В 2011 году я ходил в Музей современного искусства в Нью-Йорке на одну выставку. Называлась она «Немецкий экспрессионизм: импульс графики». В целом ту выставку я помню обрывочно. Но что помню — так это картину Франца Марка «Вселенская корова», которую тот написал в 1913 году.

Может, это все потому, что я много тогда общался с животными, но картина меня зацепила. По большей части, думаю, из-за глаз. Глаз той коровы. Глядели когда-нибудь живой корове в глаза? Точно вам говорю — становится жутковато. Коровы же, как считается, очень тупые. Пожалуй, что так. Как бы то ни было, это неважно. Дело не в интеллекте как таковом. Когда я взглянул в коровьи глаза где-то на лоне природы на севере штата Нью-Йорк, со мною что-то случилось — со мною случилось то, что нечто взглянуло в ответ. Создание, которое взглянуло в ответ, глядело спокойно и важно, будто с упреком. Не то чтобы корова сердилась. Она не сердилась. Корова просто глядела на меня. Упрек я выдумал сам, поскольку его ощутил. Пред лицом молчаливого и немигающего коровьего взгляда собственная разумность показалась мне жалкой и несущественной. Не выдержав, я отвернулся.

Затем, по прошествии скольких-то недель или месяцев, я столкнулся с той самой коровой на картине Франца Марка. Корова красного цвета. Она громоздится в центре картины, а вокруг сплетаются пейзаж и абстракция — такой у Марка тогда, прямо перед началом Первой мировой, был стиль. И черт меня побери, если я не узнал тех глаз — или, точнее говоря, того глаза. Левый глаз той красной коровы, следящий за всем бесконечным и терпеливым взглядом, — это сердце картины.

Марком я никогда особо не интересовался — пока не увидел эту картину. Спустя год или вроде того (точного времени не припомню) я набрел на издание писем Марка, которые тот отправлял своей жене Марии уже в бытность солдатом на Великой войне. Письма были настолько сильные, что их трудно было читать. Этот мужик, думал я. Он был живой. Какой же он был живой. И вот он здесь, по-прежнему жив в этих письмах — живее всех живых на мощнейших полотнах, которые написал в годы непосредственно перед началом Первой мировой.

Спустя некоторое время я отправился посмотреть одну из картин Марка в город Базель, это Швейцария. Картина называется «Судьба животных». В Базель я поехал на машине в компании моего дорогого друга Аббаса Разы — он живет в горном редуте в Бриксене, это Италия. По дороге мы угодили в жесточайшую вьюгу. Никогда не забуду ни краткую эту поездку, ни чувство, когда стоишь в музее перед огромной картиной. Из всех этих переживаний и мыслей, которые благодаря им прорвались наружу, и родилась эта книжка. Это вторая часть моей, как я ее называю, «Трилогии трех полотен», которая подхватывает какие-то идеи и темы из первой книжки — «Пьяного Силена». Но эту книжку можно читать независимо. Посвящаю ее моему вышеупомянутому другу, С. Аббасу Разе, и еще тому другу, которого мне так и не довелось встретить, — Францу Марку.

Несколько лет назад я купил одну книжку. Почему — не припомню, уж точно не из-за обложки или оформления, хотя часто я беру книжки именно из-за них. Порой книжка просто выглядит интересно, ее внешний вид во мне отзывается — и я достаю бумажник. Часто я не могу устоять перед книгами, изданными где-то на рубеже 1960-х — 1970-х годов. А еще иногда книжка оформлена столь убого, что это само по себе интригует. Так было и с этой книжкой.

Купленная мной книжка — английский перевод писем, которые сочинял жене художник Франц Марк. Тоненькое, в твердом переплете издание Peter Lang, серия American University Studies. На обложке доставшегося мне артефакта — порядка шести разных шрифтов. Какие-то слова закурсивлены, прочие нет. Кегли тоже шалят, и весьма ощутимо. Чувство такое, будто за минуту до типографии окончательный макет очутился в руках у маленькой девочки, и она тут же стала играть с ним и все менять, как ей вздумается.

Вошедшие в сборник письма датируются с сентября 1914 года по март 1916-го. 4 марта 1916 года корреспонденция резко обрывается. Это была битва при Вердене, в тот день в голову Францу Марку прилетел осколок снаряда. Умер он не на месте, но и не сильно позже. Ему было 36 лет.

После кончины супруга Мария Марк сделала подборку его писем для берлинского издательства Paul Cassirer. Было это в 1920-м. Издание вышло под заголовком Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen («Письма, заметки, афоризмы»). Таким вот маршрутом эти личные послания, написанные рукой погибшего в битве при Вердене немецкого солдата, были обнародованы по-английски. «„Письма с войны“ Франца Марка относятся к сокровищам немецкой литературы XX века», — гласит первая же фраза в предисловии к оригинальному изданию писем Марка в R. Piper & Co. Этого я, покупая книжку, не знал. Не знал, что это сокровище. А может, и знал. Может, каким-то образом я и вправду знал, что это сокровище. Мне досталось сокровище — а я об этом и знал, и не знал.

Дата на самом первом из писем Марка, которое было написано почти за два года до его гибели под Верденом, — «1 сентября (1914), осень!» Первое предложение: «Сегодня впервые стояли в дозоре, я и еще восемнадцать человек; дивная осенняя ночь, усыпанный звездами небосклон — очень трогательно». Последнее из писем отправлено из-под Вердена в день его смерти и начинается так: «Дорогая, представь себе: сегодня получил письмецо от людей, у которых был расквартирован в Максштадте (Лотарингия), а внутри — твое письмо на день рождения». Ближе к концу этого последнего своего письма Марк говорит: «Не беспокойся, я справлюсь, и здоровье мое в порядке». Спустя несколько часов его не стало.

Битва при Вердене (хотя в Первую мировую вообще было много в высшей степени поразительных и ужасных сражений) — она уникальная. Некоторые до сих пор разбирают ее по косточкам. Прослеживают передвижения войск и прочие замысловатые военные подробности. Знают наперечет имена участвовавших в ней генералов и офицеров рангом помладше. Для этого нужна некоторая дотошность, некоторый тип мышления. Его уместно будет назвать «клиническим» — со всем позитивным и негативным, что несет это слово. У меня такого клинического мышления нет. Я и «клиническое» — это как чемпион мира по боксу и нейрохирургия.

По правде, есть у меня подозрение, что люди, которые как с писаной торбой носятся со всеми этими подробностями про Верден, пытаются своим вроде как бесстрастным подходом что-то взять под контроль. Что-то насчет этой битвы невыносимо для них — для чего-то у них внутри. Все эти факты про битву, ее реальность, что она в принципе когда-то была — это играет на некоем чувстве, некоем глубинном отчаянии или страхе. Исследовать эту битву значит совершить на этот страх вылазку — взять его в кольцо, так сказать, всякими аналитическими инструментами, которые у нас есть.

Но нет ли тут и желания? Может, тут страх вперемешку с желанием? Человек, который исследует Верден клиническим способом, не знает, что ему делать с этой мощной взвесью из страха с желанием, и такие вот люди становятся ботаниками — притом, что, наверное, на самом деле в глубине души им хочется ринуться в эту битву, реально участвовать в этой битве, убивать в этой битве и умереть в этой битве — хотя в каком-то ином еще смысле им бы ни в коем случае этого не хотелось. Им хочется, но и не хочется. Изучая ту битву с безопасного расстояния и участвуя в ней таким образом, они получают какое-то удовольствие, но это же расстояние вместе с тем — своего рода пытка.

Желания вот так понимать эту битву или совершать на нее вылазку у меня нет. Но я нередко возвращаюсь к Вердену мыслями. Случись ему всплыть в беседе, по радио или в книжке — и сердце мое бьется чаще. Помню, как много лет назад смотрел по телевизору документалку про Первую мировую и, в частности, про Верден. Из уст рассказчика прозвучала такая фраза: «Это сражение было одним из самых жестоких, самых зловещих в военной истории». Говорил он, насколько я помню, с британским акцентом. И сделал особое ударение на этих словах, что сражение было «жестокое» и «зловещее». Едва ли когда-нибудь раньше я слышал, чтобы битву называли в документалке «зловещей». Жестокой — да. Но война — она такая всегда. Поэтому удивительно, что в этом конкретном фильме после слова «жестокое» рассказчик сказал и что-то еще. Он продолжает, и голос его становится выше и громче. Слово «зловещая» он произносит, будто плюясь. Непохоже на те слова, какие обычно выбирают и произносят в документалках по телевизору.

В «Тропах славы» у Стэнли Кубрика есть одна сцена. Полковник Дакс (в исполнении Кирка Дугласа) идет по траншее. Использована следящая съемка — или, может, следовало бы сказать «двойная следящая съемка». Дакс идет по траншее, и мы наблюдаем выстроившихся там людей. Всю эту сцену мы видим его глазами. Солдаты расступаются перед полковником. Далее камера переключается на следящую съемку в обратном направлении. Мы наблюдаем эту же сцену, но глазами смотрящих на Дакса солдат. По обе стороны от траншеи начинают падать снаряды. Нам показывают, что Дакс глядит на часы. Задерживается в наблюдательном пункте. Снаряды разрываются чаще. Дакс вынимает из кобуры револьвер и берет в зубы свисток. Выпрыгивает из окопа и дует в свисток. Камера отдаляется. Сотни людей выскакивают из окопов и под шквальным огнем продвигаются среди разрывающихся снарядов. Полковник Дакс машет рукой, командуя наступление — через мотки колючей проволоки, ямы, грязь, обломки разрушенных домов и разорванные в клочья тела.

Вот и вся сцена, весь ужас окопной войны примерно за пять минут. Ужас, но и не только. Что же здесь не только ужасает, но еще и обескураживает? Часы. Четкий временной расчет. Такой временной расчет был в Первую мировую принципиальным моментом окопной войны. Время обстрела нужно было рассчитывать вплоть до секунды — так снаряды, по крайней мере в теории, будут разрываться непосредственно перед наступающими солдатами, расчищая им путь сквозь ряды неприятеля, но не заденут при этом своих. На практике, разумеется, была куча случаев, когда расчеты давали сбой — с катастрофическими последствиями. Но если не придираться к ошибкам, эта война строилась на временном расчете. Четком расчете.

Чувство от этого факта — примерно такое, как если бы человек попал в ад и обнаружил, что там над озерами серы и пламени ходят трамвайчики — причем по неукоснительно точному расписанию.

Говорят, что мужчина, который на момент битвы при Вердене командовал немецкими силами, — а звали его Эрих Георг Себастьян Антон фон Фалькенхайн — вступил в сражение с четким (вот и опять это слово, «четкий») намерением устроить битву на истощение. Иначе говоря, в этой битве он не стремился ни выиграть, ни проиграть. Вместо этого он хотел создать такую ситуацию, чтобы было как можно больше смертей. Хотел заставить французскую армию истечь кровью. Вероятно, он понимал, что какой-то кровью поплатится и его армия тоже. Так уж устроены битвы. Фалькенхайн, конечно, надеялся, что за счет тактического превосходства ему удастся пролить больше крови, нежели потерять.

Но сам этот факт, что Верден был спланирован именно с целью заставить врага истечь кровью, делает эту битву чем-то беспрецедентным даже по меркам Первой мировой — войны, в которой поразительно жестокие, опустошительные и зловещие битвы шли вообще сплошняком. Под Верденом стало внезапно явным одно обстоятельство, которое в прежних сражениях в Первую мировую было лишь имплицитным — тайным, если угодно. Под Верденом война обратилась в машину для убийств и таковой себя осознала. В отличие от более ранних битв в Первую мировую, которые были машинами для убийств по факту, Верден как машина для убийств был именно сконструирован. Тут можно лишь строить домыслы, но нетрудно представить, что если бы сконструированная им под Верденом машина для убийств всосала и порешила затем все население Франции целиком, то это, с точки зрения Фалькенхайна, было бы эффективно и здорово. В реальных условиях это, конечно, было недостижимо. Чтобы в одной битве убили вообще всех — такого не бывает. Но как же сама идея — идея единственной битвы, в которой убьют вообще всех, каждого из ныне живущих, повсюду? Не бродила ли где-нибудь в педантичном мозгу пруссака Фалькенхайна идея той битвы, где убьют вообще всех, — битвы, которая будет действительно и по правде совершеннейшей и обстоятельнейшей из всех спланированных когда-либо, в которой в итоге умрут вообще все? Короче, чего бы там Фалькенхайн ни пытался устроить конкретно, народу он угробил порядочно.

Именно с этой целью, как мы уже указали, — по крайней мере теоретически — был устроен Верден. Он был спланирован так, чтобы убили как можно больше людей. В мемуарах, написанных уже после войны, Фалькенхайн сравнил ту битву с насосом. Для него Верден был насосом, чтобы выкачать из французской армии кровь до последней капли. Насос для выкачивания крови из тел — метафора на удивление механистическая. Но именно так вроде бы все и представлял себе Фалькенхайн.

Подсчитано, что Верден обошелся в 375 тысяч смертей французской стороне и в 335 тысяч — немецкой, то есть за какие-нибудь триста дней, пока длилась битва, погибло более 700 тысяч человек. Среди французов, как и рассчитывал Фалькенхайн, смертей было больше, чем среди немцев. Но все-таки думается, что Фалькенхайн вряд ли предвидел расклад, при котором его же армия, то есть немцы, потеряют убитыми более 300 тысяч. Его кровокачка, видимо, все-таки вышла из-под контроля. Вместо того, чтобы выкачать кровь из французов, стратегия Фалькенхайна обернулась тем, что кровью — до полного их истощения — истекли обе армии. И обосновать это в плане захваченных территорий или же достижения стратегических целей было довольно-таки затруднительно.

Фалькенхайн и вправду устроил насос, чтобы выкачивать кровь из армий. Но насос этот оказался таким большим, что выкачал жизнь из трех четвертей миллиона людей. Он просто выкачивал кровь — и кровью сочился.

Жертвой фалькенхайновой кровокачки стал и уже упомянутый Франц Марк. Марк был немцем и, по стратегии Фалькенхайна, в числе жертв не планировался. Еще Марк был художником и одним из основателей известного художественного объединения Der Blaue Reiter («Синий всадник»). В тот или иной момент членами или друзьями Der Blaue Reiter были такие знаменитые художники, как Кандинский, Август Макке и Пауль Клее. Августа Макке тоже убили в боях Первой мировой. Его убили 26 сентября 1914 года, почти на два года раньше, чем Франца Марка. Гибель Макке стала для Франца Марка тяжким ударом. 23 октября того же 1914-го Марк писал Марии из городка под названием Ажевиль, что в департаменте Мёрт и Мозель на северо-востоке Франции. «Гибель Августа — ужас для меня, — писал Марк, — как мне преодолеть ее изнутри и какую занять позицию относительно нее — последнее вполне буквально; голый факт не укладывается у меня в голове».

Смерть людей вроде Августа Макке и Франца Марка напоминает нам об одном обстоятельстве — если задуматься, вполне очевидном. Солдаты, погибшие в сражениях в Первую мировую, были не только солдатами, но еще и обычными, рядовыми жителями Германии, Франции, Англии, Америки и разных других стран. В большинстве своем — молодыми. Положение этих молодых людей в обществе было самым что ни на есть разным. Одни из рабочего класса, другие — из аристократии. Все подряд. Некоторые из тех, кто погиб под Верденом, были как Франц Марк — художники и интеллектуалы. Такая вот простая истина битвы при Вердене: в ту кровокачку засунули массу людей — самых что ни на есть разных. Кровокачке Вердена скормили широчайший срез мужского населения Германии и Франции.

Следует, разумеется, полагать, что люди вроде Августа Макке, Франца Марка и еще люди вроде Эриха фон Фалькенхайна не то чтобы очень хотели погибнуть в сражениях Первой мировой. «Давайте прямо сейчас все пойдем и умрем», — никто такого не говорил. Ну, то есть из головы трудно выкинуть мысль, что как-то, каким-то причудливым образом, люди действительно имели это в виду — «давайте прямо сейчас все пойдем умирать». Но никто такого не говорил. И еще, как мы знаем от Франца Марка, когда реально умирали конкретные люди, которых он знал лично, вроде Августа Макке, — для его системы координат это было шоком, к такому он был не готов. У него не было инструмента, чтобы подступиться к этой новой действительности — когда столь яркая личность может внезапно погибнуть в самом расцвете лет. Из писем Франца Марка мы знаем, что он надеялся пережить войну и, в частности, надеялся пережить Верден. У нас даже есть письмо (выше была цитата из него), которое Франц Марк написал жене в последний день жизни. Это письмо надежды — его автор рассчитывает, что выйдет из горнила войны живым. Справедливо также предположить, что Франц Марк был не очень-то без ума от составляющих суть войны убийств и смертей, — на поверхности, во всяком случае, этого нет.

Спустя пару дней после письма от 23 октября 1914 года Франц Марк отправляет Марии еще одно. Заканчивается оно так: «Чувствую себя хорошо, но мне очень грустно. Не могу смириться с гибелью Августа. Сколько же мы все потеряли — это подобно убийству; не могу принять солдатскую трактовку „смерти от вражьей руки на благо страны“, хотя вообще к ней привык. Ужасно страдаю от этого».

Некую форму такого страдания наверняка испытывал и Эрих фон Фалькенхайн. Вряд ли убийства и смерти приносили ему какое-то удовольствие. Его замысел устроить под Верденом ту кровокачку, сколь бы жуткой и образной эта метафора ни была, — это вовсе не замысел убивать просто ради убийства. Фалькенхайн, конечно, воображал, будто его кровокачка — это механизм, который поможет закончить войну. Назначением его кровокачки было, видимо, измотать французскую армию до того состояния, что французы, как говорится, просто бы выкинули белый флаг. Французский народ был бы сыт всем этим по горло. Политики добивались бы прекращения огня и предлагали бы какие-то условия мира. Может, французы сходу признали бы поражение. Или французские солдаты взбунтовались бы и сложили оружие, увидев, сколько их боевых товарищей истекли кровью под Верденом. В воображении Эриха фон Фалькенхайна все эти варианты исхода, как следует полагать, отнюдь не были невозможными. В своих мемуарах, о которых мне только рассказывали, а сам я их не читал, и в позднейших трактатах про Первую мировую и, в частности, про Верден, которых я не читал тоже, Фалькенхайн делает множество заявлений в таком духе.

В августе 1916 года Вильгельм II освободил Фалькенхайна от обязанностей командующего немецкой армией — по большей части из-за битвы при Вердене, которая считалась его неудачей. Тот сразу или почти что сразу взялся за писанину. Как и большинство военных, он писал, чтобы объясниться и оправдаться. Писал, чтобы обосновать свои поступки для анналов истории. В 1922-м Эриха фон Фалькенхайна не стало. В текстах, написанных примерно за пятилетний период между смещением с поста и кончиной, он пытался объяснить, что целью его ужасающей стратегии при Вердене было вообще-то окончить войну поскорее. Верденская кровокачка, с точки зрения Фалькенхайна, перекачивала вдобавок и милосердие. Вся эта машина для убийств была задумана лишь затем, чтобы прекратить убийства.

В стратегии Фалькенхайна, которую тот применил под Верденом, и вправду была ясная логика. Насколько эта стратегия была дальновидной и какими тактическими мерами воплощалась в жизнь — про это можно вести изощренные дебаты (их уже много вели и ведут поныне). Рассуждать про эти дебаты я не хочу, да и не слишком-то мне они интересны.

Сам я, опять-таки, задаюсь вопросом: не было ли у Фалькенхайна и другой части — части, запрятанной глубоко в нем самом и причастной тем силам, которых он в полной мере мог никогда не осознавать, — силам, которых никто из нас не может осознавать в полной мере — которые натолкнули его на мысль создать кровокачку, и при этом он знал (назовем это знание бессознательным), что этот его насос будет погибелью мира, что это, так сказать, будет воплощенная смерть, и что смерть эта скосит под корень француза и немца, коровку, букашку, травинку — короче, выкосит саму жизнь.

Один военный стратег, которого мне довелось знавать, однажды заметил, что я столько читал и думал про Первую мировую и, в частности, про Верден, что стал «неуравновешенным», — так он выразился. «Далековато вы забрели от области своих компетенций», — так он мне заявил. Усугубляя ситуацию, я поведал своему военно-стратегическому приятелю, что впервые размышления о Первой мировой посетили меня, когда я увидел картину с изображением всего сущего. Так вышло, что нарисовал эту картину Франц Марк. Нарисовал он ее в 1913-м, за год до начала Первой мировой. «Судьба животных» — под таким названием известна эта картина.

На первый взгляд эта картина — произведение раннего европейского абстракционизма. Ее вдоль и поперек простреливают росчерки цветных линий. В самом деле, полотно — настоящая выжимка из всяких там авангардных направлений в искусстве, которые щедро плодились тогда в Европе. В живописи Марка есть следы музыкально-лирических абстракций Кандинского. Еще можно разглядеть более резкую абстракцию Робера и Сони Делоне и, так сказать, холодность кубофутуризма. Очевидно влияние русского конструктивизма, протосупрематизма, итальянского футуризма. Все эти «-измы» европейской живописи начала XX века на картине Марка тут как тут.

При ближайшем рассмотрении, однако же, картина — не совсем абстрактная. Стоит глазам привыкнуть к тому, чтобы вообще смотреть на эту работу, как видишь животных. Отсюда и название картины. Полотно вдоль и поперек рассечено линиями чистого цвета, но все это художническое дело происходит не в вакууме. Это дело происходит где-то и, что еще важнее, — с кем-то. Оно происходит, так скажем, с животными. И то, что происходит с животными — оно нехорошее.

Что судьба животных на картине Франца Марка складывается не очень удачно, мы знаем из росчерков цвета, которые безошибочно передают идею насилия. Животные (особенно синеватый олень, который посередине снизу) испытывают некую сильную муку. Этот застывший синий олень чуть приподнял переднюю левую ногу от земли, голова и шея у него запрокинуты до предела. Животное будто заходится в крике. Будто его пронзило одним из простреливающих центр картины желто-оранжевых цветовых стержней.

Приносят ли этого оленя в жертву? Но кто приносит оленя в жертву — и ради чего?

Картина «Судьба животных» поражает еще сильнее, если принять во внимание, что менее чем за три года до того, как написать «Судьбу животных», Франц Марк написал «Желтую корову». «Желтая корова» изображает одну из самых жизнерадостно-беззаботных коров, каких видывал мир. Пресловутая желтая корова, иначе и не скажешь, резвится — притом, что взрослым коровам такие занятия обычно даются с трудом. Но вот тем не менее у Марка желтая корова резвится. Желтая корова вскидывает задние ноги и вприпляску скачет себе по просторам. На заднем плане картины есть еще пара красных коров, и эти коровы хотя и не резвятся вприпляску, но тоже мирно и жизнерадостно пасутся на склоне.

Почему эта желтая корова у Франца Марка такая довольная? Наверняка и не скажешь. Сама корова никак свое поведение не объясняет. Хотя именно коровам резвиться несвойственно, другие животные в природе иногда таким занимаются. Понаблюдайте хоть сколько-нибудь за животными, погруженными в свои обыденные дела, — и увидите, что иногда на них внезапно что-то находит и они резвятся. Да, как правило эти резвящиеся животные — молодняк. Однако же не всегда. Похоже, что все животные — животные вообще любых видов и возрастов — подвержены внезапным проявлениям бессмысленной радости.

В прежние эпохи наподобие той, когда родился Франц Марк (а он родился в 1880 году), для людей из всех слоев общества близкое общение с животными — по крайней мере с теми одомашненными животными, каких можно встретить на ферме, — было гораздо привычней. Францу Марку частенько доводилось бродить где-нибудь в сельской местности, наблюдая за поведением коров, овец, козлов, оленей и другой живности. Непосредственно перед 1911 годом, когда Марк написал свою «Желтую корову», он проводил порядочно времени в деревне и поведение животных было очень ему интересно. Лето 1905-го Марк провел в блужданиях по Баварским Альпам. Там он видел животных и начал их зарисовывать. Особенно его тогда занимали овцы. В 1908 году Марк сделал пастельный рисунок с двумя оленями. В 1909-м закончил картину маслом «Большой пейзаж I». Картина изображает нескольких лошадей, сгрудившихся в правом нижнем краю полотна. Лошади тогда завораживали Марка как-то особо.

Главный символ художественного движения Der Blaue Reiter, с которым будет сильнее всего ассоциироваться Франц Марк, — наездник на синей лошади. Этот символ придумал Кандинский для обложки одноименного альманаха, который вышел в 1912 году. Но обычно синих лошадей рисовал не Кандинский, а Марк. Собственно, у многих Der Blaue Reiter наверняка ассоциируется с изображением синей лошади, нарисованной в 1911 году Марком (название картины — «Синяя лошадь I»), хотя верхом на этой лошади никто не сидит и обложку ни одного из выпусков Der Blaue Reiter она собой не украшала.

Короче, к 1910 году творчество Марка было посвящено в основном лошадям, хотя и прочих животных (в том числе оленей, коров, собак и лисиц) он тоже рисовал и писал вплоть до самой кончины. Года примерно с 1905-го и вплоть до его кончины в 1916-м увлеченность Марка животными лишь нарастала. Можно сказать, что вся непродолжительная карьера Франца Марка в роли художника — приблизительно десять лет с 1905-го по 1916-й — была посвящена животным. Марк был художником-анималистом.

Наблюдая за животными на лоне природы, Марк, должно быть, отметил, сколь внезапно те начинают резвиться. На них будто находит какое-то безумие. Они просто вертятся и прыгают. Или кружатся. Или подскакивают ввысь. Можно подумать — что-то неладно. Но стоит понаблюдать еще малость, и становится ясно, что ничего неладного нет. Животное счастливо. Счастливее всех счастливых. Животное ощущает всплеск такой радости, для которой у нас, может статься, и слова-то подходящего нет. Может, его лучше всего передать французским словом jouissance. Смысл преодоления границ объединяется в нем с неуловимо-сексуальным, как бы оргиастичным характером радости, которая охватывает зарезвившееся животное.

Именно эту составляющую jouissance, если уж называть это так, и передает «Желтая корова», которая вприпрыжку резвится себе на просторе. Потом, спустя каких-нибудь пару лет, Марк нарисует «Судьбу животных». Вскоре после этого он погибнет — его, как и многих других, убьют в битве под французским городишком Верден.

Такое развитие в творчестве Марка, который сперва рисовал животных в их покое и радости, а потом рисовал животных в их ужасной судьбе, очевиднее всего интерпретировать так: животные — аллегория положения дел в Европе, которое все ухудшалось и ухудшалось, — а потом разразилась Первая мировая. Судьба животных — это судьба Европы. И судьба эта очень скверная.

Некая доля истины в этой очевидной трактовке есть. Но едва ли это вся истина. Едва ли Франц Марк рисовал картины, которые все сводятся к ощущению, что «война — это плохо» или что Европа вляпалась в катастрофу. Потому что Марк так не чувствовал. Или, можно сказать, Марк не был уверен, что чувствует насчет войны в целом или насчет той конкретной войны, которая в конце концов стоила ему жизни. В Первой мировой, по ощущениям Марка, имелся некий глубинный смысл. Было 6 сентября 1914 года, Франц Марк проживал еще только первые недели повседневной солдатской рутины Великой войны, — и уже намекал на эти глубинные смыслы. В тот день, 6 сентября, он писал Марии про обмены артиллерийскими залпами, которые наблюдал за прошедшую неделю: «В этих артиллерийских баталиях есть нечто впечатляющее и мистическое».

Можно представить, что вот он, Марк, у подножья Вогез: артиллерия обменивается залпами, а он смотрит на взрывы по ту, затем по другую сторону. От реальной опасности он был в те дни далеко и мог наблюдать за происходящим с какой-никакой отрешенностью (нам, впрочем, от этой Марковой завороженности артиллерийским огнем как-то не по себе — мы-то ведь знаем, что один из таких обстрелов менее чем через два года будет стоить ему жизни). В первые дни войны артиллерийские обстрелы казались ему, должно быть, чем-то вроде стихии. В них было что-то в высшей степени грандиозное — как в оглушительной буре, обрушивающей на мир шум и свет. Громадная вселенская свистопляска — в ее рукотворном изводе.

22 сентября Марк пишет Марии такие строки: «Около полудня с удовольствием прокатился; в Вогезах есть нечто прелестное и мирное, порой уже и не веришь, что эта ужасающая война — всерьез, пока вновь не увидишь ее собственными глазами!» Обратите внимание на восклицательный знак. Марк называет войну «ужасающей». Но слово «ужасающая» он говорит не полностью в дурном смысле. Война — ужасающая, но она ужасающая в том же плане, в каком ужасает вообще все серьезное. Марк не говорит об этом в таких выражениях, но мог бы использовать древнегреческое прилагательное denos. Если что-нибудь denos — то оно громадное, пугающее и могуче-ошеломляющее. Марк тянулся к тому, что открыл для себя в Великой войне как denos. Он тянулся к нему, но столь же часто испытывал отторжение. Но если что-нибудь denos — то с ним все вот так. Оно вызывает влечение и отторжение разом. Великолепие слито в нем с ужасом. В общем, Марк ни за что не сказал бы, что война — это плохо, ни за что не осудил бы войну в качестве таковой, поскольку был в каком-то смысле ей благодарен.

Этой мысли нужно дать настояться. С того самого дня, когда Франц Марк оказался на Великой войне новобранцем и вплоть до иного дня, когда под Верденом ему раскроило череп снарядным осколком, он был за эту войну искренне и глубоко благодарен. А еще он, нужно отметить, часто был в состоянии агонии и отчаяния. В письме, которое Марк отправил в начале 1916-го, вскоре после Нового года, особенно ярко просматривается, сколь тяжко давалась ему война. «Сегодня мы видим новое лицо 1916-го, — обращается он к Марии. — Земля напитана кровавейшим годом из всех бывших за те многие тысячи лет, что она существует». Метафора — сущий кошмар и еще перекликается с концепцией Фалькенхайна, что битва при Вердене станет эдакой кровокачкой и выкачает из французской армии кровь до последней капли, — хотя Марк о такой метафоре слышать не мог, поскольку Фалькенхайн использовал ее только позже и солдатам в той битве планов по созданию кровокачки не раскрывал.

И далее в том же письме Марк говорит: «Страшно подумать, что все это — напрасно, все из-за какого-то недоразумения, из-за отсутствия возможности объясниться перед ближним просто на человеческом уровне!» Такие вот мысли нормального человеческого существа, гражданина цивилизованной европейской страны, который из-за всего этого насилия пребывает в возмущении и смятении. «И это в Европе!» — пишет Марк на этой странице, почти что крича от негодования.

Однако же оставаться в таком умонастроении нормального озабоченного общественным благополучием европейца хоть сколько-то долго Франц Марк не может. Что-то в нем смотрит по ту сторону. Что-то сопротивляется. Даже из того письма ощущаешь, как на Марка нисходит некая твердость духа. Он все для себя решил. Он поднимает голову от письма, которое сочинял, и делает глубокий вдох. «Чудесный новогодний денек, — пишет он супруге Марии, — воздух чуть пахнет весной, и от этого новогодние колокольчики звучат даже трогательно». Он подготавливает себя к беспощадной мысли, которую вот-вот озвучит. И пишет затем эти невероятные заключительные строки: «Не могу сказать, что вступать в этот год мне не по нраву, — так он пишет жене. — Мой оптимизм несокрушим; нехватка оптимизма — это нехватка сильных желаний и нехватка воли».

Вышеприведенные строки Марк написал посреди одной из ужаснейших битв, какие знал мир. За примерно два года, когда Марк был солдатом в Великой войне, он часто метался меж крайностями отчаяния и оптимизма. Важную роль сыграли критические моменты, перенесенные им в бытность солдатом; они потрясли его. Из-за них он уверился, будто проживает нечто кардинально глубокое. И не только он, не только Франц Марк, но и вообще все, кого эта война затрагивает. Он пришел к убеждению, что нужно досмотреть войну до конца, каким бы тот ни оказался.

6 ноября 1914 года Марку пришло письмо от Кандинского. К письму прилагались конфеты. Поедая конфеты, Марк читал то письмо, и на него снизошло в своем роде принятие. Ему не нужно ни чтобы дни войны сократились, ни чтобы он перестал ее проживать, — вот что он осознал. Он пишет Марии, что война не может окончиться прямо сейчас — не может и не должна. «Мы еще не достигли вершины, полумеры мне не нужны», — пишет он. И затем пишет такую фразу — читать которую для Марии было, пожалуй, непросто: «Мы должны храбро перенести всю тяжесть наших времен; дух сего часа этого стоит». Он будто желает, чтобы война дошла-таки до верденского катаклизма — катаклизма, который он проживет от и до и которому в итоге принесет себя в жертву.

Короче, в этой трагедии — в нечеловеческом бедствии, которое нам известно как Первая мировая, — Франц Марк участвовал не вопреки своей воле. Он был ее горячим сторонником. Ему хотелось, чтобы конфликт набирал обороты. «Полумеры» его бесили. Раз уж нам приходится воевать, говорил он, то давайте, воюем по полной. Пусть эта наша война будет апофеозом войны, который совершенно преобразит этот мир, который сорвет покровы, который выжжет нормальную жизнь, который из раны этого кошмарного столкновения извлечет, в конце концов, саму Истину.

Свое письмо от 16 ноября Марк заканчивает такой вот фразой — одновременно самодовольной и легкомысленной: «Целую обоих». Он весьма гордится собой. Думает, будто познал истинный смысл войны. Политика или всякие там социально-экономические факторы вообще ни при чем. Грошовые территориальные споры и национальные интересы, которые составляют причины войны официально, — почти ни при чем тоже. Для Марка война означает нечто гораздо более глубокое, чем все это, — нечто такое, для чего он едва подбирает слова.

Но наиболее веское суждение Марка про эту войну — про ее «дух» и «сущность» — все равно облеклось не в слова. Оно облеклось в картину, в живопись. Понимать, что Марк увидел и осознал в той чудовищной бойне, которая стоила ему жизни, следует не столько из его текстов, сколько из его живописи. Нужно попытаться понять это все, исходя из «Судьбы животных» и тех немногочисленных набросков, которые Марк делал уже на войне с тем расчетом, что однажды по ее окончании использует их как сырье для новых картин.

Осенью 1915 года в переписке с Марией Марк пытался донести до нее, что всегда был прежде всего художником, несмотря на то что музыку и литературу тоже ценил и глубоко тем и другим проникался. Он писал ей, что «видит» музыку и литературу. Она отвечала, что не очень поняла его мысль. Он, в свою очередь, ей отвечал: «В том, что ты не очень понимаешь, как я могу „видеть музыку и литературу“, нет ничего удивительного; дело просто в односторонней природе моей художественной одаренности, и с буквальной точки зрения это, конечно, изъян; я думаю, невозможно (или, во всяком случае, было бы лишь во вред), чтобы кто-либо обладал одинаково чистым художественным пониманием всех форм искусства».

Эту тему Марк так или иначе затрагивал во множестве своих писем к Марии. Его занимала идея, что любое искусство в определенной мере замкнуто на себе. Скульптура, к примеру, может сообщить лишь о чем-то, связанном с пластикой: это масса, вес, форма, тяжесть, материальные очертания. Живопись работает в первую очередь с образами. Истины каждого из этих форматов могут сообщаться между собой и выходить за их рамки, но лишь в ограниченной мере. Художник поэтому одновременно обречен на свою ограниченность и благословлен ею. Марк полагал, будто «видит» все — включая другие формы искусства наподобие музыки — как художник. Его ви́дение — это ви́дение художника.

То, что в 1915 году Франц Марк так легко мог свыкнуться с мыслью, что ему было, так сказать, предначертано быть прежде всего художником, — в некотором смысле поразительно. А все потому, что примерно до 1910-го художник из Франца Марка был так себе. Если более честно, художник он был паршивый. Если еще честнее, он вообще почти не умел рисовать. Ранние его картинки — на уровне нерадивого студента художественной школы. Его отца вся эта ситуация приводила в отчаяние — может, какое-то время он даже презирал сына. Его сын заявлял, будто он художник, но при этом был бездарем.

В этом его отцу можно капельку посочувствовать. Ситуация — полный отстой. У тебя дурачок-сын, который типа художник, но даже рисовать не умеет. Марк, вопреки этому, принимал все возложенные на художника ограничения и обязанности — будто бы явные и очевидные всем, включая его самого. На самом же деле картины, которые мы считаем «картинами Франца Марка», он создал всего за несколько лет. «Желтая корова» — это 1911 год, а «Судьба животных» — 1913-й. Если же заглянуть в период до 1911 года, где были картины вроде «Лошади на фоне пейзажа», то образ известного нам Марка-художника понемногу рассеивается.

На протяжении многих лет — вплоть до того, как он начал создавать гениальные творения — Марк был художником, который брел сквозь туман и в сумрачной чаще пытался выйти на верный след. Его руке недоставало уверенности. Цвет, кажется, буквально приводил его в замешательство. В композиции не чувствовалось цели или же направления. Полный кошмар.

Потом что-то произошло. Произошло оно в районе 1910 года. Почва для этого, конечно, была подготовлена раньше. Но все-таки между тем, как он работал до 1910-го, и тем, как он работал после, случился некий кардинальный разрыв. Как вышло, что Марк скакнул от невнятной мазни к тому, чтобы видеть столь глубоко, — загадка. На первый взгляд, никакого повода не было. Меж вещами он обнаружил линии. Узрел формы. Его животные сходили с холста чистыми и настоящими. Стал чище и цвет. Красный стал красным. Желтый стал желтым. А синий — синим.

Во главе угла — как раз-таки цвет. Какое же буйство цвета. Основные цветá. На холсте выделяется красный, прямо контрастирующий с полосой синего. С Марком в те дни творилось всякое-разное. Он смотрел работы постимпрессионистов. Смотрел Гогена и Ван Гога. Видел, как дерзко обращаются эти художники с цветом, как охотно кладут основные цвета рядом друг с другом — то есть насколько же им глубоко наплевать на все то, чему учат в художественных академиях. Контрастные цвета не кладут на холст рядом друг с другом. Но именно это постимпрессионисты и делали. Это же делали и «дикие звери» — фовисты. И новые абстракционисты. Робер и Соня Делоне тоже так делали и этим гордились. Чета Делоне создавала полностью абстрактные конструкции — сферы, круги, пересекающиеся конусы цвета. Они рисовали так, будто кроме самого цвета ничего и не нужно, а затем повторяли на стенах и детской коляске цветá и формы с полотен, а затем изготавливали одежду, которая выглядела как все те же геометрически-цветовые фигуры, называли эту безумную мешанину искусством и кайфовали от того, какое оно все абсолютно симультанное.

Франц Марк глядел на весь этот цвет как на какое-то откровение. Цвет и был для него откровением.

Ближе к началу 1911 года Марк сочинил письмо другу и собрату-художнику Августу Макке. «За одну короткую зиму, — пишет он Макке, — я стал полностью другим человеком». Дальше в своем письме Марк говорит об искусстве и еще о том, как нашел себя в роли художника. Связано это было во многом именно с цветом и с той чистотой композиции, какой он за прошлый год выучился. В итоге, пожалуй, насчет Марковой живописи можно сделать такое весьма четкое заявление. Сопоставив данные в плане того, какие картины он создавал реально, с тем, что он пишет о тогдашнем своем душевном состоянии, можно заключить, что художником Франц Марк стал в зиму с 1910 на 1911-й. Что-то в нем пробудилось, что-то сошлось. Это значит — хотя Марку это было неведомо, — что работать как подлинный художник ему оставалось менее четырех лет. Жизнь подлинного художника продолжалась для Франца Марка всего лишь с 1911 по 1914 год, поскольку в 1914-м он отправился на войну и никогда уже не брал в руки краски, хотя и сделал несколько приличных рисунков на фронте. А затем погиб под Верденом. Бóльшую часть своей жизни он был неудачником, затем — гением, а затем — покойником.

То нечто, что пробудилось в Марке, благодаря чему он стал рисовать, как рисовал — дерзко и красочно, что позволило ему написать желтую корову, красную корову и синих лошадей, то явившееся в жизнь Марка — три года оно заставляло его рисовать, а затем привело его на войну, а затем погубило.

Можно ли так говорить? Можно ли говорить, что нечто пробудившееся внутри Франца Марка и сделавшее его художником — что эта же сила затащила его на войну и привела под Верден — где, как известно, в виде осколка снаряда ему явится смерть? Мысли довольно-таки беспощадные.

Нельзя ли то «нечто», что «пробудилось» внутри Франца Марка, хотя бы как-то назвать? Чем оно было, это «оно»? Какой «силой»? Назвать его очень трудно. Что мы знаем по меньшей мере — так это что Франца Марка если не прямо заботила, то занимала идея «судьбы». Мы знаем, что название его самой известной картины — «Судьба животных». Знаем, что в письме к Марии, своей жене, которое датируется 28 октября 1915 года, то есть, так сказать, самым кануном Вердена — сражения, которое начнется всего через несколько скоротечных месяцев, — Марк пишет Марии, что «Нашими телами управляет не война, а судьба». То есть судьба или нечто, определяющее судьбу, что за сила ни стояла бы за судьбой, — это-то нечто и управляет войной, управляет историческими событиями, управляет предназначением каждого, управляет даже нашими физическими телами.

В том же письме, где Франц Марк говорит, что нашими телами управляет судьба, он говорит и еще кое-что. «Опасности не существует, есть только предназначение», — так он пишет Марии. По-немецки тут слово Schicksal, оно означает и «судьба», и «предназначение». Что примечательно, ибо есть такой немецкий философ Мартин Хайдеггер, который тоже служил в Первую мировую солдатом, — правда, в отличие от Марка, служил не на поле боя или фронтах, а в штабе, но тем не менее был глубоко затронут и глубоко потрясен тем, что пережил в Первую мировую, — так потрясен, что потом стал нацистом, и именно из-за того, что он пережил в Первую мировую. Так вот, этот Мартин Хайдеггер, известный (или печально известный) философ-нацист, написал такой важный философский трактат — «Бытие и время», и предназначение, или судьба, то есть Schicksal, там — один из ключевых терминов.

Слово Schicksal Хайдеггер в той знаменитой работе связывает с глаголом schicken, который можно перевести с немецкого как «передавать». Поэтому, по Хайдеггеру, Schicksal — это состояние «переданности». Помимо этого, Хайдеггер связывает слово Schicksal с термином Geworfenhe, который часто, хотя и довольно-таки неуклюже, переводят неологизмом «брошенность». Смысл тут, если вынести за скобки неологизмы и этимологии всяких немецких слов, такой, что «судьба» и «предназначение» — это когда индивида, так сказать, тащит некое положение дел, которое тот не выбирал. «Выбрать свою судьбу», вопреки известной присказке, невозможно. Но судьба — это и не просто покорность бытийному произволу. Судьба не равна «фатализму».

Судьба (или Schicksal), по Хайдеггеру, — и эта его идея вроде бы согласуется с тем, что пытался в письме к Марии выразить Марк, — то есть действие судьбы, заключается в том, что индивидуальное человеческое существо оказывается брошено в определяющую его ситуацию и затем индивид должен стать деятельным агентом этой самой определяемости. Такая вот, наверное, непростая концепция. Идея здесь следующая: чтобы стать самим собой в полной мере, нужно выбрать свою судьбу — эту брошенность, которая уже была выбрана. Нужно овладеть ситуацией, которая уже овладела тобой. Изволить уже изволенное.

Здесь, конечно, нужна осторожность, ведь такая мысль может довести до нацизма, если вы вдруг считаете, что нацизм — это судьба. Но эта же мысль может привести и к тому, что вы станете тем, кем хотели стать всегда, кем ни хотели бы, — и вы не узнаете этого, покуда не отдадитесь этому и не присвоите себе.

Это ли случилось с Марком? Захватил ли его, так сказать, дух того времени? И если да, то, быть может, это и превратило его в художника — а еще затянуло в водоворот, каким были Первая мировая и тот же Верден. Битва при Вердене и то, сколь внезапным и почти что чудесным образом Марк обрел себя как художник, были, возможно, связаны — как два следствия одного «броска судьбы», если можно так выразиться. В другом письме для Марии — его Франц Марк сочинил 12 января 1916 года, то есть письмо это было написано Марком всего за несколько месяцев до того, как его жизнь оборвется, — он говорит такую невероятную фразу: «Война сделала все таким ясным».

Марк без устали напоминает, что испытывает к войне «благодарность» — к войне, которая сделала все таким ясным. Он любит войну. И в то же время выражает свой ужас перед войной. Война его ужасает; он весьма о ней сожалеет. Можно было бы заявить, что эти противоположные мысли в голове Франца Марка сменяли друг друга. Или сказать, что сегодня Марк думал одно, а завтра — другое и прямо обратное. Проблема же в том, что Марк видел положение дел совершенно иначе.

Суть в том, что Марк, похоже, рассматривал войну и как постигшую Европу чудовищную трагедию, и как что-то в высшей степени неизбежное. Именно то, что война была чудовищной трагедией, и заставляло Марка так сильно ее любить. Для Марка война была следствием исторической траектории — траектории, которая по масштабу и всеохватности оставляла далеко позади дипломатические и военные составляющие конфликта. В трактовке от Марка эта война была ниспослана, брошена в сердце Европы — потому что Европа, по сути, позволила себе следовать тем путем, на котором такая война неизбежна.

Пенять на саму войну нечего, как бы говорит Марк. На глубинном уровне эта война никак не была связана ни с политикой, ни с дипломатией, ни с тем, как функционируют национальные государства с их частными интересами. Война была явлением поверхностным. Война была только следствием некоего процесса, который намного глубже всего, что обнаруживается на поверхности. Можно сказать, что война, что глубинные причины войны залегали куда ниже, протягивались к душе мира. А там внизу, у самых корней войны, — некая вина, личная и коллективная.

«Ничто, — писал Марии 2 февраля 1916 года Франц Марк (и эти строки он пишет менее чем за три недели до начала битвы при Вердене — битвы, которая одна только обойдется в почти три четверти миллиона человеческих жизней и затянется почти на год, битвы, в которой сам же Франц Марк подвергнется всевозможным испытаниям и в итоге погибнет, — и все-таки лишь за три недели до начала той битвы, которую Марк должен был предчувствовать — нутром чуять, что битва не за горами). — Ничто, конечно же, не является больше само собой разумеющимся и заслуживающим кары, чем эта война».

Не стоит ненавидеть войну, говорит Марии Франц Марк. Если уж нам и стоит кого ненавидеть, так это самих себя. Ведь это мы подготовили для войны почву. Война началась не с бухты-барахты, как если бы мы шли по лесу и споткнулись. Война, считал Марк, была неизбежным следствием того, как мы жили. Война, постулирует Марк, — не что-то нам чуждое и не то, чего мы могли избежать. Это не что-то, пришедшее в жизнь европейцев извне. Не загадочная ошибка, треп генералов или политиков. Эта война, говорит своим европейским собратьям Марк, — наша собственная. «Никто этого не видит, — сетует Марк в том же письме к Марии. — Во всяком случае, никто не хочет увидеть, что сам же в том виноват».

В общем, разница между картинами и рисунками Франца Марка до 1910 года, — а они по большей части неловкие и вообще не задерживаются в памяти, — жалкой мазней какого-то дурачка и теми работами, которые Марк создавал с 1910-го и до того, как пойти в 1914 году в солдаты, — а они откладываются в памяти навсегда и их ценность неоспорима — это разница между художником, который обрел связь с миром, обрел подлинную связь с действительностью вокруг, с действительностью ужасной и скатывающейся-в-трагедию, и художником, который все еще ходит по краешку мира, пытаясь отыскать вход. Зимой 1910-го Марк наконец вошел в мир. Или, если сказать иначе, мир вошел в Марка. Мир ли проник в Марка или он проник в мир? С какой стороны ни взгляни — все верно. Нечто проникает во Франца Марка извне — и некая часть Франца Марка вырывается одновременно наружу. Так что он разом и тот, в кого проникают, и проникающий.

Что обнаружил Франц Марк зимой 1910 года, помимо всего остального, — обнаружил по-настоящему, будто впервые, — это, как мы уже отметили, цвет. Конечно, все художники постоянно используют цвет. Если совсем грубо, то краска — она и есть цвет, липкий цвет. Даже художники, которые не используют цвет и работают в монохроме, тоже используют цвет в том смысле, что само это их отвержение цвета — тоже зависимость от того, что отвергнуто. Картины Марка до 1910-го нарисовал художник, который-таки использует цвет, но пока не сообразил еще, для чего. Цвет на этих картинах использован так, как если бы цвет добавляли к картине, чтобы эту картину закончить. Он рисовал с той наивной идеей, что с помощью цвета художник раскрашивает, так сказать, всякое-разное. Он вообще не понимал, что к чему. Мыслил он так: картину сперва нужно распланировать, структурировать, очертить формы и линии, а затем уже — как последний штрих — добавлять цвет. Цвет идет как довесок, задним числом.

Правда, какие-то великие художники так и писали. Предельно все упрощая, можно сказать, что главное для таких художников — линия. Эти художники, скажем так, тонко чувствуют естественные сочленения между вещами. Цвет для такого рода художников полезен лишь в той мере, в какой помогает вывести линию. Это, конечно, чудовищное упрощение, поскольку художников, окончательно и целиком преданных линии, столь же мало, сколь и художников, преданных целиком и полностью цвету, — если они вообще есть. В большинстве же своем художники стремятся к некому балансу, и в каждом отдельном случае этот баланс склоняется у художника либо к линии, либо к цвету. Уверен, что свою роль играют и многие другие факторы. Но был для Франца Марка такой момент, когда он открыл, насколько широкие возможности дает цвет.

Марк вооружился теорией цвета. Теория эта сама по себе не очень-то интересная. Ее даже можно назвать глуповатой. Это была символическая теория, которая возникла из амальгамы естественно-научных исследований света и цвета, которые велись на рубеже XIX–XX веков, с исследованиями цвета и теорией цвета у самих же художников — импрессионистов, постимпрессионистов, ранних абстракционистов. В период, когда жил Франц Марк, то есть в последние десятилетия XIX столетия и первые десятилетия XX-го, наблюдался резкий всплеск интереса к цвету — к тому, чтобы расширять его возможности и экспериментировать.

Все эти разработки в области цвета велись примерно тогда же, когда в Марке пробуждался художник. Особенно он оглядывался на Сезанна, Гогена и Ван Гога. Еще он оглядывался прямо по сторонам — на картины, в которых художники буквально час за часом, минута за минутой воплощали свои исследования, покуда с собственными полотнами экспериментировал Марк. В этом плане не стоит недооценивать ни дружбу Марка с Кандинским и Августом Макке, ни ценные для него столкновения с картинами Делоне, ни дружбу с Паулем Клее — которая, хоть и не была такой же сердечной, как с Кандинским или же Макке, повлияла на становление Марка в его annus mirabilis — дивный год, который пришелся на зиму с 1910 на 1911-й. Как-то вышло, что цвет лягнул его в голову, хорошенько ему настучал. Он будто стал другим человеком, все его существо отряхнулось от глупости — и внезапно он стал художником, влюбленным в цвет.

Давайте проясним сразу: никоим образом не следует думать, что annus mirabilis — это «славный год» или некая «полоса везения», в каковом смысле часто используют данное выражение. Annus mirabilis — это не череда удач и не джек-пот. Дело вообще не в мирском успехе. В действительности annus mirabilis есть година великих потрясений и горестей, когда нечто проясняется, — и это почти катастрофа. Annus mirabilis — столкновение человека с бездной, из которого тот выходит, обретя вдруг новое чувство реальности.

В ту зиму с 1910 на 1911-й Марк пережил свой annus mirabilis благодаря осознанию, чем он был как художник — и чем он не был. Марков annus mirabilis заставил его взглянуть на живопись совершенно по-новому. Заставил его увидеть живопись как орудие, чтобы отсекать несущественное и пробиваться к самому корню того, что существеннее всего. После того как Франц Марк прошел чрез горнило annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, живопись для него превратилась в орудие для того, чтобы пробиваться к корням всего сущего.

Увидеть разницу между стилем, в котором Марк рисовал прежде, и живописью, в которой он «пробивался к корням», нетрудно. Животных Марк начал писать основными цветами. В реальности, как известно, коровы не красные и не желтые. На картинах же Марка коровы — красные и желтые, а олени и лошади — синие, и именно по той причине, что в видимом мире те не красные, не желтые и не синие. В этом была вся суть художественного объединения, которое называлось Der Blaue Reiter. То, что лошадь и ее всадник нарисованы синими, проводит водораздел между точкой зрения реального мира и точкой зрения, которая реализуется на картине. Когда мы смотрим на синюю лошадь, то видим отнюдь не воспроизведение, репрезентацию видимого мира, каким мы видим его, глядя по сторонам собственными глазами. На картинах Марка, которые написаны после 1910 года (или, если на то пошло, на картинах Кандинского или Пауля Клее), живопись не дает правдоподобно-реалистичную иллюзию в раме, то есть мы не выглядываем в картину, будто в окно. Рама на полотне Франца Марка обрамляет не обыденный визуальный опыт. Вместо этого полотно обрамляет опыт, который и Марк, и Кандинский зачастую называли «духовным».

Вмещаете ли сие? Приложите ли вы труд, чтобы вместить?

По-немецки «духовное» — это прилагательное geistig, производное от существительного Geist. По смыслу и разным его оттенкам слова «дух» и Geist во многом пересекаются. Однако у слова Geist есть одно такое значение, которое у нас в слове «дух» выражено слабее. Это значение «ум». Не «мозг», а именно «ум». Если картину вроде как нужно постичь, разглядеть каким-то вот geistig, то есть духовным, образом, то эту картину не только и не столько видят глазами, сколько вбирают ее духом и умом. То, что лошадь нарисована синей, меньше всего означает, что лошади — они буквально синие.

Но это и не заявление, что «все есть абсурд». Марк и Кандинский отнюдь не считали, что играются с цветом или шокируют наши органы чувств, просто чтобы шокировать. На картины Франца Марка глядят не затем, чтобы получить визуальную информацию о природном обличье коров или лошадей. К картинам идут не за сведениями об анатомии животных. К картинам идут, чтобы пережить некий опыт, который начинается с глаз, но ими не ограничен. И предполагается, что этот опыт — он прежде всего geistig. Короче, при помощи живописи Марк хотел показать нам что-то более глубокое насчет мира животных, мира живых существ вообще, чем то, что мы видим обычно. Он пытался использовать поверхность картины — пигментированные цвета, размазанные по плоской поверхности, — чтобы заглянуть глубже, оставить видимое далеко позади. Он использовал плоскость как проводник глубины, чтобы пробиться к корням.

Марк рисовал лошадей синими потому, что синий цвет заключает в себе определенную силу, своего рода вибрацию. Присущая синему «сила цвета», если это можно так назвать, была для Марка как бы врожденным качеством этого цвета вообще. Иначе говоря, Франц Марк полагал, будто синий насыщен духовными свойствами, то есть свойствами geistig. Ум, Дух, der Geist цепляется за geistig качество синего цвета и, так сказать, схватывает саму «сущность» синести, транслируя это сущностное качество — качество «холодной силы» — и увязывая эту холодную силу с внутренней природой, не-данной-в-непосредственной-очевидности и сокрытой где-то внутри лошадиной сущностью, так что лошади живут в своем мире и затем проявляют — просто своим бытийствованием в качестве лошадей — холодную силу, которая делает лошадей лошадьми.

Для Франца Марка лошадиная синесть — не визуальная истина о лошадях, а, скорее, истина глубинная и подлинная — критически значимая истина о том, что несет в мир лошадиность как таковая. Что своими картинами говорит Марк, что своими картинами он показывает — так это то, что вам не понять лошадей без понимания их сущностной синести. К слову, это не значит, что лошадей можно понять только через их синесть. Иногда Марк писал их красными или желтыми. Эти цвета отсылают и к другим истинам про лошадей и вообще лошадиность. Однако, рисуя синюю лошадь, можно показать глубинную связь лошадей с той холодной силой, которая имеет сущностное значение в одном из аспектов того, что значит быть лошадью. Поскольку же лошади обладают тем особенным качеством, что они — древние, могучие и полезные, но также гордые и чувствительные создания, поскольку у них особая стать, копыта бьют землю, а гривы развеваются на ветру — Марку кажется очевидным, что такие-то существа излучают своего рода глубинную, сущностную и корневую синесть, которую невозможно «увидеть» в качестве таковой, но нетрудно «познать» движениями ума и духа — движением Geist.

С тех пор, как я увлекся — можно даже сказать, стал одержим — картиной Франца Марка, известной как «Судьба животных», прошло несколько лет; я оказался в дивном и угнетающем городе Филадельфия — и, роясь на полках букинистической лавки, случайно наткнулся на одну книжку. Мое внимание привлекла обложка. Там была цветная репродукция «Судьбы животных» и дальше название: «В созерцании Апокалипсиса: живопись Франца Марка и немецкий экспрессионизм». Автор книжки — некий исследователь по имени Фредерик С. Левин. Вышла она в Icon Editions, тогда это был импринт издательства Harper & Row.

Собираясь ее купить, я принес книжку владельцу букинистической лавочки в филадельфийском закоулке; тот на мгновение поднял глаза от блокнота, куда столбцом выписывал цифры. Он одарил меня взглядом поверх очков (его глаза были почти не видны за оправой) и торжественно кивнул. Мы не обменялись ни единым словом. От его жеста прямо-таки веяло торжественностью. Был ли тот человек пророком или же ангелом? Без понятия. Заметил ли он, что за книгу я покупаю? Тоже без понятия. Существовал ли вообще тот книжный? Пожалуй.

Тот кивок от мужчины в букинистическом — мужчины, который, быть может, был вовсе не человеком, а каким-нибудь небожителем или, возможно, существом подземного мира — демоном, как выражались раньше, — кем бы или чем бы тот ни был, его кивок произвел на меня впечатление, хотя вскоре я про все это забыл. «Славно, именно эта книга тебе и нужна», — вот что, как я думаю задним числом, значил этот кивок. Потом книжка еще больше года пылилась у меня на полке. Мы неизменно противимся той судьбе, которая нам предначертана. Вот и я тоже, противясь судьбе, ту книжку продолжал игнорировать. Затем как-то раз я без всякой причины снял ее с полки. И набрел на один пассаж.

В данном пассаже профессор Левин рассказывает, как страстно Франц Марк любил рисовать животных, в частности лошадей. Профессор упоминает такие картины Марка, как «Маленькие синие лошади» и «Большие синие лошади» (обе 1911 года), затем идут «Маленькие желтые лошади» 1912-го и — как пишет Левин, «в конце концов» — «Башня синих лошадей» 1913 года. «Башня» и впрямь является высшей точкой как в плане размышлений Марка про цвет и животных, так и в плане того, что Левин зовет «апокалиптическим» напряжением в творчестве Франца Марка вообще. И это апокалиптическое напряжение имеет какое-то отношение к животным. В этой связи Левин приводит цитату из Юнга, что «животные всегда символизируют душевную сферу человека, скрытую во мраке инстинктивной жизни организма».

Далее профессор Левин приводит цитату из Д. Г. Лоуренса, а конкретно — из причудливо-любопытной книжки, которую тот написал незадолго до смерти, — книжки под названием «Апокалипсис», посвященной, по всей видимости, Откровению Иоанна Богослова. И, кстати, нельзя не отметить, что «Апокалипсис» Лоуренса — книжка действительно исключительная. Во многом она паскудная и язвительная — как и все прочие книжки Д. Г. Лоуренса, по крайней мере в той или иной степени. Без хотя бы некоторой доли паскудства Лоуренс бы не был Лоуренсом. Такую вот цену платишь за чтение Лоуренса. Приходится терпеть желчь. Мириться с уродством. Стоит оно того? Это решайте сами.

Рассуждая, о чем вообще Откровение, Лоуренс говорит, что там все сводится к такой основной идее: «Слабые и ложно-смиренные сотрут всю мирскую власть, славу и богатство с лица земли — и потом будут править они, истинно-слабые». Подозреваю, что это краткое резюме Откровения — вообще-то достаточно точное. Если формулировать так, то есть на манер Лоуренса, — звучит не так уж и круто. Но вот за это, говорит Лоуренс, и выступает сегодня религия. Она выступает за власть ложного смирения. Поэтому отчасти цель Лоуренса в «Апокалипсисе» — открыть нам глаза, насколько мышление Иоанна Патмосского (который, предположительно, и написал Откровение) — отбито-злобное, убогое и полное ресентимента.

Но конкретный предмет интереса у профессора Левина в книжке Лоуренса — не в этом. Левина интересует, что у Лоуренса (отчасти в юнговском смысле) говорится о лошадях и о том, как лошади были всегда отражением различных томлений и сил в человеческой психике:

Именно такие вот символические данности, которые описывает в вышеприведенном пассаже Д. Г. Лоуренс, и сподвигли Франца Марка — по мысли Фредерика С. Левина — рисовать лошадей. Для Марка, как утверждает Левин, лошадь символизировала все то, чем «он не был, но стремился быть».

По сути, здесь профессор Левин заявляет, что Марк рисовал животных, в частности лошадей, потому что в некоем глубинном смысле хотел быть животным, а конкретнее — конем. Говоря иначе, хотел сам прожить ту чистоту действия и инстинкта, какой определено животное состояние. Может, ему хотелось сбросить оковы цивилизации и, подобно одной из своих желтых коров, ни с того ни с сего вприпрыжку пуститься себе вниз по склону.

В письме, которое Марк отправил Марии 12 апреля 1915 года, на что-то подобное он намекает и сам. «Дух современных эпох, — пишет он, — полон тщеславия из-за идеи прогресса и слишком противен тому искусству, о котором мы грезим». Противоядие к этому упивающемуся прогрессом тщеславию современности, как пишет Марии Марк, — это «инстинкт». «Конкретно я имею в виду, — говорит он в том же письме, — тот самый инстинкт, который от человеческого жизневосприятия увел меня к чувству „животности“, к „чистому животному“». И далее Марк в письме заявляет, что «животное „чувство жизни“ укрепило во мне все хорошее».

Звучит вполне в духе как юнговских рассуждений про скрытую и животную «сферу психики», так и Лоуренса, когда в своем «Апокалипсисе» тот пишет, что конь «блуждает по сумрачным подземным лугам души». Посему Фредерик С. Левин считает, что Марк вполне себе следует по стопам Юнга и Лоуренса, то есть желает отбросить в человеке все так называемое цивилизованное — а это, по правде, в своем роде недуг — и вернуться к чему-то «животному» и «первобытному» — а это, по правде, в своем роде здоровье.

Но есть в живописи Франца Марка одна составляющая, которая этой трактовке противится. Это абстракция. Для Марка абстракция в живописи была чем-то новым и многообещающим — чем-то, что могло зародиться лишь в лоне современного в-остальном-недужного мира. И после annus mirabilis 1910–1911 годов эта абстрактная составляющая в творчестве Марка не угасает, а крепнет. Взгляните, скажем, на полотно вроде «Синих лошадей» 1911 года (оно известно еще под названием «Большие синие лошади» — Die grossen blauen Pferde). Все полотно — сплошь основные цвета, что характерно для зрелой живописи Марка. Синие лошади. Красные холмы. На горизонте — мазок-другой желтого. В плане цвета картина бескомпромиссная. Но синие лошади переданы все еще с долей натурализма. Лошади, без сомнения, геометризируются, скругляются. Они балансируют на грани чистого геометризма. Но все-таки Марк приложил немало усилий, чтобы лошади по-прежнему были похожи на лошадей. У них лошадиные гривы и лошадиные морды. Картинная плоскость здесь такова, что у синих лошадей есть все необходимое им пространство, чтобы быть лошадьми.

Теперь сравните эту картину с «Конюшней» (1913-й). Пространства, чтобы быть лошадьми, на картине «Конюшня» у лошадей нет вообще. Здесь их разобрали на плоскости, конусы, лучи и прочие геометрические фигуры. Одно более-менее цельное и хорошо различимое лошадиное тело тут есть — в верхнем левом углу. Но и только. В остальном же лошади превратились в абстракцию.

Короче говоря, «Конюшни» — не анализ чего-то там инстинктивного. Это больше анализ геометрической реальности, которая, как правило, скрыта за органической реальностью живой лошади. Это, если так можно сказать, анализ реальности позади реальности. Тут изучаются основания — основания визуальные, структурные и психические. Это картина отнюдь не про лошадь как первобытного зверя, а про те первобытные силы, которые порождают, среди прочего, лошадей. Можно сказать, что именно эти глубинно-первобытные силы, эти лучи, линии и цветовые блоки — они-то и служат источником бытия всего сущего, становясь в том или ином случае оленем, лисицей, человеком или же лошадью.

В общем, едва ли Франц Марк прямо жаждал разбить оковы цивилизации и стать свободным, словно животное — дикий конь. Едва ли он жаждал сорвать с себя всю одежду и помчаться вскачь по лесу. Одежда ему вполне себе нравилась. Ему, насколько можно судить, очень шел китель. В формах, очертаниях и повадках животных, в их неосознаваемой способности просто быть самими собой он, скорее, видел более первобытно-первообразную силу выражающей себя жизни.

Поэтому, сравнивая Марка и Лоуренса, профессор Левин не вполне понимает, в чем эти двое различны. Франц Марк был другим человеком: его не мучили ни тоска по инстинктивному, которая вдохновляла Лоуренса в его самых неистовых произведениях, ни жажда объединить сексуальное и животное, отбросив при этом все то, что, по мнению Д. Г. Лоуренса, было в современных людях недужным, утонченным сверх меры и мертвенным. Значительную часть своей жизни Лоуренс, кажется, хотел превратить себя из современного человека во что-то, больше напоминающее животное, — и жить в животном принятии всего, что чувствуешь или к чему потянуло вот прямо сейчас.

У Марка этих желаний не было. Франца Марка, в отличие от Д. Г. Лоуренса, глубоко занимала идея чистоты — очищения человека и очищения духа, а Д. Г. Лоуренса от этих идей прямо-таки выворачивало наизнанку, так что Д. Г. Лоуренс бранил их во многих своих романах, письмах и обличительных проповедях — вроде того странного текста, который мы уже цитировали, «Апокалипсиса».

Притом, что Д. Г. Лоуренс и Франц Марк могли бы сойтись во мнении насчет постигших современного человека болезней и немочей, они сразу бы разошлись насчет того, как понимать geistig, что есть подлинно духовное и что следует раскрывать в искусстве. Вот что важно продумать — ведь у Марка и Лоуренса немало общего. Насчет многого они бы сошлись. Но у них есть и расхождение — принципиальное и глубокое. Если мы разберемся, какие у Марка и Лоуренса есть сходства и принципиальные расхождения, то подступимся к сути того, что, по мнению Марка, должнó творить — должно раскрывать — в этом мире искусство.

Лоуренс хотел обнажать то, что в человеке есть животного и инстинктивного — а потому животворящего и жизнеутверждающего. Желание Марка было совсем другое: он хотел раскрывать всё geistig — духовное, что таится за обличьем животного, хотел показывать, что именно эта духовная, эта geistig сущность лежит у самого корня того, что еще конкретнее и глубже делает животное и человека ими самими. Поэтому не будет ошибкой определить Д. Г. Лоуренса как в своем роде примитивиста, сторонника всего естественного и жизнеутверждающего — то есть инстинктов, не запятнанных ограничениями цивилизации.

Марка же можно обозначить как в своем роде эссенциалиста, для которого примитивное хотя и может раскрывать сущностные качества, но лишь иногда, а не постоянно. Ни примитивное как таковое, ни животное и чувственное как таковые его не интересовали. Все примитивное или чувственное было нужно ему лишь как промежуточный пункт на пути к некой более глубокой истине.

Францу Марку хотелось проникнуть сквозь завесу видимостей, чтобы разыскать нечто более подлинное, чем природа и та кажущаяся жизнерадостность, с которой мы сталкиваемся, даже попросту наблюдая за животными в природных условиях. Марка трогало не поведение животных вообще, не собственно их естественно-инстинктивные повадки (хотя он мог ценить и естественность, и инстинкты), а то, что, так сказать, скрыто за видимостью, что предъявляется нам в плане сущностей, — реальную истину, определяющую животных и все живые существа.

Если «метафизический художник» есть тот, кто заглядывает за изнанку физического мира именно в той манере, против которой всю свою жизнь боролся Д. Г. Лоуренс, то Франц Марк — художник вполне себе метафизический. Для Д. Г. Лоуренса «здесь и сейчас» со всеми его страстями и устремлениями и было миром духовного само по себе — вместилищем Geist в-себе и для-себя. Марка тоже всегда занимали тела, осязаемые формы и материальность. В конце концов, именно в живых телах мы и сталкиваемся с силой жизни как таковой. В этом Марк и Лоуренс сходятся. Если вам вообще интересна жизнь — придется столкнуться с жизненной силой в том виде, в каком она проявляется в реальных живых существах — растениях и животных, жучках и людишках, во всем вокруг нас, что растет и что умирает. Жизнь — она здесь. Не где-то еще. И все-таки та жизненная сила — если можно ее так обозначить, — которую стремится выражать в своих произведениях Лоуренс, и та жизненная сила, которую пытался раскрыть на своих картинах Франц Марк, — в конечном счете совсем не одно и то же.

Для Лоуренса человек определяется интуициями и страстями, и эти страсти неизменно возвращают нас к телу. Глубочайшее, как считал Лоуренс, есть также предельно поверхностное — если его, так сказать, обрести заново. Лоуренсу хотелось, чтобы мы оставались на поверхности жизни — но, если так можно сказать, в эту поверхность глубочайшим образом проникали. У большинства, полагал он, такого не получается. Для Д. Г. Лоуренса вполне может быть, что ты движим любовью к женщине и овладеваешь ей сексуально, стремишься ей овладеть сексуально и в итоге овладеваешь — и все-таки ты ничего не пережил (к слову, это язык самого Лоуренса — сексуальный напор самца в рамках этого языка неизменно овладевает самкой, завоевывает ее, а самка мучится от внутреннего конфликта — она и хочет, чтобы ей овладели, и противится этому. Язык довольно сомнительный, но, опять же, оно так у Лоуренса).

Порой человеческие существа живут в каком-то оцепенении, в нежелании принимать испытанное и прожитое. Одной только еблей не обойдешься — даже для Лоуренса. Даже для Лоуренса бывает такая ебля, которая не ухватывает сути. Когда по-настоящему трахаешься — должен чувствовать себя ошалевшим, живым, исполненным чего-то, что едва можно сдерживать. По большей же части ебля, как уж точно сказал бы Лоуренс, — просто возвратно-поступательные движения бедер, неуклюжее сообщение тел в более или менее зомбированном состоянии. По правде сказать, ебля по большей части — занятие скучноватое, и на Лоуренса эта мысль наводила такую тоску, что он едва ли не соглашался с Иоанном Патмосским. Если для человеческих существ ебля будет занятием столь глубоко и формально скучным, более или менее откровенно во множестве своих книжек говорит Лоуренс, то давайте согласимся с Иоанном Патмосским — и весь мир в труху.

Отличить по-настоящему бодрствующего от лунатика бывает непросто. Человек пробудившийся — человек, живой для своих страстей, — одновременно с этим живет в том же мире, что и человек спящий, погруженный в оцепенение, — таких, по Лоуренсу, большинство. Мир — он самотождествен и не делается совершенно иным для пробужденного или для спящего. Что меняется — так это наша готовность этот мир принимать, обеими руками цепляться за материальную сокровенность жизни — так сказать, добровольно утопать в поверхностях мира.

Это позволит нам объяснить, почему Д. Г. Лоуренс так неистово был повернут на ебле. (Хотя нужно отметить, что в свои последние годы — годы болезни, физической немощи и депрессии — Лоуренс стал повернут на ебле куда меньше и испытывал к ней даже некое отвращение. Может, он был просто измотан. Ебля его истощила — и как занятие, и как идея. Однако с точки зрения философии он и в последние свои дни — вплоть до кончины — считал еблю истиной жизни.) Бóльшую часть своей жизни Д. Г. Лоуренс не видел вообще никакого смысла в любви, если в ней нет ебли. Мы физические существа. Вот есть любовь. Благодаря ей мы сближаемся. Но какой в сближении смысл, если сближение не является само по себе физическим? Вот что спросил бы у всех у нас Лоуренс. Как подтвердить материальную осязаемость своего «я» в любви, если ей не сопутствует ебля? Именно сопутствующая ебля (если так можно выразиться) и является доказательством и подтверждением того, что любовь — нечто реальное, посюстороннее и физическое.

В этом плане Д. Г. Лоуренс был всеми фибрами души антиплатоник. Физическая любовь была для Д. Г Лоуренса отнюдь не низшей формой любви и не первой ступенькой — началом какого-то восхождения, по итогам которого тело оставляется позади. Есть лишь один вид любви — настоящая, и есть лишь один вид настоящей любви — любовь с еблей. Так бы мог сказать Д. Г. Лоуренс. Собственно, именно это Д. Г. Лоуренс в большинстве своих романов и говорит.

Франц Марк счел бы эту мысль слишком низменной и не принял бы. Это не значит, что Марк воздерживался от ебли. Насколько мы знаем, Марку доводилось участвовать в ебле супружеской, равно как и всякой прочей. Вполне может быть, что какое-то время Франц Марк, его первая жена и вторая жена (та самая Мария, которой он писал в Первую мировую) жили в своего рода тройственном союзе, — и для всех троих тот союз мог быть в том числе актом сексуальной раскрепощенности. Марк не очень-то жаловал буржуазную мораль. Он считал, что буржуазная мораль — в основном фарисейство. В этом плане он разделял воззрения многих тогдашних интеллектуалов и деятелей искусства. Однако же Марк не очень-то полагался на мощь сексуальной раскрепощенности как таковой. Он не считал, что сексуальность — ключ ко всему. Он не думал, что его путь к истине лежит через постель.

В глубине души Франц Марк чувствовал, что его высшее призвание, так сказать, — чистота и абстракция. На материальности физического мира он сосредоточился лишь затем, чтобы эту материальность пронзить. В письме, которое Марк отправил Марии в канун Рождества из караулки в Мюльхаузене, есть такие мысли: «Ничтожнейшая крупица новостей из газеты, услышанный мною обычнейший разговор имеют для меня тайное двойное значение; за ними всегда что-то стоит; за чем угодно стоит нечто еще; натренируешь глаз или ухо — и оно уже не оставит в покое. И что же глаз! Я все больше гляжу за вещи — или, точнее, сквозь них — и обнаруживаю нечто сокрытое за внешним обличьем, часто неочевидным образом; для человека же вещи прикидываются чем-то совсем иным, чем то, что скрывают в действительности».

В некоторых отношениях данная мысль нашла бы отклик и у Д Г. Лоуренса. Идеи «двойственности» или «тайных значений» вроде бы интересовали и его тоже. Вот и опять сравнивать мировоззрение Лоуренса с мировоззрением Марка оказывается непросто. Но делать это необходимо — коль скоро мы желаем понять легковесность всех тех заявлений, что Марк, дескать, стремился в своей живописи пробиться к некой лоуренсовской истине. Ни Марк, ни Лоуренс с этим в конечном счете не согласились бы. Д. Г. Лоуренс в конечном счете не принял бы теорию Марка, что истина видимостей уводит от самих этих видимостей прочь. Он ни за что бы не принял идею, что можно глядеть «за» или «сквозь» вещи и обнаруживать нечто — нечто, запрятанное столь глубоко, что даже противоречит смыслу и назначению вещей, которые мы считываем из их наружности.

Лоуренс мог бы, правда, перевернуть всю эту метафору с ног на голову. Лоуренс, пожалуй, сказал бы, что видимости обманчивы лишь постольку, поскольку дурят нас ложной надеждой — иллюзией, будто за ними сокрыта некая тайная истина. Стоит нам принять видимости в качестве таковых, сказал бы Лоуренс, стоит на такое решиться — и лишь тогда мы откроем настоящую тайну. И эта настоящая тайна — в том, что никакой тайны нет. Настоящая тайна — в том, что мы не нуждаемся ни в чем, кроме этих тел и потребностей этих тел — таких, каковы они есть и чем кажутся. Вот это, сказал бы Лоуренс, и есть духовная истина, geistig истина — если такая штука, как geistig истина, вообще существует. Мы телесные существа, твердит нам Лоуренс во всех своих текстах, мы обусловлены телесными же потребностями, и эти потребности нужно удовлетворять — жрать, трахаться, ссать и срать, и именно то существо, которое делает все это во всепохотливейшей честности, достигло высочайшего уровня Geist, духовной истины. Такой вот он, Д. Г. Лоуренс.

В этом Франц Марк был на Д. Г. Лоуренса совсем не похож. Едва ли Марку пришлась бы по вкусу, например, та картина Д. Г. Лоуренса, где абсолютно голый мужик стоит у садовой стены и ссыт на траву. «Вот оно, изображение реальности, — заявляет нам Лоуренс, тыча пальцем в свою картину, где ссущий мужик орошает траву и землю струей мочи из своего пениса. — Вот оно, человеческое существо в полноте своего физического бытия, без вранья. А любые другие стили в живописи, любые другие формы искусства — это как раз вранье».

Но если бы Франц Марк взглянул на картину Д. Г. Лоуренса, где ссущий мужик, то, несомненно, испытал бы отвращение к такому изображению реальности, которое столь безапелляционно отказывается эту реальность пронзить, — к предъявлению физического, отказывающегося видеть глубинные geistig истины, которые открываются нам посредством чувств, но которые недоступны для физического, материального как такового. В очередном письме к Марии, на этот раз от 21 ноября 1915 года, Марк напомнил супруге, что «Все и всегда определяет единственная идея: если мы смотрим не на видимое, а на невидимое, то мир, „физические блуждания“, нас не затрагивают». Но то, что было «определяющим» для Франца Марка, Д. Г. Лоуренсу показалось бы совершенной нелепицей.

Остается тем не менее открытым вопрос, может ли столь безусловно визуальный медиум, как картина, являть или пробуждать невидимое. Тут есть по меньшей мере уловка, двойная игра, связанная с глаголом «видеть». Из цитаты Марка про зрение и слух мы уже выяснили, что иногда, в его понимании, можно видеть и без того, чтобы видеть глазами. Видеть по-настоящему можно и как-то еще. Иначе говоря, есть ви́дение ложное и есть подлинное. Или есть ви́дение пустое и есть насыщенное. Или есть ви́дение поверхностное и глубинное.

Все это перекликается с евангельскими рассказами, где Иисус исцеляет слепых, плюя им в глаза, или размазывает кашицу из слюны, пыли и грязи по лицу какому-нибудь страдающему от слепоты гражданину — и этот человек сразу же исцеляется и вновь может видеть. После этого Иисус, как правило, спрашивает человека, может ли тот видеть по-настоящему. «Конечно, я излечил твою физическую слепоту или какой-то иной недуг, — заявляет Иисус, — но теперь давай-ка подумаем, что именно значит — быть слепым, хромым или недужным». Что имеет в виду Иисус — так это то, что нехватка физических способностей лишь отсылает к нехватке способностей духовных — geistig способностей, если угодно.

Не то чтобы мы должны вовсе забить на тело. Мы и есть тело — это Иисус признаёт. Он исцеляет телесно. Но Иисуса часто разочаровывает, когда люди остаются на уровне тела и не желают постигать глубинные значения. «Я открываю тебе глаза не затем, чтобы ты мог видеть, — как бы говорит им Иисус, — я открываю тебе глаза, чтобы ты мог видеть».

Иисус, так сказать, обращается к телесному бытию встреченных им людей, чтобы открыть им путь к бытию духовному, то есть geistig. Разочарование — то постоянное разочарование, которое в евангельских рассказах мучит Иисуса, — вызвано тем, что лишь изредка кто-то из тех, кто за ним последовал, включая даже апостолов, может перескочить от физических исцелений и воскрешений — всех этих так называемых чудес, — лишь изредка хоть кто-нибудь может перескочить от чудес Иисуса Христа к перемене ума и духа (geistig перемене, если угодно), к которой подталкивает этих людей Иисус.

Бытие в смысле бытия тела, как бы заявляет нам всем Иисус, имеет ценность и является тем-чем-является, лишь если это бытие тела открыто для бытия духа. На самом деле вся эта тема в Библии сплошь и рядом — то есть идея, что можно слышать, не слыша, и видеть, не видя, и еще что духовная задача — превратить тело в орудие подлинного слышания и ви́дения, сделать бытие человека фундаментально открытым, а не закрытым.

Франц Марк писал Марии, своей жене, про книжку «Эммануэль Квинт» — это книжка Герхарда Гауптмана, которую Марк взял в Первую мировую на фронт и почитывал зимой 1915 года, то есть меньше чем за четыре месяца до кончины, а полностью она называлась «Юродивый во Христе Эммануэль Квинт», — так вот, Марк писал Марии, что главный герой романа «живет лишь ради смирения пред лицом мира — и находит освобождение; он не желает помогать людям физически, чтобы те были удовлетворены и здоровы; его обращенную к духовному, к невидимому, душу терзает мучительный страх из-за этого требования — требования, которое он, к своему вящему разочарованию, снова и снова прочитывает в глазах у людей. Вот то самое, в чем мир больше всего недопонял Христа».

В общем, Франц Марк, как мы видим, был и сам в курсе, что его непризнание визуального в таком визуальном медиуме, как живопись, было глубоко связано с тем, как Христос исцелял человеческие тела с целью достучаться до их сердец — хотя понимают это и редко.

Короче говоря, Марк, видимо, испытывал едва ли не извращенное наслаждение, используя такой безусловно визуальный медиум, каким является живопись, — а в ней человек прямо смотрит глазами на изображенное на холсте, — чтобы вытолкнуть нас за пределы, по ту сторону зримого вообще. На обвинение в извращенчестве Франц Марк бы, пожалуй, ответил примерно так: «А какой у меня есть выбор?» В целом такой же ответ мог бы дать и Христос, случись кому-нибудь спросить у него, зачем он творил все эти так называемые чудеса, — ведь чудеса лишь отвлекали людей от того, что он хотел показать им в действительности. В тех, кто встречался ему на пути, Христос пытался вызвать geistig перемену — и чаще всего в балаган втягивались еще и зеваки. Но зачем тогда весь этот балаган вообще устраивать?

На сей резонный вопрос Иисус, почитаемый за Христа, не мог ответить иного, кроме: «У меня не было выбора — вот зачем». «Меня, — говорит Иисус, — окружают физические тела, живые человеческие существа. Я говорю с ними — слова мои влетают им в уши. Я прикасаюсь к ним — мои руки ложатся на их тела. Как иначе прикажете мне проникать в них? — мог бы поинтересоваться Иисус. — Да и что они, по сути, такое — эти живые существа, которые нас окружают? Разве не существа они из плоти и крови, у которых есть уши, глаза, языки и руки? Разве не существа они, которые вкушают пищу и говорят, справляют нужду, ложатся друг с другом и умирают?» С этим Д. Г. Лоуренс охотно бы согласился. В этом важнейшем духовном вопросе Д. Г. Лоуренс, Франц Марк и Христос Иисус были бы в полном между собой согласии.

Но нельзя полагать физическое самоценным, сказал бы Иисус, и здесь Д. Г. Лоуренс от этого гражданина с его идеей мог бы отмежеваться (и отмежевывался). А вот Франц Марк согласился бы (и соглашался). Марк продолжал внимать. В этом иисусовом ощущении Марк расслышал то самое, что сердце говорило ему про живопись и про то, что живопись может и обязана делать. Будучи чем-то физическим — мазками красок на плоской поверхности — живопись с ее очевидной материальностью и поверхностностью (хотя это странно и контринтуитивно) есть идеальный медиум для передачи духовных истин — она уводит нас по ту сторону видимого глазами в их слепоте и приводит к тому, что видит Geist, настроенный на незримое вместо зримого.

В чем смысл, мог бы спросить у нас Марк, — в чем вообще смысл глядеть на совершенное художественное исполнение, на все эти искусные ухищрения, на создание ловких иллюзий при помощи тех или иных художнических уловок с тенью, цветом и перспективой? Зачем глядеть на картинку, где на два измерения расписывается то, что видишь, если просто смотришь своими глазами? К чему это удвоение? Зачем рисовать мир как он выглядит — как он выглядит в точности — на двухмерной поверхности и потом смотреть на него в галерее или музее? «Удивительно», — говорим мы. Круто же — видеть на стене в рамке то самое, что можно увидеть, если просто выйти из галереи или музея и посмотреть вокруг. «Ага, — изрекаем мы, впечатлившись удвоением образов, которые уже где-то видели. — Ага, оно самое. Мир именно так и выглядит. Вот он».

«А что именно в этих картинах доставляет вам удовольствие?» — спросил бы Франц Марк. Нравится ли нам, так сказать, метафизическое подтверждение? Помогает ли удвоение мира, его воссоздание на двухмерном холсте, совладать с каким-то давним сомнением, которое нас может терзать: действительно ли мир — место стабильно-самотождественное, то есть место реальных и устойчивых метафизических данностей, как мы надеемся? Глядя на картину, где мир показан именно так, как его вроде бы видим мы, ощущаем ли мы свою правоту и бóльшую укорененность в этом мире? «Да, вот он», — говорим мы. Он тут как тут во второй раз — а это должно доказывать, что он был и в первый.

Такое вот холстовое миродвоение, сказал бы нам Франц Марк, — не просто малоосмысленное занятие; это еще и мера нашего скудоумия и нашей трусости. Желание подтвердить этот мир, бездумно воспроизводя его точный облик, — это желание закопать голову в песок, сказал бы нам Марк. Это желание спрятаться, и притом на самой поверхности — ибо мы боимся того, что могут явить глубины. Мы как бы хотим сказать, что различия между существенным и несущественным нет.

Все, что Франц Марк когда-либо делал посредством живописи, как и все, что он когда-либо сочинял, — будь то до Великой войны или во время Великой войны в бытность его солдатом — было попыткой заявить, что есть различие между существенным и несущественным, и оно необъятно-громадное. «Мне удается преодолеть недостатки и несовершенства жизни, — писал 2 декабря 1915 года Марк в письме к Марии, — лишь перенося смысл жизни моей в мир духовный — мир, независимый от смертного тела, то есть я должен спасти его через абстракцию. Когда я пишу о „духовном“, то на самом деле имею в виду не будущую жизнь — здесь ты понимаешь меня неверно… Но духовная жизнь означает для меня отделение существенного от несущественного».

Смысл того, чтобы стать духовным, стать geistig (пытается сказать Франц Марк, пытается донести до Марии, своей жены, пытается донести и до нас), — смысл того, чтобы вступить на план бытия, который есть geistig, — не в том, чтобы стремиться в иные миры, пялиться в небо и чаять жизни будущего века, а в том, чтобы сущностно жить здесь и сейчас. Несомненно, среди прочего Марк держит в уме евангельские фрагменты, где Иисус заявляет людям, что Царствие Небесное — не там, вдалеке, что Царствие Божие, Царствие Небесное — прямо здесь. Вот оно. Прямо здесь, внутри вас есть.

Что потребно для того, чтобы узнать Царствие Небесное, которое внутри вас? По крайней мере готовность отбросить прочь несущественное, готовность к тому, чтобы многое несущественное отвалилось, сгорело. «Я ежедневно, — говорит Марк Марии, своей жене, в том же письме от 2 декабря 1915 года, — выкидываю на свалку несущественного что-то еще». «Что в том прекрасного, — продолжает он, — так это что существенное не уменьшается и не сужается, а, напротив, делается сильнее и больше». Потому-то Марк и может испытывать к Великой войне — при всех ее ужасах — благодарность. Великая война — в своем роде кошмарный проводник очищения, она отфильтровывает все несущественное, выжигает все, что не есть geistig в смысле предельно существенного. «Невозможная ситуация, — пишет Марии Франц Марк, имея в виду переживаемые им на войне тяготы, отчаянное напряжение и экстремальные ситуации, — в которую поместила меня война, чрезвычайно прояснила все мое существо».

Существо Франца Марка прояснили две вещи. Сперва его существо прояснил удивительный annus mirabilis, который он пережил зимой с 1910 на 1911 год как художник, а затем, начиная с 1914-го, его существо уже во второй раз прояснили те экстремальные условия, в которых он проживал жизнь, пока наконец не простился с ней — те два года, пока был солдатом на Великой войне. Из-за этой его конкретной истории сейчас уже попросту невозможно отделить Франца Марка — художника от Франца Марка — солдата в Первую мировую, которого убило осколком в злосчастном и почти что неописуемом сражении при Вердене.

Для Франца Марка занятия живописью и пребывание на войне по сути сплелись воедино. Границы между тем и другим размылись. И то и другое было порождено одними и теми же силами, историей и причинами — причинами, понять которые на их глубочайшем уровне очень трудно, причинами, говорить о которых мы вынуждены словами вроде «судьба» и словами вроде Schicksal. Предназначение, подарившее Францу Марку в зиму с 1910 на 1911 год его annus mirabilis, виделось ему тем же предназначением, что ввергло его в Первую мировую и под Верденом привело к исполнению его личной судьбы — судьбы, которую Марк принял, кажется, добровольно, хотя не особенно к ней стремился и пред лицом превосходящих его сил и предназначений не считал свою гибель чем-то значительным.

Возвращаясь к картине, нарисованной Францем Марком в 1913-м (теперь она знаменита и называется «Судьба животных»), должно быть предельно ясно, что представшая нашему взору сцена — частично незримая. Ее подлинное содержание ложится непосильным бременем на описательные возможности нашего языка. Мы в некотором смысле смотрим на картину, которая не хочет, чтобы на нее смотрели, чтобы ее видели. Или, говоря иначе, мы смотрим на картину, которая хочет, чтобы ее видели, а не видели. То есть когда мы смотрим на «Судьбу животных», то должны хорошо понимать, что ви́дение бывает двоякого рода. Бывает видение, которое просто видение — обычное видение, если угодно, — и бывает видение, которое подлинное видение, — то видение, которое geistig.

Если мы хотим всерьез отнестись к Францу Марку как к человеку и как к художнику — а попытаться всерьез отнестись к нему стоит хотя бы по той причине, что сам он отнесся к себе как к художнику так серьезно, что все остальное в своей жизни отбросил прочь, так сказать, «приял зрак раба» и жил на пути к annus mirabilis 1910–1911 годов, оттолкнув друзей и семью и устремившись к тому, что им казалось бессмысленною причудой не слишком одаренного человека — человека, который тем не менее упорно стремился вперед, стремился к тому моменту, когда (по сути, именно в annus mirabilis 1910–1911 годов) Марк таки совершил прорыв и начал творить искусство, сообщавшее эти же geistig качества, которые он взращивал и в себе, толкавшее его проживать жизнь в упорной и страшной порою гонке за тем, что понималось им как чистота и как истина, что привело в итоге Марка к тому, чтобы пойти на Первую мировую солдатом — солдатом, исполнявшим свой воинский долг превосходно и с тем достоинством, которое повязано для него было с предназначением человека, который в жизни хотел бы не просто видеть, слышать, жрать, ссать, трахаться и умирать, а делать все это — да, делать все-все из этого — но делать все это как человек, так сказать, взятый к иному бытийному измерению, дабы чувства его были открыты вечному, что проглядывает по краям, когда ссышь, жрешь и слышишь, дабы открыться «глубинной здесьности», способной поразить человека, ибо человек обитает в теле, одновременно о таком обитании зная и не зная, возвышенный и, можно сказать, брошенный вместе с тем обратно, зрящий единство всего сущего — всех живых существ, и одновременно при этом вполне погруженный в собственное конкретное и частное бытие, всецело пронзенный любовью, всецело ошеломленный неизреченной красотой того, что есть Нечто, а не ничто, и вместе с тем абсолютно, так сказать, преданный собственному бытию того конкретного сущего, которым является, и своей роли в грандиозной вселенской трагикомедии — роли конкретного сущего, каким он и обречен судьбой быть, и при этом желающий отбросить эту свою конкретность куда подальше, ибо она для него ничто и она для него всё — она всё для него именно потому, что она для него ничто (и наоборот), и каким бы то ни было, любым, даже мелким и незначительным, образом желающий показать, что эта громадная истина — действительно истинна, что истина того, чтобы дорожить своей драгоценной субъективностью, своим «я»-существом, которым являешься, и отбрасывать ее прочь — это истина, которую можно разделять с другими людьми и показывать, что глаза подобного тебе человеческого существа можно пронзить этой истиной, которая по ту сторону зрения как чего-то физического, но рябит по краям, на которую можно намекнуть и указать пальцем, которая для Франца Марка была единственной настоящей и честной причиной, чтобы вообще существовало какое-то там искусство, любое искусство какого угодно рода, — есть лишь эта одна причина, чтобы оно вообще было, и она заключается в том, что задача искусства (и нет у него другой) — пробуждать, сообщать и разделять меж человеческими существами невероятную и ошеломительно-странную необычность того, чтобы быть живым, по-настоящему, подлинно и действительно быть живым вот прямо сейчас, — и стоит обрести подобное осознание, как оно вкидывает тебя в мир, быть может, впервые — вкидывает с безотчетно-чудным ощущением, с глубинным осознанием, что человек — он и в мире, но при этом одновременно и не вполне от мира, что человек является и самим собой — отчетливо проявленной единицей наделенной индивидуальностью этости, но является также и всем, что он есть тотальность, и что каждое из мгновений чьего-либо конкретного бытия — это часть и частица от бытия всецелого, и что человек может жить в таком режиме, воспринимать в таком режиме и жизнь, и себя, проживать то, и другое, покориться этим ошеломляющим истинам и осознаниям, держать очи отверстыми — по-настоящему и подлинно отверстыми всему тому, что действительно реально, а это истина и действительность, которые не по ту сторону реального мира, не за его пределами, ибо истина эта сокрыта прямо здесь на виду — и всякий может ее увидеть, если позволит себе увидеть ее, если оставит страх и то оскудение, что просачивается во всякую жизнь и тяготит ее, затягивая в бессмысленный будто бы мир, будто бы это не престранная и самая что ни есть личностедробящая данность — попросту иметь дело с собственным же присутствием как с бытием-здесь-и-сейчас, и это вдохновляющее качество жизни как человека подлинно живого и пробужденного — подернуто, задавлено и притуплено страхом перед жизнью, естественным нежеланием прямо сейчас увидеть предельную странность конкретного и вообще любого мгновения — страхом, что неизбежно ведет к подавлению жизни, забвению жизни, ее упорядочиванию и, наконец, — к забыванию самого факта этого забывания, к убожеству, оскудению, ограниченности и расчлененности нашего повседневного опыта, так что эта громадность, чистая из-опытная громадность того, что мы реально живы и реально же можем в любое мгновение умереть, — она затуманивается, так что мы укрываем себя и других в подавляюще-приглушенном слое обыденности, который становится, так сказать, защитным покрытием, и вот с его помощью мы подавляем мощь и громадность подлинной истины нашего бытия-здесь-и-сейчас, и в этом — задача искусства, как его всеми фибрами души понимал Франц Марк, задача искусства — это защитное покрытие снять, пронзить слои забывания и вернуть нас (как бы мы ни вопили и ни брыкались) к подлинной реальности того, чтобы быть вот таким существом, которое есть не только лишь груда плоти, но и geistig присутствие — сияющий луч, рассекающий пространство и время, чтобы высветить одну точку — прямо здесь и сейчас — и обратить эту точку того, что в ином случае было бы лишь, так сказать, бытием-in-potentia — обратить эту точку бытия-in-potentia в бытие-этим, и написать это превращение в цвете, написать всецелую истину подлинного ви́дения — того, чтобы подлинно и по-настоящему были отверсты очи, — в этом был целиком весь смысл, вся задача Франца Марка в искусстве и в жизни — или, по крайней мере, ему так казалось.

Как минимум в этом можно к нему отнестись всерьез.

В общем, «Судьба животных» — такая картина, что на нее нам придется смотреть иначе, чем мы могли бы смотреть, скажем, на картину Дега. Не то чтобы у Дега никаких уровней смысла, уровней ви́дения не было вовсе. Они у него, безусловно, есть. Но Дега не стремился пронзить поле зрения так, как стремился пронзить поле зрения Марк. Можно сказать, что Дега показывал нам, как видит мир сам, — и делал это весьма утонченно и с немалым изяществом. Он показывал нам, как смотреть, учил воспринимать мир с изящной отстраненностью культурного человека. Он подводил нас к определенным позициям, определенным образцам восприятия. «Искусство, — сказал однажды Эдгар Дега, — есть не то, что видишь сам, а то, что заставляешь видеть других». Следовательно, как художник Дега был вроде учителя. Он — провожатый (и превосходнейший) в царство ви́дения. И если уж взять Дега в провожатые, то царство это может быть царством огромной чувствительности и огромной же утонченности.

Однако же та идея, что само ви́дение — в своем роде тупик, и что подлинная задача живописи — увести по ту сторону от того, как мы смотрим глазами, и заставить смотреть нашим Geist, чрез духовное бытие, — такая мысль была бы для Дега перебором. Это уже заход на территорию мистицизма, а для Дега мистицизм — это мистификация. Дега был совершенной противоположностью мистику, поскольку был буржуа высшей пробы — звучит это как оскорбление, но ни в коей мере таковым не является. Сам Дега принял бы это за комплимент и оценил бы по достоинству. Быть буржуа высшей пробы, держаться всего, что из этого следует, вести себя на манер буржуа — для этого нужна в своем роде глубинная честность. Принять все сопутствующие буржуазному мировоззрению предрассудки и допущения, взвалить на себя их как бремя и обязательство — в таком предприятии есть даже некое благородство, ради этого предприятия придется пожертвовать многими из иных аспектов человеческой жизни. Этой всеобъемлющей буржуазности придется покорить все свое существо — и именно эту задачу, по сути, и берет на себя Дега.

Дега я припомнил по той причине, что тот неровно дышал к лошадям и посвятил им немало картин. Дега вообще хорошо понимал животных, но особенно хорошо понимал лошадей. Эдгара Дега и Франца Марка как художников сближает по меньшей мере это. Но кроме биологической принадлежности, у зверей на картине Дега и зверей на картине Марка ничего общего нет. Лошади у Дега — существа в основе своей прирученные. Принадлежащие цивилизации. Лошади без седла, узды и остальных атрибутов своей одомашненности на картинах Дега появляются редко. На карандашных рисунках Дега, нужно отметить, лошади порой изображены-таки в состоянии диком и неприрученном. Но так он лишь разбирался с анатомией и физическим строением лошадей, и именно с целью — единственной целью — писать картины, где люди ездят на них верхом (на скáчках, при игре в поло) или же запрягают во всякие там кареты и двуколки.

Эдгар Дега был отнюдь не дурак. Он был, как уже отмечалось, человек в высшей мере чувствительный. Он отдавал себе отчет в том, что интерес лошадей с художественной точки зрения состоит, так сказать, в напряжении между громадностью присущей этому зверю могучей силы — и «обузданием», равно буквальным и образным, этой могучей силы ради человеческой культивации. Динамичность картин с лошадьми у Дега — а динамичность там исключительная — следует именно из благоговения Дега перед чистой мощью, обнаженной животностью лошади. Он узнаёт в лошади нечто древнее. Узнаёт первобытную силу, что заложена в лошадиные кости, жилы и мускулы. Он знает, что в таком обуздании доисторического зверя ради человеческой культивации есть нечто абсурдное и в то же время трагическое. Дега оценил юмор, если здесь это слово уместно.

В каком-то смысле можно сказать, что картины Эдгара Дега с лошадьми — размышление над нелепостью европейской цивилизации конца XIX столетия. Добропорядочные буржуазные семьи — сплошь в регалиях той эпохи. Лошади — сплошь в регалиях той эпохи. Даже лошади! Что за абсурд — наряжать лошадь и даже ее, эту лошадь, принуждать к участию в своем буржуазном притворстве! И Дега обращает наше внимание на все эти регалии исподволь — так, что все почти что разваливается, становится почти что насмешкой над тем, что показано. Только гляньте на забавные эти создания, как они разоделись и пыжатся, — так и хочется сказать нам. Гляньте-ка — безволосые обезьяны и четвероногие доисторические звери, вырядились как на праздник. Конструкция ну никак не выдержит. Ни один спектакль не может длиться вечно.

Только вот для Дега — может. Конструкция выдержит. Дега всегда подводит нас к точке, когда напряжение могло бы обернуться нелепицей, — и ставит на паузу. Не позволяет конструкции развалиться под собственным весом. Поддерживает ее. Дега всю свою жизнь именно затем и указывал на нелепости европейской цивилизации XIX столетия — чтобы их в последний момент поддержать. В итоге, как бы заявляет Дега, хотя в этой цивилизационной структуре куча всего и смешного, и балансирующего на грани абсурда, она безусловна. И необходима. Есть в ней какая-то сила, что поддерживает ее целостность. Она должна устоять — и она устоит. Полотна Дега никогда не скатываются в нескладицу. Они очень цельные. Всем неизменно верховодит некая высшая сила, которая и удерживает людей на ручных зверях, удерживает этих зверей в рамках отведенной им роли, поддерживает в сцене устойчивый баланс формы, очертания и структуры. Дега показывает нам силу абсурдной европейской цивилизации в те последние дни, покуда она держалась, покуда не распалась на части, не затрещала по швам и не вспыхнула огнями и потрясениями той войны, что унесет жизнь Франца Марка.

Удивительно, что Эдгар Дега, человек XIX столетия, проживет дольше, чем человек начала XX столетия Марк — хотя и всего на пару лет. Оба сгинут в горниле Первой мировой: Марк — в битве, Дега — в блужданиях по парижским улицам, слепой, смятенный и сбитый с толку обрушением тех структур, которые, как он раз за разом уверял нас в своих картинах, по сути своей постоянны и незыблемы.

Дега изо всех сил доказывал, что его цивилизация со всеми ее противоречиями может выстоять, — и интуитивно доказал тем, что бессчетное количество раз решал на холсте проблему, связанную с лошадью. На одной из наиболее трогательных картин Дега с лошадьми («Лошади на лугу» 1871 года) на переднем плане мы видим, собственно, двух лошадей на лугу. Та, что с более темным окрасом, стоит к нам боком, положив морду на спину другой лошади, которая белая и повернулась к нам крупом. Понаблюдайте в поле за лошадьми достаточно долго — и убедитесь, что порой они действительно так делают. За тем же занятием можно застать и коров. Это зрелище служит напоминанием, что тесные связи между животными могут возникать и без прямого человеческого вмешательства — целиком по их собственному желанию и как бы решению. Можно сказать, что животных в их естественном окружении связывает любовь — так же как и естественная конкуренция, естественные стремления и, конечно, естественные убийства; их в мире животных тоже достаточно. Но порой мы ловим и отблеск нежности, которая среди прочих сил тоже есть у животных. Именно этот отблеск запечатлен на картине Дега. Он и сам был явно растроган увиденным — его тронуло, как темная лошадь в столь простом жесте положила морду и шею на спину белой. Лошади доверяют друг другу и принимают эту ситуацию обоюдного физического контакта. Нам, пусть и мельком, позволяют взглянуть на то отношение заботы, которое встречается порой даже в дикой природе. Ведь природа — это не только дарвиновская борьба за выживание, правда? В дикой природе есть и такие вот поразительные, странно-необъяснимые моменты заботы, когда одно животное признает свою зависимость от другого и ведет себя соответственно. На первый план выходит забота. Такое случается. Дега это видел — и, чтобы запечатлеть неожиданный, но трогательный случай заботы в мире животных, создал картину.

Но ограничиться одним только этим Дега не мог. В нем что-то сопротивлялось самой той идее, что эта забота может быть полностью независимой, существовать за пределами любых вообще сетей и рамок человеческой деятельности, человеческих смыслов, цивилизационной структуры. Франц Марк же, напротив, изображал лошадей в физическом контакте друг с другом. Однако ни сами люди, ни человеческие структуры, ни цивилизация тем лошадям не нужны. Их акты физического сопричастия происходят внутри лошадиного мира, в котором они живут, и мир этот — вполне самодостаточный.

Даже в своем изображении двух лошадей на лугу с их взаимной заботой, даже на сцене внутрилошадиного мира Дега не удерживается от того, чтобы добавить знаки и символы вполне человеческого мира, где живут эти лошади. Помещая в центральной части картины домик и какие-то фермерские постройки, а у дальнего берега реки, тоже в центре, — несколько пришвартованных пароходов, Дега показывает нам, что луг, где живут лошади, им не принадлежит. Это человеческий луг, обусловленный человеческими заботами и постройками. Поэтому картина, хотя и ненавязчиво, но доходит до заявления, что проявление заботы двух лошадей друг о друге — это производная от того, что они обретаются в рамках цивилизационных структур человека. Две эти лошади (что явствует из картины) — животные сельскохозяйственные, а значит, и это важно, — они одомашнены. Сказать этого явным образом картина не может, но поднимает вопрос, способны ли две лошади проявлять такую заботу друг о друге в принципе, не будучи одомашнены.

То есть даже притом, что картина Дега — просто изображение двух животных, разделяющих трогательный момент, в действительности это вполне серьезное заявление на тему того, что для животных возможно, а что нет. Нуждаются ли животные в нас, чтобы быть самими собой? Аргумент Дега примерно такой: способность заботиться друг о друге, будь то у людей или же лошадей, — такая способность не дается нам сходу, с рождения. Отнюдь. Забота есть достижение. Своей немного сентиментальной картиной Дега показывает нам, что забота возникает лишь в процессе культивации, а, так сказать, возглавляют данный процесс люди — и никто кроме них.

Идея дикой природы как таковой, то есть мира животных, не тронутого окультуривающим влиянием человека, вызывает у Эдгара Дега какое-то неявное отторжение. Места этому миру в создаваемых им картинах он не находит. В этом плане можно сказать, что Дега — геркулесовский художник, «геркулесовский» в том древнем значении, что Геркулес был великим укротителем. Геркулес был полубогом, отправлялся в глушь и сам тоже был диковат, но использовал эту связь с глушью на благо культуры. Его задача — поставить глушь на колени. Его задача — сделать культурой то, что существует у самых дальних ее границ. Насилие у Геркулеса — это насилие культиватора, укротителя. Пожалуй, насилие — это последнее, что обычно приходит в голову кому бы то ни было в связи с полотнами Эдгара Дега. И все-таки оно есть. Оно скрыто, но оно есть. Дега, наиболее геркулесовский из всех живописцев XIX столетия, намекал на подлежащее цивилизационным структурам неявное насилие, которое связывает между собой человеческих существ, связывает между собою животных, связывает дикое с окультуренным.

Поэтому, пожалуй, забавнейшая из всех картин Эдгара Дега — это картина с одинокой лошадью и собачкой в конюшне, а нарисовал он ее в районе 1862 года. На картине изображена передняя часть гнедой лошади, боком к зрителю. Внизу, на уровне головы лошади и мордочкой к нам, — собачка. Собачка не очень-то умная: она влюбленно, хотя и жалобно, глядит из картины на зрителя — человека, который не может оказаться в картине, но этого и не нужно. В этом смысле картина становится завершенной, когда перед ней становится какой-нибудь безымянный зритель. Глупенькая собачка вечно ждет появления человека, на которого можно было бы устремить раболепный взгляд. К слову, именно таких вот собак люди выводили на протяжении многих столетий, добиваясь от них изъявления той абсолютной зависимости от человека, какой могут достичь лишь собаки. Ни одно другое животное, кроме собак, никогда не было способно настолько всецело сосредоточивать на человеке все свое существо, всю цель своего бытия. Дега на своей картине довольно удачно передал это позой собаки и ее взглядом.

Позе этой собаки, всецелости ее бытия-к-человеку как нельзя более резко противопоставлена ситуация лошади. В лошади нет раболепия, ее взгляд не обращен из картины на зрителя. Но куда же тогда обращен? Лошадиная голова с ее странной формой — почти что стрелка, указывающая на грядущее. Можно сказать, что лошадь — это существо, глубинно принадлежащее будущему. Лошадь обращена к ветру — к возможности в любой момент пуститься галопом. Лошадь устроена так, чтобы срываться с места.

Но вот глаза. Глаза смотрят куда-то вбок. Возникает подозрение, будто у лошади есть два мозга, по одному на глаз. Конечно, лошадиная голова просто так сужена, что глаза могут сходиться для взгляда прямо вперед. Таково бытие лошади, что она нацелена в то, что находится перед ней, будто лазер. Но лошадь — еще и существо, глядящее вбок. Не воспринимает ли лошадь мир как обращенный в будущее и не переключается ли затем на иной модус бытия и ви́дения, который фундаментально «на стороне»? Если встать от лошади сбоку, то неким образом знаешь, что находишься у лошади в поле зрения — но это не пристальный взгляд. Есть и другой взгляд. В отличие от собаки, лошадь никогда не бывает абсолютно поглощена чем-то одним. И эту морфологически-эпистемологическую причудливость Дега на своей картине запечатлел как нельзя лучше. Собачка по-глупому обомлела, ее внимание полностью сосредоточено на зрителе-человеке. Лошадь же знает, что зритель есть, — но еще она знает, что творится на той стороне.

Есть на картине и еще одна странность. На лошадь надето что-то вроде сбруи — белая уздечка, но без поводьев. Просто уздечка. Что это за уздечка конкретно или зачем она лошади, пока та в конюшне, скажет разве что специалист по всяким лошадиным вопросам XIX столетия. Впрочем, технические детали не так и важны. Суть в том, что этой уздечкой лошадь как будто помещена в почти что клиническую ситуацию. На лошадь будто надели что-то такое, что надели бы на человека в дурдоме или исправительном учреждении. Такое впечатление возникает из-за того, что уздечка — белого цвета и ее ремешки обхватывают лошадиную голову почти как бинты. Может быть, это тренировочная уздечка, которую надевают на лошадь, чтобы та легче привыкла к уздечке вообще — штуке, нужно отметить, для лошади, скорее всего, чрезвычайно неприятной и неудобной. В конце концов, уздечка устроена так, что лошади суют в рот так называемое грызло, а грызло это — не что иное, как закрепленный у нее во рту кусок металла. Так уж случилось, что у лошадей есть во рту между резцами и молярами промежуток, где зубов нет. Известные своим дьявольским умом человеки смекнули, что если засунуть туда металлический прут и соединить этот прут с ремешками, то можно получить почти абсолютный контроль над лошадью и ее движениями. Можно дергать поводья туда-сюда, и лошадь будет вынуждена повиноваться — по простой причине, что, когда у тебя на мягкой части десен металлический прут и он резко туда-сюда дергается, это, вне всяких сомнений, довольно болезненно. Люди говорят, что им нравятся лошади и верховая езда. Нравятся, безусловно. Но сам процесс верховой езды и укрощения лошадей — это непрекращающееся насилие. Реальное насилие в той ситуации, когда лошадь дергают туда-сюда, и подразумеваемое насилие в том плане, что у каждой лошади с надетой уздечкой во рту находится прут, угрожающий неприятным давлением на мягкие и чувствительные к болевым ощущениям части ротовой полости.

Итак, если мы взглянем на картину Дега с лошадью и собакой еще раз, то увидим двух животных, в действительности воплощающих две модели — две ситуации, в которых обнажается горький спектакль животно-человеческих отношений. Собаке, так сказать, промыли мозги. Собака стала слюнявой дебилкой, которая пялится на людей и с раболепным терпением ждет, пока человек — любой человек — встретится с нею взглядом и даст какой-нибудь знак, указание, что ей делать. Какую бы то ни было возможность жить для-себя у собаки отняли. Она живет исключительно для-другого. В этом конкретном случае собака живет для-нас — кого угодно, кто в роли зрителя встанет перед картиной и превратится в объект немигающе-раболепного взгляда этой вот глупой собачки.

Лошадь же, на контрасте, еще сохраняет какие-то остатки достоинства, ведь она одним глазом смотрит куда-то вбок — а значит, всегда может противопоставить человеческой силе морфологическую силу своего второго, свободного, глаза. Глаз, который у нее с другой стороны, всегда может смотреть куда-то еще. Долей своего непостижимого мозга лошадь всегда может обращать внимание на что-то еще. Ну, или не всегда. Люди с их неистощимым запасом преднамеренной жестокости придумали надевать лошадям шоры. И, в общем-то, ничего удивительного, что на некоторых своих картинах Дега и в самом деле изображал лошадей с шорами в том или ином виде.

Шоры — это устройство, которым люди выразили наше крайнее недовольство морфологической свободой у лошадей, то есть тем, что глаза у лошадей расположены по обе стороны головы, между ними широкое расстояние и они поэтому способны переключаться между взглядом вперед и вбок, когда им угодно. Взгляд лошади трудно удерживать и фиксировать именно из-за этого. Человек пришел в ярость и понял, что грызло и уздечка — этого мало. Вечно блуждающий взгляд лошадей раздражал и бесил человека, поэтому тот нашел простой, но дьявольски эффективный ответ — шоры. У тебя необычное строение головы, а отсюда и «тайная свобода», не так ли? Попробуй-ка вот это. Давай-ка, зверюга, позыркай по сторонам. Шах и мат.

И все-таки постоянно быть в шорах лошадь не может. Даже если лошадь содержат в конюшне, то есть эта лошадь полностью включена во все цивилизационные структуры, то все равно будут периоды, когда ее пристегивают, эксплуатируют, зашоривают и ограничивают меньше. Один из таких моментов показан на картине Дега с лошадью и собакой. На лошадь надета уздечка — но ничего больше. В перспективе этой картины второй глаз лошади — он такой, что мы никогда его не узнаем, не встретимся с ним, не поймем. Поэтому картина Дега — весьма напряженная, хотя и будто бы очень спокойная. Собака угрозы не представляет; собака будет вечно сидеть на месте и ждать того взгляда, что завершит полотно. Но лошадь напоминает нам, что работа — та непрестанно-вечная борьба, процесс того, как мы заставляем мир покориться своим цивилизационным структурам, — этот процесс еще тянется, он всегда принципиально незавершенный, над ним всегда нависает угроза, что он может взбрыкнуть, выйти из берегов, разболтаться и полететь в другую сторону кубарем. Цивилизация держит мир, но держит мир в жестоких объятиях, и хватка этих объятий трещит и коробится в тысяче, миллионе, несчетном количестве мест, вся эта вздымающаяся, пульсирующая, в непрестанном движении и превращении масса — даже хотя эта масса подчинена структуре, то есть цивилизации, и еще хотя эта цивилизационная структура, казалось бы, становится год от года более мощной. Она становится более мощной, но и более хрупкой.

Просто взгляните на еще одну из картин Дега с лошадьми. Называется она «Лошади на фоне пейзажа», а написал он ее году в 1860-м. Картина выполнена маслом на холсте, но почти что в стиле наброска. Кое-кто утверждает, будто эта картина не принадлежит Дега вовсе. То есть авторство картины оспаривается. По меньшей мере отчасти это обусловлено тем, что работа не вписывается в тот стиль, какой у Дега был обычно, — даже в стиль Дега в молодости, а ему в 1860-м или около того было всего двадцать пять, плюс-минус.

На картине мы видим двух лошадей в антураже более суровом и диком, чем тот, в котором Дега рисовал лошадей куда чаще. Зрелый Дега почти всегда рисовал лошадей в антураже скачек или игры в поло, или запряженными в кареты и коляски, или на ухоженном поле или лугу — как на упомянутой выше картине — или прямо в контексте фермы. Однако на картине «Лошади на фоне пейзажа» Дега (если эту картину и вправду нарисовал Дега) изобразил двух лошадей в окружении более диком и удаленном от цивилизации, чем было для него типично.

Итак, на картине — две лошади. Одна из них, серая, левым боком примяла травы с кустами и отдыхает — хотя ей, кажется, не очень удобно. Вторая лошадь, гнедая и с белыми отметинами на морде и на копытах, стоит на ногах и поворачивает голову к нам, хотя всем телом и отвернулась. В том, как она поворачивает назад голову, чувствуется борьба — лошадь будто из-за чего-то напряжена. И вот тогда-то мы замечаем, что лошадь привязана к земле какой-то веревкой. И еще что серая лошадь оседлана и что на крайнем переднем плане картины покоится на траве размытая человеческая фигура.

Картина на первый взгляд пасторальная, исполненная мира и покоя. Но если взглянуть еще раз, то этот покой оказывается потревожен напряжением между дикостью лошадей и их одомашненностью. Это напряжение подчеркивается антуражем. Мы не где-то, где полноценная цивилизация. Она здесь частичная. Травы растут непослушно. Прямо перед двумя лошадьми — какое-то сооружение. Это стена какого-то здания, а в этой стене — проем. На месте проема когда-то стояла дверь или было окно. Но сейчас ничего подобного нет. Там развалины. Перед нами — человеческая постройка, которая пришла в запустение и которую теперь забирает обратно природа — забирает глушь.

Можно сказать, что гнедая лошадь поворачивает к нам голову, реагируя на слабеющую хватку цивилизации — а об этом свидетельствуют и развалины, которые перед лошадью, и непослушно разросшиеся кругом нее травы. Лошадь, хотя и сдержанно, реагирует на окружающую глушь. Слегка подергивает свои путы, будто прощупывая почву. Удастся ли ей сбросить ремни и уздечку, если чуть дернуть и потянуть? Это место — опасное. Здесь пролегает опасная граница между цивилизацией и ее инобытием.

Дега хорошо понимал, что цивилизация — тонкая грань. Понимал, что цивилизация существует лишь потому, что существует глушь, и наоборот. Он понимал, что граница между тем и другим — серая и размытая. Понимал, что цивилизация в неком глубинном смысле невыносима. И еще понимал, что цивилизация необходима. Именно поэтому в своем творчестве он — зачастую чрезвычайно тонко — выражал отношение невыносимого с необходимым, а еще выражал ту идею, что необходимое, если дойти до его сокровенных глубин, может переживаться как что-то невыносимое.

Возьмите его знаменитые холсты с балеринами. На этих картинах, совсем как на тех с лошадьми, мы видим существ укрощаемых и самих себя укрощающих. Цивилизация, как ее понимал глубоко заглянувший в ее внутренние конфликты Дега, — это невероятный труд. Те же судорожные изгибы балерин у Дега — это изгибы существ, которые силой загоняют себя в клетку цивилизации. Для Дега цивилизация — нечто физическое, ее можно видеть повсюду вокруг нас физически. Необычные углы зрения и странные ракурсы на картинах Дега с балеринами — это усилие, с которым он вглядывается и подлинно видит, как цивилизация создается физически, прямо у нас на глазах, непрестанно.

Известная картина Эдгара Дега «Две балерины» (1879) — это ведь, на самом-то деле, изображение двух рабочих лошадок. Сидя в своих нелепо распушившихся пачках, две танцовщицы делают растяжку и готовятся к предстоящему выступлению. Они тянут и сгибают свои тела — таким образом, чтобы исполнить возложенную на них цивилизационную миссию. Совершенно как лошади, которых запрягают в карету или седлают для участия в скачках.

Особая утонченная гениальность Эдгара Дега была в том, чтобы показывать нам, так сказать, физическую абсурдность цивилизационного процесса в отношении живых тел и одновременно эту абсурдность поддерживать. Вся карьера Дега-художника — это пространное размышление на единственную тему: на тему красоты. Для Дега красота — подлинная красота — возможна исключительно при условии такой вот абсурдности. Подлинная красота проистекает из физического абсурда, творимого с телами на благо цивилизации. Именно это Дега раз за разом и воплощал на холстах, в рисунках и еще иногда в скульптуре.

Идея, что это и есть красота, — быть может, чудовищная. Возможно, такое ви́дение, которое он нам показывает, — нечто чудовищное и ужасающее. И, конечно же, может статься, что именно поэтому оно еще больше соответствует истине. В этом и состоят правдивость и честность, которые мы наблюдаем на полотнах Эдгара Дега. Вот та неловкая и мучительная красота, которой мы предались, заявляет Дега. Вот что мы сотворили — с самими собой, с окружающими нас животными и просторами. Вот что мы сотворили — давайте взглянем на это трезво и холодно. И если мы хотим эту красоту полюбить, давайте полюбим ее и склонимся перед ее жестокостью, ибо эта красота есть предельная необходимость — ошеломляющая, неумолимая логическая мощь ее жестокости. И холодная эта жестокость — единственная красота, какую мы можем знать, какой можем обладать и какой быть.

Даже картины Дега с моющимися женщинами — и те нужно рассматривать в этом свете. Эти картины запечатлели ту драму красоты, которая разыгрывалась в рамках цивилизационных ограничений Европы конца XIX столетия. «Драму красоты» — я так и сказал. Взгляните, например, на «Купальщицу, заходящую в ванну» (рисунок пастелью и углем, около 1890 года). Картинка довольно нелепая. Даже те, кто бездумно восторгается картинами Дега, вообще ничего в них не смысля, вынуждены признать, что в этой и прочих картинах Дега про купание — а их за свою карьеру он создал изрядно — есть какая-то отчетливо выраженная неловкость. Часто говорят именно о «неловкости». Общепризнанно, что Дега запечатлевал моющихся женщин так, чтобы нарочито подчеркнуть неловкость всего этого действа. На рисунке с «Купальщицей» мы видим женщину со спины. Она опасливо положила ладонь на край ванны и выполняет сложный маневр, пытаясь переместиться в ванну остальным телом. Процедура, как все мы знаем, потенциально мудреная. Можно поскользнуться и упасть в ванну. А стоит упасть, как вступает в силу безжалостная логика физических процессов. Теперь вы скользите, переворачиваетесь и суматошно упираетесь руками-ногами, при этом падая в резервуар, который задумывался не чтобы вы за него цеплялись, а чтобы покоиться в нем, как в колыбели.

Этот рисунок и другие схожие с ним работы комментаторы характеризуют как непосредственно-«чувственные» или даже «эротические». Это сущий абсурд. И показатель того смятения, какое мы часто испытываем, глядя на картины Дега, — ведь его нежные пастели и мягкая цветовая палитра всегда служили чему-то безжалостному. Без понимания того, насколько искусство Дега по сути своей безжалостно, вам никогда не удастся взглянуть на его картины по-настоящему. Забудьте все, что вы знали о Дега раньше. И лучше взгляните, что перед вами на самом деле: нечто жестокое, поразительное и столь неумолимо-правдивое, что выбивает из-под ног почву. Картины Дега требуют, чтобы мы заглянули глубже и узрели насилие цивилизационного процесса. Но и это еще не все. В том и заключается его извращенный гений, что Дега вынуждает нас заглянуть в неочевидное геркулесовское насилие цивилизационного процесса, а затем, когда мы содрогнулись от ужаса, — требует, чтобы мы его полюбили. Он требует, чтобы мы столкнулись с ужасными физическими и эмоциональными деформациями, которые цивилизация запихивает, так сказать, в глотки простым животным, а затем еще требует, чтобы мы пали перед этими ужасами ниц.

Цивилизация для Эдгара Дега прекрасна именно потому, что сопряжена с почти непреодолимыми трудностями. Трудно мыть человеческое тело, чтобы впихнуть его затем снова в корсеты, галстуки и прочие узы. Трудно поместить тело маленькой девочки в балетную пачку, а затем всевозможными неестественными способами гнуть ноги, спину и руки. Женщины должны подчиниться, собаки должны подчиниться, лошади должны подчиниться тоже — а затем, наконец, должны подчиниться художник и зритель. Педантично сделать природу тем самым, чем она должна быть в оковах цивилизации, — но никогда, слышите, никогда и ни в коем случае не устранять ее полностью. Что мы видим в неуклюжих женских телах, залезающих в свои ванны, — так это что тело всегда есть нечто естественное, животное, плотяное. И это вот плотяное нечто должно корежиться, взбрыкивать и почти бунтовать — но не так, чтобы совсем. Не бывает цивилизации без этого напряжения. По крайней мере, именно так это видел Дега — а он заглянул глубже, чем кто бы то ни было. Без этой чудесной и безжалостной пытки цивилизации не бывает.

Франц Марк, который родился спустя поколение после Дега или вроде того, обнаружил, что рисовать в манере Дега уже не способен. Предложенная Дега цивилизационная формула казалась Марку бессмыслицей. Противоречия зашли чересчур далеко. Нелепость — физическая нелепость цивилизации и того, что она вытворяет со всем живым, — для Марка уже не служила источником красоты. Она несла лишь уродство. Выход из ситуации, казалось бы, очевиден. Сбросить ярмо. Сорвать ремешки, уздечку и шоры. Вернуться в глушь к свободе и безмятежности. Живопись Франца Марка иногда почти что это и утверждает. Да и сам он во множестве случаев почти что так и думал. Завороженность Марка войной — той самой, которая будет стоить ему жизни, — рождалась, как мы не раз видели в его письмах к Марии, из той надежды, будто Первая мировая со всеми ее ужасами и разрухой способна к тому же выжечь структуры уродства, засевшие, с точки зрения Марка, в самом сердце европейской цивилизации.

Франц Марк запросто мог бы стать художником реакции. В некотором смысле он всегда и был художником реакции — художником-реакционером, художником, реагирующим на ужасное положение, в каком тогда оказалась цивилизация. Поэтому он вполне бы мог устремить свой взгляд в глушь, стать поборником всего дикого и примитивного — всего противоположного цивилизации, которая прямо у него на глазах и еще на глазах дряхлеющего Дега рвала саму себя в клочья.

Марк определенно видел всю мощь дикого и примитивного. Ему хотелось пробудить эти силы, неявно присутствующие в каждом произведении искусства, созданном до рождения современного мира. Альманах «Синий всадник», который Марк сделал вместе с Кандинским, — сборник текстов, картинок и репродукций — есть дань этой затаившейся мощи и всем тем силам, что бурлили на поверхности уничтожавшей саму себя европейской цивилизации. Но отменять современность и возвращаться к чему-то девственно-чистому Марк вовсе не собирался. Он смотрел в другом направлении. От того, чтобы просто оглядываться назад, его что-то удерживало. И обычным реакционером он в этом смысле не был. Он рассматривал кризис отнюдь не как шанс вернуться назад, а как возможность неожиданно прыгнуть вперед. Будь он реакционером, его живопись была бы продуктом неожиданной реакции — той, которая принимает цивилизационную ставку, а потом эту ставку еще и удваивает.

Короче, Франц Марк никогда не был поборником возвращения к дикости или того, чтобы восстановить примитивное как таковое. Дега был человек настоящего, Д. Г. Лоуренс с настоящим боролся. Но Франц Марк — он был человек будущего. Он глядел в будущее с надеждой. Не будем забывать этот, в общем-то, поразительный факт. Мы знаем, какой катастрофой была Первая мировая, и еще знаем, что в рамках неумолимого исторического процесса, где одна катастрофа влечет за собой другую, Первая мировая привела к еще большей катастрофе Второй мировой, — поскольку мы это знаем, то мысль, что Франц Марк мог видеть царивший вокруг совершеннейший ужас, отдать этому ужасу собственную жизнь и все-таки даже в день своей гибели быть человеком, исполненным надежды, — это мысль, постичь которую трудно. Но постичь ее мы должны.

Франц Марк и вправду был настолько сосредоточен на будущем, настолько жил возможностью будущего, что тревожился — а вдруг этот аспект его искусства покажется откровенной утопией. Этот страх Марк выразил в письме к Марии, отправленном 22 декабря 1914 года из Мюльхаузена. «Боюсь, что люди объявят мои мысли прекрасными, но чересчур утопичными, — возражение, которое я буду оспаривать со всей страстью». Здесь Франц Марк говорит не о том опасении, что его надежды на будущее чересчур оптимистичны. Марковы надежды на будущее были удивительно оптимистичны, и этих своих надежд он, нужно полагать, не оставлял до последнего. Вплоть до самого дня, когда под Верденом его настигла смерть, он полагал, что geistig прыжок — духовный прыжок вперед — не просто весьма вероятен: такой прыжок неизбежен и вот уже маячит на горизонте.

Марк боялся не за собственные надежды — он боялся того, что другие люди могут его надежд не понять. Он боялся, что люди сочтут его прекрасные идеи чересчур утопическими, поскольку не знают, как можно эти идеи претворить в жизнь в реальном мире тогдашней эпохи. Марк боялся, что люди навесят на его идеи этот ярлык — они «утопические» — чтобы пренебречь ими, отбросить их прочь. Боялся, что люди истолкуют его взгляд на вещи превратно и решат, что он-де размышляет о далеком будущем. Но Марк видел будущее иначе. Он рассматривал будущее как своего рода прямо-сейчас непосредственность.

Марк чувствовал, и весьма глубоко, что претворить в жизнь его прекрасные идеи очень даже возможно, что они никакие не утопические — и именно потому, что предельно конкретны. Себя Франц Марк воспринимал не как утописта, а как холодного реалиста. Удивительно, но в этом — изюминка его «футуризма». Глядя на мир сквозь призму своего холодного реализма, он полагал, что повсюду видит пузырьки духовного брожения. Тот лобовой реализм, с которым он рассматривал Дух, — обычно удел пророков. «Взгляни, — твердил он нам, — оно настоящее. Оно здесь, прямо перед тобой». Марк потому и был футуристом, что полагал, будто реальность духовного мира столь близка к поверхности, что вот-вот взбурлит и начнет извергаться — завтра или сегодня после обеда. Прямо сейчас.

В том же письме из Мюльхаузена Марк заявлял еще следующее: «Сам я могу пытаться реализовать свое понятие будущего только в живописи, но весьма пылко надеюсь, что кто-нибудь сумеет реализовать его также в литературе, философии и образе жизни — хотя бы для небольшого круга людей; этот небольшой круг сделает больше, чем если пришли бы в движение неуклюжие массы». Такой вот, можно сказать, экстремальный авангардизм. В ту эпоху и в той среде, где вращался Франц Марк, — художнической среде начала XX века — чем-то необычным подобный авангардизм не был. В том же письме Марк объявляет, что собственные картины для него «реализовывают его понятие будущего». Но для нас совершенно не очевидно, каким таким образом рисунки красных коров и синих лошадей «реализовывают будущее». Что это за реализация, и как она связана с грядущим?

Прочтя, что картина может «реализовывать будущее», мы сразу же вспоминаем про то знаменитое полотно Марка — «Судьбу животных». Марк, как мы знаем, и сам поражался тому, насколько эта его картина будто бы предвосхитила реалии Первой мировой — войны, которая на момент ее написания еще пока не разразилась. Картина заглядывала вперед. Но в комментарии, который дает в письме к Марии Франц Марк, предвидение будущего или какие-то предсказания — не самое главное. Марк не говорит, что картины могут предсказывать будущее. Он говорит, что картины, в частности его собственные картины, — сами и есть реализованное будущее. Он утверждает, что картину вроде «Судьбы животных» нужно в каком-то смысле рассматривать как реальное будущее, присутствующее здесь в настоящем. Картина реализует будущее, делает его реальным. Буквально.

Итак, можно сказать, что Марк рассматривал собственные картины как предъявителей будущего. Они предъявляли смысл будущего в настоящем. Они не предсказывали, что случится, не были предсказателями будущего. Прорицателем, сивиллой или оракулом Франц Марк себя не считал. Но Марк таки полагал, что пространство живописи — оно оракульское, если понимать этот термин в его подлинном древнем значении. Вопреки тому, как мы склонны думать сейчас, древние оракулы в Дельфах и прочих локациях по всему эллинскому миру — отнюдь не места, где предсказывали судьбу, ну или это не главное.

Все происходившее в Дельфах зачастую описывают и рассматривают как такой грандиозный лохотрон. Оракулу несут деньги и всяческие богатства, и Оракул делает предсказание — настолько туманное, чтобы клиент трактовал его как угодно. Обычное жульничество с предсказанием судьбы, как оно существовало веками. Разумеется, в какой-то мере эти игры имели место и в Дельфах. Там была замешана политика. Были замешаны деньги и власть.

Но в Дельфах творилось и кое-что еще. Или, может, лучше сказать, что феномен, который сейчас называют Дельфийским оракулом, скрывает внутри себя некую истину опыта, понять которую мы можем лишь смутно. Оракул — не какое-то там печенье с предсказаниями. По сути своей Оракул — локус подлинной реальности. Это было такое место, где сквозь завесу видимостей могла прорываться предельная реальность, сокрытая за обычной. Там и вправду (или так говорят) было что-то наподобие расселины в земле — прямо под местом, где находился Дельфийский оракул. Кое-кто утверждает, будто через эту расселину просачивались из сокровенного чрева земли какие-то глубинные испарения, газы. Вдохнув эти испарения, сивилла впадала в своего рода неистовство и говорила от лица божества. Понять, что из такого состояния говорится, почти невозможно. То было говорение на грани речи — словá, которые столь глубоко проникают в сердцевину всякого смысла, что их конкретный смысл затуманивается.

В общем, рассевшаяся земля и сивиллино место были тем локусом, где абсолют мог являть себя в качестве такового. Это, конечно же, невозможно. Ибо для абсолюта явить себя значит уже ограничить себя в качестве абсолюта, принять некое обличье — а значит, уже не быть абсолютом. Абсолют может явить себя, лишь себя не являя. Поэтому Оракул — место внутренних противоречий. Гераклит говорит, что Владыка, чье прорицалище в Дельфах, не вещает, не скрывает, но знаменует. Так это глубинное противоречие выражал Гераклит. Оракул не может выражаться иначе, кроме как вуалируя выражаемое. Нельзя выражать глубочайшие истины, одновременно их не скрывая.

Большего Оракул не может. Или, лучше сказать, те места и те обстоятельства, в которых ноуменальный мир сильнее всего проникает в феноменальный, — это места величайшего напряжения, внутреннего противоречия, в своем роде даже и помешательства. Сивилла потому и должна воспарить на самом краю безумия, непостижимости, что стоит буквально в том месте, где пусть на мгновение, но становится видимым туманное невозможное, где проблеск и содрогание бытийной ткани как не-проявляемого — едва, но все же касается проявления, вырываясь из сивиллиных уст, вдыхающих испарения из расселины в земле — расселины в мире, разлома между вселенными, прорыва того, что по ту сторону всяческой обусловленности, во вселенную обусловленного. И вот сивилла извивается и кричит, выплевывая слова, пришедшие будто с дальних окраин того, что можно сказать в языке, исторгает вопли и стенания — а они суть основа телесности языка — и наконец изрекает некие вещи, которые по природе своей столь значительны, что могут значить все и ничего, которые по ту сторону времени и пространства, по ту сторону явлений и видимостей.

А затем люди, которые слышат эти почти совершенно невразумительные звуки, пытаются их как-то осмыслить. Сложить головоломку-пазл. В итоге неизбежно получается дурацкая игра. Что Оракул на самом деле имел в виду? Что ждет нас в войне? Какова моя судьба? В мире повседневной жизни эти вопросы естественны. Но предельно глупы и бессмысленны в свете того, что пыталась открыть сивилла. Знамение сивиллы — то знамение, которое в действительности по ту сторону и вещания, и сокрытия, — этому знамению в нашем мире нет места. Его смысл нельзя «передать». Но мы в нашей глупости — неизбежной, простительной глупости, проистекающей из того, что мы дети времени, нужд и желаний, — передаем непередаваемое и пытаемся его осмыслить. И вот сивиллино знамение вновь исчезает в бесконечной ночи — в бездне смысла, в расселине мира.

Короче, если бы я мог внушить вам что-то одно и ничего больше, то внушил бы, что на картину Франца Марка «Судьба животных» нужно глядеть иначе, чем на картины иного рода: эту картину нужно вместить — так, как мы вмещали бы изречение Дельфийского оракула. Как мы вмещали бы сивиллино изречение ушами — точно так же нам следует вмещать эту картину глазами.

Отсюда напрашивается вопрос, подлинно ли отверсты очи наши, подлинно ли отверсты уши наши. Собственно, «Судьба животных» — картина, которая от нас кое-чего требует. По правде говоря, к полотну Марка следует приступать с известной долей страха и трепета. Следует приступать к ней, осознавая, что эта картина — грозная. Древние иудеи говорили о страхе Божием. Для человека с современным мышлением это звучит как страшилка или какая-то воспитательная мера. Но для древних это был отнюдь не пустяк и не что-то в смысле того, что вот вы стоите перед судьей или переживаете, что вас отругают родители. Подлинный исток страха пред Богом, трепета пред абсолютом — естественный страх всякой частности пред лицом целого, которое по определению означает его совершеннейшее рассеяние. Страх Божий есть страх того, чтобы мельком заглянуть в абсолют, в который однажды канет всё и вся. Страх Божий есть страх, какой испытывал бы пучок травы, оказавшись внезапно один в поле, где проносится сильный ветер: то жнец большой косой пожинает спелую пшеницу, и колосья ее падают под мощным лезвием, как если бы их никогда и не было.

Страх Божий — это страх индивида, который не хочет проститься с самим собой, бежит от напоминаний, что границы этой его индивидуальности — по сути, дым. Что эти границы рассеются. И что Бог жизни есть и Бог смерти.

Стоять сегодня с такими мыслями в голове перед «Судьбой животных» Марка — забавно. Картина хранится в городе Базеле, Швейцария. Сегодняшний Базель есть город, нацеленный на тихое накопление всяческих благ и достижение той европейской комфортабельности, которую Франц Марк в своих письмах к Марии приравнивал к смерти — к смерти более жуткой, нежели смерть физическая: к смерти духа. На что, если уж рубить правду-матку, отчаянно надеялся Франц Марк — так это на то, что Первая мировая выжжет в европейской душе все то, что фактически, то есть конкретно-исторически, привело к сегодняшним Базелям — богатым, сытым и самодовольным швейцарским городам начала XXI века. Франц Марк испытывал отвращение к такого рода богатству с комфортом — и хотел, чтобы это все уничтожили. Не нужно ни подслащать эту мысль, ни сторониться ее. Франц Марк любил Мировую войну и восхищался ею — войной, что сгубила миллионы людей и уничтожила его собственную цивилизацию — цивилизацию Марка и Эдгара Дега — навсегда и навеки, войной, которая будет стоить жизни и самому Францу Марку. Эта чудовищная война была той войной, какой Францу Марку хотелось, — он желал, чтобы она насколько возможно порушила сытую защищенность, которая ввергла вот эту самую цивилизацию в тот самый кризис, который ныне грозил ей уничтожением.

Францу Марку нравилось это противоречие — он чувствовал, что посеянные Великой войной разрушения были тем самым, что его общество в высшей степени заслужило. Он считал, что ужасное кровопролитие Мировой войны было совершенно заслуженным. Для него это было такое своеобразное правосудие. Он боялся, что все страдание Мировой войны будет напрасным, если только это страдание не поможет тому, чтобы люди пробудились к истинной природе своей человечности и возжелали построить совсем другую цивилизацию, где духовная пробужденность важнее комфорта, а духовная борьба ценится выше материального накопления. «Судьба животных» — зримое свидетельство этих надежд.

Сегодня картина висит на стене в Базельском художественном музее в Швейцарии. В собрании музея — тысячи произведений искусства. День за днем состоятельные европейцы прохаживаются по музейным залам, глазеют на все это искусство, угощаются напитками и выпечкой в примузейных кафе, а затем выходят на мощеные улочки базельского старого города. Едва ли в благостно-современном городе Базеле «Судьба животных» воспринимается как работа, напитанная страхом и трепетом. Перед «Судьбой животных» не предстоят, как предстояли бы перед Неопалимой купиной. Не отвращают своего взора. Не боятся воззреть на эту работу. Созерцают картину, не слыша бормотаний сивиллы.

В целом же люди не созерцают эту картину вообще. Да и как бы они могли? В мире, где они живут, эту картину невозможно воспринимать иначе, кроме как очередное украшение на стене. Они, как сказали бы иудейские пророки, смотрят на картину, но ее не видят. «Судьбу животных» вынудили обитать в мире, который очень отличается от того, где она обитает в действительности. Поэтому сегодня эта картина одновременно здесь и не здесь. Картина вынесена за скобки. Это не более чем легкая рябь, что пробегает по окружающему нас миру. Трещинка в земной поверхности города Базеля, Швейцария. Едва заметная трещинка. Никаких газов или же испарений — как те, что вырывались из расселины в Дельфах, — из нее не исходит. В том зале Базельского художественного музея, где висит на стене «Судьба животных», не происходит ничего, то есть ровным счетом. Эта картина посвящена судьбе, но ее собственная судьба — в отсутствии всякой судьбы. По крайней мере пока что.

В действительности большинству из тех, кто заходит в Базельский художественный музей и бродит по его нескольким этажам, разглядывая сотни картин, скульптур и других предметов искусства, невероятно скучно, признаю́т они это или нет. Собственно, в этой скуке есть некая глубинная честность, особенно если ее выражают открыто — зевая, шаркая или отвлекаясь. По-настоящему удивительно было бы наблюдать, как человек останавливается у полотна Франца Марка — и вдруг начинает дрожать и трястись, прятать глаза, закрывать лицо, украдкой бросать из-под мышки взгляды на висящую на стене картину. Если такого человека заметят, то вполне могут вызвать охрану, чтобы его или ее вывели из музея, и, может быть, мягко спросят, все ли в порядке и не нужно ли вызвать скорую. Такого человека могут счесть душевнобольным.

Для Франца Марка же, разумеется, если кто-нибудь содрогается и трясется, стоя перед его картиной, — это несомненный признак душевного здоровья. Предстоять перед этой его картиной и понимать, что это — извержение необусловленного во вселенную обусловленного, значило бы узреть реальность картины — узреть то, чтобы она хочет сделать видимым. Поэтому для того, чтобы ужаснуться картине, на самом деле требуется исключительное душевное здоровье. Здоровье в древнем значении слова. Здоровье в том смысле, чтоб в тебе обретались глубины, которые уводят вниз и соприкасаются в твоем собственном бытии с пространствами, где твое собственное бытие идет внахлест и смешивается с тем самым, что внутри твоей собственной души обретается по ту сторону тебя самого.

Быть здоровым в этом древнем смысле значило бы откликаться на картину Франца Марка физически — почти как если испытываешь страх Божий. Кое-кто, доведись ему или ей увидеть картину Франца Марка по-настоящему, мог бы начать блевать, раздирать на себе одежду и царапать себе лицо. В этом было бы ого-го сколько смысла, хотя, безусловно, это было бы совершенной бессмыслицей для базельцев и других посетителей Базельского художественного музея — людей, которые зашли сюда хорошо провести время, «посмотреть искусство», а потом выпить чашечку кофе и скушать мягкую булочку в одном из отменных кафе при музее или в окрестностях. Такие люди не стерпели бы женщины, что встала бы перед «Судьбой животных» и разодрала бы свои одеяния в клочья, превратила бы одежды свои во вретище и стала бы осыпать волосы и все лицо свое пеплом, издавая при этом гортанные вопли, и это ее ужасное и пронзительное стенание эхом пронеслось бы по белоснежно-стерильным залам Базельского художественного музея — пронзительный вопль, от коего стекло лопалось бы, а умы других посетителей музея исполнились бы смятения и неистовства — неистовства, которое нет-нет да и ввергло бы их вдруг в изъявления их собственного безумия, собственного нисхождения во прах и вретище, собственной одержимости, и вот они принялись бы носиться по залам Базельского художественного музея, срывая со стен картины и швыряя на пол скульптуры в диких приступах уничижения, жалости и самопоругания, какие подобают их положению, истинному положению их и нашей же человечности — подобают судьбе, которая для нас общая, общая для нас всех, для всех животных.

Что в Базельском художественном музее произойдет какое-нибудь такое событие — весьма маловероятно, если не сказать больше. На одной из страниц этой своей причудливой книжки — «Апокалипсиса» — Д. Г. Лоуренс говорит, что люди сегодняшней цивилизации — тонкие, как лист бумаги. У них множество разных познаний и интересов, они более или менее терзаемы скукой и омертвением от мира — или чего угодно, что перед ними маячит и поглощается, а это куча визуальной информации, куча аудиальной информации, целая гора данных — столько всякого увлекательного и не очень.

Что могло бы заставить таких вот людей, как мы, подлинно ужаснуться? Не испугаться или расстроиться, а испытать настоящий ужас? Не страх за собственные жизни в момент смерти, когда мы неизлечимо больны или попадаем в аварию на дороге. Не чисто физический страх перед каким-то вероятным насилием, а ощущение ужаса перед ошеломительной драмой самой жизни. Страх не смерти, но жизни. Страх в смысле переполненности ощущением того, насколько значима жизнь. И эта значимость порождает трепет — трепет, пронизывающий все твое существо до самых корней.

Какой нужен жизненный мир и какая нужна цивилизация, чтобы открыто задаться вопросом о жизни — и перед ней ужаснуться? Остановиться на этом вопросе и вострепетать? Какова вероятность, что сегодняшний человек поймет этот вопрос в принципе, разглядит в этом вопросе вопрос, будет способен на что угодно иное, кроме как отшутиться от вопроса про «что есть жизнь», поиздеваться над ним или заскучать? В большинстве своем люди способны разве что стоять перед картиной Франца Марка в Базеле и умеренно кайфовать от цветов и масштабов картины — а она довольно большая и смелая по цветам и дизайну, цветовые потоки там будто простреливают навылет тела животных, которые в абстрактных формах запечатлены на холсте.

Поглядев на картину секунд десять, ощущаешь позыв отвернуться, пока не наскучило. Вон там, в паре метров, — еще одно полотно. И вот, скука тянется от полотна к полотну, от одного экспоната к другому. Но очень уж сильно бранить современного человека тоже не стоит. Да и как нам вести себя пред лицом произведения искусства? Мы не знаем. Не знаем, как стоять или как смотреть, о чем думать. Да и откуда нам? Зачем мы вообще приходим в музей? Для нас это такой ритуал. Но этот ритуал как будто утратил свой изначальный смысл.

Признаемся себе честно — мы ведь понятия не имеем, зачем пришли; мы пришли, потому что так нужно. Мы усвоили, что это искусство чем-то значимо. Но приемлемого ответа на тот вопрос, почему оно значимо, у нас нет. Все, что мы когда-либо переживали в связи с искусством, — это сущие крохи, не более чем слабая искорка интереса к некому образу или мастерской технике, которую-де продемонстрировал автор, общее удовлетворение от того, что чисто физически находишься рядом с таким-то сяким-то Шедевром. Кому-то требуется зафиксировать и поделиться тем фактом, что мы предстояли перед таким-то сяким-то Шедевром. Покончив с этим бессмысленным современным паломничеством, мы выходим довольные, что квест выполнен, — но вместе с тем чувствуем и некое смутное беспокойство. Мы беспокойны, потому что спрашиваем себя: может быть, все это — просто обманка, гигантская соска-пустышка, которую нам суют, как младенцам?

Что происходит с теми, кто видит сегодня «Судьбу животных», значительно реже — если когда-нибудь происходит вообще, — так это то, что картина производит микроскопический прорыв мира иного в наш. Эта картина должна и стремится быть проблеском истины, которая по ту сторону мира сего, — проблеском, что зарождается внутри ограничений действительно существующего мира. В городе Базель, Швейцария, висит на стене обрывок неузнанного пророчества. Такие обрывки древних пророчеств рассеяны по всему миру. В современном мире они, как правило, находятся в состоянии инертности. Но внутри их инертности заключена и потенциальность. В этом отношении вообще все пророческое, будь то слова, действия или произведения искусства, грозит преступлением границ. Пророческие слова грозят преступить границы языка и обычных режимов его бытования. Или же грозят преступить границы в отношении поведения — того, как люди обычно себя ведут.

Те же, скажем, пророки еврейской Библии нередко — сущие дикари и ведут себя на грани приемлемого. Они ломают рамки тех обществ, в которых живут. Зачастую пророков инстинктивно тянет на отшиб. Они устремляются к лиминальным пространствам. Ищут гротов, пустынь и горных вершин. И вот с этих-то периферийных локусов они вопиют, вещают и ведут себя так, как не принято в нормативной системе общества, где эти самые пророки объявляются.

В общем, пророческая картина — это полотно, которое действует в том же поле, что и сивиллины изречения или поступки библейских пророков. Франц Марк называет подобную картину полотном «будущего» по той простой причине, что его взгляд на историю — по существу эсхатологический. То есть он видел в мире, где жил, — мире Европы, который стремглав несся в Первую мировую, а эта война привела к сражению при Вердене, а в этом сражении сам Франц Марк погибнет от разрыва снаряда, — он видел некую возможность; Марк до последней своей минуты считал, что неизменно есть такая возможность, что истины, явленные в его картинах, вправду проявятся в этом мире, станут реальными в этом мире. Они — откровение, а это то же самое, что апокалипсис. Откровение и Апокалипсис.

Нам следует уяснить, что вся живопись Франца Марка — не что иное, как живопись-откровение, живопись-апокалипсис. И мы не должны забывать, поскольку никогда не забывал Марк, что слова «апокалипсис» и «откровение» — попросту одно слово. Revelatio, «откровение» — это латинский вариант, «апокалипсис» — греческий, но слово одно и идея тоже одна. Современные люди думают, что апокалипсис — это что-то простое. Но апокалипсис — не гибель мира, это не главное. Конечно, вполне может статься, что действительность откровения, истина откровения будут с логической необходимостью значить гибель всего, что откровения еще только ждет. Может, поэтому у нас и не выйдет помыслить откровение и апокалипсис вне всякой связи с разрушением — попросту потому, что откровение находящегося за воспринимаемой нами реальностью должно быть для этой видимой, слышимой и так далее реальности еще и угрозой. Стоит заговорить об откровении и апокалипсисе — и на горизонте сразу же появляется угроза разрушения, какого-то разрушения. Но это лишь такое своеобразное следствие. Разрушение — лишь возможность, заложенная в апокалипсисе, но не внутренний его смысл. В апокалипсисе что-то попросту раскрывается, извлекается на свет — это его основной и простой смысл.

Картины Франца Марка посвящены будущему постольку, поскольку будущее — всегда место, где у истины есть шанс пробиться вперед, проявиться в подлинном откровении. Надежда на то, что этот мир вдруг станет тем, чем должен был быть всегда, станет подлинным выражением того, чем является, что спящие пробудятся, — вот те надежды, коими живы пророки, навязчивые идеи, коими мучатся в дни своей жизни пророки — пророки вроде Исайи, Иезекииля и Франца Марка. Пророки взывают к этой возможной истине, чтобы та явилась в окружившую их человеческую пустыню, где у людей есть уши, чтобы слышать, а не слышат. Пророки в полной мере осознают, что их не услышат и не поймут, им не внемлют; они понимают, что их послание — сложное по структуре и трудное для восприятия по самой своей сути. Что-либо изрекая, сивиллы и пророки надеются, что эсхатология судьбы — на их стороне или может быть на их стороне, что эсхатология судьбы задействует направленное ими в мир как возможность, чтобы превратить истину, которая миру противостоит, в истину, которая его меняет.

Пророческое возглашение — или пророческое предъявление, что образует стержень картины Франца Марка, — принимает у него вид дерева. Взглянув на картину впервые, дерева так сразу и не заметишь. Дерево выглядит так, что кажется просто одним из рассекших картину лучей света и цвета. Но стоит приглядеться чуть лучше — и видишь массивную, четко очерченную коричневатую фигуру, которая начинается сверху, примерно в центре картины, и уходит вправо и вниз.

Фигура — никакой не луч света и не кубофутуристическое светопреломление, каким полотно изобилует в других местах. Это ствол огромного дерева. С деревом, вероятно, творится беда. Может, оно шатается или даже падает. Или, возможно, изображенное на картине просто настолько пронизано хаосом и опасностью, что элементы сцены можно видеть лишь под углом и в искаженной перспективе. Нужно заметить, что еще один древесный фрагмент торчит на картине с левого края. Это дерево срублено, спилено подчистую — или, может, раздроблено на куски теми же пронзительно-могучими силами, что вырываются наружу по всему полотну.

Мы не знаем, как это вышло, но дерево на левом краю полотна было срублено: четко видны годичные кольца. Получается, хотя картина Франца Марка очевидно посвящена животным, она столь же очевидно посвящена и деревьям. Тянет сказать, что на картине — природа. Но что за природа изображена на этой картине? Это не та природа, какую мы видим обычно. А такая, мог бы сказать Франц Марк, увидеть которую нам обычно не удается. Это природа в том виде, в каком она являет себя под поверхностью. Или, можно сказать, природа, какой она открывает себя в свете истины.

Однако же свет этой конкретной истины, истины «Судьбы животных», — он насквозь пропитан замешательством. Глядя на живопись Франца Марка и на эту картину Франца Марка особенно, люди испытывают большее или меньшее визуальное замешательство. Это вполне естественно. Марк бы сказал, что невозможно увидеть реальное, то есть подлинно-реальное (в мире вокруг или на картинах), полагаясь только на то, что считываешь глазами поверхность. Нужно позволить глазам провести себя к тому, что по ту сторону глаз. Дальше глаза не идут. Здесь они достигают предела, и можно сказать, что дальше нашим проводником будет ви́дение Geist — духовное видение. Нельзя увидеть полотно Франца Марка, пока не увидишь его в geistig перспективе. Как бы то ни было, таков аргумент. Таков тот эффект, какого в своих картинах стремился достичь Франц Марк. Он хотел, чтобы на его картины невозможно было смотреть по-обычному. Хотел, чтобы картины меняли видение.

Мы уже уяснили, насколько для Франца Марка был важен термин Schicksal и как переживание Судьбы или Предназначения руководило им даже в решении пойти солдатом на Первую мировую и принять то Schicksal, ту Судьбу, что настигла его и всех немцев — а также, если уж на то пошло, всех европейцев — в лице этого конкретного предназначения, достигшего апогея в событиях мировой войны. Schicksal, как мы уже выяснили, — не только какая-то внешняя сила, но также и сила внутренняя. Нужно принять Schicksal, присвоить Schicksal себе. Перед судьбою склоняются, да — но еще судьбу выбирают. Можно сказать, что покорность судьбе и выбор судьбы нераздельны, это единый акт. Schicksal — не противоположность свободе, поскольку человек по-настоящему становится тем, кем конкретно является, лишь принимая и выбирая собственное Schicksal. Вся концепция — на волоске от того, чтобы обернуться противоречием и невнятицей. Но в конечном счете она ни то, ни другое. Тут есть некий смысл — тот смысл, который Франц Марк хотел проработать и выразить в своей знаменитой картине, а она получила название «Судьба животных», Tierschicksale, и одно из двух слов в составе этого немецкого слова — Shicksal, Животносудьба.

Но такие названия этой сложной картины — не единственные. Сегодня картина известна как «Судьба животных», то есть Tierschicksale, но есть у нее и другие имена. Иное название для знаменитого полотна Франца Марка предложил художник Пауль Клее, который за несколько лет, разделявшие Марков annus mirabilis (это конец 1910 и начало 1911 годов) и его отправку на фронт Первой мировой, стал его другом. Войну Пауль Клее пережил — в основном потому, что, в отличие от собратьев-художников Августа Макке и Франца Марка, никогда не попадал на передовую. Благодаря этому Пауль Клее прожил по окончании Первой мировой еще много лет и почил только в 1940 году, в начале следующей войны — продолжения той, в которой Клее потерял многих своих друзей и собратьев-художников. В период, когда Пауль Клее тесно общался одновременно с Францем Марком и еще с Кандинским, он проникся к Марку и его картинам немалым чувством и предложил свой вариант названия для картины, ныне известной нам как «Судьба животных»: «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Название более описательное и меньше похожее собственно на название, чем «Судьба животных». Это отсылка к упомянутым выше годичным кольцам разрубленного надвое дерева, которое на картине слева. Человек вроде Пауля Клее, который был глубоким мыслителем, а равно исследователем природы и загадочных сил, что заставляют природу вершиться, функционировать, протекать так, как она вершится, функционирует, протекает в действительности, а еще художником, который глубоко чувствовал извилины и витки, превратности и органические скачки, поразительную игривость и порою захватывающее дух безрассудство природы в ее произрастании и движении, — художник вроде Клее, который столь чутко прислушивался к этим природным природностям, столь же чутко прислушивался и к живописи Марка в той ее части, которая связана с органическими формами и всем, что произрастает.

Клее был менее суровым, чем Марк. Он не был человеком праха и вретища в том плане, в каком человеком праха и вретища был Франц Марк, не вверг себя в судьбу и предназначение изничтожавшей себя в начале XX века Европы, как это сделал Франц Марк. От страстей и той ужасающе-саморазрушительной решимости, в какую полностью вверг себя Марк, Пауль Клее держался подальше. Весь этот пыл Клее разделял не вполне и, несомненно, относился к нему несколько подозрительно — что отчасти обусловило то, почему Пауль Клее Первую мировую пережил, а Франц Марк — нет.

В отличие от Марка, Пауль Клее живописал природу в ее мельчайших подробностях и шалостях. Живописал то убористое, напряженное и запутанное внутреннее развитие, в котором природа неспешно являет себя, неспешно же возникая изнутри самое себя и предъявляя свои тайны по мере того, как органическое вырабатывает себя, ложится слоями и возникает из этой своей причудливой и часто удивительной логики. Разницу между творчеством Франца Марка и творчеством Пауля Клее можно, наверное, выразить словом «комедия». Некоторые картины Марка — особенно те, где мы видим jouissance животных, — исполнены радости. Радость на них в избытке. Но комедии нет никогда. Радость здесь слишком повязана со страданием. Радость — также и вид страдания. Это не радость, присущая юмору. Пророки, как правило, — народ не особенно юморной. Во всяком случае в плане намерений. В пророках может быть что-то смешное, поскольку они нелепые, сумасшедшие и попирают все социальные нормы. Всем окружающим пророки могут казаться смешными. Но они это не специально. Себя они по большей части воспринимают крайне серьезно. И даже если мы смеемся пророку в лицо, в этом есть некое беспокойство. Над пророком, который во прахе и вретище, потешаются потому, что он заставляет чувствовать себя не в своей тарелке. Что ему ведомо? Зачем он наводит суету? К чему он меня призывает? Вот эти-то вопросы мы и заглушаем тем, что смеемся. Смех — это средство борьбы с пророческой невыносимой серьезностью. И Франц Марк, несомненно, был живописцем серьезности — невыносимой, почти убийственной.

А вот Пауль Клее — не был. Его задача была другая. Поэтому душа у него лежала, скорее, к комедии. Клее занимали те странные, удивительные и порой откровенно уморительные способы, какими природа выражается в различных формах, а затем выпутывается из них или открывает новые способы, как вести себя в этих уже существующих. Природа игрива на грани абсурда. Случись возникнуть проблемам — и природа находит для них забавные решения. Работая карандашом или акварелью, Клее воспроизводил вот эту игру природы, которая играет сама с собой и со своими формами, на бумаге. Клее выходил на прогулку, и его линии шли гулять тоже — об этом есть одно его знаменитое изречение. Он умел вжиться в эту чувствительность. В этом гений Пауля Клее. Он обладал врожденным чутьем на те правила, по каким живет та или эта конкретная форма, умел под нее подкапываться, импровизировать и лавировать в ее рамках — совсем как природа, когда создает растение, растущее так, а не эдак, или животное, которое отращивает себе уморительно длинный хобот, чтобы до этого растения дотянуться, — а оно, в свою очередь, вырастает таким вытянутым, чтобы справиться с какой-то еще стоящей пред ним формальной проблемой роста или развития.

Всю свою долгую жизнь и продолжительную карьеру Клее посвятил работе на этой территории природы, формы и диалектического «тяни-толкай» — на территории напряженностей, которые суть следствие установления природных форм и неожиданных способов, какими некая конкретная сущность принимает вызов природной формы, чтобы стать той или этой конкретной тварью — и никогда не угадаешь, не скажешь заранее, что за путь одолела эта конкретная сущность, прежде чем оказалась там, где оказалась. Что раз за разом доказывают, так сказать, картины и рисунки Пауля Клее — так это что природа неутомима, и эта ее неутомимость — неисчерпаемый источник услады и чуда.

Интересно, что в 1917 году — он тоже тогда был солдатом германской армии, но в сражениях Первой мировой не участвовал — Пауль Клее написал одну такую картину. Картина известна как Ab Ovo. Нужно отметить, что основой для этой картины, Ab Ovo, послужил марлевый отрез. В контексте же нашего обсуждения живописи с пророчеством — что есть марля, как не своеобразное вретище? И что же Клее использовал в качестве материала, чтобы это вретище подготовить? В частности, мел. Чтобы получить основу для рисования акварелью, поверх марли он наложил мел и бумагу — ведь иначе, без поддержки мела с бумагой, акварель бы просто впиталась в марлю.

Короче, можно сказать, что Клее взял мел — тот же прах — и натер этим прахом вретище, чтобы создать картину в разгар круговерти 1917 года — а это был год, когда завершающие адские битвы Первой мировой бушевали по всему миру; он натер этим прахом вретище, чтобы создать картину о рождении всего сущего. В самом деле, невероятно, что Клее сподобился написать такую картину — учитывая его дружбу с Марком, военный опыт, а еще собственные исследования природы и тех поразительных и упоительных способов, какими природа творит свои формы и следует логике этих форм в предивности всего и вся.

Удивительно, что на прямом контрасте с «Судьбой животных» картина Ab Ovo довольно спокойная — и это притом, что она написана в обстановке исторического хаоса и кошмара, по содержанию будто бы отсылает к драме космического рождения и погибели, а ее материальный носитель, который есть прах и вретище, сообщает ей некий пафос. На ней — пресловутое ovo, яйцо. А на яйце — трещина. Но не такая трещина, как те трещины, борозды и дикие размашистые штрихи цвета и формы на «Судьбе животных». На Ab Ovo трещина на яйце — это просто трещина. И что-то из этого яйца возникает. Из яйца появляется какая-то новая форма — ну и ладушки. Такое случается. Такое должно случаться. Форма рождает форму. Прежние объекты рождают новые. Живые существа рождают живых существ. Удивляться особо нечему. Даже в разгар 1917 года. В России вовсю бушует революция. Германия снова ведет неограниченную тотальную войну против всех. В войну вступили Соединенные Штаты. Едет в своем знаменитом пломбированном вагоне Ленин. В бельгийских траншеях свирепствует битва при Пашендейле — битва настолько ужасная, что про нее лучше не говорить вообще. А Пауль Клее создает картину Ab Ovo, из которой мы узнаём, как овал соотносится с треугольником под взглядом полумесяца.

И тем не менее этот человек, этот Пауль Клее, — живописец бесстрастного взаимоперетекания форм в бесконечной игре природы, в Первую мировую видевший ад и срыв, но еще и сумевший каким-то образом уберечь некую часть себя самого в запасе, сумевший ее пропустить мимо и через себя, сумевший едва ли не вынести за скобки бушующую историческую действительность и еще сумевший в катастрофический 1917-й год прахом и вретищем нарисовать картину вроде Ab Ovo, — этот вот человек, который по своему складу отличался от Франца Марка разительнее некуда, вот этот художник по имени Пауль Клее глубоко повлиял на картину, известную нам как «Судьба животных».

Так что «Судьба животных» в каком-то смысле — не одна картина, а две. Это картина Франца Марка, которая называется «Судьба животных». И еще это картина Пауля Клее, которая называется «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены». Даже название — целиком в духе Пауля Клее, не так ли? В этой картине столько насилия — а он выносит это за скобки. Выносит за скобки предвестие и пророчество. Сводит все к емкой формулировке. Обращается к представленным на картине формальным и органическим сходствам. Кольца деревьев — они как вены животных. Интересная мысль. Можно представить себе мозг Клее, его руку, привычную к рисунку, — представить, как он жадно обдумывает потенциал такого сравнения. Представить, как своей линией он танцует изгибы и петли по кольцам деревьев и венам животных.

На самом деле влияние Пауля Клее на эту картину еще невероятнее и глубже, чем уже было сказано. Вышло еще и так, что Пауль Клее повлиял на эту картину не только потому, что дружил с Марком и предложил для нее альтернативное название. Пауль Клее еще и буквально приложил к этому холсту руку. Связано это с тем, что случилось с картиной после гибели Франца Марка. В том же году, когда умер Франц Марк, — в 1916-м — на складе, где хранилась «Судьба животных», случился пожар.

Принять этот факт за несчастный случай — уже непросто. Кажется невероятным, что картина, сильнее всего вобравшая все глубочайшие интуиции Франца Марка насчет искусства, насчет жизни, насчет смысла и насчет страдания, могла бы сгинуть в огне вскоре после его кончины. Кажется невероятным, что картина, изображающая катаклизм и в своем роде вселенский огонь — молнию и огонь, что разрывают на части миры, — что эта картина и сама будет ввержена в катаклизм разрушения и огня. Кажется, символизм еще чуть-чуть и зашкалит. Могла ли эта картина, в чьей власти — пробуждать апокалипсис, призвать такой вот апокалипсис в миниатюре на самое себя? Конечно же нет. На складе просто случился пожар. Такое случается постоянно — особенно в периоды войн и всяческих потрясений. Тем не менее эта мысль не дает нам покоя — мысль, что именно эта картина сгорит в бушующем пламени и таким образом на самом деле воспримет физические отметины войны, кризиса и огня.

Как бы там ни было, откуда бы ни взялся огонь, оставивший на «Судьбе животных» свои отметины, в том пожаре на складе в 1916 году картина была хотя и не уничтожена полностью, но сильно повреждена. Говорят, возгорание произошло в ту самую ночь, когда полотно должны были перевозить из Берлина в Висбаден. Картина выставлялась на памятной выставке живописи Франца Марка, и на следующий день, через семь месяцев после гибели Марка, эту выставку собирались перевозить в Висбаден. Вместо этого случился пожар, картина сильно пострадала. Вся ее правая часть обгорела так, что ее было не узнать. О пожаре и том ущербе, какому подверглась картина, прознал друг Франца Марка — Пауль Клее. Затем Клее на протяжении нескольких лет разглядывал цветные эскизы и фотоснимки, сделанные с картины еще до того, как та пострадала при пожаре. А после этого, в 1919-м, Клее принялся это обгоревшее полотно реставрировать.

И Пауль Клее таки это сделал — восстановил картину. Он взял собственные кисти с красками в собственную же руку и стал наносить эти краски на холст, над которым работал Франц Марк, его ныне покойный друг. Трудно даже представить, что за мысли и чувства пробегали по телу Пауля Клее, когда он трудился над полотном друга-сподвижника, убитого всего несколько лет назад под Верденом. Или, может быть, чувства его не тревожили. Может быть, Клее справился лишь благодаря все той же бесстрастности и все той же сдержанности, которые в абсолютно катастрофическом 1917 году помогли ему написать Ab Ovo. Может, на самом деле Пауль Клее был единственным человеком, способным взяться за реставрацию пострадавшей картины ныне покойного Франца Марка и справиться, — именно потому, что он и чувствительность Франца Марка были своего рода взаимодополняющими противоположностями.

Равно из-за собственных художественных предпочтений и личной дружбы с Марком Клее был сильнее других художников той эпохи расположен воздать должное смыслу и назначению его картины. Можно не сомневаться, что Клее, если бы захотел, мог бы восстановить «Судьбу животных» более-менее в том же виде, в каком та была до 1916 года и злосчастного — или судьбоносного — пожара на складе. Все необходимые для этого навыки в живописи и художественном ремесле у Клее уж точно имелись. Еще он хорошо знал и понимал, что хотел изобразить на своем полотне Марк.

Но Пауль Клее решил не восстанавливать картину в точности в том же виде, какой та имела до пожара 1916 года. В полностью сгоревшей правой части картины были изображены четыре оленя, стоявшие рядком вокруг дерева, которое служит центральной структурой полотна. Еще там было изображено сколько-то деревьев помимо этого, и некоторые ветвились, так что были видны их «вены». Еще там было сколько-то цветовых лучей или стрел, простреливавших эту часть полотна, как и все остальное пространство картины.

Пауль Клее воспроизвел эти элементы в точности как на картине было изначально — до того, как она пострадала при пожаре. Но изменил цвета. Изначально, что вообще было типично для Франца Марка, на его картине правили бал основные и вторичные цвета. Красный, синий, зеленый, желтый. Олень, который в центре картины, — ярко-синий. Ближе к левому углу — две зеленые лошади. Отовсюду во всех направлениях — лучи красного, желтого и оранжевого. Но эти цвета Пауль Клее воспроизводить не стал. Он воспроизвел и лучи, и животных с деревьями. Но сделал их как бы мутно-коричневыми, что совершенно заглушило цвета.

Почему Клее принял такое решение и заново написал правую часть «Судьбы животных» в коричневом цвете — об этом у историков искусства и критиков есть много предположений. Сам Пауль Клее на этот счет не распространялся. Вероятно, по большей части все то, что пишут о его намерениях, верно. Вероятно, Клее решил сделать эту часть мутно-коричневой по той очевидной причине, что не хотел ничего, так сказать, «подделывать». Не хотел, чтобы все выглядело так, будто он или кто-то еще пытается всех надуть. Картина была обожжена пожаром и затем отреставрирована. Пауль Клее отреставрировал эту картину так, что реставрация теперь стала частью картины. То есть это такая реставрация, которая честно признает себя реставрацией. «Я претерпела реставрацию», — вот что теперь недвусмысленно заявляет картина. А коричневый свидетельствует о том, что картина обгорела и из нее выгорел цвет.

Еще он свидетельствует о том, что Пауль Клее, даже будучи великим художником и живописцем, при реставрации картины своего друга отвел себе лишь скромную второстепенную роль. Теперь на холсте сильнее подчеркнуты живые цвета и динамика изначальной картины Марка. Реставрация Пауля Клее из-за мутно-коричневого оттенка отступает на задний план. В итоге Клее восстановил смысл целого, не устраняя следов того, через что картина прошла. Мы видим картину целиком — и еще мы видим, в каком точно месте она была повреждена, где на ней оставила свои отметины и шрамы реальная история. Теперь они — тоже часть картины.

Из просто картины, созданной в 1913 году Францем Марком, Пауль Клее превратил «Судьбу животных» в картину, находящуюся в процессе создания. Она была заново создана в 1916-м благодаря тому случайному пожару. Она была в процессе создания в 1919 году, когда во время реставрации с нею работала кисть Пауля Клее, и, безусловно, оставалась в процессе создания все последующие годы, когда неприметные изменения в нее вносили погода, время, окружающая среда и всякие прочие воздействия, что проникают, так сказать, в основу и утóк картины, годами и столетиями меняя и преображая ее как визуальный объект.

Занимаясь реставрацией «Судьбы животных» в 1919-м, Пауль Клее, несомненно, имел все это в виду. Пока Клее трудился над восстановлением картины, следуя интуитивному чувству, что ему делать с картиной, а что не делать, некоторые из этих опасений могли быть в его сознании на поверхности, тогда как другие — существовать подспудно, или, как говорят, бессознательно.

Но, как мне кажется, есть и нечто более глубокое в том, что произошло с Паулем Клее, когда тот стоял перед картиной Франца Марка и трудился над ее реставрацией — настолько бережно и уважительно, насколько мог. Он знал, что природа этой картины — трудная, можно даже сказать, опасная. Клее знал, что эта картина — нечто вроде предзнаменования Великой войны, и еще лучше знал, что эта картина — зримое свидетельство терзаний, страстей и в своем роде пророческих откровений, которые Франц Марк переживал как человек во время написания «Судьбы животных» в 1913 году.

Про все эти обстоятельства в связи с живописью Франца Марка Пауль Клее знал — и еще ему было от всех этих сил немного не по себе. Пауль Клее первым бы согласился, что сам он не был живописцем ни такого рода страстей, ни таких вот пророческих сил, ни чувствительности, способной вдохновить подобное произведение искусства, где изображение разрушительных сил творения и погибели сочетается с вроде как глубокими размышлениями о том, что такое судьба или что может значить судьба применительно к животным. В собственных текстах Клее зачастую называл таких художников «фаустовскими». Они фаустовские, поскольку, подобно Фаусту Гёте, не могут не сунуть своего, так сказать, носа в пылающую сердцевину всего. Им обязательно нужно засунуть голову в печь и посмотреть, чего там пекут. Их туда тянет. Они знают, что обожгутся, — но все равно лезут. В этом смысле Франц Марк и впрямь был художником в высшей степени фаустовским. Ну а Пауль Клее — художником в низшей степени фаустовским.

В общем, даже при том, что эти двое художников глубоко восхищались друг другом и испытывали взаимное уважение, между ними был и глубокий разлом, разделяющий фаустовских и не-фаустовских художников. И теперь это глубокое разделение в плане задач, восприятия и чувствительности отражено и на холсте с «Судьбой животных» — благодаря реставрации Пауля Клее. Как будто «Судьбе животных» было здесь, в этом мире, невыносимо. Чересчур горячо. Все дрожит от апокалиптического напряжения. Холст решил, что с него хватит. И частично себя опалил. И тут явился Пауль Клее. И он интуитивно сообразил, что единственный способ удержать полотно вроде «Судьбы животных» здесь, в этом мире, — немного его остудить. Клее был в силах его остудить. В конце концов, Клее был художником, который еще и до этого заглянул за ревущее пламя картины, еще раньше увидел за «бурей и натиском» бесконечную игру природы и ее форм и придумал картине новое имя — «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Короче говоря, Пауль Клее перерисовал картину Франца Марка так, что одновременно воздал должное тому, какой она была изначально, и бросил вызов тем самым импульсам, которые заставили Марка сделать ее такой. В том, как Пауль Клее отреставрировал картину Франца Марка, слышится некий упрек. Упрек этот был, может, не вполне осознанный и не вполне намеренный, но почему-то был необходим. Один художник создал полотно, которое по самой своей природе едва может существовать: оно чересчур раскаленное, чтобы быть в этом мире, и чуть что начинает воспламеняться. Другой художник, который принял ограничения жизни и отведенные нормальным жизненным циклам формальные рамки, — этот художник взял в руки кисть и «подправил» более раннюю, невозможную картину. Он исправил ее так, чтобы она прижилась в этом мире. И одновременно приглушил ее. Смягчил. Остудил. Он сделал картину не про судьбу, а про обнаженность — про то, как живые существа показывают себя. Поэтому теперь это на самом деле не одна картина, а две.

Но мы еще не вполне закончили с умножением картин. И все потому, что «Судьба животных» — на самом деле не две картины, а три. Есть и еще одно имя.

Создавая картину, в какой-то момент Франц Марк накарябал на обороте холста такие слова: «И все сущее — пламенеющее страдание». Сегодня, поскольку картина висит в Базельском художественном музее, увидеть эти слова невозможно. Они, как уже было сказано, на картине сзади. Но, вероятно, они должны составлять третье название картины наряду с двумя прочими.

Или, возможно, к картине вообще не должно прилагаться никаких слов. Вполне может статься, что в чистейшие свои моменты Марк предпочел бы такой вариант. Картина будет картиной, на этом все. Слова — лишь помеха. Так сохранится чистое отношение между ви́дением и Ви́дением. Кто может понять картину — пусть понимает картину. Кто не может понять картину, тот картину все равно не поймет. Тому ни за что не перескочить от обычного видения к работе Geist — работе Духа, позволяющей увидеть эту картину по-настоящему. Если бы Франц Марк сел и попытался выработать суждение по вопросу, должна ли «Судьба животных» сопровождаться какими-нибудь словами, то вполне бы мог рассуждать как-то так.

С другой стороны, Марк был человеком слов и дискурсивного мышления — человеком, который часто брался не просто за тексты, а за тексты именно об искусстве — более того, тексты о том искусстве, которое создал сам, о собственных же картинах. Отделить слова от картины он был не способен. Поэтому то, что Франц Марк написал на картине «Судьба животных» какие-то слова, — это вполне уместно. Конечно, он написал те слова на обороте картины, но они тем не менее физически на картине присутствуют. Эта картина — начертание слов почти в той же мере, что и начертание образов. Теперь слова «И все сущее — пламенеющее страдание» — часть того, чем эта картина является. Картина есть эти слова, равно как она есть и образы животных, переживающих разные мучительные состояния, росчерки цвета и деревья — гигантское и то срубленное, что показывает свои кольца. Замечено, что слова «И все сущее — пламенеющее страдание» взяты из Вед. Веды — древние писания индуизма, которые почитаются в этой религии за священные, а еще это одни из древнейших сохранившихся текстов какой-либо религии в принципе, поскольку восходят к началу II тысячелетия до н. э.

Если Франц Марк сознательно цитировал Веды, когда написал на обороте «Судьбы животных» фразу «И все сущее — пламенеющее страдание», то, вероятно, вычитал что-то про эти самые Веды у Фридриха Ницше. А Ницше, как хорошо известно, начитался про Веды у Артура Шопенгауэра — тот неоднократно обращался к Ведам в рамках собственных штудий и при этом использовал переводы, которые публиковались при его жизни и оказали некоторое влияние на европейские интеллектуальные круги. Европа и в особенности Германия XIX столетия — хотя до провозглашения Германской империи и созыва рейхстага в 1871 году (Шопенгауэр уже десять лет как лежал в могиле) не было даже такой страны, которая бы называлась «Германия» или «Deutschland», — в особенности Германия и, если брать шире, определенные европейские интеллектуальные круги охотно обращались к тому, что интерпретировали как по большей части пессимистическое духовное послание Вед — а оно составляло резкий контраст с более или менее оптимистическим посланием позднего Просвещения и ранних этапов промышленной революции, которые обещали — хотя, конечно, это уже тогда вызывало у многих сомнения, — что вот-вот будут разрешены фундаментальные проблемы человеческого общества, а с ними (был и такой намек) — и фундаментальные проблемы человеческого бытия в целом.

Одно из центральных шопенгауэровских прозрений, вдохновленное в том числе Ведами и Упанишадами, — в том, что (я сейчас чудовищно упрощаю) никакого «решения проблемы человеческого бытия» нет, поскольку «проблема человеческого бытия» — не досадная случайность и не ошибка, ее нельзя просто взять и исправить. Проблема человеческого бытия — можно сказать, структурная. Это положение, которое вписано, так сказать, в код. То есть человеческое бытие — «проблема» по самой своей сути, и разрешить проблему человеческого бытия означало бы устранить человеческое бытие в качестве предпосылки.

Единственное решение проблемы человеческого бытия — так, по сути, заявил Шопенгауэр — это устранить носителей этого самого бытия. Проблема человеческого бытия, продолжает он свою мысль, возможно, решится, если все человеческие существа умрут. В этом смысле Шопенгауэр предвосхищал верденскую кровокачку. Всех убить — и дело с концом. Иного решения у этой проблемы нет, поскольку проблема — в самом бытии. Само то, что ты «есть» как человеческое существо, означает, что есть и проблема. Это корень проблемы, главный вопрос, программное заявление. Лопата на что-то наткнулась, баста. И подкопаться под слой, на котором стопорится лопата, никак не выйдет. Поэтому идея, что мы эту проблему «перепрогрессируем», перейдем к какому-то иному модусу бытия и существование потенциально станет для нас выносимей, отражает полнейшее непонимание природы существования в принципе.

А природа существования в принципе, как считал Шопенгауэр — полагая себя в этом плане наследником древней мудрости, что явилась из Индии, — она такова, что это попросту мощное, неутомимое и неудержимое стремление, которое ничему не подвластно, бессмысленно в любом осмысленном смысле этого слова и не имеет иной цели, кроме как продолжать это неустанное и непостижимое стремление. Быть человеком значит быть просто частью этой бурлящей массы бесплодного стремления, не более того.

Люди могут осознавать, в какой ситуации оказались, — и что с того? Что с того, что осознаёшь, в какой ситуации оказался? Подобное осознание не дает даже наималейшей власти, чтобы эту ситуацию изменить. Тебя вбросит — и уже вбросило — как отдельное человеческое существо в поток стремления, затем тебе будет милостиво дарована смерть. Пред лицом этой бурлящей массы вздымающегося раздора вопрос о твоем личном счастье просто смешон. Это попросту шутка в чистейшем значении слова. Что ближайшее к счастью может испытать человек — так это в своем роде покорность перед безжалостным фактом. А безжалостный факт — он таков, что твоя жизнь не имеет ровно никакого значения, не считая того слабого утешения, что ты — лишь один из крошечных узелков в бесцельном стремлении, который скоро развяжется. Примирись с этим фактом, насколько возможно, и хотя бы освободишься от бессмысленно-утомительного труда по превращению своей жизни в то, чем она не является вот уж точно.

Притворяться, что твоя жизнь имеет хоть какой-нибудь смысл (размышлял Шопенгауэр), есть тяжкий труд. А еще напрасный. Потому что это неправда. Не существует такой позиции, с которой можно назвать свою жизнь осмысленной, не погрешив против истины. Ибо никакого смысла там нет — в этой бурлящей и вздымающейся, как морская волна, массе устремленности, которая составляет действительный и истинный центр и ядро бытия. И кроме волны — ничего. Покорись волне, говорил Шопенгауэр (ну, более или менее) — и по крайней мере проживешь свою жизнь свободным от мучительных иллюзий. Покончишь с непрестанным и вредным для душевного здоровья трудом — а он в том, чтобы цепляться за выдумку, будто есть что-то помимо волны.

Такое вот у Шопенгауэра определение счастья — если оно вообще у него есть. Может, это определение было бы лучше назвать пере-определением, поскольку для большинства людей счастье в шопенгауэровской трактовке — по сути, то же несчастье, разве что иначе описанное. Как правило — согласился бы Шопенгауэр. Единственный способ испытать счастье, добавил бы Шопенгауэр, — переопределить его так, что для большинства это будет капитуляцией перед лицом отчаяния. Как бы там ни было, такую вот мудрость Шопенгауэр извлек из Упанишад и в целом индийской мудрости, и так эту мудрость понял с учетом своей посткантовской тевтонской чувствительности.

К Марку нить всяких таких размышлений тянется через Фридриха Ницше — величайшего из читателей и толкователей Шопенгауэра. В этом было одно из ницшевских достижений — что он увязал эту шопенгауэровскую закваску в философии Упанишад с дорациональной — то есть более «ориентальной», по выражению самого Ницше, — восточной стороной греческого мышления, каким оно было на самом излете классического периода. Короче говоря, Ницше первым решился предположить, что эта сумрачная идея, которая обретается в сердце индийских религиозных и духовных практик, всегда была у нас под носом — всегда была, так сказать, прошита в европейском мышлении благодаря грекам, у которых подобное же глубокое и зудящее прозрение отразилось в собственных культовых практиках и в собственных видах искусства, — особенно в этом плане выделяется уникальная для греков эстетически-культовая практика, известная как трагедия. Оказывается, эти же размышления из Вед и Упанишад про волну и про то бесплодное стремление, каковым является жизнь, есть и в темнейшем сердце греческой трагедии, думал Ницше. Такое вот у него было главное прозрение. Прав он был или ошибался — но это то, что делает Ницше Ницше.

В общем, когда Франц Марк написал на обороте своей знаменитой картины, что «все сущее — пламенеющее страдание», он был проводником определенных идей, которые бродили в тевтонских головах уже изрядное время, лет сто, — с тех самых пор, как Шопенгауэр взял с полки том-другой древнеиндийской религиозной мысли и взялся прививать эти идеи в язык и категории посткантовской немецкой философии.

В неком более глубоком смысле можно сказать, что эта мысль была с нами всегда, была прошита уже изначально. Мыслям свойственно приходить вновь, порой они — как волны, вздымающиеся из глубин. И эта волна, рябь от этих идей шла через годы и проникала в умы разных людей, которые их подхватывали, и особенно тут выделяется сложный человек и сложный мыслитель, который жил во второй половине германского XIX столетия, — Фридрих Ницше. Благодаря Ницше эти вот мысли, которые пытался донести до нас Шопенгауэр, были очищены от ненужной полукантовской шелухи и выражены в новой и свежей форме. В результате мы имеем ницшевские афоризмы и его проторелигиозный стиль всемирно-исторических деклараций. Погружение в глубинную ведическую душу греческой трагедии произвело на свет Заратустру и мифопоэтические фрагменты, определяющие литературный стиль Ницше. Францу Марку стали дороги эти его сочинения, поскольку он усмотрел в них готовность противостоять кризису современного человека и цивилизации — которая все более слепо брела во тьме навстречу катастрофе.

И вот, памятуя глубинные истины, которым, как он считал, должна быть верна живопись, Франц Марк написал картину, которая по-английски стала известна как «Судьба животных», и начертал на обороте картины фразу: «И все сущее — пламенеющее страдание». Слово «пламя», быть может, использовано здесь не совсем удачно, поскольку может сойти за буквальный намек — как смотреть на картину, которая решительно противится тому, чтобы на нее смотрели как на буквальное визуальное изображение.

Разумеется, нет ничего такого ужасного в том, чтобы, увидев «Судьбу животных» впервые, попытаться истолковать ее более или менее буквально. Наиболее очевидный вопрос, который возникает при взгляде на знаменитую картину Марка, — «Это вообще что?». Все эти цветовые лучи и расколотые плоскости, которыми заполнена поверхность картины, рассекают ее на части. Затем видишь очертания разных животных — многие из них будто переживают тяжкую муку. Как если бы мир распадался прямо у нас на глазах. И тогда ум цепляется за это слово — «пламенеющий». Следующий шаг — представить, что картина изображает мир, буквально объятый пламенем. Должно быть, это апокалиптическая картина в том смысле, что апокалипсис — ужасающее и неистово-разрушительное событие. Поскольку же реально так вышло, что спустя всего год после того, как Франц Марк написал свою знаменитую картину, таки началась Первая мировая война, которая действительно призвала на всю Европу великое пламя и разрушение и по факту стала причиной жуткой смерти самого Франца Марка, трактовка этой картины как своего рода предвестницы этой неистово-апокалиптичной судьбы Европы накануне Первой мировой утвердилась как более или менее стандартная трактовка этой картины.

Но есть одна очевидная проблема.

На обороте своей картины Франц Марк написал не «мы приближаемся к событию пламенеющего страдания» или какое-то еще подобное заявление. Он написал: «И все сущее — пламенеющее страдание». Все сущее. И если все сущее — пламенеющее страдание, то на картине нет конкретной отсылки к какому-то одному событию. Картина посвящена «всему сущему», какое оно всегда, а не какому-то апокалиптическому моменту или некому ужасному происшествию, которое свершится или уже свершилось. Более того, огонь на картине отсутствует. Фраза «И все сущее — пламенеющее страдание» не значит, что все сущее и в самом деле объято пламенем. Пламя «пламенеющего страдания» — нечто иное, чем языки физического огня. Картина — не про лесные пожары. Не про жар или возгорание. Идея, что все сущее — пламенеющее страдание, ничего нам не сообщает об относительной горячести или холодности чего бы то ни было. Это вообще не про температуру. В этой формулировке, что все сущее — пламенеющее страдание, слово «пламенеющий» используется для усиления смысла. «Мы говорим не про абы какое страдание, а про пламенеющее страдание», — вот что значит эта фраза.

В чем различие между страданием, которое просто страдает, и страданием, которое пламенеет? По меньшей мере различие — в интенсивности и, так и подмывает сказать, в значимости страдания. Сказать, что «все сущее есть страдание», как-то недостаточно. Фраза чересчур сдержанная, отстраненная. Фраза «все сущее есть страдание» — она такая, что если кто-то ее услышит, то может проигнорировать. Мысль поразительная, без сомнений. Заявление, что все сущее есть страдание, — это довольно-таки сильное заявление. Но в такой вот формулировке, что «все сущее есть страдание», этому утверждению недостает какого-то ощущения безотлагательности. А вот утверждение, что «все сущее — пламенеющее страдание», — смелое, и в нем есть изрядная доля безотлагательности. Проигнорировать слово «пламенеющий» в этой фразе непросто.

Проигнорировать-то непросто, а вот неверно истолковать и понять — легко. Может, здесь есть нечто и еще более глубокое. Франц Марк написал картину, которая вопиет в своем страдании, которая заключает в себе труднейшую мысль — что все сверху донизу есть страдание. Если эта картина удалась Францу Марку, то должно происходить так, что кто бы ни взглянул на эту картину, он будет — может, вопреки самому себе — потрясен, задет силою этой мысли, этой истины, проникающей из картины в саму личность того, кто на эту картину смотрит. Эта картина, если можно так выразиться, — опасная штука.

Поэтому нас так и тянет понять и истолковать картину неверно, и желание это — врожденное, хотя и бессознательное. Это врожденное желание — то самое, какое Марк замечал у всех окружающих в последние пару лет жизни, когда был солдатом в Первую мировую. Порой даже дружеское общение с сослуживцами давалось ему с трудом. Он был к сослуживцам добр — был хорошим офицером, уважительно относившимся к подчиненным. Все свидетельства о поведении Франца Марка во время Великой войны указывают, что с другими людьми он обращался в высшей степени по-человечески.

Но еще он чувствовал некое отчуждение. Марк нес тяготы повседневной рутины войны, но 24 декабря (в канун Рождества!) 1914 года писал Марии из Мюльхаузена: «Что делает солдатскую жизнь для меня трудной (в Мюнхене было бы то же самое) — так это то, что помимо службы у меня в голове постоянно присутствуют другие мысли и обязательства; я всегда вынужден ставить службу против работы ума, и эту последнюю — против службы». Он на войне, но он на войне не всецело. Он участвует в повседневной деятельности, несет службу, исполняет свой долг — но все же неким образом отстраняется от войны. Марк никогда не проживает эту повседневную рутину как что-то очевидное, само собой разумеющееся. «Я часто завидую своим товарищам, ведь им не нужно быть никем другим, только солдатами, они ничем не мучатся и не озабочены — кроме разве тоски по дому, которую я испытываю в той же мере, что и они», — объяснял он Марии.

Эта ситуация на полях сражений Первой мировой, как охотно признает Марк, — такая же, какая была бы и где угодно еще. «В Мюнхене было бы то же самое», — так он пишет. Будь то в Мюнхене или на фронтах Великой войны, Франц Марк неспособен примириться со своим опытом, как если бы ситуация — любая ситуация — была просто нормальной, сама собой разумеющейся. Для многих других солдат — по крайней мере с точки зрения Марка — солдатская жизнь как исполнение долга не столь трудна. Они могут свыкнуться, по-настоящему свыкнуться с этой данностью, что идет война и они — солдаты. Им, так сказать, другого и не требуется. Их, как и вообще всех, одолевает тоска по дому, но даже это — часть того, чтобы быть солдатом. Быть солдатом — значить исполнять свой долг, нести службу и параллельно тосковать по дому. В этом их положении есть некая простота, даже ясность.

Но Марк прийти к такой ясности не способен. «Но я не могу освободиться от своих мыслей и грез», — пишет Франц Марк. Он не только не может освободиться от своих мыслей и грез, но и «не хочет» — так вот он пишет. Он пребывает в несколько ином режиме бытия, режиме внимания, поскольку находится в мире (исполняет свой долг, несет службу), но и вырван из действительности ситуации, в какой оказался. Франц Марк — на войне, но еще он видит, насколько война нереальна. Он видит, что война — на самом деле и не война вовсе. Война есть война, но еще это воплощение чего-то более глубокого и более реального — чего-то скрытого и фундаментального для сути войны, тогда как сама она — просто видимость. Война — не вся полнота реальности, а проявление чего-то еще. «Ничтожнейшая крупица новостей из газеты, услышанный мною обычнейший разговор имеют для меня тайное двойное значение», — объясняет Марии Франц Марк, пытаясь передать ей это ощущение расщепленной реальности, какое испытывает, будучи солдатом на войне и одновременно — действующим лицом в ситуации, которую многие бы назвали реальнейшей из реальных.

Но Марк — он не проживает окружающую его так называемую реальность солдатской жизни как нечто подлинно реальное. «За чем угодно, — так он пишет Марии, — стоит нечто еще». Для него это едва ли не пытка — это осознание, этот приобретенный им навык заглядывать за одну реальность и видеть другую, таящуюся там, где для остальных — тени, но для Марка наделенную в своем роде сиянием, которое может увидеть натренированный глаз, который, скажем так, настроен на geistig, — в противоположность глазу, который попросту считывает поверхностные обличья. «Натренируешь глаз или ухо, — пишет Франц Марк Марии, своей жене, — и оно уже не оставит в покое».

Франц Марк сочиняет письмо к Марии — и эта мысль овладевает им. Его снова охватывает возбуждение. Не забудем — он только что сам признал, что, хотя подобная двойнозоркость может быть пыткой и что он иногда завидует тем солдатам, которые с головой погружаются в несение службы и не проживают ту расщепленную реальность, он также и благодарен за этот опыт. Он не может, но и «не хочет» освободиться от своих мыслей и грез. Он считает это свое положение своеобразным даром — хотя понятия не имел, что ему этот дар желанен, и не просил открыто. Оно просто снизошло на него — двойнозрение, двойновидение. Стоило Францу Марку натренировать глаз и ухо — и те уже не оставляли его в покое. «И что же глаз!» — пишет Марк, едва поведав Марии о своей этой неуспокоенности. Прямо так, с восклицательным знаком. Он удивляется, что у его глаза такая сила — сила, превосходящая все, что он мог желать. Его глаз просто смотрит на мир, который для большинства — плоский и сам собой разумеющийся, и уходит куда-то еще — глубже зрения, по ту сторону. «Я все больше, — говорит Марии Франц Марк в том письме, которое сочинил не когда-нибудь, а в канун Рождества 1914 года, на самой заре 1915-го, а это последний год, который Марку доведется прожить от начала и до конца, и вот он пишет: — Я все больше гляжу за вещи — или, точнее, сквозь них — и обнаруживаю нечто сокрытое за внешним обличьем, часто неочевидным образом; для человека же вещи прикидываются чем-то совсем иным, чем то, что скрывают в действительности».

Вот вкратце вся тайна и все назначение живописи Франца Марка. Создать картину, которая посмотрит за — или, точнее, сквозь — вещи, дабы обнаружить нечто сокрытое за внешним обличьем. Это и есть откровение. Это и есть апокалипсис. Вот поэтому друг Франца Марка Пауль Клее и описал изначально эту знаменитую картину как показывающую кольца деревьев и вены животных. Картина показывает наружность вещей — лошадей и деревьев, но исключительно чтобы показать, что эта наружность скрывает нечто куда более насущное. И сами эти кольца с венами — тоже еще одно внешнее проявление. По венам течет и перекачивается кровь — внутренняя сила живой жизни.

На уровне еще глубже этого — на уровне дальше и по ту сторону вен и крови, таком, который ни за что не увидеть телесным взором, — обретается реальность того, чем животные и деревья являются взаправду. Обретается причина животного, дерева и чего бы то ни было. Манифестируемое животным «то, чем оно является в своем бытии». Что способна узреть geistig составляющая нашего ви́дения, считает Франц Марк, так это то, что в действительности животное — не внешняя оболочка, не внутренние физические силы с процессами, благодаря которым существует эта внешняя оболочка. Животное в своей глубочайшей сущности — это страдание. Но не страдание в смысле досадного происшествия, которое может произойти, если животное поранится или с ним случится что-то плохое. Страдание как подлинное состояние бытия. Все сущее и есть это страдание. Все сущее и есть это нутряное страдание — и оно настолько мучительно, что заслуживает называться «пламенеющим». Вот та истина, что сокрыта в картине «Судьба животных». Это истина, начертанная на обороте холста, — хотя человек, глядящий на картину в музее, этого заявления никогда не прочтет. Ты либо способен подлинно смотреть на картину, либо нет. Если способен — слова тебе все равно без надобности. Если же не способен, то никакого толку тебе от тех слов не будет, сколько ни перечитывай.

Но мы так и не поняли, почему же все сущее — пламенеющее страдание. Что это значит для всего сущего, что оно — пламенеющее страдание? Существование — это что, какое-то наказание? Призвана ли Маркова «Судьба животных» показать нам, что существовать ужасно, или даже что существовать — неправильно, что проблема — в существовании самом по себе? Громадный вопрос; настолько большой и трудновыразимый словами, что здесь мы наталкиваемся на то, что по существу бессмысленно или, если зайти с другой стороны, — целиком банально.

Что ясно — так это то, что Франц Марк в своем искусстве изо всех сил пытался воспроизвести, выразить истину столь абстрактную и кристально-чистую, что та разъясняла бы самое себя. Превращать эту истину в последовательность фраз казалось ему тщетным. Если какой-то один человек может передать другому настолько ошеломительную истину в скольких-то ясных фразах, то такая истина по самой своей природе не может заключать в себе абсолютную чистоту. Здесь мы снова имеем дело с затруднением пророка и сивиллы. Мы на пороге того, что должны выразить по определению невыразимое. Абсолютно чистую истину нельзя просто взять и порубить в формате «один абзац — одна мысль» или упаковать в осмысленные предложения.

Франц Марк размышлял об этой проблеме довольно часто. 16 декабря 1915 года (жить ему с того дня оставалось меньше трех месяцев, хотя он об этом не знал) Марк сочинял длинное письмо Марии из Gemütlich-Leiningen, как он его называет, — «веселого Лайнингена!», а это такое местечко в Рейнской области в Германии, где Марка временно разместили на пути куда-то поближе к Вердену. 16 декабря Марк размышлял о проблемах языка и выражения истин, которые этот язык превосходят. «Лишь поэтам, — писал он, — удается сказать словами нечто стоящее, но это может произойти лишь в таинственном царстве искусства — а там уж, как сказано, „кто может вместить, да вместит“».

Подобный язык, какой используется в стихах — в стихах, так или иначе закруженных вокруг абстрактнейшей и чистейшей из истин вроде той истины, что «все сущее — пламенеющее страдание», — в языке это нечто вроде того, что Франц Марк пытался создать цветом и формой в живописи. Однако прочесть картину Марка просто как некую фразу или суждение значило бы упустить из виду ее чистоту и абстрактность. Смысл «Судьбы животных» невозможно передать внятным повествовательным предложением. Эта картина — не «про» какое-то ужасное грядущее событие. Это не предвосхищение войны в плоском смысле предсказания насчет какого-нибудь там события на историческом горизонте. Она не сообщает, что «будет война», тем же образом, каким говорящая голова в телевизоре предсказывает, что такой-то станет президентом страны тогда-то. Великая война как историческое событие, которое можно предсказать, если читать социально-исторические знамения времен или активно следить за международными отношениями, Франца Марка не интересовала. Картина Марка — отнюдь не картина про треволнения той эпохи.

Картина Марка — прежде всего о духовном, geistig состоянии бытийствования. О внутренней реальности бытия, очищенного от всех конкретно-исторических условий, которые делают бытие в принципе этим бытием или тем. «Судьба животных» — картина о судьбе, Schicksal, животности как таковой, о том, каково это в целом — быть живым существом, то есть быть заброшенным в пламенеющее страдание, — иначе говоря, в состояние, когда приходится выносить телесность и время, «проходить через» что-то, «претерпевать», «появляться на свет», в бытие, и затем «уходить из жизни». Но, конечно, даже произнести эти несколько слов — значит уже нарушить чистоту того, что хотел показать нам Франц Марк. В том письме от 16 декабря 1915 года Марк сам это признает. Он пишет: «Но за пределами чистой сферы искусства с помощью языка лишь бесконечно громоздят бессмыслицу». И затем, спустя несколько строк, Марк выпаливает Марии: «Следует поменьше говорить и жить только чувством».

Это желание, о котором Марк запальчиво пишет супруге, эта потребность «жить только чувством» — поразительная и тревожащая. В этом будто есть что-то неправильное, опасное, неприемлемое. И в то же время мы понимаем, о чем он. Где-то внутри мы его понимаем. Мы знаем, что как-то можно сообщаться с глубинами — как-то можно стоять пред картиной Марка и, может быть, содрогаться, трястись и отвращать свой взор из-за громадности того, что изображено на этой картине. Знаем, что в целом мышление — это такой процесс, когда выносят суждения и приходят к некоторым заключениям, решая по итогам мыслительного процесса ту или иную задачу.

Но есть и иной вид мышления, иной вид мыслительной деятельности, который так не работает. Он ведет кругами и спиралями. Двоится и пробивается внутрь. Уходит спиралью к собственным основаниям и затем возвращается. О таком вот мышлении, таком опыте пишет наш старый приятель Д. Г. Лоуренс в своей причудливой книжке под названием «Апокалипсис». «Пока люди, — как пишет Лоуренс, — еще полагали вместилищем сознания сердце или печень, у них не было этой концепции последовательного мыслительного процесса. Мысль для них была завершенным состоянием чувствосознания, нарастанием и углублением, где чувство углублялось в чувство в сознании, пока не приходило ощущение полноты. Завершенная мысль была измерением глубины бездны, подобным водовороту эмоционального осознавания, и на дне этого водоворота эмоций складывалась решимость. Но это не было этапом пути. Не было логической цепочки, которую можно было бы развивать дальше».

Когда смотришь на «Судьбу животных» — это должен быть опыт, чем-то схожий с описанным у Д. Г. Лоуренса. Это должен быть процесс нарастания, углубления. Все должно походить на спиралевидное устремление к ощущению полноты, на погружение в водоворот эмоций. В итоге же конечный результат того, чтобы смотреть на «Судьбу животных» и подлинно ее видеть, — совершенное безмыслие. Суть не в том, чтобы выработать идею или прийти к заключению. В итоге увидеть «Судьбу животных» по-настоящему — значить изменить свою жизнь.

Звучит по-дурацки, конечно. Фраза довольно избитая. Говорят же, что вот я сделал А или Б, и это «изменило мою жизнь». Что на самом деле имеют в виду — так это то, что жизнь не изменилась вообще. В виду имеют прямо обратное. Мы говорим, что нашли какой-то там ресторан или перелезли наконец-то в другую обувь — и это изменило нашу жизнь. Такое говорят, понимающе улыбаясь. Это гипербола, и цель ее — подчеркнуть, что как-то осмысленно изменить свою жизнь на самом деле непросто. По правде, лишь для очень немногих людей, которых вы встретите в жизни, утверждение, что «то или это изменило мою жизнь», будет чем-то помимо невинной шутки. Используя фразу про «изменение жизни», мы, как правило, отгораживаемся от действительной жизни в ее полноте стеной иронической дистанции. Мы объявляем, что не готовы к тому, чтобы нас увлекло и затянуло в водоворот. Этому не бывать. Что мы реально имеем в виду, говоря про «изменение жизни», так это то, что «моя жизнь не изменится ни при каких обстоятельствах. Я закрыт. Ничего не произойдет — ни во мне, ни со мной».

Но взглянуть на картину Франца Марка «Судьба животных» и по-настоящему увидеть ее — значит преобразиться во всем своем существе. «Чувствосознание», как говорит об этом Д. Г. Лоуренс, чувствосознание картины Марка — это чувствосознание, которое призывает нас из одной формы жизни в другую. Призывает нас к откровению. Встать перед этой картиной и дать ее форме опыта всецело омыть все твое существо значило бы впустить в мир иную форму бытия, где бьется трепещущее сердце жизни, где великую трагедию и великую красоту жизни не держат на расстоянии, а принимают в такой полноте, что она едва ли не становится невыносимой. Это значило бы пробудиться. Пробудиться и по-младенчески зарыдать в жестоких объятиях совершенно нового мира.

Вот что имел в виду Франц Марк, когда писал жене, что будущее может быть настоящим, будущее можно реализовать. Он имел в виду, что Абсолютное Сейчас может быть прямо сейчас. Имел в виду, что вечноприсутствующее может присутствовать прямо сейчас в настоящем. Имел в виду, что слова сивиллы, какими бы слова эти ни были, — истинны. И если слова сивиллы по-прежнему истинны, то есть и такое место, где разговоры должны оборваться, дабы установилась величайшая истина молчания. Поэтому передать картину Марка словами в конечном счете нельзя, ибо внутри этой картины немало молчания — и чем глубже погружаешься в эту картину, тем больше удаляешься от речей.

До того письма от 16 декабря 1915 года эти вот «поменьше говори» и «побольше чувствуй» Франц Марк переживал восемь или около того месяцев. Однажды ранней весной, в апреле того же года, Марк размещался в каком-то городишке и прогуливался в садах. «Все начинает расти, — писал он Марии 13 апреля 1915-го. — Стоять посреди роскошного старого сада, когда весна глядит на тебя мириадой крошечных глазок, — довольно волнительно». Франц Марк прогуливался по саду, а на фронтах — в считаных километрах от того места, где он стоял в этом уголке возделывавшейся многими веками Европы, где целые поколения засевали сады и заботливо за ними ухаживали, — бушевала в эту минуту война.

Такие вот старые сады Марк называет «на удивление смелыми». Может быть, он имеет в виду, что такие сады знают, что представляют собой, и прямолинейно в этом себя выражают. Он пишет Марии, что «влюблен в цветы и листья более, чем когда-либо». Но военные испытания, опыт предшествующих месяцев и всё открывавшееся его взору на полях сражений Великой войны, мысли, которые проносились в голове у него с тех пор, как он поступил в германскую армию, и еще в дни и годы перед его поступлением в германскую армию, дни и годы борьбы, приведшие его в итоге к прорыву — тому, чтобы в annus mirabilis (это зима 1910 и первые месяцы 1911 годов) стать настоящим художником, — весь этот опыт наложил на Франца Марка свой отпечаток. Он более, чем когда-либо, влюблен в цветы и листья, но еще после всего пережитого глядит на цветы и на листья иначе. Марии он пишет об этом вполне открыто. Он пишет: «Теперь я гляжу на них совсем по-другому. Во мне неизменно присутствует чувство жалости — чувство, что мы заодно; мы глядим друг на друга молча и с выражением, означающим: „Мы понимаем друг друга; истина — где-то еще, мы оба берем в ней свой исток и однажды в нее возвратимся“».

Перед нами, хотя и в другом изложении — все то же интуитивное соображение, мерцающее наитие, напряженная внутренняя уверенность, которая утверждает разом, что «этот мир — он необходим, тварность необходима» и в то же время что «этот мир — трагедия, отпадение от любой мыслимой истины, любого мыслимого единства. Тварность — это мучительный разрыв, заброшенность и влачимость чрез этот процесс становления и затем исчезания». Сказано по-другому, но смысл тот же: все сущее — пламенеющее страдание.

В письме от 13 апреля 1915 года Марк отвлекается от своих размышлений на тему жалости и любви к цветам и листьям. Он думает о собственном саде, разбитом у их с Марией домика. Позволяет себе помечтать, что именно они бы устроили на собственном клочке земли, — помечтать о том саде, который они насадили бы вместе и за которым ухаживали бы. Он грезит о том, как состарится, и спрашивает себя, будет ли с возрастом поспокойнее, не таким взбудораженным от пронзающих его мыслей и творческих порывов. Читая это письмо сейчас, мы уже знаем, что Марку не суждено будет ни состариться, ни вернуться к Марии, ни обустроить свой сад, ни возделывать землю, ни написать те картины, что будоражили его ум, когда в последние месяцы своей жизни он продвигался по полям сражений Великой войны, чтобы наконец встретиться со своей участью в битве при Вердене.

Но этот собственный сад, о котором Франц Марк размышлял и которого у него никогда не будет, в каком-то смысле у него был. И будет всегда. В письмах к Марии, которой сейчас тоже давно нет в живых, этот сад, за которым супруги ухаживали лишь в своих общих фантазиях, цветет вечно и навсегда. Это еще один из аспектов судьбы животных. Такая у животных судьба — быть существами, которые появляются и исчезают, и еще такая судьба, что они связаны с появлением и исчезанием, которые абсолютны и вечны — которые пребывают так, как не может пребывать и длиться их конкретное бытие во плоти. И этот аспект вечного тоже присутствует на картине Марка «Судьба животных» — наряду со страданием и той раной, что зияет в сердце всякого рожденного в мир.

Слева от страдающего синего оленя в центре картины Марка — другие страдающие животные. Справа от этого же оленя — еще четыре оленя в более традиционных исполнении и расцветке; они стоят рядом с деревом, которое на картине Марка — центральное и образует структурный хребет всего изображения. Мы уже кратко обсуждали это дерево выше. Но теперь к нему возвращаемся, поскольку чуть лучше поняли, как на него смотреть.

Ранее мы сказали, что это дерево — еще одно из расколото-рассеченных творений природы. Но это не совсем верно. Теперь мы видим, что неким образом это дерево занимает место вне круга существования, то есть круга пламенеющего страдания, в котором заключены другие растения и животные. Дерево крайне солидное и, в отличие от прочих деревьев, не срублено полностью, хотя и тоже показывает кольца в своей нижней части, — или, может, лучше сказать, что у Марка получилось создать композицию, при которой дерево срублено и показывает свои кольца, но одновременно с этим полностью невредимо. Едва ли мы ошибемся, сказав, что это разом срубленное и не срубленное дерево — особенное. Вокруг него с любопытством и в предвкушении стоят четыре оленя. Они чего-то ждут. Бытие, которое они проживают, в предвкушении собравшись вокруг этого дерева, — иного рода, нежели бытие пламенеющего страдания.

Наш старый приятель-ученый Фредерик С. Левин, автор книжки «В созерцании Апокалипсиса: живопись Франца Марка и немецкий экспрессионизм», делает насчет этого особого дерева на картине одно интересное наблюдение. Левин отмечает, что в Новом музее в Берлине был когда-то один мурал. Нарисовал его, этот мурал, один немецкий художник по имени Эрнст Эвальд. Мурал назывался «Три норны» и был написан около 1864 года. Сегодня Эвальд — художник едва ли не совершенно забытый. Во многом из-за того, что Новый музей в Берлине был почти что разрушен во время союзнических бомбардировок в конце Второй мировой, «Три норны» — работа едва ли не совершенно забытая тоже. «Три норны» были уничтожены, и сегодня мурал известен только по фотографиям, снятым еще до его уничтожения.

Насколько я знаю, нельзя доказать — хотя я и не проводил необходимую работу по изучению всех сочинений Марка и всей его переписки, — но насколько я знаю и насколько об этом на момент написания своей книжки мог судить Левин, — так вот, невозможно представить убедительного доказательства, что Франц Марк когда-либо видел этот мурал Эрнста Эвальда. От того чрезвычайно абстрактного постимпрессионистского стиля, в котором Франц Марк написал все свои важнейшие картины после annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, «Три норны» отстоят как нельзя дальше. Собственно, Эрнст Эвальд выполнил «Трех норн» в неоклассическом стиле, который для Франца Марка в качестве формы живописи был чем-то глубоко мертвым и устаревшим. И все-таки тема картины Эвальда вполне могла бы заинтересовать Марка. Мы знаем, что до своей гибели Франц Марк бывал-таки пару раз в Берлине, так что у него были все возможности посетить Новый музей и поглядеть на мурал Эвальда. Еще мы знаем, что затронутые в эвальдовом мурале темы завораживали Марка и что данные темы и даже композиционная структура того, как они были отражены в «Судьбе животных», обнаруживают любопытные сходства с ныне утраченным Эвальдовым муралом.

Итак, что же такое норна? Оказывается, что норна — такая значимая фигура в скандинавской мифологии. Норны — сущности женского пола. Пожалуй, их можно назвать богинями, хотя в некоторых вариантах скандинавской мифологии они описываются как великанши. Главное то, что норны связаны с судьбой, Schicksal. Норн в скандинавской мифологии немало, но есть три самые важные. Их зовут Урд, Верданди и Скульд. Нас эти три скандинавские богини судьбы заставят припомнить трех же богинь судьбы (мойр) в греческой мифологии — Клото, Лахесис и Атропос. Во многом они, конечно, похожи. Но в скандинавской мифологии у Судеб, то есть у норн, есть одна отличительная черта — их положение в структуре мироздания. То есть у норн есть некое свое место. И это их место — подле Источника Урд, Источника Судьбы. Вот подле этого-то источника и пребывают три норны. Их особая задача — черпать из этого источника воду и поливать этой водой гигантское древо. Древо же известно под именем Иггдрасиль.

Древо Иггдрасиль — это древо из мифов. Оно заключает в себе вселенную — ну или представляет ее, отражает, а еще определяет ее судьбу. Все эти способы, как мыслить себе Иггдрасиль, — одинаково верные. Или одинаково ложные. Как говорит Д. Г. Лоуренс в своей причудливой книжке под названием «Апокалипсис», нельзя понять мифическое сознание, сводя его образы к жестким определениям. Иггдрасиль — это все сущее и одновременно то, что возвышается над всем сущим; принцип тотальности, исходя из которого обретает смысл все прочее. Кроме этого, древо связывает между собой миры, которые составляют вселенную, — по его ветвям и корням можно даже перемещаться. Иггдрасиль есть то, что связывает между собой девять миров. Иггдрасиль есть сама природа — а также то, что исполняет природу силой. Это основание мироздания и волшебное средство, которое позволяет переходить из одного мира в другой, из земных обителей — в божественные.

На больше не существующем Эвальдовом мурале из Нового музея в Берлине древо Иггдрасиль было окружено четверкой оленей. И эти четыре оленя изображены жующими листья Иггдрасиля. По крайней мере какой-то один смысл тут ясен. Великое древо — источник пропитания для животного мира. Если копнуть глубже, то можно, пожалуй, добавить, что олени показывают, как жизнь питается от себя же самой, чтобы себя поддерживать, а отсюда мы неминуемо приходим к той мысли, что жизнь — это разновидность смерти, и наоборот. На полотне Франца Марка олени не питаются листьями Иггдрасиля, они застыли сбоку от него в ожидании — в ожидании, может быть, что древо одарит их знаком или откроет им предначертанное.

У четверки рогачей есть имена: Даин, Двалин, Дунейр и Дуратрор. Так что в каком-то смысл Франц Марк создал картину на тему скандинавской мифологии. Поэтому «Судьба животных» — еще и портрет вот этих четырех рогачей. Это откровение четверки рогачей из скандинавских мифов, которые вгрызаются в Древо Жизни, Мировое Древо, пока вокруг них — и с их участием — разворачивается драма живых существ, драма творения.

Еще это великое древо — мировое древо по имени Иггдрасиль — связано особыми отношениями с Одином, который в скандинавской мифологии, помимо всего остального, — верховное божество и творец рода людского. Можно сказать, что еще это Бог-безумец, Бог-сумасшедший. Об этом говорит само его имя. Имя «Один» восходит к древним корням в протогерманском языковом древе. И эти корни свидетельствуют, что имя «Один» происходит от других слов, означающих «безумный», а еще «одержимый». То есть Один еще и Бог-пророк — Бог, который, подобно сивилле, пребывает на самом краю языка и рассудка.

Более того, Один — Бог одноглазый. Бог, имеющий особое исключительное отношение к ви́дению. Бог, который хочет увидеть все и немало странствует. Но просто видеть ему недостаточно. Ему хочется видеть больше, чем видишь зрительно. Хочется, чтобы его видение перестало быть просто видением, — стало видением. Рассказывают, что Один отправился к самому основанию Иггдрасиля, того самого мирового древа. Он искал Источник Судьбы, Источник Schicksal. Обуреваемый страстной одержимостью видением, Один хотел узнать, что там в источнике, — хотел заглянуть в источник. Мимир — а он страж источника и тоже воплощает судьбу — поведал Одину, что тот не сможет заглянуть в источник, если буквально не выдернет свой физический глаз из глазницы и не бросит в источник. Дабы обрести возможность заглянуть глубже — в то, что есть geistig, — ему, так сказать, придется пожертвовать органом физического видения. Придется пожертвовать зрительным видением ради духовного.

Что Один есть Бог, ассоциированный с безумием и, конкретнее, с поэзией, поскольку поэзия — это язык, отброшенный к самому краю сказуемости, здесь совершенно понятно. Безумие Бога, который пожертвовал одним глазом, чтобы видеть. Что он увидел там, в Источнике Судьбы? Бессмысленно даже пытаться как-либо это выразить. Следовательно, Одиново безумие — то же, что и сивиллино. Это безумие того, что тебе явлено находящееся за пределами выразимого. Поэтому Один есть Бог такой формы ви́дения, такого духовного всматривания, каких пытался достичь в своей картине Франц Марк.

Франц Марк бы был несказанно счастлив тоже, подобно Одину, вырвать себе один глаз из глазницы, чтобы заглянуть в Источник Судьбы — вперить свой взор в глубины того источника. Напротив, нельзя и вообразить, чтобы вырвать себе один глаз решился художник вроде Пауля Клее. Нет уж, спасибо. Паулю Клее — притом что Клее был великим художником — такое совсем ни к чему. Но величие Пауля Клее обусловлено отнюдь не желанием заглянуть в Источник Урд. Искусство, которое вглядывается в темные глубины всяких источников, Клее было неинтересно. Такого не нарисуешь, сказал бы он. Не нарисуешь того, что лежит в основе самой возможности рисовать. Это как пытаться запечатлеть момент рисования еще до того, как к нему приступил. Такого не нарисуешь, потому что такое нельзя увидеть. Я, сказал Клее (хотя и не прямо словами), нарисую это дерево. Нарисую Иггдрасиль. Я нарисую то разное, чем может быть Иггдрасиль. Нарисую разные способы, как Иггдрасиль может быть Иггдрасилем. Но идти к Источнику Урд незачем. Источник Урд — это место, которое невозможно ни показать, ни постичь, — место, где лишаешься глаза (который в конечном-то счете нужен прежде всего для ви́дения мирского) и заглядываешь в темные глубины — ради чего? Место, где лишаешься глаза, а затем и рассудка, ловишь отблеск безумия, а затем, наконец, и погибели? Вот что Клее сказал бы Францу Марку, а до кучи еще и Одину — если бы ему когда-нибудь довелось.

Ответ Франца Марка был бы таков: я устремлюсь в это место, устремлюсь к погибели и к жертвованию глаза, к безумию и утрате всего в пламени истины, что тлеет у основания древа и уводит меня того ниже — все ниже, ниже и ниже в глубины Источника Урд. Не помчался ли он, не помчался ли Франц Марк на бранное поле Вердена именно за этим — не помчался ли туда и не словил ли в итоге врезавшийся ему в череп кусок железа, не пересек ли поля смерти в Великой войне в стремлении найти наконец-то Источник Урд?

Можно представить себе Франца Марка — он в своем кителе на каком-нибудь из полей Великой войны. Он в кителе, и еще он верхом на лошади. Кстати, есть какое-то совершенство в том факте, что Первая мировая была последней войной, когда все еще использовались лошади. Древние звери. Укрощение древних зверей. И здесь же, с лошадьми рядом, — танки и пулеметы, и то, что этих древних зверей изничтожают орудиями механизации войны, составляет подлинный ужас Великой войны. Но все это — вещи настолько несовместимые, что сложить их в единую картинку очень трудно. Наручные часы в траншеях. Точный временной расчет, вычисления, инженерия. И здесь же, одновременно с этим, — солдаты верхом на древних зверях глядят на пожарище и огонь, а они — столь же древние и безграничные, сколь и все апокалипсисы с пожарищами всех времен.

Нужно отметить, что кусочек «-драсиль» в слове «Иггдрасиль» означает «конь». Еще в связи с Иггдрасилем есть такая этимология, по которой мировое древо — это также и дерево, на котором вешаются. Как вариант — потому, что к Иггдрасилю подъезжают на лошади, перекидывают через одну из его ветвей петлю, а затем пришпоривают скакуна — почти как в сцене из вестерна. Лошадь пускается вскачь из-под всадника, а тот остается болтаться на дереве. Еще и такие штуки творятся на ветвях Иггдрасиля.

А в одном из древних преданий на Иггдрасиле вешается сам Один. Бог Один вешается на древе Иггдрасиль. Один есть Бог безумия и истины — и он вешается на мировом древе. В «Старшей Эдде» мы слышим об этом из уст самого же безумного Бога. «Знаю, висел я в ветвях на ветру девять долгих ночей», — говорит Один. Он вешается на Иггдрасиле и так висит — девять дней и девять ночей. «Пронзенный копьем, посвященный Одину, в жертву себе же». Он, то есть Один, пронзает себя и вешается на дереве. Что же он делает там, на дереве? Зачем он туда забрался? Не смотрит ли он вниз в Источник Урд — с высоты того дерева, где повесился, зависнув между жизнью и смертью, зависнув в той серой зоне, которая ни здесь и ни там — и из которой поэтому можно что-нибудь да увидеть? Он повис на том Древе, глядя с него в Источник, ища взглядом руны — символы, которые иначе прочесть нельзя. «Взирал я на землю, — сообщает нам в „Старшей Эдде“ Один, — поднял я руны, стеная их поднял — и с дерева рухнул».

Что же поведали ему эти руны? Этого мы никогда не узнаем. Безумный Бог не может нам этого сказать — лишь намекает во всяких загадках, шифрах и рунах. Сивилла лишь знаменует. Безумие на грани выразимого связной речью может только подхватываться и передаваться новым безумием, пока окончательно не иссякнет и не угаснет. Оно передается в языке повседневной жизни подобно туману — никогда не претворяясь в сказуемость, но постоянно терзая то, что сказать можно, обещанием и посулом того, что нельзя.

Так всегда и во все времена умирал Бог — скрещивая свой путь с порогом. Иггдрасиль — это древо, на котором мы делаемся свидетелями смерти Бога — безумного Бога, приносящего себя в жертву себе же. Пресловутый Schreckross — это конь ужасный, или конь перепуганный, или конь — воплощение ужаса; это конь, который под всадником с петлею на шее. Древо жизни есть древо смерти. История об Одине и его странствиях в итоге заходит так далеко, что для нее уже нет слов. Или же есть слова, но и только. Слова в их элементарнейшей форме. Имена. Наверное, величайшая из всех историй об Одине — та, где просто перечисляешь его имена. Как заявляет в старинных песнях сам Один, «с тех пор как хожу средь людей, немало имен у меня». Древним скандинавам такое нравилось — просто брать и перечислять в своих преданиях имена Одина. Вот лишь некоторые из них:

Может, имена уже говорят достаточно — а может, и слишком много. Такая вот страсть к именованию характерна для древней литературы в целом. Список кораблей в «Илиаде». Примеров не счесть. Перечни имен в книге Бытия. Слушатели древних творений — те, кто внимал старинным преданиям, — могли часами сидеть и слушать, как перечисляются имена и названия. Они улавливали их мощь на слух. Имена людей, названия мест, названия океанов и рек, имена Божьи. Это уже был акт поклонения — простое произнесение этих имен. Величие Одина — это величие тысячи имен.

Изображение собственно Одина на «Судьбе животных» отсутствует. Но некоторые из его имен тут есть. На картине можно найти многие из его имен. В жестокой корче полотно содрогается неистовством Одина, Одиновым же проникающим ви́дением, землетрясением и гибелью древ, какими сопровождается явление Одина.

Дрожит земная твердь и гибнут деревья — ничего ли нам это не напоминает? Что еще притаилось по краям полотна Франца Марка? От какой силы дрожит земля и переламываются деревья? Разве не эту же истину запечатлел псалмопевец? Псалом 28: глас Господень над водами; Бог славы возгремел. Здесь Бог иудеев и скандинавский Бог Один почти едины. Они — Боги, что сотрясают вселенную, их явление несет с собой трепет и дивное буйство — а она делает сущее сущим.

Глас Господа силен, твердит псалмопевец, глас Господа величествен. И еще этот глас, глас Господа, творит в Псалтири нечто вполне конкретное. Глас Господа сокрушает кедры; Господь сокрушает кедры Ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу. Здесь мы приходим к более глубокому пониманию того, почему же Франц Марк изображал несущихся вскачь коров даже еще до того, как создал «Судьбу животных». Jouissance скачущих зверей — это уже намек на причудливое оргиастическое буйство творения, созидания и разрушения, которые переплетены друг с другом столь тесно, что составляют почти единое целое. Глас, который заставляет скакать тельцов, — тот же глас Господа, что высекает пламень огня. Глас Господа потрясает пустыню; потрясает Господь пустыню Кадес.

Бытие, бытие того Бога — а он есть тот Бог, который есть и будет, — бытие этого Бога есть бытие ужасное. «Ужасное» не в том смысле, что это что-то плохое. Мы употребляет слово «ужасный» неправильно. Называем «ужасным» суп, если суп не нравится нам на вкус. Говорим, что суп ужасный. Но суп никакой не ужасный. И ужасным быть не может. Суп — это просто суп. Достоинство супа — в том, что он принадлежит к порядку вещей, которые ужасными быть не могут. Принадлежит к порядку обычных вещей мира сего, а вещи мира сего ни в себе, ни из себя не ужасные. Ужасное — то, что на горизонте, что нельзя вместить в мысль и понятие, что угрожает разъединить все то, что в остальном удерживается вместе.

Ужаснейшее — это следствие действия тех ужасных сил, что отверзли пространство мира, чтобы вообще что бы то ни было начало быть. В начале всего мироздание было вспорото — Мардуком ли, Яхве, Одином или кем-то еще, — и то была травма вспарывания и раскола, дрожания земной тверди, содрогания бытия; таково условие самой возможности бытия сущих, которые свидетельствуют ужас того, что извлекает сущих к их бытию.

Все сущее — пламенеющее страдание. Великое, неименуемое и ужасное деяние — вот условие самой возможности какого бы то ни было бытия. Вот почему Бог обязан быть Богом ужасным. Вот почему Бог обязан разодрать себя на куски. Потому что это заложено в самой Божьей природе — раздирать себя на куски и благодаря этому быть. Вытрясти в бытие землю и вытрясти в бытие кедры — так потрясти их, чтобы в самых недрах их бытия, где деревья показывают свои кольца, а животные — свои вены, было свидетельство той изначальной раны — раны, проживаемой снова и снова в ужасе вхождения в бытие, а затем исхождения из бытия прочь, снова, снова и снова; сущее с воплем исторгается из раны бытия, а затем вновь исчезает во мраке и в небытии, из которых была создана рана. Рана в зазоре бытия.

Вот что мы можем увидеть — если готовы смотреть — на том полотне, которое Франц Марк назвал «Судьба животных», которое Пауль Клее назвал «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены» и на обороте которого написано: «И все сущее — пламенеющее страдание». Это картина, которая едва не погибла в пожарище Великой войны — но все-таки не погибла. Картина, которая в некотором смысле сотворила собственного творца — художника, обреченного воплотить ее в жизнь; картина, которая также проводила этого художника, Франца Марка, в его последний путь — к катаклизму битвы при Вердене.

В конце письма, где он говорит о саде, Марк возвращается к теме войны. Он хочет объяснить Марии что-то насчет того, какова на самом деле война, что она значит в действительности. Он в отчаянии — вдруг она никогда не будет способна понять, что ему довелось пережить, понять по-настоящему. «Но говорю тебе, — пишет он жене, — ты не знаешь о войне ничего». Своеобразная вспышка гнева — крик человека, проживающего некий опыт, который нельзя сообщить другому. Именно эта тревога, несомненно, и есть причина того, что солдат обычно молчит, — того, что человек, переживший сражение, убийство, смерть и ужас на таком уровне, просто молча смотрит. Немота — это как бы укрытие. Лучше уж такое молчание, чем непонимание со стороны тех, кто искренне хотел бы понять, но до кого невозможно донести то, чего они сами не испытали.

Иногда видишь бывалых солдат, которые сидят вместе молча и с такой умиротворенностью, какую им незачем объяснять, — они ее понимают и знают, что окружающие понимают тоже. Подобная умиротворенность присутствует лишь среди тех, кто разделяет между собой безмолвную непостижимость того, что каждый из них заключает в себе нечто такое, что в принципе толком не выразишь. Они также существуют в модусе страдания — пламенеющего страдания, которое свойственно всему сущему, но с особенной остротой проявляется в таких людях — живых существах, дошедших до самых пределов опыта.

Сорвавшись в письме на Марию, Франц Марк берет себя в руки. Он знает, что перегнул палку. И сразу же после обвинения Марии в том, что она ничего не знает о войне, пишет такие вот строки. «Еще может быть, — пишет он, одергивая себя после гневной вспышки, — что это я не могу или не хочу видеть это как-то иначе; когда я вижу, как сражаются и умирают, я чувствую себя так, будто гляжу на природу, в которой все точно так же; но нельзя касаться ее образа близоруко, нужно искать далеко позади нее — искать тот далекий смысл, который есть единственное живое и возможное во всем этом».

Примерно в это же время, когда Марк излагал эти мысли в письме к Марии, он работал над тем, что окажется его последними тридцатью двумя произведениями изобразительного искусства, — хотя сам он этого знать не мог. Это наброски, которые Франц Марк делал уже на фронте. Рисунки в небольшом блокноте. Нарисованы они карандашом. Цвета здесь нет — лишь затенение, которого Марк добивался, управляя нажимом на карандаш и плотностью линий. Репродукции этих фронтовых рисунков Марка — в более или менее точно приближенном к блокноту карманном формате — вышли в издательстве Sieveking Verlag под названием «Наброски с поля боя». Поэтому сейчас, в начале XXI века, можно подержать в руках блокнот, пугающе схожий с тем самым, который когда-то держал в своей руке в начале XX века Франц Марк. Это его, Франца Марка, визуальное завещание. Прошло больше ста лет, но каким-то образом наши руки все еще касаются его запачканных рук солдата-художника. Наша плоть касается его плоти. Такое вот сопричастие.

Наброски эти, что очевидно, — порождение тех же ума и духа, той же руки, которые создали «Судьбу животных». Например, есть два разных рисунка, на которых Марк написал слово Streit («раздор»). На этих рисунках мы видим несколько столь же резких вторжений в картинную плоскость, какие есть на «Судьбе животных». На первый взгляд может показаться, что эти наброски — Маркова попытка отчасти абстрактно запечатлеть, как выглядит и ощущается битва. Но ничто иное в его блокноте вроде как не отсылает к реальным событиям той войны, в которой участвовал Франц Марк, даже косвенно. Наконец нам становится ясно. Франц Марк был участником Великой войны. Но уже перестал воспринимать войну в качестве таковой.

Еще мы знаем, что на протяжении скольких-то лет Франца Марка занимала идея сделать ряд «иллюстраций» к Библии. Я пишу «иллюстраций» в кавычках, потому что Марк не собирался в буквальном смысле снабжать текст иллюстрациями. Ему представлялось, что рисунки могли бы быть такими же вызывающе-авангардными, как и картины, которые он сам и его коллеги вроде Кандинского, Клее и Макке создавали перед началом войны. Ему представлялся сборник иллюстраций, который, вместо того чтобы задействовать обычный — прямолинейный и репрезентативный — подход Библий с картинками, запечатлел бы чувство и главный посыл различных библейских пассажей.

Мы также знаем, что Марку часто вспоминались начальные строки Библии — что его завораживал рассказ о творении. Знаем, что Марку хотелось образно выразить, например, такие вот строки — а это одни из первых строк, с которыми сталкивается читатель первой же главы книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Поэтому с тем же успехом можно сказать, что рисунки Марка, которые про «раздор», суть попытка облечь в визуальную форму это начальное творческое потрясение, рассечение пустоты, явление света во тьму, извержение вида в безвидность.

И вот после этих начальных этапов творения — после рассечения пустоты, явления света, установления тверди и условий для жизни — начинают появляться живые существа. Появляются киты, рыбы и летающие создания. Создания, которые появляются, извиваются, скользят, пресмыкаются и размножаются. Гиганты и создания глубин. Затем пришел черед созданий земли, которые принадлежат не пустынной глуши и не глубинам, — укрощенных и одомашненных. «И сказал Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, и гадов, и зверей земных по роду их. И стало так. И создал Бог зверей земных по роду их, и скот по роду его, и всех гадов земных по роду их. И увидел Бог, что это хорошо».

Множество самых разных ученых много раз отмечали, что есть одна такая необычная штука в иудейском писании — текстах и документах, которые в итоге свели воедино и канонизировали как Библию, — что эти писания чем-то необычны для своего времени и контекста, то есть для ситуации бронзового/железного века и средиземноморских/ближневосточных цивилизационных структур, а именно тем, что эти писания раз за разом подчеркивают, что их Бог, который является под разными именами и в разных обличьях, что этот Бог — это Бог заботливый, Бог, который неизменно печется о том, что сотворил, который может называть и именовать творение «хорошим».

Не заблуждайтесь: Бог иудейского писания есть Бог ужасный в том самом ключе, в каком этот ужас описан выше. Это Бог, заставляющий пустыню Кадес сотрясаться, дрожать и скакать подобно тельцу. На этого Бога не можно смотреть человеку, потому что человек не может увидеть этого Бога и остаться в живых. Не смотрите на Бога! Потупите взор свой — физический взор и мысленный. Все вообще взоры. Этот Бог ужасен. Но еще этот Бог — Бог заботливый, Бог ошеломительно-непостижимой заботы. Бог есть источник — ужасный, внушающий трепет источник вспарывания мироздания, чтобы вообще что бы то ни было начало быть, и этот же Бог — невероятная нежность в сердце открытой раны; нежность, в которой являющееся на свет уже в момент своего явления есть то, что можно оплакать, что можно приласкать, приютить, о чем в его пламенеющем страдании можно позаботиться. Ужасный Бог первобытной ярости есть в том же деянии и Бог абсолютной кротости.

Едва ли эти противоречивые образы — если они вообще противоречивые — можно согласовать в еще более совершенном единстве. Это странное противоречие в сердце Бытия — Бытия, которое есть Становление, — это странное противоречие не могло возникнуть само, и его некуда анализировать или объяснять дальше, поскольку оно само — основополагающая проблема, исходя из которой можно анализировать и объяснять все прочее — в той мере, в какой вообще можно что-либо проанализировать или объяснить.

Франц Марк, со своей стороны, эту основополагающую ужасность/кротость никак не анализирует и не объясняет. Но изображает ее, хотя и на свой манер. Все в тот же annus mirabilis с 1910 на 1911-й он уже открыл, уже выработал некий стиль рисования и живописания, при помощи которого мог облечь в форму некий отблеск этого основополагающего, намекнуть на него в визуальной сфере, которая уже вышла за пределы сугубо визуального.

В этом смысле фронтовые наброски Франца Марка — страннейшие из всех фронтовых набросков, какие вам когда-либо встретятся. Образы реальной войны в них совершенно отсутствуют. Ничего из того, что видишь, к примеру, в произведениях Отто Дикса — а у него там гниющие трупы, обломки, убежища, разрушенный мир и сломленные войной люди, — нет и в помине. Но нет и элегически-траурных сцен, какие можно найти у художников вроде Пола Нэша, для которого опустошение Великой войны — спорынья и бельмо на самой земле.

Нет, вообще-то рисунки Марка, сделанные им в самый последний год жизни посреди неистово-жутких сражений, которые с такой бесчеловечной жестокостью эту жизнь у него отнимут, работы, которые Франц Марк создал в эти свои последние дни на земле, — это работы преизобилия, органических форм, что обтекают и огибают одна другую, — убаюканной и баюкающей животной жизни, столь обожаемых им лошадей на фоне пейзажа, а он причудливый и насыщенный одновременно. Он рисовал картинки с камнями или камнеобразными фигурами, которые будто бы сами прыгают в бездну полностью органической жизни, а затем рисовал еще что-то растущее — оно простреливается лучами чистого бытия, а его очень условное единство вот-вот распадется и вновь растворится в пейзаже. Он рисует лисицу, которая всем своим видом показывает, что она — лисица, сообщает каждую частичку бытия-лисицей, какой бы нам только ни захотелось. И в то же время эта лисица — не более чем несколько треугольников с квадратами да пара фрагментов, затененных карандашом. Лисица реальна. Лисица — иллюзия. Лисица — это случайное переплетение элементарных форм, сошедшихся вместе, будто во сне. Лисица видит нас. А мы видим лисицу.

За два дня до смерти, 2 марта 1916 года, Франц Марк написал Марии такие слова.

4 марта в 4 часа пополудни Франца Марка не стало.

Франц Марк, «Письма с войны». Пожалуй, из всех написанных когда-либо писем эти — одни из сильнейших. И чем дальше — тем они лучше. Осознание, что в последнем письме он умрет, лишь добавляет накала. Великолепно.

Д. Г. Лоуренсенс, «Апокалипсис». Последняя книжка Лоуренса. Он написал ее, когда уже умирал от туберкулеза. Книжка глубоко странная и зачастую желчная — в том самом ключе, в каком странным и желчным бывал и сам Лоуренс. И еще она потрясающая.

Фредерик С. Левин, «В созерцании Апокалипсиса: живопись Франца Марка и немецкий экспрессионизм». Ученое сочинение. Многое там глубоко ошибочно. Но из этой книжки я без малейшего зазрения совести позаимствовал целую кучу идей и мыслей. Плюс в мои руки ее вложил ангел/демон — а это чего-то да стоит.

Поль Валери, «Дега, Мане, Морисо». Книжка меня немало повеселила. Это как читать про людей с другой планеты. В данном случае «другая планета» — это французская высокобуржуазная культура на пике ее блеска и в предсмертной агонии. Сущий абсурд. Но до чего же красиво.

«Эдды». Есть «Младшая Эдда», в прозе, и «Старшая» — в стихах. Обе потрясающие. Есть много изданий и переводов. Это первоисточник по всей той скандинавско-исландской мифологии, с которой, как нам иногда кажется, мы хорошо знакомы. Но осваивать оригинальный материал — важно. Тут есть некая сырая связь с основополагающими вещами про жизнь, которую трудно описать или объяснить.

Артур Шопенгауэр, «Афоризмы житейской мудрости». Мне кажется, что «Мир как воля и представление» — труд нечитабельный. Шопенгауэр думал, что перекантит самого Канта в плане систематизации его идей, и вышла беда. Но в эссе и афоризмах можно уловить главную суть кошмарного и унылого шопенгауэровского мировоззрения. Наслаждайтесь.

Ригведа. Опять же, можно найти немало изданий и переводов. Это древнейшие ведические гимны на санскрите. Чаще всего — совершенно невразумительные. И все же, как и в случае с «Эддами», чувствуется, что здесь выражено нечто такое, что недозволительно выражать в принципе. Читайте вслух тем, кого любите.

Роберто Калассо, «Ардор». Роберто Калассо больше нет с нами. Но, к счастью, есть эта книжка. Если хотите, чтобы вас убедили, что стоит попытаться понять ведическую культуру, то это — прекрасный отправной пункт.

Альманах «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). Том под редакцией Кандинского и Франца Марка — сборник эссе, картинок и музыкальных партитур. Тут есть репродукции картин и рисунков, относящихся к немецкому экспрессионизму, но еще всякие объекты со всего мира и из разных эпох человеческой истории. Короче, все, что geistig. Поразительное достижение. Лучшая книга по искусству.

В тексте пространно цитируются перевод «Старшей Эдды» А. И. Корсуна и синодальный перевод Библии. Также взяты отдельные фразы и выражения из переводов Хайдеггера (В. В. Бибихина), Юнга, Шопенгауэра и Ницше. Какой-то русский перевод «Апокалипсиса» Д. Г. Лоуренса существует, но к использованию, как представляется, непригоден.