Красота и любовь ходят рука об руку. Любовь делает человека прекрасным в наших глазах, даруя ему частичку божественной гармонии – как бы ни менялась внешность, мы не перестаем видеть суть.

Однако не стоит забывать, что древнегреческая богиня была покровительницей не только чистого чувства, но и похоти, страсти и разрушающих эмоций.

Как же менялся ее образ на протяжении веков? Давайте посмотрим, начав с Венеры Милосской. Автором этого шедевра, созданного во II веке до н. э., является Агесандр из Антиохии. Кто послужил прообразом монументальной красавицы – остается загадкой.

Кроме того, что статуя сама по себе услада для глаз, интересна и история ее нахождения. В 1820 году лопата греческого крестьянина Иоргоса с острова Мелос наткнулась на непреодолимое препятствие. Он принялся аккуратно отбрасывать комья земли и через некоторое время обнаружил каменную нишу, а в ней – мраморное изображение обнаженной женщины. В левой, поднятой кверху руке, она держала яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трех богинь; а правой – подхватывала ниспадающее покрывало.

Только представьте, Иоргос был первым мужчиной, увидевшим Венеру после двух тысячелетий подземного заточения! Началась настоящая битва за обладание красавицей – некий офицер из Франции, Дюмон-Дюрвилль, увидел ее в крестьянском сарае. Будучи образованным и имея опыт экспедиций на острова Греции, молодой человек оценил шедевр и попытался выкупить его у крестьянина, запросившего огромную сумму. Ценители договорились: скульптура останется у хозяина, пока француз не найдет нужную сумму.

Однако, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже упакована и продана турецкому чиновнику. Проявив смекалку, офицер незаконно перекупил Венеру и отвез в порт, где его уже ждал корабль. Как только пропажи хватились, завязалась потасовка, в ходе которой и были утеряны руки богини, не найденные до сих пор.

«Греция еще не давала нам лучшего свидетельства своего величия!» – сказал Шатобриан, когда скульптура была выставлена в Лувре. Что же он имел в виду? Пожалуй, то, что Венера в интерпретации античного скульптора – это воплощение именно возвышенного чувства, делающего человека чище, укрепляющего дух, и, конечно, благотворно влияющего на тело. Да, ее поза соблазнительна, оголены грудь и живот, но благодаря гармонии, которая достигалась тщательными расчетами, у зрителя не возникает никакого ощущения подвоха.

Венера Милосская, 130–100 гг. до н. э. / Лувр, Париж

Может ли это быть искусным обманом, с помощью которого богиня заманивает в сети, или действительно здесь отражена лишь одна сторона модели, решать вам. Как и, в общем-то, в отношении других Венер, например кисти Сандро Боттичелли, «ювелира живописи» эпохи Возрождения.

В Венере Боттичелли обаяние древней богини сочетается с мечтательностью Мадонны. Не будем забывать, Средневековье с его нетерпимостью к античным идеалам и ущемлением роли тела как всего лишь временного сосуда для души закончилось совсем недавно. Да и конец XV века был во Флоренции не самым спокойным периодом – надвигалось течение монаха Савонаролы, которое призывало «встать на путь истинный», отказаться от земных наслаждений и сделать выводы по поводу того, что все эпидемии – это кара Божья.

«Рождение Венеры», Сандро Боттичелли, 1482–1486 гг. / Галерея Уффици, Флоренция

Венера Боттичелли, хрупкая, почти бесплотная, представляет собой изящное сплетение языческого мифа с последними остатками средневекового страха перед земной чувственной любовью и красотой обнаженного женского тела. Мы видим взгляд целомудренной, кроткой и нежной женщины. У античной Венеры такого взгляда быть не могло, ведь языческие боги не ведали сострадания.

Несмотря на риск, Боттичелли все-таки сделал ее невероятно притягательной, добавив несколько скрытых символов. Например, красное покрывало, которое держит одна из богинь, явно отсылает к женской матке и к физическому акту рождения, а часть ткани, которую Ора держит пальцами, – к вульве. Да и сама Венера в ее стеснительности вызывает желание отнюдь не смежное с христианским благочестием.

Мастер не выдумал этот образ. Он знал такую женщину, наделенную удивительным сочетанием внешней и внутренней красоты. История ее жизни и смерти произвела неизгладимое впечатление на художника. Она, Симонетта Веспуччи, была одной из красивейших женщин Флоренции, женой Марко Веспуччи (да, брата того самого Америго) и «прекрасной дамой» для одного из Медичи – Джулиано.

Предостерегает ли нас Боттичелли в этой работе от того, чтобы попасть в сети Венеры? Скорее, подталкивает.

В отличие от Лукаса Кранаха Старшего, который прямым текстом прописывает на латыни:

Начнем с того, что это первое изображение обнаженной богини в немецкой живописи. Смело? Безусловно. Опасно? Несомненно. Возможно, именно с этим связан морализаторский тон надписи и поза богини, которая как будто пытается удержать своего взбалмошного сына, говоря ему: «Нет, дорогой, этот человек – благопристойный христианин, он не годится для того, чтобы стать мишенью».

Амуры – постоянные спутники богини любви, которые зачастую стреляли вне ее ведома, появляются и на картине «Венера с зеркалом» еще одного гения итальянского Возрождения Тициана.

Как могла богиня красоты удержаться от самолюбования? Никак. Тем более, что это свойственно женщинам – наполняться, выискивая красоту в себе и на себе.

Однако важнее то, с каким выражением она смотрится в зеркало. Без превосходства, без сомнения, без нарциссического любования. Напротив, поза говорит о целомудрии, она прикрывается без стеснения, но из внутренней потребности. Не сомневается в том, что хороша, но вовсе не собирается соперничать с другими. Не упивается собой, а осматривает со спокойным достоинством.

Зеркало – частый спутник богини, о чем нам свидетельствует и картина испанского мастера Диего Веласкеса.

Обнаженная Венера, обращенная спиной к зрителю, лежит на шелковых простынях. Она смотрит на себя в зеркало, которое держит крылатый купидон, а красный занавес служит для них фоном. Все великолепно: бархатистая кожа, плавные соблазнительные изгибы, ленточка, витиевато наброшенная на зеркало. Ждет ли обольстительная красавица возлюбленного или наслаждается своим совершенством уже после его ухода?

«Венера и Амур», Лукас Кранах Старший, 1509 г. / © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024 г.

«Венера перед зеркалом», Тициан Вечеллио, 1555 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

«Венера с зеркалом», Диего Веласкес, 1657 г. / Лондонская Национальная галерея

Есть здесь и загадка – отражение в зеркале. Какой же облик у Венеры? Очевидно, что лицо богини почему-то не сияет красотой, как это можно было бы ожидать, глядя на ее изящный силуэт. Возможно, мастер указывал на душу нашей героини, ее испорченный нрав или податливость низменным инстинктам?

Может быть, он указывал на семейную историю Венеры. Она была «замужем» за богом-кузнецом Гефестом, но это не останавливало ее от романов с другими представителями элиты Олимпа. Например, с богом войны Марсом.

Что способно остановить войну?

Только любовь.

Об этом и повествуют работы Питера Пауля Рубенса и Паоло Веронезе, именуемые «Венера и Марс».

Что же мы видим? Самый жестокий из богов вдруг стал мягок и податлив. Он не способен сопротивляться женским чарам.

Художники не просто рассказывают историю, но подчеркивают сложившуюся ситуацию контрастами. Обнаженная Венера в лучших традициях стиля барокко и одетый в доспехи Марс.

«Венера разоружает Марса», Питер Пауль Рубенс, 1589 г. / Музей Гетти, Лос-Анжелес

«Венера и Марс», Паоло Веронезе, 1570-е гг. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

«Венера, Адонис и Купидон», Аннибале Карраччи, 1595 г. / Прадо, Мадрид

Представление о женской красоте соответствует духу того времени – пышные формы свидетельствуют о физическом здоровье и внутреннем величии, но впечатление на нас производит не само обнаженное тело, а его мягкая сексуальность рядом с грудой железа.

Не помогут ни латы, ни оружие, если будет бог влюблен.

Война окончена, амуры уносят оружие, богиня спокойно принимает свою очередную победу.

Как вы догадываетесь, на одном Марсе богиня не остановилась. Следующим ее избранником стал юноша, вполне себе смертный – Адонис. Начнем с того, что у самого героя была довольно насыщенная биография: он являлся сыном дочери царя, Мирры, которого она родила от собственного отца, вне его ведома (не спрашивайте).

Когда царь узнал об этом и захотел наказать дочь, Венера превратила ее в дерево, которое тот срубил. Из него выпал крошечный Адонис, которого богиня любви отдала Прозерпине (если помните, жена Плутона). Та его вырастила и влюбилась, а закончилось все судом между богинями и решением о том, что каждая будет проводить с ним по четыре месяца в году, а оставшиеся четыре он будет восстанавливать силы после общения.

Но, как известно, Венера была бы не Венерой, если бы не схитрила. Она воспользовалась чарами, чтобы забрать себе и оставшиеся месяцы.

Прозерпина же, узнав, решила отомстить и заявила Марсу, что обворожительная богиня предпочитает ему какого-то смертного, женоподобного, смазливого Адониса. Любитель хитрых планов, понимая, что скандал здесь не сработает, превратился в дикого вепря и разорвал соперника во время охоты.

Горько плакала Венера над рано погибшим прекрасным юношей, а чтобы навсегда сохранилась память о нем, вырастила из крови Адониса нежный цветок анемон.

Картина художника эпохи Барокко, Аннибале Карраччи, обращает внимание на одну щепетильную деталь: если с Марсом Венера была “победительницей”, то здесь явно побеждена. Видно это не только по ее влюбленному взгляду, но и тому, как мастер располагает фигуры – мужская явно доминирует, а женская готова отодвинуть все, даже ребенка, лишь бы быть с тем, кем увлечена.

Как вы знаете, Венера не ограничивалась своей личной жизнью и активно вмешивалась в дела смертных. Порой даже так, что все заканчивалось падением городов.

«Суд Париса», Ангелика Кауфманн, 1781 г. / Музей Гетти, Лос-Анжелес

На картине художницы XVIII века Ангелики Кауфманн мы наблюдаем заключительный акт суда Париса, сына троянского царя, которому предстояло решить, чего же он хочет и от какой богини, а заодно выбрать наипрекраснейшую. Гера обещала ему власть над всей Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же – любовь женщины, Елены, дочери Зевса и Леды.

«Натюрморт с бананами», Джорджо де Кирико, 1932 г.

Недолго думал Парис, поддавшись слабости: украл жену греческого царя, втянул Трою в войну и бесславно закончил свои дни.

Кауфманн, согласно тенденциям Галантного века, изображает миловидными всех. Да и сам сюжет был вполне в духе времени, когда каждый второй находился в томительном ожидании романтической истории. Однако тело Венеры отличается особой изящностью и привлекательностью, подчеркнутой драпировками складок.

Деликатности XVIII века не хватало двадцатому, ведь был он во всех смыслах переломным для истории человечества. Могла ли Венера сохранить свою античную стать при обольстительном теле? Сюрреалисты Де Кирико и Сальвадор Дали отвечают на этот вопрос по-своему, помещая ее в абсолютно неподходящий пейзаж и добавляя несуразный антураж.

Более того, если у Де Кирико она приобретает обрюзгшие формы, то Дали идет еще дальше, будто показывая ее внутреннюю сущность испорченной во всех смыслах богини. И себя, конечно, не забывает включить в сюжет.

Если же вы пытаетесь разгадать, при чем тут бананы или волосы, обернутые вокруг тела, то просто вспомните слова итальянского сюрреалиста:

«Что еще мне любить, как не загадку?» – и поверьте, что, пожалуй, и сами мастера не знали ответа на вопрос, в чем тайна Венеры, богини любви и красоты.

«Женщина, держащая вуаль», Сальвадор Дали 1973 г.

Отдельной категорией соблазнительниц можно назвать земных женщин, которые становились возлюбленными Зевса. Откровенно говоря, обольщал скорее он их, чем они его. Однако Даная была так прекрасна, а главное, у нее были настолько красивые, как гласит миф, ноги, что Зевс влюбился и пожелал иметь сына.

Но начнем сначала. Отцу Данаи, Акрисию, было предсказано, что погибнет он от руки внука, и поэтому заточил царь дочь свою в подземелье, подальше от мужчин. Чтобы проникнуть к ней, Зевс проявил изобретательность и всемогущество: превратился в золотой дождь, через щели в потолке пролился в подземную тюрьму Данаи и спустя положенное время стал отцом Персея, будущего героя.

«Даная», Якопо Тинторетто», 1578 г. / Лионский музей изобразительных искусств

«Даная», Артемизия Джентилески, 1612 г. / Сент-Луисский художественный музей

Естественно, пройти мимо этого сюжета художники не могли. Особенно он стал популярен, начиная с эпохи Возрождения, когда античные мотивы набирали обороты и допускалось изображение нагого тела без риска лишиться головы.

Якопо Тинторетто выбирает этот сюжет, чтобы не только во всей красе показать ту, что заставила Зевса изловчиться, но и добавить многочисленных деталей. Роскошный интерьер, собачка у ног дочери царя, служанка, не совсем понимающая, что происходит, но пытающаяся собрать монеты.

Кстати, а почему монеты? Ведь в оригинале был золотой дождь. Дело в том, что со временем Даная стала прообразом женщины, которую можно купить. Грубо говоря, проститутки. Держите это в уме, ниже еще вернемся к этому, а пока обратимся к другой Данае, написанной рукой художницы эпохи барокко, Артемизии Джентилески.

Что осталось неизменным? Кровать, служанка, монетки. Что добавилось? Одна важная деталь – удовольствие от процесса, которое получила сама героиня. Запрокинутая голова, руки, сведенные ноги и, конечно, прикрытые глаза говорят о том, что автор работы, в отличие от мужчин-художников, знает женскую физиологию, что называется, изнутри.

«Перед Данаей Рембрандта я умер от упоения», – писал Корней Чуковский. Что же его так впечатлило? Может быть, отличие ее от тех образов, которые мы уже рассмотрели? Человечность. Она удивительно естественна: грудь меньше принятых стандартов, бедра крупнее, чем «нужно», живот расслаблен. Известно, что Рембрандт Хармес ван Рейн, голландский мастер XVII века, написал «Данаю» для себя. С кого же?

Рентген, сделанный в середине XX века, выдал лицо его жены Саскии в жемчужном ожерелье, так любимом ею. Когда она умерла, утешила художника другая женщина – Гертье Диркс, няня сына. Именно ее черты и тело обрела Даная, которую мастер переписал.

А где же золотой дождь – cпросите вы вполне справедливо. Изначально дождь был, а Даная со старухой смотрели вверх. Почему же художник внес изменения? Может быть, он изобразил прощание с Зевсом? Дождь прошел, остался лишь свет. Свет, озаряющий расслабленное после любви тело на краю постели, частично прикрытое легкой простыней, и лицо, полное радости и надежды на скорую встречу.

«Даная», Рембрандт Харменс ван Рейн. 1636–1647 гг.

Лишь деталь в виде личика страдающего Купидона вернет нас к теме продажной любви и Данае как аллегории женщины, чьи чувства зависят от количества монет.

Кому, как не Эдуарду Мане, был известен упомянутый мир полусвета? Именно его представительницу он изобразил на своем скандальном полотне, изящно назвав «Олимпией».

Мане недоумевал: «Я писал только то, что видел».

Зритель же наотрез отказывался видеть воплощенное Мане: уверенную, свободную, притягательную и чувственную богиню-куртизанку. Назови он картину «Венерой», градус возмущения, возможно, и поубавился бы. Правда, есть одна загвоздка. Венера ли это?

«Олимпия», Эдуард Мане, 1863 г. / Музей Орсе, Париж

Стоит нам обратить внимание на служанку, поднесение от клиента, соблазнительные мюли на ногах героини, черную кошку, так станет ясно, кем, собственно, является Олимпия. Конечно, это же Даная.

Так почему же Мане назвал ее Олимпией? Во-первых, он не хотел никаких отсылок к античности в качестве способа оправдать себя, а во-вторых, такие экзотические имена любили выбирать себе дорогие проститутки. Причем звали так и одну из самых знаменитых куртизанок в истории – любовницу папы Иннокентия Х, которая фактически 10 лет управляла католической церковью.

Олимпия смотрит на зрителя прямо и без обиняков, даже дерзко, закинув ногу на ногу и без всякого смущения демонстрируя голое тело. Мане не был бы Мане, если бы не знал силу деталей – бантика на шее, который хочется потянуть за один из хвостиков, туфелек на изящных ножках, одна из которых упала на кровать, и ткани, которую Олимпия сжимает в руке.

Даная-Олимпия вошла в историю как скандал, как тайфун, как конец старого и начало нового.

Что же было с Данаей в ХХ веке? Пожалуй, то, что в принципе с женщинами. На нее обратили внимание не просто как на объект вожделения главного бога греческого пантеона, но и как на участника акта любви.

На картине Густава Климта, австрийского мастера стиля модерн, она занимает все пространство, в то время как дождь сведен к орнаменту и к тому инструменту, который дарит ей удовлетворение. Выбор позы и искаженная перспектива придают телу Данаи необычайную сексуальность.

Согнутое бедро Данаи, скрывающее ту самую часть женского тела, которую так желал заполучить Зевс, оставляет само действо загадкой, отгадку на которую каждый из нас может представить согласно собственной фантазии. Перед нами предстают чувственно приоткрытый рот, распущенные волосы, растекающиеся по плечам, одна рука, сжимающая кусочек ткани, украшенный орнаментом, и вторая рука, окончание которой скрыто там, где бог-громовержец соприкасается с земной женщиной.

«Даная», Густав Климт, 1908 гг. / Музей Леопольда, Вена

Все подробности, относящиеся к сюжету, удалены из картины – оставлена лишь сцена оплодотворения, давшая жизнь Персею, – мгновение, остановленное на века по воле художника. Да и не только этого, но и одного из гениев в истории искусства – Пабло Пикассо.

«Даная», Пабло Пикассо, 1962 г. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В том, чтобы передать эротичность без явных форм, Пикассо был мастер. Мы видим лишь желто-оранжевое тело, изгибающееся на постели, и падающие на него желтые лепестки.

Однако детали дают понять, что происходит – не зря рука сжимает подушку, а губы томно приоткрыты. Гений показывает нам героиню сразу со всех сторон: очертания груди, отзывающейся на ласки, приподнятые руки, виднеются очертания ягодиц и ноги, запрокинутые вверх. А что если это сам Зевс, воплощающийся из золотого дождя в человеческом образе, чтобы сделать соприкосновение с дочерью царя не просто моментом оплодотворения, но и процессом утоления земных инстинктов?

Все возможно. Как для верховного бога античного пантеона, так и для мастеров кисти, чья фантазия может решить судьбу Данаи так, как того требует эпоха.

Кем же была Цирцея, будоражащая умы поэтов и художников? Дочерью Гелиоса, бога солнца, могущественной волшебницей и нимфой острова Эя. Чем занималась? В основном с помощью манипуляций и зелий превращала моряков, заплывших на ее остров, в животных.

Именно такой, властной и непреклонной, мы видим ее на картине Джона Уильяма Уотерхауза. Распущенные волосы, ниспадающие на плечи, томно приоткрытые губы и прозрачная ткань платья намекают на то, что перед нами обольстительница.

Опустив антураж с колдовством, мы легко считаем основной инструмент Цирцеи – ее холодный расчетливый ум и умение владеть женскими чарами.

Она манипулятор, знающий, как сделать из мужчины – животное. Абсолютно любое, свинью ли, лежащую у ног, украшение для трона ли. Приглядевшись, мы увидим, что подлокотники ее сиденья заканчиваются с одной стороны – мужским лицом, а с другой – львиной мордой.

«Цирцея предлагает чашу Одиссею», Джон Уильям Уотерхауз, 1891 г. / Галерея Олдема, Большой Манчестер

«Цирцея», Джон Уильям Уотерхауз, 1892 г. / Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида

Цирцея смотрит на нас сверху, подчеркивая свой статус хозяйки положения. Уверенность в этом ей дает путь, который она прошла – убийство своего мужа, царя сарматов, бегство, умение собрать вокруг себя прислужниц и, конечно, победы над моряками, которые бегают по острову в виде зверей.

Кстати говоря, моряки были не единственными ее жертвами. Еще одной пострадавшей оказалась очаровательная нимфа Сцилла, у которой вошло в привычку купаться у берегов острова. Она привлекла внимание колдуньи благодаря своему любовнику-пастуху, которого возжелала хозяйка острова.

Отправилась Цирцея однажды ночью через сосновый лес к тому месту, где Сцилла купалась по утрам, уселась на скалу и вылила в море зеленую, как изумруд, жидкость. На рассвете сладкоголосая нимфа вошла в воду, любуясь жемчужным блеском своих ног, и превратилась в чудовище. Момент жестокого преступления изображен на другой картине Уотерхауза – «Цирцея».

Оставим колдунью наедине с ее злодеянием и вернемся к сюжету, где она изображена восседающей на троне. Уотерхауз вводит в композицию зеркало, с помощью которого показывает, что творится по ту сторону «экрана». К нимфе подкрадывается мужчина, осторожно, спокойно, но немного с опаской.

Кто же это? Одиссей, царь Итаки и герой поэм Гомера. Помните?

Заплыв на земли Цирцеи, спутники Одиссея подверглись той же участи, что и уже знакомые нам персонажи с картины прерафаэлита. Чтобы спасти их и выяснить, в чем дело, царь отправился к хозяйке острова, но избежал участи быть превращенным благодаря чудесному растению, данному ему богом Гермесом:

Одиссей, недолго думая, согласился остаться у Цирцеи, взяв обещание, что та вернет человеческий образ его спутникам, обращенным в свиней.

На картине фламандского художника XVI века Бартоломеуса Шпрангера «Цирцея и Одиссей» мы видим героя, одетого в современные для мастера одежды, и колдунью, соблазнительность которой подчеркнута сочетанием модной прически и нагого тела. Она облокачивается на стол, перекинув ноги на возлюбленного и смотря куда-то вдаль.

Обратив внимание на нижнюю часть картины, мы услышим важный посыл – если царь Итаки под влиянием любовных чар оставил меч и щит, то Цирцея изящной ногой попирает книгу. Одиссей на время забыл о том, что должен вернуться и выполнять обязанности царя и мужа, Цирцея же выключила расчетливый ум и поддалась чувствам. Однако если остановим взгляд на статуэтке слева, то сделаем следующие выводы: Цирцея может сколько угодно предлагать луну и звезды, но сзади у нее будет припрятана змея.

Как мы видим, образ варьируется от колдуньи до женщины, которая постигает науки и благодаря этому владеет умами.

«Цирцея и Одиссей», Бартоломеус Шпрангер, 1591 г. / Музей истории искусств, Вена

«Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных», Джованни Кастильоне ХVII в. / Библиотека Конгресса, Вашингтон

На работе Джованни Кастильоне «Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных» вокруг героини лежат книги, исписанные чертежами, а неподалеку гуляют животные – бывшие моряки. Обращают на себя внимание поза и выражение лица колдуньи: ей скучно. Естественное состояние для типажа Цирцеи – желание завладеть, оборачивающееся разочарованием.

Франц фон Штук, как мастер модерна, стиля, прославляющего женский образ, убирает лишний антураж, оставляя лишь героиню. Обворожительное тело, украшения, подчеркивающие изящные пальцы, серьги, оттеняющие орнамент на платье.

Тилла Дюрье в образе Цирцеи, Франц фон Штук, 1913 г. / Старая национальная галерея, Берлин

Цирцея, совершенствуя себя внешне и развивая ум, отключает чувства. Она предлагает чашу с зельем, тщательно продумывая состав и предвкушая момент, чтобы превратить жертву в животное. Стоит же ей получить желаемое, как интерес пропадает.

Она поклонилась, делая вид, что готова к покорности. Желая владеть, коварная обольстительница хочет быть подвластной. Именно поэтому ее сердце открылось Одиссею – зелье на него не подействовало. Он овладел не только ее телом, но и душой, заставив играть по собственным правилам.

Цирцея. Эдмунд Дюлак ок.1915 г. / Частная коллекция

Цирцея знала, что царь Итаки, верный своему пути, уйдет – это ее и влекло. Стоило ему показать готовность остаться, как он превратился бы в ее глазах в одного из тех животных, что населяли остров.

Какова судьба Цирцеи? Такая, как на работе Эдмонда Дюлака. Стоять на берегу в окружении верных слуг с зельем в руках, будучи невероятно обворожительной, но в то же время жестокой, желающей любви, но не умеющей любить.

Клеопатра VII Филопатор была последней царицей Древнего Египта. Однако пришла она к власти, когда звезда могущественного государства уже фактически закатилась. В мире решающую роль играл Рим, который захватывал соседние земли и превращал их в свои провинции. Дни свободы были сочтены, но Клеопатра, понимая это, тем не менее, боролась, используя любые возможности, за свой трон и за относительную независимость государства.

В то время как ее брат-муж Птолемей XIII был еще слишком молод, она уже была готовым политиком – гибким, дальновидным, опасным. На первых порах царице удалось оттеснить Птолемея XIII от управления государством, но вскоре он начал тянуть одеяло на себя. За спиной у фараона стоял воспитатель Потин, который был настоящим серым кардиналом и, к тому же, евнухом – чары Клеопатры на него не действовали. Говорят, дошло до того, что царица отправилась в Сирию вербовать себе армию.

Изображение Клеопатры на античных монетах

Относительно внешности царицы мнения современных авторов разделились. Часть из них утверждают, что Клеопатра была прекрасна, как троянская Елена, а также «умна как Аспазия» и «страстна как Сафо». Античные авторы упоминают лишь, что она обладала необычайным обаянием и привлекательностью, умом, талантом истинного дипломата, а также имела необыкновенно красивый завораживающий голос. О ней ходит множество легенд и мифов – от того, что она была ненасытна в сексуальном плане до холоднокровности и даже жестокости в политических делах.

«Клеопатра испытывает яд на узниках», Александр Кабанель, 1887 г. /

Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Александр Кабанель, французский мастер XIX века, изображает ее «в естественной среде обитания». Воздух накален до предела. Царица сидит в расслабленной позе, одетая согласно известным в ту пору сведениям о египетских нарядах. Одной рукой, выступающей из-под вуали, она облокачивается на диван, другой – опирается на спинку, зажав в двух пальцах несколько цветков. Надо полагать, именно так, изящно и без видимых усилий, она держала в руках власть над сильными мира сего, умело манипулируя ими в своих интересах. Клеопатра безэмоционально наблюдает за рабами, на которых испытывает яды, в то время как в ее ногах лежит хищная кошка, а рядом сидит служанка с опахалом. Заметьте, не менее обольстительная. Женщины, подобные наследнице фараонов, окружают себя соблазнительными соратницами, питаясь их энергетикой и отчетливо понимая, что конкуренции в этом случае быть не может, ведь у царицы есть самый главный инструмент – власть.

Когда же статус встречается со вседозволенностью и скукой, которую, кстати, Кабанель тоже отразил на картине, мы можем получить нечто действительно поражающее воображение – инстинкты, доведенные до предела в поиске острых ощущений.

Трудно сказать, что руководило действиями царицы – великая любовь или трезвый расчет. Скорее, верно последнее. Однако она проявила себя очень мудрым и тонким политиком, сделав ставку на двух величайших людей своего времени – сначала на Гая Юлия Цезаря, а затем на Марка Антония. Рим в это время переживал трудный переход от республики к империи, сопровождавшийся борьбой в сенате и между консулами. Этим и воспользовалась царица, чтобы отвоевать независимость Египта.

Когда произошла встреча Цезаря, величайшего человека своего времени, с Клеопатрой, ей было немногим больше 20 лет, а ему – за 50. Историки свидетельствуют, что в то время, когда для главы республики был дорог каждый день, он позволил себе несколько месяцев провести с Клеопатрой в Египте, путешествуя к верховьям Нила, а позже пригласил египетскую царицу в Рим, где она жила на его вилле. Диктатор вынашивал планы стать владыкой Рима, а своей супругой и соправительницей сделать Клеопатру, потомка истинных древних царей. Кстати, очаровавшая его молодая женщина была не только привлекательна, но и невероятно образованна для своего времени, умея изъясняться на многих языках.

Как же Клеопатра оказалась в покоях Цезаря? Ответ иллюстрирует Жан-Леон Жером, согласно традициям академизма выписывая каждую деталь.

Некий мужчина (по некоторым данным, один из поклонников царицы, о чем может свидетельствовать ее рука, покровительственно касающаяся его спины) раскрывает ковер, в котором женщину пронесли к правителю Римской республики. Она стоит, будто бы немного стесняясь, пытаясь своей позой сказать: «Моя жизнь в твоих руках». Оголенная грудь, соблазнительные формы, выглядывающие из-под струящихся тканей, и, прежде всего, смелый поступок царицы не оставляют равнодушным Гая Юлия Цезаря.

Обратив внимание на задний фон и росписи на стене, мы заметим одну примечательную деталь: лицо Клеопатры стоит вровень с фараонами – она будто подчеркивает, что пришла не одна – в ней течет кровь древних правителей, а Цезарь, осознав преимущества союза, может продолжить династию в их наследнике.

Наступил 44 год до н. э. и убийство великого Цезаря положило конец надеждам царицы. Чтобы удержаться у власти, Клеопатра «зацепилась» за Марка Антония, лучшего по тем временам римского полководца. После смерти Цезаря власть в Риме разделили два его наследника: Октавиан взял под свое управление Запад, а Марк Антоний – Восток. Надо отметить, что последний, судя по описаниям, был человеком простым, грубоватым, любителем выпить и покутить, из-за чего на востоке его окрестили Дионисом. Воспользовавшись этим, проницательная избранница судьбы сумела представить свой визит к наместнику Востока так, что прошел слух, будто «сама Афродита шествует к Дионису на благо Азии».

«Клеопатра и Цезарь», Жан Леон Жером, 1866 г. / Музей Дери, Дебрецен

Безусловно, в этом случае не было благородства и возвышенности, украшающих отношения Клеопатры и Юлия Цезаря. Царица, прекрасно понимающая человеческую натуру, не могла не осознавать культурного уровня и интересов своего возлюбленного и охотно подыгрывала ему. Историки упоминают и пышные пиры, в которых проводила время царственная чета, и царские забавы, вроде прогулок в одежде простолюдинов по ночному городу.

Один из таких пиров изображен на картине фламандского мастера Якоба Йорданса. Работа иллюстрирует эпизод, описанный Плинием Старшим в «Естественной истории». Клеопатра поспорила с Марком Антонием о том, что сумеет за один обед проесть десять миллионов сестерциев. Царствующей особе подали кубок с уксусом, в котором она растворила огромную драгоценную жемчужину и выпила содержимое кубка.

Пусть вас не смущает одеяние царицы и окружения – Йорданс показал их согласно антуражу эпохи барокко. Ведь Клеопатры были всегда – и некоторые из них живут среди нас.

Художник особенно подчеркивает богатства царицы – наряд, украшения, шуты, попугай, как редкая птица, арабчонок с кувшином. Обольстительницей ее делает не обнаженная плоть, а богатства, которые, как известно, могут возбуждать желание не менее сильное, чем стремление обладать телом.

Однако главное в композиции – взгляд царицы, уверенной в своем обаянии, и реакция Марка Антония, полностью находящегося под чарами Клеопатры, как бы подтверждая тезис, что все и всегда начинается со взгляда.

Роман Антония и Клеопатры продолжался почти четырнадцать лет и мог бы иметь счастливое завершение, но судьба распорядилась иначе. Ослепленный любовью триумвир совершил ряд опрометчивых шагов, подарив своей египетской супруге, совместным детям и сыну Цезаря большую часть римских владений на Востоке.

«Пир Клеопатры», Якоб Йорданс. 1653 г.

«Смерть Клеопатры», Дюл Бенцур, 1911 г. / Музей Дери, Дебрецен

Октавиан Август, новоиспеченный римский император, который уже давно искал повод объявить Египту войну, обнародовал в сенате завещание Марка Антония, где римский гражданин и полководец просил похоронить себя в Египте, рядом с царицей, называл своим наследником сына Клеопатры от Юлия Цезаря и признавал за ней не только Египет, но и многие другие владения, которыми он ее наделил. Сенат разрешил Октавиану начать военные действия. Войну объявили Клеопатре.

Когда Египет был взят, Марк Антоний покончил жизнь самоубийством, а царица была заключена под стражу. Выходов из ситуации у было несколько: либо соблазнить очередного власть имущего римлянина, либо пройтись в качестве рабыни в триумфальном шествии императора Октавиана Августа, либо уйти из жизни красиво.

Наследница достойной династии выбрала третье. Пока император праздновал победу, слуги принесли ей ядовитую змею.

Момент самоубийства изобразил Дюл Бенцур, венгерский художник начала XX века, на картине «Смерть Клеопатры».

Что же мы видим? Женщину с возрастными изменениями, отекшим лицом и кругами под глазами. Она извивается, как змея, уверенная в собственной обольстительности. Несмотря на это, Бенцур не романтизирует предсмертный час царицы, и зритель считывает посыл, испытывая то ли жалость, то ли презрение, то ли брезгливость. Бывшая владычица умов и земель, наследница египетских фараонов и стратег, делающая ход конем в любой ситуации, оказалась загнанной в тупик.

И все равно вышла победительницей!

Октавиан был впечатлен поступком царицы, устроил ей пышные похороны со всеми почестями и заодно избежал волнений среди народа и лишних вопросов о неуважительным отношении к монаршей особе.

Эскиз, костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» Леон Бакст, 1909 г. / Коллекция Лобанова-Ростовского

Получила ли Клеопатра что хотела? Например, вечную жизнь в бесконечно цитируемых легендах и мифах, порождающих импульсы для вдохновения художников из века в век. Начиная от античных монет, заканчивая эскизами для театральных постановок Леона Бакста и плакатами короля ар-нуво Эрте (Романа Тыртова).

Бакст в лучших традициях модерна убирает все лишнее, оставляя саму героиню, одетую в легкие ткани, прозрачно намекающие на формы тела, и поворачивающуюся, чтобы применить свое главное оружие – взгляд.

Эрте же создает сочетание геометричности и женственности, отражение всего, что представляла собой Клеопатра. Лотос в паху фигуры говорит об умении владеть женскими чарами, а преклонившие колени римляне – о главной страсти царицы – власти.

Она тонка, изысканна и легка, но за ней стоят монументальные боги Египта, дающие право заявить: все или ничего.

«Клеопатра», Роман Петрович Тыртов Эрте, 1926 г.

Согласно евангелистам Марку и Матфею, правитель Галилеи и Переи Ирод Антипа состоял в связи с женой своего брата Филиппа, Иродиадой. Евангелисты не называют имени дочери Иродиады. Саломея известна нам по работе Иосифа Флавия «Иудейские древности».

Историю обольстительной героини из библейской истории стоит начать, пожалуй, с ее матери. Оставшись сиротой, Иродиада вышла замуж за собственного дядю – Ирода Филиппа I. Образцами для подражания же избрала Клеопатру и легендарную ассирийскую царицу Семирамиду, к тому же, подобно Ливии, жене императора Августа, Иродиада подыскивала стареющему мужу любовниц-девственниц, чтобы упрочить свое влияние.

Тем временем Саломея с ранних лет жила в Риме, обучаясь танцам и музыке. Честолюбивая Иродиада жаждала власти, поэтому вскоре бросила Ирода Филиппа ради галилейского тетрарха Ирода Антипы, сводного брата бывшего мужа. Народ, конечно, роптал: «Ведь не вдова, к тому же, имеет ребенка – вот в чем мерзость!»

Особенно сильно досаждал грешнице проповедник Иоканаан, прозванный Иоанном Крестителем. Согласно Библии: «Иродиада же, злобясь на него, желала убить его: но не могла. Ибо Ирод боялся Иоканаана, зная, что он муж праведный и святый, и берег его». Тем ни менее, дерзкого еретика на всякий случай заключили в темницу, а вскоре Иродиаде представился весьма удобный случай расправиться с ним.

На торжество в честь дня рождения Ирода Антипы пригласили многочисленных гостей, среди них была и Саломея, привлекшая всеобщее внимание своей внешностью и смелыми манерами.

Что же за танец исполнила юная и пленительная особа?

Согласно легенде, первой исполнительницей танца семи покрывал была именно иудейская царевна, которая медленно снимала с себя накидки до тех пор, пока не осталась обнаженной. Бесспорно, имелись общие черты с танцем живота, в котором часто используется паранджа или вуаль из прозрачной ткани в качестве реквизита.

Сбрасывание каждого покрова символизировало очищение первоначального сознания. Четыре вуали представлялись как четыре элемента стихий, огонь, земля, вода и воздух, а последние три – основы сущего: тело, душа и дух. Исполнительница, сбрасывая по очереди вуали, очищалась от всего земного и тленного.

В момент танца застает Саломею итальянский мастер Беноццо Гоццоли.

Поскольку все герои изображены в костюмах эпохи Возрождения, то и главная героиня одета вполне скромно – об обнажении здесь речи не идет. Соблазнительна простота ее платья, лежащего драпировками, дающими легкий намек на формы юной девы. Подняв изящную руку с тонкими пальцами вверх, она не дает и малейшего шанса на то, чтобы не поддаться немного детскому очарованию.

«Танец Саломеи», Беноццо Гоццоли, 1472 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

Не менее любопытна реакция зрителей: сам царь схватился за грудь, будто удивляясь самому себе и тому впечатлению, которое на него произвела племянница, кто-то стеснительно отвернулся, а женщина на заднем фоне закатила глаза – очевидно, от зависти.

Танец покорил Ирода настолько, что он в присутствии всех собравшихся обещал подарить родственнице все, что она пожелает, даже полцарства.

Саломея, скорее всего, сама не осознавая жестокости своей просьбы, слушаясь матери, просит голову Иоанна Крестителя.

Согласно Евангелию от Марка, царь был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой». По Матфею же, Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка».

Ирод Антипа дал обещание в присутствии приближенных, а потому не смог взять свое слово обратно – он отправил палача за головой пророка. Именно этот момент мы видим в правой части композиции: палач замахнулся, уверенно исполняя приказ, а святой смиренно принимает свою судьбу.

Сцена отделена от пиршествующих и самой героини, ведь черная часть сего действа их не касается. Более того, Саломея стоит к ней спиной, что наталкивает на мысль о том, что она даже не осознает, о чем просит.

Задний план раскрывает момент, когда Саломея, стоя на коленях, отдает голову матери, ожидая благодарности и похвалы. Иродиада же, одетая в ярко-красное платье цвета крови, лишь ухмыляется, принимая дар. Она цинична, жестока и беспринципна настолько, что использует собственного ребенка в достижении своих подлых целей.

Однако не всегда мастера пересказывали всю историю, зачастую убиралось все лишнее, чтобы сделать акцент на самой виновнице торжества. Например, так делает Лукас Кранах Старший, немецкий мастер эпохи Возрождения.

Он одевает ее в нарядные одежды, подчеркивая статус с помощью объемной шляпы с перьями, драгоценных украшений и платья, расшитого золотом. Изображенная согласно канонам красоты времени Кранаха, она смотрит вдаль, хитро ухмыляясь. Не имея возможности делать акцент на теле, слишком обнажая его, мастер подчеркивает оголенные и покатые плечи красавицы, из которых вырастает тонкая шея, обрамленная золотым ожерельем.

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Лукас Кранах Старший, 1530 г. / Музей изобразительных искусств, Будапешт

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Караваджо, 1610 гг. / Национальная галерея, Лондон

Испытывает ли она сожаление? Ни капельки. В отличие от другой Саломеи – кисти Караваджо.

Мастер выбирает момент, когда палач приносит «трофей». Однако, как гений психологического портрета, художник касается почти неуловимой в прошлых картинах темы – разочарования Саломеи от того, как она поступила, поддавшись желанию угодить.

Палач явно испытывает сожаление, словно горюя о том, какой приказ ему было велено выполнить. При этом он знает свое дело – это Караваджо показывает положением рук героя: одна держит за волосы отрубленную голову, вторая вставляет нож в ножны.

Служанка смотрит на Иоанна со старческой мудростью в глазах, положив руки на плечо Саломеи. Она ее не осуждает, но и не хвалит, скорее, поддерживает в ту секунду, когда царевна поняла, что, желая заслужить любовь матери, предала саму себя. Теперь же платой за ошибку стало отторжение, граничащее с желанием сбежать, отодвинувшись к краю полотна.

Однако тема душевных терзаний Саломеи не приобрела настолько широкого развития, насколько волнующий момент ее чарующего танца, особенно в исполнении Гюстава Моро, художника, который отдавал особенное почтение цвету, свету и деталям.

Композиция картины впечатляет множеством красочных мелких деталей, которые художник вырисовывал с каким-то особым упорством. Интерьер на картине абсолютно эклектичный – здесь и Средневековье, и Возрождение, и Восток.

Красавица Саломея представлена танцующей в легком расшитом золотом платье для деспотичного, злобного и завистливого Ирода. Изогнутая в танце фигура с поднятой в повелительном жесте рукой вызывает желание следовать ее воле. Здесь нет и намека на раскаяние, только упоение собственной властью, граничащей с колдовскими чарами. Царевна знает, как прекрасно ее тело, и владеет собой настолько, чтобы принять определенную позу в нужный момент. Невероятно сексуальные изгибы героини покрыты орнаментом из драгоценных украшений, местами вплетенных в костюм. Корсет из золота стягивает талию, но приоткрывает грудь, лоно прикрыто тканью, а большой черный камень на поясе намекает на те сокровища, что таит в себе нетронутое тело. Ниспадающая ткань, будто мантия, подчеркивает статус – она не просто танцовщица, она владычица царских помыслов.

«Явление», Гюстав Моро, 1876 г. / Музей Орсе, Париж

«Саломея», Вардкес Суренянц, 1907 г. / Национальная картинная галерея Армении, Ереван

Однако узнаем ли мы Саломею, если она будет не в танце и не с головой Иоанна? Давайте проверим. В 1907 году армянский художник Вардгес Суренянц создает свою версию.

Убрав лишний антураж в виде царей, матерей и слуг, он показывает нам, пожалуй, самое важное – то, что представляет из себя женщина, особенно восточная. Здесь практически нет оголенного тела или соблазнительных движений танца, но в сексуальности она не уступит ни одной из других вариантов. Горделивый взгляд, направленный вниз и придающий лицу легкий оттенок обиды, делают ее невыносимо привлекательной. Она способна управлять случаем с помощью женских чар, уловок тела и обольстительных танцев, но окончательное решение всегда будет за мужчинами.

Она женщина. В этом ее сила и слабость. Противоречие, которое зачастую будит самые жестокие грани характера.

В таком же антураже конец ХIX века поместил Саломею в одноименную пьесу Оскара Уайльда. Среди многих попыток проиллюстрировать произведение британского писателя непревзойденными остаются рисунки английского художника Обри Бердслея.

Стоит отметить, что иллюстрации вызвали не меньший скандал, чем сама пьеса немногим ранее. Если писатель покусился на святое, выбрав библейский сюжет, то Бердслей создал свое произведение, которое почти не соприкасалось ни с библейской легендой, ни даже с декадентским текстом Уайльда. Убрав повествовательность, мастер модерна создает, скорее, декоративные заставки, большинство из которых трудно соотнести с тем или иным эпизодом пьесы.

Бердслей беспредельно свободен от времени и сюжета, абсолютно своеволен на устроенном им маскараде. Возможно, он нарочно выводит Саломею за рамки библейской истории, а, может быть, лишь отдает дань стилю. Одетая в нечто похожее на японское кимоно, царевна парит над землей, нежно прикасаясь к голове Иоанна Крестителя. Однако если предшественники показывали нам откровенно красивую героиню, то Бердслей придает ей черты ведьмы. Она – зло, в этом нам, по версии английского мастера, сомневаться не приходится. Нет и следа от целомудренной соблазнительности эпохи Возрождения, от сочувствия и понимания, как у Караваджо, и сексуальной энергии, как у Моро. Какие бы мотивы ни двигали действиями Саломеи, она совершила подлый поступок – Обри Бердслей призывает посмотреть на это без лишних иллюзий.

Иллюстрация к пьесе Оскара Уайльда «Саломея», Обри Бердслей, 1894 г.

ХХ век вывел образ из священных текстов на новый уровень. Рихард Штраус вдохновился пьесой Оскара Уайлда настолько, что написал одноименную оперу. Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана манили композитора, решившего передать все это в музыке.

Рафаль Ольбинский, польский художник, сделал вполне любопытную афишу, которая тонко намекала на то, что между Саломеей и Иоанном Крестителем могла быть любовная связь.

При этом, если рассматривать плакат вне контекста, к чему призывает и сам автор, помещая голову мужчины и тело героини в неопределенное пространство, то на ум приходит крылатая французская фраза «Cherchez la femme».

Ищите женщину. Всегда и везде.

«Саломея», Рафаль Ольбинский, 2008 г.

Скорее всего, вы удивитесь, обнаружив в главе «Обольстительницы» даму с единорогом. Какая же из нее соблазнительница, скажете вы? Давайте разберемся.

С тем, кто такая «дама», все более-менее ясно, но что за существо такое – единорог, и как он связан с нашей героиней?

В бестиариях средневековой эпохи, которые полны всяческих чудищ, единорог занимает особое место. В II–III веках н. э. в Александрии неизвестным автором на основе античных и восточных источников был написан «Физиолог», сборник рассказов о природе, в котором перечисляется и описывается около сорока деревьев, камней и животных.

О нашем рогатом коне рассказывается следующее: «Единорог – животное небольшое, похожее на козленка, но при этом чрезвычайно свирепое. Из-за его необычной силы охотник не в состоянии приблизиться к нему. Посредине головы у него один-единственный рог. Как же удается изловить его? Приводят девственницу, животное прижимается к ее лону, та вскармливает его молоком и отводит в царский дворец. Единорог является образом Спасителя: в самом деле, своим пристанищем он избирает лоно истинной, непорочной Девы».

Со временем образ единорога, которого так и не удавалось ни поймать, ни даже увидеть никому из европейцев, претерпел значительную трансформацию. Из «небольшого животного, похожего на козленка» он постепенно превратился в величественное существо.

Именно таким он предстает в серии шпалер «Дама с единорогом», вытканных около 1500 года и хранящихся в парижском музее Клюни.

В эту эпоху шпалеры были одним из самых популярных видов искусства. Красочные ковры преображали интерьеры средневековых замков, одновременно утепляя их холодные стены, развешивались в соборах и в ратушах, во время турниров на трибунах для зрителей, в праздничные дни коврами украшали улицы, вывешивая на балконах и подоконниках. Как правило, они заказывались и исполнялись сериями, которые насчитывали иногда до двенадцати и более ковров, объединенных общей темой: чаще всего это были библейские и исторические сюжеты, а также сцены из жизни знатных людей.

Гобелен «Дама с единорогом», cюжет «Осязание», конец XV века / Музей Клюни, Париж

Гобелен «Дама с единорогом», cюжет «Вкус», конец XV века / Музей Клюни, Париж

«Дама с единорогом» не имеет повествовательного сюжета, но все шесть шпалер объединены идеей. Перед нами предстает фигура стройной молодой женщины с благородной осанкой и задумчивым взглядом. Особую прелесть композиции сообщает темно-розовый фон, сплошь усеянный веточками разнообразных цветов, среди которых мы видим зверей и птиц – этот узор получил название «миль-флер», что переводится как «тысяча цветов».

Что же означают загадочные сюжеты? Этот вопрос был задан около ста пятидесяти лет назад, когда французская писательница Жорж Санд обнаружила «Даму с единорогом» в замке города Буссак и описала в романах и журнальных статьях.

Ореол таинственности способствовал появлению разнообразных истолкований и легенд. Центральный образ молодой дамы позволил предположить, что шпалеры были заказаны как свадебный подарок. Многократно повторяющиеся полумесяцы обратили мысль к Востоку, породив легенду о влюбленном турецком принце Зизиме, заказавшем эту серию для дамы своего сердца. Зизим, сын турецкого султана Мухаммеда II, воевавшего с Францией во второй половине XV века, был взят в плен и жил в замке Бурганеф, в том же регионе, что и замок Буссак.

Однако вернемся к символам и, конечно, к нашему главному герою. Дама находится между львом-материей и единорогом-духом, а перед нами предстает история души, которая учится властвовать над материей с помощью духа.

Обратимся к каждому сюжету:

1. Осязание

Дама держит знамя, левой рукой касаясь рога единорога. Взгляд ее суров и тверд, она полна решимости обрести власть над материей, несмотря на то, что лев силен.

2. Вкус

Дама, держа на левой руке птицу, правой, не глядя, выбирает конфеты из серебряной чаши, которую подает камеристка. Птица означает разум, то есть призывает руководствоваться умом при выборе.

3. Зрение

Дама отказалась от земного и светского, и, отвернувшись от льва, устремила взгляд на единорога, смотрящего на себя в зеркало.

Гобелен «Дама с единорогом», cюжет «Зрение», конец XV века / Музей Клюни, Париж

4. Обоняние

Дама плетет венок из цветов, ароматом которых наслаждается обезьянка, сидящая в корзине слева. Талию героини охватывает тонкая монашеская веревка, указывающая на решение отречься от всего материального.

5. Слух

Полотно проникнуто умиротворенностью. Лев и единорог на этом гобелене без щитов – они отдыхают и как будто улыбаются. Все вещи находятся на своих местах. Решение принято.

Гобелен «Дама с единорогом», cюжет «Обоняние», конец XV века / Музей Клюни, Париж

Гобелен «Дама с единорогом», сюжет «À mon seul désir», конец XV век / Музей Средневековья, Париж

6. À mon seul désir

Девиз «Мое единственное желание» написан на шатре, куда дама сможет войти сразу, как только окончательно отречется от материи и сложит свои драгоценности в сундучок.

Считается, что изначально гобеленов было восемь и два утраченных описала Жорж Санд. Лев на них уже не появляется, свершилась окончательная победа духа над материей, света над тьмой.

Единорог как символ девственности превращается в символ духа и отречения от всего мирского, в том числе и плотских утех.

Гобелен «Дама с единорогом», cюжет «Слух», конец XV века / Музей Клюни, Париж

«Дама с единорогом», Рафаэль Санти, 1506 г. / Галерея Боргезе, Рим

Вполне логичным будет замечание, что дама никого не соблазняет, а, наоборот, предостерегает. Однако стоит помнить о том, что в Средневековье даже светские трактаты, рассказывающие о порочных деяниях, выпускались с посылом «как не надо делать», а инструкции «как заниматься сексом, чтобы зачать наследника», одобренные церковью, в стенах спален применялись в совсем иных целях.

Дама с единорогом своей невинностью и чистотой наталкивала на мысль о противоположном полюсе. Эту идею и развили мастера, которые не были столь ограничены догматами.

Гений Возрождения, Рафаэль Санти, создал портрет «Дамы с единорогом» на заказ. Однако чей – неизвестно. Возможно, моделью была Джулия Фарнезе, любовница папы Александра VI Борджиа – единорог являлся родовой эмблемой ее фамилии.

Другой версией может служить история о том, что это был предсвадебный подарок, а единорог намекал на то, что должна хранить невеста до первой брачной ночи.

Рентгеновский снимок

Картина «Дама с единорогом» до реставрации, 1930 гг. / Галерея Боргезе, Рим

«Единороги», Гюстав Моро, 1887 г. / Музей Гюстава Моро, Париж

Перед нами сидит совсем юное создание с ясным взглядом, наполненным чрезмерной серьезностью, контрастирующей с кокетливыми завитками волос у лица. Она одета в богатое платье, дополненное украшением с большим красным рубином. Казалось бы, что здесь может натолкнуть на мысли о соблазне?

Пожалуй, то, что было закрашено спустя некоторое время другим художником: оголенные плечи, прикрытые местами прозрачной тканью, были закрыты массивной накидкой, а единорог – пером. Сам портрет переименовали в «Святую Екатерину Александрийскую».

В 1930-х годах были проведены исследования, которые явили миру оригинал. К тому же, оказалось, что Санти изначально написал собаку, которую переделал в ручное животное с рогом на лбу. Видимо, символ верности был не слишком веским намеком.

В отличие от Рафаэля, Гюстав Моро не оставляет нас наедине с домыслами, а, вдохновляясь эстетикой Средневековья, преподносит вполне себе однозначный сюжет, где целомудренная дева становится соблазнительницей. Картина переносит нас на остров, где живут девственницы и животные, которые из свирепых превращаются в ласковых и податливых.

Моро играет на контрасте, преподнося одну из героинь одетой достаточно скромно, но принявшей властную позу, а другую – практически нагой. Устроившись полулежа, сексуальная и недоступная красавица одной рукой гладит единорога, а второй – держит белые цветы, символ чистоты и непорочности.

Они не обращают на нас внимания, наслаждаясь друг другом и своими сказочными питомцами, однако мы, будто спрятавшись за деревом, любуемся ими, с одной стороны, желая прикоснуться, с другой – понимая, что сладость запретного плода может раствориться, как отражение Нарцисса в воде, стоит только дотронуться.

Оскар Уайльд говорил, что «лучший способ избежать соблазна – это поддаться ему», поэтому сюрреалист Сальвадор Дали, как ему это и пристало, раскрыл скобки и, наконец, довел до логического конца полунамеки о том, с чем мог ассоциироваться рог волшебного животного.

Скульптура «Единорог» представляет нам уже далеко не зверька, размером с козленка, а вполне себе мощного жеребца, рог которого проходит через отверстие в форме сердца и заканчивается каплей. Оставим на ваше усмотрение предположения о том, от чего эта капля и что стекает по краям самого отверстия, и обратимся к хрупкой девушке, лежащей у ног единорога. Расстроена ли она или утомлена? Отдыхает или плачет? Жалеет о содеянном или грустит о будущем? Вариантов может быть много.

Ясно одно; тот, кто завладел ее девственностью, пронзил и сердце. В этом, пожалуй, и состоит основная причина ее терзаний.

Пройдя насквозь через историю искусства в поисках женщин, которые стали соблазнительницами по своей воле или по воле судьбы, мы с вами пришли к тому, что у них было одно слабое место – сердце.

Желая любви, они все дальше отдалялись от того, что значит это слово, заменяя жаждой признания, славы и власти.

Однако, несмотря на нечто общее, каждая из них уникальна. В своих методах, предпочтениях и вкусах. Дополнить этот ряд можно еще многими именами, и, надеюсь, вы это сделаете мысленно, теперь уже будучи более внимательными к тому, что значит женщина, умеющая владеть своим главным оружием обольщения – иллюзией слабости.

«Единорог», Сальвадор Дали, 1984 г.

Афина и Геракл на вазе / Государственное античное собрание, Мюнхен

Считается, что сражения, состязания, битвы – это та сфера, которая не подходит женщине. Почему же тогда в мифах, легендах и исторических справках то и дело мелькают женские имена?

С чем связан этот феномен? Исключение ли это из правил? Досадное недоразумение? Попытка пойти против своей сущности? Или же лишь одна из тех граней, которая присуща последовательницам Евы?

Честь открыть плеяду героинь, умеющих отстоять свои интересы, не гнушаясь применения силы, мы решили предоставить Афине, древнегреческой богине мудрости и справедливой войны.

Вы наверняка помните, что боевыми действиями в античной мифологии заведовал еще и Арес, но репутация у него была скверная – то, бывало, предавался он утехам с Афродитой и забывал о прямых обязанностях, то применял подлые методы манипуляции, то выходил из себя, громя все вокруг.

Афине подобные слабости присущи не были. Даже момент ее рождения – квинтэссенция рациональности, ведь появилась она из головы Зевса, символизируя мысль верховного бога, осуществленную в действии.

Как же так получилось, что Афина оказалась в голове громовержца?

Очень просто. Он всего лишь проглотил Метиду, богиню мудрости, которая была беременна, потому что оракул предсказал ему смерть от руки детей вышеупомянутой особы.

На некоторое время Зевс успокоился, но вскоре бога начали мучить ужасные головные боли. Не в силах больше терпеть, призвал он Гефеста и попросил, чтобы тот разрубил его голову топором, дабы избавить от адских страданий. Послушал его сын и, замахнувшись, ударил всей силой по черепу, выпустив таящуюся там Афину, чей шлем блистал, скрывая темные кудри, рука одна удерживала большой щит, а вторая – острое копье.

В изумлении стояли другие боги, смотря на прекрасную деву с необычайно сильным взглядом, устремленным вдаль. Миф о рождении Афины быстро разнесся по всей Греции, сделав ее покровительницей героев, хранительницей городов и крепостей.

Среди непременных атрибутов воительницы – эгида – щит из козьей шкуры с головой змеевласой Медузы, который обладает огромной магической силой, устрашает богов и людей. Был сделан сей аксессуар из гиганта Палланта, которого она убила в ходе битвы, изображенной на рельефе Пергамского алтаря.

Хоть лицо богини и не сохранилось, мы считываем ее величие благодаря позе, наклону головы, положению ног и рук, одной из которых она держит щит, другой – тащит за волосы гиганта.

Афина сильна и непреклонна, но при этом привлекательна. Обращают на себя внимание складки ее одеяния, ниспадающие по ногам, и гордо выставленная вперед грудь, прикрытая лифом платья, украшенного головой Горгоны Медузы.

Совсем иной предстает перед нами богиня мудрости и справедливой войны в работе художника, пишущего свои картины, будто сплетая кружева металла, Сандро Боттичелли.

Несмотря на то, что очаровательная дева совершает насильственные действия над Кентавром, ее лицо не выражает агрессии и жестокости.

Динамика сменяется статичностью. Афина кисти утонченного флорентийца – не воин, она – женщина в духе эпохи Возрождения. Хрупкая, изящная, требующая защиты и покровительства. Сквозь ее платье из тончайшего материала, расшитое растительными орнаментами, подчеркивающими грудь, видно соблазнительные формы. Заметьте, растение, извивающееся по телу и украшающее голову богини, похоже на оливу, дерево, которое она принесла в дар грекам, в обмен получив право покровительства городу Афины.

«Битва Афины с гигантом», Пергамский алтарь, первая половина II в до н.‐э. / Пергамский музей, Берлин

«Паллада и Кентавр», Сандро Боттичелли, 1483 г. / Галерея Уффици, Флоренция

Сможет ли она применить грозную секиру, которой наделяет ее мастер? Думаю, вы знаете ответ на этот вопрос, и он скорее отрицательный.

Позже образ Афины на какое-то время сменился изображениями женщин у власти, желающих отождествлять себя с античной богиней. Случилось это в эпоху Просвещения, когда разум считался главой всего и залогом успешного развития общества. Наука, просвещение, рациональность – вот какие столпы должны были удержать общество от гибели.

Если стиль рококо со своими будуарами, шале и куртуазными сценами вдохновлялся Венерой, то Просвещение избрало ту, чье сердце не был способен покорить ни один представитель мужского рода. Амплуа Афины избрал венецианский живописец Cтефано Торелли, приехавший в Россию в 1762 году, чтобы создать портрет Екатерины Второй.

Действительно, кто, как не императрица могла быть отождествлена с любимой дочерью: войны, победы, мудрость. А что насчет мужчин? – спросите вы. Они у нее были. Но смог ли кто-нибудь из них встать между немецкой принцессой и русским троном? Нет.

Известно, что лишь раз она позволила себе слабость, заявив на заседании Государственного совета, что желает обвенчаться с Григорием Орловым. Никто не смел возражать, боясь всесильного фаворита, которому Екатерина успела подарить более миллиона рублей и десять тысяч душ крестьян, превратив из нищего в графа. В то время как все сенаторы молчали, Панин заявил: «Императрица может поступать, как ей угодно, но госпожа Орлова никогда не будет императрицей российской». Опасность в виде потери власти быстро отрезвила великую правительницу. Настолько близко к сердцу отныне никто допущен не был.

Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств. Стефано Торелли. 1770 г.

Екатерина II изображена в латах и шлеме, с сопутствующей богине совой, символом мудрости. Женские фигуры и амуры представляют собой «три знатнейшие художества» – живопись, скульптуру и архитектуру. Две героини слева – аллегории мира и войны, в центре – муза истории Клио, ведущая исторические записи, и Сатурн с косой, олицетворяющий время, которое не властно над деяниями императрицы, записанными в книгу истории. Над головой Екатерины витают путти, несущие орденские звезды и медали Академии художеств на голубых лентах.

Богиню-императрицу окружает множество красивых женщин, восхищающихся ею, почитающих и любующихся. Они, возможно, юны и соблазнительны, но у той, кто стала главной героиней картины, есть нечто большее – ум, рациональность, тактика и холодный расчет.

Мы проследили, как Афина преобразовалась из воительницы в даму эпохи Возрождения, проявив свою женскую сущность, а затем стала прототипом сильных женщин, умеющих управлять страной, совершать перевороты и приносить победы.

Какие еще грани богини остались в тени? Пожалуй, ее покровительство ремеслам и искусствам. Именно эту грань раскрыли мастера модерна, в частности художники Мюнхенского и Венского cецессионов.

В 1894 году Франц фон Штук создает свою Афину, которая отличается от канонической тем, что крылатая Ника в ее руках вопреки традиции устремлена навстречу художнику-творцу, а не богине.

Афина здесь – вдохновительница. Ее глаза полны блеска, улыбка дает веру в будущее, а статуэтка в руке и красная рукоятка оружия внушают идею о том, что сила искусства непобедима.

«Афина Паллада», Франц фон Штук, 1894 г. / Частная коллекция

«Афина Паллада», Густав Климт, 1898 г. / Музей города Вены

Другой мастер модерна, Густав Климт, заполняет образом практически все пространство картины.

Взгляд богини, создающий впечатление незрячести, коррелирует с раскосыми глазами Горгоны на эгиде Паллады. Перед нами образ Афины Промахос, «впередсмотрящей» воительницы. Это полотно – одно из самых парадоксальных произведений модерна. Героиня впечатляет зрителя массивностью телесных форм, при этом черты лица и руки Афины словно размыты. Отсутствие контура, необычное для модерна, создает ощущение истончения плоти – монументальная фигура словно поглощается темно-зеленым фоном за спиной, на котором проступает сцена сражения Геракла с Тритоном, традиционный сюжет битвы сил хаоса и космоса. На что намекает художник? На изменение основ космического миропорядка, на то, что происходит распад разума, мир поглощает слепота?

Вместо традиционной Ники в руках Афины мастер помещает изображение нагой Истины, которая выглядит откровенно жутко.

Что же мы получаем? Слепую богиню, подавляющую зрителя, и зрячую, торжествующе смеющуюся Горгону у нее на груди – чудище, которое все больше захватывает мир, ввергнутый в предчувствие катастроф XX века.

Видела ли Афина то, что сотворило человечество с собой в век войн, катастроф и геноцидов? Вряд ли. Скорее всего, этим заведовал Арес.

Есть ли на свете человек, который ни разу не слышал название племени, состоявшего только из женщин?

Целый набор мифов и исторических представлений остался о племенах воительниц, убивавших мужчин и выполнявших с точки зрения античных философии исконно мужские функции.

Гомер описывал амазонок как мужеподобных женщин, сражавшихся на стороне троянцев и побежденных Ахиллом. У отца истории Геродота члены племени предстают мужеубийцами, совершавшими набеги на Скифию. Греческий историк римского времени Диодор Сицилийский рассказывает, как они выжигали себе правую грудь, чтобы та не мешала им стрелять из лука.

Главный город амазонок – Фемискира – был назван в честь основавшей его первой царицы амазонок, дочери бога войны Ареса и богини любви Афродиты. Под ее предводительством были совершены первые завоевания. Согласно одним сведениям, мужчинам предоставляли домашние женские работы, фактически поработив их, а мальчикам калечили руки и ноги, чтобы те не смогли в будущем поднять восстание. Согласно другим, амазонки встречались с мужчинами из соседних племен, но только раз в год. Рожденных девочек они оставляли себе, а мальчиков отсылали отцам или убивали. Главным занятием амазонок была подготовка к войне, ведь всякое могло случиться. Например, мог заглянуть Геракл, которого даже положение полубога не спасало от определенных обязанностей перед смертными царями.

Ахилл и Ипполита, ок. 530–525 гг. до н. э. / Британский музей, Лондон

Например, как-то дочь царя Эврисфея, Адмета, захотела заполучить пояс царицы амазонок Ипполиты. Геракл еще не совершил всех назначенных ему подвигов, поэтому тщедушный царек воспользовался моментом и отправил сына Зевса на встречу со стихией, выраженной в диком племени.

Однако, выслушав рассказ героя, Ипполита растрогалась и уверила Геракла, что тот может спокойно отдыхать, а через несколько дней уплывет с поясом, несмотря на то, что драгоценность ей дорога.

Люди решают, а боги располагают. Коварную богиню Геру, которая все еще не теряла надежды погубить ненавистного ей пасынка, никто не отменял. Темной ночью, обернувшись амазонкой, она проникла в Темискиру и пошла по ее темным улицам, нашептывая встречным лживые речи о том, что на самом деле Геракл хочет похитить Ипполиту.

Тотчас вскочив на своих коней, амазонки взялись за оружие и устремились к лагерю Геракла. Смелые всадницы одна за другой нападали на героя, но повергал он их на землю. Именно момент ожесточенной битвы Битва Геракла с амазонкой изображен на метопе восточного фриза Храма E в Селинунте.

Поскольку известняк не позволял делать тонкие детали, фигуры Геракла и амазонки достаточно схематичные, но в то же время передающие настроение. Герой тянет воительницу за волосы, при этом ногой задерживая противницу, чтобы та не вырвалась. Фрагмент с волосами достаточно любопытный, потому что длинные косы в бою – не самая удобная вещь. Однако именно по ним мы понимаем, что бой ведется с амазонкой, а учитывая древние тексты о том, что в волосах женщины заложена одна из ее главных сил, становится понятным, почему амазонки, несмотря на очевидные причины избавиться от «слабого места» в бою, предпочитали их оставлять.

Стоит обратить внимание, что с точки зрения телосложения Геракл и амазонка не особо отличаются. Скульптор подчеркивает широкие плечи, мускулистые ноги и мощную шею амазонки, делая акцент на том, что она – воин. Возможно, не достаточно сильный, чтобы сразить полубога, и Геракл, судя по резкому повороту головы и прямому взгляду, прекрасно это осознает.

Часть восточного фриза Храма E в Селинунте, 460–450 гг. н. э. / Палермо, Региональный археологический музей Антонио Салинаса

Кстати, узнав о случившемся, царица Ипполита поспешила вручить герою свой аксессуар. Они расстались друзьями, и скоро дочь царя Эврисфея уже играла с трофеем. Впрочем, пояс ей не понравился, ведь чтобы оценить его, как должно, надо было иметь большое и смелое сердце.

На амазонок покушались не только полубоги, но и простые смертные. Например, на мозаике IV века нашей эры мы наблюдаем сражение амазонки и гиппея.

Гиппеи были элитным подразделением спартанского войска, конницей с полным парадным обмундированием. Именно такого воина мы и видим – сильного, смелого, в доспехах и на коне. Соперницу он тянет то ли за волосы, то ли за головной убор, будто пытаясь показать свою власть. Власть не просто над врагом, но над женщиной, возомнившей себя равной.

В отличие от предыдущего рельефа, воительница здесь гораздо более женственна. Она одета в тунику, складки которой ниспадают по телу. Одна грудь открыта, как и плечи, лишь предплечья закрыты тканью или кольчугой, что придает оттенок эротичности. В руке амазонка держит сагарис – оружие, которое было в ходу у племени воительниц.

Вся сцена невероятно динамична: благодаря лошади, которая мчится вперед, в то время как хозяйка вот-вот упадет, а также гиппею, на полном ходу срывающему соперницу с седла, и развевающимся волосам и плащу. Дерево же на заднем плане будто вторит движению гибкой наездницы.

Однако по драматичности вряд ли что-то сравнится с работой Питера Пауля Рубенса «Битва греков с амазонками». Что здесь происходит?

Пенфесилия, царица амазонок (кстати, сестра той самой Ипполиты), решив умилостивить богиню Артемиду, выступила со своими воительницами-амазонками во главе троянского войска против греков. Одного за другим сражала славных героев Греции могучая дочь бога войны Ареса. Дрогнули греки и начали отступать, но тут на помощь явился Ахиллес. Пенфесилия бросилась на Ахиллеса, но могучий герой пронзил ее копьем, а после чего, обратив внимание на прекрасную царицу, влюбился. Очевидно, было уже поздно.

Мозаика воина-амазонки, сражающейся с гиппеем, IV век н э. / Лувр, Париж

Чтобы разглядеть в середине композиции этот сюжет, нам еще нужно постараться. Гораздо проще насладиться фирменными цветовыми переходами фламандского мастера и его умением вписать в одну композицию множество фигур, рассматривая всех участников битвы.

«Битва греков с амазонками», Питер Пауль Рубенс, 1618 г. / Старая пинакотека Мюнхена

Амазонка. Франц фон Штук, 1897 / Государственный Музей Нижней Саксонии, Ганновер, Германия

Рубенс не был бы Рубенсом, если бы не сделал акцент на сексуальной привлекательности воительниц. Их тела, пышущие здоровьем и свежестью, контрастируют с мускулистыми вояками, одетыми в латы. Однако здесь нет и намека на слабость. Амазонки не знают, что такое женские чары – секрет их привлекательности заключается в непокорности.

Эпоха модерна вернула интерес к амазонкам как к типажу. Конечно, пройти мимо было сложно, особенно уже знакомому нам Францу фон Штуку, внимание которого было приковано к античным представительницам женского пола.

Скульптура мастера рубежа веков невероятно лаконична. Всадница на коне – ничего лишнего. Фон Штук подчеркивает ее формы, будто вылитые по золотому сечению или расчетам Витрувия.

Делая ее совершенно нагой, скульптор надевает на голову героини шлем. Если вы думаете, что это забота о сохранности ее здоровья, то буду вынуждена с вами не согласиться. Испокон веков обнаженная плоть в контрасте с покрытой головой, изящными сапожками или украшениями служили возбуждающим желание ансамблем.

Однако даже в столь минималистичном воплощении Штук находит способ показать военное мастерство амазонки – удерживаясь на коне без седла крепкими ногами, она вот-вот метнет копье, держа его буквально пальцами, второй рукой отодвигая голову лошади, чтобы не задеть.

Показывая момент проявления силы, мастер обращается и к другой стороне медали – уязвимости.

«Раненая Амазонка», Франц фон Штук, 1904 г. / Частное собрание

© Olga Popova / Shutterstock.com

Чудо-женщина, супергероиня комиксов издательства DC

На картине 1904 года перед нами предстает прекрасная воительница, которая ранена в бою. Она не сдается, пытаясь остановить кровь и заслонясь от противника щитом. Несмотря на очевидную обворожительность воительницы, подчеркнутую нагим телом в сочетании со шлемом и металлическими защитами на ногах, мы скорее сопереживаем ее боли, чем любуемся формами. Художник с помощью деталей, таких как выражение лица самой героини, мужественно выносящей последствия бойни, мертвого тела другой амазонки, цветовой гаммы, в частности красного цвета щита, выводит тему страданий на первый план, что вполне в духе эпохи декаданса.

Образ амазонки как женщины-воительницы, соблазнительной, но недоступной, мужественной и умеющей «работать в команде», прочно вошел в культуру, дойдя до ХХ – XXI века, ведь Чудо-женщина, или Wonder Woman, супергероиня комиксов издательства DC Comics, по сценарию тоже принцесса амазонок.

Если присмотреться, то мы сразу заметим параллели в костюме, украшениях, и, конечно, в том, что Диана настолько же красива и ладно сложена, насколько сильна и воинственна.

Был и другой поворот, который связан с расцветом феминистического движения. Амазонка становится синонимом эмансипированной женщины, которая всегда побеждает, что идет в разлад с античными историями. Ведь пройдясь по вышеперечисленным сюжетам, мы поймем, что племена женщин, возомнивших себя сильнее, всегда оказывались в проигрыше.

Были ли амазонки в реальности? Это не так важно, ведь, по сути, в мифах и легендах о них заложена античная идея победы человека над силами природы, в частности, непокорной женщины, олицетворяющей враждебную стихию.

Оставив античность, мы с вами перейдем к Ветхому Завету, который тоже не обошелся без воительниц.

Согласно легенде, Ветилую, город, где жила богобоязненная и целомудренная вдова Юдифь, осадила армия вавилонян во главе с Олоферном, полководцем царя Навуходоносора.

Город должен был пасть, но этому помешала Юдифь. Она украсила себя «так, чтобы прельстить любого, кто взглянет на нее», и отправилась со своей служанкой в стан ассирийцев. Притворившись, будто покинула своих, она добилась доступа к военачальнику врагов и предложила ему фиктивный план победить иудеев. После нескольких дней пребывания отчаянной вдовы в стане врагов Олоферн был покорен и решил устроить пир, на который была приглашена и Юдифь. Когда все кончилось и они остались одни, грозный вояка задумал соблазнить женщину, но был слишком пьян. Это был шанс. Она стремительно выхватила меч и двумя быстрыми ударами отсекла ему голову. Служанка была наготове с мешком.

Этот момент и изображает Тинторетто. В богато обставленной комнате мы наблюдаем троих персонажей. Самого полководца, обезглавленное тело которого бездыханно лежит на кровати, и двух женщин. Юдифь одета в роскошное платье, расшитое жемчугом, ее руки украшают браслеты, голову венчает что-то типа короны. На то, какое именно оружие стало первичным, указывает ее обольстительная поза, приоткрывающая бедро и колено, и вуаль, которая едва скрывает грудь.

Она накрывает мертвого полководца тканью, в то время, как более скромно одетая служанка прячет отсеченную голову в ткань.

«Юдифь и Олоферн», Студия Тинторетто, 1577 г. / Прадо, Мадрид

На столе лежат доспехи, которые уже больше никогда не понадобятся кровожадному воину, а в окне виднеются горы, за которыми, скорее всего, находится Ветилуя. Жители ее пока не подозревают, на что способна женщина, которой нечего терять.

Однако, если в телосложении Юдифи кисти Тинторетто еще можно углядеть воительницу, то героиня Боттичелли абсолютно другого характера.

Художник изобразил момент возвращения домой вдовы и ее служанки. Девушка решительно и быстро двигается в чертоги родного города. Ноги ее босы, а в руках тяжелый меч. Глаза и выражение лица Юдифи задумчиво и печально. За ней, едва поспевая, следует служанка, голове которой корзина с ужасным трофеем – головой убитого полководца.

«Возвращение Юдифи в Ветилую», Сандро Боттичелли, 1478 гг. / Галерея Уффици, Флоренция

Юдифь – победительница, но Боттичелли изобразил ее отнюдь не без страха и упрека. Это тонкая, хрупкая девушка, волосы и платье которой развевает ветерок. Кажется, можно почувствовать, как легкими, невесомыми шагами Юдифь несется, чтобы передать горожанам радостную весть: оказавшись без царя, ассирийцы в панике бежали. В руке молодой вдовы можно заметить хрупкую, как и она сама, оливковую ветвь, символ победы.

Фон, на котором автор развернул свое повествование, призван подчеркнуть общее настроение работы. Вдали виднеются какие-то строения и дома, но основную часть занимает безоблачное, голубое небо, которое наполняет картину воздухом и светом.

Какая же здесь Юдифь? Воительница? Нет. Соблазнительница? Отнюдь.

Она прекрасная дама, идеал эпохи Возрождения. Несмотря на то, что было содеяно ночью, героиня Боттичелли будто требует защиты более сильных рыцарей, к которым она, возможно, и бежит.

Совсем иной изображает мужественную вдову Джорджоне – одетой вполне скромно, что способствует тому, чтобы сделать акцент на соблазнительных формах.

Голова Юдифи украшена популярным в то время аксессуаром, фероньеркой, подчеркивающей ее минималистичную прическу. Далее взгляд опускается вниз, останавливаясь на обольстительном разрезе, раскрывающем чуть заметную нижнюю сорочку из тончайшей ткани, уводящую мысли туда, куда глаза проникнуть не способны. В самом низу наш ждет голова Олоферна, на лбу которого расслабленно лежат пальцы ног Юдифи. О статусе воительницы здесь призван сообщить лишь довольно внушительный меч, на который она опирается, будто на причину своего превосходства над тем, кого победила.

Есть на картине и нечто, наводящее на мысль о том, что Юдифь будто олицетворение сил добра, которое побеждает зло. На месте головы убитого Олоферна вполне можно представить дракона, змею или любое другое существо, отсылающее к борьбе сил света, церкви на тот момент, и тьмы.

Точку в этих полунамеках ставит женщина-художник, уже известная нам Артемизия Джентилески. В лучших традициях караваджистов она выводит драму на первый план. Очевидно, вдохновившись работами Караваджо, (который, кстати, был другом ее отца), Джентилески делает отсылки и к одноименному сюжету в исполнении великого итальянского мастера и к его же «Обращению Савла». Однако Артемизия подает все в более реалистичном свете, будто вкладывая собственную боль.

Эта версия, связанная с биографией художницы, имеет под собой обоснование. Пережив изнасилование, а затем последующие судебные процессы с пытками, она пыталась с помощью исторической сцены насилия над мужчиной как бы отомстить. Есть сведения о том, что Олоферн кисти художницы имеет сходство с Агостино Тасси, надругавшимся над юной Джентилески, да и картина заказчика не имела, а значит была порывом души самой художницы.

Вернемся к действующим лицам. Прекрасная дама? Соблазнительница? Отчасти, да. Но самое важное – воительница, знающая свое дело. Без тени сомнения она режет горло полководцу, который, что важно, уже проснулся и пытается сопротивляться.

Боль, которую испытала молодая художница, пережившая унижение, предательство и отчаяние, можно считать в лице Юдифи, сосредоточенном, но в то же время, выражающем удовольствие от акта возмездия. Одной рукой она держит жертву за бороду, причиняя дополнительную муку, а другой – уверенно орудует мечом.

Две сильные, одетые в роскошные наряды, женщины стоят над полунагим мужчиной, неспособным себя защитить. Могло ли быть что-то более раздражающее зрителей вплоть до ХХ века? Оставим этот вопрос открытым, потому что нас ждет одна из самых сексуальных Юдифей в истории живописи, написанная Густавом Климтом.

Юдифь. Джорджоне. 1504 г.

«Юдифь и Олоферн», Густав Климт, 1901 г. / Галерея Бельведер, Вена

Комнаты, пейзажи, служанки, драмы. Все остается за кадром. Перед нами она, соблазнительная в своем флере животной страсти. Томно прикрытые глаза, чуть раскрытые губы, ожерелье, напоминающее то ли орудие пытки, то ли приспособление, с помощью которого привязывают зверей.

Мастер эпохи модерна надевает на Юдифь полупрозрачную накидку, которая оголяет одну грудь и дает насладиться очертаниями другой.

Казалось бы, а где основной виновник? Да вот же он, в углу. Его держат, словно аксессуар, дополняющий образ и оттеняющий золотой орнамент.

Каким же все-таки было основное оружие отчаявшейся вдовы? Была ли это смелость и отвага, желание испытать свои женские чары или умение работать с холодным оружием? Пожалуй, все вместе.

Ведь в войне и в любви все средства хороши.

Мы с вами пренебрегли большим пластом мифологии северных народов в предыдущей главе, но не сможем этого сделать сейчас, в разговоре о воительницах. Что есть жизнь в суровых реалиях скал, ветров, морских сражений и, в конце концов, завоевания права на существование? Постоянная борьба.

Наши героини, приглашенные из тех покрытых туманами мест – валькирии – мифические существа, относящиеся к древнескандинавской мифологии. Духи-помощницы бога Одина, которые уносили погибших героев в Валгаллу. Собственно, валькирия и значит «избирательница убитого». Однако, выбирали они не только тех, кто уже мертв, но и тех, кому суждено погибнуть на поле боя. Одну из таких валькирий, спускающуюся с небес на землю, покрытую мраком, изобразил норвежский художник XIX века Петер Николай Арбо.

Героиня уверенно сидит на своем черном коне, будто оттеняющем белоснежную кожу и золотистые волосы, развевающиеся на ветру.

Несмотря на воинственный вид, кольчугу, щит и шлем, художник ни на секунду не дает нам забыть о том, что перед нами дева, которая может быть как наказанием, так и утешением. Из-под кольчуги, неумело скрывающей соблазнительные формы, выглядывает алая рубашка, руки, держащие оружие, украшены браслетами, а ноги, умело обхватывающие жеребца, и вовсе показаны во всей своей красе.

«Валькирия», Петер Николай Арбо, 1864 г. / Национальный музей, Стокгольм

Однако самое прекрасное здесь, пожалуй, это лицо валькирии – свежее, немного даже наивное, испуганное, но в то же время полное решимости. Изящные черты лица и чуть приоткрытые чувственные губы явно обещают доблестным воинам награду.

Помимо других валькирий на заднем фоне, наш взгляд не может не заметить ворона, будто сопровождающего воительницу. Согласно мифам, у верховного германо-скандинавского бога Одина на плечах сидели два ворона Хугин и Мунин, что на древнеисландском языке означает «мыслящий» и «помнящий». Они умели говорить, были посланниками Одина и его главными информаторами, на основе донесений которых он часто принимал судьбоносные решения. Бог ежедневно выпускал утром птичек в кругосветное путешествие – за день они облетали всю землю и к вечеру возвращались обратно с обстоятельным докладом. Возможно, и здесь изображен один из этих воронов, следящих за тем, чтобы валькирии не отвлекались от предписанной им миссии.

«Дикая охота Одина», Петер Николай Арбо, 1872 г. / Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна, Осло

Этот же мастер включает валькирий в картину «Дикая охота Одина». По легенде, перед наступлением зимы идет дикая охота с севера, забирающая людей в ад, приносящая смерть и беды. Смотреть на них нельзя: можно умереть, попасть псам на растерзание или бесследно исчезнуть.

Ощущение настороженности и тревоги возникает при первом же взгляде на полотно. Солнце скрывается за черными тучами, умолкает птичий крик, стихает ветер, немеет бесплодная земля.

«Валькирия», Михаил Врубель, 1899 г. / Одесский художественный музей

«Брунгильда», Артур Рэкхем, 1910 г. / Частная коллекция

Все вокруг меняется быстро: несутся призрачные всадники, кружат вороны, храпят возбужденные кони, визг, вой, дикая страсть, желание настичь свою жертву.

Кавалькада воинов мчится в полном вооружении, однако, художник явно выделяет женщин – тех, которых без чувств уносят беспощадные наездники, и тех, что сами несутся на черных конях в первых рядах войска.

В отличие от предыдущей картины, тела валькирий здесь еще более открыты и выделяются на фоне мужчин в полном военном обмундировании, что еще более подчеркивает соблазнительность героинь.

Создается ощущение, что легкие накидки вот-вот улетят, позволив зрителю насладиться белоснежными телами дев в полной красе и раскрыв тайну, которая и была так желанна для земных мужчин.

Валькирий нельзя назвать популярным в искусстве образом, однако начало XX века характеризовалось интересом к архаике, мифам, легендам и древностям, а модерн, взявший за основу женский образ, создал благоприятные условия для того, чтобы художники вспомнили о северных женщинах-воинах. В 1910–1911 годах мастер Артур Рэкхем нарисовал большую серию иллюстраций к «Кольцу Нибелунгов» Рихарда Вагнера.

Одна из них, Брунгильда, предстает перед нами в лучших традициях английского модерна, в черно-коричневой гамме. История Брунгильды (Брюнхильд) легла в основу скандинавской саги Вольсунга, согласно которой одна из валькирий разозлила Одина, сразив не того царя. Получается, викинги верили, что валькирии занимаются не только сбором трупов, но и вмешиваются в ход сражения, меняя его. Однако, за такой проступок Брунгильде было приказано стать женой смертного. Это было наказанием, которое она приняла, но все же выдвинула условие – принадлежать она будет лишь самому бесстрашному воину. Валькирия заключила себя в темницу на скале, окружив огненным кольцом, и уснула в ожидании славного спасителя, способного пройти все испытания и забрать ее. Бесстрашный Сигурд убил дракона Фафнира и пробрался сквозь огненное кольцо, но затем оставил Брюнхильд и отправился совершать новые подвиги, а валькирия осталась ждать его, потому что могла выйти замуж только за человека, сумевшего пройти сквозь кольцо огня.

Брунгильда в исполнении Рэкхема предстает перед нами в полном военном обмундировании, стойкая и смелая. Здесь уже нет намека на эротичность или соблазн, скорее мужественность и непреклонность. Взгляд устремлен вперед уверенно и безропотно. Ее хрупкое дело с ног до головы покрыто доспехами, от блеска которых, согласно поверьям, возникало северное сияние. Одной рукой валькирия схватила копье, второй – держится за гриву коня, которого пытается усмирить, несмотря на то, что на его фоне кажется совсем маленькой.

Мимо образа, олицетворяющего темные силы, не мог пройти и Михаил Врубель, написав в образе воительницы княгиню Марию Тенишеву, дворянку, общественную деятельницу, педагога, художника-эмальера, коллекционера и мецената. Какое-то время Врубель жил вместе с женой в ее имении Талашкино и приятельствовал с ней.

Обращение Михаила Врубеля к скандинавскому эпосу было неслучайным, художника привлекали демонические мотивы. Он вывел женский образ на первый план, будто достав из тьмы, царящей за его пределами. Валькирия словно находится в неопределенном пространстве, между жизнью и смертью. Стеклянный взгляд, бросающийся в глаза, создает ощущение пугающей пустоты и жуткого предчувствия, связанного, возможно, с тем, что ждало воинов, попавших в цепкие руки воинственных женщин, не знающих жалости.

Что должно было случиться, чтобы в Средние века возник образ юной девы-воительницы?

Пожалуй, одна из самых кровопролитных войн в средневековой Европе, названная в последующие времена Столетней. В целом, все было связано со сменой династий, а усугублялось тем, что англичане ввязались в борьбу, желая захватить кусок пирога.

Надо сказать, силы были неравны. Враг Франции обладал большой армией выходцев из свободных крестьян, в то время как основу «наших» составляли рыцари, да еще и не подчиняющиеся единому командованию.

К тому же, бургундцы, примкнувшие к англичанам, стали захватывать и разорять французские земли, страну сотрясали крестьянские восстания, на города и деревни нападали банды разбойников и мародеров.

В этом хаосе оставалось ждать только чуда. И чудо свершилось! Имя ему – Жанна д’Арк.

С раннего детства Жанна отличалась глубокой эмоциональностью и впечатлительностью, переходящими в экзальтированность. Ее часто посещали видения, казалось, что девочка видит образы святых и слышит их голоса, призывавшие совершить великий подвиг – спасти Францию.

Прервемся, чтобы вспомнить, что в упоминаемые нами времена женщина могла иметь ограниченный список целей и задач – семья, дети, хозяйство, поэтому стоит отметить, что желание спасти страну было не то чтобы дерзким, а просто абсурдным.

Естественно, чтобы заявить о нем миру, нужно была веское алиби, например, избранность Богом. Короли были, рыцари приелись. Требовалось нечто эпатажное, привлекающее внимание, и в то же время, близкое народу. Кто, как не чистая и богобоязненная дева, могла лучше всего подойти под эту роль? Стоит отметить, речь не идет о расчетливости, скорее интуиции и искренней вере в собственную миссию.

Не спросив разрешения и даже не простившись с родными, что в те времена было опрометчиво, смелая француженка покинула деревню и добралась до ближайшей крепости, где заявила, что сам Господь приказывает ей снять осаду с Орлеана и короновать в Реймсе дофина Карла.

Горожане собрали деньги и купили Жанне лошадь и оружие, крестьяне снабдили ее едой. Когда посланница народа оказалась у дофина, ее ждало несколько недель дознаний местных богословов и юристов, чтобы убедить власть имущих, что ее не подослал дьявол.

Воительница применила свой главный талант – тонкое умение работать с целевой аудиторией: как грамотно воздействовать на толпу, находясь рядом в зловонных окопах и вкушая скудную пищу, и дать понять, что она одна из них, так и работать с верхами, убедив, что стране нужен герой, но не недосягаемый и потерявший доверие король или феодал, а человек из низов, избранный высшими силами.

Случай был на стороне Жанны. Говорили, что она голыми руками потушила знамя, загоревшееся от факела, затем англичане, уверенные в колдовских чарах, принялись бежать, а Жанна написала письмо английским властям, приказывая «отдать деве, посланной богом… ключи всех городов, которые вы взяли и заплатить за то, что владели Францией».

«Жанна д’Арк на коронации Карла VII в Реймском соборе», Жан Огюст Доменик Энгр, 1854 г. / Лувр, Париж

«Жанна д’Арк», миниатюра XIX–XX веков. / Национальный архив Франции

В результате Орлеан был освобожден, а Реймс и другие города сдались французам без боя.

17 июля 1429 года дофин торжественно короновался в Реймсе под именем Карла VII. Чтобы Жанна могла принять участие в коронации, ей был присвоен дворянский титул и фамилия д’Арк.

Этот день изобразил на своей картине мастер академической живописи Жан Огюст Доменик Энгр.

Согласно принятому в то время пафосу изображения исторических событий, Энгр выводит воительницу на первый план, будто заставляя нас смотреть на нее снизу вверх.

В ногах лежат снятые перчатки и шлем, обнажая и создавая контраст между белоснежной кожей девы и железом, покрывающим остальные участки тела. Ее обмундирование, дополненное разными видами оружия, явно намекает на то, что в бою она не из тех, кто стоит в стороне. При этом, согласно духу времени послереволюционной Франции, Жанна изображена немного по-античному – с выверенными чертами лица, чувственными губами, но и будто святая в процессе обретения просветления – со взглядом, направленным вверх. Любопытно, что Энгр изобразил ее с нимбом, несмотря на то, что канонизирована была она лишь в 1920 году.

Дева одной рукой опирается на алтарь, а второй держит знамя. Воин от Бога, союз оружия и духовной силы.

Обратите внимание, что на втором плане художник помещает представителей трех сословий: рыцаря, монаха и крестьянина, будто подтверждая тезис о том, что спасительница Франции могла найти ключ ко всем. Есть здесь и маленькая шалость – крестьянин со сложенными в молитве руками – это автопортрет самого мастера.

Перекликается с Жанной кисти Энгра миниатюра XIX–XX веков. Воительница изображена в латах, с оружием и знаменем, но явно с намеком на святость – отрешенный взгляд, смотрящий сквозь мирское и золотой фон, издревле символизирующий горний мир, отсылают нас к иконе.

Довольно быстро растущая популярность Орлеанской девы начинает тяготить окружение короля, да и самого Карла VII. Она кажется им слишком импульсивной, мало контролируемой и склонной к рискованным наступательным операциям.

На миниатюре XIV века предводительница французской армии изображена во время попытки освободить Париж от бургундцев.

Мы видим разношерстную армию, несущую укрепления, стреляющую из луков и пытающуюся подобраться к городу.

Художник продумал композицию так, что Жанна д’Арк стоит прямо напротив ворот, будто противостоя мощи неприступной крепости. Ощущение внутренней силы усиливается благодаря контрасту между динамичными движениями солдат и ее статичной позой. Воительница в полном военном обмундировании со шлемом на голове абсолютно беспристрастно и без тени страха стоит напротив армии противника и указывает рукой в белой перчатке вперед. Она настолько уверена в том, что земное оружие ничтожно перед силой веры, что даже не вытащила меч из ножен.

Однако в этом бою Жанна получила тяжелое ранение, а в последующем, скорее всего вследствие предательства, попала в плен к бургундцам.

Король и свита не сделали ничего, чтобы ее спасти, поэтому героиня была продана англичанам, которые прекрасно понимали, что в случае казни Жанна приобретает ореол мученицы, погибшей за свободу и независимость, и вернули ее на родину. С помощью продажного французского церковного суда Жанну хотели обвинить в колдовстве, стараясь максимально ее дискредитировать и тем самым, заодно, поставить под вопрос легитимность власти короля Карла VII.

«Жанна д’Арк в молитве», Джон Эверетт Милле, 1865 г. / Частная коллекция

«Жанна д’Арк», Данте Габриэль Россетти, 1882 г. / Музей Фицуильяма, Кембридж

Обвинение в колдовстве развалилось, и Жанну в итоге признали виновной в ереси, ношении мужской одежды и, как это ни нелепо звучит, в неуважении к собственным родителям.

Пожалуй, именно в момент разочарования в тех, в кого поверила наивная избранница, изобразил ее прерафаэлит Джон Эверетт Милле.

Стоя на коленях, с обращенным к небесам взору, она будто спрашивает, верным ли путем шла? Можно ли было его избежать? Достаточно ли сил она приложила?

Даже облаченная в латы и с мечом в руках, Жанна не выглядит воинственной, скорее женственной и смиренной. Ее красная юбка стекает по коленям и полу, будто предрекая мучительную смерть.

Примечательно, что другой мастер братства прерафаэлитов, Данте Габриэль Россетти, обратился к образу средневековой героини за несколько дней до своей смерти.

Его воительница, умело сочетающая в себе черты всех женщин, в которых был влюблен художник, изображена крупным планом с прижатым к одухотворенному лицу мечом. Россетти, как знатоку женской натуры и невероятно талантливому рисовальщику, удалось создать симбиоз воинственного жара, которым горит картина, и женственности.

30 мая 1431 года Жанна д’Арк была сожжена на костре на площади Старого рынка в Руане. Процесс освобождения Франции от англичан, начало которому положила героическая деятельность Жанны, уже невозможно было остановить – в 1453 году война закончилась изгнанием англичан.

Культ Орлеанской девы, особенно усилившийся после ее смерти, был столь велик, что власти вынуждены были начать процесс реабилитации. В 1456 году Жанна была полностью оправдана. Народная любовь к ней продолжала жить на протяжении веков. В 1920 году решением католической церкви она была признана святой. Единственный случай в истории, когда человек, официально объявленный церковным судом еретиком, впоследствии был канонизирован.

Образ женщины-воина, не вымышленной, а реально существовавшей, путешествовал во времени и вдохновлял мастеров не одно столетие. Карл Брюллов, как представитель русского романтизма, не мог остаться в стороне.

На закате жизни художник жил в Италии и прикипел сердцем к Анджело Титтони, оптовому торговцу сельскими произведениями и всяким скотом, как именовали его в Риме.

Многие помнили Титтони полковником национальной гвардии и гарибальдийцем, а после – узником Замка Святого Ангела. Анджело, полюбив искусство и душу Брюллова, взял на себя заботы о нем – возил к докторам и на воды, определял распорядок дня и диету, руководил его действиями и оберегал покой. Мастер написал всю семью Титтони, в том числе и невестку Джульетту. Она виделась ему новой Жанной д’Арк. Сложно сказать почему – возможно, благодаря характеру, а может, внешнему типажу.

Используя в целом довольно скудную цветовую палитру, Брюллов создает ощущение, будто девушка выходит из тьмы, ведя за узды своего коня. Здесь нет воинов, королей, рыцарей, монахов – только одухотворенное лицо женщины-рыцаря и невероятно светлые глаза, полные искренней веры в светлое будущее.

Мотивы, которыми Жанна руководствовалась в своей деятельности, рассматривались историками с диаметрально противоположных точек зрения. Некоторые считали Жанну экзальтированной личностью истерического характера и именно этим объясняли необычность ее поступков. Другие представляли ее бесхарактерной и несамостоятельной особой, которая была лишь марионеткой, послушным орудием в руках властей предержащих. Третьи называли причиной подобного поведения харизму и желание любой ценой добиться власти, не щадя при этом ни себя, ни окружающих, используя любые средства воздействия на массы.

Портрет Джульетты Титтони в виде Жанны д’Арк, Карл Брюллов, 1852 г. / Собрание Титтони, Рим

Большинство же считало Жанну д’Арк бесстрашной защитницей народа, истинной патриоткой Франции, не пожалевшей своей жизни ради ее освобождения от врагов.

ХХ век, как мы уже заметили, вносил свои коррективы в восприятие культовых персон. Образ женщины, которая должна была рука об руку с мужчиной встать на защиту страны, набирал популярность в силу политических и социальных факторов. Естественно, нужны были примеры из прошлого, как основание и веский прецедент. Сильная, смелая, бесстрашная Жанна д’Арк подходила как нельзя лучше, чтобы появляться на воодушевляющих плакатах военных лет.

В целом использование образа защитницы не было новшеством, выбор диктовала идеология.

Если ХХ век сделал ставку на образ воительниц, то вечными хранительницами на жизненном пути были и будут матери. О них мы и поговорим в следующей главе.

Жизненный путь на земле начинается с матери, с женщины, которая вынашивает нас под своим сердцем и отдает миру.

Венера Виллендорфская, 27 тыс. лет до н. э. / Музей естествознания, Вена

Меняется ли восприятие этой роли на протяжении эпох? Однозначно. Умаляется ли значение той, кто неизменно оставляет след в сердце любого, кто попадает на «планету людей»? Никогда.

Во время археологических раскопок в разных странах мира было найдено более ста пятидесяти маленьких женских статуэток, которым ученые дали условное название «палеолитические Венеры».

Не грацию и стройность женского тела воплощали в себе эти каменные изваяния высотой пять – десять сантиметров, напротив, на наш современный взгляд, они выглядели крайне примитивными и даже грубыми. Их лица заменены гладкой выпуклостью без прорисовки отдельных черт, руки и ступни ног едва намечены или отсутствуют вообще, туловище излишне вытянуто.

Особое внимание уделено изображению всего, что подчеркивает женское начало: непомерно большие груди и бедра, огромный выпуклый живот, в котором зреет новая жизнь. Бонусом тщательно прорисованы сложные узоры женской прически. В чем же тут дело? Почему за этими статуэтками закрепилось такое поэтичное название?

В первобытные времена женщина-мать была окружена особым ореолом надежд и помыслов. В обществе существовал культ героини, воплощающей в себе идею материнства и продолжения рода. Каждое из подобных изображений – настоящий гимн продолжательнице рода человеческого, но не будем сбрасывать со счетов, что не обошлось без утрирования. Как, впрочем, почти всегда, когда дело касается искусства, ставящего чувства во главе.

Если мы продвинемся еще чуть вперед по истории, то окажемся в неолите. Среди самых известных находок этого времени выделяется статуэтка из обожженной глины, изображающая сидящую тучную женщину, которая отдыхает на двух больших кошках.

Кто же она? Однозначно богиня, скорее всего, плодородия. Некоторые ученые выдвигают версию, согласно которой статуэтка изображает беременную, которая вот-вот родит – на эти мысли наталкивает форма ее живота.

На протяжении двух-трех тысяч лет (IX–VII тысячелетия до нашей эры) здесь, на территории Чатал-Хююка (современная Анатолия) в нескольких городах мирно жили люди – никто на них не нападал, ни с кем они не воевали, климат был мягким, а одомашненные животные и злаки давали пропитание. Конечно, все это на уровне гипотез, но давайте представим, каково это: жить двадцать-тридцать веков в мире и достатке? Это практически невероятно: обязательно начнут возникать враждебные союзы, одни – собирать богатства, другие – попадать к первым в кабалу.

Чатал-Хююк в этом отношении представляет загадку: его дома относительно равных размеров, благосостояние жителей было примерно одинаковым, не найдено дворца, главного административного здания, главной площади.

Возможно ли такое? Да, если предположить матриархат и вернуться к нашей невероятно уверенной в себе и своем могуществе богине.

Согласно одной из теорий, между женщиной и мужчиной психологически есть одна важная разница: мужчина всегда стремится к господству и иерархии. Женщина вполне способна существовать на низших ступенях социальной лестницы, безразличная к своему статусу и необходимости доминировать. В отличие от жреца-мужчины, со временем неизбежно занимающего место на верхушке общества, что, в свою очередь, приводит его к падению, женщине-жрице падать некуда: она не претендует ни на какие материальные богатства, ни на какую общественную власть, целиком подчиняя себя требованиям религии и доказывая, что жертвенность у большинства женщин заложена, что называется, в крови.

Богиня-Мать с двумя львицами, найденная в Чатал-Хуюке 6000–5500 гг. до н. э. / Музей анатолийских цивилизаций, Анкара

Как же погибла анатолийская неолитическая цивилизация? Создается ощущение, что люди просто ушли из своих городов, засыпав землей культовые мегалиты, ставшие им вдруг ненужными.

Закончилась эра великой Богини-Матери и мирного земледелия. В Анатолии открыли секрет ковки сначала меди, потом и бронзы, что привело к эпохе металла, оружия, силы и богов-мужчин, предпочитающих войну.

Забегая вперед, отметим, что стоило человеку лишь на время занять определенную территорию, как культ матери, олицетворяющей плодородие, возвращался.

Мог ли он избежать такую страну, как Древний Египет? Ни в коем случае. Наверняка, когда вы слышите имя Исида, смутно припоминаете мифы, в которых богиня была частым гостем.

Исида с младенцем Гором, 747–332 гг. до н. э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Большинство повествований об Исиде тесно переплетены с легендами об Осирисе, ее муже и брате. В частности, после того как Сет убил Осириса, она, отыскав мертвое тело супруга, зачала сына Гора. Существовало представление, что Нил разливался из-за слез Исиды, горюющей по супругу, пока она все-таки не нашла способ его воскресить.

Если обратимся к статуэтке, демонстрирующей Исиду с сыном на руках, то заметим один любопытный момент. Она напомнит нам неолитические статуэтки, потому что тоже сидит на троне, и позволит сделать отсылку к сюжетам, о которых мы еще поговорим – к Деве Марие с младенцем.

Исида не обладает таким пышными формами, как те прекрасные дамы, которых мы упомянули ранее, потому что понятие красоты со временем трансформируется. Не так важно становится количество наследников, сопряженное с большим животом и округлостью других частей тела, как то, кто этот наследник. Это не просто образ богини, сфокусированный на плодородии, но и своего рода царицы всех богов, олицетворяющей власть фараона и считающейся небесной матерью действующего правителя. Интересно, что Исида, подобно вавилонской Иштар, изначально была злой богиней, враждующей даже со своим сыном. Опять же, довольно любопытный момент, если рассматривать в параллели с жизненными путями христианских святых, осознавших свои грехи и вставших на путь истинный.

Однако увидеть кормящей грудью среди египетских богинь можно не только Исиду, но и Хатхор.

За что же она отвечала? За очень даже важную часть египетских верований – сопровождение душ умерших в загробный мир. Характер у нашей богини был отнюдь не однозначный – она олицетворяла лучшие характеристики женщины как жены, матери или дочери, была покровительницей певцов, танцоров, художников, защищала все, что дает человеку удовольствие – красивых женщин, любовь, искусство, вино и пиво.

Все бы хорошо, но есть один нюанс. В легенде о борьбе бога Ра с восставшими против него людьми он посылает к ним свой глаз, воплощенный в Хатхор. Та уничтожила их, более того, еще и отчиталась, что убийство радовало ее сердце.

Хатхор, как и заложено в природе, кормила только своих покойников, тех, кто соблюдал установленные правила и вел богоугодную жизнь. Она давала им силы дойти до загробного мира, пройдя мумификацию.

Именно этот момент мы и наблюдаем на рельефе. Богиня, несущая солнечный диск на голове, покровительственно обнимает покойника, который держит ее руку, будто желая стать еще ближе к груди. Рука египтянина подозрительно напоминает деталь из работ эпохи Возрождения, где Иисус пытается по-детски умилительно ухватиться за Мадонну, единственный источник неиссякаемого света на темном пути.

Античность, несмотря на привилегированное положение мужчин, культом женского начала не пренебрегала. Более того, она опиралась на те сюжеты, которые мы с вами уже рассмотрели. Кибела, матерь богов, расположилась на троне, по сторонам которого сидят два льва, отсылает нас к богине плодородия с Чатал-Хуюк.

Однако, в отличие от своей древней предшественницы, она напоминает нам богато одетую матрону. В одной руке Кибела держит тимпан, музыкальный инструмент, в другой – скипетр, символ власти. Взгляд направлен сверху вниз, она смотрит покровительственно и снисходительно, полностью осознавая свое значение и силу. Надо сказать, небеспочвенно – культ, возникший в Малой Азии, постепенно перешел на Древнюю Грецию, а в Риме достиг своего апогея – богиня стала покровительницей благосостояния городов и государств.

Не можем не упомянуть и древнегреческую богиню Деметру. Согласно мифам, именно она сделала из кочевников земледельцев, научив их возделывать поля. Как вы уже могли заметить, культ матери характерен для народов, не склонных к кочевой жизни, что вполне логично, учитывая параллель между Родиной, землей и плодородием.

Богиня Хатор, храмовый комплекс Дендар, Греко-римский период, IV–I вв. до н. э. / Египет

Кибела, 350 г. до н. э. / Центр Гетти, Лос-Анжелес

Деметру после рождения ждала судьба всех детей Кроноса: он проглотил ее. Победив отца-тирана, Зевс, уже успевший занять достойное место в предыдущих главах книги, призвал сестру на Олимп и доверил ей заботу о плодородии земли. Самый известный миф, связанный с Деметрой, рассказывает о ее дочери, Персефоне, рожденной от то ли брата, то ли любовника, Зевса.

Однажды, когда Персефона резвилась с нимфами на лугу, перед нею внезапно разверзлась земля, появился бог загробного царства Аид и похитил девушку, скрывшись в земных глубинах.

Бог солнца Гелиос рассказал богине, где дочь, а та в свою очередь пожаловалась громовержцу. К сожалению, хитрый Аид не просто женился на прекрасной деве, он дал ей вкусить гранатовое зернышко, а тот, кто отведал что-нибудь в царстве умерших, уже не мог вернуться к жизни на земле.

Что бы сделала в таком случае Гера, которую нам ненароком может напомнить Деметра на многих изображениях? Вернулась бы на Олимп, выполняя свою главную роль – жены главного из богов. Однако Деметра, кроме того что была одной из высших богов, была еще и богиней-матерью. Не выдержав разлуки с дочерью, она заперлась в своем храме и наслала на землю бесплодие.

Решением стал компромисс. Аид обязался отпускать Персефону к матери на две трети года, Деметра же смирилась с тем, что часть времени ее дочь будет проводить у своего мужа в царстве умерших. Итак, осенью Персефона уходит в царство злого, но очень привлекательного бога подземелья, а скорбящая Деметра лишает природу плодородия. Весной же дочь богов снова выходит на свет, а мать приветствует ее цветами и зеленью.

Римская скульптура представляет нам богиню с покрытой головой, одетую в тогу. В одной руке она держит колосья, дарованные людям, в другой – рог изобилия. Образ лишен не только легкомыслия, свойственного другим жителям священной горы, но и властности. Она статична, полна внутреннего достоинства и осознания важности своей роли. Она – мать.

Алтарь Мира, 13 год до н. э. / Музей Ara Pasic, Марсово поле, Рим

Ливия в образе Цереры (Деметры), 15–45 гг. н. э. / Лувр, Париж

Обращались к Деметре не только античные скульпторы, но и более поздние авторы. Например, Питер Пауль Рубенс, который изобразил богиню с Паном, древнегреческим богом пастушества, скотоводства и плодородия. Как истинный мастер эпохи барокко, Рубенс приглашает нас не просто любоваться дарами природы, написанными, кстати, его учеником Франсом Снейдерсом, но и лицезреть игру контрастов.

Казалось бы, что может быть гармоничнее, чем два бога, отвечающие за «смежные отрасли». Однако продуктивный союз зачастую бывает синтезом противоположностей. Пан, представитель мужского начала, очевидно более активного и дикого, с вожделением смотрит на белоснежное и обворожительное тело богини и ее полуоголенную грудь. Деметра же – квинтэссенция женственности, спокойно созерцающая обильные плоды, с трудом умещающиеся в роге изобилия.

Продвинувшись по канве времени в период разложения Римской республики и возникновения империи, мы непременно остановимся на Алтаре Мира, созданном в период правления Октавиана Августа как символ согласия между сторонниками старого и нового режимов.

Вполне закономерно, что на памятнике, символизирующем окончание войны, нельзя было обойтись без упоминания образа, ассоциирующегося с плодородием и изобилием.

Один из рельефов демонстрирует нам богиню Гею. Она, согласно мифам, была прародительницей всего живого на земле – сначала родила сама из себя звездное небо, то есть Урана, затем высокие горы и, наконец, широкое и глубокое море – Понт. Когда Уран воцарился в мире, Гея стала его женой и подарила ему потомков-титанов.

Детей богиня искренне любила, в отличие от Урана, который отправил их в недра земли и запретил появляться на свет. Мать от этого очень страдала и уговаривала титанов наказать отца-тирана, лишив его власти. Сделать это решился только самый младший, Кронос: он оскопил Урана и провозгласил себя новым властелином мира. Дальше, как вы помните, на арену вышел Зевс и, собственно, все олимпийские боги. Конфликт отцов и детей. Ничего нового.

Надо сказать, назвать Гею смиренной матерью, дарующей безусловную любовь, сложно. Пройдясь по мифам, в которых она, правда, не частый гость, мы обнаружим, что натравливать отцов на детей, а последних на первых, она умела профессионально.

Алтарь Мира делает акцент на той субличности Геи, которая отвечает за плодородие. Этого у нее было не отнять, учитывая возможность оплодотворяться от всего на свете.

Богиня величественно восседает на троне, держа на коленях двоих младенцев. Иконография, которую мы увидим еще не раз в будущем.

Римский скульптор явно вдохновлялся греческой античностью, наделив богиню профилем то ли Афродиты, то ли Ники, а может, и Афины. Полупрозрачная тога спадает по телу, подчеркивая изгибы груди и других частей тела. Римское происхождение рельефа становится очевидно, стоит только обратить внимание на один важный момент – изобилие и даже чрезмерность. Фрукты, овощи, домашние животные, мифические существа. Все направлено на то, чтобы подчеркнуть богатство. Цель, к которой можно прийти, по мнению заказчиков, только достигнув мира между республиканцами и империалистами.

Позже, в XIX веке, художники возвращаются к обобщенному образу матери-земли.

Среди таких мастеров, о которых принято говорить несколько пренебрежительно, находится и Адольф-Вильям Бугро.

«Родина-Мать», Адольф Уильям Бугро, 1883 г. / Частная коллекция

Эстеты усмехаются над его амурчиками и сонмом обнаженных красоток, преподносимых в выигрышных позах в различном антураже, а также над откровенной салонностью картин.

Однако «Родина-Мать» привлекает внимание зрителей не один десяток лет. Окруженная множеством оголенных детей разных возрастов, с открытой грудью и взглядом, устремленным вперед, по энергетике она вполне соответствует античным богиням, окруженным плодами осени, если не считать одну деталь – женщина раскрывает на себе одежду, будто давая понять, что готова пожертвовать всем ради своего потомства. Присуща ли была такая черта античным представительницам, упомянутым нами ранее?

Разговор об иконах мы начнем с Византии, государства, искусство которого отражало в себе уникальную систему – светская власть гармонично сочеталась с религией, пронизывающей уклад жизни общества. Это было следствием того, что Византия стала наследницей античных государств, основополагающим тезисом философии которых был постулат: «Человек – мера всех вещей».

Взглянув на мозаику в Соборе Святой Софии в Стамбуле «Богоматерь с младенцем на руках», мы сразу поймем, о чем речь.

Имеет ли эта чувственная женщина хоть что-то общее с теми образами святых, которые в это время создаются в Северной Европе? Пожалуй, только на уровне смыслов. Внешне же она олицетворяет античную веру в красоту как отражение внутренних качеств.

Богоматерь торжественно восседает на троне. Казалось бы, материал, да и само понятие иконы, должны представить нам довольно плоскостное изображение, однако мозаичность располагает ее так, как будто фигура выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. Столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы – все придает ему земной характер, подкупающий своей одухотворенностью. Большие печальные глаза, смотрящие в сторону, в одном направлении с Христом, создают ощущение, будто она наблюдает за чем-то, происходящим в мире людей.

Мозаичное изображение Богородицы с Младенцем Иисусом Христом в апсиде Собора Святой Софии, IX в. / Стамбул

Богоматерь с младенцем, Церковь Христа Спасителя в Полях в Монастыре Хора, XIV в./ Стамбул

Ощущение естественности усиливается и благодаря рукам Богоматери, одна из которых положена на плечо сына. Пытается ли она уберечь его или остановить от той участи, которая уготована?

Немаловажен еще один нюанс – роль второстепенных деталей: украшение трона и подушки разных цветов, наделенных мастером орнаментами. Важно ли это для того, чтобы рассказать историю неграмотным прихожанам? Отнюдь. Однако уровень образования верующих в Византии обязывал говорить с ними усложненным языком чувств, которые, как известно, внимательны к «мелочам».

Еще одна византийская мозаика встречает нас в Монастыре Хора в Церкви Христа Спасителя в Полях в бывшем Константинополе.

Здесь Мария стоит, держа на руках Спасителя. Мастер уделяет особое внимание складкам одежд героев, словно не оставляя сомнения в том, что античные драпировки никуда не исчезли, а лишь сменили локации с одних богов на других.

Довольно любопытно выражение лица Богоматери, отражающее грусть, усталость, печаль – все эмоции, знакомые живым людям, но с акцентом на то, что может переживать мать, зная уготованную сыну судьбу.

Несколько иное настроение исходит от Марии, предстоящей на сводах грузинской церкви в Алаверди.

Богоматерь здесь не опечалена или умиротворена, а, скорее, настроена решительно. Она держит Иисуса между колен, будто оберегая от окружающего мира. Взгляд ее недоверчив и полон сомнения. Казалось бы, мы рассмотрели только три иконописных образа, но уже выделили несколько граней того, что из себя представляет материнство: одна из них – сомнение.

Пресвятая Богородица с Младенцем и предстоящими Архангелами, фреска монастыря Алаверди XV в. / Алаверди

«Благовещение», Торос Рослин, миниатюра из Зейтунского Евангелия, 1256 / Матенадаран, Ереван

Было ли оно у Марии? Нам не дано знать. Однако мастера периодически позволяют себе дерзость на это намекнуть. Даже, казалось бы, там, где это неуместно. Например, на средневековой армянской миниатюре, иллюстрирующей сцену Благовещения.

Первостепенно наш взор считывает невероятное сочетание цветов – от светло-розового до алого, потом восхищается тонкой прорисовкой линий, и лишь отойдя от декоративности и обратившись к композиции, позам героев и их лицам, мы позволяем себе мысль «что-то тут не так». Будущая Богоматерь будто отстраняется от Архангела Гавриила, принесшего благую весть.

Выражение лица у нее отстраненное, погруженное в себя. Сердцем она уже приняла судьбу, что показано с помощью красной нити, символизирующей то, что из материнской крови Марии прядется плоть Христа.

Наследницей византийской традиции иконописи стала Древняя Русь, на территорию которой была перевезена Владимирская икона Божьей Матери.

При первом же взгляде на древний шедевр в голову приходит слово «умиление», которое и подтверждает принадлежность образа к тому типу икон, которые назывались «Елеус» (Умиление).

Щемящее чувство в груди вызывает поза Христа, прижимающегося к лику Богоматери. Важно понимать, что это не просто смена ракурса на один и тот же сюжет, а демонстрация того, как Спаситель привязан к своей матери. Он тянется к ней всем эфемерным телом вне определенного возраста и пространства, что символизирует суть сыновней любви. Иисус будто пытается утешить Марию, в глазах которой считывается молчаливая мольба той, что способна нести самый тяжелый крест.

Богоматерь Владимирская. Двусторонняя икона. Первая треть XII в.

Пресвятая Богородица с Младенцем, фреска монастыря Высокие Дечаны, ок. 1350 г. / Республика Косово

Фреска монастыря Дечаны будто зеркально отражает икону Владимирской Божьей Матери. Восточный подход к христианскому сюжету проявляется не только в детальной выписке наряда Марии, но и тел героев. Начиная от волос Иисуса Христа, будто переливающихся под золотым светом, заканчивая маленькой ручкой, хватающейся за воротник матери. Неприметный жест, вмещающий в себя многое – желание найти защиту, но в то же время детское любопытство, выражающееся в младенческом желании сжать пальцы, когда в руку кладут предмет, чтобы в дальнейшем его познать всеми доступными способами.

Возвращаясь к древнерусским памятникам, не можем не обратить ваше внимание на гениального эмигранта из Византии – Феофана Грека. Образ Богоматери его кисти в церкви Спаса на Ильине улице в Великом Новгороде впечатляет монументальностью, но в то же время лаконичностью.

Практически однотонное изображение Марии и Иисуса лишено деталей и тонких прорисовок, но это не мешает нам считать посыл. В отличие от предыдущих образов, где либо Богоматерь обращена к сыну, либо он к ней, здесь обе фигуры открыты нам. Спаситель повторяет позу Марии, а голова его находится там, где середина ее груди, что наталкивает на мысли о том, что место ребенка, независимо от того, где он находится, в сердце матери.

Со временем иконописные образы обретали многочисленные воплощения, меняя антураж, детали, нюансы, но никогда – суть. Если обратиться к мозаике «Пресвятая Богородица» в Спасе на Крови, созданной по эскизам Виктора Михайловича Васнецова, станет очевидно, что спустя столетия (а потом и тысячелетия) истина, которую несут в себе образы святых, непоколебима. Несмотря на технику мозаики, мастеру удалось сохранить реалистичность героев. Это уже не просто образы, но вполне реальные персонажи из плоти и крови. Если выражение лица Марии схоже с другими рассмотренными нами иконами, то лицо и поза маленького Иисуса выражают нечто новое – не готовность ли это встать на защиту? Мальчик закрывает мать от внешнего мира с обеих сторон – с передней, выставив руку впереди, и задней, покровительственно приобняв ту, что верит в его силу в любых земных обстоятельствах.

Богоматерь Знамение. Феофан Грек. XIV века.

«Пресвятая Богородица», Виктор Васнецов, 1901 г. / Владимирский собор, Киев

Иконописный образ Богоматери со временем трансформируется в более земной, в тот, который мы привыкли называть Мадонной в европейском искусстве. Начинается все в эпоху Проторенессанса с легкой руки нескольких гениев, в частности, Джотто.

При первом взгляде на «Мадонну на троне» кажется, будто это типично средневековое изображение. Ее фигура в разы больше остальных действующих лиц, потому что мастер не стремится соблюдать реальные пропорции, напротив, он ясно дает понять, что поле матери Христа в разы больше ангелов, что уж говорить о простых смертных. Однако стоит начать разглядывать детали, как мы заметим, что Мария стала более живой. Это проявляется в выражении лица, а также в драпировках одежды, сквозь которую даже проступают очертания груди.

«Мадонна Оньисанти (Маэста)», Джотто ди Бондоне, 1300-е гг. / Галерея Уффици, Флоренция

В Италию мы еще вернемся, поэтому, с вашего разрешения, совершим небольшое путешествие на север, в частности во Францию, в город Мелен, где был создан диптих кисти Жана Фуке, ради которого мы здесь и оказались. Удивительно в изображении, пожалуй, все. Начиная от цветовой гаммы, заканчивая тем, что женщина, держащая на руках младенца, не совсем вписывается в представления о том, как должна выглядеть Богоматерь. Принято считать, что прототипом изображенной дамы послужила фаворитка французского короля Карла VII – Аньес Сорель – кстати, первая официальная любовница короля, которая потом еще и с королевой так подружилась, что стала ее фрейлиной. Прекраснейшая из женщин, как утверждали современники, она родила августейшей особе троих детей и умерла при родах четвертого. Возможно, в память об Аньес была заказана эта картина.

Однако, будь мы даже в неведении по поводу прототипа, вряд ли бы от нас скрылась эротичность, которой проникнута вся работа, начиная от контраста теплого и холодного цветов, заканчивая оголенной грудью Мадонны. Казалось бы, что может смущать в том, что Мария кормит Христа? Пожалуй, то, что женщина скорее демонстрирует нам свои достоинства, нежели собирается приложить ребенка к груди. Ленты, стягивающие платье в зоне декольте, чуть ослаблены, а упругая и соблазнительная грудь уверенно отодвигает ткань платья, демонстрируя прелести фаворитки миру.

Создается впечатление некой отстраненности между матерью и ребенком, выраженное как в лицах, так и незначительных мелочах по типу той, что Христос сидит на мантии и Мария совсем не собирается его укрыть или согреть, а скорее показывает миру.

Оставим этот вопрос открытым и переместимся в Нидерланды XV века к Рогиру ван дер Вейдену.

Согласно преданию, Святой Лука долго пытался написать портрет Мадонны, но никак не мог вспомнить ее черты. Тогда Мария явилась ему, и евангелист запечатлел образ.

Лука считался в Европе покровителем художников, и мастера часто отождествляли себя со святым, поэтому многие видят в изображенном Рогиром ван дер Вейденом евангелисте возможное портретное сходство с самим живописцем.

Если присмотреться, увидим, что апостол держит в руке карандаш и эскиз, на котором вырисовывается образ Мадонны.

Однако, проследив за взглядом художника, с удивлением отметим, что он ложится далеко не на фигуру той, чей портрет он создает, а будто проходит сквозь нее. Почему? Может быть, потому, что Лука видит не живого человека, а образ в собственных фантазиях? Или же чувствует трепет перед вечным в пространстве и времени? Он будто потерян и смущен, она же невероятно спокойна, цельна, безразлична ко всему, что происходит вокруг, в том числе и к самому мастеру.

Несмотря на богато украшенные одежды, она присела не на трон, а на его ступеньки. Дань ли это более гармоничной композиции или все же намек на то, что Мария была напрочь лишена гордыни?

Надо отметить игривый настрой как младенца, так и матери. Она смотрит на него с любовью и нежностью, будто ухмыляясь, он же, оставив грудь, увлеченно смотрит на Марию, считывая ее настроение.

В отличие от художников итальянского Возрождения, уделяющих особое внимание человеку и изображавших его обычно в центре композиции, нидерландских мастеров интересует и человек, и его окружение. Рогир ван дер Вейден помещает в середине окно, сквозь которое мы видим двух персонажей – родителей самой Марии, Анну и Иоакима.

«Богоматерь с младенцем» Жан Фуке, ок. 1450 г. / Королевский музей изящных искусств, Антверпен

«Святой Лука, рисующий Мадонну» Рогир ван дер Вейден, ок. 1450 г. /

Музей изящных искусств, Бостон

«Сикстинская Мадонна», Рафаэль Санти, 1512–1513 гг. / Галерея старых мастеров, Дрезден

Отец Мадонны показывает рукой куда-то вдаль, будто приглашая пройти за ним в земной мир, представителями которого они и являются, своим примером и жизнью раскрывая, что значит земная любовь.

Заглянем в Италию, чтобы дотронуться до божественного образа сквозь призму гениального творения Леонардо да Винчи «Мадонна Литта».

Почему некоторые детали прописаны досконально, например лицо, а другие, в частности плащ, оставляют ощущение незавершенности?

Кто-то говорит о характере Леонардо да Винчи, который часто оставлял работу незаконченной, а кто-то выдвигает версию о контрасте текстур. Мастер знал, что нужно подчеркнуть, а что оставить al dente.

Что с разрезами на платье? Неужели женщины в то время каждый раз зашивали и вспарывали одежду во время кормления? Конечно, нет. Надо сказать, что примерно с XIV века знатные дамы в принципе прекратили кормить грудью. Однако стоит вспомнить, что мать художника была простолюдинкой, более того, есть сведения о том, что он пережил травму отлучения, когда отец забрал мальчика к себе.

Возможно, это символ материнской жертвы – она уже закончила кормление, но не выдержала просьб малыша, и начала снова.

Загадочная улыбка. Что она выражает? Умиление младенцем? Смирение перед судьбой? Принятие тягот? Осознание своей роли и того выбора, который сделает ее сын. Пожалуй, все вместе. Эта улыбка – материнство как оно есть. Жертва, любовь, смирение, радость. Таинство.

Другой шедевр кисти мастера эпохи Возрождения, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти, ранее располагалась в передней части алтаря, прямо за распятием, на которое и направлена рука папы Сикста, изображенного справа от Богородицы.

Мадонна Литта Леонардо да Винчи 1481–1495 гг.

Он указывает на Крест – символ страдания, через которое только и может совершаться спасение человека.

Ангелочки у ног Девы Марии – не единственные представители горнего мира на полотне Рафаэля. Если внимательнее присмотреться к облакам, на фоне которых шествует Богородица, становится ясно, что это за лики.

Самое правдоподобное толкование зеленого полотна призывает нас вспомнить об Иерусалимском храме и той завесе, которая отделяла его главную святыню – Святая святых – от основного храмового пространства. В тот момент, когда Христос испустил дух на кресте, завеса, как сказано в Евангелии, раздралась надвое, сверху донизу, и доступ туда, куда прежде мог входить один только первосвященник, и то лишь однажды в году, оказался открыт человечеству.

Однако первостепенно здесь то, что несут собой Мадонна с младенцем. Рафаэль создает образ, поражающий сочетанием земного и небесного. По ногам Марии мы ощущаем, что Богоматерь идет к нам навстречу, готовая принести в жертву свое дитя во благо человечества, но стоит поднять глаза, как перед нами предстает земная женщина. Мать, прижимающая к себе дитя, с мольбой в глазах умоляющая не отнимать у нее того, кто дорог ей больше жизни. Трогает и не по-детски серьезный взгляд младенца, пришедшего в мир спасти людей – тех самых, которые прибьют его к кресту.

Как любитель продумать каждую деталь, мастер сотворил нечто божественно прекрасное в, казалось бы, земном воплощении. Женщина, выбранная Богом, в исполнении гения становится квинтэссенцией красоты как отражения ее внутренней чистоты и непорочности.

Мадонна здесь – не просто святая и мать Христа, но и женщина с утонченными чертами лица, грациозными движениями и внешностью. Художнику удалось разгадать загадку красоты, которая не мимолетно очаровывает, а таит в себе истины.

«Мадонна с младенцем и Святой Анной», Альбрехт Дюрер, 1519 г. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Сезанн утверждал, что если талантливо написать тело, то сияние души проявится само. Рафаэлю это, пожалуй, удалось.

Как писал Джон Китс: «Красота есть правда, правда – красота – это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать».

Тему материнства как связи поколений раскрывает другой гений Возрождения, только Северного, Альбрехт Дюрер.

Картина «Мадонна с младенцем и Святой Анной» изображает два поколения женщин, которые дарили свою любовь Иисусу Христу. Часто, упоминая о материнском подвиге Мадонны, мы забываем об одном важном нюансе – о той, кто стала ее поддержкой и опорой, вырастила и научила любить. Анна и Иоаким, будучи идеалом земной семьи, где царили принятие и смирение, получили в награду дочь, которая была пропитана их благодарностью Богу и вместила в себя столько любви, чтобы хватило на то, чтобы вырастить Спасителя.

Рука Анны на плече Марии – символ чувств матери к дочери, которые в отличие от чувств к сыну, вмещающих гордость, поддержку и веру в силу, имеют еще одну важную составляющую – понимание. Женщина может представить, что чувствовала Мадонна, Анна способна ее понять.

Обращаясь к другим представителям Северного Возрождения, мы не можем пройти мимо уже знакомого нам Лукаса Кранаха Старшего и его Мадонны с младенцем под яблоней.

Мадонна с младенцем под яблоней. Лукас Кранах Старший. 1530-е гг.

Обладая критериями красоты, характерными для времени и места, будь то длинные густые волосы, обволакивающие плечи и спину, или тонкие черты лица, обрамленные легким румянцем, Мария смотрит на нас, умиротворенно улыбаясь.

Младенец Христос, удивительно похожий на мать, держит в руке кусочек хлеба, символ Евхаристии, и яблоко, как аллегорию искупления первородного греха. Привлекает внимание поза младенца, которую художник выбрал не просто так. Она абсолютна анатомична и характерна для того возраста, в котором пребывает Спаситель на картине Кранаха. Мы наблюдаем, как согласно младенческим рефлексам, он опирается на ножки и подпрыгивает, нежно удерживаемый матерью.

В то же время поза отсылает к средневековым изображениями Мадонны с Христом, где Иисус обычно изображался вне возраста и времени. Лукас Кранах, умело создавая ощущение земных персонажей, делает акценты, сохраняющие преемственность и намекающие на божественную сущность персонажей.

Продвигаясь вперед по канве истории, мы окажемся в Голландии XVII века, в стране, где буржуазная революция сделала свое дело, выдвинув на первый план чувства и чаяния тех, кто раньше был вне объектива.

Картина Рембрандта Харменса ван Рейна открывает нам дверь в комнату, где в полумраке предстает Святое семейство. На заднем плане мы видим Иосифа, занятого работой, на переднем – Марию с младенцем. Казалось бы, мастер намеренно создает ощущение обыденности с помощью бытовых деталей, домашней одежды персонажей, цветов, но в то же время мы ни секунды не сомневаемся, что перед нами нечто вечное.

Святое Семейство Рембрандт Харменс ван Рейн 1645 г.

«Мадонна ди Лорето (Мадонна пилигримов)», Караваджо, 1604–1606 гг. / Базилика Святого Августина на Марсовом поле, Рим

Создают ли это впечатление ангелочки, спускающиеся с небес? Возможно. Однако более трогает жест Мадонны, оставившей книгу и наклонившейся над спящим младенцем.

Что произошло? Можно предположить, что маленький Иисус засопел слишком громко, либо шевельнулся.

В масштабах жизни ничего особенного, но не в масштабах материнского сердца.

В отличие от трепетного отношения Рембрандта к проявлению человеческих качеств героев и отражению этого в красках, Караваджо де Меризи, встречающий нас примерно в это же время в Италии, уделяет больше внимания противоречиям и неоднозначности, даже когда это касается самого святого – Мадонны и Иисуса.

Начнем с того, что моделью для написания «Мадонны Пилигримов» стала подруга художника, известная проститутка. Не спешите обвинять мастера в богохульстве, ведь он пытался создать максимально реалистичный образ, а моделью в то время могли быть только женщины определенного сословия.

Да и называли бы мы Караваджо гением, если бы не его способность быть честным с собой и смелым с другими? Эта работа задает множество вопросов, как безупречно актуальных во времена контрреформации, когда церковь искала козла отпущения и начала репрессии против куртизанок, которые еще вчера были почетными гостями во дворцах банкиров и кардиналов, так и вечных – что есть святость, а что грех? В чем отличие блудницы и праведницы? Где истина, если правда на стороне сильных?

Если попробовать абстрагироваться от того, кем была натурщица, то мы прочтем противоречивость и в самом образе Марии. Она, встречая паломников, может, и принимает их молитвы, но вся ее поза, начиная от ног, заканчивая желанием отодвинуть ребенка, говорит совсем об ином.

«1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», Кузьма Петров-Водкин, 1920 г.

О том ли, что пилигримы не заслужили благословения, поскольку не чисты душой, или о том, что тяжелый путь, о котором свидетельствуют их грязные стопы, не всегда приводит к искуплению и духовному просветлению? Слишком много вопросов, ответы же каждый из нас дает свои.

С течением времени образ Богоматери приобретал разные обрамления. ХХ век привнес свои коррективы, связанные с революциями, войнами, прогрессом в науке и технике.

Кузьма Петров-Водкин поместил свою петроградскую мадонну в антураж революционного города.

При поверхностном взгляде нам кажется, что изображение не имеет ничего общего с теми картинами, которые мы рассмотрели ранее, но вскоре глаза считывают сочетание цветов красного и синего, символизирующее жертву и божественное предназначение, а пейзаж напоминает те, что мы видели на иконах и картинах европейских мастеров. Как бы не менялась идеология, политика, социальная ситуация, есть явления, неподвластные людской суете сует – Богородица, оберегающая новую жизнь наперекор всему.

Насколько бы не было велико желание найти рациональные ответы на вопросы с помощью науки, в том числе и психологии, даже поклонники Зигмунда Фрейда обращались к христианским образам. Сальвадор Дали, будучи выходцем из Испании, прибегнул к католичеству, как части своего культурного кода, чтобы создать «Мадонну с младенцем».

Внутренний пиетет к святым образам здесь явно затмевает желание эпатировать, поэтому рисунок он делает достаточно спокойным и полным символики. Где-то вдали виднеются храмы, ангелы, фигура Папы Римского, а в центре туловища Марии помещена красная роза – царица цветов, раскрывшийся бутон которой символизирует красоту жертвенной души, а шипы – ту боль, которую мать Спасителя примерила на себя.

Художники обращаются к Мадонне на протяжении веков, раскрывая разные грани материнства. Казалось бы, один образ, но множество воплощений, призывающих нас не брать на себя слишком много, желая вместить в столь сложное понятие – малое наполнение.

«Мадонна с мистической розой», Сальвадор Дали, 1963 г.

В XIX–XX веках образ приобретает новые воплощения – теперь на картинах появляются не только боги, святые и исторические личности, но и обыкновенные женщины, взявшие на себя миссию матери.

Одна из таких работ – автопортрет кисти французской художницы XVIII–XIX веков Элизабет Виже-Лебрен. Обратившись к биографии мастера, мы сразу отметим ее достаточно смелый по тем временам стиль жизни. После пяти лет брака Виже-Лебрен с дочкой поселилась отдельно. Написав портреты нескольких министров, она удостоилась приглашения от самой Марии Антуанетты. Молодая королева, ровесница Элизабет, обожала развлечения и новые знакомства.

В браке у художницы родилась дочь Жюли. Вопреки нравам времени, Элизабет старалась проводить с ребенком как можно больше времени, рисовала ее и себя вместе с ней, а затем, вынужденная эмигрировать из революционного Парижа в Европу, а оттуда – в Россию, взяла дочь с собой и была с ней близка, несмотря на востребованность и занятость.

Два миловидных личика в духе времени смотрят на нас с портрета, ненавязчиво предлагая любоваться не столько тонкими чертами лица женщины и девочки или их костюмами, соответствующими последнему дуновению ветерка моды, сколько тем единым целым, которое они представляют, нежно обнимаясь. Виже-Лебрен прижимает к себе дочь, защищая от всего мира, Жюли же обвивает маленькими ручками шею матери.

Автопортрет художницы с дочерью, Элизабет Виже Лебрен, 1789 г. / Лувр, Париж

При одном только взгляде на портрет мы понимаем, что героиню и девочку связывают не просто родственные отношения, но настоящая близость. Это вытекает не столько из манеры изображения, сколько из самого факта обращения к данному сюжету. Обратившись к редким случаям автопортретов женщин-художниц, мы поймем, что даже если они позволяли себе запечатлеть собственный лик, то по большей части за работой, с мольбертом и кистью в руке. Это было логичным следствием желания утвердиться на том поприще, где испокон веков профессиональный путь был открыт лишь мужчинам.

Однако Виже-Лебрен, изображая себя неоднократно как мастера своего дела, делает акцент и на другой своей роли – роли матери. Сама того не осознавая, она начинает новую веху в искусстве, которая наберет обороты уже в ХХ веке.

Следующими свое слово сказали художницы, входящие в круг импрессионистов. Берта Моризо создала картину, ставшую символом материнства для французского общества на долгие годы вперед.

На картине «У колыбели» изображена ее сестра Эдма с новорожденной дочерью. Пользуясь своим умением работать с белым цветом и его оттенками, Моризо наполняет комнату светом, легкостью, воздухом. Прозрачная вуаль прикрывает младенца от внешнего мира, а придерживает эту «защиту» мама.

Берта знает свою сестру. Даже будучи счастливой в браке, Эдма постоянно размышляет по поводу своей оставленной карьеры художницы. Удается ли Моризо передать противоречивость чувств той, с кем она выросла и училась живописи? Пожалуй, да.

Героиня картины смотрит на свое дитя с любовью и нежностью, в то же время сквозит легкая грусть, а может быть, даже сожаление.

Эдма сделала свой выбор, однако тот ее немного сдвинул на второй план, закрыв колыбелью, в которой лежит безусловно любимая дочь.

Другая гранд-дама импрессионизма, Мери Кассат, обращается к теме материнства на протяжении всего своего творческого пути, представляя нам женщину за своими каждодневными заботами – купание детей, занятия рукоделием и, конечно, дарование любви членам семьи.

Мэри родилась в Питтсбурге, в США в семье банкира. Дочери миллионера было уготовано беззаботное будущее, однако она выбрала непростой путь художника, на котором сопротивление встречала гораздо чаще, чем поддержку. В юности бунтарка попробовала учиться в Пенсильванской академии изящных искусств, однако ей разрешили посещать занятия только трижды в неделю и только вольной слушательницей. Уроки были скучными, отношение к девушкам со стороны преподавателей-мужчин – снисходительным.

Говорят, во время одного из домашних скандалов она дала обет отказа от семьи и детей. Уехав из США, Мэри поселилась в Париже. Салон несколько раз отклонял работы Кассат (к картинам женщин, у которых не было покровителей в жюри, постоянно придирались), а флиртовать для того, чтобы завоевать внимание, было для Кассат омерзительно.

На одном из портретов мы видим женщину с ребенком на руках – два образа, выступающие на сером спокойном фоне.

Ничего не отвлекает от того, чтобы умиляться тем, как мама держит ножку малыша, а он при этом подставляет ручку для поцелуя.

Зная биографию художницы, в том числе факт ее принадлежности к течению суфражисток и поддержки феминистического движения, мы можем удивиться выбранной тематике. Однако все в духе времени. Кассат обращает внимание на роль женщины, которая хоть и остается вне важных политических постов, не занимается наукой, не выигрывает войны, но выполняет не менее социально значимую роль – жены и матери. Она рожает и воспитывает тех, кто меняет мир.

«У колыбели», Берта Моризо, 1872 г. / Музей Орсе, Париж

«Первая детская ласка», Мэри Кассат, начало ХХ в. / Частная коллекция

«Мать с ребенком на коленях», Паула Модерзон-Беккер, 1906 г. / Музей фон дер Хейдт, Вупперталь

Совсем иное впечатление производит образ, созданный немецкой художницей начала века, Паулой Модерзон-Беккер. Одна из ее цитат отражает общее настроение по поводу женской доли. «В какой ужасный тупик попадаешь, выйдя замуж, – как же трудно это выносить».

Несмотря на то, что Отто Модерзон, тоже художник, был понимающим мужем и достаточно терпимо относился к постоянному нахождению жены в мастерской и верил в ее талант, Паула нуждалась в периодических поездках в Париж и общению с французским кругом художников. Все привело к тому, что в 1906 году Модерзон-Беккер сбежала из Ворпсведе с намерением никогда не возвращаться. В 1907 году Отто забрал Паулу обратно в Германию, где, будучи беременной, она написала целый цикл матерей с детьми. Они полны чувственности, тепла прикосновения и животной любви друг к другу. В то же время есть здесь и некая безысходность, опустошенность, страх одиночества и пустоты. Противоречивый образ, вмещающий в себя вневременное предназначение женщины как матери и ту ее часть, которая призвана творить.

Паула не хочет выбирать – она хочет получить все сразу: и искусство, и ребенка. Однако ее жизнь как художницы и матери была недолгой. Через неделю после родов она умерла.

Обращение к образу матери входит в творчество не только художниц, но и мастеров-мужчин ХХ века.

Марк Шагал создает невероятную по цветовым сочетаниям работу, представляя нам женщину, кормящую младенца. Однако та эротичность, с которой изображена героиня, не может ускользнуть от нашего чуткого взгляда. Ее пышная грудь и мягкое тело, привлекающая взгляд ягодица, будто покрасневшая от прикосновения, ее поза, отсылающая к одной из самых сексуальных работ в истории живописи, к «Отдыхающей девушке» Франсуа Буше.

Мы видим перед собой не просто мать, с нежностью держащую младенца и дарящую тепло и умиротворение, но и обольстительницу.

Немного схожи по позам матери Шагала и Эгона Шиле.

Однако в случае с представителем австрийского экспрессионизма ни о каком спокойствии речи не идет. Начиная от цветовых сочетаний и заканчивая формами, мать и ребенок в интерпретации Шиле вызывают внутреннее напряжение. Наблюдая за сценой кормления сверху, мы замечаем смятую постель, висящую в неопределенном пространстве. Поза героини доставляет ей явное неудобство, а ребенок будто пытается найти грудь, но утыкается в ребра матери. Учитывая название картины, можно предположить, что она еще не совсем вжилась в новую роль, поэтому вся композиция пронизана некой неуклюжестью и неопределенностью.

В отличие от предыдущих авторов, Пабло Пикассо обращался к образу матери в самых разных стилях и ракурсах. Несмотря на то, что ХХ век пронизан атеизмом, культурный ген католика из себя выдавить, особенно испанцу, было не так просто, поэтому явно считывается отсылка к Мадонне с Иисусом. Об этом говорят синее покрывало матери и белая туника мальчика, отсылающие к временам начала веков. Кроме того, если в иконографии часто встречается сюжет, где Дева Мария отвлекается от прочтения Библии, чтобы отдаться полностью любому маленькому шороху, исходящему от сына, то здесь эта мысль никуда не девается, а только лишь книга сменяется рукоделием. Мать оставила занятие шитьем, чтобы обнять и приласкать сына, держащего в руках яблоко, символизирующее будущую миссию искупителя грехов всего человечества. Яблоко здесь – спасение. Жертва, на которую способен лишь тот, кого любили безусловно.

Другая работа Марка Шагала «Материнство», 1913 г.

«Отдыхающая девушка», Франсуа Буше, 1752 г. / Старая пинакотека, Мюнхен

«Молодая мать», Эгон Шиле, 1914 г. / Частная коллекция

Другая материнская веха в творчестве гения – период, когда у него и Ольги Хохловой родился малыш Поль. Художник изучает эту тему, теперь уже не как сын или сторонний мужчина, а как отец и муж.

Мы видим перед собой нечто монументальное, стойкое, сильное, излучающее спокойствие и незыблемость. Гений явно провел не один час, рассматривая жену и сына, поэтому несмотря на некую скульптурность, реалистичны как движения ребенка в своем стремлении ухватиться за любой предмет, так и реакция матери, которая подыгрывает ему, покусывая то, что он подносит к ее рту.

«Мать и дитя», Пабло Пикассо, 1905 г. / Художественный музей Фогга, Кембридж, США

«Материнство», Пабло Пикассо, 1921 г. / Частная коллекция

«Франсуаза, Клод и Палома», Пабло Пикассо, 1951 гг. / Частная коллекция

Совсем иное впечатление производит портрет Франсуазы Жило с двумя детьми, которые родились у нее от художника. Другие цвета, формы, общий посыл. Франсуаза хищными руками прижимает к себе мальчика Пьера и девочку Палому, защищая от всего внешнего. Лицо женщины разделено на 2 части, черную и белую – ту, которая ближе к детям, и ту, что дальше – темную, растекающуюся черной краской по заднему фону полотна.

Она многолика и противоречива, и, несмотря на общепринятое мнение об эгоизме великого гения, он тонко чувствовал натуру своей спутницы, которая тоже была художником. Женщиной, матерью и творцом.

Поскольку мы с вами говорим о творениях художников, было бы несправедливо упустить из виду тех, кто произвел их на свет, тем самым подарив человечеству возможность включить произведения гениев в сокровищницу мирового искусства.

Мастера писали своих матерей, как создавая портреты, так и используя образ в более широком смысле для передачи значения, которое имеет женщина, явившая на свет человека.

Альбрехт Дюрер написал портрет своей матери в год ее кончины, в 1514 году. Известно, что Барбара тяжело болела, поэтому позировать долго не могла, поэтому рисунок сделан углем и будто в спешке. На худое высохшее тело наброшена домашняя кофта, а в вырезе рубахи резко выступают ребра, ключицы, жилистая шея. Обращает на себя внимание плотно сжатый рот с опущенными уголками губ, будто сдерживающих стон.

Женщина смотрит в сторону сквозь пространство. Здесь ли она, рядом с сыном, которому посвятила жизнь, будучи не только матерью, но и компаньоном, или уже там, в мире, где нет суеты?

Похоронив мать, Дюрер сделал запись в своей «Памятной книжке». Он, давно уже взрослый, самостоятельный, знаменитый, терпеливо принимал материнские советы и наставления.

«Портрет матери», Альбрехт Дюрер, 1514 г. / Гравюрный кабинет, Государственные музеи Берлина

«Портрет матери», Рембрандт Харменс ван Рейн, 1627 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

Прочитав эти выдержки и посмотрев на рисунок, можно задать вопрос: неужели не захотел мастер напоследок изобразить бедную женщину полной жизни, юной и беззаботной, дабы вселить в нее надежду, утешить, порадовать взор? Ответ прост. Дюрер был не просто художником, он был исследователем. Портрет матери – это не просто желание оставить в вечности образ той, что была дорога, но еще и эксперимент, опыт, изучение того, что называют закатом жизни. А эксперимент, как вы знаете, требует беспристрастности.

«Портрет родителей», Эдуард Мане, 1860 г. / Музей Орсе, Париж

«Аранжировка в сером и черном № 1. Мать художника» Джеймс Эббот Макнейл Уистлер, 1871 г. / Музей Орсе, Париж

Достаточно схож по настроению рисунок Дюрера с наброском Рембрандта Харменса ван Рейна, сохранившим для нас лик той, что произвела на свет гениального творца. Его мать предстает перед нами в облике, излучающем покой. Несмотря на почтенный возраст, переданный многочисленными морщинами, ее опущенный взгляд и улыбка дают понять, что перед нами жизнерадостная женщина, хоть и, безусловно, волевая.

Конечно, не ускользнет от нас и то, как художник бережно выписывает лицо матери, подчеркивает следы усталости и перенесенных невзгод, которыми окружены глаза. Глаза, которые всегда будут для сына маяками в океане жизни.

Бунтарь по неволе, который шел своим путем, но хотел признания, Эдуард Мане был обязан тонким чувством жизни своей матери. С детских лет решив, что будет творцом, он разочаровал отца и расстроил мать, которая никогда ни в чем не противилась мужу.

На картине «Портрет родителей» весь облик господина Мане выражает строгость и приверженность к порядку. Суровая складка между бровями подсказывает, что в зрелые годы он, скорее всего, не отличался кротким нравом. Впрочем, за пару лет до написания картины он был парализован, и, возможно, именно в этой внутренней немощи кроется причина скорбного выражения лица.

Мужчина опустил глаза и, задумавшись о чем-то, глядит в пространство. Крепко сжатый кулак покоится на ручке кресла. Зритель будто боится лишний раз шелохнуться или сказать лишнее, чтобы не вызвать гнев Мане cтаршего.

Мать художника, Эжени-Дезире Фурнье, расположена за мужем. Она склонилась к нему и пытается предугадать движения или прочитать мысли.

В руках у госпожи Мане корзинка с нитками, лентами и незаконченная вышивка – единственное яркое пятно в темной гамме картины. Возможно, это то, что приносит ей радость, когда дети выросли и покинули дом?

Кого нельзя назвать мягкотелой, так это пожилую женщину, изображенную на картине «Аранжировка в сером и черном № 1. Мать художника» Джеймса Эббота Макнейла Уистлера.

Несмотря на то, что картина была написана в Лондоне, а хранится в Париже, американцы считают ее важнейшей в истории искусства США.

Конечно, прежде всего вам бросается в глаза название работы. Что за аранжировка? Что за номера? Художник не называл картину «Портретом матери» и меньше всего ожидал, что зритель будет искать здесь портретное сходство. Его заботили тонкие вариации цвета, выверенность композиции – оптическая, музыкальная и математическая гармония.

Какая разница, кого он изобразил? Главное – как! Сочетание серых оттенков, белые пятна воротника и манжетов, кожа со следами возраста.

Самой Анне Уистлер было 67 лет, когда сын подготовил холст, чтобы написать портрет совсем другого человека. Однако заказчик не явился, поэтому мастер решил написать свою мать. Благо, она всегда была под рукой.

Возможно, по портрету вам покажется, что Анна была добропорядочной представительницей викторианской эпохи, ни разу не выходившей за пределы своего загородного дома. Однако она несколько раз пересекала океан, жила в России и успела побывать арт-агентом своего сына. Печь пироги и смотреть за прислугой? Нет-нет. Знакомиться с лондонской богемой и изучать арт-рынок? Да!

Правда, не будем спорить, характер у нее был железный. Она всячески пыталась остановить своего влюбчивого сына от распутства и наставить на путь истинный. Тот, как мог, сопротивлялся.

Другому нашему герою принадлежит фраза: «Подумать только, будь мои ноги чуть длиннее, я никогда бы не занялся живописью!» Сказал ее Анри де Тулуз-Лотрек, сын этой прелестной женщины, изображенной за чашкой горячего напитка.

«Мать художника за завтраком», Анри де Тулуз Лотрек, 1882 г. / Музей Орсе, Париж

Графиня Адель была рядом, когда наследник аристократической фамилии упал с лошади и заработал себе множество травм и болезней, остановивших его рост.

Тогда несчастный Анри понял: живопись – единственный мир, где можно укрыться от собственных мучительных переживаний. Зная о своих несомненных, рано открывшихся способностях рисовальщика, он решил всерьез посвятить себя живописи. Мать приняла это, несмотря на крайнее недовольство отца.

«Художник и его мать», Аршил Горки, 1926 г. / Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

«Молитесь о нем, – писала графиня Адель – пребывание в мастерской дает ему много с точки зрения профессии, но это тяжкое испытание для молодого человека».

Пожалуй, единственной женщиной, искренне любившей Анри всю жизнь, была его мать. Именно ее портреты, написанные сыном, поражают своей теплотой. К зрителю обращено грустное, но милое лицо женщины с мудрыми глазами и усталыми уголками рта, за которыми спрятана боль.

Мать готова была стать тенью сына, чтобы всюду незримо оберегать его. Даже цвета, которые использовал мастер – легкие, будто растворяющиеся на глазах. Она была той, кто дал ему жизнь, она же – его последним пристанищем после смерти.

Пока один гений во Франции пытался найти утешение в живописи, другой в Америке пытался найти его в своих корнях.

«Меня забрали из моей маленькой деревни, когда мне было пять лет, но все мои жизненные воспоминания относятся к этим первым годам», – писал Аршил Горки. – Это были дни, когда я вкушал запах хлеба, впервые увидел свой красный мак, луну. С тех пор мои воспоминания превратились в иконопись, формы и даже цвета; жернов, красная земля, желтое пшеничное поле, абрикосы».

Американский художник армянского происхождения Аршил Горки по праву считается ярчайшим представителем сюрреализма и основателем абстрактного экспрессионизма, течения, которое было первым аутентичным порождением американского мира искусства.

Всю жизнь Востаника Адояна, взявшего псевдоним, отсылающий к писателю Максиму Горькому, можно назвать одной сплошной трагедией.

Он родился в 1904 году в армянской семье в деревне Хорком, что была в составе Османской империи. В 1915 году, спасаясь от геноцида армян, он вместе с семьей бежал в Российскую Империю, где от голода умерла его мать.

Эмигрировав в США к отцу, Востаник открыл для себя страну, полную молодых людей, желающих творить и созидать. Однако источником его вдохновения была далеко не прогрессирующая держава, утопающая в технических новшествах, а маленький клочок земли, оставшийся от того, что мастер звал Родиной.

Как известно, Родина и мать – два понятия, которые идут рука об руку. Как земля, что вынужден он был оставить, была для него источником сил для творчества, так и мать и ее образ были подобны иконе, отпечатанной на сердце.

Именно на икону или церковную фреску по композиции и цветовой гамме похожа картина «Художник и его мать». И это не случайно, ведь погибшая была дочерью священника, а маленький Востаник рос в окружении христианских древностей.

Женщина, изображенная в фас, как и полагается святой, смотрит на нас отрешенным взглядом, будто из мира, который не доступен земным жителям. В ней есть все – и покорность, и смирение, и готовность нести свой крест, каким бы он ни был. При этом ее руки будто стерты, а тело наполнено белым цветом, что создает ощущение, будто она вот-вот исчезнет, и мальчик останется один.

Аршил Горки сумел стать путеводной звездой для целого поколения художников, вставших на новый путь исследования мира с помощью красок и их силы, однако так и не сумел найти ту опору, которую потерял, будучи мальчиком из армянской деревни.

ХХ век – век образов. Век, который перевернул мир с ног на голову, поменял значения символов и возвел на пьедестал идею.

Паук, ассоциировавшихся у нас со страхом, опасностью или на крайний случай, с ткачеством, вдруг стал символом… материнства. Сделал он это с легкой руки гениального скульптора, Луизы Буржуа и серии ее ваяний, называющихся «Мама». Шесть огромных пауков и множество более миниатюрных, с лапами, уверенно стоящими на земле и «корзинкой» с яйцами под брюхом, материал которых явно выбран не случайно. Металл прочен, но гибок.

У Буржуа было сложное детство из-за пережитого унижения от отца, его постоянных измена матери и размышлений о несправедливости. В своем творчестве она раскрыла все боли, метания и терзающие мысли, связанные с обидой, сложностью роли женщины в семье, и, конечно, она не смогла пройти мимо глубокой привязанности к матери. Интересно, что Луиза Буржуа не сделала образ матери смиренным или полным святости, подобно тем, что мы рассмотрели раньше, и даже не попыталась дать отсылок к внешности или индивидуальным чертам характера. Луиза создала нечто большее – она сотворила новый язык символов, передав матери, не менее отражающие суть роли: трудолюбие, заботу о потомстве, умение защитить себя и своих детей.

«Мама», Луиза Буржуа, 1999 г.

Матери художников – тема бездонная. Некоторые из них стали катализатором в принятии решении о выборе призвания, кто-то невольно стали источником сил для творчества, а кто-то – просто подарили жизнь. Так или иначе, именно матери зачастую становились тем первым родником, живительной силой которого юные мастера питали почву для выращивания зерен своего таланта.

Ведь кто научит мужчину чувствовать, как не та, что носила его под сердцем?

В западной культуре принято считать рождение – началом, а смерть – концом. Однако, что служит импульсом к тому, чтобы что-то началось, и почему все в мире имеет свой конец?

«Благовещение», Сандро Боттичелли, 1490 г. / Галерея Уффици, Флоренция

«Благовещение» Сандро Боттичелли – одно из самых любопытных воплощений библейского сюжета.

Как и положено, архангел Гавриил явился к Деве Марии, чтобы сообщить новость о том, что у нее будет ребенок и будет он сыном Божьим.

Это стало первой благой вестью для человечества после его грехопадения. Если считать, что до Мадонны все женщины, начиная от Евы, были прокляты на то, чтобы рожать детей в муках, то Мария слышит: «Благословенна ты».

Считается, что будущая мать Иисуса Христа сама дала согласие, ведь без ее веры план остался бы не осуществленным. Однако, если обратить внимание на то, как Сандро Боттичелли изображает эту сцену, мы заметим один нюанс – сомнение Марии в своем решении или даже отрицание этой роли?

Церковное предание говорит, что Дева Мария в момент явления ангела читала отрывок из книги пророка Исайи с его пророческими словами: «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына», именно поэтому она изображается с раскрытой книгой.

Если немного отойти от библейского сюжета и поразмышлять о сюжете, то раскрытая книга и пророчество могут служить тем внутренним голосом, который есть у будущей матери. Женщина знает о своем предназначении, однако когда и как оно исполнится, должно оставить на волю Господа Бога.

Зная о том, что такое может случиться, Мария кисти Боттичелли все же отрицает то, что сообщил ей Гавриил. По крайней мере, такова первая реакция. Что же это? Страх перед судьбой? Осознание слишком тяжелой ноши? Боязнь не справиться с испытаниями, отведенными свыше?

Женщина, знающая наперед о своей судьбе, столкнувшись с ней в реальности, погружается в сомнения. Как такое возможно? Каждый в глубине души знает о своем предназначении в этом мире. В случае, если он проходит путь вместе с Богом, как делала это Дева Мария, однажды он столкнется с собой лицом к лицу. Каким станет первое чувство? Страх. Однако не тот, что спасает нас от тьмы и опасностей, а тот, что возникает при взгляде на невообразимо яркий источник света.

«Встреча Марии и Елизаветы», Рогир ван дер Вейден, 1440–1445 гг. / Музей изобразительных искусств Лейпцига

«Чета Арнольфини», Ян ван Эйк, 1434 г. / Лондонская Национальная галерея

Приняв и смирившись, Мария отправляется к той, что сможет разделить ее радость и переживания, к сестре Елизавете. Этот сюжет пишет уже знакомый нам нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден. На фоне современного художнику пейзажа, изображены две беременные женщины, чьи руки лежат на животах друг у друга. Здесь нет лишних вопросов, осуждения, укоров и подозрений – прежде всего есть поддержка и принятие.

Елизавета не стала выяснять, как так получилось, что незамужняя родственница оказалась с ребенком под сердцем, не закрыла перед ней дверь и не сказала: «Я-то тоже беременна, но я замужем, а вот твой ребенок ниже по рангу, поскольку вне брака и непонятно от кого».

Первое, что Елизавета сделала, – поклонилась.

Сестринство, которое в ХХ веке возвели на новый уровень и немного извратили, придав оттенок осуждения тех, кто не эмансипирован, появилось совсем не 100 лет назад. Оно появилось в тот самый момент, когда человек начал помогать другому, вместе с цивилизацией.

Стоит отметить, что беременность как сюжет для полотен вплоть до ХХ века появляется в живописи достаточно редко, если не считать библейского сюжета. Исключением была, например, «Чета Арнольфини» кисти Яна ван Эйка.

Полотно буквально наполнено символами высокого чувства и будущего счастья влюбленной пары. Веселая собачка, играющая в ногах, символизирует преданность. Ложе справа от невесты, украшенное алыми портьерами, указывает на любовную страсть, четки, висящие на стене, говорят о добродетели будущей супруги. Метелка – о том, что вскоре девушка станет хозяйкой дома.

«Надежда I», Густав Климт, 1903 г. / Национальная галерея Канады, Оттава

В знак плодовитости брака невеста одета в зеленое платье – этот цвет символизировал плодородие, а изголовье кровати украшено фигуркой святой Маргариты, покровительницы беременных. К тому же, мужчина и женщина стоят босиком – считалось, что это способствует появлению здорового потомства.

Полагают, что картина могла быть написана далеко не в тот период, когда супруга Арнольфини была беременна. Версия посмертного изображения вполне правдоподобна. Ее положение на картине вполне может быть обусловлено модой на подкладные животы, отсылающие к положению Богоматери в период, когда она ждала сына.

Несмотря на то, что портрет светский, художник создает ощущение священного таинства между мужем и женой. Он поднял руку, будто в благословляющим жесте, она же – подобна святой с глубоко погруженным в себя взглядом.

Беременность, как естественный процесс, характерный для живой и вполне себе земной женщины, вошла в фокус творцов не так давно – в конце XIX века. Гений венского модерна, Густав Климт, изображает свою натурщицу в том положении, в котором она была на момент написания картины.

На нас немного удивленно и даже испуганно смотрит абсолютно нагая женщина. Ее облик, рыжие волосы, украшенные мелкими цветами, и светлая, будто прозрачная, кожа отсылают к образам античных нимф, однако то бремя, которое предназначено нести натурщице, возвращает нас в суровую реальность, отраженную на заднем фоне.

«Пьета», Микеланджело Буонаротти, 1499 г. / Собор Святого Петра, Ватикан

Пока плод находится во чреве матери, есть «Надежда». Стоит ему прийти в земной мир, как он окажется в окружении темных существ, чьи помыслы и поступки будут следствием отсутствия того света, который живет внутри женщины, носящей под сердцем невинную жизнь.

Сможет ли мать принять судьбу ребенка, что будет связана со слабостями, опасностями и иллюзиями, и своей любовью уберечь его от соблазнов? Надежда не умирает никогда.

Именно глубокое смирение, свойственное матери, выразил Микеланджело Буонаротти в «Пьете».

Перед нами оплакивание Христа, где нет никого, кроме Марии и ее сына. Нет надрыва, потери сознания, искаженного слезами и горем лица. Только бесконечное принятие, которое составляет основу той безусловной любви, которую может дать только одна женщина в мире – мать. С нее все начинается, и заканчивается тоже ей.

К этому отсылает и поза Христа. Мария держит его, как младенца, который припадает к груди во время кормления – ритуал, таинство которого несет в себе загадку жизни.

Есть полулегенда, согласно которой Микеланджело стал свидетелем спора двух зевак, которые которые приписывали авторство скульптуры другому мастеру. В порыве ярости гений высек на идущей через левое плечо Девы Марии перевязи следующие слова: «Микеланджело Буонаротти флорентиец исполнил». Правда, потом он сильно жалел о сделанном и больше ни одно из своих творений не подписывал. Несмотря на разгар эпохи Возрождения, редкий мастер мог позволить себе оставить свою подпись, заявив о высоком праве автора.

Забавно, что гениально передав смирение Богоматери, на которое способна лишь святая, сам мастер проявил гордыню и тщеславие, оставив подпись на поясе Мадонны.

Казалось бы, просто исторический факт, но в то же время наглядная демонстрация того, как можно тонко подмечать истину, когда тебя настигает божественный гений, но в то же время подвергаться слабостям, свойственным человеку.

«Оплакивание Христа», Квентин Массейс XVI в. / М – Музей Лёвена, Бельгия

«Пьета», Винсент Ван Гог, 1889 г. / Музей ван Гога, Амстердам

Схожа по настроению с творением Микеланджело работа нидерландского мастера XV–XVI веков Квентина Массейса «Оплакивание Христа».

Художник выводит на первый план Мадонну и Спасителя, максимально реалистично выписывая детали. Мы видим безжизненное тело и лицо Иисуса Христа, цвет которого передает изменения, происходящие с телом после смерти, контрастирующие с божественным ликом Девы Матери, выражающим спокойствие. Ее глаза истерзаны слезами, скатывающимися по щекам, но даже в горе она искренне верит в Божью волю, решившую судьбу ее сына.

Еще дальше заходит Винсент Ван Гог. Его Мадонна с распростертыми объятиями отдает Христа, схожего лицом с самим художником.

Он смиренно испил чашу и нес свой крест, однако она, даже перед лицом вечности, не желает дать ему принятие, которое станет утешением в нелегком пути. Ведь роль матери заключается не в том, чтобы оградить ребенка от опасностей, держать при себе и пытаться исключить соблазны, подстерегающие на каждом шагу, а в том, чтобы дать опору – понимание, принятие, нежность и тепло.

Дать любовь, что станет его оружием в бою, броней и крылатым конем.