«Лебединое озеро» в постановке Юрия Григоровича

Есть определенная закономерность в настойчивом и постоянном возвращении Григоровича к творчеству Чайковского, после работы над спектаклями остросоциальной проблематики. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» это было возвращением в область театральности и лирики, которой недоставало героям его эпических полотен и напряженных психологических драм, – лирики цельных и незатуманенных чувств. Это было возвращение к истинам жизни, быть может банальным, но вечным; это было осознание их необходимости для людей разных эпох, в том числе и для сегодняшнего зрителя. Это было возвращение к классической ясности. Современное увлечение старинной музыкой – явление того же порядка в плане острого и пристального интереса к классической гармонии. Конечно, данная аналогия приблизительна, но она дает представление об общем процессе, о том, что потребность в искусстве, объявляющем гармоничность – нормой жизни, критерием человеческой личности, что эта потребность существует и находит сегодня свое выражение.

Петр Ильич Чайковский

«Красота очищает мир», «красота спасает мир», – вещал А. Вознесенский в «Портрете Майи Плисецкой». Свои мысли поэт соотносил с искусством хореографии. Балет, как и музыка, должен стремиться именно к такой цели. Многим это внушает чуть ли не ужас – о красоте как назначении и философии балета говорят с опаской, отождествляя понятие красоты, то с пустым формотворчеством, то с холодным эстетизмом. Между тем это понятие – отнюдь не абстрактная категория, ибо каждая эпоха выдвигает свои критерии красоты и формирует собственные о ней представления. Речь идет о мериле духовного мира, поступков, действий человека. Балеты Григоровича – Чайковского – также отвечают этой потребности. В них есть главное – чистота лирики и духовности, противостоящая рациональным механическим схемам, как в искусстве так и в жизни, в них есть подлинная и свободная театральность – атмосфера поэтической выдумки. Многие усмотрели в этих спектаклях отказ хореографа от решения актуальных проблем, сдачу позиций, которые он утверждал в балетах современных композиторов. Они, видимо, ждали, что обращение Григоровича к Чайковскому закончится сенсационно, что это будут спектакли, переворачивающие все представления о современном прочтении классики. Как ни парадоксально, Григорович был очень осторожен по отношению к наследию композитора и классическим постановкам его балетов. В привычном он увидел неожиданное, переосмыслил проверенные опытом десятилетий формы, исподволь и тонко обнаружил в них новое содержание. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» помимо лирики Григоровича привлекла театральность. Самая музыкальная «ткань» балетов Чайковского театральна – в приподнятости музыкальных образов, в напряженности развития действия, в ярко очерченных драматических кульминациях. Стиль этих балетов – красочен. Любая музыкальная фраза – сценический образ.

Григорович вместе с художником С. Вирсаладзе (постоянным участником спектаклей хореографа) извлекли множество сценических эффектов, «вычитывая» театральные образы из образов музыкальных. Весь пролог к «Щелкунчику» – шествие гостей в дом Штальбаумов на елку – подсказан музыкой. Расфранченные господа в цилиндрах, разряженные дамы, дородные сплетницы, изысканные щеголи, дети – вся эта причудливая, чуть кукольная процессия, чуть таинственная карусель масок удивительно созвучны Чайковскому. Григорович ищет театральность не в сценической условности, хотя он и не чужд ее законам, не в иронической остраненности, но в самом развитии действия, в самой драматургии спектаклей, в самих его образах. «Театр в театре», «актер и маска» – все эти ныне популярные приемы, щедро используемые драматическим театром и считающиеся признаками театральности, хореографа, в сущности, не занимают.

Он не пытается убедить зрителя в том, что тот находится в театре. Балетмейстер показывает захватывающее зрелище, в котором с кинематографической скоростью сменяются эпизоды, спешат, словно наскакивая друг на друга, события, – это увлекательнейший поток действия, беспрерывного и стремительного. Герои спектаклей Григоровича выражают себя в сложнейшем и виртуозном танце – они живут эффектно. Каждый из этих героев желает осознать свою жизнь как искусство, подчинить ее законам творчества. Все они – как бы маленькие режиссеры, творящие спектакли о собственной жизни. В Чайковском Григорович нашел аналогичное понимание театральности: в смысле жизни – театра. Достаточно внимательно проанализировать письма Чайковского, в частности его обширную заграничную корреспонденцию, с описаниями путешествий, итальянских карнавалов, чтобы увидеть, как интересовали композитора декорации улиц, ритм городов, колорит праздников, жизнь в музыке слов, пластике действий, интонаций. Чайковский любил театр с его злыми и добрыми духами, волшебными превращениями и волшебными путешествиями. Фантазия, оживляющая реальность; здесь закон, за фантастическими видениями угадываются человеческие драмы и сложные житейские конфликты. Театральность балетов Чайковского – стремление ощутить жизнь в ее идеальном образе. Театр становится методом познания действительности.

Симон Вирсаладзе

Сценические судьбы балетов Чайковского не были легкими. Можно обозначить три этапа в истории их постановок. Первый связан с подлинным рождением балетов композитора – это спектакли Петипа, Иванова (в Петербурге), Горского (в Москве). Второй этап – 1920–1930-е годы; появляются новые версии «Лебединого озера», «Щелкунчика». Третий этап характерен возвращением к классическим редакциям. Изменения, вносимые в канонический текст – иной раз удачные, чаще нет, – как правило, незначительны. На этом фоне выделялась постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в 1953 году, хотя и в данном спектакле не было предложено, по сути, никакой оригинальной сценической концепции. Все новшества хореографа сводились к попыткам дать более четкое, в отличие от предыдущих постановок, изложение сюжета, найти точные бытовые мотивировки развития действия. Спектакли Григоровича подготовлены опытом предшествующих поколений хореографов. (Любопытно, что Григорович ставил балеты Чайковского в той же последовательности, в какой они ставились в XIX веке.) В своей редакции «Спящей красавицы» Григорович стремился сохранить в неприкосновенности хореографические шедевры первоисточника. Но не ограничился ролью реставратора. Были пересмотрены некоторые сцены старого спектакля, заново поставлен ряд танцев. Опираясь на постановку Петипа, Григорович в целом предложил оригинальное режиссерское решение. Хореограф и художник вводят зрителя в мир праздничный, светлый, гармоничный. Григорович отказался от трактовки «Спящей красавицы» как своего рода философской или психологической сказки. Он стремился подчеркнуть именно театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров – спектакль о танце, во славу танца, блистательное гала-представление. «Спящая красавица» Григоровича – спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкально-хореографической драматургии.

Мариус Петипа

Стоит вспомнить, что предыдущая постановка «Спящей красавицы», осуществленная на сцене Большого театра М. Габовичем и А. Мессерером в 1952 году, как раз отличалась стремлением к бытовым мотивировкам действия. Как писала критика, и «в хореографии… и в оформлении… виден был отход от сказочности во имя ложно понятого «правдоподобия». Григорович отказывался от жанровых, бытовых, пантомимных сцен, переносил зрителя в сферу чистого классического танца. Но здесь балетмейстера подстерегала опасность. В полемическом задоре хореограф вступил в противоречие и с музыкой Чайковского и танцевальной драматургией Петипа. Один из основных принципов музыкальной драматургии Чайковского – контрастность: юмористические сцены сменяют лирические, светлые настроения теснят мрачные, трагические предчувствия уступают место ликующим светлым надеждам. Петипа строил спектакль, исходя из контрастов различных форм и видов пластики: пантомимы и классических адажио, бытовых сцен и больших хореографических ансамблей, характерного и классического танца. Петипа исподволь готовил кульминацию каждого действия, противопоставляя классический танец иным хореографическим формам.

У Григоровича это противопоставление отсутствует. Балетмейстер изменял собственным принципам театральности, собственному пониманию театра, где действуют, живут, страдают, борются герои, наделенные сильными и значительными характерами. Конечно, не следует преувеличивать значение психологического или драматического начала балета Чайковского. Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии – он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений, музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которыми бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, – действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности. Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности.

Григорович поставил балет блистательно, но схематично. Чайковский, не без успеха писавший в модном для его времени жанре программной музыки, тем не менее в своем творчестве всегда был чужд программности, оставаясь в чем-то существенном композитором чистой симфонической формы. Не столько даже в выразительных средствах и приемах (музыка Чайковского не отрицала ни сюжетности, ни бытовизма, ни иллюстративности), но в самом подходе к программе, в принципах ее осмысления. Здесь композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личный, создавал романтические исповеди, придумывая собственную программу произведения. Это особенно ощутимо в «Щелкунчике». Балет не нашел своего хореографа в XIX веке. Музыка в данном случае опережала возможности хореографии. Она требовала сквозного танцевального решения, непрерывности развития хореографического действия, умелого соединения различных по характеру художественных пластов. Ирония и гротеск битвы, развернутые симфонические сюиты (вальсы), драматические адажио, юмористическая сцена праздника, магическая и волшебная тема елки, виртуозный дивертисмент – партитура балета состоит из разнородных музыкальных частей, соединенных внутренней логикой, не нуждающейся в сюжетных мотивировках. Композитор с легкостью распоряжался событиями, ориентируясь на неумело составленное либретто только как на своего рода схему, определяющую порядок сцен и номеров. «Щелкунчик» – это удивительная музыкальная фантазия, свободная от всякой заданности. Чайковский воскрешал образы детства, раскрывая переживания юности, вел героев в волшебные миры; он вспоминал, передавая слушателям свои ощущения. Музыке «Щелкунчика» свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом «Щелкунчике», где читался текст Гофмана и под этот текст танцевали, где люди превращались в кукол, а куклы занимали место людей, где снежинки, одетые как герлс, выделывали акробатические упражнения, а Щелкунчик ковылял на костылях и укладывал в чемодан мышиную шкуру, из которой затем Маше шили свадебное платье, – во всей этой фантасмагории была попытка показать мир через восприятие ребенка, подчинить действие логике детской фантазии, где вольно и причудливо соединяются реальное и вымышленное. Этот замысел хореографа, поддержанный художником В. Дмитриевым, по сути, не противоречил музыке: Ф. Лопухов верно уловил ее конструктивную логику и особенности драматургии. Вместе с тем в воплощении этого замысла сказалось стилистическое несоответствие хореографии и музыки. Лопухов стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику, к сказке Гофмана (в те годы вообще было модно возвращать различные музыкальные произведения к их литературной основе: «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину – постановка В. Мейерхольда, «Лебединое озеро» к романтической прозе начала XIX века – спектакль А. Вагановой). Ф. Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского. Григорович избрал наиболее верный путь. Он искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций. Собственно, второй акт балета в новом либретто столь же бездействен, как и в прежних вариантах, связь между первым и вторым действием так же, как и раньше, отсутствует. Между тем новый сценический вариант «Щелкунчика» целен, закончен. Григорович и Вирсаладзе музыкальные образы переводят на язык образов танцевальных, живописных, соединяющих различные сцены. Это Елка – образ сначала живописный, в финале – хореографический. Елка, скромно занимающая в первой картине место на заднике в глубине сцены, от эпизода к эпизоду меняется в размерах, в цвете, символизируя изменения внутреннего мира героев. В финале елка как бы оживает. Григорович ставит большой лирический вальс, – кульминация спектакля – вальс елочных снежных ветвей, золотых орехов. Здесь в этом елочном мире идет венчание героев. Щелкунчик-принц в алом костюме – словно бы ожившее пламя той свечи, что держала в руке своей Маша в сцене ночного боя, той свечи, что была брошена ею в мышиное войско – и принесла спасение кукле, превратив ее в принца. Щелкунчик-принц – это не реальный персонаж – он герой воображения, рыцарь-огонек, ведущий за собой героиню в путешествие по елке, огонек, ускользающий, манящий, недостижимый.

Григорович находит точную мизансцену в финале: гаснут за тюлевым занавесом свечи, мир разделен надвое – там осталась мечта, – здесь, по авансцене, медленно движется девочка, прислушиваясь к исчезающим голосам сказки; там гаснут свечи – и последним уходит Щелкунчик-принц, словно кто-то задул пламя. Медленно, сопротивляясь, оно поглощается темнотой. Хореограф выдвигает принцип эстетизации банального. Под банальным здесь следует понимать человеческие и жизненные истины, прекрасные и возвышенные, но скомпрометированные, низведенные до обыденных понятий. Это, может быть, мечта о светлой рыцарской любви, об алом принце, о свадьбе с кукольными шаферами, о белой фате невесты – все то, о чем грезит и к чему стремится героиня балета. Даже бытовые сцены балета согреты лирической интонацией постановщика. Конфликт спектакля находится не в столкновении мещанского и свободного взгляда на жизнь, он целиком перенесен в сферу взаимоотношений Мастера и Маши, в сферу столкновения человека с его судьбой. Здесь происходит рождение чуда. Цель Мастера – заставить героиню всмотреться в обычное, увидеть в уродливом прекрасное, пробудить в Маше мечту о чуде. Это пробуждение происходит в замечательной ночной сцене; героиня балета Григоровича скорее пробуждается ото сна, нежели уходит в сновидение. «Щелкунчик» – спектакль тонких красок, верный лирической и волшебной природе партитуры Чайковского. Мир спектакля – это мир музыки с ее мечтательностью, наивной детской фантазией и философскими раздумьями о жизни.

«Щелкунчик» Григоровича. Владимир Васильев в роли Принца-Щелкунчика

Сценическая судьба «Лебединого озера» парадоксальна. Чем объяснить, что спектакль, созданный в 1895 году Ивановым и Петипа, спектакль, в котором музыка подверглась невиданным операциям со стороны дирижера и композитора Дриго, почитается чуть ли не самой точной трактовкой балета Чайковского? Бесспорно, это выдающаяся постановка, ивановские лебеди – композиция совершеннейшая по мастерству, поэтичности и музыкальности. Вместе с тем спектакль имеет весьма отдаленное отношение к тому, что написал Чайковский. Дриго купировал pas de six – кульминацию музыкальной драматургии партитуры Чайковского; Дриго заново оркестровал партитуру; Дриго вольно перетасовал музыкальные номера и, наконец, изъял сцену бури – трагическую развязку конфликта. Обо всем этом, когда речь заходит о канонической постановке «Лебединого озера», стараются не говорить. Есть «Лебединое озеро» Иванова и Петипа, но есть «Лебединое озеро» и Чайковского. Это разные произведения, соприкасающиеся лишь в отдельных моментах – по существу, только в лебединой картине. Первая попытка проникнуть в мир музыки балета была предпринята А. Вагановой, Б. Асафьевым, В. Дмитриевым в 1933 году. Тогда были открыты многие купюры, создано новое либретто, приближающееся к образцам романтической прозы, либретто, содержащее мотивы, соответствующие философским воззрениям композитора. Действие постановки разворачивалось в начале XIX века. Авторы новой редакции героем спектакля сделали Зигфрида, здесь он назывался графом, – романтически настроенного юношу, склонного к мистическим и болезненным галлюцинациям. Никакого лебединого озера, никаких девушек-лебедей в спектакле не существовало. Все являлось плодом фантазий героя, который в мечтах лебедя превращал в девушку; образ этот его преследовал на балу (мотивы искушения, нарушенной верности, по сути, тоже в спектакле отсутствовали), конфликт разрешался трагически: граф кончал жизнь самоубийством. Спектакль был выдержан в жанре психологической новеллы. И хотя его авторы отказались от наивной сказочности классической редакции, ввели действие балета в русло идей и образов, Чайковскому близких – к музыке, ее духу, настроениям, философии не только не приблизилось, но резко с ней разошлись. Оказалось, что элементы сказочности, феерии изъять из спектакля без ущерба для музыки невозможно, что в наивности сюжета тоже есть своя поэтическая привлекательность, что трагические конфликты «Лебединого озера» – конфликты глубоко внутренние, и резкое обнажение драматического, трагического начала партитуры разрушает лирическую просветленную атмосферу музыки. Григорович в своей постановке «Лебединого озера» бесспорно идет от вагановского спектакля. Вместе с тем хореограф более осторожен в своем споре с классическими традиционными трактовками «Лебединого озера». Григорович стремится к психологической сложности, он заостряет драматические перипетии сюжета, в то же время оставаясь верным лиризму и театральности музыки. В новой постановке «Лебединого озера» осуществлен более последовательный, нежели это было в вагановской редакции, возврат к подлинной партитуре Чайковского: восстановлены три номера pas de six, сцена бури, восстановлена и авторская оркестровка. Новое «Лебединое озеро» – это великолепный по своей красочности, зрелищности спектакль. Это, прежде всего, хорошая хореография. Виртуозный дивертисмент, где каждая миниатюра – в своем роде хореографический шедевр, поразительный по эмоциональности заключительный «лебединый ансамбль», вальс, полонез, действенное трио – Ротбарта, Одиллии, Зигфрида. Григорович уверенно чувствует себя в любых сферах классического танца. Впрочем, не только в этом достоинство новой редакции. Хореограф создал новую драматургию спектакля, опираясь на музыкальную драматургию Чайковского.

Юрий Григорович и Наталья Бессмертнова на репетиции

Внешне вроде бы строго придерживаясь развития событий либретто, уточняя в нем лишь отдельные детали, балетмейстер предлагает новую драматургическую и художественную концепцию. Григорович не противопоставляет фантастический мир – область духа, мечты, – реальному, жестокому, бездуховному (он чутко уловил особенности музыки «лебединых картин», целиком основанных на бытовых интонациях, и тонко почувствовал стиль хореографии Иванова, органично включающей в обобщенную «ткань» классического танца фольклорные и бытовые пластические мотивы). Сказочный мир в спектакле полон мук, страстей, противоречий. Отправляясь в путешествие на озеро – в обитель покоя, уединения, идеала, – Зигфрид сталкивается с миром подлинных человеческих драм, конфликтов, страданий. Так возникают два полюса в спектакле: благополучие, сытость, довольство (реальный мир) и драматизм, трагичность, неудовлетворенность (мир идеальный). Где же этот герой, в отличие от своих романтических предшественников, найдет покой и гармонию? Данная концепция чрезвычайно близка именно позднему творчеству Чайковского, хотя нельзя целиком отрицать ее наличия и в «Лебедином озере» (не случайно Б. Асафьев говорил о связях первого балета композитора с его последней, Шестой симфонией). При таком замысле фантастический мир становится как бы обратной стороной мира реального: в спектакле Григоровича сытость, довольство существующего таят в себе страдания, муки, трагедии, внешнее благополучие скрывает драматизм жизни. Злой гений Ротбарт и представляет эту оборотную сторону жизни и человека. Фантастика здесь становится средством обнажения реального (метод, согласный творческим установкам Чайковского). Именно поэтому столь напряженно драматична сцена бала, где все предстает в своей двойственности. Вместе с тем образ Ротбарта – это образ и злой и доброй судьбы, несущий, с одной стороны, черные помыслы (Одиллия), с другой, указывающий герою его жизненное предназначение, толкающий его к осуществлению своей миссии, к поискам своей мечты (Одетта). Григорович переосмысляет музыкальный материал, полагая, что лебединая тема (или, как считают, тема Одетты) – это тема озера с его злыми и добрыми духами, тема Ротбарта, включающая в себя и образ Одетты и образ Одиллии. Эта тема в партитуре Чайковского чрезвычайно действенна, тревожна, двойственна в оркестровом проведении. Вначале Зигфрид предстает перед зрителем вовсе не романтическим героем, никакого трагического разлада с миром он не ощущает. Он доволен и собой и окружающими. У него праздник, ему присягают на верность вассалы, мир его удобен, помпезен и радостен. Спектакль рассказывает не о романтическом герое, но о том, как романтическим героем становятся, о том, как происходит осознание жизни в ее противоречиях и страстях. Речь идет не о страданиях случайно изменившего юноши, но о победе или поражении человека в его борьбе с судьбой, о силе и мужестве избранника судьбы. Это спектакль о рождении романтика, о посвящении в рыцари. Собственно, и «Щелкунчик» в постановке Григоровича проникнут той же темой. В сказке – Мария, пережившая странные, но прекрасные приключения, становится, как пишет Гофман, «маленькой мечтательницей». Григорович оканчивает спектакль именно «маленькой мечтательницей». Поэтический финал: медленный, задумчивый проход Маши – возвращение из мечты, из сказки в мир существующий. Финалы таких спектаклей, как «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», – это финалы-раздумья, финалы-надежды. Жизнь еще предложит героям этих спектаклей сложные загадки и острые конфликты. Здесь все еще впереди. Постановки балетов Чайковского, осуществленные Григоровичем, невозможно отделить от других созданных им спектаклей. Очевидна связь художественных мотивов и эстетических идей композитора XIX века и хореографа XX века. В равной степени очевидна связь новых постановок балетов Чайковского с лучшими спектаклями мастеров прошлого.

В музыке «Спящей красавицы» хореографа привлекала ее театральная природа, в «Щелкунчике» – лирическая. «Лебединое озеро» в известной мере соединяет две линии творчества балетмейстера: социальную («Спартак», «Легенда о любви») и лирико-театральную, фантастическую («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Григорович обращается к романтическим балетам Чайковского, утверждая необходимость их вечных и прекрасных истин для современного человека.

В творчестве – не подвластном сильным мира сего и несущем в себе идеалы красоты, добра и справедливости. Эти мысли, заключенные в бажовских сказах, были, конечно, близки Прокофьеву, пафос музыки которого в победе светлых начал жизни, в протесте против насилия, – вспомним здесь хотя бы такие его произведения, как «Ромео и Джульетта» или оперу «Война и мир». Сказы Бажова своеобразны по форме: меткие зарисовки быта, точные реалистические характеры органично соединены в них с ситуациями фантастическими, где события вершат герои волшебные. Персонажи вполне обычные, жизненные, достоверные встречаются с героями вымышленными, олицетворяющими мудрые силы природы – в разных ее ликах. Претворяя фольклорные предания Урала в особом жанре – сказа, – писатель смело переплетал обыденное и поэтическое, всегда оставаясь верным правде в раскрытии основной своей идеи, смысл которой в том, что искусство, творчество дарует человеку подлинную духовную свободу и нравственную чистоту. Прокофьев, как уже говорилось, к темам бажовских сказов не был равнодушен. Но жанровые принципы их воспринял по-своему. Сказ – как форма литературная – вряд ли отвечал вообще музыке. Особенно прокофьевской, в которой лирико-поэтическое начало всегда имело едва ли не главенствующее значение. Сказ – форма повествования, стилизованного и абстрагированного от личных переживаний, требующая некоторой дистанции между происходящим и тем, кто о нем рассказывает. Прокофьев писал лирическую поэму, хотя либретто, коим он руководствовался, сохраняло главные жанровые черты прозы писателя. Первый постановщик балета и соавтор его сценария – хореограф Л. Лавровский, следуя основным эстетическим законам танцевального искусства своего времени (этапа 50-х годов, делавшего ставку на бытовое подробное изложение действия, в первую очередь, средствами жизнеподобной пантомимы), так и видел будущий спектакль – в форме сказа, драматически достоверного в своих социальных характеристиках и тех картинах жизни, что должны были предстать перед зрителем. Неслучайно ведь и в первоначальном сценарии, и в первой постановке балета, осуществленной в 1954 году на сцене Большого театра, существовал образ рассказчика (как у Бажова), которому и доверялось поведать героям и зрителям о таинственном царстве Хозяйки Медной горы. Прокофьев – внешне – условия либреттистов соблюдал. Но влекла его философская поэтическая мысль произведения. Он уходил в сферу глубоко интимных внутренних чувств героев, в сферу философской лирики, содержащей раздумья о смысле искусства и жизни, о месте художника в ней. Различия в подходе к сюжету композитора и хореографа обнаружились в спектакле. Постановке Л. Лавровского была суждена короткая судьба. Противоречия между замыслом балетмейстера и музыкой сыграли свою роль. Хореограф шел от прозы, образы которой Прокофьев претворил чрезвычайно индивидуально в своей партитуре, дав им едва ли не камерное по характеру звучание, – не снизив, а укрупнив при этом их идейно-художественное содержание.

Музыка оказалась нераскрытой. И тогда, в 1954 году, наверное, никто не предполагал, что именно этой балетной партитуре Прокофьева выпадет не только долгая и счастливая сценическая жизнь, но что именно с ее воплощением в нашем хореографическом искусстве начнется новый этап, быть может, самый блестящий в истории советского балетного театра. В 1957 году в Ленинградском театре имени С. М. Кирова дебютировал молодой в ту пору хореограф – Юрий Григорович. Его первой постановкой был балет Прокофьева – «Каменный цветок». Такое название получил тот спектакль. Частное, казалось бы, изменение носило между тем принципиальный характер. Хореограф обратился к музыке и понял ее не как эпического склада стилизованный рассказ, а как напряженное лирико-фантастическое повествование, насыщенное острыми конфликтами, яркими столкновениями характеров, требующих своего выражения в сложной танцевальной драматургии, подчиненной законам поэтической логики. Сегодня эту постановку историки балетного театра считают этапной, переломной в развитии советского хореографического искусства. Найденные в ней принципы нашли свое подтверждение, утвердившись в таких, – теперь уже всему миру известных постановках Григоровича, – как «Спартак», «Иван, Грозный», «Ромео и Джульетта». С «Каменного цветка» весь наш балетный театр, отказавшись от буквального понимания реализма на балетной сцене, стал вести интенсивные поиски танцевальной образности, стал стремиться к танцевальному осмыслению сюжета, разрабатывая сложные структурные формы хореографии, намеченные выдающимися мастерами прошлого, – Перро и Петипа, Ивановым и Фокиным, Голейзовским и Лопуховым. Танец – как главное выразительное средство балета – был возвращен на сцену, но не только это явилось завоеванием и открытием «Каменного цветка». В этом спектакле был провозглашен принципиально новый подход к самому решению балетной драматургии, основанной здесь на единстве различных танцевальных лейтмотивов, скрепленных, как в симфонии, общей, организующей все компоненты постановки, художественной мыслью, придающей пластическому действию непрерывность развития. Музыка, танец, живопись (оформление балета) слились тут в органичном синтезе, позволявшем раздвигать рамки сюжета и каждую, даже вполне житейскую, бытовую ситуацию выводить на уровень поэтической, открывая в ней то, что в искусстве часто именуют «вторым планом», – духовную жизнь героев, осмысляющих мир в его контрастных обликах: в мечтах и реальности, обыденности и воображения. В «Каменном цветке» Григорович показал колоссальные возможности, таящиеся в танце – как проводнике содержания, как форме не только эстетической, но и идейно наполненной, способной выражать сложные переживания и раздумья персонажей. Чутко следуя музыке, хореограф внес необходимые коррективы в первоначальное либретто, ушел от элементов сказа в изложении сюжета (от чего и в названии спектакля слово «сказ» закономерно исчезло): эпическому развитию фабулы он предпочел иной композиционный принцип – действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски. Такой прием потребовал особого осмысления бытового начала партитуры, пронизанной фольклорными, русскими национальными интонациями. Следует сказать, что до «Каменного цветка» балетное искусство крайне редко обращалось к образам русского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кроме «Петрушки», «Жар-птицы» И. Стравинского, кроме постановки «Весенней сказки» Б. Асафьева (в Ленинграде), кроме еще нескольких работ (я называю здесь наиболее крупные) русские темы и сюжеты на балетной сцене утверждались трудно. Возможно потому, что русский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языке хореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму, характерности.

Сцена из балета Ю.Григоровича «Каменный цветок»

Заслуга Григоровича заключалась в том, что он сумел выявить поэтические начала русского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальные интонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русского танца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур и форм. Опять же – в согласовании с музыкой – балетмейстер дал поэтическое, преображенное лирикой, видение быта, строя крупные танцевальные пласты на основе вроде бы житейских сюжетных ситуаций. Например, в сцене помолвки героев – мастера Данилы и простой девушки – Катерины. Сцена – вполне бытовая по характеру – звучит в особом поэтическом ключе: тревожных предчувствий героини, ожидания перемен в жизни, которая предложит ей немалые испытания в борьбе за свою любовь. Сцена, в которой тонко использованы элементы русского хоровода, приобретает существенное для развития действия значение и теряет свой непосредственный бытовой смысл, прорываясь в сферу поэзии. Смело решена хореографом и картина ярмарки (второе действие) – одно из лучших созданий Григоровича. Не отказываясь тут от танца жанрового, характерного, постановщик словно воплощает образ самой жизни, ее радостного упоения, ее праздничной стороны, ее «живого огня», неостановимого ликующего движения. Не бытовые зарисовки быта интересуют здесь Григоровича, а образ некой «гигантской карусели», завораживающей своим полетом – в противоположность холодному мертвому царству камней, куда ушел от людей и жизни – в поисках идеала – мастер Данила. Балет собственно и рассматривает эту философскую проблему – творчества и жизни. Главная мысль, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой простой мысли тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, идет герой спектакля Данила. Волшебная Хозяйка Медной горы – повелительница земных сокровищ – манит его, обольщает, обещая открыть секрет камня. Но замкнутый в себе мир творчества, изолированный и скрытый от жизни, не обращенный к ней – бесплоден. И потому изысканно-графические танцы во владениях Хозяйки контрастны в балете яркому «кипению красок» в картине ярмарки. Потому сам ее танец – острый по рисунку, неожиданный в своих метаморфозах – резко отличается от акварельной, иконописной (рублевской) пластики танца Катерины, олицетворяющей образ вечной женственности, духовного начала, очищающего и спасающего героя. Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко символические. Но при этом – живые, конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Это тоже было открытием Григоровича для театра 50-х годов: решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия, отражающего развитие характера.

Владимир Преображенский – Данила

Танец Данилы, к примеру, поначалу насыщен бытовыми, фольклорными интонациями, но в царстве Хозяйки его танец приобретает уже иное звучание. Бытовые краски исчезают, хореография раскрывает творческое горение героя. Меняется в спектакле и танец Катерины. Мягкая лиричность уступает место воле и мужеству, и в танец ее входят большие прыжки, движения, передающие эволюцию характера. Средствами острогротесковой пластики показан в спектакле образ «злого приказчика» Северьяна, заставляющего вспомнить некоторых персонажей романов Достоевского, – с их неистовым инстинктом разрушения, гибельностью, доведенных до отчаяния, страстей. Многолик образ Хозяйки, предстающей героем в разных обличиях. Но и ее характер, – этого вроде бы сказочного существа, – наделен хореографом живыми красками. Любовь к Даниле преображает ее танец и неожиданно через образ всевластной повелительницы проступает иной образ – страдающей и по-своему одинокой женщины. В спектакле нет танцев, не работающих на содержание. Нет случайных, вставных эпизодов. Даже если танец и не связан впрямую с развитием сюжета, то и тогда он служит определенной идейной функцией. Как, например, цыганская сюита во втором действии. Она не просто блестяще поставлена – без всяких штампов эдакой псевдоцыганщины. Роль этой сюиты в том, что в танцах ее как бы выплескивается мир «темной души» Северьяна. Сюита опосредованно служит раскрытию его образа. С «Каменного цветка» началось содружество Григоровича с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, который нашел удивительно точное решение и сцены, и костюмов персонажей. Освободив площадку от аксессуаров и примет быта, он открыл героям спектакля пространство для танцевального выражения ими своих чувств. Малахитовая шкатулка, в которой меняются изображения, обозначая место действия, расположилась в глубине сцены, как поэтический символ показываемой нам истории о взаимоотношениях человека с природой и творчеством. Благодаря очень лаконичному и образному решению Вирсаладзе, действие не знает остановок, и одна картина сменяет другую в непрерывной динамике, легко переносится из деревенской избы в фантастическое царство Хозяйки, на ярмарку, в зимний лес и т. д. и т. п. Сценография в этом спектакле не мешает танцу, напротив, способствует созданию необходимой для «его сценической атмосферы, оттеняет хореографию, образуя вместе с ней сложный художественный контрапункт». Той же цели подчинены и костюмы – контрастные по цветам и подчас симфонически разрабатывающие ту или иную колористическую гамму. Как в той же сцене ярмарки, где различнейшие оттенки главного – красного – тона варьируются в необычайнейших сочетаниях, выражая главную мысль сцены.

В костюмах Вирсаладзе тоже выдержан лейтмотивный принцип, отвечающий сути хореографического решения и партитуры Прокофьева. В 1959 году «Каменный цветок» был перенесен Григоровичем (с незначительными изменениями) на сцену Большого театра, и вот уже более тридцати лет этот спектакль, без преувеличений могущий считаться классическим, является «украшением» репертуара прославленной труппы. Открытия этого спектакля определили главные принципы современного балета, его основные эстетические, принципы: обогащения классического языка танца, органичного синтеза традиций и новаторства, – в русле сюжетного произведения, решенного средствами симфонической хореографии, вырастающей из музыки, обретающей единство с оформлением и не игнорирующей богатые выразительные возможности театра.

Виртуозность – в смелых полетных кабриолях Польской невесты – Н. Крыловой, в сложнейшем прыжке, повторенном в нескольких диагоналях. Строгий темперамент, надменно-элегантный стиль. Величавая плавность в медленной части, отсутствие внешнего эффекта в отважных эволюциях аллегро – такова польская дама Крыловой. Панночка, требующая власти и подвигов, намеренно чужая в атмосфере романтических грез и ночных видений. Ей нужны сияющие люстры бала и золоченые туалеты, лихие кавалеры с воинской выправкой. С этим танцем, закрывающем представление невест, отчасти перекликается танец первой – Венгерской невесты (И. Прокофьева). Как и полячка, венгерка задает движения сопровождающим ее спутникам, вовлекает их в праздничное веселье. Но в отличие от нее, венгерка искреннее и неподдельнее. В ней и задор и праздничность – от чистого сердца; романтике спектакля она противопоставляет земную одухотворенность. Танец, несущий отголоски знаменитого венгерского гран-па из «Раймонды», пластически решен более конкретно, прозаичность «снимает» классическая техника, бытовые краски и образы в согласии с Чайковским озарены поэтическим взглядом. Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно намечает конфликт спектакля – мечты и быта. Каждая из исполнительниц превосходно раскрывает эту тему, для многих из них выступление в невестах стало, по сути, первым серьезным творческим экзаменом. Непохожие друг на друга балерины, они обнаружили незаурядное чувство сцены и чувство характера.

Невесты отвергнуты Зигфридом. В нежной лирике вальса, где неожиданно возникают отголоски вальса лебедей – невест-призраков, Зигфрид в окружении реальных, ищущих избрания девушек полон мечтой о несбывшемся. Желтый, золотистого отлива цвет, проходящий в костюмах невест, парадоксально не согласуется с поэзией первого бала, с его непременными белоснежными платьями. В вальсе, освобожденном от примет конкретного, девушки-невесты кружатся механически; трезвые, послушные исполнительницы ритуала – антилиричные, антимечтательницы. Вихрем ворвется в этот круг шестая невеста – Одиллия. Седьмой невестой станет Одетта – белоснежное свадебное платье-пачка и мерцающая гладь озера, как сияние свеч. Она принесет спасение, к ней, известной давно, но открывшейся нежданно, придет Зигфрид.

Творческий путь Григоровича – это путь целеустремленного художника, умеющего добиваться решения поставленной им задачи. Его спектакли могут быть хуже или лучше, но ни один из них никогда не упрекнешь в отсутствии продуманного, «выношенного» замысла. Он, собственно, и ставить спектакль обычно начинает только тогда, когда уже весь план будущей постановки ясен ему до мелочей. Впрочем, «Иван Грозный» создавался несколько иначе; проблема была в том, что окончательный план как раз долгое время не совсем, скажем, был ясен, и хореограф сочинял разные номера к будущему спектаклю, делал эскизы, искал пластический ход к музыке. Но это не была импровизация. Замысел спектакля сформировался еще до начала репетиционной работы, и, хотя хореограф неоднократно переделывал и перекраивал первый вариант своего сценария, этот процесс шел по линии уточнения мысли, а не трансформаций ее. Трудности заключались именно в поиске пластического хода, соотнесенного с музыкой, и вот тут-то «литературную» идею долгий сравнительно период не удавалось претворить в танец. Например, почти с самого начала хореограф полагал, что отдельные эпизоды действия должны соединять народные сцены. Но в каком качестве, в какой пластике? Образ был найден. Образ, определивший и драматургию спектакля, и его жанровую природу, и, наконец, его нравственный пафос. Этот образ – шестерка Звонарей, проходящая через весь балет.

От повисшей под колосниками звонницы тянутся колокольные веревки, с которыми весь спектакль неразлучна эта шестерка персонажей – Звонари, и весь их танец, исполненный мужественной виртуозности, проходит под аккомпанемент сплетающихся над головами канатов, символического образа нитей времени и нитей истории, собрать воедино которые и попытается в финале царь Иван IV Васильевич Грозный. Звонари – не просто удачная находка хореографа. Звонари – своеобразный символ исторического времени, ударами колоколов отмеряющие его неотвратимый ход, сгибающиеся под его нелегким бременем и выносящие свой – высший – приговор деяниям и поступкам отдельной личности. Они открывают спектакль, одетые в красные рубашки, черные трико и красные сапоги; в концентрированно-сгущенном освещении сцены – тоже красном – их танец оборачивается метафорой медленно разгорающегося пламени. После взмахов рук – колокольных призывов в общей статичной группе, расположенной в центре площадки, – Звонари размеренно расходятся в стороны. Движения рук передаются всему телу, и, подчиняясь единому ритму, они «раскачиваются», «прикованные» к ушедшей в небеса звоннице, словно бы сзывая героев на площадь-арену, где предстоит разыграться трагедии. Пластическая мелодия постепенно нарастает. Звонари, подобно огненным лучам, разлетаются от центра и вновь возвращаются к начальной точке, на кульминации темы хореограф вводит в их пластику прыжок (револьтад), исполняемый одновременно всей шестеркой персонажей, и многократное повторение этого прыжка вносит в действие неистово ликующую, напряженную интонацию, рождая целый ассоциативный образный ряд, связанный со временем великих московских пожаров, кровавых казней, немилосердных расправ и вместе с тем раздольно торжественными гуляниями, ибо красный цвет в древности являлся символом праздника. Звонари возникнут в спектакле и перед сценой битвы, теперь уже во всем черном, они предстанут выражением бедствия, горя и скорби: тут неверен шаг и тяжела колокольная ноша, движения как бы направлены вниз, к земле, и канаты над головой натягиваются в суровом ожидании, как паруса во время бури. Эта «морская» ассоциация вовсе не случайна здесь, ибо тема «окияна – моря синего», присутствуя в музыке Прокофьева (не в данном, правда, эпизоде), проходит опосредованно в спектакле – и через льющийся в прозрачной и спокойной величавости хоровод девушек («Смотрины») и в пластическом образе Звонарей, словно бы влекущих корабль Российской империи на просторы времени и истории, Звонарей, чья пластика рождает именно это романтическое ощущение, выражавшее кроме всего прочего и извечную народную мечту о выходе России к морю. Звонари возникнут на сцене и в эпизоде возвращения воинов, предстанут теперь безмятежными скоморохами (во всем белом), а после отравления Анастасии появятся в уже знакомом нам скорбном – черном – одеянии, предвещая неистовую молитву-монолог Ивана и таинственно-величавое, торжественное шествие черных монахов, под смиренными рясами которых окажутся блестящие опричные кольчуги. И, наконец, в последний раз Звонари выбегут на сцену в финале спектакля… Жанровую конструкцию балета можно определить как лиро-эпическую. На первый взгляд спектакль походит на историческую хронику, но ее эпизоды скреплены логикой авторского восприятия событий. Звонари в этом плане были необходимы хореографу, но не как «фабульный элемент» спектакля. Звонари – решающий жанровый компонент балета, переводящий его из сферы хроники в сферу лиро-эпической трагедии. Григорович искал единый эмоциональный фон действия, развертывая картины спектакля в свете своего авторского ощущения истории и культуры древней Руси. И Звонари – как бы лирические посланцы самого хореографа.

В балете «Спартак», поставленном Григоровичем, отдельные картины соединялись монологами героев. Интермедии Звонарей по своей жанрово-образующей функции ничего общего с монологами из «Спартака» не имеют. Монологам действительно принадлежала роль фабульных связок, они создавали «мостики» из одного мира в другой – в рамках цельного и непрерывно развивающегося сюжета. Монологи давали ему движение, собирая воедино два изолированных плана действия, существовавших намеренно обособленно и социально-контрастно по отношению друг к другу. Правда, монологи в «Спартаке» имели и другой смысл: в них явственно проявлялось авторское отношение к персонажу. Каждый монолог – это не столько размышление героя или непосредственное психологическое переживание им случившегося, сколько его портрет, созданный хореографом на том или ином этапе жизни персонажа. Но авторское ощущение подавлялось жестко заданной схемой событий, эмоциональность рождалась динамикой хореографических построений, подкрепленной ставкой на предельно экспрессивную виртуозность танца. Монолитность обеспечивалась не единством поэтической интонации, а рациональной продуманностью драматургического движения, ограниченного строгими фабульными рамками. Эпическое начало брало верх над поэтическим. «Иван Грозный» выдержан в иной жанровой тональности, эту «тональность» прежде всего предопределила музыка. Пожалуй, ни один спектакль не доставил Григоровичу столько хлопот именно по части стиля, которому надлежало органично вытекать из музыки, сохраняя и ее фольклорное начало, и ее внутреннюю импульсивность, и необычайной силы динамику. И еще одно – самое трудное – изобразительную конкретность.

Ибо музыка Прокофьева – это музыка «видимых проявлений» жизни. Обобщенность? Конечно! Глубина и философичность? Еще бы! Но при этом какая земная осязаемость, какая реальная живая ткань, слившая в лавинообразном потоке неудержимое движение динамических страстей, встающих перед нами столь зримо и ярко, что с помощью традиционных структурных форм абстрактных классических композиций выразить их невозможно. Тут действительно все решает (вспоминая Б. Асафьева) жест, поступок, миг запечатленного в статике эмоционального состояния. Миг – как кульминация, подъем, взрыв. Миг – как оцепенение страсти, достигшей критического взлета в своей иссушающей мощью силе. Хореограф нашел пластический стиль спектакля. И я не побоюсь сказать, что «Иван Грозный» – самый музыкальный в его творчестве балет.

Пронизанный музыкой, живущий ею и неотделимый от нее. И, наверное, не случайно замысел возник при знакомстве с музыкой, а не от заранее придуманной темы или сюжета. Потом, уже работая над спектаклем, хореограф часто повторял фразу, касаясь той или иной воплощаемой им сцены: «Я понимаю, что здесь происходит, но я не вижу – как…» Целью стало «увидеть музыку»: в реальных борениях человеческих страстей, в противоречиях ее эмоциональных движений. Не план подстраивался под музыку, но музыка диктовала композицию и стиль спектакля. И создание его партитуры, к работе над которой был привлечен тонкий знаток творчества Прокофьева композитор М. Чулаки, хотя и протекала по плану, строго размеченному хореографом, тем не менее, самый этот план родился из музыкальных впечатлений, музыкального «проживания» материала. Тут не было ничего механического, заданного, и более всего хореографа страшил насильственный, «волюнтаристский» подход к стилевому и композиционному решению спектакля.

«Иван Грозный». Афиша балета

«Иван Грозный» – спектакль высокой музыкальной культуры. Но взаимоотношения хореографа с музыкой развиваются в сфере театральной выразительности («увиденная музыка»). Это не модное ныне проецирование музыкальных структур на язык пластики – перед нами театрально-сценическая интерпретация партитуры, в основе которой, разумеется, лежит танец, но танец этот подчинен музыке не формально, а по театральным законам. Более того, танец вписывается в общую образную среду спектакля, он – главное его начало, но воздействует на нас в совокупности всех выразительных средств, всех компонентов. Танец здесь – полноправный театральный язык спектакля, без уступок жизнеподобной пантомиме, и вместе с тем функции его несводимы к кульминационным акцентам, эмоциональным взрывам. Теория развернутого танца-кульминации, мощного хореоансамбля, являющегося апогеем действия, поставлена здесь под сомнение. Не случайно две кульминационные сцены балета – «Болезнь Ивана» и «Отравление Анастасии» – сочинены хореографом с максимальной экономией танцевальных средств. Действенно-психологическое начало хореограф предпочел динамически-виртуозному. И если, к примеру, картина битвы требует от нас преимущественно эмоционального восприятия, то эпизоды болезни, отравления поставлены с расчетом на зрительское переживание, «проживание ситуации». Тут надо все рассмотреть, все ощутить, проникнуться общим положением дел во всех деталях – причем не в отвлеченной композиции, но в самом действии. В первом случае (в «Битве») хореограф использует крупную танцевальную форму, развитие которой осуществляется путем смены планов и частей. Композиционный, но не лейтмотивный принцип! (В отличие, скажем, от «Спартака».) И этот принцип не только здесь целиком оправдан, но и содержательно-эффектен. Так или иначе, но лейтмотивный принцип предполагает развитие одного состояния, одной эмоции, одной страсти (сцена страстей Мехмене Бану в «Легенде о любви», «Аппиева дорога» в «Спартаке»). Это вариации какой-то единственной темы, развернутый во времени и пространстве миг определенного душевного состояния. «Битва» представляет образец другого решения. Соединение противоположных планов, совмещение времен – при непрерывности поэтического рассказа о судьбах героев.

Битва

Беда приходит внезапно. После идиллически безмятежного обряда выбора невесты, после гармоничной картины едва ли не в блаженстве пребывающего государства битва возникает как первая драматическая кульминация спектакля, как первый его действенный пласт с активно выраженным конфликтным противостоянием – народ, боярство, царь, связанные здесь единым патриотическим порывом, против врагов «внешних». Эта сцена воскрешает страницы славной Казанской победы, «звездный час» Грозного, подтвердивший могущество его воли и, быть может, тайно вселивший в его душу чувство непобедимости….На первых возгласах музыкальной темы «иноземцев» опустевшую сцену заполняют враги. Появляются два знаменосца, и на их топчущийся танец будто выползают воины. По одному, крадучись, настороженно и суетливо. Пластика почти гротескова – широко расставлены ноги (по второй позиции), резко наклонен корпус. Контур остается неизменным: угловатые прыжки с зафиксированной второй позиции, лишенные полетности, с акцентом на приземлении; во вращениях присутствует та же изломанная линия, властвует волчкообразная стихия, поддерживаемая – зрительно – закручивающими и как бы опоясывающими тело движениями зажатых в руках длинных изогнутых сабель. Они мерцают в лунном, несколько фантастическом освещении сцены. Они придают особый колорит пластике. Они насыщают ее звуками – шорохом, невнятными причитаниями, зловещим шепотом. В этом хаосе «пластических звуков» – среди молитвенно вскидываемых к небесам рук, среди скользящих, неслышных перебежек – постепенно лишь вырисовывается образ совершенно бездушного механизма фанатической страсти. Растревоженный муравейник – таков образ этого снующего взад-вперед полчища, таков образ этого «визжащего» танца в его фантасмагорической заостренности. Метафора найдена точно: они на чужой земле и, будто бы «принюхиваясь» к ней, кружат подобно насекомым, оказавшимся на незнакомой почве. Они внушают неприятное чувство своей чужеродностью. В костюмах этнографическая достоверность не мешает выявлению призрачности – усиливает ее, доводит до символа: «насекомые смерти», ночные дозорные. С их пластической и музыкальной темой связаны аллегорические образы смерти – натуралистические фигуры в белых саванах и зловеще-неотвратимых масках. Взмахи чудовищных кос переплетаются со взмахами сабель: один зрительный символ дополняет, переходит в другой. «Лики смерти» – так названы они хореографом – словно бы сошли с полотен средневековых художников. В многофигурной композиции идеально выдержан принцип средневекового мистериального действа. Совмещение времен и планов: стенающие, скорбящие девушки, плач по убиенным и погубленным – группа возникает в центре, на дальнем плане; беснующийся хор. Удивительно точно найдена эта прыжковая диагональ в живом-мертвом коридоре, который образуют смерти, гротесково выплясывающие на месте! Раздумья о судьбе битвы, раздумья о путях победы, сомнения и тревоги сменяет пот взрыв победительного ликования. Но сомнения выпадут в битве и на долю другого героя – Курбского. Он появится на абсолютно пустой сцене, словно притихшей в короткой паузе – передышке перед новой схваткой. Возникнет короткий монолог – как бы продолжение его другого, большого, монолога после сцены «Смотрин»: монолога смятенных чувств и мук непризнания. Монолога элегической покорности судьбе и монолога глухого протеста с проклятиями в адрес лишившего его покоя Ивана, с мольбой, обращенной к небесам – не о спасении ли? – и полный одновременно ясной решимости: не уступить, остаться самим собой… Этот большой монолог, «произносимый» актером Б. Акимовым с непривычной для замкнутого классического стиля исповеднической интонацией, в которой, впрочем, и заключен секрет созданного танцовщиком образа, этот монолог сам, кажется, кличет беду, предвещает бедствие. Этот монолог – первая, хотя еще и неоформившаяся нота тревоги, вонзающаяся в действие спектакля, первая его боль и его первое отчаяние.

Курбский словно бы сзывает на сцену этих черных Звонарей (эпизоды следуют один за другим, без остановки), и они появляются, чтобы отпеть его рыцарские надежды, – так рождается второй план эпизода в общем контексте действия. Но рассказ о судьбах героев, как уже говорилось, не прерывается в пестром калейдоскопе событий: короткий монолог Курбского в битве – продолжение его первого монолога и центральное звено в психологическом развитии образа. Тема этого монолога – мысль о бегстве: здесь, во время кровавой бойни. После спектакля мне приходилось слышать недоуменные вопросы по поводу мотивировок бегства Курбского. Недоумения тех, кто судит о балете, основываясь на его фабульном развитии, тех, кто привык так судить о балете: режиссерский и пластический язык многих спектаклей не перерастает обычно задач фабулы. Но пластический и режиссерский язык могут быть способом создания многопланового психологического действия, все равно как в романе или пьесе, где несколько реплик в одной из сцен дают ключ к пониманию кульминации, разворачивающейся много позже. Пластика и режиссура в состоянии приобретать силу звучащего слова. В этом – принципиальное открытие Григоровича в «Иване Грозном», где ни один из эпизодов не объясним сюжетным содержанием и не мыслится вне развития всего произведения в целом. Мысль о бегстве терзает Курбского уже в эпизоде битвы, закрадывается, проникает в него недобрым предчувствием – манит и одновременно пугает, ибо «орда», разумеется, отнюдь не идеальный вариант для осуществления его честолюбивых желаний. Курбский показан в битве двояко: он – герой, воин, полководец, разящий врагов и равный в подвигах Грозному.

Владимир Васильев в роли царя Ивана

Его парящие, легкие жете, где подчеркнута красота классически вытянутых линий, повторяются в композиционном рисунке, аналогичном характерному ходу кордебалета воинов: из стороны в сторону. Движение, как бы рассекающее пространство, ощущение летящего на коне всадника. Другого типа прыжок – со своеобразным выбросом в воздухе ноги – пластическая метафора боя, «военное» движение: здесь сражают мечами, колют пиками, пронзают стрелами. Пластика и форма парящего прыжка Курбского находит неожиданный отклик в пластике вестниц победы: та же героическая устремленность и чистота линий. Но сопоставление не случайно, ибо выявляет психологическую суть происходящего. Курбский ведет за собой «Победу». Ее глашатаи возникают после его экспрессивного куска. Но после торжественного круга этих золотых вестниц появится Грозный. Сопоставление эпизодов-номеров многозначительно: Курбский – вестницы – Грозный. Точки конфликта смыкаются – столкновение между героями отсутствует, но оно прочитывается в психологическом аспекте. Курбский ведет за собой «Победу», которая в итоге принадлежит Грозному. Еще один удар по честолюбию, еще одно внутреннее поражение: мысль-ощущение себя «вторым», вечно, «вторым», мысль неотвязная, навязчивая и губительная – главный психологический мотив образа Курбского, развернутый во всех планах событийного ряда спектакля. Развитие мотива начато уже в экспозиции, где торжественно-ритуальный марш бояр возглавляет Курбский – боярский царь и боярский полководец. Когда высветится вверху трон с сидящим на нем Грозным, Курбский сразу сольется с боярской массой – здесь, внизу, на подобающей ему по званию, но не по желаниям, ступеньке иерархической лестницы. Там – государь всея Руси, здесь – всего лишь удельный князь. Центр внимания переместится: Курбский был главным героем спектакля всего несколько минут. Затем – следующее звено развития образа: смотрины, утрата Анастасии, – и не столько ревность, сколько зависть чужой полноте жизни и чужому счастью. Одиночество. Чужеродность. Затерянность… Драма уязвленного самолюбия и непомерного тщеславия. Битва еще резче развивает противостояние героев: конфликт «висит» в воздухе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Курбский показан и красивым, и рыцарственным, и благородным. Более того, внешне он гораздо эффектнее Грозного. «За что?» и «почему?» – вот два лейтмотивных вопроса, пронизывающих, если так можно сказать, пластику Курбского. Но судья героев – время и история. И не внешние качества определяют величие исторического пути. Эпизод битвы – торжество народной победы, единого русского государства. Героико-патриотическая тема снимает борение личных страстей. Победа выливается в празднество, отвлеченное от драматизма внутренних конфликтов, но зерна их явственно посеяны в картине боя, и этим зернам еще предстоит прорасти в неистовую грозную трагедию.

В то время когда Григорович только собирался приступить к непосредственному сочинению спектакля, он часто повторял фразу, звучавшую на первый взгляд весьма странно, во всяком случае для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. «Мне кажется, что в этом балете должно быть совсем мало танцев» – таков приблизительно был смысл первых мыслей о будущей работе. Но под «отсутствием танцев» имелся в виду не отказ от хореографических средств и замены их какими-либо другими. Речь, вероятно, шла о «танцах» в очень определенном смысле, о «танцах», не несущих индивидуального характера, лишенных национального колорита и в той или иной степени основанных на «классических клише». В одной из статей Асафьева, посвященных Прокофьеву, содержится любопытное замечание, которое вполне можно приложить к творчеству Григоровича, имея в виду эволюцию его метода, совершившуюся на дистанции: «Спартак» – «Иван Грозный». «Тема все более и более одушевляется, – пишет Асафьев о проблеме становления симфонизма, – теряя свои абстрактно-обобщенческие и плакатные свойства некоего понятия объекта разработки… Тема уже не только перестает быть конструктивным ядром, она даже теряет значение символа некоего психологического состояния, она – непосредственное выявление эмоции, направляющей данный момент движения музыки, она – не носитель эмоции, а сама эмоция, ставшая музыкой, сконцентрированной в интонации». Транспонируя это высказывание на язык балетного театра и понимая под «темой» собственно танец, а «музыку» рассматривая как единое целостное театральное действие, мы подходим к пониманию предпринятой Григоровичем реформы своих творческих принципов. Характерно, что, по Асафьеву, «любой элемент звучания может стать темой, если на нем сконцентрирована волей композитора эмоциональная энергия развития». И далее – «симфония становится развитием во всех своих стадиях и элементах…». Эта чрезвычайно интересная мысль дает толчок к выяснению проблемы так называемого «балетного симфонизма». Не того симфонизма, ставящего своей целью имитацию в пластике структурных форм музыкального материала или включающего в действие спектакля крупные танцевальные сцены, имеющие в своей основе «канон», развивающийся по принципам, близким музыке. Речь идет не о симфоническом балете, не о спектакле с элементами симфонизма.

Но о более широком и многогранном понятии – спектакля-симфонии. Спектакля, становящегося развитием во всех своих стадиях и элементах. В применении к балету речь идет о сквозном драматургическом развитии спектакля, охватывающем все его приемы пластической выразительности, включающем в свою орбиту все компоненты театрального зрелища и выдвигающем принцип мышления единым действием – в противовес мышлению симфонически организованными лейттемами, что неизбежно сковывает свободное развитие спектакля, сводя его к звучанию (пусть даже и полифоническому) однотонных голосов. «Жизнь, развитие, осознанное в живых интонациях, – писал Асафьев о сути музыки, – не средство ощущения образов жизни, ни даже проявления их».

Именно поэтому вполне справедливым и точным было замечание журналиста и критика А. Авдеенко (в материале, посвященном премьере балета и опубликованном в «Неделе»), что «Иван Грозный» не имеет развернутого литературного сюжета. Не в плане отсутствия здесь сюжетных событий, речь идет об отсутствии опоры на литературный сюжет, как это было в балете 30–40-х годов. Каждый эпизод имеет свою тему (не обязательно «литературную»), а не просто ряд последовательно осуществляемых действий. Симфоническое мышление проявляется тут на уровне целой формы спектакля, а не отдельных его номеров. Перед нами совершенно особый тип композиционно-симфонического построения балета, основанного на восприятии его как театрального произведения. Вырастая из музыки, балетное искусство принадлежит между тем театру со всеми его законами. И верное прочтение музыки в балете – это прежде всего точно найденный ее театральный эквивалент, проявляющийся не в одной лишь пластике, но во всей сумме приемов театрального зрелища. Балет переводит музыку на язык театра. В «Иване Грозном» действие движет не сюжет, а логика смены эмоциональных и психологических состояний. Здесь главное – интонационная пластика, и картина представляемого хореографом мира – это картина многообразных человеческих страстей. Тут важно эмоциональное состояние эпохи. История – в многоцветье не сюжетов, не фактов, а кипучей деятельности человеческих чувств, стоящих за строгими и реальными очертаниями исторического времени. В интервью накануне премьеры Григорович заметил, что стремился показать события спектакля как бы глазами его главного героя – Ивана Грозного. Хореограф не только подчеркнул этим своим суждением лирический характер драматургии спектакля, он ясно выделил лирического субъекта действия, тем самым отчасти объяснив свой подход к решению Грозного. То есть помимо Звонарей в спектакле существует еще один лирический герой – сам Иван IV. Сложность подобного жанрового приема обнаруживается в процессе развертывания действия, диктует психологическую сложность образа героя, предстающего в двух измерениях, в столкновении двух авторских взглядов на него. «Сочувственного» изнутри, через раскрытие внутренней трагедии образа Грозного – субъекта лирической трагедии, с которым автор пытается нащупать необходимый в таком случае контакт.

И Грозного – царя и полководца, прогрессивного деятеля и тирана. Этот Грозный увиден и показан словно бы с позиции Звонарей, олицетворяющих исторический суд и одновременно суд автора – его объективную оценку. В этой двойственности проявляется нравственная позиция спектакля и формируется его нравственный пафос, рожденный желанием художника отойти от предвзятости, миновать любое спекулятивное решение темы. Хореограф воспринимает образ, отделенный от нас четырьмя столетиями, исторически. И по известной закономерности исторического процесса этот образ предстает перед нами как легендарный или «мифологический». Грозный – герой завершенной и ушедшей эпохи – понят и осмыслен как герой средневекового русского эпоса. И, думается, хореограф был справедлив в таком восприятии Грозного, чей образ уже давно существует – независимо от исторических исследований – в качестве образа литературного. Иван Грозный после танца Звонарей, выхода народа, марша распри бояр на высоком постаменте, скрытом поначалу за центральным нефом декорационной установки, высвечивается фигура Грозного. Он возникает в момент всеобщей сутолоки и суеты. Он сидит на троне, низко опустив голову и судорожно-напряженно опираясь на подлокотники престола. Тихо-вкрадчива музыка – марш молодого Ивана, и медленно, слишком медленно он поднимается среди наступившего вдруг оцепенения. Движения степенные, но плавность разрушают то неожиданно острый жест, то резкий ритмический поворот головы. Это появление Грозного тревожно и едва ли не фантастично. Он подобен зловещей тени. Но образ вместе с тем сразу задан исполнителем роли Ю. Владимировым в трагическом аспекте. Этот первый монолог у трона, около трона, на самом троне полон трагических предчувствий. Я бы назвал этот монолог осознанием себя царем, себя Грозным.

Осознанием своей исторической миссии. Временами кажется, что он подавлен выпавшим на его долю бременем власти. Избранник истории, он еще только проникается этой мыслью. Будто ненароком внезапно распахнули занавес и кто-то объявил ему: ты – царь, а вот – твое государство, и он медленно, чересчур медленно обводит тяжелым взглядом склонившихся бояр, притихшую людскую толпу. Ему страшно, и царский престол чудится холодным могильным камнем. Ему неуютно на нем, но вместе с тем он, кажется, не в силах с ним расстаться. С символом своей власти и иллюзорным символом спасения. В конце монолога, после ликующего бурного взрыва страстей, он в каком-то отчаянно-жутком порыве, буквально цепляясь за воздух, жадно будет тянуться к трону, словно желая обхватить его, обнять, слиться с ним. Каждый шаг по лестнице, ведущей вверх, предельно заострен, каждый шаг – как трагический крик, как удар. Цель одна: скорее туда, вверх, будто отнимут сейчас у него этот трон, который, как он верит, есть залог абсолютного счастья.

Юрий Владимиров – Иван Грозный

В Грозном, созданном Григоровичем и Владимировым, крупно выделены две темы: тема трагического долга абсолютной власти и тема ее трагической несовместимости с гармонией, цельностью духовного мира. Выбор Владимирова на роль уже предопределял резкий отход не только от известного фильма, но и от любых, в сущности, привычных литературно-художественных изображений Грозного. Во Владимирове прежде всего нет никакой монументальности. Танцовщик далеко не классического сложения – спортивного типа, он наделен экзальтированным темпераментом и особой нервностью. Возможно, поэтому ему стала доступна весьма сложная цепь эмоциональных состояний, на контрасте и сочетании которых создан хореографический образ. То, что Владимирову оказалась по плечу сложнейшая техническая сторона роли, – не удивительно. Поражает глубина постижения актером замысла. Владимиров предстал не послушным исполнителем, но актером-художником, сумевшим с редкой органичностью и редкой самоотдачей проникнуть в суть предложенной ему трактовки. Хореограф подошел к фигуре Грозного, решительно отметая встречающиеся в литературе, связанной с этим образом, черты патологической одержимости. Выстраивая определенную концепцию жизни Грозного, Григорович особое значение придавал гибели Анастасии, – ее смерть послужила причиной резкого психологического слома, происшедшего в Иване. Период славных дел сменился периодом неслыханных жестокостей: ангел света стал ангелом тьмы. Подобная концепция отнюдь не придумана хореографом: он опирался на целый ряд исторических исследований. Кроме того, образу Анастасии в какой-то мере традиционно придается значительная роль в эволюции миросозерцания и психологии Грозного.

Не случайно и А. К. Толстой и А. Н. Островский, обращаясь к эпохе Грозного и изображая его характер, не могли обойтись без упоминания имени Анастасии, хотя по времени действие их произведений разворачивалось через много лет после ее смерти. Анастасия – как светлое воспоминание, как образ, с которым связаны лучшие страницы прошлой жизни Грозного, отмеченной славными деяниями и не омраченной еще бессмысленным кровопролитием. Сам Грозный в своем послании к Курбскому – спустя значительный отрезок времени после гибели Анастасии – именно этим обстоятельством объяснял возникшую на Руси «кроницу». Обвиняя бояр в отравлении царицы, он трактовал свою деятельность совершенно в духе романтической идеи мщения. Конечно, подобный факт еще не может стать основой исторической концепции – демагогические приемы Грозного достаточно хорошо изучены. Но, с другой стороны, искусство занято сферой психологии личности, и для Григоровича подобный факт играл важную роль, позволяя выстроить единую действенную линию образа. Необходимо было найти психологические мотивировки характера, цепь причин и следствий. Кроме того, положение Грозного в структуре балета как лирического субъекта действия требовало определенного психологического развертывания событий – через восприятие и ощущение их героем. Вместе с тем линия поведения Грозного в спектакле не замыкается в частной, лично-любовной коллизии. Она дает канву, но налицо своеобразное несовпадение внутренних, глубинных психологических мотивировок и мотивировок – толчков действия. Внешне поведение Грозного прочитывается как акт мщения, но аналогично прочитывается, скажем, и поведение Гамлета или Отелло. Но никто не станет, разумеется, так объяснять великие трагедии Шекспира. Тут важно понять, какие силы стоят за частными событиями, какие идеи – социальные, общественные – приводят в действие конфликт. Для Григоровича в «Иване Грозном» таким глобальным конфликтом является конфликт с боярством, в трактовке которого хореограф чужд морально-этической трактовке истории, образцом которой является, к примеру, знаменитая трилогия А. К. Толстого. Григорович показывает Россию XVI века в состоянии исторического перелома. И Грозный – герой эпохи, когда ломаются все прежние верования и устои, все прежние привычки и обычаи и когда на смену одним людям приходят другие, когда старый двор замещается новым и старым идеям противопоставляются идеи иного порядка. Это процесс трагический, драматичный и небескровный. Бояре показаны хореографом карикатурно, гротесково – есть странное несогласие между их рыцарски-надменным видом и комически-зловещей пластикой – суетливой, хромающей, судорожно-цепкой. Так их, возможно, видит Грозный, окруженный кольцом постоянных заговоров. Но во имя чего свершается этот перелом? Во имя чего отринут публицистический, скажем, пафос, определявший трилогию Толстого? Какова истина происходящей борьбы? Для Григоровича ответ на эти вопросы лежит в той исторической идее единства, которую осуществлял Грозный. Единства государства, способного противостоять врагу, единства восприятия мира в противоположность местническим и групповым интересам боярства, не могущего проникнуться сознанием целого. Главное для них – борьба сиюминутных и злободневных интересов, они лишены чувства истории, они живут мимолетными кумирами (Курбский – один из них) и шарахаются от крайности к крайности, не ведая, что мир простирается несколько дальше, чем видит их взгляд. Путь Грозного в спектакле – это путь к единству с народом, опорой и судьей исторических свершений. Жестокость Грозного рождается как неизбежное следствие осуществляемого им долга власти. Означает ли это, что вопрос о жестокости Грозного вовсе снят хореографом? Конечно нет. Но трагическая противоречивость представленной нам фигуры Грозного не только в губительном разладе цели и средств. Дело в том, что у Грозного не могло быть других «средств», и причина тут не в цели, а в самом факте самодержавной власти. В рамках существовавшей системы правления Грозный не мог добиться своей цели иначе. Путь Грозного – это путь трагической предрешенности, это в каком-то смысле трагедия судьбы. Власть – рок, побуждающий и диктующий идти к цели именно подобного рода путем. Тут не отрицание Грозного царя, но приговор самодержавной власти как таковой. «Добрых» царей не существует. Григорович в данном случае руководствовался материалистическим пониманием истории, законами диалектического ее развития. Объективная прогрессивность деятельности Грозного в том, что он, как известно, сумел объединить Россию. Но в историческом контексте становление самодержавия уже было началом почти четырехвекового кризиса. И Грозный стоял у истоков этого кризиса, дав ему толчок и отразив его в себе. В спектакль не вошли те события жизни Грозного, которые омрачены цепью бессмысленных расправ и невероятных по жестокости кровавых деяний.

Между тем Ю. Владимиров и Ю. Григорович дают нам возможность почувствовать будущий путь Грозного. Они дают нам ясное представление о том, чем все это может завершиться. Они не идеализируют образ Ивана, но пытаются нащупать объективные мотивы его действий. Они конструируют психологический мир личности Ивана и не ищут смягчающие его действия причины. Хореограф не случайно ввел в спектакль множество «частных», интимных мотивов, ибо ему необходимо проследить, психологически исследовать жестокий, страшный путь Грозного, страшный не только в историческом плане, но и в плане нравственного крушения отдельной личности. Грозный в спектакле вступает на этот неотвратимый путь исполнения своего долга. Но путь этот трагичен, ужасен, нечеловечен. Его груз не под силу выдержать: утраты, разочарования и муки совести, отторгнутая человечность, безвыходное и горькое одиночество. У Грозного, в сущности, нет ни друзей, ни сподвижников. Никого, кроме Анастасии. Она – утешение, опора и забвение. Она – ангел надежды. Значительную часть спектакля мы видим Грозного только с ней.

Окруженный глухими стенами нефов, башен, за которыми, впрочем, в любую минуту могут высветиться фигуры завистников, преследователей, предателей – бояр, Грозный пребывает в ощущении неотступно нависшей над ним катастрофы. И дворец, чьи стены столь прозрачны, и трон, на котором в любую минуту может возникнуть «нежданный наследник», – все иллюзорно и лишает его покоя, гармонии, цельности. И сама Анастасия кажется – от первого до последнего своего появления – призраком, духом, внезапно посетившим видением. В дуэтах с ней торжествуют светлые начала личности Грозного, его еще не поруганная им самим человечность. Что значит в такой ситуации утрата Анастасии, какие скрытые начала зла способна она разбудить в этой демонической фигуре? Монолог у гроба Анастасии – «Быть или не быть» Грозного, сцена «опричнины» – его «мышеловка». Столкновение с реальной конкретной силой боярства и преданная иллюзия спокойствия. Праздники сменяются муками. Победы – поражениями.

Торжество – болезнями. Счастье – смертью. Монолог у гроба полон глухого отчаяния, начиная с диагонального хода, почти на коленях, с неистовыми молитвами, возникающим желанием мести, взрывами «адского хохота» и смиренным плачем по утраченной любви. С неистовыми земными поклонами и тенью надвигающегося безумия, когда он, кажется, боится собственного тела, испуганно отшатываясь от вознесенной ко лбу руки. Здесь мечется он в каменной клетке и ловит с мрачным оцепенением видение загубленной Анастасии. Сцена видений – под прозрачно льющееся религиозное песнопение детского хора, в сумерках свечей, в голубовато-бесплотном освещении – эпизод страдания и расплаты. Почти статичный, в чередовании поддержек и зафиксированных пластических мизансцен, на фоне хорового текста о загубленных человеческих жизнях неправосудным царем, на фоне хрупких детских голосов, этот дуэт – исповедь отчаяния – потрясает, вызывает сострадание, но вместе с тем мы чувствуем закономерность всего происшедшего. Тема несовместимости личного счастья с избранной Грозным миссией достигает своей кульминации. Уже нет никаких опор, нет никакого спасения. Нет Анастасии – последнего приюта добродетели. Но за частными мотивами – не частные двигатели конфликта. Трагедия самодержца – обобщенная трагедия деспотизма. Путь деспотического переустройства мира ведет к распаду цельности души и нравственному падению. В Грозном, созданном Григоровичем и Владимировым, есть черты, роднящие его с героями шекспировских трагедий, личностями ренессансного мироощущения. Русский национальный тип воспринят в контексте своей эпохи, в европейском, так сказать, масштабе. Отсюда особые краски в конфликте Грозного с боярским средневековым обычаем. Разумеется, это всего лишь отдельный штрих, а не универсальная концепция, хотя различия мироощущенческого порядка в спектакле выделены.

В Грозном преобладает свободная стихия чувств и эмоциональная раскрепощенность. Любовь к Анастасии носит отнюдь не домостроевский характер (так, впрочем, и было в действительности). Весь пластический рисунок роли – очень естественный, хотя в лексическую ткань вошли и гротесковые и эксцентрические элементы – на единой фольклорной основе, преображенной классикой. Боярство, очевидно, представлено как мир прошлый. Историческая точность образа поддерживается удачно найденным костюмом – стилизованные, по-балетному легкие шубы, сохраняющие ощущение тяжелой фактуры. Но пластика бояр лишена ярко выраженных национальных примет. Они подобны стае воронов – хищные, «каркающие» взмахи рук и постоянно (Иван Грозный) волчкообразный рисунок танца – они высматривают жертву, кружатся над ней и налетают сообща, жадно мешая друг другу. Образ Грозного связан пластически со Звонарями и народом. Вольная фольклорная стихия, героико-мужественный характер, сила и мощь движений. Иной пластический тип – партия Курбского, построенная на преобладании классической чистоты линий. Курбский противопоставлен Ивану пластически. Рыцарский рисунок танца, слегка «европеизированный» фольклорный элемент, лексика, включающая в себя целый ряд характерных польских движений (в сцене праздника), – это Курбский; размашистость, энергичность, нарочитая «необработанность» движений, некоторая кряжистость рисунка – это Грозный. Коллизия Курбский – Иван – решающая в развитии трагического конфликта. При этом герои ни разу не встречаются лицом к лицу в действии. Найдена точная драматургическая метафора: заочный спор – заочные антагонисты. Такие, какими они, в сущности, и были в действительной истории. Годами слали они друг другу проклятия, вступая в полемику по вопросам частным и государственным.

Считали прегрешения друг друга, вспоминали мелкие и крупные обиды. Но пути их были различны. В спектакле это показано с самого начала. Курбский – человек одинокий и потерянный во времени, у него нет исторической цели, в отличие от Ивана. Да и по истории оппозиционером он стал на почтительном от Грозного расстоянии, должно быть, отыскивая высшие причины в оправдание своего прозаического бегства. В балете Курбский романтизирован, он – герой страдающий. Он предчувствует будущее, в его воображении возникают фигуры бояр, окруженные зловещим кольцом смертей. Но предательский кубок с ядом так же мерещится ему повсюду. Он – чужой там, среди бояр. Он – чужой здесь, при Грозном. Акимов создает образ предательской человеческой слабости. Воплощает драму человека без целей в эпоху, требующую от каждого ясного выбора. Что стоит этот отчаянный последний взгляд на покидаемую землю, отчаянный жест руки, словно бы подстегивающий невидимых коней! Стремительный бег по кругу, летящий прыжок и неожиданно заплетающиеся движения – топтание на месте, будто в раздумье, сомнении и смертной тоске. Но пути назад нет. И драма предательства неискупима драмой прозрения. Драма бегства не компенсируется драмой совести. Честолюбие, гордыня Ивана направлены на утверждение исторического дела. Честолюбие, гордыня Курбского обнаруживают тягу к покою и личному благополучию. Развязка конфликта в сцене бегства Курбского. После него приходит опричнина… Несмотря на множество трагически острых эпизодов, в спектакле значительное место занимают лирические сцены. Этому способствовала музыка Прокофьева – мелодически-распевная, лирически-величавая. Григорович принципиально отказался от натуралистичности, свойственной, скажем, такому балету на русскую тему, как «Ярославна» Б. Тищенко в постановке О. Виноградова и Ю. Любимова.

В «Иване Грозном» свершается не меньшее количество трагических событий, чем в «Ярославне». Но тема «страдающей земли русской», чей жребий – муки, лишения и бедствия, чужда в данном случае Григоровичу. Россия пробуждающаяся – такой предстает она в балете. Лишения? Муки? Страдания? Но какой при этом пафос жизнеутверждающей силы! Какой пафос обновления! Какая праздничная энергия скрыта в теме народа – защитника и созидателя! Тема народа в балете – это тема исторического становления русского государства. И впечатляющая сцена народного праздника победы – торжественно-ликующая композиция, где лейттемой проходят различные вариации воздушных поддержек; и энергичный динамический эпизод смуты со своеобразной каруселью бега – завораживающего, тревожного и наступательного; и женский хор плакальщиц, с их строгой скорбью и мужеством перед лицом бедствия – во всех эпизодах народных сцен мы чувствуем искреннее восхищение художника красотой человека. В теме народа – скрытая мощь и недюжинная истинно грозная сила. В весеннем гомоне девичьего перепляса, скоморошьих потехах Звонарей (картина победы) – праздничная, разудалая стихия народной жизни, в высоком смысле слова эстетизированная хореографом. Это земля красоты, таланта и душевной щедрости. Земля мужества и героического пафоса. Земля праздников и великих порывов человеческого сердца. Так чувствовал изображаемый им мир Прокофьев. Таким он предстает в спектакле – воплотившим дух русской национальной культуры и чуждый восприятию древней Руси как средневековой провинции.

Анастасия. Образ Анастасии – не просто позитивный центр спектакля. Не просто центр его сюжетной коллизии. Она воплощает некую высшую красоту, очищающую и спасающую мир. Она – олицетворение женского русского характера. Она – олицетворение лирической темы спектакля, его светлой грусти и просветленного страдания, его исконно национальный дух, родившийся из свободного претворения в пластике мотивов русской живописи и русской фольклорной культуры. Анастасию танцует Н. Бессмертнова. Впервые героиня появляется на цене в хороводе девушек на смотринах. Сначала она – претендентка, затем – избранница, после – царица. Скорбящая по ушедшему на войну мужу женщина. Опора – в болезни, и утешение – в слабости. Возлюбленная – единственная и желанная. И женщина, гибнущая в душном дворце-темнице от предательского и низкого удара. Эта роль – одна из творческих вершин Н. Бессмертновой. Для Григоровича Анастасия – нравственный камертон свершающейся трагедии. Гибель ее ужасна не потому, что она – царица, не потому, что она – верная подруга Грозного. Гибнет женщина. В политической схватке и игре государственных интересов. Гибнет красота, юность, любовь. Именно поэтому сцена отравления – кульминация балета. С каким-то робким удивлением рассматривает героиня обступивших ее бояр, с каким-то покорным смирением ведет в кругу их свой «отравленный» танец, бежит в предчувствии надвигающейся смерти и не обвиняет, не укоряет никого, прощаясь с жизнью: никнет, истаивает, прислонившись к черному, зловещему постаменту, который всего лишь в предыдущей сцене был ложем любви. Та хрупкая стойкость, с какой она принимает смерть, то непонятно откуда взявшееся мужество, с каким она берет в руки кубок, – способны ошеломить, вызвать страх, растерянность, ужас.

Страх не перед карой за содеянное, страх при виде истинного величия, неуничтожимости красоты. И этот страх пронзает бояр, в испуге расползающихся по углам сцены. Этот страх вызывает страдание в душе Курбского, медленно несущего безжизненное тело Анастасии, а после в смятении закрывающего лицо, ибо нет у него сил смотреть в глаза той, чей взгляд исполнен не боли, не ужаса, а такого мирного просветления и чистоты. Пластика Анастасии рождена впечатлениями от иконописного искусства. Впрочем, в целом ряде композиционных построений балета влияние его весьма ощутимо. Но в партии Анастасии стиль русской живописи преобладает, переведенный, разумеется, в пластические категории. Простота и внешняя неяркость рисунка в сочетании земной поэзии и небесной отрешенности, затаенного мудрого страдания и ангельской возвышенной созерцательности. Такова Анастасия Бессмертновой. Земное, осязаемое, возведенное на неброские котурны поэзии; просветленный рисунок танца, словно бы примиряющий с несовершенством мира. Величие красоты, которая выше жестокости; в созерцании этой красоты черпаются силы и мир открывается в каком-то не известном прежде обличье. Вместе с тем благодаря изысканно стилизованному костюму и той изощренности линий, что вообще присуща Бессмертновой, образ Анастасии вызывает живописные ассоциации, связанные с более поздним временем. Здесь невольно вспоминается «темноокая врубелевская царевна», как однажды назвал Бессмертнову критик. Что значит для Грозного утрата такой Анастасии?

Какие силы зла пробуждает в нем ее смерть? Станок-постамент, весь спектакль находящийся в глубине сцены, по ходу действия претерпевает известные метаморфозы. Там – престол, там – ложе любви, там – место, где отравлена Анастасия. Там находится воображаемый гроб с ее телом. На этом же станке-постаменте – едва только отгремит гротесковая фарандола – хоровод бояр со смертями, едва только произойдет бегство Курбского, – медленно высветится скорбная фигура Ивана. Он закутан в черный плащ, стоит в позе этакого блудного сына, окончившего свой путь скитаний, опершись о посох, в тревожном и странном раздумье. Зазвучит хорал, тихо, степенно, торжественно прошествуют черные фигуры, в руках свечи, море свечей, они колышутся смиренно и боязно. Сцена заполнится этими непонятными поначалу персонажами. Они выстроятся в линии, лицом к Ивану, преклонят колени. Тихо и величаво пройдет эта короткая монашеская молитва – клятва верности. Грозный – их крестный отец, благословляющий в ритуальном действии-танце. Но к смиренным монашеским свечам скоро присоединятся протяжные звуки бича. И тихая молитва нарушится фанатическим призывом Ивана. Тогда сбросятся черные плащи, и под ними лунным светом заиграют опричные кольчуги. Медленно разгорится эта оргия исступленного пира, где казнят смеясь, убивают издеваясь, мстят скоморошествуя. В этом странном братстве ищет Иван опоры.

Через него отстаивает свое право на иллюзорную личную свободу. Боярскому местничеству противопоставляет свою паству – рыцарей-монахов и убийц-священнослужителей. Людей, не знающих иного закона, кроме его воли. Людей, не знающих иного правила, кроме фанатической ему верности. Людей без роду, без племени, для которых он – и бог, и господин, и отец. Карающим мечом предстает в руках Ивана кубок с ядом, когда он, переодевшись в костюм шута, ведет свою игру с боярами, юродствует, изображая страдания, залихватски пляшет, ходит на руках, наслаждаясь устроенным им представлением. М. Бахтин писал о Грозном, что он не мог обойтись не только без соборного торжественного звона колоколов, но и без позвякивания шутовских бубенчиков. Опричнина, ставшая сегодня предметом литературоведческого анализа, как своеобразная «форма карнавализации придворной жизни» тесно связана с народной Смеховой культурой Средневековья и именно в подобном плане изображена Григоровичем. Но это – жуткая веселость, трагический по своему исходу карнавал, решенный где-то плакатно-гротесково, ибо бояре, подчеркнуто-театрально молящиеся о спасении, и опричники, комически-зловеще грозящие им, переводят весь блистательно поставленный эпизод в жанр трагифарса – здесь нет собственно невинных жертв. Бояре – палачи недавние, а опричники – палачи нынешние, между ними обнаруживается странный, нелепый, алогичный контакт трагифарсового содержания, сплетающий в вакханалии массовой расправы недавних убийц – жертв и убийц нынешних, но, возможно, в будущем тоже жертв, ибо это, в сущности, неизбежный итог самодержавия Грозного. Эпизод фантасмагорически заострен, но не теряет в своей обличительной силе, несмотря на заданную музыкой неистово-ликующую интонацию. Опричнина – торжество Грозного, час его полного внутреннего освобождения, час обретения им своего мира, своего двора, своих людей, но одновременно с этим опричнина – час катастрофы Ивана, час кризиса, час его конца. Наслаждаясь исполненным долгом верности-мщения, он сводит свою деятельность к частной игре, личным счетам, и когда будет скинута маска шута, перед нами возникнет лицо изможденного, усталого и опустошенного человека. Театр окончится, начнется расплата. Не случайно хореограф оставит нас наедине с Иваном. Опричнина исчезнет. Муки совести обуревают Грозного. Единственный путь – осуществление высшей цели, единственная опора – это народ. Григорович не покажет Грозного сломленным, хотя он на грани безумия. Но в бессилии упав, он поднимется и цепью прыжков-полетов пересечет сцену. На середину площадки выедет станок, и на нем в окружении людской массы, под бесшумный аккомпанемент закрывающихся нефов конструкции, он из последних, кажется, сил соберет в свои руки колокольные канаты.

Но этим страстным призывом к единству еще не завершится спектакль, ибо концы колокольных канатов в руках Звонарей – народа. И тогда уйдет из-под ног Грозного земля-постамент, натянутся канаты, и он вылетит, повиснув на них, почти к авансцене. Повиснет царем-колоколом. И этим странным полетом самодержца, вынесенного на исторический суд, спектакль окончится. Финалы всех спектаклей Григоровича с наибольшей полнотой характеризуют его творчество и служат ключом к проникновению в особенности его художнического мышления. Григорович неизменно стремится в своих спектаклях создать гармоничную модель мира, воплотив в ней свое идеальное представление о красоте. Создаваемый хореографом мир, быть может, неизбежно противостоит мучительным, сложным страстям и судьбам населяющих его героев. Им необходимо обрести свое место в общей гармонии, осознать себя частью целого, завершив и увенчав тем самым здание, возводимое постановщиком. Без этого идеальная модель будет неполной, и герои Григоровича – это избранники воплощаемого им мира, цель и предназначение которых видятся в исполнении возложенной на них миссии. Можно сказать, что модель мира в творчестве Григоровича всегда «надындивидуальна», являясь символом исторической эпохи, гармоничной в диалектике своих противоречий, осознанных на уровне движения истории, но не мимолетной злобы дня. Расшифровке этого момента театральной эстетики Григоровича помогает анализ декорационного решения его балетов. И в «Легенде о любви» и в «Спартаке», а ныне в «Иване Грозном» оформление Вирсаладзе дает символ исторически завершенной эпохи, символ ее культуры и стиля. Трехнефная конструкция в «Иване Грозном», напоминающая то средневековые башни, то являющаяся приметой церковной архитектуры, вовсе не претендует на обозначение лишь места действия. Это символ «исторического мира». Финалы балетов Григоровича – «своеобразные стоп-кадры», где четко зафиксированы исторические роли героев и историческое значение их судеб, где каждый персонаж обретает свое определенное место в гармонии исторического движения.

Час торжества

Балетное искусство Большого театра пронизано героической темой. «Героическое» здесь – не примета, не черта стиля, но его суть – определенная система мироощущения, отличающая этот балетный коллектив от любого другого в мире. Большой балет – это своеобразный театр, которому ближе всего дух высокой героической трагедии. Зрелищность и эмоциональность составляют главные эстетические качества создаваемой театром художественной реальности. О волевом, мужественном характере танцевальной манеры московских актеров сказано и написано уже много. Но эти свойства иного стиля хотелось бы осознать эстетически – не на уровне отдельных индивидуальных проявлений таланта, но в процессе исторического развития московского балета. Его героический стиль есть порождение Москвы, как одного из важнейших центров русской культуры. Об этом еще в 1925 году говорил А. Волынский, отмечая «элементы живой и сочной народности», характеризующей культурную жизнь Москвы – города «коллективизма и плотных массовых движений», города, где все оригинально и наполнено внутренней музыкой, несущей «звуковые симфонические валы». Критик подчеркивал огненный героический стиль в искусстве московских актеров – широкопатетические (мочаловские) жесты, могучие воздушные прыжки, слияние игры и танца в одно целое. Но все это, проникнутое непосредственной жизнью, вместе с тем возвышенно, поэтично: «почти заоблачно, и все-таки родное». Особенности московского балетного стиля – в его реалистической живой природе, в его коллективистском, соборном характере мышления. «Отдельная личность, – писал Волынский, – как бы велика она ни была по внутреннему своему богатству, здесь (в Москве. – А. Д.)… представлялась иллюзорною, если не сливалась с общим морально-бытовым уровнем». В московском балете, утверждал критик, «отдельный исполнитель является носителем низовых творческих шумов, поднимающих на своих волнах личные корабли». «Индивидуальность в Москве» – это «сконденсированный кордебалет». Посмотрим теперь на такие спектакли, родившиеся в Большом театре, как «Спартак» и «Иван Грозный». Они могли появиться только на московской сцене.

В одной из статей, посвященных «Спартаку», приводилось высказывание Григоровича – это спектакль для четырех солистов и кордебалета. Хореограф подчеркнул здесь единство отдельной личности и массы, которое определяет и эстетику и идейно-философский пафос спектакля. Вспомним, как появляется в балете «Спартак». Он возникает, вырастает из группы склонившихся рабов. Он – представитель массы, он выражает ее дух и ее настроения, он является носителем ее страстей и ее мыслей, судьбу народа он чувствует, как свою личную судьбу. А пламенная, проникнутая неистовым стремлением к свободе картина, рисующая нам рождение бунта? Композиция построена на пластических перекличках индивидуального и общего танца, движения переходят от солиста к массе, от массы к солисту, развиваются по линии все нарастающей виртуозности, составляя целостную картину, где отдельные чувства и страсти слиты в единый порыв коллективной воли. Спартак тут – корифей хора, без которого он – не герой, не вождь, не избранник истории. Личность тут (вспоминая Волынского) насыщена кордебалетом и не существует без него: именно поэтому раскол в лагере восставших внушает Спартаку ужас, рождая самый проникновенный, самый трагический его монолог в спектакле. Именно поэтому столь отчаянно страстны призывы героя к единству, когда он, пересекая прыжками сцену, мечется от одной группы гладиаторов к другой в поисках утраченной монолитности, утраченной гармонии – источников силы его и его мужества.

Сцена из балета «Спартак»

В этом спектакле герой постоянно апеллирует к кордебалету, который не фон действия, не аккомпанемент сольному танцу, но, если так можно сказать, живая динамическая ткань спектакля, символическое выражение истории, времени, творящего отдельные события и судьбы. Воскрешающий страницы римской истории балет «Спартак» – произведение русской культуры. Сцена в «Казарме», эпизод «Аппиева дорога» пленяют какой-то колокольной полнозвучностью, танец «гудит призывно, слитно и связующе». «Иван Грозный» в этом плане вырос из «Спартака» (не беру сейчас в расчет различия драматургического и жанрового порядка, о которых мне уже довелось писать), продолжая те же темы, но на основе русской истории и фольклорного материала, преображенного магическим языком классики. Тема иллюзорности частной судьбы, не слитой с общим фоном, раскрыта здесь с потрясающим драматизмом. «Личные корабли» сталкиваются с движением «низовых творческих шумов». Народ, масса, предстает истинным двигателем истории. Образ Звонарей – выражение творческого, созидательного начала, корифеи могучего единого хора, противостоящего индивидуалистическим стремлениям героев. Сольный танец намеренно изолирован от общего, и столь тесного их взаимопроникновения, как в «Спартаке», тут нет. Но из этого противостояния и возникают трагические конфликты. Любовь становится счастливой тогда, когда влита в общее движение и неотделима от общей радости: самый светлый дуэт Ивана и Анастасии мы видим в картине народного праздника; он рождается в нем, в нем же и растворяясь! Самые торжественные, доблестные минуты жизни опять же проживаются героем в атмосфере общего коллективного порыва – борьбы, величия битвы и победы. Аналогично раскрывается и финал балета: с огненно взметнувшимся к небу царем-колоколом – от зыбкой иллюзорности личной судьбы к осознанию единой судьбы России. Хореографический язык героев спектакля изобилует фольклорными интонациями. Это не случайно: постановщик стремился выявить национальные корни их характеров. Связь с народной культурой, народным сознанием и народной моралью тут органична и естественна. В упомянутой картине «Победы» Грозный и Анастасия предельно приближены к праздничной толпе: они – ее герои и ее избранники, персонажи народного эпического сказания.

Героический стиль, определяющий эстетику Большого балета, требует крупной многоактной формы спектакля. Многоактный драматический балет – это завоевание советского хореографического искусства. И хотя эта форма спектакля существовала в русском балетном театре, тем не менее в подлинном смысле она была утверждена советскими хореографами. Но что, впрочем, понимать под такого рода спектаклем, принципы которого разрабатывали еще и хореографы-романтики и Петипа? Исследование этой сложной проблемы – не цель данной статьи, в связи с чем я ограничусь лишь общими наблюдениями, понимая всю их неполноту. Многоактный драматический балет – это не просто сюжетный спектакль, имеющий какую-либо литературную основу.

Сюжетны, к примеру, все (или почти все) балеты Петипа, но они не принадлежат к тому типу, о котором идет речь. Многоактный драматический балет – это спектакль, где главным является развитие характеров и судеб героев. Не статичные изображения персонажей посредством жестов или пантомимы, не зарисовки их характеров с помощью точно найденных танцевальных движений, а динамико-хореографическое развитие драматической судьбы. Танец может быть ее языком. Конечно, в балете Петипа дело не в фабуле и не в сюжетности. Великий хореограф вряд ли чувствовал в них особую необходимость – таким было его художническое мышление. Драматургия балетов Петипа – драматургия танцевальная, прикрепленная к событиям, но ими не являющаяся. В романтическом балете, возможно, и были зачатки действенного развития судеб и характеров. Петипа от этого уходил: судьбы его героев лишены драматичности, сами же его герои намеренно лишены характеров. Статичный портрет персонажа, выражение его эмоционального состояния – не более; судьба и характер здесь столь же академичны, как и сама танцевальная форма, утратившая романтический пафос судьбы. Идеал не ищется – он существует. К нему нет стремления – он утвержден. Гармонию несет сам танец, но танец ведь может служить и путем к ее достижению. Ну а пленительный драматический балет Петипа «Баядерка»?

А «Лебединое озеро», наконец?

Однако «Баядерка» предшествовала «Спящей красавице» – этому шедевру, творению целой жизни Петипа. «Лебединое озеро» было отмечено статикой психологического движения, чуждой открытой эмоциональности Чайковского. Действенно разработанный музыкальный конфликт был, как известно, попросту изъят из партитуры. Балет Петипа был театром танца эмоционального, многообразного по настроениям, но в многоцветье его красок нет духа беспокойства. Красота здесь – не мыслимый, но конкретный идеал. Танец, лишенный драматизма, оборачивается предметом созерцания. Законы и правила его – сфера изучения и познания. Танец – наука, освоение которой есть своеобразно логический путь к истине академического совершенства. Московский танец, эстетика которого сложилась в начале века, – танец театральный, проникнутый непосредственным ощущением жизни и чуждый канонам петербургской школы. Эмоциональность тут почитается выше точности. Драматический эффект ценится дороже правильно исполненного движения. Свободное выражение темперамента пренебрегает правилами. Но в этом хаосе бьется пульс живой жизни, рождающей игру нешуточных страстей и искренность душевных порывов. Балет Петипа не был режиссерским балетом в сегодняшнем, разумеется, понимании режиссуры. То есть, хореограф, конечно, всегда режиссер – по естественным законам профессии, в распоряжении которой все пространство сцены. Но балеты Петипа не знали режиссерского и театрально-драматургического решения. Балетный театр, ежели он хотел называться театром, не мог обойтись без опыта драматической режиссуры – не механически перенесенной на танцевальные подмостки, но осмысленной с точки зрения природы хореографического искусства. В этом смысле московский балет благодаря усилиям Горского, развивался в XX веке вполне целенаправленно – к балету-театру. Сквозному ходу событий – динамику и целенаправленность. Оторваться от фабулы, отринуть пересказ сюжета, устремившись в надбытовой слой зрелищного повествования. Проникнуть в судьбу и выразить характер – в системе героико-поэтического видения мира и пластике, несущей образный смысл. В уже цитировавшейся статье Волынского отмечались противоречия, свойственные московскому балету; выдвигая программу на будущее – программу «живого взаимодействия сил» – ленинградской и московской школ хореографии, критик писал: «Как бы Москва ни прилеплялась к быту, она всегда будет чувствовать под самим бытом, в подземных его глубинах, течениях таинственных струй, принадлежащих всему миру, универсальных и вечных. Только сейчас богатая и людьми и талантами Москва лишена такого балетмейстера, который все это уразумел бы и привел бы в надлежащую гармонию… Великие живописцы, ваятели, музыканты рождаются не каждый день. Не каждый день рождаются и великие балетмейстеры. Но когда пробьет час появления нового хореографа, принцип кордебалетного танца, оставшись в своей изначальной неприкосновенности, займет на будущей сцене свое место, как двуликий Янус, двумя тенденциями, двумя потоками, двумя Преображениями личного начала – московским и ленинградским. В Москве личность всегда будет насыщена кордебалетом…» Волынский оказался едва ли не пророчески прозорлив. Обновление традиций московского балета, ознаменовавшееся новым этапом в его истории, свершилось воспитанником ленинградской школы, убежденным сторонником классической традиции – хореографом Юрием Григоровичем, сумевшим органично воспринять самобытность московского танцевального стиля. Во время гастролей балета в США летом прошлого года американские критики писали, что Григорович осуществил историческую миссию по соединению ленинградской и московской хореографических школ.

Быть может, это заявление чересчур патетично, но зерно истины в нем есть. Оставаясь последовательным защитником классической культуры танца, его структурных форм, его стилевых и композиционных канонов, Григорович тем не менее органично воспринял традиции московской сцены – их героико-романтический дух, проникнутый драматическим пафосом борьбы, вовлекающей в свою орбиту «огромные пространства» и множество людей. Но в хаос он внес гармонию. Монолитность выявил как стиль. Драматический кордебалет подчинил единому ритму. Можно сказать, что Григорович «оклассичил» московский балет Горского. Но собственно в классике он выявил ресурсы колоссальной эмоциональности и зрелищности. С этой точки зрения искусство Григоровича почти не оценено. Прыжки, вращения, всевозможные круги и диагонали обратились в какой-то огненный вихрь, проникнутый пафосом ликующего самовыражения. «Спартак» – это триумф виртуозной полетной техники: сплошные диагонали прыжков и вращений, скрещивающиеся линии массовых танцев летят подобно пущенным из лука стрелам. Огромным пространством сцены хореограф распоряжается как полководец. С большим темпераментом и воодушевлением, пожалуй, не исполняется ни один балет. Хореограф, способный вызвать у актеров такой взрыв экспрессии и такой пафос, уже заслуживает признания. В Большом театре сегодня последовательно развиваются принципы многоактной формы спектакля героико-драматического звучания. Большой балет неизменен в своей приверженности к этому типу спектакля, принесшему ему мировую славу. Лучшие постановки ГАБТа привлекают уверенным мастерством, ясностью эстетических целей и в хорошем смысле слова доступностью, демократизмом. Такие работы, как «Спартак» или «Иван Грозный», чужды элитарной высокопарности, некой эстетической замкнутости. Балет перестает быть балетом, рассчитанным на восприятие посвященных. Он обретает могущество, силу, власть, оказывая магическое влияние даже на тех людей, которые не искушены в его секретах. Надо заметить, что данные качества вообще лежат в основе советского балетного театра – демократизации его и расширению сферы влияния немало способствовали опыты хореографов 30-х годов.

Сегодня драматический балет (или, как говорил Ф. Лопухов, «балет-пьеса») достиг кульминационной точки в своем развитии. Здесь, впрочем, следовало бы объяснить, почему этот балет я постоянно именовал «героическим», связывая его особенности с эстетикой московского хореографического искусства – его исполнительской традицией и системой его мироощущения. Таким балетом я называю не тот балет, у которого в общепринятом толковании героическая сюжетная основа: только «Спартак» или «Пламя Парижа», «Геологи» или «Лауренсия». Речь не идет также и о так называемом «героическом стиле» танца, утверждавшемся в балетном театре Чабукиани и Ермолаевым. Героическое искусство – это искусство, живописующее величественную судьбу, раскрывающее личные страсти и личные конфликты, любовные драмы и внутренние сомнения на уровне, возвышающем человека, представляя его творцом своей судьбы и творцом окружающего мира. Подлинное искусство героично, и прежде всего музыка, проникнутая пафосом эмоционального постижения мира. Героично познание, готовое отринуть устоявшиеся представления о жизни и испытать неизведанные глубины судьбы. Такой – героичной – была музыка Чайковского, героическим был даже его «Щелкунчик» – в свободном порыве освобожденной красоты жизни, поднимающим отдельную личную судьбу на вершины трагических прозрений духа. Речь может идти здесь не о детском сказочном чуде, но о героизации сознания, героизации судьбы, вырванной магическим вихрем смутного предчувствия идеала из привычного уклада жизни, уютного, безмятежного детства, радости «младенческих забав». Из осознания цели и исполнения долга складывается героическая судьба. Высокие идеалы рождают ощущение величия, наполняют мир ликующей музыкой. Танец способен передать это состояние, пластически раскрыть эту возвышенную и возвышающую музыку радости жизни, радости судьбы, не теряющей надежды в страданиях, противящейся смерти и побеждающей природу. Танец – это праздник души. Величественное не таится, но торжествует. Солнечные кони мчат легкую колесницу судьбы (Гёте) – именно таков героический танец сегодня. Именно таково искусство Большого балета. В последнее время балет Большого театра все чаще называют «мужским». Действительно, женский танец утратил ныне свое главенствующее положение в спектакле. Эпоха Петипа была эпохой женского танца, его безграничного торжества. Культура мужского танца сегодня неизмеримо выросла, но этот взлет был подготовлен поисками ушедших поколений. Стремление к активизации мужского танца, к повышению его роли в спектакле существовало уже с начала века. Но эстетически это стремление оформлено не было. Открытия отдельных актеров ломали привычные каноны хореографического мышления. Возникала исполнительская традиция, повлиявшая на нынешнее поколение танцовщиков. Но балетмейстерски эти поиски не были поддержаны (исключая опять же отдельные опыты). У истоков московской традиции героического мужского танца стояли выдающиеся актеры «эпохи Горского и Гельцер».

Энергичный, волевой стиль их танца вызывал восхищение современников. Виртуозность, мужественная героичность манеры уже тогда были признаны отличительными чертами именно московской школы. Искусство выдающихся актеров-танцовщиков определяло самобытность всего московского балета в целом, делая непохожим его на балет ленинградский, созданный гением Петипа – чародеем «женской» хореографии. Эту свою отличительную особенность балет Большого театра сохранил и сегодня. Нет такой труппы, которая могла бы в этом плане соревноваться с труппой Большого. Эстетические принципы коллектива, его художественный стиль наиболее очевидны в искусстве современных мастеров мужского танца. Но все же я воздержался бы от такого рода определений, как «мужской», «женский» балет. Сколько интересных женских образов создали современные хореографы! И разве можно себе представить творчество Нины Тимофеевой без ролей в «Легенде о любви» и «Асели»? А можем ли мы исключить из творчества Бессмертновой, Максимовой образы, созданные ими в «Спартаке», «Каменном цветке» и других постановках? Конечно, «Спартак» скорее балет мужской, чем женский. Но этого не скажешь о «Легенде о любви», где главный герой спектакля Ферхад по значительности танцевального решения явно уступает образу Мехменэ-Бану. Многогеройная структура современного балетного спектакля требует равноправного участия в танцевальном действии всех персонажей, независимо от их пола и звания. Героя определяет заданная тема произведения, а не традиция. Понятия «мужской» или «женский» балет лишены эстетической целесообразности. О противопоставлении двух видов танца не может быть и речи. Вместе с тем героико-романтический стиль Большого балета наиболее явственно представлен мужской частью его труппы. Это естественно, ибо таковы требования самого стиля. Дело не в субъективных факторах, а в эстетических законах, имеющих объективное – внеличное – значение. В художественном мире Большого балета женский и мужской танец – выражение двух полюсов, двух начал искусства: лирики и героики. Начала эти не обособлены друг от друга: лирика проникается героическими интонациями, героика обретает лиричность. Героические мотивы пронизывают танец Тимофеевой, а исполненный мужественной воли танец Лавровского способен вдруг стать лирическим и нежным. Даже у такой романтической балерины, как Наталия Бессмертнова, мы обнаруживаем вдруг героические ноты – тему непокорной женственности, несмирившегося духа. Женский танец не утратил своей возвышенной привлекательности. Но центром действия стал танец мужской. Он – двигатель конфликта, в нем – нерв динамического напряжения; он является нам источником героического действия. Женский танец статичен по своей внутренней природе, по ощущению мира, по структуре выработанных Петипа хореографических форм. Он рассчитан на созерцание – красотой линий и пропорций. Его апофеоз – лирические адажио, пленяющие царственной грацией поз. Природа женского танца отвечала мироощущению Петипа. В нынешних постановках Большого театра женский танец сохраняет свою привилегию. Но мир, окружающий его, уже иной. В балетах Петипа все подчинялось женскому танцу – жемчужине классического искусства. Рыцарское поклонение балерине ценилось превыше всего, было правилом, душевной и эстетической потребностью. Но мир «безмолвных» балетных рыцарей ушел в прошлое. Современному герою хочется преодолеть «путы земли», вырваться из статичного состояния; его рыцарский дух проявляет себя в действиях и поступках: битвах, сражениях, подвигах. Момент созерцания – момент отдыха, пауза перед взрывом; лирические адажио утепляют клокочущий яростными страстями мир – они дают минуты покоя, но созданы вместе с тем для их преодоления. Впрочем, и женский танец уже меняет свой облик – чинные вариации уступают место экспрессивным монологам; в дуэтах акробатическая сложность поддержек рвет привычною кантиленностъ. В мире, где торжествует пафос мужественности, пафос мужской воли, женский танец возвышается до героического звучания, сохраняя лирическую чистоту красок как поэтический идеал красоты. В современных спектаклях Большого театра лирика и героика – взаимопроникающие краски, скрепленные единым театральным мышлением, театральным восприятием мира, человека, судьбы. Так называемая «театральность» – удел художника, мыслящего в иной области. Театральность, зрелищность в лучших постановках Большого – не прием, не принцип, а органичное художественное качество, образная персонификация реальной действительности. Не мир – как театр, но мир в состоянии театра. В состоянии «классики» – как емкой и многогранной системы хореографического претворения жизненного материала. Герои здесь не живут по законам театра. Театр есть их мир, а язык виртуозной классической хореографии – единственное средство выражения эмоций, страстей, чувств. Таковы главные черты эстетики руководителя балета Ю. Григоровича, черты определенного мироощущения, влияющего на исполнительскую манеру труппы. В причудливом зеркале возникают фантастические театральные видения разных эпох и разных стилей – древний Восток и античный Рим; средневековая Русь и романтическая Германия, но за картинами разных эпох мы ощущаем целостный художественный мир во всем многоцветье его лирических и героических красок, в принципиально новом эстетическом конфликте – лирического и героического начала, женского и мужского танца, формирующем тему, ее философский подтекст. Взаимоотношения сольного и кордебалетного танца – полюс зрелищности, динамики театрально-эмоционального напряжения событий, источник драматических бурь, бушующих на подмостках сцены. Конфликт лирики и героики – сфера интимных, личных переживаний, психологический план действия, скрывающий противостояние не частного значения сил. Первое движет трагедию, второе утончает ее индивидуальными порывами чувств. Балетный репертуар Большого театра многообразен. И трудно, конечно, уловить черты единого исполнительского стиля, учитывая размеры дистанций, отделяющих «Бахчисарайский фонтан» от «Спартака», а «Жизель» от «Дон Кихота». Сегодня актер выходит на сцену в «Легенде о любви», где от него требуется и техническая виртуозность, и умение играть непосредственно в танце, а завтра тот же актер выступает в «Ромео и Джульетте» и сталкивается с совершенно иной системой художественного мышления, иными принципами выразительности. Но все же приметы некого общего исполнительского стиля в театре сегодня уловить можно. И это, пожалуй, одно из главных творческих достижений Григоровича как руководителя труппы. Состав ее огромен, многолик, пестр. В столь крупных театрах во главу угла ставится профессиональность, а не творческие воззрения. Правда, единству труппы способствует наличие единой классической «школы». И это хотя не абсолютный, но существенный фактор: «школа» воспитывает не только профессионально, но и эстетически. Постижение ее – и путь к мастерству, и выработка определенных творческих позиций. Вряд ли в Большом театре мог бы работать хореограф, исповедующий противоположные «классике» идеи. Обогащение классического танца – это не разрушение его основ. Балет Большого театра верен принципам своего искусства, принципам классической хореографии. Но проблема стиля все же выходит за рамки методологии, профессиональной выучки.

Тем более что практическая интерпретация той же классической школы может быть весьма индивидуальна. В конечном итоге не правила формируют мироощущение, а проблема стиля и есть в какой-то мере проблема мироощущения. Оно диктует угол зрения, способ обработки материала. Почти все ведущие солисты труппы были участниками постановок Григоровича. Для многих из них его балеты явились «экзаменом на творческую зрелость». Многим из них они помогли раскрыть свои индивидуальности. Максимова и Васильев в полной мере заявили о себе в «Каменном цветке». Трагический талант Тимофеевой раскрылся в «Легенде о любви». Роль Красса в «Спартаке» стала вершиной искусства Лиепы. Вторым творческим рождением явилась для Владимирова роль Ивана Грозного. Зигфридом в «Лебедином озере», по сути, дебютировал в театре Годунов. Бессмертнова, Лавровский, Акимов, Сорокина – каждый из этих исполнителей участвовал в постановках Григоровича. Естественно, что художественные принципы, установленные в процессе работы с хореографом, обладающим волей, энергией, собственным творческим кредо, влияют на исполнение актером других ролей и помогают формированию единого стиля, единой танцевальной традиции. В чем современность искусства Большого балета?

Впрочем, вопрос этот следует поставить иначе: какое место он занимает сегодня в ряду других видов творчества? Что это – мир прекрасного, мир красоты? Все так – и мир прекрасного и мечта. Но точнее – особое искусство, воплощающее идеальные образы и события, пленяющее совершенством и гармонией физических и духовных сил, искусство, помогающее ощутить жизнь в ее истинно праздничном обличье. Идеальное не значит лишенное тревог. Трагедии, драмы, разочарования не обходят стороной героев балетной сцены. Но их жребий – высокая, героическая судьба. Человек, живущий идеальной страстью, в нетерпеливом ритме борьбы – с пространством, временем, землей и небом, преодолевает слабость, отрицает сомнения, и танец его – пафос победы – ликующе летит навстречу славе. Так наступает великий час торжества.

Можно по-разному относиться к той части пьесы, в которой драматург повествует нам о первой получке Валентины. Но именно благодаря этой части история укрупняется, получает свой масштаб, преодолевая мелодраматические свойства сюжета. Я подчеркиваю – «сюжета», ибо в пьесе есть еще поэтичнейший текст автора, который, разумеется, дает действию необходимые «драматические и психологические краски», углубляя и расширяя неприхотливые фабульные ситуации. Но вся «беда» в том, что балет имеет дело как раз с сюжетом, и текст Арбузова ему ничего не дает. Вот и получается, что Григорович, в сущности, имел в своем распоряжении любовную историю, в которой только «он», «она» и «он». Пьеса, таким образом, подсказывала тему, конфликты, но конкретного материала практически давала не столь уж много. И для того чтобы раскрыть ее тему – «человек и труд», Григоровичу предстояло создать по сути самостоятельное произведение – фантазию на мотивы «Иркутской истории». Окончательное решение спектакля складывалось у Григоровича постепенно. Поначалу он, например, предполагал, что в балете значительное место будут занимать жанровые и бытовые сцены. Как видите, хореографа не миновали тревоги по поводу «достоверности». Даже ценой некоторого пересмотра собственных творческих склонностей – художника не мыслящего балет вне классики и театрально-поэтической обобщенности. Но хореограф удержался от «житейских» соблазнов. Его уверенность в силе поэтического мышления, в силе классики, не отягощенной иллюстративными и изобразительными функциями, помогла ему найти, на мой взгляд, единственно точное решение. Хореограф предложил жанр философской и романтической поэмы о любви. Говоря иначе, он сочинил в полном смысле слова классический балет, героями которого являются наши современники. В какой-то мере он укрупнил, возвысил рассказанную Арбузовым историю до легенды, поэтической притчи, свободно претворяя в танце черты и интонации сегодняшнего дня, окружающей нас жизни, людей, узнаваемых нами и нам близких.

Все действие спектакля разворачивается на фоне живописного задника. На нем изображена река и ее дальний от нас берег, там мы различаем пустынный, несколько угрюмый пейзаж: сопки, деревья – природа уединенная и скупая. Природа, существующая вне человека. Это живописное полотно меняет лишь краски. С помощью света художник заставляет ожить воду, и река предстает перед нами то прозрачной, то суровой и неприступной: она заиграет зловещими бликами, окутается в туман, покроется багровыми тонами. Она будет приветливой и жестокой, нежной, печальной, грозной. У этой реки – своя жизнь. Своя жизнь и у тех людей, о которых расскажет нам спектакль. Но жизнь воды и жизнь человека окажутся тесно связанными друг с другом. На берегу Ангары встречаются и расстаются влюбленные, складываются и разрушаются судьбы. На фоне реки, в присутствии природы: под ее надзором, судом и испытанием. Этот живописный образ Ангары, заданный художником С. Вирсаладзе, имеет свое пластическое продолжение в хореографии Григоровича. Река и впрямь оживает, материализуясь в зримый образ: кордебалет, изображающий Ангару, связывает отдельные сцены спектакля, является нам в кульминационных эпизодах. Этот образ – центр смыслового решения спектакля. И не случайно он начинается с эпизода, который можно условно назвать «рождение реки». Мы еще не познакомились с героями, нам еще ничего не известно о том, как будут развиваться события: за тюлевым занавесом, отсекающим первый план сцены от всего остального ее пространства, бегут, спешат волны, словно весь мир еще вода и мы должны присутствовать при зарождении жизни. Прием откровенно декоративен и откровенно балетен. Испокон веков вода изображалась на балетной сцене посредством полосок материи, приводимых в движение рабочими за кулисами. Но хореограф вовсе не собирался обескуражить нас наивностью приема. Равно как не ради весьма сомнительной иллюзии он бросил в бой столь мощную театральную технику.

Григоровичем руководили иные цели: пролог, напомнивший о старых, добрых временах балетных феерий, призван обнажить театральную природу спектакля. «О наших днях и о наших людях» – конечно! Но балет. Не натуралистическая драма, не бытовая история, а поэтическое зрелище, танцевальное повествование. Впрочем, волны из материи, бутафорская река являются не только, я бы сказал, полемическим приемом. Необходима постепенность процесса: от неодушевленной театральной материи, неживой природы – к образу-рождению реки, жизни, а вместе с ними и человеческих судеб. Волны убегут со сцены, но рисунок их движения уже начнет повторять человеческое тело – кордебалет Ангары: рождается река, рождается ее движение. Река обретает душу, мир – краски, человек – любовь. Торжественному величию природы контрастно тревожное нетерпение человека. Мир пребывает в покое, пока в этот мир не входит человек: он разрушает и строит, он борется и любит, человек – стихия огня, порыва, страсти и устремленности ввысь. Так формируется перед нами конфликт спектакля – в противоборстве его стихий: природы и человека. Эти образы сопоставляются сразу: после эпизода «рождение реки» мощный экспрессивный взрыв – поочередное представление героев спектакля, выход каждого, динамичный танцевальный проход по первому плану сцены. Экспозиция характеров – экспозиция судеб. Тюлевый занавес предстанет уже условным знаком: берег, рубеж, граница отвоеванного пространства земли. Величавый танец кордебалета Ангары сменится танцем, полным смятения: река беспокоится и ждет, она недовольна, она в состоянии гнева. Но за этой символической встречей человека с рекой последует эпизод, пронизанный оптимизмом и ликующим пафосом. Скроются герои, исчезнет река, уйдет занавес, надвое разделивший мир: в действие входит новый персонаж – образ строителей. Сцена залита светом, танец построен как бы на зрителя, открыт к нему, – это почти фронтальная композиция. Тема труда получает сразу романтический тон, этот танец звеняще радостен и вместе с тем исполнен высокого драматизма – в ритмической целеустремленности своей, в динамике внутреннего напряжения, в энергии своего праздничного торжества.

Искание великого человека – это мечта юности и наиболее серьезное занятие зрелого возраста. Р. Эмерсон. «Избранники человечества», «Ангара» – это восьмой балет в творческой жизни Григоровича. Количество постановок было несколько большее: разница в том, что некоторые балеты хореограф ставил неоднократно, например, «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро». Не все, разумеется, спектакли, созданные Григоровичем, равны по своему значению. Но ниже определенного уровня его творчество никогда не опускалось, того уровня, который он сам задал себе, поставив в начале своего балетмейстерского пути такой спектакль, как «Легенда о любви». Согласимся, что это весьма высокий уровень, могущий стать идеалом, мечтой для многих хореографов. Творчество Григоровича может вызывать споры, рождать полемику. Но бесспорен факт неизменности его мастерства художника, верности его своим принципам, высокого достоинства его искусства. Эти обстоятельства и определили, на мой взгляд, Григоровича как выдающегося хореографа. Его успех – это успех художнической серьезности, противостоящей авантюризму ремесленного новаторства. А как же талант? Талант – условие жизни истинного художника, но отнюдь не гарантия его свершения. Талант – это красивые замыслы. Художник – талант плюс способность его реализации. Григорович никогда не испытывал мучительного противоречия между намерением и результатом. Он сумел осуществить себя как художник, ибо ему известен не только пламень вдохновения, но и секрет его «перевода» на язык искусства. Талант определил его призвание. И тем и другим он распорядился с завидной мудростью. Я бы сказал, что в Григоровиче нашел свое воплощение идеал аполлинического художника, и все его искусство – это радостное, победное торжество над произволом, над случайностью. Порядка над хаосом. Закона над иррациональностью. Нет, я, разумеется, не хочу изобразить Григоровича художником-педантом, сухим рационалистом. О нет, выражаясь возвышенным стилем, я бы назвал его скорее лириком и поэтом, человеком пылкого воображения и страстной чувствительности. Художником, склонным к фантастике и гротеску, в чьем сознании и даже внешнем облике причудливо отразился смятенный крейслеровский образ. Конечно же, он художник с музыкальной душой, по ту сторону, следуя Гофманову определению, просто хороших людей.

Но лирику и романтизм он осмыслил эпически, возвел в объективную категорию. И этим, собственно, избежал хаоса, в который неизбежно влечет художника романтическое сознание, предрекая ему либо творческую гибель, либо раннюю смерть. Григоровичу выпал другой путь в искусстве. Он отбросил «немотивированность» как причуду, которой уместно восхищаться у других, не допуская ее на свою территорию. Последовательность и постоянство он осознал как эстетику. Порой мне кажется, что все его творчество словно бы подчинено какому-то единому, лишь ему известному плану, о границах и конечных целях которого пока можно лишь догадываться. Я готов уподобить его архитектору, строящему некий грандиозный по своим масштабам ансамбль: в нем найдется место разным сюжетам и стилям, разным, если угодно, фантазиям, но все они объединены общей идеей, художественная закономерность которой не вызывает сомнения. Каждый спектакль видится в перспективе будущего и не может быть изъят из контекста всего творчества хореографа. Именно поэтому я не могу назвать в творчестве Григоровича ни одного случайного спектакля. Любой из них одухотворен логикой осознанного выбора, логикой целого.

…Город белых ночей с их отраженным неустойчивым светом, с призрачными статуями Летнего сада, с застыло-мертвенными сосредоточенными взорами оконных стекол, с полубредовыми состояниями души между явью и сном… Б. Асафьев. «Чайковский. Опыт характеристики» Первые балеты Григоровича – «Каменный цветок» и «Легенда о любви» – во многом непохожи друг на друга: по сюжетному материалу, приемам, языку. И все же некая внутренняя связь между ними существует. В «Каменном цветке» – впрямую, а в «Легенде о любви» – опосредованно Григорович разрабатывал тему, быть может, наиболее себе в то время близкую: тему призвания. Утверждения личности. Утверждения художника. Впрочем, литературный материал «Легенды о любви» этой теме не противоречил: пьеса Хикмета поэтически автобиографична; ее идейный центр – размышления о долге художника, его взаимоотношениях с людьми. Первые постановки Григоровича пронизаны отрицанием быта и интересом к фантастическому. Сны и видения насыщают действие, реальные эпизоды сменяются эпизодами «волшебными»; персонифицированные образы судьбы преследуют героев. Этот мир находится в странном, призрачном состоянии. На неуловимой порой грани яви и сна, в магической раздвоенности сознания, рождающего персонажей, двойников, одним из которых принадлежит сфера высших чувств, а другим – сфера земного, «низкого». Культ красоты и мотив индивидуалистического преодоления жизни связывают искусство Григоровича с поэтикой романтизма. Говоря иначе, и в «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» хореограф искал образ художника. И он возникал перед нами, испытывая мучительный разлад между служением высшему идеалу и своей зависимостью от окружающего мира – людей, страстей, чувств. Так, к примеру, Данила из «Каменного цветка» в первых сценах балета – деревенский мастер, открытый, веселый человек. У него есть невеста, свой дом и свой быт, круг определенных земных обязанностей и земных уз. Но Данила, искушающий тайну искусства, в покоях Хозяйки – другой человек – художник, и рисунок танца его здесь полетный, виртуозный, без какой-либо фольклорной характерности. Проблема нравственности подобной судьбы играла не последнюю роль для Григоровича. Нравственности отречений и жертв, приносимых во имя счастья художника. Какова его роль в мире и его нравственное положение в нем – вот, пожалуй, главная проблема, которую рассматривал хореограф в своих первых балетах. Торжествовала идея долга, идея призвания – через отвержение любви и борьбы с личным, индивидуальным чувством. И не случайно развязки конфликта и в том и в другом спектакле опровергали, по сути, романтический канон. В «Легенде о любви» хикметовский финал решался в форме ликующего апофеоза. Сцена народного торжества, сцена вознесения Ферхада приобретала отнюдь не ложнооптимистический характер. Быт и природа, реальное и духовное никогда не могли соединиться в романтическом балете: гибель ждет в нем героя, пожелавшего установить некое гармоническое единство. Но к людям возвращался Данила и к людям приходил Ферхад – не по велению сюжета, но повинуясь силе призвания. В какой-то мере хореограф утверждал известный тезис: вне людей нет творчества и не людям принадлежащий герой – мертв как личность. Но к этой истине вел длинный спор.

Ради познания этой истины на героя обрушивались испытания земные и волшебные. В «Каменном цветке» мир идеальной прекрасной природы (мир Хозяйки) вдруг представал миром холодным и замкнутым. Миром сна и оцепенения, миром теней, подобным призрачному образу дворца-деспота в «Легенде». В том же «Каменном цветке» поэтической кульминацией спектакля становилась сцена ярмарки – неочищенных страстей жизни, стихийного разгула, отчаянного удальства. Героев этого мира карает Хозяйка – природа и красота, но мир этот непреодолим в душе и сознании: он остается и источником творчества и вдохновения. Его идеал – свобода, далекая самой искусной умозрительной схеме. Графически ясным композициям в царстве Хозяйки мир ярмарки противопоставлял главное – живую жизнь. Презренную с высот волшебства, магии, чар, но полнокровную в своей невыдуманной действительности. И именно поэтому, я думаю, хореограф все же оставил счастливым финал своего первого балета, хотя среди прочих вариантов у него был замысел финала трагического. В нем Данила погибал, вернувшись из царства Хозяйки. Погибал от тоски, смятения, роковой ностальгии по миру утраченной красоты – символа природы и искусства, слившихся в двуедином образе змейки-женщины – повелительницы подземных сокровищ. Такой финал есть в одном из сказов Бажова: героя находят на Змеиной горке мертвым, а Хозяйка его оплакивает. Это тоже романтический мотив – «слез». Ведь и озеро лебедей в балете Чайковского – «озеро слез». И сказочная Ундина, явившись вестницей смерти к рыцарю, предстала перед ним «духом слез». «Я до смерти его уплакала» – эта фраза из «Ундины» поразила Чайковского: на отголосках ее скорби и покорности судьбе построен знаменитый дуэт Зигфрида и Одетты. Но по народной легенде и Ангара – тоже река слез: кристальнопрозрачной чистоты ее вода, рожденная из погибшей любви. Кульминация последнего спектакля Григоровича – огромное лирическое адажио героев, сопровождаемое кордебалетом реки.

Это адажио, бесспорно, одна из вершин творчества Григоровича, но в этом же адажио проявились принципиально нового рода эстетические черты. Мир первых балетов Григоровича – это мир субъективно переживаемый, отсюда его особая нервная лирическая напряженность. Но уже в «Щелкунчике» (по сути, первая московская постановка хореографа) обозначились новые интонации и мотивы: поворот к лирике, «интимности», интерес к быту и отказ от прежней романтической категоричности. Балет воскрешал дух домашнего уютного праздника. Его игрушечная жизнь трогала юмором, его кукольный вымысел был проникнут живым ощущением материальности мира: пластической игрой оживающих в комнате предметов – дорогих, любимых и близких, характеризующих стабильность быта и устойчивость внутренних состояний. Конечно, в знаменитой «ночной сцене» хореограф давал волю своему фантасмагорическому воображению, примерял маску чародея и вершителя судеб. Но чародейство его не разрушало мир и не открывало перед взором героини роковые бездны. Григорович постиг главное в музыке Чайковского – отсутствие в ней конфликта обыденного и фантастического сознания; пугающие порывы в неизвестность растворены здесь в идиллическом восприятии жизни. Смысл музыки – в воскрешении утраченной в житейских бурях гармонии, в ностальгии по уходящему детству. Не выход из детства, а возвращение в него. В мир гайдновско-моцартовских впечатлений, теплых зимних вечеров, уютных гостиных; ночные тени не омрачают еще жизни, они причудливо играют на стенах комнаты, но рассеиваются при соприкосновении со светом. «Щелкунчик» – это воплощенный идеал музыкального бытия, музыкальной жизни. Это – инструментальная сказка, в которой мир звучащего оркестра во всем разнообразии его голосов, живых и теплых, значит куда больше сюжета. Музыка отвлечена от него, и хореограф уловил эту логику. Он не искал драматизма сюжетного, драматизма психологического. Первый акт – преодоление сюжета, сыгранная и завершенная сказка. Акт второй – жизнь в мире музыкально-пластического ликования. Это музыкальный сон – для радости, но не страдания. И просветленный финал спектакля лучше всего отвечал поставленной задаче. Сны существуют для того, чтобы оканчиваться, а сюжеты – уходят и возвращаются: героине довелось испытать это особое счастье – «бессюжетного», свободного существования. Все это не означает, что романтическое уходило из творчества хореографа. Нет, и «Ангара» обратное тому свидетельство. Но романтическое становилось элементом большого стиля, в котором все явственнее давало знать о себе эпическое начало. Романтическое с самого первого балета было связано для Григоровича с героикой. Не в поверхностном и примитивном плане; романтическое – ломка заданных обстоятельств и судеб, выпадение из упорядоченной иерархии мира, протест против своего положения в нем. Романтическое – как душевный порыв, душевная боль, состояние, тревожащее человека и заставляющее его идти наперекор любой внешней воле. Мотив бегства – кардинальнейший мотив этого искусства.

Бегство – в «Каменном»: из мира привычных забот в мир, обещающий открыть тайну искусства. Бегство в «Легенде» – из дворца-призрака, полного раскаленных чувственных видений и живущего в мстительном оцепенении неутоленной страсти. Бегство на озеро, в объятиях черной тени-судьбы; бегство к женщине-птице от сонма блестящих невест. Бегство из имперского города Рима, где не лица, а маски, и восковые фигуры вместо людей; бегство навстречу смерти из мира руин и развалин великой цивилизации.

Бегство из домашней гостиной – теплой, приветливой – в зимнюю ночь, в зимний путь, сулящий некукольную любовь принца-куклы. Каждый поступок – акт героической воли. Назовем ли мы его романтическим томлением или же романтической несмиренностью – но придворному живописцу Ферхаду понадобится дать воду народу. Подневольному мастеру Даниле пригрезится чудоцветок – малахитовая чаша. Гладиатору Спартаку откроется поле сражения, а героиня гофманского «Щелкунчика» отринет роль пленницы собственного дома (сюжета собственной жизни), и стены его раздвинутся, разлетятся: в магическом росте елки – призыв неискушенной человеком судьбы. И даже в «Спящей красавице», где благочестие – ритуал, а попеременное чередование добра и зла – порядок, Григорович обнаружит романтическую тему: через хореографию Петипа из гениальной музыки русского музыканта Чайковского. Сцену нереид, пересмотренную лишь постановочно и режиссерски, хореограф сделает подлинной кульминацией спектакля. Романтический пафос так или иначе определяет все творчество Григоровича. Отсюда столь экспрессивная манера его искусства, с акцентом на виртуозность, динамику. Преодоление статики – тут главный мотив, движение – враг ритуала и противник устойчивых застывших форм жизни. Движение разрушительно и созидательно. В нем самом уже заключено романтическое двуединство. Но творчество Григоровича всегда было проникнуто неложной оптимистичностью. Ему необходимо просветление – после грозовых бурь. Вера в героя – это вера в его способность преодолевать двойственность и устанавливать разрушенную теми или иными обстоятельствами гармонию. Позитивный пафос тут – в теме единства, торжествующего над превратностями судьбы. Именно поэтому Даниле необходимо возвращение к людям, Ферхаду – человеческое признание, а Грозному – колокольный призыв. Мир как бы раскалывается перед их взором, играет противоположностями, провоцирует, искушает и изменяет, но главная идея в том, чтобы эту ускользающую, текучую, словно вода, реальность жизни собрать, объединить и примирить с собою – волей, поступком, героическим актом, подвижническим деянием. В сущности, Григорович всегда искал великого человека или, скажем иначе, великого героя, избранника судьбы и избранника человечества. Но последние работы хореографа тем и отличаются от ранних его спектаклей, что в них сфера субъективных переживаний получает объективное значение, выход в социальную проблематику, к столкновению реальных исторических сил. Романтическое поверялось логикой художника иной эпохи, и романтические схемы, конфликты и коллизии получали принципиально нового типа организацию – предельно рациональную, жесткую, не допускавшую хаотичного нагромождения фантазии и свойственной обычно романтизму болезненности воображения. В формах и приемах его искусства, отмеченного конструктивной четкостью, проявлял себя художник, искавший на основе романтизма некий новый тип спектакля, в котором бы, прибегая к языку литературных сравнений, классицистская мощь и ясность цели соединялись бы с широтой и свободой поэтического мышления. Эпическое начало неизбежно должно было вытеснять романтику; сознание изживало романтизм как принадлежность творческой юности. «Спартак» и «Иван Грозный» подтверждали это. Но именно здесь в творчестве Григоровича наметился резкий откровенный поворот к лирике, к эстетике индивидуального чувства и проблеме его соотношения с масштабами истории. Колыбельная Сценическое решение «Ангары» нашло органичную опору в музыке Эшпая. Ей присуща та же двуплановость, что спектаклю в целом: полюс интимной лирической драмы – «простых, но сильных чувств», и полюс эпический – динамически мощный, романтически окрыленный. Это музыка самой жизни – ее потока, неостановимого движения, порой пугающего своей неуклонной силой. Но душа этой музыки – ее лирические адажио: образ любви незащищенной, прозрачной и чистой. Словно капли воды, капли слез, «стекают» тут звуки, обволакивая томительным просветленным ожиданием. Сам образ реки – величавый и безмятежный, – возможно, несколько изобразителен, «кинематографичен». Динамические конфликтные сцены борьбы человека с природой не всегда обретают трагедийный масштаб. Но сколь безупречно разработана психологически вся тема Валентины – от беззаботной кокетливости к искаженно-драматическим мукам одиночества. Сколь неожиданны и остроумны чисто оркестровые находки композитора в сцене свадьбы. Но главное достоинство партитуры Эшпая в том, что ему удалось создать подлинно театральное произведение. Балет, конечно, симфония, но балет – это симфония, существующая для постановки театрального зрелища. Чайковскому, впервые заявившему о симфоничности балета, вторая истина была известна не хуже первой. Она была известна и Стравинскому и – особенно – Прокофьеву. Эшпай подчинил свой талант театральным задачам. И благодаря этому – выиграл. Партитура «Ангары» принадлежит, на мой взгляд, к лучшим балетным произведениям последнего времени. Как я уже говорил, в московских своих постановках творчество Григоровича постепенно утрачивало противоречивую романтическую двойственность. Прежде всего это коснулось женских образов. Пары двойников – расколотого женского образа (Катерина – Хозяйка, Ширин – Мехменэ) – остались в прошлом. Даже в «Спартаке» сопоставление Фригии и Эгины носит иной – «сюжетный», драматургический – характер. От Маши в «Щелкунчике» – через Фригию, Одетту, Анастасию – к Валентине из «Ангары»: в этом развитии единого образа главным был поиск целостного душевного мира, темы верности. Темы очищающей жизнь красоты. Героиня становится спутницей героя, его мечтой, воплощением некоего внутреннего человеческого тепла, смягчающего порывы неукротимой воли, несущей гармонию в душу и дарующей желанный покой. Трагедия – уже в расставании, разлуке. Не бегство от любви, но поиск ее. Утрата становится жизненной катастрофой («Иван Грозный»), смерть одного из возлюбленных (Спартака, Анастасии, Одетты – в первом варианте спектакля, Сергея в «Ангаре») – самым страшным приговором судьбы. Тема смерти вошла в творчество Григоровича через тему любви, но не в романтическом преломлении: герои и героини гибнут в силу реальных, а не мистических обстоятельств. Герои гибнут, защищая свои идеалы. Героини погибают от предательских ударов – нелепо, случайно, подобно Анастасии в «Иване Грозном». Любовь является нам хрупким, незащищенным творением жизни, столь же хрупким, как и сама человеческая жизнь. Ей противостоят стихии природы, ее подстерегает людское коварство. На нее обрушиваются силы истории («Спартак», «Иван Грозный»).

И она – эта жизнь, эта любовь – почти эфемерна, неуловима, как полет Спартака, чей танец нельзя зафиксировать в статике, чей танец словно полет беззаконной кометы. Мотив оплакивания ушедших и умерших, мотив скорбный и трагически-суровый – долг памяти, долг возвышающего человека чувства верности – мы находим во всех последних спектаклях Григоровича. Начиная с поразительной силы реквиема в «Спартаке»: колыбельной утратившему жизнь герою. Клятвы Зигфрида над телом погубленной им девушки-птицы. Страданий Ивана и безумного его видения исчезнувшей любви у гроба Анастасии. Но мотив колыбельной присутствовал уже в «Щелкунчике»: быть может, в самой лирической сцене этого балета, где кукольная жизнь деревянной игрушки казалась не менее важной, чем волшебная любовь Принца. С лирикой в искусство Григоровича входили подлинно трагические интонации: жестокости противостояла любовь и в любви же отыскивалось спасение от жестокости. Она являлась вдруг странным, непонятным островком в океане разбушевавшейся жизни. Но романтический пафос создаваемой хореографом коллизии заключался в неумолимом, неуступчивом вторжении в эту уединенную сферу сил жизни – ее стихий, конфликтов и противоречий. Силы жизни персонифицировались в силы судьбы, влекущей героев и включающей их в свое движение. Это и понятно, ибо герои Григоровича всегда, при любых драматических обстоятельствах оставались героями жизни, а не сна. Реальности, но не фантастики.

Героями, творящими жизнь и пытающимися осознать свою судьбу в потоке исторического времени. Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что замысел «Ангары» – решения, а не сюжета – родился у Григоровича вовсе не в Ленинграде и не в процессе постановки «Ивана Грозного», а в тот период, когда он ставил «Лебединое озеро». Хореограф хотел сочинить в финале этого спектакля адажио-дуэт Зигфрида с мертвой уже Одеттой, создать образ истаивающей мечты. В его воображении возникала поэтическая картина: герой стремился удержать, сохранить видение, но оно ускользало от него в волнах озера, которое должен был изображать кордебалет. Озеро разлучало и недавало соединиться. Хореограф говорил о сложной композиции воздушных поддержек: воды озера словно уносили от Принца Одетту и – как у Чайковского – смерть искупала зло вышедшей из берегов стихии. Устанавливалась гармония, и природа представала идиллически мирной; ночь сменял рассвет, полный радостного и торжественного просветления. Идея такого адажио отчасти была реализована Григоровичем в «Иване Грозном», в сцене видений Ивана. Стилистически этот дуэт предвещает «Ангару», все ее дуэты и в особенности центральный: дуэт-финал и дуэт-кульминацию. Адажио в последних работах Григоровича становится важнейшим конструктивным элементом в драматургии спектакля. Это такое же его принципиальное открытие, как и форма монологов, найденная в «Легенде о любви» и получившая свое высшее выражение в «Спартаке». Но монолог в чистом виде уже почти не привлекает хореографа. В «Ангаре» кульминационные звенья композиции – трио и дуэты. Адажио и раньше занимали в спектаклях Григоровича видное место. Но в последних его балетах они приобрели новые стилистические интонации. Почти исчезла в них акробатическая сложность поддержек, общий рисунок стал мягче, свободнее, не утратив при этом графической четкости линий, жесткого чувства формы. В адажио этого нового типа статика преобладает над внешней динамичностью, особое значение получает игра ракурсов, фиксация пластических состояний и общая сюжетная психологическая завершенность композиции, ее внутренняя гармоничность.

Каждое из этих адажио – маленький балет в большом спектакле. Таково, в сущности, финальное адажио в «Ангаре», где страдающей от одиночества Валентине является видение Сергея. Дуэт-воспоминание разворачивается в историю любви. Валентина, Сергей, Виктор… Григорович предложил собственное прочтение образа главной героини пьесы Арбузова. Впрочем, «прочтение» – неточное здесь слово. Ибо хореограф создал, по сути, новый характер. Развитие образа в пьесе – переход от легкомысленной беззаботности к осознанию подлинных ценностей жизни. Разбитная девчонка Валька-Дешевка – через любовь, ее радости и страдания – обретает некое величие души, преодолевая плен своих эгоистических представлений о мире. Валентина – героиня балета Григоровича и Эшпая характер романтический. Если прибегать к литературным аналогиям, то эта Валентина, скорее, ближе героине вампиловского Чулимска, но не драмы Арбузова. Хореограф отказался от внешней сюжетной динамики в развитии характера. Уже первая встреча Валентины с Сергеем дает принципиально другой ход всему повествованию. Дуэт возникает как наваждение в разгаре «пляжного бала» (великолепно хореографически поставленной сюиты), после кокетливо-томной вариации Валентины, завораживающей мотивом невысказанных чувств. В полутьму уйдет кордебалет юношей и девушек, и в несколько замедленном, плавном ритме – вальсовом движении на сцене появится Сергей. Это дуэт без единого прикосновения друг к другу, как будто снятый на пленке рапидом – с подчеркнутой неторопливостью, певучестью каждого жеста. Герои, быть может, и не видят друг друга, быть может, эта встреча лишь видение «средь шумного бала».

Характерно движение рук, будто сбрасывающих пелену с глаз, жест-освобождение, переход в иную сферу мира. Но любопытно, что и весь мир уже иной – после этой встречи. Растворится в бурном танце мечта, исчезнет Сергей, но сцену заполнят уже не просто юноши и девушки, а пары возлюбленных, история зарождающейся любви отзовется в мире, и мир откликнется на нее. Точно так же, как в сцене «колыбельная», кордебалет множит и развивает тему жизни – первых, трепетных и нежных дыханий ее, тревожных надежд и юного томительного цветения. Ибо букетом-кустом весенних цветов предстает перед нами здесь кордебалет; они покачиваются на ветру, они устилают дорогу и, кажется, что-то шепчут друг другу, переговариваются о чем-то своем, погружая нас в свой мир – открытых и чистых стремлений. «Цветы» укачивают ребенка и напевают ему колыбельную. Но эта же тема «колыбельной» словно бы отражается в дуэте Валентины и Сергея. Она впервые появляется в эпизоде свадьбы. После отчаянного монолога Виктора, после нарушенного торжества герои остаются одни и в их мыслях рождается образ реки. Она вошла в их жизнь, в их дом, в их любовь, она соединяет их – чтобы разлучить навсегда. В этом адажио пластический зародыш темы «колыбельной» и последнего дуэта героев. Не любовь-страсть, но любовь=нежность, любовь мужественного преклонения перед красотой: жизни, природы и человека – такова, в сущности, тема балета. Его идеал – идеал гармоничной и прекрасной судьбы: как в радостях, так и в страданиях.

Жизнь уходит в поэзию, быт – в мечту, мир грезится как сон о самом себе. Тут нет, разумеется, никакой мистики. Ибо задача хореографа раскрыть узловые эмоциональные состояния человеческой жизни: радость труда и горечь разлуки, счастье материнства и ужас смерти. Героика сплетается с лирикой, печаль сменяется просветлением, грусть уступает место надежде. Валентина, сочиненная Григоровичем, – это образ романтического поиска идеала. Через искушения земной любви Виктора, через разочарования первых чувств, мечты о свадьбе – к обретению столь трагически краткого счастья. Н. Бессмертнова, исполняющая роль Валентины, нашла здесь материал для воплощения, быть может, самых близких себе мотивов. В какой-то мере эта роль – этап в жизни выдающейся балерины. Она была Ширин в «Легенде о любви», Машей в «Щелкунчике», Фригией в «Спартаке», Одеттой, Анастасией. И кажется, что ее Валентина соединила в себе все эти характеры, явившись неким итогом творческих исканий. Я говорю сейчас не о технической стороне роли (которая безупречна), а о самом типе воплощенного Бессмертновой и Григоровичем образа. Но в Валентине – Бессмертновой мы угадываем и мотивы ее Жизели. В сцене гибели Сергея – в скорбном облике, в поникшей фигуре, сжавшейся в ожидании горя. Вокруг – темнота, и красные тени озарили окно. Глухие удары нарастающей тревоги в оркестре, они сметают ее тихий, мирный танец, не ведающий еще о роковой развязке. Когда появятся на мостках, что протянулись вдоль задника сцены, друзья Сергея, в пластике Валентины словно невольно возникнет ритм траурного марша. Медленно движется шествие, опущены головы людей, тяжела поступь – ее дробят паузы-акценты; долог путь, но будто кольцо сжимается вокруг Валентины. И танец Бессмертновой построен здесь на каких-то странно удивленных пластических переходах, на пятачке замкнутого пространства, руки простерты навстречу вестникам хора и руки отталкивают от себя их страшную весть. Никакой экзальтации, смятение будет после, она еще не знает, что это погиб ее муж. Но, видимо, есть в ней и иное чувство – девушки с берегов Ангары: высокого женского долга – оплакивать и провожать героев. Секрет созданного Бессмертновой образа – в душевной зрелости и нравственной высоте сознания. Любовь этой Валентины – любовь выстраданная, не первое безотчетное чувство, но награда судьбы своей избраннице. Это любовь – ожидаемая и нежданная, и она приходит для испытаний – мужества, чувств, души. В Бессмертновой есть это ощущение любви как великой драмы жизни. И быть может, поэтому ее Валентина обладает неким знанием, одной лишь ей доступным, которое и сообщает образу непостижимую тайну. Это и есть та грань, когда слова уступают место танцу. У героини «Ангары» – два героя, два равноценных по масштабу характера. И хотя анализ актерских работ спектакля (к разговору о втором составе исполнителей, проделавшем огромную работу, я надеюсь, журнал еще обратится) – не цель этой статьи, все же нельзя не сказать о практически идеальном воплощении замысла хореографа исполнителями партий Сергея и Виктора – В. Васильевым и М. Лавровским. И внешне и внутренне Васильев на редкость органичен в образе. Но роль эта характерна выявлением нетольколирико-драматического дара Васильева. Прежде всего той стороной его таланта, который особенно ценен в актере, – способностью масштабно-поэтического решения образа. Достаточно вспомнить первый выход его героя, проникнутый необычайной энергией, силой, динамикой. Тема образа столь эмоционально сгущена и сконцентрирована, что это придает ей подлинно драматические интонации. С первого выхода Сергея мы предчувствуем его героико-трагическую судьбу. Не менее значительна и работа М. Лавровского. Вершины роли – танец на свадьбе и монолог во втором акте. Беззаботный поначалу характер раскрывается в драматической своей сути. И эта драма словно живет в душе героя. Она преследует его и мучит. Тема одиночества, неприкаянности раскрыта, на мой взгляд, Лавровским с талантом настоящего мастера.

В этом смысле танец Бессмертновой – это танец неизменно романтический, ибо в нем все основано на конфликте воздушного парения с жестокими силами земли. В нем главное – устремленная к небу линия, манящая своим полетом, своим непреклонным стремлением ввысь. Декорированный тем или иным сюжетом, этот танец всегда имеет сюжет собственный.

Ее Анастасия меньше всего напоминает дочь незнатного боярина, которому посчастливилось стать зятем царя. Возникнув из толпы боярышень, Анастасия – Бессмертнова предстает призраком-ундиной на чужой свадьбе, видением измученного страхом героя, духом, неожиданно обретшим плоть. Но духи эти, как известно, дорого расплачивались за испытанное земное счастье. И гибель Анастасии – Бессмертновой – не случайная гибель от предательского яда. Она уходит – в свой мир, доступный и известный лишь ей. Именно так Бессмертнова исполняет сцену смерти героини. И именно так она поставлена хореографом. Предсмертные муки героини сменяются умиротворением. И гибель ее полна трепетного покоя. Так гибнет от лучей солнца Снегурочка (этот русский вариант Ундины), жертвенно принимая гнев природы. В Валентине из «Ангары» также присутствовали черты романтического характера. Но здесь хореограф искал иную коллизию, переводя вполне реалистическую историю на язык романтической философии, что дало балету второй, особый, поэтический план.

В Валентине – Бессмертновой с самого начала чувствовалось страдание от несовершенства мира, тоска по идеальному земному счастью, желание обрести покой. Собственно, она и была воплощением духа реки, ищущей примирения с человеком. Но природа вновь не позволяла ей воспользоваться счастьем. И лишала ее любви. Земной человек искупал зло стихии, жизнью своей платил за ее покой, оставляя героине радость земного существования, но вместе с тем обрекая ее на одиночество. На вечный диалог с породившей ее природой, столь жестоко отмстившей ей за непокорность.

К образу Джульетты Григорович и Бессмертнова пришли закономерно. Он являлся для них художественным итогом многолетнего сотворчества. Завершением определенных тем, открытых балериной в «Жизели», а хореографом – в целом ряде спектаклей, предшествовавших их совместной работе. В «Ромео и Джульетте» Григорович почти отказался от увлекавших его в последнее время идей эпического спектакля. Даже героические мотивы, которые явственно ощущались и в ранних балетах хореографа, звучат тут приглушенно. Это потребовало определенной переориентации, сложившейся в искусстве Григоровича структуры спектакля, а также и привычных ему стилевых приемов. Например, дуэты в «Ромео и Джульетте» – стали главным элементом структуры спектакля, его кульминационными точками, в отличие от прежних работ, где аналогичную роль, как правило, играл монолог. Впрочем, начиная именно с «Ивана Грозного» дуэт стал приобретать все большее значение в драматургии спектаклей Григоровича, отражая общие – идейные – сдвиги в его творчестве, о которых уже шла речь.

В «Ромео и Джульетте» дуэты являются формообразующим началом. В них сосредоточено и философское содержание произведения. Кроме того, дуэты построены здесь как большие танцевальные сюиты – с участием женского кордебалета, олицетворяющего мир любви и надежд героев. Благодаря этому приему, истоки которого – в гран па нереид из «Спящей красавицы», во втором, ночном акте «Жизели», дуэты приобретают значение кульминационных эпизодов в драматургии спектакля. Это не просто интимные признания, любовные диалоги героев, а развернутые танцевальные сцены, выходящие за рамки конкретной ситуации. Так же, как и в «Спящей красавице», кульминации сюжетные не совпадают в этом спектакле с кульминациями смысловыми, выражающими его идею и философию. Дуэты являются опорными точками драматургии и составляют как бы отдельный спектакль – тот замкнутый в себе и изолированный от окружающей жизни мир любви героев, который несет трагедию в своем сердце и в своей душе, будучи обреченным на гибель в вечном споре красоты со временем. Мысль эта близка Шекспиру, она не раз возникала в его сонетах, полных горьких раздумий о бессилии красоты перед смертью («Как может уцелеть, со смертью споря, краса твоя, беспомощный цветок?»), и о том, что нет на земле убежища, способного предотвратить гибель прекрасного. Поэзией хрупкости земного счастья, его минут, милостиво данных судьбою, пронизаны все дуэты в постановке Григоровича, образующие лирико-философский, сонетный пласт спектакля. Хореограф ищет содержательность в самом танце, в ряде случаев отказываясь от непосредственного рассказа сюжета. Так, например, первые эпизоды спектакля, рисующие по сценарию утреннее пробуждение жителей Вероны, стычку слуг, переходящую в глобальное столкновение семейств, не имеют у Григоровича никакой сюжетной организации, предполагающей чередование и последовательное развитие различных событий, ведущих к кульминации – городской драке.

Во всех известных мне сценических редакциях балета Прокофьева эти эпизоды и решались в точном соответствии с литературными заданиями сценария. Хореографы исходили из бытовой логики и рассматривали начальные сцены как экспозицию сюжета. Они впрямую показывали пробуждение города, пластически живописали его быт и нравы, детально разрабатывая мотивы первой ссоры, независимо от того, какими выразительными средствами пользовались: танцевальными или пантомимическими. У Григоровича – все иначе. И начальные эпизоды спектакля для него – это экспозиция характеров персонажей, а не сюжета. Экспозиция, если быть совсем точным, различных танцевальных пластов действия (как в симфонии), контрастных лейттем, своеобразных танцевальных потоков, движение и развитие которых определяет события и рождает трагедию. Танец в этих сценах не несет прямых действенных и сюжетных функций. Танцем здесь ничего не рассказывается и ничего не описывается. Танец экспонирует мир Ромео, Меркуцио и Тибальда в серии развернутых пластических сцен, раскрывающих основные планы спектакля: мир отрешенной от реальности любви (Ромео), мир празднично-ликующего города (Меркуцио: стихия бытовой буффонады) и мир зловещей демонической ненависти (Тибальд). Каждый персонаж тут имеет свою группу кордебалета, отражающую его чувства, настроения и помыслы.

Подобного рода драматургических конструкций в творчестве Григоровича прежде не было. Повествовательный элемент (рассказ какой-либо истории) всегда присутствовал в его балетах, даже в тех, где сюжет определяли предельно обобщенные ситуации, как, например, в «Спартаке». Каждый эпизод этого спектакля представлял явление крупное, значительное, выходящее за границы обыденного. Вместе с тем каждый эпизод здесь имел свою четкую действенно-сюжетную задачу, свой конфликт, свою кульминацию, намечавшую дальнейшее развитие событий. Конечно, и в этом балете симфонические начала хореографии Григоровича прослеживались со всей очевидностью (так же, как и в «Каменном цветке», и в «Легенде о любви», и в «Щелкунчике»). Тем не менее «Ромео и Джульетта» – это новый этап в развитии его творческого метода. Этап, характерный качественно иным пониманием драматургии балетного спектакля, самого танца, его действенных и сюжетных функций. Говоря по-другому, танец в этом балете освобожден от всякой заданной литературности, а драматургия практически не содержит повествовательного элемента, рассказа. Минуя фрагментарность, дивертисментность классического балета, Григорович в своей последней работе ближе всего подходит именно к классическому восприятию хореографического искусства, его природы, цели и назначения. Для пояснения этой мысли сошлюсь вновь на первые эпизоды «Ромео и Джульетты». Что приводит город в состояние драки? Что определяет неожиданную вспышку угасающей было вражды?

Ответ на эти вопросы будет на первый взгляд парадоксальными, ибо в действии спектакля нет ни одного бытового или психологического столкновения, никакой сюжетной ситуации, могущей привести к бою. Есть, как уже говорилось, два танцевальных потока, две стихии, два разных способа жизни в танце, две враждебные друг другу стилевые манеры. И эти два танца, как темы симфонии, сталкиваются вдруг с неумолимой неизбежностью в конфликтной, непримиримой схватке. Примеры аналогичных драматургических построений мы можем обнаружить в классике. Во втором акте «Жизели», в «Спящей красавице», в ивановской картине «Лебединого озера». Но в классическом балете подобный метод не становился основой для конструирования всего спектакля в целом. Его власть ограничивалась отдельными эпизодами, отдельными действиями постановки. Именно поэтому «Ромео и Джульетта» Григоровича может рассматриваться как произведение подлинно новаторское.

Трагедия рождается здесь из самого духа танца. Она транспонирована на его язык и рассказана в его понятиях. Образ танцующей Вероны – веселого города, не замечающего вражды под лукавой маской, – составляет фон действия и в то же время является одним из главных его персонажей. Несущийся в своей неугомонной беззаботности поток людей постоянно сталкивается со стихией демонического зла, воплощенного в образе Тибальда и его свиты. Танец легкий, летящий, стремительный противопоставлен танцу «тяжелому», словно с трудом преодолевающему земное притяжение. Таковы все жете Тибальда – подобные истерическим крикам, с характерным движением рук, как бы подстегивающим собственное тело, как бы «подкручивающим» его для полета. Пластика Тибальда и его свиты таит в себе неуступчивую решительность. Их поступь – это поступь хранителей вражды, стражей каких-то фантастических ночных сил, стихии ненависти, не имеющей на самом деле никакого точного адресата (скажем, Монтекки), а направленной на весь мир. Берлиоз назвал шекспировского Тибальда «гением гнева и мести». Первая реплика этого героя в пьесе – слова о его ненависти к миру. «Мне ненавистен мир!» – восклицает он и лишь потом, в продолжении своей речи, включает в эту ненависть и Монтекки. Ненависть к ним есть следствие той общей глобальной ненависти, которую он испытывает к миру. Эта ненависть придает Тибальду черты своеобразной романтической исключительности. Менее всего этот герой похож на нахального истерического проходимца с манерами мясника, каким мы видели его в некоторых драматических постановках. Ненависть Тибальда по-своему трагична, она ввергает его в мрачное отчаяние, она никогда не может быть утолена, ибо не знает собственных пределов. Григорович наделяет Тибальда демоническим ореолом. Это гордый рыцарь зла, дух ненависти и вражды, фигура отчасти абстрагированная от реальности – черный человек веселой Вероны.

Пластический рисунок партии содержит интонации испанского танца. Таковы специфические пируэты Тибальда, некоторые позы, положения рук, рисующие образ зловещего и надменного матадора – безупречно элегантного в каждом движении, рыцарски-изящного, жизнь воспринимающего как бесконечную битву, как поединок. В сцене убийства Тибальда найденная хореографом метафора обретает новый смысл. Матадор словно поменялся местами со своей жертвой. Ослепленный, отравленный ненавистью, он подобен здесь раненому и загнанному зверю. Как завороженный, уже получив смертельную рану, он движется на стоящего с плащом Ромео, готовый все смести на своем последнем пути. Мир Тибальда (роль которого молодой танцовщик А. Лазарев исполняет технически легко, темпераментно и воодушевленно) – это мир мужской.

В свите Тибальда нет женщин. Он существует в странной отстраненности от них и в эпизодах бала, рыцарская тема которого в первую очередь связана здесь с его образом. Бал в постановке Григоровича – это ритуальное торжество. Это фантастический парад живых манекенов. Образ роковой силы, бал призраков, словно сошедших с древних фамильных портретов. Они возникают перед стоящим на первом плане сцены Ромео – возникают неожиданно, в глубине площадки – и медленным, церемонным шествием движутся на героя. У этого мира свои законы и традиции, его жизнь определяет особый механизм страстей, ритуалов и привычек, не приемлющих никакой иной, отдельной от себя жизни. Равнодушный ко времени, не замечающий времени, этот мир цепко бережет свою изолированность, свою элитарную замкнутость, не являясь впрямую воплощением вражды или ненависти. Ненависть здесь – от презрения к лежащей за его пределами жизни. Вражда – лишь средство сохранить себя, свой аристократически-надменный мир, таящий дух древнего рыцарства – величественного и жестокого одновременно, прекрасного и вместе с тем отмеченного печатью неизбежной гибели, ощущение которой и пробуждает в нем чувство мести. Образы этого мира будут мерещиться Джульетте в сцене, когда она пьет напиток, приготовленный для нее Лоренцо. Словно в предсмертном бреду проходит перед Джульеттой шествие дам и рыцарей – призраков фамильного склепа, напоминающих о забытом ею долге перед законами того мира, в котором она не захотела быть счастливой. Шествие пересекает по диагонали сцену, движется как скорбная похоронная процессия, рождая в фантазии героини образ ее собственных похорон, путь к вечному покою – в обитель ушедших поколений, законы и традиции которых свято чтит окружающий Джульетту мир. Эпизод этот многозначен и подсказан хореографу знаменитым монологом Джульетты, провидящей свое пробуждение в склепе, где «временами, как передают, выходят мертвецы в ночную пору» и где «долгие века покоятся останки предков», волю и законы которых она отвергла. Даже смерть, мнимая или подлинная, не сулит Джульетте избавления от мира призраков, и эта мысль ввергает ее в отчаяние, ведет к осознанию безвыходности своего положения.

Мир семейства Капулетти – это мир парадной ритуальности, мир, пребывающий в странном оцепенении, прорывающемся вдруг отчаянием в эпизоде гибели Тибальда. Плач обезумевших от горя женщин, призывы к мести потрясенных мужчин приобретают в интерпретации Григоровича особый смысл. Сцена залита красным светом, цветовая гамма костюмов также варьирует различные оттенки красного, среди которых преобладают багрово-кровавые тона. Хореограф и художник создают атмосферу вселенской беды, роковой катастрофы, крушения целого мира, объятого пожаром, в зареве которого мы будто «слышим» стоны, крики и вопли – признаки зловещей агонии смертью объятого семейства, прозревающего в Тибальдовой гибели неизбежные грядущие жертвы. Тибальд – дух этого мира. В эпизоде уличной драки он мечется по площадке, как бы сзывая все новые и новые толпы людей. Он разжигает бой, сам почти не принимая в нем участия. Он – дирижер битвы. Он неожиданно вырастает из груды сплетенных тел, над толпой, сбившейся в единый ком, и, словно опьяненный кровью, повелевает им продолжать сражение. Кажется, он ведет бой со всеми – как с чужими, так и со своими, не различая их в пылу схватки и испытывая ненависть к жизни, что и приводит его к столкновению с Меркуцио.

Сцена из балета Юрия Григоровича «Ромео и Джульетта»

Если мир Тибальда показан в спектакле как мир обреченный, уходящий, конечный, то мир Меркуцио представлен хореографом в исключительно светлых красках и жизнеутверждающих тонах. Образ Меркуцио связан в спектакле с темой города: веселой и беспечной Вероны, пребывающей в состоянии танца – радостного и ликующего. Это стихия быта, лишенного, впрочем, всякой натуралистичности и жанровой характерности. Здесь тоже властвует танец классический, преображающий быт и придающий действию поэтическую атмосферу. В музыке Прокофьева отсутствуют изобразительные элементы, равно как и элементы этнографические, требующие от хореографа бытовой конкретности. В полном согласии с партитурой Григорович решает так называемые «характерно-народные» танцы как танцы классические, в «ткань» которых органично вплетаются отдельные фольклорные движения. «Местный колорит» чувствуется и в рисунке этих танцевальных композиций. В пластике Меркуцио тоже встречаются «итальянские» мотивы (в частности, движения тарантеллы), но не они определяют стилевое решение роли. Не определяют ее и те элементы гротеска, эксцентрики, которые вошли в танцевальный язык этого персонажа. Главное тут иное – классическая красота любого головоломного пластического пассажа, любой эксцентрической эскапады, самой парадоксальной танцевальной комбинации. Танец Меркуцио необычайно виртуозен, насыщен различными по характеру интонациями. Но вместе с тем этот танец всегда подчинен законам строгой гармонии и красоты, что, кстати, блистательно уловил исполнитель роли М. Цивин.

Меркуцио отведено особое место в драматургии спектакля. И менее всего он интересовал хореографа как герой ренессансной трагедии, конкретный бытовой персонаж, представляющий прогрессивные гуманистические силы эпохи. Так обычно решают Меркуцио в балете, видя в нем героя нарождающегося Ренессанса, противостоящего мрачному Средневековью. У Григоровича свое восприятие персонажа, связанное с романтической традицией, романтическими реминисценциями комедии дель арте и фьяб Гоцци. Это особый – эстетизированный – взгляд на ушедшую культуру, благодаря чему образ Меркуцио является нам персонажем лирическим, выражающим авторский голос, проникнутый едва ли не ностальгическим чувством. Меркуцио здесь – лирический буффон, воплощение духа жизни, абстрагированного от конкретных реалий сюжета. Он – воплощение духа искусства, наполненного фантазией и благородным озорством, пренебрегающего опасностью и жаждущего приключений. Мир Меркуцио не исключает, в отличие от Тибальда, женского начала: жизнь этого мира многообразна и многоцветна, в ней царит стихия танца (искусства), противостоящего замкнутой в себе (Тибальдовой) элитарности. Меркуцио сопровождают маски: персонажи, одетые в костюмы итальянской комедии и внешне напоминающие образы Калло. Именно внешне, ибо свойственной образам Калло жестокости, неистовой зловещей одержимости эти персонажи лишены.

Их сфера – веселое шутовство, но не холодная насмешка. Юмор, а не циничная ирония. Легкомысленное балагурство, не переходящее в фантасмагорию, являющую нам глумливый лик жизни. Маски у Григоровича – прежде всего музыканты: они сопутствуют Меркуцио, аккомпанируют его танцу, представляя уличный оркестр бродячих комедиантов. Образ их оттеняет трагедию, вносит контрастную краску в ее атмосферу. Так, на балу маски постоянно нарушают чопорное празднество, веселой гурьбой проносятся по площадке, возникают на заднем плане сцены во время церемонных шествий. Но сопоставления эти лишены всякой многозначительности. Маски здесь – не иронические комментаторы событий, не пародирующие основное действие персонажи, в них – напоминание об иной стороне жизни: праздничной и открытой, не смущенной парадностью и ритуалом. Только одна мизансцена здесь имеет особый смысл: в момент выхода Тибальда на балу – его танца, величественного и грозного, исполненного могучих страстей, – маски вдруг окружат словно ненароком героя, и он окажется в кольце насмешливо аккомпанирующих ему персонажей, оборачивающих порывы его яростной ненависти забавной шуткой. Трагедия на один миг открывает перед нами ту грань, за которой уже наступает область комического, вещающего конец миру, отрешившего себя от жизни.

Маски у Григоровича – образ вольного танца, свободного искусства, и тот же смысл имеет в спектакле образ Меркуцио. Он все время словно приглашает Ромео в какое-то путешествие. На какую-то большую прогулку, итог которой – смерть. Танец его часто строится по диагонали – ему необходимы большие пространства. Маска в его руках – не более чем дорожная принадлежность, атрибут одежды, но не таинственная личина, скрывающая или утаивающая что-нибудь тайное, невысказанное. Даже смертельно раненный, он, поддерживаемый комедиантами, продолжает движение, не может остановиться, длит мгновения своего танца – в замедленном ритме, как в кадрах, снятых рапидом. Он плавно взлетает в воздух на руках партнеров и бессильно опускается, как бы растекаясь в шпагате. И вновь – шаг к небу, тягучий бег в воздухе, прерываемый смертью. Уже на земле, в окружении склонившихся над ним спутников он делает последнюю попытку взлететь, но тело приковано к земле. Меркуцио умирает в странной, парадоксальной мизансцене. Опираясь на плечи и грудь, он замирает в вертикальном положении, так, словно ноги его – ноги танцора и комедианта – умирают последними, в момент какого-то немыслимого танца, который будто бы продолжается и за порогом жизни, какие-то мгновения после того, как умерло сердце и отлетела душа. Оживления тут не наступит, того оживления, которое происходит на балу, где Меркуцио разыгрывает эпизод своей мнимой гибели. Но гибель эта была не от кинжала, а от танца. И танец же возрождал его к жизни. То была смерть иная – пародийно-романтическая, но, тем не менее, странным образом предвестившая его гибель реальную. Ибо танец ведет Меркуцио к смерти с той романтической неизбежностью, о которой, к примеру, писал Б. Асафьев, рассматривая путь истинного художника как путь неистового «самосожжения», «самоизживания», влекущего к гибели с той интенсивностью, с какой творческая личность осуществляет себя. Эту мысль Асафьев высказывал в ранних работах, концепции которых во многом были близки романтическим.

Путь Меркуцио в спектакле – это путь, говоря языком Гофмана, истинного музыканта, изживающего в танце собственную жизнь и идущего наперекор миру, погруженному в ненависть.

Ромео и Джульетта. Их трагедия развивается в особом пространстве, в сфере противостоящих действительности мечтаний. И хотя Ромео принимает порой участие в шутках Меркуцио, а Джульетта ведет себя на балу так, как и полагается вести себя светской девушке, тем не менее хореограф постоянно подчеркивает изолированность своих героев от реальной жизни. Дух жизни – Меркуцио и дух ненависти – Тибальд определяют разные полюса трагедии, ведущие к конфликту, роковым образом влияющие на отрешенный от земных страстей мир любви главных героев. Их связи с реальностью неощутимы и иллюзорны. В ней они существуют словно бы по принуждению. В этой своей временной и непрочной обители, ожидая некой иной жизни – вечной и возвышенной. Романтическую отъединенность мира любви от жизни обыденной, пусть даже и очищенной от конкретных бытовых примет, хореограф декларирует уже в первой сцене балета, экспонирующей образ Ромео.

…Откроется занавес, и мы увидим погруженную в темноту сцену: без признаков жизни холодную и необъятную пустыню, беззвездный мрак пустоты еще «несотворенного» мира. Затем луч света медленно высветит сидящего в центре площадки юношу. Свет словно рождает его из безвестности этой гигантской вселенной, называя его своим героем и своим избранником, называя его своим Ромео. И тут же с разных сторон площадки слетаются к герою волшебные духи, девушки в розового тона пачках, рукава у которых развеваются, подобно сильфидиным крылышкам, трепещут и бьются на ветру, завораживая нас беспокойным ритмом еще неясных, предрассветных желаний. Мир заливают новые краски, первые лучи зари – первые проблески пробуждения. Мотив пробуждения жизни равносилен здесь мотиву пробуждения любви. Тема встающего над мрачной средневековой Вероной солнца понята как тема зарождения чувств. И танец героя – первый монолог пробужденного ото сна и еще пребывающего в нем юноши – создает образ ночного полета, неясного пока смятения души, проникнутой предутренними чувственными ожиданиями. Девушки-видения – мечты или грезы героя – проносятся перед ним, окружают и разлетаются, возникают во всех точках сцены, отвечая каждому движению своего избранника. В пластике героя господствуют большие полетные жете – призывы, обращенные в ночь, откликаясь на которые кордебалет видений образует как бы розово-огненный шлейф, несущийся за охваченным мечтой юношей, шлейф-крылья, рожденный той тоскою о любви, которая насыщает мир шекспировой трагедии «Ромео и Джульетта». «Ты любишь? – Да, и томлюсь тоскою по любви…» – эта странная раздвоенность, преследующая героя пьесы до встречи с Джульеттой, имеет романтическую окраску. Ромео отрицает действительное во имя некоего таинственного идеала, обретение и познание которого сулит ему смерть. Это томление героя определяет содержание первого эпизода спектакля, о котором идет речь, а если брать шире – то всей его концепции. Первый эпизод спектакля подсказан пьесой: ночь накануне кровавого утра Вероны Ромео, если вы помните, провел где-то за городом, наедине с природой, размышляя о превратностях мучащих его любовных страстей. Стремление к одиночеству, сознательно культивируемая обособленность от мира, склонность к меланхолии придают Ромео ореол романтического героя, философа любви, задающего роковой вопрос о ее сущности уже в первом своем появлении на страницах пьесы. «Что есть любовь?» Этот вопрос – отправная точка характера, основная его идея, влекущая героя на путь трагической авантюры, цель которой – открытие истины.

Кордебалет «грез» – сквозной образ спектакля, возникающий во всех эпизодах любви и сопровождающий героев от зарождения ее до гибели. Называть, впрочем, этот образ грезами – не вполне верно. Функции его в достаточной мере самостоятельны, в той же степени, как самостоятельны функции кордебалета нереид в «Спящей красавице» или виллис в «Жизели». «Грезы» представляют особый, фантастический мир – добрых духов, волшебных бесплотных сильфид. «Грезы» впрямую связаны хореографом с образом Джульетты – посланницы того же сказочного мира. Эта причастность героини к некоему фантастическому царству выявлена не только в пластике, но и в костюмах, придуманных С. Вирсаладзе. В сценах любви пачки Джульетты, сохраняя черты женского костюма позднего ренессанса, напоминают между тем романтические тюники. Облака воздушной материи создают здесь свой собственный пластический узор, всякий раз поражающий неожиданным сочетанием линий при органичном соответствии танцевальному рисунку. Волшебные крылышки, принадлежность всех романтических образов, присутствуют и в костюмах Джульетты. Образ их рождается в любом динамичном движении: беге, вращениях, прыжках. Эффект этот достигнут особым покроем костюма, который в статичных позах выглядит вполне реально. После пролога кордебалет «грез» возникает в сцене первого поцелуя героев. Это рассвет, зарождение любви, благословение ее миром заоблачным и волшебным. Затем – знаменитое признание героев в ночном саду дома Капулетти. Здесь танец кордебалета подчинен активным порывам набирающих силу чувств героев. Экспрессивные пробеги создают атмосферу той «святой ночи», изображенной Шекспиром, той предельной экзальтации любовного томления героев, сбросивших имена как ложную маску. «Грезы» перевоплощаются в почти реальных девушек в эпизоде венчания – с цветами в руках они образуют некий свадебный кортеж соединивших свои судьбы героев. Они же спешат на помощь Джульетте в самую страшную минуту ее одиночества – после сватовства Париса, лишающего героиню веры в счастливый исход событий. Но образы любви возвращают надежду. В мыслях о Ромео отыскивается спасение. Появляется Лоренцо, торжественно протягивающий волшебный напиток. И в воображении Джульетты возникает Ромео. Дуэт героев разыгрывается как возможный финал истории. Финал благополучный и радостный, полный гармонии и безмятежного спокойствия. После этого на редкость удачно найденного Григоровичем эпизода Джульетта принимает напиток от Лоренцо, уверенная в счастливом завершении своей любви. Участвует кордебалет «грез» и в сцене гибели героев. Они умирают в пустом пространстве площадки, а вместе с ними – в глубине, за тюлевым занавесом, где мы видим очертания склепа, около ложа гробницы Джульетты – медленно никнут духи любви, волшебные наяды, сказочные вестницы чувства. Сначала они стоят полукругом у ложа и, чуть склонившись, как бы накрывают его руками, то ли благословляя эту обитель любви, то ли защищая ее от гибели. После, по мере того как жизнь покидает героев, кордебалет «грез» опускается все ниже и ниже, и вот уже одни лишь руки еще колышутся над ложем – так опадают цветы, отпраздновав краткий миг своего цветения. Метафора цветка – одна из излюбленных романтических реминисценций в эпоху балетного «неоромантизма»: вспомним некоторые работы, уже упоминавшиеся мною, – М. Фокина («Видение розы») или же пластические фантазии Анны Павловой, с их главным мотивом: эфемерность красоты, обреченной на гибель.

Цветы, бабочки, стрекозы были тут не случайными персонажами – великая балерина искала образы утонченной хрупкости, образы мимолетной жизни, проживающей свой короткий миг на высшей ноте счастья и упоения. Метафора цветка – метафора незащищенного перед стихиями хрупкого мира грез: иллюзорного и бесплотного, гибнущего от насилия и не могущего противостоять жестокости. Этим же сиянием иллюзорности были отмечены и классические образы романтизма – Ундина, Сильфида, Жизель. И именно в их ряд встает Джульетта, созданная Наталией Бессмертновой и Юрием Григоровичем.

Такой подход к пьесе, резко противоположный современным ее интерпретациям, имел для Григоровича принципиальное значение. Избегая открытой полемики, спектакль полемичен внутренне, полемичен без запальчивости, суеты и экзальтации. Хореограф утверждает свой взгляд на Шекспира с той спокойной и внушительной уверенностью в своей правоте, которая собственно никаких доказательств не требует. Ее главный и единственный аргумент – неотразимая убедительность предложенного решения, гарантированная, не побоюсь сказать, совершенным мастерством, безупречным художественным вкусом и поразительно тонким ощущением музыки. Последнее, пожалуй, самое главное, ибо никакой «свой взгляд» на Шекспира не был бы возможен в отрыве от прокофьевской партитуры. Ведь речь идет о балете, автором которого является композитор (так же, впрочем, как и в опере), оригинально интерпретирующий литературную программу, лежащую в основе его музыки, у которой собственные образные возможности. Прокофьев по-своему понимал историю юных веронских любовников. И Григорович ставил не трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», а балет Прокофьева, созданный на ее основе. Новое произведение – Прокофьева – Шекспира, двух гениев разных эпох и разных искусств, соприкасающихся друг с другом и вместе с тем друг от друга независимых. Партитура Прокофьева трактует историю любви как историю духовного противостояния жестокости. Бунт и протест героев здесь чисто духовного свойства. Главное – сохранить себя, свой мир, свою духовную независимость и право на собственный духовный выбор в атмосфере беззаботно гудящего города, пребывающего в «уродливом» веселье, под личиной которого таятся смерть, ненависть и вражда. (Я говорю о собственных ощущениях музыки и не претендую на ее специальный анализ, который можно найти в целом ряде музыковедческих работ.)

Прокофьева интересовала возможность человека сохранить себя – в мире низкого подчинения, в механизме отлаженной системы насилия, обернутой в жизнь-праздник, лишь нагнетающий трагические развязки и сулящий кровавые столкновения. Отсюда – та несколько созерцательная, отрешенная лирика, лишенная чувственных интонаций, из-за чего в свое время у Прокофьева и возник спор с Лопуховым, собиравшимся ставить балет.

У Шекспира все, конечно, иначе. Тут – культ тела, согласно ренессансным предписаниям – культ, возведенный в высшую поэзию, тема, обретшая глубочайший социальный смысл. Ибо тело не имеет имени, и Джульетта влюбляется в Ромео, не только не зная, но и не видя его. Ей достаточно ощутить прикосновение его руки, услышать его дыхание, почувствовать живую жизнь человеческой плоти. Красота подобного рода чувственной любви утверждается здесь как высшая красота природы, в единстве с которой и расцветает страсть юных любовников. Джульетта призывает в союзники ночь, сравнивает свое томление с летящим снегом, ее желания – это звезды, раскинутые в космосе мироздания. Она поклоняется «чопорной» ночи с языческим исступлением, она самозабвенно служит ее приказам и готова постичь все ее тайны, призывая огненных коней страсти, влекущих мир в прекрасную темноту, озаренную лишь волнением лиц. Культ ночи был типичен для ренессансного искусства не только в чувственно-эротическом смысле.

Ночь уравнивала людей, уничтожала имена, сбрасывала маски, являя собой образ демократичной свободной жизни. Именно поэтому ночная сцена у балкона становится у Шекспира кульминацией образа Джульетты. «Мое лицо скрывает темнота…» – признается она Ромео, полагая греховным день, а не ночь, несущую освобождение от имени. Ибо имя, в понимании Джульетты, и есть самое греховное в человеке, имя мешает постичь духовную суть страсти. В знаменитых размышлениях Джульетты об «имени» («Что значит имя?») физическое, чувственное влечение возвышается до истинной поэзии и обретает духовную красоту. Враждуют «имена», но тело – безвинно. Открытие этой истины, утверждавшей свободу страсти как свободу души, чувственную, плотскую любовь в ее эстетической самоценности, независимой от предрассудков и лицемерия, составляет у Шекспира философское содержание образа Джульетты, резко противостоящее средневековой морали, а если брать шире – то и религиозному миросозерцанию в любом его виде. Шекспировская Юлия – безбожница, и в молитвах своих она обращается не к небесам, но звездам, ночи, язычнику Фаэтону. Она не верит в небесное спасение и словно бы спорит с мифом о первородном грехе, несмотря на увещевания Лоренцо, знающего, какой финал уготован столь неистовой страсти.

Шекспировская Юлия оправдывает грех своей прародительницы и ввергает в грех служителя бога, делая его соучастником своей любви, а значит, и своего «преступления»: восставшего против смирения чувства, бунта плоти, расплата за который – смерть. В шекспировской Джульетте живут отблески дьявольского огня, и сама она скорее ведьма, нежели ангел. Девушка, воплотившая грубоватый дух ренессанса, здоровую ясность его взгляда на мир, кипучую энергию чувств, склонность к приключениям и опасностям, свойственную всей этой эпохе в целом.

У Прокофьева, как мы старались это показать, было другое понимание образа Джульетты и основных идейных мотивов трагедии. Романтические устремления Прокофьева подметил в свое время И. Соллертинский. Он писал о том, что образ Джульетты дан композитором в «чисто лирическом плане», «прерафаэлитском», с оттенком «романтической обреченности». Выдающийся музыковед полагал, что Джульетта и Ромео представлены Прокофьевым, как «вневременные фигуры»: «это не неистовые, стремительные герои шекспировского Возрождения… это мечтатели, идеальные образы неких совершенных любовников». Именно поэтому, продолжал критик, в «их музыкальных характеристиках проскальзывает нечто романтико-символическое».

И. Соллертинский был прав, весьма точно указывая на истоки этой трактовки: «Такие Ромео и Джульетта, пожалуй, близки к идеалистическому шлегелевскому истолкованию трагедии». Соллертинский считал решение Прокофьева далеким от Шекспира и не принимал подобный подход к пьесе. Но Прокофьев имел собственный на нее взгляд, утверждая свою концепцию, которую, как это ни парадоксально, наши хореографы долго не хотели брать во внимание. Соллертинский упрекал Прокофьева в том, что из его музыки «вовсе выпал инструментальный пейзаж Италии – небо, воздух, солнце, площади, улицы, люди, красочные наряды, живописные лохмотья…». И еще категоричнее – «у Прокофьева нет и намека на местный колорит». Все это так (или почти так), но Прокофьев сочинял романтическую драму, о чем, собственно, говорит и сам Соллертинский. Именно романтическую, камерного характера трагедию, а не монументальное полотно, которое попытался создать из этой музыки первый в нашей стране постановщик балета – Л. Лавровский. Соллертинский писал, что хореографу «пришлось бороться» (?) с концепцией композитора и что «разрыв с партитурой» в знаменитом спектакле «произошел не от музыкальной нечуткости постановщика», а от того, что его замысел не совпал с замыслом Прокофьева. По мнению критика, Лавровский был ближе к «духу» Шекспира. Да, это верно. Хотя сегодня трудно понять, зачем хореографу надо было бороться с концепцией композитора. И зачем вообще ставить произведение, замысел которого кажется балетмейстеру неприемлемым.

В постановке Лавровского «ожила Верона», по которой так тосковал И. Соллертинский: и небо Италии, и солнце, и красочные костюмы, и реальный конкретный быт, и массы людей – все это получило свое воплощение в режиссуре и блестящем оформлении П. Вильямса. Но перегруженный бытовыми подробностями спектакль при определенной «верности» Шекспиру был тесно связан со своим временем, с его эстетическими концепциями и его пониманием данной пьесы Шекспира. Об этом И. Соллертинский, к сожалению, не говорил, а между тем стремление представить «Ромео и Джульетту» как, прежде всего, социальную трагедию, конфликт которой заключается в столкновении двух исторических эпох, было подсказано театральной эстетикой 30–40-х годов. В аналогичном плане эту пьесу ставили тогда и драматические театры, на опыт которых Лавровский и ориентировался, привлекая к работе над балетом режиссера С. Радлова и отдавая преимущество пантомиме и выразительной пластической мизансцене, а не танцу. Прокофьев, как известно, не вполне был доволен постановкой, считая, что она уклонилась от музыки, интимные камерные краски которой, как известно, не устраивали авторов спектакля. Партитура получила новую инструментальную редакцию, укрупнявшую образность музыки. Ее ажурная, тонкая ткань, ее хрупкий, интимный мир не отвечал задачам постановщиков. Партитура казалась им недостаточно масштабной, лишенной желаемой монументальности, того роскошного помпезного ренессанса, который воссоздавал в своих декорациях Вильяме.

Спектакль Лавровского уже давно принадлежит истории. И мое, к примеру, поколение не застало его в первозданном виде, ибо подобного типа постановки крепко связаны со своими первыми исполнителями и, как правило, умирают с их уходом. Теряют свой дух, свое время – все то, что насыщало их живой жизнью. Спектакль 1940 года остался легендой, мы же, к сожалению, видели уже лишь ее слабые отблески, позволявшие угадать былое величие, памятником которого эта постановка в последнее время и выглядела.

Самое любопытное, что концепция Прокофьева и в дальнейшем почему-то оказывалась «неудобной» хореографам. Все последние редакции балета (я не видел лишь одну из них – постановку Н. Боярчикова и потому не могу судить о ней) при всех своих достоинствах и недостатках опирались почему-то не на прокофьевскую музыку, а на те или иные концепции шекспировской пьесы, коих в мировом театре за уходящее десятилетие было множество. В одних работах чувствовалось влияние известного фильма Ф. Дзеффирелли, в других персонажи Шекспира «осовременивались» под знаком «Вестсайдской истории», в третьих царили модные идеи трагического балагана. Не обошлось, разумеется, и без отголосков «Ромео и Юлии» Бежара на музыку Берлиоза. Так или иначе, но балет Прокофьева почти всегда ставился «под Шекспира». В этом стремлении – идти от пьесы, а не от музыки – сказывалась традиция балетного театра 30–40-х годов, полагавшего литературный источник основным материалом творчества.

Самое забавное, что этой традиции невольно следовали как раз те хореографы, которые со своими предшественниками резко спорили и эстетику, к примеру, спектакля Лавровского никогда не принимали. 18 Впервые «Ромео и Джульетту» Григорович поставил в парижском театре Гранд Опера. Но московский спектакль – оригинальная работа, в которую вошли лишь танцевальные фрагменты парижской редакции. В Париже спектакль шел в двух актах и в партитуре были сделаны некоторые купюры. В Москве хореограф использует всю написанную Прокофьевым музыку с добавлением прежде не известных нам музыкальных номеров, взятых из оригинальной авторской редакции балета и не вошедших в сценический вариант первой постановки. Восстановлена также и авторская последовательность эпизодов. Все это позволило уточнить драматургическую концепцию произведения, а следовательно, и его художественную идею.

Наконец, в парижском спектакле хореограф опирался на совершенно иной, чем в Москве, театральный ход. В парижской редакции тема карнавала жизни определяла события и мир представал в тревожной, подчас таинственной игре масок, на фоне которых в предельно условном сценографическом решении разворачивалась история идеальных любовников. Жизнь здесь представала, быть может, в сгущенно-фантастическом облике, постоянно пряча) свое лицо за ту или иную маску и как бы уходя в нее, более всего боясь обнажить себя, предстать в своем обыденном виде. И первое столкновение Монтекки и Капулетти рождалось из беззаботной карнавальной игры – как шутка, как неясное поначалу карнавальное происшествие, которое неожиданно оборачивалось кровавым побоищем, вновь сменяемым карнавальным праздником. Многозначителен был эпизод в комнате Джульетты: давая последние наставления дочери перед балом, леди Капулетти дарила ей маску – главное сокровище своего мира, олицетворяющее его законы и его жизнь.

Московская постановка балета – образец музыкальной чуткости хореографа. Новые фрагменты партитуры придали действию недостававшую ему ранее цельность и законченность. Так, к примеру, второй акт балета всегда проигрывал в своей выразительности двум другим, ибо судьбы героев оставались здесь за пределами зрительского внимания, целиком сосредоточивавшегося на эпизодах смерти Меркуцио и Тибальда. Но как бы эффектно эти эпизоды ни были решены в той или иной постановке, они тем не менее не в состоянии компенсировать отсутствие основной линии, составляющей единственное содержание трагедии, линии Ромео и Джульетты. Григорович ввел в действие новый эпизод, разворачивающийся в саду Капулетти и раскрывающий чувства Джульетты после ночного свидания с Ромео. Благодаря этому три центральные картины акта посвящены теперь истории любви героев, а эпизод венчания приобрел значение кульминации, подводящей итог важнейшему этапу событий. Эпизоды смертей Меркуцио и Тибальда играют при таком драматургическом развитии роль чисто сюжетную, определяя новый цикл жизни главных героев. Подобного рода построение близко не только музыке, но и пьесе, в которой сюжетные кульминации также не всегда совпадают с кульминациями эмоционально-поэтическими, смысловыми. Новое драматургическое решение получил и третий акт балета – самый, пожалуй, совершенный в постановке Григоровича. Восстановив «восточный дивертисмент» в картине, рисующей трагическое свадебное утро Париса, перенеся в эту же сцену (в соответствии с оригиналом партитуры) танец буффонов, хореограф создал необычайный в своем эмоциональном напряжении эпизод, исполненный драматических контрастов и фантасмагорической остроты. Парис решен постановщиком как герой благородный, искренний, но несколько холодноватый, лишенный страсти и чувства собственности, свойственного ему у Шекспира. Парис там весьма активен в своих притязаниях на Джульетту.

Он ощущает себя полновластным ее господином и даже подчеркивает свои права, внутренне оправдывая свое поведение тем искренним чувством, какое он испытывает к ней. Парис в исполнении М. Габовича и Н. Федорова – скорее пассивен, инертен, он – случайный гость трагического праздника жизни. Его сфера – чисто созерцательная лирика галантного, светского свойства, облаченная в чуть рыцарственный наряд. В знаменитой редакции Лавровского Парис решался в сатирических тонах. Он представал пустым щеголем и позером, постоянно охорашивался перед зеркалом, которое покорно носил за ним паж. В некоторых других постановках Парису тоже изрядно доставалось от постановщиков, не желавших видеть в нем серьезного персонажа, хотя вины за ним, как известно, по Шекспиру, никакой особой никогда не водилось.

Григорович вернул образу то благородство и ту тонкость чувств, которые определяют его в трагедии (монолог у склепа Джульетты – «цветы к цветку на брачную кровать» – вряд ли уместен в устах персонажа комического или отрицательного). И более того – вернул ему драматическое содержание, которое, правда, не вполне пока выявлено актерами. «Восточный дивертисмент» идет после танца – серенады Париса, танца, которому аккомпанируют и в котором участвуют юноши и девушки, пришедшие поздравить невесту. Картина эта полна светлых красок, и ничто в ней не предвещает трагической развязки. Восточные танцовщицы и музыканты призваны для развлечения молодых. Но их танцы – это не вставные номера. Хореографу необходимо обострить действие, внести в него элемент странности, фантастичности. Экзотические, пряные композиции, проникнутые чувственной атмосферой, могут прочитываться и в связи с образом Париса, являя собой мир его невоплощенных желаний, но главное в них – это ощущение необычности, готовящее нас к неожиданной развязке.

Танец шутов завершает сюиту, целиком переводя действие в план гротесковый трагически-фарсовый. Танец звучит как издевательство. В нем говорит глумливый лик судьбы. Шуты назидательно грозят собравшимся гостям пальцами, придерживают животы, сотрясающиеся от хохота, словно зная уже, что невеста – мертва, и их пригласили обслуживать не свадьбу, а похороны. Действие здесь достигает высшей точки напряжения, напоминая о той иллюзорной грани, которая отделяет счастье от беды, а фарс от трагедии. В финале сюиты уже и Парис, и вся светская бальная публика включается в ритм танца буффонов, вливается в их толпу, летит, сопровождаемая ею, к желанномуложу невесты. И тут – в момент этого предельного ликования – перед Парисом возникает чета Капулетти с трупом Джульетты на руках…

Двуплановость действия – основа романтической концепции спектакля. Так решено пространство сцены, целиком освобожденной для танца, подобно тому как это было в «Каменном цветке» или «Спартаке». Лишь вдалеке, за тюлевым занавесом возникают приметы реальной жизни: готический пейзаж Вероны, таинственно-лунный сад Капулетти, келья Лоренцо, словно пронзенная солнечными лучами, роскошное палаццо Капулетти, украшенное скульптурами и сверкающее зеркальным блеском колонн. Сценография Вирсаладзе целиком подчинена выражению замысла спектакля, трактующего историю Ромео и Джульетты как историю вечную и мифологическую. Живописные задники словно иллюстрации старинной книги, возникающие в облаках воспоминаний. Простор сцены осмыслен как реальная жизнь литературного мифа, истоки там, в глубине истории, в эпохе, положившей начало нового времени, но продолжавшей свое движение в бесконечности, в бессмертии человеческой души и человеческой памяти. Музыкальная чуткость Вирсаладзе в этом балете поразительна. Костюмы оркеструют танец, в свою очередь, вырастающий из музыки. Симфония хореографическая переходит в симфонию живописную, пленяющую эмоциональной тонкостью чувств. Особенно это относимо к третьему акту – с его какой-то щемящей, полной тревоги атмосферой, с его поэзией светлой, хочется сказать, осенней печали, хотя мотива «осени» и нет в спектакле. Но есть ощущение ее – зыбкости времени, лика стужи, нависшей над жаркой Вероной. Это чувство увядания, гибели природы (мотив осыпающихся цветов) выражено необычайно сильно: история героев уходит в вечность, в призрачные дали сна, во мрак оцепенения и покоя.

Джульетта – работа для Наталии Бессмертновой итоговая, завершающая целый круг поисков. Отказавшись от каких-либо характерных или бытовых черт образа, балерина представляет нам Джульетту идеальную, героиню предельно обобщенную. По аналогии с музыкой можно сказать, что исполнение Бессмертновой лежит в сфере абсолютного, а не программного творчества, что отвечает глубинной сути спектакля. Танец Бессмертновой и ее Джульетту следует воспринимать как музыку, отрешенную от литературности любого сорта и вида. Лишь в первом эпизоде, в комнате Джульетты, Бессмертнова сохраняет черты конкретного характера, рисуя нам, что и полагается по сюжету, образ веселой и резвящейся девочки. Но уже на балу совершается переход образа в иное измерение и ренессансная Джульетта оборачивается фантастической Ундиной, героиней романтических видений. Хореограф, правда, оставляет ей и бытовые сцены: с Кормилицей (во втором акте), оплакивание Тибальда, но эти эпизоды прочитываются балериной как напоминание о сюжете, оттеняющее иной, подлинный – поэтический – сюжет роли. Трагедия живет в самом танце Бессмертновой, в его романтической устремленности к небу, сталкивающейся с роковыми велениями судьбы.

Вершина роли, как, наверное, и всего спектакля, – финальный дуэт героев, дуэт любви и смерти. Григорович отступил здесь от Шекспира, вернувшись к новелле Де Порто, из которой и был почерпнут сюжет трагедии. В новелле (как и в балете) Джульетта просыпается еще до смерти Ромео, который, впрочем, уже успел принять яд. Почему Шекспир отказался от столь эффектного хода – понять трудно. Можно, правда, предположить, что подобная развязка истории хорошо была известна зрителям шекспировской эпохи, в связи с чем драматург и решил изменить финал, сделав его для того времени весьма неожиданным. Григорович, исходя из специфики своего искусства, вернул истории первоначальную развязку, что позволило выстроить большой финальный дуэт необычайно трагического звучания. Кроме того, «новый» ход событий отвечал концепции хореографа – теме роковой обреченности героев, неизбежной их гибели в столкновении с судьбой….Смерть настигает Ромео в момент трагического апофеоза любви. Как от зловещего призрака отшатывается он от склепа, видя просыпающуюся Джульетту. Она кажется ему видением смерти, воскрешающим в уходящем сознании образ любви. Наступает прощание героев, ибо яд уже принят – и ничто, даже любовь, не может повернуть события. Первое предвестие смерти, пронзившее как молния, возникает в эпизоде, где Джульетта поднята Ромео на вытянутых руках, за спиной в позе с разведенными крестом руками.

Любовь спасающая оказывается любовью губящей. Так прочитывается трагическая метафора сцены, когда медленно опускается тело Ромео, словно погребенное телом той, во имя любви к которой он отдал жизнь. Бессмертнова в этом эпизоде достигает высот трагического искусства. Последние мизансцены дуэта – судорожные объятия, попытки вырваться из холодного оцепенения, пластикой выраженные предсмертные стоны, обрывающиеся гибелью….Он умирает на ее коленях, словно уходит в сон. Ее гибель обходится без шумных и долгих стенаний – это величественная и умиротворенная сцена. Самое ужасное уже пережито. Джульетта Бессмертновой встречает смерть с ощущением внутренней гармонии, с сознанием своего долга перед природой.

В отличие от Бессмертновой и ее партнера А. Богатырева, исполняющего роль Ромео с должной тактичностью, элегантно и романтично, другая пара актеров – Н. Павлова и В. Гордеев – дает свое, более бытовое и психологически конкретное решение образов. Они создают живые и достоверные характеры, отталкиваясь от собственных индивидуальностей и умело переосмысляя концепцию спектакля в лирико-драматическом ключе. С участием этих актеров спектакль приобретает иной характер, что, впрочем, является достоинством как его самого, так и исполнителей, не желающих повторять трактовку первого состава и одновременно демонстрирующих то богатство возможностей, которое скрыто в хореографическом решении балета. На мой взгляд, роль Джульетты стала одной из самых удачных работ Н. Павловой, открывшей в ней и острое чувство драматизма и способность к целостному построению характера при несомненно окрепшем техническом мастерстве, позволяющем сегодня молодой балерине ставить перед собой самые сложные задачи. Григорович создал романтический спектакль. Балет – в самом полном значении этого понятия. Дело не в танцевальности как определяющем качестве данной постановки, а в широком и смелом использовании традиций и законов именно хореографического балетного искусства. Трагедия Шекспира не просто переведена на язык танца, но осмыслена с позиций принципиально иного вида творчества – в его формах и категориях. В этом – особая ценность спектакля, не иллюстрирующего трагедию Шекспира, а постигающего ее как балетное действие, рождающееся из духа гениальной партитуры Прокофьева. Спектакль исполнен подлинной гармонии, того изысканного мастерства, которое само по себе становится предметом искусства, определяя свой собственный сюжет – поэтичный и многозначный.

Свой романтический сюжет – поиска совершенной формы, способной запечатлеть ускользающую красоту мира. С этой точки зрения нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» – не только новый этап в сценической истории балета Прокофьева, но ярчайшее художественное явление, подводящее нас к познанию идейной и философской сущности танцевального искусства, его вечной загадки и красоты.

Живые пирамиды, перемещающиеся по сцене живые декорации-щиты (словно в мейерхольдовском «Д. Е.») – все задает ритм прекрасной в своих порывах юности, которая неизбежно права – в своей вере в будущее, своей искренней вере в настоящее, своей наивности, не знающей сомнений и тревог. Это есть в музыке Шостаковича, это есть и в хореографии Григоровича: физ-культ-ура: бодрый призыв: бравурный шаг: время, вперед! Григорович уловил главное в партитуре: перелом времени, эпохи, тот перелом, который (о чем вскользь было сказано) формирует судьбы. И потому праздник вводит в действие и завершает его. Ибо здесь, в гуще толпы, неостановимых, вырвавшихся на волю стихий созидаются иные жизни и даже звезда кабаре способна полюбить весьма обычного, по понятиям «Золотого века», юношу.

Дав образ мира, дав образ нового искусства, хореограф едва ли не мимолетно намечает любовную линию героев. Мы ждем ее продолжения, но действие опрокидывается в другой план, и здесь возникает истомленный эротизмом желаний посетителей ресторан, ночная жизнь, окутанная загадочной тоской и опутанная тайной неожиданных превращений. Сценка-проход двух нэпманов. Один худой, длинный и нескладный, другой приземистый и коренастый (в их ролях, пожалуй, одинаково хороши и Ю. Ветров и В. Ворохобко). Тонкий и толстый – завсегдатаи ночных ревю. Тонкого после задушат в подвалах «Золотого века». Придушат бильярдным кием, обобрав и избив. Но сейчас они еще спешат в ресторан и затевают флирт с новой героиней спектакля – пикантной дамочкой в сиреневом платье, вольной и неприступной в меру, обворожительно кокетливой и неотразимо влекущей. Женственной – при эротически подчеркнутой бестелесности. Притворно-манерной с оттенком столь модной в те годы томной усталости. Для Татьяны Голиковой, танцующей эту роль, здесь произошло второе творческое рождение. Дело не только в том, что с весьма сложной технической стороной партии она в целом справляется безупречно. Балерина открыла в себе дар комедийно-характерной (не в балетном, конечно, смысле характерной, ибо Голикова и была и есть балерина классическая) актрисы, умеющей так точно передавать, раскрывать индивидуальные черты образа, так точно интонировать пластический жест, что в них важны буквально каждая деталь, каждый штрих, и нет ничего лишнего, случайного, нарочитого при удивительно верном ощущении стиля времени, его масок и типажей. Танец Голиковой именно «стильный» танец. В той же степени, как и все композиции в ресторане, проникнутые негой, – в декоративных мизансценах сидящих за столиками парочек, столь живо напоминающих иллюстрации модных журналов и модные открытки тех лет, изображающие роковые страсти, и в сменяющих друг друга танцевальных парах – сад изысканных дамских шляп и поблескивающих в лучах света мужских костюмов. Сияние ресторанной луны и полумрак освещающих столики ламп. Снующие официанты. Услужливо-галантный маркер. Атмосфера утонченнейшей красоты, забывшей о бурях, бегущей от бурь жизни.

Искусству свободного марша, смелой площадной поступи хореограф противопоставляет некий эстетский мирок, замкнутый в стенах ресторана и увядающий в своих декадансных видениях. Точно в этом плане поставлена сцена «Таити-трот» в начале второго акта: предутренней истомы, почти последнего танца – отрешенно-меланхоличного – в преддверии конца оргии. Танца, плавно идущего по разным планам сцены, задумчивую элегичность которого не в состоянии смутить даже страстный полет героини (цепь жете), пересекающей пространство из кулисы в кулису. Все оцепенело, едва ли не омертвело в ритуальных танго-проходах, церемонно-элегантных позах – во всем этом мире медленно опадающей серебристой листвы, прощальных сумеречных кружениях бабочек. Все погружается в небытие, демонстрируя уже лишь стиль, форму, из которых ускользнула жизнь, что расколется после окончательно в яростном взрыве (кукольном, механическом по сути) вакхического исхода – конца.

В ресторан попадает и наш герой – трамовец, и здесь завязывается вторая тема балета – лирическая и в прямом и в переносном смысле. Здесь герой видит эффектную этуаль, исполняющую на потеху публике головокружительное танго (с разнообразнейшими акробатическими воздушными поддержками) с необычно «аристократичным» (в стиле 20-х годов) фрачным героем – небрежным в своей показной лихости, ироничным и надменным в одно и то же время, безупречным в своих светских манерах. Ясное дело – кумир «Золотого века». Этуаль, как вы понимаете, окажется Ритой. И герой-трамовец (получивший имя Бориса), конечно, узнает ее. А отсюда и возникает в спектакле целая цепь превращений одних персонажей в другие, смена масок, игра двойственности, из которой и внутренняя лирическая тема постановки: судьба актрисы. Так хореограф плетет и развивает действие, увеличивая сюжетные повороты (повороты фабулы) до значимости крупных событий. Проецируя главный конфликт – уличный праздник-день и ресторанное веселье-ночь. В их столкновении рождаются полюсы двух искусств, в противоборство которых – раздвоенность грез, раздвоенность между ночью и днем – включается глубоко интимная тема, пленяющая искренней чистотой чувств.

Под маркой ресторана скрывается банда. Скромная девушка, пришедшая на праздник, – этуаль ночного варьете. Дамочка, увлекшая двух глупых нэпманов, – сообщница главаря бандитов. Сам же главарь – солист варьете, тот, с кем выступает в ресторане Рита. В истории этой ничего необычного, если разобраться, нет. Приличные внешне люди, бывает, оказываются бандитами. Но не игра парадоксами составляла предмет исканий Григоровича. В центре, как говорилось, лирическая тема судьбы актрисы, имеющей два лика: земной, обыкновенный, естественный и ярко театральный, подчеркнуто красочный. Два мира – простой ясной жизни в реальности и жизни в свете прожекторов, под аплодисменты почитателей, под завистливыми взглядами соперниц. Григорович создает чрезвычайно остроумную метафору, опосредованно видя в образе «Золотого века» образ театра (разумеется, старого, отжившего, ушедшего). Этот мотив театра дополняет, конкретизирует общую коллизию и не противоречит главному – социально-заостренному, идеологически недвусмысленному – конфликту спектакля. Театр нэпманов – с расфранченной публикой, ослепительно-вежливой обслугой – лжет и обманывает свою публику, которая, впрочем, всего этого вполне заслуживает. Здесь все показное, все внешнее, все скрыто масками дежурных улыбок, нарочито выражаемой доброжелательности и якобы радостного упоения игрой. На деле же – притон бандитов, которым лишь бы нахапать побольше, не особенно считаясь со средствами для достижения своих целей. У этого бандитского театра свои герои: главный – месье Жак и комический антагонист его – Конферансье.

Конферансье в окружении герлс: цинично-продажная сторона изображаемого мира. Кордебалет утонченно-изысканных шлюх во главе со своим корифеем, паясничающим на потеху толпы и постоянно подбадривающим окружающих. Конферансье исполняют – в двух составах – В. Деревянко и Е. Зернов. У. Е. Зернова он и впрямь булгаковский персонаж из театра «Варьете». Пошлый и сытый, изо всех сил старающийся развеселить публику. Партия блестяще поставлена, со множеством мелких деталей и оригинальных штрихов. И столь же блестяще исполняется – в эксцентрически-фатовской манере и сатирически-гротесковом стиле: пробежки, мелкие перебирания ног в воздухе, шпагаты и кувырки – художественно организованная суета бесконечно мельтешащего человечка, желающего прослыть всеобщим любимцем. В. Деревянко создает иной образ, столь живо напоминающий инфернального клоуна из знаменитого фильма «Кабаре». Клоун этот неглуп, его пошлость рассчитанна, его сальности знают свой адрес. Кто он в действительности – неизвестно. Мир его души навсегда скрыт маской. Конферансье – В. Деревянко придает зловещий смысл театру «Золотого века». Будучи танцовщиком выдающихся данных, он использует их здесь с той степенью утрированности, которая и выводит характер в сферу чуть бесовскую. Если опять прибегать к аналогии с Булгаковым, то перед нами и юный паж Бегемот, и хамелеонствующий Коровьев; бисексуальное существо в хороводе цветущих герлс, в канотье, посылающий воздушные приветы публике, скачущий, крутящийся, гарцующий – этот Конферансье относится с той долей внутреннего презрения к своему зрителю, что и возвышает его над ними. Другой полюс – месье Жак – Г. Таранда (танцовщик пока еще мало известный, но у которого… впрочем, о том и речь). С этим героем и связана главная метаморфоза спектакля.

Руки Бессмертновой с гибкими кистями, с пальцами, собранными в причудливый веер, лицо танцовщицы, строгое, задумчивое, покорили своей красотой. Мужественный танец Лиепы был исполнен экспрессии и силы. Танцовщики имели успех, искусство их в этом десятиминутном спектакле было значительным. Марис Лиепа, вероятно, хотел по-своему почувствовать музыку «Приглашения к танцу» Вебера, на которую поставлено «Видение». И эта попытка справедлива и привлекательна, именно она позволяла создать спектакль, навеянный Фокиным, внести в старый балет дух современного танца. Но и труд реставратора – всегда работа творческая в самом глубоком смысле этого понятия, ибо реставрация отнюдь не означает замену искусства ремеслом. Первое впечатление при появлении призрака розы, начальные мизансцены сна девушки поразили очень верным ощущением настроения музыки. Видение возникает бурно, юноша влетает в окно, словно разрушая невидимые преграды. В танце осязаемость, в позах взрыв чувств. И этот хореографический рисунок легко ложится на бравурную праздничную музыку Вебера. Вспоминая свидетельства о фокинской постановке, всматриваясь в фотографии Нижинского и Карсавиной, видишь спектакль, полный призрачных чувств, эфемерных грез. Почему Фокин на яркую, зрелищную и где-то очень конкретную по содержанию музыку Вебера о бале поставил томную новеллу о призраке – сегодня загадка. Может быть, сущность и смысл эмоциональной атмосферы балета как раз и заключались в контрасте материала музыкального и пластического? Или восприятие балетмейстером музыки было крайне субъективным? Или неповторимая индивидуальность Нижинского соединяла в танце мелодию бала и призрачность сна?

Так или иначе, Лиепа и Бессмертнова идут к этой музыке более конкретным путем, читая «Видение розы» как «Приглашение к танцу». Новелла, полная мимолетных, неясных настроений, приобретает завораживающе-бравурный оттенок. Но путь этот не до конца выдержан в спектакле. Смешение стилей началось с нового оформления балета художником Т. Рындиной, самого по себе интересного, но вступившего в непримиримое противоречие с хореографией Фокина. А ведь именно у Фокина хореография всегда была неразрывно связана с живописным решением, вытекала из него, если угодно, следовала его декоративному принципу. Изобразительное начало, заключенное во всех композициях балетмейстера, всегда искало себе союзника прежде всего в художнике спектакля, игнорируя порой даже музыкальное содержание взятого произведения.

Сегодня балет Фокина потерял свою камерность. Он явно не был рассчитан на огромную сцену Большого театра, теснился, по словам самого балетмейстера, «на маленькой площадке, представляющей комнату из двух стен, сходящихся вместе по середине сцены». Ныне новелла обрела простор и широту дыхания. Новелла о видении стала любовным диалогом. Танец призрака розы в интерпретации Лиепы, артиста очень пластичного и выразительного, лишился поэзии увядания. Это и закономерно, ведь сегодня на балетной сцене утверждает себя лирический герой – действенный, мужественный, размышляющий. Если Нижинский в костюме, «покрытом поблекшими фиолетовыми лепестками умирающего цветка», был излучающей последний аромат розой, то Лиепа в наряде интенсивного яркого цвета (лишь отчасти напоминающем бакстовский) представляется не призраком, а юношей в расцвете сил.

Индивидуальность танцовщика накладывает печать на хореографию. Гирлянды, которые вьет своим танцем герой Лиепы, пронизаны призывом к праздничному веселью. Этот юноша – само воплощение бала, бравурное и озорное. Лиризм Бессмертновой, балерины просветленной грусти, печальной радости, вносит в роль девушки свое понимание образа. Девушка входит в спектакль с мечтой о полете, с мечтой о герое, она словно Золушка, ждущая принца. Но тема преломлена через безволие, через пассивность ожидания, свойственное героиням Бессмертновой. Новыми оказались и костюмы героев, особенно девушки. Карсавина, облаченная в светское длинное платье с воланом, в капор с широкими лентами, передвигалась по сцене в сомнамбулическом сне. По сути, единственным и главным движением ее танца было па-де-бурре. Земное движение, скупость пластического образа девушки, созданные Фокиным, звучали по контрасту с танцем призрака, руки которого вили причудливые гирлянды над головой мечтательницы. Ныне Н. Бессмертнова одета в романтическую пачку. Роль ее героини в новелле заметно выросла. В пластике появилась свобода и широта движений, поз и даже жете. Эти изменения возникли уже по линии хореографии. Все это в итоге привело к смещению акцентов.

Противопоставление земного и воздушного, осязаемого и призрачного в новой версии потеряло свой прежний смысл. Итак, в новом «Видении» исполнители как бы меняются местами. Что говорить, возможно, этот замысел и эта тема действительно подходят к музыке «Приглашения». Но при таком решении «Видения» следовало более решительно и последовательно менять хореографию, в первую очередь, самого призрака розы. Там, где есть прыжковые движения, Лиепе удается насытить их своим темпераментом и мироощущением. Слабое же место спектакля – кантиленные пластические композиции. Придавая им остроту, внося в них оттенок любовного томления, постановщик-исполнитель разрушает призрачность, мягкость фокинской формы. Да и Бессмертнова в тихом скольжении девушки кое-где неожиданно становится картинной, передает стиль этого движения механически. Это и понятно, ведь пластическая кантилена, вальсовое кружение девушки в объятиях призрака перестало быть в новой версии балета основным хореографическим лейтмотивом.

Значение приобрели другие куски хореографии, большей частью новые, в которых живут бурные всплески чувств. Темой этого спектакля стало предчувствие любви, а главным моментом его драматургии – переплетение действенной воли юноши и безвольной радости девушки. В любовном диалоге героев живут чувства не призрачные, ареальные. Но сон окончен. Призрак покидает возлюбленную. И даже фокинский финал понимается в новой версии по-другому. Словно тает Бессмертнова, медленно опускаясь в кресло, не юноша, а девушка исчезает как видение. И это решение, полностью ощутимое в замысле балетмейстера, по-настоящему интересно. Хореографу следовало смелее провести в жизнь свою идею, свое понимание произведения. Но и сейчас в новом «Видении» торжествует поэзия танца, она дает спектаклю светлое радостное дыхание. Благодаря ей внешне непритязательный сюжет становится рассказом о вечно прекрасных человеческих чувствах.

Менялись роли: Золушка, Муза из «Паганини», Жизель, но балерина как бы стояла на месте. Молодость по-прежнему открывала ворота успеху, и молодость постепенно становилась просто маской балерины. Полная жизни танцовщица рассудочно эксплуатировала свое обаяние, становясь холодным, расчетливым мастером. И это было обидно, тем более, что не такой пришла Максимова на сцену. Вспомним ее первую большую работу – Катерину из «Каменного цветка». Простая, безыскусная, она запомнилась сразу и не потому, что была прелестно юной – юность была ее темой, существом. Не беззаботность чудо-ребенка, не изящество молодой танцовщицы – привлекало другое: серьезность и сосредоточенность. Она была значительна – подросток на пороге зрелости. Тогда бы ей станцевать в «Щелкунчике». Но это было раньше, за восемь лет до встречи с Машей. В Катерине – Максимовой жила вера в идеальное. Ее чувства не были затуманены сомнениями, и все поступки, что совершала героиня, шли от самого сердца, от уверенности, что можно только так и не иначе. Любить – до конца; искать любимого, сохранять ему верность – тоже до конца. Абсолютность человеческих истин – главное в той вере, что исповедовала Катерина – Максимова. Но было и другое – вернее, едва угадывалось – пафос женственности. Катерина Максимовой твердо знала, что ждет с нею Данилу, какую жизнь она может предложить своему избраннику. И если в ленинградской постановке Данила обретал с Катериной, которую танцевала Колпакова, романтику жизни, то в Москве героиня Максимовой сулила герою покой и благополучие.

Она вела его в быт, в житейский круг проблем и чувств. Быт этот и житейская проза словно излучали прекрасный свет – в них царила уютная женственность. Катерина Максимовой поэтизировала банальное, незамысловатое счастье, обыкновенное делая значительным. И здесь была очень близка к замыслу хореографа Григоровича, вернее, к тому замыслу, что станет главным в его «Щелкунчике». И не то чтобы она предвосхищала балетмейстера – скорее, открывала в мире его эмоций и мыслей те, которые еще не стали явными. Максимова – балерина с хорошим прыжком, но ее не назовешь повелительницей воздуха; в земных узорах – она совершенна. Они как нельзя лучше соответствуют ее данным, ее внешности, ее миросозерцанию. И самые абстрактные па классического танца в ее интерпретации полны земного обаяния. Катерина Максимовой замечательная в простых пробегах, в pas de bourree, естественна в несложных танцевальных фразах. Забегая вперед, скажем – истинные победы к ней пришли с виртуозностью.

От Катерины, казалось бы, шла прямая дорога к Жизели. И вскоре Максимова станцевала партию. Здесь неожиданно встал вопрос об амплуа танцовщицы, о границах ее искусства. После Жизели сравнительно долгий период Максимова не сможет найти себя, и хотя это время опять же пройдет под знаком успеха и шума аплодисментов, настоящих открытий оно не принесет танцовщице. Интересно сравнить то, как танцевала Максимова Жизель в годы своего дебюта и как она исполняла эту роль после.

Тогда все искупала юность, незаштампованная, непосредственная: ведь она была самая юная Жизель. Потом годы стерли непосредственность, обратив в штамп искренность: оказалось, что молодость не талант – работа балерины обнаружила отсутствие глубины. Но она не была виновата в этом. Жизель могла стать ступенью в совершенстве мастерства танцовщицы, но не могла и не должна была стать, как хотели видеть многие, эталоном ее искусства. Она не родилась Жизелью, так же как не родилась Золушкой. Сказка о девушке, ставшей в мгновение ока принцессой, чрезвычайно далека Максимовой. В ней видели продолжательницу улановской традиции, лирико-драматическую танцовщицу – и ошибались, тем самым – вольно или невольно – принося вред балерине. Чужое амплуа, оправданное сначала молодостью, очень скоро стало непосильной ношей. Максимова вступала на путь подражания, теряя главное в себе – естественность и органичность. Она играла в традициях 30–40-х годов, она копировала великую трактовку роли, и, увы, единственным ее индивидуальным достоинством было обаяние и миловидность внешности. Мир Жизели был попросту противопоказан Максимовой. И не потому, что линии балерины лишены романтической устремленности.

Конфликт заключался в мировосприятии танцовщицы. Сфера смутных грез и лунных страстей, область грустных предчувствий и тайных тревог – вряд ли она свойственна героиням Максимовой. Вот она в «Мазурке» Скрябина, поставленной Голейзовским. Вся светящаяся, ловким движением подобрала юбку, лукаво наклонила корпус – притворщица! Виртуозная игра с самой собой, с другими: каждый прыжок, каждый тур сделан прямо-таки с кокетливой тщательностью, с совершенством, не оставляющим ничего недосказанным, но одновременно с чувством собственной силы, которое рождает образы не иллюзорно-таинственные, а пьянящезагадочные, способные увлечь, покорить. Совсем нетрудно определить амплуа Максимовой. Достаточно увидеть ее в «Мазурке» – балерина миниатюрная, подобная старинной статуэтке, идеально сложенная, линии танца ее не тревожны, не изломаны. Максимову видишь Коппелией, Лизой из «Тщетной предосторожности», Китри, то есть в таких балетах, где виртуозное обаяние призвано выразить лукавство, цельность, хитроумность женщины – маленькой хозяйки жизни. Цельность – главное свойство ее сценического образа. Лиризм танцовщицы противоположен тому лирическому содержанию, что составляет характер Жизели. Там углубленность, здесь бравурность. Там лиризм созерцания и осмысления, здесь лиризм праздника. И вершиной, на мой взгляд, в творчестве Максимовой стала Китри из «Дон Кихота». Сосредоточенность и серьезность героини Максимовой из «Каменного цветка», как оказалось, вела не к трагическим страстям Жизели – подросток Катерина, осознав свою женскую силу, раскрыла себя в праздничном веселье.

Что за балет этот «Дон Кихот»? Сколько раз осмеяны его пошлость и бессмысленность, как ни уничтожали его за бессодержательность и наивность! Все справедливо. Между тем Плисецкая в этом спектакле создала одну из лучших своих ролей. А Максимова именно в «Дон Кихоте» раскрыла себя наиболее полно. Плисецкая – Китри была выше окружающего мира, масштабнее, противопоставляя театральным страстям подлинные человеческие чувства, темперамент, не знающий границ. В ней жила романтическая тема, проявлявшая себя бурно, непримиримо, даже резко. Совсем иная Максимова, хотя и ее Китри – мечтательница. Но про то, о чем мечтала Китри Плисецкой, можно было лишь догадываться, где-то там, в воздухе, скрывалась цель ее поисков. Китри Максимовой находит радость и удовольствие в том, что ее окружает. Она плоть от плоти этого театрального мира, с его маскарадом, с его интригами, с его праздником, с его маленькими драмами. Она вся в этом мире и о нем же мечтает, спешит жить и чувствовать, жаждет событий и все, что ни пожелает, реализует немедленно.

Китри Максимовой, как и другие ее героини, наивна. Это не свойство ее характера, а способ утверждения себя в мире. Именно поэтому, танцуя Жизель, балерина была неправа, когда в наивности видела причину ее трагедии, а всю драматическую коллизию сводила к проблеме попранной добродетели. Максимова в «Дон Кихоте» демонстрирует идеальную технику. Виртуозность формы, как принято говорить, не самоцель для балерины – ее героиня живет виртуозно. Более того, виртуозность танца балерины, виртуозность в старом понятии, – это прежде всего озорной трюк, tour de fore, в котором главное – сама личность исполнителя и его искусство. В современном балете виртуозность подчиняется содержанию, выражает его: в виртуозности Тимофеевой чудятся драматические борения духа. В «Дон Кихоте» Максимовой главное она сама и ее искрометный танец; она – блистательная героиня дивертисмента, она великолепно связывает его отдельные номера, подчиняя развитие действия логике своего искусства, своей жизни. И она все же земная (terre а 1егге’ная) Китри. Все большие jete, полетные движения в ее трактовки пленяют не воздушностью, не устремленностью – всегда ждешь приземления балерины, той позы, которую она вылепит в конце комбинации.

Словно прыжок ей дан для того, чтобы зритель мог оценить красоту ее земных па. А здесь, именно здесь, она и фантастична и иллюзорна. И, конечно, очень остроумна и очень современна. В ней отразился тип современницы, уверенной в своих силах, бесстрашной и свободной, в которой парадоксально сочетаются наивная мечтательность и холодная расчетливость, объединенные изяществом, каким-то особым чутьем жизни. Чутьем, которое следовало бы назвать пластическим. Китри Максимовой ощущает именно пластику жизни. Это позволяет ей легко переходить из одного состояния в другое, быть подругой Базиля, мечтой Дон Кихота, пластически приноравливаясь к сложным и причудливым обстоятельствам.

Так в Китри Максимова как бы родилась заново. К Китри примыкают еще две роли, чрезвычайно значительные в творчестве балерины. Это Аврора и Маша. «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Уже в «Дон Кихоте» Максимова стремилась к чистой танцевальной форме, подчиненной законам гармонии, порядка, совершенства, а не психологической достоверности. Аврора, в этом смысле, – идеальная роль для балерины. И если в «Дон Кихоте» Максимова утверждает свое понимание виртуозности, то в «Спящей» она с очевидностью показала, какой тип ролей близок ее таланту. Это прежде всего роли, в которых не обязательны динамика развития образа, его конкретные психологические состояния. Сталкиваясь с хореографией, имеющей психологический подтекст, балерина стремится раскрыть ее содержание не через танец, а вне его, прибегая порой к помощи мимики, бытовой игры, как это было в «Жизели» или «Щелкунчике». Характерность балерины, как и ее современниц – жизненных прототипов, полнее всего выражает себя в каких-то общих ситуациях. Аврора Максимовой – богиня праздника, героиня свадьбы. Отточен хореографический узор, тщательно выписаны все прыжковые диагонали. С упоением балерина проводит адажио. В них она царица мира, центр всего существующего. Силу женской власти и женского тщеславия выражает в этом балете танец Максимовой. И в этом же балете явственно звучит личная тема балерины. Ее героини самовлюбленны, чуть эгоистичны, иной раз эксцентричны, но с ними весело и легко задумчивым балетным героям. Максимова заставляет их сражаться, совершать подвиги, жить, действовать. Она вряд ли способна на жертвы, но любит дарить тем, кто ее окружает, минуты радости, удовольствия. Она открыта миру, но одновременно словно бы таит в себе что-то.

Можно назвать ее щедрость расчетливой. Но в героинях Максимовой есть нечто неизвестное, а в самой балерине какие-то нераскрытые стороны дарования. Так она станцевала Машу в «Щелкунчике», во всем блеске своего мастерства, живо, увлекательно. И очень по-своему. Композитору, а вслед за ним хореографу Маша виделась образом драматическим. Встреча с куклой, ночная сцена, битва у елки, грустный финал – целая цепь испытаний на пути героини, характер которой лишен статичности. «От игр детства до зорь любви», «до выхода в юность» – дистанция огромного размера. Максимова танцевала девочку, счастливую в любых обстоятельствах, она уже в первой сцене балета – принцесса. Потому дорога к вершине «елки» для ее Маши простая формальность. В свадебном pas de deux она могла бы появиться когда угодно, не пережив тех страшных и радостных ситуаций, которые подготовили для нее композитор и хореограф. Маша Максимовой особенно хороша в pas de deux второго акта, в маленьком дуэте со Щелкунчиком перед вальсом снежинок, то есть в тех сценах, где ее героиня пребывает в счастливом и безмятежном состоянии и где ей подчинены танец и события. Все это не означает, однако, что, сузив таким образом замысел авторов, Максимова поняла роль поверхностно. Ее трактовка по-своему замечательна. Более того, в «Щелкунчике», как нигде, ощутима творческая зрелость балерины, самостоятельность ее мышления и, как справедливо писала В. Чистякова, полный отказ от подражания прекрасным, но чужим образцам. Применяя небалетную терминологию, Максимова существует в спектакле несколько отчужденно от образа, вносит в балет элемент игры. И здесь совершенно точно угадывает стиль Григоровича, вернее – его форму. Она играет в детство, она играет в опасности и приключения, все время оставаясь самой собой, а сама она – принцесса, та, что появится в конце балета. Несколько неожидан, правда, в ее исполнении финал, трогательный и драматичный. Но медленный проход по авансцене сыгран как возможность драмы. Потом девочка, счастливая в любых обстоятельствах, с радостной улыбкой прижимает к себе неживую куклу. Не крушение грезы пережила ее героиня, не разочарование в мечте. Она твердо верит в закономерность всего происходящего, находит удовольствие в этой закономерности. Ведь она самая-самая юная прекрасная Максимова.

Бесспорно, в них Бельский ощущал главную тему своего творчества – человеческой независимости. В конфликт с музыкой она приходит уже в анданте после битвы. Здесь Щелкунчик, только увеличившийся в размере (ученицу сменяет артист Н. Долгушин), куклой тем не менее остается, в его пластике, правда, появляются новые штрихи, классические – человеческие. Бельский хотел превращение Щелкунчика в принца сделать пружиной действия спектакля, показать постепенность этого превращения, его психологическую и духовную сложность. Как замысел – интересно. Но гротесковая кукольная пластика никак не вяжется с музыкой Чайковского, основанной на колоссальной широте мелодических ходов и требующей необычайно одухотворенной классической стилистики. Музыка не приемлет здесь гротескных страстей, пантомимно решенных сцен, скованной, зажатой пластики. Точно так же, как, перенося кульминацию – превращение куклы в принца – во второй акт, Бельский почему-то не замечает, что выбранная им для этого музыка (вторая битва) по накалу и пафосу чувств как кульминация вовсе несостоятельна. Иначе хореограф поступить, конечно, не мог, иначе у него спектакль не сложился бы, но единства достиг он разве что в сюжетном плане. Впрочем, и единство это мнимо. Погрешности хореографической драматургии спектакля очевидны уже в первом действии. На музыку пролога – приготовления к празднику – хореограф заявляет две темы: снежинок и Дроссельмейера.

Сначала по темной сцене мелькают танцовщицы-снежинки, затем Дроссельмейер проносит подарки. Если учесть, что первый акт у Чайковского заканчивается снежинками, то, вероятно, хореограф поступил правильно, дав экспозицию их темы уже в прологе. Правильно, если бы вальс снежинок в финале действия не выпадал из спектакля. Бельский сильно напутал с этим вальсом, не найдя ему места в драматургии спектакля. У Чайковского вальс – встреча героев, их путешествие, лирический пласт балета – прощание с детством, переход ко второму акту, где в музыке сюжетное развитие в буквальном смысле прекращается. Конфитюренбург Чайковского – сказка не столько в ее литературном, переведенном на язык музыки, понятии, сколько в чисто музыкальном, – это уже инструментальная сказка, это, точнее, лирическая фантазия, быть может, своеобразное самораскрытие композитора. Бельский, заново создав всю хореографию, вальс снежинок взял из постановки В. Вайнонена. Спору нет – это очень эффектная виртуозная композиция, в спектакле Вайнонена ей предназначалась роль некоего хореографического пейзажа. «Щелкунчик» Вайнонена, решенный в бытовом ключе, эмоциональную звонкость и мечтательность музыки приглушал, хореограф использовал ее бытовую и виртуозную природу, не интересуясь ее природой лирико-фантастической.

В постановке Бельского старый вальс явно не к месту – и потому, что не несет в себе нужной спектаклю поэзии, но, главное, потому, что, исходя из драматургии нового сюжета «Щелкунчика», в нем вообще нет никакой необходимости. Он уместен, как лирическая кульминация акта, после преображения куклы в принца. У Бельского битва с мышами не меняет облик куклы (по Гофману). Окончилась битва – Щелкунчик, забавно наступая на пятки, гротескно вышагивая, ведет за собой Машу в платяной шкаф (по Гофману), следующей сценой напрашивается (по Гофману) вовсе не вальс снежных хлопьев, а путешествие в марципановую страну или Конфитюренбург (по Чайковскому).

Но идет вальс, в котором солирует Маша (Щелкунчик на сцене не появляется), идет большой виртуозный кусок, не связанный ни с предыдущим, ни с последующим. В вариациях героини использована хореография из вальса Вайнонена, сочиненная им для двух солистокснежинок. Попытка Бельского сделать героиню центром вальса неудачна, ибо никакой самостоятельной, собственной хореографической речью она не располагает, повторяя чужие хорошо знакомые виртуозные, отвлеченные и холодноватые pas. Бельский не нашел в партитуре балета такой темы, развитие которой могло бы сцементировать весь спектакль. Поначалу кажется, что ею должна была стать тема елки. После пролога, через минутную паузу – в центре темной сцены фиолетово загорается елка, внося в действие ноту пугающего ожидания, неких магических сил. Но далее, даже в сцене сна, как в декорациях, так и в режиссуре и в хореографии этот мотив елки-загадки, тайны жизни вовсе не интересен постановщику. Чайковский мыслил балет феерией, так мыслил его и автор режиссерской экспозиции – М. Петипа. Начиная с Горского и кончая Вайноненом, фееричность из балета тщательно изгонялась. Неугодны ее эффекты и Вольскому – это его право художника решать балет по-своему. Жаль только, что со снежинками, елкой из спектакля ушли фантазия и поэтичность, а это уже большие потери в сравнении с Чайковским. Нужно сказать, что и Гофмана Бельский воспринял односторонне: не одной темой куклы прекрасна его сказка, хореограф ушел от многих ее мотивов, среди них были и те, что связывали прозу с музыкой.

Конечно, Чайковский не был далек Гофману, связи творчества композитора с искусством немецкого романтизма обширны и значительны. От Гофмана пришла в музыку елка, колыбельная, ирония и гротеск битвы – тема детства, безоблачного, счастливого, но вместе с тем трепетного, ожидающего чего-то неизвестного; детства с его играми, его радостями и его первыми утратами. Объединяла Гофмана и Чайковского любовь к дому, к быту. Уютностью в равной степени наполнены и сказка и музыка. Дом как символ жизни, быт как ее данность – эстетизация быта едва ли не главное в творчестве Чайковского; Гофман не был чужд этому: в доме зачастую скрыто для него и самое прекрасное, и самое фантастическое в жизни человека. Все это не затронуло балетмейстера, гофмановские интонации он искал в музыке как раз там, где берет свое начало непохожесть творческих методов композитора и писателя. Чайковский – лиричнейший композитор, поэзия Гофмана не обходится без гротеска и иронии. Тема куклы для Чайковского отнюдь не трагична, лишена всякого налета мистики и зловещности, для Гофмана – это тема человека-автомата – драматическая страшная тема. Кукла в балете Чайковского – спутник детских игр и первых испытаний, кукла в творчестве Гофмана – образ скованной бездушной красоты. Конечно, музыка Чайковского и таинственна и жутковата, в ней происходят загадочные события и действуют магические силы, но и происходят и действуют в характерной для творчества композитора атмосфере просветленности, в атмосфере уютного быта, теплого дома; в музыке главное не гротескность, но широта мелодических ходов, робкая мечтательность настроений, мир этой музыки более моцартовский (здесь тоже возможно обнаружить связи с Гофманом), гармоничный, целостный, хотя и не далекий трагическим предчувствиям («незапный мрак иль что-нибудь такое»…). Бельский опирался на идеи Б. Асафьева, который видел в «Щелкунчике» провозвестника «Петрушки» И. Стравинского, говорил о гофмановских мотивах в творчестве Чайковского. Балетмейстер воспринял Асафьева слишком буквально, он попытался поставить знак равенства между Гофманом и Чайковским. Но и не это даже главное. Желание Бельского создать спектакль по Гофману ограничивается на деле лишь какими-то внешними признаками, большей частью в плане развития сюжета. Здесь тоже есть свои противоречия. Как и следовало предполагать, они особенно очевидны во втором акте спектакля (первый, до снежной сюиты, выстроен именно в соответствии с сюжетом Гофмана).

Дивертисмент второго акта молниеносно разрушает всю конструкцию постановщика. В таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирике и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно. По Бельскому, это танцы оживших игрушек, хореографически это похоже на то, что делал Бельский в ленинградском мюзик-холле. Драматургически второй акт спектакля не оправдан и лишен единства, более того – обнаруживает разрыв с первым действием, подтверждая старую и, увы, печальную, тоже асафьевскую, мысль о нетеатральности, несценичности партитуры. Инструментальная сказка Чайковского лишена здесь непосредственности, фантазии, вымысла. В pas de deux Бельский вновь обращается к теме спектакля, в средней части адажио, обрамленного традиционными классическими эволюциями, возникает трагический мотив человека-куклы.

В музыке есть трагизм, но нет драмы человека-куклы, в ней нет этого конфликта человеческого и кукольного начала. Как замысел – интересно, решение – спорно, не только эклектикой стиля – традиционно монументального, статичного и действенного; классического и гротескного, не связанных органично. Но и тем, что смысл трагических вершин гениального адажио Чайковского иной – в любви, понятой композитором как величайшая драма человеческой жизни; в романтической концепции любви и смерти. «Щелкунчик» не имеет сценических традиций, как известно, большинство постановок балета было неудачно, а классическая редакция не сохранилась. Подлинное сценическое рождение музыки «Щелкунчика» произошло, по сути, в постановке Ю. Григоровича, – это уже классический спектакль. Бельский испытал его влияние, но предложил свою трактовку. Она требовала оригинальности хореографической, оригинального танцевального решения, новых режиссерских приемов. Быть может, отказа от канонов классической лексики, ибо в рамках классической хореографии Бельский не проявил большой фантазии. Или все дело в том, что образные возможности, выразительные силы классической лексики он не сумел выявить, подчинить себе? Теперь другой аспект – исполнение. Бельский шел за Асафьевым, он мечтал центром спектакля сделать героиню, он желал укрупнить ее образ (Асафьев писал о «Щелкунчике» как поэме о детстве, о выходе в юность). И балетмейстер выделяет героиню в спектакле – ее любовь, ее действия, ее мечты. Маша, и никто другой, совершает в балете поступки, она активное начало, для нее Бельский поставил много разных по характеру сцен; он стремился проследить, как меняется ее психология. Балерина Г. Покрышкина замысел хореографа не поддержала. Она очень крепкая, как говорят, балерина, техничная, – спектаклю необходима была исполнительница лиричная, поэтического склада и мечтательной организации. Хореографический текст Бельского не настолько сам по себе исчерпывающе выразителен, чтобы мог выдержать отсутствие тонкости и поэзии в исполнении.

Лирическая тема стала уделом Н. Долгушина, который и был героем спектакля. Этот танцовщик умеет сочетать гротеск и классичность, кукольность и лирику, тема его творчества соприкоснулась здесь с темой постановщика: человеческая ранимость, незащищенность – и есть то главное, что определяет характер его героя. Наверное, надо было бы сказать и о Дроссельмейере – Н. Боярчикове, но, как ни парадоксально, в этом гофмановском спектакле Дроссельмейер фигура проходная. То есть он, конечно, творит добро и зло, и партия его построена на смеси характерной и классической пластики небезынтересно, конечно, он чародей, но лишь по своим сюжетным функциям, не по характеру. Линия его поведения балетмейстером не выявлена. Не перечислением удач и просчетов существуют те или иные произведения искусства. Бесспорно, в новом «Щелкунчике» такого рода баланс, наверное, был бы отрицательным. Но спектакль не станет от этого менее интересным или менее значительным. В нем главное – живая мысль и живое чувство художника, его мечты и действительность, а это, в сущности, и есть то, для чего существует искусство.

Второй возник позже – с расширением репертуара, с четко обозначившимся кругом пристрастий. Картинно-живописный, декоративно-романтический, он изображал кавалеров старинных балетов, галантно ухаживал, щеголяя виртуозностью. Порой в нем пробуждался другой характер, прежний, внося в строгую стилистику голос неистового, страстного движения. Но порывать с канонами классики актер не рисковал, порывистый темперамент прятал под маской академической правильности. Из этих двух Лавровских словно бы возникли следующие, хотя эволюцию творческой судьбы танцовщика не следует представлять в строгой арифметической последовательности; в сегодняшних Лавровских живут предшествующие, сегодняшние появлялись и раньше. Но именно от того Лавровского – пылкого, энергичного и мужественного – берет свое начало Лавровский – трагический, Лавровский – Спартак. Равным образом иронический балагур, дерзкий весельчак, нередко появляющийся на сцене сегодня, – Лавровский-четвертый – возник из картинно-живописного Лавровского-второго. Ирония разрушила академическую правильность, каноны преодолены парадоксально – шутовским способом. Вот четыре Лавровских – иной раз обособленные друг от друга, часто сосуществующие рядом; нередко в одной роли. Какой из четырех Лавровских ближе всего к самому себе? Какой он – сегодняшний Лавровский, предстающий в столь разных ликах? На первый взгляд танцовщик традиционен. Нетрудно определить его стиль, манеру, легко прослеживается традиция. Лавровского можно отнести к исполнителям героического плана, без труда назвав таких хотя бы предшественников, как Ермолаев или Чабукиани. С актерами одного с Лавровским поколения внешне разобраться куда труднее: Васильеву, к примеру, не тесны рамки лирики, но столь же свободен он и в героических и пантомимных ролях. Владимиров неожиданно сочетает гротеск и героику, он вроде бы из той же плеяды мужественных героев-рыцарей танца, что и Лавровский, но вместе с тем абсолютно иной. Диапазон Лавровского кажется не то чтобы уже, но определеннее, яснее. Многоликость актера в этом случае несложно объяснить тем, что в ролях своего амплуа он один, в ролях чуждых, разумеется, другой; дело в привычных приемах, выработанных амплуа. И все же причина не в том, что роли принцев далеки актеру, отчего, к примеру, жизнь в образе нередко подменяется ироническим к нему отношением. Ермолаев или Чабукиани отстаивали, утверждали свой стиль в любом спектакле. Они боролись за свое амплуа. Их Зигфриды, Альберты спорили с традиционными трактовками. Актеры имели «свои» роли, но столь же страстно отстаивали себя в ролях «чужих». Лавровский в роли Альберта из «Жизели» не пытается спорить с привычным. У него Спартак существует отдельно от всего иного; Лавровский готов исполнять роль лирического героя. Разумеется, он героизирует образ, хотя, вернее, не образ даже, – в совокупности всех его черт, что позволило бы говорить об определенной трактовке, он героизирует всего одну сцену – вариацию второго акта; в целом же актер не стремится выйти за границы заданного и известного лирического характера.

К Альберту актер не подходит с позиций «своей» роли – Спартака. Можно предположить, что Лавровский, применяя категории драматического театра, актер перевоплощения. Его предшественники предстают тогда как актеры, самозабвенно преданные идее самораскрытия. Парадокс в том, что методом перевоплощения Лавровский совершенно не владеет. И многоликость его рождена иными качествами. Балетным актерам суждена нелегкая жизнь, к ним, как ни в каком другом виде искусства, стало привычным «приклеивать» определения – безоговорочно и навечно. Бессмертнова всегда неземная; Максимова обязательно непосредственна; ну а Лавровский, безусловно, – мужествен, энергичен и т. д. Лавровский – непременно героичен, таково его амплуа, об этом каждый скажет. Но между тем понятия «героичен», «мужествен» нуждаются в уточнении, ибо всякий раз содержание этих понятий разное – в зависимости от времени.

В действительности, если вновь сравнивать Лавровского с танцовщиками предшествовавшими, то скорее всего напрашивается вывод об отсутствии героической темы в его искусстве. Героической темы как определенной системы мироощущения, как определенного типа характера. Конечно, танец Лавровского насыщен мужественными интонациями, но это еще не признак героического характера, равным образом темперамент в выражении страстей, чувств может быть свойствен и слабому человеку. Если трактовать героический характер буквально, то важнейшими качествами его следует считать душевную цельность, гармоничность. Именно эти качества помогают герою разрешать сложные конфликты. Благодаря этим качествам герой и является героем – человеком одной какой-то нетерпеливой и целеустремленной страсти, ведущей к подвигам, к героическим поступкам. Есть ли такого рода качества в характерах героев Лавровского? Прежде всего – Спартак, героическая фигура, самый героический образ в репертуаре танцовщика, и, пожалуй, лучшая его роль. Внешне Спартак Лавровского – в традиции монументальных героев, он вождь, рыцарь без страха и сомнений. Танец покоряет мощностью «звуков» и могучей силой интонаций. В сцене «казарма» актер неистов в страстях, сокрушающих людское рабское отчуждение; в монологе победы величественно грозен его благородный гнев. Но суть образа, созданного Лавровским, заключалась не в этих эффектно исполняемых сценах, которым он сам придавал первостепенное значение. Не в захватывающих дух виртуозно-героических танцах; здесь, несмотря на искренность, неподдельность, Лавровский порой демонстрировал темперамент. Спешил показать себя – вождя, себя – героя, будучи уверенным, что ему-то ближе всего именно такая трактовка. Но ключевыми сценами в его исполнении стали другие: монологи-раздумья героя, драматические эпизоды. Здесь возникала иная тема – трагической обреченности, трагического одиночества. Герою Лавровского, подобно мифическому Фаэтону Овидия, суждено было погибнуть в великом предприятии. Герой Лавровского знал о своей участи. Вершиной в исполнении роли можно назвать последний монолог героя, после раскола в лагере: позади рабство, бунт и победа, – осталась битва, в которой он найдет гибель. Монолог этот у Лавровского обрел интонации, каких не встретить у других исполнителей роли.

Подчеркнуто заострено каждое движение, материально-грубовата пластика – с чувством злой досады, будто бы «выкрикивая» жесты и позы, «гримасничая» телом и усмехаясь, проклиная и посылая проклятия, встречал герой последний рассвет своего бунта, готовый без промедления броситься на пики легионеров. Отчаянное и страстное упорство вело Спартака Лавровского. Жертвой собственной страсти завершает герой путь в спектакле. В Спартаке Лавровского действительно много от сердца, от души; это не хитроумный полководец, не умудренный воин – в нем обнажено чувственное начало. Лавровский – Спартак – отнюдь не герой просвещенной античности, это, скорее, языческий персонаж из «Весны священной» Стравинского, волей судьбы оказавшийся в Риме. Он намеренно нецивилизован, и он неминуемо одинок, ибо говорит с окружающими на разных языках. Монологи Спартака Лавровского напоминают языческие заклинания. Рядом с блистательным позолоченным Крассом герой Лавровского – дикарь, протестующий против своей рабской доли нутром – органично и непосредственно. Он мечется в каменной клетке, подобный затравленному зверю; он мрачен, к нему не подступиться. Он лишен естественной свободы, им навеки утрачена гармония. Он не сознает реальной силы противников, не в состоянии соотнести свои возможности с действительностью. И несмотря на то, что в глубине души с самого начала чувствует обреченность своего предприятия, с прямолинейной целеустремленностью идет навстречу гибели. Иного пути – не дано ему, иной путь он не может постигнуть.

Стремление к свободе существует в нем неосознанно, он действует, смутно представляя свой идеал. Можно сказать, что Спартак Лавровского был героем без идеала; именно поэтому крушение бунта (в последнем монологе) он воспринимает с досадой, злобой; он понял, что капкан захлопнулся. Это не поражение полководца, вождя, переживающего гибель отстаиваемой им некоей общечеловеческой идеи; Лавровский танцует бунтаря-одиночку, способного увлечь за собой неистовой страстью, силой, протестом, – без определенной и ясной цели. Есть своего рода закономерность в том, что такого Спартака покидают сподвижники, ибо куртизанки манят отнюдь не отвлеченными радостями. Несмотря на свою материальность, известную приземленность, герой представал оторванным от земли, непрактичным мечтателем, что, впрочем, не совсем верно, ибо Спартак Лавровского был мечтателем без мечты.

В Спартаке Лавровского странным образом сочетались юношеский индивидуализм и старческая опустошенность; культ физической силы с внутренним чувством отчаяния; бунт против привычного с отсутствием идеала. Этот герой мог бы щеголять длинноволосой прической; впору ему и стилизованный античный костюм. В «просвещенном», нарцистическом мире Крассов он гордится званием дикаря, в то же время не возражая против контактов с цивилизацией. В дни гастролей в Лондоне английская критика окрестила Лавровского «сверхчеловеком». Не знаю, какой смысл был вложен в это понятие, – более всего ему подходит – иронический. Актер парадоксально развенчивает юношеский индивидуализм своего героя, вместе с тем утверждая его благородство и чистоту, противостоящие миру, лишенному подлинных чувств и больших страстей.

Сложно говорить о традиционном героическом характере образа, созданного актером. Другой исполнитель роли – Васильев, несмотря на негероическую внешность, был ближе к этой героической истине роли. Спартак Васильева представал человеком гармоничным, лишенным противоречивой раздвоенности. Для Спартака Лавровского гармония – идеал недоступный. Он мучительно пытается обрести утраченную гармонию. Васильев – герой по форме и внутреннему содержанию. Спартак Лавровского неуравновешен в метаниях между фанатической целеустремленностью и проклятиями в адрес врагов. Можно сказать, что этот герой – истеричен. Спартак Васильева живет на одном светлом дыхании. Ему неведомы мрачные тревоги, пугающие предчувствия. Трагедия этого героя есть трагедия духа. Драма Спартака Лавровского – это драма страсти. Спартак Васильева ощущает непосредственный контакт с массой – рабами, гладиаторами, воинами; он – из толпы героев. Спартак в исполнении Лавровского – реальный человек, наделенный пылкой душой и смелым сердцем. Социальная трагедия исторического героя обретает в исполнении актера зримое и подчеркнутое воплощение. Лавровский усиливает драматические черты роли, показывая, как стремление человека к свободе приходит в конфликт с душевной незрелостью, отсутствием ясной программы действий. Протест против насилия и рабства – в нем пафос Спартака Лавровского; неосознанность цели, историческая ограниченность – причины, ведущие героя к гибели.

Лавровский – актер, тяготеющий к резко обнаженному выражению чувств, к заражающей нервной эмоциональности. Ему чужды полутона и певучесть пластики, он актер декларативный, с редким для балета публицистическим пафосом. В «Спартаке» Лавровский как бы подводил итоги целого ряда лет работы в театре. Это была первая роль, где актер наиболее полно выразил свой драматический темперамент. Выразил все то, что в других ролях найти ему не всегда удавалось, хотя различных партий он перетанцевал множество. Среди них был не только принц из «Золушки», но и Ферхад («Легенда о любви») и Щелкунчик. Творческая судьба Лавровского в своей эволюции не столь уж оригинальна и необычна. Это судьба многих актеров его поколения, и не одних лишь балетных. Можно составить приблизительную схему такой судьбы, разделив ее на два этапа – молодости и зрелости. Молодость – золотая пора актера, но и самый коварный период его жизни. Молодость оправдывает и делает незаметным многое. Пока актер молод, для него всегда есть обнадеживающее завтра. От молодого актера, как правило, требуют именно молодости, подразумевая под этим темперамент, искренность, задор; все остальное, считают, присовокупится – мастерство, артистизм и т. д.; все остальное будто бы придет с возрастом. Лавровский начинал молодо.

Ему подчинялись сердца зрителей; с наивной и безрассудной легкостью покорял он вершины виртуозности. Искренность и темперамент делали незаметными неудачи; увлеченность танцем скрывала погрешности. Так танцовщик подошел к «Спартаку», где неожиданным образом обрел новую тему, где совершенно неожиданно предстал актером трагического масштаба. С этой роли ожидалась пора творческой зрелости. Естественно уходят юношеская пылкость, юношеская романтичность. Воскрешать их опасно и сложно, здесь просто оказаться фальшивым, сбиться на штампы. Спартак в жизни Лавровского отделил творческую юность от творческой зрелости. Границу эту актер уловить не смог. И тому две причины: уверенность в абсолютной точности своего амплуа – традиционного героико-романтического танцовщика, уверенность, поделившая собственный репертуар на две части – роли для души (Спартак) и роли по необходимости (все остальное). Но более серьезна другая причина – отсутствие важных элементов мастерства. Не в виртуозности дело; прыжок, верчения – в этом с Лавровским поспорят немногие.

Речь идет об умении проникать в стиль того или иного спектакля, о способности пластического перевоплощения. В последние сезоны в творчестве Лавровского обозначились новые черты. Он уже не хочет танцевать «чужие» роли, он намеренно разрушает образную цельность неугодных ему партий, превращая их в парад виртуозных номеров. Он танцует не Альберта – героя «Жизели», не Базиля – героя «Дон Кихота», его интересуют лишь их вариации, взятые обособленно, вне единого целого спектакля. Лавровский, подобно азартному игроку, готов проиграть все, чтобы одним-единственным ходом стать победителем. Он по-прежнему стремится увлекать зрителя дерзостью, энергией, силой. Но ему уже не хватает той простоты, открытости, наивности, что восхищали раньше. В погоне за молодостью теряются вкус и мера. Наивное стремление быть лучше всех приводит к невероятной трате физических сил. Актер исполняет свои танцы на пределе. Отсюда эти резкие контрасты, перепады настроения в том или ином спектакле: взрывы энергии и пассивность, увлеченность и равнодушие. Лавровский выбирает путь простой и сложный одновременно. Простой – потому что уходит от решения проблем собственного творчества. Сложный – потому что превратностей избранная им судьба готовит множество.

Все роли Лавровского резко разнятся по времени их исполнения. Ферхад Лавровского, в котором были предвестия его Спартака (в третьем акте), мало походит на Ферхада сегодняшнего. Там ощутимо возникала тема трагической участи, сегодня – актер в роли холоден. Тема, найденная им в Спартаке, в этом же спектакле и оборвалась. Многоликость Лавровского можно считать следствием этого парадокса. Многоликость – не от «хорошей» жизни. В ней – отражение мятущихся страстей актера. В известном смысле он, как и любимый его герой Спартак, – жертва собственной страсти. В нем живет современный характер, лишенный цельности чувств. Отсюда эти «перепады» – от попыток самоутверждения до апатии, от бунтующего темперамента до безразличного приятия порядка вещей. Поэтому ему суждено быть и картинным, и балагурящим, и неистовым, и романтичным. Многоликость Лавровского есть следствие его художнической раздвоенности, проявляющейся в последние годы все очевиднее. После «Спартака» в творческой судьбе Лавровского был момент перелома.

Начав вскоре репетировать столь «чужую» роль Зигфрида в новой редакции «Лебединого озера», актер предстал тогда в ином качестве. В нем еще жил Спартак – непосредственно, полно, и сказочный принц Лавровского не был голубым героем. Актер почувствовал смятенность этого характера, в «диалогах» с Ротбартом мужественно противостоял судьбе, страдая, мучаясь, побеждая. Эта роль, смею утверждать, обещала стать открытием. Но уже к генеральным репетициям актер сник, а к премьере, которую перенесли, утратил все, что можно было от него ожидать. И вот уже его Зигфрид – картинно-традиционен, без особого уважения к академическим традициям. Эти академические традиции высмеивает Лавровский-шутник. Таков он в «Дон Кихоте», иронизирующий, насмешливый – в первых актах и блистательный солист в заключительном pas de deux. Но юмор отнюдь не в характере дарования Лавровского. Юмор его мрачен. Даже в шутовском обличье Лавровский словно бы терзается чем-то. Чувствуется, его влекут иные силы: он покровительственно-официален, «произнося», а не исполняя танец. Это танец-речь, в данном случае напоминающая праздничные тосты; в нем изощренность внешней формы скрывает поучительное содержание, а обстоятельность изложения оттенена юмором. Лавровский не находит себя в юморе.

Экспериментируя с классикой, не удовлетворяется экспериментаторством, оставаясь индивидуалистом даже в крикливой демократической кордебалетной толпе, изображающей испанцев. Апофеозом роли становится сольный’ классический танец, исполняемый Лавровским захватывающе-виртуозно. Есть четыре Лавровских, но в то же время все это один Лавровский. И там, где намеренно чужд и надменен, и там, где искренен, прост. Во всем этом – крайности темперамента актера. Его поиски своей темы – и одновременно попытки уйти от нее. Стремление к своему герою – и бегство от него.

Разными причинами определима экстравагантная многоликость искусства Лавровского. Причинами и сугубо творческими и, вероятно, личными. Есть и еще одна причина, коснуться которой кажется необходимым хотя бы бегло. Поэтому позволим себе нечто вроде лирического отступления, хотя предмет его далеко не лирический. Легче всего в той или иной неудаче актера винить только его самого. Разумеется, от актера мы требуем критического внимания к собственному творчеству. Даже очень талантливый мастер не имеет права на беззаботное и легкомысленное отношение к своему делу. В творческой жизни актера неизбежно возникает масса проблем, решать которые он должен прежде всего сам. Но бывает и так: творческая жизнь актера, складываясь внешне вроде бы удачно – успех у публики, восторженные оценки в печати и т. д., – между тем не приносит ему подлинного творческого удовлетворения.

Творческое бытие актера протекает однообразно, однотонно; что-то не позволяет художнику раскрыть свои возможности. Мало ли мы знаем судеб талантливейших мастеров, чей путь мог бы сложиться полнее, ярче, интереснее. Мало ли известно биографий актеров, не выразивших себя сполна. В том случае, о котором идет речь, эта «иная причина» связана с проблемой репертуара. Случай, к сожалению, не редкий, типичный не только для балетного театра. Современный балетный театр переживает репертуарный «голод». Дискуссии по репертуарным проблемам, как правило, носят неделовой характер. Бесконечно перечисляются названия спектаклей, которые балетный театр утратил. Обвиняются хореографы, не берегущие классику. Раздаются призывы создавать новые произведения. Ни один из вопросов, как правило, не рассматривается глубоко. И в обвинениях, и в призывах не учитывается реальное положение дел. Современный балетный театр иного качества, чем во времена предшествующие. Разительно изменились стиль, драматургические принципы; изменилось самое понимание балетного искусства.

Хореографы нового поколения, такие, как Григорович, Бельский и другие, формируют новую эстетику балетного театра. Опираясь на традиции, они осваивают современные конфликты и темы, стремятся к образно-философскому постижению мира. Система художественных взглядов этих хореографов отличается психологической сложностью; балет постепенно расширяет границы своих возможностей; идет трудный процесс ломки многих устоявшихся представлений; балету сегодня тесны традиционные рамки и пышных эффектных зрелищ и иллюстративных пантомимных драм. Современный хореограф стремится увидеть мир по-новому. Это «стремление», естественно, определяет развитие жизни, меняющее восприятие действительности. Каждый переворот в науке устанавливает какие-то новые точки зрения на мир и человеческую личность. Подчиняя силы природы, совершая открытия, человек обнаруживает неизвестные ранее творческие, духовные, физические возможности; возникают новые критерии красоты, прекрасного; новое вторгается во все сферы жизни.

Балету с его емким лаконичным языком знаков-символов, быть может, скорее доступно передать этот новый взгляд на мир и человека. В творчестве ведущих хореографов возникают современные пластические образы, формируются сегодняшние понятия красоты. Классика, разумеется, необходима зрителю. Она вводит в мир прекрасного, знакомит с основами искусства. В деле эстетического воспитания зрителя классике принадлежит важнейшая роль. Классика – это традиции, это школа, это тот фундамент, без которого невозможны поиски современного балетного театра. Вместе с тем время производит свой естественный отбор. Многие классические произведения требуют пересмотра; некоторые нуждаются в реставрации.

Театр не может существовать без классики, она – основа репертуара. В то же время одной лишь классикой театр не должен ограничивать свой репертуар. Новые работы необходимы зрителю; необходимы они и актеру. Современному актеру. Поиски нового поколения хореографов повлияли на актера. Возникает новый тип балетного актера, и близоруко этого не видеть. Современному актеру кроме ролей в классических балетах необходимы новые, сегодняшние характеры. Ему дороги роли, решенные средствами выразительного танца. Но здесь-то и возникает вторая часть проблемы. Имеет ли балетный актер свой репертуар? О необходимости новых произведений говорится много, а делается в несколько раз меньше. Речь идет не обязательно о балетах с современным сюжетом – это могут быть произведения и сказочные и исторические.

Речь идет о современном по мыслям и языку спектакле. Много ли их появляется в последнее время? Обычно принято в репертуарной «недостаточности» упрекать хореографов. Все призывы адресуются прежде всего им. Но есть ли что ставить хореографам? Где эти новые произведения, постановки которых не успевают осуществлять мастера балетного театра? Разумеется, новые произведения создаются; но всегда ли их уровень отвечает современным требованиям, творческим склонностям хореографа, направлению театра, наконец? Можно утверждать, что развитие балетной музыки сегодня резко отстает от развития собственно балетного театра. Во взаимоотношениях хореографа и композитора балетмейстеру отводится нередко роль просителя, милостиво ожидающего снисхождения. Композитор, даже если он и приходит в балетный театр, зачастую не считает для себя важным учитывать задачи хореографа, законы современного спектакля. Между тем сегодня, как никогда, важен самый крепкий союз между хореографом и композитором, равноправными авторами спектакля. В Большом театре дела с репертуаром обстоят безусловно лучше, чем в других. Но легко ли творческому руководству труппы расширять репертуар, исходя из определившегося сегодня художественного направления коллектива, представленного в таких лучших его постановках, как «Спартак». Как и чем помогают театру, учитывая его творческие привязанности, стиль, организации, непосредственно ведающие его делами? Сегодня в Большом театре многие спектакли нуждаются в обновлении, многие классические произведения необходимо пересмотреть спокойно и без боязни быть обвиненным в искажениях и святотатстве. Но главное – Большой театр, как и любой другой балетный коллектив, требует самой активной помощи в налаживании его репертуарного дела. Тем более что труппа сегодня располагает творческими силами высшего класса. Это – ее главное богатство. И беречь его важно. В этом смысле не является исключением творчество Михаила Лавровского. Много ли у актера «своих» ролей? Имеет ли он репертуар, отвечающий его дарованию? Конечно, в репертуаре актера есть такие роли, как Спартак, Ферхад, Щелкунчик. Но не слишком ли это мало на добрую половину творческой жизни?

Может быть, есть такие балеты, в которых актер хотел бы танцевать, но которых нет в репертуаре театра? Скорее всего, сам Лавровский не сумел бы назвать таких балетов, существующих. Пример Лавровского не единичен. Аналогичную неудовлетворенность наверняка ощущают и другие актеры и хореографы. Разумеется, все сказанное должно стать предметом специального обсуждения. Вместе с тем репертуарные проблемы творчества Лавровского не исчерпывают причин его парадоксальной многоликости. Многое в ней объяснимо, как говорилось, и личными и творческими мотивами; природой дарования и противоречивостью эстетической программы; душевными качествами и недостатками мастерства. Но даже в неудачах актера проявляет себя его удивительная, оригинальная индивидуальность. Можно, конечно, говорить, каким бы был Лавровский, если бы… И, наверное, надо говорить об этом, ибо, заканчивая размышления о его творчестве, вовсе не хочется занимать благодушную позицию, призывая на помощь аргументы в пользу того, какой он есть, восторгаясь Лавровским сегодняшним. Но вместе с тем речь шла об индивидуальности танцовщика и актера Лавровского. Об индивидуальности сложной, противоречивой, крайности и противоречия которой хотя и не позволяют актеру достичь гармонии, совершенства, но в то же время оберегают его от заурядности.