Он слишком взбрызчив и неуравновешен, чтобы написать уравновешенное произведение. В самих его безудержных фантазиях — нездоровость, умственный сдвиг. А точнее: мирочувствие его — “Больны почти все”. И все его действующие лица настолько исковерканы, будто он и вообразить не может ничего здорового. Его собственная, даже по-декадентски культивированная, болезненность многократно сказывается в романе. И причудливо до анекдотичности высказывает себя в Николае Аполлоновиче: то — неделю сидел дома в чёрной маскарадной маске (в реальности — размолвка с Л. Д. Блок) и “хотелось предстать в домино цвета пламени, в маске, с кинжалом в руке”. То, у Дудкина: “Ни в кого из женщин не был влюблён: был влюблён в отдельные части женского тела, в туалетные принадлежности, в чулки”. Да сам Белый пишет: “Я прошёл сквозь болезнь, где упали в безумие Фридрих Ницше, великолепный Шуман и Гёльдерлин”.

(Задуман лишь как 2-я часть трилогии, после “Серебряного голубя” и перед чем-то ещё, ненаписанным. Здесь сужу как об отдельной книге.)

Надо признать: нечто — до того совсем не виданное в русской прозе, полностью рвёт с обстоятельным, спокойным рассказом со стороны в духе XIX века. Нельзя отказать, что литературно — это очень интересно. Раздвигает представления о возможностях прозы. Очень новаторски, из этого вышло многое в литературе 20-х годов (хотя истинного толку не вышло, может быть от советской идеологической утюжки).

Вместе с тем, однако, Белый впитывает, заимствует мотивы и приёмы из литературы XIX века. (И все они толкуются в академических примечаниях, а то ведь не всегда и поймут.) Сам Белый признавал, что часто применяет гоголевский приём тройного повтора (и другие гоголевские приёмы и восприятия). В Аблеухове-старшем повторяет и описание толстовского Каренина. В описании террориста Дудкина — изощрённый Достоевский. Его Морковин вдруг — незаконный брат Николая Аполлоновича — опять наплыв из Достоевского. Пушкинские эпиграфы и цитаты приводятся мало того, что неаккуратно (или “исправленно”), но и неуместно, и навязчиво часто. Вообще: обильные — и без яркой цели — реминисценции из русской литературы (и не только), слишком много их. Не брезгует и сомнительным пародированием Библии, Апокалипсиса.

Особо стоит — неоднократное заимствование из “Медного всадника”, — и местами сколь чрезмерное (“с хохотом побежал” от Всадника). Но настойчиво обуздав этот образ — даёт уже и собственную яркую, почти замечательную картину, как Всадник по лестнице поднимается в комнату Дудкина.

Напряжённо, выразительно передаёт процессы мысли.

Но всё вместе создаёт впечатление большой неровности повествования: чередование удач, нелепостей, вздора, сумасшествия, безумия. Впечатление, всё же, патологии.

Несмотря на растянутость (особенно в 1-й половине) — во 2-й половине сгущение событий возрастает: больше половины романа вмещается меньше чем в сутки, и сюжет выказывается вполне упругим и продуманным. (Сюжет ещё и напряжён крутящимися часами бомбы.)

Большой замах — вобрать в один роман и Победоносцева, и Азефа, да ещё втиснуть в роковые октябрьские дни 1905 г. (Но ненормально, что террористы совсем не затронуты уличными событиями, всеобщей забастовкой, никак не соотносятся с ними, будто это разные времена.)

Однако и это всё содержание укладывалось бы в меньший объём, особенно за счёт первой половины. Написано очень неэкономно (сознательно неэкономно, в этом художественный замысел) — но идёт ли это в XX век? Вот — покопировали эту манеру в 20-е годы — да уже полвека как и забыли. Сегодня эта книга — экспонат литературного прошлого, для знатоков и гурманов.

Чтение её — утомляет, большая и не везде приятная работа. Эмиль Фаге как-то сказал о романах Жорж Занд, что их читают “со странной смесью скуки, досады и восхищения”. Кажется несовместимо? Но именно это я испытал при чтении “Петербурга”. Удовольствие от чтения — редкими местами, а то усталость, отталкивание.

Откуда же возникло такое новаторство? От представления (ложного), что обычными фразами уже ничего не выразить? Белый писал Б. В. Томашевскому в 1933: “Я давно осознал тему свою: эта тема — косноязычие, постоянно преодолеваемое искусственно себе сфабрикованным языком”.

Буйный и нервозный словесный поток. Многословие и повторность — избыточные. Белый считает это художественным приёмом? — мне кажется: это не по веку. Циклические повторы включены в само построение вещи. И изнурительные повторы целыми абзацами полубессмысленных наборов слов. Словесная и образная избыточность — вот уж не упрекнёшь в лаконичности.

Непонятен замысел в произвольном, и не всегда удачном выдёргивании фразы, полуфразы, синтагмы — в заголовок подглавки. Тут нет художественной системы, нет линии воздействия. “Жители островов поражают вас…” (в начале тема островов назойливо разрабатывается , потом вовсе покинута); “И, увидев, расширились, засветились, блеснули…” — к чему так?

Утомляет повторное использование всё тех же приёмов — иногда поблизости, иногда много спустя. Даже вполне буквальные повторы фраз, без какого-либо развёртывания их. (“И откуда испуганно поглядел Васильевский остров”.) Повторами (иногда с малыми поворотами) — как бы искусственное выдувание значительности. Разобрать — так многие пейзажные абзацы состоят из одних повторов. Иногда от неумеренных повторов (“он заведовал где-то там провиантом” десяток раз) ослабляется неплохая бы острута. То избыточная суетливая пояснительность. Иногда несколько подряд абзацев декламации (от Медного всадника — к будущему нашествию жёлтых, до надрыва). То риторические вопросы от автора.

И вместе с тем (лишь отчасти!) в использовании этих повторов есть своё очарование. Многократный возврат к одним и тем же деталям пейзажа, погоды, зданий — создаёт и крупный ритм. Стократным повторением, часто дословным, автор просто внедряет сырость, жёлто-зелёные туманы, гниль, полутьму, фрески Петербурга — и тот верен получается! Вот эта постоянная неясность очертаний замечательна. Так Белому удаётся — проза приблизительного рисунка, импрессионизм. Топография Петербурга не соблюдается, не соразмеряется, и мы с этим смиряемся вскоре. Стены Петропавловской крепости — у него белые. И погода шалит: одно и то же утро — и тускло-пасмурное, и заливисто-солнечное. Очерк Петербурга складывается из расплывчатых, прерывистых, но и почти кружевных линий: Петербург получается миражно-лёгок. (Летучий Голландец, основывая Петербург: “Назвать островами волну набегающих облаков”.) В нерезких контурах даётся и слежка охранников за террористом и черты движения 1905 года.

Сперва раздражают, а потом привыкаешь к этим бесчисленным вставленным “там, там… где-то там, где-то там, вон с того, вон с этого, вон те”, “неясно так выдавалось”, — и хотя чаще эти вставки можно без ущерба для смысла и опустить, но надо признать: они частенько создают некую пространственность и зрительность.

Конечно, сила изобразительности у него большая — хотя однообразная и часто перехлёстывает в чрезмерность, без соображения о соразмерности частей. Местами достигает возвышенно-поэтического и одновременно иронического тона (переезд Аблеухова в карете в Учреждение) — но такого напряжения ни перо, ни читатель не могут выдержать на большом пространстве.

Хорошо и многократно обыграна кариатида. Смотрит — и глазами самой кариатиды: ах, если б она могла распрямиться и крикнуть! “Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменной головою локтях…” и ярко до конца абзаца. То — сидит ворона на ней. Или: “Из тумана в пятно [света] сверху мертвенно пала кариатида подъезда над остриём фонаря”.

Очень зримо даны: бал — в соединении, в цельном впечатлении кружащейся толпы. — Вид парадов на Марсовом поле. — Вид приёмной Николая Аполлоновича. — Небо перед восходом солнца (“Бирюзовый прорыв нёсся по небу; а навстречу ему полетело сквозь тучи пятно горящего фосфора, неожиданно превратившись там в сплошной яркоблистающий месяц; на мгновенье всё вспыхнуло…” и т. д.). — Вид на Неву из окна Николая Аполлоновича (“Какое-то фосфорическое пятно и туманно и бешено проносилось по небу…” и до конца большого абзаца). — И ещё один вид на Неву из окна (“…над невской волной понеслись розоватые облачка; клочковатые облачка вырывались из труб убегающих…”). — Ночная Нева в огнях. — Пролёт придворной кареты (“…то придворная чёрная карета пронесла ярко-красные фонари, будто кровью налитые взоры…”). — Утро над Мойкой (“Розоватое клочковатое облачко протянулось по Мойке: это было облачко от трубы пробежавшего пароходика…” и т. д.) — замечаем почти дословный повтор. — Огонь в камине (“Во все стороны поразвились красные, кипящие светочи — бьющиеся огни…” и до конца абзаца); “мечевидные светочи солнца”.

Ещё что замечательно: оттеночно, разнообразно чувствует краски, часто применяет это качество, заливает красками роман.

Отдельные фразы:

Отлично.

Обильно ввёл в диалоги — обрывчатые звукоподражания речи. Но уже — и переборы невразумительностей.

В репликах он и не соблюдает чередования собеседников: даже три отдельных подряд реплики (и безо всяких ремарок) могут принадлежать одному и тому же лицу. Чаще — в этом нет и никакого резону, только путает читателя, не определишь, кто говорит. Или даёт вместо реплик — одни вопросительные, восклицательные знаки, в комбинациях.

Вдохновенно передаёт он петербургский пейзаж, а прохожих на улице — всегда сниженно: “гуща члеников”; “многоножка на Невском”; “бороды, усы, подбородки”; “носы протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные, зеленоватые, белые… Здесь текли… котелки, перья, фуражки, фуражки…” и долго ещё. Толпы он сторонится, даже боится.

Общая характеристика прозы этого романа как ритмической — по-моему неверна, хотя ритмика и устроена вдоль всего романа (и во многих фразах — искусственно). Я скорей бы назвал эту прозу орнаментальной, и даже безудержно. Если ритм есть, то не собственно “ритмическая проза”, нет: ритм не столько внутри фраз, сколько в повторе целых групп фраз и абзацев, и даже по нескольку абзацев. Когда автор начинает захлёбываться этими крупными ритмами, кусками декламации, — то нередко и смысл ускользает от него. И нет никакой закономерности в прихотливом случайном появлении малых ритмов, автор так же легко покидает их, как внезапно к ним возвращается.

Ритмика же отдельных фраз производит искусственное впечатление. (И не понять: какой цели она служит там или здесь?) Чаще даже это — искусственная инверсия — фразы, полуфразы или даже только синтагмы:

В инверсию входят и избыточные повторения личных местоимений (“он”). Бывают — инверсии, затемняющие смысл:

Инверсия часто вносит возвышенность:

иногда и совсем неубедительно:

частенько — фонетическую неуклюжесть:

Ритмизованные вставки иногда — как шёлковые заплаты, от них скорей — дёрганье.

Но всё же показал Белый расширение возможностей интонации.

Все наружности, кроме молодёжи на балу, показаны как отвратительные, ни одной человеческой, все деформированы. (Иногда присмягчает Николая Аполлоновича — ведь в нём много от автора.) Часто прямые и резкие карикатуры.

Вдруг прямым объяснением: “Что-то такое неладное завелось у них в душах, тут — ни полиция, ни — произвол, ни — опасность, а какая-то душевная гнилость”.

Аблеухова-старшего автор старательно выписывает под Победоносцева. (А тогда к чему присочинено “киргиз-кайсацкое происхождение”? В 1922 Белый объяснял: Аблеуховы — монгольского рода, потому что они носители “тёмной азиатчины”; “Руководящая нота татарства, монгольства в моём Петербурге — подмена духовной и творческой революции” (к которой, видимо, Белый и стремился) “тёмной реакцией”. Неглубокая же историософия.) Сначала даёт его со всей отвратительностью и всем политическим отталкиванием, присваивает ему и дурашливый, унылый юмор, — а вопреки ли его замыслу Аполлон Аполлонович (и к чему это шутовское сочетание?) в конце концов оказывается самым человечным изо всех действующих фигур. Он постепенно отходит от плаката: то сочувствие к обижаемой на улице девушке и покровительство ей; то — девичья стыдливость в нём; то — размягчённая встреча с террористом Дудкиным у себя в доме (пожалуй — лучшая сцена в романе: террорист и сенатор каждый видится другому жалким и достойным сочувствия); затем — трогательное семейное потепление, перед самым взрывом бомбы — к концу невозможно не сострадать Аполлону Аполлоновичу.

Кажутся верными омертвлённые отношения отца с сыном. И даже прямо выразил, не удержался: “Являли собой подобие двух друг к другу повёрнутых мрачных отдушин в совершенную бездну”. Хорошо развито, как настойчиво овладевает сыном террористическая мысль. Но переживания его над бомбой — судорожно усложнены и многоножно дифференцированы, извивчивая полуфантастическая психологичность, как это было в моде в те годы. (Затем мистика авторского замысла диктует отцу и сыну примирение.)

Элементы безумия тем охотнее развиты на Дудкине, длинно размазано его сумасшествие. (Этими галлюцинациями Белый уводит нас от исторической конкретности террора в России — как будто террор происходит только из личного безумия!) Сами галлюцинации — переданы талантливо, и в них чувствуется болезненность самого автора, это — своё. Да Белый и в Дудкине, как и в Николае Аполлоновиче, описывает во многом себя: и страсть его к нескончаемым разговорам; и причудливое соединение социализма и религии (у Белого в 1907 была статья “Социал-демократия и религия”); и “общая жажда смерти” как высшее веянье. Читает Отцов Церкви… Прилепленный штрих, что террорист боится мыши (но может быть — и сам Белый?).

Липпанченко на даче развёртывается ярко и с психологической безупречностью, пожалуй: Азеф — получился?

А Софья Лихутина (Л. Д. Блок) от желания ли отомстить ей пером — ну совершенный провал. Трудоёмко и с несдерживаемой злобой описанный портрет — и нет портрета. (“Кусала платочек” — слишком часто.)

В Лихутине только то и удалось, что — “кипарисовый” (несколько раз). А в сценах — нелеп.

Несколько раз у разных персонажей на все лады описывается “безмерное расширение тем” — ну, нельзя же так повторяться.

Немало сочинённых сцен — уж за чертой всякого правдоподобия (например как Лихутин ведёт Николая Аполлоновича к себе на объяснение, и то ли бьёт его, то ли добра ему желает).

Игривая задумка сделать красное домино на некоторое время сюжетным стержнем — никак не вровень с Девятьсот Пятым годом, с революцией (а просто опять: своё личное — и хотелось описать). Выламывания с ним, нелепые сцены. Но ещё более неуклюжее и неуместное введение “белого домино” (сиречь Христа!) в разъезд бала.

А вот — очень смелый, но и удавшийся приём: двоение персонажа. В одни и те же ночные часы после бала один и тот же “господинчик” Морковин из Охранки провожает по улицам и Аблеухова-отца, и сына. (А сам Морковин даётся откровенно приёмами Достоевского, копированными.)

Психопатологической трактовкой Белый свёл терроризм от рокового общественного явления к личной извращённости террористов (слишком лёгкое решение вопроса). А к государственному строю России последовательно ненавистен: шутовской Пролог (недоброжелательная пародия на царские манифесты и имперские претензии); и Победоносцев — до карикатурной крайности — “Увеличенные до громадности уши на кровавом фоне России”, и трус, и ничтожество. (И притом: Аблеухов восседает в пышности власти, а ведь Победоносцев жил крайне скромно.) Глумится не раз над памятью Плеве. С напряжённо-ироническим пафосом описывает собрание государственных старцев или грандиозно-механическую работу государственного аппарата. (Нам, познавшим большевизм, это призрачно-фантасмагорическое изображение царизма кажется картонными декорациями.) Впрочем, бегло описывает и левый митинг — сатирически.

Глава 2, о революционной сфере, маниакально сводится к народным сектам и неграмотным прорицателям.

Злоупотребление превосходной степенью: не напишет “высокий”, а всегда “высочайший” (даже — цилиндр на голове).

И, наоборот, назойливо-частое, совсем не уместное уменьшение слов суффиксами: кабинетик, халатик, фигурочки, справочки, пароходик, пылиночки, почечки, паркетики (клёпки), дракончики, оттеночек, трактирчик, росточек, покупочки, секундочки, струечка, — и всё это несчётно раз.

Есть фразы с таким синтаксисом, как будто из них вырос Платонов:

Встречаются неплохо найденные слова (я взял бы некоторые из них в словарь языкового расширения, да уже поздно): бесцелебный, смежнобегущий, многоогневой, выструивать, вечеровое, ливенная полоса, громопенный, притуманиться, потусветный, протемниться, бредный, интеллигенческий, дымновеющий, вычерняться, лазурный пролёт (на небе, среди туч); вызревал огонёк (о приближении издали).

Краски: закровавился, зарубинился, златопламенный; рубинился блеск; лазурновеющие дымы; зарйли кружева; рыжеющая мгла. Впрочем фонари (да и свечи) у него почти всегда “рыжие”.

Зато уж эти “пламена… шелесты… трепеты… блески… безмерности…” — несчётно раз. Очень часто: “сроенный”. Струи — всегда “шелестят”.

Ни за чем выдумано: сентябрёвские, октябрёвские.

В культивировании повторов позволяет себе: “старинная старина”, “видимый вид”, “переживания эти переживал” — и т. п.

“Пирамида есть бред геометрии”. (Пирамиды, конусы, параллелепипеды он относит… к планиметрии.) “Человек, как известно, есть слякоть, зашитая в кожу”. Тут — мысль. А это что? — “Всякий европейский проспект есть не просто проспект, а проспект европейский”; “Он обладал носом, ртом, волосами, ушами”. В чём тут находка? что остроумного?

“Увидел шелестящий…”? (Или: во тьме в спину видно, что прохожий — чернобровый.)

В предисловии 1928 г. к изданию, сокращённому на треть, читаем: “Спешность срочной работы не позволила доработать до чистовика… черновик… туманная витиеватость”. А это — оправдание подстроганности под нетерпящую советскую цензуру.

В 1921 (“Из дневника писателя”) Белый объяснял: “Петербург” есть набросок”. “Будь у меня время, деньги, бумага, чернила, перо — я бы создал творение редкое в истории литературы… Я — мастер огромных полотен, огромные плоскости нужны для кисти моей; многоэтажные стены дворцов мне могли бы отдать для моих титанических сюжетов. Не Петербург” иль Москва” — не Россия” — а мир передо мною стоит… Как Микель Анджель” я стою, говоря вам, читатели: Верьте, огромности тем, над которыми свесился я, превышают все смелости ваших фантазий о них. Дайте мне 5 — 6 лет только — вы будете мне благодарны впоследствии…”

Талант необузданный, болезненно неуравновешенный. И над “Петербургом” он работал, по-моему, лихорадочно, волнуясь и крайне спеша увлечь читателя в невиданные формы.

А. Солженицын.