеся внешнего мира, например ось Земли. Подобные абстракции разделяют объективный статус с чисто понятийными сущностями, такими как числа: «Объективности Северного моря не наносится ущерба тем, что от нашего произвола зависит, какую часть водной поверхности Земли мы отграничиваем и хотим закрепить под именем „Северное море“. Последнее не основание стремиться исследовать это море психологическими способами. Таким образом, и число есть нечто объективное. Если говорят: „Северное море имеет величину 10 000 квадратных миль“, то ни посредством „Северное море“, ни посредством „10 000“ не указывают на процесс внутри себя, но указывают на нечто вполне объективное, независимое от наших представлений [Vorstellungen] и т. п.»[515]. Согласно Фреге, объективное не нуждается в том, чтобы быть физически реальным. Напротив, реальное – это подмножество объективного, которое в свою очередь определяется как то, что «закономерно, понятийно, выразимо суждением, что может быть выражено в словах»[516].

Историки философии расходятся во мнениях относительно того, была ли концепция объективности Фреге реакцией на немецкий идеализм или же на научный натурализм. Однако у нас есть свидетельства самого Фреге, какие эмпирические исследования логики и математики он находил спорными[517]. Одной из мишеней его критических замечаний были философы: он с презрением отзывается о попытках Джона Стюарта Милля вывести числовые понятия из опыта счета «пряников и булыжников»[518]. Другой мишенью были ученые: он с негодованием отвергает утверждения венского физиолога и гистолога Саломона Штрикера о том, что числовые понятия приобретаются посредством мускульных ощущений движений глаза в процессе счета[519]. Фреге отклоняет и точку зрения Томаса Ахелиса, согласно которой «общезначимые нормы мышления и действия могут быть получены благодаря не односторонней, чисто дедуктивной абстракции, а эмпирико-критическому определению объективных фундаментальных законов нашей психофизической организации, которые до сих пор значимы для более широко народного сознания [Volkerbewustsein]». Это «эмпирико-критическое» определение норм мышления, настаивает Ахелис, придет не из философии, а психологии и этнологии, как они практикуются Вундтом и его студентами[520].

Милль, Штрикер и Ахелис были глашатаями эмпирического подхода к логике и математике; они вдохновили или были вдохновлены вундтовской программой для объективной науки о разуме, но сами не были ни логиками, ни математиками. Фреге, впрочем, обнаружил опасных дезертиров в эмпирический лагерь и среди своих собственных коллег[521]. Он упрекает Германа Ганкеля, автора книги о комплексных числах, за его мнение, что ключевые понятия должны определяться путем ссылки на эмпирическое созерцание [Anschauung], и даже выговаривает Георгу Кантору (чьей математической теорией бесконечного он во всех остальных случаях восторгался, ибо она столь очевидно отдалена от любого возможного опыта) за его опрометчивое обращение к «внутреннему созерцанию [innere Anschauung]» там, где он должен был обеспечить строгое доказательство[522]. Фреге обвиняет логика Бенно Эрдмана за смешение «законов мысли [Denkgesetze]» с «психологическими законами»[523]. Он не был готов пойти на уступки даже по педагогическим соображениям. Распекая Эрнста Шрёдера, автора учебника по арифметике и алгебре, за смешение образования понятия и абстрагирования от конкретного объекта, Фреге отвергает индукцию в качестве метода вывода и определения математических сущностей, например единицы: «Понятие не перестает быть понятием вследствие того, что под него подпадает единственная вещь, которая сообразно этому полностью им определена»[524].

Ко времени, когда Фреге взялся за этих оппонентов в «Основоположениях арифметики» (Die Grundlagen der Arithmetik, 1884), споры о том, могут ли логика и математика выстоять под натиском научной физиологии и психологии, бушевали уже по крайней мере десятилетие. Поль Давид Густав Дюбуа-Реймон, который был братом физиолога Эмиля Генриха Дюбуа-Реймона и которого с одобрением цитировал Гельмгольц в статье об арифметике, показавшейся столь вредоносной Фреге, попытался резюмировать эти споры в своей «Общей теории функций» (Die allgemeine Functionentheorie, 1882). «Идеалисты» «постулировали мир, не подчиняющийся нашим представлениям [Vorstellungen] или даже самым отдаленным созерцаниям и понятиям», «который, тем не менее, за пределами представлений имеет реальное содержание. Мы глубоко осознаем факт его существования, даже если оно для человека невообразимо». «Эмпирики» возражали им: «Необоснованно допускать и встраивать в математическое мышление сущности, которые не даны и не могут быть даны в представлении»[525]. Математики, психологи, физиологи, этнологи и философы были вовлечены в эти дебаты, и Фреге атакует их – всех и каждого. В одном предложении он может нападать на Милля за его философскую наивность, в другом – на Гельмгольца за его физиологические допущения, в третьем – на Шрёдера за его психологический уклон. Все подвергаются нападкам Фреге за то, что смешивают субъективные представления и объективные понятия.

Что это были за психологические сущности, которые Фреге находил столь опасными и которым противопоставлял объективные сущности, одновременно реальные и концептуальные? Две категории, обе проистекающие из опыта и так или иначе видимые для умозрения, определяли для Фреде субъективное сознание: представления (Vorstellungen) и созерцания (Anschauungen). Оба этих термина имели в немецкой философии XIX века почтенную кантовскую родословную и ко второй половине столетия обладали разветвленным набором значений во многом благодаря эмпирическим исследованиям психологов и физиологов (для многих из них Кант был отправной точкой или, по крайней мере, фоном)[526]. Фреге, который обязан обеим традициям, использовал эти термины приблизительно следующим образом. Представления были ментальными картинками, формируемыми ощущениями или воображением. Созерцания также были в определенном смысле «картинными», но являлись более глубоко укорененными предположениями о пространственном, временном и причинном порядке опыта. И представление, и созерцание, согласно Фреге, непоправимо субъективны. Отнюдь не их неспособность соответствовать чему-либо во внешнем мире делает их субъективными. Фрегевское понятие объективное-но-не-реальное также не проходит тест на соответствие. Представления и созерцания субъективны, потому что они являются «частным владением» в отличие от объективных мыслей – общей собственности всех разумных существ: «Представления нуждаются в носителе… Быть содержанием моего сознания настолько существенно для любого из моих представлений, что всякое представление другого человека уже поэтому отличается от моего»[527].

Фреге осознавал, что его использование термина «представление» для обозначения исключительно субъективного отклоняется от стандартного употребления, особенно в современной ему физиологии и психологии. В «Основах физиологической психологии» Вундт систематически различал «объективные» представления, такие как ощущения, являющиеся результатом стимуляции нервных окончаний органов чувств, и «субъективные» представления – результат активности сознания. Даже объективные представления могут не иметь сходства с внешними стимулами, тем не менее они каузально с ними связаны[528]. Гельмгольц проводил сходное различие в контексте физиологии органов чувств: объективные ощущения отсылают к внешнему миру, субъективные – к самому сенсорному аппарату[529]. Однако Фреге явно избегает выражения «объективные представления» как вводящего в заблуждение и относит все без исключения ментальные образы к области субъективного. Все, что является образным («картинным»), подчинено законам ассоциации и, кроме того, приватно и, тем самым, «психологично» и не может характеризоваться прилагательным «объективный»[530]. Не может оно быть и научным: «Таким образом, я могу также признать мысль, которую другие люди могут схватить в той же степени, что и я, независимой от меня. Я могу признать существование науки, в которой способны сотрудничать многие исследователи. Мы не являемся носителями мыслей [Gedanken] так, как являемся носителями представлений [Vorstellungen]»[531].

Снова и снова, разными способами и с расстановкой разных акцентов, Фреге утверждает, что арифметика не является принадлежностью того или иного индивида. Представления индивидуального ума недостаточны для того, чтобы схватить понятие числа. «Если бы число было представлением, то арифметика была бы психологией. Таковой она является столь же мало, как, скажем, астрономия… Если бы двойка была представлением, то она, прежде всего, была бы только моей. Представление другого человека уже как таковое является другим. Тогда, пожалуй, мы имели бы много миллионов двоек. Нужно было бы сказать: моя двойка, твоя двойка, какая-то двойка, все двойки»[532]. Оппозиция Фреге к психологии (и как дисциплине, и как предмету исследования) коренилась в глубокой враждебности к эмпиризму как способу обоснования понятий. Если в конечном счете представления и созерцания вырастают из опыта, как на этом настаивали эмпирические философы и психологисты, то они не могут иметь ничего общего с арифметикой и логикой. В конце «Основоположений арифметики» Фреге делает следующий вывод: «В арифметике мы занимаемся предметами, которые не как нечто чуждое известны нам извне через посредничество чувств, но которые даны непосредственно разуму, который может рассматривать их в совершенстве как то, что ему наиболее свойственно… И все-таки, или скорее как раз поэтому, эти предметы не являются субъективными фантазиями. Нет ничего более объективного, чем арифметические законы»[533].

Фреге надеялся устранить то, что он рассматривал как прегрешения против объективности в логике и арифметике, путем введения новых практик доказательства теорем. Соглашаясь с психологами в том, что «интеллектуальное развитие» требует «чувственного восприятия», он, тем не менее, полагал, что ментальные образы и созерцания, тайно введенные в математическое доказательство, разрушают его строгость. Подобные элементы, полученные из опыта, ведут к небрежным индукциям, которые Вундт описал в качестве источника математики, и к разрывам в доказательствах, когда обоснованные аргументы заменяются апелляцией к созерцанию и двусмысленному языку. Противоядием должен был послужить чисто символический язык логического доказательства, Begriffsschrift («запись в понятиях»[534]), который очистил бы разум одновременно и от образов, и от слов: «Но для того чтобы в рассуждение не проникло незамеченным ничего из наглядно созерцаемого, я должен был привести все к цепочкам умозаключений, не содержащих никаких пропусков»[535]. Фреге уподобляет отношение между Begriffsschrift и обыденным языком отношению между микроскопом и невооруженным глазом. Глаз более удобен для широкого повседневного использования, но только микроскопы подходят для «научных целей»[536]. Подобно тому, как точные инструменты продвинули вперед науку и позволили обнаружить ошибки невооруженных чувств, Begriffsschrift, как надеялся Фреге, освободит логику от обмана созерцания и слов, также запятнанных чувствами.

Он признавал, что Begriffsschrift не дает новых результатов. Более того, даже наиболее симпатизирующие ему читатели, например Эрнст Аббе, находили символизм отталкивающим, а проект эксцентричным. Рассел признавался, что книга Фреге была у него уже несколько лет, когда он понял ее, и случилось это только после того, как он смог «самостоятельно открыть большую часть ее содержания»[537]. Призванная гарантировать сообщаемость и, тем самым, объективность логики и математики, Begriffsschrift сама оказалась непрозрачной. Однако Фреге настаивал на научной полезности своих символов, в которых видел частичное воплощение мечты Лейбница о characteristica universalis (универсальной характеристике) и способность распространения на другие науки, такие как механика и физика[538]. Begriffsschrift должна была стать инструментом структурной объективности, щитом, который защитит логику и от психологического, и от психологистов – в одном месте он выражает страх, что психология поглотит все науки[539].

В символизм Begriffsschrift было встроено фундаментальное различение Фреге между «представлением» (Vorstellung) определенного содержания или положения дел и «содержанием, о котором можно судить» (beurtheilbar)[540]. «Простое представление» записывалось в Begriffsschrift как

«содержание, преобразуемое в суждение» как

Если, например, | – A обозначает суждение «разноименные полюсы магнита притягиваются», тогда – A «суждение не выражает, а служит только для того, чтобы вызвать у читателя представление о взаимном притяжении разноименных полюсов магнита»[541]. Сам Фреге рассматривал возможность различить содержание и суждение в качестве ключевой. Когда критики упрекали Фреге в том, что Begriffsschrift была просто более громоздкой версией логической алгебры Джорджа Буля, он возражал, что новизна его формализма заключалась в возможности «выразить некое содержание посредством письменных знаков точным и обозримым способом», а не в представлении логики в алгебраических формулах[542]. Чтобы сделать Begriffsschrift более независимым от превратностей созерцаний и слов, Фреге отказывается от давнего логического различения субъектов и предикатов. Несмотря на то что суждения можно сформулировать по-разному, в Begriffsschrift значение имеет только их понятийное «содержание», т. е. выводы, которые могут быть из них дедуцированы. Фреге также отмечал, что, в то время как логика Аристотеля различает целый ряд видов умозаключений, все они должны быть переведены в предлагаемую им основную форму. Однако он подчеркивал, что «ограничение одним-единственным способом умозаключения никоим образом не выражает никого психологического закона – это просто решение вопроса в духе наибольшей целесообразности»[543].

Ил. 5.2. Чистая мысль. «Представление и вывод нескольких суждений чистой мысли», Gottlob Frege, Begriffsschrift, eine der arithmetischen nachgebildete Formelsprache des reinen Denkens (Halle: Nebert, 1879), p. 30. Потребовалась целая страница для того, чтобы выразить принцип транзитивности в случае серии чисел А, В, С…, в которой каждый следующий термин больше предшествующих: если М больше L, тогда N также больше L. Фреге понимал, что читателям детали этой нотации покажутся утомительными. Но именно потому, что его Begriffsschrift была столь непрозрачной и громоздкой в отличие от нацеленных на ясность и эффективность схем, он надеялся, что она будет противодействовать субъективным созерцаниям.

Фреге признавал, что слова и другие символы – шаг вперед по сравнению с партикуляриями чувств и памяти, но утверждал, что они до сих пор недостаточно общи и точны для образования понятий, которые должны выражать то общее, что присуще конкретным вещам. Подобно человеческой руке и невооруженному глазу, естественный язык – гибкий инструмент, но он непригоден для строгости, требуемой наукой. Требовался специализированный, умышленно неудобный инструмент: «А почему возможна такая точность? Именно благодаря жесткости, неизменности частей орудия, отсутствие которых делает руку столь ловкой в работе». Begriffsschrift наконец-то освободит разум от «непрерывного течения нашего реального мыслительного процесса», замещая его миром чистых понятий и логических отношений между ними[544].

Ценой объективности в логике и математике, как она сформулирована в непреклонном формализме Begriffsschrift, были жесткость и строгий контроль, «не допускающие перехода, который не согласуется с правилом, установленным раз и навсегда»[545]. Иначе искушение нарушить правила путем незаконной апелляции к ощущениям, созерцаниям и языку оказалось бы непреодолимым. Подобно фотографу, сдерживающему порыв сделать более четким контур или придать несовершенному образцу радующую глаз симметрию, Begriffsschrift удерживает на расстоянии все соблазнительные образы и двусмысленности. В обоих случаях речь идет о защите от субъективности, но, если первый использовал для этого образы, вторая – отреклась от них (ил. 5.2).

Для Фреге битва против субъективности не мотивировалась платоническим презрением к явлениям или картезианским недоверием к ощущениям. Она была укоренена в борьбе за трансцендирование приватности и индивидуальности представлений и созерцаний. Для того чтобы понять, почему он и другие защитники структурной объективности принимали как само собой разумеющееся индивидуализированность ощущений, представлений и созерцаний в отличие от более ранних эпистемологических допущений, мы должны снова обратиться к возникшим наукам – психологии и физиологии. Фреге и его современники хорошо понимали, что цветовое ощущение благодаря исследованиям в физиологии органов чувств превратилось в наглядный пример частной субъективности. Цветовые ощущения стали эмблемами того, чем не является структурная объективность: индивидуализированного, несообщаемого, непостоянного. Как я могу сообщить, что я вижу, когда вижу красное?

К концу XIX века цвет стал парадигмальным примером частной, невыразимой субъективности. Вопреки тенденции современных историй эпистемологии выстраивать в непрерывную линию философские дискуссии о цвете от XVII до XX века, размышления XIX века о субъективности цвета не были всего лишь вариацией различия первичных и вторичных качеств, рожденного ранним Новым временем[546]. Хотя у этого различия были разные формулировки, например Декарта и Локка, его едва ли можно свести к различию между тем, чем на самом деле является мир, и нашими восприятиями мира. Мы, люди, полагаем, что объекты в мире желтые, красные или зеленые, потому что видим их такими, но в реальности цвета суть фантазмы, порожденные взаимодействием наших органов чувств с частицами определенных видов, различающимися формой и скоростью. В своем трактате «Диоптрика» (1637) Декарт формулирует это так: «Касаясь света и окраски… надо исходить из того, что наша душа обладает такой природой, что сила движений, совершающихся в частицах мозга, откуда идут тонкие волокна оптических нервов, сообщает ей ощущение света, а род движения – ощущение цвета… нет никакого сходства между идеями, постигаемыми ею, и движениями, вызывающими идеи»[547]. Это проблема точности репрезентации: содержание восприятия не похоже на вещи в мире, хотя восприятия и световые стимулы могут быть достоверно соотнесены (и обычно соотносятся) друг с другом.

Теперь обратите внимание на характерную для конца XIX века формулировку проблемы цвета, снова в исполнении философа-ученого, Пуанкаре. С его точки зрения, проблема состояла в неустранимо частном характере ощущения: «Ощущения другого индивидуума будут для нас навечно закрытым миром. У нас нет никакого средства удостовериться, что ощущение, которое я выражаю словом „красное“, есть то же самое, которое связывается с этим словом у соседа». Этого было достаточно, чтобы дисквалифицировать цвет как объективное свойство: «Объективно лишь то, что является тождественным для всех; но о таком тождестве можно говорить лишь в том случае, если возможно сравнение, если результат этого сравнения поддается переводу на „разменную монету“, которая может быть передана от одного сознания другому»[548]. Дело не в том, является ли красный свойством мира или только человеческим способом восприятия мира, а в том, воспринимают ли все разумы красный одинаково. На кону именно соответствие между умами, а не между ментальным образом (в любом разуме) и миром.

Пуанкаре использовал посткантовский, современный словарь объективности; слова же Декарта несли в себе старый латинский схоластический смысл (и не предназначались для описания проблемы цвета)[549]. Однако разрыв между этими двумя формами проблемы цвета проходит гораздо глубже уровня терминологии. Декарта особенно не интересовал частный характер ощущений цвета. Признавая, что определенные телесные расстройства (к примеру, желтуха) могут становиться причиной измененного цветовосприятия, он все же предполагал, что все нормальные разумы воспринимают красный цвет одинаково. Не заботила его и проверка этого допущения, поиск подходящего способа сообщения и сравнения его ощущения красного с этим ощущением у соседа. Словом, его не трогала современная дилемма пропасти между объективным и субъективным, примером которой является проблема цвета. Ему приходилось заниматься другими эпистемологическими трудностями, а именно проблемой ненадежности восприятия в противовес ясным и отчетливым идеям. Пуанкаре, в свою очередь, уже не считал проблему цвета в формулировке Декарта философской проблемой; скорее, это был факт физиологии восприятия, исчерпывающе исследуемый учеными, которые, например, устанавливали соответствие между длинами волн света, измеряемыми в миллимикронах [нанометрах], и восприятием спектрального желтого цвета[550]. Для Пуанкаре проблема цвета была проблемой индивидуальной изменчивости и (как и для Фреге) сообщаемости. Лишь чистые отношения (такие, как количество), инварианты, лежащие в основании флуктуаций опыта, разделялись всеми разумами и потому конституировали «единственную объективную реальность… общую для всех мыслящих существ»[551].

Было бы неверно предполагать, что Пуанкаре, Фреге и другие ведущие представители структурной объективности особенно интересовались физиологией восприятия цвета, – вовсе нет. Однако в науке о цвете конца XIX века – мощной комбинации физики, физиологии и психологии – в острейшей форме поднималась занимавшая их проблема: возможна ли объективность разума, и если да, то как она соотносится, с одной стороны, с объективностью внешнего мира, а с другой – с субъективностью ментальных процессов? Точнее, каково ее отношение к самым перспективным кандидатам на статус объективной науки о разуме – новым наукам, по-разному известным как физиология восприятия, психофизиология и физиологическая психология? Совместима ли объективность эмпирических наук о разуме с объективностью разума? Именно в этом контексте в качестве реакции на механическую объективность возникла структурная объективность.

В середине XIX века эти вопросы были новы и обусловлены последними научными разработками. Когда в 1780‐х годах Кант обсуждал вещи слишком субъективные, чтобы быть сообщаемыми другим рациональным существам, в качестве примеров он приводил мнения и верования о существовании Бога и загробной жизни[552]. Начиная с конца XVII века среди эмпириков от философии и науки отчеты о чувственном опыте, включая научные наблюдения, считались наиболее надежно сообщаемым материалом, о чем свидетельствуют тысячи страниц научных журналов и трактатов. Связь между опытом и несообщаемостью была учреждена развивавшимися экспериментальными науками в первой половине XIX века.

Физиология восприятия и философия были тесно переплетены, особенно в Германии. Такие физиологи, как Мюллер и Гельмгольц, старались превратить философские утверждения о спонтанности сознания или о существовании синтетических априори в эмпирические исследовательские программы. Философы же отвечали на открытия физиологов собственными проблемами[553]. Именно наука о цвете впервые использовала новомодную кантовскую терминологию «объективного» и «субъективного» для описания и метода, и предмета. Уже в 1810 году, когда эти слова едва вошли в немецкие словари с новым, кантовским смыслом, Иоганн Вольфганг фон Гёте использовал их при организации серии оптических экспериментов для трактата «К учению о цвете» (Zur Farbenlehre). В его словоупотреблении субъективные эффекты – это эффекты, возникающие в самом глазе; объективные же эффекты возникают во внешних источниках света, обычно в Солнце. В идеале объективные и субъективные версии одного и того же эксперимента должны идти в паре[554]. Для Гёте объективные и субъективные явления взаимодополнительны и одинаково важны для науки о цветах. Они различаются местом (внешнее или внутреннее относительно наблюдателя) и длительностью (мимолетные или более долговременные), но не реальностью. Даже среди последующих ученых, отвергавших нападки Гёте на Ньютона и считавших его методы слишком феноменологическими, трактат «К учению о цвете» высоко ценился как сокровищница «субъективных» визуальных явлений и привлек новое поколение исследователей[555].

Ил. 5.3. «Гальванические световые фигуры». Johann Purkinje, Beobachtungen und Versuche zur Physiologie der Sinne (Berlin: Reimer, 1823–1825), vol. 2, table 1, figs. 6–9. Посвященный Гёте отчет Пуркине об экспериментировании над собой исходя из «субъективной перспективы» сделал различие между субъективными и объективными явлениями фундаментальным для физиологии восприятия. Эти рисунки представляют, что видел Пуркине, подвергая электрической стимуляции свое глазное яблоко (fig. 6), свой лоб (fig. 7), середину (fig. 8) и верх (fig. 9) брови. Подобные сенсорные образы были результатом дисциплины и практики: «Это превосходит любое воображение – постепенно в субъективных экспериментах со зрением внимание становится все более пристальным и воспринимает явления, к которым взгляд, обычно затерянный во внешнем мире, может навсегда остаться невосприимчивым» (Ibid., p. 74).

Вскоре физиологи восприятия закрепили новую терминологию «объективных» и «субъективных» явлений в исследовательских практиках, разработанных для изучения этого различия. Один из самых значительных учеников Гёте, чешский физиолог Ян Пуркине, усовершенствовал самонаблюдение и экспериментирование с тем, что он вслед за Гёте называл субъективными зрительными явлениями, настолько, что мог наблюдать за собственной сетчаткой, а также кровеносными сосудами в глазе и контролировать движения глазного яблока (ил. 5.3).

Самой трудной, по словам Пуркине, была тренируемая способность отделять объективные зрительные впечатления от субъективных. Она требовала от ученого выполнения серии все более требовательных упражнений в самонаблюдении до тех пор, пока не достигалась полная зрительная пассивность, позволявшая видеть, «как дикарь [Naturmensch] видит живопись, как просто разноцветную поверхность. При помощи этой абстракции, которая одновременно является и наиболее специализированным эмпирическим способом получения знания, мы попадаем в область живой органической связи субъект – объект, в которой каждый материальный процесс является и идеальным, субъективным процессом»[556]. По мнению Пуркине и других физиологов восприятия, такие виртуозные подвиги самонаблюдения подчеркивали индивидуальные различия в сенсорной чувствительности и дисциплине. В своем авторитетном «Учебнике по физиологической оптике» (Handbuch der physiologischen Optik, 1856–1867) Гельмгольц отдал должное этим подвигам наблюдения, но отметил, что другие физиологи пока не добились некоторых из наблюдавшихся Пуркине эффектов, и предположил, что, возможно, они обусловлены «индивидуальными особенностями его органа [его глаз]»[557].

Индивидуальная изменчивость сохранялась даже среди субъективных зрительных эффектов, которые после некоторой практики могли научиться видеть многочисленные исследователи. Часто так было и с явлениями цветового зрения. Гельмгольц сообщал, что видел фигуры поляризации «не только в однородных зеленых, желтых, красных или даже смешанных, но и в насыщенных градациях этих цветовых тонов, которые давали цветные очки»[558]. Даже в случаях более обыденных, объективных зрительных явлений физиологи сообщали о значительных индивидуальных различиях. Пражский профессор физиологии Эвальд Геринг был поражен, обнаружив в ходе серии изнурительных экспериментов в 1885 году, что он и его ассистенты Вильгельм Бидерманн и Эдгар Зингер по-разному опознают спектральные цвета и, следовательно, их сочетания. Все трое были опытными и проницательными наблюдателями (что было, как подчеркивал Геринг, необходимым условием таких экспериментов), и все трое прошли стандартные тесты на полное многоцветное зрение. Однако, сообщал Геринг, «зеленый, казавшийся мне чистым, Б. казался решительно желтоватым, а то, что для него выглядело чистым зеленым, мне казалось голубоватым: между З. и Б. была та же и даже более сильная разница»[559]. На основании этого и многих других расхождений Геринг делал вывод, что нормальное цветовое зрение было чем угодно, но только не всеобщим. Некоторые осторожные психофизики и физиологи восприятия публиковали индивидуализированные данные, которые так и помечались – согласно их собственным глазам (ил. 5.4).

Данные, свидетельствующие об индивидуальности цветовосприятия, поступали и из других источников. Эксперименты Гельмгольца и Геринга свидетельствовали об изменчивости цветовосприятия среди наблюдателей, тренированных и обладавших нормальным зрением. Широкой аудитории лучше были известны открытия, касавшиеся цветовой слепоты и других расстройств цветовосприятия. В апреле 1876 года вину за железнодорожную катастрофу в Швеции возложили на страдавшего цветовой слепотой работника железной дороги, который роковым образом неверно считал знак. Впоследствии тесты показали, что из 266 работников шведской железной дороги 19 не различали цвета. Эти открытия произвели фурор в европейской прессе и примерно после 1875 года вместе с несколькими важными публикациями Гельмгольца и Геринга по сенсорной физиологии цветового зрения спровоцировали бум научных исследований по этой теме[560]. Не все эти исследования были физиологическими; исторические и этнологические исследования были посвящены предположительно неполноценному восприятию цвета у архаичных и примитивных народов. Вроцлавский офтальмолог Гуго Магнус, опираясь на филологические свидетельства, доказывал, что древние народы, создавшие санскритскую Ригведу, древнееврейскую Библию и гомеровский эпос, были способны различать только яркие красный и желтый цвета, а более темные цвета на другом конце спектра, такие как синий, фиолетовый и, возможно, даже зеленый, обозначались и воспринимались как недифференцированный темный тон[561]. Этнологи участвовали в этой дискуссии, тестируя так называемых Naturvölker из Экваториальной Африки и окраин Северной Америки при помощи многоцветных образцов. Они попытались отделить настоящие различия в цветовосприятии от простой ограниченности цветового словаря[562]. Эти и иные широко освещавшиеся в прессе дискуссии 1870–1880‐х годов о причинах и частоте цветовой слепоты и об историческом и культурном развитии цветного зрения сделали восприятие цвета парадигмой индивидуальных различий в ментальных репрезентациях (ил. 5.5).

Ил. 5.4. Субъективный цвет, объективная интенсивность света. Arthur König, «Über den Helligkeitswert der Spektralfarben bei verschiedener absoluter Intensität», in Arthur König (ed.), Beiträge zur Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane: Hermann von Helmholtz als Festgruss zu seinem siebzigsten Geburtstag (Hamburg: Voss, 1891), p. 309–388, table 3. Физиолог восприятия Кениг измерял воспринимаемую яркость цветов как функцию от длины волны (данной в микрометрах по оси абсцисс) и абсолютной интенсивности света (уровни, обозначенные справа сплошными и прерывистыми линиями). Эти значения действительны только для собственных глаз Кенига; значения для других участвовавших в эксперименте субъектов (каждый отдельно обозначался именем или шифром) давались в дополнительных графиках.

Фреге тоже в основном использовал ощущения цвета как наглядный пример субъективного разума – ментальных репрезентаций, которые, как известно, отличаются у разных личностей, подобно боли: «Если каждая [личность] чувствует лишь свою боль, свое желание, свой голод, может иметь свое впечатление звука и цвета, то число для многих может быть общим предметом, а именно у всех оно в точности одно и то же, а не более или менее сходное внутреннее состояние у разных людей»[563]. Но есть и другие пассажи, в которых Фреге неоднократно, хотя и бегло, предполагал, что некоторые элементы цвета могут обладать объективным – то есть структурным – аспектом. В частности, для этого Фреге привлекал пример цветовой слепоты, крайний случай отличающегося от других цветового ощущения. Хотя страдающие ею люди не могут различать ощущения красного и зеленого, они могут, утверждал Фреге, проводить те же лингвистические различения, что и люди с нормальным цветовым зрением: «Также и дальтоник может говорить о красном и зеленом, хотя он не различает их в ощущении. Он узнаёт о различии из того, что его проводят другие, или, возможно, посредством физического опыта. Таким образом, слово для цвета часто обозначает не наше субъективное ощущение, о котором мы не можем знать, что оно совпадает с ощущением другого – ибо никоим образом не ручаемся за одинаковое название, – но объективное качество»[564].

Ил. 5.5. Проверка цветовых ощущений. A. Daae, Die Farbenblindheit und deren Erkennung, trans. from Norwegian by M. Sänger (Berlin: Dörffel, 1878). Офтальмологи использовали эти образцы из цветных нитей для проверки на цветовую слепоту и тонкости цветовосприятия в целом. Изначально этот тест был создан для сигнальщиков на кораблях и поездах, чтобы убедиться, что они могут отличить красный от зеленого. Впоследствии его также использовали в этнографических исследованиях ощущения цвета у неевропейских народов, обеспечивших доказательства разнообразия цветового опыта.

Использование слов, обозначающих цвет, а не опыт цветовых ощущений, могло бы стать предметом общественного соглашения, а потому, считал Фреге, объективным. Эту осторожную стратегию, как сделать цвет объективным, позднее взял на вооружение ученик и поклонник Фреге Людвиг Витгенштейн[565]. Как и в случае числа, Фреге попытался отвоевать у частной области субъективного как можно больше территории для науки – в данном случае углубляясь в то, что науки о разуме конца XIX века отграничивали как глубоко упрятанную цитадель несообщаемого. Однако другие защитники структурной объективности принимали психофизиологическое понимание цвета как воплощение невыразимости личного опыта и стремились к такой науке, которая смогла бы прорубить окно к запертой в себе самости. Не случайно, что Пуанкаре выбрал в качестве олицетворения индивидуального характера субъективное ощущение красного цвета.

Объяснение Пуанкаре того, что делает науку объективной, можно было бы кратко выразить в девизе «Нет общения, нет и объективности» (Pas de discours, pas d’objectivité). Этим устранялись все ощущения, включая собственные. Психофизиология учила, что «ощущения другого индивидуума будут для нас навечно закрытым миром. У нас нет никакого средства удостовериться, что ощущение, которое я выражаю словом „красное“, есть то же самое, которое связывается с этим словом у соседа»[566]. Если у меня есть цветовой опыт А, когда я разглядываю вишню, а у кого-то другого цветовой опыт Б, мы оба можем использовать слово «красный», но внутренние регистрации А и Б при этом несравнимы. Как только мы хотим опереться на цветовые ощущения или любой иной непосредственный опыт, завеса солипсизма опускается и изолирует нас друг от друга. Пуанкаре столкнулся здесь с той же проблемой, что Гельмгольц и Фреге. Но если непосредственный опыт несообщаем, продолжал Пуанкаре, то отношения сообщаемы. «С этой точки зрения все, что объективно, лишено всякого „качества“, является только чистым отношением. Я не стану, конечно, говорить, что объективность есть только чистое „количество“ (это значило бы слишком суживать природу рассматриваемых отношений), но мы понимаем, как можно позволить себе увлечься до того, чтобы сказать, что мир есть не более чем дифференциальное уравнение»[567]. Всю свою жизнь Пуанкаре всматривался в эти уравнения, стремясь уловить элементы механики, которые – в их старой ньютоновской форме или в новейшем воплощении – схватывали мир рационально. Эти компактные формы были всем, что так нравилось Пуанкаре: они организовывали отношения между явлениями, они дистанцировались от любой единичной интерпретации, их можно было сравнить, чтобы выбрать простейшее и наиболее удобное в работе[568].

Проводимая Пуанкаре защита «объективной ценности науки» была войной на два фронта. С одной стороны, при помощи своей философии конвенционализма он противостоял традиционной метафизике истины. Простые структуры, как он считал, были целью научной работы, поскольку именно в этой коллективной простоте заключалось удобство: удобство не просто для вас или для меня, но для всех людей, для наших потомков. Это не могло быть просто случайностью. Квадратное уравнение было проще кубического, при любых обстоятельствах и для кого угодно. «В итоге единственной объективной реальностью являются отношения вещей, отношения, из которых вытекает мировая гармония. Без сомнения, эти отношения, эта гармония не могли бы быть восприняты вне связи с умом, который их воспринимает или чувствует. Тем не менее они объективны, потому что они общи и останутся общими для всех мыслящих существ»[569]. Однако с точки зрения Бога объективная реальность не тождественна истине. Наука никогда не проникнет в истинную сущность вещей даже с помощью Божественного откровения. Как могли бы быть переданы человеческим умам эти глубочайшие истины? «Если бы ее [истину] знал какой-нибудь бог, то он не мог бы найти слов для ее выражения. Мы не только не можем угадать ответа, но если бы даже нам дали его, то мы не были бы в состоянии сколько-нибудь понять его; я даже готов спросить, хорошо ли мы понимаем самый вопрос»[570]. Истина провалила проверку на сообщаемость.

С другой стороны, Пуанкаре противостоял радикальному эмпиризму австрийского физика Эрнста Маха, американского психолога Уильяма Джеймса, французского философа Анри Бергсона и их последователей. В то время, около 1900 года, одни ученые, математики и философы, отказались от живого опыта как безвыходно субъективного, другие же полностью приняли его: по-настоящему реальное, утверждали радикальные эмпирики, – это феноменологическая поверхность вещей[571]. Все спекуляции о том, что лежит за этими ощущениями или между ними, – воздушные замки метафизики. Физика, психология и физиология, уверенно утверждал Мах, скоро сольются в единую науку анализа ощущений. «Итак, мир не состоит для нас из загадочных существ, которые, вступая во взаимодействие с другим не менее загадочным существом, нашим Я, вызывают единственно данные нам „ощущения“. Цвета, тоны, пространства, времена… остаются для нас покуда последними элементами… и нам остается исследовать данную нам связь между ними. В этом именно и состоит изучение действительности»[572]. Даже абстрактные понятия физики и математики можно в конечном счете проследить до «чувственных элементов, из которых они построены»[573]. Такого рода заявления были достаточно тревожными для Планка, чтобы он начал активную кампанию против, как он говорил, антропоморфизма Маха, однако он никогда не подвергал сомнению верность Маха науке[574].

Более яростные сторонники радикального эмпиризма, такие как французский математик и философ Эдуард Леруа, с головой окунулись в поток опыта, оставив науку на берегу. Истинное познание, писал Леруа в своей похвале бергсоновской философии, означает погружение в мир ощущения, а не под диктат современной науки, «понятой в слишком жесткой и узкой форме и одержимой слишком абстрактным математическим идеалом, который соответствует лишь одному аспекту реальности, и то самому неглубокому»[575]. Позаимствовав у своего бывшего учителя Пуанкаре конвенционалистский язык, Леруа доказывал, что научные законы и факты искусственны, являются выдумкой ученого и что наука дает не более чем правила для практической деятельности. Как перефразировал бергсоновскую философию Леруа сам Пуанкаре, «реальность присуща только нашим беглым и изменяющимся впечатлениям, и даже эта реальность исчезает при первом прикосновении к ним»[576].

Столкнувшись с разрушительным «номинализмом» Леруа, окрашенным в цвета его собственного конвенционализма, Пуанкаре стремился артикулировать форму объективности, которая бы защитила ценности науки от таких угроз. Никакого возвращения к Истине с заглавной «И» быть не могло; Пуанкаре с самого начала и неоднократно отвергал все метафизическое. Вместо этого он признавал законы науки, которые напоминали международные конвенции, устанавливавшие [эталон] метра, а не вечные формы платоновского рая. С его точки зрения, научная теория заслуживала высшей похвалы, если открывала отношения, которые выдерживали проверку временем независимо от того, реальны или нет постулируемые ею сущности, например электроны, эфир[577]. Теории об истинной природе электричества или жизни были не более чем «грубыми подобиями» – подобиями, всегда временными, в вечном потоке, в котором одна картина сменялась другой. Также и анализа ощущений вопреки радикальным эмпирикам было недостаточно, чтобы гарантировать объективность науки: как могло бы столь мимолетное и невыразимое стать общим для всех мыслящих существ? Пуанкаре основывал свой ответ Леруа и другим сомневавшимся на интеллектуальной «разменной монете», которую можно было передавать от разума к разуму. Никакой образ, теоретический или чувственный, не мог выполнить это требование. Все, что многие разумы могли иметь общего, – это отношения, которые «цементируют» воедино группы ощущений. «Поэтому, когда мы задаем вопрос о том, какова объективная ценность науки, то это не означает: открывает ли нам наука истинную природу вещей? Но это означает: открывает ли она нам истинные отношения вещей?»[578]

Этот «неразрушимый цемент» отношений сохранялся, когда исчезали конкретные теоретические схемы и опыт. Наука была для Пуанкаре классификацией, а классификации были не истинными или ложными, а только удобными или неудобными[579]. Они обнажали скрытые структуры. Например, в сердце математики Пуанкаре лежит увлечение качественным, а не количественным изучением дифференциальных уравнений[580]. Иными словами, вместо попыток найти приблизительные решения этих уравнений при помощи числовых рядов он хотел изучить поведение, демонстрируемое кривыми решений. Пересекалось ли множество решений в особой точке («узле»)? Пересекались ли в этой точке лишь две кривые решений, а другие асимптотически приближались к ней («седловая точка»)? Сходились ли кривые решений в единственной точке («фокус») или располагались вокруг какой-то точки («центр»)? При помощи этих различений ему удалось классифицировать кривые решений и доказать, что некоторые характерные отношения верны для ряда узлов, фокусов и седловых точек на поверхностях вроде сферы. А применив эти соображения к физическим системам, он смог провести различие между теми орбитами планет, которые устойчиво оставались в границах определенных участков космоса, и теми, которые со временем уходили в бесконечность. Когда Пуанкаре обращался к образам, он, что неудивительно, изображал топологическое (качественное), а не метрическое (количественное). Он выступал за реляционное, за структурное (ил. 5.6).

Требование Пуанкаре обращать внимание на устойчивые отношения, а не на эфемерные теории не было просто историческим уроком или философской присказкой; оно формировало каждый аспект его преподавания и его работ. Например, в своих лекциях по электричеству и оптике, прочитанных в Сорбонне в 1888–1899 годах, он систематически рассматривал электродинамические теории Андре-Мари Ампера, Вильгельма Эдуарда Вебера, Гельмгольца и Хендрика Антона Лоренца. Для каждой теории он выделил ее принципы и предполагаемые сущности; разработал математическую теорию, а затем, самое главное, выделил общие черты этих теорий, которые согласовывались с экспериментами. Некоторые теории делали выбор в пользу двух электрических жидкостей, другие – только одной. По мнению Пуанкаре, ключевой факт состоял в том, что обе эти группы теорий можно было сделать совместимыми с наблюдаемыми законами электростатики. С точки зрения механической модели такие детали не имели значения, поскольку ни одно механическое объяснение, сформулированное в терминах дифференциальных уравнений, не могло быть уникальным. Обсуждая разногласия в оптике между Огюстеном Жаном Френелем, который заявлял, что световые вибрации перпендикулярны плоскости поляризации, и Францем Нейманом, утверждавшим, что они параллельны, Пуанкаре заключал: «Если явление допускает одно полное механическое объяснение, то оно допускает и бесконечное множество других, которые одинаково хорошо согласуются со всеми частными обстоятельствами, обнаруживаемыми в эксперименте»[581].

В своем отношении к реалистским претензиям научной теории на то, чтобы быть чем-то вроде онтологического рококо, Пуанкаре был ведом вовсе не позитивистским недоверием к метафизике. Исследования быстро менявшегося ландшафта электромагнитной теории поразили его тем, насколько недолговечными зачастую были даже самые перспективные теории. Тщательно изучив тезисы теорий незамкнутого и замкнутого тока в электродинамике в свете последних экспериментальных данных, он был почти готов отправить в архив теории тока для участка цепи Ампера и Гельмгольца, оставив замкнутые токи Максвелла, однако последний эксперимент французского физика Виктора Кремье снова спутал все карты. «Я не рискну делать прогнозы, которые опровергаются за то время, пока текст дойдет от типографии до прилавков книжных магазинов»[582]. Кроме того, это был урок, преподанный историей науки: Декарт смеялся над досократическими натурфилософами, а последователи Ньютона издевались над Декартом; ни одна теория не вечна[583]. В первый день теории рождаются, во второй день эти прекрасные образы мира на гребне популярности, в третий – это классические, солидные теории мира, в четвертый они устаревают, а на пятый они почти забыты. Сохраняются только отношения. «Если одна из них [теорий] открыла нам истинное отношение, то это отношение является окончательным приобретением; мы найдем его под новым одеянием в других теориях, которые будут последовательно водворяться на ее месте»[584]. Для Пуанкаре научная объективность не сводилась к преодолению частного характера субъективного ощущения; помимо этого она была непрерывной нитью, соединявшей ученых разных поколений.

Ил. 5.6. Реляционные образы Пуанкаре. Упрощенная схема из: Henri Poincaré, «Mémoire sur les courbes définies par une équation différentielle», Journal de mathématiques 8 (1882), p. 251–296; эта схема взята из: June Barrow-Green, Poincaré and the Three Body Problem (Providence, RI: American Mathematical Society, 1997), p. 32, fig. 3.2.i (печатается с разрешения проф. Джун Барро-Грин и Американского математического общества). Пуанкаре разработал качественный топологический подход к изучению дифференциальных уравнений. С физической точки зрения он вообразил плоскость, проведенную через Солнечную систему так, что вращающаяся планета прокалывала бы плоскость при всяком обороте вокруг Солнца. Затем он исследовал эту карту последовательных проколов (консеквентов), классифицируя получающиеся кривые в зависимости от того, формировали ли они узлы (noeuds), седловые точки (cols), фокусы (foyers) или центры (centres). Пуанкаре часто использовал изображения, иногда очень сложные, но почти всегда реляционные, а не репрезентационные.

В конце жизни Пуанкаре задумался о моральном значении науки. Отвергая любые попытки укоренить мораль в науке, он допускал возможность того, что занятия наукой могут питать определенные чувства, которые могут послужить моральным целям. К ним относилось погружение самости в превышающее ее целое: «Наука сослужит нам и другую службу; это коллективная работа, и она не может быть иной; наука как монумент, на строительство которого требуются столетия, и каждый принесет свой кирпич; иногда этот кирпич будет стоить жизни. Таким образом, наука дает нам чувство необходимого сотрудничества, солидарности наших усилий, усилий наших современников и даже наших предшественников и преемников»[585]. Кирпичи этого величественного здания не факты и не теории, не образы и не истины; это отношения, конституирующие, по мнению Пуанкаре, объективность. Отношения, понятные всем мыслящим существам – где бы и когда бы они ни жили, – создавали сообщество, которое, как в мечте Планка о межпланетной физике, не имело границ. Объективное преодолевало конкретное или локальное, в конечном счете пределы человеческого и охватывало «всех мыслящих существ». Рассел вторил этим широким чувствам в эссе 1913 года: наука сделала из одинокого человека «гражданина вселенной, включив в круг его интересов далекие страны, удаленные участки пространства и огромные периоды прошлого и будущего»[586]. Объективное мышление может быть недостаточно всеохватным, но оно было основой науки, содружества и хоть какой-то надежды на бессмертие, на которую могло рассчитывать что-то, хоть сколько-нибудь человеческое: как писал Пуанкаре, «мысль – только вспышка света посреди долгой ночи. Но эта вспышка – всё»[587].

Вспышка разделяемого мышления захватила воображение Рудольфа Карнапа, когда он был студентом в Университете Йены. На курсах, посвященных фрегевскому Begriffsschrift и философии математики, Карнап был вдохновлен новым взглядом, поддерживаемым не только Фреге, но и Расселом, Уайтхедом и другими математическими логиками начала XX века: понятия можно корректно понять только при помощи символов. Подобно Фреге он усматривал в новой символической логике воплощение лейбницевской идеи characteristica universalis, переинтерпретированной теперь как «теория отношений» [Relationstheorie], которая была бы применима ко всем наукам. В своих исследованиях философии и физики Карнап пришел к выводу, что такая scientia generalis не способна охватить содержание разнообразных наук[588]. В докторской диссертации «Пространство» (Der Raum, 1922) он показал, что физики, философы, математики имеют в виду разные вещи, говоря о пространстве: формальное пространство, наглядное пространство и физическое пространство. Карнап неоднократно сталкивался с этим разнообразием точек зрения: когда переехал из своего религиозного городка в более экуменическую университетскую среду, когда сражался в залитых кровью траншеях Первой мировой войны, боролся за послевоенный социализм и выступал за принятие новых языков, подобных эсперанто. В философии тоже господствовало разнообразие точек зрения: «С одним другом я мог говорить на языке, который можно назвать реалистическим или даже материалистическим, и тогда мы рассматривали мир состоящим из тел, а тела – из атомов… В беседе с еще одним другом мне приходилось приспосабливаться к его идеалистическому языку… С некоторыми я говорил на языке, скажем так, номиналистическом, а с другими – снова на фрегевском языке различных абстрактных сущностей, таких как качества, отношения, пропозиции»[589]. Карнап твердо придерживался «нейтральной позиции», которую он вскоре развил до онтологического (и политического) «принципа толерантности». Целью разрабатываемой в его главном труде «Логическое построение мира» (Der logische Aufbau der Welt, 1928) теории отношений было преодоление «субъективной отправной точки всего познания в содержании опыта» путем построения «интерсубъективного, объективного мира… тождественного для всех субъектов»[590].

Ил. 5.7. Структурная карта. «Пневматическая почтовая сеть» в: Paul Kortz (ed.), Wien – Am Anfang des XX. Jahrhunderts: Ein Führer in technischer und künstlerischer Richtung (Vienna: Gerlach & Wiedling, 1905–1906), vol. 1, fig. 103, p. 153. Это схема венской системы паровой пневматической почты (средняя скорость один километр в минуту); возможно, именно такую структурную сеть имел в виду Рудольф Карнап. Отдельные станции, будучи нарисованными не в масштабе, различались только по своей функции (например, машинная станция или пневматическая станция) и по относительной позиции в качестве узлов сети. Планирование современных городов – строительство сети трамваев, телеграфов, электроснабжения, водопровода и пневматических труб – сделало такие схемы символом новых способов восприятия даже старых городов вроде Вены в качестве абстрактных пространств, структурированных отношениями, а не отдельными местами и ориентирами (Rudolf Carnap, Der logische Aufbau der Welt, sec. 4, p. 4; sec. 15, p. 19–20. См. также: Michael Friedman, «Carnap’s Aufbau Reconsidered», Noûs 21 (1987), p. 521–545, esp. p. 526–529).

С точки зрения Карнапа, объективность была глубоко связана с этим очень особым способом воздержания от конкретности при одновременном сохранении верности структурной целостности разделяемого знания. Чтобы объяснить, что имеется в виду под структурой, Карнап предлагал читателям представить себе карту железнодорожной сети Европы. Масштаб мог не соответствовать расстояниям, названия городов – отсутствовать, а все прочие географические свойства стерты. Однако начать опознавать станции можно было лишь изучая топологические черты, такие как узлы сети – сколько линий подходят к станции и сколько отходят. Если этого структурного свойства было недостаточно, чтобы различить все станции – две или более из них могли, к примеру, оказаться узловыми пунктами, где пересекались восемь линий, – то можно было привлечь другие свойства (к примеру, телефонные линии, численность населения городов). Если два места не удавалось различить ни по одному из этих структурных свойств, то они были «научно» тождественными: «То, что субъективно они отличаются друг от друга, скажем, тем, что я обнаруживаю себя в первом месте, а не во втором, объективно не указывает на различие»[591] (ил. 5.7). Такие структуры были «нейтральными» с точки зрения утомительных дискуссий между идеалистами и реалистами, будучи не «произведенными» и не «просто найденными» мышлением, а «сконструированными»[592]. Следование этой онтологически и эмпирически нейтральной установке имело ключевое значение для карнаповской сборки Aufbau (построения). Выстраивание из элементарных кирпичиков все более сложных форм, как в геометрии, предлагало структуру, которую можно было собирать по-разному, используя разные отправные точки и (как в гильбертовой геометрии) разные содержания[593]. Объективность зависела только от структуры; все, что относилось «не к структуре, а к материалу, все, о чем говорится конкретным образом, в конечном счете является субъективным» – и потому непригодно для науки[594].

Нейтралистская установка Карнапа по отношению к структуре предполагала нечто большее, чем логические кванторы. Для него и для его коллег по Венскому кружку это была и моральная установка, образ жизни, сознательный вызов традиционной философии: «Из тесного контакта с работой специальных наук, особенно математики и физики, возник новый тип философии. Следовательно, базовой установкой философской работы будет строгая и ответственная ориентация научного исследователя, в то время как установка традиционного философа больше похожа на поэтическую. Новая позиция меняет не только стиль мышления, но и его задачу. Индивид больше не пытается одним смелым ходом возвести все здание философии». Вместо этого философская работа будет больше напоминать работу физика или историка, которые участвуют в коллективном возведении знания. «В медленном, осторожном строительстве будет обеспечиваться один кусочек знания за другим; каждый вкладывает только то, что может подтвердить и обосновать перед всем корпусом своих коллег. Так, кропотливо, камень за камнем будет возведено надежное здание, и каждое последующее поколение будет продолжать работу над ним»[595]. Практика науки и философии, верил Карнап, обнаруживает «внутреннее сродство» с движениями в совершенно иных областях жизни: архитектуре, образовании и, еще шире, в «осмысленных формах личной и коллективной жизни». Эти реформы вышли за узкие границы философии; требовался ни много ни мало новый тип личности, новый «стиль мышления и практики… склад ума, повсюду ищущий ясность»[596].

Этот инженерно-научный этос коллективного Aufbau в философии был целью и для коллег Карнапа по Венскому кружку – физиков Филиппа Франка и Морица Шлика, а также социолога Отто Нейрата и других их единомышленников[597]. Коллективный характер их проекта был встроен в саму типографию некоторых из их текстов. «Логическое построение мира» и «Логический синтаксис языка» (Logische Syntax der Sprache, 1934) кишат отсылками на работы других авторов, причем не погребенными в сносках, а вписанными в текст, выделенными как дискурсивные «отсылки», примечания в скобках и отступления. В конце 1920‐х годов участники Венского кружка совместно разбирали тексты предложение за предложением. Политику и ценности оставляли в стороне с самого начала; «В логике нет никакой морали», – провозглашал Карнап. Любой мог по своему усмотрению сконструировать собственную логику – собственный язык. Однако нельзя было выдумывать синтаксические правила или методы; неверифицируемые «философские суждения» были запрещены. Этот запрет Карнап распространял даже на аподиктическую математическую область, противостоя всему, что имело привкус догматизма. В дискуссиях об основаниях математических функций некоторые математики из лагеря интуиционистов требовали, чтобы все функции были действительно продемонстрированы – аргументы отсутствия логического противоречия не допускались. Карнап же хотел добиться толерантности – при условии, что и интуиционисты, и их противники подчинялись строгим правилам новой игры, которая требовала, чтобы все высказывания делались в границах соответствующего логического синтаксиса и опыта. Карнап даже пошел дальше, распространив свою идею толерантности на язык, политику и онтологию[598]. Препятствовать несообщаемому опыту, воздерживаться от абсолютных онтологических тезисов, отвергнуть универсальные процедурные требования, оставить догматические ценности и политику. Такое воздержание реализовывалось бы в разделяемых процедурах, правилах и конструкциях – сущность сообщаемого мышления, все должно было быть переформулировано в терминах структур. В этом заключается объективность.

В один из таких моментов возведения стены со своими братьями-каменщиками Карнап подчеркнуто настаивает на том, что «для науки возможно и одновременно необходимо ограничивать себя высказываниями о структуре». Затем он прерывается для одного из своих частых внутритекстовых отступлений, начинаемых с заголовка в верхнем регистре «СПРАВКА». В нем он связывает свою точку зрения с теми пассажами из работ Пуанкаре, в которых объективность определяется в терминах отношений, и упоминает текст Рассела:

Рассел довольно ясно высказывался, что природа конкретного отношения не важна, важен лишь класс объектов, упорядоченных этим отношением. «Отец» выделяет упорядоченный класс объектов (x,y) таких, что x является отцом y. Абстрагировавшись здесь от конкретного отношения, Рассел идет дальше. Предположим, что ab, aс, ad, bc, ce, dc и de – упорядоченные отношения произвольных терминов от a до e. Тогда эту сеть отношений можно представить при помощи карты (ил. 5.8), которая демонстрирует общую структуру, соответствующую любому количеству ее конкретных реализаций в феноменальном мире опыта (конкретные значения элементов). И лично, и в философском плане Рассел устранил значимость частных случаев (партикулярий). Когда в 1908 году ему написал Джеймс, настаивая, что тот посвятил себя математической логике, чтобы ухватить «конкретные реальности», Рассел холодно ему ответил: «Однако в целом я считаю отношения с конкретными реальностями препятствием для понимания общих характеристик, которые разделяют между собой разные вещи. Общее интересует меня больше частного»[599].

Рассел утверждал, что структурные отношения восстановят «объективных двойников» субъективных явлений, включая феномены пространства и времени. «На самом деле, однако […] объективные двойники сформировали бы мир, обладающий такой же структурой, как у феноменального мира, и позволяющий нам выводить из феноменов истину всех пропозиций, которые могут быть сформулированы в абстрактных терминах и познаны как истинные относительно феноменов»[600]. Если в феноменальном человеческом мире три измерения, то такой же должна быть и объективная структура, которой он подобен; если феноменальный мир евклидов, таким же должен быть и объективный мир структуры. Философы, сетовал Рассел, слишком часто искали онтологическое основание, вбивая клин между опытом и реальностью. Те немногие философы, что нерешительно допускали соответствие между явлениями и реальным, были слишком робки и боялись смешения феноменального и ноуменального. По мнению Рассела, однако, эти трудности исчезали, если аналогии между мирами опыта и реальности выражались в терминах структуры, а не содержания: «Каждая пропозиция, обладающая сообщаемым значением, должна быть истинной для обоих миров или же ни для одного из них: единственное различие должно заключаться только в сущности индивидуальности, которая всегда ускользает от слов и препятствует описанию, но которая по этой самой причине несущественна для науки»[601]. Подобно Пуанкаре и Карнапу, Рассел связывал научное со структурным и сообщаемым, противопоставляя и то и другое неизъяснимой индивидуальности.

Ил. 5.8. Структура мира по Расселу. Bertrand Russell, Introduction to Mathematical Philosophy (1919; London: Allen & Unwin Ltd., 1924), схема, p. 60 (the Bertrand Russell Peace Foundation Ltd.) (Рассел Б. Введение в математическую философию. Избранные работы. Схема на с. 113. – Примеч. пер.). По Расселу, карта отношений открывает их структуру. К примеру, карта на ил. 5.8 фиксирует упорядоченные пары, соединенные стрелками. Можно изменить «универсум» без изменения структуры (замените новую сущность q на старую d, но оставьте стрелки такими же). И наоборот, «универсум» может остаться неизменным, а структура измениться (например, добавьте стрелку от a к e). Рассел считал, что есть два подобных мира с одинаковой структурой: феноменальный (субъективный) и абстрактный (объективный) – благодаря этому подобию, утверждал он, мы можем, по сути, познавать объективный мир через опыт. Любая сообщаемая пропозиция должна быть истинной для обоих миров или ни для одного из них.

С точки зрения этих философов и ученых, структура стояла на страже сообщаемости между поколениями ученых, культурами и даже биологическими видами и планетами. Этот урок был серьезно воспринят Шликом, неофициальным лидером Венского кружка. Он отмечал, что Альберт Эйнштейн полагался на совпадение при определении событий – например, когда поезд приближался к часам в статье Эйнштейна 1905 года о специальной относительности и еще раз в 1915 году при определении события во пространстве-времени в своей общей теории относительности. Шлик поставил вопрос: «Почему мы используем именно эту процедуру? Единственный корректный ответ – из‐за ее объективности, то есть, в силу ее интер-чувственной и интер-субъективной обоснованности». При соединении кончиков пальцев контакт ощущается одновременно как тактильное и как визуальное совпадение событий. Точно так же, как эти два ощущения регистрируются человеком независимо друг от друга, рассуждал Шлик, другие наблюдатели подтвердили бы собственными визуальными ощущениями, что два пальца соприкоснулись[602]. «В общем, объективность относится только к физическим пропозициям, проверяемым при помощи совпадений, а не к пропозициям, связанным с качествами цвета или звука, ощущениями вроде печали или радости, воспоминаниями и тому подобным, короче, „психологическим“ пропозициям“»[603].

Подобно Фреге и Пуанкаре, Шлик определял объективность через независимость от физиологического и психологического, понятых в терминах индивидуальной вариативности. Этот эпистемологический уход от определенного вида тела, наделенного определенными видами органов чувств, иногда покидал и область человеческого в целом. Кант стремился к познанию, действительному для всех разумных существ, даже ангелов. В самом начале XX века Шлик воображал странных, хирургическим путем созданных монстров, для которых объективному познанию еще только предстояло стать действительным:

То, что началось как поиск путей преодоления идиосинкразий индивидуального человеческого опыта, зафиксированных психофизиологами, переросло в стремление избавиться даже от ограничений биологического вида.

Монстры Шлика с перешитыми слуховым и зрительным нервами показывают, насколько космическим стало сообщество структурной объективности к началу XX века. Фантазии ученых и философов гармонировали с фантазиями писателей конца XIX века, воображавших внеземную жизнь. На пороге XX века инопланетяне в научной фантастике перестали быть гибридами человека и животных (человек-птица, лягушка-птица и т. д.) и превратились в поистине иных по своей физической форме и сенсорному аппарату: геометрические фигуры, излучающие световые импульсы, безликие муравьеподобные обитатели Луны, студенистые киборги марсиане[605]. Монстры Шлика по сравнению с ними еще выглядят по-соседски своими. В статье 1896 года о возможности разумной жизни на Марсе писатель Герберт Уэллс утверждал, что «есть все причины считать, что существа на Марсе сильно отличались бы от земных по форме и жизнедеятельности, строению и привычкам, они были бы более чужими, чем самые причудливые порождения ночных кошмаров… даже учитывая, что невообразимые обитатели Марса имели бы органы чувств, прямо сравнимые с нашими, то, что слышим, видим, обоняем и осязаем мы и что – они, могло бы оказаться совершенно несоизмеримым»[606].

Однако в распространенных на рубеже веков фантазиях о встречах землян с внеземными существами их разумы вступают в контакт, несмотря на отсутствие аналогий в анатомии, ощущениях и эмоциях. В романе Уэллса «Первые люди на Луне» (The First Men in the Moon, 1901) ученый Кейвор, оказавшись в руках захватчиков-селенитов, не смог подавить дрожь от ужаса перед их совершенно нечеловеческой внешностью. Однако в разговоре с их лидером – огромным мозгом, присоединенным к сморщенному, насекомоподобному телу, – Кейвор преодолевает отвращение по мере того, как взаимодействуют их разумы: «Я почувствовал себя спокойнее: эти вопросы и ответы были как-то привычны, обычны. Я мог закрыть глаза, обдумать свой ответ и почти забывал, что Великий Лунарий безлик…»[607] Каким бы странным ни был облик инопланетян и какими бы недоброжелательными и непостижимыми ни были их эмоции и намерения, их способность к общению с людьми и друг с другом во многом воспринималась как данность. Светящиеся конусы и цилиндры в произведении «Ксипехузы» (Xipéhuz, 1888) Жозефа-Анри Рони-старшего намереваются уничтожить человеческую расу; их вывернутые наружу формы и органы чувств не похожи ни на одну из форм жизни, известных осторожно наблюдающему за ними кочевнику Бакуну. Тем не менее он вскоре обнаруживает, что они общаются посредством символов и способны «мыслить отвлеченно, как и люди»[608]. В произведении Камиля Фламмариона «Конец мира» (Fin du monde, 1894), когда марсиане посылают землянам телефотограмму с предупреждением о надвигающемся столкновении Земли с кометой, которая упадет где-то в Италии (сообщение завершается советом «Выбирайтесь из Италии»), существование марсиан или их способность сообщать идеи, понятные людям, не вызывают особого скепсиса. Споры разгораются вокруг того, действительно ли марсиане знают референт имени «Италия» – это одно из субъективных частных обстоятельств, отсутствующих в структурной схеме путей Карнапа (ил. 5.9)[609]. В космическом сообществе, придуманном этими писателями, совершенно иные чувства, эмоции и даже тела не препятствуют общению существ, обладающих интеллектом. Нужно лишь закрыть глаза, остановив поток отвлекающих, искажающих, тревожащих образов, и подумать об объективности.

Ил. 5.9. Выбирайтесь из Италии. «Марсианское сообщение проецируется на экран», Camille Flammarion, La fin du monde (Paris: Flammarion, 1894), p. 133. На переполненном открытом заседании Парижской академии наук присутствующие изучают фотофоническое сообщение на иероглифообразном коде, посланное марсианскими астрономами в апокалипсическом романе Фламмариона. Хотя до того Марс не выходил на связь с Землей, дешифровка сообщения не вызвала затруднений; по карте опознается Италия (точнее Рим, еще точнее Ватикан) как точка удара кометы. В подобных футуристических фантазиях конца XIX в. общение с инопланетянами редко является проблемой; мыслящие существа, какой бы странной формой они ни обладали, как предполагается, понимают друг друга.

Разумеется, это были экстравагантные сценарии из научной фантастики, а вовсе не повседневный опыт ученых. Однако на более приземленном уровне волна международных сотрудничеств (и международных соперничеств), захлестнувшая науку в конце XIX века, создала практические проблемы сообщаемости, беспокоившие даже ученых-полиглотов. Большие международные конгрессы напоминали собрания дипломатов, спорящих по поводу договоров, а в дополнение к ним – национальные делегации, конфликты интересов, долгая память о былых неудачах и почестях и византийский протокол. К примеру, переписка по поводу масштабного проекта звездной картографии, известного как «Небесная карта» (Carte du ciel), который был инициирован международным конгрессом в Париже в 1887 году, полна интриг и конфликтов, разгоревшихся между национальными делегациями, и попыток найти лингвистически одаренного председателя (был избран Отто Вильгельм Струве, директор Пулковской обсерватории в России). Сохранилась пухлая папка, забитая тщательными приготовлениями к вечерним ужинам конгресса вплоть до скрупулезных схем рассаживания гостей[610]. Даже между учеными, собравшимися ради общей цели (картографирование неба, определение гравитационной постоянной, стандартизация метра), бесконфликтное общение, как показывала практика, не могло считаться чем-то само собой разумеющимся[611].

Во второй половине XIX века, когда усилились перемещения ученых из лаборатории в лабораторию, с конгресса на конгресс, из университета в университет, моменты взаимного непонимания стали рутинной частью научной жизни. Даже таким домоседам, как Чарльз Дарвин, приходилось справляться с публикациями на иностранных языках[612]. Возможно, такие встречи были фоном для сравнения психолога-компаративиста К. Моргана Ллойда, что понимание разума собаки лишь количественно, а не качественно отличается от попытки вникнуть в разум иностранца[613]. Когда Фреге заявлял, что «чем более строгим является изложение в научном отношении, тем менее заметна национальная принадлежность его создателя и тем легче оно поддается переводу», он выражал не только идеал объективной мысли, но и метод ее проверки, слишком хорошо знакомый современным ученым[614].

В свете фантазий о внеземных путешествиях и путешествиях по всему миру постулируемое математиками и логиками сообщество всех мыслящих существ выглядит весьма уютным. Несомненно, некоторые из его потенциальных членов связывали комфорт с товариществом, которое они надеялись обрести в этом сообществе, беседуя о структурах сквозь время и пространство. Истощенный и изолированный от всех своей требовательной работой в математической логике, Рассел писал другу о том, что его утешает: «Воображаемые беседы с Лейбницем, в которых я рассказываю ему, какими плодотворными оказались его идеи и насколько более красивым, чем то, что он предсказывал, оказался результат; а в моменты уверенности в себе я представляю, что в будущем студенты будут так же думать и обо мне. Существует „сообщество философов“, как есть и „сообщество святых“, и во многом именно это помогает мне не чувствовать себя одиноким»[615]. Эйнштейн тоже искал утешения в «рае» за пределами личного, населенном «друзьями, которых невозможно потерять», «людьми моего типа, [которые] во многом оторваны от сиюминутного и просто личного и которые посвящают себя постижению вещей в мышлении»[616]. Практика механической объективности была уединенным и парадоксально эгоцентричным поиском – ограничением самости посредством самости, ограничением воли, утверждаемым самим актом отвержения воли. И наоборот, структурная объективность требовала самоустранения или, по меньшей мере, самоограничения, избавления от всего, кроме мышления, чтобы стать частью сообщества.

Некоторые, например Пуанкаре и Карнап, переживали это стирание индивидуальности как жертвование. Но другие, включая Рассела и Эйнштейна, приветствовали его как освобождение, «побег от частных обстоятельств и даже от повторяющегося человеческого цикла рождения и смерти в целом»[617]. Третьи же, вроде Пирса и британского статистика Карла Пирсона, не могли примириться со своим разумом. Оба считали, что «самоустранение», как назвал это Пирсон, возможно ценой героической борьбы с самовлюбленностью во имя долга. Для Пирса это долг стремиться к логической обоснованности, для Пирсона – долг идеального гражданина (по его мнению, уже воплощенного в человеке науки) «выносить суждения, свободные от личных пристрастий»[618]. Однако оба иногда писали о достижении безличности в науке и с ее помощью как вершине самосовершенствования, побеге от «этого утомительного чертенка, человека, и от самого назойливого и неудовлетворительного в этой расе – от самости»[619].

Но практики структурной объективности – Begriffsschrif Фреге, панорамные обзоры теорий Пуанкаре, страстная нейтральность Карнапа, «сообщество философов» Рассела – были предназначены не только для подавления субъективности. Они выражали тоску, равно как и страх – жажду общего мира, причем не просто переживаемого, а сообщаемого. Для сторонников определенного типа объективности даже божественное знание природы вещей, если провалило проверку на сообщаемость, не могло быть наукой. Усилий ученых XIX века подавить патологии воли было недостаточно. Изготовление образов на условиях самоограничения не могло удовлетворить многих философов-физиков и философов-математиков начала XX века, чьи тревоги были гораздо глубже. Они подозревали собственную психологию, сомневались в обманчивости наивной визуализации и пренебрежительно относились к мировоззрениям и школьным философиям. В конечном счете структурная объективность, возможно, служит истине не так хорошо, как космическое сообщество, «универсальная гармония» Пуанкаре.

Концепции объективности определялись любопытной параллелью между самостью и миром. Со стороны мира значение имели только структуры – не явления, не вещи и даже не научные теории о вещах. Наблюдаемые явления и предлагаемые математические модели, первичные и вторичные качества оказывались для структурной объективности лежащими в одной плоскости: не столько нереальной, сколько несущественной. В пределах научной самости учитывался лишь небольшой кусочек мыслящего существа, очищенного от всех воспоминаний, чувственного опыта, превосходств и недостатков, короче, индивидуальности – всего, кроме способности «производить рассуждение, столь же истинное для каждого отдельного разума, как и для него самого»[620]. В структурной объективности не столько устраняли самость ради улучшения познания мира, сколько переделывали самость и мир по образу и подобию друг друга. Они были очищены до скелетообразных отношений, узлов в сети, познающего и познаваемого, превосходно приспособленных друг к другу. Немецкий математик Герман Вейль выразил это с помощью метафоры, оказавшейся исключительно запоминающейся: инварианты при осуществлении преобразования. Пытаясь объяснить понятие «абсолютного эго [das absolute Ich]» Иоганна Готлиба Фихте и Эдмунда Гуссерля, Вейль пришел к аналогии, взятой из проективной геометрии. Точки обозначают объекты в мире; упорядоченные тройки [координат] определяют положение точек в координатной системе для субъектов. Если упорядоченные тройки рассматриваются только как числа, «опыт чистого сознания», то эти численные отношения при изменении координатной системы останутся неизменными (т. е. при любом произвольном линейном преобразовании). При таких преобразованиях все субъективные эго «обладают равными правами» – при условии, что рассматриваются только объективные отношения, понимаемые как противоположные геометрическим точкам, сохраняющим неустранимую индивидуальность[621].

Для Вейля – как для Карнапа и Кассирера – специальная теория относительности Эйнштейна была стимулом для новой научной философии, сердцем которой была структурная объективность. Эйнштейн всю свою карьеру размышлял о значении объективности в физике. Его взгляд мог быть и был принят как форма структурной объективности. Однако тщательное прочтение его размышлений об объективности в связи с относительностью открывает более тонкую позицию.

Эйнштейн настаивал на том, что в ньютоновской теории «настоящее» однозначно идентифицирует точки во времени для всех систем отсчета: «Молчаливо предполагалось, что четырехмерный континуум можно объективно расщепить на время и пространство, т. е., что [момент] „сейчас“ имеет абсолютное значение в мире событий (значение, независимое от наблюдателя)»[622]. Эйнштейн считал, что специальная теория относительности разрушает объективность, которая характеризовала время само по себе. Время могло быть определено объективно только вместе с пространством. Он утверждал, что мы строим идею пространства, используя понятие твердого тела (тела, которое может перемещаться без изменения состояния). В частности, разметить пространственные координаты евклидова пространства можно при помощи твердой линейки. Как можно аналогичным образом определить общедоступную (разделяемую) идею «сейчас»? Придуманное Эйнштейном в мае 1905 года решение этой проблемы – заключительный шаг в построении специальной теории относительности – состояло в установлении процедуры для не-произвольного определения «одновременности» в удаленных точках. Одинаковые часы размещались в точках А и В. Эйнштейн синхронизировал их: посылал световой сигнал от А к В, тот отражался от В и возвращался к А, затем измерялось общее время пути в оба конца. Если этот путь занимал, скажем, две секунды, то разумно предположить, что путь в один конец занимал одну секунду. Так что если часы А посылают световой сигнал в полдень, то часы В надо выставлять на полдень плюс секунда, как только доходит вспышка сигнала. Таким способом Эйнштейн получал критерий «объективного» времени, как он это называл, – два события были одновременны в какой-либо системе отсчета, если происходили в одно и то же время, при условии измерения синхронизированными часами[623].

Вот первое затруднение: в специальной теории относительности два события, одновременные в одной системе отсчета, движущейся с постоянной скоростью, не одновременны в другой: по словам Эйнштейна, «для пространственно протяженного мира понятие „сейчас“ теряет свой объективный смысл. В связи с этим пространство и время должны рассматриваться как объективно нераспадающийся четырехмерный континуум, если желают выразить содержание объективных отношений без ненужного произвола»[624]. Иными словами, два наблюдателя будут расходиться во мнениях по поводу разделения двух событий и пространственно, и темпорально – нет никакого однозначного разделения между разностями в пространстве и разностями во времени, которое было бы общим для всех наблюдателей. Здесь полезна аналогия. В евклидовом пространстве «разность [координат] x» и «разность [координат] y» между двумя пространственными точками произвольны; эти разности зависят от ориентации координатной системы. Но Пифагор сообщает нам, что квадрат расстояния между двумя точками [(Δx)² + (Δy)²] постоянен и не зависит от вращения координатной системы. Если от моего дома до вашего две мили, то так оно и есть. Эйнштейн настаивал (используя язык математика Германа Минковского в системе единиц, в которой скорость света равна 1) на том, что в случае теории относительности ситуация такая же: «квадрат пространственно-временного расстояния» [(Δt)²−(Δx)²] не зависит от инерциальной системы отсчета, даже если разные наблюдатели, движущиеся с постоянной скоростью, будут расходиться во мнениях по поводу временного различия (Δt) или пространственного различия (Δx), рассматриваемых отдельно друг от друга. По словам Минковского, «пространство и время обречены исчезнуть, останется лишь их соединение». Эйнштейн называл это соединение «объективным», хотя в его общей теории относительности пространственно-временной континуум Минковского был только частным случаем[625].

Второе затруднение: Эйнштейн не считал, что сама объективность исключительно объективна. В эссе 1949 года, посвященном Эйнштейну, философ Генри Маргенау предложил взгляд, который был и остается довольно распространенным среди философов: объективность – это то, что остается инвариантным при изменениях точки зрения, часто определяемых как групповые преобразования. Как и все структурные объективисты, Маргенау утверждал, что чувственный мир никогда не смог бы сам по себе гарантировать объективность – она не смогла бы быть поистине «независимой от наблюдателя». У объективности должно быть «как можно меньше антропоморфных черт. Под этим может иметься в виду, что реальность должна представать одной и той же для всех – представать в чувственном восприятии. Но это не может быть гарантировано в силу неотъемлемой субъективности всего нашего чувственного знания»[626]. Точно так же невозможно гарантировать (по Маргенау) желанный межличностный аспект теорий, просто делая верные предсказания. Скорее, «критерий объективности заключается в самой структуре теории… то есть в формальном свойстве идеальной схемы, которая претендует на соответствие реальности». Для Маргенау вопрос состоял в следующем: какое свойство этой «структуры» или «идеальной схемы» (его термины) могло бы быть объективным? Простое расстояние само по себе не было объективным – оно изменялось от одного движущегося наблюдателя к другому – таковыми могли быть только релятивистские инварианты. Маргенау обобщал: «Объективность становится [для Эйнштейна] эквивалентом инвариантности физических законов, а не физических явлений или наблюдений»[627]. Для Маргенау теории были структурами (необходимый критерий объективности), но лишь инвариантность обеспечивала этот статус.

Эйнштейн пришел в ярость от интерпретации Маргенау, сочтя ее слишком ограничивающей: «Это обсуждение совершенно не убедило меня, ведь само по себе ясно, что каждая величина и каждое утверждение теории претендуют на „объективное значение“», но упомянутая объективность существует только «в рамках данной теории». Проблема групповой инвариантности возникает только в теориях, утверждающих, что разные описания фиксируют «одну и ту же физическую ситуацию»: «Верно не то, что „объективность“ предполагает некую групповую характеристику, а то, что характеристика группы вынуждает совершенствовать понятие объективности». Действительно, инвариантность при групповых преобразованиях эвристически полезна, поскольку радикально ограничивает спектр возможных теорий. В этом случае, как и в теории относительности, идея инвариантности является обоснованным ограничением того, что поистине общо (объективно) в физико-математической структуре. Однако инвариантность при осуществлении преобразований не была для Эйнштейна непременным условием объективности в целом[628].

Эйнштейновское предостережение в отношении отождествления групповой инвариантности и объективности было лишь одним из предупреждений, адресованных Маргенау и философам. Объективность проникла в самое сердце понимания Эйнштейном Канта, максима которого вдохновляла его: «Реальное не дано нам, а задано нам [aufgegeben] (как загадка)». Эйнштейн писал: «Мы представляем чувственные впечатления как обусловленные „объективным“ и „субъективным“ факторами. Для этого понятийного различения нет логико-философского обоснования. Но если мы откажемся от него, то неизбежно впадем в солипсизм. Кроме того, это предполагает существование физического мышления любого типа […]. Единственное обоснование заключается в его полезности […]. „Объективный фактор“ есть тотальность таких понятий и понятийных отношений, каковые мыслимы в качестве независящих от опыта, то есть от восприятий»[629]. В случае теории относительности Эйнштейн считал субъективное время началом нашей конструкции объективного, синхронизированного времени. Эта субъективная стартовая точка – наравне с тем, что, как он настаивал, было конвенциональным методом синхронизации часов, – очень ясно показывала, насколько тесно субъективное и объективное были сплетены внутри теории. Эйнштейновская синхронизация не была просто «дана нам» как неустранимый кирпичик «исходных данных» и не являлась логической необходимостью. Однако обоснование конвенции достигалось, тем не менее, благодаря успеху специальной теории относительности в целом.

Был ли Эйнштейн сторонником структурной объективности? И да и нет. Да, потому что был безжалостен в своей погоне за теоретическими структурами, которые «обусловливали» наши чувственные впечатления. Да, в теориях относительности он стремился к инвариантности – во многих отношениях это была работа всей его жизни. Но в то же время Эйнштейн снова и снова настаивал, что, как бы ни была актуальна объективность, физика не достигает ее элемент за элементом или даже симметрией за симметрией. Взамен этого объективность вытекала из целостности теории, такой как теория относительности, рассматриваемой в целом, вкупе с законами, наблюдениями и конвенциями. С точки зрения Эйнштейна, было бы слишком узко считать инвариантные структуры объективностью. Но и отождествление физико-математической структуры как таковой с объективностью было бы слишком широкой трактовкой: Эйнштейн полагал, что любая теория с ее особыми конвенциональными и неконвенциональными элементами должна быть приспособлена к тому, чтобы улавливать объективное.

Несмотря на протесты Эйнштейна против интерпретации Маргенау, его тонкий, ориентированный на теорию холистский подход к научной объективности слабо повлиял на последующие философские воззрения, касающиеся объективности. Проникнув в аналитическую философию через работы Фреге, Карнапа, Пуанкаре, Шлика и Рассела, структурная объективность сохранила свою силу в современной эпистемологии. Во всяком случае, подозрение в отношении всего индивидуального, частного, камерного и невыразимого углубилось; позитивный идеал объективного знания как знания, остающегося неизменным при преобразованиях точки зрения, все еще актуален. Философ Томас Нагель предложил особенно яркую формулировку, назвав этот тип объективности «взглядом ниоткуда»:

Познающий, движущийся вовне через концентрические сферы Нагеля, подвергается очищению, в ходе которого избавляется от «случайных свойств самости» (но не мыслящего ядра). Философ Роберт Нозик адаптировал метафору Вейля о математических преобразованиях, чтобы сформулировать тот же тезис. Он определил объективный факт как «факт, неизменный при (всех) допустимых преобразованиях»; книга, в которой появилось это определение, – «Инварианты: структура объективного мира» (Invariances: The Structure of the Objective World, 2001) – рассматривает эту тему всеми возможными способами[631]. Согласно этим философам и их предшественникам, только структуры переживут чередование сменяющих друг друга умов (человеческого, ангельского, марсианского), множества миров (физического, химического, биологического) и, прежде всего, множества теорий, загромождающих историю науки. Если в объектах познания высвечиваются структуры, а из субъекта познания выделяется мыслящее существо, неотличимое от всех других мыслящих существ, то объективность – или, по меньшей мере, надежда на нее – сохраняется.

Однако в случае ученых-эмпириков за эту надежду пришлось заплатить высокую цену. Хотя они и признавали ограничения механической объективности, они не были готовы покинуть мир чувственного опыта или научных образов, предназначенных для его репрезентации. Не были они готовы и отказаться от репрезентаций и интуиций, чтобы добиться такой научной самости, которая могла бы быть введена в космическое сообщество, о котором мечтали математики и логики. Вместо этого ученые погрузились обратно в визуальное, в чувства и образы.

В XX веке ученые, все еще верные зрительному познанию, создавали атласы чего угодно – от звездных спектров до ганглий, – которые с гордостью провозглашали об их субъективности. Открыто бунтуя против канонов механической объективности, они защищали суждение и интуицию. Ни гений, ни труд не открывали правильный образ, необходима была уверенная в себе экспертиза. Это был научный характер, открыто ведомый бессознательной интуицией и привычкой восприятия (исчадие ада для защитников и структурной, и механической объективности). В главе 6 мы проследим эту вторую, альтернативную реакцию на механическую объективность и исследуем порожденную ею эпистемическую добродетель – тренированное суждение.

В 1905 году рентгенолог Рудольф Грасхей, как и многие его современники, больше не мог умещать многое в одном. Одна-единственная репрезентация больше не могла отсылать к многообразию разновидностей, какой бы ни была по своему характеру отсылка – идеальной, типичной или характеристической. Вместо этого наибольшее, на что было способно изображение, – служить указателем того, что та или иная индивидуальная анатомическая конфигурация попадает в область нормального. К 1930‐м годам Грасхей был неумолим в анализе ошибок, возникающих при безыскусном использовании рентгеновских лучей. Но помимо частных проблем искажения или сомнительного сопоставления он приступил к разрешению более фундаментальной трудности, связанной с использованием отдельных фотографий для демаркации нормы и патологии. Трудность заключается в следующем: если, уподобившись Грасхею, сохранять верность механической регистрации изображений индивидов, то как отличить разновидности в пределах «нормального» от разновидностей, выходящих за пределы нормальности и принадлежащих области патологического? Сам Грасхей решал эту проблему тем, что ставил на почетное место (Ehrenplatz) в рентгенологической лаборатории самые поразительные из таких редких отклонений[632]. Они служили пограничными столбами нормального, уводя диагностов от ложных атрибуций патологии. Кроме того, в начале 1900‐х годов метафизическая позиция, на которую опирался Грасхей, была широко распространена: ни один ученый не мог в одиночку всесторонне определить целый класс, состоял ли он из нормальных черепов или чего угодно другого. Неявная номиналистическая метафизика, преобладавшая в конце XIX века при механической объективности, начала терять свои позиции (ил. 6.1).

В этой главе речь пойдет о том, как притязание на механическое производство объективного образа было дополнено стратегией, открыто признававшей необходимость обращения к тренированному суждению в создании и использовании изображений. Ученые XX века поначалу редко, затем все чаще подчеркивали необходимость интерпретирующего взгляда при научном видении. Они стремились к интерпретированному образу, что стало по меньшей мере необходимым дополнением к явно недостаточному механическому образу, но зачастую речь шла о чем-то более весомом. Использование тренированного суждения в работе с изображениями стало ведущим принципом создания атласов. Если создатель атласа XVIII века считал очевидным, что требуется именно идеализация, то к середине XIX века многие ученые поставили на ней крест. Но история эпистемических добродетелей не стояла на месте. В начале XX века в различных дисциплинах росло число ученых, которых начинали тревожить ограничения механического образа, хотя при этом старые формы научного взгляда сохраняли свою силу. Иными словами, возникла новая возможность: видение, подвергшееся влиянию со стороны суждения, как целевая направленность научного взгляда.

Вместе с этой новой формой смотрения и новым статусом визуализации возник и другой способ воспитания научной самости. Самоустранение и стремление к пассивности по своей сути были сознательным выбором; в этом и состояла их моральная ценность – намеренная жертва, возложенная на алтарь научной объективности. Однако к 1920‐м годам после расцвета разных версий психологии бессознательного (фрейдизм был лишь самой известной из них) ученые, писавшие о том, как следует вести научную жизнь, уже не представляли ее как сознательную внутреннюю борьбу воли с самой собой[633]. На самом деле это была вовсе не борьба или, по меньшей мере, это была не та борьба, которая могла бы способствовать научным достижениям, что противоречило тезисам XIX века, заявлявшим об обратном.

Ил. 6.1. Нормальная разновидность. Rudolf Grashey, Atlastypischer Röntgenbilder vom normalen Menschen, 6th ed. (Munich: Lehmann, 1939). Грасхей переложил бремя классификации с автора на читателя, опубликовав серию «сыскных листков» (Steckbriefe), которые иллюстрировали далекую периферию нормального и тем самым отличали нормальное – со всеми его вариациями – от патологического.

Теперь можно было сказать, как это сделал сэр Питер Медавар, нобелевский лауреат по физиологии и медицине в 1970 году: «Жизнь ученого никоим образом не углубляется и не становится более основательной благодаря лишениям, тревогам, принуждению или эмоциональному утеснению»[634]. И точно так же самая важная интеллектуальная работа вовсе необязательно является осознанной, потому что открытие и озарение зависят от интуиций, которые внезапно вырываются из недосягаемых душевных глубин. Считалось, что такие «прыжки воображения» случаются в результате длительного обдумывания и отдыха и происходят «в те моменты, когда исследователь не работает над своей проблемой». Рассказав несколько историй о таких чудесных внезапных озарениях в науке, гарвардский невролог и физиолог Уолтер Б. Кеннон сравнил в 1954 году этот процесс с не слишком хорошо управляемой фабрикой: «Работа, протекающая на производстве под непосредственным контролем директора, подобна мозговым процессам, осуществляющимся под нашим неусыпным вниманием; но одновременно с ней в других частях промышленного предприятия протекают рабочие процессы, которые директор в данный момент не видит. Так же и с внесознательными процессами»[635]. Упрямство и настойчивость ничего не дают; лучше отложить проблему, а еще лучше, как уверял своих читателей в 1964 году эндокринолог Ганс Селье, хорошенько выспаться[636].

Великие научные свершения более не являлись исключительно вопросом терпения и трудолюбия; не были они и прометеевым даром или божественной искрой. Выдающимся способностям нельзя было научить, а вот интуитивному мышлению можно, даже если никто в точности не понимал, как оно работает. «Может помочь простое эмпирическое применение результатов наблюдений, касающихся стимулов, которые, как мы установили, развивают или затрудняют творческое мышление, даже если мы не знаем, как эти факторы работают. Даже процесс, который должен протекать в бессознательном без нашего участия, может быть запущен осознанным, рассчитанным усилием»[637]. Однако вмешательство воли тем и заканчивалось: волевые акты сами по себе исключались из бессознательного. Исключалась и воля, требуемая для подчинения тела и разума, поскольку наука перестала быть послушной долгу. Теперь было излишне убеждать потенциальных ученых в необходимости нескончаемой работы (леность и так была редка среди них)[638]. Во всяком случае, как советовал Медавар, новичку не стоит присматриваться к научной карьере, «пока он не выяснит, соизмеримы ли для него награды и компенсации научной жизни с разочарованиями и тяжелым трудом… Как только он ощутит то глубокое и более ценное ощущение, которое Фрейд назвал „океаническим чувством“ – награда за любое настоящее достижение познания, – он пойман на крючок и уже не сможет жить никакой другой жизнью»[639]. В психологии уготованного призвания (или пагубного пристрастия) не было места воле.

На стыке гипотез и данных – перекрестке, на котором ученые XIX века выбирали между добродетелью объективности и пороком субъективности, – их многочисленные наследники в середине XX века рекомендовали тренированное суждение и тренированные инстинкты. Гипотезы, как и наития, были общепризнанными путеводными нитями в исследовании и объяснении. При этом ошибки интерпретации считались неизбежными. Как понять, когда гипотеза вовсе не путеводная звезда, а мираж? Французский физиолог Шарль Рише в 1923 году предположил, что «знать, когда нужно упорствовать, а когда – остановиться, – это дар таланта и даже гениальности»[640]. В некоторых случаях настойчивость могла быть настоящим препятствием, увлекая ученого в бесконечные тупики[641].

Здесь не было правил и было гораздо меньше механических процедур, которые бы направляли ученого, – только компетентные, тренированные интуиции, ставшие новой формой правильного изображения. И хотя интерес к суждению, бессознательному оцениванию и игнорирующей протоколы экспертизе выражался в эксплицитной критике механической объективности, это была не та же самая критика, за которую ратовали Готлоб Фреге и его союзники по логико-философскому лагерю. Структурные объективисты с подозрением относились к объективности, основанной на референции и опыте; они предпочитали отношения, связанные в структуры, между которыми мог бы быть налажен безупречный обмен. Согласно Фреге, понятия чисел не выводятся непосредственно из их референции, а определяются тождеством: «одно и то же число» устанавливает соответствие между двумя множествами объектов, элемент за элементом. Подобным образом, суждение «Я вижу красное» не было прямой отсылкой к внутренней реакции индивида; скорее, оно было связано с цветом, расположенным среди других цветов спектра. Анри Пуанкаре, несомненно, ценил те виды интуиции, которые были в состоянии предоставить геометрия, топология и графические изображения функций, но в конечном счете, в общем и целом, структурные объективисты с сомнением относились к непосредственной ценности изображения, основанного на опыте и референции.

Повествовательная линия этой главы затрагивает другой тип сомнения по поводу механической объективности – сомнение, продолжающее цепляться за изображения (надлежащим образом переосмысленные) и явившееся из глубин сообщества ученых-эмпириков. Эта разгоревшаяся в XX веке борьба была нацелена на сохранение научного изображения при одновременном признании угасания веры в объективность, гарантируемую стремлением к автоматическому переносу объекта на бумагу. Речь пойдет о вновь обретенной в XX веке уверенности ученых – уверенности, которая была рождена профессиональной выучкой. Она позволила им взять на вооружение новейшие разработки в технике и производстве изображений, но отдалила от принципа самоотречения. Речь пойдет о вере, также новой, в то, что изображения можно оценивать, опираясь на научную самость, которая не сводима ни к ошибкам, ни к победам воли.

Если бы у создателей объективного изображения был девиз, он был бы таким: «Где раньше были гений и искусство, теперь будут самоограничение и процедура». Переход от рациональных образов к «объективным» открыл пространство изображения по ту сторону общих объектов (типов, идеализаций), чтобы задействовать конкретные объекты (индивидов, механические образы). В XX веке, как только пределы управляемой процедурами механической объективности стали более явными, авторы атласов стали один за другим заявлять о недостаточности объективности – комплексные семейства наблюдаемых явлений требовали тренированного суждения, чтобы сгладить, очистить или классифицировать изображения и тем самым сделать их пригодными хоть к чему-нибудь. Вместо четвероглазого взгляда истины-по-природе или слепого взгляда механической объективности теперь требовалось культивирование своего рода физиогномического взгляда – способности и автора, и пользователя изображений в атласе синтезировать, выделять и схватывать отношения способами, несводимыми к механической процедуре – как в случае узнавания семейных сходств.

В соответствии с новыми возможностями тренированного суждения, применяемыми при создании и чтении изображений, в начале XX века артикулируется новая, менее централизованно управляемая научная самость. С одной стороны, это не должно вызывать удивления. К 1900‐м годам в науках о сознании появилось множество разнообразных моделей бессознательного. Но (что, быть может, более удивительно) критерии бессознательного – «скрытые», «искаженные», основанные на «опыте» суждения об изображениях – стали рассматриваться как важнейшие компоненты установившейся практики повседневной научной работы. От классификации черепов до развития математического познания – ученые, и даже математики, начали использовать и стали всячески превозносить «интуитивные» критерии классификации и решения проблем. Это позитивное позиционирование тренированной экспертной оценки было далеко от понимания научной самости, основанной на воле к устранению воли.

Ученые, заявлявшие о недостаточности механической объективности, вовсе не отказывались от машин: фактически некоторые из наиболее изощренных инструментов (к примеру, электроэнцефалограммы), как мы вскоре увидим, вызывали и самое большое недовольство из‐за строгости протокола. Тренированное суждение все чаще рассматривалось как необходимое дополнение любого производимого машинами изображения. Это не было возвратом к истине-по-природе. Для Иоганна Вольфганга фон Гёте в 1795 году изображение Typus было репрезентацией чего-то в природе (прослеживаемого, хотя и не явственно, в том или ином индивидуальном экземпляре). Для Бернарда Альбинуса в 1747 году «истинная» репрезентация предмета отсылала к природе не только потому, что извлекалась из некоторого числа отдельных экземпляров, но и потому, что она изменяла к лучшему каждый из них. Для Уильяма Хантера в 1774 году отсылка к общему осуществлялась через конкретную особь, специально выбранную таким образом, чтобы она могла репрезентировать (в обоих смыслах) целый класс. При всем их различии, все они принимали как само собой разумеющееся то, что репрезентация могла выступать от имени бесчисленных вариаций природы (и стоять за ними).

Когда авторы атласов перестали претендовать на самоочевидность общего характера своих изображений, между этими изображениями и объектами, которые встречались читателям атласов на самом деле, разверзлась пропасть. В этом и заключалась проблема Грасхея: со всего лишь одной зарисовкой путеводитель больше не походил на ландшафт. Устранение этого разрыва требовало усилий, и для того, чтобы осуществить его, было недостаточно только создателя изображения или только самого изображения. Поэтому пользователь атласа стал играть ключевую роль в том, насколько эффективно будет работать коллекция изображений. Для передачи шкалы нормальности требовалось множество примеров, поскольку нормальное занимало пространство, в принципе не охватываемое индивидуальными, отличающимися друг от друга репрезентациями. Немецкие физики-ядерщики Вольфганг Гентнер, Хайнц Майер-Лейбниц и Вальтер Боте начиная с 1938 года потратили годы, чтобы при помощи камеры Вильсона получить знаменитые изображения разных типов ядерных взаимодействий[642]. Когда они опубликовали свой «Атлас типических фотографий из расширительной камеры» (Atlas of Typical Expansion Chamber Photographs, 1940), они включили в него множество примеров альфа-частиц, ионизирующих газ, бета-частиц, рассеиваемых разными веществами, и позитронов, аннигилирующих с электронами (ил. 6.2). Авторы надеялись, что, будучи рассмотренными вместе, эти «типические» изображения индуцируют возникновение паттернов в сознании читателей. В период расцвета механической объективности бремя репрезентации лежало на самом изображении; в ходе XX века эта ответственность все более перекладывалась на ученых-читателей. Суждение авторов-художников слилось с психологией распознавания паттернов в среде читательской аудитории.

Ил. 6.2. Движущийся по спирали электрон. Wolfgang Gentner, Heinz Maier-Leibnitz, and Walther Bothe, An Atlas of Typical Expansion Chamber Photographs, 2nd ed. (London: Pergamon Press, 1954), p. 51. На рисунке запечатлено рождение в паре с позитроном электрона с исходной энергией в 16,9 млн эВ. Точка рождения этой пары выглядит как ориентированная налево вилка в начале спирали прямо над серединой нижней кромки изображения. Позитрон по обращенной вниз дуге движется влево и за пределы изображения; электрон в магнитном поле проходит по спирали примерно 36 витков, смещаясь вверх благодаря небольшому усилению поля около центра камеры. По мере продвижения электрон теряет энергию из‐за двух процессов: столкновения (ионизация) забирают порядка 2,8 млн эВ, а эмиссия фотонов (она выглядит как внезапное увеличение диаметра спирали на 17‐м витке) дополнительно отбирает 4,5 млн эВ. Подробные детальные интерпретации прилагались к каждому изображению в атласе – это пример применения теории, но теории, которая на момент публикации издания считалась общепринятой и хорошо обоснованной.

Оказавшись зажатыми между бесконечной сложностью отклонений и предрасположенностью отдельных особей к специфической простоте, создатели атласов середины XIX века обратились к философской психологии. В качестве своих главных задач авторы атласов эпохи Просвещения видели отбор и очищение. Теперь же они отбросили их, положившись взамен на глаза аудитории. Такое решение сохраняло чистоту слепого взгляда ценой признания ключевой роли реакции читателей: электроэнцефалографисты с легким сердцем соглашались с тем, что человеческая способность выносить суждение «чрезвычайно полезна». Для Грасхея проблему создавали тени от костей, а не чернильные записи самописца, но тяжесть многообразия природы ощущалась схожим образом: «Надо уметь понимать эти отклонения», – настаивал Грасхей. «Необходимо издать бюллетень с их полным описанием. Серии изображений, представленных в этом атласе, отчасти предназначены для того, чтобы „сыскные листки“ [Steckbriefe] на них получили широкое распространение»[643]. Изображения человеческих лиц служили моделью для осмысления рентгеновских изображений Грасхея.

Однако, как мы видели, взлет механической объективности породил новые виды неустойчивостей. Триумф частного над общим избавлял от проблем, связанных с сомнительными идеализациями, однако изображение индивидуального сильно усложнило обращение (т. е. распознавание или объяснение) с «нормальными отклонениями», которые могли возникать у отдельных особей. Является ли данная звезда или морская звезда тем же самым, что изображено на рисунке? Появилось два новых ответа. Первый, как мы увидели в предыдущей главе, состоял в том, чтобы разработать понятие структурной объективности: сделать упор на структурных отношениях, а не на объектах самих по себе. Этот ответ отвергал механическую объективность (уходя от эмпирических образов), но усиливал сам концепт объективности в другом отношении (посредством еще более настойчивого утверждения независимости знания от кого бы то ни было). Сторонники структурной объективности игнорировали механическую объективность, поскольку считали, что миметические репрезентации даже самым тщательным образом сделанного фотоснимка никогда не дадут результатов, поистине инвариантных для каждого наблюдателя. Разумеется, инвариантные структурные объяснения особенно хорошо работали с точки зрения тополога или философа, но они не решали морфологических проблем, с которыми сталкивались биологи, микроскописты или астрономы. Вместо того чтобы отвергать эмпиризм изображения, тренированные эксперты стремились использовать «умудренный опытом» или «тренированный» взгляд, чтобы собрать по частям то, что грозился разрушить радикальный номинализм[644].

Шла ли речь о классификации звездных спектров или об электроэнцефалограммах, создатели атласов, верившие в экспертное суждение, осознанно стремились использовать свои атласы, чтобы распознавать группы объектов. Сторонники тренированного суждения употребляли разнообразные метафоры, не желая сводить свою работу ни к простому сбору широкого ассортимента отдельных индивидуальных случаев (с риском впасть в механическую объективность), ни к представлению идеализированных сущностей, целиком скрытых за занавесом видимого (с риском вернуться к истине-по-природе). Они обращались в первую очередь к поверхностным сходствам – иначе говоря, к семействам. Хотя не было никаких эксплицитных, строго процедурных правил распознавания, скажем, вида звезды на основе ее спектрограммы или малого эпилептического припадка по электроэнцефалограмме, можно было научиться распознавать и группировать их так же, как учатся узнавать определенную группу людей по едва заметным нюансам их внешности. В том смысле, который стал известен благодаря Людвигу Витгенштейну, хотя и не им был придуман, семейные сходства (частично совпадающие черты без необходимого и достаточного «базового» набора признаков) давали возможность отобрать понятия и классы, такие как «игра» или «число».

У черепа А могут быть некоторые общие признаки с черепом В; череп В с черепом С могут объединять другие признаки – но черепа А и С могут не иметь общих определяющих признаков. Семейства объектов опознаются при помощи тренированного суждения; ни одна простая, основанная на правилах процедура не сумеет однозначно привести нас от нормального черепа с вариацией № 1 к нормальному черепу с вариацией № 23. Мы подошли к третьей исторической альтернативе, восставшей против режима изображения, которому неотступно следовала истина-по-природе (с общими идеализированными объектами, обнаруживаемыми благодаря вмешательству гения). Истина-по-природе (типы) противопоставляется механической объективности (индивиды), но последняя подвергается критике со стороны структурной объективности (реляционные инварианты) и тренированного суждения (семейства объектов). Это разделение вовсе не означает, что все они последовательно сменяли друг друга: напротив, каждый новый режим видения скорее дополнял, чем заменял предшествующий. Структурная объективность усилила поиск мира без нас – но ценой отхода от эмпирической, миметической фиксации объектов в сторону отношений и структур. И истина-по-природе, и тренированное суждение противостояли механической объективности, но враг моего врага не обязательно мой друг: тренированное суждение отличается от истины-по-природе именно потому, что ученые, обращавшиеся в XX веке к суждению, чтобы создавать изображения в атласах, уже приняли на вооружение или проработали механическую объективность. Последовательность имеет значение – уроки истории что-нибудь да значат.

Нововведения способны удивлять не меньше, чем постоянство. В начале XX века создатели научных атласов начали один за другим открыто выступать с предупреждениями об ограниченных возможностях объективности, сопровождая их призывами к суждению и интерпретации. Новые возможности появлялись по мере того, как в течение первой трети XX века ученые, придерживавшиеся стратегии самоустранения и вооруженные разнообразными способами автоматической регистрации, начали уступать место ученым, которые работали со сверхсложными инструментами, но, несмотря на это, гордились своими эффективными решениями при создании и использовании изображений. Вместо девиза XIX века (каким мы его себе вообразили) «Изображай так, как если бы наблюдателя вовсе не было», авторы атласов XX века могли бы сказать: «По окончании процедурного изображения в дело вступает тренированное суждение». Как мы подчеркивали, элементы прежних стратегий изображения природы сохранялись после возникновения новых форм. Здесь нет никакого «программного», «парадигмального» или «эпистемического» разрыва. Даже после случившегося в середине XIX века великого расцвета атласов, демонстрирующих приверженность механической объективности, можно найти атласы, верные «истине-по-природе», распознать которую, как предполагалось, мог лишь мудрец или гений. Точно так же не исчезла и механическая объективность. Некоторые из авторов атласов использовали механическую объективность в чистом виде уже в разгар XX века. Наш тезис состоит вовсе не в том, что механическая объективность в результате некоего мгновенного разлома исчезла в первой трети XX века. Скорее, в этот период этическая добродетель самоустраняющейся изобразительной практики столкнулась с новой формой эпистемической этики, связанной с активным и хорошо тренированным суждением.

В качестве примера сохранения механической объективности можно привести отрывок из «Атласа базальных ганглий, мозгового ствола и спинного мозга» (Atlas of the Basal Ganglia, Brain Stem, and Spinal Cord, 1960) Генри Элсопа Райли, который превосходно иллюстрирует задачу механического автоматического воспроизведения, свободного от интерпретации: «Впрочем, этот процесс [иллюстрирования вручную] превращает иллюстрацию в чисто избирательное представление и потому пользователь атласа зачастую не уверен в точности очертаний, отношений и окружения иллюстрируемых структур. Преимущество фотографии… самоочевидно. Фотография – это подлинный срез. К воспроизведению структур не примешивается интерпретация художника»[645].

По Райли, необходимо было сопротивляться греху авторской избирательности. Достоверность изображенного объекта была бы поставлена под сомнение, если бы ученому или художнику дозволили самостоятельную интерпретацию. Райли считал, что вряд ли нужно что-то говорить для отстаивания превосходства фотографии. Фотографическое изображение настолько тесно связано с объектом, что он пришел к заключению: «Фотография – это подлинный срез». Сходство стало тождеством.

Впрочем, на этой поздней стадии, в середине XX века, при всем том внимании, которое было уделено пределам фотографической достоверности, чистая и беззаветная вера в нее уже была поколеблена. Райли с готовностью признавал, что для некоторых частей образцов контрастирование не давало гарантированно правильной окраски – его фотографии обнаруживают неоднородности даже в лучших и технически наиболее совершенно выполненных контрастных снимках. Как это ни прискорбно, на них можно было заметить даже случайные царапины (от рассечения). Тем не менее, с точки зрения Райли, игра стоила свеч – его процедура обеспечивала, чтобы «точность и достоверность фотографий компенсировала подчас не слишком эстетичный внешний вид», причем неэстетичность в данном случае была скорее справедливой критикой, чем лицемерной похвалой[646].

Подобно Райли, создатели «Атласа руки» (Hand Atlas, 1975) отказались от художественности в пользу механически объективного воспроизведения: «Авторы добились более реалистичных иллюстраций, заменив кисть художника на хирургическую камеру»[647]. По мнению некоторых сторонников механической объективности, реализм, точность и достоверность – все это было тождественно фотографическому. Природа воспроизводит себя в создаваемом согласно процедурам образе; объективность – это автоматическое, последовательное создание сохраняющих форму (гомоморфных) изображений: от объекта исследования к фотопластинке атласа, а затем – к печатной книге. Фотография причислялась к этим технологиям гомоморфизма, гарантирующим тождественность изображения и изображенного.

И хотя механическая объективность дожила до XX века, наряду с этим выяснилось, что во многих научных областях она нуждается в дополнении. Нас интересуют не вненаучные нападки на объективность (литературоведческая, художественная или же мистическая острая критика в адрес научного мировоззрения), а практики, используемые в лаборатории и полевом исследовании для установления обстоятельств создания изобразительных фактов о базовых объектах во многих научных областях. Атласы, справочники, исследования и учебники, виденные нами до сих пор, вычерчивают центральную территорию каждой из этих наук. В этих компендиумах иллюстраций простая (даже упрощенная) модель изображений XIX века, основанная на протоколах механической объективности, оказалась под огнем критики научно тренированного суждения.

Имеем ли мы в виду, что те, кто практиковал механическую объективность, не прилагали усилий к тому, чтобы высказывать суждения? Вопреки их возражениям рисунки, проекции и даже фотографии, конечно, никогда не устраняли суждения в каком-то абсолютном и трансисторическом смысле. Как мы видели в главе 3, искушенные создатели изображений вроде Ричарда Нойхаусса прекрасно знали, что фотография не может функционировать в отрыве от навыков. Он саркастически отмечал, что фотография, если с ней неверно обращаться, может явить объекты, которых нет, и скрыть те, что есть. Но для этих ученых механическая объективность была регулятивным идеалом, целенаправленным устремлением, определявшим, когда следует и следует ли вообще авторам стремиться к улучшению того, что они делали на страницах отчетов, в поле или в лаборатории. Наш тезис состоит в том, что в течение первой половины XX века осуществлялись усиленная поддержка, восхваление и культивирование тренированного суждения (как необходимого дополнения объективности), ставшего новым видом регулятивного идеала, который по-своему переформатировал то, чего ученые хотели от своих рабочих объектов и от самих себя.

Ил. 6.3. Электроэнцефалографическое суждение. Frederick A. Gibbs and Erna L. Gibbs, Atlas of Electroencephalography (Cambridge, MA: Addison-Wesley, 1941), p. 75. Защищая использование «субъективных критериев», «видящего глаза» и различий, проведенных «при беглом осмотре», Гиббсы открыто выступали за такую форму научного видения, которое различало бы разные неврологические состояния. Они доказывали, что слепой взгляд, подчиненный правилам механической объективности, полезен, но требует дополнения. Помимо измерений требовалась форма тренированного физиогномического видения, которое, будучи применено к электроэнцефалографическим графикам, могло бы анализировать их так же, как «натренированный глаз», способный столь эффективно отличать «эскимоса от индейца».

В первые десятилетия XX века ученые сначала медленными темпами, а затем все быстрее стали переставать гордиться своим самоустранением и теми инструментами и практиками, которые позволяли представлять природу «на ее собственном языке». Исчезло и повсеместное яростное отрицание любой типично человеческой оценки свидетельства. Во всех областях создатели атласов формулировали новую позицию по отношению к изображению, которая открыто отвергала с таким трудом завоеванные идеалы механической объективности – абсолютное самоограничение и автоматизм. К примеру, Фредерик А. Гиббс и Эрна Л. Гиббс начали свой краткий «Атлас электроэнцефалографии» (Atlas of Electroencephalography, 1941) со слов: «Эта книга создавалась в надежде, что она поможет читателю с первого взгляда увидеть то, на поиски чего у других ушли бы часы, что она поможет натренировать его глаз так, чтобы он смог составлять диагнозы, исходя из субъективных критериев»[648]. Разумеется, исключения есть у каждого правила (например, как мы видели в главе 3, Вильгельм Гис работал над тем, чтобы найти место для субъективного рисунка), но в истории научных атласов конца XIX века очень мало ученых, которые открыто поддерживали бы в 1850‐х, 1870‐х или 1890‐х годах субъективное как необходимый и центральный компонент создания и использования регистрирующих научных образов (ил. 6.3).

Возможно ли, что Гиббсы попросту не понимали, как сторонники механической объективности предшествующего века размещали друг относительно друга «объективное» и «субъективное»? Могли ли они «не слышать» тех, кто порицал субъективное? Нет, Гиббсы очень хорошо понимали изобразительную практику механической объективности. И они категорически отвергали ее, как явствует из продолжения их объяснения на примере рас и лиц:

В этом контексте «показатели» и «объективные измерения» тесно взаимосвязаны. Преобразования Фурье, автокорреляции и другие попытки записать в параметрической форме сложные паттерны энцефалограмм с их экстремумами и волнами позиционировались именно как альтернатива «субъективным» критериям. Однако превозносимая Гиббсами субъективность – это не возврат к старой эпистемической добродетели истины-по-природе. Если в середине и ближе к концу XIX века механической объективности противостояло вторжение гения в природу с целью идеализировать, довести до совершенной формы или усреднить, то процедура, сопровождавшая интерпретированные изображения, была совершенно другой. Вместо гётевского гения (распознающего Urpflanze за прозаическим растением) и вместо стратегии автоматизма и самоустранения начиная с 1930–1940‐х годов все большее число научных атласов стало прибегать к тренированному суждению, основанному на знании и опыте. Не следует путать этих двух оппонентов механической объективности: мудрец открывал истинный образ природы, а тренированный эксперт обладал средствами (благодаря «тренированному» или «видящему» глазу) классификации и манипуляции и передавал их своим ученикам.

Некоторое время спустя, в 1950 году, Гиббсы выпустили новое издание своего атласа, выразив в новом предисловии тот же антиобъективистский настрой, но другими словами: «Эксперименты с графиками колебательного процесса учитывают… и [эксперименты] с частотным анализом электроэнцефалограмм… показывают, что ни один объективный параметр не сравнится с точностью субъективной оценки… если электроэнцефалографист научился распознавать важные различия, которые отличают эпилептика от человека, не склонного к эпилепсии. Не следует жертвовать точностью в угоду объективности; за исключением отдельных случаев анализ должен быть интеллектуальной, а не электромеханической функцией»[650].

«Не следует жертвовать точностью в угоду объективности». Это удивительное утверждение – удивительное с точки зрения механической объективности – эпистемическое следствие нового, характерного для середины XX века режима интерпретированного образа. Насколько это отличается от обратной формулы механической объективности: объективностью не следует жертвовать ради точности. Вспомните пример противоположного решения из главы 3, настойчивое утверждение Эрвина Кристеллера в его «Атласе гистотопографии здоровых и больных органов» (Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe, 1927): «Очевидно, что во многих случаях у рисунков и схем по сравнению с фотографией есть много преимуществ. Но в качестве инструмента доказательства и объективной документации в обосновании аргументации [Beweismittelund objektive Belege für Befunde] фотография гораздо лучше»[651]. В поисках такой objektive Belege защитники механической объективности примерно с 1830‐х по 1920‐е годы жертвовали цветом, резкостью и текстурой научных репрезентаций ради метода, который забрал из рук художника кисть и заменил ее инструментами. В свое время крошечные, размытые черно-белые фотографии Марса Персиваля Лоуэлла имели большее значение, чем художественные изображения, даже если последние были цветными, более эффектными, более полными и более пригодными для напечатания. Для таких сторонников механической объективности в фотографиях или образах, изготовленных в строгом соответствии с процедурой, уже было сказано все, что нужно. Однако для защитников строго тренированного суждения вроде Гиббсов было в равной степени очевидно, что опытный глаз не может быть заменен «автографическим» автоматизмом машин, какими бы изощренными они ни были.

Здесь мы в полной мере сталкиваемся с противоположностью между видением механической объективности и видением тренированного суждения. Снежинка Гельмана (ил. 3.20, с. 234), представленная как нечто индивидуальное во всей своей изысканной асимметрии, функционирует совершенно иначе, чем электроэнцефалограмма Гиббсов (ил. 6.3). Если создание изображений в режиме истины-по-природе требовало четвероглазого видения (взгляд натуралиста, направляющий взгляд художника), то технология Гельмана представляла собой совместное предприятие – его и Нойхаусса, высококвалифицированного эксперта в области микрофотографии. Атлас Гиббсов требовал нового типа сотрудничества с активным, субъективным и постоянно упражняющимся электроэнцефалографистом – они использовали собственные тренированные глаза для классификации кривых, а их цель заключалась в том, чтобы наделить такой способностью других. Одной механической объективности не хватало (идеально сделанной электроэнцефалограммы было недостаточно); строгого следования правилам, процедурам и протоколам было мало. Электроэнцефалографист должен был культивировать [в себе] новый вид научной самости – в большей степени «интеллектуального», чем алгоритмического.

Радикальное увлечение механическими средствами, заявления о целомудрии, противопоставляемом обвинениям во вмешательстве, выдают в атласах XIX века признаки некоего защитного поведения и нервозность по поводу обвинений в том, что явления на самом деле находятся не где-то там во внешнем мире, а, напротив, являются всего лишь проекциями желаний или теорий. У Гиббсов нет такого острого патологического чувства тревоги; их не беспокоила возможность того, что феномен может быть «всего лишь проекцией». Эта уверенность в научном суждении коренилась в меняющихся контурах научной самости, а этот новый тип ученого, в свою очередь, находился в сильно изменившейся окружающей обстановке. Все чаще возникало такое чувство, что ученые могут полагаться на когнитивные способности, находящиеся вне сознательного мышления. Существовали технические трудности – как в случае интерпретации электроэнцефалограмм, – которые не удавалось легко подчинить простым и совместно используемым правилам. Наконец, мощному росту численности научного сообщества способствовали бурный рост и изменение научной педагогики в Европе и Северной Америке в период между 1880 и 1914 годами, особенно в Германии, Франции, Великобритании и США. Будет достаточно привести несколько примеров и статистических выкладок, чтобы обозначить масштаб и значительность этих изменений.

Если в 1840‐х годах немецкому физику Францу Нейману пришлось превратить свои дом и сад в импровизированную лабораторию, чтобы обучать экспериментальной физике своих студентов из Кенигсбергского университета, то между 1870 и 1920 годами в Германии было построено 21 хорошо оснащенный физический институт (не говоря уже об институтах химии, экспериментальной психологии, геологии и физиологии)[652]. В 1876 году на естественно-научные факультеты французских университетов поступили 293 студента, к 1914 году их число увеличилось до 7330[653]. Отчет Александра Рибо от 1899 года, настоятельно призывавший к модернизации французского образования, привел в 1902 году к внедрению в среднее образование отдельных учебных программ по естественным наукам[654]. В 1875 году английская Королевская комиссия по преподаванию и развитию наук пришла к выводу, что «нынешнее положение дел в преподавании естественных наук в наших школах чрезвычайно неудовлетворительно… и близко́ к национальному бедствию», и настоятельно рекомендовала создать докторские программы по естественным наукам в Оксфорде, Кембридже и Лондонском университете[655]. В 1874 году была основана Кавендишская лаборатория, а в период между 1870 и 1910 годами численность выпускников факультетов естественных наук английских университетов возросла в 6 раз[656].

За этими голыми цифрами и официальными отчетами лежит реальность новых пространств и новых инструментов, но прежде всего новых способов обучения студентов-естественников тому, как надо видеть, манипулировать и измерять. Это была калибровка головы, руки и глаза, возможно, что беспрецедентная по своей строгости и охвату. Форма обучения в виде семинаров, впервые введенная филологами немецких университетов начала XIX века, была приспособлена учеными для нужд собственных дисциплин; вскоре эта педагогическая инновация распространилась и в других странах[657]. Вместо пассивного слушания лекций студентов активно учили профессиональному мастерству и стандартам их специальностей – в лаборатории, ботаническом саду, обсерватории и в поле, а также в семинарской аудитории. Начинающие ученые поначалу оттачивали свои умения, повторяя упражнения, которые уже были частью репертуара их дисциплин. «Зеленых» химиков отправляли синтезировать уже известные химические соединения, начинающие физики повторяли хорошо проверенные результаты и заново решали старые проблемы, еще неопытные зоологи практиковали классификацию на моделях и особях известных видов. Видное место в этих упражнениях занимали дисциплина и обязательность, будь то физический семинар Неймана, где студенты учились точным измерениям, или эдинбургский класс студентов-медиков, где их муштровали в «использовании микроскопов до тех пор, пока каждый не будет знать свой инструмент так же, как хорошо обученный солдат знает свое ружье, и пока в обращении с ним каждый не станет так же искусен, как ветеран в обращении с оружием»[658]. Аудитории ведущих университетских институтов от Лейпцига до Бостона были заполнены моделями медуз и эмбрионов. В случае знаменитых восковых эмбрионов Фридриха и Адольфа Циглеров (как на ил. 4.2, с. 284) модели радикально деконтекстуализировали свои объекты, значительно увеличивали их и превращали то, что под микроскопом выглядело как прозрачные сгустки с расплывчатыми границами, в «большие и запоминающиеся формы»[659]. Другие модели были нацелены на сверхнатуралистичное правдоподобие, чтобы они могли представлять и даже замещать естественные образцы, как в случае стеклянных ботанических моделей, заказанных Гарвардским университетом у дрезденских мастеров Леопольда и Рудольфа Блашка[660].

Этот взрыв педагогического новаторства в конце XIX века проложил путь к научной формации, которая резко отличалась от предшествующей. Подавляющее большинство ученых мужей XVIII века пришло в науку самоучками и занималось ею в одиночку. Единообразие в какой-либо области возникало благодаря авторитету выдающегося практика (такого, как Линней) или института (например, парижской Королевской академии наук). В последней четверти XIX века обучение стало коллективным и стандартизированным – и число людей, вовлеченных в тот или иной аспект развития науки, значительно возросло. Анналы науки середины XIX века полны жалоб на трудности в установлении единообразия и общего направления в огромном объеме исследований, которые велись множеством разных людей во множестве мест и публиковались во многих различных формах. Это не просто жалоба на информационную перегруженность, а выражение озабоченности расхождением в результатах и, что еще тревожнее, объектах научного исследования.

Одним из ответов на этот угрожающий хаос был ответ сверху в форме авторитетного обзора статей такими статусными фигурами, как сэр Джон Гершель и Джеймс Клерк Максвелл, которые обозревали последние достижения науки с олимпийской высоты, отделяли зерна от плевел и предлагали ориентиры направлений будущих исследований. Но гораздо более эффективным был новый режим семинарского обучения, в котором студенты усваивали и выверяли стандарты видения, суждения, оценки и доказательства. К началу XX века эти телесные и ментальные привычки были усвоены и привиты целому поколению ученых. Основанная на обучении самоуверенность Фредерика Гиббса, Эрны Гиббс и аналогичных авторов-изготовителей атласов была чем-то новым и проистекала не только из укрепившегося положения науки в обществе и ее профессионализации в качестве перспективной карьеры, но и из научной педагогики, которая преуспела в воспитании уверенных в себе экспертов.

В «Атласе энцефалографии» (Atlas of Electroencephalography, 1941) Гиббсов можно найти следы возникновения этой новой, более уверенной в себе научной самости, пробивающей границы, установленные механической объективностью. Гиббсы открыто противопоставляли свой «интеллектуальный» подход электромеханическому. Это столкновение свидетельствует об изменении представления о том, кто такой ученый. Не являясь ни мудрецом XVIII века, ни светским аскетом XIX века, ученый XX века представал экспертом с тренированным взглядом, который мог распознать паттерн там, где новичок терпел неудачу. «Опытный глаз» был важен для геологии не меньше, чем для электроэнцефалографии. Примером могут служить атласы, подобные минералогическому исследованию Оскара Элснера (1961), предназначенному для обучения будущих геологов сортировке микроскопических образцов руды. Отражательная способность образцов, отмечал Элснер, решающим образом зависела от полировки поверхности, так что «новички, применяющие ее, могут часто совершать грубые ошибки». Цвет тоже был подвержен «серьезным ошибкам интерпретации», пока новичок не приобретал «очень наметанный глаз»[661].

Подчеркивая активность, требуемую от пользователя изображений, Гиббсы уподобляли развитие навыков, нужных для «чтения» энцефалограмм, навыку читать на новом языке, используя незнакомый алфавит и другую систему письма. Конечно, признавали они, энцефалографию не так-то просто освоить, но за три месяца практики среднестатистический (ученый) человек сможет добиться 98-процентной точности[662]. Эксперта (в отличие от мудреца) можно тренировать, и ожидалось, что он (в отличие от машины) способен научиться – читать, интерпретировать, извлекать заметные и значимые структуры из мешанины неинтересных артефактов и фона. Как замечательно формулируется в энцефалографическом атласе 1962 года, «энцефалограмма является скорее эмпирическим искусством, чем точной наукой»[663]. Это «эмпирическое искусство» решает несколько задач: во-первых, оно распознает «регулярную» последовательность волн (в отличие от автоматических методов, которые должны кропотливо изучать каждый фрагмент, глаз быстро оценивает какую-то часть сигнала как «регулярную» или «типичную»). Во-вторых, даже невооруженный глаз обнаруживает «паттерны» (кавычки принадлежат автору).

Откровенное признание того, что природа чтения энцефалограмм связана с навыком (и это может быть рассмотрено более подробно), согласуется с дискуссиями относительно суждения и объективности в клинической медицине. К примеру, многие британские практикующие врачи межвоенного периода стремились поставить в подчиненное положение инструменты и стандартные научные измерения, чтобы отстоять приоритетность собственных индивидуальных суждений. От этого зависел не только их статус, но и средства к существованию. Для этих элит превознесение экспертизы у постели больного было защитной мерой, прикрытием и все в большей степени неэффективной попыткой удержать свое прежнее превосходство во времена, когда их вытесняли лаборатории, тесты и ученые-медики. Инструменты и лабораторные процедуры – механическая объективность – представляли угрозу для этих элит, прямой вызов их с трудом завоеванному авторитету и месту в высших слоях общества[664].

Хотя и аристократы от медицины, и атлас Гиббсов бросали вызов единоличному триумфу объективности, основания, по которым они это делали, существенно различались. Гиббсы не претендовали на какой бы то ни было (реальный или виртуальный) высокий статус и по-другому относились к инструментам. Будучи далекими от противостояния высокотехнологичной медицине как угрозе их статусу, они полностью принимали ее: в конце концов, они принадлежали к кругу экспертов сравнительно новой и сложной области – энцефалографии. Здесь не было и речи о высококультурных врачах, стоящих у постели больного. Напротив, Гиббсы доказывали, что помимо и сверх тех важных результатов, которые дает электроэнцефалограмма, квалифицированный невролог мог научиться требуемой экспертизе, чтобы быстро, точно и систематически находить нужный диагноз посредством тренированного глаза[665].

Для тех ученых, которых мы здесь рассматриваем (из самых разных сфер), тренированное суждение не являлось сферой действия только лишь господствующих или пребывающих в упадке элит, которые отвергали то, что управлялось правилами. Усиление автоматических процедур тренированным суждением и все большая опора на способности распознавания паттернов у тренированной и образованной аудитории проникли вглубь таких разных областей, как геология, физика элементарных частиц и астрономия, – вопреки их очень разнящимся социальным структурам и статусу. Эти эксперты не отвергали «объективные» инструменты в пользу такта, приличествующего джентльмену, или официальных заявлений, высказываемых выпускниками grandes écoles. Напротив, они пользовались инструментами, а также передаваемыми данными и изображениями как техническими возможностями, на которые должно опираться суждение.

Распространенность тренированного использования и оценки изображений заметна не только по открытой для всех аудитории геологических работ вроде атласа Элснера или электроэнцефалографических изданий вроде атласа Гиббсов. Это поразительно, но ее можно найти и в самой высокотехнологичной в 1960‐х годах в мире лаборатории по физике элементарных частиц – той самой, где Луис Альварес руководил работой многочисленной команды как молодых, так и зрелых физиков, инженеров, программистов и операторов. Персонал во всех секторах и на всех уровнях вплоть до оператора, перемещающего трекбол по проецируемому изображению следа в пузырьковой камере, был обучен относиться к научным изображениям как к тому, что требует количественной обработки при помощи компьютера и тренированного суждения. Вот выдержка из учебного пособия 1968 года, тщательно изучавшегося всеми операторами: «Как вы видели, ионизация, или плотность следа, может помочь вам распознать частицы. Как и другие техники сканирования, она приблизительна, и это нужно иметь в виду. Опытные операторы редко, если вообще когда-нибудь скажут „Я знаю, что этот след оставил [пион]“. Они скорее скажут: „Бьюсь об заклад, это [пион]“ или „Вероятнее всего, это [пион]“. При использовании информации о плотности следа нужно всегда помнить, что она недостаточно надежна». Операторов учили, что «визуальный контроль» – это необходимая часть анализа следа частицы наравне со сложным вычислительным аппаратом, превращавшим тончайшие следы в показатели массы, импульса и энергии мезонов[666]. Опора только лишь на объективное была проблемой – все это являлось «недостаточно надежным», – и группа Альвареса была решительно против того, чтобы довольствоваться только слепым взглядом.

Не все исследовательские коллективы, работавшие в области физики элементарных частиц, были согласны с мнением группы Альвареса, когда она стала использовать тренированное суждение; к примеру, некоторые из ведущих групп Европейской лаборатории физики элементарных частиц в ЦЕРНе боролись за менее зависимый от суждений подход к огромному валу изображений, полученных с помощью пузырьковых и искровых камер, который захлестнул физическое сообщество. Но Альварес был настойчив, как следует из комментария от 1966 года: «Есть нечто более важное, чем [мое] отрицательное отношение к ненадежным способностям цифровых компьютеров в распознавании паттернов, – это мое прочное позитивное ощущение того, что люди обладают выдающимися врожденными способностями к анализу изображений. Я считаю, что эти способности следует использовать, так как они лучше всего, что можно вмонтировать в компьютер»[667]. Роль суждения и «визуального контроля» снова и снова подчеркивалась во многих изданиях от учебных пособий Альвареса и популярных атласов по физике элементарных частиц вроде «Ядерной физики в фотографиях» (Nuclear Physics in Photographs, 1947) Сесила Пауэлла и Джузеппе Оккьялини, предназначенных обучать любителей использовать новые технические приемы физики элементарных частиц, до библии экспертов по физике элементарных частиц, увесистого «Исследования элементарных частиц фотографическим методом» (Study of Elementary Particles by the Photographic Method, 1959)[668]. Навык – с большим трудом наработанный, натренированный навык – был важен, когда дело доходило до изготовления, интерпретации и классификации изображений.

Суждение, понимаемое как акт развитого восприятия и мыслительного процесса, ассоциировалось с картиной чтения, которое было одновременно и антиалгоритмичным, и антимеханистичным. Для Альвареса или Пауэлла тренированное суждение противостояло раздробленно наращиваемому, механически исчислимому, автоматизированному и запротоколированному набору процедур (а быть может, и дополняло его). Суждение о научном изображении должно было приобретаться с помощью сложного процесса профессионального обучения, но этот труд сильно отличался от отрепетированных движений приверженца механической объективности XIX века. Интерпретированные изображения обретали свою силу не благодаря труду, стоявшему за автоматизацией, самоконтролем или абсолютным самоограничением, а благодаря экспертной тренировке глаза, которая опиралась на исторически конкретный способ видения. Научное зрение стало «эмпирическим искусством». Это было наглядно выражено в яркой и настораживающей аналогии, предложенной Гиббсами в 1941 году: чтение научных изображений было для них сродни экспертному определению различий между лицами «эскимоса и индейца». Это был якобы неосознанный, а на самом деле бессознательный акт комплексной идентификации.

Это расово-лицевое сравнение было довольно распространенным, причем не только благодаря интересу гештальтпсихологов к комплексному восприятию, но и из‐за более широкой (и напрямую связанной с этим) озабоченности вопросами расы в 1930–1940‐х годах[669]. Обратимся к атласу, предмет которого расположен (буквально) на расстоянии многих световых лет от человеческого мозга, «Атласу звездных спектров» (Atlas of Stellar Spectra, 1943) Уильяма Моргана, Филипа Кинэна и Эдит Келлман (ил. 6.4). В нем была предложена классификация звезд со звездной величиной от 8 до 12, основанная на их спектрах. Работа была выполнена при помощи однопризменного спектрографа, прикрепленного к 40-дюймовому телескопу-рефрактору. Затем фотопластинки были рассортированы согласно двумерной системе. По одной оси откладывался спектр (например, по интенсивности линий водорода), что позволяло определить класс звезды (O, B, A, F, G, K, M, R, N или S). По другой оси – светимость (упорядоченная по классам I–V, от самой тусклой до самой яркой). В практическом плане астрономы сначала определяли приблизительный тип, оценивая «на глаз» категорию того или спектра – скажем, В2, разновидность В-типа. Затем определяли ее светимость, используя параллактические измерения, чтобы установить расстояние до этой звезды. Зная светимость, ученые могли сравнить рассматриваемый звездный спектр с ранее установленными спектрами аналогичной светимости. Соотнося его с отобранными до этого спектрами В1, В2 и В3, они устанавливали точную классификацию, которая могла оказаться не В2, а В1 или В3 (итоговая классификация редко отличалась от приблизительной оценки на бóльшую, чем эта, величину).

Можно предположить, что процесс идентификации звезды, например В2 класса V, был совершенно рутинным – работой по отбору, которую могла осуществить и автоматизированная система. По словам Моргана, Кинэна и Келлмана, это не так: «Представляется, что в определении типа спектра и светимости на основе простого рассматривания спектрограммы присутствует некоторая неточность. Ничего не измеряется; никакое количественное значение не ставится в соответствие той или иной особенности спектра. Однако эта неточность лишь кажется таковой»[670]. Интересное и важное заявление: качественное не является неточным только из‐за того, что оно качественное. Раз за разом наблюдается группа терминов, набирающая все больший вес. Требуется именно субъективное, «тренированный взгляд», «эмпирическое искусство», «интеллектуальный» подход, идентификация «паттернов», восприятие связей «с одного взгляда», выделение «типичной» последовательности при широкой вариативности. Такие размышления указывают на сложность суждения, на многообразно связанные критерии, группирующие сущности в более крупные категории, которые не поддаются упрощающим алгоритмам. Но для Моргана, Кинэна и Келлмана сложность и немеханическая природа этого идентификационного процесса не препятствуют возможности прийти к подходящему и воспроизводимому набору различений. Чтобы отличить В1 от В2, может потребоваться суждение, но такие суждения могут быть немеханическими и абсолютно состоятельными: в тренированных научных суждениях, которые имели в виду Морган, Кинэн и Келлман, нет ни капли произвольности.

Ил. 6.4. «Сверхгиганты AO-FO». W. W. Morgan, Philip C. Keenan, and Edith Kellman, An Atlas of Stellar Spectra, with an Outline of Spectral Classification (Chicago: University of Chicago Press, 1943), pl. 20. Авторы этого атласа спектров открыто ссылались на необходимость применения стратегии упорядочивания, которая, хотя и не поддавалась сугубо машинной обработке, была, тем не менее, точной. Что действительно было востребованным, так это «правильное решение», даже если используемые критерии не всегда являлись осознанными. На этой иллюстрации авторы указывают пользователю, что для идентификации данного вида сверхгигантов следует использовать «спектры как единое целое». Как они пишут в сопровождающем тексте, этот тип идентификации очень похож на идентификацию человеческого лица или установление «расы, которой оно принадлежит».

Согласно этим авторам, тренированный наблюдатель комбинирует разнообразные факторы: относительную интенсивность отдельных пар линий, удлинение «крыльев» водородных линий, интенсивность спектра, «даже характерную беспорядочность ряда смешанных черт в определенной части спектра». Квантификация любой из этих характеристик ничего толкового не даст («трудное и неоправданное предприятие»). Ключевой здесь является проблема, издавна беспокоившая философов: «По сути, классифицировать – значит распознавать сходства в спектрограмме, классифицируемой в соответствии с определенными стандартными спектрами»[671]. Из чего же состоят эти «сходства»?

Распознавание не может основываться на применении алгоритмически заданных процедур; любая попытка сделать это будет в лучшем случае крайне трудоемкой, а в худшем закончится полным провалом. Специалисты по звездным спектрам совершили уже знакомый нам переход – обратились к физиогномическому гештальту:

Заметьте, что, как и Гиббсы, авторы этого звездного атласа противопоставляют суждение объективности, используя это слово в смысле близком к механической объективности: фиксированные, задаваемые критерии оценки. Но для обеих групп классификаторов изображений XX века было недостаточно «только» объективности.

Классифицирование (вынесение суждения) по светимости, которое едва ли было простым, иллюстрирует то, насколько сложную схему пришлось употребить для того, чтобы осуществить это суждение. Определенные линии или сочетания линий могут служить основой для калибровки звезд относительно эталона в одной спектральной группе, в то время как в другой группе они могут оказаться бесполезными – эти линии могут быть там едва различимы. Дисперсия спектрограммы (степень разброса спектральных линий на фотопластинке) также является различной для разных спектральных классов. Если используются изображения с низкой спектрографической дисперсией, то линии водорода у звезд В2 и В3 могут различаться в зависимости от абсолютной звездной величины. На фотопластинках с высокой дисперсией, где «крылья» (крайние участки уширенной спектральной линии) отделяются от центра линии, они зачастую уже не просматриваются. А поскольку именно крылья меняются в зависимости от абсолютной звездной величины, то, когда их не видно, остающаяся линия во многом выглядит одинаково независимо от того, является звезда карликом или гигантом. И наоборот, некоторые линии, видимые в изображениях с высокой дисперсией, не видны при низкой дисперсии. По мнению изучающих звезды спектрографистов, «эти факторы демонстрируют невозможность дать точные количественные показатели для коэффициентов линий, чтобы определить классы светимости. Невозможно даже рассматривать некоторые критерии как стандартные, поскольку разные критерии могут применяться при разной дисперсии». Подобные расхождения сделали невозможным применение универсального правила классификации: «Исследователь должен найти особенности, лучше всего подходящие именно к его дисперсии»[673].

Здесь мы сталкиваемся с интересным и коварным слиянием феноменов. Если говорить о спектрах, то существует изменчивость, которая исключает прямолинейное соблюдение правил. Если же говорить о наблюдателях, то существует некоторое поощрительное отношение (не принижение) к человеческой (а не механической) способности схватывать паттерны (метафизически нейтральные, в отличие от типов истины-по-природе) и, следовательно, проводить классификацию даже в тех случаях, когда алгоритмические формы суждения не срабатывают. Субъективность стала важной чертой классификации, поскольку объекты не обнаруживали в себе универсальные сущностные качества и потому что в середине XX века все больше ученых из самых разных областей начали принимать как благо тот факт, что людей можно обучить умению однозначно классифицировать объекты даже в отсутствие строгих процедурных правил. Физиогномическому зрению можно было научить.

Таким образом, Морган, Кинэн и Келлман указывают на четыре свойства суждения. Во-первых, они подчеркивают, что классификация включает в себя установление отношений сходства и что эти отношения сходства (такие, как в случае со светимостью) нельзя определить при помощи фиксированного набора стандартных критериев (к примеру, соотношения интенсивностей линий для каждого из спектральных классов). Во-вторых, процесс оценки при изучении звездного спектра (похожий на определение «расы») – это не обязательно осознанный процесс. С первого взгляда и благодаря озарению узнавания исследователь видит, что звезда «расово» принадлежит классу В, а не F. В-третьих, когнитивный процесс, задействованный в работе с изображениями, представляется целостным, и именно этот холизм («решение принимается исходя из… общего внешнего вида») противостоит «объективным измерениям» механических изображений (которые были не только механистичны, но и фрагментарны). Наконец, в-четвертых, в процессе суждения нет ничего фатально неопределенного и расплывчатого – ошибочно полагать, утверждали эти авторы, что количественные измерения (даже там, где они применимы) – это единственный путь к точной классификации. Как представляется, все эти четыре отличительные черты суждения отражены в приведенном авторами расово-лицевом сравнении и его противопоставлении количественной алгоритмической оценке.

Этот аргумент о расово-лицевом «семейном сходстве» вновь напоминает нам о философии Людвига Витгенштейна и его критике идеи о том, что понятия можно определять при помощи набора необходимых и достаточных условий. Повседневные понятия вроде игры или сложные математические понятия вроде числа лучше всего понимать, утверждал он, через идею частично разделяемых, переплетающихся нитей сходства – короче, скорее как семейное сходство, чем как набор сущностных признаков. Витгенштейн писал в часто цитируемом разделе своих «Философских исследований»: «Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их „семейными сходствами“, ибо так же накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т. д. и т. п. И я скажу, что „игры“ образуют семью». Но вместо того чтобы рассматривать Витгенштейна как автора, работающего за пределами наук и использующего эти философские идеи для истолкования работы ученых, лучше рассматривать его как непосредственного свидетеля зарождающейся формы видения, которая нас здесь интересует. В 1929 или 1930 году, до того как он написал посмертно опубликованные «Философские исследования», Витгенштейн связал свое понятие семейных сходств с образом составного лица, предложенным сэром Фрэнсисом Гальтоном:

Семейное сходство в духе Витгенштейна вполне укладывалось как раз в форму физиогномического научного зрения, которое нас здесь интересует: установление «типичных» черт посредством схватывания сходства, наподобие расово-лицевого. Гальтон хотел добраться до типа не через идеализирующее вмешательство, а путем наложения изображений лиц. Витгенштейн хотел переписать всю этику при помощи более-чем-метафоры из процедуры Гальтона. В другом месте, около 1931 года, он подчеркивал важность познания с одного взгляда – то, как (концептуальные) «промежуточные члены» могли заполнять связи между родственными формами[675]. Подчеркивание способности опытного глаза схватывать все с одного взгляда имеет давнюю историю – она определенно подчеркивалась в начале XIX века немецким натуралистом Александром фон Гумбольдтом в работе по «физиогномии» растительных ландшафтов[676]. Но в XX веке мы обнаруживаем ее в атласах в новой и усиленной форме, зависящей от сверхсложных научных инструментов и борющейся с ними. Гиббсы уподобляли выявление паттернов в электроэнцефалограммах отличению индейцев от эскимосов; Морган, Кинэн и Келлман сортировали звездные спектры при помощи своего рода «расовой» классификации. Все эти авторы разными – а для позднейших читателей часто возмутительными – научно ангажированными способами привлекали сложность группового распознавания и классификации лиц, чтобы противостоять тому, что они считали неадекватной классификационной властью, – упрощенческому процедурализму механической объективности.

Для начала следует отметить, что Гальтон был бескомпромиссным евгенистом. У Гиббсов, Моргана, Кинэна, Келлмана и Витгенштейна аллюзии на физиогномическую классификацию метафорически основывались на классификации индивидов по расовому признаку. Нет никаких оснований считать, что эти ученые (или Витгенштейн) разделяли евгенические претензии Гальтона. Но синхронность такого рода коллективной отсылки была не случайна и не просто «витала в воздухе» – формирование расовых стереотипов было в продаже благодаря самому плодовитому издателю атласов в мире Юлиусу Фридриху Леману. Леман начал строительство своей империи в 1886 году в Мюнхене с учреждения «Мюнхенского медицинского ежегодника» (Münchener medizinische Wochenschrift), который стал самым распространенным немецким медицинским журналом[677]. На этом фундаменте он запустил невероятно успешную серию медицинских атласов – 41 «карманный атлас» и 17 полноразмерных атласов, переведенных на 14 языков. Он был обязан своим успехом и многим уже упомянутым здесь атласам, в том числе атласам Грасхея и Йоханнеса Соботты[678]. Среди его бестселлеров были не только медицинские издания, но и изрядное количество расовых атласов.

Сам Леман открыто занимал крайне правую политическую позицию. Из-за «volkisch» убеждений он примкнул к социал-дарвинизму и старательно расширял каталог своих медицинских и биологических изданий за счет изданий по генетике, евгенике и гигиене. В 1922 году «Lehmann Verlag», издательство Лемана, взяло на себя издание журнала «Архив по расовой и социальной биологии» (Archiv für Rassen-und Gesellschaftsbiologie), терпевшего тогда финансовые убытки, и Леман предложил Гансу Ф. К. Гюнтеру опубликовать свой труд «Расология германского народа» (Rassenkunde des deutschen, 1922), который между 1922 и 1933 годами выдержал 16 переизданий; в этот период было продано около 50 тысяч экземпляров, а к 1943 году было продано уже 272 тысячи экземпляров, включая сокращенный вариант, впервые опубликованный в 1929 году. Леман спонсировал лекции по расовой гигиене и премию за лучшую коллекцию «портретов чистых немцев». В октябре 1920 года он писал Гюнтеру, что издатель хочет опубликовать «гуманитарный определитель флоры» (Excursionsflora) Германии, который в первую очередь произвел бы образцовое разграничение расовых признаков»[679]. Гюнтер был рад помочь ему и создал в дополнение к атласам, специализирующимся на Германии, расширенный атлас о «флоре» всей Европы, которую он разделил на пять главных групп и несколько смешанных. (Для Лемана было совершенно естественно считать путеводители по расам полноценной частью научно-медицинских изданий.) Такие критерии, как рост, длина конечностей, параметры черепа, цвет кожи и волос, были необходимы, но расовая идентификация, по мнению Гюнтера, всегда была чем-то большим. В поисках этого дополнительного элемента, ментального поведения (seelisches Verhalten), автор стремился описать на систематической основе огромное количество примеров, заполняя страницу за страницей образцами каждого расового типа[680] (ил. 6.5). Только в этом случае можно было натренировать глаз таким образом, чтобы видеть людей принадлежащими той или иной расе подобно тому, как, смотря на конкретный цветок или звездный спектр, можно было видеть их место в соответствующей классификации.

Ил. 6.5. Расово-лицевой атлас. Hans F. K. Günther, Kleine Rassenkunde Europas (Munich: Lehmann, 1925), p. 33. Гюнтер разделил население Европы на пять «чистых» рас и их различные комбинации: нордическая, восточнобалтийская, западная, восточная и динарская. Атлас был своего рода руководством по распознаванию – в нем были приведены примеры не только чистых, но и смешанных рас. К примеру, предполагалось, что представители динарской расы (изображенные на иллюстрации) должны были быть помимо прочего высокими, с коричневыми или черными волосами, большими носами, глубоко посаженными карими глазами и характерной формой черепа – картинки же должны были запечатлеть то, что не удавалось передать словами и измерениями. В 1932 году Гюнтер вступил в нацистскую партию, которая торжественно приняла и использовала его работы.

Любое обсуждение распространяющейся научной надменности расово-лицевого распознавания сталкивается с двумя противоположными опасностями. С одной стороны, есть риск, что все подобные разговоры, от метафорических до евгенических, будут связаны с войной и холокостом. С другой стороны, было бы неверно считать эти метафоры совершенно случайными по отношению к распространению групповых стереотипов, осуществляемому расовой классификацией в первой половине XX века. Избегая обоих упрощений, можно, тем не менее, различить сужение физиогномического видения в период с 1920‐х по начало 1940‐х годов: оно все больше описывалось с помощью метафор расового распознавания (использовавшихся не только крайне правыми политическими силами[681]), в противовес более ранним применениям лицевых метафор ко всему – от распространения растений по планете до метеорологических трендов. Для многих создателей атласов до Второй мировой войны сам жанр атласа подталкивал к подобным групповым стереотипам, обеспечивая такой способ видения, который адресовался к весьма спорной и более общей проблеме классификации и сходства. Знаком того, насколько нагруженными, насколько не-нейтральными были эти метафоры, стало то, что после Второй мировой войны такие сравнения с различением рас отфильтровывались еще до того, как ручка коснется бумаги, и редко появлялись в печати.

Учитывая распространенность атласов, полагавшихся на тренированное суждение, логично спросить, не отличались ли эти атласы, выдвигавшие на первый план подготовленное суждение и фрагментную оценку сходства, от более ранних атласов, опиравшихся на механическую объективность, только лишь своим предметом? Быть может (логично предположить), материал XX века требовал тренированного суждения просто в силу своей природы, в то время как предметы XIX века не нуждались ни в чем ином, кроме как в объективности машин. Однако есть рентгеновские атласы XIX века, ориентирующиеся на механическую объективность, и рентгеновские атласы XX века, опирающиеся на суждение и одновременно отсылающие к своим предшественникам; есть анатомические атласы XIX века, признающие механическую объективность, и сопоставимые с ними анатомические атласы XX века, основывающиеся на суждении и критически оценивающие предшественников. Прекрасный пример такой тематической преемственности демонстрируют атласы звездных спектров, несмотря на резкий разрыв в способе категориальной классификации. Как мы уже видели, Морган, Кинэн и Келлман в своем атласе доказывали радикальное превосходство суждения над объективностью. Поразительно, впрочем, что в качестве прямого предтечи своего атласа эти авторы называли «Каталог Генри Дрейпера» (Henry Draper Catalogue, 1918), который представлял собой квинтэссенцию формирования образов в соответствии с целями механической объективности. Дабы максимально усилить этот контраст, сделаем отступление и обратимся к этому изданию-предшественнику.

Великолепный «Каталог Генри Дрейпера» содержал классификацию 242 093 спектров излучения 222 тысяч звезд. Немаловажна история его создания и, особенно, то, что происходило в обсерватории: упорядочивание и управление предприятием такого масштаба сомкнуло научную и производственную профессиональную деятельность. Механический процессуализм соединил лабораторию с фабрикой[682]. Это был фундаментальный труд, призванный с самого начала длиться вечно: в предисловии авторы даже уверяли читателя, что «различные крупные специалисты» ожидают, что исследование станет «практически бессрочным». Эдвард Пикеринг (директор Обсерватории Гарвардского колледжа) начал предисловие к нему со следующих слов: «Первый шаг в развитии любого раздела астрономии – накопление фактов, от которых будет зависеть его прогресс». Он нигде не упоминал ни о суждении, необходимом для классификации спектров, ни об отсутствии универсальных критериев отбора, ни о роли бессознательного познания. Напротив, в предисловии Пикеринга к «Каталогу Генри Дрейпера» превозносилась польза научного менеджмента и механической объективности. Они были столь «автоматическими», что могли выполняться группой заменяемых и трудолюбивых ассистентов (женщин), из которых в каждый момент времени в течение более чем четырех лет работали в среднем пять сотрудниц[683].

Такая практика найма женщин для выполнения астрономических расчетов и стставления классификаций, может быть, и была изучена как отдельная глава в истории трудовой занятости и рабочих мест[684]. Но не только. Во-первых, в XIX веке сама возможность найма «неквалифицированных» работников служила неявной гарантией того, что собранные таким образом данные не будут плодом воображения ученого или уже имеющейся предрасположенности к той или иной философии – как это произошло в случае Клода Бернара в главе 2. В этом отношении работницы отождествлялись с машинами и подобно машинам благодаря своей «пустоте» они обладали той незаметностью, сквозь которую могла говорить сама природа[685]. Во-вторых, помимо ожидаемого «отсутствия выучки» работницы, как предполагалось, обладали «естественной» склонностью держаться подальше от большой спекулятивной традиции. Порой в контексте механической объективности это допущение получало самую высокую похвалу. Энни Джамп Кэннон, соавтор Пикеринга по «Каталогу», едва ли была «просто» компьютером – именно она модифицировала и исправила старую классификацию спектров излучения звезд (А, В, С и т. д.), создав добротную гарвардскую спектральную классификацию. И именно Энни Кэннон показала, как можно организовать эти классы таким образом, чтобы спектры выстроились в непрерывную последовательность. Однако современники ценили ее именно за намеренное воздержание от теории, как видно из описания ее характера, составленного в 1941 году (в год ее смерти): «Мисс Кэннон была не слишком склонна к теоретизированию; вполне вероятно, что она не опубликовала ни одного спорного термина или теоретического рассуждения. В этом была сильная сторона ее научной деятельности – ее классификация была беспристрастной и непредвзятой»[686] (ил. 6.6).

Оба атласа – и «Каталог Генри Дрейпера», и атлас Моргана, Кинэна и Келлмана – имели дело со звездными спектрами. Но там, где авторы второго каталога видели неустранимую потребность в тренированном суждении, Пикеринг, Кэннон и их коллективы XIX века рассматривали свой идеальный атлас как нечто, установленное на твердой почве научного менеджмента и механической объективности. Таким образом, несмотря на то, что Морган, Кинэн и Келлман использовали «Каталог», и несмотря на сходство предмета, организация этих проектов была совершенно разная. В этом и других случаях механическая объективность и научный менеджмент уступили место новой практике классификации природы, в которой тренированное суждение, субъективность, ремесленная работа и бессознательные интуиции считались жизненно важными для научного проекта визуальной классификации. Слепое зрение механической объективности столкнулось с физиогномическим взглядом тренированного суждения.

Ил. 6.6. Труженицы спектра. Helen Leah Reed, «Women’s Work at the Harvard Observatory», New England Magazine 6 (1892), p. 166. На фотографии, сделанной в Обсерватории Гарвардского колледжа, запечатлена Энни Джамп Кэннон (крайняя справа) и ее коллеги в комнате, предназначенной для работы над монументальным трудом Дрейпера. Наряду с прочим эти женщины-астрономы и астрономические работницы внесли фундаментальный вклад в «Каталог Генри Дрейпера», в котором приведена классификация почти четверти миллиона звездных спектров.

В отличие от атласов середины XIX века в атласах середины и конца XX века начали занимать четкую позицию по вопросу потребности в субъективности, как, например, в обновленном варианте атласа Грасхея «Нормальные рентгеновские разновидности, которые могут иметь вид заболевания» (Normal Roentgen Variants that May Simulate Disease, 1973), с рассмотрения которого мы начали эту главу. Автор обновленного издания настаивал на том, что теперь для такого типа работы необходима субъективность: «Доказательство обоснованности представленного здесь материала во многом субъективно, основано на личном опыте и работах, опубликованных другими учеными. В значительной степени оно заключается в многократном рассматривании образований и в уверенности в понимании того, что время доказало безвредность этих поражений»[687]. Распознавание границ спектра нормальных форм требовало отменной проницательности и длительной клинической подготовки. Эта новая работа была создана на основе знаменитого труда Грасхея, «Атласа типичных рентгеновских снимков нормальных людей» (Atlas typische Röntgenbilder vom normalen Menschen), который одним из первых призвал обратиться к интерпретированным изображениям, посредством которых автор стремился передать своим читателям представление о границах нормального. Как мы видели, для Грасхея его рентгеновские снимки были «сыскными листками», которые сообщали рентгенологу, где начинается территория патологии[688]. И, опять-таки, здесь снова можно увидеть аналогию между интерпретированными, типовыми изображениями и распознаванием лиц.

Как свидетельствуют звездные атласы, в стратегии тренированного суждения нет ничего специфически медицинского. Более того, в физике элементарных частиц можно обнаружить аргумент того же типа, что отстаивал мастер рентгена Грасхей: атласы существуют для того, чтобы показывать и объяснять диапазон известного, дабы указать на необычное. Впрочем, в физике «патологическое» эквивалентно редким и неизвестным видам частиц, а «нормальное» – известным примерам рождения и распада частиц. Патрик Блэкетт, один из великих британских физиков, специалистов по камере Вильсона, написал предисловие к атласу камеры Вильсона Джорджа Рочестера 1952 года (ил. 6.7), в котором сформулировал это следующим образом: «Важный этап любого исследования, в котором применяются [визуальные технические приемы], – это интерпретация фотографии, часто сложной фотографии, и она предполагает способность быстро распознавать много разных типов субатомных событий. Чтобы обучаемый смог приобрести навык интерпретации, в ходе предварительного обучения необходимо привести множество примеров фотографий разных видов известных событий. Только научившись узнавать все известные виды событий, он сможет найти прежде неизвестное»[689].

Ил. 6.7. Распад V-частицы. G. D. Rochester and J. G. Wilson, Cloud Chamber Photographs of the Cosmic Radiation (New York: Academic Press, 1952), pl. 103, p. 102: изображение из туманной камеры, сделанное Джорджем Рочестером и Клиффордом Батлером (первоначально опубликовано в журнале Nature в 1947 г.). Эта частица, известная как V^о, нейтральна, поэтому зарегистрировать можно только частицы ее распада – в виде расходящегося V-образного трека, на несколько миллиметров ниже горизонтальной пластины, справа от главного потока. Авторы доказывают, что это спонтанный распад нейтральной частицы, приводя три аргумента: во-первых, угол разлета слишком велик (67°), чтобы быть парой электро-позитрон, и, кроме того, если бы этот след был вызван обычным столкновением, то на пластинке (гораздо более плотной) подобные события проявлялись бы сотнями; во-вторых, взаимодействие в газообразной среде должно было породить частицу отдачи; в-третьих, сохранение энергии и импульса исключает возможность распада хорошо известных к тому времени пиона или мюона. Следовательно, заключали авторы, это действительно новая частица, первая из тех, что стали известны как «странные» частицы.

Обучение распознаванию нового в научном плане было вопросом тренировки взгляда, шла ли речь о том, чтобы отличить злокачественные поражения от нормальных отклонений, или различении каона на фоне пионов. Ключевыми понятиями являлись приобретенный навык, интерпретация и распознавание. Проблема была одна и та же вне зависимости от того, работал ли исследователь с пионами, черепами, спектрами излучения звезд, сердцебиениями или мозговыми волнами. Ученые, анализировали ли они звездные спектры, просвеченные рентгеном черепа или фотографии из камеры Вильсона, не верили в то, что изображения можно отсортировать автоматически: императив механической объективности воздерживаться от любых интерпретаций оказался бесплодным. По мнению все большего числа авторов атласов середины XX века, требовалось нечто большее, чем механическое производство и использование изображений. Обрести значение могли лишь изображения, интерпретированные посредством творческой оценки – часто интуитивного (но тренированного) распознавания паттернов, приобретенного опыта или целостного восприятия. Только при помощи субъективных, зачастую бессознательных суждений изображения могли преодолеть безмолвную тайну своей механической формы. Только выносящий суждения глаз мог выделить патологическое отклонение или прежде неоднозначный след частицы из путаного изобразительного мира «нормальных отклонений». Механическая объективность потерпела неудачу.

Теперь, принимая во внимание выдвинутый в XX веке запрос на суждение об изображениях – от черепов и электроэнцефалограмм до звездных спектров и фотографий из камеры Вильсона, – мы можем вернуться к рассмотрению отношений между учеными или исследователями-медиками и их художниками-иллюстраторами, сделав из этого новые, весьма удивительные выводы. Возьмем, например, хирургию. Как мы видели, с середины до конца XIX века лавинообразно росло число ученых – патологов, микроскопистов, охотников за снежинками и физиков, изучающих всплески, – которые клялись, что ради сохранения точности они контролировали каждую линию, каждое цветовое пятнышко или же прибегали к фотографии как явному средству избежать необходимости такого надзора. Контраст между ними и новыми процедурами, полагающимися на суждение, может быть выражен более ярко. В 1968 году хирург общей практики и специалист по торакальной хирургии Иван Баронофски в своем «Атласе мер предосторожности в общей хирургии» (Atlas of Precautionary Measures in General Surgery, 1968) без всяких экивоков сообщал об активных мерах, предпринятых «его» иллюстратором Дэйзи Стилвелл, «одной из лучших художниц в области медицины». Он добавлял: «Мисс Стилвелл превосходный интерпретатор. Ей было бы проще всего работать просто в режиме фотокамеры, но вместо этого она выделила детали, оправдывающие иллюстрацию»[690]. В XIX веке сравнение с фотокамерой было для иллюстратора высочайшим комплиментом. Самостоятельность и интерпретативные действия художника были серьезными угрозами для задачи репрезентации, справиться с которыми могли только фотокамера и неусыпный «полицейский контроль». Для Баронофски быть «просто» камерой звучало как оскорбление. Решающее значение имела способность интерпретировать; суждение позволило Стилвелл отделить от фона значимое, «оправдывающее иллюстрацию». Основанный на использовании камеры натурализм был слишком груб, чтобы открыть то, что создатели и читатели атласа хотели увидеть[691].

Баронофски был не одинок. Джон Л. Мэдден в своем «Атласе хирургической техники» (Atlas of Technics in Surgery, 1958) решительно подчеркивал, сколь далека репрезентация от хирургической операционной: «В иллюстрациях надрезы никогда не кровоточат, а зажимы и лигатуры на желчепузырных и верхних щитовидных артериях никогда не открываются и не соскальзывают. Кроме того, в иллюстрациях не бывает послеоперационных осложнений и летальных исходов». Кровоточащие надрезы и соскальзывающие лигатуры были человеческой стороной операционной, и Мэдден стремился добавить к репрезентационному реализму, основанному на суждении, реализм прагматический, основанный на больничной рутине. При подготовке его атласа подчеркивалась важность присутствия медицинского художника на каждой операции. Только так иллюстрации могли включить в себя и анатомический реализм, и осведомленную интерпретацию самого художника. Поэтому изображались только те операции, свидетелем которых был художник[692]. В погоне за этим «анатомическим реализмом» художнику иногда приходилось просматривать хирургическую процедуру по три-четыре раза, чтобы добиться логической демонстрации в образах «без скачков». Чтобы гарантировать этот реализм, Мэдден (как и Баронофски) вполне был готов отказаться от механической объективности камеры и с энтузиазмом относился к привлечению «медицинского художника», чья интерпретация обеспечивала точность, которой не могли добиться более автоматизированные процедуры (подобные камере).

Похоже, что во всех этих атласах XX века строгий «полицейский контроль» художника отнюдь не приветствовался. (Сравните Мэддена и Баронофски с Йоханнесом Соботтой, который в своем знаменитом анатомическом атласе рубежа веков отвергал ксилографии как не «реалистичные» именно потому, что они оставляли «слишком многое на усмотрение гравера» – усмотрение, которое фотомеханическое воспроизведение полностью пресекало[693].) Как настаивали Мэдден и Баронофски, именно способность художника выделять значимое делала изображение полезным.

Следует иметь в виду, что распознавание значимого обученным анатомом, хирургом или научным иллюстратором далеко от изображений в режиме метафизической «истины-по-природе», извлекаемой мудрым наблюдателем. Гёте, Жан Крювелье, Альбинус и Самуэль Зёммеринг не прибегали к преувеличению или выделению, чтобы способствовать узнаванию, классификации или диагностике, как не боролись они и за устранение артефактов, созданных инструментами. Они выступали за истину, затемненную бесконечно разнообразными несовершенствами индивидуальных наружных признаков. Упор на интерес к оперативному успеху весьма далек от совершенства, лежащего в основе интереса к метафизической истине. Использовать высококвалифицированное тренированное суждение после объективности (в ответ на ее явные недостатки) – это совсем не то, что рисовать, чтобы извлечь идеал в период до начала расцвета механической объективности, подчиненной протоколам.

В одном атласе 1954 года открыто восхвалялось решение выбрать рисунки, а не рентгеновские снимки для достижения практической и диагностической целесообразности: «Издатель поступил правильно, сохранив оригинальные иллюстративные рисунки. Рисунок может показать особенности, которые нужно подчеркнуть, гораздо лучше, чем любая рентгенограмма. И, конечно, именно такими идеальными абстракциями искомых патологических изменений руководствуются при поиске диагностических признаков на флуоресцентном экране»[694]. Интерполяция, яркостное выделение, абстрагирование – все это искусные формы вмешательства, необходимые для того, чтобы извлечь смысл из объекта или процесса и передать его – обучить экспертизе – при помощи репрезентации. Изображения, сформированные опытным суждением, не относятся ни к истине-по-природе, ни к механической объективности.

Даже когда сам объект неизменен, как, скажем, видимая часть поверхности Луны, его точная репрезентация была задачей колоссальной сложности для авторов указанных постмеханических атласов. Астрофотография, ставшая к 1960 году гораздо более совершенной, чем мог вообразить себе Персиваль Лоуэлл, отнюдь не решила проблему. В 1961 году В. А. Фирсофф опубликовал свой «Лунный атлас» (ил. 6.8 и 6.9), и в нем со всей очевидностью проявилась затруднительность извлечения правдоподобия из ежесекундных астрономических визуальных искажений. Невозможно было устранить экспертное суждение, даже когда дело касалось изображения такого сугубо «запредельного» объекта, как Луна. (Фирсоффу, старейшему члену Британской астрономической ассоциации, позднее пришлось экстренно пойти на попятную, когда фотоснимки, сделанные космическим аппаратом «Аполлон», показали, что некоторых «вулканических» пиков, нарисованных им в центре кратеров, не существует.) Фирсофф был откровенен по поводу пределов верного представления лунной поверхности с помощью любой чисто механической процедуры: «Тот, кто сам не пытался картографировать Луну, не поймет сопряженные с этим сложности. Освещение и тени меняются вместе с фазой и либрацией и могут почти до неузнаваемости менять внешний вид даже четко очерченного образования. Поэтому каждый регион надо изучать при разном освещении и шаг за шагом выстраивать истинное изображение рельефа поверхности. До некоторой степени результат по необходимости должен быть плодом индивидуального суждения»[695].

Ил. 6.8. Суждение о Луне. V. A. Firsoff, Moon Atlas (London: Hutchinson, 1961), карта третьего квадранта (необходимо иметь в виду, что юг находится вверху, а запад – слева). Что могло быть более «объективным», чем фотография Луны, и что – более своевременным, чем точная карта, когда осуществлялось планирование пешей прогулки по ней астронавтов? Однако для Фирсоффа было ясно как лунный день, что изменчивые условия освещения на Луне превращали фотографии в весьма проблематичный материал, а интерпретированные рисунки – в лучшую и гораздо более верную репрезентацию.

Ил. 6.9. Луна с точки зрения опытного глаза. V. A. Firsoff, Moon Atlas (London: Hutchinson, 1961), pl. 7. Эта воспроизведенная Фирсоффом фотография была сделана 200-дюймовым телескопом Паломарской обсерватории, на ней запечатлен район кратера Клавий. Даже при наличии фотографии, дал понять автор, лишь «опытный геологический глаз» смог бы распознать «скопление параллельных разломов» между кратерами Грюмбергер и Клапрот над основным плато Клавия.

Репрезентация не обязательно должна быть гомоморфной[696]. То есть изображения, образованные из мира, не должны соответствовать по форме тому, что кто-то видел – или даже мог бы увидеть на самом деле, если оно находится где-то в другом месте либо же значительно превышает или является ниже масштаба человеческого восприятия. К примеру, карты плотности населения используют визуальное, чтобы выразить явление, которое можно было бы представить в форме таблицы. В физических науках такие немиметические формы репрезентации, как таблицы, часто используются во всех отраслях как теоретической, так и экспериментальной работы: эти иллюстрации зачастую являются результатом обработки данных в компьютере, который не только хранит большие объемы информации, но и манипулирует ими контролируемым способом. Когда в 1967 году Роберт Ховард, Вацлав Бумба и Сара Смит составляли свой «Атлас магнитных полей Солнца» (Atlas of Solar Magnetic Fields, 1967) (ил. 6.10), им приходилось выбирать, как правильно «сгладить» данные, поскольку они пытались согласовать различные наборы наблюдений. Даже здесь, в самом сердце астрофизики, роль объективности открыто оспаривалась субъективизмом, связанным с возникшим в XX веке акцентированием внимания на суждении и интерпретации:

Эти «субъективные» решения о том, что является реальным, были откровенно самодеятельными; это был тот тип вмешательства, которому не было места в научной самости XIX века с ее одержимостью самодисциплиной, необходимой для создания возможности объективного отображения. В этом атласе, в отличие от изданий Гиббсов и Моргана с коллегами, дело было не только в том, чтобы научиться классифицировать изображение, – речь шла о модификации самого изображения. Тренированное суждение требовалось, чтобы сделать изображение полезным.

У Герхарта Шварца (из Центра хронических заболеваний Нью-Йоркского медицинского колледжа), сотрудничавшего с Чарльзом Голтеймером (из Ван-Найса, Калифорния), тоже была деятельная художественная концепция производства изображений. В возрасте 18 лет Голтеймер (тогда его звали Карл Гольдхамер) служил в австрийской армии и попал на фронт в самом начале Первой мировой войны, но вскоре был серьезно ранен в ногу шрапнелью. Отчасти из‐за своего опыта военного времени он начал изучать медицину и довольно быстро сделал карьеру в Отделении анатомии Венского университета. В 1930–1931 годах он опубликовал двухтомный атлас «Нормальная анатомия головы на рентгеновских снимках» (Normal Anatomy of the Head as Seen by X-ray), вышедший на четырех языках. К середине 1930‐х годов он уже отвечал за педиатрическую радиологию во всех муниципальных больницах Вены и написал около пятидесяти статей. Все это не защитило его. После аншлюса Австрии в 1938 году Голтеймер был отправлен в концентрационный лагерь в Дахау, и только благодаря прошлой воинской службе и ранам его выпустили «условно» и дали считаные дни на то, чтобы уехать из страны. Незадолго перед окончанием отпущенного ему срока он оказался на грани повторного ареста, но ему удалось получить выездную визу. Что касается Шварца, то он учился с Голтеймером в Вене в 1930‐х годах, где собрал, исправил и опубликовал улучшенную версию радиографических учебных плакатов, впервые выпущенных Рудольфом Грасхеем в 1930‐х годах[698].

Ил. 6.10. Солнце исправленное. Robert Howard, Václav Bumba, and Sara F. Smith, Atlas of Solar Magnetic Fields, August 1959 – June 1966 (Washington, DC: Carnegie Institute, 1967) (печатается с разрешения Обсерваторий Института наук Карнеги, Вашингтон, США). На этой магнитограмме авторы активно видоизменяли само изображение, чтобы устранить артефакты (то, что не является «реальным»). Но это «сглаживание», как назвали его авторы, никоим образом не должно было сообщить изображениям атласа идеальный (метафизический) статус – авторы по-прежнему хотели, чтобы их карта изображала не абстрактные солнечные поля, а конкретное вращение Солнца, измеренное на исходе лета 1959 г., за вычетом артефактов, порожденных инструментом.

Шварц и Голтеймер объединились, чтобы создать в 1965 году рентгеновский атлас человеческого черепа. К тому времени, как они утверждали, дисциплина достигла в своем развитии такого уровня, когда знакомство с радиологией нормального черепа рассматривалось как базовое знание: теперь радиологу, хирургу-ортопеду, хирургу-стоматологу, нейрохирургу, неврологу, отоларингологу и судмедэксперту требовалось знание нормальных разновидностей и псевдопатологий, которые могли «извести» даже эксперта. Несколько одновременно возникших запросов усложнили задачу. Во-первых, радиологи хотели воспроизводить снимки так, чтобы они на самом деле выглядели как оригиналы и печатались в масштабе оригинала или даже больше. Еще в 1930 году Голтеймер справился с этой трудностью воспроизведения снимков таким образом, что копия приобретала сходство с оригиналом благодаря приложению грубой силы: он печатал каждое изображение фотографической контактной печатью на бромидной бумаге и вручную сшивал их в атлас. Даже если бы эта ремесленная процедура была экономически осуществима в США 1960‐х годов (чего на самом деле не было), цель атласа претерпела определенные изменения. Во-вторых, Голтеймер и Шварц хотели большего, чем просто точного воспроизведения «нормального» рентгеновского снимка. Они нацеливались на нечто более значительное – «некое теоретическое досье из множества разных черепов, содержащее более сотни разновидностей и псевдопатологий на каждой отпечатанной форме». Эти два ограничения – потребность в сходстве и теоретическая составная комплексность – грозили стать непреодолимыми для какого бы то ни было текста[699].

Шварц пишет: «Именно тогда доктор Голтеймер высказал предположение, что мы могли бы воспроизвести все рентгенограммы вручную». Хотя рентгеновские лучи уже существовали, речь шла о создании рисунков с изменениями, намеренно внесенными в оригинальные снимки. Это был поступок, который 75 лет назад невозможно было даже представить. Мог ли Лоуэлл после того, как он пытался получить снимок Марса вернуться к созданию изображений вручную, если бы ему была доступна фотография с высоким разрешением? Реализм (в контексте середины XX века) стремился не к рефлекторному согласованию природы с репродукцией, а к полутоновому рисунку, который интерпретировал отдельные рентгеновские снимки[700]. Голтеймер, хотя он и был (по его собственным словам) «опытным художником, с большим количеством заслуженно полученных наград», не смог создать «достаточно реалистичное» изображение, как не смог сделать этого и Шварц. В конце концов им удалось добиться успеха с помощью директора отделения искусств Колледжа врачей и хирургов Колумбийского университета; издание состоялось благодаря объединенным усилиям двух других художников (Хелен Спайден и Харриет Э. Филлипс). Когда художнические техники были доведены до совершенства, возник комплекс более тонких проблем – вопросов, затрагивающих самую суть проблемы объективности, поскольку создатели атласов объединились для того, чтобы достойно отметить допустимость вмешательства, основанного на тренированном и тренирующем взгляде:

Чтобы выявить ложные патологические изменения, авторы изобразили основные структуры черепа (например, рваное отверстие) в «естественной» манере, но сделали их не слишком яркими. Практика суждения осуществлялась следующим образом. Шварц и Голтеймер получали нарисованные вручную факсимильные копии рентгеновских снимков, затем наносили интересовавшие их патологии на прозрачную ацетатную пленку, наложенную на картинку. Затем художница заново «интерпретировала» рисунки и создавала новую ацетатную пленку, которая «объединялась с ее исходной художественной работой». Рентгенологи и художники вновь и вновь повторяли цикл, «пока все патологии не приобретали желаемый вид»[702].

Если бы изображение изготавливалось в том же виде, «как оно представлено в черепе» (т. е. если бы исходные рентгеновские снимки копировались объективно), то образы отступили бы на второй план и частично перекрыли бы патологии, которые и были наиболее интересной частью изображения. Если бы изображения отклонялись от рентгеновских снимков до неузнаваемости, то в них не было бы никакого толка. Поэтому, «используя незначительные оптические искажения», авторы «придавали чрезвычайную выразительность» нормальным разновидностям и псевдопатологиям – только так радиологи могли быть уверены в том, что важные элементы будут хорошо различимы на «ослабленном», но узнаваемом фоне. «Урок, который мы извлекли в процессе подготовки иллюстраций к атласу, состоял в том, что природу можно изобразить реалистично, только оттеняя необычное и незаурядное на фоне „естественного“ и „обычного“»[703]. Если возникнет необходимость представить доказательство того, что механическая объективность больше не могла считаться первой и единственной эпистемической добродетелью, превосходящей все остальные, то вот оно: «реалистичное», к которому стремились эти авторы, стало врагом «естественного», которому они отвели подчиненное положение (ил. 6.11). Голтеймер и Шварц писали: «Мы поняли, что кропотливое копирование природы не является целью рисунков в анатомическом атласе». Эти слова вызвали бы бурное возмущение у многих сторонников механической объективности.

Ил. 6.11. Реализм против натурализма. Gerhart S. Schwarz and Charles R. Golthamer, Radiographic Atlas of the Human Skull: Normal Variants and Pseudo-Lesions (New York: Hafner, 1965), pl. 1 (воспроизводится с разрешения Харриет Э. Филлипс). В отличие от атласа Голтеймера 1930‐х гг., в котором в каждый экземпляр были вшиты оригинальные фотографии, в этом атласе использовались раскрашенные вручную оттиски и прозрачные накладные пленки, которые составляли, по выражению авторов, «теоретическое досье». На отпечатанных иллюстрациях было более сотни вариаций и псевдопатологий. Суждение требовалось не только при отборе авторами-рентгенологами ложных патологий, но и при создании графического оформления, выполненного в данном случае Харриет Э. Филлипс, директрисой отделения искусств Колледжа врачей и хирургов, которая чертила рисунки, и Хеллен Эрлик Спайден, «практический опыт» которой позволил ей сделать полутоновые изображения таким образом, чтобы при воспроизведении они были похожи на оригинальные рентгеновские снимки.

Реальное возникало в результате реализации тренированного суждения. Поэтому, хотя механический перенос объекта в репрезентацию вполне мог быть «естественным», естественное больше не являлось единственной целью научных устремлений. Отличаясь как от филигранной коррекции «естественного» объекта, осуществляемой гением, так и от совершаемого объективистом механического воспроизведения рабочего объекта, интерпретированное изображение (используемое описанным выше способом) представляет собой нечто новое. Управляемое таким образом, чтобы можно было использовать естественное в качестве основы, но структурируемое с целью выявить специфические черты посредством экспертного познания, изображение XX века олицетворяет собой профессиональный опыт; это изобразительное представление, осуществляемое посредством (и предназначенное для) тренированного глаза. Да, старая форма механической объективности, основанной на самоограничении, продолжает жить, как мы видели на примере выступления Генри Элсопа Райли в 1960 году против «интерпретации художника», которая столь скудна по сравнению с фотографией как «подлинным срезом» [реальности]. Но в середине XX века новая форма научной визуализации проникла в фотографии, рисунки и тексты атласов магнитограмм и рентгенограмм патологий. Ученые все больше стремились к интерпретирующему, физиогномическому зрению, а не к слепому взгляду механической объективности.

Здесь, в уже проинтерпретированной картинке ил. 6.11, реализм был подвергнут переоценке. Он превратился в реализм, который демонстративно берет уже существующие фотографии и заменяет их фотографически измененными графическими изображениями; такой реализм недвусмысленно противопоставляется автоматизму неприкрашенного фотографического натурализма механической объективности. В своем заявлении Шварц и Голтеймер разместили природу изображения в другом контексте; внезапно весь проект механически гарантированного натурализма XIX века оказался категорически недостаточным. Ибо быть стопроцентно «естественным» означало для изображения стать ipso facto таким же неясным, как сама природа, которую оно должно было изображать: ночной кошмар, напоминающий слишком реалистичные географические карты Борхеса. Только выделяя странности на визуальном фоне нормального, можно было что-либо узнать из огромной коллекции Шварца и Голтеймера.

Голтеймер и Шварц писали в свое оправдание, что лишь после напряженных усилий, предпринятых для того, чтобы изобразить природу такой, какая она есть на самом деле, они «открыли», что «цель» их атласа была в том, чтобы достичь реализма, а не натурализма. Их открытие качественно отличалось от извлечения из-под земли новой ископаемой окаменелости или обнаружения никогда прежде не виденной звезды. И все же оно, несомненно, тоже было открытием, которое было обращено вовнутрь, чтобы перестроить не только тип допустимой очевидности, но и тип характера, который был нужен им как ученым. Вместо того чтобы пытаться создать транспарентные носители для транспортировки форм от природы к читателю, ученый теперь стремился к другому идеалу – тому, в котором компетентный тренированный глаз значил больше, чем механическая рука. Понять сделанное Голтеймером и Шварцем «открытие» (увидеть, как оно повторялось снова и снова как суждение, дополняющее объективность) – значит понять всю невозможность реализации интерпретированного образа в слепом видении механической объективности.

От мудреца через труженика к тренированному эксперту; от рационального образа через механическое отображение к интерпретированному изображению. Эта сентенция, пускай даже слишком схематичная, смыкает эпистемологическую историю образа с этической эпистемологией автора-ученого. Вместе с интерпретированным изображением на странице появляется нечто большее, чем то, что на ней изображено. В начале XX века у ученых появились новые горизонты возможностей культивирования совсем другого типа научной самости. Анри Пуанкаре в своей книге «Ценность науки» (Valeur de la science, 1905) делал огромный акцент на роли интуиции как средства научного поиска. Одни математики, писал он, работают при помощи логики, анализа, своего рода расширенной арифметики. Другая группа – вовсе не отличающаяся своим исследовательским полем или даже образованием (по мнению Пуанкаре) – выступает исключительно за физическое рассуждение, визуальное изображение, быстрое понимание сути. Эти «чувственные» интуиционисты отличались стилем письма, манерой преподавания и «самим своим внешним видом». Согласно Пуанкаре, никто из тех, кто сталкивался с этим контрастом, не мог забыть его – как не смог его забыть и он сам, наблюдая контраст между своим коллегой по Политехнической школе математиком Жозефом Бертраном, занимавшимся аналитической механикой, теорией вероятности и термодинамикой, и Шарлем Эрмитом, гораздо более формальным алгебраистом из Коллеж де Франс и Сорбонны: «Когда говорил Бертран, он все время находился в движении; то он как будто боролся с каким-то внешним врагом, то движением руки чертил фигуры, которые он изучал. Очевидно, он видел их и хотел изобразить, поэтому он и прибегал к жесту. Что касается Эрмита, то это совершенная противоположность; глаза его как бы избегали соприкосновения с внешним миром; не вне, а внутри искал он образ мира»[704].

Если «избегать» мира (как Эрмит), то есть риск совсем потерять его, предупреждал Пуанкаре. «„То, что вы выигрываете в строгости“ [говорят философы], „вы теряете в объективности“». Наука станет непогрешимой, только если изолировать математику от мира, который она предположительно описывает. Чисто пространственная, физическая интуиция могла бы многое дать математике, но и одурачить ее из‐за своей более слабой связи с точностью и строгостью. Повести вперед могла только логика, дополненная математическим аналогом «ви́дения», «рисования» и «жестикуляции». У двух типов интуиции (логической и чувственной) «не один и тот же объект, и они, по-видимому, пользуются двумя различными способностями нашей души; можно сказать, что это два проектора, наведенные на два чуждые друг другу мира»[705]. (У Фреге такая психология изобретательства, несомненно, вызвала бы отвращение.)

Однако многие из современников Пуанкаре все больше принимали непроцедурное, интуитивное, быстрое понимание в качестве одного из ключевых моментов науки – не только в эмпирическом мире, но даже (а может быть, и особенно) в холодных заоблачных высях математики. Даже если процессы были бессознательными, это ничему не препятствовало. Наоборот, яркого света сознательной, логической и процедурной работы было явно недостаточно, на чем акцентировал внимание Пуанкаре, упоминая о подспудной работе разума. Французский математик Жак Адамар опирался на размышления Пуанкаре, когда писал свои работы по психологии математической изобретательности, повсеместно получившие высокую оценку. Он тоже подчеркивал, что бессознательное является неотъемлемой частью продуктивной математической самости. Это не было детализированное и артикулированное бессознательное фрейдовской теории – речь шла не о влечениях, инстинктах или Я как границе между Оно и принципом реальности. Никаких эдиповых комплексов. Научное бессознательное было ближе скорее к бессознательной подверженности внушению, обнаруженной Пьером Пиаже у своих пациентов (французский психиатр мог заставить их видеть или не видеть крестики, которыми были помечены карты), или к бессознательным критериям узнавания паттернов, к которым прибегали гештальтпсихологи.

Как и у многих его предшественников, прибегавших к расово-лицевому распознаванию, центральным примером Адамара была бессознательная оценка паттерна при распознавании человеческой внешности. Здесь суждение математика смыкается с суждениями астронома и электроэнцефалографиста. Научное бессознательное пробует разные сочетания, обращается к мириадам скрытых факторов, соединяет их, а затем схватывает правильный порядок. Адамар одобрительно цитирует Пуанкаре: «Бессознательное „я“ „не является чисто автоматическим; оно способно к распознанию; оно обладает тактом, учтивостью; оно знает, как выбирать, как предугадывать. О чем тут говорить? Оно знает, как предугадывать, лучше сознательной самости, поскольку преуспевает там, где последнее терпит неудачу“»[706].

Это судящая, бессознательно-интуитивная научная самость весьма далека от самости, построенной на властной воле. Однако это не было и возвратом к фрагментированной самости эрудитов XVIII века. Хотя экспертное тренированное суждение, как и истина-по-природе, противостояло механической объективности, тренированное суждение и истина-по-природе отнюдь не идентичны. Автор атласа XX века – это более опытная разновидность читателя – тренированный эксперт, а не ослабленное эхо мудреца. В XX веке читателю-новичку не нужно было полагаться на направляющую и качественно иную восприимчивость гения. Гиббсы могли быть лучше знакомы с переменчивыми метками электроэнцефалограмм, чем продвинутый студент-медик или врач, идущий в ногу со временем, но амбициозному считывателю электроэнцефалограмм обещали 98-процентную точность прочтения уже через 12 недель. Ничто из демонстрируемой здесь уверенности в собственных силах не основывается на гениальности. Тренированный эксперт (доктор, врач, астроном) опирается в своем знании на направляемый опыт, а не на особый доступ к реальности. (Представьте себе Гёте, обещающего своим читателям способность выстраивать праформы природы после прохождения курса высокоинтенсивного обучения а-ля Гиббсы.) И точно так же не следует уподоблять интерпретируемые картинки, производимые суждением, метафизическим образам более ранней эпохи. Недвусмысленно «теоретичные», новые способы изображения не только побуждали к интерпретации после их создания, но и встраивали интерпретацию в саму ткань изображения – и делали они это исходя из эпистемических соображений. Это были преувеличения, нацеленные на то, чтобы учить, сообщать и подытоживать узнанное, поскольку только при помощи преувеличения (как утверждали адепты интерпретированного изображения) можно было извлечь существенное из «натурализированной» репрезентации, которая в противном случае затеняла бы понимание. Экстремизм иконографии, порождаемой экспертным суждением, существует не для того, чтобы показывать идеальный мир, скрывающийся за реальным, а чтобы позволить новичку учиться видеть и познавать.

Одновременно с этой совместной историей научной самости и научного изображения происходит и изменение предполагаемой аудитории для ведения самой научной работы. По различным причинам как в случае рационального, так и в случае объективного изображения принималась как должное эпистемическая пассивность тех, кто на них смотрел. Рациональное изображение авторитарно, поскольку изображает истину, которая в противном случае осталась бы скрыта, а объективное изображение авторитарно, поскольку «говорит само за себя» (или за природу). В отличие от них интерпретированное изображение открыто требует от своего потребителя большего. В числе прочего, часто повторяемый рефрен, что нужно учиться читать изображения активно (со всеми трудностями, которые предполагает это чтение), преобразует предполагаемого зрителя в предполагаемого читателя. И изготовитель, и читатель изображений стали более активными, более динамичными, опираясь как на бессознательные, так и на сознательные способности, чтобы осуществить нечто гораздо более сложное, чем просто манихейское борение воли, оказавшейся между (хорошей) восприимчивостью и (опасным) вмешательством.

Если объективное изображение – это сплошь природа и в ней нет ничего от нас, то не логично ли тогда предположить возможность существования (по принципу антисимметрии) изображения, в котором есть только мы, но нет природы? Оно существует. Герман Роршах создал свои картинки примерно тогда же, когда тренированное суждение превратилось в эпистемическую добродетель. Нигде больше активная бессознательная самость не была представлена столь очевидно, как в одноименном тесте Роршаха. Разработав свой тест в 1910‐х – начале 1920‐х годов для исследования самого характера восприятия, Роршах систематически «вел счет» реакциям своих пациентов на стандартизированные изображения, рассматривая это как способ изучения их субъективности. Контраст между тестом Роршаха и объективным изображением показателен во всех отношениях. Его изображения были стандартизированными «рабочими объектами»; он вел строгий протокол опроса своих пациентов на предмет их ассоциаций по поводу чернильных клякс и классифицировал их реакцию на эти изображения. При этом изображения, разработанные Роршахом, носили, по всей видимости, «случайный» характер (т. е. не имели никакой прямой отсылки к миру) именно для того, чтобы они могли служить экраном, на котором пациент мог сделать видимой (объективной) свою субъективность[707].

Карточки Роршаха (как и сам тест) допускали существование определенного типа самости, а именно – самости, отмеченной наличием характеризуемого и квазиустойчивого бессознательного, которое можно было определить по конкретным приемам, посредством которых пациент «читает» изображения: сколько цвета? сколько формы? сколько подразумеваемого движения? А затем более конкретно: какого типа ассоциации, какое содержание, какова роль пустых пространств и многое другое. Подобно Пуанкаре и Адамару, Роршах решительно отвергал старую идею о том, что когнитивное и аффективное – это заклятые враги; как и они, он был приверженцем бессознательного (в широком и строгом смысле этого слова), которое было необходимой и основополагающей частью научной работы. Как и они, он был приверженцем бессознательного в открыто провозглашаемой, а не сектантской манере, он опирался на недавние исследования, но не был жестко привязан ни к какой конкретной психологической системе.

Пуанкаре настаивал на том, что продуктивная научная работа требует, чтобы два «прожектора» (сознательная логика и бессознательная интуиция) действовали вместе. Роршах, также разделявший идею соединения аффекта и познания, высказал схожую мысль в своем главном труде «Психодиагностика» (Psychodiagnostik, 1921): «Научно-теоретическая одаренность явно требует коартации [ограничения аффекта] [но] максимум коартации приведет к пустому формализму и схематизму»[708].

Ученые начала XX века – были ли они астрономами, классифицирующими спектрограммы, или врачами, изучающими рентгенограммы, считали ли они себя философами науки или математиками, рассуждающими об истоках своих изобретений, – перекроили научную самость. Они все чаще создавали в своих взыскательных изображениях пространство, предназначенное для бессознательного, субъективного элемента. Тем временем психологи были заняты поиском способов измерения самых сокровенных аспектов субъективности, противопоставляя это регламенту процедур и протоколов. К середине XX века объективность и субъективность уже не представлялись в качестве противоположных полюсов; напротив, подобно нитям ДНК, они образовывали комплементарную пару, лежащую в основе понимания рабочих объектов науки.

Ил. 7.1, 7.2. Истина-по-природе. Рдест злаковый. Potamogeton gramineus L., Olaf Hagerup and Vagn Petersson, Botanisk Atlas (Copenhagen: Munksgaard, 1956), vol. 1, p. 15. «L» в официальном латинском названии этого растения означает «Linnaeus» (Линней), и изображение середины XX в. остается верным линнеевским принципам ботанического описания: четко очерченные формы, точная передача пропорций, отличительные признаки и никакого цвета. Хотя атлас напечатан на высококачественной глянцевой бумаге, от цветной фотографии воздержались. Обратите внимание на стилизованную деталь листа (ил. 7.2), прямого потомка линнеевских «Genera foliorum» – «Типов листьев» (ил. 2.3, название одной из глав книги Линнея Сад Клиффорда, «Hortus Cliffortianus». – Примеч. пер.).

Создание научных образов – часть производства научной самости (ил. 7.1–7.3): сквозь каждое из приведенных изображений природных объектов проглядывает образ идеального изготовителя атласа. Разумеется, ни одно из указанных эпистемических притязаний не может быть реализовано полностью. Сторонники механической объективности никогда не смогут полностью самоустраниться из процесса изготовления изображений, а искатели истины-по-природе никогда не обнаружат одну-единственную праформу растения, животного или кристалла. Тем не менее регулятивные идеи никогда не были только лишь воскресными проповедями. Их прилежно практиковали в качестве техник формирования самости и изображения природы. Мудрец, искавший истину-по-природе, культивировал память и синтетическое восприятие; трудолюбивый герой объективности закалял волю, чтобы сопротивляться принятию желаемого за действительное и даже собственным ментальным образам; уверенный в себе эксперт доверял суждению, опирающемуся на хорошо вышколенные интуиции[709]. Изображения в атласах – рациональные, механические или интерпретированные – несут в себе меты как эпистемологии, так и этоса.

Ил. 7.3. Механическая объективность. Перисто-слоистые волнистые облака. Cirrostratus fibratus, World Meteorological Organization, International Cloud Atlas, rev. ed. (Geneva: World Meteorological Organization, 1987), p. 114 (© Howard B. Bluestein). Вместе с самим изображением записаны совершенно конкретные обстоятельства, при которых была сделана эта цветная фотография, – фотограф, место, дата, время суток, участок неба. Но, как и все изображения в атласе, оно должно было быть показательным для целого «класса» облаков. Классификационный язык (вместе с биноминальной латинской номенклатурой) ботаники и зоологии был сознательно перенят в конце XIX в. метеорологами, которые составили первые атласы облаков. Впрочем, они неоднократно отмечали особый характер и переменчивость каждого индивидуального облачного образования и обращались к фотографии, чтобы зарегистрировать его.

В этой книге мы проследили, как эпистемология и этос возникали и по прошествии какого-то времени сливались с тем или иным контекстом, причем одна эпистемическая добродетель часто помогала сохраняться другим. Хотя эпистемические добродетели и могут время от времени входить друг с другом в противоречие, они не уничтожают друг друга подобно враждующим армиям. Они скорее складываются или копятся: истина-по-природе, объективность и тренированное суждение все еще используются и как средство изготовления изображений, и как образ жизни в современной науке. Все эти изображения взяты из атласов середины XX века. В этом накоплении в действительности нет ничего удивительного; в конце концов, такие политические добродетели, как свобода и солидарность, утверждаются в различных исторических контекстах и, тем не менее, в конечном счете сосуществуют в обществе, которое наследует этим нескольким разным традициям. И в эпистемической, и в этической областях сосуществование порой протекает мирно, а порой – нет. Эпистемические добродетели, существующие бок о бок друг с другом, косвенным образом меняют друг друга самой возможностью выбора между ними, как бы ни были незначительны факты разнообразия и выбора.

То же самое можно сказать и о научных самостях. Как известно, сегодня количество активно работающих ученых превышает их число за всю предшествующую историю человечества. В этой массе сосуществуют не только отдельные личности, но и различные коллективные традиции обучения и поддержания научных самостей, увековечиваемых в значительной степени теми же механизмами, что и исследовательские традиции. Как мы видели (в буквальном смысле видели в изображениях из научных атласов последних трех столетий), учиться наблюдать и изображать в науке – значит овладевать одновременно и этосом, и способом видения. Те же воспитываемые паттерны внимания, которые определенным образом выделяют определенные объекты (способом Бернарда Альбинуса в противовес анатомическим атласам Рудольфа Грасхея; Уилсона Бентли в противовес атласу снежинок Густава Гельмана; Генри Дрейпера в противовес атласу звездных спектров Уильяма Моргана, Филиппа Кинэна и Эдит Келлман), структурируют и самость. Восприятия, суждения и, прежде всего, ценности калибруются и закрепляются непрестанным повторением мельчайших актов видения и акцентирования внимания.

Время от времени обнаруживаемое негодование ясно свидетельствует о том, что в ходе этих и других практик прививаются именно ценности, а не только привычки. Когда эпистемические добродетели сталкиваются друг с другом, сталкиваются и соответствующие им научные самости – как в случае Сантьяго Рамон-и-Кахаля, меряющегося силами с Камилло Гольджи, или Вильгельма Гиса, осыпающего упреками Эрнста Геккеля, или совсем недавних случаев предполагаемых научных подтасовок. Там, где одни видят нарушение научной честности, другие могут видеть преданность высочайшим стандартам научной дисциплины[710]. Различия, провоцирующие взаимное возмущение, могут проходить вдоль границ поколений, дисциплин или исследовательских групп. Но это никогда не сводится к тривиальной идиосинкразии или столкновению одного личного стиля с другим. Исключительно частных ценностей не существует, как не существует и полностью приватного языка: этическое, даже сугубо научное этическое – это всегда вопрос коллективов, причем коллективов, понимаемых исторически.

Изученные нами способы видения не являются достижениями индивида или отдельно взятой лаборатории или дисциплины. Внедрение тренированного суждения в изготовление и классификацию изображений не было удостоено ни одной Нобелевской премии. Не существует одной-единственной области явлений, которая монополизировала бы побуждение обнаруживать идею в наблюдении. Ни кристаллографы, ни анатомы, ни астрофизики не могут приписать себе заслугу развития регулятивного идеала механической объективности, переноса образов объектов на страницу без человеческого вмешательства. Напротив, все эти разновидности научного видения со всеми своими взлетами и падениями составляют развитие поистине коллективного эмпиризма.

В данной книге показано, что научное видение эпистемологически насыщенно. В процессе изготовления и чтения изображений атласа кристаллизируется то, что подразумевается под истиной-по-природе, механической объективностью или тренированным суждением. Четвероглазое видение требовало изображать идею в наблюдении, слепое видение должно было предотвратить интерпретацию, а физиогномическое видение культивировалось так, чтобы замечать семейные сходства, – все эти визуальные привычки выражали, в числе прочего, и эпистемологические привязанности. Сотрудничество Антуана Фершо де Реомюра и Элен Демустье де Марсили позволило разместить истину-по-природе на страницах в виде строго симметричных насекомых. Артур Уортингтон отказался от своих изысканно выгравированных всплесков ради «объективной картины», схватываемой наиболее небрежными мгновенными фотоснимками. Фредерик Гиббс и Эрна Гиббс, в свою очередь, отказались от механической объективности и обратились к тренированному суждению, которое позволило им отсортировать электроэнцефалограммы с той же уверенностью, с какой они отличили бы «эскимоса от индейца». Способы видения становятся способами познания.

Однако подробное изучение этих практик редко становится частью давних и все еще продолжающихся философских дискуссий по поводу эпистемологического статуса видения как такового. Отвергается ли видение как ложный наставник, уводящий неосторожного ученика в сторону мелькания чистых видимостей, или же отстаивается как благороднейшее и интеллектуальнейшее из чувств, оно все равно понимается в этих спорах абстрактно, как способность, в равной мере присущая Платону и Джорджу Беркли, Рене Декарту и Артуру Шопенгауэру. Защитники и противники относятся к теориям и повышению значимости видения с исторических позиций и с вниманием к нюансам, но они редко обращаются к практической реализации зрительного процесса[711]. В этой книге мы сосредоточились на практиках, а не на теориях видения[712]. Мы считаем, что эти практики, как и теории, имеют философское значение. Они определяют не только то, как выглядит мир, но и то, что есть мир – какие научные объекты существуют и как их следует познавать.

В способах научного видения пересекаются тело и разум, педагогика и исследование, познающий и познаваемое. Ослабить эти оппозиции – значит ослабить и конвенциональное философское понимание эпистемологии. Кроме того, коллективные способы видения, рассмотренные как результат исторического развития, бесспорно производят знание и потому являются материалом эпистемологии. Четвероглазое видение, открывающее универсальное в частном, слепой взгляд, создающий помехи для прямого проецирования, физиогномический взгляд, придающий искомым данным индивидуальность, – все они были телесными навыками, которым надлежало обучаться, и когнитивными установками, которыми надлежало овладевать.

Будучи однажды усвоены научным сообществом, эти способы видения залегли глубже, чем очевидность; они определяли, что такое очевидность. Поэтому они редко становились предметом эксплицитной аргументации, ведь именно они и устанавливали границы для любой возможной аргументации. Атласы, будучи местом, где передаются учрежденные практики и предлагаются инновации, дают редкий и ценный шанс получить представление о способах видения в процессе их формирования. Изображения в атласах веками обучали ученых, на что и как смотреть. В решающие моменты, когда новые эпистемические добродетели сталкивались со старыми, способы видения подвергались пересмотру – а вместе с ними и атласы. Субъекты и объекты исследования, познающий и познаваемое таким образом трансформировались: разные способы видения выбирали разные рабочие объекты и формировали разные научные самости.

Мы можем воспользоваться тремя первыми изображениями, чтобы усилить различия между описываемыми в этой книге эпистемическими добродетелями. Истина-по-природе стремится обнаружить тип класса, который может не соответствовать никакому отдельному члену этого класса и все же символизировать всех его членов. Даже если метафизика неизменных естественных видов заменяется дарвиновским понятием эволюционирующих видов или статистическими референтными классами, воплощаемый в изображении истины-по-природе класс все равно осуществляет научную работу, зачастую корреляционного или таксономического толка. Растение на ил. 7.1 не обязано быть чистым архетипом в смысле Гёте, но оно все равно представляет целый вид. Истина-по-природе противостоит эпистемологической тревоге, касающейся и природы, и ее потенциальных исследователей: что, если изменчивость природы настолько велика, что несовершенные чувства и разум человека не справятся с ней? Облако на ил. 7.3 соответствует аналогичному беспокойству по поводу неодинаковости наблюдателей: что, если ваше субъективно охарактеризованное облако отличается от моего, не менее субъективного? Поскольку бытовало мнение, что зло проистекает от вмешательства, исцелением мог стать автоматизм. Изменчивость познающих подавляется, причем зачастую ценой допущения изменчивости природы: это облако, сформировавшееся в этом месте и в это время во всей своей случайной уникальности.

Тренированное суждение отличается от истины-по-природе различением паттернов, а не типов. Галактика NGC 1087 была «интерпретирована» – в оригинальной подписи в атласе читателям рекомендуется попрактиковаться с разными фотографическими фильтрами, чтобы доработать свое суждение – на основе семейных сходств, а не типовых видов. Внутри семьи (или расы, как у некоторых создателей атласов) изменчивость предполагается по умолчанию. Указывают ли паттерны на естественные виды или нет, большинству практикующих суждение безразлично; для них выявление паттерна – преддверие действия, а не только классификация. Их главный страх – это застой, остановка; отсюда их нетерпимость к моральным принципам авторов атласов из лагеря механической объективности, которые отрекаются от своей первостепенной обязанности обеспечивать своим наукам рабочие объекты. Паттерны могут пониматься статистически в смысле соответствия распределению случаев вокруг среднего значения (как у Грасхея в коллекции рентгеновских снимков с отклонениями) или же через отсылку к семейным сходствам Витгенштейна. Но они ни в коем случае не понимаются эссенциалистски в смысле сведения целого класса к типу. И тренированное суждение, и истина-по-природе доверяют длительному опыту, но если истина-по-природе предъявляет экстраординарные требования к памяти, нормальной и письменной, то тренированное суждение полагается на бессознательные процессы, которые недоступны даже для интроспекции, не то что для регистрации.

Сам факт существования множества возможностей среди эпистемических добродетелей в науке провоцирует сравнения, обоснования и даже попытки оправдания. Создатели атласов, принимающие тренированное суждение, вызывающе откровенно говорят о вторжении субъективного в их изображения. Защитники изображений, полученных в режиме истины-по-природе, нетерпимы по отношению к частностям и деталям объективных изображений; сторонники последних настаивают на том, что только механические процедуры могут предотвратить искажения. Кроме того, случаются взаимообусловленные изменения: к примеру, суждение, практикуемое уверенными в себе экспертами XX века, фундаментально отличается от суждения, которое культивировал ученый XVIII века. Для последнего суждения были универсальны – реализация универсального разума во взаимодействии с универсальной природой; для первых они были личными и выражали бессознательное, укрощенное посредством обучения. Исторический водораздел между ними задается различием между объективным и субъективным, которое предполагает, что все суждения являются личными и заведомо размещаются в сфере субъективного, даже если они поставлены на службу более точному изображению природы.

В силу своего рода инерционного эффекта эпистемическая добродетель объективности, будучи однажды учреждена, делает невозможным простое повторение прежних добродетелей и практик. Суждение до и суждение после появления объективности в середине XIX века противостоят ей, но также опосредованно противостоят и друг другу через объективность, находящуюся между ними. Это история не маятниковых колебаний между двумя фиксированными полюсами в двухмерной плоскости, а ортогонального новаторства, проявляющегося в третьем измерении. Важна историческая последовательность: механическая объективность была реакцией на истину-по-природе, а тренированное суждение – реакцией на них и стремлением отличаться от них обеих.

Одной из целей этой книги было указать на само существование множественности эпистемических добродетелей, а также проследить историю некоторых из них. Моральные философы выступали за нередуцируемую множественность видений блага, которые можно аргументированно обсуждать на конкретных примерах. Но эта множественность никогда не может быть устранена одним лишь разумом[713]. Мы также убеждены, что множественность видений знания, понимаемого в самом широком смысле как верность природе, вполне вероятно, является непреходящим аспектом науки.

Ил. 7.4, 7.5. Тренировка наблюдателей. Перистые нитевидные облака. Cirrostratus filosus, Internationales Meteorologisches Komitee, Internationaler Atlas der Wolken und Himmelsansichten (Paris: Office National Météorologique, 1932), pl. 21. Новый атлас облаков был создан отчасти потому, что «нужно было срочно обеспечить наблюдателей новым атласом [взамен издания 1896 г.], так как качество наблюдений неуклонно падало и возникали расхождения в идентификациях» (Ibid., p. v). Как и в случае ил. 7.3, изображение сопровождается указанием конкретных обстоятельств, в которых был сделан фотоснимок облака. Однако схематический чертеж (нарисованный строго в масштабе фотоснимка) прямо под ним направляет внимание читателя на «важные детали» этого вида облака: «отдельная нитевидная структура» (Ibid., p. xi).

В центре этой книги размещается объективность. Мы отвели ей место между подходами истины-по-природе и тренированного суждения, чтобы показать, что ее появление – событие недавнее и контингентное: наука может существовать, существовала и продолжает существовать без механической объективности. Приведенная ниже таблица содержит упрощенный обзор ковариации научной самости, образа, процедуры и объекта.

Удерживая в уме этот общий план, вернемся к изображениям в начале главы: ил. 7.3 из атласа облаков могла бы быть типом или паттерном (ил. 7.4 и 7.5). Объективность – одна из эпистемических добродетелей, а не альфа и омега всей эпистемологии. Объективность не является синонимом истины или достоверности, точности или правильности. Как мы видели на конкретных примерах, иногда объективность может даже вступать с ними в конфликт: объективное изображение не всегда бывает точным даже с точки зрения его защитников. Объективность не является ни неизбежной, ни бесспорной. Более того, при сопоставлении с другими альтернативами она может даже показаться неестественной. Зачем сознательно предпочитать размытую картинку, искаженную артефактами, четкому, ясному и ничем не засоренному изображению?

Почему же тогда объективность так сильна в качестве идеала и практики? Как ей удалось затмить или поглотить другие эпистемические добродетели, в силу чего термин «объективный» часто используется как синоним «научного»? Чтобы ответить на эти вопросы, мы прежде всего должны настаивать на том, что кроме объективности существуют и другие эпистемические добродетели. Одна из причин, по которой мы сосредоточились на образах в научных атласах, состоит в том, что различия между эпистемическими добродетелями (истина-по-природе, объективность и тренированное суждение) особенно отчетливо видны только на уровне конкретных практик. На более абстрактном уровне эпистемологического анализа объективность склонна выступать от имени всех эпистемических добродетелей – от лица всей эпистемологии. История эпистемологии (и науки) часто излагается так, как если бы она была тождественна истории объективности. Френсис Бэкон и Декарт, даже Платон и Аристотель рекрутируются в команду, которая предположительно всегда сражалась за объективность, как будто бы кантовские термины всего лишь переименовали различение, присутствовавшее в западной философии с момента ее рождения[714]. Мы утверждаем, что этот гомогенизированный взгляд на историю эпистемологии и науки ложен. Но если этот взгляд ошибочен, то почему эта ошибка так широко распространена и столь непреодолима?

Вся эпистемология рождается из страха – страха того, что мир слишком сложен, чтобы разум смог постичь его; страха, что восприятие слишком немощно, а интеллект слишком хрупок; страха, что память притупляется даже между двумя последовательными шагами математического доказательства; страха, что власть и конвенция ослепляют; страха, что у Бога могут быть тайны, а демоны одурачивают. Объективность – одна из глав в этой истории интеллектуального страха, истории волнений по поводу возможных ошибок и предпринятых в связи с этим мер предосторожности. Но страх, к которому обращена объективность, глубже, он отличается от других страхов. Угроза таится не вовне – будь то сложный мир, загадочный Бог или лукавый демон. Не содержится она и в поддающихся исправлению ощущениях, которые можно усилить с помощью телескопа или микроскопа, равно как в памяти, которую можно подстраховать записями. Индивидуальная стойкость в противостоянии преобладающему мнению здесь бесполезна, потому что под подозрением находится сам индивид.

Объективность страшится субъективности, лежащей в основе самости. Декарт мог делать скидку на свидетельства чувств, потому что ощущение не входило в основу самости в его понимании, т. е. res cogitans. Бэкон считал, что идолов пещеры – ошибки мышления, связанные с индивидуальным воспитанием и пристрастиями, – можно исправить соответствующими контрмерами, подобно тому как можно выпрямить неправильно изогнувшееся дерево. Но никакого устранения или уравновешивания посткантианской субъективности нет. Субъективность – необходимое условие познания: самость, которая познает.

Это причина агрессивно рефлексивного характера объективности – воля, противостоящая воле, самость, направленная против самости. Этим объясняется сила объективности, эта эпистемологическая терапия радикальнее любой другой, поскольку болезнь, с которой она борется, является в буквальном смысле коренной – она тот корень, из которого произрастают как знание, так и заблуждение. Парадоксальные устремления объективности объясняют как ее странность, так и мертвую хватку, которой она держит эпистемологическое воображение. Это эпистемология, доведенная до предела. Для нее объективность то же, что предельный аскетизм для морали. Другие эпистемологические терапии тоже были суровы: Платон отвергал чувства, а Декарт практиковал радикальное сомнение. Однако объективность идет дальше строгости. Ее требования к познающему превосходят даже самые изощренные формы самосовершенствования, оказываясь на грани саморазрушения. Объективность не просто одна из многих интеллектуальных дисциплин. Это – жертва, и она часто так и описывалась теми, кто ее практиковал: Уортингтон отступился от симметрии, Роберт Кох отбросил трехмерные поправки, Эрвин Кристеллер смирился с артефактами.

Живость ума, принимала ли она форму духовных упражнений, как учили в античных философских школах, или режимов наблюдения, практиковавшихся натуралистами эпохи Просвещения, издавна выстраивалась так, чтобы сформировать самость как восприемницу мудрости и знания. Подавление субъективности, к которому стремились ученые, жаждавшие объективности, было радикальнее. Субъективность – это не слабость самости, которую надлежит исправить, как плохое зрение, или подчинить, как это делают с буйным воображением. Это и есть сама самость.

Вернее, это самость в особой ментальной вселенной, где все существующее разделено на противостоящие друг другу симметричные области объективного и субъективного. У этой вселенной, которую мы, современные люди, ощущаем как свой дом, был свой Большой взрыв, он произошел всего два столетия назад. Эпистемология существовала до (и после) пришествия объективности, самость тоже была до и после возникновения субъективности. Механическая объективность возникла в науках середины XIX века, чтобы обуздать крайности динамичной, центрированной на воле самости, которая грозила переделать мир, сделав его своим отражением. В то время боялись, что ни строгие факты, ни ясные образы не смогут воспрепятствовать проекциям самости, лежащей в основе субъективности. В противоположность этому рыхлая и капризная самость сенсуалистской психологии XVIII века была поводом для других тревог – перегруженности беспорядочным потоком опыта или соблазнами воображения. И ни в одной модели самости, понимаемой как нечто познающее, не было предусмотрено места для бессознательных процессов восприятия и интуиции, что вызвало появление в начале XX века тренированного научного суждения. Характеры мудреца, неутомимого работника и эксперта были примерами идеализированного познающего, который успешно преодолел характерные пороки каждого типа самости в интересах истины-по-природе, объективности и тренированного суждения соответственно.

В истории познания, связывающей эпистемические добродетели с особыми самостями познающего, прослеживается траектория, которая отличается от хорошо знакомых сюжетов из философии и науки. В противовес грубому разлому, случившемуся в XVII веке и навсегда отделившему знание от личности познающего (перелому, который, предположительно, ознаменовал собой начало современности), эта траектория была одновременно и более плавной, и более изменчивой. Более плавной, поскольку познание и познающий никогда не были полностью отделены друг от друга; более изменчивой, потому что новые самости и эпистемические добродетели, новые способы существования и познания появляются через нерегулярные промежутки времени. Это история все еще продолжающегося спорадического коллективного творчества, а не одной быстрой революции, после которой история должна была бы остановиться. Тем не менее перемены были весьма впечатляющими, даже в ходе нескольких столетий, освещенных в этой книге, а если взять более длительную историческую перспективу, то они были бы еще более значительными.

Сравните, к примеру, образы познающего и знания, воплощенные в Сократе в диалоге «Пир» и использованные Альбертом Эйнштейном в его автобиографии: Сократ добивался знания, с помощью Эроса, подобно прекрасной душе в уродливом теле, подстрекая других к тому, чтобы искать истину[715]; Эйнштейн страстно желает «рая, отрешенного от всего личного», в котором знание находится в вечном совместном пользовании сообщества мыслящих существ, рассеянных в пространстве и во времени[716]. Это очень разные модели познающего и знания, но и в той, и в другой модели необходимым условием познания является определенный тип познающего. Возможно, на протяжении всей долгой истории познающих и знания наиболее резким изменением стало возникновение объективности: вспыхнув ослепительной новизной, она оказалась настолько яркой, что перестала быть видимой, а потому была воспринята как неизбежность, а не как инновация.

Устоявшаяся концепция, суть которой заключается в том, что историзм и релятивизм идут рука об руку и что открыть историческое измерение идеи или ценности – значит ipso facto развенчать ее, – не верна. Но демонстрация того, что объективность не является ни обязательной, ни извечной частью науки, не выносит никакого приговора ее обоснованности, желательности или полезности – точно так же как свидетельством того, что запрет жестоких и изощренных наказаний, несоразмерных с тяжестью преступления, впервые появился в конкретном месте в конкретное время, не подрывает per se сам этот юридический принцип. И наоборот, указание на то, что определенные убеждения и практики получили широкое распространение в разных культурах и эпохах, не обязательно подтверждает их качество: вряд ли кто-то станет лучше думать о рабстве или геоцентризме, узнав, что многие люди во многих местах и в разные эпохи придерживались этих учений.

Все, что может история, – это продемонстрировать возможность альтернатив, превратив тем самым очевидные аксиомы (вещи, которые всегда остаются таковыми, какими мы их знаем) в предмет аргументированного обсуждения. Между догматизмом и релятивизмом пролегает широкое дискуссионное пространство. Утверждение о том, что есть множество добродетелей, эпистемических или моральных, сильно отличается от утверждений, что все добродетели (или ни одна из них) одинаково хорошо (или плохо) обоснованы и что можно выбирать между ними, руководствуясь лишь собственной прихотью. Каждому известно, что иногда приходится совершать трудный выбор, это общее место в этике и политике, но в эпистемологии эта идея представляет собой что-то новое. Одна из задач этой книги – открыть прения об эпистемических добродетелях, использовав историю для прояснения того, чем они являются, как работают и что бывает поставлено на кон, когда приходится выбирать между ними.

Следствия истории эпистемических добродетелей идут еще дальше. Будучи далекой от того, чтобы приуменьшать значение этих добродетелей, история выявляет если не трансцендентное их основание, то по меньшей мере их разумное объяснение. Истина-по-природе, механическая объективность и тренированное суждение борются с подлинными опасностями, грозящими знанию: утонуть в деталях, замолчать факт ради поддержки теории, оказаться в оковах механических процедур. Создатели атласов, принимавшие одну из этих добродетелей, не просто сражались с ветряными мельницами, даже если (по мнению их коллег, придерживавшихся других добродетелей) преувеличивали угрозу, которой они страшились больше всего. Реальность угроз объясняет живучесть контрмер. Например, истина-по-природе продолжает практиковаться несмотря на существование альтернатив, потому что по меньшей мере в некоторых науках все еще есть опасность заблудиться в деталях.

Однако некоторые исследователи (особенно философы) все еще выражают беспокойство по поводу разрушительной способности истории разъедать все, к чему она прикасается. Они будут упорствовать: разве само существование множества эпистемических добродетелей не подрывает единства истины? И разве не угрожает постоянству истины тот факт, что они возникают в ходе истории? Если эпистемология намечает наиболее надежный путь к истине, то как она может не заблудиться, постоянно меняя свой курс? Напомним, что ответ должен быть сформулирован исходя из ощущения страха. Если продолжить старую метафору тернистого пути к истине, то эпистемология – это не столько проторение пути, сколько расчистка троп. Эпистемология в первую очередь стремится выявить и устранить источники ошибок, а не определить природу истины. Ошибки, как известно, множатся; вместе с ними множатся и стратегии избавления от них. То, что эпистемические добродетели должны быть многочисленны и рождаться в ходе истории, – предсказуемое следствие, как правило, негативной миссии эпистемологии: эти добродетели появились, чтобы бороться со столь же многочисленными и исторически возникающими эпистемическими пороками. У самой истины действительно может быть история, но факт ее существования не зависит от того, что средства ее достижения со временем меняются.

Даровать объективности историю – значит ввести в исторический контекст рамки, внутри которых формировалась наиболее значительная часть философии, социологии и истории науки последних десятилетий. Оппозиция между наукой как набором жестких правил и алгоритмов и наукой как неявным знанием (Майкл Полани, обильно сдобренный поздним Людвигом Витгенштейном) больше не выглядит как противостояние между официальной идеологией ученых в том виде, в каком ее поддерживали философы логического позитивизма, и фактами того, как на самом деле делается наука, открываемыми социологами и историками[717]. Вместо этого обе стороны оппозиции предстают в виде идеалов и практик с собственными историями – того, что мы назвали механической объективностью и тренированным суждением. Ни одна эпистемическая добродетель, равно как ни одна ценность, не реализуется полностью, однако и объективность, и суждение эффективны и важны с точки зрения того, как устроена научная повседневность. Заявлять, что механическая объективность (или тренированное суждение) – это мошенничество и иллюзия, потому что она никогда не реализуется в чистом виде, – все равно что высказывать аналогичные упреки в отношении равенства или солидарности. Указанные этические ценности могут менять общество, не будучи полностью реализованными, то же самое справедливо и для эпистемических добродетелей в науке[718]. В данном случае речь идет не об оппозиции идеологии и реальности, а о двух разных и иногда соперничающих регулятивных образах науки, каждый из которых так же реален, как производимые им изображения, и оба они являются продуктами конкретных исторических обстоятельств.

С точки зрения исследователей науки признать то, что у объективности (или истины-по-природе, или тренированного суждения) есть история, – значит подвергнуть рефлексии собственные аналитические термины, будь то объективность и субъективность или витгенштейновские семейные сходства. Витгенштейн, Фреге и Анри Пуанкаре (это лишь малая часть святых покровителей нынешних исторических и философских исследований науки) не витают где-то над этой историей; они – ее неотъемлемая составляющая, которая реализует себя во внимательном чтении антропологических атласов, в реагировании на последние психофизиологические эксперименты, в классификации электродинамических теорий. Размещение их исследований в историческом контексте не означает их автоматического аннулирования. Однако это развенчивает их самоочевидность. Они существовали не везде и не всегда, и даже сейчас ни одно из них не обладает единоличным господством.

Коль скоро сокрытая история объективности стала явной, что нового она может добавить к современным дискуссиям об объективности? Объективность все еще продолжает оставаться дискуссионным термином, и не только среди создателей атласов. Критики охарактеризовали его как обман, безличную маску, скрывающую под собой очень личные идеологические интересы, на подавление которых она якобы претендует, или как преступление, высокомерную попытку поиграть в Бога, прикинувшись всевидящим оком, глядящим одновременно отовсюду и ниоткуда. Как и у других ключевых слов нашего понятийного словаря (как, например, «культура»), у «объективности» больше смысловых слоев, чем коржей в торте «наполеон»[719]. Историки используют ее как приблизительный синоним беспристрастности и незаинтересованности[720]. Философы определяют ее по-разному: как нечто, «относящееся непосредственно к нечеловеческой реальности»[721], как сущность, «оторванную от специфических особенностей индивидов, за счет обладания таким качеством, что в рассматриваемых обстоятельствах от любого нормального человека следует ожидать приобретения одного и того же опыта (или того же переживания)»[722], как нечто, что «образуется в результате той или иной критической дискуссии, возникающей между множеством индивидов по поводу широко доступного явления»[723], как «то, что является инвариантом при всех (допустимых) преобразованиях»[724] или как то, «что определяет корректное употребление того или иного выражения в конкретных обстоятельствах… независимо от чьей-либо конкретной реакции на эти условия»[725]. Иногда объективность связывают с онтологией: «объективный мир конкретных вещей, не зависящий от опыта». Иногда ее относят к эпистемологии: «верования, суждения, утверждения или результат размышлений о том, каково реальное положение дел». А иногда она касается личных качеств: «беспристрастности, отрешенности, незаинтересованности и готовности представить доказательства»[726]. Как мы видели в главах 3 и 5, ученые размещают объективность между механическими и структурными смыслами, и каждый из этих смыслов несет в себе разные метафизические, методологические и моральные обязательства.

Какой процесс исторического слияния спаял метафизическое, моральное и методологическое в единый концепт научной объективности? Как сформировался каждый из компонентов этого сплава и какие свойства этих компонентов сделали их соединение сначала возможным, а затем неизбежным? Вряд ли здесь можно отделаться отговоркой, что история сумела объединить то, что разъединила бы логика. Историческое сродство может быть менее обязывающим, чем логическое, но даже история не может произвольно перекомпоновывать элементы – в противном случае у нас были бы не понятия, а химеры. История объективности должна объяснить, почему некоторые идеи и практики слились друг с другом, а другие разделились.

Все многочисленные смыслы объективности объединяет ее противостояние субъективности. Множественность первого – это всего лишь фотографический негатив множественности второго. И в отличие от многих других исторических образов самости субъективность множественна по самой своей природе – как в индивидах, так и среди них. Объективность и субъективность – выражения конкретной исторической ситуации, а не просто перефразирование некой извечной дополнительности разума и мира. Самость, выражаемая субъективностью, в высшей степени индивидуализирована в противоположность самости рациональной души, чьей самой характерной чертой была способность суждения, свойственная и другим рациональным душам. Поэтому один из смыслов объективности, который мы назвали структурным, отсекает все индивидуальные особенности: метки конкретного места и времени, веры и национальности, сенсорного аппарата и биологического вида. Это «мыслящие существа» из мечтаний Пирса (и Эйнштейна) и кошмаров Морица Шлика.

Кроме того, субъективные самости склонны простирать себя за пределы собственных границ, проецировать себя в мир, в противоположность самости эпохи Просвещения, находившегося в осаде и под обстрелом ощущений. Другой смысл объективности, который мы назвали механическим, выверяет свои плохо управляемые суждения посредством принудительной пассивности и жестких процедур. У каждого аспекта субъективной самости, как и у соответствующих им форм объективности, были свои особые практики – будь то восхваляемое Шарлем Бодлером богемное возвеличивание индивидуальности или упорная тренировка ничем не стесненной воли, вдалбливаемая в головы французских лицеистов середины XIX века сторонниками Виктора Кузена. Мы сосредоточились на практиках научной объективности, но практики художественной субъективности были не менее четкими и определенными и (это наша основная идея) являлись полной зеркальной противоположностью друг друга.

Теперь нам проще понять сочетания суровой реальности и эмоциональной дистанцированности или механических процедур и ухода от собственной трактовки, которые стали возможны благодаря объективности. Их объединяет отказ от того или иного аспекта субъективной самости, но не всегда одного и того же. Возьмем, к примеру, эмоции. Во многих интеллектуальных традициях считается, что разум и страсть не поддаются смешению, и, тем не менее, определенные личные характеристики – способность разрешить двойную звезду невооруженным глазом или запомнить названия и формы нескольких тысяч растительных видов – давали определенные преимущества при исследовании реальности.

То, что делает объективность особенной, – это убеждение в том, что все такие индивидуализированные характеристики негативно сказываются на познании. Как мы видели в главе 5, Герман фон Гельмгольц не ставил под сомнение исключительную способность Яна Пуркине регистрировать определенные визуальные явления, недоступные для других исследователей (в том числе самого Гельмгольца), но сама раритетность такой способности делала ее сомнительным основанием для психофизиологии зрения. Эмоции сами по себе не дисквалифицировались; вспыльчивый нрав и страстная приверженность исследованию, как в случаях Майкла Фарадея и Рамона-и-Кахаля, считались идеально совместимыми с научной объективностью. Но ярые предпочтения собственных теорий и рассуждений (упрек Кахаля в адрес Гольджи) или даже собственных ощущений и интуиций (упрек Фреге в адрес психологизирующих математиков) считались опасными проявлениями субъективности. Мы также можем выяснить, какие формы квантификации пересекаются с объективностью, а какие нет: математические модели могут быть такими же идеализированными, как изображения атласов XVIII века; точные измерения часто требуют тренированного суждения, позволяющего отделить сигнал от шума. Лишь когда квантификация привлекается для подавления того или иного аспекта самости – к примеру, его суждений посредством выводов, основанных на статистических данных, – обращение к числам может стать призывом к объективности. Аналогичным образом, между механическими процедурами и отказом от собственной трактовки нет никакой иной связи, кроме той, что все они стремятся нейтрализовать какие-то аспекты самости, хотя и не одни и те же. В итоге все они связаны с понятием объективности, но эту связь можно распознать только с учетом ее истории.

Поэтому несложно понять, почему объективность приравнивалась к полному устранению самости, а следовательно, отвергалась как нечто невозможное – либо как иллюзия («благородная мечта»), либо как обман («игра в Бога»). Но научная объективность никогда и не предполагала полного исключения самости, даже самости субъективности. Скорее, ее практики, как и любые техники себя, культивировали определенные аспекты самости в ущерб другим его аспектам. Воля была одновременно и цитаделью субъективной самости, и мечом и щитом объективности. Это была воля, подавляющая волю, и именно это придавало объективности ее особый пафос – напряженность, возникающая между личным самопожертвованием и освобождением от личного, между активным вмешательством и пассивной регистрацией природы. Как бы далеко ни отходило понимание учеными объективности и субъективности от кантовских истоков, в их практиках сохранялся слабый отголосок кантовского предписания, согласно которому подлинно свободное проявляет себя в императивных нормах, а не в своенравии. Объективность – это одновременно и враг произвольного, и высшее проявление liberum voluntatis arbitrium, свободного выбора воли.

История эпистемических добродетелей в науке – это история нововведений и трансформаций: у истины-по-природе, объективности и тренированного суждения есть дни рождения и биографии; каждое из этих нововведений переделывало науку и самость (а с ними и научные изображения) по своему образу и подобию. Однако все эти три добродетели каждая на свой лад служили одной общей цели – тому, что мы называем верной репрезентацией природы. Настоящая книга документально отражает то, насколько разными могли быть толкования и, прежде всего, практики точного воспроизведения: постигнутые типы природы, зарегистрированные явления природы, интуитивно схваченные паттерны природы. Но природа всегда запечатлялась – в буквальном смысле этого слова. Изображения, приведенные в начале этой главы, при всех их различиях были попытками репрезентации. Рисование, или фотография, или цифровое изображение, тип, или индивид, или паттерн – все они предполагают существование некоторого различия между природой и ее изображением – данного вида датского растения, данного перисто-слоистого облака в небе над Диллоном, штат Колорадо, в полдень 5 января 1978 года, данной удаленной галактики, которая стала видимой благодаря преобразованию слабого электромагнитного излучения в формы и цвета. Каждая из этих репрезентаций по-своему стремилась хранить верность природе, однако ни одна из них не претендовала на то, чтобы быть самой природой, и еще меньше на то, чтобы видоизменять ее. Репрезентация – это всегда упражнение в портретизме, хотя и необязательно в мимесисе. Приставка ре- – существенна: образы, стремящиеся к тому, чтобы стать репрезентацией, повторно представляют то, что уже есть. Репрезентативные изображения могут очищать, совершенствовать или сглаживать для того, чтобы добраться до бытия, до того, «что есть». Но они не могут быть полностью придуманными, что означало бы переход от природы к искусству.

Внимание к той или иной форме научного видения выводит на первый план два вопроса. Какие практики нужны, чтобы производить изображения такого типа? И какие практики нужны, чтобы культивировать научную самость, делающую такое видение возможным? История научного видения всегда требует такого двойного движения: с одной стороны, к развертыванию эпистемологии образов, с другой – к культивируемой этике научной самости. Верность природе всегда была тройным обязательством: визуальным, эпистемологическим и этическим.

Что происходит, когда верность нарушена и природа сливается с артефактом? Пришла пора взглянуть на современные научные атласы: образы, в которых процесс изготовления является одновременно процессом видения.

Как бы сильно ни изменилась форма атласа за последние три столетия, как бы значительно ни поменялся характер создателя атласа, одна черта производства изображений все же осталась неизменной. Авторы атласов стремились зафиксировать природу на страницах книг, воспроизвести камни, черепа, снежинки настолько верно, насколько это возможно. Однако к концу XX века это, казалось бы, самоочевидное стремление начало отходить на второй план. Для многих ученых, занимающихся нанотехнологиями, задача состояла не только в том, чтобы верно изготовить изображения, но и в том, чтобы манипулировать ими как одним из аспектов производства новых видов устройств, обладающих размерностью атома. Этот переход от изображения-как-репрезентации к изображению-как-процессу вырвал образ из насыщенного исторического контекста. Изображения больше не вычерчивались ни взором разума, ни «карандашом природы». Они начали функционировать по меньшей мере так же, как пинцет, молот или наковальня природы, т. е. превратились в инструмент создания и изменения вещей[727].

В этом по необходимости неполном разделе, посвященном тому, что случилось за то время, когда писалась эта книга, мы хотим обратить внимание на еще один тип атласа – или преемника атласа. Он продолжает систематически организовывать научные образы для разных целей, но изображения в нем, до определенной степени, интерактивны, а не фиксированны. Эти цифровые образы предназначены для использования, вырезания, корреляции, вращения и цветовой обработки при помощи кликов мыши и нажатия клавиш. Их предметы столь же разнообразны, как и раньше: это электронные атласы флоры, фауны и потоков жидкости, а также микробиологических, химических, физических и астрофизических структур. Исследуя новые способы использования этих интерактивных атласов, находящихся в процессе становления, мы обратимся к примерам двух типов. С одной стороны, есть атласы, основанные на электронных архивах, темы которых варьируются от исследования симулируемых турбулентных потоков до послойной визуализации морфологии человеческого тела в проекте «Видимый человек» (Visible Human Project). Все большее число этих атласов позволяет пользователю масштабировать, разрезать, вращать или бегло просматривать изображения. С другой стороны, есть образы, которые пытаются вырваться из переплетов традиционных томов: образы, которые используются для того, чтобы изменять физический мир. Эта новая инструментальная функция изображений в развивающейся области нанотехнологий стала известна как наноманипулирование. Для наших целей будет полезно разделить эти два вида манипулируемых интерактивных образов. Мы будем называть навигацию по имеющимся массивам данных виртуальными образами, а навигацию при помощи изображений с целью видоизменения физических объектов в реальном времени тактильными (haptic) образами.

В условиях инженерно-инспирированной, ориентированной на устройства работы, в которую погружена большая часть нанотехнологий, образ функционирует не столько как репрезентация, сколько как презентация. Мы используем термин «презентация» в трех смыслах. Во-первых, наноманипулирование больше не фокусируется на строгом копировании того, что существует, а становится вместо этого условием начала существования. Поэтому мы сочли более разумным опустить приставку ре-, которая означает повторение. Во-вторых, объекты действительно презентуются как товары на витрине магазина. В начале XXI века образы из сферы нанотехнологий и связанных с ними областей создавались, чтобы служить приманкой – как с научной точки зрения, так и в плане бизнеса. Их изготовители часто были заведомо не заинтересованы в верной передаче цвета или соблюдении пространственной точности воспроизведения. Вместо этого в коллекциях изображений, напоминающих прежние атласы, стремились обратить внимание на отдельные черты, подавая надежды на создание вещей посредством изображающих устройств, которые до сей поры существовали только в форме фрагментов, прототипов или в воображении. Наконец, освобожденные от аскетизма механической объективности или даже от интерпретации тренированного суждения, нанообразы и другие интерактивные изображения с большей легкостью проникали в художественные презентации. Не только в нанотехнологии, но и во многих других научных областях (от гидродинамики до физики элементарных частиц и астрономии) стало привычным делом рассматривать виртуальное научное изображение не как нечто конкурентное искусству или даже использующее искусство, но как позиционируемое в качестве самого искусства.

Ил. 7.6. Вращающиеся наносферы. JPK Instruments, http://www.jpk.com/spm/spheresmanipulation1.htm (печатается с разрешения JPK Instruments AG). Здесь атомно-силовой микроскоп используется для группировки полимерных сфер (диаметром 120 нанометров).

Ил. 7.7. Строить при помощи кисти. Схема атомно-силового микроскопа. Отрицательно заряженная игла кантилевера выталкивает электроны из расположенного под ней участка; поскольку в этой «обедненной зоне» меньше электронов, ее положительный заряд выше, чем на окружающих участках. Это приводит к тому, что находящийся в ней электронный газ рассеивается. Согласно квантовой механике, электроны, текущие через очень узкое сечение, могут преодолеть его только квантованным током – лишь строго определенные длины волн способны пройти его без труда, поскольку любая другая волна вызывает деструктивную интерференцию. Но наряду с изменением потока электронов зонд сканирует его: т. е. является одновременно и инструментом, и кистью.

Переходя к наноманипулируемым образам, рассмотрим в качестве введения в презентационные изображения следующую последовательность (ил. 7.6). То, что ученые смогли манипулировать полимерными сферами диаметром всего 120 × 10^-9 м, поразительно само по себе. Но следует обратить внимание на саму последовательность изображений. Будучи произведенными с помощью атомно-силового микроскопа, измеряющего силу между крошечным зондом и поверхностью сканирования, эти картинки не предназначены для того, чтобы изображать «природные» явления. Наоборот, эти и подобные им тактильные образы – неотъемлемая часть самого процесса изготовления. Второй пример должен сделать понятнее эту технологию.

Обычно атомно-силовой микроскоп состоит из кантилевера, используемого для измерения силы между острием иглы зонда и поверхностью, над которой он движется. В случае, проиллюстрированном на ил. 7.7, отрицательно заряженный зонд находится над поверхностью, покрытой двумерным (плоским) электронным газом, и заряд зонда «толкает» электроны, текущие по поверхности. Зонд не только воздействует на этот плоский электронный газ, но и сканирует его, давая на выходе изображение. Сканирование происходит за счет измерения переменного тока, производимого в самом зонде (а не силы между острием и поверхностью), – это частный случай применения атомно-силового микроскопа. Зонд действует и как манипулятор электронного газа, и как изготовитель изображения.

В случае тактильных изображений видение неотделимо от сотворения – в отличие от более привычного изготовления образов, которым были отмечены столь многие поколения ученых, придерживавшегося двухэтапной последовательности. Старый метод требовал сначала столкнуть протон с антипротоном в ускорителе, а затем получить изображение анализируемых продуктов на фотографии в пузырьковой камере или на цифровом дисплее. Или же – пример из совсем другой области науки – сначала приготовить образец ткани, затем получить изображение при помощи электронного микроскопа. Для ученых, занимавшихся нанотехнологиями в начале XXI века, такие репрезентации постфактум часто были совершенно неактуальны.

Ил. 7.8. Видимый человек. https://www.nlm.nih.gov/archive//20061024/research/visible/vhpconf98/MAIN.html. Цитаты взяты из информационного бюллетеня http://www.nlm.nih.gov/pubs/factsheets/visible_human.html (печатается с разрешения Национальной библиотеки медицины). Проект «Видимый человек» состоит из двух цифровых массивов данных – послойной визуализации трупа мужчины с интервалом 1 мм (15 Гб) и трупа женщины с интервалом 0,33 мм (40 Гб). Эти массивы призваны «служить источниками общедоступных данных для тестирования алгоритмов медицинской визуализации, а также испытательным стендом и моделью для конструирования доступных онлайн библиотек изображений». К 2006 г. эти массивы данных использовались в «образовательных, диагностических, связанных с виртуальной реальностью, художественных, математических и промышленных целях и для планирования лечения почти двумя тысячами обладателями лицензий в 48 странах». В качестве интерактивного и общедоступного источника проект «Видимый человек» стал первым примером атласа новой формы, который, тем не менее, недвусмысленно отсылает, как видно по символу проекта (наполовину оцифрованному образу из анатомических трудов Везалия), к прежним бумажным формам.

Зачастую нанографы (nanographers) ищут способы создания вещей из образов. Прежде всего, это в гораздо большей степени образы-инструменты, полностью задействованные в работе, а не образы-свидетельства, предназначенные для последующей демонстрации. В главе 3 нас интересовали изображения, которые предназначались для показа реальной (а не идеальной, как в главе 2) конфигурации снежинок, ударов капель жидкости или физиологических кристаллов. В главе 6 мы изучили интерпретированные образы – образы, производимые, чтобы обратить особое внимание на важные особенности патологии или сгладить артефакты производства солнечной магнитограммы. Здесь же, в настоящем заключительном обзоре собраний образов рабочих объектов науки, мы хотели бы рассмотреть образы-как-инструменты – изображения, которые сами подвергались манипуляции.

Можно манипулировать некоторыми интерактивными (виртуальными) изображениями, чтобы узнать что-нибудь новое о конфигурации какой-либо молекулярной структуры, анатомической особенности или о строении галактики. Другими интерактивными изображениями, а именно – тактильными, допустимо манипулировать в рамках видоизменения или конструирования физического объекта – как это делается в случае наноманипуляции. Наша первая цель – изучить то, как эти виртуальные и тактильные образы изменили статус каталогов изображений, и одновременно поставить вопрос о том, как тактильные образы сочетаются с новым типом инжиниринговой самости. Нашей второй целью будет указать (по необходимости кратко) на то, как новые, более презентационные образы начали циркулировать на размазанной границе, отделяющей науку от искусства.

Как интерактивным (виртуальным), так и тактильным (наноманипулируемым) образам часто отводят место в уподобляемой атласам и постоянно расширяющейся рубрике «галерея изображений», которая, как вскоре станет ясно, действительно часто выполняет задачи классических атласов. Хотя коллекции изображений могут обладать (и часто обладают) гораздо большим набором функций, нежели атласы, нет сомнений, что указанная более высокая (по классу) категория представляет собой главное место, где стоит поискать, если возникло желание поближе познакомиться с регистрирующими образами начала XXI века.

В качестве первого знакомства с новыми атласами (или их альтернативой) из разряда виртуальных выберем проект «Видимый человек», начатый в 1989 году при финансовой поддержке Национальной библиотеки медицины США. Его целью было создание полной трехмерной анатомии мужского и женского тел. Результатом должен был стать широкодоступный цифровой ресурс с точностью до 1 мм. Этот внушительный по охвату проект должен был связать физиологические функции с обширной онлайн-библиотекой изображений, которую можно было бы использовать для развития изобразительных технологий, а также техник диагностирования и прогнозирования, наряду с разработкой математических методов и художественных приложений. Его создатели скомпоновали многогигабайтные массивы данных, доступные для использования в разных целях – от беглого визуального просмотра поперечных сечений тела до статичных и точных отображений отдельных тканей (ил. 7.8).

Используя этот большой коллективный проект, в котором приняли участие сотни участников из множества стран, можно делать разные атласы. К примеру, специалисты одной из групп взяли указанные данные и при помощи нескольких рентгенологов построили соответствующим образом маркированный «интерактивный анатомический атлас опорно-двигательного аппарата», которым мог воспользоваться любой обладатель персонального компьютера. Он позволял пользователю не только рассматривать отдельные части тела, но и изменять их, выделять цветом, вырезать элементы, делать их прозрачными, поворачивать изображение или создавать его двумерные проекции под разными углами. Маркировки создавались при помощи сложных программных инструментов таким образом, чтобы можно было соотносить их с их референтами, даже когда пользователь активно перемещался по массиву в экспериментальном порядке[728]. Иными словами, проект «Видимый человек» представляет собой разновидность метаатласа технической визуализации, которая охватывает различные интерактивные атласы начала XXI века и может использоваться для их создания. С эпистемологической точки зрения эти виртуальные атласы отличались от старых медицинских атласов вроде изданий Жана Крювелье, Альбинуса и Уильяма Хантера: посредством программных возможностей по навигации и созданию образов они позволяли мгновенно произвести образ, который никто никогда не видел, что, строго говоря, уже не имело ничего общего с репрезентацией.

Но анатомия лишь один из примеров распространения в Интернете массивов изображений, сходных с традиционными атласами. Поищите в мире цифровой информации какой-нибудь атлас классического типа (к примеру, атласы, полученные с помощью электронного микроскопа, ботанические или минералогические атласы), и результаты не заставят себя ждать. Из обширного «Слоановского цифрового небесного обзора» (Sloan Digital Sky Survey), еще одного метаатласа, группа астрономов создала в 2005 году новый атлас галактик[729]. Многие из этих сайтов считаются полностью оцифрованными и более широко распространенными аналогами атласов XIX века. В некоторых используются анимация, симуляция и другие формы интерактивного изображения – это проекты наподобие «Видимого человека», хотя и не столь изощренные. Отдельные примеры, но уже с цветными изображениями, явным образом отсылают к механической объективности, столь характерной для XIX века. Существует похожая на атлас коллекция фотоснимков метеоритов, для каждого из которых приведены дата и время регистрации[730]. Другие, подобно «Слоановскому цифровому небесному обзору», явным образом используют сочетание интерпретативных и алгоритмических процедур, как в проекте, который характеризуется следующим образом: «Сочетая в себе автоматизированный анализ данных с неавтоматизированной, субъективной человеческой визуальной классификацией, новый справочник по галактикам учитывает возраст, массу и другие физические характеристики. Со временем он может стать самым большим и наиболее полезным из когда-либо созданных визуальных атласов галактик»[731]. Атласы растений, вирусов, потоков жидкостей и многие другие вошли в XXI век в полностью оцифрованном формате.

Но преобразование в цифровой формат и широкое распространение продуктов XIX и XX веков в XXI веке – лишь фрагмент более широкой картины. Любой человек, использующий образы в научных целях, вскоре обнаруживал, что категория высшего уровня, включающая в себя атласы, стала называться «галереей изображений». (Эта расширенно понимаемая категория атласов сопровождалась многими другими типами коллекций изображений – от неофициальных фотографий определенной исследовательской группы до официальных трудов конференций и типовых образов, полученных с помощью особых устройств.) Например, клик мышки на «Указатель интернет-ресурсов по энтомологии Государственного университета штата Айовы» сразу же выводит пользователя на сотни галерей изображений, обеспечивая доступ к огромному количеству видов насекомых. Здесь можно найти множество более специализированных атласов, например «Иллюстрированный атлас псевдоплоскотелок со всего мира (отряд жесткокрылые)». К началу XXI века коллекции изображений приобрели множество форм, включая научные метасайты по типу указателя из штата Айова.

В рамках этого разнородного жанра особое место принадлежит нанотехнологической «галерее изображений». В некоторых галереях изображен набор «рабочих объектов», знакомых по старым атласам, только теперь изображения изготавливаются не световым или электронным микроскопом, а при помощи семейства сканирующих зондовых микроскопов. В этом жанре мы обнаруживаем то, что прежде относили к категории атласов: электронные сборники эндотелиальных клеток, жидкостных эффектов, особых поверхностей, запечатленных посредством определенного устройства вроде атомно-силового микроскопа или произведенных при помощи того или иного программного обеспечения. Такие инструментально-специфические галереи изображений являются точными аналогами инструментальных атласов, авторы которых использовали рентген или офтальмоскоп – или же обращались к микрофотографии, как в случае справочника Нойхаусса. Если на внутренней стороне обложки и на последних страницах атласа Нойхаусса размещалась реклама микроскопов, то новые галереи изображений часто публикуются на веб-сайтах компании-производителя конкретного программного обеспечения или инструмента – чуть позже мы рассмотрим это подробнее.

Что, однако, незнакомо, так это новая категория «наноманипуляции». Да, тут тоже есть коллекции рабочих объектов – примеры того, на что способен инструмент. Однако задача наноманипуляционных атласов состоит не в том, чтобы тщательно изображать то, что есть «в природе», а в том, чтобы показывать, как можно создавать, переделывать, разрезать или активировать сущности наномасштаба. В области наноманипуляций образы – это примеры правильного изображения, но произведенных, а не обнаруженных объектов.

У наноманипулируемых образов другие цели. В этой области науки репрезентация реального (использование изображений, чтобы наконец добраться до природы), возможно, исчерпывает себя. В горячих дебатах по поводу того, как мы приобретаем знание при помощи чувств, один из лагерей традиционно поддерживал ключевую роль наблюдения в познании. Согласно этому взгляду, ученые предпочитают созерцательную жизнь, vita contemplativa, наблюдая за удаленными небесными объектами через телескопы, всматриваясь в микроскопы и тщательно рассматривая флору и фауну. Этой стратегии противостоит (как заметил философ Ян Хакинг) подчеркнуто активная, бэконовская установка: вмешательство в мир как способ учредить то, что мы на самом деле познаем и что, следовательно, является реальным в этом внешнем мире. Это – vita activa, или деятельная жизнь науки. По словам Хакинга, «возможно, есть два совершенно разных мифических истока идеи „реальности“. Один исток – реальность репрезентации, другой – идея того, что воздействует на нас и на что можем воздействовать мы. Научный реализм обычно обсуждается под рубрикой репрезентации. Давайте же обсуждать его под рубрикой вмешательства»[732]. Бэконовская цель, согласно Хакингу, состояла в том, чтобы признавать реальным то, что может быть использовано в мире через экспериментальное вмешательство, чтобы воздействовать на что-то еще. Если можно распылять позитроны, чтобы что-то делать, писал Хакинг, то как они могут не считаться реальными? Ученые учреждают реальность сущностей, используя их (скажем, чтобы решать задачи в физике элементарных частиц), а не просто изображая.

Согласно интервенционистскому идеалу, одного видения (чистой рецептивности) недостаточно. Действие производило знание; деятельность показывала, что существует, а чего не существует в областях, слишком малых или слишком больших для наших невооруженных органов чувств. Как диагностировал Хакинг в начале 80‐х годов, долгая история научного изображения – чертежей, рисунков, эскизов и даже фотоснимков – была обречена на провал. Всегда можно будет придумать правдоподобную причину относиться к реальности объектов как просто полезному допущению, ценной выдумке. Хакинг вслед за Бэконом утверждал, что только использование может обеспечить прочный реализм. Это было сильным ходом в давних спорах о том, могут ли научные объекты считаться реальными и при каких условиях. С точки зрения репрезентации мы должны признавать реальным то, что располагает наилучшим объяснением. С точки зрения вмешательства реальным следует считать то, что является действенным.

В начале XXI века наноманипуляция, находившаяся в подвешенном состоянии где-то между наукой и инженерным искусством, сумела не ввязаться в давнюю борьбу между репрезентацией и вмешательством. Физики-ядерщики, специалисты в области химии поверхностей и клеточной биологии стали сотрудничать с электротехниками. Их целью в этом гибридном предприятии было отнюдь не доказательство существования или несуществования конкретных сущностей. В этом смысле их работа отличалась от того, чем занимались физики элементарных частиц, они не устанавливали реальность нейтрального тока, позитронов, омега-мезонов или бозона Хиггса. Мы упустили бы суть этих усилий, если бы отождествили их фундаментальную озабоченность с тревогами создателей атласов XVIII, или XIX, или даже XX века. Скручивая углеродную нанотрубку и разворачивая ее в цепь (ил. 7.9), эти наноученые беспокоились не о том, что они могли впасть в заблуждение, сочтя существующими несуществующие нанотрубки, и не о том, что они могли обмануться, полагая, что произведенные ими изображения являются реалистичными, хотя на самом деле это не так. Этих наноученых, создающих свои галереи образов, нисколько не заботило то, что их собственные теоретические предпосылки могут затуманить им взгляд. Они не приводят даже случайных косвенных доказательств существования нанотрубок на примере применения их в других эффектах. Вместо этого они искали возможность использования тактильных образов как инструментов.

Онтология не особенно интересует инженеров. Они хотят знать, что будет работать, а что – нет: что будет надежно функционировать в суровых условиях, что можно производить серийно – независимо от того, что они строят, будь то самолеты, магнитные запоминающие устройства или все большее и большее количество изделий наномасштаба. Наноученые начала XXI века стремятся к изготовлению устройств на атомном уровне. Они хотели бы знать, насколько надежно будет работать транзистор размером в одну миллиардную долю метра. Здесь традиционный способ работы инженера обладает по меньшей мере таким же значением, как способ работы ученого. Когда в 1870–1880‐х годах при постройке Бруклинского моста команда Реблинга завершила на строительной площадке механизм для изготовления стального каната и продевала кабель через 15000-тонную конструкцию, их волновало вовсе не то, существует ли 1600-футовый подвесной мост. Вопросы существования могут не давать астрономам спать белым днем, когда им полагается отдыхать: была ли эта туманность на самом деле скоплением звезд? У Реблинга были другие заботы: он хотел знать, выдержит ли его мост прилив, течение, автомобильное движение и ураганы. Онтологические проблемы как таковые исчезли из сферы интересов инженера, подобно тому как злокозненные демоны перестали тревожить естествоиспытателей раннего Нового времени.

Ил. 7.9. Коммутируемые нанотрубки. Когда нанотрубки не касаются друг друга (вверху), они находятся в положении «выкл.»; когда же они сближаются (внизу), они оказываются в положении «вкл.» (выражаем благодарность Чарльзу Либеру из Исследовательской группы Либера, Гарвардский университет). Впервые опубликовано в: T. Rueckes, K. Kim, E. Joselevich, G. Y. Tseng, C. L. Cheung and C. M. Lieber, “Carbon nanotube-based nonvolatile random access memory for molecular computing,” Science 289, 94–97 (2000).

В 1990‐х годах и в начале 2000‐х годов многие научные институты по всему миру работали над тем, чтобы объединить «чистые» науки (ядерную физику, химию поверхностей, микробиологию); затем была борьба за переориентацию этих наук на решение более частных прикладных задач с помощью инженерии, особенно электроинженерии. В одном из важных ранних отчетов, выпущенном в 1999 году, был представлен международный обзор нанонауки, подготовленный высококомпетентным объединенным комитетом академиков, руководителей промышленных предприятий и правительственных чиновников, – в нем они настаивали на «комплексном научно-инженерном подходе», в котором неразрывно сольются квантовые эффекты, с одной стороны, и производство – с другой. Эта «новая образовательная парадигма» (так назвали ее авторы) была нацелена не только на изменение учебных курсов. Предполагалось поощрять «региональные союзы промышленности и технологий» и «смягчать ограничения интеллектуальной собственности», которые, по мнению авторов отчета, препятствовали этому. Это накладывало определенные обязательства на университеты: теперь ученые стремились работать в промышленных и академических лабораториях и создавать междисциплинарные места для аспирантов и постдоков. Схожие призывы и планы возникали во многих странах – от Франции, Британии и Германии до Японии, – не говоря уже о многонациональном международном сотрудничестве, поддерживаемом, например, Европейским союзом[733]. Снова и снова повторялась мантра о необходимости изменения обучения, что хорошо выразил соруководитель программы в Университете Массачусетса: «Общение с лидерами промышленности убедило нас в том, что одного лишь солидного научного образования недостаточно, чтобы преуспеть в такой быстроразвивающееся области, как нанотехнологии. Мы намеренно делаем в этой программе крен в сторону применения технологий и требуем от студентов изучать коммерческий аспект вывода новых технологий на рынок, поэтому ценность наших выпускников для общества будет непрерывно повышаться». Среди заданий, которые предлагались студентам, были коллективные проекты, направленные на создание устройств, которые в идеале смогли бы пройти весь этот путь целиком, вплоть до презентации в качестве товара[734].

В науке начала 2000‐х годов этот презентационный подход к реальности в инженерном стиле был еще относительно нов. Кто-то может возразить: разве прежде не боролись за сближение новых, ставших «чистыми» наук с более прикладными инженерными ремеслами, как это было, например, в Немецком национальном институте науки и технологий (Physikalisch-Technische Reichsanstalt) в Берлине около 1900 года? Действительно, в этом институте был реализован ряд выдающихся объединений и проделана очень важная работа, но вслушайтесь в тон и содержание инаугурационной речи нового главы института Фридриха Кольрауша, который сменил Гельмгольца на этом посту в 1895 году. Выступая сторонником прикладного характера исследований этого института, он все же настаивал на том, что главной целью должна была стать чистая наука (reine Wissenschaft). Он допускал, что наука не обязана быть только чистой, но надеялся на то, что 30 лет его собственной работы на поприще чистой науки не будут оставлены до лучших времен, поскольку без этого он не смог бы продолжать жить дальше[735]. Соединение чистого и прикладного в начале XX века никак не влияло на их самоидентификацию – это было, так сказать, не химическое, а механическое соединение.

Век спустя на кону стояло нечто большее, чем объединение разнородных специальностей. Менялось само определение того, что означает быть ученым. Среди ученых, получивших традиционное физическое, биологическое и химическое образование, изготовление устройств зачастую воспринималось как экстраординарное и даже опасное изменение исследовательской практики, последствием чего может стать изменение понимания ими самими их научной самости. Коллеги беспокойно спрашивали о создании нанопор или наносхем: «Устройство, над которым вы работаете, – это физика или химия или это фактически инженерия?» Истина в том, что зачастую это является и тем и другим – или, скорее, у всего этого есть три стороны: химия поверхностей, ядерная физика и электротехника. Вместе с этой деятельностью в зоне обмена[736] между научным и инженерным новая роль появилась и у визуального – роль, которую затруднительно и неуместно сводить к верному отображению (прямому или непрямому) того, что может существовать.

К примеру, в 2005 году компания Veeco Instruments запустила интернет-проект «Нанотеатр», в котором демонстрировалась целая палитра галерей изображений: галерея науки о материалах и поверхностях, галерея полупроводников, галерея нанолитографии и наноманипуляции. Например, на ил. 7.10 показан выпрямитель, изготовленный в наномасштабе. Выпрямитель – давно известное электронное устройство, пропускающее ток в одном направлении и не пропускающее в другом, но в наномасштабе он разительно отличается. Выстраиваемый атом за атомом выпрямитель напоминает детскую игру марблс: электроны, поднимающиеся по главной «улице» из нижнего левого угла, сталкиваются с треугольником и разлетаются налево и направо. Электроны, появляющиеся из верхнего правого угла, просто отскакивают назад.

Как и изображения из более общих галерей, в определенной степени являющихся обобщениями старых форм атласа, многие из этих изображений иллюстрируют изобразительные возможности самих инструментов. Это не так уж отличается от демонстрации Нойхауссом его микрофотографических снимков снежинок, бацилл сыпного тифа и ретикулярной пластинки. Например, в случае одной из иллюстраций атомно-силовой микроскоп используется, чтобы запечатлеть твердость конкретной клетки, пошагово отслеживая силу, измеряемую зондом по ходу его движения, и реакцию клетки.

Ил. 7.10. Нановыпрямитель. Устройство Аймина Сонга, изображение доступно по адресу http://www.veeco.com/library/nanotheater_detail.php?type=application&id=459&app_id=21, обсуждение по адресу http://personalpages.manchester.ac.uk/staff/A.Song/research/BallisticRectifier.htm (выражаем благодарность Veeco Instruments). Нанолитографический паттерн выпрямителя (устройства, преобразующего переменный ток в постоянный), созданного острием зонда атомно-силового микроскопа. В отличие от обычных макроскопических выпрямителей этот «баллистический» выпрямитель воздействует на каждый электрон по отдельности, как если бы они были бильярдными шарами. Электроны направляются из боковых каналов влево и вниз от треугольника независимо от того, появляются ли они из левого верхнего угла или из правого нижнего.

Ил. 7.11. IBM, составленное из атомов (1990). Один из первых ярких примеров использования сканирующего зондового микроскопа (устройство класса атомно-силовых микроскопов) как для изображения, так и для манипулирования отдельными атомами ксенона – в данном случае это написание названия компании.

Но самая поразительная разница между старыми атласами и их преемниками заключается в коллекциях изображений, демонстрирующих наноманипуляцию. Родоначальником этого жанра стало известное изображение, опубликованное в 1990 году. В нем ученые IBM написали логотип компании в атомном масштабе (ил. 7.11). На сайте компании Asylum Research рекламировался ее атомно-силовой микроскопический контроллер, который позволял построить в наномасштабе практически что угодно: «Вспомните известное изображение 1990 года, надпись „IBM“ из атомов ксенона… С MicroAngelo вы сможете манипулировать образцами и поверхностями в масштабе нанометров и пиконьютонов и изменять их – вплоть до уровня отдельных молекул»[737].

Камера и пинцет слились в одно, и с этим слиянием изменился сам смысл изготовления образов. Перемещение и создание нанообъектов стали обычным явлением; это активный, ощупывающий взгляд, который не стремился ни репрезентировать природу через идеализацию, ни репрезентировать природные объекты посредством бдительно охраняемого копирования. Теперь ученые хотели иметь возможность перемещать нанотрубки и придавать им нужную форму. На ил. 7.12 именно это и происходит: зонд, появляющийся справа внизу, сгибает углеродную нанотрубку, протянувшуюся из левого нижнего угла в правый верхний. Если вместо однослойной углеродной трубки манипулируемым объектом будет биологический объект, поменяется дисциплина, но не техника. Еще раз, в галерее изображений от компании Asylum отображены результаты работы атомно-силового микроскопа на основе запатентованного программного обеспечения MicroAngelo. Ученые используют сайты с галереями изображений, чтобы узнавать о возможном использовании инструментов визуализации и сравнивать изображения, производимые в ходе их собственных планируемых или уже проводимых исследований.

Ил. 7.12. Разрезание и перемещение нанопроводов. http://www.asylumresearch.com/Applications/MicroAngelo/MicroAngelo.pdf. Стрелки на картинках слева вверху и слева внизу указывают на движение управляемого оператором острия кантилевера. На картинках справа вверху и справа внизу показаны результирующие состояния нанопроводов после произведенных манипуляций. Изображенные объекты имеют размер 7.4 × 10^-6 м, они созданы при помощи атомно-силового микроскопа Asylum Research MFP-3D AFM.

У таких образов (демонстрирующих нарезание жгутиков или сворачивание углеродных нанотрубок) две цели – показать возможности технологии и продать установку. Но эти сайты быстро стали и чем-то еще – цифровыми перекрестками, на которых встречаются наноученые, работающие в разных областях. Например, к 2005 году на сайте Pacific Nanotechnology на протяжении долгого времени публиковалось лучшее «изображение месяца» и предлагалось вознаграждение за его верную идентификацию; ученые со всего мира присылали свои изображения и разгадывали премиальные образцы своих далеко находящихся коллег.

Нанонаучные инженеры довольно быстро переселились в совсем другие пространства и здания с отделкой из выбеленного дерева, отраженным освещением и высококлассной мебелью, более пригодной для визитов корпоративных проектировщиков, венчурных предпринимателей и политиков. Этим наноисследователям пришлось научиться легко перемещаться по миру маркетинга, мыслить в терминах патентов, по-другому одеваться при встречах со своими коллегами из корпоративного мира и переоснастить свои рабочие места, чтобы соответствовать стандартам бизнеса. Образы, нарисованные фломастерами вручную на прозрачной пленке для проектора, могли быть достаточно хороши для научного совещания в 1980 году; в 2000 году для предъявления смешанной группе из инвесторов и ученых-предпринимателей они уже явно не годились. Цифровые слайд-шоу уступили место тщательно разработанным и во многих случаях анимационным симуляциям.

Когда стандарт производственных ценностей и изобразительной презентации вырос, в игру вступил еще один элемент – и здесь мы снова вынуждены изъясняться умозрительно. Ученые, привыкшие к весьма хорошо развитой экономике доверия, основанной на громком имени, начали сталкиваться с более анонимным этосом промышленно ориентированных инженеров. (Как бы несправедливо это ни было, но кто за пределами авиакосмического инженерного сообщества помнит имя главного инженера «Боинга-747»?) В этой среде ученые-инженеры стали все больше представлять свои изображения и как художественные, и как технические достижения. (В настоящее время искусство относится к самым «авторизованным» практикам, и те, кто им занимается, очень хорошо осведомлены о правах на интеллектуальную собственность.)

Визуальная презентация начала становиться неотъемлемой частью создания новых типов объектов – от квантовых точек до переключаемых нанотрубок. Не случайно, что даже в университетских нанолабораториях первого поколения оборудование для визуализации было архитектурно интегрировано в производственное оборудование. Часто бывает невозможно изготавливать вещи, не отображая их визуально, – и довольно часто их невозможно репрезентировать, минуя процедуру их изготовления. Атомно-силовой микроскоп и сканирующий туннельный микроскоп являются превосходными примерами данного усложнения: одно и то же устройство использовалось и для изображения, и для внесения изменений в объект.

В пределах наноизобразительного некоторые визуальные эффекты были или должны были быть эстетическими вмешательствами – соединения отсканированных данных микроскопии, симуляций и искусственных модификаций цвета, масштаба и презентации позволяли создавать впечатляющие изображения. Некоторые исследователи заявляли (иногда это звучало увлекательно, иногда не очень), что стерли границу между искусством и наукой. Это явление само по себе заслуживает внимания. Атласы, в особенности анатомические, веками считались объектами как науки, так и искусства. Исследования движения воды Леонардо да Винчи были одновременно искусством и наукой, причем таким образом, что отпадала необходимость проведения различия между ними – как мы видели в главе 2, то же самое можно сказать и о работах Карла Линнея и Бернарда Альбинуса[738]. Но с распространением механической объективности искусство и наука были сознательно противопоставлены друг другу; Рамон-и-Кахаль, как и многие из его современников, считал намеренную эстетизацию научного образа одним из худших преступлений против точного представления.

В ходе нескольких десятилетий середины XX века предпочтение, выражаемое в отношении неприкрашенного, автоматического образа, постепенно ослабевало. Тренированная интерпретация была теперь не пороком, который нужно было подавлять, а достойным похвалы дополнением к механической объективности. Герхарт Шварц и Чарльз Голтеймер, далекие от того, чтобы оправдываться за интерпретативную, не такую, как в случае фотокамеры, работу «своих» иллюстраторов, считали важным залогом удачного исполнения проекта способность медицинских художников подчеркивать значимые аспекты изображений в атласах. Хотя Шварц и Голтеймер ничего не говорили о художественной ценности нарисованных изображений, они открыто отвергали претензию обеспечивать «только» автоматическую регистрацию того, что находилось под лучами рентгена.

К концу XX века равновесие между искусством и безыскусственностью снова стало терять устойчивость. В своем «Альбоме течения жидкостей» (Album of Fluid Motion, 1982) физик Милтон Ван Дайк собрал изображения летящих снарядов, турбулентности, ударных волн и нестабильностей, тщательно зафиксированных на черно-белых снимках (ил. 7.13). Пули, вода, трубки с жидкостью: «Рассеянные в литературе этого века по механике текучих сред, – утверждал Ван Дайк, – эти прекрасные, ставшие достоянием широкой публики фотографии – сокровище, ценный источник как для проведения исследований, так и для преподавания»[739]. Атлас Ван Дайка с изображениями потоков жидкости стал стандартным инструментом обучения в области гидродинамики. Он постоянно встречается в учебных планах множества дисциплин, так или иначе использующих гидродинамику[740]. Те, кто преподает этот предмет, непрестанно повторяют: одно дело знать, как посчитать неустойчивость, и совсем другое – добиться понимания явления в его качественном аспекте, что и делает возможным эти фотографии.

Ил. 7.13. Вихревые дорожки. Sadatoshi Taneda, «Kármán Vortex Street Behind a Circular Cylinder at R = 140», in Milton Van Dyke (ed.), An Album of Fluid Motion (Stanford, CA: Parabolic Press, 1982), p. 56. Этот образ был произведен током воды на скорости 1,4 см/с через 1-сантиметровый цилиндр, едва видимый слева. Струи созданы электролитическим осаждением белого коллоидного дыма, подсвеченного световым листом. По мере продвижения завихрений вправо их диаметр увеличивается. Книга Ван Дайка широко используется в курсах по гидродинамке как «интуитивное» дополнение к более формальному подходу к гидродинамике.

Вдохновленное атласом Ван Дайка Американское физическое общество в 1983 году учредило фотоконкурс. Исследователи ежегодно подают изображения движения жидкостей, которые оцениваются по двум критериям: «художественная красота и новизна визуализации» и «вклад в развитие познания феноменов течения жидкости». Профессиональный журнал этого исследовательского направления, «Физика текучих сред» (The Physics of Fluids), публиковал фотографию победителя вместе со статьей автора, и редакторы старались, чтобы каждый участник ежегодной встречи «Отделения динамики жидкости» получал свой экземпляр. В 2000 году этот журнал начал публиковать статью и фотографию победителя в Интернете, а несколько лет спустя издал печатную версию лучшего из лучших, «Галерею течения жидкостей» (A Gallery of Fluid Motion). Читателям – прежде всего исследовательскому сообществу – предписывалось «наслаждаться красотой образов» и «глубже проникаться физическим смыслом визуализации потоков» – в качестве прелюдии к дальнейшим исследованиям[741].

Сознательная эстетизация научных изображений не ограничивалась выбором эффектных картинок или даже их подкрашиванием с целью выделить конкретное явление. При помощи симуляций создатели научных коллекций могли одинаково легко изготовливать образы и в реальном пространстве, и за его пределами – т. е. в математических пространствах. Фазовое пространство (с осями координат и импульса) обеспечило одну из арен немиметической демонстрации; в других случаях использовались кривые постоянной энергии или энтропии. В некоторых из более изощренных компьютерных изображений использовалась техника (репрезентация вейвлетов), которая с 1980‐х годов стала сильным подспорьем в наглядном представлении динамики турбулентного потока.

Мари Фарж, специалист по вычислительным методам в гидродинамике, работающая в Высшей нормальной школе в Париже, использовала эти многообразные методы не только для того, чтобы сделать снимки сложной, меняющейся со временем турбулентности, но и для создания их симуляции. С 1980‐х до 2000‐х годов Фарж критиковала, по ее словам, небрежное, «субъективное» использование цвета и симуляции; в то же время она с энтузиазмом продвигала метод симуляции в науку. Опираясь на работы художника Баухауза Иоганнеса Иттена и других теоретиков цвета, она работала с проблемой «одновременного контраста» (который вовсе не был новым понятием): это психологическая склонность при рассматривании определенного цвета дополнять его комплементарным цветом. Для Гёте зависимость нашего восприятия от окружающего фона была благом – она делала цвет полезным с эстетической точки зрения. Для Фарж, коль скоро она стремилась стандартизировать использование цвета, зависимость цветовосприятия от контекста была сущей бедой: она практически гарантировала производство побочной информации. Чтобы пресечь одновременный контраст, Фарж создала программное обеспечение, вставляющее серый цвет между цветовыми полями. Суть другого иттеновского контраста состоит в том, что есть большая физиологическая разница между телесной реакцией на сине-зеленый (вызывающий ощущение холода) и на красно-оранжевый (вызывающий ощущение тепла) цвета. Чтобы использовать эту ощутимую разницу, Фарж спроектировала свои дисплеи так, чтобы использовать красный и голубой для противоположных значений конкретных параметров (скажем, интенсивности завихрения, скорости вращения спина в двухмерных виртуальных движущихся образах – «фильмах» – или турбулентном потоке жидкости). Голубое значение завихренности гораздо меньше нуля; желтое обозначает ноль; красное гораздо больше нуля.

Опираясь на контрасты Иттена (в выборе той палитры, которую она считала «объективной настолько, насколько это вообще возможно»), Фарж перестроила двенадцатичастный цветовой круг Иттена, использовав набор из 593 стандартных цветов, распространяемых в широких масштабах компанией Pantone и применяемых художниками-графиками, печатниками и дизайнерами. Для Фарж эта структурная объективность означала, что стандартная палитра находилась в коллективном пользовании, хотя и в скверном контексте, когда каждый исследователь выбирал свою палитру, а затем еще и ухудшал ситуацию, придавая цветам разные значения. «В условиях развития [компьютерных] графических методов, все более и более изощренных, – продолжала Фарж, – мы рискуем оказаться в плену у инструмента, которым мы не управляем, и быть обманутыми соблазнительным эстетизмом, лишенным содержания – если выбор палитр будет отдан на откуп субъективным и изменчивым видимостям»[742]. Только представьте себе, настаивала она, если бы у всех дорожных карт были совершенно разные наборы цветов для базовых элементов – или, еще хуже, комплект карт, у каждой из которых была бы своя цветовая схема без всякой легенды под рукой. Именно поэтому, сетовала Фарж, компьютерные симуляции так часто подводили нас[743]. Стандартизация цвета может оказаться инструментом блокировки субъективности – остановить варьирование в интерпретации данных от пользователя к пользователю. На изображениях симуляции двухмерного вихревого поля[744] представлен турбулентный поток, который просто перерисовывает сам себя (но не в смысле XIX века) из реального мира на страницу. Он искусственно подкрашен, виртуален и движется по запросу пользователя – мы далеко ушли от черно-белых образов из атласа Ван Дайка.

Мари Фарж и Жан-Франсуа Колонна, компьютерный инженер из парижской Политехнической школы, годами боролись против «субъективного» и за объективное использование цвета. Цвет для них был средством выражения качеств потока жидкости; это было конструированием в том смысле, что симулируемые жидкости не имеют цвета, как, например, кристаллы аметистов. Но объективность, за которую они ратовали, была не механической, что означало бы недопустимость вмешательства в визуальный материал. Каким статусом обладал цвет? Фарж считала, что правильный подход к выбору цвета не является ни строго «научным» (выбор палитры был способом кодировки качества симулируемого объекта, а не вкладом в понимание цветовосприятия), ни исключительно «художественным» (целью не было использование цвета ради эстетической, духовной или чувственной реакции). Вместо этого она обозначила свои индивидуальные усилия как «прагматические», поскольку они были частью проекта по использованию систематизации и эмпирического подхода для эффективной и точной передачи графической информации[745].

Именно этот прагматический подход и сделал возможной новую расстановку в отношениях между наукой и искусством. Он не предполагал, что художника следует «контролировать» или «подавлять» или, напротив, что ученый (подобно Шварцу и Голтеймеру) даст художнику право на свободную интерпретацию. Напротив, привлекая теорию цвета «объективных» художников, таких как Иттен, Фарж переопределила поле визуальной симуляции: из бесспорно сконструированной она стала сконструированной посредством большого количества четко сформулированных ограничений, проистекающих не только из физики процесса и вычислительной схемы, но и из теории цвета. В Политехнической школе Фарж и Колонна сняли фильм «Наука для искусства» (Science pour l’art)[746]. Кроме того, они участвовали в различных проектах на стыке науки и искусства; в 1991 году Фарж при участии Колонна создала выигравший впоследствии образ для галереи изображений движения жидкости в журнале «Физика жидкостей» – онлайн-атласе, целью которого, как мы убедились, было превознесение «художественной красоты и новизны… визуализаций», а также «вклада в развитие познания динамики жидкостей» (см. прим. 3 на с. 567). В этом изображении Фарж и Колонна использовали сгенерированные компьютером данные, чтобы изобразить вихревое поле (высота пиков пропорциональна интенсивности завихрения), но выбрали цветовую схему, более пригодную для эстетического акцентирования, а не для специфического научного отображения[747]. В определенном смысле изображение, созданное Фарж и Колонна, – прямой потомок черно-белого фотографического атласа Ван Дайка. Но, с другой стороны, нужно было проделать длинный путь, чтобы оказаться в области, которая не является ни экспериментальной, ни теоретической, ни миметической в смысле механической объективности, ни субъективно художественной.

Теперь специалисты по гидродинамике проводят конференции по науке и искусству, а в сфере нанотехнологий действуют сотни площадок (реальных и виртуальных), на которых исследуется граница между искусством и наукой. Гарвардский теоретик физики конденсированных сред Эрик Геллер выставлял свою работу по потокам двумерных электронных газов не только в научном контексте (включая обложку научного журнала Nature от 8 марта 2001 года), но и в различных музеях и художественных галереях – как виртуальных, так и реальных (ил. 7.14 и 7.15). Первоначально эти исследования потоков электронов выполнял его коллега, физик-экспериментатор Роберт Вестервельт (ил. 7.7). Пытаясь понять направление движения электронов по плоской поверхности, на которой размещены положительные ионы, Геллер создал компьютерные симуляции, которые, с одной стороны, вполне соответствовали экспериментам, с другой – позволяли собрать новую информацию о потоках электронов. «Транспорт II» показывает туннелированное и разветвленное течение этих (симулированных) электронов. С научной точки зрения удивительным элементом здесь является то, что ветвление продолжается вдали от источника электронов (расположенного в центре изображения). Этот удаленный, но коррелированный поток может даже иметь значение для проектирования будущих устройств[748].

Ил. 7.14, 7.15. Транспорт II (Изображение, Nature). Eric J. Heller, «Transport II», http://www.ericjhellergallery.com/index.pl?pageimage;iid=8, (Eric J. Heller, Transport II, 2000). В этой симуляции представлены траектории виртуальных электронов, вылетающих из центра и разлетающихся веером, образующиеся при этом ветви являются результатом косвенного воздействия на электроны имеющихся препятствий (положительно заряженных ионов). Это изображение – теоретический эквивалент экспериментальной работы, проведенной Робертом Вестервельтом (она обсуждалась ранее) с потоком электронов на тонкой поверхности между полупроводниками. Оно появилось на обложке Nature (8 марта 2001 г., ил. 7.15) в качестве научного образа и циркулирует в художественном мире галерей и выставок (в 2006 г. его продали за крупную сумму, и оно было выставлено в размере 50 × 36 дюймов и задокументировано как изображение, созданное с помощью многокрасочного принтера LightJet-Lumniange на архивной цветной фотобумаге).

В своих имитационных изображениях Геллер обеспечивал сохранность данных, но добавлял цвета и тени, представляя образ как произведение искусства. Он формулировал свою цель следующим образом: «Художникам компьютерной графики больше не нужно подражать традиционным медиа! Компьютер позволяет создавать новые средства и новые правила, более естественно приспособленные к новому инструменту. Но такие правила лучше работают, когда они находятся в согласии с физическими явлениями, а не следуют произвольным математическим конструкциям. Я научился рисовать электронами, движущимися по ландшафту потенциала, квантовыми волнами, заключенными между стенками, хаотической динамикой и сталкивающимися молекулами. Природа часто подражает сама себе, так же и эти новые средства, показывая красоту и таинственность атомного мира, порождают множество эффектов, напоминающих уже знакомые нам аспекты нашего макроскопического опыта»[749]. Геллер намеренно ограничивает свои компьютерно генерируемые данные теми, что были получены в науке, и проводит с ними эстетические эксперименты, используя подсвечивание, обработку полутонов, контрастирование и подкрашивание. Более всего важно то, что он размещает свои работы в пространстве, являющемся и научным, и художественным одновременно.

На данном этапе намечается отход от всех предыдущих моделей взаимоотношения науки и эстетики. Искусство и наука вовсе не всегда являются единым предприятием (сегодня мало кто полагает, что Истинное и Прекрасное обязательно должны сходиться в одной точке), но это не значит, что они находятся в строгой оппозиции друг другу. Напротив, они сложно, но продуктивно дополняют друг друга в нескольких пограничных областях.

Как галереи научных изображений соотносятся с традиционными атласами? Возможно, что их объединяет одна общая цель – представление верного отображения, но верное отображение, в свою очередь, распадается на две составляющие. С одной стороны, есть прежние атласы, стремящиеся посредством репрезентации добиться верности природе. Корректный перенос природы на страницу мог пониматься как следование идее истины-по-природе (XVIII век), но также как приверженность механической объективности (XIX век) или тренированному суждению (XX век). С другой стороны, есть новейшие формы галерей изображений, являющиеся презентациями. Презентационная стратегия может соотноситься либо с новыми типами вещей (пересобранные нанотрубки, нити ДНК или диоды), либо со свойственной презентациям заносчивой склонностью к тому, чтобы намеренно улучшать изображения с целью разъяснения, убеждения, доставления удовольствия, а иногда – продажи.

Появление на сцене образа-как-инструмента неотделимо от создания нового типа научной самости – гибридной фигуры, очень часто решающей научные задачи, но имеющей отношение к работе, в значительной степени состоящей из инженерии, промышленного применения и даже художественно-эстетических устремлений. Разумеется, это не отменяет изготовления выпрямителей и переключаемых углеродных нанотрубок. Но необходимо всегда задаваться вопросом, надежно ли это устройство, хорошо ли оно отлажено, годится ли оно для массового производства? Можно ли его представить широкой аудитории, не имеющей отношения к специализированным исследованиям? Исследователям в широком смысле этого слова? Общественности?

Можно попытаться зафиксировать взаимно связанные аспекты научной самости, образа, практики и онтологии, аналогично тому, как мы схематизировали более ранние стадии в схеме, представленной в начале этой главы. Образы честно и откровенно отказались от последних претензий на то, чтобы быть разновидностью «видения» в классическом смысле – четвероглазый взгляд истины-по-природе, слепой взгляд механической объективности и физиогномический взгляд тренированного суждения уступили место чему-то более манипулируемому, более похожему на ощупывающий взгляд. Симуляции, искусственный цвет, изменение масштаба, виртуальная нарезка – во всех этих и других практиках образ больше не рассматривается как копия. Изменились и процедуры. Вмешательство наноученого ничем не похоже на вмешательство гётевского идеализатора. Нанообраз никоим образом не претендует на то, чтобы отыскать за пеленой видимости подлинную реальность. Но в то же время нанообраз не просто изменяется «тренированным экспертом», уверенным в своей исключительной способности извлекать реальное из произведенного машиной артефакта. Роберт Ховард, Вацлав Бумба и Сара Ф. Смит могли устранить механические артефакты со своих магнитограмм солнца. Шварц и Голтеймер отображали патологии таким образом, чтобы они стали различимы для новичков. Но никто из них не изменял намеренно и сознательно угол зрения, цвет или масштаб изображения, чтобы сделать образ более привлекательным с художественной точки зрения. В продолжение нашей первой схемы, в которой характеризуется репрезентационное, презентационное можно схематизировать следующим образом:

Нанотехнологии – это манипуляция совершенно другого типа – вмешательство ученого в образ, результатом чего становится создание вещей, их нарезание, перемещение, сочетание, соединение или введение в эксплуатацию. В некотором отношении наиболее глубокая перемена произошла на уровне научной самости – или, как теперь следует говорить, инженерно-научной самости. Ученый и инженер, являвшиеся по меньшей мере в этом гибридном поле отчетливо отличающимися друг от друга характерами, начали разнообразными способами утрачивать эту разницу. Традиционно, ученый должен был бы сторониться создания устройств как самоцели. Физик может собирать аппаратуру, но ее ценность заключается в том, что она позволяет узнать – о галактике, о сверхпроводнике, об элементарной частице. Инженер, в свою очередь, искал более эффективные, мощные и гибкие инструменты.

Однако, когда инженерно-научная самость начинает стабилизироваться, это происходит одновременно с выработкой нового отношения к образам. Они становятся инструментами, частью аппаратуры, напоминающими скорее экран компьютера, который показывает работу удаленно контролируемой роботизированной манипуляции в дистанционной хирургии, изменение траектории спутника в космосе, смешивание токсичных химикатов или обезвреживание бомбы.

Вполне возможно, что наша схема не способна охватить все производство изображений в начале XXI века или даже все коллекции изображений, выстроенные по типу атласа. Но вполне вероятно, что в образе-как-инструменте оказывается возможным распознать новую форму коллекций изображений, которая на сей раз отбросила идеал точности воспроизведения ради права на производство.

Пока слишком рано говорить о том, как в долгосрочной перспективе будет выглядеть эта форма гибридизированной науки и инженерии – насколько далеко она зайдет и что изменит не только в институциональной структуре исследования, но и в этосе исследователя. Если перейти на более абстрактный уровень, то она поднимает вопросы о судьбе эпистемологии образов. В течение долгого времени научные регистрирующие изображения служили тому, чтобы отводить угрозы от процесса приобретения знания: с их помощью боролись со страхами индивидуальных отклонений, волюнтаризма, личного вмешательства и артефактов, производимых инструментами. В ходе этого исследования у нас была возможность ознакомиться с влиятельной практической стороной истории научной эпистемологии и взглядом из лаборатории на то, как научные объекты начинают считаться реальными. Но в том, что касается тактильного образа, страх впасть в ошибку оказывается излишним – классическая идея борьбы за то, чтобы увидеть в образах скрытое в них знание и след, оставленный реальностью, представляется чем-то совершенно не важным.

Означает ли это, что произошел переход к другим тревогам – не о том, верно ли мы схватили реальное, а о том, достаточно ли правильна сотворенная нами реальность? Возможно, пугающие дискуссии вокруг клонирования, генетически модифицированных организмов и чувствующих нанороботов – предвестники поворота к тому, как нам следует изучать развитие научных добродетелей.

В эпоху истины-по-природе изображения были навеянными вдохновением переходами в идеализированный мир; позднее они в значительной степени стали самим этим миром, автоматичность их производства должна была сделать их (со всей их хваленой объективностью) стопроцентной природой, в которой нет ничего от нас. В операциях тренированного суждения образы были своего рода мостами, состоящими частью из нас, а частью из того, что не является нами. Что же представляют собой современные изображения, ставшие отчасти инструментом, а отчасти искусством? Нанофабрики используют их как эстетические объекты, маркетинговые теги, и все это позволяет им проникнуть в новый, дивный, рукотворный и манипулируемый мир объектов с размерностью атома. Научный образ начинает утрачивать репрезентационный аспект по мере того, как он приобретает способность к созиданию. Повторим это еще раз: изображения постоянно меняются. И вместе с ними меняется и научная самость.