Двадцать лет я был горячим почитателем Поля Сезанна. В то время, как непонимание, злорадство и зависть окружали враждебным смехом или упорным молчанием произведения Сезанна, я со страстью защищал и истолковывал его редкие тогда картины. Их можно было видеть лишь в лавочке улицы Клозель в Париже. Я никак не ожидал того огромного успеха, который с недавних пор вызвал особый интерес даже к самым незначительным полотнам Сезанна. Я помню, как возмущался молчанием критики, презрением друзей и невежеством художников – его современников. Теперь все переменилось. Маленькая заметка, помещенная мною в «Hommes d'aujourd'hui» в 1889 году была одним из первых проявлений благоговения к моему учителю и вдохновителю моих первых шагов. Теперь эта заметка мне кажется совсем малым воздаянием художнику, влияние которого сделалось таким многообразным и распространенным. Очень трудно было тогда увидеть картины Сезанна, а сам он казался уже совсем недосягаемым, затерянным где-то далеко в золотой пыли южного солнца-в Эксе. Все, что знали о Сезанне было рассказано стариком Танги добрым и благородным бретонцем, картинная лавка которого была единственным пристанищем живописи будущего в те времена, увы, так быстро отошедшие в прошлое.

Я, страстный ученик Сезанна, так горячо чувствовал его величие и превосходство, что и в мыслях не решился предстать перед ним со своей скромной фигурой и невежеством. Моей постоянной мечтой было только продолжать его работу. Восхищение Сезанном лишало меня терпимости ко всем другим современным течениям, и я всегда с особой гордостью буду называть его своим первым вдохновителем. Только двадцать лет спустя в 1904 году, возвращаясь из Египта, думая остановиться на короткое время в Марселе, я вспомнил о близости Экса и отправился туда в восторге, что наконец исполню давнишнее желание, которому так долго мешала моя скромность и – скрывать нечего – бедность.

Сезанн уже умер, а я, его ученик, в летах. Приближаясь к сороковому году жизни, утомленный исканиями более совершенных путей в искусстве, я не чувствую себя таким новичком и не так наивно верю в то, чем я прежде восхищался. Теперь я верю в искусство преемственное, полное и законченное, а не ограничивающееся одними только интересными исканиями. Я требую жизни и передачи правды (réalisation du vrai), потому что недаром я видел Микель-Анджело, Рафаэля, Тициана, Рубенса и Рембрандта во всем величии их творений, и знаю, что искусство есть подражание природе путем вымысла.

Я знаю, что только в самой жизни скрыта душа, что все теории, все отвлеченности постепенно, медленно, но наверняка губят художника, как и ловкость руки в работе без вдохновения. Опираясь на непреложные методы, которые изначально составляли само искусство, я не доверяю парадоксам и игре ума, даже гениального; ибо они всегда являются новым приобретением, вносящим только разрушение в наследие отцов. «Передать в совершенстве то, что чувствуешь – в этом вся цель». («Realiser-tout est la»). Так говорил мне Сезанн, после того, как Италия, Фландрия и Испания меня в этом убедили. В самом деле, произведения ценятся не по своей задаче, а по своему выполнению. Моя цель не в том, чтобы здесь разобрать все созданное Сезанном, и не в том, чтобы произнести приговор за или против него, как увы нам часто приходится слышать от художников, достойных сожаления: нет, уважение к памяти старого учителя мне этого не позволяет. То, чем я восхищался в нем, его удивительным даром оригинальности, силой чувства общего, пением красок и высоким стилем, заставляют меня смотреть на Сезанна с восторгом, как на захватывающее душу явление. Я считаю себя в праве говорить лишь о влиянии работ Сезанна в тот момент, когда его уже признали, влиянии, в большинстве случаев искаженном. Я попытаюсь доказать, что большая часть подражателей не знала и не постигала мудрости художника, которого она считала своим учителем.

Эта ошибка в значительной мере была причиной того, что все, что в тенденции Сезанна было честного, обновляющего и благотворного пропало даром, и что еще хуже, она заставила думать, будто сам оригинал лишен тех качеств, которыми он обладал в высшей степени. Обнародование мыслей Сезанна поможет ознакомлению с ним и, осудив чудовищные перевоплощения, которым он подвергался в неумелых руках его друзей, тем самым спасет по крайней мере его наследие.

Почти ежедневно в продолжение месяца совместной жизни с Сезанном, я вел записи: мне хотелось бы показать его образ, затуманенный или искаженный теми, кто с ним мало общался. И если и не скажу всего, то надеюсь, по крайней мере, сказать много, потому что я почувствовал это сердце и полюбил эту душу. Какова бы ни была моя любовь к Сезанну теперь, может быть, даже более к человеку, чем к художнику, я обрисую этот характер неровный, странный, измученный, в основе очень добрый, но в котором под конец озлобление восторжествовало. Так обыкновенно бывает с теми, кто встречает на своем пути недоброжелательность и корысть этого мира.

После довольно спокойного плавания мы прибыли в Марсель в феврале 1904 года. Этот город, залитый солнцем, давал нам иллюзию Египта, откуда мы возвращались. Мне пришла мысль пробыть еще месяц на юге, и дождаться здесь конца холодов, прежде чем вернуться на север. Когда мы сидели в ресторане и ели отлично приготовленный буйабес, гордость этой страны, лакей нам сообщил, не помню по какому поводу, что между Марселем и Эксом запущен трамвай. Название Экса сразу напомнило мне о Сезанне. До сих пор я его знал только по произведениям. Узнав, что до Экса от Марселя не более двух часов езды, я решил посвятить завтрашний день посещению Сезанна.

На другой день в 7 часов утра, запасшись экземпляром «Hommes d'aujourd'hui» я занял место в трамвае. Мои опасения были велики, так как у меня не было адреса Сезанна и я не знал никого, кто мог бы его мне сообщить. Правда, я думал, что художник, ставший почти знаменитостью в Париже, наверно известен у себя на родине; но напрасно я спрашивал кое-кого в Марселе, показывая для пояснения мою брошюру с портретом Сезанна работы Камиля Писсаро. Брошюру осматривали со всех сторон, и ответ был каждый раз отрицательным. Кроме того, я замечал, что портрет человека, одетого по-крестьянски, с неприветливым лицом, не возбуждал ни в ком желания похвастаться ни знакомством с ним, ни даже знанием его имени.

Не было ни одного человека в трамвае из Марселя до Экса, к которому бы я не обратился с неизменной фразой: «Вы живете в Эксе? Давно?», потом, собрав все мое мужество, продолжал: «Не знаете ли вы там знаменитого художника, известного в Париже, славу своего города, Поля Сезанна?» Но ответ был всегда отрицательным, после как вопрошаемый безнадежным взором искал его на потолке вагона. Кондуктор, и тот совершенно не знал имени Поля Сезанна, и не мог дать мне никаких указаний несмотря на то, что я давал ему массу объяснений и показал портрет работы Писсаро. Таким образом я прибыл к месту назначения и решил спросить только дорогу к собору.

Городок Экс со своей просторной площадью, обсаженной чудными деревьями, со своими фонтанами теплой воды, льющейся в покрытые мхом бассейны, с домами, украшенными классическими кариатидами и молчаливыми аристократическими фасадами произвел на меня приятное впечатление. Мне казалось, что душа моего старого учителя на все налагала отпечаток интимности и теплоты.

Пройдя по извилистым улицам, я постоял некоторое время перед ратушей с ее сторожевой башней и наконец прибыл к собору. Наивно-грубые изображения святых, в которых чувствовалась горячая вера, сразу мне напомнили Сезанна. Это был как бы отблеск того благодушия, которое сквозит в его крестьянских портретах. И казалось мне, что сам Сезанн присутствует среди них.

Я снова принялся расспрашивать редких прохожих, шаги которых нарушали тишину и уединение этого места. Все те же безнадежные ответы. Никто даже в Эксе не знал Поля Сезанна. Я был близок к отчаянию, когда какой-то рабочий остановился на паперти и, последовав моему примеру, стал рассматривать старых святых. Я обратился к нему, но он, как и другие, не мог помочь мне: потом вдруг, его осенило, и он сказал: «Ваша последняя надежда-пойти в мэрию: если этот господин находится в списках избирателей, вы получите его адрес».

Мне и в голову не приходило такое простое решение вопроса. Я поблагодарил рабочего и отправился прямо в мэрию Экса. Она была в двух шагах. Там я немедленно узнал, что: Сезанн, Поль родился в Эксе, в Провансе, 19-го января 1839 года и что он живет на улице Булегон, 25. Я сейчас же пошел по этому адресу. Это был простой на вид дом с мастерской. С обеих сторон двери было по звонку, на дощечке стояло: Поль Сезанн. Да, это здесь! Наконец исполнилось то, чего я желал двадцать лет. Я осторожно позвонил: дверь отворилась сама собой, и я очутился в светлом веселом коридоре; окна выходили в залитый солнцем сад, со стенами, увитыми плющом. Широкая лестница была передо мною, я начал подниматься. Едва я поднялся на несколько ступенек, как столкнулся на повороте со стариком: он был одет в широкий плащ, и с альбомом в руках; походка его была медленна и тяжела; он шел согнувшись. Я подумал, что передо мной мой старый учитель, но так как не был уверен в этом, благодаря его несходству с портретом Писсаро, поравнявшись с ним, спросил его:

«Господин Поль Сезанн, если не ошибаюсь?»

Тогда он отступил на шаг назад, остановился, снял шляпу, опустил ее до земли и, открыв обнаженный череп и свое лицо старого генерала сказал: «он самый: что вы от него хотите?»

Я объяснил ему цель моего посещения. Я рассказал ему о моем давнишнем и постоянном восхищении им, о моем желании с ним познакомиться, о трудностях в его поисках, и, наконец, о моем приезде из Каира. Он быть очень удивлен всем этим и сказал: «Значит, мы собратья по искусству?»

Я отклонил эту честь в виду его возраста, а главное таланта.

«Совсем нет, ведь вы художник, неправда ли? – значит мой собрат.»

Голос его был полон мягкости, но звучал твердо; кроме того, было что то смешное и отечески добродушное в его южном, рокочущем говоре. Переспросив мое имя, он воскликнул:

«А! Вы Эмиль Бернар, так это вы писали обо мне? так вы составляете биографии? Мой друг Поль Алексис как-то прислал мне вашу брошюру обо мне, а ему ее передал Синьяк; когда я справился о вас они мне отвечали, что вы составляете биографии; но ведь вы художник, неправда ли?»

Так вот какую репутацию создали мне милые собратья! Что мог я ему ответить на это? Сезанн так тогда и не узнал правды, что я был его пламенным почитателем и яростным защитником, и что могло его интересовать еще больше – его учеником. Разговор велся на лестнице, а Сезанн по-видимому шел работать. Я выразил желание провести с ним несколько часов, и просил позволения проводить его до площади. «Я шел на пленэр (au motif), пойдемте вместе», сказал он. На улице мальчишки смеялись над ним, бросали в него камнями, а я их отгонял. Разбойничий вид Сезанна был, конечно, достаточным поводом для насмешек этих шалунов; он им казался кем-то вроде «буки». Позже я часто страдал от шалостей и насмешек, в которых изощрялись над ним уличные мальчишки Экса.

Мы тихо шли, разговаривая:

«Значит вы не только составитель биографий? Ведь вы художник?».

Мы вышли из города, пройдя мимо собора; я показал ему святых: «Они мне говорили о вас». – Да, я очень их люблю; это давнишняя работа одного здешнего каменщика; он уже умер. На вершине холма высился своим греческим фронтоном новый дом.

«Вот моя мастерская», – таинственно сказал он. «Сюда никто не входит, кроме меня; но так как вы мне друг, мы войдем вместе».

Он открыл калитку, мы вошли в сад, который спускался к ручью. Сад серебрился оливковыми деревьями на фоне нескольких сосен; он отыскал ключ под большим камнем и открыл дом, новый и молчаливый, который, солнце, казалось, сжигало. Направо по коридору виднелась большая открытая комната; старинные ширмы привлекли мое внимание.

«Я часто играл с Золя за этой ширмой; мы даже испортили на ней цветы. Это было несколько подрамков, скрепленных вместе, разрисованных большими листьями и сценами из сельской жизни, там и здесь были разбросаны цветы. Но рука, творившая это была сильна, и пожалуй принадлежала итальянцу».

«Вот живопись, да и настоящая живопись не труднее этого», – сказал Сезанн, «посмотрите, здесь все мастерство.»

На камине в комнате стоял бюст из красной глины; он должен был изображать Сезанна.

«Это делает с меня Солари, бедняга скульптор, мой старинный друг; я всегда говорю, что здесь ему не место с его Академией, но он умолял позволить ему работать с меня. Я прямо сказал ему: ты знаешь, я не люблю позировать; приходи, если хочешь, в нижнюю комнату, я работаю на верху; когда ты будешь видеть меня, наблюдай и лепи. Кончилось тем, что он бросил здесь эту дрянь. Это безнадежно и глупо наконец».

Сезанн схватил бюст, вынес его в сад, и, положив на плиту, яростно разбил ногой. Отскочив от подставки, неудачная, неоконченная голова скатилась в камни под оливковые деревья, где оставалась все время, пока я был в Эксе, а солнце завершало ее разрушение.

Мы не поднялись в мастерскую; в передней Сезанн взял картон и повел меня на пленэр. Это было почти в двух верстах от города, в виду долины, у подножия Святой Виктории, гордой горы, которой Сезанн восхищался и неустанно писал акварелью и масляными красками.

«Подумайте только, эта свинья Менье хотел здесь производить мыло для всего света!»

И Сезанн стал высказывать свои взгляды на современный мир и на промышленность и остальное.

«Скверно все это», – шепотом и с озлоблением добавил он. – «Как ужасна жизнь!»

Я оставил его одного на пленэр, чтобы не мешать ему работать, а сам пошел завтракать в Экс. Было четыре часа пополудни, когда я снова вернулся к нему. Мы занесли картон в мастерскую, он проводил меня до трамвая и взял с меня слово прийти завтра к нему завтракать. Я согласился на это с особенной радостью, так как чувствовал, что мой учитель стал моим другом.

На другой день рано утром я был уже в Эксе с решением устроиться в нем на целый месяц в какой-нибудь семье. Я долго искал себе квартиру и остановился наконец на прекрасной комнате с кухней. Большой камин, панно XVIII столетия и стенной шкаф наполненный посудой, до которого можно было добраться только по лестнице, придавали ей старинный вид. Каждый раз, как я видел открытым этот шкаф, мне представлялась гравюра Людовика XV; я рисовал себе ловкую субретку, в изображениях художников того времени на фоне высокой дверцы, покрытой сложной резьбой, среди этих салатников и блюд прозрачного японского фарфора. Я подписал контракт с мадам С., которая согласилась сдать мне комнату, и покинул ее очень довольный.

В ожидании одиннадцати часов, я отправился в музей, но он был заперт, и я возвратился к собору, чтобы осмотреть его внутри. Что особенно восхитило меня – это фламандские вышивки, которыми были украшены хоры, а большие шкафы, где хранилась драгоценная живопись Николая Фромана к сожалению, были заперты. Я обратил внимание также на алтарь, увенчанный готической группой, с драконом, изображающим Тараска на баптистерий очень красивой архитектуры.

В одиннадцать часов я снова позвонил на улице Булегон. Дверь отворила женщина, лет сорока, с приятным лицом, довольно полная. Перегнувшись через перила лестницы, она крикнула мне, чтобы я входил, лишь только услыхала мое имя. Квартира была скромная, на втором этаже. Комната, в которой ждал меня Сезанн, была маленькая, оклеенная старомодными обоями; почти всю ее занимали стол и печь, в которой горели мелко наколотые дрова. Не успел я войти, как Сезанн сказать: «М-me. Бремон, пожалуйста подавайте».

Тогда женщина, встретившая меня, стала подавать завтрак. Завязался разговор, прерванный накануне, и я мог теперь хорошо рассмотреть моего старого учителя. Он казался усталым и старше своего возраста. Больной диабетом, он вынужден был воздерживаться от многих кушаний, принимал лекарства и подчинялся режиму. Его глаза были красные и припухшие; черты лица одутловаты, а нос слегка лиловый. Мы говорили о Золя. Процесс Дрейфуса сделал его героем дня.

«Это ум весьма посредственный», – заметил Сезанн. «При том очень плохой друг, потому что во всем он видит только себя. Так его роман „l'Oeuvre“, в котором он хотел меня изобразить – сплошная и бессовестная ложь для собственной славы. Я приехал в Париж расписывать церковь Saint-Sulpice. Тогда я был наивен и довольствовался малым, кроме того был воспитан в набожности. Я встретил Золя в Париже. Он был моим школьным товарищем, мы играли вместе на берегу Арка и оба писали стихи. Я помню, что писал их так же и на латинском языке, в котором был сильнее Золя. На этом же языке я сочинил целую пьесу. Да, в наши времена особенно хорошо изучали языки и литературу.»

Тут разговор перешел на недостатки современного образования. Сезанн много и с легкостью цитировал Вергилия, Горация и Лукреция, после чего вернулся к прежнему разговору:

«Итак когда я приехал в Париж, Золя посвятил мне и Байлю, моему покойному товарищу, „Исповедь Клода“ и представил меня Манэ. Я им был очень увлечен, и он меня прекрасно принял. Но моя всегдашняя застенчивость к сожалению, мне мешала часто бывать у него. Золя по мере того, как росла его слава, делался все более важным и принимал меня как бы из снисхождения. Мне до такой степени было это противно, что я перестал у него бывать. Много лет прошло, прежде чем я снова посетил его. В один прекрасный день я получил „L'Oeuvre“. Это было ударом для меня. Я узнал его сокровенные мысли о нас. Это скверная книга и в добавок вполне лживая».

Сезанн налил себе и мне вина. Разговор коснулся этого напитка.

«Видите, вино многим из нас повредило. Мой земляк Домье слишком много его пил: каким громадным мастером был бы он, если бы не это».

После завтрака мы пошли в мастерскую за город. Сезанн показал мне наконец свои картины в собственной мастерской. Это была большая комната, окрашенная серой клеевой краской, с окном, обращенным на север. Свет мне показался не совсем хорошим; скала и деревья давали рефлекс на картины.

«Вот все, чего можно было здесь добиться. Я выстроил мастерскую на свои средства, но архитектор сделал совсем не то, чего я хотел. Я робок, я богема!» – закричал он вдруг, раздражаясь. «Все смеются надо мной. У меня нет сил бороться; одиночество вот все, чего я достиг; да оно и лучше: по крайней мере никто меня не заарканит!» («personene me met le grappin dessus»). Говоря это он своими старческими пальцами изобразил крючок.

Сезанн работал тогда над полотном, изображающим три черепа на фоне восточного ковра. Целый месяц писал он эту вещь по утрам от шести часов до половины одиннадцатого. День его распределялся так: вставал он рано, шел в мастерскую во всякое время года; с шести часов до половины одиннадцатого он работал в ней; затем возвращался в Экс завтракал и немедленно уходил на Почти каждый день он навещает Сезанна. Вместе они пойдут рисовать «на мотиве» (Гора Сент-Виктуар) и будут много говорить об искусстве. В этом рассказе о Сезанне, к которому редко подходят так близко, мы обнаруживаем трогательного Сезанна, который будет подписывать свои письма Бернару «ваш старый товарищ» и который, когда ему уже исполнится 60 лет, напишет «мне кажется, я делаю медленный прогресс…» и работал до пяти часов вечера. Затем он ужинал и сейчас же ложился спать; иногда мне случалось видеть его таким усталым от работы, что он не мог ни говорить, ни слушать. Тогда он ложился в постель, и впадал в беспокойный сон, и на следующий день чувствовал себя вполне свежим.

«То, чего мне не хватает» говорил он, стоя перед своими тремя черепами: – «это выполнения (la réalisation). Я добьюсь, может быть этого, но я стар и могу умереть раньше, чем достигну этой высшей цели».

«Выполнить, как венецианцы!» Потом он вернулся к мысли, которую он часто высказывал впоследствии: «Я хотел бы быть принятым в Салон Бугро: я прекрасно знаю, что является препятствием для меня: это то, что я недостаточно выражаю, что я чувствую, а моя особенная манера видеть (optique) не играет здесь никакой роли. Конечно этот модный художник мог найти в нем только осуждение. Но выраженная им мысль была совершенно справедлива: понять художника мешает не его оригинальность, но несовершенство его произведения. И чем субъективнее он, тем больше ценности имеет его работа. Главное препятствие в искусстве – это отношение между способностью подражать природе и оригинальностью. Подражание природе удовлетворяет всех, между тем как одна оригинальность, лишенная этой способности, остается курьезом без жизни и вызывает интерес только в редких художниках. Главное в художнике это тесное слияние чувства природы, индивидуального творчества и правил искусства.»

По натуре Сезанн был страстным новатором его способы были тем ценнее, что принадлежали ему одному, но его логика помимо его воли до такой степени усложняла их систему, что его работа становилась до крайности трудной и как бы совсем парализовалась. Однако его природа была гораздо свободнее, чем он сам думал, но по мере своих исканий он себя порабощал. Чувства красоты в нем не было, ему было свойственно только чувство правды. Он настаивал на необходимости сознательно видеть и логично работать. Этот мозг быль одарен непреклонной волей, которая постепенно ставила преграды его непосредственным дарованиям до такой степени, что заставляла предполагать в нем бессилие. Но это было далеко не бессилие. Исключительно одаренный, он слишком размышлял и обосновывал свои действия. Если бы он в своей работе не раздумывал над вопросом, как достигнуть наилучшего, он не был бы столь цельным, перестал бы быть чем-то исключительным, но за то дал бы совершенные образцы.

Итак, в течение месяца моего пребывания в Эксе я видел его трудящимся над картиной «Три черепа на фоне ковра». Это произведение Сезанна я считаю его завещанием. Картина менялась в красках и формах почти ежедневно, несмотря на то, что она могла быть снята с мольберта, как конченная вещь, еще тогда, когда я ее увидел в первый раз. Я назвал бы способ его работы размышлением с кистью в руках.

Другая вещь стояла на большом мольберте. Это было громадное полотно с фигурами нагих купающихся женщин. Картина была еще в хаотическом состоянии. Рисунок показался мне довольно бесформенным. Я спросил Сезанна почему он не берет моделей для нагих фигур. Он мне ответил, что в его возрасте надо воздерживаться раздевать женщину, чтобы писать ее; в крайнем случае ему позволительно было бы обратиться к женщине лет пятидесяти, но он почти уверен, что в Эксе не найдется такой, которая бы согласилась позировать. Он достал картоны и показал мне рисунки, которые он делал в мастерской Сюиса в дни своей молодости.

«Я всегда пользовался этими рисунками, это не вполне достаточно, но иначе не возможно в моем возрасте».

Я понял, что он был рабом приличия, доведенного до крайности, и что это рабство имело две причины: одна из них – он не доверял себе в присутствии женщины, другая у него была религиозная строгость в подобных случаях. Кроме того, он знал, что этого рода вещи не обойдутся без скандала в маленьком провинциальном городке.

На стенах мастерской я заметил кроме пейзажей, которые сохли без подрамков, зеленые яблоки, написанные на доске (какой молодой художник не подражал им), фотографию Римской оргии Томаса Кутюра, маленькую вещь Эжена Делакруа, «Агарь в пустыне», рисунок Домье и другой рисунок Форана. Мы заговорили о Кутюре; я был удивлен, найдя в Сезанне почитателя этого художника. Он был прав. Только впоследствии я понял, что Кутюр был настоящим мастером и оставил прекрасных учеников: Курбе, Манэ и Повиса. Что ему особенно нравилось в Кутюре, это его знаменитое выполнение, о котором я в продолжении целого месяца ежедневно слышал от Сезанна. Разговор коснулся Дувра и главным образом венецианцев. Сезанн был от них в полном восторге. Веронез восхищал его еще больше, чем Тициан. И удивительно, что примитивы он любил меньше. Впрочем, он всегда приходил к заключению, что какой бы прекрасной «книгой» ни был Лувр, обращаться непосредственно к изучению природы было важнее.

В этот день он опять отправился к горе Святой Виктории продолжать акварель. Я до конца его работы оставался с ним. Его прием в работе был очень своеобразен, абсолютно не похож на обычные приемы и чрезвычайно сложен. Он начинал с тени, делая ее пятном; затем это пятно он покрывал сверху более широким пятном и снова крыл его третьим, четвертым… и так до тех пор, пока все переходы вылепливали предмет, расцвечивая его в тоже время. Я понял тотчас, что его работой руководил закон гармонии, что все эти красочные отношения были заранее намечены в его мозгу, он поступал в общем так, как это делали старинные ткачи, заставляя следовать уступами родственные цвета до тех пор, пока они не встречали контрастного себе цвета. Я почувствовал тотчас же, что подобный метод, будучи применен к писанию с натуры создавал как бы противоречие, так как всякая придуманная формула легче подчиняется свободному творчеству, чем писанию с натуры. Чтобы следовать природе с наивностью ребенка, нужно было отказаться от предвзятой мысли, действовать не рассуждая, наблюдать и запечатлевать и больше ничего. Ну, а его метод был совсем не таков: обобщая законы, он извлекал из них принципы, которые применял условно; таким образом, он толковал, а не списывал то, что видел. Его особенность видеть была больше в его мозгу, чем в зрении. Все это я открыл на его полотнах уже много лет тому назад: теперь, находясь в его обществе, получил неоспоримое доказательство этого. В общем все, что делал Сезанн, исходило исключительно из его гения; и, если бы он имел творческое воображение, он мог бы писать пейзаж без натуры, nature morte, не имея его перед собой; но он не обладал воображением, которое отличало больших мастеров. Его силу составлял его ум в соединении с его вкусом.

Когда он работал над своей акварелью, я объявил ему, что устроился на целый месяц в Экс у мадам С. Случайно оказалось, что это были его друзья, и он был обрадован этим совпадением и очень хвалил мне этот дом.

Вечером я отправился в Марсель. Сезанн проводил меня до трамвая. Было время ужина и мадам Бремон, его экономка, наверно беспокоилась, ожидая его. Я обещал прийти его навестить, лишь только устроюсь в Эксе.

«Я живу здесь только из-за вас», – сказал я ему.

Он пожал мне руку и поспешил домой к ужину. Трамвай тронулся. На повороте улицы еще раз мелькнула его развевающаяся по ветру пелерина.

Два дня спустя я устроился у мадам С. Сезанн пригласил меня к себе, как только я переехал, и предложил мне в своей загородной мастерской для работы комнату внизу там, где стояли ширмы: боясь побеспокоить его, я не воспользовался этим предложением. Произошло это по следующей причине: после полудня, когда мы пришли с ним в мастерскую, я заметил, что, установив свой холст на мольберте, и взяв палитру, он ждал моего ухода. На мой вопрос: «я наверно мешаю вам, он ответил: „я совсем не переношу, когда смотрят, как я работаю и ничего не хочу делать в присутствии кого – нибудь“. И он рассказал о любопытстве окружающих. Люди, которые насмехались над ним, узнав из газет об его успехах в Париже, начали заискивать у него и хотели вторгнуться не только в его жизнь, но и в искусство.

„Они думают“ – говорил он, делая страшные глаза, что я владею каким-то секретом и хотят его у меня украсть, но я их всех спровадил, и ни один из них мне не помешает!»

При этом он становился все яростнее. Видеть, как работает Сезанн, было, конечно, одним из моих самых горячих желаний, но я не настаивал и удалялся, побуждаемый высказанным им недоверием к навязчивым людям. В самом деле я приехал в Экс для того, чтобы выразить мое двадцатилетнее поклонение Полю Сезанну, и потому, боясь что он не поверит в искренность и бескорыстие моего посещения, отклонил предложение занять комнату в его загородном доме.

Я устроил nature morte у себя в комнате и прилежно работал над ним. Сезанн, узнав об этом, захотел посмотреть мою работу. Он был так убежден П.Алексисом и пуантилистом Синьяком в том, что я «составитель биографий», что не мог себе представить, что я художник.

Однажды около полудня, он пришел к мадам С., и был крайне удивлен, что я умею писать и рисовать. Его первое восклицание было, что моя работа – работа настоящего живописца.

«Вы – живописец», сказал он со своим южным акцентом. Но многие места на моем холсте ему не понравились. Он попросил палитру и кисти, чтобы их исправить. Я был очень заинтересован его правками, которые могли мне открыть его приемы работы. Когда я ему принес палитру, на которой было только 4 краски кроме белой, он спросил: «Вы пишите только этим»? «Да». – «Но где же у вас неаполитанская желтая, где персиковая черная, где жженая сиена, кобальт, лак коричневый?.. Невозможно работать без всех этих красок».

Бесполезно было возражать, Сезанн был во всем непреклонен. На моей палитре были только желтый хром, киноварь, ультрамарин синий, краплак и серебристые белила. Он мне назвал по крайней мере двадцать красок, которыми я никогда не пользовался. Я тотчас же понял, что он работал, очень мало смешивая краски; у него на палитре были готовые гаммы, или все градации от каждого цвета, и он пользовался ими.

Он сначала как бы растерялся перед простым набором красок на моей палитре, затем, разгневанный, стал исправлять этюд неистовыми ударами кисти. Этюд затрепетал на неустойчивом мольберте и чуть не упал на ковер мадам С. и не отпечатал на нем всю гамму красок, неузнаваемых после правок мастера.

«Вы не можете работать здесь, это немыслимо. Вы должны перейти в мою мастерскую в нижнюю комнату. Сегодня же я вас жду там».

У меня на стене висел маленький nature morte Сезанна, который я приобрел в Париже лет 15 тому назад. Я его показал ему.

«Это плохо», – сказал он.

«Это ваша работа, я нахожу ее очень хорошей», – ответил я.

«Так вот значит, чем восхищаются теперь в Париже»? – начал он, «и как же должно быть плохо остальное?»

Сезанн не любил, когда говорили о нем! Помню, как однажды я показал ему каталог Брюссельской выставки, в котором было помещено около 20 его картин. Он даже не взглянул на него и заговорил о другом. Но не было никакой рисовки в этой манере относиться к себе. Он был уверен, что все сделанное им до сих пор служит только началом того, чего он достигнет впоследствии, если долго проживет.

«Я делаю каждый день успехи – это самое главное», – сказал он.

Много раз я бывал смущен, когда он мне показывал новую вещь, утверждая, что в ней он очень продвинулся вперед, мне же она казалась хуже его прежних работ. Впоследствии я понял, что он прав, что у него был свой идеал, и когда он говорит, что делает успехи, он ясно сознает это. И чтобы всем доказать это, ему надо было полностью закончить работу. Работая очень медленно, он доводил ее часто только до половины.

Я видел много пейзажей, сваленных на чердаке мастерской на улице Булегон, которые не были ни набросками, ни этюдами; это были начатые гаммы красок, брошенные внезапно в самом начале. Было много вещей даже с не закрашенным холстом. И мне кажется, было бы несправедливо судить о Сезанне по этим брошенным им работам.

Только когда я поселился в его загородном доме, я понял, как медленно и туго продвигалась работа. Когда я писал nature morte, который он сам поставил для меня в нижней комнате, я слышал, как он ходить на верху. Это было медленное, полное раздумья хождение вдоль и поперек комнаты: во время работы он несколько раз спускался в сад посидеть там немного и быстро возвращался обратно. Я часто его встречал в саду расстроенного, и он жаловался мне, что что-то тормозит его работу. Иногда мы смотрели на расстилавшийся перед нами Экс, залитый солнцем, подымающий в небеса свою стройную башню собора. И мы говорили тогда о воздухе, красках, переходах тонов, об импрессионистах, словом о вопросах так его волновавших. Однажды я сказал ему:

«Мне кажется что разнообразие тонов зависит от рефлексов; цвет всякого освещенного предмета, рефлектируя, участвует в тени соседнего „предмета“.»

Он нашел мое определение вполне точным, даже как будто несколько удивился, услышав его от меня; затем сказал:

«Вы верно видите и далеко пойдете».

Я был очень счастлив слышать эти слова от того, пред кем преклонялся и кого считал своим учителем. Свое мнение об импрессионистах он высказал следующим образом:

«Писсаро приблизился к природе. Ренуар дал женщину Парижа, Монэ создал видение, последующих не стоит считать».

Особенно плохо он отзывался о Гогене и влияние его считал гибельным:

«Гоген любил вашу живопись и во многом подражал вам», – заметил я ему.

«Тогда значит он меня не понял» – сказал Сезанн раздраженно. – «Я никогда не соглашусь с тем, что живописи не нужна форма и лепка; это бессмыслица. Гоген не живописец, его вещи – это плоские китайские картинки».

И он высказал мне свои мысли о форме и цвете в искусстве, о воспитании художника.

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишите, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты. Контрасты и гармоничные отношения красок – вот секрет колорита и лепки».

Далее он говорил, что в искусстве надо быть простым работником и с ранних лет нужно знать методы выполнения.

«Быть художником благодаря самим свойствам живописи, любить самый грубый материал и пользоваться им».

Когда я говорил об импрессионистах, я заметил, что из доброго товарищеского чувства он не хотел плохо говорить о них (они вели себя иначе по отношению к нему), но находил, что надо идти дальше, чем они.

«Нужно вернуться к классицизму через природу, т. е. через ощущение натуры», – говорил он.

На критику он часто резко реагировал при мне.

«Критика состоит большей частью из неудачников литераторов; они стараются очернить талант или гений, которого нет у них самих. Своими рассуждениями, не имеющими отношения к делу, они стараются затемнить и запутать то, что само по себе ясно и понятно».

«Литератор выражается отвлеченно, художник же выражает конкретно с помощью красок и рисунка свои ощущения и понятия. Уже сама разность приемов вызывает непонимание художника писателем, особенно когда дело идет о качествах, свойственных исключительно живописи». – Он заключил: «Работать, не заботясь ни о ком, становиться сильным, вот цель художника; остальное не стоит слова Камброна»[1].

Воскликнув это, он гордо поднял голову, и я понял, что он всегда честно следовал этому убеждению, и что никогда критика не считалась с ним. Имя его стало известным лишь тогда, когда началась спекуляция на его картинах, когда продавцы картин скупили большую часть его холстов и устроили торг ими с повышением и понижением цен. Так или иначе талант завоевал свое место.

Сам Сезанн остался в стороне, по натуре он был выше всего этого, не хотел и не мог вмешиваться в эти дела. Он даже не подозревал, что картины его могут продаваться, хотя бы в самом отдаленном будущем.

«Мой отец был умный и добрый человек, он говорил себе: „мой сын богема и умрет в нищете, надо работать для него“. И отец оставил мне столько, что я могу до смерти моей заниматься живописью. Мой отец имел небольшую шляпную торговлю и работал на всю аристократию Экса. Он был честен и пользовался огромным доверием, благодаря которому стал банкиром и быстро составил себе состояние. Он умер, оставив мне и моим двум сестрам порядочный капитал».

Воспоминания об отце вызвали слезы на его глазах. В молодости он находил его строгим, но потом он понял великодушную мудрость, которая им руководила.

После таких разговоров мы либо снова работали, либо снова возвращались в Экс вместе к завтраку или обеду. По воскресеньям мы ходили к обедне. Сезанн садился на церковную скамью и внимательно следил за службой. При входе в притвор перед собором его окружали нищие они знали его, и он не забывал о них. Перед тем как идти в церковь он обыкновенно разменивал деньги и запасался тяжеловесными су, которые раздавал горстями.

«Я хочу приобщиться к средневековью» – бормотал он, проходя мимо кропильницы.

Он любил церковное пение и пышность епископской службы. Они будили в нем воспоминания детства и создавали художественное настроение. Впрочем, его посещение церкви не было только художественным наслаждением. Он был человеком истинно верующим и набожным. Он никогда не работал по воскресеньям и всегда ходил к вечерне. Этот праздник был для него большой радостью, и он приглашал нас всех к себе в этот день.

«Мадам Бремон», – говорил он особенно вежливо своей экономке, – «приготовьте нам сегодня хороший завтрак».

Чувствовалось, что Сезанн способен на сильные порывы великодушия, что этот человек способен для других совершенно забыть себя самого. Вообще он был очень рассеян, часто ходил с расстёгнутым жилетом, но по воскресеньям, идя в церковь, он одевался с возможной тщательностью, но несмотря на это ему часто приходилось тесемкой завязывать ворот сорочки, ибо запонка была потеряна. Его шляпа, кое как вычищенная, была измята, а на пальто были видны следы красок. За столом он бывал очень весел. Этой чистосердечной веселости, этой откровенности добродушия я даже не подозревал в нем. И какой необыкновенной добротой дышало тогда все его существо. В эти радостные минуты помимо художника в нем проявлялся человек.

Иногда по вечерам он приходил к нам. Мы старались принимать его как можно лучше. Во время нашего веселого ужина он часто восклицал:

«Это напоминает мне мою молодость и жизнь в Париже».

А звуки рояля после ужина переносили его в далекие времена:

«Совсем как в 37-м году! Да я с вами молодею! О! Богема тех дней!»

В музыке Сезанн не понимал ничего. Когда-то он участвовал в манифестациях за Вагнера, вот почему это имя ему было симпатично, но на него действовали только величественные и живые звуки. Ему не хватало времени ни на что другое, кроме живописи.

«До сорока лет я жил богемой и терял время. Лишь позднее, познакомившись с Писсаро, который был неутомим, у меня появилась охота к работе».

Действительно это была страсть, в которой Сезанн потонул как в бездне. Так, в день похорон матери он не мог следовать за гробом, потому что должен был идти на пленэр, а между тем никто ее так не любил и не оплакивал, как он.

Однажды вечером я заговорил с ним о «Неизвестном шедевре» и о Френхофере, герое драмы Бальзака. Он встал из-за стола, выпрямился и, несколько раз ткнув себя в грудь указательным пальцем, дал понять, что герой этого романа-он. Он был так растроган, что слезы наполнили его глаза. Его растрогало то, что кто-то жил до него имел пророческую душу и разгадал его. О! Как далек был гениальный Френхофер от Клода слабого по природе, которого Золя к несчастью увидел в Сезанне. Когда я писал о Сезанне в «L'Occident», я поставил эпиграфом фразу, которая определяет Сезанна и сливает его образ с героем Бальзака «Френхофер, страстно любящий наше искусство, видит больше и дальше других художников».

Сезанн, можно сказать был сама живопись, потому что ни одной минуты он не мог себя представить иначе, как с кистью в руке. За столом он постоянно наблюдал за нашими лицами меняющимися в зависимости от освещения. Каждая тарелка, блюдо, плод, стакан, каждый предмет становился сюжетом для его наблюдения и размышления.

«Какой хитрец был этот Шарден со своим картузом!»

Затем, поставив указательный палец между глазами, он бормотал:

«Да, так я ясно вижу план!»

План был его вечной заботой.

«Вот чего Гоген никогда не мог понять» – настаивал он.

Я должен был принимать эти упреки и на свой счет, я чувствовал, что Сезанн прав: да, живопись хороша только тогда, когда при плоской поверхности предметы вращаются, удаляются, живут. В этом то и есть волшебство нашего искусства.

В десять часов я провожал моего старого учителя на улицу Булегон. Мы останавливались в пустынных, освещенных луной улицах:

«Экс испорчен смотрителем дорог. Надо спешить им любоваться, ибо все уходит. Новые тротуары уничтожили красоту старых городов, они совсем не вяжутся со старинными улицами. Ну зачем тротуары в таком городе, как Экс? Самое большее они нужны на двух, трех улицах, где есть движение, остальные улицы надо было оставить такими, какими они были. Нет! Это просто мания. Все выравнивать, нарушать гармонию старины».

Он гневался на этого невидимого смотрителя дорог, грозил ему тростью и вдруг умолкал, заключив:

«Не будем больше говорить, я слишком устал, надо быть благоразумным, сидеть дома и работать, работать!»

Сезанн был болен диабетом и часто испытывал внезапную слабость. Я провожал его до дверей, и, дружески пожав мне руку, он входил к себе.

Возвращаясь по пустынным улицам, я думал о его смерти. Он был так стар и слаб. И чудилось лишь, что мимо меня проходит процессия его похорон. Народу мало и меня нет, несмотря на желание мое быть на его похоронах. Жизнь забросила меня в другую сторону. Меня не уведомили во-время… Так оно и случилось год тому назад.

Я вернулся домой полный грустных дум: целая жизнь посвящена тому, что в ней есть важного и серьезного, благороднейшему стремлению культурного человека, искусству, и в результате только насмешка, презрение, усталость, неудовлетворение и смерть.

Слава придет когда-нибудь, но запоздалая, оспариваемая. Она придет отвратительно переодетая спекулянтами, изуродованная критикой, молчавшей раньше, вдруг заинтересованной и продажной. И вот, среди этих мрачных и скорбных мыслей вдруг надежда явилась мне: Сезанн был верующим! В лучшем мире он найдет награду за жизнь, принесенную в жертву с божественным самоотречением добровольного мученичества.

Итак, я писал nature morte устроенный Сезанном в нижней комнате его загородного дома. В минуты отдыха он часто заходил ко мне поговорить о великих мастерах. Он постоянно перелистывал книгу Шарля Блана «История испанской и фламандской живописи». Досадно, что это был очень посредственный труд по истории искусства с совсем плохими репродукциями. Ни автор, ни издатель не поняли, что необходимо было обратиться к настоящим художникам, которые могли бы скопировать и выгравировать эти шедевры. Но тут, как во всем во Франции, дух наживы победил дух истины. Я быль оскорблен грубым искажением картин старых мастеров. Некоторые картины невозможно было даже узнать. Сезанн видел только Лувр и не знал большей части оригиналов. Он верил в искренность этих копий и восхищался ими. Мне было ясно, что он принимал за настоящие ошибки, сделанные копирующим рисовальщиком или гравером, и когда я высказал ему свое мнение по этому поводу, он видимо засомневался. Он очень любил Лувр; он особенно ценил в картинах наивность и цвет. Наивность и невежество его привлекало. Впрочем, в юности он любил рассматривать «Magasin pittoresque» и часто копировал картины оттуда.

Как-то вечером он позвал меня к себе в комнату и показал мне гравюры Ван Остада, которые были идеалом его художественных желаний. Что было действительно прекрасно в его комнате – это акварель Делакруа, которую Сезанн приобрел у Воллара после распродажи Шока. Сезанн ею всегда восхищался у своего друга коллекционера, и эта акварель многому научила его в понимании гармонии. Он очень заботился о ней: она была вставлена в раму; чтобы предохранить ее от выцветания, Сезанн повесил ее лицом от света и так, что она не касалась стены, отстоя от нее на целую ладонь.

Его комната была очень простая, большая и светлая. Кровать стояла в алькове, на стене которого висело распятие. В мастерской были разбросаны новые перепечатки рисунков из анатомии Тортеба, изданной Академией еще при Людовика XIV; одни из них приписывались Тициану, другие Жану де Калькар. Разговор коснулся мастеров анатомистов. В знании анатомии Сезанн не был особенно силен. Однако в этом отношении привлекал его внимание Лука Синьорелли; но он любил в нем скорее стилиста, чем знатока анатомии. Недостаток анатомических знаний сильно стеснял Сезанна когда он работал не с натуры, а по воображению. Теперь ни у одного художника не хватило бы энергии, чтобы завоевать настоящие познания в этой области: среди них я знаю только одного Луи Анкетена, который способен без натуры построить фигуру в натуральную величину во всевозможных позах. И это только потому, что он обладал исключительным терпением, долго изучал человеческую фигуру, тщательно анатомировал трупы и в совершенстве знал строение тела и расположение мышц. В настоящее время художники так разленились, что являются совсем невежественными в этой области. Они пишут голое тело по навыку, ловкостью руки заменяя настоящее знание, благодаря которому произведение искусства получает истинную ценность. Юность Сезанна протекала исключительно или в занятиях по литературе или в ничего неделании. Правда он довольно много занимался живописью, но не имел определенных предпочтений. Он просто искал себя тогда под влиянием Курбе и Манэ. Я лично очень люблю все, что знаю из того времени. Это работы настоящего живописца. Его жирное письмо часто делало форму тяжелой, и она далеко не была так благородна, как та, к которой он пришел впоследствии. Поверхность его картин была шероховатой от излишней краски, как любил делать Домье. Как-то у старика Танги, торговца картинами на улице Козель, я увидел лежащую голую женщину, написанную Сезанном. Несмотря на то, что она была очень некрасива, это был великолепный образец живописи. Даже эта самая некрасивость имела какое-то непонятное величие, и производила такое сильное впечатление, что заставила Бодлера излиться в следующем стихе: «Les charmes de Thorreur n'chirrent que les foris»[2].

Растянувшись во всю длину, эта поистине огромная женщина, лежа на открытой постели, действительно напоминала «Гиганта женщину» Бодлера. Вся освещенная, она выделялась на фоне серой стены, на которой была повешена какая-то наивная картинка. На первом плане блистал своим пламенным красным цветом кусок драпировки, брошенной на простой стул.

Кроме этой лежащей женщины я видел еще портрет художника Ашиля Амперёра, друга Сезанна. Я несколько раз спрашивал его об этом художнике, которого он повидимому очень любил.

Как то Сезанн, показывая мне его прекрасный рисунок, сделанный у Сюиса, сказал:

«Это был малый с большим талантом; ничто не было скрыто от него в искусстве венецианцев, и я часто видел у него вещи, равные им по качеству. Недавно здесь была распродажа обстановки одного кафе, где находились его картины; я не знал, когда назначена распродажа, хотя очень хотел приобрести эти вещи, и теперь очень сожалею, что упустил их».

Старик Танги мне тоже рассказывал об этом Ашиле Амперёре, и его нищенском существовании: он получал всего 15 франков в месяц от своих родных, и разрешал сложнейшую проблему: как прожить в Париже на 50 сантимов в день. Без сомнения нищета убила его, так как он умер от слабости и истощения еще совсем молодым человеком.

На портрете, сделанном Сезанном, он изображен в халате, в большом кресле: его худые руки лежат на ручках кресла: халат распахнулся, и видны худые ноги, одетые только в кальсоны. Обе ноги покоятся на грелке. Сезанн его написал таким, каким он был утром, когда мылся. Его красивая, с длинными волосами голова взята больше с натуры и написана удивительно экспрессивно. Усы и небольшая борода окаймляют губы, и большие глаза с тяжелыми веками, полными усталости.

Эта картина была отправлена в Салон (вероятно уже после войны) и не была принята, так же как и Лежащая женщина. Я ее открыл под грудой посредственных полотен у старика Танги, который мне и рассказал историю этого портрета. Он должен был его прятать от Сезанна, так как тот часто приходил к нему с решением уничтожить этот портрет. Теперь он принадлежит Эжену Бок, бельгийскому художнику пейзажисту, и находится в Монтионе близ Мо.

Всю свою жизнь Сезанн мечтал быть принятым в Салон и всю жизнь он страдал от того, что ему отказывали. Он часто говорил со мной о картине, которую решил написать для «Салона Бугро»: так не смущаясь называл он всегда Салон, несмотря на то что самого организатора давно не было в живых. Для Сезанна все оставалось по-старому.

Сезанн хотел написать Апофеоз Делакруа; он мне показывал набросок: усопшего великаго романтика ангелы уносят на небеса; один из них держит кисти художника, другой палитру. Внизу раскинулся пейзаж, на фоне которого стоит Писсаро перед мольбертом – он на пленэре. Справа Клод Моне, а на переднем плане сам Сезанн спиной к зрителю, с копьем в руке, и охотничьей сумкой на перевязи; широкая барбизонская шляпа покрывает его голову; слева Шокэ рукоплещет ангелам, а в углу лающий пес (по представлению Сезанна символ зависти) изображает критику. Он оказал мне честь, пожелав поместить меня вместо Шокэ и даже сфотографировал меня в желаемой позе, но он умер, не написав задуманной картины. Я не думаю, что должно сожалеть об этом, т. к. композиция картины была мало оригинальна, и затратив много времени на нее, он лишил бы мир нескольких дивных nature morte'ов, которые главным образом составят ему славу.

Не обладая богатым воображением, Сезанн проявлял тончайший вкус в размещении модели. Он не умел рисовать без натуры, и это было серьезным препятствием в композиции.

Я только что упомянул о фотографии, снятой с меня; кстати скажу: к моему большому удивлению, он не был против того, чтобы художник ею пользовался; но по его мнению нужно было истолковывать эту точную репродукцию природы совершенно так же, как самую природу. Он сделал несколько картин этим способом и мне их показывал, но я их совершенно забыл.

Однажды мы пошли с ним вместе на пленэр; он меня провел мимо Святой Виктории и, выбрал место, мы начали каждый по этюду; он-акварелью, я – маслом. Когда мы возвращались, чтобы сократить дорогу, он повел меня местом обрывистым и скользким. Он шел впереди, я за ним; вдруг оступившись, он пошатнулся назад; в тот же момент я бросился поддержать его, едва я коснулся его, как он вдруг пришел в бешенство, и стал бранить и проклинать меня; затем он быстро пошел вперед, время от времени бросая на меня боязливые взгляды, как будто я посягал на его жизнь. Я ничем не мог объяснить его странного поведения. Казалось, он был теперь полон недоверия ко мне, а между тем еще так недавно он предложил мне свою дружбу. Я был так смущен, что совсем не знал, что делать. Познакомившись с ним так недавно, я не мог знать всех странностей его характера. Сезанн все прибавлял шагу, оставив меня далеко позади; я решил не входить в мастерскую, если найду дверь закрытой, а идти прямо в Экс, с тем, чтобы завтра вернуться к нему для объяснений. Но он вошел к себе, оставив все двери открытыми, и этим как бы приглашая меня следовать за ним. Я прошел в свою рабочую комнату; едва успел я положить ящик с красками, как услыхал, как он с треском открыл дверь и быстрыми шагами стал спускаться по лестнице; увидев его таким разгневанным, с глазами, готовыми выскочить из орбит, я поспешил извиниться:

«Я прошу вас извинить меня, я хотел только поддержать вас, боясь, что вы упадете».

Он снова начал браниться и почти испугал меня страшным выражением лица. «Никто не смеет трогать меня» – шептал он, – «Никто и никогда. Никогда, никогда!» Напрасно я старался объяснить, что я поступил так из уважения к нему, что я хотел только поддержать его. Ничто не действовало. Напротив, он как будто еще больше раздражался. С проклятиями он поднялся по лестнице и так захлопнул за собой дверь мастерской, что весь дом задрожал до основания.

Я покинул загородную мастерскую, решив не возвращаться в нее, с совершенно разбитым сердцем, в тоске от этого случая, которого никак нельзя было предвидеть. Я вернулся к себе настолько опечаленный, что не мог ужинать. Уже собирался я лечь в постель, как кто-то постучал в дверь. Это был Сезанн. Он пришел узнать, как мое ухо. (Уже несколько дней оно у меня болело). Он был нежен со мной и так спокоен, будто ничего не произошло несколько часов тому назад. Я нервничал всю ночь, не спал, и на следующий день, когда его не было дома я пошел повидать мадам Бремон. Я рассказал ей все, что случилось вчера, и как я опечален тем, что Сезанн усмотрел в моем сердечном побуждения неуважение к себе.

«Напротив, целый вечер он расхваливал вас» – сказала она мне. – «Впрочем, пусть это не удивляет вас; он не может переносить, когда к нему прикасаются. Тут не раз происходили подобные сцены с господином Гаска, поэтом, который любил бывать у него. Мне самой он отдал строгий приказ обходить его подальше, чтобы не задеть его даже юбкой».

Когда я выразил ей мое намерение не работать больше в загородном доме, она сказала:

«Напрасно вы хотите это сделать, вы очень огорчите его. Вчера весь вечер он не переставал говорить о том, как дорого ему ваше общество. Вы единственный человек, с которым он может ужиться».

К одиннадцати часам я снова вернулся к Сезанну. Он завтракал. Стоя внизу на лестнице, я просил мадам Бремон узнать, желает ли Сезанн принять меня? Но раньше, чем она обратилась к нему, он закричал, услыхав мой голос:

«Входите, входите Эмиль Бернар», и он поднялся из за стола, чтобы принять меня. Я, как и он накануне вечером, решил воздержаться от разговора о происшедшем, «Не обращайте внимания на эти вещи», – вдруг совсем просто заговорил Сезанн, – «Это происходит помимо моей воли, я совсем не могу переносить, когда меня трогают-и это давно».

И он мне рассказал, как один мальчик сыграл с ним злую шутку, которую он не может забыть.

«Я спокойно спускался с лестницы, когда один мальчишка скользил со страшной скоростью по перилам; настигнув меня, он так сильно ударил меня ногой в зад, что я едва не упал. Неожиданность и сила удара меня так поразили, что с тех пор многие годы я одержим страхом, что это повторится, и не выношу никакого прикосновения».

Мы говорили о многих вещах и конечно о нашем искусстве. Он предложил мне совершить прогулку к Черному замку; (место удивительно красивое, судя по его этюдам). В чудный солнечный день, после обеда он заехал за мной в экипаже, который он нанимал круглый год, на случай усталости, когда он шел на пленэр или в мастерскую загород. Мы отправились в самом радостном настроении. Дорога, чем дальше, тем становилась прекраснее. Наконец появились сосновые леса. Мы вышли из экипажа, чтобы пройтись и подольше поглядеть на пейзаж, действительно прекрасный. Мы оба громко восхищались им, а Сезанн несмотря на возраст быль очень подвижен и с необыкновенной легкостью карабкался по скалам. Я старался ни в чем не помогать ему, и в трудных местах он лазил на четвереньках, не переставая разговаривать:

«Роза Бонёр была чертовская баба, она могла всецело посвятить себя живописи». Это было вступлением к речи о женщинах-художницах, которые по мнению Сезанна больше преданы любви, чем искусству. Он убеждал меня несколько раз остаться в Эксе, чтобы поработать в этих красивых местах и даже показал мне хижину, которую можно было снять и оставлять там ящик, мольберт и холсты.

Места были поистине необыкновенны по своей дикости и неожиданности эффектов. Но я не мог остаться, так как должен был окончательно устроить свою семью в Париже. На обратном пути Сезанн говорил о Бодлере. Он без ошибки прочел на память «Падал». Он любил Бодлера больше, чем Гюго, которого находил многословным и напыщенным.

«Меня больше привлекает „Созерцание“, „Легенда веков“ тяжела благодаря своей напыщенности и утомляет меня, а впрочем у меня вообще мало охоты что-либо читать».

В Сезанне было много общего с Бодлером, когда он изображал этих голых чудовищных женщин. Слишком полных или худых, которые купаются или бегают в лесу. Я нашел даже им написанное стихотворение совсем в стиль Бодлера на обратной стороне наброска «Апофеоза Делакруа»

Вот оно:

Когда я читал эти строки, я невольно подумал о «Голой лежащей женщине» Сезанна. Я думаю, что и стихи должны быть отнесены ко времени создания этой картины. Когда я читал эти строки, я невольно подумал: округлая разнузданность и полное отсутствие стеснения были романтической чертой характера моего старого учителя, и не эти ли драгоценные его качества главным образом бросали вызов буржуа и возмущали их?

Его смерть.

Палитра! Вот захватывающий вопрос в жизни художника. Я опишу, из каких красок состояла палитра Сезанна в то время, как я его видел в Эксе.

Желтая: Блестящая желтая. Неаполитанская желтая. Хром желтый. Охра желтая. Сиена натуральная.

Красная: Киноварь. Охра красная. Сиена жженая. Крап-лак. Кармин. Жженый лак.

Зеленая: Поль Веронез. Изумрудная зеленая. Зеленая земля.

Синяя: Кобальт. Ультрамарин. Прусская синяя. Черная персиковая.

Как можно видеть, цвета расположены здесь в порядке хроматического круга при большом количестве цветов. Таким образом от серебристых белил, которые образуют вершину, до основания, образуемого черной персиковой, цвета располагаются в совершенной хроматической градации: от синих к зеленым, от красных и лаков к желтым и белому. Такое расположение красок на палитре вызвано желанием Сезанна возможно меньше смешивать краски, благодаря чему он дает гаммы сильного рельефа изображаемого им предмета. Пользуясь всеми этими цветами вплоть до черного, Сезанн имел возможность делать могучие контрасты цветов. Не так работали импрессионисты: упразднив на палитре черную краску, они всю картину основывали на голубом цвете, что создавало бессилие контрастов, отсутствие черного цвета и теплоты в тенях. Конечно, можно достигнуть рельефа изображении при помощи только черной и белой краски, но изображение такого рода не будет колоритным. Три основные краски, красная, синяя и желтая, уже дают возможность разрешить живописную задачу. Но силу, свежесть, блеск и полноту красочной гаммы можно достигнуть, лишь пользуясь большим количеством красок. Вот почему Сезанн имел на палитре чуть ли не более двадцати цветов. Его палитра – палитра истинного живописца.

Я думаю, что палитры Рубенса и Делакруа немногим отличались от Сезанновской. Что касается использования этих красок, мой старый учитель делал это с большой заботливостью. Я писал nature morte с полной покорностью его воле, чтобы как можно лучше усвоить его метод в работе. Он советовать мне начинать очень легко, почти нейтральными цветами. Затем нужно было все усиливать гамму, преследуя в то же время разложение цветов.

Как-то раз во время работы я сказал Сезанну, что уже в восемнадцать лет я страстно хотел с ним познакомиться и стать его учеником, чтобы быть его продолжателем. Он говорил, что ему действительно нужно иметь продолжателя его работы. Он считал, что он только лишь открыл верный путь, но сам сделал очень мало.

«Я слишком стар, я не достиг того, чего хотел, да и не достигну. Я только начало того пути, который открыт».

Тогда я стал говорить, что в Париже есть художники, претендующие быть его продолжателями, которые, обладая ничтожными качествами, сумели надуть иностранную публику, особенно немцев.

«Не стоит обращать на них внимания, – сказал он, это ведь шутники».

Меня не удивляло это мудрое отношение к ним, так как я хорошо знал, что мой старый учитель прежде всего любил свое искусство и мало заботился о том, что за ним тащится хвост уродующих его принципы якобы его учеников.

Сезанн был глубоко убежден в правоте своих идей и зачастую вел ожесточенные споры об искусстве со своим другом Солари.

«Однажды, – рассказывала мне его экономка, – „меня вызвали на улицу, не смотря на то, что я уже легла спать, такие крики и удары кулаком по столу слышались из дома Сезанна на улице Булегон“. „Скорее вставайте, господину Сезанну режут горло“. Когда я вышла на улицу, из открытого окна неслись голоса Сезанна и Солари. Зная постоянные разногласия двух друзей, я скоро догадалась, что они спорили о живописи. Я успокоила сбежавшихся на крики прохожих, объяснила им, что никого здесь не режут, и ушла спать, оставив удивленную толпу перед окном».

Об этом Солари мне часто говорил Сезанн и показывал бюст его работы перед университетом Экса. Бюст произвел на меня не самое хорошее впечатление. Это была местная знаменитость и следовательно провинциальная посредственность. На Сезанна же маленький город Экс смотрел как на «тронутого», и само собой разумеется не могло быть иначе, так как повсюду в провинции только Академия насаждала художников. Сезанн питал такую глубокую ненависть и презрение к Академии, что даже особенно произносил слово Bozards (Ecole des Beaux-Arts), что происходило помимо его воли. Для него достаточно было знать о человеке, что он окончил Академию, чтобы считать его полным идиотом. В Сезанне было какое то преувеличенное недоверие к некоторым людям и поступкам, доходившее до человеконенавистничества. Например, как то он рассказал мне следующий факт:

«Был у меня садовник, который служил уже некоторое время; он был отцом двух дочерей, и когда приходилось убирать сад, всегда говорил мне о них. Я делал вид, что интересуюсь ими, на самом же деле меня интересовал только садовник, которого я считал за порядочного человека. Я не знал возраста этих двух дочерей, но представлял их скорее молоденькими, почти девочками. Однажды садовник является ко мне в сопровождении двух великолепных созданий восемнадцати или двадцати лет и представляет их мне. „Господин Сезанн, вот мои дочери.“ Я не знал чем объяснить это представление, но сознавая себя слабым, я не должен относиться с доверием к людям. Я поискал в кармане ключ, чтобы открыть дом и в нем запереться. Но по необъяснимой причине я забыл его в Эксе. Не желая выглядеть смешным, я сказать садовнику: „принесите мне скорее топор из дровяного сарая“. Он мне тотчас принес. „Выломайте эту дверь“. Он сделал это несколькими ударами топора. Я проник к себе и поспешно заперся в своей мастерской.»

Я понял, что он не хотел закончить свою жизнь, как заканчивают большинство стариков – чувственной распущенностью. В Эксе знали, что он обеспечен, и он постоянно подозревал (ошибочно или нет, не знаю), что его хотят соблазнить с целью эксплуатировать его. Ему казалось, что, пользуясь его одиночеством, хотя он и был женат, его хотят обойти. Он сам не доверял себе, считая себя слабым. Однажды, выходя из церкви, он обратился ко мне со словами:

«Вы видели, мадам Х, как она точно приросла ко входу ожидая меня; ее дети были с ней. Она вдова. Я понял по ее взгляду в чем тут дело. Ужасная вещь – жизнь», заключал он всякий такой рассказ.

Он боялся жизни как монах. В Париже его единственным другом был один сапожник.

«У этого бедняка была недостойная жена» – рассказывал Сезанн: «она рожала ему детей во всех углах от первого встречного; он их принимал и любил их сердечно, без всякого расчёта, так как поведение его жены приносило ему только насмешки глупцов. Он работал за двоих, чтобы прокормить всю эту ораву. Я его так любил, что, уезжая из дома, где мы жили вместе, я ему оставил все свои картины.»

Сестра Сезанна Мария Сезанн, с которой я лично не был знаком, вела его дела, и заведовала хозяйством, выдавала деньги на неделю, сводила счеты с поставщиками. Это была увлеченная своим делом, домовитая хозяйка, и ревностная христианка. Она имела большое моральное влияние на Сезанна.

«Я хочу исповедоваться», – сказал мне он однажды вечером. – «Сестра все посылает меня к одному иезуиту, замечательному человеку.»

Он долго обсуждал со мной этот вопрос, и я советовал ему вернуться к обрядам религии. Но он несколько опасался этого. Его и тут пугало, что его поставят в зависимое положение. Я убедил его, что это предрассудки, и он наконец согласился. Впрочем, никто его к этому не принуждал. Итак, наконец он отправился к отцу иезуиту и вернулся от него в восторге.

«Эти люди очень развиты, они понимают все.»

Я думаю, что некоторое время спустя он принял причастие. Видя с радостью, что он такой верующий, я спросил его, почему он не пишет Христа.

«Этого я никогда не осмелюсь сделать» – отвечал он мне, – «Во-первых – это уже сделано и лучше, чем могли бы сделать мы, и потом это слишком трудно.»

Я уверен, что он много мог бы сделать в религиозной живописи, но он не считал себя призванным к отвлеченным темам. Он умер, не попытавшись написать что-нибудь в этом духе. Мне кажется, что верующий художник не должен колебаться принести свое искусство служению своей вере и особенно своему Богу. Вот почему ответ Сезанна мне не был понятен.

Мы вместе ходили в музей Экса посмотреть на некоторые картины Грана и осмотрели два или три зала с работами старых мастеров. Сезанн любил живопись Грана и на мой взгляд был слишком снисходителен к этому художнику, скорее посредственному. Быть может, он принимал во внимание его молодые годы.

Показывая мне «Мученичество Святой» работы Маттиа Прети, по прозванию Калабрийца, Сезанн в экстазе воскликнул:

«Вот как мечтал я некогда писать!»

Эта могучая живопись скорее испанская, чем итальянская, доставляла ему особое наслаждение. Затем мы рассматривали портреты, написанные в манере Ларжильера, композиции школы Фонтенбло и голову ребенка Грёза, восхитительную по своей тонкости.

Но день нашего отъезда приближался. Я смотрел с грустью, как уходят дни совместной жизни с моим старым учителем. Не осмеливаясь просить его позировать для меня, я запечатлел на память его черты на холсте, и снял с него две фотографии в его мастерской, накануне нашего отъезда. Казалось, что ему тоже было жаль расставаться со мной; он нарисовал меня и дал мне этот набросок, чтобы я вспомнил позу, в которой я должен был быть в «Апофеозе Делакруа». (Он просил меня снова сняться и выслать ему фотографию, так как первая не вышла). Он взял с меня обещание снова приехать работать с ним вместе в сосновом лесу Черного Замка. Он проводил меня на вокзал, подождал, пока тронется поезд, и отправился на работу. Потеряв его из виду, я почувствовал, как на глаза навертываются слезы. Увидимся ли мы еще когда-нибудь!? И в каком полном одиночестве он останется теперь. Ведь никто из окружающих его не понимает, и я, быть может, был единственным после его родных, поистине полюбившим его.

Вот несколько писем, которые я получил от него после нашего отъезда, до ноября 1904 года, когда я отправился в Неаполь и не мог побывать в Эксе.

Мы решили покинуть Неаполь и ехать морем через Марсель, чтобы повидать Сезанна. Мы часто говорили об этом раньше, и наше желание заехать к нему усиливало то обстоятельство, что это свидание могло быть последним, так как болезнь, казалось, сильно отягощала его, и особенно лето становилось для него невыносимым, вызывая нервные расстройства, на которые он сам очень жаловался.

Итак, мы вышли в море в один прекрасный день в конце марта, на громадном пароходе, шедшем из Греции с тысячами пассажиров. До вечера была прекрасная погода, но когда мы огибали Корсику, вдруг налетел сильнейший мистраль, и нам пришлось провести опасную и ужасную ночь. Когда мы были уже около Марселя, светило солнце, но ветер дул с такой силой, что можно было различить только некоторые возвышенности. Все остальное исчезало в вихре самума. Над нашими головами канаты пели как трубы органа. Мы не могли войти в порт и высадились на шлюпке в Эстаке. Путешествие было так тяжко, что я должен был отложить на другой день мой визит к Сезанну. Через день я отправился туда и прибыль в Экс ранним утром. Я хотел захватить его врасплох в загородной мастерской.

Казалось, он был счастлив меня видеть, и показал мне свои последние работы. Я с удовольствием увидел на стене его мастерской мой этюд пейзажа, который я сделал год тому назад из окна нижней комнаты, изображающей прекрасный вид Экса. Черепа висели на стене недоконченные. Он показал мне нагих женщин, прошлогоднюю картину, не очень подвинувшуюся вперед, несмотря на упорный труд. Многие позы были изменены, цвет уплотнился, благодаря многим слоям красок. Он осведомился о моей семье и затем сказал:

«Поль и жена здесь. Не правда ли, вы завтракаете с нами?»

Он, казалось, был очень счастлив представить меня своему сыну, о котором отзывался всегда с большой похвалой.

«Он обладает всем тем, чего мне недостает; это необычайный человек».

Мы отправились на улицу Булегон. Мадам Бремон была занята приготовлением завтрака. Я был представлен Полю Сезанну-сыну, и мадам Сезанн. Завтрак быль очень веселый. Сезанн был разговорчив. Видеть своего сына было для него радостью. Каждую минуту он наблюдал за ним и восклицал: «Поль, ты гениальный человек».

К часу дня подъехал экипаж и мадам Бремон доложила, что это извозчик, чтобы ехать на «мотив».

«Я устал немного», – сказал Сезанн, «и заказал экипаж но, так как вы здесь, спешить некуда».

Он велел извозчику подождать. Затем, после того как завтрак был окончен, он дал приказание отпустить извозчика, так как он вдруг решил ехать в Марсель повидать остальных членов семьи. Мы направились к трамваю, в котором в продолжении двух часов в страшной жаре мы весело беседовали.

Я быть очарован сияющим видом Сезанна, его здоровьем и живым интересом в беседе. Он говорил о Пюже:

«Я понимаю, в Пюже чувствуется мистраль; это мистраль дает движение мрамору».

Такую мысль внушил ему ветер, дувший в этот день.

«Уже давно я не ездил в Марсель. Вечно за работой, но я хочу туда поехать повидать мадам Бернар».

Меня беспокоила эта поездка из-а его здоровья. Путешествие могло его сильно утомить. Но он непременно хотел ехать. Мы прибыли в Марсель довольно поздно. Он поцеловать руку у моей жены, а детей взял на колени и нежно ласкал их. Когда пришло время идти на поезд в Париж, он непременно хотел проводить нас до вокзала. Его сын любезно взялся вести детей, а сам он, хлопоча обо всем, проводил нас до вагона. Свисток прервал наш разговор, и я почувствовал глубокую грусть. Последнее пожатие рук, и я оставил моего учителя и его сына на платформе вокзала Марселя. Это было наше последнее прощание.

Вот еще отрывки нескольких писем, полученных мною после моего второго путешествия в Экс.

Год тому назад, во время работы в мастерскую на улице Корто на Монмартре вошел Мой друг Луи Лармель и сказал мне: «Сезанн умер; я только что прочел это в газете». И только через восемь дней после его похорон я получил следующее оповещение:

Вас просят присутствовать, на погребении ПОЛЯ СЕЗАННА, скончавшегося в Эксе, в Провансе, после принятия Св. Таин, 25 октября 1905 г. в возрасте 68 лет.

Я узнал от Шарля Герена, что он умер за работой. Это было, судя по его письмам, его неизменным желаем. Несмотря на мое крайнее горе, я был счастлив, что мой старый учитель умер с покаянием. По моей просьбе редакция журнала «La Renovation Esthetique» отслужила обедню за упокой его души. Большая часть сотрудников присутствовала на ней, и среди них художник Морис Дени [Автор «Hommage à Césanne»], чему я особенно быть рад.

Я рассказал о Сезанне все, что мог припомнить. Так ушел он от нас, оставив только труд, о котором он сам думал, что он не выражает всех его мыслей, и который некоторым кажется неудавшемся. Но несмотря на строгость Сезанна к самому себе, несмотря на несовершенство, в котором его обвиняют несколько поспешно художники и критика, я думаю, что десять или пятнадцать nаture morte и законченные пейзажи воздвигли ему вечный памятник. В них есть солидное основание прекрасных цветов, совершенно особенная гармония, и глаз, созданный понимать разложение цветов, которое сам он называл «цветовыми ощущениями». Не нужно принимать во внимание наброски и неоконченные произведения, так как он сам не хотел их показывать публике. Конечно теперь интересно все, что сделано таким редким художником, каким был Сезанн. Но нельзя судить всецело о нем по его прерванным работам. Сезанн выполнял свои вещи очень медленно, так как он в них вносил глубокое размышление. Он никогда не клал ни одного мазка, не обдумав его заранее. Несмотря на кажущуюся неуравновешенность, в его холстах есть большая солидность, и она то и делает их бессмертными. Он знал и хотел то, что делал; тем не менее нужно отделить его неловкости, странности и наивности, иногда очень грубые, от того, что поистине прекрасно.

У Сезанна часто крайняя утонченность глаза кроется под видом вульгарной формы; если он пишет мужика, то делает его страшным; но если он не прельщает наш глаз красотою формы, то он знает секрет, как дать ему ощущение в высшей степени утонченное. Он не стремился передать душу вещей, зато передавал все очарование их материала. Особенно надо смотреть его nature morte. Ему нужно было время, чтобы двинуть вещь вперед, и он с восторгом проводил это время над черепами, фруктами или бумажными цветами. В этих вещах он высказался лучше всего; однако этим я не хочу сказать, что нужно отбросить его пейзажи или его лица, так как среди них я знаю необычайные по своей редкой и солидной красоте. Но в этой области часто не признают его, я думаю потому, что эти работы большей частью не доведены до конца или за недостатком времени и модели, или наконец здоровья.

Недостаток, на который более всего жаловался Сезанн, заключался в его зрении: «Я вижу, что планы набегают один на другой», – говорил он мне, – «И иногда отвесные линии мне кажутся падающими».

Я думал сначала, что эти недостатки происходят благодаря его нарочитой небрежности, а он считал их за слабость и порок зрения. Вот почему он постоянно был занят тем, чтобы хорошо видеть отношения. Он постоянно говорил об очках и картузе Шардена как о лекарстве, но сам ими никогда не пользовался.

Мне остается сказать о постыдных подражаниях Сезанну, об уродливостях, учиненных его именем, о полном непонимании заинтересованных им подражателей. Те, кто способен его понять должны наоборот быть хвалимы. Но сколько их? Сколько таких, кто согласился бы по-настоящему изучить его труд и в нем увидеть нечто другое, чем аномалию? Вот откуда пошла мода ставить косо салатники, изображать деревянные салфетки, делать стаканы так, что они кажутся падающими, и писать плоские яблоки на фоне цветов. Одни видели в Сезанне только грубость, невежество, крайность, цвета грифельной доски, грязь из красок, положенных толстым слоем, и напрягали все свои силы в этих печальных иллюзиях; другие видели в нем только бунтовщика и мечтали быть такими же, но еще в большей степени. Коротко говоря, мало кто видел его мудрость, его логику, его гармоничность, нежность его глаза, его искание планов, его рельеф и его страстное стремление выполнить то, что он чувствовал, добиваясь близости к природе, «ибо нужно подражание натуре, даже иногда до обмана», – говорил он: «это нисколько не вредит, если в произведении есть искусство». В результате: если бы Сезанн был действительно понят, не было бы в модных витринах выставлено столько дрянных картин, которые рекламируются, как «искусство будущего», и которые суть ничто иное, как мрак настоящего, если бы он был понят, повторяю, было бы больше истинных художников, скромных, искренних, убежденных в огромной трудности работы, на которую они себя обрекли, и которая уже произносит осуждение их негодности.

Что касается меня, я верю, что если влияние моего старого учителя осуществится, то поймут, что нужно вернуться к великим мастерам древности, и в тоже время любить объективную истину. Я верю, что сбудется его постоянное изречение: «Нам нужно стать снова классиками [Классики! Это слово нынче употребляется без разбора. Я хочу его определить по крайней мере в этом случае: Классик здесь значить: тот, кто имеет отношение к традиции. Так Сезанн говорил: „Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, – вот как я понимаю классика“. Он не хотел уничтожать романтиков, но снова найти то, что имели сами романтики: твердые правила великих мастеров. Во всяком случае нужно добиться более полного наблюдения природы, так сказать, извлекать свой классицизм из нее, а не из рецептов художественной мастерской. Ибо, если законы искусства плодотворны, то эти рецепты пагубны, и только от соприкосновения с природой и благодаря настойчивому наблюдению ее художник становится творцом] через природу».

Сезанн – это мост, переброшенный через рутину, через который импрессионизм вернется в Лувр и к глубокой жизни.

Камброн, при Ватерлоо, увидя, что сражение проиграно воскликнул: Merde. – Примеч. переводчика.

Прелести ужаса опьяняют только сильных.