Дебют Владимира Высоцкого в кино состоялся, вероятно, в ноябре или декабре 1958 года. В этот период снимались павильонные сцены фильма «Сверстницы» режиссёра Василия Ордынского. Премьера картины состоялась в московском Доме кино 8 марта 1959 года. Высоцкий (по роли – Петя, студент театрального училища) в общей сложности виден на экране менее 15 секунд.

Должен заметить, что описание первой роли Высоцкого дано неверно. Высоцкий занят в двух сценах, и текст он произносит другой. Любопытно, однако, что и сам Высоцкий допустил неточность в рассказе о своём кинодебюте.

«Моя первая работа в кино. Фильм “Сверстницы”, где я говорил одну фразу: “Сундук и корыто”. Волнение. Повторял её на 10 интонаций. И в результате – сказал её с кавказским акцентом, высоким голосом и ещё заикаясь. Это – первое боевое крещение». [2]

Вероятно, неточность допущена сознательно, чтобы было смешнее. Этот текст Высоцкий писал для программы своих концертов. Правда, неизвестно, произносил ли он эти слова со сцены хоть один раз – ни на одной из известных фонограмм Высоцкого нет упоминания о его участии в фильме «Сверстницы», а своим первым фильмом он всегда называл «Карьеру Димы Горина».

На самом деле Высоцкий не говорил в картине с кавказским акцентом. Его диалог с актёром, исполняющим роль другого студента, звучит так:

– Петь, ты что носишь после первой картины?

– Сундук и корыто. А что?

– Правильно.

Кирилл Столяров. Кадр из фильма «Сверстницы»

– А что там слышно?

– Ждут директора.

В принципе, на этом месте заметки о роли студента Пети можно было бы закончить, если бы не одно обстоятельство: это первая роль Высоцкого в кино, и очень бы хотелось знать о ней хоть что-то ещё, кроме простого и голого факта.

«Летопись жизни» Высоцкого, составленная В. Тучиным, в решении задачи помогла мало. Обычно очень красноречивый, на сей раз автор ограничился несколькими словами.

«21 марта 1959 г. В ДК МГУ обсуждение “Сверстниц” после просмотра. Здесь Высоцкий (т. е. на этом фильме) контачил с режиссёром-постановщиком Ордынским, режиссёром Никитой Орловым, оператором Игорем Слабневичем. Из актёров с Ритой Кошелевой, с которой затем встретится на “Вертикали”». [3]

Если бы всё было так просто… На самом деле, как сообщил мне киевский высоцковед Вадим Ткаченко, М. Кошелева очень удивилась, когда ей сказали, что она снималась с Высоцким в «Сверстницах». Актриса его даже не заметила, хотя в одной из сцен они сидят на расстоянии метра друг от друга!

Зато интересную вещь рассказал Кирилл Столяров, исполнивший в картине роль Юрочки:

«В “Сверстницах” был эпизод в театральном институте, куда поступала одна из героинь. Эпизод близкий нашему быту: мы иной раз сами играли в “приёмную комиссию” – разыгрывали доверчивых простаков и простушек. Я посоветовал Ордынскому (режиссёру фильма) взять в массовку курс Школы-студии МХАТ, в которой в то время учился Высоцкий. Деталей массовки не помню, но идея была моя». [4]

Стоп-кадр фильма «Сверстницы». Слева – Николай Сморчков, справа – В. Высоцкий

Деталей К. Столяров действительно не помнит – в фильме нет сцены приёма в училище, а есть сцена экзамена по актёрскому мастерству, но благодаря ему мы узнаём, как именно Высоцкий попал в картину.

Теперь бы хоть какие-то детали съёмок узнать, но… никто не помнит в картине Высоцкого! То, что о его участии в картине не знают исполнители главных ролей Людмила Крылова и Лидия Федосеева-Шукшина, это понятно – у них нет с Высоцким общих сцен. Я, разумеется, задал свой вопрос и Людмиле Ивановне, и Лидии Николаевне, но на положительный результат, конечно, не рассчитывал. Как сказано выше, Маргарита Кошелева (роль Киры, студентки театрального училища) не помнит Высоцкого, сидевшего рядом, что было, конечно, неприятным сюрпризом, но оставались надежды на Клавдию Блохину (роль студентки театрального училища Оли Аксёновой), участвовавшую в той же сцене. Увы, ответ был тот же: «Нет, я там не помню Высоцкого». Николай Сморчков (роль студента Аникина, который и вёл диалог с героем Высоцкого) и вовсе беседовать отказался.

Рабочий момент фильма «Сверстницы». Высоцкий – третий слева в нижнем ряду

Казалось бы, поиски подошли к унылому концу, но тут неожиданно улыбнулась удача. Режиссёр Никита Викторович Орлов вспомнил решительно всё и о картине «Сверстницы», и о первой кинороли Владимира Высоцкого и с удовольствием поделился со мной воспоминаниями.

Н. О. На той картине я был вторым режиссёром, а в то время второй режиссёр отвечал и за подбор актёров. Картину снимал мой друг Вася Ордынский, а я занимался актёрами, в том числе и актёрами второго плана. В фильме был эпизод, который назывался «Театральное училище». Я отправился в мхатовское училище и встретил там двух студентов – Портера и Высоцкого. Володя держался очень солидно и, если так можно сказать, второпланово. Мы с ними договорились, что они придут на съёмку, – и тут появился Радомысленский (директор Школы-студии МХАТ. – М. Ц.), который мне прочёл длинную и нудную лекцию о том, что я бандит и разбойник и мешаю учиться будущим великим актёрам.

Тем не менее на съёмку они пришли. Портер всё время старался быть поближе к камере, а Володя прятался от камеры. Иногда появлялся где-то между двумя актёрами. Я к нему подошёл и спрашиваю: «Володя, вы же настоящий студент. Почему вы прячетесь?» Он говорит: «Вы знаете, Радомысленский по утрам ходит в кино и смотрит, не снимаются ли студенты, которым это запрещено». Ну мы посмеялись над этим и разошлись.

М. Ц. С главным режиссёром фильма В. Ордынским Высоцкий не общался?

Н. О. Нет. Понимаете, я не знаю, как сейчас, а в то время второй план целиком зависел от второго режиссёра. Главный же режиссёр общался только с актёрами, которые вели диалог перед камерой.

М. Ц. Значит, из Школы-студии МХАТ вы пригласили только Портера и Высоцкого?

Н. О. Да, больше никого. Понимаете, я воспитывался в лоне Вахтанговского театра и притащил на съёмки много вахтанговцев. Вася их не знал, но выбор одобрил. Говорил: «О, это настоящие актёры!» В общем, это была очень приятная картина, приятное воспоминание о моей молодости.

Риту Кошелеву тоже я привёл и Люсю Крылову. А вот Корниенко мне не отдали. Я очень её выклянчивал, но директриса Щукинского училища не отдавала её ни в какую! Сказала, что она и так уже отдала Люсю, свою золотую студентку, что это против всех правил и больше она никого на съёмки не отпустит. Тогда я взял Кошелеву, которая только что кончила училище Большого театра, но из-за своего большого роста никуда не могла устроиться.

Ордынский попросил, чтобы я пригласил Блохину, где-то он до этого с ней работал. Это была его креатура, а больше ничего по актёрскому ансамблю он не менял.

М. Ц. Ни Блохина, ни Кошелева Высоцкого в фильме не помнят совершенно…

Н. О. Потому что он прятался. Я его несколько раз видел просто в щели между другими актёрами.

Там ещё была сцена с эспадронами. Я хотел, чтобы Володя фехтовал на эспадронах, но он как-то ушёл в тень. Может быть, ему было неудобно сниматься в массовке, но он ссылался на Радомысленского. Ну что я мог сделать? Жалко, конечно, потому что он уже тогда был очень колоритен. Если Портер был такой мальчик весёлый, то от Володи исходило ощущение, что он уже знает себе цену. Хотя, возможно, это было напускное. [5]

Фильм «Сверстницы» стал не только первой лентой, в которой снялся Высоцкий, но и первой картиной, в которой его увидели зарубежные зрители. В моей коллекции есть кинопрограммка, выпущенная в 1960 году в ГДР и продававшаяся в кинотеатрах перед показом «Сверстниц». Правда, Высоцкий там не упомянут даже самым мелким шрифтом…

Вышедший на экраны в 1961 году фильм «Карьера Димы Горина» стал фактически дебютом Владимира Высоцкого в кино. Если в роли студента Пети он произнёс лишь несколько слов и ещё пару раз мелькнул в кадре, то роль монтажника Софрона хоть не главная, но достаточно заметная. Когда Высоцкий на выступлениях рассказывал зрителям о своих киноролях, то неизменно начинал с рассказа о вышеупомянутом фильме.

«В кино я начал работать лет там двенадцать примерно тому назад. Но всё играл сначала разбитных таких парней весёлых, которые всё приставали к чужим девушкам. Вот первая картина – называлась она “Карьера Димы Горина”.

Снимали мы в Карпатах. Надо вам сказать, что в кино очень много ездишь, и это прекрасно, потому что в каждом из нас сидит страсть к перемене мест. Мы хотим встречаться с новыми людьми, чтоб больше узнавать. Ну и кино даёт для этого большие возможности. А кроме всего прочего, в кино приобретаются побочные профессии. Например, я играл монтажника-высотника – кое-чему научился. Научился водить автомобиль, ездить на лошади. Так что кусок хлеба под старость лет есть». [1]

В тот фильм Высоцкий попал во многом случайно. Хотя в июле – августе 1960 года он пробовался на роль Софрона, но в итоге режиссёры предпочли Льва Борисова, на счету которого на тот момент уже были серьёзные роли в популярных кинофильмах «Высота» и «Судьба человека».

«Высоцкого поначалу в этот фильм сниматься не утвердили, – рассказывал сыгравший одну из ролей Николай Казаков. – В картине, если смотреть её сначала, роль Владимира играет Лев Борисов, брат Олега Борисова. Потом в силу ряда обстоятельств этот артист был отправлен в Москву. И вот тогда возник Владимир Высоцкий…» [2]

Рабочий момент картины «Карьера Димы Горина». 1960

В общем-то, ряда обстоятельств не было, а было только одно. Московский высоцковед В. Тучин цитирует официальный документ: «26-го сентября расторгнут договор и отправлен в Москву артист Борисов за пьянство и опоздание на съёмку». [3]

Кроме того, В. Тучин сообщает, что на съёмки Высоцкого вызвал артист В. Селезнёв, исполнявший роль бригадира Дробота. Наверное, это было не совсем так. Фильм ставился двумя режиссёрами, недавними выпускниками ВГИКа Фрунзиком Довлатяном и Львом Мирским, которые, как мы видим, взялись за дело весьма серьёзно и даже расторгли договор с актёром, на которого не могли положиться. Вряд ли в этих условиях другой молодой актёр мог так запросто решить, кто именно будет его партнёром по фильму. Видимо, В. Селезнёв просто передал Высоцкому по телефону приглашение режиссёров.

Как бы то ни было, но 29 сентября 1960 года Высоцкий приезжает в Сколе на Западной Украине, где велись съёмки, а 30-го уже начинает работать.

Через десяток лет Высоцкий вспоминал:

«Первый съемочный день был очень смешной. Я должен был играть такого человека, который приставал к Тане Конюховой, к актрисе. Не к актрисе, а к персонажу, конечно, которого она играла. В кабине машины я должен был её обнимать, говорить какие-то слова, а Горин ехал в кузове и смотрел в окошко на это всё. Я долго отказывался, потому что я был молодой и скромный человек, и говорил: “Она – знаменитая актриса, мне неудобно, я не могу…” и так далее. Ну, все настаивали, значит, говорят, что нужно это для сценария. Вот. Ну, я очень долго отказывался. Потом Таня Конюхова даже говорит: “Ну, что ты, Володя, в конце концов! Ну, смелее!” Вот я смелее, смелее, значит, я наконец согласился, и это было очень приятно. А, значит, за это наступает расплата. И после этого Дима Горин должен был бить меня по лицу. Это всё первый съёмочный день. Представьте себе, первая работа. Значит, он выходил, а в кино всё делается по-настоящему и много дублей подряд. Вот. Была ужасная погода. Он меня бил девять раз подряд. Всё говорил: “Для симметрии – по разным челюстям”». [4]

На съёмках с Татьяной Конюховой. Сколе, Украина. 2 октября 1960

Как свидетельствуют документы киногруппы, в первый съёмочный день Высоцкого действительно шёл дождь, но снимали гораздо более прозаический объект – не «Драку», а «Просеку». Однако всё описанное им в фильме действительно есть. Возникает логичный для исследователя вопрос: что из сказанного было, а что – просто красивая и остроумная актёрская байка?

С просьбой поделиться воспоминаниями о событиях почти пятидесятилетней давности я обратился к актрисе, к которой Высоцкий «приставал», – народной артистке РСФСР Татьяне Конюховой.

«Когда Володи уже не стало, я оказалась на творческой встрече со зрителями, в которой принимал участие один из режиссёров той картины – Лёвушка Мирский. Лёва вышел на сцену и рассказал очень смешную, с его точки зрения, историю, как Демьяненко увидел, что его возлюбленную тискает шофёр, и он потом, разъярённый, на этого шофёра кидается.

И вот Мирский рассказывал, что, оказывается, когда Володе Высоцкому предложили сыграть этот эпизод, чтобы он меня там потискал, он стал бурно отказываться: “Как я буду тискать Танечку Конюхову?! Пусть кто-нибудь другой играет этот эпизод”. Режиссёры на него налетели: “Да как тебе не стыдно? Ты вообще актёр или не актёр? Ты же из мхатовской школы, а устраиваешь тут какие-то сцены!” В конце концов они его играть заставили. Я стою в кулисах, слушаю это… И в моей памяти наплывчик такой… Я сижу у зеркала, мне не до съёмок. Самочувствие не очень хорошее, я беременна, мне не до смеха и вообще ни до чего. И вижу я в зеркало, что за моей спиной присел в кресло Володечка Высоцкий, в руках у него гитара, и он так тихонечко перебирает струны и говорит: “Танечка, а почему вы никогда к нам в гости не заходите?” Они там после съёмок собирались. Съёмки были трудные, дожди, грязь, холод, мы жили в крошечных помещениях. Женская бригада в одной комнате все вместе, а мужчины – в другой. И вот на нейтральной полосе они собирались и немножечко отдыхали под гитару и песни.

А мне так тошно было… И я, глядя в зеркало, говорю: “Вы знаете, Володя, я не люблю блатных песен”. И чего это у меня вырвалось… И тут же я пожалела об этом, потому что я в зеркало увидела, как он смутился.

Вы знаете, в нашем кинематографическом мире я бы получила отпор в очень резкой форме. А тут вдруг я увидела застенчивого мальчика, которого я так обидела… И мне стало очень противно и тошно, я запомнила это на всю жизнь. И когда Мирский рассказывал, что Володя отказывался со мной обниматься, я поняла, почему…» [5]

К такому образу Высоцкого мы не привыкли. В нашем представлении Высоцкий – это человек, который не стесняется и не смущается ни в каких ситуациях, душа любой компании, человек, прекрасно знающий себе цену и потому не ищущий ничьего одобрения. Как мы теперь видим, так было не всегда.

«Он был тише воды и ниже травы, – сказала мне Маргарита Жарова, исполнившая в картине роль Нельки, – всегда сидел где-то в уголочке. Вот это я помню отлично. Он очень скромно себя вёл, потому что звездой он тогда не был. Сама наивность, сама скромность. Инициативу не проявлял. Что режиссёры говорили, то он и выполнял беспрекословно.

Посиделок у нас особых не было. Требовалось побыстрее отснять какие-то куски и уехать оттуда. У меня с ним была в фильме одна сцена – там, где мужчины дарят девушкам свои рентгеновские снимки вместо фотографий. Он мне говорит: “Нелечка, смотри, какая грудь и, главное, сердце не занятое”». [6]

Одно и то же событие разным людям запоминается по-разному. Режиссёр картины Л. Мирский вспоминал, что Высоцкий отнюдь не беспрекословно выполнял все указания.

«Он вечно что-то придумывал, во многом наново создавая свою роль, дописывал её, тормошил нас. Разве тут устоишь!

В фильме был эпизод: у ребят кончились продукты, и вот Дима Горин едет за ними в бригаду девушек. По сценарию машину должен был вести посторонний шофёр. Володя настоял, чтобы эту эпизодическую роль переписали на него…Эта сцена потянула за собой следующую – сцену выяснения отношений Горина и Софрона. Вместе они сложились в небольшую линию фильма, пусть и не главную, но яркую». [7]

Время неумолимо, люди уходят. Из всей съёмочной группы фильма мне удалось побеседовать только с художником-постановщиком Марком Гуревичем.

«Дружбы у нас с Володей особой не было, потому что я ведь намного старше, я был на фронте, принимал участие в параде Победы, – говорил он мне. – Володю ко мне тянуло как к художнику, я ему потом, позднее уже, подарил два своих пейзажа.

А Володя был тогда человеком очень молодым. Мы собирались все после трудового съёмочного дня, и иногда он радовал нас своей гитарой и песней». [8]

Съёмки действительно проходили в непростых условиях. Во-первых, погода не баловала (что, впрочем, вполне годилось для показа героического труда советских людей), а во-вторых, некоторые сцены были сложны чисто физически.

«По сюжету мы там строили высоковольтную линию электропередачи, – вспоминал Н. Казаков. – И как-то режиссёры фильма говорят нам, мол, ребята, надо бы залезть на траверсы, где ролики висят, а то всё дублёры да дублёры. (А опоры эти высотой 42 метра, да ещё в горах стоят.) И пообещали заплатить нам тогда по 40 рублей. Дали нам монтажные пояса, и мы полезли… Я помню, осилил метров семь. Как глянул вниз, – так и остановился. А на самый верх забрались лишь артист и спортсмен Алексей Ванин и Высоцкий». [2]

На съёмках «Карьера Димы Горина». Справа – В. Высоцкий, слева – А. Демьяненко. Сколе, Украина. Октябрь 1960

Примерно так же запомнилась та сцена и самому Высоцкому: «Съёмки были на большой высоте, на сорокаметровых опорах. Я в первый раз, когда туда залез, там ветер, страшно, и я прицепился пистолетом страховочным и говорю: “Теперь только меня с аварийной машиной можно снять оттуда”. Вот. А монтажники, эти ребята, у которых мы учились хоть каким-то навыкам, хоть что-то уметь делать, они просто, как обезьяны, просто диву даёшься, как они там по этим перекладинам, планкам без страховки бегают. Потом они делают такой трюк: они спускают канат с сорока метров, и, чтобы не спускаться долго, они просто падают по этому канату, и в конце тормозят руками и перчатками, чтобы не сжечь руки. Они останавливаются внизу. Ну вот жутко, просто дух захватывает смотреть. Но я тоже научился в конце, это оказалось не так трудно». [9]

А вот автор сценария Борис Медовой рассказывал о том случае иначе:

«По сценарию кому-то из героев надо было подняться на сорокаметровую мачту ЛЭП и что-то там сделать. Стоим, ждём дублёров – профессиональных монтажников. Подходит Володя: “Братцы, в чём задержка?” Объясняем ситуацию. “А сами как снимать-то будете?” – “У нас есть телескопическая вышка”. – “Тогда готовьте камеру. Я полезу”. Мы стали его отговаривать. Не надо, опасно. А он на своём: полезу, и всё. И полез, и сняли мы его. Весёлого, улыбающегося на сорокаметровой высоте. Потом спустился вниз и сказал: “А теперь бы чего-нибудь пошамать…”» [7]

И кто теперь скажет с уверенностью – был ли Высоцкий во всём послушен режиссёрам, или фонтанировал идеями, захотел ли он сам лезть на вышку или режиссёры требовали…

На другом выступлении Высоцкий вспоминал ещё об одной сцене фильма: «Мы должны были по горной реке против течения перебегать на ту сторону, там приезжала жена одного из этих монтажников-высотников, которых мы играли. Ну и вот. Снимали… Первый дубль – пробежали, второй – так, тоже как-то, значит, третий – уже труднее: вода холодная, горная река, ноябрь месяц (на самом деле – октябрь. – М. Ц.), в полной одежде. Не очень приятно. Потом уже сил никаких нет. Я пристроился в кильватер, так сказать… Такой был… он играл в “Чемпионе мира” – Лёша Ванин, борец, чтобы он рассекал волны. Ну вот, в общем, кто как мог. И мы обессилели, замёрзли безумно. Принесли спирт, значит, протирать. Вот. Так что мы сразу же сказали, что мы ещё хотим прыгать в воду после этого…» [10]

Упомянутый Высоцким Алексей Ванин был человеком и вообще незаурядным, а по титулам своим – просто уникальным. Он был заслуженным мастером спорта и заслуженным артистом России, я не знаю другого человека, имеющего одновременно оба этих звания. Как вспоминала Т. Конюхова, именно с А. Ваниным общался Высоцкий на тех съёмках больше других.

«С Володей мы много были вместе на тех съёмках, – делился со мной воспоминаниями Алексей Захарович. – Он читал нам стихи, песни пел, а мы ему подпевали. Я ему некоторые приёмы борьбы показывал. На вышки эти все поднимались, не только мы с Володей. Сначала они побаивались. Ну, они молодые ребята, я-то постарше ведь был. Кроме того, я трудовой человек, с Алтайского края, так что я всё это уже проходил. А молодым некоторым надо было помогать, учить их, как подняться на вышку. Потом учить, как по тросам этим ходить. Тогда они, правда, под напряжением не были, но пройтись по тросам – это очень непросто. Однако мы это всё делали. Володя расспрашивал меня о войне. Я был снайпером, получил Красную Звезду, потом – Отечественную войну первой и второй степени, медаль “За отвагу”, три раза ранен был. Когда перерывы в съёмках были, мы все ездили в Чоп. То техники какой-то не было, то ещё что-нибудь – тут мы и уезжали. Что я могу сказать о Володе? Прекрасный парень, труженик большой». [11]

Фильм вышел на экраны летом 1961 года, был неплохо встречен прессой. О Высоцком, правда, в тех рецензиях нет ни строки. Для критиков он пока что оставался одним из многих…

С этой картины, вышедшей на экраны в 1962 году, начались контакты Высоцкого с «Ленфильмом». А как «Ленфильм» познакомился с Высоцким?

Анна Тубеншляк, второй режиссёр фильма:

«Володю Высоцкого я нашла раньше: договор на съёмки мы с ним подписали ещё в июле (1961 года. – М. Ц.). Володя приехал на пробы в Ленинград. По-моему, он пробовался в один день с Валентином Гафтом. Гафт пробовался на роль, которую позже отдали Отару Коберидзе – он первым прошёл пробу. А вторым пробовался Володя, он просто подошёл к камере, спел какую-то песню, был очень контактен, очень как-то располагал к себе, и мы все решили: а что нам ещё искать? Есть прелестный молодой человек с неординарной внешностью – давайте мы его и утвердим. И Володя в числе других актёров был утверждён – на роль молодого солдата американской морской пехоты». [1]

По воспоминаниям А. Тубеншляк получается, что Высоцкий приезжал на пробы в Ленинград. Иначе вспоминается то время актёру М. Туманишвили, в ту пору другу Высоцкого:

«Где-то ближе к середине 1961 года нас пригласили – меня и Володю – на пробы в фильм “713-й просит посадку”. Причём пригласили порознь: сначала его, потом меня, или наоборот – не важно. Главное, что на роль взяли Володю. Причём мы были настолько с ним дружны, что никакого другого чувства, кроме чувства радости по поводу его утверждения, у меня не возникло. И он начал ездить в Ленинград сниматься». [2]

Тогда я сам попросил М. Туманишвили припомнить, как же всё-таки попал Высоцкий в этот фильм:

«Мы с Володей были довольно дружны тогда. И вот в Москву приехала Анна Давыдовна Тубеншляк, второй режиссёр картины. Она искала актёра на роль американского морского пехотинца, который летит этим самым 713-м рейсом. Она пришла в театр (я в то время был актёром Театра имени Пушкина) и пригласила меня на переговоры в гостиницу “Националь”, где остановилась.

В тот день мы были вместе с Володей и после моей встречи с Тубеншляк собирались зайти куда-нибудь – или к Лёве Кочаряну, или в кафе. Я ему говорю: “Давай поднимемся к ней вместе”.

Мы зашли, я ей представил Володю как актёра. Она очень милая женщина была, хорошо с нами поговорила, рассказала про роль, а потом говорит: “Ребята, так, может, вы и на пробы приедете вместе?” Она в тот день уже уезжала обратно в Ленинград. Я говорю: “Ну, мы вас проводим”.

Мы пришли на вокзал провожать её на “Красную стрелу”. Пришли задолго до отхода поезда, стоим, разговариваем. И вдруг в окне вагона мы видим совершенно очаровательное девичье лицо, и эта девушка знаками приветствует Тубеншляк. Та ей тоже в ответ помахала. Мы говорим: “А кто это?” – “Да это актриса, Люся Абрамова, она со мной едет, тоже там будет сниматься”.

Я говорю: “Вовка, какая красавица! Ты, когда поедешь в Ленинград, привези мне её оттуда”. Он ответил: “Хорошо, привезу”. И, вернувшись оттуда, он на ней женился. Вот такой был случай.

А на пробы я так и не поехал, потому что Володя ездил первым и был утверждён сразу, так что мне уже ехать было незачем». [3]

И всё же конкуренты на роль у Высоцкого были. Режиссёр картины Г. Никулин на вопрос, как Высоцкий попал в фильм, сказал:

«Обычным путём: был утверждён, сначала пройдя фотопробы, потом кинопробы. Разыскала его и привела на пробы Анна Давыдовна Тубеншляк. На роль претендовало несколько кандидатов. Володя произвёл впечатление скромного парня, очень покладистого, стеснительного. Всегда молчаливо стоял в стороне, прислушивался. Для него наш фильм был первой серьёзной работой: если раньше снимался в массовках, то тут была роль». (Это не совсем верно: роль монтажника Софрона, уже сыгранная Высоцким в то время в фильме «Карьера Димы Горина», по объёму ничуть не уступала той, что он сыграл в «713-м». – М. Ц.)

Так что же делал Высоцкий на кинопробе, если воспоминания Г. Никулина и Ф. Тубеншляк расходятся? На этот вопрос режиссёр ответил так:

«Какой-то эпизод по сценарию. По-моему, это была сцена диалога с Коберидзе, когда тот потом его бил. Эта сцена была наиболее выигрышной. Кинопробы долго не хранятся, их, вероятно, давно смыли». [4]

Фильм получился самым обычным – какие в те времена снимались на всех студиях страны, – чуть лучше или чуть хуже. Отличие было разве что в том, что с Никулиным актёрам, операторам, художникам было легко работать.

«Григорий Георгиевич Никулин был хорошо подготовлен к этой картине: для меня это было совершенно неожиданным – хотя я и давно работаю на киностудии – увидеть такие карты режиссёрской разработки, – отмечала А. Тубеншляк. – В них точно были указаны кресла в самолёте, и кто где сидит, и кто в каком кадре занят. Словом, работать было легко: вечером я точно знала, что мы будем завтра снимать, какой именно кадр – сотый, трёхсотый или пятисотый». [1]

«Простор для импровизации был минимальным, – сказал Г. Никулин, – потому что всё действие ограничено бортом самолёта. А его действия – местом, где он сидел. Рядом сидела Нонна Тен, кореянка.

Исключением были два момента: диалог с Коберидзе с ударом и сцена, когда избивали Копеляна, – вот тогда они покидали свои кресла. А всё остальное происходило в этой жёсткой мизансцене в статике: они сидели чуть ли не пристёгнутые ремнями». [4]

Съёмки фильма. Справа – Нонна Тен. Ленинград

«Диалог с Коберидзе» запомнился и Высоцкому, он порой рассказывал об этом в своих ранних концертах. Хотя «запомнился» – вряд ли точное слово: больше о своей роли в этой картине Высоцкому было рассказывать практически нечего:

«Я играл в фильме “713-й просит посадку”. Там по сюжету усыпили команду лётчиков… Я приставал к кому-то, помню, а потом врывался в кабину к лётчикам и пытался посадить самолёт на воду. А меня за это отшвыривал Отар Коберидзе и бил». [5]

«Потом был фильм “713-й просит посадки”. Я там играл роль такого солдата американской морской пехоты. И опять занимался тем же самым. Опять приставал к девушке. Опять меня бил, только это уже был Отар Коберидзе. Он был грузин, здоровый человек, темпераментный. Вот. Я думал: ну, изуродует, потому что глаза блестят. […] И даже сказал: “Ещё два дубля – и я дам дуба!” Но каким… каким-то образом остался в живых. Вот. И с тех пор я всегда стал просматривать сценарий: кто кого бьёт». [6]

Отар Коберидзе:

«В одной из сцен во время съёмок я должен был его ударить. Я создавал иллюзию удара, так как сделать это по-настоящему не мог. Володя подошёл ко мне и на ухо сказал: “Батя (так Высоцкий звал Коберидзе), влепи мне по-настоящему, тебе я разрешаю”. Позже он напишет мне об этом на фото». [2]

Вроде бы больше похоже на легенду, да? Но в журнале, на который я только что ссылался, помещена фотокопия автографа Высоцкого: «Отар! Помнишь, как ты меня бил в “713”. Больше никому этого не позволяю, но с тобой встретился бы даже так. Обнимаю! Володя Высоцкий».

«713-й просит посадку» – первый фильм, в котором игру Высоцкого отметил критик. Правда, всего одной фразой, но тем не менее!

«Характерную фигуру представляет собой и молодой солдат американской морской пехоты (артист В. Высоцкий), что называется, “добрый малый”, однако слишком беззастенчивый, пытающийся вести себя даже в салоне самолёта, как в оккупированной стране». [7]

В принципе, на роль морского пехотинца Высоцкий никак не подходил по своим внешним данным. Кажется, он сам какое-то время полагал, что играет не морпеха, а матроса, поэтому считал, что его одеждой в фильме будут бескозырка и тельняшка. Художник по костюмам М. Гаухман-Свердлов, через много лет вспоминал, что Высоцкий на примерке сорвал с себя морпеховскую шапку и кинул на пол: «Что это за клоунский колпак!» Потом поправился: «Поварской».

Слева направо: Ефим Копелян, Владимир Высоцкий, Отар Коберидзе, Александр Барушной

«На вторую съёмку он уже сам надел “чепчик”. “Старик, я был не прав, извини”, – подошёл он ко мне. Но произошло это после того, как он специально навёл справки и выяснил, какую форму носят американские пехотинцы». [8]

Мне удалось поговорить со многими актёрами, снимавшимися в «713-м просит посадку». Их воспоминания о Высоцком той поры я приведу без комментариев.

Нонна Тен (в картине – роль вьетнамской девушки):

«Володя тогда ещё песен не писал, но он рассказывал удивительные рассказы. Мы снимали на “Ленфильме”. Там особых условий для отдыха актёров не было, так что мы сидели в какой-то подсобке.

Во время съёмок собирали всю группу, а она была большая. Всё действие разворачивалось в салоне самолёта, поэтому было неизвестно, когда поставят камеру, чей будет затылок виден, а чьё лицо. Поэтому нас собирали всех, мы гримировались и ждали. Помню, там была такая уборщица, которая всё ворчала: “Вот актёры… Загримуются – и ходють, ходють”. И мы действительно или ходили, или сидели в той комнате.

Слева направо: Отар Коберидзе, Александр Барушной, Владимир Высоцкий

Развлекались чем могли. Играли в коробочки, в балду. Володю очень любил Честноков, исполнитель главной роли, и всегда его подначивал: “Ну давай, Володя, расскажи”. И Володя начинал рассказывать очень смешные истории. Герой этих историй был нацмен, с которым всё время что-то происходило. Например, он приходил в ресторан и находил у себя в супе муху. Много было этих историй, над которыми мы все хохотали.

Потом помню ещё такой эпизод… Во время съёмок я жила в гостинице “Октябрьская”. Там же жили Агапова, Шагалова, Коберидзе. Молодёжь жила в “Выборгской”. Меня тоже хотели поселить в “Выборгскую”, но я не захотела. Иногда ребята приходили к нам в “Октябрьскую”. Там была ещё такая Зана Занони. И я помню, было удивительно красиво, когда пели втроём Володя, Отар (Коберидзе. – М. Ц.) и Зана. Пели они как бы по-английски. То есть они не знали ни одного английского слова, но очень здорово имитировали.

В этот период у Володи был роман с Люсей Абрамовой, но этого я не видела, мне рассказывал Костя Худяков. По словам Кости, Володя иногда бывал влюблённый, а иногда – агрессивный, тогда он ломал двери…

С Люсей однажды была смешная история на съёмках. У неё были не очень красивые передние зубы. Её повезли куда-то и сделали специальные коронки, просто чтобы на зубы надевать. Ну непривычно же ей было в них ходить – так она их сняла и положила в сумочку. Пришла в павильон, положила сумочку и села на неё. Все очень смеялись…

Как-то у нас не было денег. Не дали вовремя суточные, и есть было нечего. Мы собрали свои последние копейки, спустились в ресторан гостиницы “Октябрьская” и чего-то там скромненько заказали. С нами были Володя и Отар Коберидзе, а за соседним столом обедала группа грузин. Они узнали Отара и, значит, – от нашего стола вашему столу. Заказали нам полный стол еды и выпивки. Закончилось тем, что Володя уснул, положив голову в арбуз. Это был единственный раз, когда я видела его выпившим.

Снимали в те времена долго, несколько месяцев мы жили в Ленинграде, так что несколько месяцев мы с Володей регулярно общались». [9]

Константин Худяков (роль американца-молодожёна):

«Ничего выдающегося там не было, была нормальная рабочая атмосфера. Для Володи, как мне кажется, было важно, что он впервые оказался в компании очень хороших артистов. Там были Копелян, Владимир Иванович Честноков, известный премьер Александринского театра. Там были Рэм Лебедев, Корн из БДТ, Отар Коберидзе, Лёва Круглый. В итоге собралась команда очень сильных профессионалов.

Это были и прекрасные актёры, и очень открытые люди, замечательные люди. Может быть, это юность проклятая врёт и подсказывает то, чего не было, но у меня ощущение, что тогда были люди более светлые. Не было в этой нашей травильне-курильне статусов народного артиста и начинающего. Все были очень дружны, откровенны. Я подружился там с Копеляном, знаю, что и Володя с ним потом дружил.

Я думаю, что театр имени Пушкина не давал Володе такого ощущения актёрского единства, какое он получил на этой картине.

Мне кажется, что и сами съёмки – всё же было ограничено скорлупкой такой, кабиной самолёта, – очень нас всех сблизили. Мы же всё время были вместе – просто кто-то был в кадре, а кто-то был в соседней комнате. Там происходила травля анекдотов, историй. Это была очень дружная компания. Вот это было самое доминантное ощущение от этих съёмок.

Он (Высоцкий. – М. Ц.) всех потешал, у него была куча всяких забавных историй про театр, про людей разных. Копелян просто заливался! Он вообще был очень смешливый человек, поэтому реагировал на Володины рассказы безудержным смехом. Там было бесконечное соревнование рассказчиков. Вся компания была буквально нашпигована этими рассказами, байками актёрскими». [10]

Юрий Дедович (роль лётчика Жака):

«Это было наше первое знакомство (с Высоцким. – М. Ц.), первая встреча. Поскольку мы были молодыми и достаточно жизнерадостными, то очень много времени проводили вместе. Володя начинал тогда довольно интенсивно сочинять свои песни. Мы собирались в гостинице “Выборгская” – то у него в номере, то у других актёров.

На съёмках подобрался очень хороший коллектив. Были и опытные актёры, и начинающие. Была тёплая, дружная компания, с удовольствием все общались. Когда сидит компания, то это не столько чьё-то соло, сколько весёлый общий трёп. Кто-то рассказал анекдот, кто-то припомнил какой-то случай со съёмок, кто-то прибаутку вспомнил. Как говорится, кто во что горазд. Володя же тогда не был тем Высоцким, каким он стал через несколько лет. Он был просто один из нас». [11]

Людмила Шагалова (Тереза):

«В то время он (Высоцкий. – М. Ц.) ничего не пел. Он читал стихи Галича и Ножкина. Я это слышала, когда мы после съёмок собирались в гостинице. Это был 1961 год, он только начинал ухаживать за Людмилой Абрамовой.

Особо приятного впечатления он не производил. Мы все даже были удивлены, что Люся Абрамова с ним общалась. Ему было тогда мало лет, а выглядел он ещё моложе. Он выглядел эдаким блатным мальчиком. За Люсей сначала начал немножко ухаживать наш режиссёр Никулин, но потом она быстро перешла к Высоцкому. Они уже общались в основном только с Люсей. Они сблизились в результате того, что их обоих послали к зубному врачу. У них были заметные роли, а Люся к тому же играла голливудскую кинозвезду, но у обоих были плохие зубы. Что-то такое им там делали, накладки какие-то. Факт в том, что эти походы к врачу их сблизили. До этого Люся Абрамова была одна и всё время ходила с книжкой Хемингуэя “По ком звонит колокол”. Где-то одна сидела и читала – почему мы все и удивились, когда они стали вместе». [12]

Рабочий момент фильма. Людмила Шагалова, Ефим Копелян, Владимир Высоцкий

Лев Круглый (журналист-хроникёр Иржи):

«Вероятно, первый раз мы встретились с Высоцким в Ленинграде в 1961 году. Это было на съёмках фильма режиссёра Г. Никулина “713-й просит посадку”. Обычно на съёмку вызываются два-три актёра; тут же, поскольку действие происходит в кабине самолёта и поэтому могут быть видны в кадре многие персонажи, вызывались почти все участники картины. Обычно актёры сидели в курилке (комнате отдыха при павильоне) и занимались бесконечными разговорами, рассказыванием историй, розыгрышами друг друга и т. п. Мне, молодому актёру (в то время мой стаж был лет пять-шесть), всё это было чрезвычайно интересно. Особенно запомнились мне актёры Копелян из театра Товстоногова и Честноков из Александринки. Высоцкий же был мне абсолютно неинтересен. К тому же он всё время был занят молодой и красивой Л. Абрамовой, потом ставшей его женой». [13]

Эве Киви (стюардесса):

«Он (Высоцкий. – М. Ц.) был тогда очень застенчивым мальчишкой. Во всяком случае, мне так показалось. Он был тогда женат на Абрамовой, она тоже там снималась. (Это неверно. В. Высоцкий и Л. Абрамова только познакомились на съёмках этого фильма. – М. Ц.) Она там играла американскую кинозвезду, а я – стюардессу. Между съёмками мы с Володей общались мало, поскольку у нас была своя женская компания.

На съёмках он раз со мной пошутил. Я нагнулась к нему, подала кофе, он чуть не укусил меня за руку. Я даже вздрогнула от неожиданности. В картине, кажется, этой сцены нет, но у меня сохранилась фотография этого эпизода». [14]

Отар Коберидзе (безработный юрист Генри):

«На моих глазах он писал удивительные стихи! Мы заканчивали съёмки вечером, а утром он мне уже звонил: “Батя, я хочу прочесть тебе стихи”. Я так переживаю, что я не взял у него эти стихи, что они не сохранились. В фильме есть сцена, где я должен был его ударить. Я отказывался от этого, я берёг его. А потом он мне написал: “Батя! Я больше никому не разрешал ударить меня”. Он был очаровательный, совершенно изумительный парень. Просто Богом рождённый и Богом нам данный. Я старался не оставлять его одного, потому что его сразу хватали и куда-то уводили пить, а наутро он мне звонил и говорил: “Батя, очень плохо мне…” Мы после этих съёмок никогда с ним больше не встречались, но я считаю, что я с ним был вечность». [15]

Нина Агапова (американка):

«Высоцкий нас поразил тем, что нашёл там на съёмках себе жену. А так… Он пел блатные песни. “На Перовском на базаре” и так далее. Надо сказать, что Высоцкого мы тогда не оценили и он нас даже в какой-то степени шокировал». [16]

Аркадий Волгин (штурман):

«Мы все были молодые, сидели все вместе в перерыве между съёмками. Вдруг появляется какой-то парень – молодой, хрипатый. Такое впечатление было, что он говорит не своим голосом. Всё время поёт какие-то песенки. Надоедал. Одним словом, тех глубоких и искренних реверансов, которые я потом делал в сторону Володи, у меня не было. Что за явление такое – ВЫСОЦКИЙ, – я понял только спустя много лет, когда я попал на его концерт и мне было стыдно за себя, молодого». [17]

Воспоминания, как мы видим, немного разнятся в деталях, но сходятся в главном: на коллег-актёров (за исключением Отара Коберидзе) двадцатитрёхлетний Высоцкий особого впечатления не произвёл. Времена, когда он органично становился центром любой компании, были ещё впереди.

«Это был 1961 год, и все мы были, как вы понимаете, на несколько лет моложе», – пошутила в разговоре со мной народная артистка России Ариадна Шенгелая, исполнившая главную роль Жени в картине режиссёра Феликса Миронера «Увольнение на берег».

Фотопроба на роль моряка Петра в фильм «Увольнение на берег»

Со времени съёмок той картины прошло более пятидесяти лет (картина выпущена в 1962 году), почти целая человеческая жизнь. Через столько лет найти неизвестную информацию о Высоцком – удача, я считаю, огромная. Тем более надо же учесть и то, что никто в те времена не смотрел на Высоцкого открыв рот. Молодой актёр, на счету которого две-три роли в кино и примерно столько же в театре, обычно не сильно запоминается окружающим…

Итак, что же нам известно об участии Высоцкого в этой картине? Во-первых, мы знаем, что Высоцкого пригласил на съемки его друг Левон Кочарян, работавший на фильме вторым режиссёром. Во-вторых, есть свидетельство, что именно там Высоцкий написал одну из первых своих песен. «Тогда Володя написал эту песню “Татуировка”, – вспоминала вдова режиссёра Инна Кочарян. – Причём он подошёл ко мне и говорит: “Инуль, ребята не верят, что это я написал, – ты уж подтверди”». [1]

Некоторые детали съёмок мы знаем со слов самого Высоцкого:

Рабочий момент съёмок. Владимир Высоцкий и Лев Прыгунов

«Мы снимали этот фильм на крейсере “Кутузов”, флагмане Краснознамённого Черноморского флота. Я жил там целый месяц, спал в кубрике. Учился драить палубу, потому что мы снимали наказание, – мне нужно было драить палубу и ещё кое-что погрязнее». [2]

Ещё один случай известен со слов уже упомянутой И. Кочарян:

«Володя Трещалов, Лёва Прыгунов и Высоцкий приехали в город на обеденный перерыв. Они приехали в морской военной форме. Наша база была в городском Доме офицеров. Жарко. Трещалов, Прыгунов и Высоцкий вышли попить газировки. Подходит патруль, а они не приветствуют. Офицер спрашивает: “Почему не приветствуете?” Ну а они отвечают: “Да пошёл ты…” Их забрали и увезли в комендатуру… Приходит машина, режиссёр туда-сюда, а актёров нет. И кто-то говорит: “А ваши актёры давно сидят в комендатуре, сейчас их на «губу» отправляют”. Недоразумение разъяснилось, но им это понравилось. И потом, как только обеденный перерыв, они начинают фланировать по улице и никому честь не отдают. Но это уже была игра». [1]

Известному севастопольскому журналисту Л. Сомову удалось разыскать людей, видевших Высоцкого во время съёмок картины. Вот что рассказала ему Л. Мельник:

«Мой муж Борис Клементьевич в 1961 году служил завскладом на Водной станции КЧФ и обеспечивал военными реквизитами всех артистов, живших и работавших на крейсере “Михаил Кутузов”. Как-то к нему с необычной просьбой обратился второй режиссёр картины “Увольнение на берег” Левон Кочарян. Он посетовал, что уже двадцать дней живут они в Севастополе, а ни разу знаменитой черноморской ставридки так и не попробовали.

Б. Мельник пригласил актёров в гости. «Кто-то предложил: “Спой, Володя”. Он исполнил две песни. Одна из них, помнится, была связана с ожиданием смерти, в ней были странные строки: “И быть может, выпьют за меня враги…”» [3]

Вот, собственно, и всё, что было известно. Неудивительно, если учесть, что до сих пор не было попыток собрать воспоминания актёров, снимавшихся рядом с Высоцким. А кто же, как не они, расскажут, что происходило на съёмках? И я начал поиск.

Из числа моих собеседников больше других помнит о тех днях заслуженный артист России Лев Прыгунов, исполнитель главной мужской роли Николая Валежникова:

«С Володей мы познакомились на пробах к этой картине. Последняя проба была с Высоцким. Потом Высоцкий и режиссёр картины Феликс Миронер пошли меня провожать. Мы взяли бутылку рома “Баккарди”. Феликс довольно быстро отключился, а Володю я подбил поехать со мной в Ленинград. Мы сели в поезд и поехали. Там неделю прогуляли-прогудели, а потом ещё и в Таллин поехали. Вот такая была замечательная поездка.

А потом мы общались уже на съёмках “Увольнения на берег”. Замечательное время! Представьте себе: Севастополь только что перестал быть закрытым городом, и сразу в гостиницу “Севастополь” приехали три киногруппы: на первом этаже – “Человек-амфибия”, на втором – “Увольнение на берег” и на третьем – “Никогда”.

На этой картине работал оператором Петя Тодоровский. Он потрясающе играл на гитаре и пел песни. Тогда уже стал популярен Окуджава, Тодоровский пел его песни. Окуджава должен был приехать, но почему-то не приехал. И Высоцкий пел. Собственно, как я понимаю, Высоцкий петь начал именно на съёмках “Увольнения на берег”. До этого он рассказывал очень смешные рассказы, но не пел. То есть пел иногда, но не свои песни. А тут у него появились свои. Его песня “Тот, кто раньше с нею был” была гимном нашей съёмочной группы.

Программка премьерного показа фильма «Увольнение на берег».

Из архива Л. Прыгунова

Он писал песни ночью и в два или в три часа ночи стучал к нам в номера, и мы собирались, и он пел только что сочинённую песню. Этому я был свидетелем.

Потом приехала ещё одна киногруппа – “Люди и звери”, это снимал Герасимов. Вы можете себе представить: 15 копеек стоил стакан вина, бутылка хорошего крымского сухого вина стоила рубль с чем-то – и какая там творилась гульба! Это было нечто фантастическое, похожее скорее на какой-нибудь фильм Феллини. Во всех смыслах действо было совершенно несоветское, но никто на это не обращал внимания.

Сорокалетний тогда Григорий Поженян, который казался нам глубоким стариком, поставил на уши всю гостиницу. Его обслуживали пятнадцать официанток, а в дверях стоял директор ресторана. Как оказалось, в Одессе был памятник павшим, и там была выбита его фамилия, так что он был живой легендой.

Поженян собирал нас человек по двадцать в номер и начинал мучить своими стихами. Если кто-то отворачивался, Поженян орал на него матом, стучал кулаками по столу. Полагалось восторженно и не мигая смотреть ему в глаза, открыв при этом рот, тогда он чувствовал себя нормально». [4]

Обратим внимание на один факт: Л. Прыгунов упоминает песню «Тот, кто раньше с нею был». Во всех сборниках Высоцкого она датирована 1962 годом. Возможно, актёра подвела память, но не исключено, что песня действительно была написана на год раньше, чем теперь считается.

Высоцкий не был бы, конечно, Высоцким, если бы не попытался приударить за симпатичной девушкой. Вспоминает заслуженная артистка России Валентина Савельева, исполнительница роли Люси:

«Я познакомилась с Володей, когда он прилетел в Севастополь на досъёмку. Это было в сентябре 1961 года. По работе я с ним не сталкивалась, общих сцен у нас не было, а вот после съёмок собралась у нас компания в ресторане. Там были актёры и из других съёмочных групп. Помню, Коренев был из “Человека-амфибии”, ещё кто-то. В общем, человек шесть-семь за столом было. Поужинали, а потом пошли в гостиницу “Севастополь”, куда-то под лестницу, и там Володя нам пел. Пел какие-то блатные песни. Это было приятно спето, но сказать, что я испытала потрясение, я не могу.

Могу вам сказать, что на меня он не произвёл никакого впечатления ни по каким статьям, в том числе и как мужчина тоже, но он начал усиленно ухаживать. В моей старой записной книжке есть его телефон. Он настаивал, чтобы я ему позвонила сразу, когда прилечу, обещал встретить после съёмки. Но я это всё проигнорировала, и больше мы никогда не пересекались.

Потом, позднее уже, я разглядела в нём другое. Он потом покорял мощью, мужской силой. Но потом у него и песни были другие. А тогда был сентябрь 1961 года, самое начало…» [5]

Самое начало, но в Высоцком уже тогда просыпался режиссёр. «У него были интересные планы. Он хотел театрализовать свои песни, – рассказывал мне снимавшийся в той картине Геннадий Юденич. – Собственно, что он потом и делал. Это был театр одного актёра. И ещё тогда он об этом думал, хотел быть как Райкин – импровизировать, превращаться в кого-то». [6]

Действительно, творческая жизнь Высоцкого только начиналась. Работа в театре имени Пушкина удовлетворения не приносила, даже сколько-нибудь приличных ролей не давали. Поневоле молодой артист обдумывал разные варианты продолжения карьеры.

Геннадий Юхтин

Народный артист России Геннадий Юхтин:

«Я познакомился с Высоцким после съёмок “Увольнения на берег”. В Севастополе у нас была в картине одна сцена – танцы в клубе, в которой участвовали все, в том числе и он, и я. Но на тот момент Высоцкий ещё был совершенно не известный никому человек. Мы с ним познакомились, когда летели вместе в Москву. Он сам ко мне подошёл. Его интересовал в основном вопрос трудоустройства. На тот момент он был не в театре, из Театра имени Пушкина ушёл, на Таганку ещё не приняли. Он меня расспрашивал о работе штатного актёра “Мосфильма”. Ну я ему рассказал, что это за работа… Сказал, что иногда могут и приказать сниматься в картине, в которой ты сниматься не хочешь, могут и послать сниматься туда, куда не хочешь лететь… Володю, как я понимаю, этот рассказ в немалой степени разочаровал». [7]

И всё же трудности трудностями, а юность брала своё, и молодой артист Высоцкий развлекался и веселился. Море, солнце, красивые девушки вокруг. Много ли надо для счастья в 23 года?

«Вот как сейчас помню: Володька в какой-то выгоревшей маечке сидит на парапете и поёт что-то, – рассказывала мне А. Шенгелая. – Пел он не свои песни, по-моему, до своих он тогда ещё не дорос. Как мне помнится, это были песни Окуджавы. Что вам сказать? Очаровательный был парень, золотой просто парень. Не могу сказать, что мы дружили, но хорошо друг к другу относились. Все мы были очень молодые, очень бедные, и всё у нас было весело и прекрасно. Жили в Севастополе, снимались, купались в море, загорали. В общем, всё было нормально. У нас были прекрасные поверхностные отношения, когда два человека не имеют друг к другу ни претензий, ни мыслей каких-то задних, а просто радостно встречаются и потом тут же разбегаются по своим делам.

Рабочий момент съёмок. Ариадна Шенгелая и Лев Прыгунов

Однажды нам заплатили какие-то денежки, и Лёвка Кочарян и даже я купили огромные стационарные магнитофоны. Мы сидели в гостинице в номере у Лёвы и Инны, и там Володечка что-то пел и его записывали.

У меня был где-то его стих, посвящённый мне. Юмористические такие стихи. Что-то там такое было:

Во втором объединеньиЯ услышал перебранкуИ увидел боле-менеИнтересную гражданку.Я спросил: “Ты кто такая?”Мне ответили: “Невежда!Это Ара Шенгелая…”

Я ему говорю: “Это что ещё за «боле-мене»?! Напиши: «без сомненья»”. Он говорит: “Ой, правда! Ты права”. Начали искать ручку или карандаш, но под рукой ничего не было, так и ушёл ко мне этот листок с “боле-мене”.

В общем, бузятина какая-то. Там ещё было:

В честь неё сам даже ПырьевПоднял кубок с “Хванчкарою”.

А заканчивалось так:

Я теперь её запомню,Эту Ару Шенгелаю.

Именно вот так – с окончанием на “ю”. Я не придавала этому никакого значения, но листок где-то есть». [8]

К сожалению, Ариадна Всеволодовна вежливо, но твёрдо сказала, что искать листок она не будет, поскольку не хочет уподобляться принцессе из фильма «Золушка», которая записывала в особую книжечку оказываемые ей знаки внимания. Таким образом, неизвестный текст Владимира Высоцкого так и останется неизвестным…

Картина «Грешница» (премьера состоялась 15 ноября 1962 года) режиссёра Фёдора Филиппова в фильмографии Владимира Высоцкого занимает совершенно особое место. Бывали случаи в его жизни, когда в силу тех или иных причин сцены с его участием были вырезаны из фильмов. В «Грешнице» же была вырезана вся его роль целиком.

О том, как Высоцкий появился в картине, каким был эпизод с его участием и почему этот эпизод выпал при окончательном монтаже, режиссёр фильма рассказал много лет назад высоцковеду Борису Акимову. Отрывки из этого рассказа были включены в документальную повесть «Владимир Высоцкий. Эпизоды творческой судьбы», фрагменты из которой публиковались в журнале «Студенческий меридиан» в 1987–1990 гг. Я хочу привести свидетельство режиссёра почти в том виде, в каком оно сохранилось на магнитофонной ленте.

Ия Саввина в фильме «Грешница»

Хоть и сказал режиссёр, что эпизод был хорошим, но очень похоже, что он запомнил его весьма смутно – ведь ни фамилию, ни даже профессию персонажа, сыгранного Высоцким, он не помнил. Запомнился только факт участия Высоцкого в съёмках.

А вот что мне рассказала исполнительница главной роли народная артистка СССР Ия Сергеевна Саввина во время нашего с ней разговора:

М. Ц. О вашей с Владимиром Семёновичем совместной работе в картине Е. Карелова «Служили два товарища» знают все, кто интересуется отечественным кинематографом. Но была у вас ведь и ещё одна творческая встреча – в картине «Грешница» в 1962 году.

И. С. Об этом я совершенно забыла, через несколько лет мне об этом напомнил Володя, но эпизод этот был из фильма выброшен.

М. Ц. Где снимался эпизод с Высоцким?

И. С. Картина создавалась на «Мосфильме», а эпизод с Володей снимался под Москвой в Бужарове. Во время съёмок «Служили два товарища» Володя сказал мне: «Иечка, ведь мы же давно знакомы. У меня в те времена не было ни заработка, ни театра, ни кино – ничего. И вдруг – счастье: меня приглашают сниматься. Друзья спрашивают: “А что там?” – “Да ничего. Крошечный эпизод. Саввина там снимается”. – “Саввина?! Да это ж кошмар! Как ты с ней работать будешь?”»

«Ехал, – рассказывал Володя, – с дрожью в коленках. И погода жуткая, холодно, с электрички сошёл…»

А дальше я вспомнила, как это было, когда он мне напомнил. Режиссёр Володю увидел: «Прекрасно, сейчас будем снимать». А я смотрю – он же синий от холода!

Володя говорит: «И тут ты говоришь: “Что? Как снимать?! Дайте ему чаю, дайте бутербродов, пусть человек согреется, отдохнёт, тогда и работать будем”. И я подумал: “Вот это да! А говорили, что сволочь”». [2]

Любопытный факт: фамилия Высоцкого в фильме всё-таки осталась – и по этой причине я включил главу об этом фильме в книгу о киноролях Высоцкого. Более того: среди тех, кто участвовал в эпизодических ролях, он указан первым, поскольку фамилии перечислялись в алфавитном порядке. Видимо, титры фильма были сделаны до окончательного монтажа, а переделывать было лень. Да и то сказать: мог ли кто-нибудь осенью 1962 года представить себе, что пройдут годы, и серьёзные люди начнут отыскивать любые детали выброшенного из картины эпизода с участием персонажа по фамилии Пыртиков?

Кинокомедия «Штрафной удар», снятая в 1963 году на киностудии имени Горького, в которой начинающий актёр Владимир Высоцкий сыграл роль гимнаста Юрия Никулина, в золотой фонд отечественного и мирового кинематографа, конечно, не входит. Будем откровенны: несмотря на отдельные удачные моменты, вряд ли мы сегодня смотрели бы этот фильм, если бы там не было Высоцкого.

Сам он к работе в картине отнёсся несерьёзно. Не будем слишком строги к нему. Во-первых, возраст – во время съёмок будущему таганскому Гамлету было 25 лет. Во-вторых, кинематографический материал. Точнее, почти полное его отсутствие. Поведение Высоцкого во время съёмок отнюдь не может быть примером для подрастающего поколения. Впрочем, эти заметки пишутся не в качестве дидактического материала…

Начало 1960-х гг. было для Высоцкого временем весьма тяжёлым и морально, и материально. Второе логически вытекало из первого. Отсутствие хоть сколько-нибудь интересных ролей в Театре имени Пушкина вело к срывам, а срывы вели к ухудшению и без того непростых отношений с главным режиссёром театра Б. Равенских. В конце концов, закономерным исходом стало увольнение из театра в августе 1962 года.

Тут уж Высоцкому стало не до творческих исканий… Выручил друг Левон Кочарян, помог получить крошечный эпизод в фильме «Живые и мёртвые», но съёмки закончились в сентябре, и снова надо было где-то добывать хоть какие-нибудь деньги.

Вот, собственно, и причина того, что Высоцкий оказался в «Штрафном ударе». О том, как именно он получил роль в этой картине, существуют два воспоминания. Один из авторов сценария фильма Яков Костюковский рассказал мне:

«Я познакомился с ним на студии во время кинопроб. Наверное, я знал о его существовании, а он о моём – вряд ли. Но как-то мы быстро сблизились. Дело не в том, что я ему помог, а в том, что я помог, потому что он идеально подходил к этой роли. Он просто показал кусочек пантомимы, изобразив человека, который никогда не ездил на лошади и впервые в жизни вынужден был на ней проехаться. По тому, как он прошёл, я понял, что это то, что нам нужно. Кроме того, мне очень нравился его голос, тепловатый такой. Поэтому, насколько я мог, я приложил все усилия, чтобы его взяли, и потом вся группа была довольна, и режиссёр был доволен, и он сам был тоже доволен». [1]

На съёмках фильма «Штрафной удар». Михаил Пуговкин, Владимир Высоцкий

Другое воспоминание принадлежит исполнителю главной роли Владимиру Трещалову:

«Когда я прочёл сценарий и начал спрашивать Дормана (режиссёр-постановщик фильма. – М. Ц.), то возник Пушкарёв, который был у него утверждён на роль прыгуна с трамплина. Я сразу подумал о Высоцком, а тут как раз Пушкарёв зашёл в кабинет. «Игорь, а ты почему Высоцкого не посоветовал? Он же у нас по коням мастер». Вроде такой шуточный разговор с подтекстом – Володя живёт на Беговой, значит, специалист по лошадям. Дорман заинтересовался, посмотрел какой-то список: «А он уже у меня стоит в плане вызова». [2]

Как мы видим, одно свидетельство чётко дополняет другое. В результате помощи сценариста Я. Костюковского и, видимо, в некоторой степени помощи популярных в то время актёров В. Трещалова и И. Пушкарёва Высоцкий получил роль.

Для тех, кто подзабыл сюжет, вкратце напомню: фабула фильма состоит в том, что руководителю районного масштаба Кукушкину, которого недавно «перебросили» с животноводства на физическую культуру, приходит в голову идея – нанять для выступления на областной спартакиаде мастеров спорта из другой области. Честолюбивым замыслам Кукушкина – занять первое место и пойти на повышение – сбыться не суждено. Сначала он сам, не имея никакого понятия о спорте, перепутал в интервью для газеты спортивные специализации тех, кого пригласил, так что им пришлось выступать совершенно в других видах спорта, а потом об обмане становится известно корреспонденту городской газеты. Подлог раскрыт, виновные наказаны, Кукушкин снят с работы – вполне советский хэппи-энд.

Владимир Трещалов

У Высоцкого роль гимнаста Юрия Никулина.

«Моя специальность – конь и перекладина, – рассказывал он зрителям на концерте. – И там… руководитель, которого играл Пуговкин. Он говорит корреспонденту – перепутал всё: “А он, понимаете, так насобачился, что через перекладину на коне сигает!”…И вот я вынужден был первый раз в жизни сесть на лошадь, по фильму. Но для того чтобы сделать вид, что ты не умеешь ездить, нужно было тренироваться полгода». [3]

Ну, пусть не полгода, но два месяца – в ноябре и декабре 1962 года. – Высоцкий действительно брал уроки конного спорта.

«Поначалу мы больше тренировались, чем репетировали, – вспоминал В. Трещалов. – Я месяц ходил в ЦСКА на каток тренироваться с командой, а Высоцкий тренировался на ипподроме». [2]

Поэт и переводчик Давид Маркиш рассказывал мне: «Я учил его ездить на лошади. Он должен был сниматься в каком-то фильме, где должен был скакать на коне. Володя мне позвонил, и мы договорились встретиться на ипподроме. Было, помню, письмо с “Мосфильма”, нам дали лошадей, и мы там ездили. Но я ездил по-горски, по-памирски, а он должен был играть жокея, это совсем разные вещи. Тогда он первый раз сел в седло. Володя был очень спортивный парень. Тот, кто дал нам лошадей, сказал: “Смотри, какой парень! Первый раз сел на лошадь – и так здорово получается!”» [4]

Впрочем, «здорово» получалось не только это… Вспоминает исполнитель роли Кукушкина Михаил Пуговкин: «Вот как вышло. Они нахулиганили где-то. А утром съёмка на студии Горького. Снимали “Штрафной удар”. Веня Дорман снимал. Веня звонит мне с утра домой: “Миня, надо выручать шайку. Ну, они же вчера нахулиганили, подрались!” Я поехал в милицию, у меня уже был какой-то авторитет… И их отпускали из кутузки до пяти вечера. Потом обратно. Пять дней они там отсидели. Потом вышли, благодарили: “Дядя Миша, спасибо!”» [5] «Нет-нет, – уточнил в беседе со мной художник-постановщик картины Марк Гуревич, – это не все, а один Пушкарёв. Ни Володи Высоцкого, ни Трещалова там не было, они в милицию не попадали». [6]

Игорь Пушкарёв:

«Второго января 1963 года мы уже садились в поезд Москва – Алма-Ата. Вечереет. Садимся, естественно, пить, закусывать. Разговоры. Я вспоминаю:

– А теперь моё давайте на стол.

– А где твоё-то?

– В чемоданчике.

А чемодана-то нету…

Ехали трое суток, – естественно, на следующий день все припасы кончились. А ехать-то ещё много. И вот тогда Володя берёт гитару, я – какую-то шапку, и мы на полном серьёзе идём в соседний вагон, оглушаем всех таким образом:

Я родственник Лёвы Толстого,Его незаконнорожденный внук.Подайте же, кто сколько может,Из ваших мозолистых рук…

Песню я пел до конца. И нам подавали кто деньги, кто колбаску в шапку, кто – хлебушка. Мы это сносим на полном серьёзе к себе. Вот из таких мелочей складывалась жизнь». [7]

Съёмки фильма проходили в Алма-Ате, на Медео и Чимбулаке. Сцен с участием Высоцкого в картине немного, так что прохладное его отношение к фильму, в общем, вполне объяснимо.

Слева направо: Лилиана Алешникова, Игорь Пушкарёв, Владимир Гудков, Владимир Высоцкий. Казахстан, Медео

«Люсёнок! Солнышко! Здесь ужасно скучно, – жалуется он в письме к жене. – Я скоро буду грызть занавески. Вчера (9 января. – М. Ц.) была первая съёмка. С восьми утра и до 6 вечера были на морозе. Если бы ты видела меня! Мне сделали грим после того, как я падал с лошади. Рука в гипсе, голова перевязана и кровоподтёки. Почти все думали, что меня избили (гримёр хороший)». [8]

Надо сказать, что это была единственная сцена с участием Высоцкого, снятая в Казахстане, которая вошла в фильм. В другом письме Л. Абрамовой Высоцкий сообщал, что он ещё должен съезжать с горы на лыжах, чего ему жутко не хочется, но зато хочется режиссёру. В фильме этой сцены нет.

Самый большой эпизод с участием Высоцкого снимался, очевидно, на Московском ипподроме.

«Я делал впервые сам довольно сложные трюки, а именно: когда лошадь шла на препятствие, я делал сальто назад – должен был попасть в седло другой лошади. Но это, конечно, невозможно было сделать – это только в страшном сне может быть и в кинематографе. Поэтому это уж как-то там монтировали, а вот выпрыгивание с лошади назад – это я выполнял сам. Я незаметно убирал ноги из стремян и, отталкиваясь от седла, делал сальто назад – там внизу уже ловили. Трюк очень опасный, потому что лошадь может ударить ногами». [9]

Лошадь актёра не ударила, но, как рассказала мне Л. Абрамова, на ногу копытом всё-таки наступила. Я специально акцентирую на этом внимание, потому что в своё время Аркадий Высоцкий писал, что отец повредил ногу, именно исполняя сальто. Думаю, логично в этом вопросе довериться словам жены Высоцкого, а не его сына, который об этом эпизоде мог знать только из рассказов родителей.

Таким образом, во время съёмок у Высоцкого свободного времени было хоть отбавляй, и использовалось это время не всегда согласно рекомендациям журнала «Здоровье», о чём достаточно подробно поведали в своих воспоминаниях В. Трещалов и И. Пушкарёв, как и Высоцкий, исполнявшие в картине роли спортсменов. Кстати, спортсменов, приглашённых Кукушкиным, в картине пять. Кроме упомянутых актёров снимались ещё Владимир Гудков (роль конькобежца Кузина) и Владимир Яновскис, исполнявший роль боксёра Яна Сизова, которому по вине Кукушкина пришлось стать фигуристом.

До сих пор никто не просил В. Яновскиса поделиться воспоминаниями о работе над фильмом – и совершенно напрасно! Мою беседу с Владимиром Индриковичем я привожу с небольшими сокращениями.

В. Я. С Володей Высоцким мы познакомились уже в процессе съёмок. Я был солистом цирка на льду, акробатом на льду – вот поэтому и пригласили исполнить роль человека, никогда не выходившего на лёд. Снимались мы в Москве – в парке, в университете, в спортивном зале. Володя был приятным, очень компанейским парнем. Потом поехали в Казахстан, и у меня был день рождения.

Жили мы высоко в горах на лыжной базе в Чимбулаке. Водку там купить было нельзя, а у них (у актёров. – М. Ц.) в Алма-Ате уже были знакомые девчонки, так они спустились вниз и купили два ящика четвертинок. На себе тащили вверх!

У Володи была с собой гитара, он на ней расписался и подарил мне. Я, помню, переживал: «Володя, а ты как же? На чём ты будешь играть?» Он уже тогда в компаниях всегда играл и пел. Мог всю ночь просидеть, разговаривать и петь. Гитара всегда у него рядом лежала.

М. Ц. Сохранилась эта гитара?

В. Я. Да нет, украли её. Студенты университета однажды украли у меня и гитару, и аккордеон, на котором я играл. Я тоже музицировал, но не на гитаре. У меня где-то даже была плёнка, которую я никак найти не могу. Там мы с Володей вместе поём у меня дома. Это сразу после окончания съёмок было. Я жил на улице Дружбы, возле китайского посольства, номера дома не помню уже.

М. Ц. Как проводили время в течение съёмок?

В. Я. Я помню, что Володя интересовался фольклором. Кажется, в Алма-Ате мы с ним по рынкам ходили. Он интересовался этими людьми, простыми людьми, которые там кругом поют. Не самими людьми, точнее, а песнями, которые они пели. В Алма-Ате я ещё был занят тем, что просматривал девушек в качестве кандидаток в кордебалет цирка на льду. Володя присутствовал при этих просмотрах.

Ну а так – посиделки были. Игорь Пушкарёв был с нами. Он тогда популярным актёром был, только что прошёл фильм «А если это любовь?». Володя Трещалов был. Дядя Миша Пуговкин тоже с нами время проводил. Он любил тогда выпить. Володя пел «Товарищ Сталин, Вы большой учёный…» Потом, помню, была песня «Пейте воду, воду, господа!». Разговоры, смех, анекдоты… М. Ц. Что вам запомнилось из самих съёмок?

В. Я. Режиссёр фильма Вениамин Дорман считал, что мы с Володей были похожи в кадре друг на друга, поэтому он мне велел всегда сниматься в шапке, а ему без шапки, чтоб отличаться.

Однажды случай был. Высоцкий и Пушкарёв пропали. Надо съёмку начинать – актёров нет. Наконец, приехали. На грузовике каком-то. И вот пока ехали, водитель дал им покурить сигаретки с гашишем. Им сниматься надо, а они истерически хохочут. Никак не могут отойти от этого дурмана. Кто им слово скажет – они начинают дико хохотать. Ну что делать? Пришлось съёмку отменять. А ещё, я помню, снималась сцена в кафе, где мы сидели и пили кефир с булочками (в картине этого эпизода нет. – М. Ц.). Снималось это долго, и Высоцкий с Пушкарёвым не выдержали – послали какого-то человека, чтоб он купил водки. А водку они разлили в кефирные бутылки, сильно, надо сказать, кефир разбавили… Мы сидим, пьём кефир, идёт съёмка. И в конце режиссёр видит, что у нас (а меня они тоже слегка подпоили) язык заплетается и глаза не те… Высоцкий с Пушкарёвым уже такие покрасневшие сидят, уже и грим не так выглядит. Ох, как Дорман тогда с ними поругался!» [10]

И. Пушкарёв вспоминал, что В. Дорман всё время говорил: «Эти двое меня в могилу сведут». Когда ехали на съёмки, Володя вдруг громко сказал: «Искусству нужен Веня Дорман, как… который был оторван». Сказал экспромтом, просто так. И, конечно, тут же донесли… Когда мы приехали в Москву, нам с ним тут же запретили сниматься на студии Горького. Запрет действовал до конца шестидесятых, если не дольше. [11]

Трудно сказать, кто пострадал больше от этого запрета – актёр или студия, но думаю, что всё-таки студия. У Высоцкого время актёрской невостребованности заканчивалось. До приёма в Театр на Таганке оставалось чуть больше года.

О роли Владимира Высоцкого в фильме режиссёра Александра Столпера, поставленного по одноимённому роману Константина Симонова (съёмки фильма проходили в 1963 году, а на экраны картина вышла в 1964-м), говорить, в общем-то, нечего. Вся роль исчерпывается тремя эпизодами, из которых только в одном актёр произносит несколько слов.

«Вот он – бежит за грузовиком, переполненным нашими воинами. Шофёр грустит: “Я уже почти три месяца за баранку не держался”. Солдат (роль Высоцкого. – М. Ц.) – он только что прыгнул в этот, уже отъезжающий грузовик, – отвечает: “Э-э, милый! Это мало ли кто за что по три месяца или больше того не держался, и ничего… терпим. Едем и не жалуемся, а он за баранку слёзы льёт!”» [1] Всё. Описание роли закончено, и на этом можно было бы поставить точку, но я подумал, что именно малость и незначительность этой роли будет важна и по-своему интересна, если начать собирать воспоминания тех, кто был рядом с Высоцким в дни съёмок. Впечатления окружавших Владимира Высоцкого людей могли быть только от его личности, а не актёрского мастерства или популярности. Мы знаем, в какую величину вырос Владимир Высоцкий за неполные двадцать лет, прошедших со времени съёмок «Живых и мёртвых» до его кончины. Легко говорить о том, каким был Высоцкий в конце жизни, но не менее интересно увидеть, каким он был на заре своей карьеры, когда не было ещё ни знаменитых песен, ни знаменитых ролей. Запоминался ли он окружающим его людям? И если запоминался, то чем?

Народный артист СССР Кирилл Лавров:

«Володя тогда только окончил Театральное училище при МХАТе и нигде не работал. Лёва (Левон Кочарян, работавший на картине вторым режиссёром. – М. Ц.) тепло и бережно относился к молодому Высоцкому. Ему было больно, что Володя нигде не работает, и предложил ему сыграть в фильме одну эпизодическую роль весёлого солдата без имени. Помню, с какой благодарностью и воодушевлением он принял это предложение. Снимали мы где-то под Тверью (эпизоды с участием Высоцкого снимались под Истрой. – М. Ц.), туда и приехал Володя, там мы с ним и познакомились. Жили в одной небольшой гостинице, днём уезжали на целый день на съёмки, вечером опять возвращались в гостиницу. Тогда ничего похожего на то, что произошло в дальнейшей творческой судьбе Володи, не чувствовалось. Даже не было никаких предположений, что Володя станет “Великим”. Был скромный, небольшого роста молодой человек, который ни на что особенное не претендовал, а вечерами (после съёмок) мы собирались все вместе, немного выпивали, а он бренчал на гитаре. Но в Володе было удивительное сочетание манеры и самобытности его исполнения с мудростью, проникновенностью и доступностью его авторского слова». [2]

На съёмках фильма «Живые и мёртвые». Справа – Кирилл Лавров, за его спиной – Владимир Высоцкий. Искра, Московская область. Фото Г. Михайлова

И всё-таки К. Лаврову что-то запомнилось в начинающем актёре, хотя до съёмок он его, по собственному признанию, не знал совсем. Бывало и иначе. Заслуженный артист России Юрий Дубровин, исполнивший в «Живых и мёртвых» роль лейтенанта Петра, на мою просьбу поделиться воспоминаниями о Высоцком ответил так:

Игорь Пушкарёв

«Я Володю знал с начала 1960-х годов. Я учился во ВГИКе вместе с его будущей женой Людмилой Абрамовой, так что видеть Володю мне доводилось. Но на съёмках “Живых и мёртвых” я его не помню совершенно». [3]

При этом Игорь Пушкарёв, тоже снимавшийся в той картине, точно помнит, что однажды автор сценария Константин Симонов объяснял им троим – Высоцкому, Ю. Дубровину и самому И. Пушкарёву, – как следует играть очень важный военный эпизод. То есть общался на съёмках Ю. Дубровин с Высоцким – а вот не запомнилось ничего…

Да, многое помнит И. Пушкарёв… Правда, в памяти этого актёра больше всего сохранились эпизоды выпивок, а не игровых сцен, но – что есть, то есть.

По словам актёра, когда у них с Высоцким на съёмках оказалось три свободных дня, то друзья решили как следует расслабиться… Озабоченный таким решением режиссёр А. Столпер насел на Л. Кочаряна: «Лёва, это твои друзья, давай – действуй».

Л. Кочаряну пришла в голову, казалось бы, беспроигрышная идея: оставить артистам солдатскую форму, а их собственную одежду спрятать. Но если наш человек захочет выпить, то солдатская форма его не остановит.

«Местные, которые снимались в массовке, сообщили нам, что до шоссе от нашего лагеря километров 6–7, от силы 8. А по шоссе через 12 километров город Истра. Смотрим, какой-то возница едет из лагеря на телеге. Мы через окно вылезаем, убегаем из лагеря, договорившись с ним, что за пачку “Беломора” он довезёт нас до шоссе. Он нас и довёз. Засели мы в канаве около шоссе за кустом. Проезжают машины, а мы выбираем, чтоб попросить. Идёт старенький грузовик, вроде молоденький парень за рулём. Выходим из укрытия: “Стой! Стой!..”»

В общем, друзья разжились четырьмя бутылками водки и подались в деревню попросить закуски.

«Предпоследний домик, бабулька картошечку выкапывает. Я Володе: “Смотри, попросим картошечку, капустку, огурчик, дадим бабуле трояк…” Подошли. Я говорю: “Мамуля, такое дело. Понимаешь, нельзя ли нам…”, что-то начал такое…

Она подходит, вот так слепыми глазами смотрит, раскидывает руки и как на грудь ко мне бросится. Схватила меня – и истерический рёв. И о мою грудь бьётся, гладит – я ничего не понимаю. Оборачиваюсь к Володе. А он тоже трясётся. Слёзы. Короче, с трудом успокоили. “Мамуля, да ты что? В чём дело?”

Подошли к дому, скамеечка. Она присела. Посмотрит на кубики в петлицах, погладит так. Как только она успокоилась, пошли в избу. Старая крестьянская изба, много-много фотографий, два сына. У одного один кубик, у другого два, как у меня. Оба погибли в сорок первом году, в самом начале войны».

Долго Пушкарёв и Высоцкий объясняли хозяйке избы, что они не воюют, а снимаются в кино.

«Она дверь закрывает. Мы на стол поставили бутылочки. На столе появляются капусточка, огурчики, морсик, картошечка. И мы ка-а-ак начали…»

Три дня пролетели как один час. Пора было возвращаться на съёмки. Нагруженные в дорогу снедью от гостеприимной хозяйки, друзья двинулись в путь. Когда данная в дорогу самогонка подошла к концу, передвигаться стало веселее. Правда, стало непонятно, по какой дороге надо идти: их там, как выяснилось, было несколько.

Спасение пришло в виде колонны техники, которую снимал для фильма Л. Кочарян.

«Лёвка разъярённый повернулся, увидел нас. Подбегает, расцепляет наши объятия – такой он был здоровый. А мы прижимаемся друг к другу – не дай бог, упадём один на другого, если поодиночке. Он так растащил нас с силой, потом нас – бум лбами, опрокинул: “Заберите этих…”» [4]

Находился на съёмках и молодой военный журналист Геннадий Михайлов. Через много лет он опубликовал свои воспоминания о тех днях. В строках Г. Михайлова я нашёл именно то, что ищу всегда, – честное, точное повествование, когда автор не старается ни приукрасить события, ни показать себя эдаким провидцем, сумевшим в неприметном солдатике разглядеть будущего таганского Гамлета.

«Ю. Дубровин, Ю. Афанасьев, Л. Любецкий, К. Лавров – общение с ними в те дни сейчас вспоминается с особой теплотой. Во время перерывов в работе актёры оказывались в окружении любопытных посторонних наблюдателей – постоянных спутников съёмок… Самым популярным человеком на съёмках был Кирилл Лавров в роли политрука Синцова. Я не помню ни одной минуты, кроме разве тех, когда он был в кадре, чтобы Лавров оставался один. «Где, где Лавров?» – часто можно было слышать среди наблюдавших со стороны за съёмками. После моего беглого описания обстановки на съёмках «Живых и мёртвых» под Истрой станет, думаю, понятным, что появление там молодого Высоцкого сторонних наблюдателей никак не всколыхнуло.

…Вечерами после съёмочного дня все любили собираться у костра, курили, шутили, разговаривали, иногда Высоцкий пел под гитару. И тогда, и сейчас могу подтвердить правоту тех, кто утверждал, что рядом с ним захватить лидерство было не так-то просто. И уж совсем тяжело было, когда он был в хорошем расположении духа, хотя внешне он менее всего старался завладеть вниманием окружающих в разговорах и беседах. Это проявлялось как-то само собой, без выпячивания собственного “я”, но и без ложной застенчивости…

…Кто сидит у костра на складном стульчике, кто стоит, негромко переговариваясь. Но стоило Высоцкому бросить реплику, заговорить погромче, как большинство присутствующих уже группировалось возле него. Он оказывался в центре внимания». [5]

И совсем другое, можно сказать, прямо противоположное впечатление от Высоцкого создалось у художника по костюмам Ганны Ганевской. На мой вопрос о том, каким ей запомнился Высоцкий, Ганна Владимировна ответила:

«Нет в русском языке такого точного определения. Французы говорят: “апаш”. Хулиган. Может быть, хулиган в потенции, но потенция эта ощущалась сильно. Надрыв, безусловно. Даже во время первого беглого знакомства это ощущалось. Было у меня какое-то ощущение: к нему приближаться не надо. Надо держать его на расстоянии вытянутой руки. Знакомство было достаточно поверхностным, но сближаться не было желания. Какая-то в нём таилась опасность, я бы сказала. При этом я могу сказать, что я совсем не робкий человек, но желания сближаться не было». [6]

Вот такой диапазон воспоминаний: от полного их отсутствия у Ю. Дубровина – до ощущения ранней мудрости Высоцкого у К. Лаврова; от нежелания приближаться к нему у Г. Ганевской – до ощущения лидера, к которому люди сами тянутся, у Г. Михайлова.

Флёр узнаваемости, знаменитости, популярности ещё не накладывался на восприятие фигуры Высоцкого. Оттого и воспоминания разные, но в равной степени для нас важные, ибо в них – живой, реальный человек Владимир Высоцкий.

Фильм режиссёра Фёдора Филиппова «На завтрашней улице» (премьера фильма – 6 сентября 1965 года) относится к числу тех картин, которые представляют интерес для зрителя исключительно по причине участия в них Владимира Высоцкого. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что этот фильм, безусловно, был не худшим в те годы. Он был обычным – таким, как большинство. Ну, может, штампов в нём было чуть больше, чем в других изделиях советского киноагитпропа, а так – никакой разницы.

В этой картине действительно наличествует весь арсенал банальностей. Имеется и болеющий за дело, но грубоватый и не всегда внимательный к людям начальник строительства Платонов (артист В. Самойлов), и спокойный секретарь парткома Большаков, который в исполнении Г. Куликова всегда готов сказать мудрое партийное слово. Есть шофёр Алексей Ребров (роль Н. Абрашина), не всегда желающий трудиться ради победы коммунизма и расхаживающий иной раз по стройке с транзисторным приёмником, из которого раздаются несоветские мелодии. Разумеется, – и это очередной штамп – отрицательный персонаж невыгодно отличается от положительных рабочих тонкими чертами интеллигентного лица. Присутствует в картине и девушка Настя Буланова (Л. Овчинникова), которая только потому иной раз ведёт себя не вполне по-советски, что за её воспитание не взялся парторг, а уж как только он принимается за дело, Настя в мгновение ока становится передовой крановщицей.

Причина того, что этот фильм лет тридцать не демонстрировался по телевидению, думается, была отнюдь не в примитивности сюжета, а в том, что один из героев фильма, главный инженер строительства Толстопятов, как он сам говорит, провёл несколько лет в местах не столь отдалённых. Поскольку инженер – старый большевик, то ясно, что в заключении он оказался не за то, что «шифер с базы угонял налево», а в качестве жертвы «культа личности». В 1964 году, когда снималась картина, об этом самом культе ещё можно было сказать с экрана, но со второй половины 1960-х гг. тема оказалась под запретом. В результате и о роли Высоцкого в картине «На завтрашней улице» долгие годы даже самые рьяные его почитатели знали лишь как о факте.

На съёмках фильма «На завтрашней улице». Слева направо: Владимир Высоцкий, Николай Абрашин, Люсьена Овчинникова. Айзкраукле, Литва

Не слишком помогал своим почитателям и сам Высоцкий. Его рассказы о работе над фильмом не отличались разнообразием. Гораздо больше роли ему нравилось место съёмок.

«Очень хорошее было место, где мы снимали. Это была ударная стройка. Я видел, как делается электростанция, как прорвало перемычку, видел аврал ночной, когда все бросили свои, так сказать, тёплые постели, вышли. И кто что мог, кто как мог, вот этот вот прорыв они заполняли. Это интересный был эпизод. Но я играл там уж больно положительного человека, даже противно вспоминать, потому что он был такой хороший, на работе, везде хороший. А дома он жил в палатке. У него течёт всё. Мебель гниёт, ребёнки плачут, у него двое их. Жена чихает, кашляет. А он даже квартиру не просит, такой сознательный». [1]

Слева направо: Георгий Куликов, Владимир Высоцкий, Николай Барабанов

В данном случае актёр, по крайней мере, рассказал так, как было в фильме. Однако через некоторое время Высоцкий, видимо, совсем позабыл, что происходило в той картине.

«Кто-то решил, что у меня такое лицо, что я должен сыграть положительного героя, значит. И вот я играл положительного героя – бригадира земснаряда Маркина. А снимали мы эту картину на Плявинской ГЭС – это ударная комсомольская стройка. Там кипела работа, жили мы в палатках. Вообще было всё тоже замечательно, но я играл такого хорошего человека, какого… просто каких не бывает. Ну, вы понимаете, в чём дело… Его все любят, этого человека, Маркина – начальство любит, сослуживцы любят по работе, ну и жена тоже, дети… Они уже купили мебель полированную, а живут в палатке. И, значит, жена кашляет, ребёнки плачут, мебель гниёт, палатка протекает, а он говорит: “Маша, – говорит, – нам квартира не нужна. Другим… другим, – говорит, – нужнее!” Ну вот, такого человека я играл». [2]

На самом деле герой Высоцкого от квартиры не отказывался и не говорил, что другим она нужнее, а въехал в новый коттедж, как только подошла его очередь. О том, что все его любят, в картине нет ни слова, а жену Маркина зовут не Маша, а Варя.

Любопытно, что эту картину вообще преследуют неточности в воспоминаниях, причём с момента выхода её на экраны.

Вот отрывок из рецензии, опубликованной в одной из газет:

«Разными путями пришли на стройку шофёр Маркин (артист В. Высоцкий) и работница Настя Буланова (артистка Л. Овчинникова). Они полюбили друг друга, однако объединяет их не только любовь, но и какая-то разуверенность в людях, в силе добрых товарищеских отношений в коллективе…» [3]

Судя по всему, журналист фильма не видел, а рецензию писал с чьих-то слов, ибо Маркин – не шофёр, а бригадир земснаряда. Любить же одиноких девушек женатым советским строителям, разумеется, и в голову не могло прийти…

Как бы то ни было, рецензия задала тон неточностям в описании. Через много лет о своём и В. Высоцкого участии в картине вспоминал В. Абдулов:

«Начальником актёрского отдела на “Мосфильме” был некто Адольф Гуревич, про которого говорили, что хорошего человека Адольфом не назовут. Он заявил: “Хорошо! Я утверждаю распределение ролей, но если Высоцкий опять сорвётся – а он сорвётся обязательно, – то получит волчий билет и не будет сниматься никогда и нигде на всей территории Советского Союза. За это я вам ручаюсь”. Когда я это осознал, то поднял всех ребят – Яловича, Пешкина: “Полный кошмар: Володя поедет под Ригу – за сто километров, – будет там жить в лесу, в палатке, сниматься в одной из главных ролей. Он там, возможно, сорвётся – и всё: с ним будет покончено навсегда”. Ребята спрашивают: “Что делать?” – “Мы должны, – отвечаю, – достать сценарий, написать себе роли и поехать вместе с ним”». [4]

По рассказу В. Абдулова, сценарий был найден, после чего главному режиссёру было предложено создать бригаду, которая вызывает уже имеющуюся в картине бригаду на соцсоревнование. На том и порешили: В. Абдулов, Г. Ялович и В. Пешкин оказались в картине и отправились на съёмки в Айзкраукле.

В этом описании неточным является всё, за исключением факта участия друзей Высоцкого в картине. Никакого соцсоревнования в фильме нет, да и быть не может. Маркин – бригадир земснаряда. Второй земснаряд на стройке не нужен. Вызов на соцсоревнование был бы вполне равносилен соревнованию между цехами, выпускающими, соответственно, правые и левые перчатки…

К тому же Г. Ялович оказался в картине не по предложению В. Абдулова.

«Володю, кажется, уговорил Абдулов, а Высоцкий – уже меня: “Ну, давай, поедем…” И я поехал в качестве режиссёра-педагога. Мы жили в палатках, вечерами иногда собирались. Володя тогда не пил ни грамма спиртного, но всё нам организовывал. Украшал палатку, делал шашлыки, бегал в магазин – всё заботился о нас». [5]

История неточностей при описании фильма продолжалась и далее. Киновед А. Блинова возмущена тем, что в фильме не оказалось песни Высоцкого, специально для той картины написанной.

«Эти вирши просто нельзя не привести для ознакомления с ними современного читателя, – негодует она. – Вот рифмы, которые вершители фильма предпочли песне Высоцкого:

Нам говорят, нам говорят без всякой лести,Без вас от скуки мы умрём, да-да, умрём,И мы всегда, и мы всегда и всюду вместеВезде втроём, всегда поём…» [6]

Слов нет, стихи – не из антологии мировой поэзии. Однако они написаны именно Высоцким. Гнев киноведа пошёл не по тому адресу.

Итак, это то, чего в фильме не было. А что же в нём было?

«Режиссёра зовут Фёдор Филиппов, – сообщает Высоцкий в письме к жене. – Я его зову Федуар да не Филиппо. Он совсем не Филиппо, потому что ничего не может. Но это и хорошо. Ребята слушают меня. Придумываю текст, а недавно попросили написать песню, которую Ялович, Абдулов и Пешкин должны петь в картине». [7]

«Октябрь, а нас поливают из брандспойтов, – вспоминал Г. Ялович (проход героев шёл под дождём. – М. Ц.). – И мы потребовали: после каждого дубля – пятьдесят граммов. Сняли, мне кажется, дублей десять. В результате взяли самый первый дубль». [5]

«Играли в футбол, – рассказывал мне С. Крамаров, исполнитель роли начальника участка Матвейчука. – Помню, играли как-то команда МХАТа против киношников. Там было на съёмках много мхатовских актёров.

Володя играл, естественно, за МХАТ, – он же их училище оканчивал. Кстати, мхатовцы тогда выиграли. Володя, надо сказать, прилично играл в футбол. Он вообще был очень спортивный парень и очень азартный». [8]

С. Крамарову запомнился только один матч, В. Абдулову кажется, что игр было много.

«По воскресеньям играли в футбол. Эти матчи назывались “Школа-студия МХАТ против звёзд мирового футбола”. Играли шесть на шесть. МХАТ – это Ялович, Высоцкий, Пешкин, я и ещё два парня из ГИТИСа, а за “звёзд” играли члены операторской группы и осветители, здоровые ребята. Причём товарищеские матчи мы проигрывали со счётом 0:15. Но как только играли “по бутылке с человека”, мы обыгрывали “звёзд” с большим преимуществом. Серьёзные были игры – кость в кость. <…> Съёмки – само собой, Но кроме съёмок мы устраивали какие-то вечера отдыха для строителей ГЭС. Один из них проходил на открытой эстраде, его посмотрели несколько тысяч человек. Мы сделали программу часов на шесть: нечто вроде студенческого капустника с привязкой к местным условиям. Пели, рассказывали, играли сцены из спектаклей. Володя исполнял свои песни. Невероятное выступление! Огромное поле, лес, море людей». [4]

Хорошо известно, что одно и то же время запоминается разным людям по-разному. Главный оператор фильма Игорь Черных, к которому я обратился с просьбой припомнить свои встречи с Высоцким, меня просто удивил:

«“На завтрашней улице” – самый неудачный фильм в моей биографии. Запомнилось мне из того времени очень мало. Когда мы работали на этой картине, я даже не знал, что Володя владеет гитарой и поёт. Володя жил с нами, один из всех, так сказать. Жили в палатках, там поселиться негде было, поэтому построили палаточный городок недалеко от карьера. Вёл он себя серьёзно и к роли относился серьёзно. У нас с ним, по сути дела, был только один контакт. Там было озерцо небольшое, он погружался в это озерцо в маске и выныривал с большой рыбиной в руках. Вот эту маску я ему дал. Какие-то посиделки там, конечно, были, но при мне он не пел, так что ничего об этой стороне его деятельности я не знаю». [9]

Удивительно – как можно прожить два месяца по соседству и не узнать, что Высоцкий поёт. Но, с другой стороны, это ценное воспоминание: вопреки расхожему мнению, в 1964 году песни Высоцкого не только не расходились по всей стране, но иногда даже не доходили до границ палаточного городка.

Елена Муратова, снимавшаяся в нескольких эпизодах картины, рассказывала мне другое:

«Фильм как таковой в моей памяти следа особого не оставил. Вспоминается, что мы жили почти в лесу. Володя много играл на гитаре, я тогда впервые его слушала и была очарована его голосом и его пением. Парни играли в футбол, мы болели за них. Была очень хорошая атмосфера, очень тёплые вечера, ходили по лесу с гитарой и пели. Вот это помнится. А фильм-то был – так себе. Я даже не уверена, смотрела ли я его целиком». [10]

Исполнительница роли крановщицы Прасковьи Валентина Березуцкая подтверждает:

«Правильно, было такое. Там стог сена был здоровенный, и вечерами мы все туда ходили. Вова играл на гитаре и песни пел. Я слушала-слушала, а потом сказала, что думала: “Вова, – говорю, – слова хорошие, а мотив у тебя всё один и тот же. Кто пишет-то эти песни?” Они рассмеялись, а я же не знала, что это его песни. В общении он был такой хороший малый! Пошли мы с ним в магазин, он для своей жены хотел купить плащик, а денег-то не хватает. Подходит ко мне: “Валюша, ты мне не одолжишь? Я тебе в зарплату отдам”. И вот что характерно – и что не характерно для многих, – в зарплату он деньги принёс и отдал моей маме. Очень он ей понравился. “Хороший малый, – говорит, – и что ж такой хороший, а беззубый?” А это ведь правда, в молодости Вовка был беззубый. Вот не помню, справа или слева, но зубов не хватало. Я говорю: “Вова, ну что ж ты себе зубы не вставишь?” – “Не могу, – говорит, – Валя, денег нет”». [11]

На переднем плане – Владимир Высоцкий и Савелий Крамаров. Задний ряд: слева – Николай Хангажиев, справа – Александр Ушаков. Айзкраукле, Литва

С деньгами, что и говорить, было трудно. Но как отказать себе в удовольствии побывать в шикарном ресторане?

«Были мы молоды, веселы. Володя был таким разухабистым парнем, – делился со мной воспоминаниями С. Крамаров. – Ездили в ресторан “Лидо”, хорошо проводили время. Ресторан этот тогда был знаменитый. Это сейчас таких много, а тогда – совсем другое дело! Ресторан был ночной, да ещё и с джазом!» [12]

«Познакомились с каким-то мастером спорта по боксу и ночью из “Лидо” пошли к нему пешком. Потом он нас ограбил – проснулись без копейки денег, осталась только чья-то заначка» – дополняет это воспоминание В. Абдулов. [4]

«Я бы сейчас не согласился, честно говоря, играть эту роль, но просто тогда уж был ещё молодой, неопытный, хватал всё, что плохо лежит. Я имею в виду кино, конечно, что ж вы так прямо нехорошо засмеялись?» – шутил Высоцкий через несколько лет. [1]

Причина, по которой Высоцкий «хватал всё, что плохо лежит», заключалась отнюдь не в желании как можно чаще мелькать на экране. Всё было именно так, как рассказала мне В. Березуцкая.

«Люсик! Пожалуйста, отдай маме мои 2 пары ботинок, пусть отдаст починить, а то совсем ходить не в чем, – жаловался Высоцкий в письме жене, отправленном 19 августа 1964 года из Айзкраукле. – Пальто мне даёт Толя (Утевский. – М. Ц.), так что с этим всё хорошо, а ботинок Толя не даёт, у Толи нет ботинок, у него только пальто, и это плохо». [7]

…Если бы у Анатолия Утевского была лишняя пара ботинок, то фильмография Владимира Высоцкого могла стать на одну главу короче…

Вышедший на экраны 3 декабря 1965 года фильм режиссёра Василия Пронина «Наш дом» знаменовал окончание важного этапа в жизни начинающего актёра Владимира Высоцкого. Эта картина оказалась последней, в которой Высоцкий снялся не потому, что ему нравилась роль, а потому, что к этому вынуждали финансовые обстоятельства.

Крошечный эпизод в «Нашем доме» появился в кинобиографии Высоцкого благодаря столь же незначительному эпизоду в «Живых и мёртвых». На тот фильм его привёл друг юности Левон Кочарян, который был вторым режиссёром у А. Столпера, а другим вторым режиссёром была Ирина Мансурова. Вот что она рассказывала.

Игорь Пушкарёв, исполнивший в картине эпизодическую роль студента:

На съёмках фильма «Наш дом». Геннадий Ялович, Владимир Высоцкий. 18 октября 1964

Режиссёра можно понять. Ну о чём он мог разговаривать с двумя молоденькими, начинающими артистами? Ведь он работал с известнейшими актёрами – Н. Хмелёвым, М. Жаровым, А. Степановой, Б. Андреевым… Да и сам В. Пронин вошёл в историю отечественного кино – был оператором двух первых советских звуковых картин: «Путёвка в жизнь» и «Мёртвый дом». Позднее он стал режиссёром, снял известные в своё время ленты «Сын полка» и «Хождение за три моря». Его фильм «Казаки» был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, и хотя премию не получил, но сам факт выдвижения, безусловно, свидетельствует о многом.

Вернёмся, однако, к картине «Наш дом» и к участию в ней Высоцкого. Оно было минимальным. Как совершенно справедливо заметила И. Мансурова, он участвовал лишь в одном эпизоде. Любопытно, однако, что об этом совершенно незначительном эпизоде известно решительно всё – и, кажется, даже то, чего на самом деле не было.

Геннадий Ялович, партнёр Высоцкого:

«Эпизод, в котором мы участвовали, снимался во дворе дома по улице Горького, где сейчас гостиница “Минск” (Дегтярный переулок. – М. Ц.). Всё действие сцены происходило вокруг радиоавтобуса: Локтев (исполнитель роли Владимира. – М. Ц.) забирается на крышу автобуса по лестнице, мы кричим: “Эй, куда!”, Володя бросается за ним вверх. И в одном из дублей лестница неожиданно начала падать. Вот что надо было снимать – уникальные кадры! Но режиссёр дал команду “стоп”. [2] В другом интервью Г. Ялович уточняет: «Володя был наверху, а лестница вдруг начала падать. Вовка летел вниз и кричал: “Снимайте! Снимайте!” Но режиссёр остановил камеру». [3]

Слова эти очень хорошо известны всем, кто интересуется биографией Высоцкого. Долгое время мне казалось, что Г. Ялович несколько приукрасил события. В картине именно он взбирается на крышу автобуса, а Высоцкий придерживает лестницу и снизу кричит партнёру: «Да скинь ты его оттуда!» Получает на это ответ: «Да? А если он расшибётся, кто будет отвечать – ты или я?» – «Ты», – решительно заявляет персонаж Высоцкого. Таким образом, мы выясняем, что для того, чтобы наверху был Высоцкий, они с Яловичем должны были бы поменяться репликами. Мне очень мало верилось, что режиссёр картины придавал такое значение крошечному эпизоду, чтобы решать, кто из двух молодых актёров красивее смотрится на лестнице, а кто более эффектен внизу.

Владимир Высоцкий, Алексей Локтев, Геннадий Ялович. 18 октября 1964

Однако точно так же запомнилась эта сцена и И. Пушкарёву: «У Володи был небольшой эпизод, когда он лезет по лестнице. Снега не было, но стояли холода. Снимали в переулке около будущей гостиницы “Минск” Я был рядом, когда вели съёмку». [4]

Я попросил Игоря Пушкарёва ещё раз припомнить тот эпизод.

«Для нас тот фильм халтурой был, – сказал мне он. – Сначала на лестницу лез Высоцкий, потом Ялович. Но я дубля с Яловичем не видел, я видел, что лезет Володя. Я там присутствовал потому, что мы там все вместе выпивали. Он снялся – и ко мне, и мы пошли там в закуточек тяпнуть. А потом фильм вышел, я вижу – на лестницу лезет Ялович. А может, они по очереди лезли, а потом что-то вырезали? Тогда же резали без жалости». [5]

«В фильме мы практически не пересекались, и всё же был у нас маленький совместный эпизод (вряд ли кто его заметил) – когда снимали на Манеже, в машине. Он всего несколько секунд мелькает на экране – мы в кадре стоим рядом». [7]

Как сказано было выше, про эпизод с участием Высоцкого известно всё – вплоть до даты съёмки. В альбоме опубликованном ГКЦМ В. С. Высоцкого в 2008 году, на странице 63 опубликована фотография, сделанная в тот день. Она датирована 18 октября 1964 года. Независимо от этой публикации и за несколько лет до неё ту же дату вычислил московский высоцковед В. Тучин. [6] Таким образом, история участия Высоцкого в картине «Наш дом» раскрыта полностью.

«Через несколько лет после выхода “Нашего дома” я разыскала Высоцкого и предложила ему роль отрицательного персонажа, – сказала мне И. Мансурова. – Он уже тогда начинал становиться знаменитостью и сказал: «Нет, в отрицательных ролях я сниматься не буду».

Всё правильно. Прошло несколько лет, и Высоцкий уже мог выбирать себе роли по душе. Конечно, как это хорошо известно, высокое кинематографическое начальство не всегда его на эти роли утверждало, но, во всяком случае, начиная с середины 1960-х гг. у Высоцкого появилась возможность отвергать – а это уже немало.

Глава про эту картину давалась с трудом. «Если вы пишете о Володе, то “Стряпуха” – это не тот фильм, и роль Андрея Пчёлки – это не та роль, о чём следует писать», – твёрдо сказала мне исполнительница главной роли Светлана Светличная.

«Я Володю на съёмках трезвым не видела, а о том, что он был нетрезвым, говорить не хочу», – добавила Инна Чурикова, снимавшаяся в роли Варвары.

На съёмках фильма «Стряпуха». Краснодарский край, Усть-Лабинский район

Не очень помог мне и сам Высоцкий. «Ничего, кроме питья, в Краснодаре интересного не было, стало быть, про этот период – всё», – кратко сообщил он в письме к другу Игорю Кохановскому. [1]

Хорошо было Высоцкому написать – «про этот период – всё», а как быть его биографу? Хоть и не относится роль кубанского тракториста Андрея Пчёлки к кинематографическим вершинам Высоцкого, но всё-таки «Стряпуха» – строка в его фильмографии (съёмки картины проходили летом 1965 года, премьера состоялась 23 мая 1966-го). Так что хочешь не хочешь, а писать надо.

Владимир Высоцкий в роли Андрея Пчёлки

Насчёт того, что на съёмках фильма Высоцкий, мягко говоря, не придерживался режима, говорят все без исключения причастные к картине люди. Скрывать этот факт не нужно, да и не получится. Видимо, надо с самого начала расставить все точки над i да попутно отметить, что и у большинства из нас отношение к вину тоже несколько отличается от того, что принято среди мормонов. Так что не будем слишком строги к Высоцкому и воспримем всё изложенное просто как факт его биографии.

Существует несколько версий того, как Высоцкий появился в картине режиссёра Эдмонда Кеосаяна, созданной по пьесе Анатолия Софронова и снятой на Кубани летом 1965 года. Сам режиссёр рассказывал, что взял Высоцкого по просьбе (а точнее, почти по требованию) хозяина знаменитой квартиры в Большом Каретном Левона Кочаряна.

Высоцкий испытывал серьёзные финансовые трудности, и Кочарян как мог помогал другу. Э. Кеосаян не был в восторге от перспективы снимать Высоцкого, поскольку уже знал, чего можно ожидать от молодого актёра.

«Лёва, что я тебе плохого сделал?! Это же камень на мою шею! Взять человека и воспитывать его!» – «Ты должен! И ты будешь ему, если надо, и режиссёром, и опекуном, и отцом!» [2]

Вторая версия появления Высоцкого на «Стряпухе» принадлежит ему самому. На вопрос интервьюера о том, приходилось ли ему играть в чуждых ему картинах, Высоцкий ответил: «Да. Очень давно. Приходилось по разным соображениям: то материальным, то по соображениям товарищества. Например, на съёмки “Стряпухи” я согласился потому, что меня попросил мой товарищ». [3]

Московский высоцковед В. Тучин высказал предположение, что речь шла о Николае Губенко, который был первоначально утверждён на эту роль, но затем получил гораздо более интересное предложение – роль Печорина в фильме «Герой нашего времени». Разумеется, Лермонтов перевесил Софронова, но мне представляется сомнительным, чтобы Н. Губенко искал себе замену, а не просто предупредил режиссёра о том, что сниматься не будет.

Третья версия принадлежит ныне покойному фотографу Георгию Тер-Ованесову. В беседе с репортёром Б. Кудрявовым (в ноябре 2007 года текст некоторое время был опубликован в Интернете на одном из посвящённых Высоцкому форумов) Г. Тер-Ованесов рассказал, что именно он уговорил режиссёра взять в фильм Высоцкого. По словам Г. Тер-Ованесова, он был гораздо ближе знаком с Э. Кеосаяном, чем Л. Кочарян, поэтому последний и обратился к нему с просьбой помочь Высоцкому получить роль.

Вторым режиссёром фильма работал друг Высоцкого – уже упоминавшийся В. Акимов. О съёмках он вспоминал так:

«Два месяца снимались почти без перерыва. Работы было очень много, всё делалось очень быстро. Поэтому в пять утра я уже всех поднимал, в шесть выезжали в степь на съёмки и – пока не стемнеет… А потом набивалось в хату много народу, появлялась гитара со всеми вытекающими последствиями: часов до двух ночи пение, общение. А Эдик (Кеосаян. – М. Ц.) Володю пару раз чуть не выгнал. Поскольку мы ежедневно ложились спать в два-три ночи, а в пять уже вставали, то, естественно, на лице артиста и на его самочувствии это отражается. И Эдик был страшно недоволен, скандалил, грозился отправить Володю в Москву». [4]

А. Гзовскому, работавшему на картине «Стряпуха» осветителем, история недовольства режиссёра запомнилась чуть иначе:

«Владимир Высоцкий – вполне нормальный человек. Такой, знаете, компанейский. Всегда с гитарой. Блатные песни постоянно пел в компаниях. Между прочим, его с этих съёмок хотели выгнать. За пьянку, конечно же. Он ведь устроил небольшой скандал. Недалеко от того места, где снимали “Стряпуху”, был пляж. В свободное время на него, естественно, ходила вся съёмочная группа. Вот однажды приходит на пляж Высоцкий с гитарой. Начинает петь свои песни, будучи, естественно, уже навеселе. На пляже загорал какой-то мужик с огромным животом. Ему пение не понравилось. Он сделал Владимиру Семёновичу замечание. Тот в ответ огрызнулся. В общем, слово за слово… В результате Высоцкий навернул его гитарой по животу. Конечно, разразился скандал. Руководители фильма решили в наказание отправить его домой. Но затем режиссёр, когда немного успокоился, посмотрел в свои записи. Оказалось, что свою роль Высоцкий уже практически сыграл. Брать кого-то вместо него – значит всё заново переснимать. Короче говоря, Высоцкого пришлось оставить». [5]

Вполне возможно, что случай, описанный А. Гзовским, действительно имел место, но вряд ли из-за одной драки режиссёр решил бы отправить актёра со съёмок домой. Думается, что точка зрения В. Акимова гораздо ближе к истине, поскольку рассказы про гитару «со всеми вытекающими последствиями» с незначительными вариациями присутствуют в рассказах всех актёров, участвовавших в картине.

Людмила Хитяева, исполнительница роли Галины Сахно, рассказывала мне:

«Со мной на съёмки приехала мама, которая сняла домик и жила с моим маленьким сыном. И вот как-то она увидела, что Володя шёл на водохранилище, оно там недалеко было. Она его окликнула: “Володя, я щи сварила, не хотите перекусить?” Он говорит: “Вера Ивановна, с удовольствием!” Потом он ей говорит: “Ну как же под эти щи – и не выпить?” – “Володя, да я вообще-то не пью, но с вами я пригублю”. И вот я со съёмок приезжаю и вижу: на столе стоит чекушечка водки, а Володя, расслабившись от вкусной еды и водочки, что-то маме поёт.

На съёмках фильма «Стряпуха» с Людмилой Хитяевой

Однажды я его выручила. Не хочется об этом говорить, но, в общем-то, вопрос стоял так, что его должны были отправить домой. Потому что там не всегда дело ограничивалось чекушкой. И тогда я – Светлана Светличная знает об этом, не даст соврать – пошла к режиссёру и сказала: “Вы знаете, об актёрах и так много негативного рассказывают. Если вы его отправите домой, то я заканчиваю сниматься и тоже ухожу. Потому что нельзя делать такие вещи с человеком”.

Повернулась и ушла. А я уже в половине своих сцен снялась на тот момент. И Володю оставили. Никогда я на эту тему не говорила, но такой эпизод был. Я считаю, что поступила правильно, потому что если б его в Москву отправили, это было бы пятно на биографии. Володя дал мне слово, что он к вину не прикоснётся, и до самого конца съёмок к нему никаких претензий не было. У человека была воля. Сказал “нет” – значит нет». [6]

Валентина Березуцкая, исполнительница роли Марии:

«Хорошо было там, всем хорошо, место отличное, водохранилище рядом. Работали интенсивно. Солнце взошло – мы на площадку уезжаем и только с закатом возвращаемся. Ну и там уже веселились вовсю. Вова Высоцкий, Юматов, Сорокин… Как врежут втроём – мало не покажется. А утром к моей маме за рассолом ходили. Мама там со мной жила на съёмках, а рассол мы держали, чтоб супы овощные подкислять.

Я с Вовой до этого снималась в фильме “На завтрашней улице”, но только вот на “Стряпухе” поняла, что актёр-то он интересный, не только попеть может». [7]

Кажется, из всей съёмочной группы Высоцкий был единственным, кто не приехал на съёмки с мамой и к кому не приезжали супруги. Но, конечно, дешёвое кубанское вино привлекало не его одного.

Актриса Елена Муратова:

«Все мы были молоды, все мы были веселы, но хотелось быть ещё веселее. Отдыхали после съёмок, пели. Ко мне приезжал туда мой муж Женя (режиссёр Евгений Радомысленский, с которым Высоцкий работал во времена Московского молодёжного экспериментального театра. – М. Ц.), благодаря которому я ближе познакомилась с Володей Высоцким». [8]

Светлана Светличная

Приезжал супруг и к исполнительнице главной роли Светлане Светличной.

«Мой Володя (Владимир Ивашов. – М. Ц.), который тогда снимался в “Герое нашего времени”, приезжал к нам в станицу, где мы работали над нашим фильмом. Володя Высоцкий надиктовал ему, кажется, двенадцать своих новых песен, а Володя Ивашов на слух их запомнил. “Стряпуху” я очень люблю, считаю, что роль у меня вышла замечательно. Я тогда впервые была исполнительница главной роли. Мне кажется, что сейчас эту картину любят ещё больше, чем когда она только вышла. Я считаю, что это фильм из золотого фонда нашей российской кинематографии. Я даже удивляюсь, как Кеосаян, который всё-таки по происхождению армянин, снял такой замечательный фильм о русской деревенской жизни. Мне очень нравится там музыка Мокроусова, мне нравится работа оператора. Есть в этом фильме душа… Люблю я его». [9]

Вряд ли всё же эту картину можно причислить к золотому фонду не только кинематографии, но даже лично режиссёра Э. Кеосаяна, снявшего такие известные картины, как «Неуловимые мстители», «Новые приключения неуловимых» и «Корона Российской империи». Красивая, весёлая, изобильная деревенская жизнь, изображённая в «Стряпухе», была вполне сродни той, что до того показана в «Свинарке и пастухе» и «Кубанских казаках» классиком отечественного кино Иваном Пырьевым, и имела только один недостаток – она ни в коей мере не соответствовала действительности…

Однако атмосфера веселья, радости, молодости, царившая на съёмках картины, оставила у всех участников съёмочной группы впечатление праздника. Может быть, более других чувство праздника запомнилось исполнительнице роли одной из станичниц Людмиле Карауш. Потому что тогда и был её праздник.

«Потрясающая была экспедиция. Нас в одном доме было несколько человек. В одной комнате жил Юматов, в другой – я и Люда Марченко, а в третьей – Чурикова и Светличная. Жора Юматов сразу сказал: “Я буду вашим ханом, а вы – моим гаремом”. Ну, это юмор, конечно. Жора (Юматов. – М. Ц.) был парень хозяйственный, он отправился в совхоз, и там ему дали мешок зерна, дали цыплят, и мы их выкармливали специально к моему дню рождения. Потом Жора рубил им головы – как мы говорили, на Лобном месте. Света Светличная готовила цыплят табака. Мы поставили столы под виноградными лозами на огромной площади. И стояли тазы помидор, тазы огурцов. Я развесила фрукты на нитках прямо над столом. Это была такая красота! На мне было белое платье и венок из белых ромашек, а наш хан сидел в халате, который он одолжил у Светочки Светличной. Люся Марченко стояла рядом с ним и размахивала опахалом. Был там и Кеосаян, и его супруга Лаура. И Володя Высоцкий, конечно, был, и пел. Изумительное было время!» [10]

Эдмонд Кеосаян

Изумительное время, однако, быстро закончилось. Фильм снят, актёры вернулись в Москву. Пришла пора озвучания. О том, что произошло далее, известно со слов Высоцкого и Э. Кеосаяна.

«Я играл в “Стряпухе” роль Пчёлки-тракториста. Тут у меня была неудача с пением. Я впервые в жизни в кино пел, и вот пришёл смотреть фильм – вдруг, батюшки мои! – разговариваю я своим хриплым голосом, нормальным, грубым, и вдруг выходит человек, я выхожу… я выхожу с гармошкой и вдруг пою: “Две подружки, две…” вот таким вот голосом… Да ещё выше намного… Я режиссёру говорю: “Что же ты наделал, Эдик?!” А он говорит: “Да тебя не было, понимаешь, мы взяли, переозвучили”. Я говорю: “Так не могли взять хоть немножечко с более низким голосом, аж народ передёргивается так в зале”. Ну так ясно, что поёт другой человек. Ну это бывает в кино. Да, ещё в “Стряпухе” меня красили. А в кино вообще, придёшь чёрным – покрасят в белого, и наоборот. Я всегда думал, зачем это делается. А потом понял, что есть у нас гримёрный цех, гримёры есть, им же тоже надо работать. Вот они и красят». [11]

Заметим в скобках, что и разговаривает Высоцкий не везде своим голосом.

«Володя вернулся в Москву и исчез, – рассказывал Э. Кеосаян. – Его гитара открывала любые двери лучше любой отмычки. Я уверяю вас, что любого артиста можно найти в Москве, любого! Володю же найти было невозможно, и пришлось мне озвучивать его другим актёром». [2]

Кто озвучил роль Андрея Пчёлки? Казалось бы, ответ на этот вопрос уже дан. В своё время газета «Комсомольская правда» писала: «Режиссер Эдмонд Кеосаян прочесал всех знакомых Владимира, но найти его не смог. Поэтому решил озвучить героя Высоцкого самостоятельно. Об этом нам рассказала супруга режиссера». [12] Однако «Комсомолка» явно не относится к тем изданиям, которым доверяешь безоговорочно, поэтому я решил сам задать этот вопрос вдове режиссёра Э. Кеосаяна.

«Ссылаются на меня? – поразилась Лаура Ашотовна. – Я не могла такого говорить, я не знаю, кто озвучивал роль вместо Володи, но это совершенно точно не мой муж». «Лёва Кочарян очень переживал за Володю, он попросил Эдмонда его взять. Лева вообще во всём помогал Володе, он его опекал, как сына родного. Ему надо было уехать из Москвы – и на заработки, и просто уехать от компании, с которой он пил. Лёва умолял Эдика: “Возьми его, дай ему какую-нибудь роль, чтоб он просто пришёл в себя”. Эдмонд сам не пил и терпеть не мог пьяных на съёмочной площадке. Он сказал: “Лёва, если он сорвётся, я отправлю его обратно”. Конечно, назад он его не отправил, но в конце съёмок Высоцкий сорвался. Очень трудно его было взять в картину, потому что худсовет его не утверждал. Какие-то проблемы были на студии. Петь в фильме ему тоже не разрешили, и Эдик очень переживал из-за этого, что Володя не мог написать и спеть в этом фильме свои песни, а Эдмонд очень этого хотел». [13]

Таким образом, вопрос, чьим же голосом говорит на экране Андрей Пчёлка, остаётся открытым. Казалось бы, совершенно прозрачная история участия Высоцкого в фильме «Стряпуха» всё-таки имеет одну тайну…

На одном из своих выступлений Высоцкий сказал: «Профессионально я начал работать на “Беларусьфильме”». Если придерживаться точной хронологии, то эти слова не вполне соответствуют действительности: до роли танкиста Володи в кинофильме Виктора Турова «Я родом из детства» (премьера – 27 декабря 1966 года) в активе Высоцкого уже было несколько киноролей. Однако глубоко по сути Высоцкий был, конечно, прав: вхождение его в кинематограф началось именно с «Беларусьфильма», поскольку роль танкиста Володи ни по объёму, ни по содержанию не идёт ни в какое сравнение с ролями, которые Высоцкий получал в кино до того.

Везение, как известно, дело случая. На роль танкиста Высоцкий попал во многом случайно.

При этом, видимо, режиссёр просто уступил просьбе своего оператора – ведь выбор актёра на роль танкиста уже был сделан.

Владимир Высоцкий в роли танкиста Володи. К/ф «Я родом из детства»

«После общежития я поехал провожать Высоцкого на вокзал. По дороге заглянули в кафе Дома актёра, там ещё немного посидели… Потом поехали на вокзал. Сдали билет, на эти деньги купили ещё выпить и закусить. И только после этого поехали ко мне. Я тогда жил один, жена была в Могилёве. Словом, проговорили с Володей почти до утра…»

В аэропорту Высоцкий и Туров оказались только на следующий день.

«Когда объявили посадку, у самого турникета вдруг Володя повернулся ко мне и произнёс как-то тихо, проникновенно: «Витя, возьми меня на роль. Ей-богу, не подведу…»

И это было сказано так просто, с такой интонацией в голосе, что у меня уже никаких сомнений не было: снимать Высоцкого вместо уже утверждённого другого актёра. Тем более что пробы Володя прошёл нормально». [2]

24 июля 1965 года худсовет «Беларусьфильма»[1] утверждает Высоцкого на роль танкиста Володи. С этого момента можно вести отсчёт его работы над своей первой крупной ролью в кино.

В Бобруйске с киногруппой Высоцкий не был, поскольку в это время снимался в Краснодарском крае у режиссёра Э. Кеосаяна в картине «Стряпуха», но в дальнейшем участвовал во всех остальных экспедициях.

О своей первой значительной работе в кино Высоцкий рассказывал на выступлениях часто и с удовольствием:

«А потом очень резко повернулась судьба моя в кино, и стал я играть людей уже взрослых. Может быть, оттого, что сам повзрослел. Мне предложили сниматься в фильме “Я родом из детства”. Фильм этот снимал очень интересный режиссёр с “Беларусьфильма” Виктор Туров. Он интересен вот чем. У него было очень такое тяжёлое, жестокое детство. На его глазах казнили отца немцы, он был партизаном. Потом их угнали с матерью в Германию, когда ему было семь лет. Потом он в девятилетнем возрасте полгода добирался через всю Европу, пацаном, и дошёл до своего родного Могилёва и встретил там мать. И вот у него сохранилось это удивительное восприятие, детское восприятие военных лет, конца войны. И он снимает на эту тему фильмы. Много его фильмов. Вот у него фильм был “Через кладбище”, потом “Я родом из детства”.

В этом фильме мне была поручена роль капитана-танкиста, который горел в танке и потом полгода лежал в госпитале и боялся посмотреться в зеркало, потому что боялся, что увидит что-нибудь страшное, что у него с лицом стало. Потом приходит домой. Дома нет мебели, потому что сожгли, было холодно, нечем топить. И только кто-то пожалел гитару и зеркало. И он впервые видит своё лицо после полгода госпиталя, протирает зеркало и смотрит, что он седой человек в тридцать лет, что у него шрамы на лице. А шрамы делаются в кино тоже варварским способом. Это наливается какая-то жидкость, вот так скрепляется кожа. И часов двенадцать ты так ходишь. А потом, когда снимаешь этот состав, коллодий, то лицо остаётся таким, вот долго очень расправляются шрам. А мы ещё обнашиваем одежду всегда в тех местах, где снимаем, ходим в одежде. Я ходил в форме капитана военных лет, да ещё с нашивками о ранениях. И однажды одна старуха, белоруска, сказала мне: “Ой, сынок, как же тебя война покалечила”. Вот. Ну, видите, в чём дело. Ведь в Белоруссии погиб каждый четвёртый белорус, поэтому война для них очень свежа в памяти. Для них как будто бы не прошло этих двадцати лет. Они её помнят очень… очень сильно войну, в Белоруссии». [4]

Разные люди вспоминают об одном и том же событии по-разному, это известный факт. Однако в данном случае воспоминания троих людей, причастных к созданию картины «Я родом из детства», с которыми я беседовал, во многом совпадают, различаясь лишь в деталях. При этом интересно, что история приглашения Высоцкого на роль Володи моим собеседницам запомнилась иначе, чем режиссёру.

Ассистент режиссёра Роза Ольшевская:

«Это мы Высоцкого в картину пропихнули. Туров хотел снимать Колю Губенко. Я пришла к нему и говорю: “Вот Туров очень хочет, чтоб вы снимались”. Он говорит: “А кто ещё пробоваться будет?” Надо, чтоб было минимум трое. А то иногда и до ста дают… Потом он мне говорит: “Роза, я сниматься не буду. Но должен сниматься Высоцкий” И вот такая интрига… Я всё время приглашала кого-то на пробы, а они не приезжали. А у нас был заговорчик такой – чтоб они не приезжали.

Высоцкого пробовали в первый раз, в другой, в третий… Губенко не приехал. А что делать? Показали пробы Высоцкого худсовету – и утвердили, никуда не делись, хоть тогда Володя не очень популярен был. Вы знаете, говорили, что Высоцкий пьёт и всё такое прочее. Я этого сказать не могу. На съёмки он приходил чистенький, аккуратненький, подтянутый. Так и проработали без помех, очень счастливо». [5]

Роза Шаталова на картине «Я родом из детства» тоже была ассистентом главного режиссёра.

М. Ц. Кто кроме Высоцкого пробовался на роль танкиста Володи?

Р. Ш. Пробовался Алексей Петренко, знаменитый актёр. В те годы он работал в Ленинградском театре имени Ленсовета, они были на гастролях здесь, в Минске, тогда он и пробовался. Но это явно не его роль, он такой крупный – какой он танкист? Предложение сниматься было для него неожиданностью, он очень волновался, был не уверен в себе. Вы же понимаете – это дела давно минувших дней, прошло больше сорока лет. На тот момент Петренко никаким образом себя в кино не проявил. Тот Петренко, которого мы знаем теперь, и тот, который пробовался в нашу картину, – это совершенно разные актёры. А Туров очень хотел снимать Николая Губенко, но тот был плотно занят в театре. Да к тому же у него уже были более серьёзные предложения, и эта роль так уж его не задела. Губенко тогда сказал: “У нас в театре есть хороший актёр Высоцкий”. А Туров сопротивлялся… Ну не то что даже сопротивлялся, а уж очень хотел Губенко снимать. “Вот бы мне его! И пробовать не нужно!” Кто-то пробовался ещё, но я не помню сейчас. Кто-то из наших белорусских актёров.

М. Ц. Ваша коллега Роза Ольшевская сказала однажды, что ничего не стоило собрать тысячную массовку, просто объявив, что будет сниматься Высоцкий. У него действительно в 1965 году была уже такая популярность?

Р. Ш. Я вам скажу так… Когда Высоцкий пробовался ранней весной 1965 года, это было как-то так… Ну Володя и Володя. Но когда осенью мы были в Гродно, то уже крутились плёнки его, и это тут же подхватывалось и переписывалось. Уже Высоцкого прекрасно знала молодёжь, да и не только. Его уже любили все. После этого мы были в Смоленске – и там уже его песни пели. После мы поехали в Крым, снимали в Ялте. И там его уже знали по песням. Уже пошла популярность Высоцкого по стране. [6]

Несколько иначе на те же вопросы отвечала костюмер Алла Грибова.

М. Ц. Кто кроме Высоцкого пробовался на роль танкиста Володи?

А. Г. Никто больше не пробовался. Володя был дружен с оператором Княжинским, а тот был со студенческих лет дружен с Туровым. Поэтому на эту роль сразу взяли Высоцкого по рекомендации Княжинского.

М. Ц. Одна из ассистентов режиссёра говорила, что в 1965 году можно было набрать тысячную массовку, если только объявить, что можно увидеть Высоцкого…

А. Г. Вы знаете, я не думаю, что вопрос стоял так. У него была популярность в то время, но не настолько, чтоб под его имя массовку собирать. Были странные вещи. Мы снимали в Гродно и всё время крутили записи с его песнями. Снимали мы возле гостиницы «Неман», ближе к крепости, а это недалеко от райкома, и разразился большой скандал. Пришли люди и потребовали немедленно убрать эти песни.

М. Ц. Как проводили время между съёмками?

А. Г. Володя к нам всё время приезжал, всё время пел. Это же были его друзья. Останавливались в общежитии, иной раз хорошо «набирались». С Туровым у него были тогда хорошие отношения, но друзья по юности его были Княжинский и Ардабьевский. [7]

В картине «Я родом из детства» Высоцкому пришлось сниматься дольше, чем планировалось. Дело в том, что, когда съёмки были завершены, В. Туров решил, что у снявшейся в главной женской роли Елены Добронравовой образ не получился.

С решением В. Турова были согласны не все. Главный оператор картины В. Княжинский даже отказался снимать, но режиссёр настоял на своём. В итоге на роль Люси была утверждена ленинградская артистка Нина Ургант.

«Там у режиссёра Виктора Турова вышла накладка с актрисой, и он решил заново всё переснимать со мной, – рассказывала Нина Николаевна. – Долго искали мне возлюбленного и вот нашли. Я только что не ахнула, увидев его, но парень меня успокоил: “Вы не расстраивайтесь, я на экране мужественный…” И странно, он действительно был очень убедителен в роли раненого фронтовика. Только в сценах, где мы стоим рядом, пришлось моему возлюбленному подставлять специальную табуреточку. Так мы познакомились с Володей Высоцким. И дружили потом много лет». [8]

На съёмках фильма «Я родом из детства». Нина Ургант, Владимир Высоцкий, Таня Овчинко, Витя Колодкин. Минск

В литературе о Высоцком очень мало воспоминаний тех, кто во времена общения с ним был ребёнком. В данном случае мы имеем три таких воспоминания – и мне кажется, они важны именно с этой точки зрения. Как воспринимали Высоцкого взрослые, мы знаем хорошо, а вот каким он был в глазах детей, практически неизвестно.

Минчанин Эдуард Довнар, исполнитель роли Юры:

«На съёмки картины я попал совершенно случайно. Летом 1965 года в пионерский лагерь, где я отдыхал, приехали несколько человек с киностудии “Беларусьфильм”, чтобы отобрать детей для съёмок в художественном фильме… Не знаю, чем я приглянулся молодому тогда ещё режиссёру Виктору Турову. Но так уж случилось, что выбрали меня.

… Впервые я увидел Владимира Высоцкого в городе Слониме, когда снимали эпизод у реки Щара. Вот так, лицом к лицу, которое, кстати, украшал огромный шрам – след от ожога…

Обычный парень берёт гитару и поёт: “Разорвите глотку мне, только не порвите серебряные струны…” Лишь спустя годы до меня дошёл истинный смысл этих слов. А тогда был просто юношеский восторг…» [9]

Другое воспоминание принадлежит Виктору Колодкину, исполнителю роли Женьки, главной детской роли в картине. Надо сказать, что Виктор Николаевич не речист – в этом я убедился на собственном опыте. Тем не менее однажды он решился на интервью – может быть потому, что оно было для многотиражки его родного Минского автозавода.

«Мне очень помогал и Туров, объяснявший, как надо играть, и мои партнёры – “мама” Нина Ургант и “сосед” Владимир Высоцкий. Вспоминаю Владимира Семёновича как очень отзывчивого человека, который откликался на все просьбы. Что ни попросишь – всё сделает. Знаете, таких людей сейчас немного. В моей памяти он остался вот таким». [10]

Мне удалось разыскать Валерия Зубарева, исполнителя роли Игоря.

«Наши интересы, естественно, не пересекались с интересами взрослых людей. Вы знаете, мы с Высоцким пересекались мало. К тому же разница в возрасте. Мне было 14 лет, а ему – 28, это огромная разница. Поэтому общения плотного у нас с ним, естественно, и быть не могло. У нас была своя компания с Витей и Эдиком. Запомнилось, что вся картина снималась фактически под аккомпанемент песен Высоцкого. На съёмочной площадке с утра до вечера звучали его песни, они шли как фон всей съёмки.

У меня сохранилось о Высоцком воспоминание как об очень хорошем человеке. Он был достаточно компанейским, в нём не было фанаберии. Не было в нём попытки посмотреть на людей свысока. Как мне помнится, он ни с кем не был запанибрата, но не был и высокомерен. Он был естествен в отношениях со всеми. Хотя все понимали, что его песни – это в любом случае явление выше среднего уровня, но никто не смотрел на него снизу вверх. Он умел себя правильно поставить – вот мы с вами работаем, мы все на равных». [11]

«Я родом из детства» – это не только кинофильм, в котором Высоцкий впервые исполнил одну из главных ролей, но и первая картина, в которой звучало сразу несколько его песен. Интересно, что этих песен там могло и не быть. Как рассказывал сам режиссёр картины Виктор Туров:

Виктор Туров

«Сценарий уже существовал, но песни туда не планировались. Однако уже в первый свой приезд Володя спел довольно много песен о войне: “Штрафные батальоны”, “Вцепились они в высоту, как в своё”, “Звёзды”, “Жил я с матерью и батей…”, то есть почти всё, что предполагалось в дальнейшем включить в картину». [12]

Включение песен Высоцкого в картину, по воспоминаниям режиссёра, проходило трудно. В авторском исполнении звучат только песни «Высота» и «Звёзды», но последняя – не так, как она написана.

«Высоцкий начинает петь с конца (специально чтобы разрушить логику песни, скрыть её подлинный смысл), затем возвращается к началу. К сожалению, пришлось убрать сцену, где Володя поёт “Жил я с матерью и батей…”. Картина у нас и так была “на пределе”. Пришлось от многого отказываться». [13]

По словам В. Турова, в Белоруссии картину приняли «очень сдержанно. Практически на экранах её не было, а там, где шла, её почему-то определили как “картину для детей”, хотя для детей она всё-таки очень сложна и по стилистике, и по образному строю, да и вообще по замыслу. Белорусская кинокритика мою картину не приняла: в газете “Литература и мастацтва” её дважды разнесли». [2]

Не очень оценили замысел Высоцкого и в Москве. Сам же режиссёр старался где мог обратить внимание зрителей на работу Высоцкого. Так, в интервью журналисту смоленской газеты он сказал:

«В роли Владимира снимается Владимир Высоцкий. Надеемся, что зрителям понравится не только его игра, но и песни, автором которых он является». [14]

Этот фильм, снятый на Рижской киностудии в 1966 году, в творческой биографии Высоцкого не занимает особого места, но именно с него началась его дискография.

Информации об участии Высоцкого в этой картине немного. Подробно об этом рассказал композитор Микаэл Таривердиев.

Микаэл Таривердиев

«Очень плохой фильм “Саша-Сашенька” был, я по недоразумению отдал туда песню» – вот и всё, что сказал Высоцкий об этой картине. [1]

И ни слова о съёмках. Даже ни слова о том, что в фильме звучит не одна его песня, а две («Стоял тот дом, всем жителям знакомый…» и «Дорога, дорога, счёта нет шагам…»), одну из которых исполнял он сам (ну, во всяком случае, пока его не переозвучили), а предлагалось и вовсе четыре!

Фильм (премьера – 24 июля 1967 года) не остался в памяти не только у Высоцкого, сыгравшего в эпизоде, но даже у исполнителей значительных ролей.

«Меня пригласили сниматься в эту картину, когда она уже была снята, – сказал мне заслуженный артист России Лев Прыгунов. – Я не знаю, кто там сначала снялся в той роли, которую потом сыграл я, но Госкино сказало режиссёру, что, пока он не поменяет главного героя, картина принята не будет. Он меня нашёл и сказал: “Мне в Госкино сказали, чтобы я вас нашёл, вы подойдёте к этой роли”. Я согласился и снялся».

Лев Прыгунов

О том, что Высоцкого переозвучили, Лев Георгиевич впервые услышал от меня.

«Я не знал этого, потому что я эту картину вообще никогда не видел. Единственно, что знаю точно, так это то, что пою там песню на стихи Высоцкого. Не самая удачная песня его, прямо скажем, но ему же надо было зарабатывать». [2]

На съёмках фильма «Саша-Сашенька» с Ниной Шацкой. Минск

Эту же «новость» – о том, что Высоцкий в картине поёт не своим голосом, – я сообщил через 39 лет после выхода картины на экран и заслуженной артистке России Нине Шацкой, исполнившей роль артистки оперетты Надежды Ромашкиной. И реакция была такая же.

«Володя поёт не своим голосом? Вы знаете, я тот фильм так и не видела. Это было очень давно… Я-то согласилась играть только для того, чтобы танцевать. Я там танцевала вальс с белорусским балетом. Я очень редко себе нравлюсь, а там я себе понравилась. Но в фильме этого эпизода нет, потому что сценаристка (Лидия Вакуловская. – М. Ц.) сказала: “У меня этого в сценарии нет, поэтому танца не будет”. Я была ещё молоденькая, кандидаток на мою роль было много – чуть ли не Любовь Орлова и Юлия Борисова – такие уже весьма взрослые актрисы. А в главной мужской роли должен был сниматься Валерий Золотухин – так его выгнали “за профнепригодность”. Вот такое видение было у режиссёра… Так что фильм вышел не очень, мягко скажем». [3]

Думается, пользуясь случаем, следует прояснить один момент. В том, что роль Кости в конце концов сыграл не В. Золотухин, а Л. Прыгунов, повинен не режиссёр, а худсовет студии, точнее – С. Скворцов, бывший в то время художественным руководителем Молодёжного объединения киностудии «Беларусьфильм». По его мнению, «Костя (Золотухин) – артист хороший. Но он очень неверно одет, неверно ориентирован, и Саша (роль Н. Селезнёвой. – М. Ц.) может проиграть рядом с ним». [4]

Тот же самый С. Скворцов, а вовсе не сценарист картины, настаивал на удалении из фильма сцены Н. Шацкой с балетом. «Нужно избавиться от ужасно сделанного балета», – твёрдо сказал он на заседании худсовета. [5] Впрочем, к роли Высоцкого всё это отношения не имеет, а нас интересует именно она.

Прежде всего постараемся ответить на вопрос, как именно Высоцкий оказался в картине. Сценарист фильма Лидия Вакуловская в письме к высоцковеду В. Тучину ответила так:

«Виталий Четвериков был дружен с Высоцким. “Сашу-Сашеньку” снимали в 1966 году. Эпизода такого в сценарии не было, его придумал Четвериков специально для Высоцкого. Он снимался тогда у Турова (в фильме “Я родом из детства”. – М. Ц.). Насчёт того, что кто-то другой озвучивал песню, – это для меня новость. Даже не могу понять, чем это могло быть вызвано…Вы знаете, я настолько давно отошла от кино и занялась только литературой, что не упомню фамилию оператора “Саши-Сашеньки”. А ведь был ещё и звукооператор, вот они-то, надо полагать, знают, кто и почему озвучивал песню». [6]

Оператором фильма был ныне покойный Игорь Ремишевский, а звукооператором – Борис Шангин, которого я разыскал и задал тот же вопрос – почему переозвучили Высоцкого?

«Насколько я помню, было у руководителей предубеждение против Высоцкого. В Белоруссии, во всяком случае. Высоцкий записал на плёнки какие-то песни, потом людей таскали за эти плёнки… Не в струю попал он… Кто переозвучивал Высоцкого, я не помню. Снялся Высоцкий нормально, никаких предосудительных поступков не было. Можно было, конечно, оставить и авторское пение, но кто-то решил иначе». [7]

Эпизод с Высоцким в фильме смотрится странно, если не сказать инородно. Вот только что шла в театре оперетты репетиция спектакля про космонавтов, только что Н. Шацкая голосом Зои Харабадзе исполнила песню «Мир чужой, чёрный свет…» – и вдруг уже театральный буфет, сидит Высоцкий и поёт совершенно никак не вытекающую из сюжетной канвы песню «Стоял тот дом, всем жителям знакомый…». Связки с предыдущим эпизодом нет вообще, но, как выясняется, она была.

«В одной из сцен мы должны были выступать вместе с Володей. Он, по замыслу, – артист оперетты… Он в шлеме, в костюме космонавта. Естественно, танцевал со мной дублёр – не Володя. После этого мы якобы идём в буфет – отдыхаем, перекусываем. Он берёт гитару и поёт. И всё в том же костюме космонавта. Но Высоцкий заартачился: не хочу, дескать. И действительно, в этой одежде вид у него был глупейший: загримированный, в парике… Режиссёр убеждал, что всё должно быть органично связано: он, мол, станцевал и потом в чём был одет, в том и пришёл в кафе – где ему было переодеваться? Но Володя ни в какую: сделаем паузу, перебивку, и я якобы уже успею переодеться. И настоял-таки на своём». [8]

Как впоследствии выяснилось, ни на чём настаивать Высоцкому было не нужно – эпизод с танцем был из картины вырезан. О том, что персонаж Высоцкого – артист оперетты, следует лишь из одной-единственной фразы: «Я же в душе поэт, оперетту с детства недолюбливаю».

Из картины и вообще вырезано очень много. «Музыкальные заставки никак не мотивированы, что создаёт впечатление излишних длиннот и мешает прояснению сюжета, – говорится в письме Главного управления кинематографии председателю Комитета по кинематографии при Совете министров БССР. – При окончательном монтаже фильм требует резкого сокращения длиннот отдельных музыкальных сцен и эпизодов». [9]

Сейчас уже трудно сказать, виноват ли режиссёр, снявший нечто аморфное и не имеющее чётко выверенного сюжета, или же вина лежит на худсовете, требовавшем всё новых изменений, но фильм, безусловно, не получился. При этом из фильма исчезли две песни Высоцкого. О том, что как минимум одна из них первоначально в картине была, мы узнаём из протоколов заседаний художественного совета.

Уже упоминавшийся С. Скворцов предлагает убрать так не понравившуюся ему балетную сцену, но сохранить песню о космонавтах. Видимо, речь идёт об оставшейся в фильме песне «Мир чужой…», а не о «Песне парня у обелиска космонавтам», которая сюжетно во многом повторяет ту, что исполнил Л. Прыгунов («Дорога, дорога, счёта нет шагам…»). Поэтому, как мне думается, до записи «Песни у обелиска…» с оркестром дело не дошло.

А вот «Колыбельная» («За тобой ещё нет пройденных дорог…») в картине точно была. Писавший музыку к фильму композитор Е. Глебов на том же заседании отметил:

«“Колыбельная” потерялась из-за того, что её смысл не доходит из-за наложенных реплик. Целиком, без помехи реплик, в этом музыкальном фильме идёт только одна песня». [9]

20 апреля 1966 года Высоцкий подписал с «Беларусьфильмом» договор на четыре песни, две из которых – «Колыбельная» и «Песня парня у обелиска космонавтов» – в картину не вошли. В окончательную редакцию фильма вошло три песни. Если вопросов по авторству песен, исполняемых самим Высоцким и Л. Прыгуновым, нет, то с песней, звучащей в самом начале фильма, ясно не всё. С одной стороны, существует высказывание композитора Евгения Глебова:

«То, что поёт Шацкая про космос: “Мир чужой, чёрный свет”, – это текст В. Короткевича. Музыку писал я. Предполагалось, что эта песня станет лейтмотивом фильма». [10]

С другой же стороны, существует пластинка-миньон, выпущенная студией «Мелодия», на которой в исполнении популярного в 1960–1980-е гг. квартета «Аккорд» звучит «Мир чужой…». На пластинке указано, что текст принадлежит Высоцкому.

Я попытался внести ясность, позвонив художественному руководителю квартета Зое Харабадзе. Увы, не получилось. Зоя Марковна не помнит этой песни – слишком много было записей за годы выступлений. Фильма «Саша-Сашенька» она не видела (что-то очень знакомое, да?). С Высоцким они жили в одном подъезде, но при встречах только раскланивались, не общались, поэтому даже случайно разговор об их участии в картине В. Четверикова зайти не мог.

Так всё-таки есть ли хоть кто-то из актёров, снимавшихся в «Саше-Сашеньке», кто посмотрел бы эту картину? Оказывается, есть! Народная артистка России Наталья Селезнёва, исполнительница главной роли Саши Крыловой, помнит и фильм, и съёмки, и даже то, что им предшествовало.

«В то время я была студенткой 4-го курса театрального училища имени Щукина. На тот момент я уже снялась у Гайдая (“Операция «Ы» и другие приключения Шурика”. – М. Ц.), ещё в двух-трёх фильмах… В это время в Москву приехал молодой и, как выяснилось потом, очень талантливый режиссёр Виталий Четвериков и предложил мне играть заглавную роль в своей картине «Саша-Сашенька». Это роль девушки-маляра, такой мечтательницы, выдумщицы, которая работает на стройке, но прорывается в массовку в кино, а потом рассказывает подругам, что её снимают в главных ролях. Такой образ советской девушки – очень чистой, нравственной. Замечательная роль! Четвериков уговаривал меня сниматься, а я сопротивлялась, потому что все мысли были только о Театре сатиры, куда меня брали, но всё-таки как-то так получилось, что он меня уговорил. В разговоре он мне сказал, что со мной будут сниматься актёры Театра на Таганке. Этот театр был создан на базе спектакля “Добрый человек из Сезуана”, и мы, студентки первого-второго курса, были свидетелями его создания. Для нас это было очень событийно – из стен нашего института вышел такой естественный, такой острый театр. Четвериков стал перечислять, кто будет сниматься. Я буду главной героиней, а в окружении меня – Золотухин, Нина Шацкая и Высоцкий. Честно говоря, в то время мне фамилия Высоцкого мало о чём говорила. Мне было тогда двадцать лет. Ну что мы знали тогда о Высоцком… В фильме он играл парня с гитарой, у него ещё и роли как таковой не было. Это говорит о многом, это говорит о том, что режиссёр не выписал ему линию, не создал ему характер…Мы пришли на перрон, они сели в своё купе, я – в своё, и мы поехали в Минск. Я ехала одна, меня они к себе не пригласили. Чувствовала я себя как-то не очень комфортно… Как я понимаю, через пятнадцать-двадцать минут там уже ели и пили, я слышала хохот, разговоры громкие. Тут я слышу, что кто-то достал гитару, заиграл и запел. Голос меня совершенно потряс, я влюбилась в этот тембр. Мне безумно хотелось постучаться к ним в купе и сказать: “Можно мне к вам?”, но было неловко. А хотелось просто сидеть и слушать эти песни, слушать этого парня с гитарой. Просто присутствовать хотелось, познакомиться лично. Я посидела в купе, потом вышла в коридор, стояла долго-долго у их двери. Слушала, слушала, но так и не постучалась. Прекратили они петь и веселиться часа в четыре утра. Утром мы приехали в Минск, нас встретили, мы поехали в разных машинах в гостиницу, а часа через два-три встретились уже в павильоне на “Беларусьфильме”. Начался первый съёмочный день. На Володе была, как сейчас помню, такая полосатая трикотажная рубашечка с синим воротничком. Он был совершенно очарователен, не выпускал из рук гитару. Тут уже у меня была возможность подсесть к нему и сказать, что я не спала и всю ночь слушала, как он поёт. Он так наивно мне говорит: “А чего ж ты не вошла? Пришла бы, села с нами…” Я ему как-то кокетливо сказала: “Ну меня же никто не приглашал”. Он мне что-то ответил, и у нас сразу возникли такие тёплые, дружеские отношения. Мне с ним общаться было значительно легче, чем с Золотухиным и Шацкой. В свободное время я всё льнула к нему. Я уже стала приходить вечером в комнату, где он пел, туда же приходил и режиссёр. Я, конечно, сидела и молчала. У меня был немножечко другой стиль жизни. Они уже были актёрами театра, а я была студенткой-выпускницей, но я при сём присутствовала. Володя симпатизировал мне, моей наивности, какой-то открытости. Ни о каком ухаживании речи не было, он на меня никогда не смотрел как на девушку своей мечты, за которой можно ухаживать. Я для него была как свой парень. Он мог приобнять меня за плечо, налить мне в стакан молока, разрезать булку… Моё восхищение его талантом всё росло и со временем, уже позднее, перешло в абсолютный фанатизм. Всё, что он делал, я абсолютно принимала и понимала. Я была очень горда, что для меня он не просто актёр и певец, в которого я влюблена, но что мы в совместной работе почувствовали друг друга чисто по-человечески и между нами возникла искра добрых отношений.

Наталья Селезнева

Фильму дали третью категорию. Почему? Вы знаете, Четвериков вообще был по своей природе оппозиционер, бунтарь. Он шёл впереди времени, смотрел вперёд. Таких людей тогда не воспринимали. Ему было очень тяжело, потому что он не был такой, как все. Он не кричал “ура”, не показывал счастливую советскую действительность. Он относился к разряду той интеллигенции, которая себя противопоставляла обществу. Поэтому фильму дали третью категорию. Поэтому он и умер таким молодым. С фильма сняли Золотухина, а взяли приглаженного, чистенького, аккуратненького Лёвочку Прыгунова. Высоцкого переозвучили. Четверикова довели до инфаркта. Всё сходится, все части загадки кладутся на свои места. Время было такое». [11]

Звукооператор фильма Ю. Шангин однажды рассказал свою версию того, почему картина получилось совсем не такой, как задумывалось.

«Там стали менять сценарий – сложноватая история была. Московские дамы, которые курировали белорусское кино, “Беларусьфильм”, – Кокарева и Юренева, мать теперешнего кинокритика. Они приезжали как-то и дали какие-то указания. Четвериков не согласился с ними. В общем, они хотели соавтора ему приклеить. Четвериков рассказал потом, что в соавторы хотели взять своего человека. Режиссёр не согласился, и они начали всячески мешать. Там были сняты интересные номера, такие мюзик-холльные… И вот, значит, они объявили, что всё старомодно, что всё провинциально… Короче, из-за всех этих приключений однажды на текущем худсовете у директора студии сидела почти вся киногруппа, и я там был, Пикман (первоначальный оператор картины. – М. Ц.) встал и сказал: “Ну, если такие претензии, то я считаю, что я не могу в соавторстве с режиссёром продолжать эту работу, прошу меня освободить”… Тогда пришёл на картину Ремишевский». [12]

Рабочий момент съёмки фильма «Саша-Сашенька»

Как бы то ни было, но в конечном счёте картина не получилась. Как сказал композитор Евгений Глебов:

«За те два года, что он рождался, фильм превратился в нечто такое, в котором не осталось ничего от задуманного сначала, и, по-моему, вообще ничего не осталось от того, что можно назвать фильмом. А в его “Дороге” – не стиль откровенности Высоцкого. Но я пытался как-то, отталкиваясь прежде всего от слов “Шагаю, шагаю, кто мне запретит” – как-то ужасно это мне в песне нравилось, – заново написать музыку. Так что когда всё-таки Володя это прослушал (а пел Прыгунов), то сказал: “Очень здорово, просто здорово!” – “А вы не из-за любезности, да и выхода нет, – не вынимать же из картины песню?” – “Нет-нет, вы знаете, мне нравится эта песня”. Это было уже тогда, когда картину мучили-мучили, и в конце её как-то спихнули». [13]

Для Владимира Высоцкого «Вертикаль» стала фильмом судьбоносным, ибо миллионы людей, уже хорошо знакомых по магнитофонным записям с его песнями, впервые узнали, что, во-первых, Высоцкий поёт не только про мелких и крупных нарушителей закона, но интересуется и другими темами, а во-вторых, что сам он – актёр, а не представитель блатного мира. (Правда, рассказы о его уголовном прошлом ходили ещё долгие годы и проникли даже за рубеж – газета «Нью-Йорк таймс», например, даже в некрологе (выпуск от 26 июля 1980 года) указала, что в юности Высоцкий сидел в лагерях, но тут уж ничего не поделаешь – однажды родившись, легенды живут долго.)

Судьба киноактёра в какой-то степени подобна судьбе золотоискателя – без участия Его Величества Случая не обойтись. Пусть по всем параметрам и по любому счёту «Вертикаль» – картина более чем посредственная, но для Высоцкого участие в ней стало огромной удачей, ибо сделало его узнаваемым не только по голосу, но и в лицо.

Об этом фильме написано и сказано очень много. В принципе, можно собрать весь материал воедино и проследить процесс работы над фильмом чуть ли не поминутно. Однако в задачу автора этой книги подобный труд не входит. Мы остановимся лишь на тех моментах, которые имеют отношение к пребыванию главного героя этой повести в Одессе. При этом мы увидим, что отнюдь не всё выяснено и далеко не все из числа причастных к созданию фильма согласны между собой относительно того, как именно шла работа над «Вертикалью».

Эта картина имеет не только историю, но и предысторию, которую рассказал С. Тарасов, один из авторов сценария:

«Снимать его поначалу должны были Николай Рашеев и Эрнест Мартиросян – выпускники Высших режиссёрских курсов. Но получилось так, что, чрезвычайно увлечённые творчеством Параджанова, они из нормального реалистического сценария такое написали в режиссёрском сценарии, что директор Одесской студии дважды попросту закрывал картину. Потом вызвали меня. Я прилетел и сидел с режиссёрами фильма: каждый из нас писал свою “версию”, которые мы затем свели, наконец, в нормальный – пристойный, с моей точки зрения, – режиссёрский сценарий. Я уехал, а ровно через неделю они явились на студию с совершенно другим сценарием. Мне позвонил директор киностудии и сказал, что снял режиссёров с картины. “Но, – говорит, – у меня имеется предложение: есть ребята, которые оканчивают ВГИК. Один из них – Слава Говорухин – человек, причастный к альпинизму, занимался этим делом. Я считаю, что потери не будет, может быть, даже наоборот…” И я, намучившись уже с этим сценарием, махнул на всё рукой и сказал: “Как хотите!” – уже не веря ни во что». [1]

Кинорежиссёр С. Говорухин:

«В 66-м году мы приехали с Борисом Дуровым на Одесскую киностудию делать свою дипломную работу. Нам нужно было снять две короткометражки “Морские рассказы” по произведениям местного автора. Вдруг нас вызывает директор: “Горит сценарий… Сейчас апрель, а в декабре надо сдать картину. Возьмётесь?” И даёт один экземпляр сценария. “Мы одержимые” называется. Тогда киностудия, как завод или фабрика, имела свой производственный план, и к концу года предстояло выпустить в свет пятую “единицу”, то есть пятый фильм. Он как раз и был – “Мы одержимые”. Но работа застопорилась, потому что и сценарий был написан непрофессионально, и режиссёра пришлось снять с картины ввиду полной профнепригодности. В середине 60-х ещё продолжалась так называемая “новая волна”, в моде было польское кино, французское – фильмы Годара, и вот режиссёр задумал сделать этот фильм по-новому, с такими, например, приёмами: альпинисты лезут по брусчатке Красной площади, а камера снимает их сверху. Худсовет послушал планы режиссёра – и снял его.

Станислав Говорухин

Рабочий момент съёмок. Слева направо: Владимир Высоцкий, Геннадий Воропаев, Маргарита Кошелева, Георгий Кульбуш. Кабардино-Балкария

Борька Дуров, мой приятель, первым прочёл сценарий. Я спрашиваю:

– Ну что, Борь?

– Да я не знаю, что такое альпинизм.

– Ну вообще, в принципе, снять можно?

– Да лучше, чем эту лабуду – «Морские рассказы».

Являемся к директору.

– Читали?

– Читали.

– Ну и как? – обращается он ко мне, зная, что я альпинист. – Можно снять? – Можно, мы берёмся.

Дальше началась мура собачья. Мы попытались написать новый сценарий. Для этой цели вызвали даже Володю Максимова, ныне покойного писателя, тогда всеми отверженного, выгнанного отовсюду, нигде не печатавшегося и потому крайне бедствовавшего. Он немножко поработал, а на второй или третий день запил. Крепко страдал он тогда этой болезнью русского человека. Помучились мы с ним неделю и отправили домой.

Написали сами всё совершенно по-другому, но такую же лабуду, и поняли, что фильм – прогорит. Потом нас вдруг осенила идея построить весь фильм на песнях, сделать такую романтическую картину. Стали думать, кого пригласить на эти песни. Визбора? Окуджаву? И остановились на Владимире Высоцком.

Приезжает Высоцкий.

Я иду по студии, смотрю, навстречу вроде пацан знакомый, кажется, пару раз выпивали в каких-то компаниях, знаю, что актёр.

– Здорово.

– Привет.

– А ты чего приехал, – спрашиваю, – к кому?

Он как-то странно на меня посмотрел. И вдруг меня пронзает мысль, что это Высоцкий. Как барда я его знал только по песням, и он мне представлялся большим сильным человеком со сложной биографией, прошедшим войну. По песням можно было предположить, что он уже успел и отсидеть где-то. И вдруг – такой пацан, симпатичный, спортивный. Я просто селезёнкой почувствовал, что это и есть Высоцкий. Стало так неудобно, я как-то деланно рассмеялся. Говорю:

– Ну, пойдём купаться.

Выкупались в море, позагорали, и, мне думается, он так и не понял тогда, что я его просто не узнал. Не узнал, что это Высоцкий». [2]

Оператор фильма В. Козелов:

«Это всё было на моих глазах. На “Вертикаль” его (Высоцкого. – М. Ц.) привезли, я делал пробу. Там на эту роль нужен был бард. И чего-то Осипова (главный оператор фильма “Вертикаль”. – М. Ц.) не было на студии. Привезли Высоцкого. Говорухин мне говорит: “Быстро сними как-нибудь. Мне надо показать его худсовету”. Никто ж не видел, как он выглядит. Я взял “конус”, быстро выскочил на угол операторского цеха – там труба торчит в катакомбы. Он так опёрся о трубу, и я его снял. Без грима и даже без звука. Он что-то рассказывал, из-за шума камеры я не мог понять, что. Я даже с рук снимал, без штатива. Быстро проявили, показали худсовету. Они утвердили». [3]

Е. Рудых, член сценарной комиссии фильма, запомнила ситуацию иначе:

«В кинофильм “Вертикаль” пробовался один очень симпатичный паренёк, который пел студенческий фольклор… (И ни слова о предварительных идеях попробовать в фильме Ю. Визбора или Б. Окуджаву! – М. Ц.) В общем, симпатично было. И поэтому меня очень удивило, когда Говорухин стал настаивать на Высоцком, который отнюдь не блистал на пробах.

И я стала спрашивать Говорухина: “Слава, почему ты именно настаиваешь на этом?” – “Понимаешь, у него такие песни!” И он дал мне послушать его песни. И когда я услышала, уже и речи не могло быть о ком-то другом». [3]

По словам Елены Рудых, члены худсовета никаких претензий к песням Высоцкого с самого начала не имели. Но это противоречит воспоминаниям сценариста И. Менджерицкого:

«Это было у меня на глазах, что называется. Там такие были дебаты по поводу песен Высоцкого! Они размножили тексты и всех, в том числе меня, заставляли читать эти тексты. Говорили с большой иронией: “Давайте будем обсуждать эту поэзию…”» [4]

Об этом же вспоминает и С. Говорухин:

«Мне приходилось слышать, будто весь фильм задумывался как способ легализации песен Высоцкого. Ничего подобного – Высоцкий был тогда уже достаточно известен и выступал. И песен сначала не предполагалось – он написал их после, они очень не понравились худсовету, потому что там с ними знакомились по текстам, а текст о песне никакого представления не даёт». [5]

Не согласен с мнением Е. Рудых и режиссёр В. Козачков, тесно общавшийся с Высоцким в середине 1960-х гг.:

«Во время съёмок “Вертикали” у нас пришёл новый главный редактор Станислав Стреженюк… И наша коллегия не хотела принимать песню. “Ну что это за стихи? «Мерцал закат, как блеск клинка…» Ну, это не стихи…”» [3]

По мнению В. Козачкова, именно вмешательство С. Стреженюка спасло это песню. В благодарность за это Высоцкий оставил ему автограф: «Моему первому редактору».

Любопытная деталь содержится в коротких воспоминаниях редактора «Вертикали» В. Решетникова:

«Песни, как правило, были вполне законченными, слова отточенными, и если мне как редактору какое-то слово не нравилось, приходилось довольно упорно с автором спорить. На изменения Высоцкий шёл неохотно, но если удавалось его убедить, он соглашался. Меня не устраивало четверостишие: “Отставить разговоры! Вперёд к тем облакам! Ведь это наши горы, Они помогут нам!”

“Володя, – говорю ему, – я бывший военный, привык воспринимать команду «Вперёд!» конкретно, топографически, поэтому «вперёд к тем облакам» принять не могу…” Высоцкий сперва заартачился, потом уставился в текст, подумал и сказал:

“Пожалуй, ты прав. А если сделаем так: «Отставить разговоры! Вперёд и вверх, а там…»[2] [6]

Съёмки заключительной сцены фильма. Одесса, ноябрь 1966

Воспоминания С. Стреженюка содержат детали уникальные – по его словам, это именно он познакомил Высоцкого со сценарием «Вертикали»! Он приехал в Москву, где получил от С. Тарасова сценарий будущего фильма, и читал его, сидя в гостинице. Ближе к ночи захотелось поесть, и С. Стреженюк отправился в ресторан ВТО, где Высоцкий в это время находился в компании А. Макарова, Л. Кочаряна и А. Тарковского. С. Стреженюк подошёл к столику, представился и попросил разрешения присоединиться.

«Потом мы пошли к Кочаряну домой. Володя взял гитару и стал подряд, всё, что у него было, петь. И он предложил написать к фильму песни». [3]

Стреженюк с гордостью говорил мне, что фактически это именно он привёл Высоцкого на Одесскую киностудию и он же потом настаивал, чтобы некоторые песни были из фильма удалены.

«Когда фильм был уже готов, оказалось, что там на девять частей приходится одиннадцать песен Высоцкого. Я сказал ему: “Володя, надо снять пару песен, а то получается концерт”. Высоцкий обиделся, он был очень самолюбивый человек, но мы на коллегии сняли всё-таки две песни. Когда Володя посмотрел фильм на худсовете, он оставил мне автограф на моей книжке. Она называлась “Журавли”, вышла она в Одессе. Володя написал: “Моему первому редактору Стасу Стреженюку от Володи Высоцкого”. Эту книгу у меня взял на выставку Одесский литературный музей, и до сих пор пока не вернули». [7]

С. Стреженюк говорит о двух исключённых из фильма песнях. Долгое время я знал только об одной – «Скалолазке». Была ли другая?

По словам Л. Лужиной, оказывается, была!

«Ещё одна песня должна была быть. В одной из сцен звучат несколько строчек: “Люди, падая, бьются об лёд. Гололёд на Земле, гололёд…” Он эту песню пытался написать, исполнил две-три строчки… И дальше она у него не пошла». [8]

Л. Лужина не права, песня «пошла» и была написана в том же 1966 году. Важно, однако, то, что она предлагалась Высоцким в «Вертикаль». До сего времени этот факт оставался неизвестным!

В том же интервью Л. Лужина подтверждает тот факт, что песни Высоцкого принимались, что называется, со скрипом.

«“Скалолазку” вырезали из картины. Худсовет придрался: мол, у вас в фильме один Высоцкий, что-нибудь убирайте, иначе картину не выпустим. Пришлось выбирать. Ведь все остальные песни скреплены драматургией картины, а эта – скорее лирическое отступление. Жалко, что она не вошла в фильм, сцена была снята необыкновенно красиво. Володя пел мне её в палатке. Мы были вдвоём, все ушли на восхождение. В это время опустилось облако и разделило нас. А Володя в этой сцене песней “объяснялся” мне в любви». [8]

О том, как проходили съёмки картины, рассказывали многие люди, так или иначе принимавшие участие в работе. Однако, как уже говорилось выше, нас в данном случае интересуют только одесские эпизоды. Г. Воропаев, актёр, исполнитель роли альпиниста Геннадия:

«Мне позвонил Говорухин, он собирался снимать “Вертикаль” и пригласил в Одессу на кинопробы. Он при этом сказал: “Будешь жить в гостинице «Дружба» в одном номере с Высоцким!” А я не знал, кто такой Высоцкий! От аэропорта я ехал на такси. Подъезжаю к гостинице, на счётчике набежало что-то рубля два. А у меня десятка одной бумажкой, мельче денег нет. И таксист мне сдачи не даёт, говорит: нету. Спрашиваю его: ну и что будем делать? В это время к нам подходит молодой человек и спрашивает про такси: освободилось?

“Да, – говорю, – но нам не разойтись никак…”

“Сколько на счётчике?” – Называю сумму.

Сцена «Палатка» с Ларисой Лужиной. Одесса, ноябрь 1966

“Я беру её на себя”, – говорит он, садится в машину и уезжает.

Вхожу в гостиницу, беру номер и вижу: портфель и гитара…

А буквально минут через тридцать в мой номер входит парень, который взял машину.

Я удивляюсь: что же это такое? А парень говорит:

– Я – Высоцкий, здорово!

– Здорово…

Он уже тогда был популярен. Это я его не знал. Вот почему Говорухин так многозначительно говорил: “Будешь жить в одном номере с Высоцким!”» [9]

Руководитель группы альпинистов, мастер спорта Л. Елисеев:

«О сценарии я не говорю, с альпинистской точки зрения в картине было много надуманных и даже невероятных ситуаций… И если в фильме что-то и объясняет идею и философию альпинизма, то это песни Высоцкого». [10]

Впрочем, это уже другая тема. Все песни, написанные Высоцким для фильма, были созданы в горах Кабардино-Балкарии, где в основном снималась «Вертикаль». Нашей же темой является Одесса. Какие эпизоды фильма снимались там?

Собственно, Высоцкий занят всего в двух «не горных» эпизодах – в начальной сцене, где участники будущего восхождения собираются в квартире у Риты (актриса М. Кошелева), и в заключительной сцене на вокзале, когда альпинисты прощаются до будущего года. Оба эпизода снимались в Одессе.

Есть, однако, ещё один эпизод, имеющий отношение к Одессе. Он снимался в двух местах – в горах и в павильоне на Одесской студии. Речь идёт о споре Ларисы (Л. Лужина) и Володи (В. Высоцкий) в палатке. Послушаем тех, кто принимал участие в картине.

Л. Лужина:

«Сцена “В палатке”, где он поёт “Свои обиды”. Он так и не закончил эту песню. Хотя мы все просили, потому что уж очень хорошая была задумка, щемящее очень и по смыслу. Вот у него всё время она крутилась. Он её начинал писать и никак не мог до конца. Причём как – он всё время напевал. Эта песня случайно вошла в картину. Потому что у нас разговор какой-то идёт. И, в общем, как будто какие-то паузы. И Володя взял гитару и поёт. Вот саму сцену эту, разговор наш, снимали в павильоне. А вот палатка, когда там он говорит, то это в горах снималось. Павильонов же очень мало. Вот начало картины, где герои сидят за столом, – это в Одессе. Даже не павильон. Это какую-то комнату снимали, просто интерьер». [11]

Ю. Горобец, работавший в «Вертикали» как неофициальный художник-постановщик, рассказал минскому высоцковеду А. Линкевичу, что эпизод, где Высоцкий поёт песню Лужиной в палатке, снимался в декорациях. [3]

Это же подтверждает и оператор В. Козелов:

«Мы в павильоне ещё снимали, в третьем павильоне. “Палатку” снимали, “обмороженного человека”». [3]

Досъёмки фильма проходили в ноябре 1966 года, таким образом, эпизод «В палатке» с участием Высоцкого оказывается точно датированным. Начальный эпизод (и, видимо, «Прощание на вокзале») был снят несколько раньше – в октябре. Снова слово В. Козелову:

«У меня есть фотография одна: в цивильной одежде все съёмочные герои в квартире – это единственная фотография снята в квартире у героини. Павильон. Декорации. Снимал фотограф картины. Это уже конец съёмок, когда с гор приехали». [3]

Существуют ещё два воспоминания участников событий.

Г. Волошин, бывший на «Вертикали» художником-гримёром:

«Был случай, когда я гримировал Володю в автомобиле, прямо на ходу, по пути из села Красные Окна, где он был занят в “Коротких встречах” Киры Муратовой. Надо было успеть до отхода поезда Одесса – Москва. На перроне вокзала нас ожидала съёмочная группа “Вертикали”. После короткой репетиции был снят эпизод приезда альпинистов». [12]

О съёмках «Коротких встреч» будет сказано далее, а пока отметим: все непавильонные сцены там снимались летом. Таким образом, если описанный эпизод гримирования в автомобиле действительно был, то он никак не мог быть в ноябре.

На мой взгляд, нет оснований сомневаться в том, что фильм был полностью закончен к ноябрю 1966 года.

Предстояло озвучание картины. Логично предположить, что оно будет происходить на студии, которая выпускает фильм. Не всё в жизни, однако, происходит логично.

Г. Воропаев, исполнитель роли Геннадия, был постоянно занят в спектаклях ленинградского Театра комедии. «Николай Павлович (Акимов, главный режиссёр театра. – М. Ц.) не отпустил меня, и “Вертикаль” частично озвучивали на “Ленфильме”». [13]

Учитывая, что Г. Воропаев занят почти во всех эпизодах фильма, логично предположить, что практически весь фильм озвучивали на «Ленфильме». Остаётся открытым вопрос о том, где происходило озвучание песен.

Коллекционеры фонограмм привыкли считать, что запись песен делалась в Москве. Ветеран Одесской киностудии Г. Заволока полагает, что запись могла быть сделана в Москве, а оригинал привезли в Одессу, где был замечательный оркестровый зал. [3]

Итак, несмотря на обилие мемуарного материала, вопросы у внимательного исследователя остаются. Кто пригласил Высоцкого в «Вертикаль»? Где проходило озвучание песен? Принимались ли песни с трудом, как о том говорит С. Стреженюк, или проблем с ними не было, как запомнилось это Е. Седых? Попробуем выяснить эти вопросы у коллеги С. Говорухина – режиссёра Б. Дурова:

Б. Д. Мы были с Говорухиным в Одессе, обсуждали разные вопросы, связанные с «Вертикалью». Он меня спрашивает: «А ты Володю Высоцкого лично знаешь?» – «Нет, – говорю, – не знаю, не видел никогда». Он сказал: «Я тоже». Мы оказались на этом фильме вдвоём, потому что были выпускниками ВГИКа, а тогда редко одному человеку сразу после ВГИКа давали постановку. Мы согласились делать фильм вдвоём, чтобы сделать эту картину и быстрее начать работать самостоятельно. Мы поделили обязанности. Я должен был поехать в Москву искать актёров, а Говорухин поехал искать натуру. Он раньше немножко бывал в горах, в отличие от меня. Встретился я с Высоцким в Москве. К тому времени я уже знал некоторые его песни, которые в народе ходили. Я ему рассказал о фильме, дал сценарий. Он прочитал и сказал: «По-моему, дерьмо полное». Я говорю: «Ну, ты угадал, полное дерьмо». Вернулся я в Одессу, рассказал Славе Говорухину о встрече с Высоцким. Слава говорит: «И какое он впечатление на тебя произвёл?» Я говорю: «Да никакого. С ним будет, наверное, сложно работать».

Тем не менее мы решили Высоцкого вызвать в Одессу. Он в то время с Театром на Таганке находился на гастролях. Созвонились, Высоцкий говорит: «С удовольствием приеду». Кажется, он сказал тогда, что до этого никогда в Одессе не был. К тому времени, как он приехал, мы постарались услышать как можно больше его песен, кассет тогда уже у людей много было.

М. Ц. А пробы на фильм Высоцкий проходил?

Б. Д. Нет, фактически проб не было.

М. Ц. Говорухин в своё время писал, что на кандидатуре Высоцкого остановились не сразу. Была идея позвать Визбора…

Б. Д. Да, думали мы и о Визборе, но Визбору очень не понравился сценарий. А потом он нам сказал: «Ребята, я очень жалею, что не согласился писать песни в ваш фильм». Я ему на это сказал: «Юра, а я не жалею, потому что таких песен, как Володя, ты не написал бы. Ты создал бы другие, а нам нужны были строгие, мужские, солдатские – такие, как Володя написал». Вот на том мы тогда и расстались.

М. Ц. Насколько трудно было «пробить» песни Высоцкого, сделать так, чтобы они прозвучали в фильме?

Б. Д. У нас с Говорухиным в этом плане проблем не было.

М. Ц. Где проходило озвучание песен для «Вертикали»?

Б. Д. В Москве. В то время Одесская киностудия была как бы филиалом студии имени Горького, поэтому озвучание проходило там». [14]

Главное разногласие в воспоминаниях людей, так или иначе причастных к созданию «Вертикали», – это вопрос о том, легко или нет прошли песни Высоцкого худсовет. Полагаю, что все точки зрения примиряет высказывание С. Говорухина: «Когда ко мне пришла на картину совсем молодая Соня Губайдулина, про которую никто ещё и знать не знал, что она великий авангардный композитор, – вот тогда эти песни заиграли, она сделала фантастическую оркестровку». [2]

Сама С. Губайдулина о работе в «Вертикали» рассказала мне так:

«Меня пригласил режиссёр Станислав Говорухин. Мне было там приятно работать, потому что композитору давали свободу. Говорухин так и сказал: “Я ничего не понимаю в музыке, сделай так, как ты хочешь”. Я и делала так, как я хотела. Причём я видела, что включается ещё один план, совершенно отличающийся от того, как я вижу и как я слышу, и в это другое видение фильма включается такое совершенно необыкновенное явление, как песни Высоцкого. Эти песни под гитару играли в фильме очень большую роль. Одну из песен Высоцкого мне пришлось обработать, чтобы мог участвовать оркестр. Это было наше единственное соприкосновение чисто музыкальное. Сама музыка была совершенно другого рода. Включение в кинофильм двух противоположных звуковых планов – один социальный и совершенно другой – природный, – на мой взгляд, было продуктивным.

М. Ц. А были ли у вас с Высоцким обсуждения музыки?

С. Г. Нет, чисто музыкальных встреч, таких, чтоб два автора встречались, обсуждали что-то – такого не было.

Работа в этом фильме была очень приятной для меня ещё и потому, что было много встреч с хорошими художниками и хорошими людьми, в том числе и с Владимиром Высоцким, который одухотворял всю атмосферу при создании этого фильма. Я была среди публики, когда он у костра, где-то в горах, пел свои песни. Его искусством я восхищалась не как композитор, который будет писать музыку в тот же фильм, а просто как слушатель». [15]

Вот теперь всё становится на свои места: от чтения текстов альпинистских песен Высоцкого, записанных на бумаге, члены худсовета в восторг не пришли, но когда не прочитали, а услышали эти песни в записи с оркестром, их мнение изменилось в лучшую сторону.

Итак, в основном на все вопросы получены ответы, а небольшие разногласия в оценке событий вполне могут быть объяснены несовершенством человеческой памяти – не забудем, что с момента создания «Вертикали» прошло уже сорок лет!

6 декабря 1966 года директор Одесской киностудии Г. Збандут отправляет письмо С. Иванову, председателю Комитета по кинематографии при Совете министров УССР:

«При этом представляем Вам законченный производством Одесской киностудией художественных фильмов полнометражный художественный фильм “Вертикаль” (“Мы одержимые”)».

Дата данного документа, ныне находящегося на хранении в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины, убедительно свидетельствует, что никаких съёмок 29 декабря не было.

7 января 1967 года, через месяц после процитированного выше письма Г. Збандута, состоялось обсуждение фильма. В целом члены худсовета оценили фильм неплохо, но недостатки, конечно же, бросались в глаза сразу.

Б. Тарасенко: «Немного потеряна драматургия – выпали военные эпизоды. Не совсем нравится финал. Он опровергает то, что заявлено в фильме».

М. Омельченко: «Мне не нравится финал. Появляется мысль, что люди уходят в горы не от хорошей жизни. Песни хорошие, но их много».

В. Проценко: «Финал нужно изменить. Создаётся впечатление, что люди уходят в горы от мещанства, от скуки земной жизни… Что касается игры актёров, то им делать нечего. Песни хорошие, но вложены в уста человека очень неопределённого. Поёт о мужестве, дружбе, героизме, а сам в горы не пошёл».

В. Лившиц: «На мой взгляд, фильм очень слабый. Есть хорошие эпизоды, интересные съёмки, но нет драматургии. В картине прочитывается мысль, что люди уходят в горы от скучной земной жизни. Это бегство от цивилизации».

Тем не менее фильм вышел на экраны без всяких изменений. Наверное, поздно уже было что-то менять. Фильм надо было или переснимать заново, или класть на полку, или выпускать на экран. На счастье Владимира Высоцкого, был выбран третий вариант – и с этой картины началась его всесоюзная известность.

Свою вторую роль на Одесской киностудии Владимир Высоцкий получил, ещё не полностью закончив работу над первой. В письме Л. Абрамовой, посланном из гостиницы «Иткол» в Кабардино-Балкарии, куда Высоцкий прибыл для участия в съёмках горных эпизодов картины, он сообщал:

«А на следующий день (это пока ещё в Одессе) дали мне почитать ещё один сценарий, режиссёр женщина, Кира Муратова, хороший режиссёр, хороший сценарий, хорошая роль, главная и опять в бороде (фотография оттуда), сделали кинопробу, дали за неё денег. Посмотрели: хорошо я сыграл, хорошо выглядел, хорошо говорили (ударение надо делать на слове хорошо). Но это вряд ли выйдет по срокам, а жаль. Можно было отказаться от альпиниста (т. е. роли в «Вертикали». – М. Ц.), но жалко песен и места съёмок». [1]

Таким образом, со сценарием Высоцкий познакомился незадолго до 12 августа 1966 года (дата написания письма). Попробуем выяснить обстоятельства приглашения Высоцкого в картину.

Кинорежиссёр Александр Муратов (в описываемое время – супруг Киры Муратовой) так вспоминал об этом и в тексте, написанном в 1989 году специально для повести Б. Акимова и О. Терентьева, и много позднее:

«Я говорю Кире: “Возьми!” А она: “Не хочу брать этого парня. Он выглядит грубо”. – “Кира, – говорю, – а как выглядят настоящие геологи? Любшин – это киногеолог. А настоящие именно так и выглядят – крепкие, плотные. К тому же, – добавил я, – поёт он хорошо, и это пригодится. Да и актёр, вероятно, хороший, коли Любимов взял его к себе”…» [2]

Во время съёмок фильма «Короткие встречи»

Другая версия приглашения Высоцкого в картину принадлежит С. Стреженюку, чьи воспоминания о съёмках «Вертикали» приводились ранее.

«При сдаче “Вертикали” Кира Муратова была членом художественного совета нашей студии. Она увидела его и сразу пригласила на “Короткие встречи” на роль Максима». [3]

Чтобы окончательно разобраться в этом вопросе, я разыскал А. Муратова и попросил его рассказать о том, как Высоцкий получил роль и как проходили съёмки «Коротких встреч».

М. Ц. Александр Игоревич, в литературе о Высоцком существуют несколько версий того, как он попал в фильм «Короткие встречи».

А. М. Я могу рассказать вам без всяких версий, потому что я при этом присутствовал. Высоцкого привёз на пробы Саша Боголюбов, он был вторым режиссёром у Киры на этом фильме. Прежде он был Каганович. Боголюбов – это даже не фамилия его жены, это фамилия первого мужа его жены. Поскольку отца Саши репрессировал лично Лазарь Каганович, то он с возмущением сменил фамилию.

М. Ц. Потрясающая история!

А. М. (Смеётся.) Ну ладно, это к делу не имеет отношения. Саша был каким-то образом хорошо знаком с Высоцким. Ну, вы сами знаете, в то время бешеной популярности у Высоцкого ещё не было, хотя песни его уже начинали звучать. Но люди, так сказать, не раскушали, насколько он был одарён.

Высоцкий прошёл пробу, и проба была весьма посредственная, как я помню. Кира утвердила на роль Любшина, нашего хорошего приятеля. Но Любшина соблазнили сниматься в фильме «Щит и меч», и он довольно подло, не сообщив Кире, что он у неё сниматься не будет, начал работать в другой картине. И когда подошло время съёмок, оказалось, что главного героя нет. Возник вопрос, кого брать на его место. Саша Боголюбов вернулся к кандидатуре Высоцкого. Я его поддержал, сказал: «Кира, ну ведь Любшин – это кино-геолог». Кира мне говорит: «Да у Высоцкого морда кирпичом». Я говорю: «Ну, так у настоящих геологов именно такой вид. У Высоцкого вид достоверный, жизненно достоверный. К тому же он на гитаре играет, это, наверное, украсит картину». И так Высоцкий был утверждён на роль Максима.

М. Ц. То есть Высоцкий пробовался, но первоначально был утверждён Любшин? Это очень интересная деталь!

А. М. Да, именно так. По сути дела, и проба-то его была фиктивная, поскольку Кира сразу хотела, чтобы эту роль играл Любшин. Там ещё два-три человека пробовалось, но на них никто не обращал внимания. Так часто бывает. Уже знаешь, какого актёра ты хочешь снимать.

М. Ц. Теперь вопрос о роли Валентины Ивановны Свиридовой. Роль сыграла сама Кира Георгиевна, но ведь должна была сниматься Дмитриева?

А. М. Да, Дмитриева. Она до этого роскошно сыграла в фильме «Друг мой Колька». На роль Свиридовой она была утверждена фактически без проб. Ну, были опять-таки какие-то полуфиктивные пробы… Но с ней что-то случилось. Она приехала в Одессу уже на съёмки и вдруг исчезла. Тут я ручаться не могу, потому что просто забыл, но, насколько я помню, она села в поезд Одесса – Новосибирск и укатила.

В общем, она исчезла и сниматься не могла. Несчастье на несчастье: нет Любшина, теперь нет и Дмитриевой. Я стал уговаривать Киру – она же очень талантливая актриса, – чтобы она сама снималась.

М. Ц. То есть Дмитриева и не начинала работать?

А. М. Нет, она не снималась ни одного дня. А в фильме снимались ещё Валерий Исаков в роли буфетчика Степана, Нина Русланова и Любочка Корытцева. Про неё я должен вам рассказать. Мы снимали наш первый одесский фильм «Наш честный хлеб». Эта девочка была дояркой, и она играла у нас там доярку. Она явно была одарённая, и Кира её вспомнила и пригласила в «Короткие встречи».

М. Ц. Вот интересно, а как вообще появилась идея фильма «Короткие встречи»?

А. М. Совершенно случайно. Тут целая история… Дело в том, что нас направили на дипломную работу на киностудию имени Горького. Но там накопилось очень много юнцов, ожидающих своей первой постановки. Нужно было долго ждать, там уже было много дипломантов из прошлого выпуска. И тут совершенно случайно мы разговорились с режиссёром Николаем Фигуровским. Он был из мастерской Игоря Андреевича Савченко, а я его хорошо знал и знал ребят с его курсов – Марлена Хуциева, Серёжу Параджанова, с которым мы дружили до конца его жизни. И Коля Фигуровский был с того же курса. Он предложил нам интересный сюжет на военную тему, и мы втроём написали сюжет – Коля, Кира и я. Сюжет был связан с финской войной. Мы поехали в Белоруссию, и белорусы потребовали переделать сюжет на войну с немцами. Ну и понятно – что им эти финны?

Мы поехали на «Ленфильм», и там охотно наш сценарий взяли. И тут финский президент повёл себя не так, как хотелось Хрущёву, и отношения были разорваны. Фильм наш пропал, хотя мы уже на тот момент даже сняли часть натуры на Кольском полуострове.

И мы застряли. Был один сценарий, другой… И всё неудачные. Последний сценарий, который мы предложили, это были две новеллы, которые мы с Кирой уже собирались снимать порознь. Я должен был снимать фильм по рассказу Жуховицкого «Домик у дороги» – это с геологом связано. А Кира должна была снимать сюжет по рассказу Фомина. Это рассказ такой про райкомовскую даму, у которой муж – журналист-забулдыга.

В итоге Кира и Лёня Жуховицкий объединили оба сценария – про даму и про геолога. Когда она снимала «Короткие встречи», мы уже развелись, но она попросила меня помочь, потому что ей было тяжело и в кадре находиться, и снимать. Я приезжал на съёмки из Киева где-то два раза в неделю.

Жил я в «Куряже», гостинице Одесской киностудии, жили мы в одной комнате с Володей Высоцким. Подшучивал я над ним… Была у него песня такая: «Пили зелье в черепах, ели бульники, танцевали на гробах, богохульники». А на киевской студии были режиссёры Шмарук, Левчук и Цыбульник. И я каждый раз пел свой вариант: «Ели бульники Левчуки, Шмаруки и Цыбульники». Он, посмеиваясь, повторил это однажды и потом на съёмках это ляпнул: «Ели бульники Левчуки, Шмаруки… А… мать!»

Потом я подговорил всех, и все спрашивали: «Володя, что такое бульники?» Он говорил: «Это у нас так в детстве булыжники называли». Но я же подговорил человек двадцать, и когда к нему все с этим вопросом по очереди подходили, он уже начинал кусаться! Особенно на двадцатый раз…

М. Ц. А где проходили натурные съёмки?

А. М. В Окнице. Там была построена эта декорация. Я там не был, только в машине проезжал и видел эту декорацию. Там моё присутствие было абсолютно не нужно, потому что там снимались Русланова, Высоцкий и Исаков. А на тех съёмках, где была Кира, я всегда был. Не то чтобы консультант, а такой взгляд со стороны. Два-три эпизода я был вынужден снимать как оператор.

М. Ц. Почему?

С артисткой Ниной Руслановой

А. М. Да потому что оператор запил. А я окончил три курса операторского факультета. Два курса параллельно с режиссёрским факультетом, а один курс ещё до того. Я помню, что я снимал эпизод с раками. Там Кира интересно придумала. В таз, где варились раки, было вставлено стекло, и я снимал через это стекло. Второй эпизод был с нищим на Греческой площади. И ещё один или два куска, когда Свиридова ходила по домам.

А потом дали попробовать Гене Карюку. Он был молодой парень, ассистент оператора. И он начал прекрасно снимать, потом он с Кирой работал на нескольких фильмах.

Так вот, возвращаясь к Высоцкому. Он придумывал песни прямо на съёмках. Кира тогда многие кадры снимала с прямой записью звука. И Высоцкий импровизировал там. Вот на съёмке он вдруг запел: «В Ватикане прошёл мелкий дождичек, Римский Папа пошёл по грибы…»

М. Ц. Так это песня Высоцкого?

А. М. Ну, кусочек. Мне потом говорили, что через несколько лет он её написал и спел. (Это ошибка мемуариста, песня Высоцкому не принадлежит. – М. Ц.) А тогда это было настолько неожиданно, – мы еле удержались, чтоб не расхохотаться, настолько это было неожиданно. Он просто пропел две строки, он даже не знал, что там дальше будет.

М. Ц. Высоцкий что-то писал в то время?

А. М. Он писал с гитарой в руках в те времена. Может быть, потом он писал, как поэт, без гитары, я этого не знаю. Ночью бренчал тихонечко. Помню, пел он: «Я рыдал, словно мальчик, и читал романчик с неприличным названьем».

Во время съёмок фильма с режиссёром и исполнительницей главной роли Кирой Муратовой

М. Ц. Эта песня к тому моменту уже была написана.

А. М. Ну, это редко исполняемая песня. Что-то он с ней хотел сделать, наверное, но не для фильма.

Тогда же в «Куряже» жил Женя Урбанский. От него я впервые услышал песню «В тот вечер я не пил, не пел…» Потом уже в Москве я услышал, как эту песню пел Высоцкий.

М. Ц. Интересовало ли Муратову мнение актёра Высоцкого или это была жёсткая режиссёрская работа?

А. М. Конечно, допускалось! Ведь по сюжету Максим и петь не должен был. Если б снимался Любшин, это было бы совсем иначе, никаких песен там бы не было. Кира очень любит брать актёра, чтоб он потом раскрывался. Именно так и было с Володей Высоцким. [4]

Удалось пообщаться и с самой Кирой Муратовой.

М. Ц. В литературе о Высоцком бытует мнение, что вы пригласили Высоцкого на роль Максима только после того, как от съёмок отказался Станислав Любшин. Однако А. Муратов сказал мне, что Высоцкий формально пробовался на роль, ещё до официального утверждения Любшина, но вы хотели снимать именно С. Любшина, поэтому изначально Высоцкий и не рассматривался как кандидат на роль.

А. М. Проба была не формальная, а совершенно нормальная. Просто утверждён был Любшин. Несмотря на то что он не играл на гитаре, он был более подходящим к тому сценарию, что был написан. Он был мягкий вариант, а Высоцкий – более жёсткий вариант.

Потом оказалось, что у Любшина был заключен контракт на фильм «Щит и меч». Это должно было происходить в одно и то же время. Мы об этом не знали, узнали потом. Я была тогда начинающим режиссёром, мне бы никто не позволил вот так просто взять и отложить съёмки. Сказали бы: «Ну тогда пусть это снимает кто-нибудь другой».

Высоцкий уехал сниматься в «Вертикали», мы ему сообщили, что на роль утверждён Любшин. Он прислал письмо такое юмористическое, спрашивал: «А кто же Славика научит играть на гитаре?» Но так как мы оказались в ужасном положении, нам пришлось идти на поклон к Высоцкому. Ему очень нравилась эта роль, он увлекался ролями такого плана, а тут он по роли был мачо в окружении двух женщин. Так что он согласился на роль без всяких разговоров. Он снимался замечательно и потом никогда не упрекнул, не напомнил о том, что его не сразу выбрали.

М. Ц. А почему так много раз он приезжал на съёмки всего нескольких сцен?

К. М. А ему же надо было быть в Москве в театре. Это обычная ситуация с театральными актёрами.

М. Ц. Я Вам зачитаю фрагмент из документа, подписанного 22 апреля 1967 года В. Баскаковым, который относится к роли Высоцкого: «В фильме не получился образ героя. В исполнении актёра В. Высоцкого фигура Максима приобретает пошлый оттенок. Фильм перенасыщен деталями, порождающими настроение уныния и бесперспективности. В связи с этим необходимо заменить одну из песен В. Высоцкого “Гололёд”…»

К. М. Вы знаете, я не помню такого, чтобы речь шла именно о песне. Там много чего было, но про песню – не помню. Может быть, это и было как указание…

М. Ц. Редактор Одесской студии Евгения Рудых вспоминала, что Антонина Дмитриева начинала сниматься в фильме, что у неё были пробы с Высоцким, а А. Муратов сказал мне, что она не снималась в картине ни одного дня. Как же всё-таки было? Начинала ли А. Дмитриева работать в картине?

К. М. Ну, можно так сказать, что она начинала работать в картине… Там была довольно сложная такая история. Дмитриева очень хорошая артистка, но у нас очень странно получалось: на репетициях всё шло замечательно, а то, что получалось на плёнке, нам не нравилось. Репетируем – опять нравится, снимаем – опять не нравится. К тому же она ведь тоже была театральная актриса, которая уезжала и приезжала. Я не помню, сколько дней мы работали, но это было ужасно, потому что я не понимала, что я могу сделать. Тем более у меня, начинающего режиссёра, особых прав не было – могли принять всё это за мой каприз. Ситуация разрешилась благодаря тому, что Дмитриева начала капризничать, предъявлять нашей администрации какие-то требования – чтобы её куда-то возили, чтобы ею как-то дополнительно занимались. В итоге администрация оказалась ней настроена отрицательно и мне сказали, что, дескать, и вам она не нравится, и нам она мешает – надо заменять.

Но на кого заменять? Не было никого другого, а я репетировала со всеми мужчинами, потому что это был мой сценарий, мой текст и я его хорошо знала. Мне ассистент режиссёра Тарасуль Геннадий Львович сказал: А давайте вы сами попробуете сыграть». Ну и попробовали, стало получаться…» [5]

О том, как проходили съёмки, вспоминал главный оператор картины ныне покойный Геннадий Карюк:

«До Высоцкого мы пробовали на главную роль в фильме “Короткие встречи” другого актёра, такого недосягаемого и красивого. Хорошо он попробовался, занял денег у Киры Муратовой – ни героя, ни денег по сей день. И на студии появился простой парень – Высоцкий. Он выручил нас – снялся… Это был праздник не только для нас, но и для Владимира Высоцкого. Встреча с Кирой Муратовой не прошла зря. Когда два таких ярких художника сотрудничают, возникает нечто большее.

Володя удивительно чувствовал свет, камеру, ракурс – всё чувствовал, всё знал. Он кинематографист по своей сути. Для себя считал, чтобы камера была чуть ниже и левее относительно него, а свет должен падать справа сверху. И куда бы камера ни двигалась, Володя всегда оказывался в том ракурсе, который считал для себя наиболее выигрышным…» [6]

Сколько людей – столько мнений. Партнёрша Высоцкого Нина Русланова, исполнительница роли Нади, вовсе не воспринимала тогда Высоцкого как яркую личность.

М. Ц. Как вам работалось с Высоцким?

Н. Р. Честно говоря, я не очень хорошо это уже помню. Ведь, по сути дела, у меня с ним только пара эпизодов, не так много, чтоб говорить, как мне работалось. Ну, партнёр и партнёр. Никто ж тогда не думал и не гадал, что Высоцкий превратится в такое явление, которому везде будут памятники ставить. Вёл себя Высоцкий довольно скромно, никогда не выпячивался, хотя песни его уже всюду звучали, да и в «Коротких встречах» они были. [7]

У Высоцкого в фильме роль хоть и главная мужская роль, но по объёму небольшая: две-три сцены с Н. Руслановой, чуть побольше – с К. Муратовой. Казалось бы, весь материал можно отснять за неделю. Но… что-то не заладилось, и Высоцкий прилетал в Одессу «много-много раз».

Даты его возможных приездов в Одессу можно определить, исходя из табеля занятости в Театре на Таганке[3].

Потом работа над картиной подошла к концу, и актёры собирались вместе только на озвучание, начиная с июня 1967 года.

16 февраля 1967 года главный редактор Одесской киностудии С. Стреженюк и член сценарной редколлегии Е. Рудых подписали «Заключение о приёмке монтажа фильма «Короткие встречи», в котором, в частности, говорится:

«Хорошо ложатся в сюжете обе песни Максима “О делах” и “Муромские леса”. Третью песню у костра – “Гололёд” сценарная редакционная коллегия не принимает. Вместо неё нужно положить другую. Это легко сделать, т. к. артикуляция рта Максима в этой сцене не видна. Мы понимаем желание режиссёра при помощи песен разнообразить образ Максима, дать в его уста кроме шуточных также и серьёзные слова, но песня В. Высоцкого “Гололёд” для этого не подходит. Она несёт в себе многозначительные намёки, заставляющие совершенно иначе трактовать весь фильм».

«Многозначительных намёков» советские идеологические работники не любили нигде и никогда. «Гололёд» из картины вылетел, но ленту это не спасло от идеологического разгрома, учинённого в цитировавшемся выше письме первого заместителя председателя Комитета по кинематографии В. Баскакова, адресованного председателю Комитета по кинематографии при Совете министров УССР С. Иванову и директору Одесской киностудии Г. Збандуту.

О качестве работы кинематографистов в письме говорится немного. В основном же В. Баскаков и подписавшие письмо вместе с ним Е. Сурков и И. Кокорева выступают с позиции полиции нравов.

«В своём заключении от 14 апреля 1966 г. мы писали о том, что “живя в доме Валентины Ивановны, а до этого сойдясь с Максимом, Надя совершает по существу глубоко аморальный поступок. Однако авторы нисколько не осуждают её за это, они не дают и моральной оценки и поступкам Максима”».

При доработке литературного сценария мотив близости Максима и Нади был убран. Однако в режиссёрском сценарии сцены, говорящие о близости Нади и Максима, как и многие другие эпизоды, о которых пойдёт речь ниже, были вновь возвращены. Фильм был приостановлен, и кредитование картины было временно прекращено и возобновлено лишь после представленного исправленного режиссёрского сценария.

Однако исправления эти, видимо, сделаны были только для проформы, чтобы получить возможность продолжать работу над фильмом, так как, несмотря на категорическое требование Главной сценарно-редакционной коллегии убрать мотив близости между Надей и Максимом, придающий всей коллизии характер откровенной пошлости, в картине всё осталось как прежде.

«…Просчёты режиссёра и сценариста свидетельствуют о том, что рассказывая по видимости обыденную житейскую историю, авторы не могут идейно, художественно подняться над ней: в фильме отсутствует активно действующий социальный фон, в силу чего картина замыкается в рамках пошлой интимно-бытовой драмы».

«…В фильме не получился и образ героя. В исполнении актёра В. Высоцкого фигура Максима приобретает пошлый оттенок».

Фильм, как известно, вышел на экраны в 1967 году, получил третью – низшую – категорию, и мало кто сумел увидеть его до 1987 года, когда он, наконец, был допущен к зрителю.

Некоторые положительные в целом рецензии конца 1960-х гг. отмечают, что фильму (и образу Высоцкого) не хватает глубины.

«Владимир Высоцкий – Максим – словно продолжает свою экранную жизнь после фильма “Вертикаль”. Та же специальность (непонятно, откуда это взял рецензент. – М. Ц.), та же борода, та же гитара, но стал его герой более озорной, бесшабашный, с эдакой широкой русской душой. В игре Высоцкого много юмора, непосредственности, но где-то он всё же однообразен». [8]

Со съёмочной группой фильма «Короткие встречи»

«Не проясняет идейного замысла фильма и главный его герой – геолог Максим в исполнении В. Высоцкого. В отличие от Валентины Ивановны, чья душевная жизнь расколота, раздроблена, поглощена всякого рода “суетой”, его внутренний мир органичен, естествен, свободен (так, кажется, должно быть по замыслу авторов). А получается просто персонаж с гитарой, напевающий какие-то незапоминающиеся песенки». [9]

В конце 1960-х гг. были и полностью положительные рецензии, автором которых фильм понравился безоговорочно, но их число не идёт ни в какое сравнение с тем потоком восторгов по поводу «Коротких встреч», которые вылились на газетные полосы в период «перестройки». Приведу только три примера (на самом деле их десятки!).

«Проще всего было бы назвать 60-е годы периодом ученичества Высоцкого в кино, Максим из “Коротких встреч” и Воронов-Бродский из “Интервенции” – работы первоклассные». [10]

«Герой Высоцкого не отрицал Советскую власть. Её отрицал фильм Киры Муратовой, за что и был положен на “полку”, “уложен на нары”». [11] (Где там отрицание Советской власти, думается, и главный идеолог КПСС Михаил Андреевич Суслов не понял бы, на что уж дока был в таких вещах.)

«Сегодня в герое Владимира Высоцкого мы безошибочно узнаём не романтического бродягу, а героя поколения (вот так! Ни больше ни меньше. – М. Ц.) – бескомпромиссного, презирающего болтовню и казёнщину и превыше всего ценящего дружбу, искренность и свободу». [12]

На мой субъективный взгляд, фильм не удался. Если сказать одним словом, мне он показался просто скучным.

По мнению киноведа А. Блиновой, «важная причина – не подвести партнёршу, не поставить Муратову на малопривлекательную ступеньку любительского кино – обернулась для Высоцкого собственной неудачей. Кто его Максим? Какой образ создан Высоцким из несопоставимых слагаемых? Человека, равнодушного и к Свиридовой (героиня К. Муратовой. – М. Ц.), и к своей увлекательной для многих профессии, и ко всему на свете, даже к собственной персоне? Возникает несоответствие с декларируемой любовью и к Свиридовой, и к романтике геологических экспедиций. А это уже не образ». [13]

Как мне кажется, причина не в этом или, во всяком случае, не только в этом. Режиссёр Г. Полока на своих встречах со зрителями любил говорить, что фильмы должны делаться так, как делал их Чарли Чаплин, на фильмах которого нельзя оторваться от экрана, иначе пропустишь что-то важное. В «Коротких встречах» нет ощущения динамики, поэтому фильм получился, что называется, на любителя. Впрочем, разумеется, режиссёр волен сам решать, как ему снимать картину. В 1960-е годы в Советском Союзе киноленты оценивались не с позиции качества работы, а с позиции соблюдения указаний политруков от кинематографии убрать «пошлость». После того, что мы только что прочитали, остаётся удивляться, что работа К. Муратовой была выпущена хотя бы с 3-й категорией, а не смыта вообще. Могло быть и такое…

В биографии Владимира Высоцкого его кинороль в картине Виктора Турова «Война под крышами» (работа над фильмом была окончена в 1967 году, премьера 29 ноября 1971 года вместе со второй частью дилогии «Сыновья уходят в бой») по-своему уникальна. Уникальна она тем, что это, собственно, не роль и даже не эпизод, а просто участие в массовке. Чуть больше 30 секунд виден на экране Высоцкий в униформе полицая. Вроде бы и говорить не о чем, тем более что и сам он, предваряя исполнение песни, сказал на одном из выступлений:

«Первая песня – это “Песня о новом времени”. Песня, которая будет в новом фильме, он ещё не вышел на экраны. Это фильм “Война под крышами”, фильм Минской киностудии. Снимал его тот же режиссёр, что и другую мою картину – “Я родом из детства”. Но в этом фильме “Война под крышами” я не играю роль, ничего не делаю. Там чуть-чуть меня на свадьбе сняли, во время свадьбы там поётся песня. Вот. И больше меня нет там». [1]

Через три года Высоцкий выразился ещё точнее: «Скоро выйдут два фильма, называются “Война под крышами” и “Сыновья уходят в бой”. В этих фильмах я не играл никаких ролей, но писал туда песни». [2]

Дата начала работы над картиной, выход которой зрителю задержался на двадцать лет (премьера состоялась 10 мая 1987 года), известна точно. «15 июня начались съёмки музыкально-комедийного цветного фильма “Интервенция”», – сообщала многотиражка «Ленфильма».

Ещё приступая к работе над фильмом, его режиссёр Геннадий Полока знал, что в роли Бродского-Воронова будет сниматься Владимир Высоцкий. Правда, пробы других актёров всё равно проводились – так было положено в те времена. О фильме и конкретно о роли Высоцкого мне рассказал сам режиссёр.

Проба на роль Бродского в фильм «Интервенция»

Павильонная съёмка. Второй справа – режиссёр Геннадий Полока. Ленинград

М. Ц. Хотелось бы узнать, что означают концентрические круги, на фоне которых проходит значительная часть действия фильма? Оператор картины Е. Мезенцев говорил, что они означают цирк, что вся жизнь – цирк.

Г. П. Это идея такого революционного балагана. Но круг – понятие широкое, и в финале фильма он работал как мишень.

М. Ц. Не припомните, в каких сценах Высоцкий снимался в Одессе? Ведь в основном у него съёмки в павильонах, та часть снималась на «Ленфильме».

Г. П. Всё начало фильма снято в Одессе – лестница, встреча интервентов. Потом, когда Высоцкий выходит из казармы и уезжает в машине, – это тоже в Одессе. Потом некоторые съёмки были в одесском порту.

М. Ц. Вы однажды писали, что Высоцкий приезжал на съёмки даже тогда, когда не был занят. Он приезжал и в Одессу, и в Ленинград?

Г. П. Да, конечно. Иногда просто приходил на съёмку, принимал участие в процессе работы, даже в подборе исполнителей. Очень активно работал он у нас…

М. Ц. Вы заказывали Высоцкому песни или это была его идея?

Г. П. Насчёт песен… Была знаменитая песня «Гром прогремел…». От неё сохранился только один куплет, а было их шесть. Поэтому Высоцкому заказали дописать несколько куплетов. И он их написал, а теперь кое-кто доказывает, что это не его текст, а народный. У меня мать одесситка, дед был чуть ли не почётный гражданин Одессы. У меня там полно связей, и все помнят только один куплет – тот, который использовал Славин (автор пьесы «Интервенция», по которой ставился фильм. – М. Ц.). Все остальные куплеты написаны Володей.

Есть в фильме и одна настоящая блатная песня «В Валиховском переулке…». Мы её специально вставили – именно потому что это традиционная блатная песня с хорошей мелодией.

Высоцкий учил Копеляна петь «Гром прогремел…». Тот очень стеснялся, потому что никогда не пел. Он учился петь с голоса Володи, буквально каждую строчку. Володя и на съёмках, и во время записи стоял рядом. Без Высоцкого, конечно, Копелян так бы не спел.

М. Ц. В фильм вошли «Гром прогремел…» и «Деревянные костюмы», а ведь предлагалось ещё две – «Песня Саньки» и «До нашей эры соблюдалось чувство меры…» Почему они не вошли в картину?

Г. П. Дело в том, что первоначально нам разрешили снять две серии, а потом, когда в картине стали проявляться черты, которые не свойственны классическим советским революционным фильмам, разговор о второй серии был снят. Пришлось сокращать, поэтому некоторые сцены выпали из фильма, а некоторые и вовсе не были сняты, поэтому и песни к этим эпизодам тоже, естественно, выпали.

М. Ц. Когда выяснилось, что второй серии не будет?

Г. П. К концу съёмок. Думаю, что где-то в феврале 1968 года.

М. Ц. Сохранилась студийная фонограмма песни «До нашей эры…», сделанная на «Ленфильме» 2 декабря 1967 года. «Песни Саньки» там нет…

Г. П. Существовала черновая фонограмма этой песни, она пропала. На студиях случаются такие вещи. Скажем, у меня пропали две вырезанные главы из «Республики ШКИД». Причём пропали и негатив, и позитив. Как это произошло, до сих пор для меня тайна. Причём быстро так пропали… Мне не разрешили делать две серии фильма, но разрешили из двух вырезанных глав сделать короткометражку, как бы по следам «Республики ШКИД», но они исчезли без следа.

М. Ц. Не исчезло ли что-нибудь из «Интервенции»?

Г. П. Пропал один эпизод с участием Высоцкого. Я бился и искал его три месяца. Мы этот эпизод сняли на хвост плёнки. Это уже было в период, когда нам запрещали снимать, но мы сняли всё равно и спрятали. Настолько хорошо спрятали, что и сами найти не могли. Нашли только через несколько месяцев, когда смывали остатки материала. То есть уже были копии картины, так что вставлять эпизод было поздно.

Высоцкий во время съёмки сцены фильма «Интервенция»

М. Ц. Что это за эпизод?

Г. П. Это был монолог Высоцкого. Он стоит на улице, читает плакат, обещающий большую награду за его поимку, и комментирует идиотский полицейский текст, описывающий его приметы. «Иногда бывает остроумным, – зачитывал Высоцкий и грустно говорил: – Почему иногда?» Очень жалко, что не стало этого эпизода». [1]

15 июля 1967 года Высоцкий присутствовал на празднования дня рождения Г. Полоки. Воспоминаниями о том вечере делится Георгий Штиль снимавшийся в «Интервенции» в роли французского солдата Марсиаля:

«Мы жили в гостинице “Лондон”, сейчас не знаю, как называется, в Одессе (в 1967 году гостиница называлась “Красная”. – М. Ц.). И у него (Полоки. – М. Ц.) был номер два или три окна и стол был огромный. Я помню, во главе стола сидела Аросева, такая пышная, симпатичная, обаятельная, тогда ещё молодая. А на окне сидел Володя и пел свои песни. Ну. Никто так особо внимания не обращал. Сидел, пел, как бы аккомпанируя вечерухе, пьянке этой, которая была. Никуда не выходя, никто к нему не подходил. Он был в завязке. Я не знаю. Но не пил. Я обалдел. Я посмотрел на него один раз – я увидел пьяного человека. То есть это был такой впечатлительный человек – мог ничего не пить, а был пьян, был поддатый. Вот это я на всю жизнь запомнил». [2]

Фильм Г. Полока снимал искромётный, который очень подходил Высоцкому по темпераменту. Он даже принимал участие в подборе актёров. Во всяком случае то, что роль Жени Ксидиаса получил Валерий Золотухин, является исключительно его заслугой, о чём рассказывал сам актёр:

«В “Интервенцию”, которую снимал Геннадий Иванович Полока, он меня сосватал. Я даже в шутку, хотя это похоже на легенду, “Гамлет” еще не был в помине, Полока говорит – мне нужен актер, не Гамлет, но пародия на Гамлета. И Володя говорит – да, у нас есть такой, Валерка Золотухин. И меня сосватал, хотя пробовался Сева Абдулов, его друг большой, первый, и Валера Носик пробовался, у которого очень были хорошие пробы. И все-таки как-то так получилось, что я попробовался дважды и Полока меня утвердил». [3]

Высоцкий не только снимался сам, но и подсказывал некоторые интересные детали. В опубликованных воспоминаниях постановщик трюков и исполнитель роль Нестора Александр Массарский писал, что в этой сцене ему очень помогал Высоцкий. Разумеется, мне захотелось узнать, в чём же заключалась эта помощь.

«Моего персонажа придумал постановщик фильма Геннадий Полока. У него грим, как у летописца Нестора, он сидит за конторкой, а на самом деле – он хранитель банка. Когда туда приходят бандиты, он всех разбрасывает, а потом выходит мадам Токарчук, которая его скручивает.

Высоцкий подсказал ход: “Давай сделаем так, что она с тобой играет, как тореадор с быком”. Мы так и сделали – я на неё бросаюсь, а она отступает, и я пролетаю мимо. Ещё раз бросаюсь, как бык, и снова пролетаю, а потом она меня кидает через плечо и скручивает. А Высоцкий ещё сказал: “Дайте ему в рот соску” – и так и сняли это: она мне в рот вставляет соску». [4]

Творческий союз с А. Массарским у Высоцкого продолжился и после возвращения съёмочной группы в Ленинград, где снималась сцена захвата Бродского в кабачке «Взятие Дарданелл».

«Геннадий Полока задумал провести схватку на круглой танцевальной площадке, и мы начали репетировать. Но Высоцкий предложил использовать балюстраду балкона, с которого лестница спускалась прямо в зал. Он сказал: “Пусть за мной гонятся солдаты, я взбегаю по лестнице, дерёмся наверху, я их разбрасываю, прыгаю через перила вниз, и здесь мы продолжаем сцену”.

Я засомневался. Высота перил около пяти метров. Площадка – в кадре. Маты не положишь, а прыгать на дощатый пол опасно – недолго подвернуть ногу, но Володя так настаивал, что пришлось уступить. Всё это он выполнил. Снималось несколько дублей, и в каждом он прыгал вниз, но в одном кто-то, испугавшись, крикнул: “Стоп!” Володя попытался в полёте ухватиться за перила, но полетел на пол. Этот дубль и вошёл в картину». [5]

С этим описанием не совсем согласен каскадёр Николай Ващилин, принимавший участие в работе над фильмом.

«В этой сцене Высоцкий чуть не травмировался очень серьёзно. Там лесенка и площадка на втором этаже были. Высоцкий двоих солдат как бы отталкивает ногой, прыгает со второго этажа вниз, опираясь на перила. И эти перила лопнули, Высоцкий полетел вниз головой, но как-то вывернулся и упал на живот. Массарский пишет, что это произошло во время одного из дублей, но это не так. Именно этот дубль был единственным. Если медленно прокручивать ленту, то видно, как ломаются перила, и прыжок Высоцкого оказывается перекошенным. Всё обошлось, однако. Володя встал, продолжил сцену, и она вошла в фильм». [6]

Итак, мы разобрали сцены с участием Высоцкого, снимавшиеся в Ленинграде. Поговорим теперь о его съёмках в Одессе. А. Иванова, работавшая на картине осветителем, вспоминала:

«Мы много снимали в Одесском порту, нам даже постоянные пропуска туда оформили. Особенно интересные съёмки были на маяке – на знаменитом одесском волнорезе. Там совсем узенький кусочек “суши”, мы проложили на нём рельсы для тележки оператора, организовали панораму – для сцены с кораблём “Империя”, на котором буржуи убегают из Одессы. Съёмки были со всякими трюками, я много щёлкала своим фотоаппаратом; люди лезли на «Империю» даже по якорным цепям, забирались на трубы – якобы не могли найти места на палубах.

Особенно интересными я считаю кадры, когда Аросева и Копелян плавают в воде на фоне тонущих буржуев. У меня есть эти фотографии. Снимали их с какого-то маленького пароходика…

Володя в Одессе снимался немного. Я помню его только в нескольких сценах: «Марш интервентов» – это когда французы вступают в город, а вся Одесса стоит на берегу и по-разному реагирует на это дело, – тут и большевики, и черносотенцы, и кадеты, и сионисты, и банкиры. И Володя с мадам Ксидиас – Оля Аросева её здорово играла – и её сыном, которого замечательно сыграл Золотухин, тоже здесь. Помню, была страшная жара. Все мы работали в плавках, а бедные актёры маршировали или приветственно кричали, будучи одеты по полной парадной форме. Володя снимался в пиджаке и в галстуке. Рядом с местом съёмки, в кустах, администрация организовала для актёров что-то типа душа, Володя прибегал и окатывался водой почти после каждого дубля. И ещё прикатили для актёров бочку с квасом, многие просили пива, потому что-де квас жажду в жару не утоляет, но тут администрация нас не поддержала.

Ещё помню Володю на съёмках в порту, он там был занят в сцене на корабле, где французы для своих солдат устроили публичный дом. А у подпольщиков там была комната-явка, и в ней Бродский-Воронов, которого играл Володя, переодевался, уходя от слежки. А остальные сцены с его участием снимались, по-моему, уже на «Ленфильме» после нашего возвращения из Одессы в конце сентября». [7]

Итак, пока мы установили, что Высоцкий снимался в Одессе в двух сценах. Неужели это всё? Ведь натурные съёмки в Одессе проходили в июле и августе.

«Высоцкий приезжал при первой возможности, даже если не был занят в съёмках. Он появлялся, улыбаясь, ощущая себя “прекрасным сюрпризом” для всех присутствующих. Потом шёл обряд обниманий, похлопываний, поцелуев: от переполнявшей его доброжелательности доставалось всем… Затем Высоцкий шёл смотреть отснятый материал». [8]

Из этой цитаты неясно, приезжал ли Высоцкий в Ленинград или Одессу. Впрочем, возможно, что он ездил в оба города. Позднее попробуем уточнить этот вопрос.

О том, насколько активно принимал участие Высоцкий в работе над «Интервенцией», говорит такой эпизод.

Съёмки фильма Интервенция. Слева – Гелена Ивлиева, справа – Ольга Аросева. Одесса

«Однажды нас жена первого секретаря Одесского обкома пыталась выгнать со съёмочной площадки, их жилой дом стоял рядом, мы мешали: громкие команды раздавались. Володя туда пошёл, что-то говорил, шумел, убеждал, – нам разрешили». [9]

О двух других сценах с участием Высоцкого, снятых в Одессе, узнаем от непосредственной участницы – исполнительницы роли Саньки Г. Ивлиевой.

«В Одессе, когда были съёмки вместе с ним, я ему очень тяжело досталась там. Потому что я была, честно говоря, не так толкова, как надо было. Скорее бестолковая. Казалось, простой план, когда нужно быстро соскочить с машины, сзади наклониться над Высоцким. И надо было помочь ему. Но я ему не помогала, и тут несколько дублей делали. Я сама сейчас вижу, какие капельки пота у него на лице». [10]

«Когда объявили, что завтра будет сниматься сцена в лодке, меня никто не спросил, умею ли я плавать. Я очень боялась. Боже, как я боялась! И сказать вроде неловко. Но я была такая послушная и исполнительная, что про последствия не думала, вроде бы утонуть входило в программу и было не главным…

Но вот утро. Выехали. Высоцкий на вёслах, впереди неподалёку режиссёр с мегафоном. “Внимание! Мотор! Володя, правее лодку!” Высоцкий подгрёб, как просили, и говорит: “Видишь, где камера?” – “Ви-и-ижу”. – “Как вынырнешь, плыви прямо на неё. Только смотри, не уйди из кадра. И сразу выныривай, потому что – секундомер”.

А я смотрю: воды ужас сколько – Чёрное море! Вдруг на полном ходу на нас несётся катер, и у меня такое ощущение, что он сейчас в нас врежется. Я только ойкнула и ухватилась за борта. Высоцкий говорит: “Не бойся, это волны делают, ведь шторм…” Катер начинает ходить кругами, лодка раскачивается. Тут команда: “Мотор! Приготовилась! Пошла!” Я как будто приклеилась к скамье, состояние жуткое. Но пересилила себя, поднялась (прыгать-то надо). И тут он, видимо, всё понял, спрашивает шёпотом: “Санька (Высоцкий называл Г. Ивлиеву именем её персонажа. – М. Ц.), ты плавать-то умеешь?” А я уже рта раскрыть не смогла, только глазами сказала: “Володя, прощайте, я не умею плавать” – и пошла.

Я даже не нырнула, а как-то нелепо кувыркнулась, как-то оказалась на поверхности, вдруг слышу: “Вперёд! Не поворачивайся!” – и Высоцкий ныряет за мной. Чувствую – есть опора, он меня поддерживает, говорит: “Санька, не бойся, давай, работай, вперёд, молодец…” И я первый раз на этом фильме освоила стиль “саженками” – у меня был такой тренер! Он меня поддерживал как-то, а сам в кадр не входил (он, видимо, знал границу кадра). И теперь я смотрю: на экране видно, что я плыву, он сзади, но его незаметно. То есть Высоцкий и меня спасал, и съёмку, – понял, что второй раз меня уже ни за что не заставить прыгнуть». [11]

К сожалению, все труды и усилия были напрасны – фильм принят не был. Режиссёр Г. Полока имел свою личную копию фильма, которую в начале 1980-х гг. показывал на своих встречах со зрителями. Официальная же премьера состоялась только в 1987 году.

Первые контакты Высоцкого со студией имени Довженко относятся к началу 1968 года. Воспоминания режиссёра фильма «Карантин» Суламифь Цыбульник, впервые опубликованные в сборнике «Владимир Высоцкий в кино» (Москва, 1989 год), были перепечатаны многократно. Наверное, многие знают, что ранней весной 1968 года режиссёр отправилась в Москву c предложением написать песню для фильма «Карантин». Высоцкий вместо одной песни написал две, в мае того же года приехал в Киев. На киностудии песни были записаны на магнитофон, но в фильм вошла только одна в исполнении Юрия Каморного.

Был известен факт, но не более того. Однако для того и существуют высоцковеды, чтобы выяснять детали. Москвич В. Тучин вступил в переписку с С. Цыбульник и выяснил подробности, возможно, незначительные с точки зрения непрофессионала, но для исследователей и биографов Высоцкого исключительно важные.

С. Цыбульник в переписке с В. Тучиным неоднократно подчёркивает, что многие документы, относящиеся к подготовительному периоду над «Карантином», не сохранились, дата визита Высоцкого в Киев определена ею по личному дневнику. Обратимся к архиву занятости Высоцкого в Театре на Таганке. Согласно этому документу приезд 16 мая в Киев абсолютно невозможен: утром в этот день он был занят на репетиции, а вечером участвовал в спектакле. Допустим на минуту, что в копию архива занятости, которой я располагаю, вкралась ошибка, но совершенно невозможно абстрагироваться от рукописи песни «Давно смолкли залпы орудий…»! Эта рукопись датирована автором, что у Высоцкого встречается очень редко. Более того – автор указал не только дату, но и место написания песни: «Поезд 21 мая 1968 года». Таким образом, датировка С. Цыбульник неверна, но остается вопрос: а что же, собственно, вёз Высоцкий в Киев для показа на студии? Естественно, в фильм предлагалась песня «Вот и разошлись пути-дороги вдруг…», записанная в тонателье студии, но ей места в фильме не нашлось, и это не случайно – она только приблизительно ложится на канву фильма, поставленного по сценарию Ю. Щербака и рассказывающего о том, как группа врачей-эпидемиологов, занятых разработкой вакцины против опасной болезни, сами этой болезнью и заражаются.

Безусловно, для «Карантина» написана песня «Не кричи нежных слов, не кричи…». Об этом свидетельствует список произведений Высоцкого, переданный в конце 1980-х гг. в Комиссию по творческому наследию Высоцкого Валерием Абрамовым, братом Людмилы Абрамовой. Как отмечает А. Крылов, в то время председатель комиссии, список этот «хоть и не имеющий авторских пометок, но составленный явно с участием самого автора». [2] В этом списке среди прочих записей указано: «К/ф “Карантин” 1. Не кричи нежных слов, не кричи…»

Во время съемок фильма «Карантин». Сидят (слева направо): режиссер Суламифь Цыбульник, оператор Эдуард Плучик, актеры Алексей Глазырин и Людмила Хитяева

Киновед Анна Блинова, на книгу которой «Экран и Владимир Высоцкий» я многократно ссылаюсь в своих рассказах о киноработах Владимира Высоцкого, заметила, что хотя в картине «Хозяин тайги» (премьера 14 июля 1969 года) снимались четыре известных актёра – В. Золотухин, Л. Пырьева, М. Кокшёнов и Л. Кмит, им всем вместе не удалось бы вытянуть эту весьма слабую с точки зрения режиссуры ленту. Спасти фильм – по крайней мере с кассовой точки зрения – мог только Высоцкий. Так в конечном счёте и вышло – фильм сделал хорошие сборы, работа Высоцкого оказалась лучшей в фильме, а его фотография в роли бригадира сплавщиков Ивана Рябого была опубликована в десятках газет и журналов, в том числе и за рубежом[6].

О трактовке Высоцким образа Ивана Рябого подробно писали А. Блинова и И. Рубанова[7]; история написания Высоцким песни «Банька по-белому» детально изложена В. Золотухиным[8]. До сих пор, однако, практически не было опубликовано ничего, что рассказывало бы о событиях на съёмочной площадке, о работе Высоцкого над ролью. Впрочем, даже история утверждения Высоцкого на роль не до конца ясна.

На мой вопрос, был ли утверждён Высоцкий на роль без проб или у него были конкуренты, Людмила Назарова, вдова режиссёра, ответить не смогла.

«Владимир Александрович очень воевал, чтобы Высоцкий получил за роль побольше. Он же не был ещё членом Союза кинематографистов, поэтому платили ему копейки. У меня в архиве хранится эта переписка о том, чтобы ему платили больше за съёмочный день». [1]

В программе НТВ «Высота», вышедшей в эфир 25 июля 2010 года, есть несколько слов об утверждении Высоцкого на роль Ивана Рябого. Снявшись в «Интервенции», Высоцкий и Золотухин дали друг другу слово сниматься только вместе, и после того, как последний был утверждён на роль милиционера Серёжкина, он пришёл к режиссёру фильма и предложил Высоцкого на роль бригадира.

Однако другие кандидаты на роль, очевидно, всё же были. 11 июня 1968 года В. Золотухин записал в своём дневнике:

«Проба с Высоцким. Оператор говорит: “Я лично буду драться” – в смысле за нашу пару. Назаров: “В группе сложилось мнение, что это и есть тот самый выигрышный вариант”. Через пять дней В. Золотухин снова возвращается к той же теме: “Я посмотрел пробы в «Хозяине», и уже захотелось сниматься… Высоцкий мне сказал, что без меня он сниматься не будет. Я сказал, что и я без него тоже”». [2]

В итоге вопрос с двумя главными героями картины был решен: Рябой – Высоцкий, Серёжкин – Золотухин. Исполнительницы главной женской роли ещё не было.

Народная артистка РСФСР Лионелла Пырьева:

«Меня пригласили на эту картину, и, действительно, хоть роль была и главная, я сниматься не хотела. Понимаете, Грушенька, “Братья Карамазовы”, Достоевский, – и вдруг “Хозяин тайги”, какая-то бабёнка типа трактирщицы. Очень уговаривал Володя, долго уговаривал: “Да мы никогда вместе не снимались, к тому же тебе нужно сняться и в такой роли”.

…Наконец я решилась. Надо было отвлечься от чёрных мыслей, от одиночества после смерти Ивана Александровича (Пырьева, мужа актрисы. – М. Ц.). И мы все поехали в деревню Выезжий Лог, что в трёхстах километрах от Красноярска. Там должны были происходить съёмки. Да, это Володя “доконал” меня тогда – ведь он заводной, одержимый. Сумел убедить, что мне надо переключиться, что я справлюсь с ролью». [3]

Лионелла Пырьева

Во время съемок фильма «Хозяин тайги» с Петром Кмитом

Последним членом четвёрки главных героев стал Михаил Кокшёнов. По фильму он – конкурент Ивана Рябого за сердце местной красавицы Нюрки, роль которой и сыграла Л. Пырьева. Из работы в картине ему больше всего запомнился один момент:

«По сюжету мой герой, бравый сплавщик, срывается с бревен, которые плывут по реке. Они ведь очень красиво бегают по этим бревнам, эти сплавщики. За меня бежал дублер, потом он “срывался”, и тут в воду меня сажали. Только никто не предупредил, что, во-первых, вода в десять градусов очень бодрит, а во-вторых, сапоги резиновые, чтобы вода в них не попала, обычно перевязывают специальной проволокой. Я этого не знал и смело прыгнул в воду. Тут же вода наполнила сапоги до самых краев, и меня потащило на дно. Хорошо я тут же уперся ногами во что-то твердое. Стою по шею в воде, камера работает. Говорю текст, а сам пытаюсь сапоги скинуть. Сам не помню, как удалось избавиться от сапог, еле заполз на лодку и тут слышу дикий вопль костюмерши: “Где сапоги?!”» [4]

Мне ты не подставь щеки:Не ангелы мы – сплавщики.Недоступны заповеди нам!Будь ты хоть сам бог Аллах,Зато я знаю толк в стволахИ весело хожу по штабелям

– пел Высоцкий с экрана. Как оказалось, пел не только от имени персонажа, но и от своего собственного. Сцены картины снимались в разных местах, но все – неподалёку друг от друга.

«Высоцкого действительно сплавщики учили ходить по брёвнам, – рассказывала художник фильма Ирина Шретер. – Он очень здорово и ловко с этим справлялся. Это очень страшно, но всё обошлось без эксцессов. <…> В Дивногорске жили в гостинице, она там одна – большая гостиница, – продолжает И. Шретер. – Из Дивногорска в Выезжий Лог переезжали на нашем автобусе. А из Дивногорска в Красноярск добирались поездом или на корабле. Выезжий Лог находится на одной стороне реки, а на другой мы строили наш “дремучий лес”. Были верхний и нижний склады, куда свозили рубленый лес и откуда он шёл на сплав. Вторая деревня (Усть-Мана. – М. Ц.) – на другой стороне реки, недалеко от Выезжего Лога. Для Высоцкого на берегу реки специально была построена палатка-шатёр, по предварительной с ним договорённости, чтобы ему там было удобно сниматься». [5]

Именно фотографии, где Высоцкий – один и с В. Золотухиным – снят на фоне этой палатки, стали наиболее известными. Кажется, даже те, кто никогда не смотрел «Хозяина тайги», знают эти кадры.

Как известно, во время съёмок Высоцкий написал «Баньку по-белому» и «Охоту на волков». Согласно широко известным воспоминаниям В. Золотухина, он был первым, кто услышал «Баньку», поскольку жил с Высоцким в одной избе и присутствовал при первом её исполнении. Л. Пырьевой этот момент запомнился иначе:

«Высоцкий впервые показал нам “Баньку”, собрав всех нас в местном клубе. И Золотухина познакомил с этой песней вместе со всеми, он впервые тогда “Баньку” услышал, это было видно по его реакции». [3]

Звукооператор картины Евгений Фёдоров помнит, что он присутствовал при зарождении этой ныне знаменитой песни.

«Он всегда сидел и напевал что-то, готовил песню. Напевал не для публики, а для себя. Я был при этом, – рассказывал он мне, – а потом Высоцкий и Золотухин что-то пели для местных ребят, но так как я жил далеко от них, то я туда не ходил. Как он пел “Баньку-по белому”, я не помню. Мы мало общались, когда общались, то Высоцкий разговаривал без всякой фанаберии и звёздности.

На съёмки приезжал автор сценария Борис Можаев, но был он там недолго. Все таёжные сцены мы снимали в Москве в павильоне. Вот вся глухомань тайги, которую вы видите в фильме, – это всё павильонные съёмки. В тайге снимать невозможно. Сделал шаг – и провалился, поэтому с аппаратурой туда не сунешься. И даже та сцена, в которой поют Высоцкий и Золотухин, – это тоже снято в первом павильоне “Мосфильма”». [6]

Владимир Высоцкий в перерыве между съемками. Усть-Мана

Вот это, пожалуй, самый неожиданный для меня момент! А зачем же тогда была нужна упомянутая выше палатка-шатёр?

Не помнит о написании в Выезжем Логу «Баньки по-белому» и оператор картины Александр Двигубский. Более того – о том, что песня написана именно во время съёмок «Хозяина тайги», он услышал только от меня. Думается, это тоже интересный факт. Спустя сорок с лишним лет нам кажется, что все новые песни Высоцкого принималась его современниками с непременным восторгом. Как видим, иногда даже лучшие из них воспринимались по разному: В. Золотухин и Л. Пырьева были потрясены, а Е. Фёдоров и А. Двигубский пропустили.

«После съёмок собирались иногда, – рассказывал мне А. Двигубский. – Высоцкий пел нам. А однажды был случай – он предложил спеть кому-нибудь ещё, так один из актёров спел нечто очень советское. Спел он ту песню специально, из верноподданнических чувств, чем шокировал всех, – и Высоцкого в том числе. Все так замолчали ненадолго – а потом Высоцкий продолжил петь.

В Выезжий Лог было просто паломничество – народ ехал толпами. Я на этих сборищах ни разу не был, просто знал, что люди приезжают посмотреть на Высоцкого. Несколько раз мы с ним бывали на охоте, но ничего не добыли, так просто с ружьями по лесу походили. А вот о том, что он там песни написал, я не знал». [7]

Процессом работы Высоцкий доволен не был. По словам В. Золотухина, Высоцкий сказал:

«“Пропало лето. Пропал отпуск. Пропало настроение”. И всё из-за того, что не складываются наши творческие надежды. Снимается медленно, красиво и не то… На площадке постоянно плохое, халтурное настроение весь месяц и ругань Высоцкого с режиссёром и оператором… Назаров переделал сценарий, но взамен ничего интересного не предложил». [2]

В таком же ключе вспоминала о съёмках и Л. Пырьева:

«Он (Высоцкий. – М. Ц.) прекрасно поправлял текст сценария, который, конечно, желал лучшего. Да, он вмешивался и в построение роли, и я тогда уже убедилась, что он мог бы прекрасно ставить фильмы как режиссёр». [3]

В конце концов Высоцкий с Золотухиным не выдержали и, едва дождавшись окончания съёмок, улетели в Москву. Летели, что называется, зайцами, а с зайца-Высоцкого плата во все годы бралась одна и та же.

«Борт уже был готов. Все пассажиры были в салоне, экипаж был на местах. Я уже жду команду от диспетчера запускать двигатели и вылетать, – рассказывал мне командир корабля В. Кононенко. – Вдруг появляется мой приятель, художник, а с ним – Высоцкий с Золотухиным. Приятель мне говорит: “Они не могут улететь, нет билетов. Поможешь?” – “Ну конечно, помогу”, – говорю.

Ну мы забрали их. А сажать куда? Салон занят был полностью – ну так мы их в кабину посадили. Мы Высоцкого оттуда выпустили на пятнадцать минут, – только поесть, а всё остальное время мы его вопросами одолевали и песни он нам пел. Я его посадил на место бортмеханика, там он и сидел всю дорогу. Нас приятель мой представил друг другу, и потом всё общение шло на “ты”, как бы в знак особого доверия. Песни Высоцкого некоторые я тогда уже, конечно, знал, но тогда услышал новую – про Як-истребитель. Володя рассказал, что эта песня произвела большое впечатление на старого лётчика, который воевал в время Великой Отечественной войны. Он сказал ему: “Володя, ты вроде как со мной в кабине сидел”.

Владимир Высоцкий и Лионелла Пырьева в перерыве между съемками

В общем, длинная и содержательная беседа у нас вышла – о работе его, о песнях, о статье “О чём поёт Высоцкий”, которая в тот год была в “Советской России”. Володя сказал, что очень ему та статья навредила. Ну а потом я его спросил: “Володя, а какая твоя норма?” Ну я знал же, что он выпивает. Я ожидал, что он скажет что-то вроде – стакан, пол-литра, литр. А его ответ был совсем неожиданный: “Три дня”.

Он нас пригласил в Таганку – и однажды мы действительно решили пойти. Пришли в театр, нашли его, но день был для нас неудачный. Была сессия Верховного Совета СССР, и весь зал был закуплен. Володя, правда, был готов помочь нам, как мы когда-то помогли ему, и провести в зал без билетов. Но мы же в форме, нас видать далеко и отовсюду, так что мы решили прийти в следующий раз. Да так больше и не собрались» [8].

Хорошую прессу фильм не получил, да и сам Высоцкий ролью доволен не был. Тем не менее права А. Блинова, которую я цитировал выше: благодаря Высоцкому фильм всё-таки не забыт. Кстати, в год выхода «Хозяин тайги» занял в прокате 20-е место, его посмотрели 26,8 миллиона зрителей. Думаю, не погрешу против истины, если скажу, что все эти миллионы собрал именно Владимир Высоцкий.

Как сказал сам Высоцкий, для него все съёмки в Одессе делятся на два периода – «бородатый» и «усатый». «Бородатый» период – это 1966 год, съёмки «Вертикали» и «Коротких встреч». Два персонажа, похожих друг на друга не только внешне, но и внутренне. «Усатый» период пришёлся на следующий год. И снова два персонажа Высоцкого имеют очень много общего – подпольщик Бродский-Воронов в «Интервенции» и поручик Брусенцов в «Служили два товарища». (Премьера этого фильма состоялась 21 октября 1968 года.)

В общем-то, разница между ними исключительно политическая. Один персонаж «красный», другой – «белый». В остальном же большевик-пропагандист и офицер Белой армии – близнецы-братья.

Каюсь, долгое время я отдавал предпочтение исполнению Высоцким роли Брусенцова. Через много лет, посмотрев обе ленты по многу раз, я понял, что это исключительно из-за того, что никогда не питал слабости к коммунистической идеологии. Если же посмотреть на исполнение обеих ролей беспристрастным взглядом, то они вполне равноценны.

Оба разбираемых персонажа Высоцкого – это прежде всего мужчины и патриоты. Не те мужчины, которые побоятся показаться тряпками, если помогут женщине донести тяжёлую сумку, и не те патриоты, которые сообщают о своей любви к Родине каждому, кто готов их слушать. Они профессиональные воины. Просто один, как было принято говорить, боец невидимого фронта, а другой находится на передовой фронта настоящего.

Такое моё видение этих ролей. Примерно так же оценивал их и сам Высоцкий:

«Я снимался в городе Одессе в двух разных картинах. Одна из них называется “Интервенция”, она ещё не вышла на экраны. В этой картине я играл роль большевика-подпольщика Бродского, очень рискованного человека, который действовал в Одессе. Его фамилия Ласточкин была… Это был известный человек, революционер, который в девятнадцатом году занимался агитацией в войсках интервентов. Его поймали, он был расстрелян, этот Ласточкин, его именем названа улица. Но вот я играю там этого человека, который сделал дело…

Мосфильм. Высоцкий в роли поручика Брусенцова

В общем, всё, что возможно в этой жизни, он успел сделать, и поэтому он идёт на смерть без истерик, довольно спокойно, понимая: ну что ж, так пришлось. Он выиграл всё-таки, несмотря на то, что погибает.

А второй человек, который находится по другую сторону баррикад, но действовал тоже в девятнадцатом же году, тоже в городе Одессе и тоже примерно в таком же возрасте, только это был белогвардейский поручик Брусенцов, которого я играю в фильме “Служили два товарища”. Саша Брусенцов. Человек очень талантливый, сильный и смелый, умеющий воевать и любить, но только, к сожалению, он не понял, куда идёт Россия, и оказался по другую сторону баррикад. И вы помните, что он такой “пир во время чумы”, как он устраивает свадьбу (если вы смотрели картину) перед самым отъездом. И как только оказывается на палубе парохода, понимает, что он теряет Родину, он пускает себе пулю в рот на палубе уходящего за границу парохода. И он падает, и над ним смыкаются волны, и даже никто не обратил внимания, – был человек, и нет человека». [1]

О том, как Высоцкий получил роль поручика Александра Брусенцова в картине, поставленной режиссёром Е. Кареловым, рассказывает он сам в письме к Л. Абрамовой:

«Моё утверждение проходило очень трудно. Т. е. все были за меня, а Гуревич, тот, что начальник актёрского отдела на “Мосфильме”, кричал, что дойдёт до Сурина[9], а Карелов тоже кричал, что до него дойдёт. Тогда Гуревич кричал, что он пойдёт к Баскакову и Романову[10], а Карелов предложил ему ходить везде вместе. Это всё по поводу моего старого питья и “Стряпухи” и Кеосаяна. Всё кончилось просто. Карелов поехал на дачу к больному Михаилу Ильичу Ромму, привёз его, и тот во всеуслышанье заявил, что Высоцкий-де его убеждает, после чего Гуревич мог пойти уже только в жопу, куда он и отправился незамедлительно». [2]

Почему надо было привозить именно М. Ромма (к тому же больного), а не кого-то другого из числа маститых кинематографистов? Пока запишем в загадки.

Один из авторов сценария, В. Фрид, говорил потом:

«Мы посмотрели кинопробу и поняли, что именно таким, как играл его Высоцкий, и должен быть Брусенцов, – да, – невысокий, кряжистый, какой-то “непородистый”. Зато в каждом движении – характер, яростный темперамент, а в глазах – тоска и ум.

Когда в просмотровом зале зажёгся свет, оказалось, что пришёл посмотреть на себя и сам Высоцкий. Он сидел, слегка смущённый, застенчиво улыбался и, по-моему, не очень верил в то, что роль отдадут ему: знал, что стереотип режиссёрского мышления – великая и недобрая сила… (Надо сказать, что Карелов на всякий случай уже пробовал на роль Брусенцова и Олега Янковского. Получилось совсем неинтересно: Олег играл на пробе всех поручиков, которых видел до этого в кино.)». [3]

Исполнителю роли красноармейца Некрасова артисту О. Янковскому история утверждения его на роль (и, следовательно, история того, как на роль Брусенцова попал Высоцкий) запомнилась несколько иначе:

«С первой же встречи с моим будущим героем, ещё на страницах сценария, судьба этого человека увлекла меня. С тайной надеждой, с робостью новичка, не смея высказаться вслух, переступил я порог мосфильмовского павильона.

Я был уверен, что роль в моих руках. Но меня вызвали на кинопробы, чтобы предложить совсем другое – сыграть белогвардейского поручика Брусницова (так в тексте. – М. Ц.).

Студийные портные подгоняли под меня офицерский китель, гримёры старательно подклеивали усики, а я думал о Некрасове. Сердце моё, мысли были отданы ему. Он уже проник в моё сознание, скрыть это на пробах было невозможно – выдавали глаза. И какова была моя радость, когда на следующий день, увидев всё это на экране и, вероятно, почувствовав моё состояние, Евгений Карелов первым закричал: “Нет, этого человека мы Врангелю не отдадим!”» [4]

Олег Янковский

В принципе, и В. Фрид, и О. Янковский говорят об одном и том же. Просто у первого акцент на более яркой пробе Высоцкого, а у второго – на том, что режиссёр заметил, что Янковский более подходит на другую роль. Существенных расхождений в воспоминаниях, как мы видим, нет.

«…Роль Брусенцова он сыграл превосходно, – продолжает В. Фрид, – и, кажется, сам остался доволен этой работой. Правда, существует легенда, будто в готовом фильме линию Брусенцова по приказу начальства сильно сократили, вырезав всё самое интересное. Жалко разрушать миф, но, что поделаешь, приходится…

При окончательном монтаже выпало два небольших эпизода, и вовсе не по указанию свыше. Каждый, кто хоть немного знаком с кинопроизводством, знает: в отснятом материале часто возникает другой ритм, другие акценты – не те, что были в сценарии. Так и здесь: линия Брусенцова вылезла на первый план. Отчасти благодаря яркой игре Высоцкого. Отчасти потому, что у Янковского и Быкова, игравших Некрасова и Карякина, по разным причинам выпало несколько сценок.

И, чтобы исправить крен, режиссёр – при полном нашем понимании и с нашего согласия – вырезал сцену в каюте катера, где Брусенцов объясняет сестре милосердия Саше (её играла Ия Саввина), как важно после ухода из Крыма не потерять себя в каком-нибудь Лондоне или там Лиссабоне, остаться Белой гвардией быть как пули в обойме – всегда вместе, всегда наготове…

А ещё одну сцену, которая очень эффектно выглядела на сохранившихся фотографиях, пришлось вырезать по совершенно иной причине. В павильоне построили декорацию ресторана, куда разгневанный Брусенцов должен был въехать на своём Абреке. Высоцкий играл хорошо, а лошадь плохо: шарахалась из стороны в сторону, не хотела в нужный момент вставать на дыбы. Словом, эпизод не получился. Пришлось заменить его коротенькой и довольно суматошной сценкой на натуре, где Брусенцов подскакивает к какой-то веранде и выкрикивает оскорбления в лицо растерявшемуся генералу.

Вот и всё. Других купюр не было». [3]

Снимавшийся в массовке А. Кейсер рассказал мне, почему именно «лошадь сыграла плохо».

«В перерыве съёмок в буфете Высоцкий выпил водки. К нему подошёл Ролан Быков, говорит: “Володя, ты что делаешь? Тебе сейчас на лошадь садиться,

Съёмки фильма «Служили два товарища». Владимир Высоцкий и Роман Ткачук. Одесса

а они же запах алкоголя на дух не переносят”. – “Да ничего страшного”. В первый раз лошадь его скинула, во второй раз он удержался в седле. Кадр получился эффектный, но сцену из фильма вырезали».

Итак, по мнению одного из авторов сценария, было вырезано всего два эпизода из числа тех, в которых был занят Высоцкий. Иначе запомнилось это самому Высоцкому:

«Роль, которую я сыграл в “Служили два товарища”, – к сожалению, от неё осталась третья часть. Даже по этой части, кто видел, может судить, что это был очень интересный образ. У меня почти ничего не осталось из-за того, что у нас (артистов. – М. Ц.) права голоса нет. Они посмотрели – получилось, что этот белый офицер – единственный вёл себя как мужчина. А остальные… Один там молчит, а другой всё время пытается нас потешать. Очень проигрывают Быков и Янковский, – но не они как артисты, а их персонажи рядом с моим. И поэтому что, значит, делать? – Ножницы есть… И почти ничего не осталось от роли. Я думал, что это будет лучшей ролью, которую мне удастся вообще сыграть когда-нибудь в кино. И так оно, возможно, и было бы, если бы до вас дошло то, что было снято. Но этого не случилось». [5]

Так сколько же сцен выпало из фильма при монтаже? По мнению В. Фрида, ушло два эпизода, по воспоминаниям Высоцкого – две трети его роли. Ничего себе разброс… Ещё одна загадка, которую мы постараемся решить в дальнейшем, а пока вернёмся в Одессу. Точнее, в город Измаил Одесской области, где проходили натурные съёмки с участием Высоцкого.

«Не предполагал совсем, что буду здесь так долго торчать, – писал Высоцкий Л. Абрамовой, – думал, что буду в Измаиле, но тут на днях пришла “успокоительная телеграмма”: “Не волнуйтесь… тчк. Ваши съёмки – сентябре”. <…>

…Все эти поездки, мелкие съёмки хочу закончить до 20-го числа, после чего поеду в Измаил и заставлю что-нибудь снять, чтобы легче было потом. Ещё надо вспомнить себя на лошадях и познакомиться со своей новой лошадью, которая будет играть Абрека». [6]

Итак, из этого письма мы устанавливаем, что в Измаил Высоцкий ездил в конце августа, а съёмки натурных эпизодов предполагались в сентябре. Как минимум часть их и была проведена в конце сентября.

Логично предположить, что натура в Измаиле продолжала сниматься и в октябре 1967 года – в этот месяц у Высоцкого не было съёмок для «Интервенции» и свободных дней было больше. Досъёмка же проходила уже в марте 1968 года. О том, как это было, рассказывает в весьма шутливом тоне сам Высоцкий:

«Вот, например, я снимался в картине “Служили два товарища”, и там был такой эпизод, когда я стреляю себе в рот, и потом так с палубы корабля, – там невысоко, там, примерно, два с лишним метра, – падаю. Но вода была тогда всего три градуса.

Мы снимали в самом начале марта. (Тут неточность: досъёмки проходили не в начале, а в конце марта. – М. Ц.) Хоть это и Чёрное море, но там в том году замерзал даже залив, бухта. И всё равно вот я: “Дайте я сделаю! Дайте я сделаю!” Ну, говорят: “Ну ладно!” Режиссёр сделал вид, что не знает об этом. Принесли спирту, значит, растирать. И одежду сухую. Вот я первый дубль упал, вышел, меня растёрли, я снова упал, опять вышел, меня снова растёрли. Я упал, вышел, а потом говорю: “Мне море по колено! Давай ещё!”» [7]

Звучит весело, но на самом деле весело не было. И. Саввина вспоминала, что в дни, когда надо было снимать последние кадры с участием Саши и Брусенцова – венчание, отплытие парохода, – она лежала дома с высокой температурой. Тем не менее актриса решила лететь в Одессу, где директор группы сообщил ей, что Высоцкого нет, найти его никто не может, он загулял. Наконец, нашли.

«Гримёрная у нас была в той же гостинице. Я впервые увидела Володю в этом состоянии. И вот он сидит у гримировального столика, опустив голову… Я подхожу к нему сзади и говорю:

– Володечка, здравствуй!

– Здравствуй, – но глаз не поднимает… Он трезвый, но со шлейфом, что называется.

– Я тебя очень прошу: у нас тут съёмки рассчитаны на три дня, но я очень больна, у меня высокая температура. Давай напряжёмся и всё снимем за один день.

Он поднял голову и сказал:

– Да-да, конечно!..

Это был страшно напряжённейший день… Мы сняли всё. Сели в автобус, ему тут же дали бокал шампанского. Он выпил этот бокал, смотрит на меня и говорит:

– Ты знаешь, я даже не представлял себе, что я так тебя люблю и уважаю. Отца бы родного задушил… Знаешь, что это? Я не хочу, но это у меня внутри». [8]

Сказанное полностью совпадает с записью в дневнике артиста В. Золотухина 26 марта 1968 года:

«Высоцкий в Одессе, в жутком состоянии, падает с лошади, по ночам, опоённый водкой друзьями, катается по полу, “если выбирать мать или водку, выбирает водку”, – говорит Иваненко, которая летала к нему». [9]

В этот раз Высоцкий быстро вышел из «пике». На момент написания сведения В. Золотухина уже устарели – в этот день Высоцкий, отдохнувший и посвежевший, давал концерт в Клубе портовиков (об этом будет рассказано в другом эпизоде), но заключительные дни съёмок дались ему очень тяжело.

Пресса отметила исполнение Высоцким роли Брусенцова довольно странно. Хвалили его или ругали, но журналисты приписывали Высоцкому то, чего он вовсе и не играл! Как пример привожу фрагменты из трех рецензий.

«Достаточно убедительно, цельно и собирательно выглядит образ злобного, коварного, умного поручика Бруснецова (так в тексте. – М. Ц.). Для него нет ничего святого. Нет родины. Он оставляет свою жену, буквально пять минут назад обвенчавшись с нею. Бросает на берегу любимую лошадь, из-за которой готов был ещё недавно пристрелить генерала и перебить всю его свиту. Но не убежать ему от самого себя, от унизительного позора, от собственной звериной ненависти и страха перед содеянным». [10]

«Владимир Высоцкий нашёл яркие краски для образа заклятого врага Советской власти поручика Брусенцова. Умный, решительный, его герой знает, что дни белого барона Врангеля и всей его своры, к которой принадлежит и он, Брусенцов, сочтены. Отсюда и трактовка образа офицера как истеричного (да как они смотрели?! Где там истеричность? – М. Ц.), обречённого на гибель отщепенца». [11] «В роли Брусенцова, оттолкнувшись от белоэмигрантского романса, актёр усилил и буйство, и надрыв своего героя… Страсть же Брусенцова в исполнении Высоцкого выглядит истерикой обречённого». [12]

Съёмка в Измаиле. 21 сентября 1967

Комментировать эти перлы журналистики нужно. Мало того что переврали фамилию нашего героя, но обвинили его и в коварстве, и в истеричности, и в том, что он бросил жену и любимого коня. Кто видел фильм, конечно, понимает, что ни коварства, ни истеричности, ни надрыва в роли, исполненной Высоцким, нет и в помине. Жена в толпе осталась на берегу, а коня на пароход не пустили… А кто фильма не видел? По-моему, его не видел автор первой рецензии…

Впрочем, оценку фильма оставим киноведам, а пока постараемся ответить на поставленные ранее вопросы, первый из которых – почему нужно было апеллировать к авторитету именно М. Ромма, чтобы утвердить Высоцкого на роль Брусенцова.

Н. Бурляев, исполнитель эпизодической роли прапорщика, которого в самом начале фильма застрелил персонаж Высоцкого, предположил, что Ромм возглавлял творческое объединение, где снималась эта лента. Я это проверил, и оказалось всё именно так – М. Ромм действительно был художественным руководителем творческого объединения «Товарищ», где снималась лента режиссёра Е. Карелова. Таким образом, первая загадка разрешена.

Теперь попробуем разобраться с вопросом, какие сцены с участием Высоцкого не вошли в картину и что было вырезано.

Съёмки с Ией Савиной. Одесса

Рассказывает И. Саввина:

Вырезана была, как мы её называли, “постельная сцена”. Это была лучшая сцена! Это не так, как сейчас показывают, что происходит в постели. У нас герои просто лежали в каюте на кораблике, просто разговаривали. Но между ними происходит НЕЧТО. Вся группа съёмочная просто в восторге была! Это была гениальная сцена. Почему её вырезали…

Я не могу уже, естественно, вспомнить всё, что тогда было, но я помню, что три дня я готовила Володю Высоцкого к этой сцене, потому что это была его первая такая большая роль. Я его водила по мосфильмовским коридорам, мы ходили и готовились к этой сцене. И в результате сцена оказалась вырезанной. Почему? А потому что белогвардейцы не должны были так любить! В результате я этот фильм потом много лет просто не могла смотреть. Про другие эпизоды не знаю. Я говорю только о наших с ним совместных сценах». [13]

Поскольку все основные сцены Высоцкого в фильме именно с И. Саввиной, то её свидетельство крайне важно. Может быть, при монтаже и выпали ещё какие-то незначительные эпизоды, но, во всяком случае, Высоцкий явно преувеличивал, говоря, что от его роли осталась треть.

Об этом пишет и тульский высоцковед В. Щербаков, опубликовавший весь текст «постельной» сцены в том виде, в каком она была в сценарии:

«Дело в том, что режиссёр Евгений Карелов отснял слишком много материала. Даже после того, как из окончательного варианта фильма исчезла сцена свидания Брусенцова с Сашенькой и несколько эпизодов с главными героями Некрасовым и Карякиным, прокатное время картины составило 1 час 40 минут. Но, судя по литературному сценарию, красноармейцам от ножниц режиссёра “досталось” гораздо больше, чем белогвардейскому офицеру». [14]

Итак, в основном все вопросы, связанные со съёмками, выяснены. Остаётся только один: почему фильм не был снят в намеченные сроки и потребовались досъёмки в достаточно холодное время года?

Причина заключается в том, что в спорте именуется нарушением режима. Свидетелей «весёлых съёмок» обнаружилось немало.

Валерий Мессойлиди – бывший моряк, актер-массовик:

«Помню, отсняли сцену – перерыв. Актерская братия насела – мол, покажи, где продают хороший винчик. Повел в частный сектор. Сам переоделся, а Владимир Семенович как был в форме поручика Бруснецова (так в тексте. – М. Ц.), так и пошел. Шпоры гремят, сабля блестит, шинель нараспашку. Стучит в дверь: “Хозяюшка, вино продаете?” А у бабки ступор. Думала, опять война и опять румыны вернулись. Они тут до 1945 года руководили, торговлю с рук запрещали. Так что бабка испугалась вполне серьезно и вино отдала даром. Высоцкий пригубил – и на коня, начались съемки. А у Янковского как раз был свободный день, и он его провел в вытрезвителе. Умудрился загреметь, – смеется Мессойлиди. – Москвичи – они к водке-то привычны, а к вину относились несерьезно. Мол, подумаешь – винчик. Вот и получилось. Правда, когда в вытрезвителе поняли, кого к ним привезли, извинились, отпустили. И вовремя – артист срывал все графики». [15]

Впрочем, график срывали не только актёры, но и режиссёр.

А дело было так: Евгений Карелов поехал в ближайшую деревню – смотреть натуру. Гидом выступил старый приятель Андрей Жечев. Показал всё, что знал, и, конечно, винные подвалы.

«Мы так надегустировались, что Женя не смог выйти из подвала, – вспоминает Жечев. – Вызвали ему скорую – загремел в реанимацию. Там пролежал три дня». [16]

Конечно, что и говорить, «Комсомолка» – источник не только не самый авторитетный, но и откровенно «жёлтый», это я принимал во внимание. Однако подтверждение информации, опубликованной в газете, я получил в беседе с одним из операторов картины Виктором Белокопытовым. Впрочем, говорили мы не только об этом.

В. Б. И Янковский, и Высоцкий тогда только начинали, и особой известности у них не было. Высоцкий был известен больше как исполнитель песен, чем как актёр, поэтому мы все к нему относились просто как к рядовому артисту, одному из группы. Работать с ним было хорошо, он всегда был хорош в общении, делал на площадке то, что просили, и привносил своё, конечно. Что-то из его предложений принималось, что-то нет. Режиссёром был Женя Карелов. С ним была проблема, потому что он иногда уходил в запой. На съёмках были авторы сценария Фрид и Дунский. Всё поначалу шло очень хорошо, потом пошёл материал. Все были довольны и режиссёром, и операторами – нас было двое, я снимал вместе с Мишей Ардабьевским. Материал Карелов отвёз в Москву и, очевидно, расслабился немножко…

Потом после съёмок в Измаиле мы приехали в Одессу снимать заключительные кадры. Ну что вам сказать… У Володи Высоцкого тоже был тот же грех. Причём в начале съёмок всё было очень хорошо.

М. Ц. А почему были досъёмки в марте 1968 года? Почему не сняли всё осенью?

В. Б. Так мы же начали снимать раньше, но пришлось вернуть экспедицию. Но это не только из-за Высоцкого. Там основная проблема была с режиссёром. Он снова запил довольно сильно. Потом два художника тоже запили. Так мы и оказались снова в Одессе ранней весной.

Мы сидели в ресторане, человека три-четыре. Вдруг заходит Высоцкий, подсаживается к нам, заказывает шампанское. Мы обрадовались, но не тут-то было: Володя наливает только себе и затем продолжает наливать только себе. Мы поняли, что дело не очень хорошо…

В этот его приезд с ним была какая-то актриса из его театра (Татьяна Иваненко. – М. Ц.), которая за ним очень следила.

М. Ц. Как вам помнится: во время досъёмок сцены самоубийства Брусенцова Высоцкий сам падал в море или это делал дублёр?

В. Б. Да нет, это кукла падала. Это просто монтаж. Так же, как и с лошадью. Её толкали, и она плыла к берегу, а не к кораблю, а на экране это выглядит, как будто она к кораблю плывёт.

М. Ц. «Постельную сцену» Высоцкого с Саввиной вы помните?

В. Б. Помню, конечно. По тем временам очень смелая сцена была. По-моему, Володя там всё достойно сделал. В этой сцене он выглядел вполне естественно, и, мне кажется, Саввина рядом с ним тоже чувствовала себя хорошо. [17]

Таким образом, получен ответ на давно занимавший меня вопрос – почему съёмки картины не были закончены в срок.

В этом фильме, ставшем второй частью дилогии, (первая – «Война под крышами», премьера обоих частей состоялась в один день – 29 ноября 1971 года), Высоцкий не снимался, в картине звучат только его песни. Есть, однако, информация, что он мог там сняться. Эта информация исходит из двух независимых источников.

Работая над документальной повестью «Высоцкий в Белоруссии», я познакомился с журналистом Иосифом Калютой, который по заданию редакции приехал в съёмочную группу делать репортаж для газеты. Через много лет И. Калюта вспоминал:

Высоцкий готовился играть роль? Раньше мне об этом слышать не доводилось. Я связался с Иосифом Александровичем, чтобы уточнить, действительно ли Высоцкий должен был сниматься в этом фильме.

В картине режиссёра С. Говорухина «Белый взрыв» (премьера – 3 августа 1970 года) Владимир Высоцкий исполнил крошечную эпизодическую роль капитана. Теперь этот эпизод – единственная причина, по которой довольно-таки неудачный фильм иногда демонстрируют по телевидению, хотя вся сцена с участием Высоцкого занимает меньше половины страницы режиссёрского сценария.

Изначально всё планировалось иначе: Высоцкий не должен был появиться на экране даже в эпизоде, но в картине должны были звучать его песни.

Вспоминает С. Говорухин:

Станислав Говорухин

«В августе 69-го – я как раз валялся в постели после вертолётной аварии, – от него (Высоцкого. – М. Ц.) пришло звуковое письмо. На магнитофонной ленте были записаны две песни. Первая показалась мне несколько иллюстративной.

И когда шёл бой за перевал, —Чтобы не был ты врагом замечен, —Каждый камень грудью прикрывал,Скалы сами подставляли плечи.

Вторая же понравилась безусловно. И простотой мысли, и простотой формы, и запоминающейся мелодией.

И пусть пройдёт немалый срок —Мне не забыть,Что здесь сомнения я смогВ себе убить.

Почему-то ни одну из этих песен я в картину не вставил. Сейчас жалею. Но тогда мне показалось, что песни не могут органично войти в фильм и вообще снижают драматизм происходящего на экране.

Володя крепко обиделся. До этого обычно его песни выкидывало из фильмов кинематографическое начальство. А тут – режиссёр, товарищ… Помню наш разговор:

– Я знаю, почему ты не вставил мои песни.

– Почему?

– Хотел посмотреть, получится ли у тебя без меня.

Не уверен, имел бы фильм успех, будь там песни Высоцкого. Но без них он прошёл по экранам незаметно, никто его не помнит, кроме альпинистов». [2]

Таким образом, песен в картине не оказалось, но зато оказался сам Высоцкий, и произошло это в результате упомянутой С. Говорухиным вертолётной аварии. 26 июля 1969 года вместе с оператором Василием Кирбижековым и консультантом картины Леонидом Елисеевым они отправились на вертолёте к месту съёмок. При посадке пилот совершил ошибку, и вертолёт врезался в скалу.

«В Тырнаузской больнице нас обследовали, сделали рентгеноскопию, – вспоминал Л. Елисеев. – У Славы была повреждена ключица, сломаны два ребра и разорван мениск левой ноги; у меня нашли компрессионный перелом позвоночника. Вот этот случай и стал тем обстоятельством, которое привело Высоцкого в картину “Белый взрыв”. Из-за полученных травм мы со Славой в течение месяца не могли участвовать в дальнейшей работе в горах Кавказа, и было решено (чтобы не терять время и деньги) переместить экспедицию в Крым, где я хорошо знал все скальные объекты, пригодные для съёмок, не требующие больших и трудных подходов». [3]

Съёмки шли своим чередом, а Высоцкий вместе с Мариной Влади совершали круиз на теплоходе «Грузия» и, узнав, что С. Говорухин находится совсем недалеко, приехали к нему в гости в Алушту. Режиссёр предложил Высоцкому сыграть в эпизоде, тот согласился. Вот так, благодаря стечению обстоятельств, список кинофильмов, в которых снимался Высоцкий, стал на одну строку длиннее. Всё описанное до сих пор подтверждается документами и многочисленными свидетельствами. А вот дальше начинается череда забывчивости мемуаристов, фантазий и легенд, в которых следует разобраться, ибо задачей биографа как раз и является разбор противоречивой информации и поиск истины.

Художник-постановщик картины Михаил Заяц в разговоре со мной припомнил события, связанные со съёмками «Белого взрыва».

М. З. Я с Говорухиным работал на картине «Белый взрыв». Высоцкий приезжал к нам в экспедицию в Кабардино-Балкарию, где мы снимались, жил с нами. Мы там варили плов в горах…

М. Ц. Давайте уточним этот момент… Насколько я знаю, съёмки были в Крыму, в районе Алушты. Однажды там оказался Высоцкий, и Говорухин дал ему сыграть небольшой эпизод.

М. З. В Крыму снимались несколько эпизодов. Гурченко (исполнительница главной женской роли в картине. – М. Ц.) не могла сниматься в горах, климат ей не подходил, она боялась гор. Тогда я поехал и в Крыму нашёл места, где эпизоды с ней можно было снять. Мы солью там камни декорировали. Потом я подмонтировал, и все эпизоды с Гурченко, снятые в Крыму, пошли за милую душу!

М. Ц. Значит, потом съёмочная группа перебралась в Кабардино-Балкарию. А Высоцкий приезжал просто так, пообщаться?

М. З. Нет, не просто пообщаться. Он же там песню исполняет.

М. Ц. Нет, песни Высоцкого там нет. Он предложил туда две песни, но их в картине нет.

М. З. Правда? Я вот даже этого не знал. Но в любом случае – в Кабардино-Балкарии с нами он был. [4]

Это свидетельство не подтверждается ни С. Говорухиным, ни Л. Елисеевым. На всякий случай о возможном приезде Высоцкого в Кабардино-Балкарию я спросил кинохудожника Валентина Гидулянова, тоже работавшего на «Белом взрыве».

В. Г. Часть картины снималась на Кавказе, а потом мы поняли, что можно без особых физических затрат снимать и в Крымских горах. Я там сделал такую ледяную гору, и мы продолжали там снимать. Там удобно, там тепло.

М. Ц. Художник Михаил Заяц говорил мне, что помимо участия в том маленьком эпизоде в Крыму Высоцкий приезжал просто в гости к Говорухину на съёмки в Кабардино-Балкарию…

В. Г. Нет, я не помню этого. Я помню только его приезд в Крым. [5]

Таким образом, вопрос с другими визитами Высоцкого в гости к С. Говорухину во время съёмок «Белого взрыва», видимо, можно считать закрытым – их просто не было. Как ни странно, совсем простой вопрос – о том, каким образом Высоцкий и Влади оказались в гостях у С. Говорухина, – в литературе начинает обрастать фантастическими подробностями.

Вспоминает второй режиссёр картины Владимир Сенаткин:

«Доснимали фильм в Алуште. Сюда на огонёк к Говорухину заехал Высоцкий. По дружбе тот предложил ему крохотную роль политрука, на которую перед тем без проб уже был утверждён директор картины Галкин (военная форма сидела на Галкине, как влитая). Неожиданно появилась Марина Влади. Она совершала круиз на теплоходе с остановкой в Ялте. Схватила такси, рванула в Алушту. Они недавно только поженились. Сидим, ужинаем. Вдруг вызывают Галкина. Возвращается, успокоительно показывает: всё обошлось. Оказывается, за Мариной Влади бросились в розыск соответствующие органы: иностранцам нельзя отклоняться от маршрута. Галкин уговорил их подождать до утра, гарантировав её утреннюю отправку на пароход в Ялту». [6]

В мемуарной литературе о Высоцком неточности и ошибки встречаются весьма нередко, но В. Сенаткин, кажется, установил новый рекорд. Во-первых, в Алуште фильм не доснимали, работа над картиной только начиналась. Во-вторых, у Высоцкого роль не политрука, а капитана. В-третьих, Марина Влади не была на круизе отдельно от мужа. В-четвёртых, Высоцкий тогда ещё не был её мужем. Вопреки свидетельству мемуариста, брак был зарегистрирован 1 декабря 1971 года, то есть через полтора года после описываемых событий. В-пятых, никто из «органов» в погоню за ней не бросался. Вот такие бывают воспоминания…

Прав В. Сенаткин только в одном: иностранцам действительно не разрешали отклоняться от маршрута[11].

Работавший на картине Валерий Логвинов даёт гораздо более точную информацию:

«Высоцкий приехал к нам в Крым с Мариной Влади. Ей разрешили отдыхать, в Ялту разрешили приехать. Но не разрешили ездить посмотреть весь Крым. Так по секрету мы взяли катер прогулочный. Небольшие, как у нас в Одессе, трамвайчики морские. Марина надела свои очки. И вот этот катер под видом выбора натуры для съёмок объехал весь Крымский полуостров». [7]

Таким образом, история прибытия Высоцкого в лагерь киногруппы и история его пребывания там в течение нескольких дней утрачивает ореол таинственности, но легенды на этом не кончаются. Одна из них касается самой роли Высоцкого.

«Он играл своего комбата естественно и просто, играл, как жил, – комбат был таким, каким он, Володя, его себе вообразил, – писал Л. Елисеев. – Когда заработала съёмочная камера, Володя делал всё естественно, без перебора, с внутренней уверенностью и знанием образа. Наверное, сказывалось здесь и то, что он вырос в семье военного и даже какое-то время жил в воинской части». [3]

Разумеется, в воинской части Высоцкий никогда не жил (в 1947–1949 гг. он жил с отцом и мачехой в немецком городе Эберсвальде, где жили и другие семьи офицеров, служившие в расположенной там части), но дело даже не в этом. Если не смотреть фильм, то из воспоминаний Л. Елисееваа складывается впечатление, что у Высоцкого была большая роль, а не крошечный эпизод, в котором он произносит в общей сложности двадцать пять слов. Играть там было попросту нечего. Зачем понадобилось мемуаристу множить легенды о Высоцком – совершенно непонятно. Зато очень чётко и явно совершенно правдиво изложен эпизод автомобильной аварии, одним из участников которой стал и Владимир Высоцкий. Сколько их было в его жизни! Л. Елисеев рассказывает ещё об одной.

Слева направо: Сергей Никоненко, Армен Джигарханян, Владимир Высоцкий

«Один из натурных объектов, где снимались эвакуация населения и медсанбат, располагался неподалеку от перевала, через который проходит дорога Алушта – Симферополь. Немного правее, перед началом скального пояса, находится дорога, ведущая от старого селения к фруктовым садам. Здесь решено было отснять эпизод на командном пункте батальона. Утро предвещало хороший день. Все участвующие в съемке были уже в пути. Мы вчетвером выехали немного позже. Слава Говорухин, обернувшись к Марине, рассказывал о местах, которые мы проезжали. Дорогу к перевалу я знал хорошо и вел машину на приличной скорости, но потом уперся в грузовик. Он еле плелся, а на все время петлявшей дороге обходить его было опасно. Как только появился участок, где дорога просматривалась довольно далеко, а встречного транспорта не было, я быстро совершил обгон и перестроился в свой ряд. И в этот миг увидел, что, перекрывая мне дорогу, на шоссе из укрытия выскочил инспектор ГАИ с вытянутым вперед жезлом. Прижимаясь к правой обочине, торможу, и тут – удар, скрежет… И мы видим – сначала Марина, а потом и я, – как, сознательно задевая мою машину, сминая заднее крыло, уезжает обогнанный грузовик. Инспектор с агрессивным видом взял права и документы на машину. Оправдываться не хотелось: я знал, что часть вины за аварию лежит на нем самом как создавшем аварийную ситуацию, к тому же был рад, что мы не свалились под откос.

Во время съёмок фильма «Белый взрыв»

Володя и Слава, принимая вину на себя, объясняли, что мы опаздываем на съемку. Инспектор перебирал мои документы, а сам, слушая Володю, думал не о них. И тут Слава что-то сказал ему, показав на Марину, которая вместе со мной взволнованно прохаживалась у машины. Гаишник со стеснительной улыбкой долго смотрел на нее исподлобья, а потом, как бы колеблясь, но не сводя с Марины взгляда, протянул Славе документы. На прощание Володя пожал инспектору руку, и тут Марина сказала мне: “Леня, разве можно ездить так на таком…” Мы сели в машину и с небольшим опозданием добрались до места съемок». [3]

Крымский высоцковед Валерий Мешков, проанализировав рассказ Л. Елисеева об участии Высоцкого в съёмках «Белого взрыва», пишет:

«Эпизод с участием Высоцкого снимался недалеко от Ангарского перевала. Судя по воспоминаниям консультанта картины Леонида Елисеева, съёмки проходили правее от Ангарского перевала, под склонами горы Эльхк-кая (Кудрявая Марья). Скорее всего, съемки были на повороте туристской тропы, идущей от Ангарского перевала к Демерджи и лесной автодороги с Лаванды на Яйлу». [8]

Итак, все неувязки разобраны, найдены ответы на все вопросы. Кроме, пожалуй, одного. С экрана Высоцкий говорит не своим голосом. Кто же его переозвучил? Я обратился к директору музея Одесской киностудии В. Костроменко. Вадим Васильевич пообещал мне помочь, но увы… «Я пересмотрел все документы, все платёжные ведомости. Из документов совершенно невозможно понять, кто переозвучил Высоцкого», – сказал он мне.

Но что ж… Раз даже документы киностудии не содержат информации по интересующему нас вопросу, значит, он навсегда останется без ответа. К сожалению, не все загадки имеют решение…

Фильм этот (его премьера состоялась 5 января 1970 года) настолько хорошо известен всем знакомым с творчеством Высоцкого, что, казалось бы, и вопросов о нём возникать не может. Проанализируем имеющуюся информацию.

Видимо, подробнее всех о картине высказался сам Владимир Высоцкий – исполнитель главной роли артиста варьете Жоржа Бенгальского, под маской которого скрывается большевик Николай Коваленко.

«Фильм “Опасные гастроли” начинался так. Год тому назад приехали в Москву сценарист и режиссёр Одесской киностудии, и они привезли сценарий, назывался он “Опасные гастроли”. Нет… Назывался он… он вообще никак не назывался, это был такой… странное какое-то произведение, ни на что не похожее. И то, что вы увидите на экране, – в первоначальном варианте ничего подобного не было. Сценарий был ужасный, но сам сюжет, даже скорее фабула, очень интересные… Дело в том, что был такой Литвинов… он был такой человек очень рискованный, и он жил за границей и передавал нелегальную литературу в Россию. Очень много путей было. И вот один из таких путей… это на самом деле персонажи, они не совсем исторические, они, конечно, переработаны все, так сказать, по-другому немного, но, во всяком случае, действительно, существовала группа актёров в Одессе. Одесса – это был тогда уже крупный порт, и через них передавали и литературу, а позже – оружие для рабочих, для социал-демократов, которые жили в России. Ну вот, сама эта в история была очень интересная. А как она была выполнена – это было всё на не очень высоком уровне.

Они мне предложили играть в этом фильме, и у нас началась совместная работа ещё до начала картины. Мы придумали очень много новых эпизодов. Я хотел, чтоб этот парень, которого я буду играть… – он очень был схематично написан, он всё время там переносил ящики, какие-то мешки таскал… Весь смысл в этом сценарии заключался в том, что там отвлекали полицейских вот так вот, а в это время куда-то уносили ящики. Потом с другой стороны отвлекали полицейских – тогда ящики спускались сверху. В общем, фильм был про ящики, про тару. Вот. А хотелось, чтоб этот фильм был про людей… Так как он актёр, то, совершенно естественно, я предложил им, чтобы он действовал такими способами, которые доступны актёру. А именно, чтоб он много переодевался, обманывал, там, так сказать, загримировавшись, играл других людей. Если он хороший актёр – перевоплощался в разных людей. Ну, это вы всё увидите в картине. И чтобы это был человек, который принимает самые неожиданные решения в самой трудной ситуации. Вот поэтому, наверное, ему и доверяют такие трудные задания. Он уже давно работает, это… это фильм – это один из эпизодов жизни этого актёра, он до этого ещё много работал и в Петербурге, и так далее, с революционерами. Ну вот, мне очень хотелось, чтоб было добавлено несколько эпизодов, неожиданных таких, когда он принимает решения быстро… Это человек такой азартный, что ли, он немножко даже игрок.

Владимир Высоцкий в роли актёра варьете Бенгальского в к/ф «Опасные гастроли»

Ну вот, в результате таких общих разговоров появилось очень много эпизодов новых, новых сцен и так далее.

Начали мы снимать эту картину в Одессе, снимали её очень быстро. Помогали нам… – есть такой ансамбль танцевальных миниатюр под управлением Головановой. Девушки, которые в этом ансамбле, о-очень нам помогали, они тоже репетировали полтора месяца. Причём съёмки были у нас там в жутких условиях.

Это было зимой, а Одесская студия, город летний, море там, приятно купаться, и летом туда все рвутся, а зимой туда никого не затащишь, потому что павильоны холодные, работали мы в основном ночью, потому что днём, значит, сложнее было вызывать оркестрантов – они все заняты. Все эти съёмки, которые вы увидите, они в основном были ночью. Я летал из Москвы туда, потом у меня ещё была другая картина – “Хозяин тайги” – перед этим. Так что приходилось тоже разрываться на куски.

Я очень люблю эту картину ещё и потому… Ну, я не считаю, что это такой – ах какой шедевр, потому что, вероятно, мы не смогли до конца использовать весь материал, который там, но нас жутко поджимали сроки. Но мне она ещё дорога потому, что я написал туда несколько песен. Это песни, конечно, не мои, они на меня мало похожи. Это песни-стилизации, песни, которые пелись в начале века. Там, например, есть такая одна смешная песня-шансонетка, которую я пою, когда танцуют канкан. Я написал такой романс, тоже никогда не писал романсов, впервые в жизни написал этот “Романс при свечах”. Ну, там была единственная фраза в сценарии о том, что ты даже поёшь старинный романс, как похоронный марш буржуазии… И эта фраза натолкнула меня на мысль – я написал о том, что “вам вечным холодом и льдом сковало кровь”, такой декадентский романс.

Ну и, конечно, так как фильм снимался в Одессе, совершенно естественно, что нужна была песня об Одессе. Одесса – город весёлый, город талантов. Оттуда вышло очень много и сатириков, и юмористов, и серьёзных писателей, верней, они все серьёзные. И поэтов – масса оттуда. Ну и, совершенно естественно, нужно было как-то об этом ещё рассказать, потому что что-то последнее время как-то захирела Одесса. Не сама Одесса, а, вернее даже, разговоры о ней, потому что говорят, что неужели в Одессе перевелись таланты. Это неправда, потому что, когда приезжаешь в Одессу и долго там поживёшь, просто на каждом шагу можно услышать такое, что ну никогда в жизни больше нигде не услышишь.

Например, я однажды пришёл в магазин, хотел пить, говорю: “Дайте, пожалуйста… У вас есть «Нарзан»?” Она мне сказала: “Нарзана» у меня нет, но я вас где-то видела”. Сразу, без перехода… Ну, там было очень много смешных эпизодов. Вообще город весёлый, интересный, и очень сочные люди там. Например, едешь в трамвае и говоришь: “Скажите, пожалуйста, я правильно еду к вокзалу?” “Нет, вы едете совсем в другую сторону. Сядьте хоть туда лицом”. Ну, много всяких интересных вещей.

После того как мы сняли “Опасные гастроли”, у нас появилась такая мысль с режиссёром этой картины, чтобы сделать такой музыкальный фильм, ну что ли… я даже думаю, мюзикл, обозрение музыкальное на одесском материале. И мы даже написали заявку. Так что, может быть, мы сделаем из именно произведений, которые родились в Одессе. Там очень интересная натура, там есть прекрасный порт, в котором работает много молодых людей. Они все, конечно, люди весёлые. Мы там придумали, что это всё происходит в порту, и несколько номеров у нас будет проходить во время обеденного перерыва. Там горит столовая, директор столовой в ужасе: почему никто не идёт? Оказывается – стоит громадная толпа под большим краном, портовым краном. И на этом кране такая доска… верней, не доска, а плита бетонная, и на этой плите ансамбль выступает, значит, они поют, девушки танцуют и так далее.

Ну, в общем, всякие мысли есть. Про Одессу можно снять очень много интересного. Она всегда была городом интересным, а в начале века, о котором снят наш фильм, там тоже было много интересного. Там всегда было много искусства и так далее. И оттуда я написал песню об Одессе. Ещё там была песня, которую поют Рада и Коля Волшаниновы. Я писал для них тоже эту песню. Такая она получилась действительно цыганская… Я туда написал все песни, которые, в общем, мне не свойственны. Первый раз я попробовал себя в этом жанре, жанре стилизации, лёгкости какой-то. А роль сама – интересная. Ну, это вы увидите. Там, правда, мне говорят, что немножечко пристёгнут конец. Но дело в том, что персонаж, о котором идёт речь, он действительно погиб. Правда, он погиб не так, как в фильме, а там был такой эпизод написан, последние минуты фильма были такие: ехал, значит, начальник полиции в карете в полицию докладывать о том, что здесь опасный преступник Коваленко находится. И в это время, когда он останавливался на каком-то перекрёстке, открылась дверца кареты, туда вошёл Бенгальский, герой, которого я играю, и сказал: “Добрый день, Вано!” – и ударил его по физиономии. У них началась драка, он ему надел наручники… Я не знаю, так ли это было на самом деле, во всяком случае, погибли они… Он выбросился вместе с этим полицейским в Неву. Выбросился, когда карета шла рядом с парапетом. Он схватил его, оттолкнулся от кареты, они вывалились в Неву, и оба погибли. Ну… этот эпизод снимать не пришлось нам, мы сделали пожар, ну это вы увидите сами. В общем, не имеет значения, важно, что этот человек действительно погиб за дело, в котором он боролся. Я не буду вам рассказывать содержание картины. Я единственное хочу вам рассказать, например, такой эпизод… Это обычно всегда на встречах со зрителем рассказывают: как нам трудно сниматься. Ну, вообще любая работа – трудная, и задаром деньги у нас не платят, и правильно делают. Ну, например, в этой картине дважды Юматов, один раз я – праздновали свой день рождения второй раз. Один раз, когда мы снимали эпизод в маленьком переулке в одесском, где нет никакого движения, мы снимали там проезд на лошади. И вот, впереди шла машина с камерой, там сидел оператор, гнали мы лошадь, он – за кучера, а я сидел сзади. Ну, сняли один дубль, второй дубль, а этот переулок выходил как раз на улицу, где одностороннее движение, и там никогда из этого переулка не выезжают машины. Так что на больших скоростях несутся машины и никогда не тормозят около этого переулка. И вот надо же было – наше цыганское счастье, – что лошадь понесла, закусила удила, потом, значит, какая-то неровность была в почве. Юматова выкинуло из этой кареты, и он буквально в двух сантиметрах от заднего бампера машины ударился и сломал себе ногу. Случайно он лицом не ударился об машину, потому что шофёр почувствовал и дал газ в это время и уехал. А у меня довольно смешнее был эпизод. Я, значит, вспомнил фильм, который называется “Дилижанс”, когда там индейцы убивают возниц. Там один из героев этого фильма пролезает по оглобле и хватает повод лошади. Вот я так стал, выскакивая за этим самым поводом. В это время лошадь вынесла нас на улицу, где шли машины, и, на моё счастье, не было ни машины, ни трамвая. Остановились мы прямо на трамвайных путях. Я туда залез, значит, достал этот самый повод, тянул, тянул – всё было бесполезно, потому что она так закусила это всё крепко… Ну и, к счастью, намоталось вожжа на колесо, и лошадь остановилась. Вот такие всякие смешные истории у нас были.

Снимали мы настоящих биндюжников, которые до сих пор есть в Одессе. Если кто помнит бабелевские рассказы, помнит много рассказов о биндюжниках. Это очень смешные люди, но необыкновенно способные. Они лучше, чем артисты, работали. Когда мы их привозили, они со своими биндюжными палатками приезжали к нам на студию, то работа кипела. Мы то, что положено было за восемь часов, снимали за четыре, иногда – меньше. Они прекрасно работали – куда встать, чего сказать, замечательно». [1]

Режиссёр фильма Г. Юнгвальд-Хилькевич с самого начала в роли Бенгальского-Коваленко видел только Высоцкого, так же как полутора годами раньше Г. Полока не мыслил другого актёра в роли Бродского-Воронова. Времена, однако, были такие, что не режиссёр решал, кому играть, а худсовет, поэтому режиссёры вынуждены были тратить время и плёнку на пробы других актеров, после чего можно уже было доказывать худсовету, почему они остановили выбор на том или ином исполнителе.

Не стал исключением и фильм «Опасные гастроли». На пробы для роли Жоржа Бенгальского режиссёр пригласил известных актёров В. Шалевича, Р. Громадского, Ю. Каморного и Е. Жарикова, предупредив, однако, что выбор он свой уже сделал – роль должен получить Высоцкий, – поэтому от остальных требовалось показать себя не с лучшей, а с худшей стороны. «Киношное братство» сработало, как надо, – роль получил Высоцкий.

Г. Юнгвальд-Хилькевич (слева), Владимир Высоцкий

Собственно, Г. Юнгвальд-Хилькевич и не делал секрета, кого из актёров он хочет пригласить на главную роль. Отвечая на заявление члена худсовета Одесской студии Неверова, сказавшего во время обсуждения, что «в Высоцком отсутствует героическое начало, у него усталый грустный взгляд», режиссёр ответил:

«Я не согласен с мнением Неверова по поводу В. Высоцкого. Сценарий писался на него (выделено мной. – М. Ц.), и сам он принимал активное участие в его создании». [2]

Я спросил режиссёра, что именно привнесено Высоцким в сценарий.

«Он предложил эпизод с переодеванием в нищего, когда он говорит: “Подайте одну копеечку!” Потом ещё была его идея, что он переодевается в богатого буржуа, и, когда он видит, что за ним идут сыщики, – резко поворачивается и кричит: “Стоять!” И отправляет их в другую сторону. Там текст – это его импровизация была, в тексте сценария этого не было. Но я Володю так обожал, что, если бы он даже всё сказал своими словами, я бы тоже это сохранил. Его предложения касались возможности дополнительного актёрского перевоплощения. И ещё в фильме есть вставленная им фраза… Это когда он разносит листовки – или что там такое было, что-то революционное, запрещённое – и в типографии отдаёт это Юматову, то говорит: “Я бегу, бегу – и не знаю куда”. Я так понял, что этот вопрос его тревожил. Потом я от него эту фразу ещё несколько раз слышал». [3]

Через много лет после описываемых событий, отвечая на вопрос журналиста, трудно ли было утвердить Высоцкого на главную роль, режиссёр ответил:

«Господь этого хотел. Этого не должно было случиться, и иначе, как чудом, назвать нельзя. Володю уже травили. Но в то время партия и правительство как раз кокетничали с Западом, утверждая, что большевики в 1917 году не готовили вооружённый переворот и во всём виноваты эсеры. Мы попали в струю! Мне сказали, что я должен показать революционного героя, в которого будут играть мальчишки. А когда картина уже была снята, началась очередная холера. Режиссёр Кулиджанов на каком-то очередном съезде КПСС сказал, что наше советское кино самое лучшее в мире, но на нём есть тёмное пятно – эксперимент Одесской киностудии с “Опасными гастролями”. Мол, они пытаются тайно протащить в наш идеологический советский кинематограф методы американского коммерческого кино. Такого комплимента до сих пор мне не отваливал никто! И я понял, что картину не выпустят в прокат… Но ошибся. Выпустили, на заработки. С Геннадием Збандутом, директором Одесской киностудии, мы поехали в Москву по вызову правительственной телеграммой уже после того, как картину практически запретили в Госкино СССР. Вдруг нам заявляет сам министр кино Романов: “Кто сказал, что плохая картина?! Поздравляю!” Мы с Геной были почти в инфарктном состоянии…

Картина пошла в Москве одновременно в 70 кинотеатрах! Успех был ошеломительным, а в “Правде” вышла разгромная статья ныне здравствующего и, как и прежде, пишущего заказные статьи господина Капралова, где от моего фильма не оставили камня на камне. Это только потом он стал “классикой советского кино”». [4]

«На фильм не утвердили Риту Терехову, – вспоминал режиссёр, – потому что мне предложили снимать Лионеллу Пырьеву. Это был своего рода компромисс на утверждение в роли Высоцкого. У Тереховой осталась обида. Я не борец! Правда, никому не лизал задницу, но и не отстаивал с пеной у рта каждый свой кадр». [5]

На роль главного противника Бенгальского – руководителя одесской полиции Думбадзе режиссёр хотел пригласить ведущего актёра БДТ Е. Копеляна, но тут проблемы были иного рода: на Е. Копеляне держался весь репертуар театра. Однако директор картины С. Цивилько успокоил: «Всё будет в порядке, мы с Гогой Товстоноговым большие приятели».

Георгий Александрович Товстоногов, главный режиссёр БДТ, был фигурой монументальной, но многие звали его за глаза Гогой, и Юнгвальд-Хилькевич поверил. Когда же приехали в Ленинград и пришли в БДТ, Цивилько стал заметно нервничать, и Хилькевич понял, что насчёт приятельства – полное враньё. Тут как раз появился Товстоногов, и отважный брехун ринулся ему навстречу: «Привет, Гога! Что, не узнаёшь? Нехорошо! А ведь ты мне обещал, что если обращусь, ты актёра отпустишь. Вот мне нужен Фима Копелян».

Владимир Высоцкий, Ефим Копелян

Товстоногов с изумлением смотрел на Цивилько, которого никак не мог вспомнить. По словам Хилькевича, у него было лицо человека, понимающего, что его просто публично «употребляют», но признаться в своём позоре мэтр не мог. В конце концов великий режиссёр решил, что такой наглости в природе не бывает, – видимо, действительно что-то было обещано. Он повернулся к Копеляну и сказал: «Ефим Захарович, что-то интересное предлагают? Ну так езжайте…» [6]

Впрочем, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается… Слово режиссёру:

«После изнурительных боёв Высоцкому дали добро. Но всё полетело к чёрту – он на два месяца попал в больницу. А я… – я два месяца делал вид, будто снимаю. Если б, не дай бог, с ним что-то случилось, я бы получил от пяти до семи лет за очковтирательство. Зато когда, наконец, Володя пришёл в себя, мы наверстали метраж за месяц», – вспоминал режиссёр. [7]

Об этом фильме трудно выискивать информацию. Как печально заметила Л. Пырьева, исполнительница роли Софи:

«Со всего творческого состава в живых осталась только я. Умерли Высоцкий, Копелян, Переверзев, Гринько, Брондуков. (Когда заканчивалась работа над книгой, скончался и Г. Юнгвальд-Хилькевич. – М. Ц.) Когда-то рассказывала об “Опасных гастролях” с удовольствием, а сейчас мне очень трудно говорить об этом фильме». [8]

В том, что Л. Пырьева больше не любит говорить о той картине, я убедился на собственном опыте, – несмотря на все мои попытки «разговорить» актрису, беседа наша получилась довольно короткой. Впрочем, об этом будет сказано ниже, а пока почитаем, что Л. Пырьева рассказала другим интервьюерам.

«Мы с ним (Высоцким. – М. Ц.) снимались мирно, дружно. Однажды, правда, я огорчила его на съёмках в “Опасных гастролях”. Я была очень нарядной в одной из сцен, на высоких каблуках, в огромной шляпе с мощно поднятыми страусовыми перьями, – по моде 20-х годов. Он попросил: “Сними каблуки”. Я ответила: “Как?! Что это будет за туалет, что за вид будет у меня?!” Он предложил второй вариант: “Тогда сними эти перья! Такую высокую причёску себе устроила!” Но я снова отказалась и перья со шляпы не стала снимать. Что делать? – он попросил меня немного изогнуться вбок, чтобы я всё-таки смотрелась ниже ростом. И я – припала на одну ногу… Так нас и сняли.

…Одесская специфика ему ни в чём не давалась. На “Опасных гастролях” я, сама одесситка, пробовала учить его этой специфике, но он, при всём своём фантастическом, абсолютном слухе, не мог его воспроизвести. Получалось натужно, нарочито. После многих мытарств с его “обучением” я ему сказала: “Брось ты это дело! Всё равно и так пройдёт, что делать! Говори, как говоришь, без «одессизма»!” Но он всё равно упрямо старался говорить, как одесситы, и только тот, кто совсем не чувствует, что это такое – одесский колоритный “диалект”, – только тот поверит этому исполнению. Получилось не очень-то естественно». [9]

Л. Пырьева снималась с Высоцким в двух фильмах – до «Опасных гастролей» был снят «Хозяин тайги». Как вспоминала актриса, «финал снимался в очень трудных условиях: быстротечная речка, я прыгаю из лодки на ходу, даю (Высоцкому. – М. Ц.) пощёчину и говорю: “сволочь”. И всё время неудачно, всё время падаю, всё время дубли, дубли, дубли. И режиссёр всё время: “Как следует, Линочка, дай ему как следует”. В общем, Володя запомнил этот “мордобой”, и, когда планировались “Опасные гастроли”, он рекомендовал, чтобы в роли снималась я. Потом выяснилось, что и там сцена с пощёчиной. Только на сей раз “бьёт” уже он меня. Володя, вероятно, решил отыграться. “Ещё дублик, ещё дублик”, – говорит. Режиссёр кричит: “Достаточно!”, а Высоцкий: “Нет! У меня не получилось!”» [10]

Интересный, насыщенный любопытными деталями рассказ, но всё же несколько вопросов у меня оставалось.

М. Ц. Трудно ли проходило утверждение Высоцкого на роль Бенгальского?

Л. П. Я не знаю. Он был утверждён к тому моменту, когда я появилась в картине. Так что мы уже встретились во время работы на съёмочной площадке. Так что если вы хотите меня спросить, кто ещё пробовался на эту роль, то я не в курсе.

М. Ц. Да нет, это-то я как раз знаю. Мне хотелось спросить вас о ваших совместных сценах с Высоцким.

Л. П. Там в фильме есть сцена у памятника Пушкину. Довольно большая сцена, когда Высоцкий бросает камешки и говорит: «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты…» Там большой, объёмный текст, половину которого произношу я. Так вот, в тот момент, когда там был Володя, меня там не было, я была на фестивале в Испании. Его снимали одного, а потом, когда я вернулась, меня подсняли. А вместе нас в тот момент на площадке не было. М. Ц. Как вам профессионально работалось с Высоцким?

Л. П. Нормально работалось. Все нормально работали. Партнёры были все очень профессиональные, интересные, разные. Все работали с пониманием того, что мы делаем. Не помню, чтобы были какие-то сложности.

М. Ц. Фильм «Опасные гастроли» снимался в Одессе и на одесском же материале. Вы, как я знаю, родились в этом городе. Вы помогали Высоцкому встроиться в одесскую специфику?

Л. П. Нет-нет. Володя всё это хорошо знал. Кроме того, с ним была его жена, Марина Влади, которая очень много просвещала всех нас и меня, одесситку, в том числе. Она хорошо знала историю Одессы и очень интересно рассказывала. Приезжали мы, допустим, на лиман, так она нам рассказывала: вот тут это было, а вот – это. Я даже не знала того, что знала она. Так что это не я, а Марина его просвещала.

М. Ц. Не были ли при окончательном монтаже вырезаны из фильма интересные эпизоды с участием Высоцкого?

Л. П. Была выброшена песня «Я не люблю». Эта песня звучала в сцене «На пикнике». В этом эпизоде участвовали он, я, Копелян и Гринько. Я сразу сказала, что напрасно он её поёт, потому что её вряд ли пропустят. [11]

В этой беседе привлекают внимание два момента: во-первых, Л. Пырьева теперь отрицает, что помогала Высоцкому овладеть «одессизмом» (ранее она говорила об этом в беседе с А. Блиновой). Во-вторых, мы узнаём важный момент – песня «Я не люблю» действительно предлагалась в фильм!

Собственно, один раз об этом упомянул сам Высоцкий. Объявляя эту песню в концерте, он сказал: «Я тоже писал её для “Опасных гастролей”, но мы так и не нашли места, где вставить». [12]

Однако большинство исследователей относились к этим словам с немалой долей скептицизма – уж больно не вписывается эта песня в канву рассказа о событиях начала века. Московский высоцковед О. Терентьев, автор повести о киноролях Высоцкого «Словно в сказке на экране…», написал в предисловии к главе об «Опасных гастролях»: «В конце публикации – загадка: песня “Я не люблю” с любопытным авторским комментарием. Откровенно говоря, мы и сами не знаем, что сказать по этому поводу». [13] Теперь загадки больше не существует.

Лионелла Пырьева, Ефим Копелян, Владимир Высоцкий

Ещё одна песня, не вошедшая в картину, «В сон мне, жёлтые огни…» Об этом рассказывал сам режиссёр фильма Г. Юнгвальд-Хилькевич:

«Вообще никогда не считал своё кино гениальным и убирал то, что говорили. У меня вырезали цыганочку в “Опасных гастролях” да Высоцкого из титров – песню он поёт, а в титрах его нет». [7]

Любопытная информация содержится в воспоминаниях С. Стреженюка, в то время главного редактора Одесской киностудии:

«Высоцкий был утверждён на роль геолога в “Коротких встречах”, и за ним уже начал охотиться Юра Хилькевич. (Тут небольшая неточность: начало работ над “Опасными гастролями” относится к октябрю 1968 года, к тому времени “Короткие встречи” были давно закончены. – М. Ц.) Он взял его на роль в “Опасные гастроли”. Где-то в это время или раньше Высоцкий познакомился с Мариной Влади. Марина тоже приехала в Одессу. Это было в мае или в июне. А мы были в это время с директором студии на курсах в Доме творчества в Болшеве. И вот мы прилетели в Одессу, и я увидел у себя на столе две страницы дополнения к сценарию “Опасных гастролей”. Сел Хилькевич и написал с редактором две сцены – “Пикник” так называемый. Они купили две бочки пива, раков было много на Днестре. Так и снимали. С Мариной Влади, с Высоцким, какие-то революционные разговоры. Марина играла роль какой-то французской шпионессы времён социалистической революции. Я посмотрел на это всё и написал резолюцию: “За счёт режиссёра”. Хилькевич заплатил за пиво и за раков, а материал вырезали». [14]

На мой взгляд, в этих воспоминаниях содержатся серьёзные неточности. Марина Влади действительно прилетала в Одессу на съёмки «Опасных гастролей», причём дважды – зимой и летом 1969 года, когда на Днестровском лимане возле села Николаевка снималась сцена пикника. Из этого сохранилось не всё – достаточно вспомнить приводимые немного выше слова Л. Пырьевой о вырезанной из эпизода песне «Я не люблю». Однако об участии в картине М. Влади не вспоминает ни она, ни режиссёр Г. Юнгвальд-Хилькевич.

Владимир Высоцкий с режиссёром фильма Г. Юнгвальд-Хилькевичем и исполнительницей главной роли Лионеллой Пырьевой

О вышеупомянутых съёмках на Николаевском лимане и о других эпизодах, в которых ему довелось принимать участие, мне рассказал Анатолий Борисов, бывший на фильме ассистентом звукооператора.

М. Ц. Давайте поговорим о съёмке сцены под названием «Пикник».

А. Б. Это под Одессой снималось, на Николаевском лимане. Это недалеко от города, минут двадцать-тридцать. В этом эпизоде Высоцкий пел песню «Я не люблю». Это была их совместная сцена с Копеляном, когда тот произносит фразу, что господа артисты не занимаются политикой, то Высоцкий начинает петь эту песню. В этом эпизоде ещё участвовали Пырьева и Гринько. Все песни Высоцкого в фильме писались под фонограмму, а «Я не люблю» он исполнял вживую. Может быть, оказалось, что техническое качество записи оказалось несовершенным, и из-за этого песня в фильм не вошла. Но возможно, конечно, что она не вошла из-за своей остроты. А может быть, оба фактора сыграли роль, я не знаю.

М. Ц. Юнгвальд-Хилькевич говорил, что и «Моя цыганская» («В сон мне – жёлтые огни…») тоже планировалась в этот фильм и не вошла, но деталей я не знаю…

А. Б. Вы знаете, эта песня, можно сказать, рождалась у меня на глазах. Это ещё в Санжейке было, на съёмках «Особого мнения». Я тогда его впервые увидел – какая-то одежда на нём типа рыбацкой была, сапоги… Сам чуть пьяненький ходил он с гитарой по обрыву и напевал «Цыганочку». Как я понял потом, он отрабатывал эту песню. Потому что к нему все кидались – «Володя, спой!» На том фильме работало много людей, знавших его и по «Вертикали», и просто по контактам на Одесской студии. И он пел. Я хорошо помню, что он пел такую песню:

Если вас ударят в глаз —Вы, конечно, вскрикнете,Раз ударят, два ударят,А потом привыкнете.

То есть это песня на мотив «Цыганочки». Как мне кажется, его собственная «Цыганочка» у него в голове тогда всё время крутилась и была уже где-то на подходе.

В тот период он пел эту «Цыганочку» постоянно, это была его программная песня на тот момент. Как где-то какая-то пауза – Володя поёт «Цыганочку», так что я слышал её в его исполнении десятки раз.

М. Ц. Ну, это в перерывах. А что вам запомнилось из съёмок картины?

А. Б. Киноначальство не хотело разрешить снимать Высоцкого. А Юнгвальд-Хилькевич хотел снимать только его. Требовалось убедить начальство, поэтому для виду проводились пробы других актёров. Помню, на пробы приехал какой-то парень из Ленинграда. Взял гитару, спел, сыграл какой-то кусок из сценария…

Хилькевича на этих пробах не было, он пришёл позднее, говорит: «Ребята, включите мне эту запись». Мы включили, он посмотрел – и заплакал горькими слезами (правда, надо сказать, что пришёл он здорово пьяный), на самом деле заплакал: «Ну разве можно это сравнить с Высоцким?! Высоцкий – это же Пушкин двадцатого века!» Я это дословно запомнил. Хилькевич Высоцкого просто боготворил. Вот снимается эпизод. И вдруг Высоцкий говорит: «Нет, это не так снимать нужно». Объясняет, что он имеет в виду. Хилькевич сразу: «Так, стоп, переснимаем».

М. Ц. С. Стреженюк, редактор Одесской студии, однажды сказал, что в сцене «На пикнике» снималась М. Влади, а потом эпизод с ней вырезали…

А. Б. Нет, она не снималась. Она приезжала во время съёмок «Опасных гастролей» два раза. Сначала она приехала во время работы над эпизодом у памятника Пушкину, в котором заняты Высоцкий и Пырьева. Помню, она была в таком очень красивом пальто, вроде расшитая дублёнка. Это был март 1969 года. Было холодно, я сидел на своём рабочем месте в тонвагене, и туда зашли Высоцкий и Влади. Я сидел от них за перегородочкой, а они там целовались. Их роман был в самом начале. А потом она приехала весной и была с нами на съёмках на лимане. Марина Влади была совсем без грима, в простенькой такой шерстяной кофточке. Съёмки шли своим чередом, а она просто присутствовала. Помню, был такой случай. Мои знакомые ребята поехали с нами на съёмки посмотреть на Высоцкого и Влади. Они купили водки и начали меня подкалывать: «А можешь пойти и пригласить её выпить с нами?» Пришлось подойти… Она очень простой и контактный человек, но выпить отказалась. Разговоры о том, что, дескать, а может, она снимется, были, но Хилькевич объяснил: «Если она снимется даже в крошечном эпизоде, то ей нужно будет заплатить больше, чем стоит вся наша картина».

Ещё такой хочу рассказать эпизод из «Опасных гастролей». Снимали сцены, где Высоцкий переодевается нищим. Было это уже поздним вечером около операторского цеха, который находится под знаменитым съёмочным павильоном № 1. Ещё до начала работы стоит часть съёмочной группы: Жора Юматов, по-моему, Шубарин, и тут вдруг появляется грязный, замызганный нищий. Это был Высоцкий, но его никто сразу не узнал. Это было потрясающее перевоплощение: и внешнее (очень серьёзное), но главное – внутреннее. Он нашёл какой-то очень точный стержень нового образа. Буквально его чуть не спросили, а что, собственно, вы здесь делаете и как прошли. Это была минута оцепенения, когда догадались, что это Высоцкий. И тут Юматов, чтобы как-то выйти из неловкости, произнёс свою фразу по роли: «Ну, в Петербурге ты явишься в костюме турецкого султана или что в этом роде».

Если быть совсем точным – эпизод снимался рядом с операторскими кабинами, между операторским цехом и звукоцехом, но всё же ближе к операторскому. Продолжение эпизода с нищим снималось уже на старой студийной проходной. Сейчас она закрыта. Очень интересно была сыграна Володей уличная сцена. Он подходил к филёру и на разные голоса просил: «Ну, подай мне копеечку. Ну, хоть одну копеечку. Я тебя очень прошу – ну, одну копеечку». Всё это он обыгрывал на самые разные лады, разными голосами, кривляясь, дёргая за пиджак стукача. Мы, я имею в виду съёмочную группу, лежали от смеха вповалку. И всё как-то было грандиозно и красиво. Представьте себе: тёмная южная ночь, голубовато-белая студийная каменная ограда, львы на колонах у ворот, яркий свет – и ажурная импровизация Володи, где он практически по тексту ничего не говорил. Очень жаль, что в фильм вошли лишь какие-то маленькие кусочки из сыгранного Володей в тот вечер. А лично я увидел в нём, причём абсолютно реально и наглядно, кроме прочих достоинств, ещё и большого мастера перевоплощения.

М. Ц. У вас были какие-то личные контакты с Высоцким?

А. Б. Я вам так скажу… Высоцкий был человеком довольно жёстким. Я совсем другой, и у меня было впечатление, что он меня недолюбливает. Но однажды произошёл такой случай. Если вы помните, в фильме есть эпизод, когда герои Высоцкого и Юматова нанимают биндюжников.

Мне как звуковику надо было сидеть с микрофоном как можно ближе к месту действия, поэтому я сидел под ближайшей к Высоцкому телегой. И вдруг какую-то лошадь понесло, остальные лошади тоже задвигались и, естественно, задвигались и телеги. Народ киношный перепугался, потому что меня же раздавить могло. Но лично я пережил всё это легко, вылез из-под телеги, не показав страха. И вот после этого я заметил, что Высоцкий стал ко мне по-другому относиться. Что-то такое я приобрёл в его глазах.

А был и другой эпизод. Случился перерыв между съёмками, и Высоцкого попросили спеть. Он начал петь одну песню за другой: «Жираф большой – ему видней», «Як-истребитель», «Их восемь, нас двое». Он спел тогда массу песен, которые я вообще никогда не слышал. Потом он начинает песню «Четыре года рыскал в море наш корсар…», доходит до какого-то куплета… Вдруг смотрит на меня, ругается матом – и всё. Все к нему: «Володя, ну допой!» – «Нет». Отказался петь наотрез. Может, из-за меня? Я не знаю. Я потом эту песню только через год где-то услышал с магнитофона и только тогда узнал, чем она закончилась.

А вот случай, который я вам сейчас расскажу, на мой взгляд, очень важен для понимания личности Высоцкого. Снимался эпизод с канканом, там, где Высоцкий поёт «В томленье одиноком…». Снималось это в так называемом «Щорсовском» павильоне – там Довженко снимал «Щорса». Я сидел в тонвагене и оттуда выдавал фонограмму им в павильон. И что-то у меня не получалось, я всё время делал не так – подавал фонограмму не с того места и вносил диссонанс в работу.

Высоцкий опаздывал. У него были спектакли, и надо было срочно лететь в Москву. Я слышал, как он говорил: «Я не могу, ребята, я должен ехать». Хилькевич говорит: «Володя, я тебя умоляю – нужно сделать это сейчас». И на самом деле: он мог приехать только через месяц что ли. Значит, надо было по новой делать декорации, по новой собирать актёров – то есть всё начинать с самого начала.

Оставалось ему до отъезда со студии – ну минут десять-пятнадцать. И вот записывает последний дубль – удачный на этот раз, – а автобус, который должен везти его в аэропорт, уже заведён. И вот он впрыгивает в этот автобус уже чуть ли не на ходу и уже там начинает сдирать с себя грим. Мы были тогда просто потрясены его выдержкой: с полной отдачей снимать дубль, опаздывая на самолёт!

И ещё один случай, который тоже много говорит о его характере. Сцены в губернаторском доме мы снимали в одесском Доме учёных, там роскошный интерьер. И вот одна девушка знакомая, фанатка Высоцкого, попросила меня провести. Ну, одного человека провести – не проблема. Я привёл её, посадил, она сидит и млеет: снимается сцена фильма, и Высоцкий поёт: «Дамы, господа, других не вижу здесь…» В перерыве между дублями она мне говорит: «Слушай, возьми у него автограф». Ну, мне как-то неудобно было, я другого человека попросил. Вижу: он идёт к Высоцкому, протягивает ему блокнот, показывает на эту девушку. Володя подымает голову: «Как тебя зовут?» Она говорит: «Лена». Он чего-то пишет, возвращает ей блокнот. Я прошу: «Покажи, что он написал». Она мне показывает: «Леночка, будь счастлива. Владимир Высоцкий».

Мне кажется, это очень интересная деталь. Помню, как один наш футболист знаменитый иначе себя повёл в такой ситуации. К нему после матча парень подошёл: «Распишитесь, пожалуйста». Он сказал: «Я уже расписан», засмеялся и пошёл.

Последний эпизод, который мы снимали, «Пожар на складе». На берегу была построена декорация. Реквизиторы всё пересчитали, а потом всё это подожгли. Это были ночные съёмки, а рано утром появляется Марина, и вот тогда я их увидел последний раз. Володя был в водолазке, на которой был прицеплен значок Одесской киностудии, – в то время отмечалось её 50-летие. Съёмки уже, собственно, были закончены. А вы помните, что в фильме упоминался пароход «Святая Елена»? И вот Володя с Мариной идут и видят на море кораблик. Это был кораблик из яхт-клуба. И Володя вдруг говорит: «Смотрите, “Святая Елена” причалила!» И Фёдор Сильченко, оператор, кричит: «Давай немедленно снимай!» И вот этот финальный кадр в фильме – это кадр Высоцкого. [15]

«Цыганскую песню» Высоцкий написал для настоящих цыганских артистов – Рады и Николая Волшанинова. Историю появления этой песни в картине рассказала мне сама исполнительница:

Р. В. Володя написал для нас песню, это вы знаете, конечно. Причём писал он её на ходу, на кузове машины, карандашом быстро записывал. Съёмки были довольно странные. Режиссёр фильма Хилькевич пригласил нас, уже когда фильм был отснят и нужно было ночью снять и записать две песни. Моей старшей дочке было двенадцать лет, я её схватила, и мы срочно приехали в Одессу. Текст был написан огромными буквами и находился в оркестровой яме. Мы пели и подглядывали – вот на таких скоростях это снималось.

Рада Волшанинова

М. Ц. Во время исполнения песни «Камнем грусть висит на мне…» вы поворачиваетесь к Николаю Ивановичу и что-то, смеясь, говорите ему по-цыгански. Что это была за реплика?

Р. В. Помните, там жандармы поют? Герой, которого играл Высоцкий, заставил их выйти на сцену. И они там себя очень неуютно чувствуют. Володя им там говорит: «Пойте, пойте!» И я говорю Коле: «Посмотри, какие смешные у них лица!» Я всё-таки сумела в этом кусочке что-то актёрски сделать. [16]

Как хорошо помнят знатоки биографии Высоцкого, и картина, и он сам в роли Бенгальского удостоились весьма негативных оценок в прессе. А ведь совершенно ничего во время съёмочного периода таких проблем не предвещало.

3 января 1969 года директор Одесской киностудии художественных фильмов утвердил «Заключение Художественного совета и сценарной редакционной коллегии по эскизам декораций и костюмов, по кинопробам кинокартины “Опасные гастроли”». В документе, оригинал которого теперь хранится в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины, в частности, говорится:

«Художественный совет и сценарная редакционная коллегия, просмотрев и обсудив на совместном заседании эскизы и кинопробы фильма “Опасные гастроли”, отмечают серьёзную подготовку группы к предстоящим съёмкам…Из всех кандидатур, представленных группой на роль Бенгальского, наиболее благоприятное впечатление оставляет актёр В. Высоцкий. На пользу фильма, несомненно, пойдёт и способность В. Высоцкого сыграть серьёзного противника Думбадзе, что вполне убедительно продемонстрировано актёром в пробе с Е. Копеляном и его данные как исполнителя эстрадных номеров. В то же время режиссёру следует добиваться, чтобы Высоцкий был более многогранен и пользовался не только минорными и камерными тонами в обрисовке образа Бенгальского, но и ярко выраженными оптимистическими красками, подчёркивающими силу и неистрибимость духа этого персонажа».

Протокол обсуждения материалов к кинофильму «Опасные гастроли» тоже не давал режиссёру и актёрам поводов для беспокойства:

Тов. Ткач М. Н. «Я смотрю материал второй раз. Фильм снимается строго по сценарию, материал тревог не вызывает. Особенно удачны Высоцкий, Копелян, менее – Гринько… Материал достоверен, интересная операторская работа…»

Тов. Омельченко Н. М. «Режиссёр снимает интересно. Хороший материал, удачная музыка, думаю, что фильм получится.

Тов. Новиков Ю. У. «Есть и актёрские удачи. В первую очередь – Высоцкий, Копелян…

Тов. Шунько В. Е. «Мне прежде всего понравился главный герой. Высоцкий органичный и естественный. Даже в неинтересных сценах он выглядит хорошо.

Тов. Котов Е. С. «Было много опасений относительно Высоцкого. Актёр в основном справился с ролью удачно, но лирическая сцена объяснения с Софи ему не удалась.

Тов. Прикородный Д. М. «Материал, который мы посмотрели, свидетельствует о том, что будет интересная картина.

Наконец 17 июля 1969 года директор студии Г. Збандут утверждает «Заключение Худсовета и сценарной редакционной коллегии по законченному производством фильму “Опасные гастроли”».

«…В основе картины лежит правомерный драматургический приём: история “конспиративных гастролей” музыкального театра дала возможность создать увлекательное и остросюжетное зрелище, вносящее свой, своебразный по колориту, но вполне ясный по идейной задаче вклад в историю героических деяний подпольщиков-революционеров.

…Убедителен и достоверен в картине Бенгальский (актёр В. Высоцкий). Сила и ум характеризуют и его противника – начальника одесской жандармерии Бобруйского-Думбадзе (актёр Е. Копелян). Поединок между этими персонажами – главный в картине. Он бескомпромиссный и острый, суровый и трагичный. Это схватка будущего с прошлым.

…Худсовет и сценарная редакционная коллегия рекомендуют дирекции студии принять к/к “Опасные гастроли” и представить её Комитету по кинематографии при Совете министров УССР».

А дальше всё пошло не так и где-то на высоком уровне руководителям Одесской киностудии объяснили, что они совершили идеологическую ошибку, по этой причине фильм в советской прессе получил оценку в основном негативную. Учитывая, что у советской прессы было только одно мнение – и мнение это направлялось из ЦК КПСС, – видимо, всё закономерно. О революции принято было говорить исключительно в серьёзных тонах. Г. Юнгвальд-Хилькевич, хоть поставил и вовсе не антисоветский фильм, взял на себя смелость не идти по проторенному пути и не показывать «комиссаров в пыльных шлемах». И поплатился за свою смелость… Хотя фильм занял девятое место по кассовым сборам, добрые слова о нём были запрещены.

Вот отрывки из опубликованных в прессе статей:

«В фильме снялось целое созвездие хороших актёров. Но мы не станем называть их имён – они не виноваты, что попали в эту скверную историю». [17]

«Вот, например, актёры варьете – герои фильма “Опасные гастроли”. Фамильярно развязный конферансье Жорж Бенгальский (его играет в картине В. Высоцкий) всегда изысканно учтив с отцами города и, кажется, занят только заботами о преуспевании варьете и своей невестой “неподражаемой мадемуазель Софи”». [18] «Обидно становится за таких артистов, как Н. Гринько (виконт де Кардель), Е. Копелян (Бобруйский-Думбадзе), В. Высоцкий (Бенгальский), когда видишь, как они тщетно пытаются, как говорят, спасти роли». [19]

Словом, если судить по прессе того времени, фильм полностью провалился, и если ориентироваться только на мнения партийных журналистов, то останется совершенно непонятным, почему его с удовольствием смотрят сегодняшние зрители…

Судя по всему, не ожидал такой реакции критики и исполнитель главной роли В. Высоцкий:

«Фильм “Опасные гастроли”. В нём я играл роль актёра, который помогает переправлять нелегальную литературу из-за границы для нашей партии. Вы знаете, этот фильм вызвал много и критики, и похвал. Критика есть справедливая. Вероятно, немножечко мы многовато показали всяких танцев… Но… нужно критиковать всё-таки с добрым глазом, чтобы люди исправляли ошибки, а не просто ругать…Это же первая картина в таком жанре. Ведь всегда, когда показываются какие-то серьёзные события, хочется, чтобы они были показаны интересно, чтобы это интересное повествование было. А если говорится о необыкновенно интересных вещах, о революционных каких-то вещах, о начале века, о подпольной борьбе, о Гражданской войне, а сделано это скучно, то это же проигрывает дело само от этого. Так вот, мы в этом фильме пытались сделать так, чтобы было просто интересно смотреть зрителю». [20]

Вот в этой последней фразе и был скрыт конфликт между теми, кто кино делал и смотрел, и теми, кто разрешал фильмы к показу! С позиций нормального общества ситуация совершенно дикая: фильм даёт отличный кассовый сбор, но его создателей ругают на все корки. Но ведь было, было…

В одном из выступлений, говоря об это фильме, Владимир Высоцкий сказал:

«В адрес актёров нет критики, а всё больше по поводу сценария и режиссёра. Но с другой стороны, мне-то кажется, что нельзя судить, значит, скажем, о… если перед тобой стоит паровоз, нельзя о нём говорить с позиции того, что “а почему не телега?”» [21]

В принципе, конечно, нельзя, но проблема в том, что речь шла о паровозе революции. А он, как мы помним, должен был лететь вперёд и остановиться только в Коммуне. Остановка в театре варьете предусмотрена не была.

Эта картина была снята в рекордные сроки – начата в октябре 1969 года, закончена 22 декабря того же года. Премьера фильма была почти через год –28 сентября 1970-го. Теперь этот фильм называют первым советским фильмом-катастрофой. «Отдалённый пост оповещения в Тихом океане. Семеро моряков несут свою службу, мирное течение которой прерывает обрушившийся на остров цунами. Есть жертвы – теперь необходимо предупредить материк о надвигающейся стихии…» – так описывается содержание ленты на сайте «Наше кино». [1]

Если говорить откровенно, то первый блин вышел комом. Во-первых, сюжет не имеет смысла. Если учесть, что цунами может распространяться со скоростью до 1000 км/час, а в фильме говорится, что эвакуацию города надо провести за два часа, то, значит, «отдалённый пост оповещения» вынесен в океан аж на 2000 км от берега, что, разумеется, нереально. Во-вторых, очень комично выглядят солидные, упитанные, почти сорокалетние дяди в ролях молодых матросов срочной службы. В-третьих, к моряку, капитану первого ранга, в фильме обращаются «товарищ полковник». В-четвёртых… Впрочем, об уровне достоверности изображаемого сказано достаточно.

Об истории создания этого фильма я когда-то разговаривал с ныне покойным Владимиром Мальцевым, известным на Одесской киностудии человеком, работавшим на многих картинах ассистентом режиссёра и директором фильмов.

Режиссёр Г. Юнгвальд-Хилькевич:

Почитаем теперь воспоминания оператора картины Александра Полынникова:

Как мы видим, воспоминания оператора совпадают с тем, что нам уже было известно, но содержат важную деталь: во Владивостоке на съёмках был Высоцкий. До сих пор в мемуарной литературе эта информация не встречалось. Планировалось ли участие Высоцкого в качестве актёра?

Не могу согласиться с мнением оператора, что вытянули картину песни Высоцкого, поскольку вытягивать там было просто нечего. Да и песен в фильме не две, а одна. “Долго же шёл ты в конверте, листок…” записана в мужском, но не авторском исполнении, а песня “Пословица звучит витиевато…” в окончательный вариант картины не вошла. Зато музыкальная тема звучащей в картине песни Высоцкого стала основной в фильме. Автор музыки Олег Каравайчук в титрах указан дважды – и как композитор, и как дирижёр. Автор текста Владимир Высоцкий не упомянут ни разу. Впрочем, такое уже бывало.

Информация об участии (или, точнее, неучастии) Владимира Высоцкого в фильме Геннадия Полоки «Один из нас» (премьера 19 января 1971 года), которая довольно часто повторяется в газетных статьях, выходящих к юбилеям Высоцкого, вполне укладывается в одну фразу: режиссёр хотел, чтобы Высоцкий снялся в роли Бирюкова, но того на роль не утвердили. При этом как нечто само собой разумеющееся подразумевается, что не утвердили не потому, что он не подходил по своим актёрским данным, а именно как некую одиозную фигуру.

Разумеется, в любом нормальном обществе, где подбор актёров осуществляется режиссёром, а не худсоветом, такая ситуация была бы попросту невозможна. С другой стороны, в нормальном обществе и Г. Полоке вряд ли пришло бы в голову снимать такой фильм. Говоря о советском кинематографе тех лет, надо понимать, что действие происходило, так сказать, в другой системе координат и в этой системе неутверждение актёра на роль не было из ряда вон выходящим событием, и касалось это отнюдь не только Высоцкого. Под таким углом зрения нам и следует рассматривать события, происходившие до начала съёмок фильма «Один из нас». Прежде всего отметим ситуацию, в которой на тот момент оказался режиссёр Г. Полока. После того как в 1968 году фильм «Интервенция» был окончательно положен на полку, ему просто необходимо было снять нормальный советский фильм, который был бы принят без возражений. В противном случае ему грозило отстранение от режиссёрской работы вообще.

Геннадий Полока

Полока не был бы Полокой, если бы не постарался сделать советский фильм совершенно не по-советски. Через много лет он сам об этом рассказывал:

«А после “Интервенции” мне предложили “реабилитироваться” – доказать свою лояльность. Дали сценарий “Один из нас” Рябова и Нагорного, о работе немецкой разведки в СССР накануне Второй мировой войны. Но руководители – в чем-то наивные люди. Они думают, что если дадут “проверенный” сценарий, то и фильм обязательно получится “проверенный”. А я по сценарию “Один из нас”, подчеркнуто документальному, снял весьма двусмысленный, иронический фильм. Киноманы до сих пор считают его моей лучшей картиной. Но тогда в Комитете по кинематографии было решено, что эта картина оскорбляет героический образ советских разведчиков и место ей там же, где и “Интервенции”, – на полке. А я, к счастью, был знаком с Кононом Трофимовичем Молодым, знаменитым разведчиком, прототипом героя “Мертвого сезона”. Меня с ним свел Савва Кулиш, когда параллельно, в соседних павильонах, мы снимали: он – “Мертвый сезон”, а я – “Республику ШКИД”. Я решил показать фильм Молодому, а он привел с собой Абеля, еще кого-то из коллег, по-моему, Филби, в общей сложности человек двенадцать… Им фильм очень понравился, это решило дело. Председатель Комитета по кинематографии Романов спросил Молодого: “Вас этот фильм не оскорбляет?” И получил ответ: “Нас – нет, а вот вас – может быть”. Молодый дал понять, что у разведчиков и у руководителей идеологического фронта несколько разные задачи». [1]

Этот разговор, очевидно, состоялся летом 1970 года (К. Молодый умер 9 сентября 1970 года), а мы сейчас поговорим о событиях, произошедших в начале октября 1969-го. Обратимся к дневникам Валерия Золотухина, которого режиссёр предполагал снимать в роли молодого сотрудника НКВД Громова.

«01.10.1969. Вчера состоялся худсовет у Полоки. Мы играли “Галилея” и весь спектакль с Высоцким ждали звонка – тихо. Если бы было всё нормально – Высоцкого утвердили бы на Бирюкова, меня на Громова – уж обязательно дозвонились бы, даже приехали к концу спектакля…

02.10.1969. У Полоки не утвердили Высоцкого. Меня на Громова он даже и не выставлял и не распространялся, поскольку понял полную непроходимость. Весь конфликт в том, что мы – театральные артисты, а объёдинение – киноактёра. Санаев сказал: “Только через мой труп будет играть Высоцкий, до ЦК дойдём”. Но там Туманов отколол номер. Ему понравился Золотухин, он сказал: “Я вижу в Бирюкове только Золотухина… Какие могут быть сравнения с Высоцким… Но жаль, что он не из Театра киноактёра”. Короче: вся бодяга передаётся в Комитет и сегодня-завтра будет смотреть Баскаков (Владимир Баскаков в описываемое время был первым заместителем председателя Государственного комитета СМ СССР по кинематографи. – М. Ц.) и решать». [2]

Валерий Золотухин

Из этих записей мы узнаем очень важную подробность, на которой журналисты, пишущие о несыгранных ролях Высоцкого, не останавливаются: первой и главной причиной неутверждения Высоцкого на роль было то, что он был актёром театра, а фильм делался на «Мосфильме» творческим объединением «Киноактёр». И этой причины было бы вполне достаточно, чтобы Высоцкий роль не получил (как остался без роли и Золотухин), но была и вторая…

«4.10.1969. Полковник Кравцов (консультант фильма. – М. Ц.) встречался с высоким лицом из КГБ – Бобковым. Тот пообещал оторвать башку Баскакову и Романову, если те утвердят Высоцкого… и “дело не в его песнях… а в его поведении”». [2]

Через много лет вышедший в отставку начальник 5-го управления КГБ генерал армии Филипп Бобков сказал мне:

«Меня спрашивали уже о Высоцком, я отвечал, но никто не хочет этого воспринимать. Все разговоры о преследованиях Высоцкого – это ерунда». [3]

Разумеется, Ф. Бобков мог и забыть разговор, который состоялся за сорок лет до моей беседы с ним, но даже если описанное В. Золотухиным – полная правда, то это вполне укладывается в ту систему координат, о которой я писал вначале: поведение Высоцкого не устраивало тех, кто отвечал за идеологию.

«5.10.1969. Высоцкий вчера снова был пьян. 10.1969. Странный разговор состоялся вчера с Полокой. Полока напрочь отказался от Володи. “Я уже ничем не могу ему помочь. Он подвёл меня и себя. Два дня не мог подождать. Ты знаешь, сколько я сделал для того, чтобы он сыграл Бирюкова… Я не могу даже и заикнуться теперь о какой-нибудь роли для него. Там уже знают, что он развязал, когда точно это случилось, что он не играл второй спектакль, когда до часа точности он развязал на «Интервенции» – всё ЗНАЮТ. Советского разведчика чекиста будет играть алкоголик, человек, скомпрометировавший себя аморальным поведением, бросивший двоих детей?!“» [2]

Таким образом, кандидатура Высоцкого на роль отпала начисто. Сохранились, однако, воспоминания Г. Полоки о том, каким он представлял себе Высоцкого в роли Бирюкова.

«Как он выполнял трюки цирковые в картине – это поразительно! С такой природной, почти кошачьей координацией… И вот я решил всё богатство, которое давала эта индивидуальность, использовать в этой картине. Он должен был играть роль Бирюкова. А роль Громова должен был исполнять Золотухин. Мы сняли пробу, когда Володю немецкая разведка, значит, вербует. В этой пробе он пел романсы старинные, плясал и поразительно, причём в пляске он в азарте вбегал на стену с чечёткой! И как он умудрялся делать чечётку на стене, я до сих пор не понимаю.

Мы с Володей специально задумали петь песни прямо в объектив вместе с Громовым, выходя из характера, но находясь в костюме. И был прекрасный кадр, когда они с Золотухиным пели песню “Три танкиста” прямо в объектив, и так мы хотели снять в картине. Это была роль ну просто для него! Это был, если хотите, бенефис Высоцкого…

Но дальше события развивались трагически. Был худсовет, где народный артист Санаев разнёс эту пробу, сказал, что этот… этот полушпана-полуартист, выступающий, так сказать, на подпольных вечерах, не достоин выступать в роли героя советской разведки.

…Он (Высоцкий. – М. Ц.) сказал, что после “Интервенции” мне нужно снять благополучную картину, и стал помогать мне искать актёров. Именно по его предложению на эту роль был подобран Георгий Юматов, который никогда таких иронических ролей не играл и очень волновался, переживал, что он “перехватывает” как бы роль Высоцкого. Высоцкий его при мне успокаивал, что, мол, дело не в роли, а дело в Полоке – Полоке надо помочь… Мало того, он сказал, что, так как в этой роли надо петь и плясать, а Юматов ни того, ни другого не умел, – он сказал, что будет ему помогать.

И он действительно репетировал с ним все песни, все романсы. Он репетировал с ним танцы. И я должен сказать, что всей этой стороной роли, удачей этой стороны роли Юматов целиком обязан Высоцкому. Целиком, потому что там было много чисто цироковых трюков. Вот эти трюки как раз Юматов умел делать прекрасно и делал самостоятельно, хорошо, а вот вся эта музыкальная стихия, пластическая… И потом, Юматов актёр слишком приземлённый, реалистический, у него нет таких условных вспышек, такого почти эстрадного артистизма, которые требовались в этой роли. В этом смысле я тоже обязан Высоцкому, который от начала до конца был со мной». [4]

От Высоцкого в картине остались две песни, но и они не прозвучали в картине так, как того хотелось режиссёру Г. Полоке:

«В “застойные годы” сформировался особый тип студийного редактора, умевшего отработанными приёмами постепенно, почти безболезненно и порой незаметно для авторов превратить самое оригинальное и самобытное произведение в столь желанный для него стереотип… Вспоминаю, как настойчиво и вместе с тем незаметно выхолащивала песни Высоцкого к “Одному из нас” редактор “Мосфильма” Р. М. Ольшевец, но Володя чутко замечал самые замаскированные, самые коварные рекомендации и не уступил ни единого слога. Тогда Ольшевец, формально оставив все песни, добилась сокращения куплетов и превращения этих песен в фоновые, звучащие параллельно с актёрскими диалогами». [5]

Думаю, что редактора тоже можно понять. Песня «Танго» («Как счастье зыбко – опять ошибка…»), звучащая в картине в женском исполнении, и должна быть фоновой – примерно так же звучат песни Высоцкого в фильмах «Чёрный принц» и «Дела давно минувших дней». На её фоне разворачиваются события фильма, но сама она к сюжетной линии никак не относится. По той же причине и романс «Она была чиста, как снег зимой…», фрагментарно исполненный Г. Юматовым в упомянутой выше сцене вербовки, тоже вряд ли мог быть использован в картине целиком, поскольку затянул бы действие на несколько минут, ничего не добавив в канву сюжета. Песня «Бросьте скуку, как корку арбузную…», тоже предложенная Высоцким в картину, туда и вовсе не вошла. Таким образом, фильм «Один из нас» оказался ещё одной неудачей Высоцкого, тем более обидной, что его вины в ней не было.

Фильм, поставленный в 1972 году известным советским режиссёром Александром Столпером по пьесе Константина Симонова (премьера 7 мая 1973-го), в карьере Владимира Высоцкого занимает в какой-то степени особое место. Дело в том, что это, по сути дела, фильм-спектакль. Ни до, ни после «Четвёртого» Высоций в такого рода работах не участвовал.

Сюжет пьесы К. Симонова таков: военнопленным, содержащимся в немецком концлагере, тайно сообщили, что завтра все они будут расстреляны. Трое американцев, летавших когда-то в одном экипаже, разработали план: прийти к лагерному командованию, отвлечь на себя внимание, а в это время все остальные совершат побег через заранее подготовленный подкоп.

Трое идут на верную гибель. Бывший радист этого экипажа хочет пойти с ними четвёртым, но трое не взяли его, чтобы немцы не усмотрели ничего подозрительного в такой многолюдности. В итоге радист бежит вместе со всеми и остаётся в живых. Роль этого человека (в фильме он назван просто Он) играет Владимир Высоцкий.

Проба Высоцкого (роль – Он) в фильм «Четвёртый»

Через много лет Он становится преуспевающим журналистом и ради карьеры делает немало подлых поступков: бросает женщину, которую он любил, ради сестры магната, который может сделать его редактором крупного журнала; обещает бывшему товарищу по лагерному бараку пойти с ним на демонстрацию против размещения в Италии американских ракет – и сбегает в последний момент; предлагает поддержать в прессе бывшего унтер-офицера, предупредившего военнопленных о готовящейся расправе, – и находит способ не сделать этого, чтобы не повредить самому себе…

Зрители встречаются с ним в очень ответственный момент его жизни: накануне вечером его остановил «Человек, когда-то знавший Его» (ещё одно условное имя, впрочем, почти все персонажи симоновской пьесы носят условные имена). Этот человек сказал журналисту: ты летишь в Европу. Сделай так, чтобы в прессе появилось сообщение: новый американский самолёт летит в Пакистан через Россию. Если русские запеленгуют самолёт, то быть беде – может начаться война. Если о полёте станет известно заблаговременно через печать, то, естественно, самолёт не вылетит.

Всё было бы очень просто – бывший радист может, как обычно, не сделать того, о чём его просят, чтобы не подвергать риску свою карьеру, но всё дело в том, что Он не окончательно потерял совесть. Совершив в своей жизни немало некрасивых и откровенно подлых поступков, Он не пытается оправдаться, отдавая себе отчёт, что «зло называется злом». Когда в ответственный момент – перед отлётом в Европу, где он должен «пробить» в печать сообщение об американском самолёте, – герой Высоцкого говорит: «На этот раз я пойду с ними четвёртым», хочется верить, что так и будет. Впрочем, возможно, Он опять струсит в последний момент, как бывало уже не раз.

Вот эту двойственность своего героя и пытается передать Высоцкий. На своих выступлениях он редко говорил об этой картине и своей работе в ней. О своём понимании роли сказал так:

«Роль эта очень любопытная, интересная. Называлась она “Он”, у него имени нет, у этого человека. Там ставится проблема совести, о том, что человек когда-то, в какой-то момент своей жизни все-таки должен решить, кем ему… оставаться ли человеком или скатываться дальше, по той дороге, которую он себе сам нарочно выбрал». [1]

Проблема ставится, но как она решается? Похоже, что автор пьесы К. Симонов более задавался целью показа бездуховности американского общества, чем созданием сколько-нибудь выписанных характеров. Всунутые в рамки коротких диалогов актёры почти не имели возможности для демонстрации чувств своих героев.

Первая и последняя сцены фильма – диалоги Высоцкого и Маргариты Тереховой (по фильму – Кэтрин, «Женщина, которую он любил»). Ещё в 1992 году киновед А. Блинова заметила, что хотя о любви героя Высоцкого к героине Тереховой мы в фильме много слышим, но мы её не видим. Когда А. Блинова попыталась получить у актрисы ответы на некоторые вопросы, то в ответ услышала:

С Маргаритой Тереховой

«Партнёр?! Это вы о Высоцком?! Он не играл любовь, её сыграть нельзя. (А почему собственно? – М. Ц.) Он нёс её в себе! Высоцкий гений! Разве это не ясно каждому?» [2] «Это было, наверное, одно из самых коротких интервью в истории кинематографа», – заметила в заключение А. Блинова.

Лично я знаю одно ещё более короткое – мою собственную беседу с М. Тереховой. На мою просьбу рассказать о съёмках с Высоцким актриса сказала: «Что тут говорить? Я не могу говорить, извините», – и повесила трубку. На самом деле, наверное, М. Терехова права в своём нежелании вспоминать свою роль в той картине, если припомнить, например, последнюю сказанную её героиней фразу в фильме. Кэтрин, везущая Его в аэропорт, заявляет: «Я готова отдать жизнь за то, чтобы ты это сделал». При всей важности сообщения о новом американском самолёте нормальные люди всё же так не разговаривают…

Ходульность ситуаций, декларацию и вещание вместо разговора не мог не отметить и другой партнёр Высоцкого по фильму – Армен Джигарханян, исполнитель роли итальянца Гвиччарди. На просьбу А. Блиновой высказать своё мнение о Высоцком-актёре тот произносит лишь одну фразу: «В “Четвёртом” – неудачная роль, он там как бы не играет, а просто ходит, произносит, присутствует». [2]

Вдобавок к неудачному кинематографическому материалу добавились и личные проблемы Высоцкого. В период съёмок фильма его известная болезнь давала неоднократные обострения. Художник по костюмам Ганна Ганевская рассказала мне такой эпизод [3]:

«Высоцкий опаздывал к нам на съёмку, на “Четвёртого”, мы его долго ждали, а потом решили, что что-то произошло, и стали расходиться. Я вышла во двор “Мосфильма” и вижу, как мне навстречу по пустой дорожке идёт Володя. Я как шла, так и продолжала идти, там вполне разойтись можно – кроме нас никого нет. И вдруг я понимаю, что он меня не видит. Он прошёл мимо меня, как мимо пустого места, прошёл с белыми глазами. Я не стала прояснять случившееся, это не моё дело, и влезать в такие ситуации – не в моих привычках. Но этот момент был как-то очень остро мною воспринят, потому что мне стало его очень жаль».

На мой взгляд, одной из самых сильных сцен в картине является диалог, в котором участвуют Он и Председатель комиссии, желающий выяснить детали участия журналиста в гражданской войне в Испании, а также требующий записать на замаскированный магнитофон его беседу с братом Кэтрин, заподозренным в симпатиях к коммунистам. Роль Председателя, зловеще возвышающегося на торце длинного стола по другую сторону от героя Высоцкого, блестяще исполнил Леонид Кулагин. Когда я позвонил артисту и попросил его поделиться воспоминаниями о съёмках, тот ответил: «Вы знаете, для Владимира Семёновича это был неудачный период. Поэтому я снимался отдельно, а он потом – отдельно». Столь понравившаяся мне сцена, как оказалось, была просто смонтирована.

Второму режиссёру картины Валерии Рубцовой не понравилось в фильме очень многое. Причём настолько не понравилось, что долгое время она даже отказывалась говорить на эту тему, а когда всё же согласилась рассказать об истории тех съёмок, то разрешила мне использовать далеко не всё из сказанного о Высоцком.

«Как мне кажется, Высоцкий не годился на эту роль, но Столперу было важно имя. Поскольку я формировала актёрский ансамбль, то мы изначально с ним говорили обо всех персонажах – кто каким должен быть. Так получилось и с Юрием Соломиным. Он должен был сыграть большого американского босса. Александр Борисович (Столпер. – М. Ц.) мне сказал: “Он должен быть таким… Белая вошь. Сила. Мощь. Магнат”. А тогда только прошёл фильм “Адьютант Его Превосходительства”, и там Соломин сыграл главную роль. И Столпер сразу: “Берём Соломина”. Я ему говорю: “Это не тот босс, что вам нужен. Это не будет белая вошь. Он говорит скороговоркой, он мельчит образ”. Я помню, как однажды Николай Сергеевич Плотников сказал актёру на репетиции: “Внутреннюю силу нужно играть от партнёра – и ни в коем случае не торопить речь. Вот тогда ты – мощь”. Но Столпер хотел снимать именно Соломина.

С Юрием Соломиным

И вот так же Володя Высоцкий не годился на главную роль в этом фильме. У него была одна и та же манера во всех ролях. Я это высказала Столперу, но тот сказал: “Мы будем его снимать, ему сейчас разрешают сниматься. Мне нужно имя”… Правда, у Столпера ещё была идея попробовать на эту роль Сергея Юрского. Я ему сказала: “Не надо давать Юрскому эту роль. Будут говорить, что вот, дескать, он еврей, поэтому так себя ведёт. Не надо подставлять никого, не нужно такую вот интригу вносить”. Юрский – прекрасный актёр, проба была очень хорошая, но тут Столпер меня послушался и не взял Юрского, а вот Высоцкого взял. Как актёра я его невысоко ценила, потому что он не выстраивал характер роли. Его манера говорить во всех ролях была одинаковая». [4]

С тем, что Высоцкий не подходил для главной роли, категорически не согласна его партнёрша по фильму Татьяна Васильева (роль Бетси):

Съёмка кинофильма «Четвёртый» на «Ленфильме». Слева направо: Владимир Высоцкий, Александр Кайдановский, Сергей Шакуров, Сергей Сазонтьев

«Фильм “Четвёртый” – мрачный, как и эта роль, но лучше Высоцкого никто бы её не сыграл.

…Столпер хотел, чтобы он играл себя и по своему разумению, он и поднял со дна своей души Четвёртого! Ведь почти у каждого человека где-то что-то сидит от Четвёртого. Высоцкий в фильме был самим собой, без открытого темперамента, тоже, конечно, свойственного ему. Но здесь открытый темперамент и не требовался. Это – фильм-провозглашение, фильм-констатация факта, его и играть надо было с таким вот обречённым спокойствием». [5]

До сих пор мы говорили о других актёрах и других персонажах, совершенно не упоминая троих друзей героя Высоцкого по экипажу самолёта, с которыми он оказался в плену. А между тем диалоги Четвёртого с ними проходят через весь фильм и являются главным связующим звеном всех эпизодов.

«Пьеса эта довольно сложная, потому что там действуют покойники, – рассказывал на выступлении Высоцкий. – Вы, вероятно, знаете ее, в БДТ она шла. И поэтому в театре …это же условное искусство, прием может быть очень простой. В БДТ сделали вентилятор, потом звук самолета, и вот якобы приходят эти … как бы его оживленная совесть. А в кино очень сложно сделать. Кино искусство реалистическое, и там трудно очень делать всевозможных покойников, которые ходят, двигаются, как живые люди. Мы там нашли очень любопытный прием. Мы сделали, как будто бы один экипаж сидит в ряд, и сделали весь этот фильм просто как мой монолог, в который мои же фразы, говорят люди, с которыми я провел войну. Такой любопытный ход найден». [2]

Любопытно, но несмотря на то что совместных сцен у Высоцкого и исполнителей ролей пилотов и штурмана много, контактов между ними на съёмках практически не было.

«Контакты у нас были минимальные, – сказал мне Сергей Сазонтьев, исполнитель роли штурмана. – Это была моя первая картина, я ещё не понимал, как это дело делается и как эта каша варится. Из великих людей на этой картине был режиссёр. Это даже я, молодой, ничего не соображающий, понял тут же. Он делал такие точные замечания, которые я никогда не слышал. Я выучился на артиста, но это ничего не значит, артистом я ещё не был. Столпер понимал, что я ещё совсем сосунок, и он сделал всё, чтобы я как-то более или менее пристойно выглядел. А с Высоцким мы общались мало. Пару раз мы с ним проехались на его машине иностранной – это было чудо для нас. И ещё я видел, что он всё время чего-то пишет. У него был роскошный блокнот, я таких раньше никогда не видел – и он всё время в него что-то писал. К работе он относился нормально, работал хорошо. Ну, у Столпера все хорошо работали». [6]

Фильм «Четвёртый» не стал явлением в советском кинематографе. Рецензии были достаточно сдержанные. На мой взгляд, точнее других выразился рецензент «Вечерней Москвы»:

«Да, идёт суд. И Он в исполнении В. Высоцкого очень похож на подсудимого. Он мрачен даже в самых светлых сценах, его мучает совесть, не дающая забыть о прошлом. Но артисту, не погрешившему против смысла образа и духа драматургии, ни в одной сцене не хватает красок, чтобы передать сложную гамму переживаний его персонажа. Постепенно Он становится монотонен. И тут есть определённая вина режиссёра. В. Высоцкий играет только “вину”, “падение”. Герой одно-планов, и это отбрасывает гигантскую тень на всё происходящее на экране». [7]

На мой взгляд, вина здесь не столько режиссёра, сколько автора пьесы. Откровенная публицистичность текста К. Симонова не позволила актёрам сделать своих персонажей живыми людьми, а не просто действующими лицами. Не удалось это и Владимиру Высоцкому.

История с песней Высоцкого, вошедшей в фильм Владимира Шределя «Дела давно минувших дней», премьера которого состоялась 4 июня 1973 года, практически идентична той, что произошла с песней, звучащей в картине «Чёрный принц», вышедшей в прокат 25 июня того же года.

Оба фильма – детективы. Режиссёры обоих картин очень хотели, чтобы в их работах были песни Высоцкого. В обоих случаях их желание исполнилось, но они понятия не имели, куда же вставить эти песни, которые – совсем уж невероятное совпадение – в обеих лентах звучат фрагментарно в исполнении ресторанных певиц.

О том, как песня Высоцкого оказалась в картине В. Шределя, писал известный каскадёр Александр Массарский:

В разговоре со мной А. Массарский припомнил любопытную деталь:

Таким образом, когда режиссёр начинал работу, он понятия не имел о Высоцком, очевидно, знал только имя. Получив возможность использовать это имя, он за эту возможность ухватился, но что делать с предложенными ему песнями, явно не представлял.

Музыку к звучащей в фильме песне Высоцкого писал ленинградский композитор Исаак Шварц. Он подключился к работе позднее и, как мы сейчас увидим, ничего не знал ни о каких других предложенных для фильма песнях, кроме «Оплавляются свечи…».

Прервём на минутку цитирование, которое, говоря словами самого композитора, честно говоря, меня несколько удивило. Допустим, А. Массарский не прав и В. Шредель был большим поклонником поэзии Высоцкого, но куда мы денем «танго, которое поёт офицер царской армии»?

Для тех, кто не знаком с картиной, поясню, что речь там идёт о расследовании убийства и об обстоятельствах этого убийства. В основном действие происходит в 1926 году, но никакого бывшего офицера в картине нет.

Композитор Исаак Шварц

Получилось танго. Ему эта музыка понравилась. Это был вообще один из редчайших случаев, когда ему нравилась музыка, написанная на его слова. А в моей практике работы с ним – чуть ли не единственный. Словом, здесь у нас вышла симпатичная штука, очень красиво сделанная, эффектная. <…> В этом фильме её спела Инна Варшавская. Мне это пение, откровенно говоря, не понравилось – показалось слишком вычурным. Она не столько пела, сколько пыталась как актриса сыграть это. К моему глубокому огорчению, песня была спета с большим нажимом, и получился как бы вставной номер, а это всегда обречено на неудачу… Ну и, наверное, режиссёр тут поставил неправильную задачу. Мы просто не знали, куда её приткнуть. В результате она прозвучала в фильме не полностью, а каким-то отрывком, без начала. И поэтому песня провалилась». [3]

Через несколько лет в беседе с петербургским журналистом В. Желтовым И. Шварц уточнил неверно переданные журналистом его слова в тексте для книги «Владимир Высоцкий в кино»:

«В книге “Владимир Высоцкий в кино” написано, что мне не понравилось исполнение. Это не так. Интервьюер меня неправильно понял, он принёс мне и Инночке свои извинения. Инна спела так, как нужно. Другое дело, что песне в дальнейшем не повезло. Как первоначально задумывалось, не получилось, и мы с режиссёром просто не знали, куда её в фильме приткнуть. В результате песня прозвучала куском и без начала. Этого оказалось явно недостаточно для того, чтобы имя Высоцкого появилось в титрах». [4]

Инна Варшавская действительно спела и сыграла так, как только единственно и было возможно показать эту песню в сцене, где действие происходит в ресторане времён нэпа – в стиле «жестокого романса», с ломанием рук и нарочитым подчёркиванием наиболее «жестоких» слов.

Остаётся вопрос, на который И. Шварц ответа не дал: как же изначально задумывалось использовать этот романс? На это в письме к московскому высоцковеду В. Тучину ответила сама исполнительница.

«Шварц показал мне этот романс, я спела его, и мы оба буквально влюбились в него. В нём было столько юмора и вкуса, типичности и индивидуальности… Исаак Иосифович тут же попросил записать его для фильма. На следующий день меня увидел Шредель и сказал, чтобы я его не только спела, но и снялась в роли певицы. Мы его записали и отсняли все три куплета.

Инна Варшавская в фильме «Дела давно минувших дней»

Всем было очень интересно работать, помню, что номер очень понравился Михаилу Глузскому, который снимался в той же сцене. Между прочим, афиша этой картины (как ни смешно после того, что сейчас говорится) была такая: я в роли певицы у рояля – и всё.

После сдачи фильма Шредель рассказал, что на приёмке фильма романс очень понравился, но попросили его сократить, потому что фильм для юношества (о, застойные времена!), а у меня был разрез на спине, в какой-то момент его стало видно, и текст романса был какой-то несколько “декадентский” и неизвестно куда “зовущий”. Так и остался один куплет. А романс замечательный, и я так часто об этом вспоминаю». [5]

В картине звучат полтора куплета – и лишь несколько строк не заглушаются диалогами персонажей.

…на невинную грудь,Пусть былое уходит.Пусть былое уходит,Пусть былое уходит,Пусть придёт что-нибудь.Кто-то злой и умелый,Веселясь, наугадМечет молнии-стрелыВ воспалённый закат.Слышно в буре мелодийПовторение нот…

Далее очень неразборчиво слышно окончание песни.

Несколько лет назад во время работы над документальной повестью «Высоцкий в Ленинграде» мне уже приходилось писать о работе Высоцкого над образом фон Корена – одной из лучших его киноролей. С тех пор появилась новая информация, да и вообще на участие Высоцкого в этой картине хочется взглянуть не только сквозь призму ленинградских эпизодов фильма, а шире. Прежде всего следует разобраться с вопросом о том, как именно Высоцкий появился в картине «Плохой хороший человек» (премьера 10 декабря 1973 года).

Режиссёр-постановщик Иосиф Хейфиц в своих воспоминаниях о Высоцком, написанных в 1989 году, сказал так:

Иосиф Хейфиц

Второй режиссёр фильма Евгений Татарский заслугу появления Высоцкого в картине в немалой степени приписывает себе:

«Когда в 1971 году мы начинали работать над картиной “Плохой хороший человек”, у меня возникла идея снимать вместе Даля и Высоцкого, и я предложил её Иосифу Ефимовичу Хейфицу. Тому идея понравилась. Были фотопробы, кинопробы, и в результате Володя оказался на одной из главных ролей». [2]

Явно без уточнений тут не обойтись, поэтому я связался с Евгением Марковичем и попросил разъяснить интересующий меня вопрос.

Проба на роль фон Корена. К/ф «Плохой хороший человек»

«Идея снимать Даля принадлежала исключительно Хейфицу, – ответил он. – Если в тексте было иначе, то это вина журналиста. С утверждением его на роль были большие сложности, потому что он тогда сильно выпивал, но, так или иначе, он прошёл пробы и его утвердили. Но кто же будет играть фон Корена? Ассистент режиссёра Людмила Кривицкая и я настоятельно рекомендовали попробовать Высоцкого.

Хейфицу идея не очень нравилась. “Ну он же кто, певец?” Я говорю: “Он не певец. Во-первых, он артист, а во-вторых, он поэт”. – “И вы считаете, что он хороший артист?” Я говорю: “Да, я считаю, что он очень хороший артист”. – “Ну я не знаю, – говорит Хейфиц. – Давайте попробуем”. Попробовали, проба была великолепной, и Володю утвердили на роль». [3]

Далее в интервью Е Татарский рассказывает:

«Надо сказать, что к этому времени у него уже накопился кое-какой кинематографический опыт, но преимущественно связанный с Одесской киностудией[12]. Я очень хорошо помню, что, когда он приехал в Ленинград и Хейфиц начал репетиции, а потом актёров стали одевать – костюмы, то-сё, – Володя был просто в шоковом состоянии: оказывается, бывает и такое кино. Не хочу обидеть Одессу – и у нас на “Ленфильме” немного групп, которые могли бы в то время сравниться с Хейфицем по дотошности. Например, долго – полчаса – обсуждалось: а давайте на костюме у фон Корена, роль которого играл Высоцкий, одну пуговичку сделаем полуоторванной: он холостяк и, наверное, некому за ним ухаживать. У Володи были круглые глаза оттого, что можно настолько подробно заниматься деталями. Наверное, никто из зрителей никогда в жизни не заметил бы эту полуоторванную пуговку, но она была. И всю картину мы следили за тем, чтобы она держалась на одной ниточке. Потом мы снимали первый павильон – это дом фон Корена, – он был обставлен настоящим музейным реквизитом. На съёмках сидела сотрудница музея, и всё-всё-всё, до последней детали, было точно подобрано. А если говорить о деталях дальше, то обеды для сцены в доме Папанова-Самойленко привозились из ресторана гостиницы “Европейская”. Не просто какой-нибудь супчонок из ленфильмовской столовки, – а из “Европейской”. Всё это актёры действительно ели – вкусный, хорошо приготовленный «исходящий реквизит». К тому же поварам говорилось: “Ребята, вы уж постарайтесь – это для Высоцкого, Папанова, Даля”. И ребята, конечно, старались. Приезжал официант, накрывал стол, сервировал, чтобы всё было “как надо”. А зелень из Баку! Помню, как мы мучились, чтобы она всю смену выглядела свежей, – снимали тогда по восемь-девять часов – мы её брызгали, поливали и чуть ли не два раза в день меняли. Короче говоря, профессионализм Хейфица очень высок. Можно так или иначе относиться к его фильмам, к результату, но сам процесс, я в этом абсолютно убеждён, производил сильнейшее впечатление на актёров, отвыкших и от репетиций, и от умного, тонкого, подробного разговора с режиссёром. И от внимания, которым были окружены все актёры в группе». [2]

«Я обратил внимание на то, что чем глубже вживался он в свою роль, чем успешнее шла подготовка актёрской пробы, тем всё чаще предрекал он свой неуспех, не скрывал, что его что-то тяготит, – вспоминал И. Хейфиц. – Однажды он сказал мне: “Всё равно меня на эту роль не утвердят. И ни на какую не утвердят. Ваша проба – не первая, а ни одной не утвердили, всё – мимо. Наверное, «есть мнение» не допускать меня до экрана”. А после кинопробы, в которой подтвердилась принятая нами характеристика “фонкоренщины” и сложность характера проявилась даже в небольшом отрывке, Володя, отозвав меня в сторону, сказал: “Разве только космонавты напишут кому следует. Я у них выступал, а они спросили, почему я не снимаюсь… Ну, и обещали заступиться”. Видимо, письмо космонавтов дошло. Володю утвердили на роль». [1]

Людмила Максакова

Свою трактовку появления Высоцкого в картине предложила в беседе со мной народная артистка России Людмила Максакова, исполнительница роли Надежды Фёдоровны:

«Володю тогда мало снимали, было какое-то негласное распоряжение. А Хейфиц был режиссёр маститый, да к тому же это был Ленинград, а не Москва. Раньше ведь надо было показывать кинопробы, и Хейфиц придумал ход, чтобы этого не делать и не обсуждать отдельные кандидатуры. Он прибег к хитрости и просто снял маленький фильм, снял ролик, где всех нас вместе задействовал. Это не были кинопробы Высоцкого на роль фон Корена или Даля на роль Лаевского. Это был ролик со сценами, где все были задействованы – Папанов, Высоцкий, Даль, я – и так далее. Поэтому каждая кандидатура отдельно не обсуждалась, а обсуждался весь ансамбль. Поэтому о Высоцком отдельно разговора не было – и так это дело и проехало». [4]

Удивительно, но об этой очень удачной киноработе Высоцкого практически нет воспоминаний за исключением процитированных выше весьма широко известных воспоминаний режиссёров картины и размещённых в Интернете воспоминаний осветителя С. Жолудева, которые я ранее цитировал в повести «Высоцкий в Ленинграде». А так хотелось узнать какие-то новые детали!

«Когда мы все жили в Пицунде в одном доме, то мы все жили внизу, а Володьке хозяин отдал свои апартаменты, которые были увешаны коврами, саблями и пистолетами, – вспоминала Л. Максакова, – так что он один жил наверху, как некий хан или что-то в этом роде.

Когда было свободное время, мы собирались вместе. Мы его просили спеть, он никогда не отказывался, всегда охотно брал гитару и пел. Это же летом снимали, а лето и отдалённость от Москвы располагали к некоторой беспечности. И у Володи это был период, когда он был в очень хорошем, открытом настроении». [2]

Артист Павел Кашлаков, снявшийся в роли секунданта, рассказывал:

«Пел Высоцкий в тот период далеко не только в актёрских команиях. Его рвали на куски! Когда мы жили в Пицунде, за ним постоянно приезжали то из Сухуми, то из Гагры. “Володя, выступи!” Ну, он, где мог, выступал. Я удивлялся просто – сколько ж здоровья у человека!» [5]

С удовольствием вспоминает о работе с Высоцким народный артист России Георгий Корольчук, исполнитель роли дьякона Победова:

«Мне и рассказать особенно нечего, потому что мы с Высоцким были вместе только на площадке. Партнёр он был совершенно изумительный, он привносил своё и делал всё, чтобы фильм был лучше, чтоб роль была лучше. Как актёра я его тогда просто обожал, а о его личных качествах ничего сказать не могу. Я был тогда совсем пацан, а у него уже был свой круг, в который я не входил, не был допущен. Кроме того, я тогда служил в армии, так что приходил только сниматься и сразу уходил, не варился я в этом борще. Я видел однажды, как репетировали Высоцкий, Даль и Папанов. Это была сцена подготовки к дуэли. Они так спорили, что не давали друг другу слова сказать, потом приходил Хейфиц, всех успокаивал – а после всё начиналось сначала. Это было удивительно интересно, но это не пересказать словами, потому что это был поток сознания – и все хотели сделать хорошо. Володя был всех громче, Олег был всех тоньше, а Папанов бухтел: “Ребята, ну хватит уже! Ну давайте уже работать. Работать давайте!” Это было невероятно красочное общение!» [6]

С Иосифом Хейфицем

Заслуженный артист России Гелий Сысоев в картине исполнил роль Сипачёва, сослуживца Лаевского:

«Я с Высоцким познакомился очень давно. Мы столкнулись однажды где-то на “Ленфильме”, и он мне сказал: “Я – фотоартист”. Это был период, когда дальше фотопроб он не проходил. Потом у него всё наладилось. На съёмках у Хейфица мы, конечно, сталкивались. Володя был человек очень занятой. Конечно, он общался со всеми, но это было не то общение, про которое говорят: “Мы в одной команде”. Володя не был ни с кем в одной команде, он был очень индивидуален. Был ли он в меру высокомерен или в меру задумчив, когда он уходил в себя и писал, это трудно определить. Если человек с тобой не разговаривает, то это не значит, что он так плохо воспитан. Володя всегда ходил и бормотал что-то, у него всё время что-то рождалось. Когда он появился на съёмках в Крыму, то было, наверное, машин пятьсот грузин, которые его встречали. Его встречали в аэропорту, как национального героя! Он был актёр, и ему, конечно, это всё нравилось. И если даже он отрицал, что ему это нравилось, то в этом было некое кокетство. А мне тогда в нём некоторые вещи не нравились, но ведь это была моя оценка на тот момент. Это как вот общаешься с человеком, а потом оказывается, что это был Александр Сергеевич Пушкин. Вот и с Высоцким то же самое. Для таких людей существует совсем другая шкала оценочная…» [7]

Слева направо: Людмила Максакова, Олег Даль, Владимир Высоцкий

На концертах Высоцкий неоднократно упоминал о своей работе в фильме «Плохой хороший человек», но о своей трактовке роли не рассказывал. Лишь один раз – в интервью с хорошо знавшим его журналистом С. Чертоком – высказался чуть-чуть подробнее:

«Я играю фон Корена. Он увлечён маниакальной идеей спасения цивилизации путём “улучшения человеческой породы”, уничтожения слабых. Эренбург в книге о Чехове писал, что, когда Гитлер ещё пешком под стол ходил, фон Корен уже высказывал его “идеи”. Мы не хотели изображать фон Корена как предтечу фашизма, но пытались показать его моральное поражение. Дуэль с Лаевским оказалась для фон Корена победой его последовательной жизненной философии и в то же время его нравственным поражением». [8]

С Анатолием Папановым

За создание образа фон Корена Высоцкий получил премию «За лучшую мужскую роль» на Международном фестивале в Таормине (Италия) в 1974 году. Как писал И. Хейфиц, Высоцкий так об этом никогда и не узнал. Мне всегда это казалось маловероятным – неужто никто из знакомых киношников не сообщил Высоцкому об этом? С другой стороны, ни на одном концерте Высоцкий о своём призе не упомянул, притом что о призах, полученных спектаклем «Гамлет» в Югославии и Франции, сообщал зрителям регулярно. Но всё-таки о награде он знал.

«Володя сам мне об этом говорил, но как-то вскользь, он не особенно этим кичился, хотя, наверное, это была его единственная кинонаграда», – сказала мне Л. Максакова. [4]

Почему же Высоцкий ни разу не рассказал зрителям о призе на международном фестивале? Вопрос, на который у меня нет ответа…

Песни, предлагаемые Высоцким в кинофильмы, либо «вытягивали» откровенно слабые картины (как, например, это было с «Вертикалью» и «Ветром “Надежды”»), либо были гораздо выше уровнем, чем сами картины (например, «Разбойничья» и «Купола российские», написанные для фильма «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил»). Один из немногих случаев, когда песня Высоцкого вошла в фильм, но ничего не добавила в него, так что картина ничего не потеряла бы, если бы песни Высоцкого там не было вовсе, произошёл на картине «Чёрный принц» режиссёра Анатолия Бобровского.

Фильм был снят в 1972 году, вышел на экраны в 1973-м (премьера 25 июня).

О том, как песня Высоцкого появилась в «Чёрном принце», вспоминает композитор Исаак Шварц, написавший музыку на текст Высоцкого:

«Вторая (встреча с Высоцким. – М. Ц.) – я имею в виду деловая, – состоялась в картине Анатолия Бобровского “Черный принц”. Толя был влюблен в Высоцкого, я – тоже, а тут вдруг появилась маленькая возможность протащить – я подчеркиваю это слово, – именно протащить для миллионного зрителя что-то написанное Высоцким. Редчайшая возможность. Мы решаемся на это. И тут происходит осечка: Володя вновь пишет слова в несвойственной ему манере. И думаю, что ему эти слова тоже не нравились. В общем, эти слова – если бы текст принадлежал кому-то другому, не Высоцкому, – были, конечно, прекрасными. Я бы сам с удовольствием их взял и делал песню. Но все дело в том, что писал-то их Володя, а это сразу меняет отношение к тексту. Я уже настроился на его волну, а тут предлагается нечто другое. Причем было впечатление, что это какая-то даже несколько автобиографическая песня. Чувствовалось, что написана она скорее от души, чем по велению разума.

Исполняла песню Валентина Толкунова. В то время она как певица еще только начиналась. Пела она хорошо, и песня, я считаю, получилась не то чтоб слишком хорошая, но и нельзя сказать, что плохая, – нормальная песня. Другое дело, что мы заранее были обречены на неудачу. Песне в картине нашли самое неудачное место: в момент, когда она звучит, все внимание зрителей отвлечено на сюжет – там в это время ловят преступника. И получалось, что певица только мешает, раздражающе действует на зрителя, отвлекая его от динамики сцены. И я считаю ошибкой моего друга Бобровского то, что он ее в это месте вставил. Я сказал ему об этом. Он ответил: – Ты знаешь, ее больше некуда ставить… Хотя сама по себе, повторяю, песня получилась неплохая. Просто в картине она, что называется, не прозвучала». [1]

Композитор, конечно, прав, хотя дело не только в том, что песня звучит в неудачном месте, но и в том, что она никоим образом не связана с детективным сюжетом картины. Совершено ограбление, которое расследует опытный сотрудник милиции полковник Зорин. Его внимание привлекает полное отсутствие отпечатков пальцев в ограбленной квартире – за исключением отпечатков на бутылке. Дактилоскопия определяет, что отпечатки принадлежат бывшему вору, который покончил с преступным прошлым. Как это частенько бывало в советских детективах, все улики указывали именно на этого человека, но опытный следователь заподозрил неладное и отыскал настоящих преступников, а заодно и похищенный бриллиант «Чёрный принц».

С экрана же зритель слышит:

Неужели мы заперты в замкнутый круг?Неужели спасет только чудо?У меня в этот день все валилось из рукИ не к счастию билась посуда.Ну пожалуйста, не уезжайНасовсем, – постарайся вернуться!Осторожно: не резко бокалы сближай, —Разобьются!Рассвело! Стало ясно: уйдешь по росе, —Вижу я, что не можешь иначе,Что всегда лишь в конце длинных рельс и шоссеГнезда вьют эти птицы удачи.Ну пожалуйста, не уезжайНасовсем, – постарайся вернуться!Осторожно: не резко бокалы сближай, —Разобьются.

Третьей строфы в фильме нет, вторая приглушена разговором, но и того, что зритель слышит, вполне понятно, чтобы сделать вывод о полном несоответствии сюжета фильма и текста песни. Режиссёр явно вставил песню просто из любви к Высоцкому. (Нечто подобное произошло в 1978 году, когда режиссёр Виктор Туров вставил в картину «Точка отсчёта» несколько песен, написанных Высоцким и исполненных им и Мариной Влади. Песни не имели ничего общего с сюжетом фильма и присутствуют там чужеродными вставными номерами.)

Об истории записи песни Валентина Толкунова рассказала высоцковеду Льву Черняку:

В. Т. Шварц хотел что-нибудь для меня написать. И тогда меня пригласили в фильм. А кто был режиссёром фильма?

Л. Ч. Анатолий Бобровский.

В. Т. Нет, с Бобровским я не разговаривала.

Л. Ч. А со Шварцем задолго до этого были знакомы?

В. Т. Нет, мы только познакомились с ним. Когда он услышал меня, он сказал: «Мне надо обязательно что-то для вас написать!»

Л. Ч. А кто вам предоставил текст песни, которую предстояло исполнить в фильме?

В. Т. Щварц и предоставил. И я сначала даже не знала, что это текст Высоцкого!

Л. Ч. А песню вы записывали на «Мосфильме»?

В. Т. Конечно. Но уже была фонограмма, минусовка. А я пришла и сделала наложение. Это всё было очень быстро сделано. Во всяком случае, и режиссёр, и Шварц были довольны. И буквально после записи я узнала, что это Володины стихи! Я очень удивилась: такие трогательные стихи, совсем не в стиле того Высоцкого, к которому мы привыкли. Оказалось, он такой лирик: «Пожалуйста, не уезжай насовсем, постарайся вернуться..» – такие слова, несвойственные ему. Но Шварц сказал, что здесь по фильму нужны именно такие слова и потому Володя написал такую песню лирическую. [2]

Валентина Толкунова

Как видим, в воспоминаниях В. Толкуновой по сравнению с рассказом Шварца есть один иначе поставленный акцент – ей запомнилось, что композитор был вполне удовлетворён тем, что песня получилась лирическая, и вовсе не сетовал на то, что текст написан в нетипичной для Высоцкого манере.

В целом же ситуация с появлением песни Высоцкого в картине сомнений не вызывает. И режиссёр, и композитор хотели помочь Высоцкому «протащить» песню на экран. Задача оказалась выполненной без труда (что в карьере Высоцкого случалось далеко не каждый раз), но сколько-нибудь заметным событием песня не стала.

Фильм Станислава Говорухина «Контрабанда» снимался в Одессе в 1974 году, премьера состоялась 26 мая 1975-го. Для этого фильма Высоцкий написал две песни, обе они звучат в картине, где их поют сам Высоцкий и коллега Высоцкого по Театру на Таганке Нина Шацкая.

Нина Шацкая

«В съёмках говорухинского фильма “Контрабанда” поначалу участвовали я и Володя. Там должна была звучать песня на его стихи. И вдруг он предложил мне спеть эту песню дуэтом. Сначала мы поехали к композитору, и где-то часик я посидела, поучила слова. И после этого уже была поездка в Дом звукозаписи на улице Качалова. (Очень важная подробность: долгие годы среди коллекционеров считалось, что фонограмма делалась на Одесской киностудии. – М. Ц.) Всего было записано три варианта. В первом пел один Володя. Во втором – одна я. И в третьем – вместе. А он был очень деликатен. Он говорит: “Надо Нину поставить поближе к микрофону!” И получилось, что я прозвучала громче, а он ушёл на второй план. Мы спели красивое танго о любви двух океанских лайнеров, которое начиналось строчкой: “Жили-были на море”. А это было в дни, когда в Театре на Таганке случился один из юбилеев (23 апреля считается днём рождения Театра на Таганке. – М. Ц.). Мы готовили, накрывали столы, потом гуляли всю ночь. А утром надо было лететь на самолёте как раз на съёмку в другой город, где мы с Володей по сценарию поём на палубе это танго. Хорошо, мы молодыми были, здоровыми, утром я прилетела и только попросила режиссёра дать мне поспать два часика. А у Володи в это время был роман с Мариной Влади, и он уехал как раз на океанском лайнере с ней. И снялась только я. И в фильме я стою одна и пою двумя голосами. А кое-где только его голос. Кстати, Володе очень понравился наш дуэт. И он тут же, при записи первой песни, предложил мне записать вторую – “Сначала было слово”. И мы её действительно с ходу записали». [1]

Как говорится, коротко и ясно, но всё же оставалось у меня два вопроса, которые я и задал Н. Шацкой.

М. Ц. Почему Высоцкий предложил вам петь с ним дуэтом в этом фильме?

Н. Ш. Ну, мы же работали в одном театре. Он знал, что я окончила факультет музыкальной комедии в ГИТИСе. Он слышал, как я пою, напеваю в театре. Вот и предложил. У нас очень сливались голоса, и он даже хотел записать со мной целую пластинку его песен. Это у меня в дневнике записано.

М. Ц. Вы говорили, что в «Контрабанде» предполагалось, что вы и Высоцкий стоите на палубе и поёте. То есть это были не закадровые песни, а вы с ним должны были исполнять роли?

Н. Ш. Ну, наверное, можно сказать, что это были роли эстрадных певцов. Поскольку Володя на съёмку не прилетел, то я одна хожу по палубе и пою, но при этом голос его звучит за кадром. [2]

Итак, выяснилась крайне важная подробность: Высоцкий не просто писал в фильм песни и не просто записал фонограмму, которая звучит в картине, но должен был и исполнять в ней роль. До сих пор этот момент не был отражён ни в одной из монографий о работах Высоцкого в кино. Даже режиссёр картины С. Говорухин не упоминает об этом!

«Я ему во всех картинах что-нибудь предлагал сыграть. “Хочешь что-нибудь?” На этот раз он не захотел. Надо сказать, что сценарий “Контрабанды” мы задумали вместе. Даже начинали сочинять в Болшеве, а потом бросили. А потом я однажды взял, написал его сам…

Песни написаны по очень чёткому заказу. Я даже ему какие-то образы заказывал. Ну, например, я сказал, что корабль – это такой остров, как бы оторвавшийся от суши. Это ему понравилось, и он очень долго калякал, написал мне однажды письмо, что он сочиняет». [3]

Приводимые выше короткие воспоминания Н. Шацкой важны тем, что дают указание на предполагаемую роль Высоцкого в кинофильме. Однако датировка событий неверна – и запись песен, и съёмка явно проводились не в те сроки, которые указывает актриса. Доказательством тому служат упомянутые С. Говорухиным письма Высоцкого.

Станислав Говорухин

«20 июня 1974 года.

Дорогой мой, печальный мой друг Слава!

Если тебе это по душе – то лучше было бы, если бы это спел я сам с маленьким струнным сопровождением. Мелодия есть. Постараюсь на реке Кама придумать что-нибудь про острова-корабли и зарифмовать тектонически-титанически и т. д.

Очень я расстроился, что у тебя новые сложности такого рода, что ты не очень знаешь, как от них убежать. Но ведь про что-то же можно снимать? Или нет? Например, про инфузорий. Хотя сейчас же выяснится, что это не будет устраивать министерство лёгкой промышленности, потому что это порочит туфелек-инфузорий». [4]

Современному читателю вряд ли понятно, о каких сложностях режиссёра упоминает Высоцкий. Проблема была в том, что по существовавшему в это время порядку сценарий кинофильма о гражданском флоте должен был получить одобрение Министерства морского флота, как фильм о лётчиках не мог быть запущен в производство без одобрения Министерства гражданской авиации и т. д. «Контрабанду» же в Минморфлоте расценили как клевету на советских моряков, и Говорухину пришлось кое-что менять в тексте, чтобы добиться разрешения продолжать работу.

Из приведённого отрывка письма мы явственно видим, что не только в конце апреля 1974 года не было сделано фонограммы, но в конце июня, перед началом гастролей Таганки в Набережных Челнах (потому и упоминает Высоцкий реку Каму), ещё и песни не были написаны!

Через две недели Высоцкий пишет новое письмо С. Говорухину:

«4 июля 1974 года.

Дорогой мой Слава!

Сегодня я вернулся с КАМАЗа с гастролей. Устал и сразу влез в дела московские. Это я тебе посылаю подписанные договора.

А получил ли ты мою песню и что скажешь? Пока ничего путного я не придумал насчёт островов-кораблей, но думаю, что мы это осилим через недельку. Я до 7 – в Москве, потом уйду в разъезды, а 17-го отбываю в Будапешт для съёмок и гульбы». [5]

Вот так, сопоставляя документы и воспоминания, мы выяснили, что первая предназначенная для «Контрабанды» песня («Жили-были на море…») была написана в промежутке между 20 июня и 4 июля 1974 года, вторая же – «Сначала было слово…» – видимо, незадолго до отъезда Высоцкого в Будапешт на съёмки «Бегства мистера Мак-Кинли». Запись же фонограммы и съёмка эпизодов, в которых звучат песни, очевидно, проходили уже осенью.

Прессу фильм получил плохую – и, на мой взгляд, заслуженно. Картина действительно не удалась.

«Пожалуй, у нас давно уже не было столь неудачного фильма о расследовании уголовных преступлений», – отмечает корреспондент «Советской культуры». [6]

«Контрабанда» – пародия на детектив. Беда заключается лишь в том, что авторы фильма и не подозревали, что делают пародию», – вторит ему обозреватель «Труда». [7]

«То и дело ощущается слабость сценария», – отмечает критик из Читы. [8]

Вряд ли Высоцкий жалел, что не сумел сняться в этой картине…

Не существует ни одного свидетельства того, как Высоцкий оценивал снятый на киностудии имени Горького фильм режиссёра Б. Рыцарева «Иван да Марья». (Премьера состоялась 28 июля 1975 года). Своим участием в этой картине он, безусловно, доволен не был. Это была неудача, которая произошла вовсе не по его вине. Он написал для картины четырнадцать песен. В картину попало только семь из них – и при этом ни одна не вошла целиком! Хоть и была изначально договорённость, что не все песни войдут в фильм, но, надо полагать, автор никак не рассчитывал, что использованы будут одни отрывки, да ещё и с переставленными строфами. О работе Высоцкого в этой картине существует очень немного свидетельств. Самое важное из них принадлежит режиссёру-постановщику картины Борису Рыцареву. Привожу его беседу с В. Перевозчиковым.

Борис Рыцарев

Б. Р. Мы пригласили Владимира написать песни для кинофильма «Иван да Марья» и сыграть там одну из главных ролей – Соловья-разбойника. Фильм вышел в 1975 году значит, познакомились мы в 74-м. В. П. А кто решил заказать песни именно ему – вы или автор сценария А. Хмелик?

Б. Р. Мы обсуждали это с Хмеликом. Позвонили Высоцкому – он согласился. Но играть спустя некоторое время раздумал. Мы как-то затронули этот вопрос, и Володя сказал, что выбрал для себя такую линию: играть только положительных героев…

В. П. Кто в результате сыграл Соловья-разбойника?

Б. Р. Николай Лавров из Ленинграда. Тогда он был молодым актером ТЮЗа, а сейчас играет в театре Додина, стал известен (Н. Лавров скончался в 2000 году. – М. Ц.). Как ни странно, в то время он был даже внешне похож на Володю Высоцкого. И песни в картине пел, подражая ему.

В. П. Вы встречались с Высоцким вне студии?

Б. Р. Однажды мы провели почти целые сутки у него дома на Матвеевской. Прямо при мне он работал над песнями для картины, шло обсуждение, какая-то корректировка…

В. П. Оператор вашего фильма, говорил мне, что запись ваших разговоров на Матвеевской должна была сохраниться.

Б. Р. Я об этом ничего не знаю.

В. П. Почему в фильм включены далеко не все песни, а те, что вошли, – сокращены?

Б. Р. Тут мы с Хмеликом занимали единую позицию. Дело в том, что Володя написал прекрасные песни, но они – как и все его вещи – были достаточно злободневными. А сказка требует все-таки некоторой абстракции. Вот на эту тему у нас и были не антагонистические, но противоречия. Володя с трудом расстался с некоторыми своими находками. Мы упорно гнули собственную линию и довели дело до конца. Одну свою песню Володя даже доработал – эту «Песню Марьи» потом спела Марина Влади, записывая пластинку. А в общем, с самого начала была такая договоренность, что Высоцкий сделает много песен, среди которых будет произведен какой-то отбор. По окончании работы мы расстались друзьями, но ощущение некоторой неудовлетворенности у Владимира Семеновича сохранилось. А при мне осталось мое упрямство. И когда я снова смотрю эту картину, то все-таки думаю, что мы с Хмеликом были правы… [1]

Иначе причину неучастия в картине Высоцкого рассказал сценарист Александр Хмелик в беседе с высоцковедом Л. Черняком:

«Была идея, чтобы он снялся у нас в картине с Рыцаревым. Была моя идея предложить ему написать песни и чтобы он сыграл Соловья-разбойника. И даже попробовали, и даже он пробовал грим. Он поверх век зрачки нарисовал. Нельзя сказать, что был удачный грим, но даже не в этом дело. Просто режиссёр выбрал другого совершенно актёра… Взял композитора, младшего Чайковского, который хотел самовыразиться в этой картине. На мой взгляд, вообще совершенно не попал ни в эстетику фильма, ни в песни Высоцкого…Я говорил режиссёру: “Ты пойми, что участие Высоцкого в картине даёт лишних десять миллионов зрителей как минимум”. Но ему было бесполезно говорить. Он был воспитанник Роу (Александр Роу (1906–1973) – кинорежиссёр, постановщик 16 фильмов-сказок. – М. Ц.), а они все снимали в определённой стилистике». [2]

У оператора картины Алексея Чердынина сложилось свое мнение, почему Высоцкий отказался от роли Соловья-разбойника:

«Володя написал в картину четырнадцать песен, сам хотел сниматься… Но тогда произошла история с автором сценария Хмеликом. Володя принёс не тексты, а уже готовые песни. Показал. Сидели: Хмелик, режиссёр фильма Борис Рыцарев и я. Хмелик сказал: “Ты, Володя, тянешь одеяло на себя… Из сказки хочешь сделать мюзикл…» Володя тоже что-то сказал; он ведь если задумал, то отстаивал это дело до конца! В общем, они крупно поговорили, во многом разошлись… Володя окончательно решил не играть. Да я думаю, что тогда Володе уже не очень хотелось тратиться на эту работу… Да, где-то у меня должна быть очень интересная кассета. Ещё до этого разговора мы сидели у Бориса Рыцарева, и Володя пел эти песни, вернее, ещё эскизы… И они всё это обсуждали – то есть крутились мозги, работала мысль… Ну а в фильме все Володины песни были порезаны – много сокращений и переделок… Жаль, ведь песни были очень хорошие, без дураков…» [3]

Ещё одна версия принадлежит Борису Грачевскому, который совместно с автором сценария А. Хмеликом организовал киножурнал «Ералаш».

«Там было действующее лицо Соловей-разбойник. Володя должен был играть Соловья-разбойника и написал все песни. А потом сцепились они из-за того, что режиссёр фильма Борис Рыцарев сказал, что музыку к фильму будет писать Борис Чайковский. “Кто? Какой Чайковский? Да пошёл ты к чёрту тогда”. И они поругались». [4]

В разговоре со мной Б. Грачевский сказал так:

«Мы работали вместе с Хмеликом, поэтому я был в курсе всех этих событий. Я помню весь этот скандал и как мы вдвоём уговаривали Рыцарева отказаться от его идеи. Он ни в какую. “Нет” – и всё. “Всю музыку напишет Борис Чайковский”. (Музыку к фильму написал композитор Александр Владимирович Чайковский, племянник Бориса Чайковского. – М. Ц.) Хмелик махнул рукой, Владимир Семёнович психанул. Он должен был играть Соловья-разбойника и хотел несколько поднять уровень этой картины, потому что изначально в этой сказке был некий второй смысл для взрослых – немножко капустник, немножка пародия. Но потом всё развалилось». [5]

На вопрос, почему Высоцкий не стал сниматься в картине, мне лично гораздо ближе точки зрения А. Хмелика, А. Чердынина и Б. Грачевского, чем Б. Рыцарева. Слова Высоцкого о желании играть только положительные роли (если они и были сказаны в действительности), по всей вероятности, были простой отговоркой. Соловей-разбойник в фильме в исполнении Н. Лаврова получился неплохим, но в исполнении яркого характерного актёра Высоцкого мог стать просто великолепным. А если ещё к этому добавить исполнение собственных песен… Но – не сложилось, как не сложилось очень многое в творческой биографии Высоцкого.

DVD «Иван да Марья», выпущенный в Германии в 2006 году

Актёр Иван Бортник, исполнивший в картине главную роль, о несостоявшейся работе Высоцкого высказался кратко:

«Володя не стал сниматься, что-то ему помешало… Хотя песни для фильма он написал – песни, на мой взгляд, замечательные. Но режиссёр пригласил профессионального композитора, который сделал аранжировки… Некоторые песни вообще не вошли, другие были сокращены». [6]

Сам Высоцкий о той работе на концертах высказался несколько раз, и всякий раз – с явной досадой.

«Такая же судьба постигла “Мак-Кинли” (фильм “Бегство мистера Мак-Кинли”, к которому Высоцкий написал восемь баллад, но в фильме звучат только полторы из них. – М. Ц.), такая же судьба постигла очень большое количество вещей, которые я написал в кино, в детское кино, в сказку “Иван да Марья”. И в ней есть, осталось что-то такое – две-три вещи, но там было их намного больше». [7]

«Была такая картина, “Иван да Марья” называлась. В этот фильм я написал примерно семнадцать музыкальных номеров, текстов песен. Это должен был быть такой сказка-мюзикл в кино. Но, к сожалению, от этого осталось опять с гулькин нос, почти ничего не осталось, все выстригли». [8]

«Я не знаю, какого мнения он был о картине, не уверен даже, видел ли ее полностью, – сказал режиссёр Б. Рыцарев. – Но натура-то у Володи широкая и добрая. После окончания работы он приехал в группу и привез ящик шампанского». [9]

Фильм сербского режиссёра В. Поповича «Единственная дорога» (в югославском прокате картина называлась «Окованные шофёры») стал первым иностранным фильмом в киносудьбе Владимира Высоцкого. Премьер фильма было две – 10 января 1975 года в Белграде и 3 мая 1976-го в Москве. Сам Высоцкий к этой киноработе относился, похоже, не слишком серьёзно.

«Роль у меня без слов, без единого слова, но зато с песнями… Роль со смертью, чтобы, так дней за пять отсняться, умереть, спеть и закончить. Я под это дело съездил в Югославию. Снимали мы в Черногории, в очень интересных местах. Я написал там стихи о черногорцах, потому что мне лавры Пушкина не давали покоя…» [1]

Уточним сразу, что в Югославию Высоцкий ездил не просто «под это дело», а для записи песен к фильму. Об этом мы поговорим чуть позже, а пока постараемся собрать всё, что известно о том, как проходили съёмочные дни Высоцкого. В нашей беседе народный артист России Геннадий Юхтин, исполнивший в картине роль Цоллерна, рассказал мне следующее:

«Это был фильм совместный советско-югославский. Режиссёром был Влад Павлович. Он очень хотел снимать Высоцкого и вообще использовать популярность Таганки, поэтому он – чтоб не было проблемы с утверждением Высоцкого – пригласил на эпизодическую роль немецкого генерала директора театра Николая Дупака. У него была одна основная сцена, и снималась она в Закарпатье. Мы жили в Ужгороде, а снимались недалеко от города. Высоцкий приехал, сам развёл мизансцену, очень быстро отсняли всё». [2]

В заметках, ранее написанных для московскго журнала «Вагант», Г. Юхтин говорил о фильме гораздо резче, чем в беседе со мной:

«Фильм “Единственная дорога” не стал произведением искусства и сохранил интерес только из-за некоторых актёрских работ и, в частности, уже ушедших из жизни Влада Дворжецкого и Владимира Высоцкого… “Дорога” – конъюнктурная постановка режиссёра Влада Поповича, искавшего выгодных связей с Таганкой… Хотя качество сценария и режиссура далеко не устраивали Высоцкого, но “бесплатная” дорога на Запад и встреча там с Мариной взяли вверх. <…> Известные актёры Влад Дворжецкий, Виктор Павлов, Анатолий Кузнецов, Сергей Яковлев, Лев Дуров и другие уже сыграли часть сцен, а Высоцкий никак не появлялся. Он приехал буквально на несколько часов. Со всеми поздоровался, с кем – за руку, с кем – расцеловался. Посетовал на жуткую занятость. Здесь же на съёмочной площадке переоделся, обсуждая порядок работы. Модную кожаную куртку и джинсы сменил на бывший в употреблении комбинезон, а мягкие полусапожки – на солдатские “бутцыфалы”. Он играл русского военнопленного, участвовал в драке, терпел муки – был героем. Свои удлинённые для Гамлета волосы подстригать не дал. Быстро “замазался”, но не очень, сделал элегантную ссадину на скуле. Сам развёл мизансцену, отрепетировал действие. Поповичу оставалось лишь поблагодарить актёра». [3]

Владимир Высоцкий в роли Солодова в к/ф «Единственная дорога». Cправа – Г. Юхтин. Югославия. Август 1974

В период съёмок фильма «Единственная дорога». Югославия

Описанная сцена – вторая с участием Высоцкого. Первая сцена – проезд колонны. Любопытно, что по первоначальной задумке сцены с участием Г. Юхтина и Высоцкого должны были протипоставляться друг другу. Во время съёмок картины режиссёр В. Попович рассказывал корреспонденту журнала «Советский экран»:

«В машину, за рулём которой сидел совсем ещё юный парнишка Алёша Воронков, залетела бабочка. Она билась о пыльное стекло кабины. Алёша хотел помочь ей вылететь в раскрытое окно. Но мешали наручники. Сидевший рядом немец Цоллерн расслабил цепь, и Алёша смог поймать и выпустить бабочку…..Я надеюсь, что согревшая немного атмосферу теплота Цоллерна не сместит в нашей картине акцентов. В соседней кабине терпеливо молчавший солдат Солодов (В. Высоцкий) расплатился сполна за все издевательства со своим “телохранителем”». [4]

В окончательном варианте эпизода с бабочкой нет. Видимо, режиссёр посчитал его лишним, но вот эпизод с участием Высоцкого вошёл в картину целиком, а звучавшая в нём песня «В дорогу – живо! Или – в гроб ложись…» задала тон всей картине.

В картине есть и третья сцена с участием Высоцкого, о которой никто не знает.

«Там была ещё одна сцена с ним – сцена похорон его героя, Солодова, – сказал мне Г. Юхтин. – Режиссёру хотелось, чтобы фоном был минарет. У нас в стране минаретов практически не было, а в Югославии были. И вот там Высоцкого несут… Его видно в профиль. Но видят это только те, кто знает, что он там был.

На самом деле никакой необходимости в его приезде в Югославию не было, но режиссёр помог ему приехать – вроде бы на съёмки». [2]

Причём, как оказалось, сделать это было не так просто, о чём рассказал мне снимавшийся в «Единственной дороге» Игорь Класс:

«Там была такая история, о которой мне рассказывал режиссёр картины Владо Павлович. Когда Павлович делал запросы на визы, то среди тех актёров, которые должны были ехать в Югославию, он записал и Высоцкого. И всем визы дали, а Высоцкому нет. Владо говорит: “Почему?” А ему отвечают: “Вы у нас в Союзе уже год почти живёте. Вам надо уразуметь такое понятие, как «невыездной». Вот Высоцкий – невыездной”. Владо говорит: “То есть как? Он же мне вчера из Парижа звонил”. И они растерялись. Оказывается, там были разные департаменты, которые по-своему оценивали, кто выездной, а кто нет. По линии одного отдела его вынуждены были выпускать как мужа гражданки Франции, а визами киношников ведал другой отдел». [5]

Игорь Класс

Съёмочных дней у Высоцкого явно было не очень много, но всё же приезжал он в Ужгород не на несколько часов, как это запомнилось Г. Юхтину. Однажды у меня состоялся разговор с Зинаидой Поповой, знавшей Высоцкого с юности. Встретились они и во время тех съёмок летом 1974-го.

«Они с моим вторым мужем Игорем Васильевым снимались в советско-югославском фильме “Единственная дорога”. Игорь очень хотел, чтобы я приехала туда, где они снимались, – просто отдохнуть и подышать воздухом. Это под Ужгородом было. Они с Володей меня встречали, и это была просто потрясающая встреча. Помню, Игорь бежит через рельсы, а рядом стоит “рафик”. Я вытряхиваюсь с вещами из поезда, залезаю в этот “рафик” – а там сидит наш Володя с гитарой и поёт мне: “Где твои семнадцать лет? – На Большом Каретном”. Какое-то время мы там жили. Там ещё была Марина Влади, но недолго – дня три-четыре, потом она улетела. Все завтракать садились за один стол. Обязательно были какие-то смешки, шутки, анекдоты. Было очень хорошо и весело». [6]

Таким образом, мы собрали все подробности работы Высоцкого над ролью и его жизни во время съёмок. Однако это только одна часть. Вторая часть – это песни для фильма. И здесь мы сталкиваемся с загадкой, ответа на которую я пока не имею. В. Попович очень хотел видеть Высоцкого в своём фильме – и не только как актёра, но и как исполнителя своих песен. Для картины Высоцкий написал три песни. Помимо упомянутой выше «В дорогу – живо…», были написаны «Расстрел горного эха» и «Если где-то в чужой незнакомой ночи…». Все три песни были записаны с оркестром на «Филмски студио Титоград». Во время записи передачи Черногорского телевидения Высоцкий, предваряя исполнение «Расстрела горного эха», сказал: «А теперь я вам спою песню из фильма, ради которого я нахожусь здесь, в Югославии. Это фильм “Окованные шофёры”, совместное производство “Мосфильма” и “Студии Титоград”». [7]

Что-то произошло в самый последний момент, и две песни из картины вылетели. Но что именно? Никого из съёмочной группы уже нет в живых, но оставалась надежда на актёров. Владимир Пучков и Анатолий Кузнецов сразу признались, что их контакты с Высоцким во время съёмок были минимальны и ответа на мой вопрос у них нет. Ирина Мирошниченко разговаривать отказалась, сказав, что хочет написать об этом сама. (Не совсем понятно, что она может написать, поскольку, кажется, плоховато помнит даже собственную роль. Однажды в телевизионной передаче, рассказывая о фильме, актриса сказала: «Одного из шоферов играл Владимир Высоцкий, а я играла то ли беженку, то ли партизанку».)

Оставалась надежда на Татьяну Сидоренко, исполнительницу одной из главных ролей партизанки Любы, попавшей в картину исключительно благодаря Высоцкому. Увы, актриса разговаривать отказалась, а когда я попробовал всё же продолжить разговор, сказала, что удивляется моей назойливости. Ну что ж, значит, я удивил её, а она меня…

Видимо, причину исчезновения из картины двух песен Высоцкого следует искать в архивах заседания худсовета фильма, но к ним у меня пока доступа нет.

Информацию об участии Владимира Высоцкого в работе над картиной «Одиножды один», снимавшейся на киностудии «Ленфильм» в 1974 году (премьера состоялась 18 августа 1975-го), мы имеем из трёх источников: многочисленных воспоминаний режиссёра-постановщика Геннадия Полоки, нескольких интервью автора сценария Виктора Мережко и письма самого Высоцкого, адресованного Г. Полоке. Многие из этих источников давно известны и специалистам-высоцковедам, и почитателям творчества Высоцкого. До сих пор, однако, не предпринимались попытки сравнить имеющуюся информацию и оценить, насколько разные источники дополняют и насколько они противоречат друг другу.

Начнём с самого известного свидетельства. В книге «Высоцкий в кино», выпущенной в 1990 году, Геннадий Полока подробно рассказал об участии Высоцкого в разбираемом фильме.

«После картины “Один из нас” наше сотрудничество с Володей продолжалось и на самой скандальной картине в моей биографии – “Одиножды один”…

Первым делом я, естественно, пригласил на одну из главных ролей Высоцкого. И его, конечно, снимать снова не разрешили. После “Интервенции” руководство настойчиво противилось нашему сотрудничеству…

В картине “Одиножды один” по сценарию кроме оригинальных песен, предполагалось много народных, обрядовых, а также частушек. Высоцкий категорически возражал против прямого использования этнографического песенного материала, на котором настаивала редактура. Стремясь к стилистическому единству, он и на этот раз остался верен себе и решил писать фольклорные песни сам. Началось изучение сборников русских народных песен, многочасовые прослушивания этнографических записей в консерватории, бесконечные беседы со специалистами и исполнителями…

Так возникли “Свадебная встречная песня”, “Песня свата”, “Частушки невесты”, “Величальная отцу” (“Песни свата” у Высоцкого нет, это ошибка мемуариста. – М. Ц.) Эти замечательные сочинения обладали всеми достоинствами народной песни, и вместе с тем в них ощущался неповторимый аромат его интонации. К сожалению, и на этот раз повторилась история, уже имевшая место на картине “Один из нас”: после многократного редактирования от всех песен в картине осталась малая часть, причём по одному куплету из каждого номера. Высоцкий был занят в моих картинах не только как артист, создатель и исполнитель песен, но также и как соратник… Так, по его предложению возникла увертюра к “Одиножды один” – дурацкий цирковой марш, в котором ярко выражена самодовольная фанаберия главного героя фильма – простонародного карикатурного донжуана. Он же предложил своеобразные вступительные титры – на фоне внутренней стороны крышки чемодана, с которым путешествует герой, усеянной многочисленными фотографиями соблазнённых им женщин». [1]

Из приведённого отрывка явственно следует, что исключительно вмешательство редактуры не позволило использовать песни Высоцкого целиком. Лично меня это свидетельство Полоки всегда смущало. В картину Высоцкий предложил восемь песен, причём некоторые из них весьма длинные. Песни в художественном фильме обычно самостоятельными номерами не являются. Они работают на сюжет, но сюжет не может работать на песни, ибо всякий раз будет рваться канва повествования.

Однажды я задал Г. Полоке давно интересовавший меня вопрос:

М. Ц. Те песни Высоцкого, что были включены в картину, вошли туда фрагментарно. Вы первоначально планировали, что песни войдут целиком?

Г. П. Да нет. Просто если он писал – то он писал. Он говорил мне: «Ну что я буду писать один куплет?» Конечно, жалко, что нельзя было целиком вставить такое количество номеров, но он это сразу понимал, и никогда у нас с ним по этому поводу споров не было. Он и на музыку не претендовал. Мы с ним договорились, что одна тема станет темой картины. Он хотел сделать картину на песнях, но я ему сказал: «Песни – это одно, а музыка к фильму – это другое. Музыкальная драматургия – это совсем особое дело». И Высоцкий это понимал». [2]

При таком объяснении всё выглядит гораздо логичнее: и Высоцкий, и Полока с самого начала не рассчитывали вставить в картину восемь больших песен. Редактор тут был ни при чём.

Попутно в той же беседе с режиссёром мне удалось уточнить, что это не Высоцкий возражал против прямого использования фольклорных песен в картине, а Г. Полока.

Геннадий Полока

М. Ц. Высоцкий написал восемь песен к вашему фильму «Одиножды один». Вы дали ему задание писать песни к определённым эпизодам или он писал их сам?

Г. П. Это было задание. Там и частушки, и обрядовая песня, и солдатская. Он и мелодии писал. Но профессор консерватории Хагагортян учил его музыкальной грамоте, так как замечательно владел оркестром, аранжировкой. У него был большой опыт, к фильму «Семнадцать мгновений весны» он писал все оркестровые номера, потому что Таривердиев владел ансамблем, но большим оркестром – не очень. Итак эти российские народные мелодии были продиктованы Высоцким. [2]

А вот слова режиссёра о том, что Высоцкий предлагал некоторые вещи в картины, как мне думается, полностью соответствуют действительности. Высоцкий очень любил фарсовые элементы в кинематографии. Работая вместе с Г. Полокой над фильмом «Интервенция», Высоцкий предложил некоторые интересные решения, прекрасно ложащиеся на рисунок фильма, заданный режиссёром. В «Одиножды один» проход главного героя в первой сцене фильма – один носок красный, другой жёлтый, две огромные собаки на поводке – выглядит, конечно, более ярко под звуки бравурного марша, идею которого предложил Высоцкий. Нарочито фарсовый характер картины, кстати, не понравился сценаристу Виктору Мережко. В интервью он сетовал, что на самом-то деле писал комедию и конечным результатом был не удовлетворён, как, кстати, и Анатолий Папанов, исполнивший главную роль Вани Каретникова.

О пробе Высоцкого на роль зятя главного героя, которую в конечном счёте получил Николай Караченцов, существует два мнения. Первое принадлежит Геннадию Полоке:

«Я очень жалею, что не сохранилась проба на “Одиножды один”. Но его трюк – эти его танцевальные па на вертикальной стенке – это было уникально и физически необъяснимо. Он прыгал на стенку и делал на ней два чечеточных удара ногами. Я не понимаю, как это можно сделать. Но ведь Володя делал это на глазах у всей съемочной группы! Это было фантастическое зрелище. [3]

Совсем иначе оценил пробу Высоцкого автор сценария Виктор Мережко. В беседе с высоцковедом Л. Черняком вспоминал он об этом так:

Виктор Мережко

В. М. Когда стали подбирать на роль… видите, я даже не помню сейчас… на роль сына (это ошибка мемуариста. Речь идёт о роли зятя. – М. Ц.), Полока, конечно, предложил Высоцкого. Володя приехал.

Л. Ч. Куда приехал?

В. М. На «Ленфильм». Я был знаком чуть-чуть по Одессе… Он приехал на «Ленфильм» пробоваться. Попробовался, с моей точки зрения, не лучшим образом.

Л. Ч. Что было? Фотопробы или кинопробы?

В. М. Кинопробы, конечно. Не лучшим образом. Тем более что Полока снимал чуть ли не тайно, чуть ли не подпольно, потому что Высоцкого не рекомендовали снимать. И он своим хриплым голосом читал… Не помню, кто ему подыгрывал. Там сцену какую-то сыграл…

Когда был худсовет, все смотрели пробы и все остановились на Караченцове. Потому что Володя был и староват… Он был староват для этой роли и потом… ну и руководство сказало: «Ну, Высоцкого лучше не надо». И Полока, в общем-то, кричал, бегал, тряс головой, но в итоге согласился…

Л. Ч. То есть он воевал за него?

В. М. Ну да. [4]

Разумеется, ситуация, когда худсовет, а не режиссёр решает, какого актёра снимать, абсурдна и оправдания не имеет. Тем не менее нужно подчеркнуть, что ни членам худсовета, ни В. Мережко, ничего против Высоцкого не имевшего, проба не понравилась. Возможно, конечно, что режиссёр был прав, а остальные не правы, но всё-таки «попадание» Высоцкого в образ зятя Вани Каретникова выглядело для присутствующих на пробе вовсе не безукоризненным.

И снова вернёмся к воспоминаниям Г. Полоки. На этот раз обратим внимание на описание работы Высоцкого с композитором фильма Эдуардом Хагагортяном.

«Он (Высоцкий. – М. Ц.) пытался освоить технику композиторской грамоты, гармонии всякие. И Володя пытался работать как композитор. А так случилось, что Хагагортян, будучи армянином, плохо чувствовал русскую народную музыку. А тут нужна была именно народная. И Высоцкий стал помогать: напевать, мелодии находить. А Хагагортян учил его контрапункту всякому. Грамоте этой музыкальной. И вот на этой картине они так занимались. Высоцкий придумал там разные частушки, какие-то необычные. Потом он с Папановым репетировал эту песню, а вошёл всего один куплет. (На самом деле в картину вошли последние четыре строфы. – М. Ц.) [5]

Для картины “Одиножды один” мне понадобились фольклорные песни, и я опять решил не брать подлинные, а сделать стилизацию. И Высоцкий написал ритуальные, свадебные, величальные песни, на два женских голоса, на шесть голосов, расписывая по голосам, как профессиональный композитор.

Высоцкий очень хорошо знал этот фольклор, его стилистику, словарный фонд. Все краски во многом вышли оттуда, из этих песен, которые он слышал в детстве. Я глубоко убеждён в том, потому что сам слышал эти песни и помню…

Так возникла в моей картине “Одиножды один” его песня “Закачался некрашеный пол…”, про которую критик Елена Бауман написала фельетон под тем же названием.

Блистательно сочинял частушки! Причём современные частушки. У меня сохранилось несколько его частушек, тех, которые не вошли в картину, и сохранились рукописи: как он искал слова, как он предполагал варианты слов в зависимости от манеры исполнителей.

Я вспоминаю, как он работал. Он написал хор для студентов строительных отрядов для картины “Одиножды один”. И я вспоминаю, как он репетировал с хором. Дело в том, что мы специально попросили самодеятельный хор, а пришёл академический хор, состоявший из пожилых людей, которые были не в состоянии петь в манере Высоцкого. Но надо было видеть, как он, чеканя каждый слог, как он даже пластикой, расхаживая перед ними, заставил этих пожилых, усталых людей, которые записывают несколько раз в день для разных картин и таджикские какие-то песни, и эстонские. Вместо них стоял такой бодрый рабочий хор. Все эти пожилые люди как бы превратились в двенадцать Высоцких с его манерой, с его пластикой… У них вдруг суставы начали шевелиться, хотя у них явно было отложение солей…» [6]

В другой беседе режиссёр сказал о главенствующей роли Высоцкого в музыкальном оформлении картины ещё более определённо:

«В основном музыкальное решение всех этих номеров определялось Высоцким. Хагагортян их оркестровал и обрабатывал, но инициатива, в том числе музыкальная, всегда исходила от Высоцкого». [6]

Как мне кажется, Г. Полока явно преувеличивал участие покойного друга в работе над картиной. И свидетельствует это не кто-нибудь, а сам Высоцкий в своём письме, адресованном не кому-нибудь, а именно Г. Полоке!

«Дорогой Гена!

Я огорчён только тем, что снова мы не работаем вместе. Я всё подстроил под это, но… се ля ви. Комитето сильнее нас. Уже я перестроился. Но в следующий раз мы ещё повоюем.

Впрочем, песни-то мы успели всобачить. Кстати, про песни. Не знаю уж, что там Эдик придумал, но уж больно в плохие картины он пишет. Ты уж ему воли не давай, держи в струне. Пущай отходит от Карасика.

Студенческую песню нужно начинать как бравый хвастливый верноподданнический марш, а потом переходить на нечто туристское, а в конце и на вагонно-блатное. Под чистые гитары. Но мелодию не менять. Хорошо бы, если бы они ещё в это время курили, да и выпить не грех, а Ваня чтобы подпел – “Зато нас на равнине не сломаешь”.

Я обнимаю тебя.

Привет Мише, Регине и Мазину[13].

В студенческой песне тебе полная свобода, можешь марать, перекомпоновывать и т. д.

Ещё раз целую.

Володя». <9 июля 1974 г.> [7]

Письмо написано в начале июля 1974 года. Как видим, всё уже решено: Высоцкого на роль не утвердили, а песни «успели всобачить». Высоцкий, по его собственным словам, перестроился и занялся другими делами, которых в 1974 году у него было немало. Обратим внимание: Высоцкий НЕ ЗНАЕТ, что придумал Хагагортян, и немного беспокоится за музыкальную часть. (Действительно, композитор в основном работал для таких студий, как «Туркменфильм», «Таджикфильм» и «Казахфильм», которые к ведущим кинообъединениям страны никоим образом не относились.

Из текста письма вовсе не следует, что Высоцкий намеревался помогать при записи «Студенческой песни». Наоборот, он даёт режиссёру полную свободу делать с ней всё, что тому заблагорассудится. Похоже, Высоцкий поставил крест на своём участии в «Одиножды один» и более к фильму не собирался возвращаться ни в каком качестве.

Кстати, на мой вопрос о том, какой ансамбль принимал участие в записи песен для картины, режиссёр ответил: «Это были какие-то питерские этнографические ансамбли, это в Питере записывалось, я их не знаю». [2]

Г. Полока всегда с удовольствием вспоминал песню, исполненную А. Папановым в картине.

«Там была потрясающей красоты вагонная песня, которую пел под руководством Высоцкого Папанов в картине и которая стала поводом для просто злобнейшей статьи в “Советском экране”!.. Поразительно трогательная песня!.. Никакая “Медаль за город Будапешт” по искренности, по яркости и по колориту сравниться не может!» [8]

Критик Е. Бауман действительно совершенно, на мой взгляд, незаслуженно обругала песню, не упоминая автора текста:

«Как пародия, как стилизация “блатного” жаргона это, наверное, ещё сошло бы. И даже было бы смешно. Но ведь под эту, с позволения сказать, фронтовую песню прямо-таки обливаются слезами положительные герои фильма. Плачут! И даже просят спеть ещё». [9]

Впрочем, критика можно понять: даже если бы произведение Высоцкого ей нравилось, сказать об этом в советском журнале она никак не могла. В песне идёт речь о том, что фронтовик возвращается домой и видит, что его жена давно живёт с другим.

Это значит, пока под огнемЯ спешил, ни минуты не весел,Он все вещи в дому переставил моемИ по-своему все перевесил.Мы ходили под богом, под богом войны,Артиллерия нас накрывала,Но смертельная рана нашла со спиныИ изменою в сердце застряла.

В официальном Советском Союзе измен, конечно, не было и все без исключения жёны верно ждали своих мужей. В рамки социалистического реализма песня Высоцкого не укладывалась, а потому и похвалы автор ожидать не мог.

Проанализировав имеющуюся информацию, я пришёл к выводу, что помимо написания песен – действительно, интересных, сочных, очень разноплановых – участие Высоцкого в работе над картиной «Одиножды один» было весьма ограниченное.

В этой картине, поставленной режиссёром Иосифом Хейфицем на «Ленфильме» в 1975 году (премьера 1 марта 1976-го), у Высоцкого роль небольшая. Всего в трёх эпизодах картины участвует его герой – руководитель женского хорового секстета Борис Ильич. Роль эпизодическая, не очень сложная. Казалось бы, и рассказывать особенно не о чем, если бы не одно любопытное обстоятельство: как оказалось, в этом фильме Высоцкий чаще, чем когда-либо до и после, снимался фактически без партнёров. Однажды Высоцкий сказал, что у режиссёра Иосифа Хейфица он будет согласен сыграть не только главную роль, как в «Плохом хорошем человеке», но и небольшой эпизод. Так и вышло.

Вот как эту историю поведал сам режиссёр:

Заслуженная артистка России Людмила Гладунко, исполнившая роль Наташи:

Возможно, что в связи с работой в этой картине (хотя эпизоды с Высоцким снимались в начале 1975 года) Высоцкий прилетал в Ленинград на один день из Вильнюса, когда Таганка находилась там на гастролях в сентябре 1974 года. На следующий день после возвращения В. Золотухин (снимавшийся в «Единственной» в главной роли Николая Касаткина) записал в дневнике: «10.09.1974 г. Вчера мы летали с Володей в Ленинград… Вечером вернулись поздно…» [3]

Подготовка к съёмках картины «Единственная». Ленинград. «Ленфильм»

Высоцкий и Елена Проклова

Все сидели в павильоне с “опрокинутыми” лицами, проклиная погоду и не находя выхода. И вдруг (это вечное спасительное “вдруг”) вваливается Володя, на ходу надевая игровой костюм, а за ним бегут костюмеры, гримёр, реквизитор с термосом горячего кофе. “Володя, дорогой, милый! Каким чудом? Администрация с аэродрома звонит – надежды нет!” – “А я ребят военных попросил. Они и в такую погоду летают. К счастью, оказия была. За сорок минут примчали!”» [1]

Впрочем, собрать всё равно удалось не всех.

«Фильм снимался в Ленинграде, – вспоминала Е. Проклова, исполнительница роли Тани, – но в павильонах “Ленфильма” мы с Высоцким никак не могли совпасть из-за своей вечной – моей и его – занятости. В итоге картина плохо двигалась, и режиссёр Хейфиц предложил нам сниматься поодиночке. На экране мы признаёмся в любви друг другу, но в павильоне каждому из нас “подыгрывал” режиссёр. Потом всё было соединено воедино на монтаже». [4]

Аналогичная история произошла у Высоцкого и в сцене с Манюней, сестрой Николая Касаткина, роль которой исполнила народная артистка РСФСР Лариса Малеванная:

«Меня часто просят рассказать о совместных съёмках с Высоцким. А их не было. Я вхожу, мне режиссёр говорит: “Вот там сидит Высоцкий. Поклонись ему”. А в другой раз приехал Высоцкий, так ему сказали: “Вон там стоит Малеванная”. Так что сцена целиком смонтирована». [5]

Ленинградская актриса Галина Чигинская в картине исполнила роль одной из девушек – участниц хора.

«У меня с Высоцким было две сцены – в начале фильма сцена встречи Николая из армии, а потом сцена хора. Приватного общения у меня с Высоцким не было, это были чисто производственные контакты. В сцене встречи из армии очень много снято порознь, это же чувствуется. План на Проклову, план на Золотухина, план на Высоцкого. Там всё кусочками снималось. Высоцкий на съёмках был наскоками, наездами. Как теперь молодёжь говорит, в компании он не тусовался». [6]

«Мне он запомнился очень замкнутым человеком, – подтверждает сказанное выше Людмила Гладунко. – В ту пору популярность его была уже очень велика, и народ к нему сразу бросался. Мне кажется, что у него было такое желание, что лучше б его не узнавали». [2]

Заслуженная артистка РСФСР Людмила Соколова, исполнительница роли матери Николая Касаткина:

Высоцкий в сцене «Возвращение Николая»

«Я понимала, что он талантлив необыкновенно, даже велик. Я наблюдала его и любовалась им. А он был таким незаметным, стоял скромненько в сторонке – даже не садился. Ждал, когда начнут снимать его дубль, или слушал объяснения режиссёра. Кто-то шебуршился, кто-то хохмил, кто-то смеялся, а он… ничем не выделялся. Никаких претензий! Все задачи, которые ставил перед ним Хейфиц, он выполнял, не помню, чтобы ему что-то не нравилось или чтоб были столкновения с режиссёром. Меня потрясла его скромность, собранность, сдержанность…» [7]

Художник-декоратор В. Светозаров вспоминает, что Высоцкий появлялся на съёмочной площадке наездами, но к работе относился серьёзно:

«Владимир Семёнович, войдя в павильон, поздоровался с каждым за руку, внимательно осмотрел декорацию – “Танюшкину квартиру”. Осмотрел, пощупал каждую мелочь и, честно говоря, похвалил. “Я так себе и представлял Танюшкино счастливое и несчастливое жильё, а вот в костюме не хватает точных деталей, точных подробностей”. Немало времени было истрачено на поиски этих самых деталей. Причём сам Владимир Семёнович предлагал, отвергал, радовался, когда что-то получалось. Так появились сандалеты, заляпанные грязью, пуговица, болтающаяся на одной нитке, авоська с бутылкой кефира и пачкой чая. Так появился образ». [8]

Сказанное совпадает с тем, что рассказывал о трактовке этой роли сам Высоцкий:

«В этом фильме я играю странную для себя роль, первый раз я такое играю. Этакого соблазнителя… Но не в полном смысле слова Дон Жуана, он такой “обшарпанный соблазнитель”. У него все вещи вроде бы хорошие, но только они были хорошими лет десять тому назад, а так у него все пуговицы оторваны, пиджак замшевый обшарпанный. Мне этот пиджак сшили в Доме моделей, а потом мы его долго, дружно, дня три тёрли песком и грязью… Носки промокшие, осенью ходит он в сандалиях. В общем, такой ненатуральный соблазнитель, но получается, что по ходу дела он должен соблазнять. Ну а чем он должен соблазнять? Значит, я там тоже пою песню…» [9]

На художественном совете И. Хейфиц защищает трактовку образа Высоцким, про которого один из членов худсовета сказал, что он не понимает, что же, собственно, артист играет:

«Ему (Высоцкому. – М. Ц.) дан в этом сценарии едва ли не самый скудный материал, и вместе с тем он создал, может быть, не очень широкий, но новый характер. Я не помню в советском кинематографе фигуры неудачника, а это ведь фигура очень распространённая, особенно среди руководителей самодеятельности и всяких музыкальных секстетов. Они все убеждены, что они талантливы, но неудачники, что их зажимают… Вот такую фигуру неудачника и играет Высоцкий – человека неустроенного, несколько злобного, не без дара». [10]

В фильме Высоцкий поёт одну песню, но, как вспоминает директор картины Ю. Губанов, договор заключили на две.

«Стихотворение “Гитара”, хранящееся в моём архиве, было написано Володей в 1975 году, когда наша кинематографическая жизнь свела нас на картине «Единственная», которую ставил И. Е. Хейфиц. Режиссёр пригласил Высоцкого в картину “Единственная” на эпизодическую роль руководителя хора Бориса Ильича. Но в то же время он попросил Володю написать и спеть в картине песню. Этот небольшой эпизод в картине запоминается надолго благодаря не только игре актёров, но и песне, исполняемой Володей. А песня “Гитара” была написана Высоцким в “нагрузку”, так как мы не смогли заплатить ему тех денег, которых он был достоин. Существовали расценки, он не был членом Союза писателей, и я, будучи директором картины, сказал ему: “Напиши прямо сейчас какой-нибудь текст песни, и я сделаю с тобой договор на две песни”. Что он и сделал. Вот благодаря такому парадоксу он получил то, что должен был получить, а у меня чудом сохранилась его рукопись». [11]

Владимир Высоцкий

Читатели, знакомые с творчеством Высоцкого, конечно, заметят неувязку: песня «Один музыкант объяснил мне пространно», которую Ю. Губанов называет «Гитара», была написана гораздо раньше, в 1968 году, и вошла в спектакль московского Театра сатиры «Последний парад». Так что Высоцкий не писал песню заново, а просто предлагал текст в фильм (к тому же, судя по всему, сразу было понятно, что вторая песня в картине была не нужна). Специалисты по фонограммам Высоцкого давно считали, что в эту картину Высоцкий предлагал и известный романс «Утро туманное», однако предположение не получало подтверждений до тех пор, пока мне не удалось поговорить со звукооператором фильма Игорем Вигдорчиком.

М. Ц. Вы были звукорежиссёром на картине «Единственная». Существует фонограмма исполнения Высоцким романса «Утро туманное». Есть предположение, что эта фонограмма предназначалась именно для этого фильма.

И. В. Да, планировалось использование этой песни. Но Высоцкий специально для этой картины писал песню «Погоня» (Это не так. «Погоня» написана не позднее сентября 1974 года, а «Единственная» снималась в 1975-м. – М. Ц.). Ну и режиссёр остановился на ней, а «Утро туманное» уже не вошло.

М. Ц. Кстати, о «Погоне». В фильме она звучит в изменённом виде.

И. В. Да, в изменённом. Видимо, он потом уже изменил, потому что для картины песня была написана именно в том варианте, в котором она была исполнена.

М. Ц. То есть это была авторская воля, а не вопрос цензуры?

И. В. Нет, я не помню, чтобы цензура как-то вмешивалась. Вот как мы записали песню – и всё, больше мы её не переписывали.

М. Ц. У Высоцкого в картине только три сцены, все павильонные. То есть, видимо, он не ездил со съёмочной группой на натуру в Запорожье?

И. В. Вы знаете, он ездил в Запорожье с нами. Но зачем – не помню…

М. Ц. Может быть, какие-то сцены с его участием планировались, но не вошли в картину?

И. В. Может быть… Не помню уже. Но в Запорожье он был. Там произошёл инцидент такой… Мы хотели пройти в ресторан, но мест не было, нас не пускали. Тогда Высоцкий вышел вперёд, постучал в окно. Он, конечно, планировал договориться, воспользоваться своей популярностью Но не вышло. Швейцар открыл дверь, ударил Высоцкого по лицу и снова запер её». [12]

Как видим, несмотря на всенародную популярность, случались у Высоцкого и накладки…

«Мне казалось, что Высоцкий – это не артист Хейфица, – говорила мне Л. Гладунко. – Я его наблюдала длительный период, картина снималась долго. Хейфиц – очень тонкий интеллектуал, как актёры ему ближе Баталов и Ия Саввина. И мне по молодости всё было непонятно: “Ну как же он снимает Высоцкого? И в «Дуэли», и теперь тут… С его энергетикой и напором”. Это всё – не Хейфица. Хейфиц – это тонкая вязь, это некие глубинные процессы. А вот видите – талант таланта ценит и ощущает, и они сопрягаются, даже когда по природе они очень разные. И Хейфиц снимал Высоцкого. И получилось стопроцентное попадание. Маленькая роль, а какая яркая! Когда встречаются Мастера, вот такой получается результат». [2]

Фильм «Единственная» оказался кинематографической удачей. По данным журнала «Вагант-Москва», картина стала одним из лидеров проката. [13] В год выпуска её посмотрели 33,1 миллиона зрителей.

Фильм получил приз на Всесоюзном кинематографическом фестивале во Фрунзе (1976 год) и на международном фестивале в Панаме (1977 год). Таким образом, картина стала вторым фильмом с участием Высоцкого (после фильма «Плохой хороший человек»), который был отмечен на международном кинофестивале.

О том, что роль уличного певца, исполненная Владимиром Высоцким в картине Михаила Швейцера (премьера 15 декабря 1975 года), подверглась значительному сокращению, знают в основном те, кто читает литературу о Высоцком. Многократно цитировались и слова самого поэта и актёра, неоднократно на своих выступлениях вспоминавшего конечный результат работы с немалой обидой:

«Это не впервой мне, у меня очень часто бывало в кино, когда работаешь, работаешь, много сделаешь, напишешь… Вот так было с “Мистером Мак-Кинли”. Сделана реклама колоссальная, что там я буду петь, играть роль уличного певца. Написал сам баллады, спел и действительно, оно так было, а на экране осталось с гулькин нос, вообще ни черта почти не осталось». [1]

Формально так оно и было: баллад написано девять, в конечном счёте осталось полторы – этот факт в людской памяти сохранился. Фактически же ситуация была не такой однозначной: фильм с самого начала не снимался с девятью балладами Высоцкого, так что и вырезаны были не семь с половиной. Проследим, как в хронологической последовательности развивались события, связанные с фильмом «Бегство мистера Мак-Кинли» и участием в нём Владимира Высоцкого.

Супруга М. Швейцера и она же второй режиссёр фильма Софья Милькина об истории появления баллад рассказала когда-то очень подробно.

«…Поскольку фильм задумывался на американском материале, то и виделся он нам сделанным в американской манере. А американское кино очень широко используется приемом сквозных баллад, и там есть блестящие их сочинители и исполнители. Мы просмотрели массу материала в фондах и убедились, что сделать такое у нас – вещь почти невозможная. Мы не видели ни автора, ни исполнителя. <…> Швейцеру казалось в то время, что нужного нам человека вообще нет. Речь даже шла о приглашении Дина Рида. Но мы на это не пошли и, к счастью, на нас не очень и давили, да это бы и очень дорого стоило. Мы были в тупике… И я произнесла фамилию Высоцкого… Позвонила ему и сказала: мы хотим дать тебе посмотреть сценарий – прочти, выскажи свое мнение и скажи, не хотелось бы тебе заняться теми балладами, которые там есть. Он сказал: “Давайте”. И где-то в коридоре “Мосфильма” я передала ему этот сценарий… Это было в пятницу. В следующий четверг он позвонил нам домой и сказал: “Я прочел сценарий, мне очень нравится, я возьмусь за эту работу. Я бы хотел встретиться и поговорить”. Я предложила встретиться просто у нас дома. Он сказал: “Хорошо, я приду с гитарой. В воскресенье”.

Софья Милькина, Владимир Высоцкий

И он пришел в воскресенье… Швейцер думал, что Володя пока будет только спрашивать и придется отвечать, отвечать… А Володя вдруг и говорит: “Ребята! Я написал уже баллады. Я вам их спою. Понравятся они вам – хорошо, а нет – вы мне скажите, и я буду делать еще. Только я предупреждаю: они длинные. Набирайтесь терпения, я буду играть”. Он сел на диван, поставил перед собой стул и вытащил стопку листов, исписанных карандашом. Он их даже еще наизусть не помнил!

Он начал было уже петь, но вдруг вскочил и сказал: “Знаете, я всегда страдаю от своей дешевой музыки. Я ровно настолько композитор, насколько мне необходимо спеть мои стихи. Но учтите, что я просто потребую, если вам это понравится, чтобы композитор картины превратил это в музыку, слушайте баллады”.

И он спел! Он спел “Балладу о маленьком человеке”, “Балладу об оружии”, “Балладу о Кокильоне”, он спел “Грустную песню” (“Кто-то высмотрел плод, что неспел…”), он спел песню хиппи “Вот это да!” – и сказал: “Вот это я написал для себя, я же буду играть этого вашего Билла Сигера”, – так прямо и сказал, спел “Мистерию хиппи” и спел еще “Песню об уходе в рай”. Семь баллад! Почти все! В следующий раз он дописал только “Манекены” и “Песню футбольной команды «Медведи»”.

Швейцер был совершенно ошеломлен! На этой сценарной бумаге вдруг вырос такой зеленый, такой сильный, такой могучий росток! Эта бумажная работа дала толчок такому могучему художественному взлету. Ну, может быть, это чуть-чуть не совпало с нашим ожиданием – это было не американской песней, но тут же возникло ощущение, что – ну шут с ним! – пусть оно и не будет американской песней, ведь картина делается не в Америке». [2]

В литературе о Высоцком часто цитируются эти воспоминания С. Милькиной, особенно та её часть, где говорится о том, что Высоцкий написал семь баллад за шесть дней. Твёрдых доказательств того, что это авторская фантазия, у меня нет, но здравый смысл подсказывает, что такой подвиг стихосложения вряд ли возможен. Впрочем, разговор сейчас не о скорости написания, а о том, что стало с балладами после их создания. Информация об этом содержится в двух источниках – цитированных выше воспоминаниях С. Милькиной и в беседе журналистки Наталии Крымовой с С. Милькиной и М. Швейцером. В сокращённом виде эта беседа опубликована в книге Н. Крымовой «Высоцкий. Ненаписанная книга»[14], а полный вариант расшифровки фонограммы беседы напечатан в 35-м выпуске «Беларусских страниц»[15]. Я использую для цитирования наиболее полный текст.

«Когда Володя их (баллады. – М. Ц.) показал, – вспоминает С. Милькина, – мы, откровенно говоря, ахнули – что же делать с “Балладой о маленьком человеке”, ведь она не может быть реализована просто из-за своей длины! В прологе кусочку, представляющему Мак-Кинли, может быть уделено от силы 30 метров, а эта баллада занимает все 200. Значит, она обречена». [2]

«Баллада о Кокильоне» с самого начала не планировалась в картину, хотя у Высоцкого была интересная задумка, связанная с этой песней.

С. Милькина:

«Вернулся домой подвыпивший Кокильон – Сергачёв, седой господин, где-то подгулявший, с ружьём, охотник… Пришёл домой, жена там где-то спит, а возле лаборатории ходит в неглиже такая прелестная миленькая горничная, и он начинает её догонять и целовать. И в момент, когда он прижал её к какой-то своей научной технике, он и нажал на этот самый крантик, и газ “кокильон” наполнил комнату, и он уснул.

Так вот с этим совпадали слова “проверить состояние таинственного тела, узнать, что он такое: оно или она?” То есть научный эксперимент не имел места, имела место прелестная история того, как учёный ухаживает за горничной в своём доме. Вот какая у него была линия, и вся песенка была в этом смысле ироничной и смешной». [3]

Аналогичная история произошла и с песней «Кто-то высмотрел плод» – Высоцкий хотел, чтобы песня была в картине, а режиссёру она была не нужна.

С. Милькина: «Был в картине эпизод, где робкий человек Мак-Кинли вышел на свидание к своей невесте и, уже много раз уходящий от того, чтобы сказать последнее слово о браке, ждёт её, и в этот момент, как Володенька сказал, он попадает в какую-то длинную очередь в метро, непонятно куда ведущую. Выясняется, что люди хоронят каких-то двух деятелей, двух каких-то убитых чёрных борцов за что-то…И он по-чаплински становится в эту очередь вместо того, чтобы бежать к любимой на встречу, трусит вместе с ними к гробам, и белые орхидеи вместо Беттл попадают на крышку гроба. Там не было никаких идей для баллад, но Володя заразился мыслью, что всё это стояние в очереди и вся эта ситуация должна быть совмещена с песней». [3]

Очень похоже рассказывал об этом эпизоде сам Высоцкий:

«Я хочу вам показать одну песню, которая называется “Недолюбил”. Это в фильме в этот момент идет эпизод, когда герой картины с цветами ждет свою возлюбленную, и в это время рядом проходит какая-то очередь очень печальных людей. И он попадает в эту очередь, идет, идет и продолжает ее ждать, глядит на нее с этими цветочками. И вдруг они куда-то спускаются вниз, там накрытый черным бархатом помост – на нем лежит убитый, вероятно, во время демонстрации, молодой совершенно человек. И он так около… застыл. Он пришел на свидание с цветами. И он кладет эти цветы и выходит с одной бумажкой из этого помещения подвального наверх. А в это время звучит песня, вероятно, посвященная вот этому самому парню, который убит». [4]

Эпизод, к которому была написана «Баллада про оружие», вылетел на этапе утверждения сценария, а вместе с ним, значит, и сама баллада. [2] «Марш футбольной команды “Медведи”» удалён из сценария уже позднее. По словам композитора И. Шварца, «цензура не пропустила». В картине нет жестоких сцен американского футбола. Вместо него есть поединок двух борцов, на котором присутствуют Мак-Кинли и миссис Шамуэй.

Таким образом, к началу работы над фильмом предполагалось наличие в нём четырёх баллад вместо девяти, но и на это количество был категорически не согласен автор повести «Бегство мистера Мак-Кинли» классик советской литературы Леонид Леонов.

Михаил Швейцер

М. Швейцер:

«Было очень сильное сопротивление Леонида Максимовича…Когда мы показали на художественном совете пробы, он восстал и стал говорить, что категорически возражает против певца. Говорит: “Мне совершенно не требуется для того, чтобы выразиться, ничьи чужие слова и никакой дополнительный человек. Мне это не нужно! Почему в моей брачной постели лежит посторонний человек?”…И я был вынужден написать письмо нашему Ермашу (председатель Государственного комитета по кинематографии. – М. Ц.), что я не буду делать картину. Я говорю: “Я вас предупреждаю, потому что Леонид Максимович – глубокоуважаемый мною человек, и если он возражает против чего-нибудь, то мы с вами сделаем картину, и он её положит на полку. Так что принимайте решение, а я без певца и без баллад этой картины делать не буду”». [3]

Опытный функционер Ф. Ермаш ни снимать режиссёра с картины, ни закрывать фильм не стал. По словам М. Швейцера, министр советского кино сказал ему, что поскольку от писателя не поступало письма с категорическим его несогласием разрешить режиссёрский сценарий, то работа над картиной может быть продолжена.

С. Милькина:

«Должно было прийти письмо или циркуляр, в котором бы было написано, что работать со Швейцером я не буду и так далее, в связи с тем, что там баллады Высоцкого. Циркуляр не пришёл завтра, послезавтра». [3]

Циркуляр не пришёл никогда – и работа была продолжена. В следующий раз Л. Леонов увидел уже готовый фильм, о чём будет сказано ниже, а пока поговорим о пробе, которую увидел Л. Леонов.

Режиссёр Пётр Тодоровский пробовался и сыграл роль в фильме Швейцера:

«Высоцкий написал туда несколько баллад, но Леонов, автор сценария и автор романа, по которому поставлен фильм, был очень недоволен, и баллады вырезали (как я ранее заметил баллады были удалены из фильма в разное время и по разным причинам. – М. Ц.). А пробы сохранились. Там я подыгрывал Володе, меня гримировали, наклеивали усы. Это были очень расширенные пробы. Швейцер любил снимать целые сцены, пробовать актёра с разных сторон». [5]

Запись пробы для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли». Справа – Пётр Тодоровский. Мосфильм

С. Милькина:

«Интересно, что когда я попросила Петра Тодоровского подыграть Володе, то сначала его жена, а потом и он – сказал: “Ты знаешь, если бы петь, а что, я буду аккомпанировать Высоцкому? Мне не хочется”. Но пришёл всё-таки с гитарой, и это было очень важно, потому что он замечательно играет. Проба должна была произойти в коллекторе студии, самом неуютном месте студии. Это потом она снималась наверху в тёплой мониторной комнате, а раньше – в коллекторе, это помещение перед воротами на улицу. Там стоят всякие фундусные детали, ездят грузовики, жуткий холод. И сама по себе проба – мучение, и все, кто её снимает, понимают, что надо отбыть эту формальность побыстрее и уйти! Тут Леван Шенгелия (главный художник фильма. – М. Ц.) настелил какую-то импровизированную эстрадочку, обклеивает её какими-то заграничными плакатиками <…> Для чего всё это рассказывается? В этом противном холодном коллекторе на лесах, где обычно находятся осветители, оказалась толпа и раздались аплодисменты. Я ничего подобного не видела: никто никогда не хочет идти в этот каторжный коллектор и никто не хотел уходить, все смотрели вниз – не будет ли второго дубля? Второго дубля не было. И это были первые и единственные зрители “Баллады об оружии”». [3]

Итак, из девяти баллад в фильме должно было оставаться четыре, но Высоцкий, кажется, был вполне доволен результатом, хотя и узнавал постепенно, что от его работы в картине остаётся всё меньше.

«Наверное, буду еще сниматься еще в одной интересной для меня работе, которая называется “Бегство мистера Мак-Кинли”. Будет снимать Швейцер. Это на “Мосфильме” этот сценарий, двухсерийная картина. И там в эту картину я написал девять (выделено мной. – М. Ц.) больших баллад, которые впервые я, в общем, буду петь на западный манер, ну так ведь, в общем, перемешивая свою манеру и западную. Они не знают, как это сделать, но говорят, что, в общем-то, это возможно… Я буду играть там человека, который никак не называется. Вероятно, это будет автор фильма. И во время действия фильм будет прорезаться балладами. Иногда вместе с оркестром, иногда этот человек принимает участие в действии. Это вроде такой к, ведущий, который через баллады рассказывает историю мистера Мак-Кинли». [6]

«Еще картина, в которой я снимаюсь, в фильме Швейцера в Москве, “Бегство мистера Мак-Кинли”. Туда я написал семь (выделено мной. – М. Ц.) баллад и буду их исполнять». [7]

Оставалось решить вопрос музыки, написать которую пригласили композитора Исаака Шварца. Вот что он рассказывал:

«В “Бегстве мистера Мак-Кинли” очень много музыки. На Международном кинофестивале в Триесте я получил Гран-при за лучшую музыку, не за лучшую музыку к картине, а лучшую музыку фестиваля. Это большая награда. Но к прозвучавшим в картине полутора балладам Владимира Высоцкого она, по сути дела, отношения не имеет. Так получилось, что из девяти написанных им баллад к двум музыку писал я. Замечательная вещь получилась, где у него про американскую футбольную команду “Медведей”. Мне звукооператор Виктор Бабушкин, работавший на “Бегстве…”, говорил: “Исаак Иосифович, сюда б слова про наших – получился бы замечательный марш футболистов!” Но в фильме и про американцев ни слова – вариант со словами цензура не пропустила. Оставили только хор, марширующих женщин и мою музыку. А песня получилась, и Володе нравилась. И первая баллада, что звучит в фильме (“Вот твой билет, вот твой вагон”. – М. Ц.), тоже на мою музыку, и она тоже получилась хорошо. А на остальные баллады я писать музыку отказался, чтобы сохранять Высоцкого. И по моему настоятельному совету Швейцеры пригласили из Ленинграда на “Мосфильм” талантливого композитора Анатолия Кальварского». [8]

«Я познакомился с Высоцким в 1974 году, – рассказал мне Анатолий Владимирович. – Познакомил нас Исаак Осипович Шварц. Мы встретились в Москве, куда я в июне приехал в командировку. Дело в том, что я помогал Шварцу, у него сложилось довольно трудное положение на картине “Бегство мистера Мак-Кинли”. Высоцкий в этом фильме Швейцера должен был по сценарию исполнять девять баллад. Володя написал замечательные стихи. Это был фильм-памфлет о некоем государстве, под которым подразумевались Соединённые Штаты Америки, так что интонации музыкальные должны были быть американскими. Шварц попросил меня помочь положить песни Володи на другую интонацию, на другие мелодии. Я попытался, оставив в неприкосновенности всё, что можно было оставить, но мне пришлось переписать музыку на “Балладу о манекенах”.

Анатолий Кальварский

М. Ц. Как шла ваша совместная работа с Высоцким над балладами?

А. К. У меня была плёнка с песнями. Он уже всё сочинил. Мне просто нужно было ввести это в некое стилистическое русло, чтобы было видно, что это поёт некий человек, живущий в Америке. Я ему, конечно, показывал, что получалось. То, что было близко к его музыке, мы сразу же стали записывать с оркестром. Тут проблем не было. Проблема была только с “Балладой о манекенах”, музыка ему понравилась. Я помню, там довольно сложный счёт, и я держал его за руку и нажимал на руку в тот момент, когда надо было вступать. В итоге мы всё записали просто замечательно. Вообще Володя был очень музыкальный человек и хорошо чувствовал ритм, но тут он боялся – вдруг он вступил не там и не так.

М. Ц. И, к сожалению, в фильме почти ничего не осталось.

А. К. Да я ещё тогда высказывал сомнения, спрашивал у Михаила Абрамовича Швейцера: “Неужели это всё войдёт?” Ну и, конечно, не вошло. Осталось только две баллады». [9]

В середине июля 1974 года съёмочная группа фильма отправлялась в Венгрию на натурные съёмки. В письме С. Говорухину Высоцкий сообщал: «Я до 7-го в Москве, потом уйду в разъезды, а 17-го отбываю в Будапешт для съёмок и гульбы…Из Венгрии вернусь 25-го, если не будет путча. А если будет, то 30-го». [10]

С. Милькина:

«У Володи было всего три съёмочных дня, но он прожил с нами всю экспедицию. Оформлялся именно на съёмки – раньше был невыездным, и это был его первый выезд за границу» (это неверно: к описываемому моменту Высоцкий выезжал за рубеж два раза, но поездка в Венгрию была первым рабочим выездом, а не визитом к жене, как было до того. – М. Ц.)». [11]

М. Швейцер:

«Когда мы снимали в Будапеште, то мы сняли эпизод, где на площади в общей толпе сидит Володя, люди проходят, он сидит на общем плане и поёт эту песню (“Кто-то высмотрел плод…” – М. Ц.). Мы её сняли. Даже сняли! Правда, там ничего слышно не было, потому что там было очень шумно… Кадры эти тоже не сохранились». [3]

Контактов со съёмочной группой у Высоцкого было немного. «Мы вместе с ним снимались у Швейцера в фильме “Бегство мистера Мак-Кинли”, – рассказал мне исполнитель главной роли Донатас Банионис. – Там у Высоцкого оказалась небольшая эпизодическая роль, он там пел свои зонги. Мы были вместе в Будапеште, где снимались наши совместные сцены. В то время он был в очень плохом настроении. Он был таким закрытым там, почти не общался. Такое впечатление, что он находился в сильной депрессии. Я даже думал: почему он не хочет с нами общаться? А мне сказали, что он в таком состоянии, когда ему ничего не интересно. Плохо, видимо, было ему и физически, и психологически». [12]

Через несколько лет актёр выразился гораздо резче:

«В “Бегстве мистера Мак-Кинли” Высоцкий был моим партнёром, играл там эпизодическую роль. Какой же он был страшный! Не хотел отвечать на безобидные вопросы, никуда ни с кем не ходил, ни с кем не общался. Обратишься к нему за столом, в ответ услышишь только “угу”. Закрытый от всех, мрачный, сидит в углу и думает что-то своё… С ним было жутко разговаривать: не дай бог обругает в ответ или, чего доброго, плюнет». [13]

На мою просьбу рассказать о контактах с Высоцким за пределами съёмочной площадки главный оператор фильма Дильшат Фатхуллин сказал:

«Мы только чай вместе пили в Будапеште утром рано. Операторская группа с собой обычно возит кипятильники, кастрюли, чайники. И вот Володя, когда в гримёрную бежал, то видел, что у нас дверь открыта, мы чаи гоняем. “Можно с вами?” – “Пожалуйста, заходи”. Он заходил, пил чай. Однажды принёс чай в пакетиках. Тогда их не было, для нас это в диковинку было. Операторы – такие люди обычно, что лишних вопросов не задают. Мы пили чай и говорили о какой-то ерунде, ни о чём его не спрашивали. Может, поэтому он и приходил, иначе бы его у нас и не было. Когда он давал концерт в воинской части, то пригласил всю операторскую группу, но я на концерте не был, был занят съёмками». [14]

Съёмки шли своим чередом. Незадолго до поездки в Венгрию Высоцкий даже спел на одном из выступлений балладу «Вот это да! Вот это да!», будучи полностью уверенным, что она прозвучит в фильме.

«Ну вот песня из фильма, который еще не вышел и который только делается. Ну, я ее позволю спеть сегодня первый раз. Это такая странная история. Там есть колония хиппи, куда попадает герой и ему… человека, которого я играю – он называется “автор”, он поет ему такую песню. Это герой фильма Мак-Кинли, его играет Банионис, он из мусоропровода – его выкидывают из сальватория, который находится внизу, наверх. Он попадает на свалку. Ну, его окружает эта кампания хиппи и поет ему такую странную песню». [15]

«Важно знать замысел этого эпизода, – писала С. Милькина. – Мак-Кинли пытался зайцем попасть в сальваторий, чтобы проспать там триста лет до лучших времён. А поскольку сальваторий находится под землёй, то, обнаружив Мак-Кинли, его выбрасывают под страшным давлением не вниз, а вверх. И в своём одеянии, приспособленном для трёхсотлетнего сна, человек, похожий не то на пророка, не то на ангела, парил над городом и опускался где-то на свалке на окраине Нью-Йорка на кучу песка – как раз там, где была стоянка хиппи, тоже беглецов, только не в сальваторий, а просто на окраину.

…Это был не танец, не пантомима, а почти жизнь, хорошая такая возня – и тут из них же, из этой толпы выскакивает их главарь. Певец, Володя со своей гитарой, очень хорошо вступает музыка, и начинается эта потрясающая песня “Вот это да!”… Далее под хор и улюлюканье Мак-Кинли тащили, усаживали и играли для него одного свою мистерию “Мы рвём, и не найти концов”, и весь этот розыгрыш обрывал крик петуха – это был конец певой серии <…>…И вообразите себе, каким ужасом была для всех нас необходимость вырезать всё это из картины. Филипп Тимофеевич Ермаш, наш руководитель, по-моему, даже не отдавал себе отчёт, почему он это потребовал. Сцена нужна была даже и политически – вспомните слова Володиной песни: это же беглецы, которые повернулись спиной к мещанскому раю, которые кричат: долой угрызенья вашей совести! Долой ваш алтарь и аналой! Это было сделано в духе “синей блузы”, в духе молодого Маяковского, это было великолепным пропагандистским, антиамериканским, направленным искусством! И человек не дал себе времени подумать! Он сказал: “А! Хиппи уже не модны, это всё давно ушло. Это всё вырезать”». [2]

Съёмки «Бегства мистера Мак-Кинли». Высоцкий в роли певца Билла Сигера. «Мосфильм». Июль 1974

Главный оператор Д. Фатхуллин:

«Мы с этим эпизодом намучились, снимали две ночи. Получился он очень мощным. Софья Абрамовна (Милькина. – М. Ц.) очень переживала, что пропал негатив. Я его искал потом, так и не нашёл. По какой причине вырезана сцена с хиппи, я вам сказать не могу. Швейцер показывал картину в Госкино. Перед тем как участники съёмочной группы получали оплату, Госкино давало фильмам категорию. В зависимости от этого мы получали вознаграждение. Из Госкино Швейцер приехал расстроенный: “Сказали – эпизод убрать”. Он долго сопротивлялся. Мы, конечно, его не торопили, но потом он видит: группа должна получить премиальные. Он нервничал за людей, которые отработали, и пока что получалось, что они отработали бесплатно. И в конце концов он сказал: “Ладно, что делать. Уберём сцену”». [14]

После осени 1974 года Высоцкий не упоминал о фильме «Бегство мистера Мак-Кинли» чуть больше года. Когда он снова вспомнил об этой картине, он уже знал о том, что в очередной раз огромный труд был проделан практически впустую:

«Я написал несколько больших баллад для фильма “Бегство мистера Мак-Кинли”. Они сделали большую рекламу этому и написали, что я там играю чуть ли не главную роль и что я там пою все баллады. Это вранье. Я там ничего не играю, потому что полностью вырезан. Там вместо девяти баллад осталось полторы, и те где-то там на заднем плане. Поэтому не верьте и в кино-то на фильм-то пойдите, но совсем без ожидания того, что вы там услышите мои баллады». [16]

Думается, что в числе возможных причин, по которым из уже готового фильма изъяли большой эпизод с двумя балладами Высоцкого, нужно упомянуть и возможное влияние Леонида Леонова.

М. Швейцер:

«Когда к концу картины мне сказал директор студии: “Давайте покажем Леонову?” – я говорю: “Не будем показывать, пока картина не будет совершенно готова, потому что он не даст нам её закончить”. Когда картина была закончена, мы её показали и потом позвали Леонова с Татьяной Михайловной (жена Л. Леонова. – М. Ц.). И когда он смотрел картину, сидя рядом со мной в зале, он всё время что-то записывал, потом в один момент схватил меня крепко за руку и сказал: “Я на вас буду жаловаться в ЦК!” После этого я говорю: “Ну что делать, Леонид Максимыч!” Мы досмотрели картину, он вышел вообще в состоянии напряжённости и аффекта». [3]

Правда, чуть ниже М. Швейцер добавляет:

«И вот началось его привыкание к этой картине в целом, вместе с Высоцким. И потом он пришёл на премьеру, потом он пришёл ещё раз на премьеру! И он эту картину принял, он говорил, что это очень хорошая, замечательная картина». [3]

Иначе пишет об отношении Л. Леонова к фильму писатель Захар Прилепин:

«Леонов посетил премьеру 8 декабря 1976 (премьера фильма была 15 декабря 1975-го. – М. Ц.) года и остался недоволен. “Автору трудно смотреть, – сказал он Александру Овчаренко по телефону. – Я же героя знаю, каким он был в 1922 году, в каких носках ходил. На кой черт он несет топор в перевязанной бантиками коробке? И сняли всю мою полемику с Достоевским. Зато восемь минут заставили плясать манекены, хотя надо было только упомянуть. Высоцкого Швейцер привлек только потому, что он его друг…” И так далее».

Позже о Высоцком, невесть откуда появившемся в экранизации «Бегства мистера Мак-Кинли», Леонов выскажется еще более саркастично, хотя и не без юмора: «Неприятно. Просыпаешься утром – а рядом неизвестный брюнет». [17]

Заметим при этом, что в той версии, что писатель видел на премьере, роль Высоцкого была уже урезана вполовину – и всё равно он остался недоволен.

Впрочем, гораздо более недовольным был Высоцкий. Действительно, его участие в картине прошло путь от главной роли певца, комментирующего своими балладами происходящее на экране, до вообще непонятно зачем введённого персонажа! То, что в фильме осталось от работы Высоцкого, можно было совершенно безболезненно убрать – и это никак не повлияло бы на восприятие зрителем кинематографического материла!

С перерыве между съемками. Москва, лето 1974

«Иногда бывают и дурные опыты работы, такие, как там у меня были и в “Мак-Кинли”, когда было девять баллад, основных, невероятно разрекламированных, и было где-то в журналах написано, какой-то зритель спрашивает, что “вот у вас Высоцкий будет играть уличного певца, и вот, дескать, он будет петь девять баллад, им написанных, а не думаете ли вы, что он составит конкуренцию Банионису!” А режиссер отвечал: “Нет, – говорит, – они такие разные!” И вот все это читали. Потом пошли смотреть кино. И что же получилось?! Вместо девяти баллад – там полторы, да и то не полностью. Вот. И никакой там роли нет, и ничего». [18]

В числе лауреатов Государственной премии за 1977 год были: «Леонов Леонид Максимович, автор сценария; Швейцер Михаил (Моисей) Абрамович, режиссёр; Фатхуллин Дильшат Зиннатович, оператор; Шенгелия Леван Александрович, художник; Банионис Донатас Юозович, исполнитель главной роли; Бабочкин Борис Андреевич (посмертно), исполнитель роли Сэма Боулдера; Болотова Жанна Андреевна, исполнительница роли мисс Биттл; Степанова Ангелина Осиповна, исполнительница роли Шамуэй, Демидова Алла Сергеевна, исполнительница роли Потаскушки, – за фильм “Бегство мистера Мак-Кинли” (1975) производства киностудии “Мосфильм”». [19]

Если бы от предполагаемого объёма роли Высоцкого в картине осталась хотя бы половина, список лауреатов был бы длиннее на одну фамилию.

О том, что баллады Высоцкого должны были звучать в фильме режиссёра Сергея Тарасова, снятого в 1975 году (премьера 4 октября 1976-го), широкая публика узнала только в 1997-м, когда была восстановлена первоначальная редакция фильма. Впрочем, на тот момент многие зрители уже их знали, поскольку режиссёр включил четыре из них в свой фильм «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», выпущенный в 1983 году (в ту картину не вошли «Баллада о двух белых лебедях» и «Баллада о ненависти»). Справедливость восторжествовала, вот только автор баллад об этом уже не узнал… О том, как начиналась работа над фильмом, мне рассказал сам режиссёр.

Обратим внимание на слова режиссёра о том, что участие Высоцкого в качестве актёра в картине не предполагалось. Это важно, поскольку существуют опубликованные воспоминания постановщика трюков Александра Массарского, в которых он, в частности, пишет: «Володя и сам должен был сниматься в этой картине в роли шута, но не смог». [2] Да и сам Высоцкий, выступая в апреле 1975 года перед моряками теплохода «Белоруссия», сказал:

«Этот фильм уже начал сниматься. Я вот приеду и сразу приступлю. Там я буду играть большую роль, очень ответственную роль – роль Шута. Но он шут в течение всего фильма, а потом выясняется, что он благородный рыцарь, у которого убили родителей, и он ждал своего часа, двадцать лет служил, как раб». [3]

Тем не менее что-то помешало, и роль шута сыграл Юрий Каморный.

24 января 1975 года Высоцкий с женой уезжают из Москвы во Францию, где поэт работает над балладами для картины. В своём дневнике он записывает: «Я послал три баллады Сергею (Тарасову. – М. Ц.) и замучился с четвёртой о любви. Сегодня, кажется, добил». [4] С. Тарасов:

«Он мне присылал баллады, одну из них прислал из Парижа, он там над ней работал. Короче говоря, всё шло замечательно». [1]

Тут, видимо, неточность. Похоже, что Высоцкий в одном письме отправил три баллады, а режиссёру запомнилось получение одной. Видимо, потому, что письмо-то он получил одно!

Действительно, всё шло хорошо, Высоцкий никаких проблем явно не предвидел и рассказывал зрителям на концерте:

«Я последнее время перестал исполнять свои песни в кино, сам сниматься и исполнять свои песни, потому что надо немножко разграничить. Мне кажется, что это отдельный вид искусства. Раньше я пользовался тем, что я пел в кино просто потому, что мне негде было петь, нигде не получалось. У меня просто не было аудитории, и я всегда старался написать и самому спеть. А сейчас я стараюсь написать, самому спеть, но когда я там не играю. Вот, например, последняя большая моя работа в кино в смысле песен была еще в не вышедшем фильме, называется “Робин Гуд”. Это Рижская киностудия ставит. Актер нашего театра Хмельницкий играет Робин Гуда, а я просто написал шесть больших баллад, написал текст, музыку и буду их записывать, вероятно, с “Песнярами”. И в этом вот кино будут звучать мои баллады с моим голосом, но сам я там не играю». [5]

В итоге было написано шесть баллад, все они вошли в фильм. Причём аранжировки создавались в самый последний момент! Алексей Зубов, делавший их, рассказывал мне:

«А вы знаете, что ещё за несколько дней до записи ещё ничего не было готово? То есть абсолютно ничего! Мы приехали в Ригу и поселились с Володей в одном номере. Мы специально добыли себе номер с пианино и договорились, что нам дадут переписчика. И вот я всю ночь не спал, писал. И Володя не спал вместе со мною. Время от времени приезжал переписчик и забирал готовое. Вот так, авралом, мы это сделали». [6]

«Начался подготовительный период съёмок, и мы долго ждали, когда Высоцкий приедет в Ригу, – вспоминает звукооператор Игорь Яковлев. – Наконец он появился и в маленьком ателье довольно быстро записал (я был рядом, с портативным магнитофоном) все шесть баллад. Черновой вариант, который дал режиссеру и художнику возможность делать под эту музыку весь визуальный ряд. Но когда надо было монтировать, понадобился уже чистовой вариант баллад. Сначала друг Высоцкого и аранжировщик музыки Алексей Зубов привез партитуры, мы подготовились, и через два дня Высоцкий записывал под оркестр, которым управлял Алвис Закис. Артист был очень собран, чувствовался твердый характер. Когда музыкальный редактор сделал какую-то поправку, он сказал: “Нет, будет так”. И продолжал по-своему.

Во второй приезд был очень активен, руководил, так сказать, художественной стороной. На четвертой балладе начал немножечко нервничать, на пятой все время посматривал на часы. И шестую вообще не записал. Что-то неотложное у него было. Попросил ноты с собой, пленку и сказал, что запишет это в Москве и пришлет. И через несколько дней мы получили обещанное». [7]

Участвовавший в съёмках каскадёр Николай Ващилин полагает, что в Ригу в связи с картиной Высоцкий приезжал три раза.

«Я помню, что он (Высоцкий. – М. Ц.) приезжал туда примерно в мае 1975 года. Потом он был ещё раз вместе с Мариной Влади – незадолго до того, как мы уехали в Польшу. Затем он приехал уже в конце съёмок, и тогда возник вопрос с музыкой. Когда мы снимали сцены фильма, музыка Высоцкого и его баллады звучали». [8]

Александр Массарский

Вспоминает А. Массарский:

«Под “Балладу о ненависти” снималось сражение рыцарей и воинов Робин Гуда. Мы входили в грязное, страшное, заросшее тиной болото. Сходилось сорок человек, и после жесточайшего, бессмысленного кровавого сражения в живых оставалось лишь семеро “победителей”. Сидят эти семеро израненных, обездоленных, осиротевших людей, смотря с экрана прямо в душу зрителю: к чему, мол, это всё и к чему война? Жуткий, символический финал фильма. Посмотрели мы картину. Впечатление – мороз по коже». [2]

Н. Ващилину запомнилось, что о запрещении включить баллады в фильм Высоцкий узнал в Риге во время своего третьего приезда туда. «Я видел его, когда он узнал, что его работы в фильме не будет. У него лицо стало бордовым. Он сидел на диване и повторял: “Суки, суки…”» [8]

Иначе это запомнилось звукооператору И. Яковлеву:

«Этот материал очень хорошо лёг на изобразительный ряд, и фильм повезли в Москву. А Высоцкий как раз совсем уж впал в немилость. Нашей группе приказали убрать всю его музыку и дали месяц на то, чтобы сделать новый вариант, без Высоцкого». [7]

Такое развитие событий выглядит, конечно, гораздо более логичным. К тому же это подтверждает и сам режиссёр:

«Мы картину сняли, вошли туда все шесть баллад. В Риге фильм приняли, хотя на меня как-то косо поглядывали. Приезжаем в Москву, показываем фильм ещё до сдачи в Доме кино (сдача фильма проходила 9 декабря 1975 года. – М. Ц.). Володя там был, Марина Влади, из посольства французского пришли люди. Смотрели, сказали, как всё хорошо и замечательно, а мне Володя на ушко говорит: “Завтра картину не примут”. – “Да ты что?! Почему?!” – “Не примут”.

Что-то там произошло… Короче, начинается просмотр, сидят все чины киношные во главе с зампредом Павлёнком. И только начался фильм, пошла первая баллада, уже шепотки пошли: “Опять Высоцкий!”

После просмотра – обсуждение. “Это полное безобразие. Хрип какой-то!” И все – как по команде. Я встал и из зала вышел. Они без меня пригласили монтажёршу вырезать баллады. И даже помощниц у неё не было, потому что девочки отказались участвовать в этом деле и вырезать баллады Высоцкого. Раймонд Паулс быстро написал им музыку. Там иначе было нельзя, иначе изображение было бы пустое, ведь всё снималось под баллады. “Баллада о любви” – что там играть было? Там слова такие, что все вздрагивали. Как любовь играть под это? Зачем? Я до сих пор тот вариант фильма не видел, я принципиально не смотрел». [1]

Официальную причину невключения баллад в фильм Высоцкий неоднократно упоминал на своих выступлениях.

«…была у меня история с фильмом “Стрелы Робин Гуда” не так давно, когда я написал шесть баллад. Там “Баллада о любви” была, “Баллада о ненависти”, “Песня о Робин Гуде” и так далее. А потом, как показали это в комитете, и всякие люди, которые там отвечали за выпуск кино, они почему-то берут на себя смелость, верней, не смелость, а просто на… я даже не знаю, как это назвать, в общем, защищать людей от нашествия моего голоса и моих песен. Говорят: “Нет, этого не будет! Этого народу не надо!” Почему “не надо” – непонятно. Но они говорили в данном случае, что не надо, потому что, дескать, это приключенческое кино, и там вот Робин Гуд, бравый человек, он стреляет – все падают. Ну да, он стреляет, а я написал песни с такой ностальгией по детству. Они были трагичны, эти песни. Конечно, они осерьезнивали кино. Ну и, в общем, когда выяснили, что это кино приключенческое и несерьезное, тогда эти песни вымылись». [9]

Первоначальный вариант фильма удалось восстановить только потому, что у режиссёра фильма осталась единственная копия картины.

«Её должны были смыть, но не смыли – мы её с монтажёршей по частям выносили со студии и клали в багажник моей машины», – сказал мне режиссёр.

Благодаря этой единственной сохранившейся копии фильма сегодня зрители могут посмотреть оба варианта – и с балладами Высоцкого, и с песнями на стихи Льва Прозоровского – и решить для себя, какой фильм им нравится больше.

Фильм режиссёра Александра Митты (премьера 16 октября 1976 года), в котором Владимир Высоцкий сыграл главную роль, стал, как мне кажется, одним из наибольших разочарований в его творческой жизни. Были в его жизни картины, в которых он снимался не потому, что очень этого хотел, а в силу необходимости. На роль же Ибрагима Ганнибала согласился с радостью, сразу же принял активное участие в работе над фильмом, – а в результате картина получилась и близко не похожей на ту, о которой мечтал Высоцкий. А начиналось всё великолепно.

«В кино я сейчас приступил к съемкам, к работе над фильмом “Арап Петра Великого”, – рассказывал Высоцкий на выступлении. – В основе, конечно, Пушкин, но написали сценарий Фрид и Дунский, и режиссер – Митта. Вы его знаете, он снимал фильм “Гори, гори, моя звезда”, а потом, раньше – “Друг мой Колька”. Недавно снял такое кино даже как называется “Москва – любовь моя!”. Но это не самое лучшее, что он снял. А вообще он очень интересный режиссер. Я думаю, что это кино очень будет интересно». [1]

Режиссёр-постановщик А. Митта:

«“Арапа Петра Великого” я задумал сразу после фильма “Гори, гори, моя звезда”, и сразу с ролью для Володи. Практически фильм делался для него. Хотя меня по ходу дела прихватили французы, сказали, что в заглавной роли очень хочет сняться Гарри Белафонте, знаменитый американский певец, что вообще все черные спят и видят себя в этой роли. Я ответил, что подумаю. А им даже в голову не приходило, что я могу упустить такой сказочный шанс. Они вложили деньги, как мне сказали, 1250 франков, перевели сценарий, наладили контакты… Приехали, и тут я говорю, что будет сниматься Высоцкий. Они отвечают, что я полный идиот. А я им объясняю, что проблема не в том, что Ибрагим черный, тем более он эфиоп, а эфиопы совсем не черные, а смуглые. Проблема в том, что он российский интеллигент. Тогда есть и связь с Пушкиным. А если бы снимался черный, этот акцент просто бы не прозвучал… То, что Володя снимался в этой картине, полностью закрыло ей выход на мир. С точки зрения материально-коммерческой я потерял очень много – всё! Но мне даже в голову не приходило не то что огорчаться – даже всерьез обсуждать этот вопрос. Картина имела смысл только с Высоцким». [2]

Высоцкий в гриме Ибрагима Ганнибала и режиссёр Александр Митта в перерыве между съёмками. Июль, 1975. Юрмала

Сам Высоцкий явно очень хотел показать себя в роли Ибрагима Ганнибала с самой лучшей стороны. Он даже начал подбирать оператора картины, о чём мне рассказал оператор Анатолий Заболоцкий, известный по фильмам «Печки-лавочки» и «Калина красная»:

«Когда Володя готовился сниматься в картине “Сказ про то, как царь Пётр арапа женил”, он очень хотел, чтобы оператором был я. Я прочитал сценарий – и мне он совсем не понравился. Я Володе сказал: “Тебе нечего там делать”. Он мне ответил: “Мне это сейчас очень надо”. Как я понимаю, он считал, что если я буду оператором, то он фактически будет сам ставить и покажет, что художник должен быть хозяином своей жизни. Конечно, никто бы ему этого сделать не позволил. Когда я отказался в том фильме участвовать, он так обиделся, что даже перестал со мной разговаривать». [3]

В итоге оператором стал другой мастер – В. Шувалов, работавший на таких известных картинах, как «12 стульев», «Экипаж» и «Интердевочка». Я расспросил Валерия Павловича о съёмках фильма и его контактах с Высоцким.

М. Ц. На роль Ибрагима, кроме Высоцкого, другие актёры пробовались?

В. Ш. Пробовалось много актёров, я всех уже не помню. Очень хорошая проба была у Кайдановского. Я помню, что с Сашей Миттой говорил и сказал ему: «Какой прелестный актёр!» Я считаю, это лучшая проба была.

М. Ц. А. Митта рассказывал, что эту роль хотел сыграть Гарри Белафонте. Вы ничего об этом не знаете?

В. Ш. Абсолютно ничего.

М. Ц. Высоцкий на своих выступлениях неоднократно говорил, что первоначальное название было «Арап Петра Великого», но позднее название изменили на то, под каким фильм и вышел в прокат. Высоцкий очень болезненно воспринял изменение названия. А почему его поменяли?

В. Ш. Дунский, Фрид и Саша Митта всё время вокруг названия танцевали, но по какой причине поменяли название, я не могу вам сказать.

М. Ц. Как Высоцкий работал на съёмочной площадке? Активно предлагал что-то своё или просто выполнял указания режиссёра?

В. Ш. У них с Сашей был контакт. Я не помню каких-то споров, какого-то антагонизма в понимании роли. Тут понимаете, в чём дело… Вот Олег Павлович Табаков всегда входил в кадр абсолютно подготовленным, потому что у него всегда было безумно мало времени. Он давал нам 15–20 минут. «Валера, ты готов?» – «Готов», – отвечаю. Он – уже Митте: «Так, Саша. Значит, первый вариант такой… Второй вариант такой… Третий такой… Выбрал? Так! Мотор!» Всё снято – и он убегает, переодеваясь на ходу. Вот этот артист приезжал готовый и всё время предлагал абсолютно конкретные вещи. А Володе снимался долго, у него же не эпизод, а главная роль, поэтому всё это он переживал медленно, объёмно. Они с Сашей нормально общались, но чтоб от Володи исходили постоянные предложения, я не помню.

М. Ц. Каким вам запомнился Высоцкий в тот период?

В. Ш. Он был очень общительным человеком, достаточно откровенным. Мы общались много и долго, картина – это же целая жизнь. Однажды в разговоре он стал анализировать своё творчество и сказал так: «Ты знаешь, как артист я, в общем, посредственный. Не моя это профессия по натуре. Я вот прекрасный Гамлет и не потому, что я замечательный артист, а потому, что я – Гамлет. Артистов много и сильнее меня, и профессиональнее, но Гамлета мне и играть-то нечего, это я и есть. Многие роли у меня идут за счёт того, что это попадание в моё нутро». Вот такая самооценка. А ведь у него столько спектаклей было, столько ролей в кино. Но вот так аналитически он к себе относился. Это далеко не каждый о себе так может сказать. Нечасто у больших артистов такие откровения о себе вываливаются. [4]

Ассистенту режиссёра Н. Эсадзе запомнилась очень активная работа Высоцкого над ролью и очень тесный контакт с режиссёром. Наталья Николаевна сказала мне:

«У них была настолько тесная связь с Миттой, что они работали чуть не круглосуточно. Хотя туда приезжала Марина Влади и какой-то досуг тоже, конечно, был, но они всё время были вместе. Высоцкий в работе принимал очень активное участие. Мы их порознь практически не видели. К тому же Митта – человек энергичный и всегда требует внимания к себе, что объяснимо – он же режиссёр. При этом он очень внимательно относится к актёрам и старается принять их идеи. Работали они с Володей в полном контакте. Работа шла нормально и, я бы даже сказала, весело». [5]

Думается, с такой оценкой работы над фильмом согласился бы и сам Высоцкий. В период работы над картиной он говорил о ней с явной симпатией: «Кино это очень интересное. Написали сценарий Фрид и Дунский по мотивам пушкинских записок. Вот. Там очень интересно выписаны роли Петра, роль его слуги, моего Фильки». [6]

Разумеется, состоялся у меня разговор и с режиссёром-постановщиком разбираемой картины. Хотя А. Митта неоднократно и достаточно подробно в различных интервью рассказывал о работе с Высоцким, всё же некоторые вопросы у меня оставались, и Александр Наумович согласился на них ответить.

М. Ц. На роль Ибрагима вы пробовали других актёров, кроме Высоцкого?

А. М. У меня там была обязанность, как всегда это было в кино, провести пробы. Ну я их провёл так формально. Сценарий-то был написан для Высоцкого.

М. Ц. Почему в конце концов было изменено название фильма?

А. М. Власти так захотели. Они хотели, чтоб это от Пушкина удалилось. Они опасались, что это будет восприниматься серьёзно. То, что в их силах было, они и делали. Вот название поменяли.

М. Ц. Песни Высоцкого, написанные для фильма, в неё не вошли. Высоцкий сам их предложил или вы просили его написать?

А. М. Мы договорились, что будут песни, но снова вмешались власти и меня просто предупредили, чтобы я их не вставлял. Не было такого, чтоб я что-то просил. Вместе договаривались, вместе делали.

М. Ц. В одном интервью вы сказали, как перед началом съёмок вас атаковали французы и сказали, что роль хочет играть Белафонте. Кто были эти люди?

А. М. Это не люди, а один человек, я забыл его фамилию… (Видимо, речь идёт о французском продюсере Алексе Московиче (Alex Moskowitz), фамилию которого А. Митта упоминал в своих интервью ранее. – М. Ц.) У него была очень активная связь с Россией, он приезжал в Москву, ходил в театр «Современник». Он перевёл сценарий, заручился согласием Гарри Белафонте и посчитал, что дело сделано. Я отказался, и он был очень зол. Конечно, он какие-то деньги вложил в перевод и так далее, но распинался он так, будто потратил миллионы.

М. Ц. Высоцкий в итоге работой остался недоволен…

А. М. Так и я не был доволен. Не в том дело, что не удалось, а просто надо было оставить некоторые сцены, а их выбросили. Одна сцена с Володей и две без него вылетели. Я не люблю об этом говорить». [7]

Я не настаивал, поскольку уже знал ответ… от самого А. Митты. Хоть и не любит он рассказывать о том, как порушили его замысел по причинам, не имеющим ничего общего с кинематографом, но однажды всё-таки рассказал:

«Это был, наверное, лучший мой фильм. Но на моё несчастье, перед сдачей этой картины запретили уже принятый на худсовете исторический фильм Элема Климова “Агония”. Чтобы подстраховаться, мой фильм было решено сокращать. Сначала из картины вырезали кульминацию, после чего трагикомедия превратилась в незатейливую комедию».

Но самое бредовое было впереди. Митта отобразил исторический факт – у Петра Великого было 86 карликов, изображавших сенат. Чтобы получить доступ к Петру, надо было сначала согнуться в три погибели, наговорить карликам кучу любезностей и, взяв одного на руки, как ключ к государевому сердцу, нести перед собой.

«У меня в фильме карликов было всего восемь, – вспоминает Александр Митта, – но они постоянно присутствовали в кадре у ног персонажей. Начальству изображение того, как самые маленькие становятся самыми важными, показалось поклёпом на современность. И всех карликов велели вырезать! Из готовой картины убирали все кадры, в которых были замечены карлики. Сидел редактор и следил: “Вот карлик побежал, вот ещё один!” После такого монтажа исчезали необходимые эпизоды… И, наконец, цензура решила изменить даже само название. Мол, для легкомысленной комедии, каковой и стала картина, пушкинское “Арап Петра Великого” – слишком много чести. Сами же цензоры и придумали название, длинное, как забор, – “Сказ про то, как царь Пётр арапа женил”». [8]

Высоцкий недоумевал: «Вот сейчас только что, недавно закончил сниматься в фильме. “Арап Петра Великого” он раньше назывался, теперь почему-то по-другому. Называется он так: “Сказ про то как царь Петр своего арапа женил”. Может, решили, чтобы люди подумали, что это – про царя, а не про арапа. Не знаю. Во всяком случае, он называется по-другому». [9]

В итоге картина сменила не только название, но и настрой. «Это весёлое и красочное кинопредставление с динамичным сюжетом, музыкой, танцами рассказывает историю Ибрагима Ганнибала – арапа Петра Великого, ограничиваясь при этом лишь несколькими эпизодами его жизни: дружбой Ганнибала с государем и его любовью к Наташе, дочери боярина Ртищева. И конец у этой истории, разумеется, счастливый» – так о выходе фильма сообщал журнал «Экран». [10]

Высоцкий оценил конечный результат весьма негативно:

«Вы знаете, у меня особые счеты с “Арапом”, потому что я собирался снимать совсем другое кино. И меня втравили в эту авантюру, сделали какую-то полуоперетту. Все это было значительно серьезнее и… и любопытнее». [11] Сказано с явным раздражением, и понять это, конечно, можно – и роль покромсали (о не вошедшем в картину эпизоде с участием Высоцкого речь впереди), и песни вырезали.

О песнях, написанных Высоцким для фильма, вспоминал один из авторов сценария Валерий Фрид:

«Эта работа тоже принесла Высоцкому больше огорчений, чем радостей. Увлеченный мыслью сыграть “интеллигентного человека в неинтеллигентном мире”, да еще предка великого Пушкина, да еще крестника Петра Великого, он предложил – и мы с радостью ухватились за его предложение – написать для фильма песни». Со свойственным ему азартом уже через несколько дней Высоцкий принес в группу готовые «Разбоничью» («Сколь веревочка ни вейся…») и «Купола». Но когда стали монтировать картину, оказалось, что песни, «особенно “Купола”, резко выбиваются из стиля, задают высоту, до которой картина уже не могла дотянуться. И скрепя сердце, с очень большим сожалением, режиссёр решил не вставлять их в материал, хотя уже было известно, в каких именно эпизодах они должны были прозвучать. Не прозвучали…» [12]

Как мы уже могли заметить, сам режиссёр назвал совсем другую причину непоявления песен в картине. В другом интервью он выразился ещё резче.

«Песни – их было три (на самом деле песен предлагалось две. – М. Ц.) – Володя писал мимоходом. По-моему, даже до съемок. “Купола” предполагались на титры, потом он показал “Сколь веревочка ни вейся”. Но их я в фильм не включил: я не самоубийца. Даже без песен Шолохов написал кляузу, что это антинациональный фильм, и Глазунов приложился…» [2]

Письмо Михаила Шолохова на имя генерального секретаря ЦК КПСС Л. Брежнева было написано через два года после премьеры – 14 марта 1978 года. В нём лауреат Нобелевской премии по литературе яростно клеймит очернителей русской истории.

«Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты “Как царь Петр арапа женил”, в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ». [13]

Актёры, снимавшиеся с Высоцким в фильме А. Митты, не рассказывали в интервью о совместной работе с ним вообще ничего либо говорили очень мало. Исполнитель роли Петра Великого народный артист РСФСР Алексей Петренко о Высоцком сказал лишь несколько слов (я, во всяком случае, ничего более не отыскал):

«Сначала фильм, который снимали в середине 70-х, назывался “Арап Петра Великого”, но затем Митта изменил название, что очень обидело Высоцкого. Из нового названия выходило, что у меня роль – главная, а у Владимира – второго плана… Я тогда только начинал как актёр, после съёмок шёл в гостиницу (дело происходило в Риге), никому не нужный, один, зубря текст и обдумывая какие-то сцены. А Владимира Семёновича каждый раз со съёмок забирала машина. Его везли выступать перед высшими чинами МВД, КГБ. Он всю ночь пел для них, а с утра – опять на съёмку. Часто я наблюдал, как он забивался в какой-нибудь уголок и что-то писал в блокнотике – поэтический дар не отпускал его нигде». [14]

С Алексеем Петренко во время съёмок

Исполнительницу роли Наташи Ртищевой ныне народную артистку России И. Мазуркевич о контактах с Высоцким расспрашивали часто, но журналистов в основном интересовало, был ли у неё с Высоцким роман на съёмках. С этого и начался мой разговор с Ириной Степановной.

М. Ц. Журналисты, как правило спрашивают вас, были ли вы влюблены в Высоцкого, а он – в вас. Меня же интересует, как вам работалось с Высоцким. Запомнились ли вам какие-то предложения Высоцкого по роли, которые потом вошли в фильм? Советовал ли он вам что-то для вашей роли?

И. М. Чтоб он мне что-то советовал, я не припомню. Я сейчас сама даю советы молодым актёрам, с которыми я работаю, так что такие вещи я, наверное бы, запомнила. Но этого не было. У нас была единственная проблема. Поскольку у меня была между двумя передними зубами тоненькая полосочка, мне режиссёр запрещал улыбаться в кадре, чтобы не видно было этой полоски. И вот когда он увидел уже под самый конец съёмок, как я улыбаюсь, он воскликнул: “Боже мой, какой же я был идиот!” Володя мне показывал песни, которые он написал для фильма, но я абсолютно в этом ничего не понимала. Он показывал мне песню “Купола в России кроют чистым золотом” и спрашивал моего мнения, но это было частным образом, а не на площадке. Я, конечно, ничего не могла посоветовать, а он потом ужасно расстроился, что в фильм эта песня не вошла.

М. Ц. Конечным результатом работы Высоцкий был очень недоволен. Но в процессе работы, как я понимаю, он был очень увлечён?

И. М. Он был ужасно увлечён! Ему ужасно хотелось это сделать. Ну а потом киноартисты, как правило, потом недовольны тем, что они видят, я это по себе знаю. Думаешь: “Я хотела вот так сыграть, а этого ничего не видно”. У Володи на эту роль были очень большие надежды, что это получится. Он был рад, что попал в такое большое кино на такую большую роль. Я точно знаю, что он переживал оттого, что у него не было официального признания. Из магнитофонов лились его песни, но это не то признание, которое ему хотелось бы иметь. Это правда, он ужасно переживал». [15]

Заслуженная артистка РСФСР Ирина Печерникова в картине снялась в маленькой роли графини де Кавеньяк. О работе с Высоцким актриса рассказывала так:

«Я, наверное, была единственным человеком в СССР, который не знал о бешеной популярности Высоцкого. Его взлет произошел, когда я жила за границей. Я помнила Володю со студенческих времен, когда он меня ошеломил, спев “Парус”. “Надо же, – вырвалось у меня, – такой противный, а сочинил потрясающую песню”. Поэтому, когда мы случайно встретились на “Мосфильме” и я спросила: “А вы еще чего-нибудь, кроме «Паруса», написали?», у Володи глаза сделались, как блюдца: “Ты что, ничего не слышала?!” Он сгреб меня в охапку, повез к себе домой в Матвеевское и пел три часа подряд. Мозги отключились. Это было чудо, которое заполнило всё. Почему я? Почему я ему нужна? Только после того, как мы поссорились и расстались, до меня начала доходить вся идиотичность моего существования в это время. Однажды Володя пришел к нам домой и попросил у папы разрешения умыкнуть меня на пару дней. И только в самолете я спросила: “А куда мы летим?” – “А почему ты спросила об этом только сейчас?” – “Мне показалось, что мы падаем”. Володя хохотал до конца рейса. Был ли он в меня влюблен? Не знаю, наверное, немножко, если это длилось несколько месяцев. Каждый день я приходила на спектакль или сидела у него дома. Володя писал “Алису в стране чудес”, писал трудно, и я кожей ощущала, что я ему нужна.

Я его обожала, даже боготворила, наверное. За то, что со своей горы Афон разглядел меня, посадил на ладошку и опустил рядом с собой на вершине. И потом такое же внезапное падение на землю. Когда очень долго пребываешь в состоянии полета, невольно зарождается ощущение, что так не может быть. У Володи шел какой-то свой процесс, и ему вдруг захотелось разрушить созданный им же самим волшебный мир. Почему? Не знаю. Я и Володю не знаю, со мной он и разговаривал иначе. И вел себя как фокусник со шляпой и кроликом. Может, я казалась ему похожей на Алису из страны чудес. Не знаю. Я всегда была дитя иллюзий. И до сих пор готова поверить в чудо… Должна была прилететь Марина Влади. Я так обрадовалась: “Господи, как хорошо!” Но Володя стал каким-то другим, и отношений ему захотелось других. Я спросила: “Ты любишь Марину?” – “Люблю”. И все. Наше Зазеркалье мгновенно разлетелось на мелкие стеклышки. И я вместе с ним. Володю это жутко разозлило. В первый раз я его увидела таким. Он все время был щедрый, талантливый, не человек – Бог. Все это было безумно страшно, больно, и я исчезла.

Потом мы встретились на съемках “Сказ о том, как царь Петр арапа женил”. У меня опять был перелом ноги со смещением. Это просто беда какая-то, я все время ломала ноги на съемках. Целый месяц искали другую актрису, но мои костюмы, как золушкин башмачок, ни на кого не налезали. В конце концов режиссер фильма Митта приехал ко мне: “Ира, сможешь сниматься?” – “Сниматься-то я могу, боль уже отпустила, но мы же там бегаем по лестницам, а я еле-еле на одной ноге стою”. – “Ничего, Владимир Семенович на руках будет носить”. – “А вы его спросили?” – “Это наши дела”. Мы снова встретились с Володей. Он носил меня на руках с гипсовой ногой и молчал. А вот сцена безумной страсти в постели у нас никак не получалась. Мы довели бедного режиссера до белого каления: “Вы уже семь дублей запороли!” Тогда мы что-то сыграли. Но так и не заговорили». [16]

О том, какая именно сцена с участием Высоцкого была вырезана, рассказал высоцковеду Льву Черняку народный артист СССР исполнитель роли шута Балакирева Михаил Глузский. По сценарию после того, как Ибрагим попадает в опалу, он приходит в дом царского шута в поисках покровительства.

М. Г. И вот была сцена, в которой он застал совершенно другого шута. Не шута, а так… во всяком случае, вельможу, который сидел у себя дома и который ему объяснял, для чего существуют дураки при дворах… что только глупые люди или прикрывающиеся глупостью люди могут высказывать правду и суть того, что происходит в жизни… И что он, если бы он стал за него, так сказать, протежировать, то он был бы полным дураком! Потому что его бы выгнали бы тоже с того места, которое он занимает при дворе, – роль дурака. И это было вырезано из картины.

Л. Ч. А кто ещё был в кадре в этой сцене?

М. Г. Мы были вдвоём. Это парная была сцена, потому что… Ну, была челядь, которая там при дворе находилась… Это, в общем, двор шута Балакирева. Он пришёл к нему, в его маленькое царство. Царство человека, который на людях дурак, а у себя в доме – маленький царёк, маленький вельможа». [17]

Работавший на фильме фотограф И. Гневашев о причинах исключения из картины сцены Глузского и Высоцкого сказал мне так:

«Михаил Глузский в той картине играл роль шута Балакирева. И так играл, что если бы так всё продолжалось, то снял бы Митта фильм не про арапа, а про шута. Играл потрясающе! Он нашёл какие-то шутки того времени, всякие приколы, которые Балакирев делал. Но Володя начал втихаря возражать, он видел, что Глузский его переигрывает. Там не увидеть этого было нельзя, Глузский был на голову выше… Высоцкий начал нажимать на Митту, на которого вдобавок и начальство давило, потому что там были в речах шута всякие намёки на современность. В результате роль Глузского сильно покромсали – не без участия Володи». [18]

Как мы видели, сам М. Глузский об этом не говорил. Другие участники работы над фильмом, которых я напрямую спрашивал об этом эпизоде, тоже не могли припомнить желания Высоцкого вырезать из картины сцену арапа и шута.

Разумеется, как и всегда на съёмках, была не только работа, но и развлечения. А. Петренко упомянул об этом вскользь и с чьих-то слов, поскольку сам он в развлечениях участия не принимал. Гораздо более подробно знаком с этим вопросом главный художник картины Игорь Лемешев, который с удовольствием поделился со мной своими воспоминаниями.

«В Юрмале, где снимался фильм, мы с Высоцким очень подружились. Приезжала туда и Марина Влади с одним из своих сыновей. Мы проводили время вместе, гуляли. Общение было очень хорошим. Сблизились мы очень естественным образом. Володе очень нравились мои декорации на этом фильме, он об этом часто говорил. А мне нравилось, как работает он – с большой отдачей, и в этом фильме сниматься ему нравилось, он на него возлагал большие надежды, так что симпатии наши были обоюдные. Из интересных деталей запомнилось мне, как я носил костюм Высоцкого. Перед нашей картиной на “Ленфильме” снимался фильм “Гойя”, оттуда мы взяли много костюмов. Сюртучок, в котором снимался Высоцкий, был настолько новый, что Митта попросил меня немножко в нём походить, поскольку у нас с Высоцким были похожие комплекции. Я и расхаживал в нём по улицам Дзинтари в Юрмале.

Местное партийное руководство постоянно устраивало банкеты для Высоцкого и Влади. Ну заодно и часть группы там была – главный оператор, главный художник, ещё несколько человек. Высоцкий же был очень популярен. У партийного начальства – а в основном это были русские – постоянно песни Высоцкого с магнитофонов звучали. Однажды мы приехали в шикарную закрытую сауну, сделанную для местной элиты, а там стоял магнитофон, и Володя слушал сам себя на плёнке. В конце концов он попросил это выключить. Потом, когда Володя увидел, что местные начальники не против, он устроил банкет для всей группы – для осветителей, механиков, монтажников. Это его собственная инициатива была, он подумал о людях, с которыми работал». [19]

Артист Семён Морозов, исполнитель роли Михайло Говорова, о своих контактах с Высоцким рассказал однажды в телепередаче «Рождённые в СССР» очень подробно и с огромной долей сожаления от того, что доброе отношение Высоцкого к себе он упустил.

С. М. У нас с Володей отношения были, в общем-то, служебные. Скажу больше, скажу подробнее, почему они стали служебными. Однажды он ко мне, в общем-то, проявлял какой-то интерес. Я не считаю себя для такого человека интересной личностью. Тем более что я был молод, очень влюбчив, постоянно думал о противоположном поле и учился уже тогда на режиссёрском факультете. Однажды мне Владимир Семёнович даже сказал: “Ну чего, Говоров, – он меня всегда Говоровым называл, – снимать-то будешь, когда станешь режиссёром?” “Конечно, буду”, – говорю. – “Ладно врать-то”.

И однажды в два часа ночи мы снимали большую сцену танцев в чреве только что построенного корабля. Это было на площадке на “Мосфильме”, и нам предоставляли время только ночью. Мы закончили в три часа ночи, там ещё продолжалась съёмка, но он был свободен и я. Мне говорят: “Не на чем тебя везти”. Я говорю: “Да тут пятнадцать километров пешком. Подумаешь!” Ну, в общем, шутки такие. И Высоцкий говорит: “Тебя куда? Ну давай, поехали”. И он мне начал рассказывать, в общем-то, про свои проблемы, а я ехал… Ну сейчас уже можно признаться, я ехал как раз к предмету своей страсти. Как раз созвонился, это было ночью. В общем, я об этом думал… Я сейчас об этом говорю, потому что мне стыдно, когда я это вспоминаю. А мне он рассказывал, как задыхается без денег. Говорит: “Мне нужна определённая сумма. Если этой суммы я не нарабатываю, то я задыхаюсь, я не могу концы с концами свести”. И дети, и жена, и как трудно с выступлениями. Рассказал, как его вызвали однажды и два часа просто держали в приёмной. Говорит: “Мимо меня ходили люди, а мне сказали: «Сидите»”.

И вот он об этом обо всём рассказывает, а я смотрю, как бы мне не пропустить переулок, где остановиться. Потом он мне начал рассказывать о Марине… То есть, в общем-то, теперь я бы, наверное, застрелился лучше, чем прервал бы его. Но это сейчас, когда я уже в возрасте и всё соображаю. А тогда я думал только: “Вот сейчас я свою Наташеньку…” И, наконец, я сказал: “Вот здесь! Всё, всё!” Он даже не понял – что всё? Я говорю: “Всё, Володя, я приехал. Спасибо, дорогой!” По-моему, я даже не сказал ему спасибо… Вот если говорить, что кто-то кается со временем в чём-то – я очень каюсь, потому что ведь поразительно интересный человек, личность, с которым бы общаться и радоваться. Ну… Сослагательного-то наклонения в истории нет. После этого он очень холодно стал ко мне относиться. Ну то есть никаких видимых проявлений не было – он был воспитанный человек и деликатный: “Здравствуй, Семён. Как дела?”»

Ведущий: Ну, то, что вы положили глаз на Марину Влади…

С. М. Нет, это было не так. Для людей, кто не знает, я могу рассказать. Это Юрмала, это отель, это четвёртый этаж. Я выхожу из своего номера и вижу потрясающую блондинку. Она выходит из номера, закрывает за собой дверь и тоже идёт к лифту. Пол-лица закрыты очками. Я за ней. Я не скажу, что я Ален Делон, но тогда на меня реагировали иногда девочки. А тут не девочка, а зрелая, в расцвете красоты женщина. Я, значит, на неё смотрю. Она засмеялась – в общем, я это понял, что это вроде как поощрение. Я говорю: “Здравствуйте. Вы, по-моему, на пляж?” Она вроде смотрит на меня с удовольствием. Я думал, что это, типа, приглашение к продолжению. Типа будь дерзок и настойчив.

А она хохочет в голос. А четвёртый этаж – ну сколько там ехать-то? Открывается дверь – стоит Володя Высоцкий, а она хохочет, а я ещё так придержал за ручку. И он когда это увидел, сказал: “Морозов! Ну ты совсем охамел. Мало того что ты у меня в фильме отбивать пытаешься жену, так ты и здесь к моей жене клеишься”. Я не узнал Марину Влади! Так и остался я застывшим с открытым ртом». [20]

В разбираемом фильме Высоцкий выступил в двух новых для зрителей ипостасях. Никогда ранее – и никогда после этой картины – Высоцкий не показывался на экране в роли исполнителя бальных танцев и фехтовальщика. Балетмейстером фильма был известный театральный режиссёр и хореограф Ю. Шерлинг. Я попросил Юрия Борисовича рассказать, каким запомнился ему Высоцкий в таком необычном для себя качестве.

Владимир Высоцкий в роли Ибрагима Ганнибала. Павильонная съёмка

М. Ц. Какое впечатление произвёл на вас Высоцкий с точки зрения владения телом и способности танцевать?

Ю. Ш. На этот вопрос ответить очень легко. На самом деле Володя был экстраординарным человеком. В данном случае я говорю не о его песенном творчестве или творчестве поэта, а именно о нём как об актёре. Он был удивительным человеком. В нём, как по каталогу, собралось всё. Через его физиологию какая-то неубывающая сила била сквозь него, а это, естественно, уже своими импульсами передавалось его конечностям. Пластика у него была удивительная и неординарная. Она не имела никакого отношения к хореографии. Говорить о том, что он был профессиональный танцовщик, конечно, не приходится, но когда музыка проникала в его сознание, то его пластика становилась очень оригинальной, и уже дело было хореграфа, как это предъявить для того, чтобы не засовывать его в какой-то шаблон, а, наоборот, увеличить его неординарность». [21]

Постановщиком фехтовальных трюков в картине был знаменитый советский саблист, заслуженный мастер спорта и заслуженный тренер СССР Давид Тышлер. О своих контактах с Высоцким Давид Абрамович писал неоднократно. Я процитирую отрывок из его воспоминаний по самому раннему из известных мне источников.

«Владимиру Высоцкому в роли арапа пришлось вести бой не только с толпой вооружённых чем попало слуг вельможи. Эпизод заканчивался его поединком на шпагах с хозяином дома – графом, роль которого исполнял хорошо фехтующий актёр из театра имени Ермоловой Юрий Комаров. Когда мы с актёрами начали прогон схемы боя, Высоцкий вдруг перехватил свою шпагу поудобнее – ать-два – и на меня. Я чуть попятился. “Что вы, что вы! Здесь же неудобно, давайте отойдём в сторонку…”…А он всё наскакивает, совершенно неожиданно действует оружием, и я вижу – уверен, что они с Комаровым всё сделают и так, без дополнительной отработки. Кое-как увёл его в уголок и думаю: “Что-то надо предпринять! Основами фехтования оба, конечно, владеют, но ведь надо же отшлифовать схему и – главное, – добиться, чтобы актёры от неё не отступали. Импровизированного боя допустить нельзя – они могут поранить друг друга”». [22]

Как ни горяч был Высоцкий, но голос разума в нём был силён. Достаточно быстро он убедился в справедливости слов известного тренера, согласно сценарию, отфехтовал в кадре со слугами и точно по заранее обговорённой схеме «проткнул» графа шпагой.

В книге Д. Тышлера «Вашу саблю, маэстро!» (Москва, 2004) опубликована фотография, на которой Высоцкий снят вместе с фехтовальщиками. В самом центре рядом с Высоцким стоит Татьяна Колчанова, мастер спорта по фехтованию, в дальнейшем – спортивный журналист. Встречи с Высоцким запомнились Татьяне Ивановне на всю жизнь.

«Я тренировалась у Давида Абрамовича Тышлера, который в те времена часто ставил сцены единоборств в московских театрах. Его пригласил Александр Митта, чтобы он в начале фильма поставил сцену, когда все слуги графа бегают за арапом, пытаются его убить, а потом он дерётся на дуэли с графом.

Были приглашены, кажется, двенадцать фехтовальщиков, которые участвовали в этой драке. Тышлер взял меня на съёмки, потому что я уже имела небольшой опыт постановки дуэлей, чтобы я училась. Потом Митта меня увидел: “А барышня тоже фехтует? Давайте тогда барышню тоже”. Меня одели в платье и чепчик, и я должна была тоже принимать участие в драке с каким-то опахалом в руках. Поначалу Высоцкого не было, он лежал в больнице, а мы снимали с дублёром. Потом был перерыв в съёмках, оставалось где-то два съёмочных дня. Я иду по коридору “Мосфильма”, встречаю Высоцкого, уже загримированного. Ну моя же героиня – француженка. Я делаю реверанс, говорю: “Бонжур, месье”. Он застёгивает камзол: “Пардон, мадам, я не застёгнут”. В общем, подыграл мне.

Во время съёмок было несколько смешных моментов, потому что он с натуральной шпагой, а с таким опахалом. Мы бегали по всяким лестницам, а Митта кричал: “Понатуральнее! Поближе!” Ну мы в очередной раз сыграли понатуральнее, и я ему это опахало сунула в лицо, а он меня чуть не поранил шпагой. Наорали друг на друга – вот так и началось знакомство. Потом он приглашал меня в театр, я посмотрела абсолютно все спектакли с его участием. На сцене он хулиганил иногда. Если это была “Жизнь Галилея”, то он на бис всякие спортивные трюки исполнял. А то мог исполнить монолог Гамлета, стоя на коленях. Так случилось, что после съёмок я поехала на Всесоюзную универсиаду в Тбилиси. Я очень побаивалась там выступать, потому что там вечно кого-то засуживали, кого-то тянули. В общем, было неприятно. Давид Абрамович говорит: “Не волнуйся, у тебя будет группа поддержки”. До финала я никакой поддержки не ощущала, и вдруг на финале сверху на балконе появились какие-то люди и начали безумно орать: “Таня! Таня! Давай!” Оказалось, это грузинские актёры. Им позвонил Высоцкий и попросил, чтобы они меня поддержали. Я в итоге выиграла, они нас с Давидом Абрамовичем увезли в горы, закатили какой-то сумасшедший банкет, показывали город.

После съёмок фильма Высоцкий написал песню “Пир фехтовальщиков”. На банкет собираются одни фехтовальщики, и после какой-то ссоры они начинают фехтовать на куриных ножках, швыряют бокалы. Высоцкий писал это на каких-то бумажках, и песня эта не сохранилась. Это очень жаль, потому что была очень смешной. Возвращаясь к фильму, расскажу ещё один случай. Как я уже сказала, в съёмках эпизода драки Высоцкий принимал участие только в последние дни. Когда он появился, то переснимали те моменты, которые снимали с дублёром, потому что Высоцкий сказал, что он будет делать всё сам. Бой с графом должен был быть сугубо постановочный: когда необученные люди с острой шпагой, то может быть беда. Тышлер придумал схему боя и с ним отрабатывал, но Высоцкий всё равно заводился и черканул Давида Абрамовича по губам шпагой и рассёк губу. Тышлер тоже человек эмоциональный, швырнул шпагу и сказал: “Пошёл ты к чёрту! Иди вон с Танькой занимайся”. И я ему отомстила. Когда мы поменялись шпагами и он оказался с тренировочной, а я с настоящей, я ему рассекла губу в том же месте. Вот такая у нас была дружба…» [23]

На киноплёнке сохранилась запись рассказа Высоцкого о его работе над ролью арапа Петра Великого.

«Я совсем, когда работал, не держал в уме, что этот жанр, такой, острой ли комедии, или лирической комедии. Нет, мы просто пытались играть ситуацию, в которую попал этот человек, а она в общем-то не очень весёлая. Там вокруг очень много комедийных персонажей, много комедийных ситуаций, шуточных, ярких сцен, а с этим-то человеком происходит довольно трагическая история – это история его падения за то, что он не согласился с царём по поводу того, что его хотели оженить, как это принято говорить, а у него есть свои принципы, он отказался и твёрд до самого конца. Хотя, в общем, отказывает по форме довольно мягко, не кричит, не впадает в истерику, но, в общем, от принципов своих он не отказывается до самого конца. И даже в конце картины, когда всё-таки получилось по царёву, что ли, если так можно сказать – что всё-таки он женился на этой девушке, которую он по-настоящему любит, но сделал он это, потому что увидел, что она тоже имеет ответные чувства к нему, а вовсе не потому, что он себе изменил. И он даже об этом говорит: “Я своим мыслям о жизни остался верен до самого конца”.

Вот спрашивают меня, есть ли какая-то разница между тем, что я делал раньше, и что я делал в этой роли? Может быть, по форме, наверно, есть разница, потому что я в этом фильме более сдержан, почти никогда не даю воли нервам своим на экране, не выплёскиваюсь особенно сильно, что я делал раньше в других картинах и на сцене.

Не имеет смысла рассказывать, о чём я думал… вернее, о чём мы думали с режиссёром перед тем, как начать работу над фильмом, пусть это при мне останется. А то, о чём мы думали, – это будет видно на экране, и зритель сам увидит, тут уже вопрос в том, получилось ли всё, как мы предполагали, или нет. Наверно, нет, не всё получилось…» [24]

Конечно, Высоцкий очень рассчитывал на этот фильм, поскольку в сценарии он виделся совсем не так, каким, в конце концов, вышел на экраны. Но – жизнь продолжалась. Три года спустя, отвечая на вопрос зрителя, Высоцкий сказал: “Как вы относитесь к своей роли арапа Петра Великого?” Никак, честно говоря, потому что я уже так отболел тем, что не смог сделать, к сожалению, то, что хотел». [25]

Песня «Все года, и века, и эпохи подряд», звучащая в картине, снятой Сергеем Данилиным и Евгением Татарским по повести Владимира Санина, первоначально предназначалась в фильм «Земля Санникова», но не была одобрена худсоветом. О том, как песня оказалась в картине «72 градуса ниже нуля» (премьера состоялась в июле 1977 года), рассказывает один из режиссёров Е. Татарский.

Евгений Татарский

Звоню через три-четыре дня и слышу: “Ты знаешь, ничего не получается. Но я как-то написал песню «Белое безмолвие», она не вошла в картину. У меня есть запись, где я ее пою под оркестр. Хочешь, привезу готовую пленку, – если понадобится, ты ее возьмешь?” – “Конечно, хочу!” – “На днях буду в Ленинграде – я тебе привезу”. Володя приехал, мы встретились на киностудии, вместе послушали пленку. Я сказал: «О-кей!», пожал ему руку и попросил пойти в кассу, получить гонорар». [1]

Попутно заметим, что в фильме песня эта звучит дважды – сперва в исполнении Высоцкого на титрах в начале картины, а в середине фильма её поёт ленинградский актёр Валерий Козинец, исполнявший роль одного из полярников.

«Я сначала отказывался петь эту песню, – сказал мне Валерий Евсеевич, – потому что считал, что под гитару песни Высоцкого может петь только он сам. Однако композитор пообещал мне, что он напишет оркестровку, и я согласился. Когда же дело дошло до озвучки, то выяснилось, что композитор оставил ту же гитарную музыку, просто вместо одной гитары там звучат две. Мне деться было уже некуда, материал был уже снят – и песня вошла в картину в моём исполнении, хотя я и очень недоволен тем, как я это сделал». [2]

Из всех фильмов, в которых звучали песни Владимира Высоцкого, об этой телевизионной картине Георгия Юнгвальд-Хилькевича, снятой на Одесской киностудии в 1976 году (премьера состоялась 19 июля 1977-го), информации меньше всего. Даже книга «Имена Одесской киностудии. Владимир Высоцкий» [1], содержащая информацию обо всех картинах студии, где Высоцкий снимался или в которых звучали его песни, о «Туфлях с золотыми пряжками» не упоминает вовсе. Ни разу не вспомнил этот фильм на своих выступлениях сам Высоцкий. Насколько я знаю, и режиссёр-постановщик ни в одном из многочисленных интервью не говорил об этой картине, которая, как ни говори, а входит в фильмографию Владимира Высоцкого, поскольку там использованы три его песни.

Справедливости ради надо сказать, что ни одна из них в картину не вошла целиком, и к тому же многие строфы звучат не в авторской редакции и не с авторской мелодией.

«Песню Соловья-разбойника и его дружков» (которая уже раньше была фрагментарно включена в фильм «Иван да Марья») в картине поют разбойники. Использованы строфы 4, 5 и 3. Изменение претерпела 4-я строфа. Вместо привычного:

3-я и 4-я строки звучат так:

Из песни «Скоморохи на ярмарке» в картине звучат строфы 1–4, 17, 14, 15, 16, 25–32. В основном авторский текст сохранён, но в одном случае вдруг меняется рифма. У Высоцкого:

В картине же:

У Высоцкого в припеве повторяется «Тагарга-матагарга», в картине же «Татарга-мататарга». Если мы предположим, что это авторские изменения, то возникает вполне закономерный вопрос: в чём был смысл этого изменения? Чем одно лучше другого?

Наибольшие изменения претерпела «Свадебная», причём не столько в тексте (в фильме звучат строфы 1–3, 6 и 8), сколько в интонации. В «Туфлях с золотыми пряжками» эта песня звучит не так, как однажды спел сам Высоцкий, а на манер русских свадебных напевов.

О музыке к картине и появлении в ней песен Высоцкого мне рассказал один из композиторов фильма Сергей Сапожников.

Но почему в картине оказались не новые песни, а те, что были написаны за несколько лет до того? Это нехарактерно для Высоцкого. В записках партнёра Высоцкого по Театру на Таганке Леонида Филатова содержится любопытное свидетельство:

Получается, что изначально Высоцкий хотел создать вместе с Л. Филатовым новые песни-сказки, а когда тот неожиданно заболел, то выхода не оставалось и, чтобы не подводить режиссёра, он передал ему те, что были написаны в 1974 году для фильма «Иван да Марья».

В титрах фильма указаны решительно все, кто работал над фильмом, – актёры, съёмочная группа, автор четырёх песен Илья Резник, ансамбль народной музыки Союза композиторов РСФСР, инструментальный ансамбль солистов, новгородские танцевальные ансамбли «Ильмень» и «Садко». В титрах отсутствует лишь имя Владимира Высоцкого. Киноначальство его действительно очень не любило.

Работа Владимира Высоцкого в этом фильме (премьера 9 января 1978 года) с очень длинным названием (обычно пишущие о картине вторую половину заглавия отбрасывают) в литературе, ему посвящённой, до сих пор не была затронута вовсе. Известно, собственно, только два факта: для картины Высоцкий написал семь текстов, три из них были положены композитором Г. Фиртичем на музыку и исполнены популярной певицей Л. Сенчиной, сыгравшей в картине главную женскую роль. Сам Высоцкий, видимо, удовлетворения от этой работы не получил и о фильме «Вооружён и очень опасен» вспоминал на концертах очень редко.

Конечно, у Высоцкого в кино неудачи бывали и раньше. Вспомним девять баллад, предложенных им в фильм «Бегство мистера Мак-Кинли», из которых в окончательную редакцию попало полторы, шесть баллад, не вошедших при жизни Высоцкого в кинофильм «Стрелы Робин Гуда», великолепные «Купола» и «Разбойничья», не нашедшие места в картине «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил»… Однако об истории непоявления песен Высоцкого в этих фильмах написано очень много, а фильм «Вооружён и очень опасен» не удостоился даже нескольких строк в мемуарной литературе.

Приступая к работе над темой, я прежде всего постарался выяснить вопрос: а как вообще Высоцкий оказался автором текстов к разбираемому фильму? Это оказалось нетрудным, исчерпывающий ответ дал мне автор сценария П. Финн: «Как вам, конечно, известно, Высоцкий дружил с Севой Абдуловым. Я сам дружил с Севой и у него довольно часто встречался с Высоцким. Режиссёром картины “Вооружён и очень опасен” был Владимир Петрович Вайншток, который за много лет до того снял известные фильмы “Дети капитана Гранта” и “Остров сокровищ”. В фильме “Остров сокровищ” снимался Осип Наумович Абдулов, отец Севы. Таким образом, Вайншток прекрасно знал всю эту семью и по просьбе Вайнштока Сева позвал Володю писать песни для картины». [1]

Фильм «Вооружён и очень опасен» снимался в 1976 году. Первое упоминание Высоцким этой картины относится к ноябрю того года:

«…Десятые годы прошлого века. В основном это ковбойская такая тема, только что начали добывать нефть. Люди, которые ходили с пистолетами, сами решали все вопросы, стреляли и… и влёт, и лёжа, и навскидку, и откуда угодно. Среди них были и хорошие, и плохие. Я и написал различные песни. И там есть и “Вооружён и очень опасен”, и “Песня про живучего парня”, который сам сводит счёты и говорит, что “Пока в законах проку нет, то только на себя надежда”, и так далее. Съемки заканчиваются, фильм выйдет, я думаю, через несколько месяцев». [2]

До самого конца года Высоцкий рассказывал зрителям об этом фильме практически на каждом выступлении:

«Я только что сделал две больших работы. Одну не для себя, а певицы и певцов, фильм “Вооружён и очень опасен”, который скоро выйдет на экраны. Там будут шесть или семь моих… текстов моих песен, ну и кое-какая музыка». [3]

«Я сделал сейчас две больших работы. Одна из них называется “Вооружён и очень опасен” на студии Горького. Это фильм, который сделал режиссёр Вайншток. Ещё не закончил. Он в стадии окончания… В этот фильм я написал несколько песен. Это работа для меня новая, потому что я писал не для себя, а для певицы Сенчиной, которая будет исполнять мои песни. Но всё-таки одну песню я там тоже ухватил, одну балладу, и я её в конце, на самый конец фильма, буду петь о таком… о парне, который среди нас живёт и все вопросы сам выясняет». [4]

«Сейчас я закончил ещё две работы. Одна из них – картина, которая называется “Вооружён и очень опасен”, на студии Горького. Там я буду петь только одну песню, а все остальные я написал для певиц и певцов, которых даже учил, как это делать. Но так как певицы не могут так хрипеть, как я, ничего из этого не получилось. А певцы стараются». [5]

Прервём цитирование и задумаемся над информацией, которую предоставляет нам Высоцкий. Почему о работе над фильмом «Вооружён и очень опасен» он не упоминает в концертах практически до окончания съёмок? Если эта работа была ему не важна, то почему в таком случае в конце года короткие рассказы о фильме следуют один за другим?

Возможно, причина заключается в том, что из-за длительной поездки за рубеж у Высоцкого не было публичных выступлений в период между концом июня и серединой ноября 1976 года. Первым после перерыва стало выступление в ДК завода «Красный богатырь» – и именно там впервые Высоцкий упомянул фильм «Вооружён и очень опасен».

С другой стороны, нельзя не заметить, что Высоцкий, похоже, не очень точно осведомлён о том, что делается на съёмочной площадке фильма В. Вайнштока. Он твёрдо говорит (и это за несколько месяцев до премьеры!), что в картине будут шесть или семь его песен, причём одну песню он исполняет сам, а другие – Людмила Сенчина.

Людмила Петровна Сенчина охотно ответила на мои вопросы, связанные со съёмками картины.

М. Ц. Насколько важна была для Высоцкого работа над песнями в фильме «Вооружён и очень опасен»? Он просто отдал тексты композитору или потом как-то участвовал в работе?

Л. С. Я очень часто видела его в съёмочной группе, он приходил туда. Не знаю, насколько он участвовал в работе, но я его видела. Может быть, с кем-то дружил там, я точно не знаю. Меня он очень поддерживал. Я попала в этот фильм неожиданно. Должна была сниматься Гурченко, но по разным причинам не смогла, так что я попала на картину, что называется, в авральном порядке. Я очень волновалась, а Володя говорил: «Да перестань, всё будет нормально!» И я с одного дубля записала все три песни.

М. Ц. А другие песни, которые Высоцкий предложил в картину, там не должны были звучать? Я подумал, возможно ли, что режиссёрская задумка как-то изменилась в связи с тем, что пришла другая актриса…

Л. С. Нет-нет-нет. Наоборот, я ведь ещё более поющая актриса, чем Гурченко. Просто, видимо, решили, что слишком много песенного материала. Конфликтов никаких не было. Володя был в очень хороших отношениях с нашим режиссёром. Я приезжала на съёмки, что называется, сломя голову, со своих выступлений. Сколько было песен – столько и спела, о других речи не было. Я, честно говоря, о других песнях Володи для этого фильма даже и не знаю. Я даже сомневалась, – не много ли песен в картине, ведь они в разных эпизодах звучат, но режиссёр сказал, что всё нормально.

М. Ц. А сам Высоцкий не должен был петь в этой картине?

Л. С. Нет, это совершенно точно. [6]

Людмила Сенчина

Автор сценария П. Финн уточняет:

«Володя сначала должен был исполнять одну песню, но потом он сам убедился, что это невозможно».

Что следует из приведённых слов Л. Сенчиной и П. Финна и анализа сказанного Высоцким? А следует то, что, видимо, в начале работы над фильмом Высоцкий полагал возможным включить в картину всё или почти всё из того, что он предложил. Однако на тот момент, когда Л. Сенчина попала в картину, планы режиссёра уже изменились, и остались три песни – все для женского голоса. Если и были первоначально идеи использовать в мужском исполнении песни «Живу я в лучшем из миров…», «Черны все кошки, если ночь…» и «Это вовсе не френч-канкан, не френч!», то в процессе работы режиссёр от них отказался.

Причём произошло это, видимо, на достаточно ранней стадии работы. Рассказывает автор музыки для картины композитор Г. Фиртич:

М. Ц. Высоцкий говорил на концерте, что первоначально планировалось, что он будет петь сам.

Г. Ф. Да, это действительно планировалось, но почему-то не получилось. Там остались отголоски темы одной песни, написанной для главного героя. (Действительно, те, кто знаком с фонограммой с рабочей ленты Высоцкого, на которой он пробует различные варианты исполнения песни «Живёт живучий парень Барри», эту музыкальную тему в фильме легко заметят. – М. Ц.) Я использовал эту тему по просьбе Высоцкого. А Высоцкий, в свою очередь, сделал несколько текстовок на мои мелодии.

М. Ц. То есть песни, исполненные Сенчиной, «Не грусти, забудь за дверью грусть…», «Расскажи, дорогой, что случилось с тобой…» и «Запоминайте: приметы – это суета…» писались уже на готовые мелодии?

Г. Ф. Да, именно так. Высоцкий был человек высокопрофессиональный. Если что-то не попадало изначально в ритм, то он это доводил до кондиции. То есть был нормальный творческий контакт. Он часто приезжал ко мне в гостиницу «Москва», где я жил во время приездов в Москву, и мы с ним работали. Ну, и на студии во время записи он, конечно, бывал. Вообще отнёсся к этой работе с большим интересом.

М. Ц. Одна песня в фильме оказалась использованной так, как Высоцкий не любил. Она перебивается диалогом, помните?

Г. Ф. Да, помню. Это так получилось при монтаже, такой идеи изначально не было.

М. Ц. Как вы считаете, Высоцкий был доволен результатом?

Г. Ф. Думаю, что да. Во всяком случае, мне он говорил, что доволен. По тем временам это были очень современные аранжировки в роковом стиле. Это было не два притопа – три прихлопа, а хорошая запись под оркестр. [7]

Возможно, Высоцкий оказался доволен аранжировкой его песен, вошедших в картину, но никак не тем, что песни, написанной им для самого себя, в фильме не оказалось. Более того, похоже, что это стало для него полнейшей неожиданностью. В декабре 1976 года он, как мы только что видели, говорил о включении в фильм песни «Живёт живучий парень Барри» как о решённом деле. В марте 1977 года он уже знал, что идея воплощения не получила.

«Скоро вы увидите ещё две картины, куда я писал песни. Одна из них называется “Вооружён и очень опасен”, где я не играю, а просто песни мои поёт Сенчина. Хотя я должен был сначала, ну… Так они меня вокруг пальца ловко обвели. Как-то говорят: “Ты напиши!” – я для себя писал. Потом говорят: “Ты знаешь, надо, чтобы она всё-таки спела!” – я стал для неё переписывать. Говорю: “А вот это я спою!” – они: “Ну, хорошо!” А потом, когда она спела: “А это не надо, потому что…” Ну, господи, чего там, вам рассказывать! У всех по своей работе, всё похоже». [8]

По мнению П. Финна, песня «Запоминайте: приметы – это суета…» сделала исполнение «Живучего парня Барри» ненужным, и Высоцкий с этим согласился. Нет, не согласился он. Более того, остался обижен и более по собственной инициативе никогда об этой картине в концертах не упоминал. Лишь однажды вынужден был ответить на записку зрителя. Дело происходило уже в 1978 году, когда картина давно вышла на экраны и страсти, казалось бы, должны были улечься.

«Хотелось бы послушать песню из кинофильма “Вооружён и очень опасен” и рассказать историю съёмки… Я не буду вам долго распространяться об истории съёмок. Дело в том, что они меня обманули, потому что в “Вооружён и очень опасен” я должен был написать и написал семь вещей, которые должен был сам исполнять. Из них одну я согласился написать для Сенчиной. Она уж очень просила. Причём на чужую музыку. Я сделал стилизацию и написал такую шансонетку, вольную такую, которых я не пишу сам. Ну а получилось так, что они взяли да всё отдали, чтобы она пела, а то, что я должен был петь, – почему-то не состоялось. Я спрашивал, почему. Они мне не ответили. Вы знаете, я вам должен сказать, что бывает очень много разочарований, особенно в кино». [9]

То, что Высоцкий оставался обижен даже спустя год после выхода картины, видно хотя бы из того, что он неточно излагает факты. Во-первых, он не мог спеть в фильме семь песен (не говоря о том, что это, действительно, слишком много для картины, три из них написаны для женского голоса и не могут быть исполнены мужчиной). Но одну – как я понимаю, заключительную песню в картине, – он исполнить вполне мог, работал над ней, но… Не вышло.

Тем не менее на премьеру фильма Высоцкий пришёл. Об этом мне рассказали и Л. Сенчина, и П. Финн. Причём автор сценария припомнил, что Высоцкий «тогда только что приехал из Америки и сказал, что вестерны там ставят гораздо лучше». [1]

Естественно, лучше. Вестерн – это американский жанр, и сравнивать лучшие образцы американских вестернов с работой В. Вайнштока было даже и не совсем корректно. К тому же Высоцкий обычно воздерживался от резкой (к тому же несправедливой) критики. Видимо, обида творческого человека, чей замысел был искорёжен чужой рукой, оказалась на тот момент сильнее чувства справедливости.

Фильм Марты Мессарош «Они вдвоём» (венгерское название “Ök ketten”, в кинопрокатах разных стран он шёл также под названиями «Женщины», «Две женщины» и «Мари и Юлия») в кинобиографии Высоцкого стоит особняком. Во-первых, это единственный иностранный фильм, в котором он снялся. Во-вторых, это единственный фильм, где он играет вместе со своей женой Мариной Влади. Уже два этих факта заставляют исследователя вспомнить об этом фильме и постараться отыскать детали той киноработы и рассказать о них читателю. Собственно, информации немного – не только об эпизодической роли Высоцкого, но и о фильме в целом, который не стал событием кинематографической жизни Европы.

«Мари (Марина Влади) – заведующая общежитием для женщин, попавших в беду. Юлия (Лили Монори) – молодая женщина, влюблённая в своего мужа, тяжёлого алкоголика. В общежитие она приходит вместе с дочерью, и, хотя это не разрешено правилами, Мари делает исключение для Юлии. Обе женщины очень неудовлетворены своей жизнью. Муж Мари – ограниченный человек, любви в их отношениях давно нет, а Юлия продолжает любить своего мужа, хотя и понимает, что не может продолжать жить с ним. Две женщины испытывают взаимное притяжение и, глядя на проблемы друг друга, начинают лучше понимать свои собственные проблемы. Этот выдержанный в спокойных тонах фильм феминистически настроенного режиссёра Марты Мессарош кассового успеха не принёс». [1]

О съёмках Высоцкого в венгерском фильме читатели узнали из книги М. Влади «Владимир, или Прерванный полёт», русский перевод которой впервые был выпущен в 1989 году.

Стоп-кадр из фильма «Они вдвоём» режиссёра Марты Мессарош

Описание сцены сделано верно, но дата съёмок – конец года, – указана неправильно. Точную дату мы узнали несколько лет спустя из интервью самого режиссёра.

«Весной (1977 года. – М. Ц.) Марина продолжала сниматься у меня, в то время как Володя в Париже делал пластинку и что-то у него не ладилось. Они каждый день говорили по телефону, и были какие-то напряжённые отношения… Наконец, он сказал, что прилетает. Мы сидели с Мариной в аэропорту – была неплохая солнечная погода… но вдруг опустился туман, и самолёт, не заходя на посадку, полетел дальше до Белграда. Оттуда Володя приехал поездом в шесть утра. Отношения между ними оставались натянутыми, как Марина и пишет в своей книге. А я старалась придумать что-нибудь такое, чтобы они помирились, чтобы он тоже поехал с нами на съёмки в маленький город Цуонак… и предложила Володе сыграть этот известный теперь эпизод. В конце концов атмосфера съёмок их помирила». [3]

Подтверждением того, что в датировке съёмок права режиссёр, а не актриса, является упоминание работы Высоцкого над пластинкой, с которой «что-то не ладилось». Дело в том, что известная своими коммунистическими симпатиями фирма «Шан дю Мон» использовала тот факт, что Высоцкий передал ей права на 22 песни, записанные в 1975 и 1976 годах, потребовала согласования содержания пластинки с советским министерством культуры. В министерстве же из списка, предложенного Высоцким, оставили только четыре песни, разрешив вдобавок записать ещё несколько, – в основном из числа тех, что уже были изданы в СССР на миньонах. После долгих размышлений Высоцкий, хотевший вообще порвать отношения с французской фирмой, всё же решил пойти на их условия. С 15 по 22 марта Высоцкий находился в Париже не в связи с работой над пластинкой, как считает М. Месарош, а в связи с выходом двух своих пластинок во Франции.

Через много лет мне удалось обнаружить ещё одно интервью М. Мессарош, в котором она подробно рассказывает и об истории своих знакомств с Влади и Высоцким, и о том, как именно Высоцкий появился в её фильме, и что происходило на съёмочной площадке.

«С Мариной Влади мы познакомились ещё в 1969-м. Она играла в известном фильме моего тогдашнего мужа Миклоша Янчо, который назывался “Сирокко”. Когда у меня появился сценарий фильма “Их двое”, я сразу вспомнила о Марине и пригласила её сыграть роль директора рабочего общежития. Мне нужна была на эту роль красивая, но жёсткая женщина. Она без колебаний согласилась. А с Володей мы познакомились позже. В начале 1970-х я была на кинофестивале в Москве с каким-то своим фильмом, уже не вспомню каким, и там в гостинице “Россия” мы встретились с Мариной, а она была с Высоцким. Спустя некоторое время Театр на Таганке приехал в Будапешт на гастроли со спектаклем “Гамлет”. После спектакля Володя мне позвонил, сказал, что не может спать, и попросил забрать из какой-то шумной компании. Позже я поняла, что он просто не хотел участвовать в какой-то вечеринке с застольем, поскольку ему врачи уже тогда запретили выпивать. Высоцкий много пел, рассказывал о себе, бесконечно звонил то другу Барышникову, то Влади. Чувствовалось, что он очень одинок. После этого я уговорила венгерское телевидение снять о Володе документальный фильм. Это известная в России лента, где Володя даёт интервью, гуляет по Будапешту, поёт под гитару на площади Героев. Мы подружились. Потом он ещё раз приезжал в Будапешт, выступал перед советскими военными из гарнизона Южной группы войск. Вновь был у меня в гостях, опять пел, я даже приглашала многих гостей, своих знакомых послушать Высоцкого. Мне показалось, что на полпути между Москвой и Парижем он нашёл во мне какую-то родственную душу, которая его хорошо понимала и которая говорила на его родном языке. У него тогда были немалые сложности с первой семьёй, которую он оставил ради Марины…

Репетиция с Мариной Влади. Будапешт, 1977

Тем временем я уже начала съёмки “Они двоем” с Мариной Влади. Они проходили в Будапеште и городе Секешфехерваре. И как-то Марина мне говорит, что Володя сейчас в Париже и на несколько дней прилетит в Будапешт. Влади мне много рассказывала об их трудной любви, о проблемах Володи со здоровьем. Интересно, но сколько я с ним ни встречалась, ни разу не видела его выпившим. В это время у Володи с Мариной была размолвка, отношения были очень напряжёнными, они почти не разговаривали. Я довезла их на своей машине до отеля. Видно было, что Марина очень нервничает. Мы сели попить кофе, и тогда мне пришла в голову идея и я спросила: “Володя, а не хочешь ли ты тоже сыграть у меня в фильме?” “Конечно, почему бы нет”, – ответил Высоцкий. Он оставался в Будапеште два или три дня, и время у него было.

Дело в том, что по сценарию в фильме есть небольшая роль мужчины, с которым замужняя героиня Марины встречается на какой-то вечеринке, потом он её провожает, и между ними возникает близость, они целуются, у героини всплеск эмоций. У меня на эту роль уже был венгерский актёр, но, поскольку ситуация складывалась так, я его упросила отказаться в пользу Володи. Таким образом, Высоцкий оказался в одном фильме с Влади. Как потом выяснилось, это был всего лишь один раз в их жизни. Но и это ещё не всё. Самое интересное, что этот поцелуй в моём фильме их помирил. Это была замечательная, красивая сцена. Во время съёмок шёл снег, всё было так романтично. Поначалу Марина даже не хотела с ним целоваться, а он очень хотел, и в кадре это проявилось. Потом Володя не раз мне говорил, что он очень полюбил этот эпизод, что он об их жизни. Потом мы с ними планировали ещё сделать какой-то фильм, чтобы это была совместная советско-венгерско-французская картина. Были такие идеи. И Марина, и Володя хотели сделать такой фильм, но не случилось». [4]

Вот что писала о фильме киновед А. Блинова:

«Советский Союз фильм “Они вдвоём” не закупил, и долгое время даже специалисты не очень точно знали, что же там происходило на экране. Следом за “Сказом о том, как царь Пётр арапа женил” он (Высоцкий. – М. Ц.) вместе с Мариной Влади снялся на венгерской киностудии “Мафильм” в картине “Они вдвоём”, которая в нашей стране не демонстрировалась. Там Владимир Высоцкий и Марина Влади играют совсем небольшие роли двоих, когда-то в молодости влюблённых друг в друга. Теперь эти герои стали много старше, но они всё ещё довольно молоды и красивы и с прежней нежностью смотрят друг другу в глаза». [5]

Как видим, даже близко ничего подобного в картине не было, но фильм и до сих пор мало кому известен. Для того чтобы исправить очередную неточность в описании биографии Высоцкого, и была написана эта работа.

После нескольких фильмов подряд, когда песни Высоцкого, написанные для них, либо не включались в картину совсем («Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Стрелы Робин Гуда»), либо сильно урезались («Бегство мистера Мак-Кинли», «Туфли с золотыми пряжками», «Вооружён и очень опасен. Время и герои Брет Гарта»), наконец, его работа не пропала даром. В картине Станислава Говорухина «Ветер “Надежды”», снятой на ялтинском филиале Киностудии имени Горького в 1977 году (премьера состоялась в январе 1978-го), звучат пять песен Высоцкого в авторском исполнении, а ещё две звучат фрагментарно в исполнении актёров. Лишь одна предложенная песня в картину не вошла.

Можно ли отнести этот фильм к творческим удачам Высоцкого? До выхода фильма сам автор определённо рассчитывал, что так и будет:

«И вот недавно с режиссером, снимавшим “Вертикаль”, на студии Горького я сделал несколько песен о море. Те были про горы, а теперь – про море. Примерно в таком же плане, как “Вертикаль”. И взять вот совсем молодое поколение, юное, там, по шестнадцать которым, по семнадцать лет, они не видели “Вертикаль”. И ее можно запускать по второму разу. Ну я надеюсь, если даже не пойдет “Вертикаль”, они посмотрят вот это кино “Большие океанские гонки” (первоначальное название «Ветра “Надежды”». – М. Ц.)». [1]

Однако событием этот фильм не стал. Причин тому, как мне видится, несколько. Во-первых, очень уж неинтересная фабула, в которой отсутствует хоть какая-то интрига. Учебное парусное судно идёт в австралийский порт Аделаида, чтобы принять участие в гонках. До самых последних минут на экране не происходит абсолютно ничего. Лишь в самом конце молодые моряки принимают участие в эвакуации пострадавших учёных с острова, но котором произошло извержение вулкана. В результате парусник получает повреждения и не может принять участие в гонках, о чём капитан информирует организаторов. Всё. Конец фильма.

«Фильм “Ветер «Надежды»” бессюжетен. Ну, плывёт парусник, на паруснике – хорошие ребята… Конфликт как таковой отсутствует. Он появляется лишь тогда, когда на фоне некоего действия (вернее, бездействия) персонажей возникает песня. И сразу слышится шум моря, летят солёные брызги, стихия борется уже не с парусником “Товарищ”, а со зрителем», – писал высоцковед О. Терентьев. [2]

С вышеприведённой оценкой я согласен ровно наполовину. Конфликт действительно отсутствует, но и песни не очень-то добавляют фильму притягательности. Но почему? Ведь именно песни Высоцкого вытянули за десять лет до того совершенно беспомощную “Вертикаль” того же режиссёра. Почему же теперь не получилось? А не получилось – и в этом мне видится вторая причина неуспеха фильма – потому, что в картине песни хоть и звучат в авторском исполнении, но чуть быстрее, чем было записано. От того, что запись немного ускорена, голос стал выше и потерял ту силу и очарование, которые были столь характерны для него. Чеканные строки очень мужских стихов Высоцкого при пропевании их чуть ли не тенором действуют на слушателя совсем не так, как в «Вертикали», где голос Высоцкого звучал естественно.

К работе над песнями для фильмов Высоцкий всегда относился очень ответственно, не стала исключением и разбираемая картина. К самому фильму были написаны “Этот день будет первым всегда и везде…”, “Заказана погода нам удачею самой…”, “Мы говорим не «штормы», а «шторма»”, “Вы в огне, да и в море вовеки не сыщете брода…”, “Вот послал Господь родителям сыночка…” (последняя в картину не вошла). В переработанном варианте звучит в авторском исполнении песня “Ну вот, исчезла дрожь в руках…”».

«Я готовлю одну большую работу песенную, в картину, которая будет называться… “Клипер «Надежда», или Большие океанские гонки”. Это фильм… посвящен паруснику “Товарищ”, который занимал много первых мест на всевозможных регатах, и молодым морякам, которые готовят себя к морю. Туда я тоже написал несколько песен, и тоже эта картина уже в стадии завершения. Вот я должен съездить в Ялту и записать эти песни». [3]

Александр Кавалеров

В картине в исполнении актёров, занятых в ролях молодых моряков, звучат фрагменты песен «Не хватайтесь за чужие талии…» и «Был развесёлый розовый восход…». Интересную историю, связанную с озвучанием этих песен, рассказал мне актёр Александр Кавалеров, более всего известный по исполнению роли беспризорника Кости Федотова по кличке Мамочка в фильме Г. Полоки «Республика ШКИД»:

«Как мне рассказали, Высоцкий записал фонограммы песен и уехал куда-то. Дело было в Ялте, где я снимался в другой картине. Ассистенты Говорухина вызвали меня для исполнении песни “Почему аборигены съёли Кука”. Я её в картине пою, а несколько актёров мне подпевают. Премьера была то ли Доме кино, то ли в ЦДРИ. Как мне сказали, Высоцкий спросил у Говорухина, почему песня звучит не в его исполнении, на что Говорухин ответил: “Ну, тебя не было, он её и записал”. Помню, что я подошёл к барной стойке, налив себе кружку пива. Владимир Семёнович повернулся ко мне, улыбнулся и как-то по-братски сказал: “Ну ладно, пой. Пока не убью”. Я так подумал, что песня была мне подарена. А потом на озвучании я забрал себе распечатанный текст песни “Был развесёлый розовый восход” и оставил её в своём репертуаре». [4]

Со съёмочной группой Высоцкий не общался, записал песни с оркестром и вернулся в Москву. Через некоторое время он захотел включить песни из «Ветра «Надежды»” в свою пластинку. «…новый диск составить: одна его сторона – несостоявшиеся песни из “Робин Гуда”, из фильма, который вышел без моих песен, хотя их там было шесть, баллад о любви, о ненависти. И вторая сторона будет из фильма “Ветер «Надежды»”». [5]

При жизни Высоцкого этот замысел реализован не был.

Эта картина режиссёра Игоря Шешукова, поставленная на «Ленфильме» по сценарию Эдуарда Володарского, была закончена в 1977 году, но на экраны вышла лишь в 1987-м.

Картина рассказывает о судьбе мальчика, чьё детство прошло после войны в коммунальной квартире. Благодаря счастливому стечению обстоятельств, Виктор Крохин не ушёл, как многие его ровесники, «из подворотен ворами», а стал боксёром. Более того – боксёром высокого класса, чемпионом Европы. Вот только с детства вёл он себя не так, как надлежало советскому человеку: не захотел стать строителем и дышать цементной пылью, в отборочном бою за право поехать на чемпионат Европы умышленно задел противнику разбитую бровь, ушёл от «честного» тренера к «нечестному». В последней сцене фильма Виктор Крохин, идя по аэропорту рядом с «неправильным» тренером и раздавая автографы, замечает сидящего паренька, который не просит автограф, а пристально на него смотрит. Главный герой внезапно осознаёт, как неверно он себя вёл всё это время. Вот такой сюжет. Для 1977 года очень даже смелый.

В фильме Высоцкий пробовался на роль Степана, которую в итоге сыграл Олег Борисов. В кинопробе (она сохранилась и вошла в третью серию вышедшего в 1987 году четырёхсерийного телевизионного документального фильма Эльдара Рязанова «Четыре встречи с Владимиром Высоцким») он напевает свою песню «Полчаса до атаки…». В картине предполагалось использовать песню «Час зачатья я помню неточно…». В конечном счёте она и вошла в картину, но в урезанном виде.

Информации о предполагаемом участии Высоцкого в картине немного. Из очевидцев высказалась лишь звукооператор фильма Ася Зверева:

«Высоцкий приезжал на пробы всего один раз. Он спел песню, которая потом вошла в картину. Те сроки, которые он поставил режиссёру, конечно, были нереальны – он готов был сниматься один день в месяц. Конечно, он был очень занят, но ему предлагалась главная роль, и ждать его так долго режиссёр не мог. Поэтому дело не пошло. Он записал песню и уехал. Песню записывали прямо здесь, в комнате, даже не в тонателье. <…> Кинопробу Высоцкого не делали. Да ну что вы! Кто же будет делать пробу Высоцкого? Он был утверждён сразу же». [1]

Разумеется, мемуарист не права относительно кинопробы. Не те были времена, чтобы режиссёры утверждали актёра на роль по своему разумению, на то худсоветы существовали…

За много лет до меня с А. Зверевой беседовал известный московский высоцковед Борис Акимов. Я приведу наиболее существенные отрывки той беседы.

Б. А. Как вы его (Высоцкого. – М. Ц.) увидели, когда? Первые впечатления ваши?

А. З. Я его в группе увидела. Потому что позвонил Игорь (Шешуков. – М. Ц.): «Срочно хватай “Агру”, запишем песню». Во-первых, он был очень знаменит, а я тогда была очень молодая и боялась его, как огня. Он действительно очаровательный человек… Игорь говорит: «Ну, давай, запишем». – «Гитары у меня нет. Да и голос что-то сегодня…» – «Гитару найдём». Взяли реквизит. Он настроил – и с ходу! Он вообще человек лёгкий.

Б. А. А как происходило вот относительно монтажа? То есть вначале её (песню) целиком собирались ставить, в том виде, в котором она и была? Потому что она разбита.

А. З. Сначала она стояла в том куске, где пленные немцы ремонтируют нам дома. Причём очень здорово стояла.

Б. А. Были какие-то эпизоды выброшены?

А. З. Потом были. На первом худсовете всё это было: и как из-за монеты дети задрались, ещё крупным планом немцы, которые реагируют на эту драку. Это всё было. Кончился худсовет. Все молча вышли и сказали: «Да, мало вам не будет». При этом приняли очень хорошо картину на худсовете у нас. Очень хорошо. А потом дали какие-то поправки небольшие.

Б. А. Но вот эти поправки были внесены, когда сюжет уже был выброшен?

А. З. Но не целиком.

Б. А. Но мне важно осознать здесь такую вещь. Выбрасывали это из-за того, что эпизоды такие были, а их сопровождала песня, или выбрасывали из-за того, что песня была и она очень здорово эти эпизоды подчёркивала?

А. З. Песня, конечно. Она так ложилась!

Б. А. Может, без песни они бы и прошли?

А. З. Так они почти без песни и прошли. [2]

«По свидетельству Э. Володарского, Высоцкий не соглашался на купюры, и поэтому песня в к/ф не вошла», – сообщал публикатор А. Крылов. [3]

Итак, мы имеем два взаимоисключающих свидетельства: согласно одному из них, «Баллада о детстве» была вырезана из уже готового фильма, согласно другому, её там вовсе не было. Обратимся к анализу документов и посмотрим, кто из мемуаристов был прав.

22 августа 1977 года появился следующий документ:

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ на материал художественного фильма

“Вторая попытка Виктора Крохина”

(автор сценария Э. Володарский, режиссер И. Шешуков)

Главная сценарная редакционная коллегия просмотрела материал (первую сборку) художественного фильма “Вторая попытка Виктора Крохина”. Коллегия считает необходимым высказать по нему ряд претензий и соображений. Фильм не столько рассказывает о спорте, сколько показывает характер человека, сложившийся под влиянием послевоенного времени. На наш взгляд, авторы прочитали это время крайне односторонне, подчеркнув тяготы жизни, неустроенность и бедность людей, живущих в коммунальной квартире, опустив при этом радостное ощущение Победы, планы и целеустремленность “поколения победителей”.

<…> Коллегия рассмотрела предложения студии по исправлению материала фильма [план поправок из 16 пунктов] и согласна с этим планом. С нашей точки зрения, дополнительно к этим пунктам необходимо выполнить следующие уточнения: а) бой боксёров в прологе должен быть короче, б) сократить эпизод ссоры в квартире и при этом проредить звуковой ряд, в) освободиться от планов, где показана работа военнопленных немцев, г) необходимо ещё раз проверить целесообразность использования песни В. Высоцкого, д) отредактировать реплики в сценах Степана за столом… <…> В связи с этим зрителю должно стать более ясным название фильма – в чём заключена вторая попытка героя. Таким образом, коллегия предлагает произвести переработку материала фильма с целью выявления авторской позиции, чёткой идейно-нравственной мысли произведения. Главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии Д. К. Орлов». [4]

Таким образом, выясняется, что песня Высоцкого в фильме действительно звучала, А. Зверева была абсолютно права. Остаётся вопрос, была ли она использована целиком? Полагаю, что нет. В той сцене, где звучит эта песня, просто не хватает метража, чтобы вставить её полностью.

Остаётся невыясненным только одно: почему фильм – с песней Высоцкого или без неё – на экраны в 1977 году так и не вышел? Как мы видели, А. Зверева отмечает его хороший приём на худсовете. Сценарная коллегия тоже не «зарезала» фильм, а лишь потребовала сделать поправки, что было абсолютно типичным явлением в советском кино. Что же произошло? А произошло то, что в судьбу фильма вмешался не кто-нибудь, а член Политбюро ЦК КПСС.

12 января 1978 года Григорий Васильевич Романов (1923–2008), всесильный первый секретарь Ленинградского областного комитета партии с 1970 года, отправил Борису Ивановичу Аристову, тогдашнему первому секретарю Ленинградского городского комитета партии, записку. На клочке обычной бумаги, без заголовка, Романов распекал нерадивых подчиненных:

«Б. И. Аристову. Факт возмутительный. Кто дал право т. Шевелеву Э. А. (подчеркнуто два раза. – К. К.) нарушать порядок, подготовленный обкомом КПСС, о приемке фильмов и других произведений искусства? Где были секретари ГК КПСС? Доложите о принятых мерах Обкому Партии. Г. Романов. 12.01.78 год». Интересно… взглянуть на первый абзац рапорта, поданного в ответ на записку Романова несчастным Е. А. Шевелевым, заместителем секретаря горкома по культуре. В нем говорится, что окончательная версия фильма была получена горкомом в августе 1977 года и надлежащим образом чиновниками просмотрена:

«Просмотренный мной и инструктором Ю. А. Красновым (секретарь горкома КПСС т. Жданова Т. И. была в отпуске) 5 августа 1977 года вариант картины нуждался в доработке, о чем было сказано главному редактору студии т. Варустину Л. Э. и т. Шешукову И. В. на беседе в отделе культуры горкома партии.

Л. Э. Варустин и И. В. Шешуков заверили, что будет продолжена работа по устранению имеющихся просчетов». [5]

Таким образом выясняется любопытная, но вполне советская вещь: фильм сначала просматривали в горкоме КПСС (5 августа), а уже потом (22 августа) сценарно-редакционная коллегия «Ленфильма» оформила своё решение в свете постановлений партии. И всё бы, вероятно, прошло для фильма и его режиссёра благополучно, если бы не гнев товарища Романова. С членом Политбюро шутить было опасно – а вдруг и после «устранения имеющихся просчётов» картина ему не понравится? Проще убрать её с глаз долой, «положить на полку» – что и было сделано.

По постановлению коллегии Госкино СССР и секретариата правления СК СССР от 12 сентября 1986 года картина была восстановлена, включено в неё всё, что было вырезано, в том числе и песня Высоцкого – правда, не с авторским названием, а с неизвестно кем придуманным «Песня о давно минувших временах». Вот только использована в картине она очень неудачно. Лишённая многих куплетов, песня оказалась лишена и сюжета и, по сути дела, является всего лишь звуковой иллюстрацией к мальчишеской драке, за которой наблюдают несколько пленных немцев. Зачем она понадобилась режиссёру в таком виде? Не покидает ощущение, что И. Шешуков, как несколькими годами раньше постановщик кинофильма «Дела давно минувших дней» В. Шредель и постановщик «Чёрного принца» А. Бобровский, очень хотел использовать в своей картине песню Высоцкого, но при этом не вполне отчётливо представлял себе её роль.

Об этом телевизионном фильме написано столько, что, если собрать всё воедино, получился бы солидного размера том. Однако такого рода работа в нашу задачу не входит. Мы остановимся исключительно на участии в «Месте встречи…» главного героя данной повести. Все нижеприведённые высказывания сценаристов, режиссёра и актёров относятся только к теме участия Владимира Высоцкого в создании картины, которую сам режиссёр-постановщик С. Говорухин назвал «народным фильмом».

А. Вайнер, сценарист:

«У нас с братом есть железная и нерушимая традиция: когда в свет выходит наша новая книга, мы получаем авторские экземпляры и первые десять экземпляров принадлежат нашим товарищам и друзьям. Когда вышел наш роман “Эра милосердия”, по установившейся традиции мы собрали десятерых любимых друзей. Володя тоже получил от нас экземпляр “Эры милосердия” с нежными и замечательными словами. Задерживаться на застолье он не стал и убежал. Сказал: “Буду лучше читать книгу”. Наутро он примчался. Говорит: “Ребята, я вашу книгу прочитал. Книжка превосходная!” Мы сказали: “Вовочка, спасибо. Идём чай пить. Ты что, только ради этого примчался?” Он говорит: “Да. Впрочем, нет. Я пришёл застолбить Жеглова”. – “В каком смысле «застолбить»?” Он говорит: “В буквальном смысле. Вы же не делаете вид, что не знаете, что это – сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет”. Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: “А чего ты так уж… Неужели, например, Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?” Володя задумался… Надо сказать, что одним из характернейших его человеческих качеств была замечательная справедливость. Видимо, повинуясь этому чувству справедливости, он сказал: “Да… Серёжка сыграет, как я”. Но мы на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: “А Николай Губенко чем хуже тебя сыграет?” Тут уже Высоцкий задумался всерьёз – это при той быстроте, которая была ему свойственна! Потом сказал: “М-да… Об этом я не подумал… Коля лучше меня сыграет”. Помолчал, потом хитро на нас покосился и сказал: “Да вам-то лучше не надо, вам надо как я его сыграю!” Это было смешно, и это было правильно, и в этом мы сами себе быстро отдали отчёт. Тот срез жизненных отношений, та психологическая и человеческая характеристика времени, которая была нам нужна для сорок пятого года, для начальника тогдашнего ОББ в МУРе Жеглова, Высоцкому была в высшей мере свойственна. Он то время хорошо знал, понимал и, я бы сказал, всей кожей чувствовал… Он, как никто, понимал психологию тогдашних сыщиков, понимал их человеческую суть, их идеалы, их устремления, их жизненные мотивации и задачи.

Аркадий Вайнер

Когда мы писали сценарий, то делали его уже с определённым прицелом – на Володю. В нашем романе Жеглов имеет иные внешние характеристики. Он у нас там большой и плечистый красавец. Это надо было менять, потому что Володя был сухонький, не такого уж высокого роста. Так что некоторые вещи надо было перестраивать применительно и к типажу, и к характеру Володи Высоцкого, что мы и делали с нашим полным удовольствием. Володя не чуждался, так сказать, подключаться к решению вопроса, как может быть решён тот или другой драматургический поворот сценария.

Для фильма Володя написал одну или две песни, сделал наброски для ещё одной-двух песен, очень симпатичных. Он стал их как-то для себя отрабатывать, причём всё это уже происходило в ходе съёмок. Как сейчас помню один разговор. На Одесской киностудии есть такое замечательное место – аквариум. Он так устроен, что, когда в него наливают воду, она сливается с линией горизонта и моря. Кинохудожники запускают туда макетики кораблей, а кинооператоры эти макетики снимают заместо настоящих. Вот мы уселись возле этого аквариума, обсуждали несколько важных вопросов – Высоцкий, Говорухин и мы. Зашла речь о песне. Володя сказал: “Я вот думал-думал и пришёл к выводу, что, как только я раскрою пасть, я из капитана Жеглова, начальника Отдела борьбы с бандитизмом 1945 года, превращусь во Владимира Высоцкого, что само по себе было бы и приятно, но будет сильно рушить драматургию фильма и зрительское восприятие. Зритель так устроен, что он забыл уже, что я – Высоцкий, он видит на экране Жеглова”.

Это был аргумент, друзья мои, очень серьёзный. Мы задумались, и вскоре и Говорухин, и мы согласились с ним на все сто процентов, хотя песни было ужасно жалко терять. Но он нас заверил, что в следующем сериале, – а у него была идея, он с ней носился, что мы напишем сценарий, продолжение “Места встречи…”, где он будет продолжать играть Глеба Жеглова, – мы песни запустим. Когда у нас уже был написан сценарий, стоял вопрос о нескольких режиссёрах-постановщиках. Мы с самого начала с заказчиками договорились, что прерогатива в решении вопроса о том, кто будет постановщиком, принадлежит нам, авторам. Это довольно выдающийся и редкий случай, обычно авторов никто не спрашивает.

Первоначально думалось, что будет ставить картину Алексей Баталов, но это не состоялось. Он хотел играть Жеглова, ставить фильм и самому играть, а такую огромную по объёму задачу выполнить никак нельзя. Таким образом, кандидатура Баталова отпала, было несколько кандидатур, которые нас особо ничем не привлекали.

Состоялась наша очередная встреча с Володей, как-то к обеду мы съехались в Центральный дом литераторов. Обсуждались какие-то творческие вопросы, и Володя предложил кандидатуру Говорухина. Потом мы встретились с Говорухиным, и он пообещал: “Клянусь, что ни одной фразы, ни одной строчки, ни одного слова в вашем сценарии без вашего согласия я не изменю. Клянусь публично в присутствии Володи”.

Свою клятву Говорухин сдержал, и фильм в итоге пользовался приличным успехом. Конечно, не только в итоге этого, но и в совокупности слагаемых. Почему мы обо всём этом рассказываем? Потому что таким образом Говорухин вошёл в ядро нашего творческого коллектива, который был просто счастлив, что этот вопрос решился, несмотря на то что на Одесской студии всякие интриги происходили, обиды, ссоры. Там оказалось, что некоторые режиссёры считали, что уже дело в шляпе, что они будут снимать эту картину на базе, скажем, полуминутного разговора со мной или с Георгием. Год назад был разговор на эту тему, а Жора или я отвечал ему: “Посмотрим”. Начались кинопробы. Были представлены основные актёры. Один герой неоспоримый – это Высоцкий на роль Жеглова. Второй – его постоянный партнёр, его второе “я” в этой картине – это Шарапов. Вдруг нам Говорухин говорит: “Я предлагаю Владимира Конкина”. Мы говорим: “Кто такой?” Он говорит: “Он играл Павку Корчагина”. Я честно могу вам признаться, что мы ту картину не смотрели, но как-то однажды по ящику краем глаза что-то такое я видел, и мне не понравилось исполнение. Я как-то всегда иначе себе представлял Павку Корчагина, не таким, как его себе представлял Конкин. Говорухин сказал: «Он замечательный! Это то, что для Шарапова надо. Вы не видели его глаза, его лицо – чистое, благородное».

Сделали кинопробы, посмотрели. Не понравился он нам решительно. И не потому, что он артист плохой или человек неважный… Он нам на экране в виде Шарапова не понравился. Мы себе Шарапова представляли, а потом описали в своём очень большом по объёму романе, а потом в сценарии, как фронтового разведчика, который сорок два раза ходил через линию фронта и возвращался с языком на плече. Не надо быть самому фронтовиком, не надо быть ветераном и иметь семь пядей во лбу, чтобы представить, что разведчик, который захватывает в плен фашиста на его территории и тащит его на плечах через линию фронта, должен быть убедительно сильным мужчиной. Володя Конкин никак таким мужчиной не мог выглядеть, он не был им рождён. Когда эти пробы были показаны на Центральном телевидении, оказалось, что наше мнение разделил худсовет в полной мере – ни одного голоса за Конкина не было подано, и режиссёру официально предложили искать другого артиста… Через несколько дней он звонит: “Прошу вас, приезжайте, при вас будем делать пробы претендентов на роль Шарапова. Я нашёл десять человек”.

Приезжаем мы на студию, вводит он нас в гримёрную, где будущие Шараповы”гримируются. Увидели мы этих восемь или девять Шараповых, упали на пол и зарыдали, и захохотали. Все признаки истерики были налицо. Он пригнал нам ещё десять Конкиных, только похуже и пожиже. Где он их смог за неделю достать – это уму непостижимо, но он вообще очень энергичный товарищ. Когда мы это увидели, мы сказали: “Слава, стоп. Не надо тратить плёнку, не надо делать кинопробы. Извинись перед людьми, заплати им, что полагается”. Мы поняли, что в какой-то его режиссёрской извилине образ Конкина засел у него навсегда в качестве Шарапова, и если мы начнём его заламывать, мы можем поломать ему творческий настрой. Так вопрос был закрыт и нам, собственно, не дали, а мы сами взяли Конкина. Самый первый материал стал показывать, что наши опасения были не напрасными, но уже деваться было некуда. <…> Ему хотели платить тринадцать рублей за съёмочный день, потому что Володя Высоцкий, в отличие от других величайших артистов, своих партнёров, не был ни заслуженным артистом, ни народным. Он был просто артист, а такого звания, как Артист с большой буквы, в штатном расписании не существует. Пришлось предпринять нечеловеческие усилия, поставить нашими совместными усилиями Гостелерадио перед альтернативой – закрыть картину на середине, на которую уже потрачено полмиллиона, или платить Высоцкому нормальную съёмочную ставку. В связи с тем, что им не хотелось терять потраченные полмиллиона, Высоцкому подписали ставку 50 рублей за съёмочный день[16].

Фотопроба на роль Жеглова для фильма «Место встречи изменить нельзя». 1978

Высоцкий тратил, я думаю, половину съёмочного времени на то, чтобы руководить актёрами. Руководить он умел замечательно, потому что он делал это с уверенностью, твёрдостью, лёгкостью и неоскорбительностью. В нём была очень чётко просматриваемая социальная роль лидера.

В свою очередь, он с ними и очень щедро расплачивался, потом что во всех возникающих конфликтах он затрачивал огромное количество своих сил для того, чтобы развеселить людей. Мог спеть, отвлечь, рассказать шутки, анекдоты, чудовищные какие-то истории, над которыми все хохотали. Это никаким штатным расписанием не предусматривается, а эффект на работоспособность огромный.

Наверное, на восемьдесят процентов Жеглов действует в картине вместе с Шараповым. Артист Высоцкий проводил, наверное, половину времени, объясняя заслуженному артисту УССР Конкину его задачу в эпизоде, ситуацию в кадре и показывал, как надо ходить. Надо отдать должное Конкину – он понимал разницу и слушал Высоцкого. У Высоцкого была поговорка – «наша работа ничего не стоит», и он очень щедро отдавал свои силы и время, пытаясь как-то подтянуть Конкина к своему уровню. А с другой стороны, у него была высокая художественная корысть: он не мог его бросить на произвол судьбы – мол, как хочешь, так и снимайся. Он понимал, что разрыв между ними, если он не будет Конкиным руководить и затрачивать на него половину своего времени, возникнет такой громадный, что достоверность его собственной роли, эффект художественного произведения будет подрезан. Высоцкий заставлял работать всю группу в два раза быстрее, потому что сам торопился. У него всегда остро не хватало времени. Он всё делал очень быстро, передвигался почти бегом, ездил на машине так, что одна машина всегда у него была разбита.

Надо отметить одно важное обстоятельство: Высоцкий очень точно понимал социальную роль Жеглова… Такой яркий и сильный человек, как Жеглов, при определённых исторических предпосылках, предоставленный своим инстинктам и своему пониманию правосознания, превращается из обуха, при помощи которого держали в узде преступность, в кистень против людей порядочных.

Когда был закончен монтаж, черновая сборка, то там было фактически семь серий. Но поскольку было твёрдо оговорено договором, что будет только пять серий, две серии пришлось уничтожить. Это жалко, конечно. Когда вместо семи серий пришлось монтировать всё-таки пять, то режиссёр не имел указаний, какие конкретно сцены надо выкидывать. Это было на его усмотрение, был приделан только метраж. И то, что он оставил за рамками картины, в принципе, по качеству уступает тому, что в ней осталось». [1]

С. Говорухин, режиссёр картины, рассказывает совершенно иную версию того, как они с Высоцким оказались партнёрами по фильму.

«Повесть нашёл я сам (творчество Вайнеров мне было знакомо), прочёл, восхитился, рассказал Высоцкому, что вот, мол, есть замечательная книжка и роль на него. “О! – сказал Володя. – Мне Вайнеры как раз подарили её, сказали: прочти, прекрасная роль на тебя. Но я ещё не читал”. Поехали к Вайнерам, по дороге я рассказал ему сюжет. Приехали, пообедали, побалагурили, понравились друг другу. Союз был заключён. Так они и не узнали, что Володя на тот момент не читал их книжки». [2]

Непонятно, ради чего С. Говорухину потребовалась эта история… Ведь сам же он много лет назад, сразу после выхода картины на экран, рассказывал всё совершенно иначе:

«Идея поставить фильм по роману братьев Вайнеров пришла не мне. В данном случае снимать фильм меня пригласил Владимир Высоцкий». [3]

«10 мая 1978 года – первый день съёмок. И день рождения Марины Влади. Мы в Одессе, на даче нашего друга. И вот – неожиданность. Марина уводит меня в другую комнату, запирает дверь, со слезами просит: “Отпусти Володю, снимай другого артиста”. И Володя: “Пойми, мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль”. Как много потеряли бы зрители, если бы я сдался в тот вечер». [4]

«Он давно подумывал о режиссуре. Хотелось на экране выразить свой взгляд на жизнь. Возможность подвернулась сама собой. Мне нужно было срочно уехать на фестиваль, и я с радостным облегчением уступил ему режиссёрский жезл. Когда я вернулся, группа встретила меня словами: “Он нас измучил!” Шутка, конечно, но, как в каждой шутке, тут была лишь доля шутки. Привыкших к долгому раскачиванию работников группы поначалу ошарашивала его неслыханная требовательность. Обычно ведь как? “Почему не снимаем?” – “Тс-с, дайте настроиться. Режиссёру надо подумать”. У Высоцкого камера начинала крутиться через несколько минут после того, как он входил в павильон. Объект, рассчитанный на неделю, был готов за четыре дня. Он бы в моё отсутствие снял всю картину, если бы ему позволили». [5]

«Конкин сыграл хорошо, кто спорит, но я-то видел другого Шарапова. Я предполагал сначала позвать Губенко. И тут Высоцкий заспорил: куда, мы с ним будем мазать одной краской… Действительно, это был бы Шарапов под стать Жеглову, сам с некоторой приблатнённой хитростью. А нужен был интеллигент. И только когда уже полкартины отсняли, я вспомнил про Филатова. Они бы с Высоцким отлично работали, – и это был бы тот Шарапов, какого я хотел с самого начала. Не уступающий Жеглову по силе, не пасующий перед ним. Сильному в пару годится только сильный». [6]

На вопрос о взаимоотношениях со сценаристами во время съёмок С. Говорухин ответил так:

«Мы разругались ещё до их начала. Они были не согласны с некоторыми изменениями в сценарии, а то, что я настаивал на кандидатуре Конкина, просто вывело их из себя. Так что они даже попросили убрать свою фамилию из титров, первоначально там был указан некий Станислав Константинов (очевидно, намёк на Станиславского). Только потом, когда фильм имел такой успех, мы встретились, и Вайнеры согласились фамилию вернуть». [7]

Эта информация подтверждается документально: в музее Одесской киностудии хранятся подписанные режиссёром листы титров фильма. В качестве автора сценария действительно указан никогда не существовавший Станислав Константинов. Уточним заодно, что братья Вайнеры не просто согласились вернуть свою фамилию, а переснимали титры за собственные деньги.

В другом интервью С. Говорухин сказал:

«Я ему (Высоцкому. – М. Ц.) не заказывал песни для этого фильма, но он кое-что сам по собственной инициативе предлагал. Я сразу отказался от песен. Когда я оставил его вместо себя – это был июнь (1978 года. – М. Ц.). Всё, что он тогда наснимал, – всё вошло в картину. К сожалению, ему достались не самые интересные эпизоды. Ну, например, такие, как опознание Фокса, в этом эпизоде играет моя жена Юнона. Я не хотел с ней работать – это моя бывшая жена. И допрос Шараповым Груздева. Вообще он театральный режиссёр, и поэтому эпизоды получились все немножко длинноватые. Все эпизоды присутствуют в фильме, у нас не было времени что-то переснимать, да и не было необходимости». [8]

О том, что Высоцкий был очень рад возможности снять несколько эпизодов в картине как режиссёр-постановщик, вспоминает Д. Калиновская, соавтор Высоцкого по сценарию «Помните, война случилась в сорок первом…»:

«Я приехала в Одессу. С приятелем мы едем в машине под проливным дождём. Жуткий ливень. Едем мимо киностудии. Возле киностудии стоит Володечка и, прикрываясь чуть ли не кейсом или папкой какой-то от дождя, ловит машину, уже мокрый до нитки. Мы его забрали к себе в машину, повезли в аэропорт. То есть даже не в аэропорт, мы вышли раньше, он поехал дальше. Мы ехали, и он рассказывал, что Слава Говорухин уехал. Какое счастье! Он может немножко порежиссировать. Он ему оставил эту работу. И он говорит: “Они так здорово играют! Я их накачиваю. Они у меня такие возбуждённые, так всё хорошо делают”». [9]

С. Говорухин упомянул две сцены, снятые Высоцким, – опознание Фокса и допрос Груздева. Были ли другие?

Возможно, что да.

«Зиновий Гердт, игравший в фильме Михаила Михайловича, соседа Шарапова по коммунальной квартире, вспоминал, что, когда он приехал в Одессу для съёмок своего эпизода, вместо Говорухина съёмками руководил Высоцкий… А так как Зиновий Гердт принимал участие в павильонных съёмках коммунальной квартиры, то отсюда следует, что и эти сцены тоже поставлены Высоцким». [10]

Первый съёмочный день. С Владимиром Конкиным в перерыве между съёмками. Одесса, 10 мая 1978

На мой взгляд, сказано чересчур категорично, – вовсе не обязательно, что З. Гердт начал сниматься в первый день по прибытии в Одессу, – но допустить вероятность того, что Высоцкий снимал эту сцену, всё же можно.

Со слов Е. Леонова-Гладышева, исполнителя роли Васи Векшина, мы знаем, что и эту сцену снимал Высоцкий.

«Эпизодическая роль, но знаменательно, что этот эпизод с моим участием снимал Владимир Высоцкий… Во-первых, чувствовалось, что не только задатки режиссёра в нём, несомненно, есть и что он абсолютно готов к режиссёрской работе, а во-вторых, на съёмочной площадке ощущался его неоспоримый авторитет…Меня поразило то, что он хорошо и детально знал послевоенное время. Помню, возник вопрос, что у Васи Векшина должна быть какая-то татуировка на руке, потому что по роману он в прошлом колонист, вышел из заключения, а в то время у таких людей это была и потребность, чуть ли не необходимость, и мода. Посыпались предложения: “За Родину! За Сталина!”, “Не забуду мать родную!” и другие подобные банальные предложения. А Владимир Семёнович предложил написать женское имя… “Лёлю” предложил Высоцкий. Спустя много лет я узнал, что в довоенные и первые послевоенные годы очень модным было имя Лёля. Белое офицерское кашне появилось на шее у Васи Векшина – это опять же деталь, придуманная Высоцким, довольно характерная деталь, потому что многие молодые люди, не попавшие на фронт в силу своего возраста, после войны щеголяли этим кашне, подобным образом подчёркивая свою якобы принадлежность к фронтовикам». [11]

Не сомневаюсь, что и татуировку, и кашне предложил Высоцкий. В фильме, однако, этих кадров нет. Видимо, Е. Леонов-Гладышев не смотрел окончательную редакцию фильма. И тут мы подходим к интересной теме: какие сцены с участием Высоцкого были из фильма вырезаны?

Из воспоминаний тех, кто участвовал в работе над картиной, я знаю об одной не вошедшей в фильм сцене с участием Высоцкого. Вспоминает художник-постановщик картины В. Гидулянов:

«Помню, снимали эпизод в декорации “квартира Шарапова”. Ночной вызов на задание. В дверь стучит водитель “Фердинанда”. Спросонок с постелей вскакивают Шарапов и Жеглов. Оба худенькие, в длинных ситцевых заношенных трусах, оба на одинаково тонких ножках. Съёмочная группа взорвалась смехом. И дольше всех стоял хохот Высоцкого. Эпизод вырезали, – думаю, зря…» [12]

Есть неподтверждённая информация о другом эпизоде: в МУР приглашён инструктор по самбо. Во время демонстрации им приёмов самообороны Глеб Жеглов выхватывает у инструктора картонный нож и “всаживает” его в грудь растерявшемуся спортсмену. [13] Видимо, эпизод не попал в фильм по политическим соображениям: в советские времена считалось, что эффективнее самбо ничего быть не может – и вдруг такой конфуз. Впрочем, это только догадки.

Цитирование воспоминаний актёров я начал с Е. Леонова-Гладышева, теперь послушаем других актёров, имевших дело с Высоцким-режиссёром.

Ю. Карева, исполнительница роли Желтовской, жены Груздева:

«Станислав Сергеевич (Говорухин. – М. Ц.) привёз сценарий и предложил любую роль на выбор (нельзя не отметить, что эти слова резко расходятся с вышеприведённым высказыванием самого Говорухина, сказавшего, что он не хотел работать с бывшей женой. – М. Ц.). Но у меня тогда были спектакли почти каждый день, а время шло… И тут мой сын Серёжа закатил скандал… В общем, сын настоял, чтобы я немедленно летела в Одессу. Но к тому времени осталась одна более или менее подходящая роль – совсем незаметная роль Желтовской в одном маленьком эпизоде опознания Фокса и освобождения Груздева. Вспоминать о нём я не люблю, потому что у меня там совсем ничего не получилось, да и озвучивала её не я. Меня на озвучание не отпустили из театра. Но самое интересное в этом эпизоде то, что снимал его сам Володя…Прилетела я в Одессу и совсем растерялась в незнакомой обстановке. Ничего не знаю, ничего не умею… Не умею держаться перед камерой, не понимаю, кто чем занимается на съёмочной площадке, к кому с каким вопросом можно подойти. И в такой круговерти меня спас Володя. Он окружил меня самой настоящей отцовской заботой. Он помогал абсолютно во всём – рассказывал, показывал, объяснял, что к чему и как, знакомил с людьми, делал всё, чтобы я чувствовала себя уверенно и естественно. Хотя он сам, как я сейчас понимаю, очень волновался и чувствовал себя совсем неопытным в режиссуре, и ему самому была нужна надёжная поддержка. Но виду он, конечно, не подавал. Был очень собран, доброжелателен ко всем членам съёмочной группы. Здорово помог Володе Сергей Юрский. Он как изумительный профессионал, как заправский режиссёр держал всю группу в своих руках, не давал расслабиться, халтурить, следил, чтобы каждый был на своём месте. Сняли эпизод очень быстро, и сняли, по-моему, совсем неплохо, но когда вернулся Станислав Сергеевич и просмотрел отснятый материал, то остался ужасно недоволен. Они жёстко и откровенно разбирали с Володей по косточкам весь эпизод. Станиславу Сергеевичу не нравилось всё – как я хожу, как я говорю, как и во что меня одели. Не знаю почему, но больше всего раздражал его платок, который был накинут мне на плечи. А ведь Володя просил снять этот платок. Но я сказала, что в нём мне как-то уютнее, и он настаивать не стал, а только улыбнулся: “Ну, раз тебе уютнее…”» [14]

Не могу исключить, что С. Говорухина раздражала не столько неумелость Высоцкого в качестве режиссёра (в конце концов будем откровенны – этот эпизод в фильме выглядит ничуть не хуже других, снятых им самим), а то, что снималась его бывшая жена… Впрочем, это, конечно, только предположение.

Сергей Юрский

С. Юрский, исполнитель роли Груздева, о своей помощи Высоцкому на съёмочной площадке рассказал немного:

«В сцене допроса Жеглов, по моему мнению, действует очень наступательно, даже директивно. Поэтому я и предложил, чтобы Жеглов (неслучайно, отнюдь неслучайно) наступил ногой на плащ Груздева, когда тот хотел встать. Высоцкий возражал – он режиссировал эту сцену. Но, в общем, пришли всё-таки к соглашению… Я доказал Володе, что так будет убедительнее выглядеть характер Жеглова и способ его действий, не очень-то демократичный…» [15]

Но в целом о работе Высоцкого в картине С. Юрский был весьма высокого мнения:

«Высоцкий, так случилось, в большинстве сцен, в которых я снимался, был режиссёром в связи с тем, что Говорухин уехал куда-то по неотложным делам и оставил его за себя. Поэтому я наблюдал Высоцкого, как говорится, в двух ипостасях одновременно. И мне кажется, он замечательно с этим справлялся. Это поднимало его дух, он был контактен, очень легко шёл на компромиссы… Да, это был один из лучших моментов его жизни – время съёмок “Места встречи изменить нельзя”». [17]

А при беседе со мной он ещё добавил, что говорить о влиянии на Высоцкого было бы неправомерно:

«Это он сам снимал, учился, собирался стать кинорежиссёром. Не я ему помогал, а он снимал. У нас были, конечно, такие коллегиальные, дружественные разговоры, я ведь активный артист, – но только и всего». [16]

Прежде чем предоставить слово В. Конкину, почитаем, что сказал главный оператор фильма Л. Бурлака:

«Роль в телефильме “Место встречи изменить нельзя” была одной из первых для Станислава Садальского. Но, несмотря на это, “новенький” сразу показал себя человеком незаурядным. И вообще он был таким заводилой! Постоянно шутил, пытался всё перевернуть – в хорошем смысле – на съёмочной площадке. Но при этом был очень дисциплинированным и ответственным. Никогда не опаздывал на съёмки, не приходил нетрезвым (запомним это. – М. Ц.). Весёлые темпераменты Высоцкого и Садальского сковывали Конкина. Конкин даже обижался. Я помню, он подходил и делился со мной, что себя неуютно чувствует, так как Высоцкий его частенько подкалывал. Ему казалось, что его недолюбливают, приходилось успокаивать». [18]

У В. Конкина, исполнителя роли Шарапова, воспоминания о съёмках остались вовсе не радужные, и тут он, пожалуй, расходится со всеми остальными членами съёмочной группы:

«То, что я сыграл Шарапова, – это прежде всего заслуга Станислава Сергеевича Говорухина. Все остальные были категорически против моего участия в картине, но Говорухин меня отстоял. И работа началась, но первые результаты тоже никому не понравились. Тогда вдруг, совершенно неожиданно, Станислав Сергеевич сказал фразу, которая меня просто сразила наповал: “Володя, ты меня предаёшь! Я так тебя отстаивал, а у нас ничего не получается”.

А потом приехал Стас Садальский, и Высоцкий со свойственным ему темпераментом начал давить уже на Стаса. Дело в том, что Владимир Семёнович в очередной раз куда-то опаздывал, хотя в своё время и обещал, что будет сниматься только “у друга Славы”, в театре останется лишь на “Гамлете”, отменит все планы, все гастрольные поездки. На самом же деле то на месяц пропадал, то на два. Кто сейчас об этом вспомнит? Значит, стал он на Стаса давить, повторялась та же история, что и со мной. Но я уже привык, у меня выработалась внутренняя броня. Я говорю: “Стас, попроси получасовой перерыв”… Завёл Стасика за ближайший сарай, где уже был накрыт на земле рушник со всевозможными яствами и бутылкой шампанского. Стас выпил стаканчик, другой, а я тем временем ему объяснял: “Успокойся, дорогой, я испытал то же самое, но потом притерпелся”. За эти полчаса Стас пришёл в себя, и когда вернулся на съёмочную площадку, то был уже совершенно спокоен, только язык немного заплетался – отсюда эта шепелявость у его героя…» [19]

Кстати, режиссёр картины С. Говорухин историю появления шепелявости у Кирпича рассказывал совершенно иначе:

«Высоцкий помог создать образ Кирпича, – он же изначально не шепелявил. Володя часто рассказывал истории, словно придуриваясь. И вот эту его манеру в картине скопировал Садальский». [7]

То, что образ Кирпича лепился не без помощи Высоцкого, подтверждал и сам исполнитель С. Садальский в одном из своих интервью:

Вопрос: Смешной дефект речи, который был у Кирпича, вы специально придумали? – Это Высоцкий подсказал такой приблатнённый говорок. Ну, а я уж дальше развил, тем более что у самого в детстве был неправильный прикус. Вот видите, чем хороша актёрская профессия, – свои недостатки можно превратить в достоинство.

Вопрос: Кстати, как вам работалось на съёмочной площадке с Высоцким? Вы были с ним дружны в жизни? – Я, пожалуй, сейчас единственный из артистов, кто не клянётся, что был близок с Высоцким. Мы с Высоцким как-то сразу друг другу не понравились. Он мне – тем, что был разодет во французские шмотки. Володя же возмутился, когда я однажды спросил, кто это у нас тут вертится на съёмках: «Как кто? Это же Марина Влади!» По ходу работы, конечно, отношения сложились. [20]

Пора, однако, вернуться к воспоминаниям В. Конкина. В одном из интервью он сказал так:

«Трения (в отношениях с Высоцким. – М. Ц.) возникали буквально на ровном месте, – он был постоянно не согласен с моей игрой. А поскольку Владимир Семёнович был другом Говорухина ещё со времён “Вертикали”, ему позволялось высказывать своё мнение по любому поводу и делать замечания всем и вся. Думаю, Высоцкий пользовался своей лужёной глоткой чаще, чем это было нужно…Честно скажу, ссору из-за подкинутого Кирпичу кошелька нам было играть легче лёгкого. Наше “не сошлись характерами” работало на нас. Тут уж мы дали волю своим эмоциям». [21]

«…Мы с Володей могли орать друг на друга, доходя до белого каления: я отстаивал собственные представления о Шарапове, а он пытался навязать мне свои. Говорухину в этой ситуации приходилось выступать третейским судьёй… Кстати, хотя мы с Высоцким порой и гавкались, но гавкались публично и по делу…» [22]

Меня всегда поражало: десятки интервьюеров задавали В. Конкину вопрос об их взаимоотношениях с Высоцким. Убеждён, что большинство уже и ответ знали: отношения были непростые. И при этом ни один – я подчёркиваю, ни один из них – не задал вопрос, который самым очевидным образом напрашивается: а в чём же, собственно, расходились В. Высоцкий и В. Конкин в видении образа Шарапова?

Станислав Садальский, Владимир Высоцкий и Владимир Конкин репетируют сцену задержания Кирпича

С этого вопроса и началась моя беседа с В. Конкиным.

В. К. Ну, каким Высоцкий видел Шарапова, я не знаю и уже не узнаю никогда. По большому счёту меня это никогда и не интересовало, что он там видел в Шарапове, – каждый должен заниматься своим делом. Это как если бы я начал ему давать советы, каким должен быть Жеглов. Отношения наши, действительно, ровными не были, эта неровность создавала определённую нервозность, причём не только у меня, но и всей съёмочной группы. А впоследствии я узнал, что Володя Высоцкий был тяжело болен, поэтому его неровность и непредсказуемость в отношениях были естественными в связи с его болезнью.

М. Ц. Мне приходилось читать, что вы в какой-то момент даже были готовы бросить всё и уехать со съёмок и остались только из-за вмешательства Виктора Павлова, который прочитал вам сценарий вслух, причём прочитал невероятно смешно, в комедийном стиле. Я никак не мог понять – а что же там, собственно, комедийного он мог найти?

В. К. Об этом трудно рассуждать, потому что и этого человека уже на свете нет. Витя Павлов, в отличие от многих в съёмочной группе, отнёсся ко мне сразу же очень хорошо. Бывают такие первые встречи, которые накладывают отпечаток на отношения с человеком на всю оставшуюся жизнь, независимо от того, как часто эти люди встречаются. Витя просто понял, что я нахожусь в состоянии определённого психического стресса, что меня выбило из колеи отношение ко мне. Мне казалось, что отношение было дискриминационным. Всё, что делал Высоцкий, всем казалось гениальным или, во всяком случае, хорошим. Всё, что делал я, вызывало порой какие-то кривые ухмылки. При этом по особенностям своего характера я утрирую каждый недоброжелательный взгляд, и всё это мне было очень больно. Я собирал уже чемоданы, и тут Господь послал мне Виктора Павлова, который не был со мной знаком лично – мы знали друг друга только по творчеству, но до этого никогда не встречались. Витя отнёсся ко мне как доктор Айболит – у маленького ёжика что-то заболело, надо его лечить. Он проявил удивительную тактичность и свой природный юмор, находчивость и, главное, доброжелательность, чего мне тогда очень не хватало. Я был там очень одинок, не буду этого скрывать. Витюша взял меня под руку, прихватил сценарий, и мы вышли из гостиницы «Аркадия». Там рядом была Высшая партийная школа, а рядом с ней – гранитные бюсты Маркса и Ленина. Облокотившись на череп одного из них, он начал читать сценарий. А с его мимикой, с его ужимками, интонациями, паузами, с его моментальными голосовыми переключениями это было безумно смешно! Я не помню, когда я так гомерически хохотал. И вот таким образом, очень просто и незатейливо, он вытащил тот клин, который торчал в моём сердце. После этого мы пришли в гостиницу, чемодан был разобран, а в съёмочной группе так и не узнали, что я готов был уехать.

А рано утром мы уезжали на натуру пролога – Левченко и Шарапов ползут через линию фронта, за колючей проволокой берут «языка» (кстати, «языком» был сын Марины Влади Петька Оссейн). Потом пошли взрывы, мы ползли через болото, потом погиб наш третий товарищ по этой сцене. Тем не менее «языка» мы притащили.

В фильм пролог не вошёл, Говорухин от него отказался, у меня только осталось несколько фотографий этого пролога. Помню, когда Витюша Павлов снял с себя мокрую и грязную гимнастёрку, я увидел у него на спине штук двадцать засосов от банок. Дело в том, что у него только что закончилось воспаление лёгких, но вот такой он был ответственный человек: раз съёмки, то надо ехать. Другой начал бы кобениться, капризничать: я только что переболел, а вы меня в болото суёте! Он позаботился тогда обо мне, а о себе он не очень и думал. В этом симбиозе был весь Павлов, этого человека я до конца дней своих буду вспоминать с величайшей благодарностью.

Я так подробно говорю, потому что вы задали крайне для меня важный вопрос. У меня был старший брат, который умер от полиомиелита, когда мне было два года. И всю жизнь я испытывал огромный внутренний душевный диссонанс. У меня были прекрасные родители, которых я очень любил, но мне всегда не хватало старшего брата. И Витюша – теперь я могу в этом признаться – как бы отчасти стал моим старшим братиком, в котором я всегда нуждался. Он появился более чем вовремя и успел мне протянуть руку, пока я не наломал дров. Скандал был бы ужасный, ведь сняли на тот момент почти треть фильма. И даже если бы я был прав, всё равно нашлись бы люди, считавшие, что я не имел права этого делать. В итоге мы сделали фильм, который считается народным, который стал одним из лучших в своём жанре. Прошло двадцать пять лет, поколения меняются, а многие люди продолжают ценить нашу картину. И это притом что на всех каналах – один криминал, а люди смотрят «Место встречи изменить нельзя».

Эта картина лишний раз доказала, что даже люди, что называется, с разных планет, как мы с Высоцким, могут идти на компромисс. Если бы между двумя Володями антагонизм только продолжал развиваться, художественное произведение не могло получиться. Конфликтная ситуация между двумя героями – это нонсенс, в этом случае фильм не может получиться. Плёнка обладает великим качеством лакмусовой бумажки – она проявляет глаза актёрские. Как бы ты ни пыжился объясняться в дружбе своему партнёру, если продолжает накапливаться отрицательная энергия, то плёнка, целлулоид, это враньё в глазу обязательно увидит, какой бы талантливый артист ни был. И всякий артист это знает, поэтому со съёмочной камерой шутки очень плохи – она тебя всё равно расшифрует.

М. Ц. Меня всегда удивлял один момент. Братья Вайнеры на встречах со зрителями неоднократно говорили, что, по их мнению, невозможно поверить, что Шарапов мог быть командиром разведроты и тащить на себе здоровенного «языка», который к тому же ещё и сопротивляется. Но при этом ведь известно, что образ Жеглова, который в романе – большой и плечистый мужик, они переписали так, чтобы эта роль подходила бы Высоцкому по внешним данным. Наверняка вопрос о том, мощный или не очень человек Шарапов, вставал и во время съёмок. Так почему нельзя было вместо командира разведроты сделать из Шарапова просто командира роты? Тогда бы не пришлось потом говорить, что образ получился неубедительный…

В. К. Ну, это вопрос чисто технического свойства и вопрос работы редакционного аппарата объединения «Экран». Они тоже свою ручонку приложили, да ещё какую… Помните, в начале пятой серии Шарапов встречается с девушкой, выдающей себя за подружку Фокса Аню. По сценарию она говорит: «Ну, ты, хрен с горы!» Но целомудрие редакции не позволило никакого «хрена», поэтому прозвучало: «Ну, ты, ком с горы!» А что касается командира разведроты Шарапова… Теперь вы знаете о прологе картины. Если бы вы видели, как я там тащу «языка» по полю и по болоту и отстреливаюсь при этом… Если бы люди это видели, то уже, наверное, ни у кого бы не возникло вопроса, как Конкин мог тащить кого-то на себе. В конце концов мой Павка Корчагин построил узкоколейку. Я жилистый человек. Разные накачанные идиоты, у которых есть мышцы, но нет силы духа, загибаются и подыхают быстрее. А мы ребята жилистые! [23]

Самостоятельно Высоцкий снял в «Месте встречи…» лишь несколько сцен, однако так или иначе помог очень многим участникам творческого коллектива, в том числе С. Светличной:

С. С. Пригласил меня играть Говорухин, а Володя мне помог во время съёмки. Он подал идею, чтобы наш с ним диалог происходил не в комнате, где должна была лежать убитая Лариса Груздева, сестру которой я играю, а на кухне. И мне это очень помогло. Вы понимаете: когда женщины переживают, они должны или стирать, или мыть, или есть. Что-то в этом роде. Убирать, стирать, гладить… А мне в руки дали тарелку и полотенце, и вся эта пластика легла на состояние этой моей героини по имени Надежда. А потом уже я предложила кое-что. Я сказала, что, наверное, не бывает так, чтобы труп так долго лежал в комнате. Я говорю: «Очертите мелом то место, где лежало тело. Так обычно делают. А я войду – и испугаюсь того, что на полу очерчен контур трупа моей сестры». И я считаю, что психологически это правильно было сделано. На мой взгляд, эпизод получился. Недавно пересматривала этот фильм, и знаете, мне очень понравилась наша сцена с Володей.

М. Ц. На съёмках «Места встречи…» Высоцкий попробовал себя в качестве режиссёра…

С. С. Слава Говорухин, как мне показалось, устал снимать этот фильм. Я помню, он как-то посмотрел на небо и говорит: «Не надо снимать. Скоро дождь пойдёт». Как повод не работать. А Володя Высоцкий уже готовился сам снимать свой первый фильм, и Слава давал ему возможность самому снимать какие-то куски.

Иван Бортник и Владимир Высоцкий во время съёмки заключительного эпизода фильма

М. Ц. Вы сами присутствовали при этом? Как вам кажется: у Высоцкого были способности режиссёра?

С. С. Присутствовала. Задатки режиссёра у него были – это несомненно! На мой взгляд, он был очень хорошим «актёрским» режиссёром, чувствовал материал. Если бы Володя стал режиссёром и пригласил меня сниматься, я бы побежала без оглядки!» [24]

Не только С. Светличной помог Высоцкий. Он был полон замыслов. Об этом вспоминает исполнитель роли фотографа Гриши Л. Перфилов:

«Высоцкий отличался удивительным качеством: партнёров уважал. Бывало, конечно, вмешивался, спорил и посылал. Но как без этого? Творчество… Это та атмосфера, в которой все считают себя авторами. Иногда Говорухин приходил растерянный: “Не знаю, как снимать сцену”. И начинались импровизации. Кто во что горазд! Например, знаменитую сцену со стулом, на котором Векшин сидит, придумал Высоцкий. Или сцена в бильярдной. Высоцкий, кстати, очень плохо играл в бильярд, а Куравлёв это делал замечательно. Представьте себе, что рисунок куравлёвской роли сочинил тоже Владимир Семёнович. Куравлёв не мог чувствовать себя преступником. И сцена, когда он деньги вынимает из кармана, придумана Высоцким. “Место встречи…” планировался как семисерийный фильм. В Госкино сказали, что должно быть пять. Так пять и осталось. Картину многие курировали. В том числе и ЦК комсомола. Я уж не говорю, что в роли Шарапова был просто ходячий комсомольский памятник. Иногда слышу: “Высоцкий переиграл Конкина”. Но немногие знают, как после двух отснятых серий “Эры милосердия” (первоначальный вариант названия) Конкина с этой роли хотели снять вообще. Высоцкий задавил его напрочь, и это изменило концепцию роли». [25]

Рассказывая о том, кому и как помог Высоцкий на съёмках «Места встречи…», нельзя, конечно не сказать, что А. Белявский, исполнивший роль Фокса, попал в картину, что называется, с подачи Высоцкого. В этой роли уже начал сниматься Б. Химичев, но его типаж не устраивал режиссёра. Тогда Высоцкий и порекомендовал попробовать А. Белявского.

«Белявский должен был с ходу включиться в работу, а он ещё даже толком не успел прочесть сценарий и до конца не понял, кого должен изображать. Помог всё тот же Высоцкий: “Саша, ты не волнуйся. Просто играй человека, который очень себя уважает”. И роль пошла!» [26]

Вспоминает А. Градов (Николай Тараскин):

«Он (Высоцкий. – М. Ц.) был очень компанейским. И потом, он – актёр, ему иначе нельзя, ему нужен контакт с партнёром. Ведь это совместная работа, и он должен расположить к себе, иначе картины не получится. И он располагал сразу. Обаяния у него было море… Он очень помогал на площадке, очень. Выглядело это так по-доброму. Сейчас уже не помню, что именно он мне подсказывал, это было в процессе работы, но это было очень тактично. Это был большой актёр, и я очень ценил его помощь». [27]

Благодаря Высоцкому попал в картину и В. Абдулов, исполнитель роли Соловьёва.

«В начале осени 1977 года я разбился на машине буквально насмерть. Три недели без сознания – полный кошмар. Затем – одна больница, вторая, третья, четвёртая. Поначалу врачи вообще ко мне не подходили – знали, что случай смертельный и шансов нет. Но я… как-то не хотел умирать! Я ничего не соображал, но пытался им объяснить, что всё-таки жить буду! И когда уже весной я лежал в очередной больнице после тяжёлой операции, пришёл Володя со Славой Говорухиным. Они принесли мне пять томов сценария “Места встречи…” И, понимая, что я не запомню, оставили на листочке список ролей – любую мне на выбор. Я выбрал Соловьёва. Страшные были съёмки. Я не мог текст запомнить. Не мог запомнить, что Володю зовут Глеб. Но для меня просто решался вопрос: либо я буду продолжать жить и работать, либо – всё… страшное время. И на сцене у меня были моменты полной “вырубки” – не то что я текст забывал, я просто не мог понять, где нахожусь!..» [28]

Не без помощи Высоцкого снялся в картине и В. Павлов, исполнитель роли Левченко.

«Сниматься мне предложил Владимир Высоцкий. Роль бывшего фронтовика, ныне заблудившегося человека, была не очень большая, но чрезвычайно важная для понимания общего строя картины. Володя Высоцкий сказал мне тогда: “Соглашайся, – режиссёр тебе не знаком, роль сделаешь такой, какой ты её увидишь”. Так и получилось. Я испытал большое творческое удовлетворение от участия в съёмках фильма “Место встречи изменить нельзя”». [29]

Иногда помощь коллеге-актёру была совсем иного рода. Рассказывает А. Миронов, исполнитель роли Копытина:

«А уж какой внимательный, человечный, сочувствующий горю! На съёмках “Места встречи…” я ослеп. Катаракта на обоих глазах была – и случилась эта трагедия. Высоцкий сразу это понял: “Что с тобой?” – “Да вот…” – “Я тебе дам телефон Фёдорова, офтальмолога. Он мой друг, поможет, всё для тебя сделает”. И приняли у Фёдорова меня внимательно, и операцию сделали по высшему классу. С тех пор вижу обоими глазами!» [30]

Л. Удовиченко, исполнительница роли Маньки-Облигации:

«Когда снималась картина, мне было 22 года. И по молодости я попала в глупую ситуацию. Однажды Говорухин выделил день нашей съёмочной группе: “Разрешаю сегодня погулять по злачным местам”. Съёмка проходила в Одессе, в моём родном городе, и я бросила клич: “Ребята, мы должны гудеть всю ночь!” В притоны мы, конечно, не пошли, но остальные знаменитые места не остались незамеченными. А на следующий день я даже боялась дышать на Высоцкого: от меня та-а-ак пахло всяческой ночной жизнью! Я очень неуютно себя чувствовала и готова была сквозь землю провалиться. Но Высоцкий отвёл меня в сторону, успокоил, сказал, чтобы я не переживала и не стеснялась. А в довершение подарил жестяную банку английского чая Earl Grey, тогда это была большая редкость. И чтобы хоть как-то прийти в себя, я целый день пила этот чай». [31]

Н. Данилова (роль Вари):

«На съёмках Володя меня встретил очень тепло. Когда снимали сцену, в которой пеленали подкидыша, малыш ужасно раскричался, и только один Высоцкий почувствовал, что я буквально вошла в ступор. Никому ничего не говоря, он попросил для него сделать перерыв. Вывел меня на лестницу, и я поделилась с ним своей бедой. Совсем недавно я сама должна была стать матерью, но потеряла ребёнка…» [32]

Е. Стежко, исполнитель роли лейтенанта Топоркова:

«Все павильонные съёмки проводились в Одессе, натурные – в Москве. По приезде в Одессу Станислав Говорухин мне говорит: “Так, Женя, сейчас будем снимать твою пробу на роль Жеглова. Но только шансов у тебя никаких, это роль Высоцкого. Просто нужен конкурс”. Как сейчас помню, играл эпизод, когда Жеглов на квартире у Шарапова перечисляет ему пять своих принципов. Ну а потом показали Высоцкого, и у худсовета никаких сомнений не осталось. Говорухин сразу и говорил: “Если Володю не утвердят, не будет и фильма вообще”. Мне дали роль Топоркова. Помните, в засаде на Фокса сидели двое – один трус, другой смелый, которого бандит ранил. Так вот меня ранил. Он (Высоцкий. – М. Ц.) был довольно скромным человеком, работоспособным до невероятности. Лежит и пишет. Стоит и пишет. С похмелья у него всегда карандаш в руках. Все веселятся, а он если на гитаре не играет, то о чём-то всегда задумывается. Конкина он почему-то недолюбливал, и это было видно даже со стороны и таким непосвящённым, как я». [33]

А. Джигарханяну (роль Горбатого) работа Высоцкого не понравилась совершенно. Впрочем, он и вообще о Высоцком-актёре мнения весьма невысокого:

«Я считаю, что Высоцкий как человек и личность – это огромно! Ему было что сказать, и он высказывался в стихах, в песнях. Зачем ему ещё понадобилось играть на сцене, сниматься в кино – не понимаю. С таким же успехом можно было начать рисовать, затем обнаружить у себя задатки скульптора или танцовщика и осуществляться в том, в другом, в третьем! Его же осуществление, его призвание – это стихи, поразительные по глубине и форме. Он должен был трудиться лишь на том поприще, которое было самым большим ему подарком от матушки-природы. Слава богу, он и трудился на том поприще. Но что такое Жеглов, что такое Дон Гуан?» [34]

Справедливости ради надо отметить, что среди крупных деятелей кинематографии далеко не один А. Джигарханян придерживается такого мнения. Даже друг юности Высоцкого А. Тарковский полагал, что об актёрских достижениях Высоцкого говорить просто смешно.

Т. Ткач, сыгравшая роль подружки Фокса Ани, в картину попала случайно.

«Когда все роли были уже разобраны, позвонил режиссёр Слава Говорухин и с сожалением сказал: “Осталась только роль одной бандитки, но дело не в ней. Я просто хочу познакомить тебя с Высоцким”. Они ведь были друзьями. Спросил, не выкрою ли я несколько дней, чтобы приехать в Одессу, а заодно и посниматься. Ни сценарий, ни роман Вайнеров я на тот момент не читала, но поехала. На студии мне сразу же нашли коричневое платье, в котором я играла (кстати, оно подлинное – из 40-х годов), дали белый платок и сняли несколько крупных планов. Всё сняли одним куском, без дублей и репетиций. И я до сих пор воспринимаю эту картину не как работу, а как поездку к морю и встречу с Высоцким. Он мне был жутко интересен! Так, как он, у нас раньше не работали. Володя приходил на площадку с вызубренным текстом, с уже выстроенной логикой каждого эпизода, с кучей своих придумок, то есть во всеоружии. И, если тот же Конкин не знал текста (вот и ещё одна причина столкновений Конкина с Высоцким. – М. Ц.), очень возмущался: “Как такое вообще может быть?!” Вся киносъёмочная группа жила неподалёку от киностудии, в гостинице “Аркадия”. По вечерам мы собирались вместе, и Володя рассказывал актёрские байки. Он был очень открытый человек со щедрой душой». [35]

И, наконец, почитаем, что же сказал о фильме и своём участии в нём исполнитель роли капитана Жеглова Владимир Высоцкий.

Сказано было (во всяком случае, дошло до нас в фонограммах) на удивление немного. О своей роли Высоцкий вскользь упомянул в восьми концертных выступлениях и только на одном из них высказался чуть более подробно:

«Вы знаете, я не оцениваю её (роль. – М. Ц.) вообще. Это не моё дело – оценивать. Оценивать – это дело ваше и критики. Я сделал своё дело, и всё. Больше ничего. Я получил… не то что получил удовольствие, а, наверное, я купался в каких-то моментах роли…

Как я вообще отношусь к самому Жеглову? Это же видно по тому, как я его сыграл. Вы знаете, этого вы из меня не выманите и не выудите… Я ушлый человек. Я вообще интервью никаких не даю, если вы обратили внимание. Поначалу не хотели, а теперь уже я не хочу, потому что всегда переврано, всегда натягивают. Например, журналисты почему-то всем одинаково дают выражаться. Все такие умные… Почему-то думают журналисты, что их язык – это язык интеллигентов. Обратите внимание, что у них в интервью все совершенно одинаково говорят… Я не буду давать интервью по поводу этого кино, обещаю вам, что вы не прочтёте ни одной строки моего отношения. Я дело своё сделал просто, и всё». [36]

Лично мне что-то здесь представляется не до конца понятным. Вопрос об отношении актёра к своему герою – вполне законный. Более того, сам Высоцкий, как мы имели возможность убедиться, с удовольствием рассказывал о своих героях в «Коротких встречах», «Интервенции», «Служили два товарища» и других лентах. Почему такое откровенное нежелание говорить о роли Жеглова?

Возможно, ответ кроется в интервью, данном Высоцким корреспонденту Всесоюзного радио И. Шестаковой 8 января 1980 года за кулисами Театра на Таганке во время «Гамлета». С одной стороны, рассказ Высоцкого не всегда чётко пронизан логической нитью, что понятно: несколько раз он уходит на сцену и возвращается и, разумеется, в данный момент больше живёт настроением спектакля и жизнью датского принца, чем настроением и жизнью киноактёра Высоцкого. С другой же стороны, возможно, что именно это постоянное отсутствие самоконтроля помогло журналистке «вытащить» из Высоцкого то, что ни до, ни после он публично не произносил. Почитаем отрывок текста, относящийся к исполнению роли Жеглова:

И. Ш. В рецензии в «Литературной газете» было сказано, что вы – Жеглов… и Шарапов – совершенно разные люди. Вы согласны с этим?

В. В. Да.

И. Ш. Как вы оцениваете своего персонажа?

В. В. Вы знаете, я согласен с почти со всеми рецензиями, но они все остановились на четверти пути в разговоре об этом…Значит, по поводу этой роли, почему я и согласился. Ну, во-первых, я хотел работать кланом – это моя давнишняя мечта, мне снова хотелось вернуть десятилетней давности ощущения свои, которые были у меня в Одессе, когда я снимался в картине «Короткие встречи», когда все были на площадке, даже ненужные актёры, – у Киры Муратовой. Это была очень хорошая картина. Она, к сожалению, очень мало тиражирована и, в общем, она прошла так…

И. Ш. Значит, они все остановились на четверти пути.

В. В. Дело в том, что вообще – в принципе – вот эта вот драматургия, на чём построена вообще вся вещь: этакий (усмехается), ну что ли, голубой герой, который призывает к милосердию, – к тому, что – кончена война, и к тому, что – уже хватит и нужно наоборот – всё в сторону умягчения, а не ужесточения, и что нужно действовать честно даже с нечестными людьми, – эта, в общем, позиция. На словах она хороша. Но вот если сейчас кругом посмотреть, поглядеть, что в мире происходит, – и о терроризме, и о том, что – вот «красные бригады» стреляют по ногам детям, а потом на их глазах убивают учителя, – начинаешь сомневаться, кто из них, в общем, прав.

Если вы обратили внимание, то Вайнеры – они это как раз ухватили в этой вещи. Они были очень серьёзны. Когда они поссорились окончательно – два персонажа – по книге – и разошлись (тот сказал: «Я не хочу с тобой работать», а Жеглов ему ответил: «Ну и как хочешь»), приходит Шарапов в МУР – и видит в траурной рамочке свою любимую девушку, которую убили те же бандиты. И в данный момент, если бы они ему сейчас попали, он любым способом упрятал бы их за решётку, если бы не уничтожил, правда? Вот Жеглов мой находится всё время в этой позиции, в которой Шарапов мог бы оказаться в конце картины, понимаете? И, в общем-то, я его нигде не оправдывал, я даже не знаю, чего я с ним делал, – я, только знаю одно, что – нету людей, у которых… Очень много перемешано в нас всего, да и у профессионалов тоже. И у него. Это видно по картине, правда? Вот Ольга Чайковская – там она хорошо написала, что – я вот не понимаю, он нам нравится или не нравится, нравится или не нравится.

(Вот о каком месте из рецензии О. Чайковской говорит Высоцкий: «В том-то и заслуга создателей фильма и прежде всего Владимира Высоцкого: мы всё время мучаемся с характером капитана Жеглова, никак не можем понять, кто он. Столько в нём истинно братского – открыт, надёжен, всегда придёт на помощь. Но столько душевной грубости, позёрства, невыносимого самомнения, что мы в то же время (в то же самое!) не можем с ним примириться, и ощущаем его как силу опасную». [37] – М. Ц.)

Кстати говоря, очень многим людям нравится, что он засунул кошелёк в карман, и так ловко. Потому что это явный вор. Возможно, он так бы не стал себя вести с человеком, в котором не уверен.

В перерыве между съёмками. Москва

Ну а вот одно – я сделал в этой картине: я считаю, что это моя заслуга, собственно, моя заслуга, – что он ошибается, что если он подозревает, что это преступник, – всё, – для него человек перестаёт существовать. И поэтому с единственным приличным человеком он ошибся, поэтому он с ним так и ведёт, понимаете? Вот в этом, может быть, есть что-то. Но они никто не договорили, что – это теперь очень интересно и важно исследовать эту тему: кто из них прав. Как нужно обращаться с террором – таким же, в общем, способом или всё-таки терпеть и пытаться находить другие пути. Ведь никто ж на этот вопрос не может ответить в мире.

…Я вам хочу сказать, что мы пытались – я, например, и согласился сниматься в этой картине, – чтобы этот вопрос поставить. От имени моего персонажа я утверждаю, что нужно так с ними – их надо давить – от начала до конца, если ты уверен абсолютно, что это преступник, на сто процентов. Но – бывают ошибки. В данном фильме это была ошибка омерзительная со стороны Жеглова. В другой раз, может быть, не так страшно». [38]

Вот, как мне кажется, и разгадка молчания Высоцкого по поводу роли. Конфликт Высоцкого и Шарапова был слишком серьёзен для менталитета среднего советского зрителя, привыкшего отождествлять актёра с его персонажем. Артист сыграл РОЛЬ, и вроде бы все узнали на экране Высоцкого, но в Московский уголовный розыск начали приходить письма с пометкой «капитану Жеглову». Откровенный рассказ о том, каким именно хотел показать Высоцкий своего персонажа, мог расколоть его аудиторию надвое: одни бы аплодировали ему за жёсткость, другие вполне могли навесить ярлык «сталинского палача». Высоцкий к такому положению вещей, конечно, не стремился. Во всяком случае другого объяснения откровенному нежеланию Высоцкого говорить о мгновенно ставшем популярном персонаже я не вижу.

Впрочем, возможно, следует прислушаться к словам Ю. Любимова, сказавшего в интервью для Би-Би-Си, вышедшем в эфир 25 января 2008 года, что Высоцкий не мог серьёзно относиться к роли Жеглова. «Он с юмором относился к этой роли. Ну несерьёзно же – надо как-то заработать».

Надо сказать, что популярным стал не только персонаж, но и вещи, в которые он был одет.

До сих пор, насколько могу судить, в России, в отличие от Запада, не слишком популярно коллекционирование экранных костюмов звёзд кино. В Америке за четверть миллиона долларов был продан костюм, в котором снимался актёр, исполнивший роль Трусливого Льва в ставшей классикой картине «Волшебник Изумрудного города». В России же, думается, непросто было бы продать даже мундир Штирлица.

Сказанное не относится к фильму «Место встречи изменить нельзя». Некоторое время назад в Интернете за десять тысяч долларов предлагали купить бильярдный стол, на котором Жеглов в картине обыгрывал вора-рецидивиста Копчёного. Правда – такая интересная деталь: на Западе подобные вещи продаются исключительно с сертификатом подлинности, иначе покупатель на них и не взглянет. Продавец же стола вместо сертификата предлагал честное слово корифеев одесского бильярда Студента и Фрица. Правда, он не сказал, где их искать…

Но десять тысяч за предмет из нашего культового фильма – это просто медяки по сравнению с тем, что некий продавец хотел получить за шляпу Жеглова, в которой тот играет заключительные сцены фильма. Миллион американских долларов (!!!) желал заработать продавец шляпы, выставивший её в 2005 году на интернет-аукционе «Молоток. ру». Вместо сертификата подлинности на этот раз предлагалось честное слово артиста И. Бортника.

Очередная шляпа Жеглова появилась в январе 2007 года. В редакцию «Комсомолки» пришло письмо от Л. Калашниковой, уверявшей, что шляпа принадлежала её мужу. По словам счастливой обладательницы реликвии, в конце 1970-х годов её муж, С. Королёв, лежал в больнице с Иваном Бортником, которого приходил навещать Высоцкий. Потом Высоцкому приглянулась шляпа С. Королёва. «Он попросил её “поносить”. С того момента она стала мелькать в кадре. В ней он арестовывал банду Горбатого. И без неё сцена не была бы такой эффектной». [39]

Насчёт сцены не уверен, но статья действительно вышла эффектной. Особенно если учесть, что меньше чем за полгода до этого та же самая (!) газета опубликовала фотографию директора музея Одесской киностудии В. Костроменко, держащего в руках плащ и шляпу Жеглова. Вполне логично – это реквизит киностудии, который после окончания работы над фильмом вернулся на склад, а оттуда без приключений попал в музей студии. [40]

Не менее загадочна история и с пиджаком Жеглова. Всё та же «Комсомолка» сообщила в своё время читателям: «Выбрал пиджак для героя Высоцкого художник съёмочной группы фильма “Место встречи изменить нельзя”. Специально приехал на “Молдова-фильм”, славившуюся своим реквизитом, посмотреть довоенные костюмы». [41]

Газета сделала «пиджак Жеглова» переходящим призом для лучшего опера, да вот вопрос – а что за пиджак они вручают? В конце концов и на Одесской студии реквизит не хуже, да и один из авторов сценария А. Вайнер подтверждал:

«Одежду для своего героя Высоцкий выбирал на костюмерном складе Одесской киностудии с художником по костюмам Акимовой. Вещи подыскивали долго и тщательно. Неизбежные для второй половины 1940-х элементы военной формы: галифе, сапоги. А ещё пиджак (выделено мной. – М. Ц.), рубашка-апаш, джемпер в полоску. Примерно так был одет киногерой Аль Пачино в одном из фильмов, который очень нравился Володе». [42]

Оснований не доверять сказанному А. Вайнером я не вижу. Трудно поверить, что на складах Одесской студии не оказалось пиджака!

В общем, если вдруг обнаружатся две-три пары сапог Жеглова и поскачут по страницам газет и мониторам компьютеров, лично я не удивлюсь – вещи из «Места встречи…» живут по своим законам.

Фильм «Точка отсчёта», снимавшийся в 1979 году на «Беларусьфильме» и вышедший на экраны в 1980-м (премьера состоялась 4 мая в минском кинотеатре «Октябрь»), получился, на мой взгляд, самым неудачным фильмом Виктора Турова. Фильм этот про армейскую службу, про солдат и офицеров. Хорошая тема, но совершенно беспомощный сюжет с массой надуманных, нереальных ситуаций. В фильме на «вы» обращаются не только солдаты к офицерам, что естественно, и даже не только офицеры к солдатам (чего в жизни не бывает), но даже и солдаты друг к другу, что уже низводит фильм до уровня балагана и ненаучной фантастики. Картина оказалась совершенно не такой, как планировалась в начале работы. Да и песни Высоцкого во многом оказались, что называется, притянутыми за уши.

«Песня о двух красивых автомобилях» звучит в исполнении Марины Влади, «Затяжной прыжок» – в исполнении самого Высоцкого. Вот только в картине они совершенно не к месту. Военная песня звучит на титрах фильма, когда идёт показ учений явно мирного времени. Слова

звучат по меньшей мере странно…

«Песня о двух красивых автомобилях» исполняется, когда герои просто едут в такси. Даже намёка на какую-то драму нет в этом эпизоде!

Песня «Затяжной прыжок», которую в картине поёт сам автор, там и вообще ни к селу ни к городу. Никаких парашютов и в помине нет, а учения идут на земле. Солдаты бегут, стреляют, водят автомобили – но при чём тут / «Но рванул я кольцо на одном вдохновеньи / Как рубаху от ворота или чеку…»? Песни «Белый вальс», написанной специально для «Точки отсчёта», в картине и вовсе нет. Почему не вошла в картину великолепная песня Высоцкого? Почему картина оказалась такой неинтересной и, по сути, лишённой внутреннего стержня? Проанализируем имеющуюся информацию.

Роль Дона Гуана в телефильме «Маленькие трагедии» оказалась последней в жизни Владимира Высоцкого. Причём поначалу планировалось, что Высоцкий в фильме сыграет две роли, о чём он сам сообщил зрителям:

«Работаю я сейчас в кино, начинаю сниматься в фильме “Маленькие трагедии”, буду играть роль Дон Гуана и, возможно, Мефистофеля. Значит, две роли в одной картине». [1]

Роль Мефистофеля Высоцкому не досталась, о чём речь будет далее, но и утверждение на роль Дон Гуана было нелёгким.

Наталья Белохвостикова, исполнительница роли Донны Анны:

«Его три месяца не утверждали, а Швейцер не хотел снимать картину без него. Это, наверное, один из единственных режиссеров, который добивался того, чтобы Володя играл то, что для него было предназначено. Потому что в ту пору для него писали сценарии, а играли другие актеры. Поэтому он сам был бесконечно счастлив, что утвержден на роль Дона Гуана». [2]

Наталья Белохвостикова

Дату пробы Высоцкого мы узнаём из дневника В. Золотухина: «12.12.78 г. Вчера Володя пробовался на Дон Гуана» [3], а первое обсуждение проб в 5-м творческом объединении «Мосфильма» состоялось 26 января 1979 года.

Слова Высоцкого, приведённые выше, сказаны 30 апреля 1979 года, до этого о предстоящей работе над ролью Дон Гуана он на выступлениях не упоминал, из чего мы можем сделать вывод, что Н. Белохвостикова не ошибается и борьба режиссёра за право снимать Высоцкого проходила около трёх месяцев.

О пробе Высоцкого, насколько я знаю, не написано ни одного слова. Известно, однако, что вместе с ним пробовалась Татьяна Догилева. Когда я попросил Татьяну Анатольевну рассказать мне об этом, она ответила, что лучше напишет, как это было. Её рассказ я привожу без сокращений.

Татьяна Догилева

«Случилась эта встреча в далеком 1979 году. Это был первый год моей работы в театре имени Ленинского комсомола, где главным режиссером всего несколько лет работал М. А. Захаров. Я была принята в модную труппу после окончания ГИТИСа и сразу была распределена в новый спектакль “Синие кони на красной траве” по пьесе М. Шатрова. Пьеса была абсолютно революционна по тем советским временам, роль “актёра, играющего Ленина” (так было обозначено в программке) исполнял молодой тогда еще, но уже известный О. Янковский. Я бегала в немногочисленной массовке, которую в театре было принято называть “хором”, как в древнегреческом театре. Я была абсолютно счастлива своим местом в новом спектакле, репетировать было азартно интересно, Захаров очень много внимания уделял молодому “хору” и на меня не ругался, а даже и похваливал. Что еще надо вновь пришедшей артистке в театр? Да ничего! Жизнь сложилась!

И вдруг О. И. Янковский отводит меня в сторону и говорит: “Я тут рекомендовал тебя на одну роль в кино. Швейцер будет снимать «Маленькие трагедии» Пушкина и ищет Лауру из «Каменного гостя». Смотри, не подведи меня”. И погрозил мне пальцем. Вот как напал на меня столбняк после такого оглушающего сообщения, так и не проходил до конца кинопробы.

Я не помню, как проходили переговоры, поиски грима, фотопробы, я не помню ничего. А помню я только В. Высоцкого, который пробовался на Дон Гуана. Чуть было не написала “вместе со мной”. Нет, конечно, пробовался именно Высоцкий, а я ему подыгрывала. Но мне тогда было всё равно, я пребывала в прострации, и новость, что я буду партнершей Высоцкого, на меня уже вообще не произвела никакого впечатления. Я была не в себе, мне было все время холодно, и я почему-то все время хотела спать. Бедные-бедные молодые артисточки! Здорово им достается! Хотя взрослым, в принципе, не меньше.

Я приехала раньше, и меня долго гримировали и одевали. А потом посадили на лестничной площадке около лифта, и я в роскошном черном парике и в корсете сидела на деревянной скамье и полудремала, вяло удивляясь сама себе. И вдруг пришел Высоцкий. Покурить. И я отметила про себя: “Высоцкий. Какой он маленький”. И уставилась на него. А он и правда оказался небольшого роста и достаточно хрупкий. По его ролям и рассказам о нем он производил впечатление почти великана. Не помню, кто первый заговорил, но мы познакомились. Кажется, это Владимир первым сказал: “Ну рассказывайте, кто вы, откуда, что делаете?” И я рассказала. “Нравится в театре?” – спросил он. Тут я немного оживилась и стала объяснять, что лучше Ленкома театра в стране нет, что Ленком лучше Таганки. Он курил и и улыбался, поглядывая на меня. Я его немного развеселила своими глупыми неофитскими речами, потому как выглядел он крайне усталым и не скрывал этого. Не было в нем бурлящей энергии, которую я почему-то тоже ждала увидеть в этом известном артисте. Он усталый, я как обдолбанная (хотя такого выражения еще и в помине не было). Вот такая парочка. Лаура и Дон Гуан.

Кинопробы тогда снимались крайне медленно и очень подробно. Почти как само кино. Целый день провели мы на этих кинопробах. То вместе снимались, то по отдельности, то сидели на лавочке на лестничной площадке и курили. И разговаривали. Да, он со мной разговорился. И говорил не сверху вниз, а абсолютно на равных, как с коллегой. И отвечал на все мои вопросы. Я попросила рассказать его про театр. Он ответил: “Ну что театр, Танечка? Это вы молодая, это вам ролей хочется. А мне какие новые роли, если я Гамлета играю? Мне Гамлета до конца жизни хватит… Такая роль!” Я как-то не поверила тогда. “А в кино?” – “Да в кино тоже все неладно, – ответил он. – Вот вроде придумали с друзьями одну историю. В Одессе. Я уже там снимался и так хорошо работали, думали, что так же будет. А получается как-то не так, радости той нет, только усталость. Чуть не каждый день в самолетах, гоняю туда-сюда… Я и сюда не хотел. Но не мог отказаться от Пушкина, а потом Швейцер – очень хороший режиссер, он хорошо снимет”.

Он меня тоже расспрашивал о моей личной жизни, о планах… Не то чтобы я к усталому человеку с глупостями приставала, нет, говорю – беседа шла на равных. После проб он дал мне листочек бумаги, на котором был записан его телефон, и сказал: “Вот возьмите, вдруг что понадобится, кто знает, звоните, не стесняйтесь”. Это я к тому, что я на него хорошее впечатление произвела, не стал бы он приставале свой телефон оставлять. Вот. А он-то мне очень понравился, совсем другой, чем сложившейся до встречи с ним его образ. Прекрасный, умный, тонкий, глубокий, естественный. Почему-то его хотелось жалеть и как-то помочь ему.

На съёмках фильма «Маленькие трагедии». Высоцкий в роли Дон Гуана

На роль меня не утвердили, Лауру сыграла замечательная артистка Матлюба Алимова, очень она была хороша в фильме Швейцера! И Высоцкий был хорош. И весь фильм замечательный, один из моих любимых. А прекрасному, необыкновенному Высоцкому я так и не позвонила ни разу. И жизнь меня с ним больше не сталкивала. С его друзьями сталкивала, а с ним нет. Но я его очень хорошо помню и благодарна судьбе за эту единственную встречу с этим невероятным явлением по имени Владимир Высоцкий». [4]

«Приступая к работе над “Маленькими трагедиями” Пушкина, я решил, что Дон Гуана будет играть Высоцкий, – рассказывал сам Михаил Швейцер. – Мне кажется, что Дон Гуан – Высоцкий – это тот самый Дон Гуан, который и был написан Пушкиным. Для меня важен весь комплекс человеческих качеств Высоцкого, которые должны были предстать и выразиться в этом пушкинском образе. И мне казалось, что всё, чем владеет Высоцкий как человек, всё это есть свойства пушкинского Дон Гуана. Он поэт и он мужчина. Я имею в виду его, Высоцкого, бесстрашие и непоколебимость, умение и желание взглянуть опасности в лицо, его огромную собранную в пружину волю человеческую – это всё в нём было». [5]

На первый взгляд это покажется странным, но воспоминаний о съёмках Высоцкого в роли Дон Гуана весьма немного. Даже ближайшие его партнёры по съёмочной площадке о контактах с Высоцким рассказали очень скупо. Причина тому простая: в это же самое время Высоцкий снимался в роли капитана Жеглова в фильме “Место встречи изменить нельзя” и просто не имел времени задерживаться на съёмочной площадке – не говоря уже о том, чтобы принимать участие в актёрских посиделках.

Наталья Белохвостикова:

«Антоньев монастырь мы снимали в Литве в мае 1979 года. Было жарко, но рядом – широкая серебристая река, леса с огромными соснами, и в группе говорили, что Володя мог бы здесь подышать, отдохнуть. К тому же он очень любил плавать – плавал как рыба. Но куда там! У Володи было жутко со временем, и он вообще не смог приехать! Его потом отдельно доснимали, в Донском монастыре. Большая часть съёмок проходила в павильоне, в тех торжественных интерьерах, которые вы видели в фильме». [6]

Исполнитель ролей Фауста и дона Карлоса Ивар Калныньш:

«Познакомились мы в Баку, где снималась сцена Фауста с Мефистофелем, – Владимир Семенович помимо Дон Гуана должен был играть еще и Мефистофеля, но так получилось (не будем вдаваться в причины), что в итоге эту роль сыграл Кочегаров. А сцены с Дон Гуаном снимались уже в Москве. Там мы сблизились, и я очень Володю зауважал. До этого видел Высоцкого в “Гамлете” на сцене Таганки и уже понимал, что он великий артист. Меня поразило отношение Высоцкого к коллегам. Никакого панибратства! Мы так и остались на “вы”. И еще поразила его способность отливать в афоризмы каждую фразу – ничего в ней не было лишнего. Но, к сожалению, общались мы всего пару дней, пока снималась сцена с Дон Карлосом». [7]

Исполнитель роли Лепорелло Леонид Куравлёв и вовсе запомнил лишь смешной эпизод, непосредственно к съёмкам не относящийся:

«Был такой случай. В перерыве между съемками новеллы “Каменный гость” мы с Володей, не снимая костюмов, он – в облачении Дон Гуана, а я – в платье Лепорелло, поехали к нему домой. Долго звонили в дверь, пока нам не открыл сонный, помятый мужчина, который оказался его директором Валерием Янкловичем. Высоцкий наслаждался растерянным видом своего друга. Мы же стояли в шляпах с перьями, в париках. Скоро был накрыт роскошный стол. И это – в четыре часа утра. Такие яства я видел только на съемках “Ивана Васильевича…”. В этот же день вечером мы поехали в ресторан гостиницы “Националь”, где продолжили наши посиделки. Помню, выпили хорошо. Володя был прекрасным рассказчиком анекдотов и забавных случаев. Иной раз я не мог ничего есть, потому что давился от смеха». [8]

Исполнительница роли Лауры Матлюба Алимова:

«“Маленькие трагедии” – это было что-то особенное. Дебют. Я студентка, а со мной на съемочной площадке – Белохвостикова, Калныньш. Ну и Высоцкий, конечно. Представляете: огромный павильон “Мосфильма”, работает безумное количество людей, потрясающие декорации, костюмы. Творческий гул – кипит работа. Но стоило Высоцкому только появиться в дверях павильона, как все вдруг начинали говорить исключительно шепотом. Мне об этом никто не говорил – сама заметила. Идет человек, небольшого роста, с роскошным голосом и говорит всегда вполтона. Но каждое слово слышно. В нем такая мощь была, что мне казалось, будто все в стеночку вжимаются при его появлении и начинают говорить шепотом». [9]

Матлюба Алимова

Контакты с труппой у Высоцкого были сведены до минимума. На мою просьбу рассказать о совместной работе с Высоцким главный художник фильма Владимир Филиппов сказал:

«Характер работы художника картины такой, что он не присутствует во время съёмок, а находится на других объектах, которые строятся. Особенно в советское время – надо было успевать план давать. Здесь снимаем, а в другом месте готовимся к съёмкам. Поэтому с Высоцким мы даже практически не успели как следует познакомиться. Я на пять минут забегал к режиссёру, решал с ним какие-то вопросы – и уезжал заниматься следующим объектом. Помимо съёмок тоже особых контактов не было. Высоцкий был глубоко закрыт. Как было понятно, никакие контакты ему были не нужны вообще. Общался он только с режиссёром, а так он избегал контактов. Появлялся только на съёмках, и как только съёмка заканчивалась, он пулей исчезал. Даже когда мы были в командировках, он жил не в наших гостиницах. Мы снимали эпизоды и в Каунасе, и в Вильнюсе, но он появлялся почти как призрак. Как появлялся – так и исчезал. Поэтому при моей занятости и его закрытости настоящее знакомство так и не состоялось». [10]

Директор фильма Зиновий Гризик был ещё лаконичнее:

«Высоцкий к общению с людьми не стремился. Между съёмками никаких контактов у него с людьми не было вообще. Лично у меня было буквально несколько очень незначительных эпизодов и абсолютно никакого личного впечатления от общения с ним не осталось». [10]

О работе над образом Дон Гуана Высоцкий на выступлениях говорил нечасто и как-то неохотно, а если и вспоминал, то больше говорил о фильме в целом, а не о своей роли.

В роли Дон Гуана

«Я ничего сокращать не буду, а наоборот, увеличу. Поэтому все будет, как и намечено по плану, с небольшим перевыполнением, так, процентов на сто семнадцать я постараюсь. Больше не обещаю, потому что еще нужно мне сегодня озвучить самую последнюю сцену Дон Гуана в “Маленьких трагедиях”, съемки которой я закончил только-только, недавно, и сейчас идет озвучание. Это пять… четыре трагедии, объединенных одной такой… Юрский играет импровизатора из пушкинских стихов с прологом: разговора Беса и Фауста, который они нашли и составили. В общем, очень бережно отнеслись они к Пушкину в данном случае. И будет, мне кажется, первый раз так вот по-настоящему это сделано. Как пьеса, короче говоря. Сделано средствами кино, естественно, то есть это сценарий, но это сделано как пьеса, как будто бы это единое произведение, все эти вот трагедии. Разные совсем они абсолютно, как будто бы Пушкин написал. Но он, правда, написал их в одно время, в знаменитую Болдинскую осень. То есть это из него вылилось. Вероятно, это и нужно, наверное, было бы читать как пьесу и так к этому относиться, что это про одно и то же, про одно и то же, только разные стороны, разные грани характера самого Александра Сергеевича. Так что, мне кажется, не будет это вас шокировать, что они объединены вместе». [11]

«Сегодня премьера в Доме кино картины, которая называется “Маленькие трагедии”, по Александру Сергеевичу Пушкину. Это Швейцер сделал изумительный монтаж, на мой взгляд, из пушкинских стихов. И смог объединить все “Маленькие трагедии” пушкинские, и получилось, как будто бы это единое произведение, единая пьеса, как, впрочем, оно так… оно ведь и было так. Он написал это одним духом, как будто бы разные акты одной и той же пьесы. На мой взгляд, это очень интересная работа сценариста, режиссера. Ну а как мы там работаем – скоро вы увидите по телевидению. Это трехсерийная картина. Я играю в этом фильме Дон Гуана. Значит, это одна из последних… по-моему, это даже последняя новелла или предпоследняя новелла во всей этой трехсерийной эпопее. Не эпопее, а таком полотне, что ли.

Вопрос из зала: Вы там будете петь, да?

Я там не буду петь. Дон Гуан пел, наверное, но только раньше, до того, как он появился в Мадриде, в этот момент у Пушкина. Он раньше пел, потому что Пушкин написал его поэтом. Он же из себя писал в основном. Это было написано, когда сам Пушкин из разряда донжуанов перешел в разряды мужей. И он в этом произведении сам с собой разделался, с прежним. Так что это очень любопытно все читается, мне кажется». [12]

«Несколько слов о “Маленьких трагедиях”. Сегодня была последняя серия “Маленьких трагедий”, ее, к сожалению… не удалось мне повидать. Ну что вам сказать? Надо смотреть картину. Я только одно знаю, что составлена она очень интересно, что придумал режиссер Швейцер. Он всегда очень хорошо думает, у него в мозгах очень так все оригинально складывается. И вот ему удалось это осуществить через импровизатора, которого Юрский играет. Ну для меня эта роль была в диковинку, я так полагал, что ее нужно играть или Тихонову, или Стриженову. Ну потом подумал, а почему в конце концов нет? Почему Дон Гуан должен быть обязательно, так сказать, классическим героем. И согласился это играть. Я не знаю, как это нам удалось, во всяком случае мы играли все очень всерьез, и я не знаю, захватывает или нет. Во всяком случае, когда я смотрел, мне показалось, что это сделано крепко и интересно. Ну а остальное – это вам судить, что ж я буду рассказывать?» [13]

Из людей, имевших самое непосредственное отношение к работе над «Маленькими трагедиями», до сих пор не высказался один человек – главный оператор картины Михаил Агранович. Разумеется, я воспользовался возможностью и задал Михаилу Леонидовичу несколько важных для меня вопросов.

М. Ц. Высоцкий сказал на выступлении, что должен был сыграть две роли. В итоге он сыграл Дон Гуана, а Мефистофеля не сыграл – в этой роли снялся Николай Кочегаров. Что же произошло?

М. А. Я знаю, что произошло… Но надо ли это рассказывать?

М. Ц. Понимаете, И. Калныньш, говоря об этом эпизоде, сказал, что вдаваться в подробности не хочет, а второй режиссёр картины Софья Милькина однажды в интервью сказала, что у Высоцкого была высоченная температура и играть он не мог. «Мне врач сказала: “У него некрозная ангина, его надо срочно в Москву! Срочно!”» [14]

М. А. Вы знаете, единственное, что сейчас интересует всех, это гадости из прекрасных человеческих жизней. Володиной в том числе. Давайте скажем так: Володя действительно был болен, но не ангиной. Он прилетел на съёмки в Баку и сразу попал в больницу. Его прямо с самолёта увезли, два-три дня он там был, а потом улетел в Москву.

С режиссёром Михаилом Щвейцером

М. Ц. И тогда вызвали Кочегарова. Понятно. А кто из актёров пробовался на роль Дон Гуана?

М. А. Пробовались Юрский, Боярский и Высоцкий. Вообще-то Швейцер сразу хотел Володю снимать, но там были большие проблемы в Госкино с его утверждением. Швейцер всё-таки пошёл к начальству, и они договорились, что будет играть Высоцкий.

М. Ц. Кто кроме Натальи Белохвостиковой пробовался на роль Донны Анны?

М. А. Больше никто. Я знаю, что Швейцеру и Милькиной очень понравилась Наташа в гриме. И кроме того, они очень дружили с мужем Наташи Володей Наумовым и были очень рады, что так всё хорошо сошлось.

М. Ц. А кроме Высоцкого и Кочегарова другие кандидаты на роль Мефистофеля были?

М. А. Мефистофеля должен был играть Олег Даль, но они со Швейцером категорически не сошлись в трактовке образа, промучились два дня и решили расстаться. Вот после этого и появилась идея снимать Высоцкого в роли Мефистофеля и Калныньша в роли Фауста.

М. Ц. Ощущалось ли, что Высоцкий уже очень плохо себя чувствовал?

М. А. Нет, не ощущалось. Он одновременно снимался в двух фильмах и летал от нас в Одессу и обратно. Работал он замечательно! Мне кажется, что это его лучшая роль в том смысле, что она самая близкая к нему. Ему и играть ничего не надо было – он был поэтом и мужчиной. Вот поэтому эта роль так замечательно у него получилась. Наблюдать за его работой было очень интересно. Другое дело, что он был чудовищно занят: работа над двумя ролями сразу, да ещё и театр, и концерты. Иногда в связи с этим возникали какие-то проблемы, мы его ждали, пропускали сроки, но всё это компенсировалось его невероятной отдачей и наслаждением от результатов.

М. Ц. Как Швейцер работал с Высоцким?

М. А. Михаил Абрамович с актёрами работал по разному. Смоктуновскому он так показывал, что Иннокентий Михайлович просто копировал Швейцера. С Володей ничего похожего не было, он ему ничего не показывал. Володя приходил, предлагал что-то, и, насколько я сейчас помню, это принималось практически без каких бы то ни было коррекций. Высоцкому настолько всё было понятно и настолько близко, что Швейцер и Милькина просто радовались тому, что получали. Поэтому работы с актёром, загоняния его в какой-то нужный режиссёру рисунок не было. Повозились только немного с последней мизансценой, потому что она немножко неестественная – когда уже появилась статуя Командора.

М. Ц. Помимо съёмок у вас с Высоцким были контакты?

М. А. Мы были знакомы с ним давно, задолго до съёмок. Сева Абдулов был его ближайшим другом и моим другом детства. У нас были общие друзья – например, Гена Ялович, который в Школе-студии учился с Володей. Встречались мы часто в разных компаниях, хотя близких отношений не было. Во время работы над «Маленькими трагедиями» за пределами съёмочной площадки встреч не было практически. Кажется, один раз встретились у Севки на дне рождения – и всё». [15]

Рассказ о кинематографическом творчестве Владимира Высоцкого закончим словами Натальи Белохвостиковой, его последней партнёрши на съёмочной площадке.

«Я благодарна жизни за то, с какими людьми она меня сводила. Взять хоть Высоцкого, с которым мы вместе снимались у Михаила Швейцера в “Маленьких трагедиях”. Я тогда так некстати заболела – у меня подскочила температура, в ухе стреляло, а голос сел так, что невозможно было понять, кто говорит – я или Высоцкий. Работать не могла, прилегла в гримерной, мне даже врача вызвали. Зашел Володя: “Я стихи сочинил, сейчас тебе их почитаю, и ты поправишься”. Целиком их я не запомнила, только последнюю строчку: “А Донну Анну я называл Наташей”. Просила его записать мне эти стихи, он пообещал, но не успел, вскоре его не стало… Дон Жуан – его последняя роль в кино.

Кстати, Донна Анна, которую я играла, – она же испанка, брюнетка, и у Пушкина в “Каменном госте” Дон Гуан обращается к ней: “Вы черные власы на мрамор бледный рассыплете”. Так оно и оставалось в сценарии. Высоцкий сам придумал заменить черные власы на чудные. Никто вроде не заметил искажения пушкинского текста – во всяком случае нас за это не ругали. А неловкость ситуации – ну какие у меня черные власы – была снята.

Высоцкий в общении был очень добрый, милый и смешной. Как-то ему нужно было пораньше убежать с озвучки. Я еще не закончила, попрощаться он не мог – и набросал на листке бумаги автопортрет, снабдив надписью: “Наташ, до свиданья! Это я!” Иногда смена заканчивалась ночью, и Володя подкидывал меня до дома на своей машине, нам было по пути. Правда, добираться мы могли часами, потому что его знали и любили все гаишники и постоянно останавливали». [16]

«Он был партнером, никогда не тянущим на себя одеяло. Это был человек, который растворялся в партнере. Он никогда не хотел, чтобы что-то перетянулось на него. В его глазах был отклик, отзвук. А это очень редкое качество. Оно у талантливых людей бывает. А если ты талантлив, ты щедр. Вот он такой был». [17]

1, 2 и 3 июля 1980 года Центральное телевидение представило премьеру «Маленьких трагедий». Через три недели Владимира Высоцкого не стало…

Дебют Владимира Высоцкого в мультипликации состоялся в 1957 году. В начале 2000-х гг. об этом написал ныне уже не существующий дагестанский интернет-сайт Махачкала-City[17]. [1]

По данным авторов сайта, в конце 50-х годов одновременно со съёмками в эпизоде кинофильма «Сверстницы» Высоцкий озвучил мультфильм о «Кукурузе – царице полей».

Информация приводилась не совсем точная. Фильм режиссёра В. Ордынского «Сверстницы», в котором Высоцкий дебютировал в кино, снимался в 1959 году, а в 1957-м режиссёр А. Иванов создал музыкальный мультипликационный фильм «Чудесница», пропагандирующий преимущества и полезные свойства кукурузы. Но действительно ли там звучал голос Высоцкого?

Правильно говорится: исследовательская работу устаревает ещё до выхода в свет. Это я могу засвидетельствовать лично. Не успела выйти из печати моя документальная повесть «Высоцкий в Ленинграде», как оказалось, что один факт в ней уже неверен. Работу Высоцкого для рекламного фильма «Знаки зодиака» я относил к 1974 году. Я пребывал в твёрдой уверенности относительно правильности моей датировки до тех пор, пока не получил сканы документов, неопровержимо свидетельствующих о том, что фильм был создан на год позднее.

Работа Высоцкого для этого рекламного фильма, созданного на Ленинградской студии кинохроники, относится к числу наименее известных широкой публике. Для этой картины он написал песню «Неправда, над нами не бездна, не мрак…». Подробнее всего об истории создания картины и участия в ней Высоцкого рассказал С. Бондарчик, почти двадцать лет работавший художественным руководителем объединения рекламных фильмов «Ленинградской студии документалистики», в беседе с журналистом газеты «МК в Питере» (выпуск от 6 мая 2009 года):

«Высоцкий приехал в 1975 году в Ленинград на гастроли. Я с ним встретился и предложил написать сценарий для рекламы ювелирных украшений со знаками зодиака. Рекламный ролик для «Русских самоцветов» должен был снимать режиссер Петров. У Высоцкого тогда совсем не было денег, и он за 200 рублей согласился написать песню. Она длилась аж пять минут. А нам был нужен ролик на минуту. Сокращать Высоцкого было больно. Думаю, что после этой рекламы он меня возненавидел.

Идея ролика была проста: Высоцкий за кадром поет свою песню, а актеры перед камерой изображают знаки зодиака. Но и в этой простоте чиновники Госкино СССР нашли крамолу. Главным недостатком рекламы назвали самого Владимира Семеновича, от которого, как известно, всего можно было ожидать.

Но последний гвоздь в карьеру режиссера Петрова забил вовсе не Высоцкий. Во всех бедах оказался виноват красный Лев. Чтобы зрителям было легче отличать знаки зодиака, каждому из них мы присвоили свой цвет. Так, Лев у нас стал красным. Вскоре Виктора Петрова вызвали на ковер и спросили: “Разве вы не знаете, что красный – это цвет СССР? Неужели вы хотите сказать, что Страна Советов – это такой же хищник, как и лев?”

После того как режиссер послушно вырезал красного Льва, ролик приняли. А Высоцкому от “Русских самоцветов” даже сделали подарок. Не потребовав ни копейки, ювелиры увеличили диаметр трех колец с изумрудами, которые принадлежали Марине Влади». [1]

Казалось бы, всё ясно, но вопросы оставались. Главный среди них – о каких гастролях Высоцкого говорит С. Бондарчик? Известно же, что в 1975 году Таганка в Ленинграде с гастролями не была, сам Высоцкий тоже не был там с концертным туром. Я позвонил С. Бондарчику и задал несколько вопросов:

М. Ц. Как вам удалось встретиться с Высоцким?

С. Б. Таганка гастролировала в Ленинграде. Они выступали в ДК милиции на Полтавской…

М. Ц. Но ведь они давали спектакли в ДК имени Первой пятилетки?

С. Б. Нет, в этот раз они были в ДК милиции, там я Высоцкого и поймал и сказал, что можно немножко заработать, но для этого нужно будет сделать песню. Он там обыграл все эти знаки, но песня получилась длинная, а нам нужен был текст, который звучал бы одну минуту. Таким образом, мы оставили там три или четыре куплета, а песня была записана полностью. Она где-то должна быть.

М. Ц. Это был заказ фирмы «Русские самоцветы»?

С. Б. Раньше было так. Производство, фирма или министерство имели деньги на рекламу. За этот фильм деньги платили «Русские самоцветы», хотевшие рекламировать золотые изделия со знаками зодиака. Они дали заявку в находившуюся в Москве Главкоопторгрекламу. Оттуда заявка поступила в Госкино, а Госкино уже распределяло заявки по студиям, и вот эта заявка попала к нам.

М. Ц. Где проходила запись?

С. Б. На студии документальных фильмов.

М. Ц. Сколько по продолжительности был этот ролик?

С. Б. Ну, где-то минута и десять или минута и двадцать секунд. Но мы называли это не роликами, а рекламными фильмами.

М. Ц. Где демонстрировался этот фильм, в кинотеатрах или на телевидении?

С. Б. Реклама на телевидении тогда запрещалась. Товарищ Лапин сказал так: «Пока я живу, рекламы на телевидении не будет». Эту рекламу показывали в кинотеатрах, заменяя киножурналы.

М. Ц. Расскажите, пожалуйста, о режиссёре этого рекламного фильма Викторе Петрове.

С. Б. Ну, начнём с того, что он не режиссёр, а оператор. Он снимал у нас много рекламных фильмов. Как режиссёр тоже делал какие-то небольшие вещи.

М. Ц. В газете было сказано, что он пострадал за то, что Лев в фильме был красный…

С. Б. Да нет, не пострадал он. Ну сделали замечание… Это журналистка, которая у меня интервью брала, сгустила краски. [2]

Итак, разговор С. Бондарчика с Высоцким состоялся всё-таки в 1974 году. Однако теперь возник вопрос о В. Петрове. Действительно ли он пострадал за красный костюм артиста, изображавшего созвездие Льва? Конечно, впрямую к Высоцкому этот вопрос отношения не имеет, но биографа интересуют даже мельчайшие детали, имеющие отношение к герою его исследований.

Виктор Петров – весьма известный режиссёр документального кино (а не оператор, как сказал мне С. Бондарчик), удостоенный в числе прочих наград почётного диплома Интервидения в Праге и специального приза Академии экранного искусства. О событиях, связанных со съёмками «Знаков зодиака», он рассказал в своей опубликованной в Интернете книге «Страх, или Жизнь в Стране Советов».

«В 1975 году у Ленинградского завода “Русские самоцветы” появились лишние деньги, которые невозможно было никак использовать на заводе, и они решили заказать на нашей студии рекламный фильм о новой серии ювелирных изделий с изображением знаков зодиака. Рекламное объединение студии поручило мне делать этот фильм в качестве и режиссера и оператора.

Идея фильма была такова. Владимир Высоцкий исполняет (за кадром) на свои слова и свою музыку песню о знаках зодиака, а на экране в это время мы видим артистов пантомимы, которые изображают эти знаки зодиака. Кому пришла в голову такая идея, не знаю. Я лишних вопросов никогда не задавал. Думаю, что редактору рекламного объединения Сергею Бондарчику – больше некому.

Задумка, конечно, очень хорошая. Ведь зодиак – это совершенная условность, и его изобразить можно только в условных формах, например пантомимой. Приглашение же Высоцкого придаст фильму зрительский интерес.

У артистов пантомимы, к счастью, были костюмы разных цветов. Это должно позволить зрителям не запутаться в созвездиях. Но беда в том, что зодиакальных созвездий 12, а цветов костюмов было пять или шесть. Надо было как-то разбить созвездия по цветам. Когда дошла очередь до созвездия Льва, я решил дать ему красный цвет – все же хищник – это было единственное обоснование. Съемки прошли успешно, фильм получился хороший, и я повез его сдавать начальству в республиканский кинокомитет. Я должен был получить там разрешительное удостоверение. Оставил копию фильма и необходимые документы у секретаря и стал ждать просмотра.

Через некоторое время мне сказали, что принимать будет тов. Рябинский, но он будет смотреть один, без меня. Обычно смотрят всегда с режиссером, чтобы тут же сделать ему необходимые замечания. А мне велели прийти вечером. Надо сказать, что Рябинский отличался необычайно тонким политическим чутьем (окончил Высшую партшколу), осторожностью и очень жестким характером. Его все боялись.

Вечером секретарь мне сказала, что я могу забрать фильм и ехать на студию, а документов не будет. Я понял, что фильм не принят по неизвестной мне причине. Это ЧП.

– А как же документы?

– Поезжайте на студию, – твердым голосом сказала секретарша.

На следующее утро я с повинной головой пришел в кабинет директора студии. – Фильм не приняли.

– Я все знаю. Рябинский мне звонил. Он сказал: “Уберите красного льва, и все будет в порядке”. И еще Рябинский сказал, чтобы больше никакой режиссерской работы Петрову не давать. Теперь мне все стало ясно, когда директор сделал акцент на слове “красный” – ведь это цвет советского флага. Значит, Петров хочет сказать, что СССР – такой же хищник, как лев! Вот до чего может довести больное и трусливое партийное воображение. Кроме того, Рябинский наверняка думал, что идея пригласить опального Высоцкого принадлежит мне, а это явный показатель моей политической неблагонадежности, и он был очень мною поэтому недоволен.

Конечно, все знали, что у Высоцкого – почти все с подтекстом, все с намеком. Вот и искали везде крамолу. А кто ищет, тот найдет. В Стране Советов боялись не только мы их, но и они нас. В данном-то случае никакого подтекста и крамолы не было и в помине, но Льва пришлось выбросить, заменив его общим планом, и фильм вышел на экраны и имел хорошую прокатную судьбу. [3]

Вот теперь всё становилось понятным, оставалось уточнить лишь некоторые детали, и я связался с Виктором Афанасьевичем Петровым.

М. Ц. Помимо песни Высоцкого и работы артистов пантомимы, был ли в фильме какой-то дикторский текст?

В. П. Да, там в конце звучит рекламная фраза: «Покупайте ювелирные изделия завода “Русские самоцветы”». Весь фильм шёл две минуты, так что некоторые куплеты песни Высоцкого не вошли.

М. Ц. Вы с Высоцким встречались или уже получили готовую фонограмму, под которую шла съёмка?

В. П. Запись звука проводилась в моём присутствии на студии документальных фильмов.

М. Ц. Как вам запомнился Высоцкий?

В. П. Нормально запомнился. Понимаете, Высоцкий в 2012 году и то, каким он был при жизни, – это совершенно разные вещи. Тогда он был один из многих. Никакого ажиотажа на студии вокруг него не было. Когда он приходил к нам на студию, на него смотрели с любопытством, как на всякого известного человека, но не более того. [4]

А теперь рассмотрим сканы документов, относящихся к созданию «Знаков зодиака». Для нас особенно важен первый из них – «Приказ по Ленинградской студии документальных фильмов» датирован 2 января 1975 года. Первый параграф приказа гласит:

«Разрешить проведение записи фонограммы по цветному рекламному в 0,5 части кинофильму “Знаки зодиака” с 3 по 9 января 1975 года».

Таким образом, датировка двух известных фонограмм песни «Неправда, над нами не бездна, не мрак…» устанавливается с точностью до одной недели.

Приказ по студии от 10 января 1975 года определяет подготовительный период создания фильма с 10 по 27 января 1975-го и утверждает В. Петрова режиссёром-оператором картины.

20 февраля двухминутный ролик «Знаки зодиака» ещё не был закончен. Это следует из того, что приказом директора студии В. Кузина в состав группы кинофильма включается ещё один человек.

Существует и машинопись песни с правками Высоцкого. Четыре строфы там перечёркнуты – видимо, в фильм они не вошли, а вошли четыре другие. Согласно платёжной ведомости, за свой труд Высоцкий получил 150 рублей.

Фото А. Саакова

Вторая часть предлагаемой читателям книги, содержит информацию о фильмах, в которых Высоцкий не сыграл. Вероятнее всего, она не исчерпывающая, и это вполне естественно: актёр мог быть отсеян на различных этапах работы над кинокартиной – после фотопроб, кинопроб, в период утверждения на роль худсоветом или даже после этого, если в силу каких-то причин актёр не мог сниматься.

О том, что он получил приглашение сниматься в эту картину режиссёра В. Жилина, Высоцкий писал в письме к Л. Абрамовой:

«А я тут продал новую песню на киностудию. Песню писал просто так, но режиссёр услышал, обалдел, записал – и сел переписывать сценарий, который называется “Прокурор даёт показания” (в прокат фильм вышел под названием “Особое мнение”, премьера его состоялась 10 июня 1968 года. – М. Ц.), а песня – про подводную лодку. Он написал 2 сцены новых, и весь фильм предложил делать про меня. В связи с этим возникли 2–3 съёмочных дня, чтобы спеть песню и сыграть облучённого подводника. Я это сделаю обязательно, потому что песню очень люблю. Ещё он хочет, чтобы музыка была лейтмотивом всего фильма, значит, я буду автор музыки вместе с одним композитором, который будет только оркестрировать мою мелодию». [1]

С тем, что описал Высоцкий, вполне согласуются воспоминания самого режиссёра В. Жилина:

«С Высоцким мы встретились в Одессе в июле 1967 года в “Куряже”. Володя в то лето приехал к Говорухину и поселился в его номере. (Уточним, что Высоцкий приехал не к Говорухину, а сниматься в «Интервенции» у Г. Полоки. С. Говорухин же в это время снимал “День ангела”, так что с Высоцким они действительно совпали. – М. Ц.) А наши с Говорухиным номера располагались напротив – дверь в дверь. Я тогда работал над поправками к сценарию “Особое мнение” (сперва он назывался “Прокурор даёт показания”). Однажды я услышал – а слышимость в “Куряже” хорошая – песню «Спасите наши души», которую бренчал Володя. Причём именно бренчал – обкатывал какие-то куплеты, которые, видимо, у него не слишком получались. Через некоторое время он постучал, вошёл ко мне, поздоровался, что-то попросил (не помню сейчас точно – что, кажется, кипятильник) и предложил: “Вы не хотите послушать, я песню написал…” А у Володи была привычка: проверять первые ощущения – пред тем, как вынести песню на широкую аудиторию, – на ком-то из друзей или знакомых.

Я зашёл в их номер, и Володя показал эту песню. Она меня потрясла. И тогда я предложил: “Володя, не отдавай никуда эту песню. Я сделаю большой развёрнутый эпизод, просто для того, чтобы ты снялся и спел эту песню”». [2]

Пока вроде бы всё понятно. Но вот вопрос: а читал ли Высоцкий сценарий, когда сообщал Л. Абрамовой, что песня будет в фильме? Вопрос не праздный – потому что совершенно не вяжется песня с этим фильмом.

«На берегу моря найден труп человека. Проведя тщательное расследование, молодой следователь Ковалёв устанавливает личность убитого и его преследователя – в прошлом провокатора, выдавшего гитлеровцам группу подпольщиков, из которых остался в живых только один. На одном из допросов преступник узнает в прокуроре Скурчихине бывшего обер-лейтенанта СС и начинает его шантажировать, не подозревая, что тот работал на советскую разведку…» – так рассказывается о фильме на интернет-сайте «ВГИК-2000». [3] И каким образом может войти сюда эпизод с облучённым подводником?

«Потом началась борьба за него (эпизод. – М. Ц.) с человеком, который возглавлял в те годы Одесскую киностудию, – его фамилия Збандуто (на самом деле, Г. Збандут – директор студии с 1964 по 1984 год. – М. Ц.), – продолжает рассказ режиссёр. – Он заявил мне, что этот эпизод, который я добавил в сценарий и который, естественно, в своё время не был утверждён, я снимаю за свой счёт. В конце концов я сказал: “Хорошо, пусть будет так”, – и начал снимать. Осколки его в картину всё-таки попали… но ни Высоцкого, ни песни там не оказалось». [2]

Звучит вроде бы невероятно – режиссёр снимает эпизод за собственные деньги. Однако ветеран Одесской студии оператор М. Заяц подтверждает:

«Жилин такой человек – он бы взял со своего кармана и профинансировал это дело!» [4]

Второй оператор картины В. Козелов рассказал, как проходили съёмки эпизода:

«Ему (Жилину. – М. Ц.) дико понравилась эта песня! Жилин тут же заставляет сценариста написать сцену с бывшим подводником, про бывшего подводника, якобы (вот этот момент запомним! – М. Ц.). И вот привозят сюда Высоцкого, сочиняют ему роль небольшую, биографию соответственно находят. Разводим костёр на берегу, и он, значит, в тельняшке, поёт эту песню у костра. Три ночи мы снимали эту сцену, эту песню». [5]

В этой истории непонятны два момента: о первом мы уже сказали – каким образом «Спасите наши души» может попасть в детективный фильм? А во-вторых, почему директор студии Г. Збандут так яростно воспротивился включению в фильм нового эпизода? В конце концов это будни кино – какие-то сцены дописываются, какие-то выбрасываются.

Логично предположить, что никто лучше автора сценария картины (его написал Иван Менджерицкий, впоследствии эмигрировавший в США), которому якобы режиссёр поручил дописать эпизод, где должна была звучать песня Высоцкого, этой истории не знает. Я разыскал Ивана Александровича и попросил поделиться воспоминаниями о той работе.

М. Ц. Вы помните, как С. Жилин хотел снимать Высоцкого?

И. М. Помню, конечно. Я жил в Москве, фильм снимался в Одессе. Приезжаю я на студию. Пришёл Жилин с таким горящим взглядом. Говорит: «Высоцкий написал совершенно потрясающую песню. Называется “СОС”». Я говорю: «Послушать можно?» – «Можно». Я послушал. «Прекрасная песня. И что же?» – «Я хочу её вставить в наш фильм». Я ему говорю: «Если вы мне объясните, какое отношение имеет эта песня к нашему фильму, то я – “за”». На самом деле песня абсолютно никакого отношения к картине не имела. Кино наше – это такой примитивненький детектив. Единственно, там была мысль о том, что человек должен отвечать за то, что делает, человек должен стараться следовать своему предназначению. Но песня к этому не имела ну никакого отношения!

А Жилин своё: «Да я придумал сцену такую! Сидят на берегу…» – «Кто?» – «Да неважно! А Высоцкий поёт песню, – а дальше идут титры». То есть он хотел сделать эту сцену до начала повествования.

С Высоцким я был знаком. У нас были такие приятельские отношения. Не дружеские, а взаимно приятные. Надо признаться, что тогда я плохо понимал его жизнь. Если б то, что я понял через годы, я тогда уже понимал, я бы сказал: «Давайте возьмём песню – и плевать на всё остальное, будь что будет». И ничего бы не было, кстати.

Жилин, очевидно, для виду со мной согласился, а Высоцкому сказал совершенно другое. И вот на другой день иду я по Одесской киностудии, а навстречу мне идёт Высоцкий. Я говорю: «Привет, Володя!» А он мне:

«Можешь со мной больше не здороваться». – «Почему?» – «Да потому что я всё знаю». Я говорю: «Не понял, что ты знаешь?» – «Я знаю, что на худсовете ты был категорически против моей песни».

Я ему объяснил, что, во-первых, никакого худсовета не было, а во-вторых, я был не против песни, а против того, чтобы она была в фильме, к которому она не имеет никакого отношения. «Ну ладно, ладно», – сказал Володя, но с тех пор отношения наши были очень натянутыми.

Спустя несколько лет я был автором сценария фильма, который назывался «Вашингтонский корреспондент». Мне очень хотелось, чтобы в одной из главных ролей снялась Марина Влади. Я с ней был знаком, встретился, предложил роль. Она заинтересовалась и попросила прислать сценарий. Я сценарий ей отправил и договорился, что где-то через неделю ей позвоню. Я позвонил, снял трубку Володя. «Кто это?» – «Это Иван Менджерицкий». – «Запомни, – сказал Володя, – ни в каких твоих фильмах никогда она сниматься не будет», – и повесил трубку.

М. Ц. Значит, история с «Особым мнением» имела продолжение, да? Кстати, Жилин в своё время рассказывал, что он дописал в сценарий эпизод для Высоцкого.

И. М. Я этого эпизода никогда не читал. Естественно, и сам не писал. Это первое, а во-вторых, никакого подводника там и быть не могло! Если ты снимаешь «Три поросёнка», то при чём тут песня Высоцкого?

М. Ц. А что вы можете сказать про сам фильм?

И. М. Ну а что про него сказать? Там играли хорошие актёры. Копелян, в частности, но картину Жилин сделал довольно среднюю. Может, и сценарий был не ахти какой, но мне это было дорого по нескольким причинам. Во-первых, это был первый игровой сценарий, который я написал, а во-вторых, у меня был замечательный редактор – Александр Галич. Он в те годы был членом сценарной комиссии Госкино. Никогда больше у меня не было такого милого и доброго редактора». [6]

В конце концов режиссёр картины понял, что при всей любви к песне вставить он её в картину не может… Эпизод с участием Высоцкого он всё-таки написал, но сам же решил его из фильма изъять. О том, что это был за эпизод, как он был снят и почему в окончательную редакцию картины не вошёл, рассказал украинскому высоцковеду А. Бабенко ассистент оператора на картине «Прокурор даёт показания» А. Борисов:

«История с песней “Спасите наши души” такова. Рассказываю её не по слухам, а как очевидец. Режиссёр Виктор Жилин был режиссёром крепким, профессионалом, но без искорки. Сценарий тоже не давал больших интересных возможностей, и поэтому всё делалось с целью как-то украсить фильм. К примеру, постарались как можно больше сцен перевести на морское побережье. Заменяли сцены в кабинетах сценами на рыбалке и т. д. Ну, и как такое же украшение понадеялись и на Высоцкого. Это был мир кино, где все хорошо друг друга знали, и, естественно, Володю можно было отыскать без проблем, тем более что он сам, и это ощущалось, искал возможности работать в кино. Снимался он летом 1967 года в «Коротких встречах» у Муратовой, а значит, регулярно приезжал в Одессу.

Снимается кинопроба для фильма «Особое мнение». Санжейка, Одесская область

Я случайно был свидетелем разговора Жилина и Симы (Серафимы) Бениовой – директора картины – об этой песне. Жилин говорит: “Надо бы рублей двести за песню заплатить, он же её специально написал”. А Бениова: “Да много уж очень за одну песню”.

Эпизод был такой. У главного героя фильма следователя Ковалёва (его играл актёр Пауль Рине) был друг, с которым они служили вместе на подводной лодке. Кстати, после того как песню удалили, в фильме остались напоминания об этой дружбе, о подводной лодке и т. д. (Видимо, это и имел в виду В. Жилин, когда говорил, что в картину вошли осколки эпизода, в котором участвовал Высоцкий. – М. Ц.) Сразу видишь, когда сейчас смотришь.

Так вот, у главного героя – следователя Ковалёва – дела не клеятся, ничего не получается с расследованием преступления, и вот, чтобы его утешить в самый тяжёлый момент, к нему приезжает его друг, которого и играл Володя. Появился он тогда на съёмочной площадке весёлый, общительный. Снимали всю ночь. Сцена такая – он подъезжает на мотоцикле к костру, на котором варится тройная уха, где сидят главный герой, смотрители маяка и актриса Наташа Корчагина. Они с Володей обнимаются, приветствуют друг друга. Володя берёт в руки гитару и начинает петь. В тот вечер я слышал песню, наверно, раз пятьсот. Ну, не пятьсот, конечно, но количество дублей было огромное, включая репетиции. Ну, а потом режиссёр песню решил из фильма вырезать. Как он говорил: “Получился вставной номер”». [7]

Упомянутый эпизод снимался в Санжейке Одесской области, расположенной между Ильичёвском и Каролино-Бугазом. Сохранилось фото, сделанное в ночь съёмки, на котором запечатлены режиссёр В. Жилин, В. Высоцкий и исполнитель главной роли П. Рине. В разговоре со мной А. Борисов уточнил, что эпизод в Санжейке снимали не несколько дней, как сказал В. Козелов, а всего лишь вечер и ночь.

«Наварили тройной ухи на костре – это видно на фото. И посадили рядом маячника с маяка, который стоял совсем недалеко. Эпизод снимался по частям, и для очередного дубля запускали с определённого места фонограмму песни “Уходим под воду в нейтральной воде”. Мы слышали её впервые, но к утру уже знали назубок из-за многократного – может, стократного – повторения. Наутро молодежь ходила и повторяла: “На-по-по-лам”, а ветераны, одуревшие от бессонницы, показывали кулаки и говорили: “Ещё раз скажешь – убью!”» [8]

Ну, вот и решилась загадка. Эпизод с Высоцким и песня «Спасите наши души» не попали в фильм не из-за происков начальства, как было принято до сих пор считать, а просто потому, что были они там, что называется, ни к селу ни к городу. Как заметил И. Менджерицкий, «…если ты снимаешь “Три поросёнка”, то при чём тут песня Высоцкого?»

В этом фильме (премьера состоялась 9 декабря 1968 года) Высоцкий не снялся, хотя его туда приглашали и даже предлагали написать песню. Ни то ни другое не получилось.

Рассказывает автор сценария и режиссёр фильма «Случай из следственной практики» (рабочее название картины было «Убийство и никаких следов») Л. Агранович:

Вопрос в том, что это была за песня. Б. Акимов в течение всего интервью довольно интенсивно «нажимал» на Л. Аграновича, доказывая, что, вероятно, это была известная песня «Дела! Меня замучили дела…», но только с вариантом для женского голоса. В конце концов режиссёр начал сдаваться, но, как мне показалось, вовсе не потому, что он был убеждён, а просто, чтобы прервать дальнейшие споры.

Относительно участия Высоцкого в картине Л. Агранович сказал, что он предложил ему роль, но Высоцкий ответил: «С удовольствием, но не могу. Я действительно нарасхват». [1] О том, какую именно роль предлагал режиссёр Высоцкому, интервьюер не спросил.

После выхода на экран фильма «Вертикаль» к Высоцкому пришла всесоюзная известность. Всё чаще режиссёры хотели, чтобы в их фильмах звучали его песни. Не стал исключением и режиссёр Игорь Добролюбов, ставший впоследствии классиком белорусского кинематографа. Однако это произошло гораздо позднее, а в1967 году, когда И. Добролюбов приступал к съёмках фильма «Иван Макарович» (премьера фильма – 18 ноября 1968 года), он был начинающим режиссёром на счету которого было лишь два фильма.

Песню «Полчаса до атаки» Высоцкий на выступлениях исполнил только один раз (во всяком случае существует только одна концертная фонограмма), а после исполнения рассказал зрителям следующее:

«Эта песня, которую я Вам сейчас спел – я её никогда не исполнял в концертах, просто почему-то она пришла мне сейчас на ум. Я её написал для фильма “Иван Макарович”. Это такая должна быть жалостливая песня, которую поёт мальчик под аккомпанемент гармошки. И когда мы снимали этот эпизод под Минском (там снимали эпизод базара, где он поёт эту песню), там стояли женщины, которые продавали молоко, – и они все плакали». [2]

На самом деле, Высоцкий во время съёмок того эпизода в Минске не был, просто не было необходимости ему приезжать тогда – ведь песня была записана в Москве. Как проходила съёмка этого эпизода на самом деле, рассказал звукооператор Семён Шухман:

«Съёмки проходили в Гродно (а не под Минском, как сказал Высоцкий. – М. Ц.) в конце лета – начале осени. Фонограмма песни, записанная на скорости 38, была получена из Москвы. И в Гродно мы копировали её прямо в Радиокомитете. Подгоняли тонваген и с комитетского магнитофона, так как своего студийного магнитофона не было, мы копировали песню сразу на широкоплёночный магнитофон. И затем при съёмке давали фонограмму Высоцкого.

Её изучил наш мальчик – герой картины, и пел. А он в этом эпизоде вёл за руку ещё и второго мальчика, младшего. Старшему было лет шесть, а другому – годика три, три с половиной. (Здесь некоторая неточность: детей в том эпизоде было трое. Старшему мальчику, герою картины Ване, было 12 лет. – М. Ц.) И как-то мы упустили во время репетиций и съёмок, что младший мальчик шевелил губами, повторяя песню. И когда затем посмотрели отснятый материал на экране, то я ужаснулся. Потому что если шестилетний ещё мог как-то спеть, то трёхлетний наверняка не повторит этого. Но всё же мы пригласили на озвучание этих детей, и они смогли спеть». [3]

Остаётся понять, почему же песня Высоцкого в картину не вошла. Авторы книги «Высоцкий и Беларусь» Виктор Киеня и Виталий Миткевич сомнений не имеют:

«Что же касается причин, по которым песня из фильма была выброшена, то тут особых сомнений не возникает… В глазах руководителей, призванных беречь идеологическую чистоту и непорочность советского народа, популярность барда приобретала всё более одиозный характер». [4]

В общем, это привычная точка зрения… Когда мы сталкиваемся с тем, что песня Высоцкого оказывается выброшенной из фильма или спектакля, мы сразу начинаем думать о происках властей. На самом деле так бывало часто, но не всегда. И в данном случае – так не было.

Исполнитель главной роли Виктор Махонин

Из материалов заседания художественного совета от 21 марта 1968 года:

«Повестка дня: Просмотр и обсуждение материала к/к “Иван Макарович”.

Максим Лужанин обращаясь к И. Добролюбову, говорит:

“Хочу ещё заметить о повторении материала: у Голуба в картине дети попрошайничают и поют и у вас”. (Обращаю внимание читателя: Максим Лужанин явно обращается напрямую к режиссёру.) Ему фактически вторит Владимир Корш-Саблин: “Меня как-то смущает, когда дети поют. Тема поющих сирот тянется из картины в картину”. Той же точки зрения придерживается и Гирш Смоляр: “Я согласен, что сцена с песней и молоком резко отрицательна всему материалу, я бы её выбросил”». [5]

Таким образом, мы видим, что во-первых, песня не вошла в фильм не потому, что её написал Высоцкий, а потому, что худсовет не согласился со сценой, в которой она звучала, а во-вторых, режиссёр И. Добролюбов, вопреки его утверждению, что он не получил объяснения по поводу изъятия песни, лично присутствовал на заседании художественного совета.

В 1970 году фильм «Иван Макарович» получил Гран-при «Серебряная Минерва» на XXII Международном кинофестивале детских фильмов в Венеции, но это уже не имело отношения к Высоцкому.

Проба Высоцкого на роль Остапа Бендера. В роли мадам Грицацуевой – Н. Крачковская

Фотопроба на роль Николая Мальцева для фильма «Дорога домой»

Летом 1971 года Высоцкий приехал в гости к В. Турову. В то время тот начинал работу над фильмом «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова». Съёмки проходили в районе Браславских озёр, на стыке Беларуси, Латвии и Литвы…

Вспоминает Виктор Туров:

Высоцкий на друга обиделся, но ненадолго. Посмотрев картину по телевизору, Высоцкий приехал к Турову и сказал: «Поздравляю с замечательной картиной. Ты сделал правильный выбор, что взял Бабкаускаса. Он сыграл гениально. Я бы так не смог». [1]

Об истории этого киносценария известно, что называется, из первых рук. В конце 1966-го или начале 1967 года сценарист Дина Калиновская написала моно-пьесу (т. е. пьесу для исполнения её одним актёром) под названием «Баллада о безрассудстве». Бывшая одесситка, она только переехала в Москву и жила у своей подруги актрисы Карины Филипповой. По каким-то причинам К. Филиппова, хорошо знавшая Высоцкого (она училась в Школе-студии МХАТ на одном курсе с его первой женой И. Жуковой), предложила эту пьесу показать ему.

В. Высоцкий и Д. Калиновская, по воспоминаниям последней, в июне 1967 года активно работали над пьесой, переделывая её в киносценарий. Высоцкий, однако, текст не писал, только обсуждал возможные варианты. Однажды приехал Говорухин, вставил одну фразу в текст и сказал, что в таком виде он готов запустить сценарий в производство.

На Одесскую киностудию сценарий был представлен под названием «Помните, война случилась в сорок первом…». Видимо, выбор студии был неслучаен: главный и единственный герой сценария похож на классического одессита, хотя это в тексте и не оговаривается.

Об этом эпизоде из жизни Высоцкого стало известно в 2000 году, когда Владимир Луговский, постановщик четырёхсерийного телевизионного фильма «Неизвестный, которого знали все» (фильм был снят в 1972 году, премьера на украинском телевидении состоялась 13 ноября 1973-го), рассказал о своей неудачной попытке включить в телефильм три песни Высоцкого.

Сначала режиссёр приглашал написать титровую песню киевских поэтов и композиторов, однако получалось не так, как он хотел – по выражению самого В. Луговского, «то текст слишком примитивный и очень заполитизированный, то плохо прикрытый плагиат мелодии». [1] Решил обратиться к Высоцкому, а тот так увлёкся сценарием, что согласился написать не одну, а целых три песни – титровую, которую просил режиссёр, и ещё две к различным сценам фильма.

Осенью 1971 года режиссёр получил по почте маленькую бобину с тремя песнями Высоцкого – и тут началось хождение по мукам… Сначала в ужас пришла главный редактор студии Н. Лучина, затем – директор студии «Укртелефильм» Р. Фуртак. Как вспоминал режиссёр, директор «посмотрел на меня с таким укором, как будто поймал на подлости». «О Высоцком и разговора нет! – отрезал жёстко и категорически. – Ну что вы в самом деле?! У нас на Украине такой певучий и талантливый народ! Ищите дома…» [1]

О том, что Владимир Высоцкий не был утверждён на роль Крестовского в картине режиссёров Альберта Мкртчяна и Леонида Попова «Земля Санникова» (Мосфильм, премьера 1 октября 1973 года), читающая публика знает давно. А. Мкртчян рассказывал об этом как минимум дважды, но оба раза очень коротко – одна страница в сборнике, посвящённом работам Высоцкого в кинематографе [1], и одна журнальная колонка в киевском еженедельнике «Сериал». [2]

Любопытно, что ни журналисты, ни высоцковеды, насколько мне известно, до сих пор не расспрашивали об этой несостоявшейся работе Высоцкого другого режиссёра картины – Леонида Попова. Разумеется, нельзя было ожидать, что Леонид Сергеевич расскажет что-то диаметрально противоположное уже известному, но было вполне реально рассчитывать на открытие каких-то ранее неизвестных деталей работы над фильмом и участия (или, точнее, неучастия) в этой работе Владимира Высоцкого. В конечном счёте так и получилось. Из воспоминаний двух режиссёров (воспоминания А. Мкртчяна цитируются по указанным выше источникам) и составлены эти заметки.

Фотопроба на роль Евгения Крестовского для фильма «Земля Санникова». Фото И. Гневашева

Информация о пробах Высоцкого на роль драгунского капитана в фильме К. Муратовой «Княжна Мери» исходит от одесского киноведа Галины Лазаревой. В книге «Имена Одесской киностудии. Кира Муратова» (Одесса, 2004 год) фильм лишь упомянут с указанием «прекращён производством на подготовительном этапе». В следующей своей книге, Г. Лазарева о фильме говорит более подробно, ссылаясь на публикацию в «Вечерней Одессе»:

…Столько протоколов всевозможных заседаний и обсуждений, отмечает Галина Лазарева, не оставил по себе ни один кинофильм в истории Одесской киностудии. Что же случилось?

И тем не менее…

«Нельзя, – настаивает Галина Лазарева, – однозначно относиться к событиям, не учитывая ни среду, ни экономическую и законодательную составляющие. Киностудия находилась на хозрасчете: государство выделяло деньги на определенный фильм, а не на содержание киностудии. В случае провала фильма в прокате, а тем более в случае его непринятия на уровне Госкино либо закрытия в рабочий период, убытки ложились на все съемочные группы и на весь штат киностудии». [2] Но благодаря этому жесткому закону, подчеркивает автор книги, от кино в СССР получали «сумасшедшие» доходы.

Именно вышеописанного экономического риска убоялись, считает Галина Лазарева, «высокие инстанции». Потому что камнем преткновения режиссерская трактовка «Княжны Мери» сделалась на уровне подбора актеров. Результаты кинопроб дали, судя по отзывам, значительное смещение акцентов режиссерского замысла, некоторые же намеченные на роль исполнители вызвали резкое неприятие сценарно-редакционных коллегий всех уровней.

Впрочем, Высоцкого всё происходящее уже не касалось, поскольку на роль драгунского капитана был утверждён не он, а его друг кинорежиссёр С. Говорухин. Высоцкий часто гостил на его даче в Каролине-Бугаз. Однажды – именно в период подготовки к съёмкам фильма Муратова – его встретил в тех местах известный одесский тележурналист Ким Каневский. С ним побеседовала почитательница Высоцкого из Киева Эмма Самойлова, которая передала мне текст этой беседы. В числе прочего там идёт речь и о несостоявшемся фильме, и о предполагаемой роли Высоцкого в нём.

Э. С. Ким, расскажите, пожалуйста, как вы «пересеклись» с Владимиром Высоцким и Станиславом Говорухиным?

К. К. В те годы я заправлял Клубом мастеров на чекистском стадионе «Динамо». И сочинял песни для друзей-киношников. Сам немного снимался. Киностудия – в квартале от нас. Директор тогда боролся с «употреблением» – киношники приходили ко мне, в клубе у рояля собиралась яркая компания известных спортсменов, олимпийцев, тренеров, режиссёров, операторов, артистов.

Говорухин тогда ещё не был широко известен – за ним был лишь «День ангела» (любимейший мой фильм, так и не оценённый по достоинству). В Одессе же, на Одесской киностудии, он познакомился с девушкой, которая стала спутницей его жизни (Галя с 17 лет работала в монтажном цехе). А дачи моей и говорухинских тёщ на Бугазе были рядом. Но на первую я не был вхож – приезжал, разбивал на берегу палатку, и мне с этой дачи приводили маленького сына. На свидание… Рядом на подстилке сидели Слава с женой, Владимир Семёнович и Пьер – сын Влади…

Э. С. А Вы сразу поняли, с кем вас случайно свела судьба? Каким показался вам Высоцкий при первой встрече?

К. К…Честно говоря, я далеко не сразу сообразил, что сижу рядом с Владимиром Высоцким. Уж очень он оказался непохожим на привычный по экрану образ. Во всяком случае в моём представлении это был очень крупный и сильный мужчина, плечистый, с мощной шеей и торсом; балагур, гитарист и… кулачный боец. Ну, такой, каких даже зэки опасаются…

…Я разбивал палатку прямо напротив тёщиной дачи. И сидевшие рядом на подстилке Говорухин с Галей и ещё два незнакомых человека мне немного помогли в этом.

…Мать моего четырёхлетнего сына привела его ко мне «на свидание». Я заметил, что соседи наблюдают за мной и Игорьком, оживлённо беседуя. Видимо, одного из незнакомцев заинтересовала эта ситуация, и Слава, который был в курсе моих дел, комментировал её (слух у меня тогда был поострее). Сына увели обедать, и Говорухин пригласил меня пересесть к ним… Мы начали азартно играть в дурачка…

Э. С. Говорят, первое впечатление – самое верное и неизгладимое… Чем запомнились вам «незнакомцы»?

К. К. Незнакомцы были не по-одесски белокожими. Один – совсем юный, лет шестнадцати, высокий, заметно грассировал и говорил по-русски с акцентом. Другой – невысокого роста (что стало заметно, когда мы все поднялись), с выразительной, выпуклой мускулатурой, худой (рёбра – наружу, как на пособии по анатомии), с длинными – чуть ли не до плеч, волосами. Хмурый и молчаливый. Представился Володей, юношу называл Петькой. Что-то в голосе его было неуловимо знакомое, хрипловато-баритонистое. Но только оставшись пару раз в дурачках, я вдруг понял, что это – Высоцкий. А Петька – Пьер, сын Марины. В это лето он поступил в Парижскую консерваторию по классу гитары.

Вскоре стало ясно, что им больше на открытом солнце находиться нельзя. Палатка моя (обычная, туристская, брезентовая) перекалилась, и меня тоже увлекли на дачу говорухинской тёщи. Там было относительно прохладно.

На каждом ящике и дверке шкафа, помнится, были наклеены какие-то бумажки с надписями «от руки». Видимо – что где лежит. В бутылях и бутылках было много белого, красного и розового сухого вина. Но Высоцкий не пил ни капли. Он вообще молчал, только несколько вопросов задал мне о сыне и моих встречах с ним – ситуация его немного заинтересовала…

Его тогда просили спеть, но он вежливо-твёрдо отказывался…

Э. С. Не припомните, что-нибудь неожиданно-весёлое во время этой встречи?

К. К. Была одна курьёзная, на мой взгляд, история. Высоцкий с Пьером основательно подгорели на лютом бугазском солнце и к вечеру были марганцовыми. Несказанно страдали. Тогда меня «осеменило» – совершить налёт на кухню тёщиной дачи. Зная, что там все по-деревенски рано ложатся спать, и что на кухне в холодильнике у них завсегда банка сметаны, я повёл их туда часов в двенадцать ночи.

Они стояли на шухере, а я свистнул эту банку. Вышли на лиман и вымазали друг друга спасительной сметаной (я тоже подгорел, но, конечно, не так, как господа москвичи и парижане). Высоцкий уверял – чувствует то же, что и при первом любовном акте (он выразился проще, конечно). Пьер, был тоже счастлив. Оба обещали мне этого никогда не забыть и даже не заметили, что стали соучастниками вульгарнейшей кражи.

Было много всего – интересного, весёлого, неожиданного…

Э. С. А что всё-таки рассказывали Высоцкий и Говорухин о «Княжне Мери»?

К. К. Среди прочего состоялся и разговор о предстоящем запуске муратовской «Мери». Может быть, я что-то и путаю, но почему-то помнится – Высоцкий говорил о роли Вернера, а Слава – о драгунском капитане. Говорухин считал вопрос решённым и готовился к роли. Высоцкий пробовался тогда на «Арапа Петра Великого» – что-то там не получалось у него с Вернером…

Мой разговор о мудрости Муратовой они почему-то не поддержали и как-то странно переглянулись. Заговорили о московском запуске ленты «Как царь Пётр арапа женил…», обещавшей необычность стилистики и, возможно, несколько высоцких песен.

Э. С. Неужели Высоцкий так и не спел тогда?

К. К. Ближе к вечеру Высоцкий согласился спеть. Но Пьер категорически отказался давать ему гитару. А нужно заметить – гитара у него была концертно-великолепной, тёмно-ореховой, в шоколадном кожаном чехле на стёганой сафьяновой подкладке.

Владимир Семёнович немного злился:

– Петька! Жмот! Дай гитару!

– Не дам.

– Почему?

Наталья Лебле. Фотопроба на роль княжны Мери

– …Хотите я сам вам сыграю?…

Мне показалось, что гитарист Пьер не был такого уж высокого мнения о классе аккомпанемента друга и отчима…

С нами был тогда Мальцев (отзывался на «Пушкина», киношная знаменитость и непременный участник таких встреч) – сбегал куда-то в темноту. И вернулся с гитарой – жуткой, раздолбанной. Одна струна была вообще на гвоздике. Она напоминала сентенцию «Гитара – инструмент ударный…». Некто Вася дал её с условием автографа. Помню, Высоцкий на ней нацарапал: «Васе – добра». Пел-играл довольно долго, а мы «впали в гипнотический транс»…

Утром вся компания вышла к берегу. Высоцкий с очевидным удовольствием выкупался, оделся – старые потрёпанные джинсы и тенниска. Мы обнялись, как давние приятели, и он с Говорухиным уехал в Одессу. [3]

В 1999 году в Минске вышел первый сборник ныне хорошо известных среди почитателей Высоцкого «Белорусских страниц», в который вошли два десятка интервью составителей с людьми, общавшихся с Высоцким во время его визитов в Белоруссию. В их числе была и беседа со вторым режиссёром «Беларусьфильма» Галиной Кононович. Беседа опубликована под названием «Высоцкий мог сниматься на “Беларусьфильме” и чаще». Для биографа важны и сыгранные, и несыгранные роли Высоцкого, поэтому я позвонил Галине Викентьевне, чтобы уточнить некоторые детали.

И первая деталь, которая выяснилась почти немедленно, – это то, что Г. Кононович вовсе не предлагала Высоцкому роль политрука в фильме «Долгие вёрсты войны», а Высоцкий не отказывался от роли, сказав: «Галя, я такие роли играть не люблю», как об этом сказано в «Белорусских страницах»!

А мог бы Высоцкий попробовать себя на «Беларусьфильме» в качестве и сценариста, и режиссёра. Этот факт мало кому известен, поскольку Виктор Туров, который о Высоцком рассказывал много и с удовольствием, припомнил этот случай только один раз:

Евгений Константинович Войтович, бывший директор «Беларусьфильма», в дальнейшем – министр культуры Беларуси, имеет другое мнение относительно того, почему сценарий Высоцкого не был принят в Минске.

Строго говоря, к фильму, поставленному на Одесской киностудии режиссёром А. Павловским в 1983 году, Высоцкий отношения не имел. И всё же, полагаю, будет уместным рассказать об этой картине, ибо она могла стать режиссёрским дебютом Высоцкого в кино.

Никто не знал об участии Высоцкого в написании сценария для этого фильма лучше, чем его соавтор Игорь Шевцов. Его мемуары, написанные по просьбе журналиста В. Перевозчикова, и впервые опубликованные в 1992 году [1], с тех пор неоднократно переиздавались и широко цитировались в литературе, посвящённой Высоцкому. Мы в своём рассказе остановимся лишь на ключевых моментах.

К тому времени, когда Шевцов обратился к Высоцкому с предложением написать несколько песен для «Зелёного фургона», сам он уже начал работу над сценарием. Неожиданно Высоцкий не только согласился написать песни, но и захотел снять этот фильм в качестве режиссёра. Вот только просить, чтобы ему это разрешили, Высоцкий отказался категорически. Сумеет Шевцов уладить дела с Одесской студией – тогда другое дело, можно работать.

Вряд ли Шевцова вдохновила идея, чтобы Высоцкий снимал фильм по его сценарию, весь режиссёрский опыт которого исчерпывался несколькими сценами, снятыми для телефильма «Место встречи изменить нельзя» во время отсутствия С. Говорухина. Однако перспектива быть рядом с Высоцким для молодого сценариста была, разумеется, подарком судьбы, ради которого стоило и потрудиться – убедить редактора студии Е. Демченко, что Высоцкий в роли режиссёра – это именно то, что нужно!

Когда книга уже находилась в печати, автор прислал еще одну интересную фотографию. Это фотопроба Владимира Высоцкого на главную роль в фильме «Емельян Пугачев» («Мосфильм», режиссер А. Салтыков, автор сценария Э. Володарский, 1979 год). Известно, что на роль Пугачева пробовался Владимир Высоцкий, а на роль Екатерины II – Марина Влади, но в итоге были утверждены Евгений Матвеев и Вия Артмане.

Еще одна несыгранная роль…

Фото В. Манешина

1. «Над Тиссой» – 1958, «Мосфильм», режиссёр Дмитрий Васильев, автор сценария Александр Авдеенко (по одноименной повести А. Авдеенко), композитор Лев Шварц.

2. «Аннушка» – 1959, «Мосфильм», режиссёр Борис Барнет, автор сценария Эфраим Севела, композитор Юрий Бирюков, автор текста песен Лев Ошанин.

3. «Северная повесть» – 1960, «Мосфильм», режиссёр и автор сценария Евгений Андриканис (по одноименной повести К. Паустовского), композитор Анатолий Александров.

4. «Самые первые» – 1961, «Ленфильм», режиссёр Анатолий Граник, автор сценария Александр Тверской, композитор Исаак Шварц.

5. «Девчата» – 1961, «Мосфильм», режиссёр Юрий Чулюкин, автор сценария Борис Бедный, композитор Александра Пахмутова, текст песен Михаил Матусовский.

6. «Иваново детство» – 1962, «Мосфильм», режиссёр Андрей Тарковский, авторы сценария Владимир Богомолов, Михаил Папава (по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван»), композитор Вячеслав Овчинников.

7. «По газонам не ходить» – 1963, «Казахфильм», режиссёр и автор сценария Анатолий Галиев.

8. «Живёт такой парень» – 1964, киностудия имени М. Горького, режиссёр и автор сценария Василий Шукшин.

9. «Верьте мне, люди» – 1964, киностудия имени М. Горького, режиссёры Леонид Луков (начинал), Илья Гурин и Владимир Беренштейн, автор сценария Юрий Герман, композитор Марк Фрадкин.

10. «Месяц май» – 1965, киностудия имени А. Довженко, режиссёр Григорий Липшиц, автор сценария Феликс Миронер, композитор Оскар Сандлер.

11. «Таёжный десант» – 1965, «Мосфильм», режиссёры и авторы сценария Валерий Усков и Владимир Краснопольский (по мотивам повести В. Орлова «Солёный арбуз»), композитор Леонид Афанасьев.

12. «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» – 1965, «Мосфильм», режиссёр Леонид Гайдай, авторы сценария Яков Костюковский, Морис Слободской, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

13. «Дайте жалобную книгу» – 1965, «Мосфильм», режиссёр Эльдар Рязанов, авторы сценария Александр Галич, Борис Ласкин, композитор Анатолий Лепин.

14. «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею») – 1966, «Мосфильм», режиссёр Андрей Тарковский, авторы сценария Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский, композитор Вячеслав Овчинников.

15. «Трудно быть богом» – на киностудии «Ленфильм» предполагалась постановка фильма по написанному в 1967 году сценарию по мотивам одноименной научно-фантастической повести братьев Стругацких.

16. «Особое мнение» – 1967, Одесская киностудия, режиссёр Виктор Жилин, автор сценария Иван Менджерицкий, композитор Богдан Троцюк (рабочее название фильма – «Прокурор даёт показания»).

17. «Софья Перовская» – 1967, «Мосфильм», режиссёр Лео Арнштам, авторы сценария Евгений Габрилович, Лео Арнштам.

18. «Помните, война случилась в сорок первом…» – 1967. Высоцкий работал над этим сценарием совместно с Д. Калиновской и С. Говорухиным.

19. «Один шанс из тысячи» – 1968, Одесская киностудия, режиссёр Леон Кочарян, авторы сценария Леон Кочарян, Артур Макаров и Андрей Тарковский, композитор Юрий Левитин.

20. «Случай из следственной практики» – 1968, Одесская киностудия, режиссёр Леонид Агранович, авторы сценария Леонид Агранович и Александр Шпеер, композитор Михаил Зив (рабочее название фильма – «Убийство и никаких следов»).

21. «Иван Макарович» – 1968, «Беларусьфильм», режиссёр Игорь Добролюбов, автор сценария Валерий Савченко.

22. «Ещё раз про любовь» – 1968, «Мосфильм», режиссёр Георгий Натансон, автор сценария Эдвард Радзинский (по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь»), композитор Александр Флярковский, автор текста песен Роберт Рождественский (рабочее название фильма – «Наташа»).

23. «Золотой телёнок» – 1968, «Мосфильм», режиссёр и автор сценария Михаил Швейцер (по одноименному роману И. Ильфа и Е. Петрова), композитор Георгий Фиртич.

24. «Солдат и царица» – 1968, «Мосфильм», режиссёр Виктор Титов, авторы сценария Алексей Студзинский и Виктор Титов (20-минутный фильм-сказка по мотивам произведения Андрея Платонова).

25. «Семь стариков и одна девушка» – 1968, «Мосфильм», режиссёр Евгений Карелов, авторы сценария Альберт Иванов, Евгений Карелов, композитор Евгений Птичкин, автор текста песен Михаил Пляцковский.

26. «Мёртвый сезон» – 1968, «Ленфильм», режиссёр Савва Кулиш, авторы сценария Владимир Вайншток, Александр Шлепянов, композитор Андрей Волконский.

27. «Сирано де Бержерак» – 1969, режиссёр Эльдар Рязанов (по мотивам одноимённой пьесы Эдмона Ростана) (фильм поставлен не был).

28. «Мой папа – капитан» – 1969, киностудия имени М. Горького, режиссёр Владимир Бычков, авторы сценария Авенир Зак, Исай Кузнецов.

29. «Эхо далёких снегов» – 1969, «Мосфильм», режиссёр Леонид Головня, авторы сценария Сергей Воронин, Эдгар Смирнов (по мотивам повести С. Воронина «Две жизни»).

30. Музыкальный фильм – 1969, Одесская киностудия, режиссёр Георгий Юнгвальд-Хилькевич (фильм снят не был).

31. «Если есть паруса» – 1969, Одесская киностудия, режиссёр Валентин Козачков, автор сценария Иван Рядченко, композитор Марк Лившиц.

32. «Дорога домой» – 1969, «Мосфильм», режиссёр Александр Сурин, автор сценария Эдуард Володарский.

33. «Пожар» – (вторая половина 1960-х годов), режиссёр Геннадий Полока, авторы сценария Андрей Тарковский и Артур Макаров (фильм снят не был).

34. «Красная площадь» («Два рассказа о Рабоче-крестьянской армии») – 1970, «Мосфильм», режиссёр Василий Ордынский, авторы сценария Юлий Дунский и Валерий Фрид, композитор Вениамин Баснер.

35. «Спорт, спорт, спорт» – 1970, «Мосфильм», режиссёр Элем Климов, автор сценария Герман Климов, композитор Альфред Шнитке, стихи Беллы Ахмадулиной.

36. Несостоявшийся художественный фильм (1970 г.) по сценарию Владимира Высоцкого и Давида Карапетяна о событиях на Украине в годы Гражданской войны, в котором Высоцкий должен был сыграть роль атамана-анархиста Нестора Махно.

37. «Бег» – 1970, «Мосфильм», режиссёры и авторы сценария Александр Алов и Владимир Наумов, консультант Елена Булгакова (по мотивам одноименной пьесы Михаила Булгакова, также использованы фрагменты из его романа «Белая гвардия» и либретто оперы «Чёрное море»), композитор Николай Каретников.

38. «Ты и я» – 1971, «Мосфильм», режиссёр Лариса Шепитько, авторы сценария Геннадий Шпаликов, Лариса Шепитько, композитор Альфред Шнитке.

39. «12 стульев» – 1971, «Мосфильм», режиссёр Леонид Гайдай, авторы сценария Владлен Бахнов, Леонид Гайдай (по одноименному роману И. Ильфа и Е. Петрова), композитор Александр Зацепин, автор текста песен Леонид Дербенёв.

40. «Антрацит» – 1971, «Мосфильм», режиссёр Александр Сурин, автор сценария Эдуард Володарский.

41. «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» – 1971, «Беларусьфильм», режиссёр Виктор Туров (по мотивам рассказов Ивана Тургенева). Приз за лучшую режиссуру на кинофестивале в Ташкенте в 1972 году.

42. «Дерзость» – 1971, Одесская киностудия, режиссёр Георгий Юнгвальд-Хилькевич, автор сценария Василь Земляк (по мотивам повести В. Земляка «Подполковник Шиманский»). Диплом Пражского кинофестиваля за лучшую режиссуру в номинации приключенческих фильмов.

43. «Проверка на дорогах» («Операция “С Новым годом”») – 1971–1985, «Ленфильм», режиссёр Алексей Герман, автор сценария Эдуард Володарский (по мотивам военной прозы Юрия Германа), композитор Исаак Шварц; Малер (музыка, 2-я симфония).

44. «Неизвестный, которого знали все» – 1972, киностудия имени А. Довженко, режиссёр Владимир Луговской (четырёхсерийный телефильм).

45. «Петерс» – 1972, Рижская киностудия, режиссёр Сергей Тарасов, авторы сценария Михаил (Исидор) Маклярский, Кирилл Рапопорт, композитор Ромуальдас Карлсонс.

46. «Высокое звание» (фильм 1-й: «Я – Шаповалов Т. П.», фильм 2-й: «Ради жизни на земле») –1973/1974, «Мосфильм», режиссёр Евгений Карелов, авторы сценария Юлий Дунский и Валерий Фрид, композитор Евгений Птичкин (рабочее название фильма – «Красная звезда»).

47. «Земля Санникова» – 1973, «Мосфильм», режиссёры Альберт Мкртчян и Леонид Попов, авторы сценария Марк Захаров и Владислав Федосеев (по мотивам одноимённого научно-фантастического романа В. А. Обручева), композитор Александр Зацепин, автор текста песен Леонид Дербенёв.

48. «Рейс первый, рейс последний» – 1974, Одесская киностудия, режиссёр Самвел Гаспаров, автор сценария Александр Лапшин.

49. «Морские ворота» – 1974, Рижская киностудия, режиссёр Сергей Тарасов, композиторы Сергей Никитин и Виктор Берковский, автор текста песен Юрий Визбор.

50. «Люди и манекены» – 1974, творческое объединение «Экран», режиссёры-постановщики Аркадий Райкин и Виктор Храмов, автор сценария Аркадий Райкин (на основе монологов и интермедий из спектаклей Ленинградского театра миниатюр «Светофор» (1967) и «Плюс-минус» (1970), авторы – М. Жванецкий, Л. Лиходеев, Настроевы, Гинряры и др.), композитор Геннадий Гладков, авторы текстов песен Борис Заходер и Юрий Энтин (четырёхсерийный телефильм).

51. Несостоявшийся художественный фильм (первая половина 1970-х годов) по повести Алексея Высоцкого «Горный цветок»).

52. «Прошу слова» – 1975, «Ленфильм», режиссёр и автор сценария Глеб Панфилов, композитор Вадим Биберган.

53. «Память» – 1975, «Ленфильм», режиссёр Григорий Никулин, автор сценария Рита Беляковская, композитор Александр Мнацаканян.

54. «Афоня» – 1975, «Мосфильм», режиссёр Георгий Данелия, автор сценария Александр Бородянский, композитор Моисей Вайнберг. Специальная премия Всесоюзного кинофестиваля за 1976 год.

55. «Звезда пленительного счастья» – 1975, «Ленфильм», режиссёр Владимир Мотыль, авторы сценария Владимир Мотыль, Олег Осетинский, при участии Марка Захарова, композитор Исаак Шварц, автор текста песен Булат Окуджава.

56. «Долгие вёрсты войны» – 1975, «Беларусьфильм» по заказу Гостелерадио СССР, режиссёр Александр Карпов, по мотивам повестей Василя Быкова, 3 серии.

57. «Воздухоплаватель» – 1975, «Ленфильм», режиссёры Анатолий Вехотко, Наталья Трощенко, автор сценария Владимир Кунин, композитор Игорь Цветков.

58. «Княжна МЕри» – 1976. Автор сценария и режиссёр К. Муратова, операторы Г. Карюк и Ю. Клименко.

59. «Сладкая женщина» – 1976, «Ленфильм», режиссёр Владимир Фетин, автор сценария Ирина Велембовская (по одноименной повести И. Велембовской), композитор Василий Соловьёв-Седой, автор текста песен Глеб Горбовский.

60. «Восхождение» – 1976, «Мосфильм», режиссёр Лариса Шепитько, авторы сценария Юрий Клепиков и Лариса Шепитько (по мотивам повести Василя Быкова «Сотников»), композитор Альфред Шнитке.

61. «Кто поедет в Трускавец?» (экранизация одноименной повести Максуда Ибрагимбекова) – 1976 (премьера: 26 мая 1978 г.), «Таджикфильм» по заказу Гостелерадио СССР, режиссёр Валерий Ахадов, сценарист Максуд Ибрагимбеков.

62. «Встреча на далёком меридиане» – 1977, «Беларусьфильм», режиссёр Сергей Тарасов, по мотивам романа Митчелла Уилсона.

63. «Д’Артаньян и три мушкетёра» – 1978, Одесская киностудия по заказу Гостелерадио СССР, режиссёр Георгий Юнгвальд-Хилькевич, автор сценария Марк Розовский (по мотивам романа Александра Дюма «Три мушкетёра»), композитор Максим Дунаевский, 3 серии.

64. «Емельян Пугачёв» (фильм 1-й: «Невольники свободы», фильм 2-й: «Кровью омытая») –1978, «Мосфильм», режиссёр Алексей Салтыков, автор сценария Эдуард Володарский, композитор Андрей Эшпай.

65. «Забудьте слово “смерть”» – 1979, Одесская киностудия, режиссёр Самвел Гаспаров, автор сценария Эдуард Володарский, композитор Алексей Зубов.

66. «Жена ушла» – 1979, «Ленфильм», режиссёр Динара Асанова, автор сценария Виктор Аристов, композитор Владимир Васильков, автор песен Булат Окуджава.

67. «Знакомые незнакомцы» – (1970-е годы).

68. Несостоявшийся художественный фильм (вторая половина 1970-х годов) режиссёра Иосиф Хейфиц, по произведениям Исаака Бабеля (пьеса «Закат» и «Одесские рассказы»).

69. «Чёрная свеча» (вторая половина 1970-х годов).

70. «Братья Рико» – 1980, «Беларусьфильм», режиссёр Геннадий Иванов, автор сценария Владич Неделин (по мотивам романа Жоржа Сименона), 2 серии.

71. «Колода без туза» («Без видимой причины») – 1980, режиссёр Евгений Татарский (фильм снят не был).

72. «Любимая женщина механика Гаврилова» – 1981 (год выхода фильма на экраны), «Мосфильм», режиссёр Петр Тодоровский, автор сценария Сергей Бодров, композитор Алексей Мажуков, автор стихов Игорь Шаферан.

73. «Похождения графа Невзорова» – 1982 (год выхода на экраны), «Мосфильм», режиссёр Александр Панкратов-Чёрный, авторы сценария Александр Алов и Владимир Наумов (по мотивам повести А. Н. Толстого «Похождения графа Невзорова, или Ибикус»), композитор Мурад Кажлаев, автор текстов песен Валентин Гафт.

74. «Гонки по вертикали» – 1983 (год выхода фильма на экраны), киностудия имени А. Довженко по заказу Гостелерадио СССР, режиссёр Александр И. Муратов, авторы сценария Георгий Вайнер, Аркадий Вайнер (по мотивам одноименной повести братьев Вайнеров), композитор Евгений Дога.

75. «Зелёный фургон» – 1983, Одесская киностудия по заказу Гостелерадио СССР, режиссёр Александр Павловский, автор сценария Игорь Шевцов (по мотивам одноименной повести Александра Козачинского), композитор Максим Дунаевский.

76. «Вина лейтенанта Некрасова» – 1985, «Узбекфильм», режиссёр Равиль Батыров, автор сценария Эдуард Володарский (по пьесе Э. Володарского «Звёзды для лейтенанта»), композитор Николай Каретников.

77. «Песня студентов-археологов» («Наш Федя с детства связан был с землёю…») – во 2-й половине 1960-х гг.

78. Название этого фильма исследователями до сих пор не установлено. По предположению Андрея Сёмина (Москва), песня могла быть предложена Высоцким для фильма М. Швейцера «Золотой телёнок».