Если вы захотите построить дом, то…

Сначала поставите опоры. Потом возьметесь за крышу, станете это чем-то перекрывать. В конце концов, все получится.

Дети, кстати, сооружают свои шалаши примерно так же: сдвигают стулья, сверху накрывают покрывалом и дальше – по возможности.

Логика простейшей конструкции: стойка – опора, балка – перекрытие. Самое замечательное, что эта мысль пришла людям в голову почти сразу.

Возьмем древнейшие мегалиты. Их строили из огромных каменных блоков. Собственно, от греческих слов «мега» (большой) и «литос» (камень) произошло название.

Что мы видим? Вертикальные камни поддерживают горизонтальную глыбу. Тот же принцип. Хотя, разумеется, это вообще не домики: их назначение до конца не выяснено. У них своя символика, своя выразительность. Иногда пишут, что это нечто среднее между архитектурой и скульптурой. Тем не менее это опять опора и опять перекрытие.

А дальше будут колонны Древнего Египта, которые тоже несут горизонтальные балки. Их уже интересно рассматривать, эти колонны очень хороши. Они всегда напоминают что-то природное: то бутон лотоса, то пальмовые листья, то связку папирусов. Впрочем, нам важен принцип. А он тот же.

И только в Древней Греции нашли универсальный архитектурный язык и сумели превратить это в систему.

В какую же?

Дольмен Пулнаброн, Ирландия, 4200 до 2900 гг. до н. э.

Папирусовидная колонна в Луксорском храме, Египет, XIV в. до н. э.

Знаете, что означает слово «архитектор»? «Главный строитель». То есть все-таки главный, а не простой, скорее творец, чем исполнитель.

Да и архитектура для греков была больше, чем крыша над головой. Она стала языком, текстом, который собирал мир в порядок.

Итак, простейшая конструкция – это стойка и балка. Эту конструкцию так и называют – стоечно-балочной. Она состоит из несущих и несомых элементов. Несущие, конечно, колонны, а несомые – горизонтальные балки.

Опоры и балки были и до греков, но в древнегреческой архитектуре они выглядят иначе – абстрактно. Они ни на что не похожи, ничего не изображают, имеют ценность сами по себе. Как ноты, из которых складывается музыка.

Именно в Древней Греции эта простейшая конструкция оформилась в систему, которую назвали «ордер». Даже навскидку, английское слово order означает порядок. А то, что принято называть ордером в архитектуре, происходит от латинского ordo, и значение его точно такое же.

Элементы античного ордера у нас перед глазами постоянно. Что-то из архитектуры Египта вот так, запросто, гуляя по городу, и не встретишь. А фронтон в древнегреческом духе увидеть легко – хоть на здании Большого театра; разнообразные колонны – тем более.

Поэтому чтобы читать архитектуру, так важно понимать ее язык.

Колонны Храма Зевса Олимпийского, Афины, II в. до н. э. – II в. н. э.

Большой театр, арх. Осип Бове, Москва, 1825

Предлагаю начать с самого интересного. Что же означает труднопроизносимое слово антаблемент?

Итак, основа греческого здания – это вертикальная опора и лежащая на ней балка перекрытия. Только, заметьте, балок тут целых три.

Первая, самая тяжелая, называется архитрав. Следующая за ней – фриз. И третья, которая немного выступает, чтобы с нее могла стекать дождевая вода, – карниз. Даже в такой жаркой стране, как Греция, бывают дожди.

Эти три балки вместе и получили название антаблемент. Вот и все!

Правда, есть одна проблема. Балки перекрытия, которые перпендикулярно лежат во втором ряду, выходят торцами прямо на фасад. Нехорошо. Грубые торцы, а между ними дыры. Это надо было как-то исправить.

Например, замаскировать торцы каменными плитками с вертикальными желобками (они называются триглифы). А промежутки между ними заполнить плитками с рельефами (метопы). В дорическом ордере они так и чередуются: где балка, – триглиф, а в промежутке – метопа. Так сложился триглифно-метопный фриз.

Крытая колонная галерея образует портик, который иногда завершает каменный треугольник – фронтон. Поле фронтона обычно заполняют скульптуры и рельефы. С фронтоном, конечно, совсем другое дело – здание выглядит нарядно, пафосно.

Но главное, опять же, система.

Итак, колонна – главный признак греческого ордера. Легко увидеть, что колонна не такая уж ровная, это не столб. Она имеет определенную форму. Часто даже на глаз можно заметить утолщение в середине – энтазис.

Это не случайно. Энтазис выражает работу колонны. Ведь она несет тяжелые балки, держит фронтон. От этой тяжести колонна как будто слегка припухла в середине, расширилась. Чудесный пример одушевления архитектуры.

Ствол колонны часто обработан вертикальными желобками. Их называют каннелюры. Зачем они?

Во-первых, для светотени. В сущности, колонна выглядит как скульптура: ее поверхность не ровная и не гладкая, а пластичная, живая. Она буквально играет на солнце.

А кроме того, каннелюры – это то, что стройнит колонну. Примерно как вертикальные полоски на женском платье. Кто носил, тот знает.

Колонны помещены на ступенчатый подиум – стереобат. Его верхняя ступень, на которую опираются колонны и стены, называется стилобат.

То есть получилась трехчастная система: несущая часть – колонны, несомая часть – антаблемент и цоколь – стереобат.

Именно потому, что в этой композиции все элементы идеально завязаны, она и оказалась такой живучей. Система, которая пронизывает греческие постройки снизу доверху, и есть тот самый порядок.

Тот самый ордер.

Известны три древнегреческих ордера: дорический, ионический и коринфский. Чем же они отличаются друг от друга?

Прежде всего, пропорциями. Дорический считается мужским: его колонны довольно приземистые. Ионический – женским, тут пропорции колонн более стройные. А коринфский – девичьим. Хотя пропорции здесь примерно такие же, как у ионического.

Кроме того, колонны в этих ордерах различаются наличием или отсутствием базы. Дорическая колонна не имеет базы, ее ствол располагается прямо на подиуме. А у ионической и коринфской мы видим внизу как будто изящные подставки – это и есть базы.

И конечно же, все три ордера различаются формой верхней части, которая называется капитель.

На самом деле, капитель – не просто красивая декорация.

Когда есть колонна, есть тяжелая балка, которая давит, то нужна какая-то прокладка, подушка, принимающая тяжесть на себя. В этом – важная функция капители.

И конечно, в каждом из ордеров капитель получила свою форму.

Дорическая капитель имеет форму плиты под названием абак. В ионическом она похожа на закрученные бараньи рожки, которые называют волюты. А коринфская капитель состоит из листьев аканта. Она самая пышная, хотя акант, между нами, это вид репейника. Но важно ведь, как этот мотив подать. А подан он роскошно.

В линейку ордеров древние римляне добавили еще два. Конечно, они их создали на основе греческих, но что-то свое все-таки придумали.

Тосканский ордер очень похож на дорический, у него точно такая же капитель, в виде плиты. Но… он не имеет каннелюр, колонна здесь совсем гладкая. Зато есть база.

Еще один римский ордер – композитный. Название само напрашивается, чтобы его расшифровать. Compositus – на латыни «составной». Но тут, откровенно говоря, римляне поработали только над капителью. Они сделали микс из волют ионического ордера и листьев аканта коринфского ордера. Получилось два в одном. Для чего? Чтобы «пожирнее и погуще», то есть еще торжественнее и еще пышнее.

В Средние века капители станут совсем другими: они покроются разнообразными орнаментами, на них можно будет увидеть в невероятном переплетении изображения растений, людей и животных. В истории архитектуры будут происходить и разные метаморфозы с колонной.

А пока все строго. Кстати, для древнего грека невозможно, например, поставить на дорическую колонну антаблемент с ионическим фризом. То есть никак нельзя собрать пазл из двух ордеров сразу. Все-таки ордер – это порядок, и его надо соблюдать.

Так что, если греческий архитектор строит по каким-то правилам, то следует им до конца.

Парфенон изучили досконально, обмерили до миллиметра. А, кстати, почему до миллиметра?

Оказывается, что если мысленно продолжить линии колонн Парфенона, то через несколько километров они сойдутся. Значит они не параллельны, а слегка наклонены. Как и в других древнегреческих храмах, его колонны не прямые, а имеют едва заметное утолщение в центре – энтазис. Но есть и много других тонкостей.

Выяснилось к тому же, что расстояние между колоннами разное и уменьшается к краям. А угловые колонны более массивны, чем центральные.

Точные обмеры показали, что стилобат Парфенона чуть выгибается к центру. То же самое происходит с антаблементом. При этом сам антаблемент наклонен немного назад, а фронтон, наоборот, выступает чуть вперед. И это еще не все.

Причем, речь идет совсем не о коррекции оптических искажений. А о том, что для греков это была живая структура с разнообразными и многочисленными подробностями. Ведь живое по своей природе уникально, и, даже имея что-то общее, различно в деталях.

Вся геометрия Парфенона на поверку оказывается чистой органикой. Поэтому от его повторений веет холодом. Достаточно посмотреть хотя бы на «точную» копию Парфенона, которую возвели 1897 года в Нашвилле. А подлинные древние руины невозможно забыть.

Все дело в миллиметрах!

Парфенон, архитекторы – Иктин и Калликрат, Афины, 447–438 гг. до н. э.

Кривизна линий Парфенона

Копия Парфенона, архитекторы – Уильям Кроуфорд Смит, Нашвилл, 1897

Поскольку главное во всем у греков система, то появление храмов разного типа – еще один отличный пример, как с этой системой можно работать.

Самый распространенный тип древнегреческого храма – периптер. Прямоугольный храм, со всех сторон окруженный колоннами. Тут классика жанра, конечно, Парфенон.

Но возможны варианты.

Например, если эту композицию закольцевать, получится толос.

А если окружить двойной колоннадой, – диптер.

Можно оставить колонны только на одном торцевом фасаде, и тогда уже будет простиль. А если на двух – амфипростиль.

Бывают также храмы в антах. Если удлиняют продольные торцы стен (анты), а колонны помещают между ними.

Такая вот тема с вариациями.

Количество опор в колоннаде на главном (торцевом) фасаде также упорядочено. Оно всегда должно быть четным. Почему? Вопрос на логику. Если будет нечетное количество колонн, то одна из них окажется по центру и человек, входящий в храм, прямо лбом ударится об нее.

Еще один принцип: на боковой стороне храма колонн всегда больше вдвое, чем на торцевой. Плюс еще одна. То есть, если на короткой стороне 6 колонн, то на длинной будет 13.

В общем, греки создали не просто идеальную систему, а прямо-таки сверхсистему, которую последующие поколения архитекторов будут изучать столетиями.

Периптер

Диптер

Простиль

Амфипростиль

Толос

Храм в антах

Наверняка многие на этот вопрос ответят: «Да!» Что ж, вы не одиноки. Так считали и древние греки.

Поэтому в IV веке до н. э. в Эпидавре построили театр не где-нибудь, а в святилище Асклепия. А он, как известно, был самый знаменитый врачеватель.

Сначала сделали места для зрителей – театрон. Их вырубили полукругом прямо в скале. Потом круглую площадку, на которой происходило действие, – орхестру. И наконец, скену – сооружение, которое находилось за актерами (там они переодевались, там же хранили реквизит). Так и сложилась классическая схема древнегреческого театра.

В Эпидавре 55 рядов сидений чашей идут по склону холма. Сегодня даже трудно представить, как много там помещалось зрителей. Театр был рассчитан на 14 тысяч человек. Актеры, чтобы их было видно, вставали на котурны, надевали маски. Но главное, каждому зрителю было слышно все, вплоть до шелеста бумаги. Это уже был секрет древнегреческих архитекторов, которые прекрасно разбирались в акустике.

Кстати, скену еще раскрашивали, чтобы она была задником для спектаклей. Хотя главной и лучшей декорацией была природа вокруг – горы и небо. Разве это можно чем-то заменить?

Театр был в каждом греческом городе. В каждом!

Да, были времена, когда люди понимали, что такое настоящий терапевтический эффект.

Схема древнегреческого театра

Театр в Эпидавре, архитектор – Поликлет Младший, IV в. до н. э.

Красивое слово «античность» ничего не значит: Греция отдельно, Рим отдельно.

Рим – это другая цивилизация, другой тип личности и другие ценности. Самая главная задача римлян – развивать государство.

Римская империя простиралась широко. Римлянам были нужны гражданские сооружения: дороги, мосты, акведуки, общественные бани (термы). Им нужен был масштаб.

Экономика Древнего Рима достигла сногсшибательных высот. Только в XIX веке уровень производства и сельского хозяйства дотянулся до того, что было в Древнем Риме. И это за два тысячелетия до промышленной революции.

Рим был городом-миллионником. Лондон догнал его по количеству жителей только в 1800 году. Но благосостояние граждан Римской империи было, пожалуй, выше, и жили они богаче.

Римская империя была единым государством. По всей стране строились новые города. Причем каждый из городов провинции хотел быть маленьким Римом со своими форумами, базиликами, термами и даже небольшим амфитеатром.

Но главное, все города были благоустроены. Про водопровод «сработанный еще рабами Рима»[2] все помним еще из Маяковского. А канализация, которая спасала от эпидемий? А многоэтажные дома?

Ко всему этому европейские города тоже пришли только к середине XIX века.

Римляне строили быстро и много. Их сила была в применении разнообразных технологий.

Во-первых, они начали делать кладку с использованием известкового раствора.

Так увеличилась скорость и разом закрылись несколько проблем. Зачем обтачивать камни, чтобы они плотно прилегали друг к другу? Раствор все спишет. Зачем долго обучать строителей? Бери хоть солдат, хоть пленных, главное – рабочие руки.

Во-вторых, римляне стали активно использовать бетон.

Искусственный строительный материал – податливый и прочный – делали без заморочек. Ставили деревянную опалубку, бросали туда песок (обычно вулканический), щебенку, негашеную известь, толченый кирпич, все это заливали водой, а когда застынет, опалубку снимали.

И раствор как связующее, и бетон в разных вариациях знали раньше – в Китае, в Египте. Но именно римляне внедрили это в регулярное строительство.

Большой стране – большие дороги. Карта римских дорог поражает.

Технология дорожного строительства тоже была отработана. Выкапывали яму, с двух сторон делали дренажные каналы. Дальше слоями укладывали крупные каменные блоки, щебенку с раствором, битый кирпич и мостили булыжником.

Глядя на Аппиеву дорогу, которая для своего возраста очень неплохо сохранилась, понимаешь: строили они хоть и быстро, но прочно.

Аппиева дорога, Рим, IV в. до н. э.

Строительство дороги

И все-таки неслучайно греко-римскую древность стали называть общим словом «античность».

Римляне – великие мистификаторы. Они умели заимствовать, переосмыслять, интерпретировать и сживаться с образом. Это тот самый случай, когда маска становится лицом.

Греческая культура была пленительна. Настолько, что, как мы знаем, в линейку греческих ордеров римляне добавили парочку своих.

И храмы Древнего Рима визуально напоминают греческие. Взять хотя бы знаменитый храм Мезон Карре в Ниме. Похоже? Похоже. Только если в Греции периптер, тут псевдопериптер.

Почему «псевдо»? Потому что портик у него только с одного торца. А с трех сторон – глухие стены с полуколоннами. Так что прогуляться под колоннадой уже не выйдет. Тут сразу ясно, с какой точки храм нужно воспринимать, понятно, куда входить. И вместо низкого стереобата – высокий подиум. Памятник, а не храм.

Любили римляне и все колоссальное. В провинциях традиционно использовали схему периптера, но масштаб и высота колонн были грандиозны. Для сравнения высота Парфенона 13 м, а высота храма Вакха в Баальбеке – 31.

Еще римлянам полюбился тип круглого храма-толоса. Придумали его греки, а вот строили в основном римляне.

Так что различить бывает непросто. Но можно. Особенно, если посмотреть, как римляне работали с ордером.

Храм Мезон Карре, Ним, I в. до н. э.

Храм Вакха, Баальбек, III в. н. э.

Таких сооружений в Греции не было. Триумфальные арки в Риме появились еще в эпоху республики, но особую популярность приобрели в период империи. Это символы побед, которые сооружали в честь императоров и героев. Через них проезжали победители, на них размещали статуи.

Но нас интересует ордер, и он есть. Арка Тита украшена колоннами с композитными капителями: по 4 с каждой стороны. Над колоннами – антаблемент, выше – аттик с посвятительной надписью, а еще выше должна была быть статуя императора Тита (но не сохранилась).

Колонны-то есть, но вот зачем они, не сразу понятно. В греческих памятниках они несли перекрытие. Здесь был узел стоечно-балочной конструкции. Опора работала, и это было настолько очевидно, что видно было даже в пластике. Ствол колонны имел утолщение, энтазис. Было заметно ее мускульное усилие.

А колонны Арки Тита ничего не несут. Они организуют стену, создают объем, игру светотени, но точно не «работают». Да и антаблемент как-то задвигался, появились выступы над колоннами. В конце концов, если эти колонны убрать, ничего не изменится. Конструкция устоит.

Элементы ордера утратили свою функцию. Стали украшением и чем-то вроде знака высокой культуры. Декорация оторвалась от конструкции. Возможно, в первый, но далеко не в последний раз.

Триумфальная арка Тита, Рим, 81 г. н. э.

Кто не знает эту гигантскую арену для представлений в Древнем Риме? Colossus, гигант! Хотя название пошло от огромной статуи Нерона, которая была совсем рядом, это не отменяет масштабов Колизея. Там помещались 70 тысяч зрителей. Почти современный дворец спорта.

Стены охватывают эллипс арены Колизея кольцом. Высота их тоже немаленькая – 50 метров. В декоре присутствует ордер. Но использование его любопытно.

Стена разделена на четыре яруса. Три из них украшают полуколонны, которые никак не могут быть конструктивным элементом. Они просто приставлены к стене. А четвертый – пилястры. Пилястра – это плоский выступ, своего рода проекция колонны.

Причем в нижнем ярусе полуколонны тосканского ордера. Он основательный, приземистый. Во втором ярусе ордер уже ионический: он легче и пропорционально, и в деталях. В третьем – самый изящный коринфский. Пилястры тоже коринфские.

Римляне великолепно освоили законы тектоники, когда архитектурные элементы визуально облегчаются снизу вверх. Такая схема расположения ордеров даже получила название ордерная суперпозиция. И это чудесное открытие очень пригодилось в будущем.

Ордер помогает воспринимать здание: его масштаб, структуру. Но, по сути, это опять декоративная оболочка, конструктивная функция ордера исчезла.

Колизей, или амфитеатр Флавиев, Рим, 72 г. н. э.

Ордерная суперпозиция на стенах Колизея

Однако и в Колизее, и в Арке Тита появился новый элемент: арка. Такого в Древней Греции не было.

Всем хороша стоечно-балочная конструкция. Но есть у нее одна проблема: длина балки. Она не позволяет перекрывать большие пролеты. Ведь если сделать балку слишком длинной, она просто переломится. А римляне любили масштаб. Одни Термы Диоклетиана – это 13 гектаров.

Термы (общественные бани) были местом, где люди не только мылись, они общались, проводили время. А чтобы подавать воду, нужно было возводить акведуки. Были и другие потребности, которые порождали новые задачи. Все это, в свою очередь, приводило к изменению архитектуры.

Оказывается, необязательно использовать стоечно-балочную конструкцию, если она не может помочь. Можно поступить иначе. Сделать полукруглый деревянный шаблон, по нему выложить арку и замкнуть ее в центре клиновидным камнем.

Получится другая конструкция – арочная. Очень устойчивая. Теперь можно перекрывать любые пространства. Самые большие.

Арка была известна задолго до римлян: еще в Древнем Египте, в Месопотамии. Но именно римляне стали ее очень широко использовать. К тому же в архитектуре появилась циркульная кривая. А это совсем другой образ.

У стоечно-балочной конструкции есть своя проблема, а у арки – своя. Какая же?

Арка

Попробуйте полукругом согнуть лист бумаги. Только отпустите палец, лист тут же распрямится. Так и арка. Чтобы она не распрямилась (то есть не развалилась), ее надо крепко «держать».

В чем же дело? Главная проблема арки – боковой распор, то есть горизонтальная сила. Поэтому, чтобы арка была устойчивой, нужны мощные опоры.

Но в то же время арка сама в себе таит решение.

Если сделать аркаду, то есть систему связанных арок, то они будут держаться друг за друга и взаимно гасить распор. Тогда тяжелые основательные опоры понадобятся только на концах.

Самый яркий пример – римские акведуки, которые использовались для подачи воды. Многие прекрасно сохранились. Скажем, акведук в Сеговии. Его высокая многоярусная аркада имеет длину 18 км. Тут 75 одинарных арок и 44 двойные, а пролеты между ними достигают 5 метров. Каждая арка передает свой распор на соседние. Опоры здесь стройные, арки легкие, и держится все прекрасно.

Еще один способ погасить распор – замкнуть аркаду в кольцо. По этому принципу строились все древнеримские цирки и арены. Взять хотя бы роскошную аркаду амфитеатра в Ниме, или знаменитый Колизей.

Но помимо проблем, у арки есть множество преимуществ. И кроме прочих, ее важное свойство – способность развиваться в пространстве.

Что это значит?

Акведук, Сеговия, 50 г. н. э.

Амфитеатр, Ним, 72 г. н. э.

Своды тоже придумали не римляне. Но они им очень пригодились. Ведь им нужно было перекрывать гигантские пространства.

Любой свод – это вариация арки. Например, если взять много-много арок и приставить их друг к другу, получится тоннель. Это простейший цилиндрический свод. У него есть один недостаток. Он довольно тяжелый. Как и в случае с аркой, он тоже норовит расползтись. Его распор требует мощных, массивных стен.

Но у цилиндрического свода есть и достоинство. Это своеобразная матрица, из которой можно создать самые разные варианты сводов. Гораздо более сложные. Вариаций может быть множество.

Скажем, если поставить два цилиндрических свода крест-накрест, получится так называемый крестовый свод. Это уже интересно.

Такой свод может опираться не на стены по всей длине, а только на четыре точки, на опоры. Образуется совсем другое пространство. Во-первых, большое: сводчатые перекрытия это позволяют. Во-вторых, просторное, без стен внутри. А если крестовые своды складываются в систему, то могут, как и в аркаде, взаимно гасить распор.

Еще один родственник арки — купол. По форме он обычно напоминает полусферу или что-то близкое к ней. Как из долек апельсина, купол собирается из полуарок. И самым прекрасным примером будет, конечно, купол Пантеона.

Цилиндрический свод

Крестовый свод

В Пантеоне нет окон. Только девятиметровое отверстие в куполе – окулюс. Отсюда и свет, и воздух. А в дождь? Вода. В полу есть стоки.

Купол Пантеона гигантский – его диаметр 43 метра, а вес 5 тысяч тонн.

Даже представить трудно, какой у него колоссальный распор. Главным для архитекторов, конечно, был вопрос: как погасить? Тогда знали только один способ – толстые стены. У опорного кольца, на котором размещается купол, они имеют толщину 6 метров. Достаточно вспомнить длину своей комнаты, чтобы оценить размер этих стен.

И всеми силами этот купол строители пытались облегчить.

Они сократили толщину его оболочки от основания к вершине: с шести метров до полутора.

Изменили состав бетона, добавляя в него легкую пемзу.

Придумали систему разгрузочных кирпичных арок, которые скрыли в толще стен.

Сделали изнутри 140 кессонов – объемных квадратных углублений, которые сужаются кверху. Кессоны не только украшают купол, но и уменьшают нагрузку на стены.

Круглое окно наверху было тоже решением двух задач: освещения храма и облегчения конструкции купола.

Римляне не армировали бетон стальными стержнями, как это делают сейчас. Так что купол Пантеона можно считать самым масштабным сооружением всех времен и народов.

А спрятаться от дождя, здесь, конечно, можно. Если не стоять под окулюсом.

Пантеон, или «Храм всех богов», Рим, 128 г. н. э.

Пантеон. Разрез

Рим был городом-миллионником. А когда в городе много людей, появляются доходные дома. Как в XIX веке. В древнем Риме их называли инсулы. Земля была дорогая, дома стояли плотно друг к другу и, естественно, росли вверх. Так что 7–8 этажей считалось нормой.

В отличие от современных любителей пентхаусов римляне верхние этажи не считали престижным жильем. Там ютилась беднота. Нижние – другое дело. На первом этаже, как правило, находились таверны и лавки. А вот чуть выше жили те, кто побогаче. У них могли быть даже свои веранды, увитые виноградом. А это красиво.

Водопровод, если и был, то только на первом этаже, канализация тоже. Но чаще, чтобы помыться, нужно было идти в термы, которые постепенно по функциям и размерам разрастались до масштабов современных торгово-развлекательных центров. Ну и общественные туалеты на много мест были тоже достоянием римской империи.

Частные дома, как и сегодня, были привилегией богатых. Особняки (домусы) строили не больше двух этажей. Со стороны улицы глухие стены, зато внутри – рай. Тихий двор-атриум с бассейном, а иногда еще один двор с колоннадой, садом и фонтаном. Все помещения группировались вокруг этих дворов.

Так сложилась композиция дома, которую потом очень долго использовали архитекторы разных веков.

Инсула в Остии

Римский домус

Первые базилики были еще в Древней Греции. Светские сооружения для судебных дел, которые вершил правитель-басилевс. Отсюда, собственно, и название – базилика. Уже тогда определился тип этого сооружения: зал с колоннадой.

Ранние римские базилики продолжили греческую традицию. Правда, теперь их функции расширились. Это были уже не только помещения для судебных заседаний, но и места, где деловые люди занимались своими коммерческими делами.

Со временем оформилась архитектурная схема базилики.

Это сооружение вытянутое в плане, с полукруглой нишей в торце (для места судьи).

Его пространство делится на продольные коридоры (они получили название нефы) несколькими рядами колонн.

Нефов обычно три или пять. Причем, центральный неф выше и шире боковых.

Поначалу базилики имели деревянные стропильные перекрытия. Но в эпоху империи они уже выглядели величественно, украшались пышно и перекрывались сводами.

В Базилике Максенция появились крестовые своды. Ее сводчатая конструкция на столбах, схема распределения нагрузок, свободное зальное пространство стали не только образцом инженерной мысли, но и взглядом в будущее.

А базилика оказалась тем типом здания, который приобрел очень важное значение в архитектуре другого времени – эпохи Средних веков.

Базилика Максенция-Константина, Рим, 312 г.

План и схема Базилики Максенция-Константина

Как только в 325 г. в восточной части Римской империи христианство стало государственной религией, началось строительство храмов.

Раннехристианская архитектура была тесно связана с древнеримской и поначалу активно использовала ее язык. Так базилика превратилась в церковь.

Теперь она была не просто вытянутой, но стала строго ориентироваться с запада на восток. Восточный торец завершал тот же полукруглый выступ, но это была уже алтарная часть – абсида. Перед входом, как правило, располагался открытый двор — атрий, за ним притвор, примыкающий к зданию, – нартекс.

Внутри те же три или пять нефов. Главный – для церковных церемоний, боковые для верующих. Ряды колонн, ведущие к алтарю. Стропильные перекрытия, которые иногда закрывал кессонированный потолок.

Все было так и не так.

Для новых задач старая оболочка была лишь формой. Ей нужно было новое содержание. Другой акцент. И его перенесли на интерьер.

Снаружи – суровость и сдержанность, внутри – торжественность и красота. Облицовка стен полудрагоценными камнями, золотые кубики смальты в мозаиках, свет, мерцающий внутри храма, – вот он, «мир горний». А самая важная часть – алтарь – была отделена подобием триумфальной арки.

Теперь не было сомнений, где в этом здании самое сакральное место.

Мозаика Базилики Сант-Аполлинаре-Нуово

Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, конец V – начало VI вв.

Купол. Вот элемент, который вывел архитектуру Византии на высочайший уровень мысли: как инженерной, так и образной.

Византийский храм полон символов. Купол здесь представляет небесную сферу – бесконечную, непостижимую. Сама христианская литургия разворачивается под куполом.

В Древнем Риме полусфера купола ложилась на круглое основание. А в византийских храмах надо было перекрыть куполом прямоугольное в плане пространство.

Поэтому сначала выделяли столбами или стенами подкупольный квадрат, а уже на его основании сооружали купол. И, разумеется, нужны были переходные элементы.

Архитекторы нашли для этого два решения: купол на тромпах и купол на парусах.

Тромпы – это угловые ниши, перекрытые полукуполами. А паруса – вогнутые сферические треугольники. И то и другое облегчает переход к круглому основанию купола.

Купольное пространство Пантеона было торжеством материи или даже, до известной степени, победой над ней.

А вот византийские купола – бестелесные и парящие – стали преображением этой материи во что-то такое, о чем вспоминали со словами: «Мы не знали – на небе мы или на земле мы»[3].

Купол на тромпах

Купол на парусах

Современники называли Софию Константинопольскую «вместилищем света». Даже сейчас поражает ее огромный купол, который будто парит над линией окон.

А когда-то в основании окон золотого купола были зеркала, так что свет отражался и направлялся вверх. И это выглядело еще эффектнее.

О конструкции святой Софии нередко говорят словами Браманте, что это купол Пантеона, поставленный на Базилику Максенция. Но распор купола Пантеона гасили стены невероятной толщины. А что держит купол Софии?

Конечно, тут есть мощные опоры. Но этого явно недостаточно. Есть стены, но они тонкие, как скорлупа, и еще прорезаны множеством окон.

Гениальность строителей святой Софии в том, что распор купола переходит на целую систему полукуполов. Сначала на два больших с запада и востока, а потом и на несколько малых.

Распор погашается постепенно, как будто стекает каскадом: от больших форм к меньшим. И если посмотреть наверх, то вся эта система будет похожа на гигантский цветок.

София была сооружением на грани возможного. Она строилась как одно из чудес света вопреки всем физическим законам.

Но самое интересное, что ее построили за пять лет!

И понятно, почему в день освящения Софии император Юстиниан произнес: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело!»[4]

Собор Святой Софии, архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, Константинополь (Стамбул), 532–537 гг.

Крестово-купольная система лежит в основе большинства древнерусских храмов. Но сложилась она в Византии.

Чтобы понять, что это значит, посмотрим на какой-нибудь известный русский храм. Например, на церковь Покрова на Нерли во Владимире.

Этот храм небольшой, одноглавый. Его глава – это тот же купол, но он расположен не на своде, а на барабане. Барабан опирается на четыре столпа, а связывают их паруса. Знакомо.

Тем не менее распор купола гасят не только опоры, но и цилиндрические своды со всех четырех сторон. Из этих сводов образуется крест, который легко прочитать и в плане, и в конструкции. Именно поэтому система называется крестово-купольной.

Боковые ячейки тоже перекрываются сводами, обычно крестовыми. Так складывается композиционная схема: три нефа, четыре столпа, три полукруглые алтарные апсиды.

Фасады расчленены плоскими лопатками на звенья по количеству нефов, то есть на три части. Их называют прясла. Прясла завершаются рельефными арками (закомарами). Окна обычно узкие, щелевидные, а вход образуют объемные порталы.

По горизонтали стену делит аркатурно-колончатый пояс.

Тот архитектурный язык, который используется в этом храме, будет варьироваться и дальше в древнерусском зодчестве.

Но так отчетливо и наглядно он проявился именно здесь.

Церковь Покрова на Нерли, Владимир, 1165 г.

Итак, мы плавно переместились в «темное» Средневековье.

Если вы думаете, что все античное наследие в Западной Европе этого времени было забыто, то ошибаетесь.

Не зря же целая эпоха в искусстве Средних веков называется романской. Roma – это же Рим по латыни. И хотя термин «романский» появился позже, только в XIX веке, своя правда в нем есть.

Во-первых, в основе – все та же базилика – вытянутое в плане здание, которое делится опорами на несколько нефов. Однако, легко заметить, что этот план образует латинский крест. Кроме продольных нефов есть еще поперечный, который называется трансепт.

В месте пересечения центрального нефа и трансепта образуется средокрестие. Над ним чаще всего ставится башня. На востоке, как и полагается, алтарная абсида (или несколько).

Здесь есть те же архитектурные элементы, которые уже встречались в Риме. Во-первых, полуциркульная арка: в интерьере, в форме порталов и окон, в мотивах декора на фасаде.

Что еще? Цилиндрический свод. Тот самый, который использовали римляне и которому нужны были толстые стены, чтобы гасить распор. И вот объяснение, почему у романских храмов такие мощные стены и мало окон. Окна ослабляют конструкцию, поэтому здесь довольно сумрачно.

Так что отбрасывать римское влияние все-таки не будем.

Собор Марии Лаах, Глис, XI–XIII вв.

Базилика Сен-Сернен, Тулуза, XI–XII вв.

В наследство от Древнего Рима архитекторам романской эпохи достался еще один свод – крестовый. А это – шанс освободить внутреннее пространство. Ведь распор тогда переносится не на стены, а на опоры.

Но даже при беглом взгляде на интерьер или на план романского собора, видно, что опоры чередуются. Причем в этом есть определенная система: мощная опора с полуколонками и помельче, тяжелая и полегче. Почему?

Это действительно система, у которой даже есть название – «связная». Система модулей, из которых складывается структура романского храма.

За модуль берется одна ячейка центрального нефа перекрытая крестовым сводом. Ей соответствуют по две маленькие ячейки боковых нефов. Образуется модуль, из которого, как из кубиков, постепенно выстраивается целая церковь. Какова инженерная мысль!

Так решается проблема распора. Мощные тяжелые опоры располагаются в точках, куда переносит свою тяжесть крестовый свод большой ячейки. Они главные. А между ними стену поддерживают изящные колонки.

Кстати, о колонках. Что же, в романской архитектуре есть элементы ордера? Отчасти, хотя их увидели по-своему. Особенно капители, где в орнамент сплетаются люди, звери, растения и черти.

Да, здесь можно увидеть колонны и капители, только внутренний смысл у них совсем другой.

Связная система. Чередование опор

Связная система. План романского собора

Соборы Западной Европы романской эпохи похожи на крепости: толстые стены, небольшие окна. Собственно, крепость – нормальный тип сооружения того времени. Надо же было в это время как-то обороняться. В романском храме, кстати, тоже можно было схорониться в случае чего.

План романского собора в объеме виден как на ладони. В его внешнем образе четко выявлен латинский крест. Легко читается центральный неф, который шире и выше боковых, выделяется трансепт. Средокрестие отмечено башней. Великолепная геометрия. Строгое и рациональное мышление.

На западном фасаде, как правило, расположены две высокие башни. Иногда еще две башни могут быть и с восточной стороны. Все зависит от региона: везде свои особенности.

Главный мотив декора – полуциркульные арочки. Входы в храм, как правило, оформлены большими объемными полукруглыми арками. Такой вход получил название портал.

Верхняя часть портала как будто отсечена и образует полукруг. Он называется тимпан. Именно там помещают рельефные композиции. Очень часто они изображают «Страшный суд» с чертями и грешниками. Яркий контраст: глухие стены храма «молчат», а рельефы буквально «кричат».

Это тоже красота – суровая, благородная. Но почему романский стиль называют «куколкой готики»?[5] Как одно связано с другим?

Собор Святого Петра, Вормс, XII в.

Рельефы собора Сен-Лазар, Отён, XII в.

Страшный суд. Рельеф собора Сен-Лазар, Отён, XII в.

На смену романскому стилю пришла готика. Черты готической архитектуры настолько известны, что вспомнить их легко: устремленность ввысь, стрельчатые арки, высокие своды, витражи, готические розы.

Но готика – прямая наследница романского стиля. Вплоть до того, что стрельчатые арки обнаруживаются внутри классических романских храмов.

Скажем, внешний вид церкви Нотр-Дам в Парэ-лё-Мониаль типично романский. Толстые стены, четкие объемы, суровая простота. А внутри стрельчатые арки.

Конечно, стрельчатую арку знали еще арабы. После крестовых походов богатейшая восточная культура проникла в Европу. Скорее всего, именно так эта идея сюда и попала. И все-таки то, что внутри романской архитектуры зарождались другие инженерные решения, которые открывали новые возможности, важно и интересно.

А «готическая роза», круглое окно на фасаде? Элемент, в самом названии которого заключено определение эпохи. И тут все не так просто.

Распустились эти прекрасные розы действительно во времена готики. А появились еще в романский период. Более того, их происхождение ведут опять же от древних римлян, из-за их круглых отверстий в перекрытиях, тех самых окулюсов, как в Пантеоне.

«Готика наследует романскому стилю, как цветок наследует бутону», – сказал Роден[6]. Так и есть.

Базилика Нотр-Дам, Парэ-лё-Мониаль, интерьер

Базилика Нотр-Дам, Парэ-лё-Мониаль, XI–XII вв.

Теперь посмотрим на план готического собора. В сущности, здесь все то же самое, что было и в эпоху романики.

Это вытянутое пространство, та же базилика. Тот же латинский крест в плане. Кроме трех или пяти продольных нефов есть поперечный. Иногда их даже два.

Формально план похож. Но насколько он легкий. Тут уже нет мощных опор и нет таких тяжелых стен. Он выглядит как тонкая паутинка.

Как строили эти храмы?

Их тоже строили по модульной системе. И этот модуль, который состоял уже только из одной ячейки центрального нефа и соответствующих ей боковых, получил название травея. Так, травея за травеей, постепенно и строили готические соборы.

А возводили их долго. Иногда это могло длиться несколько столетий. Причины были разные. В алтаре уже шла служба, а где-то рядом все строили и строили.

Слово «готика» произошло от названия одного из варварских племен – «готы». Сам термин возник позже, в эпоху Возрождения, и звучал презрительно. Тогда считали, что пришли варвары и разрушили такую совершенную античную культуру.

Но сколько абсолютно гениальных инженерных открытий было в этих «варварских» соборах эпохи готики! И какой долгий путь пришлось совершить архитектуре, чтобы вновь прийти к тому же высочайшему уровню конструктивных решений!

План готического собора

Собор Нотр-Дам, Реймс, XIII в.

А теперь с высот архитектурных шедевров обратимся к народным пластам творчества.

В европейских городах можно встретить дома с побеленными стенами, как будто расчерченные темным деревом. Это фахверковые постройки. Fach по-немецки – секция (или панель), werk – работа. Почти «панельное строительство». Кстати, это была отличная технология, когда людям нужно было строить жилье как можно быстрее.

Такие дома появились еще в позднем Риме, но особое распространение получили в Средние века.

Как их строили?

Брали деревянную раму, каркас, а промежутки заполняли плетнем. Потом смешивали глину с соломой или камышом и делали обмазку. Все это штукатурили, а дерево смазывали дегтем. Иногда ячейки заполнялись кирпичом и камнем, но это было реже.

Самое главное – детали каркаса оставляли на виду, обнажая конструкцию. Видно, что деревянные перемычки идут не только прямо, но и по диагонали. С одной стороны, это элементы, которые держат конструкцию, – не зря такие дома стоят веками. Но иногда рисунок балок имел и символическое значение.

А при чем тут готика? В этом и суть вопроса. Здесь вся конструкция держится на деревянных рамах. Получается примитивный вариант каркасной системы. Неудивительно, что эта идея, стала, в конце концов, частью большой архитектуры.

Фахверковые дома

Как получилось, что после тяжелых стен и мощных опор романских соборов мы оказались в хрустальном дворце готики?

А в это время неизвестные нам архитекторы внедрили абсолютно новый тип конструкции – каркасный.

Что это значит?

Во-первых, они полностью отказались от цилиндрических сводов в пользу крестовых в разных вариациях.

Кроме того, укрепили и выделили в этих сводах ребра жесткости. Их называют нервюры (от французского слова nervure – ребро). Получился каркас, скелет: на него можно перенести нагрузку, а промежутки заполнить легкой кладкой.

Кроме того, эти гениальные люди заменили полуциркульную арку стрельчатой. Почему?

Дело в том, что полуциркульная арка имеет сильный боковой распор, у стрельчатой он значительно слабее, ее вектор направлен вертикально вниз. Так что часть распора свода переносится на опоры внутри храма. Причем, чтобы не нарушать ощущение легкости, их даже маскируют под пучок тонких колонок.

В готическом соборе своды очень высокие, взлетающие. Не зря сравнение архитектуры с застывшей музыкой[7] чаще всего употребляют именно по отношению к готике. Но, разумеется, своды эти тяжелые.

Ни нервюры, ни внутренние опоры с распором такого свода все-таки справится не могут. Как же нашли решение?

Вот это и есть самое интересное.

Крестовые своды и нервюры

Схема конструкции готического храма

В готическом соборе впервые самую главную конструкцию, которая все определяет, вынесли вовне, за пределы храма. Внутри – бестелесный иллюзорный мир. А снаружи настоящая архитектурная инсталляция.

Напротив каждого внутреннего столба мастера готики ставили мощную опору за стенами храма. Она получила название контрфорс. Но чтобы как-то перекинуть силу распора свода на этот контрфорс, они делали полуарку, аркбутан. Чаще всего было даже два яруса аркбутанов.

То есть часть распора гасил столб внутри, а всю основную его тяжесть с помощью аркбутана переносили на контрфорс.

На контрфорсы и на уступы аркбутанов еще ставили изящные красивые башенки. У них очень запоминающаяся форма, которая придает готическим храмам такой знакомый остроконечный силуэт.

Башенки эти называются пинакли. Но здесь они не просто так. В готической архитектуре ни одна деталь не бывает случайной. Пинакли имеют и конструктивную функцию. Они фиксируют всю эту систему аркбутанов и контрфорсов, чтобы она держалась крепко, не сдвигаясь. Их даже утяжеляли, наполняли свинцом.

Именно потому, что основная конструкция готического храма вынесена вовне, прямо на улицу, он сверху, с высоты птичьего полета, выглядит как гигантский жук со множеством лап, а внутри кажется невероятно легким.

Система аркбутанов и контрфорсов. Собор Нотр-Дам, Реймс, XIII в.

Собор Нотр-Дам, Париж, XII–XIII вв.

Еще раз посмотрим на конструкцию готического собора. Это сплошные дыры, один скелет. А стены? Благодаря каркасу и всей системе аркбутанов-контрфорсов они стали предельно тонкими.

Теперь в них появилось много больших проемов, через которые в собор проникает солнечный свет. До изобретения листового стекла было еще далеко, а вот заполнить эти проемы множеством разноцветных мелких стеклышек было возможно.

Кусочки цветного стекла соединялись свинцовой пайкой в самые необыкновенные композиции (конечно же, библейские). Так в эпоху готики получили распространение витражи. Проникающий через витражи солнечный свет воспринимался как божественный.

Со временем своды готических соборов все больше усложнялись. Обычный четырехчастный крестовый свод превратился в шестичастный. Дальше – больше. Появились звездчатые, веерные, сетчатые, крученые своды. Нервюры сплелись в головокружительные рисунки. Особенно ярко это проявилось в английской готике.

Вот оно, парящее пространство: высокие, легкие своды, разноцветный свет. Настоящий полет души. И всем этим мы обязаны каркасной конструкции, которую внедрили именно во времена готики.

Но самое парадоксальное, что впоследствии это потрясающее инженерное решение было вычеркнуто, забыто. От него отказались на долгие века.

Своды собора Святого Петра и Святой Неделимой Троицы, архитектор – Томас де Кантебрюгге, Глостер, XIV в.

Витражи Собора Нотр-Дам, Шартр, XII–XIII вв.

Здесь стены словно исчезают, как будто здание состоит только из света и цвета. В часовне Сент-Шапель в Париже – это сплошное стекло.

Ее построили в XIII веке как реликварий, специально для хранения величайшей святыни – тернового венца Христа. Сделали два уровня. Нижний – для дворцовой гвардии и слуг. Верхний – для короля и свиты.

Этот верхний королевский ярус и представляет собой настоящее чудо искусства. Стрельчатые арки, высокие своды и вместо стен – только витражи. Их общая площадь более 600 квадратных метров. Настоящий хрустальный дворец, сквозь стекла которого струится призрачный свет.

Обычно нагрузку сводов в готических храмах берут на себя мощные контрфорсы за пределами храма. Поэтому можно делать легкие стены и витражные окна. Но тут контрфорсы выглядят как строгие аккуратные вертикали, не больше. Как же в Средние века смогли фактически создать сплошное остекление?

Оказывается, чтобы держать конструкцию, здесь были использованы металлические связи. Увидеть их сложно, они скрыты внутри каменной кладки и нервюр.

Тем не менее мастера готики использовали здесь абсолютное революционный прием. Фактически прообраз железобетона, до изобретения которого было еще 600 лет.

Только XIX век сможет технически состязаться с готической архитектурой!

Витражи Сент-Шапель

Часовня Сент-Шапель (Святая капелла), Париж, 1242 – 1248

Ура, Возрождение!

Итак, гениальная конструкция, которую придумали строители готических соборов, на много веков была отвергнута.

Наступило другое время. Теперь, в эпоху Ренессанса, Средневековье казалось звеном промежуточным, «провалом» между двумя взлетами. Между высоким «позавчера» и прекрасным «сегодня», когда эту древность начали возрождать. Именно тогда в среде гуманистов, интеллектуалов своего времени, и появилось это выражение – Средние века. Свое собственное время они назвали эпохой Возрождения (по-итальянски Rinascimento).

И тут открывается один важный момент.

До этого развитие архитектуры шло параллельно с изменением конструктивных решений или введением строительных новшеств. Теперь новые формы рождаются прежде всего потому, что у человека меняются ценности и трансформируется картина мира.

Так что же они возрождали?

Античность, конечно. Причем, римскую античность, которая была рядом. Мимо древних руин ходили так, между прочим. Настало время обратить на них внимание. В Грецию тогда попадали редко, памятники были почти неизвестны. А Рим – другое дело.

Первыми изучением своего наследия занялись философы, собиратели античных текстов и старинных монет. И только почти 100 лет спустя – мастера изобразительного искусства.

Только в XV веке новые идеи Возрождения античности начинают проникать в живопись, скульптуру и архитектуру. На все требовалось время.

Кроме восхищения древностью рождается интерес к повседневности. Культура приобретает все более светский характер. Развивается экономика, растут и расцветают итальянские города. Меняется их визуальный облик, выступает из тени гражданская архитектура.

А человек, который еще недавно был никем перед Богом, объявляется мерой всех вещей. Эта точка зрения будет иметь огромное значение не только в развитии искусства, но и в судьбах людей того времени.

Появляются новые заказчики: герцоги, папы, кардиналы и кондотьеры – все они становятся важными игроками на художественной сцене. Да и сам художник, который еще недавно был анонимом, одним из членов профессионального цеха, превращается в творца. Это уже личность, со своей биографией, страстями, драмами и даже авантюрными приключениями.

Периодизация искусства Возрождения стоит того, чтобы ее запомнить.

Раннее Возрождение – XV век;

Высокое Возрождение – первая половина XVI века;

Позднее Возрождение – вторая половина XVI века.

Представьте себе западную Европу XV века. Везде царит ажурная готика. А в Италии, и прежде всего во Флоренции, уже появляются знаменитые памятники новой эпохи.

Древние монеты эпохи императорского Рима

Сандро Ботичелли. Портрет Данте, 1495

Филиппо Брунеллески был ювелиром, но решился участвовать в конкурсе на создание новых дверей флорентийского Баптистерия. И проиграл.

Тогда он как с цепи сорвался, умчался в Рим, где прожил несколько лет, изучая античные памятники. В 1418 году во Флоренции подоспел еще один конкурс – на купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Его он пропустить не мог.

Это был самый большой риск в его жизни, и Брунеллески это понимал. Но он хотел заявить о себе. А купол такого собора был крутейшим проектом.

Собор построили еще до Брунеллески. Но вместо купола зияла дыра. Он сказал: «Сделаю!» Хотя толком не знал, что ему предстоит.

Дерева, чтобы поставить леса, ему не дали. А как соорудить купол?

Купол нужен огромный, а стены у собора тонкие. Как погасить распор?

И он придумал: вместо лесов – подвесные платформы, вместо камня – кирпич кладкой «елочка».

Но самое важное, что у его купола два слоя: несущий внутренний и декоративный внешний, а между ними – пустота. Можно и сегодня прогуляться по лестнице к фонарю между этими двумя оболочками.

Это только часть открытий. Многие из них были сделаны в процессе, какие-то – интуитивно.

Все были уверены, что купол рухнет. Но он стоит уже шесть веков – упругий и динамичный.

А Брунеллески просто когда-то рискнул. И победил.

Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, архитектор – Филиппо Брунеллески, Флоренция, 1420 – 1436

Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, разрез

Хотя купол Брунеллески вполне сопоставим по размерам с куполом Пантеона (его диаметр 42 м), это было не совсем ренессансное сооружение. Скорее повышенный сомкнутый свод с выступающими готическими «ребрами».

Но в истории архитектуры именно этот купол символизирует начало новой эпохи. Теперь главным элементом католического собора будет купол. Он завершает собор и занимает центральное место в городском пейзаже, как когда-то купол Пантеона.

Однако первой постройкой, где Брунеллески использовал новый архитектурный язык, стал Воспитательный дом во Флоренции.

Важно, что это гражданская архитектура, более того – новаторская по содержанию. Первый в Европе детский приют. Вполне гуманистическая идея.

Все помещения – мастерские, учебные классы, жилые комнаты для детей – группируются вокруг двух внутренних дворов. План выглядит несколько громоздко. А фасад абсолютно гармоничен.

Это протяженная горизонтальная аркада: 9 арок, которые опираются на изящные колонны композитного ордера. Более того, такие же нежные аркады окружают и внутренние дворы (прием, который позже полюбят в итальянских палаццо).

Купол, аркада и подчеркнутая горизонталь – элементы из словаря античной архитектуры. И Брунеллески сделал немало, чтобы уйти от готики и шагнуть в другое время.

Воспитательный дом (или Ospedale degli innocenti), архитектор – Филиппо Брунеллески, Флоренция, 1419

Воспитательный дом, галерея

Сегодня известно, что главным типом храма в античном мире был периптер, а вот люди эпохи Возрождения думали иначе. Они считали, что в те времена преобладали центрические здания.

Почему? Прежде всего потому, что греческое наследие они не знали или знали плохо. Кроме того, известные античные круглые постройки сохранились именно в Риме, их изучали, ими любовались. А скорее всего потому, что это соответствовало их собственным идеям.

Идея гармонии ассоциировалась с именно круглым храмом и центрической композицией. Филиппо Брунеллески был одним из первых, кто эту концепцию воплотил.

Его шедевром стала Капелла Пацци. Церковное сооружение, но не базилика. План ее откровенно тяготеет к центрическому пространству.

В сущности, это квадрат, немного расширенный по бокам, который перекрыт куполом. Купол, правда, зонтичный, не античный, но все-таки это купол. А главным Брунеллески делает мотив арки, которым играет и внутри, и снаружи, то увеличивая, то уменьшая масштаб.

Кроме того, он словно расчерчивает интерьер элементами ордера. Брунеллески работает как график, рисуя серые пилястры и арки на фоне гладких белых стен. Ордер здесь вновь обретает свою самую важную функцию: он задает порядок, организует декор.

И рождается произведение нового типа.

Капелла Пацци. Интерьер Капелла Пацци.

Капелла Пацци, архитектор – Филиппо Брунеллески, Флоренция, 1429 – 1443

Брунеллески делал все, чтобы порвать с готикой, но настоящий манифест идей Ренессанса создал другой архитектор – Донато Браманте.

Бывают постройки большие, но проходные. А бывают крохотные, значение которых трудно переоценить.

Такое здание диаметром всего 4,5 метра построил в Риме Браманте в 1502 году. Его называют Темпьетто («храмик») и считают первым по-настоящему ренессансным зданием и первым опытом круглой центрической постройки Нового времени.

Конечно, прообразом для Браманте был античный храм-толос. Он наверняка видел храм Весты на Бычьем форуме и не только.

Но он придумал структуру, где мотив круга был возведен в абсолют. В плане это система колец: подиум, колоннада с балюстрадой, стены храма и барабан купола. А еще здание должен был замыкать круглый колонный двор, который остался только в проекте.

Эта ротонда[8], окруженная колоннадой, была воплощением гармонии. Пропорции задали масштаб. И маленький храм стал восприниматься как монумент.

Темпьетто был сенсацией. Браманте не только развил схему античного храма, но воплотил мечту об идеальной архитектуре. К тому же он создал эталон на будущее. Сколько ротонд эпохи классицизма и ампира ориентировались на него!

И все это Темпьетто – грандиозное сооружение на удивление камерного размера.

Темпьетто, Сан-Пьетро-ин-Монторио, архитектор – Донато Браманте, Рим, 1502

Что хотел себе построить богатый итальянец эпохи Возрождения? Как и большинство людей сейчас, он хотел дом. Разумеется, большой, лучше дворец. Его называют палаццо.

Снаружи палаццо выглядит сурово. Жизнь была неспокойная. Обычно делали три этажа. На первом (цокольном) – контора, склады, конюшни, кухня, жилье для обслуги. Это заметно. Окошки-то иной раз совсем маленькие. На втором – парадные залы, а на третьем – комнаты хозяев.

Фасад облицован грубо отесанным камнем, его называют рустом. Но он обработан по-разному, как в палаццо Медичи-Риккарди. Чем выше этаж, тем руст ровнее и легче. Руст, кстати, знали еще в Древнем Риме.

В других палаццо, например, в палаццо Ручеллаи, фасад поэтажно расчленяют пилястры. Причем ордер облегчается кверху: на цокольном этаже дорический, на втором – ионический, на третьем – коринфский. Та самая «ордерная суперпозиция» (привет Колизею).

В плане палаццо образует замкнутое каре с внутренним двором (привет римским виллам). Двор окружают легкие аркады на колоннах (привет Брунеллески), а посередине – обычно лужайка с лимонами, фонтанчик или скульптуры.

С точки зрения конструкции палаццо не представляет собой ничего нового. А вот с точки зрения схемы членения фасада – это классика, которая проживет еще много веков.

Палаццо Медичи-Риккарди, архитектор – Микелоццо ди Бартоломео, Флоренция, 1444 – 1460

Палаццо Ручеллаи, архитектор – Леон Баттиста Альберти, Флоренция, 1451

Еще один архитектурный жанр, который стал заметным в это время, – загородная вилла. Скажем, венецианские нобили не просто вкладывали деньги в сельское хозяйство. Им нужно было место отдохновения, погружения в высокое и прекрасное.

Одну из самых совершенных построек – Виллу Ротонда – создал Андреа Палладио.

Этому архитектору и в голову бы не пришло, что в глазах потомков он окажется ниспровергателем традиций. Он-то как раз был влюблен в классику. Даже псевдоним взял от названия статуи Афины Паллады. С этим именем – Андреа Палладио – и вошел в историю.

Вилла Ротонда выглядит намного серьезнее, чем просто дом.

Она расположена на вершине холма и царит над пейзажем. У нее идеальный центрический план, в котором круг вписан в квадрат. Она поднята на высокий цоколь. Каждый из четырех фасадов украшают широкие лестницы, скульптуры и портики с фронтонами. Дом приобрел образ храма. Заказчикам это понравилось.

Главный зал, знаменитый Салон, Палладио перекрыл куполом. Прямо как в римском Пантеоне. Получилось торжественно. Палладио сочинил прекрасный миф об античности, оживил свои догадки, свои фантазии на тему.

Он навсегда перевернул представления о частном жилом доме и на много лет вперед объяснил, каким он должен быть, как его строить и как оформлять.

Вилла Ротонда, архитектор – Андреа Палладио, Виченца, 1567

Вилла Ротонда, план

Микеланджело считал себя прежде всего скульптором, но архитектурой интересовался. Правда его архитектурное мышление было своеобразным. Мы не найдем у него чертежей, планов и разрезов зданий, зато известны их глиняные модели.

Интересно, что именно Микеланджело смог придать архитектуре динамику. И самым радикальным его творением стала Библиотека Лауренциана, а точнее – ее Вестибюль со знаменитой лестницей, проект которого был закончен в 1559 году.

Осознанно или нет, Микеланджело задает тут важный вопрос: что такое архитектура? Логика или эмоция? Рациональное мышление или драматическое переживание?

Помещение Вестибюля небольшое, а стены заполнены до предела: спаренные колонны, консоли, ниши, глухие окна и вход с разорванным фронтоном. Стены взбухают и тяжело дышат.

А главным действующим лицом он делает лестницу, которая словно выносит вас из дверного проема и заполняет пространство. Она бежит, изгибается и растекается широким овальным пятном.

Оказывается, архитектура не обязана быть строгой, она не должна даже следовать законам тектоники. Это свободная форма, которая пластикой выражает переживания.

И повернуть развитие архитектуры от гармонии Ренессанса к напряжению маньеризма, было суждено человеку, который мыслил как скульптор.

Вестибюль Библиотеки Лауренциана, архитектор – Микеланджело Буонаротти, Флоренция, 1559 – 1571

Однажды он приревновал возлюбленную к младшему брату. Чудом не убил его, а изменнице подосланный им слуга изрезал лицо. Но Лоренцо Бернини все сошло с рук. Вот страсти!

Он родился в семье скульптора, рано приобщился к профессии, еще в детстве оказался в Риме. Стал неплохим живописцем, великим скульптором, блистательным архитектором.

Бернини был чертовски удачлив, ему покровительствовали папы и кардиналы. Заказы сыпались как из рога изобилия. И какие!

После Донато Браманте, Микеланджело Буонаротти и Карло Мадерна в середине XVII века он заканчивал Собор святого Петра. И поставил финальную точку – создал знаменитую Колоннаду. Ее овал, словно руки, охватывает площадь.

С высоты колоннада похожа на «ключ святого Петра». А вблизи она поражает воображение: 284 колонны высотой 15 метров продолжаются фигурами святых. Это театр в жизни, эффектное зрелище, гигантская декорация.

Колоннада играет со зрителем, включает его в свое пространство, открывает перед ним фасад, направляет движение к собору и буквально выжимает эмоции. Заставляет почувствовать свою малость и замереть от волнения.

Ведь барокко – это когда чувство берет верх над разумом, когда эмоция погружает в исступление или восторг. И когда темперамент мастера становится топливом таланта.

Колоннада Собора святого Петра, архитектор Джованни Лоренцо Бернини, Рим, 1656 – 1667

Колоннада Собора святого Петра, фрагмент

«Распалась связь времен»[9], – сказал Шекспир. И это было в самую точку о судьбах людей рубежа столетий. Караваджо приписывали кровавые драки и убийства, Борромини закололся шпагой. Мастера, закрывающие Ренессанс и открывающие следующую эпоху, буквально на собственной шкуре ощутили эту границу.

Они-то понимали, что мир не гармоничен и не идеален, а от художника жизнь требует новых идей и выразительных средств.

Так что же произошло в XVII веке?

Это было время колоссальных исторических перемен, бурного развития и невероятных открытий. Телескоп, микроскоп, паровой двигатель, барометр, законы гравитации. Оказалось, что Земля вовсе не центр Вселенной, что она круглая и вращается вокруг Солнца, а не наоборот. Что Вселенная бесконечна и таких центров может быть много.

Все это сильно сместило фокус восприятия мира.

Человек перестал себя чувствовать титаном, которому подвластно все. Что он? Песчинка в Космосе. Художники барокко размышляли на такие темы, как memento mori («помни о смерти») или vanitas («суета»).

Кстати, именно в это время придумали секундную стрелку. Это прямая метафора тому, что жизнь мимолетна. Мир динамичен, подвижен, иллюзорен.

Или, как написал тот же Шекспир, «Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры»[10].

Vanitas. Натюрморт художника XVII века

Экстаз святой Терезы, скульптор – Джованни Лоренцо Бернини, 1645 – 1652

Если бы вам хотелось привлечь толпы людей, на что бы вы опирались: на разум или на чувства?

Для католической церкви ответ был очевиден. Время было неспокойное, а вопрос назрел. Начинался период, который назвали «реформацией».

В 1517 году волну поднял Мартин Лютер. Католический священник стал ярым обличителем существующей церкви со всем ее церемониалом. В самом деле, зачем это все, когда человек может общаться с Богом напрямую, без поводыря?

Мысль о том, что в церкви пора что-то менять, подхватили. У Лютера набралось много последователей. Целые страны, в основном северные, стали приверженцами протестантизма.

Католическую церковь такая ситуация, разумеется, не устраивала. Она оказала сопротивление. Этот процесс получил название «контрреформация». Почти 20 лет проходил знаменитый Тридентский собор, на котором обсуждались основные католические догматы.

В пику протестантской сдержанности была предложена противоположная концепция: поразить, потрясти, произвести впечатление на верующего. А что нас поражает? Все неожиданное и нестандартное.

Кстати, слово «барокко» пришло из португальского. Ловцы жемчуга так называли жемчужину неправильной формы. От классической гармонии Ренессанса весы качнулись в другую сторону.

Как это выразилось в архитектуре?

Интерьер Церкви Сан-Луиджи-дей-Франчези, Рим, XVIII в.

Архитекторы Ренессанса любили центрические храмы. Контрреформация вернула интерес к базилике.

На Тридентском соборе прозвучал призыв возвратиться к истокам. А базилика, которая ассоциировалась с ранним христианством, полностью этой идее отвечала. К тому же ее план повторял латинский крест. Центрические храмы тоже строились. Но основным типом храма вновь стала базилика.

Первым сооружением в стиле барокко считается церковь Иль-Джезу в Риме – главный храм ордена иезуитов. У нее широкий неф, который подчеркивает движение от входа к алтарю, ряды пониженных капелл по бокам и купол, выделяющий средокрестие. Все в соответствии с программой и «указаниями свыше».

Интересно, что в общих чертах ее фасад напоминает фасад церкви Санта Мария Новелла великого ренессансного зодчего Леона Баттиста Альберти.

Но если приглядеться, тут все по-новому. Элементы ордера удвоились, к пилястрам добавились колонны, над входом целых два фронтона разной формы, в нишах – объемные скульптуры святых.

И самый заметный элемент – гигантские спиралеобразные завитки – волюты, объединяющие первый и второй ярусы фасада. Из плоских инкрустированных, у Альберти они превратились в объемные и пластичные.

Эта церковь стала образцом раннего барокко и прообразом для многих других храмов.

Церковь Иль-Джезу (Во имя Иисуса), архитекторы – Джакомо да Виньола, Джакомо делла Порта, Рим,1568 – 1584

Базилика Санта Мария Новелла, архитектор – Леон Баттиста Альберти, Флоренция, 1456 – 1470

Итак, что происходит в эпоху барокко с элементами ордера, стеной и пространством здания?

Плоскость стены утратила впечатление основательного каркаса. Она как будто задвигалась, запульсировала, задышала. Какие-то ее части вышли вперед, другие отодвинулись в тень. Стена стала пластичной. Ее выступы получили свое название – креповки.

А что случилось с линией антаблемента? Она перестала быть ровной, стала уступчатой. Такой антаблемент тоже называется раскрепованным.

Фасад прежде был расчленен элементами ордера на равные части. Теперь он как будто сгущается к центру.

Колонны чаще всего группируются пучками на фасаде, образуя мощный рельеф.

Верхний ярус с нижним часто соединяют огромные завитки – волюты. Их использовали и раньше, но в эпоху барокко особенно полюбили.

Еще один элемент, который знали со времен Древней Греции, – фронтон – теперь разорван. Часто это полукруглый лучковый фронтон[11] (разорванный или цельный) со скульптурой в центре.

На фасаде и в интерьере много скульптуры. Наличники окон и дверей тоже, как правило, украшают лепнина и рельефы. А иллюзорная живопись на потолке словно прорывает пространство.

Эта архитектура насквозь театральна. Барокко – яркая и кризисная эпоха, для которой самым важным качеством становится зрелищность.

Фасад Собора Рождества Девы Марии, Сиракузы, 1728 – 1753

Когда подходишь к этой знаменитой церкви, первый вопрос – как разглядеть. Ее буквально зажали два перекрестка. А каково было архитектору?

За такую работу никто не хотел браться. Заказчиком был нищенствующий монашеский орден тринитариев, так что с бюджетом было негусто.

Работать с этим малюсеньким участком согласился самый парадоксальный архитектор барокко Франческо Борромини. В 1638 году он начал строительство церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане. И сотворил шедевр.

Фасад, где нет ни одной прямой линии. Который то выгибается, то отступает. Борромини насыщает его скульптурой, колоннами, добавляет зигзаг карниза и медальон картуша.

Но самое неожиданное внутри, когда становится ясно, что этот фасад – чистая декорация, кулиса. План церкви – то ли овал с нишами, то ли мягкий ромб, в который вписан овал. В любом случае, это геометрия. А эффект нереальный.

Белый интерьер ярусами вырастает к овальному куполу. Богатый декор как будто раздвигает пространство. Мощный коринфский ордер рождает ощущение монументальности. А непонятно откуда льющийся свет придает этому небольшому интерьеру воздушность и свободу.

Создать на микроскопической площади иллюзию пространства, игру, которую не разгадать, – вот удивительный эффект барокко. Его чудо и его суть.

Сан-Карло алле Куатро Фонтане, своды

Сан-Карло алле Куатро Фонтане, архитектор – Франческо Борромини, Рим, 1638 – 1667

Это казалось невероятным. Стоило написать название блюда на тарелке, как она внезапно опускалась в глубь стола и появлялась обратно уже с едой. Так было в Царском селе в павильоне Эрмитаж при императрице Елизавете Петровне.

И хотя слово «эрмитаж» означает «приют отшельника», ее это не смущало. После обеда начинались танцы, паркет раздвигался, а столы исчезали.

Павильон оформлен как игрушка. А мощные креповки, колонны и скульптуры фасада выдают пышный русский вариант барокко.

Барокко пришло в Россию с опозданием, его главным архитектором стал Франческо Бартоломео Растрелли, который лучше других знал вкусы императрицы. Он построил самые роскошные дворцы середины XVIII века: и Царскосельский, и Строгановский, и Зимний.

Зимний дворец – настоящее зеркало эпохи. Все его фасады будто вылеплены рукой гениального скульптора. Это не столько прорыв духа, сколько праздник плоти.

Но задумывался он иначе. Перед дворцом Растрелли планировал площадь. Она и сейчас есть, но Растрелли видел ее другой. Он хотел окружить ее двойной колоннадой, а в центре поставить памятник Петру работы отца.

Дворец строился 8 лет, и принимать его в 1762 году пришлось уже Екатерине II. Но даже она, человек уже совсем других вкусов, размах и монументальность дворца оценила вполне.

Павильон Эрмитаж, Царское село, архитектор – Франческо Бартоломео Растрелли, 1749

Зимний дворец, архитектор – Франческо Бартоломео Растрелли, Санкт-Петербург, 1754 – 1762

Он сказал, что для короля Франции готов сделать нечто такое, что затмит дворцы всех императоров и пап. А потом добавил: «И пусть от меня не требуют меньшего!» Придворные переглянулись.

В 1665 году величайший король Европы, «король-солнце» Людовик XIV, сделал заказ крупнейшему архитектору эпохи Джованни Лоренцо Бернини и вызвал его во Францию. Ему нужно было перестроить Восточный фасад Лувра. Итальянцы прощались со своим кумиром так, словно боялись, как бы король не забрал его навсегда. В каждом городе ему подносили дары.

Бернини прожил в Париже 5 месяцев. Попутно изваял знаменитый бюст Людовика в кудрявом парике. Постоянно работал над проектом, а ему вежливо высказывали недовольство: то одно не так, то другое. Бернини раздражался и в конце концов сорвался на человека, который должен был быть прорабом на его стройке. На Клода Перро. «Не вам меня учить!» Знал бы он, кому говорил.

В итоге, оставив законченный проект и получив гонорар, Бернини покинул Париж, а заказ передали Клоду Перро.

Наверное, проект Бернини был не слишком экономичен или чересчур радикален. Но главное, это было столкновение барокко с совершенно другой эстетикой. Ее принципы как раз и выразил в своем фасаде чуть позже Клод Перро.

А эстетика получила название – классицизм.

Проект Восточного фасада Лувра, архитектор – Джованни Лоренцо Бернини, 1665

Бюст Людовика XIV, Джованни Лоренцо Бернини, 1665

Почему Людовик XIV предпочел проект архитектора, который рядом с великим Бернини и близко не стоял? Да и не архитектора даже – Клод Перро по образованию был врачом. Зато он перевел на французский трактат Витрувия «10 книг об архитектуре» и теоретически был неплохо подкован.

Лувр тогда представлял собой смесь построек разного времени. Клод Перро внес во все это необходимый элемент строгости и единообразия.

По горизонтали его длинный фасад (170 метров) четко делится на 3 части небольшими выступами. Средний украшен треугольным фронтоном.

По вертикали он тоже имеет строгое деление на три: гладкий цоколь – это первый уровень, роскошная колоннада, объединяющая два этажа, – второй; и антаблемент с балюстрадой.

Этот фасад лаконичный, четкий, ясный. И хотя его строгость смягчена пластикой коринфского ордера, ритмом спаренных колонн и рельефами, налицо другие принципы, более соответствующие самоощущению абсолютного монарха.

Есть легенда, что английский архитектор Кристофер Рен, который путешествовал тогда по Франции, сказал: «Я бы отдал свой зуб за проект Лувра работы Бернини». Но «король-солнце» рассудил иначе и отметился в веках.

Его восточный фасад Лувра стал образцом раннего классицизма, который, кстати, так и называют – «стиль Людовика XIV».

Восточный фасад Лувра, архитектор – Клод Перро, Париж, 1667 – 1674

Восточный фасад Лувра, чертеж фасада

Впрочем, неизвестно, как бы все сложилось, если бы однажды Людовик XIV не увидел роскошное поместье Во-ле-Виконт своего министра финансов Николя Фуке.

На фронтоне дворца Фуке самонадеянно начертал латинский девиз: «Чего я еще не достигну?»

В 1661 году в честь новоселья он устроил грандиозный праздник на 6000 человек. Спектакль, музыка, танцы, фейерверк. Декламировали Мольер и Лафонтен. Фуке не скупился: деньги государства он считал своими.

Замок для него построили «три Ле». Архитектуру создал знаменитый Лево, интерьеры расписывал художник Лебрен, а регулярный сад с партерами, фонтанами, водопадами и гротами сотворил гениальный Ленотр.

Людовик был в бешенстве. Зависть, увы, бывает и у королей. Через месяц Фуке арестовали. Как заметил Вольтер, «когда праздник начался, Фуке был на вершине мира, а когда закончился – стал ничем». Фамилия лейтенанта, который за ним пришел, была, что интересно, д’Артаньян.

Это было начало французского дворцово-паркового искусства. И как бы ни был нечист на руку Фуке, но за великолепный сад и знаменитый овальный Большой салон дворца с зеркалами, арками и пилястрами ему многое простится.

Король конфисковал Во-ле-Виконт вместе с «творческим коллективом». Лево, Ленотр и Лебрен начали работать над его собственным поместьем в Версале.

Дворец в поместье Во-ле-Виконт, архитектор – Луи Лево, 1656 – 1661

Регулярный парк, Андре Лентор, 1656 – 1661

Эти боскеты[12]были иногда настолько огромны, что становились похожи на комнаты: там прятались влюбленные или устраивали танцы.

Трудно сказать, в каком из искусств впервые проявил себя классицизм. Но одно несомненно. Ярчайшей моделью этого стиля стало садово-парковое искусство. Регулярный парк, моду на который ввел Андре Ленотр, нашел свое самое блестящее воплощение в Версале, куда переехал двор Людовика XIV.

Природа здесь подчинена воле мастера, создателя сада. Все строго и геометрично. Не бывает в природе ни шарообразных, ни пирамидальных кустов. Не бывает бродери – партеров из искусно высаженных великолепных цветов. Их коснулась рука великого садовника.

Там, где были лужайки и пригорки, появилось четко спланированное пространство с подстриженными кустами, статуями и фонтанами. Центр гигантского парка – дворец, к которому ведет главная ось. Остальное нарисовано словно циркулем и по линейке.

Людовик XIV любил Версаль, знал, с какой точки открываются лучшие панорамные виды. Он даже составил свою собственную инструкцию – «Способ показывать Версальские сады». Наверное, она была полезной.

Но здесь проявилась и главная черта власти абсолютного монарха, когда не только садовая дорожка регламентирует, куда идти, но и король указывает, куда смотреть.

Версальский парк, Андре Ленотр, 1660-е гг.

Итак, в XVII веке впервые почти одновременно сосуществуют два совершенно разных стиля: барокко и классицизм. Причем, классицизм с перерывами, разными фазами и периодами, проживет еще лет 200.

Термин «классицизм» происходит от латинского слова classicus – «образцовый». А образцом для классицистов была античность.

Главная идея классицизма, в общем-то, проста. Классицисты очень хорошо знают, как верно и как не верно. Это нормативная эстетика. Если вы заходите за границу нормы, определенных правил, то не можете создать шедевр.

Что это значит на практике?

Скажем, нужно обязательно использовать ордер в его строгом античном понимании.

Фронтон – это завершение фасада или портика. А разорванные или полукруглые фронтоны отвергаются.

Колонны должны что-то нести, реально работать. Поэтому пучки колонн, почти слитые со стеной, исключаются.

Раскрепованный антаблемент? Невозможно! Это три прямые балки. И они должны быть именно такими.

Криволинейные фасады – нет. Фасад может быть только прямым и симметричным.

Симметричным должен быть и план здания.

Архитектура в эту эпоху рисует величественные и строгие образы.

Упрощая, можно сказать, что, если для барокко главным являются динамизм и обращение к чувствам, то для классицизма – уравновешенность, разум и логика.

Здание Юридической школы, архитектор – Жак-Жермен Суффло, Париж, 1771

Академия наук, архитектор – Джакомо Кваренги, Санкт-Петербург, 1783 – 1786

По легенде, в 1679 году на создание проекта собора Дома инвалидов король дал неделю. Но Жюль Ардуэн-Мансар справился. Не зря он был потомком знаменитого архитектора Мансара. Кстати, именно в честь его старшего родственника чердачные этажи домов назвали мансардами.

Дом инвалидов Людовик XIV решил построить для своих военных-отставников. Тот, кто говорил «Государство – это я», проявил заботу о подданных.

Это был огромный комплекс жилых зданий со множеством внутренних дворов. И все-таки прославился он своим собором.

Мансар создал архитектурную схему, которую позже назвали «французской». В основе плана лежит равносторонний крест, вписанный в квадрат. Строгие портики с фронтоном украшают фасад. А завершает эту композицию купол на барабане с колоннами и световой фонарь со шпилем.

Причем эффектный золоченый купол он даже сделал двухслойным, чтобы решить проблему освещения. Собор получился грандиозным!

Французский классицизм эпохи Людовика XIV имеет особенности. В нем присутствует легкий налет барокко. И сам купол этого собора, напоминающий купол Собора святого Петра, и пластичность фасада, где колонны собраны попарно, это влияние выдает.

Кстати, Наполеон скончался на острове святой Елены, а вот погребен он был в здесь, в Соборе Дома инвалидов.

Собор Дома инвалидов, архитектор – Жюль Ардуэн-Мансар, Париж, 1669 – 1677

Людовик XIV прожил долгую жизнь. После него правил не сын его и даже не внук, а правнук – Людовик XV. Жизнь всем двором в огромном Версале стала в тягость, людям захотелось частной жизни.

Со смертью Людовика XIV в 1715 году первая волна классицизма отступает и на смену приходит другой стиль – рококо.

Термин «рококо» происходит от французского слова rocaille – декоративная ракушка. Стилизованная раковина – один из любимых мотивов рококо.

Логика, рациональность, симметрия классицизма – все это в какой-то момент надоедает. И в противовес рождается стиль, который полностью отрицает предыдущий, что видно просто на глаз.

Более всего рококо напоминает барокко. Оба стиля любят лепнину, скульптуру, кривые линии. Но есть и существенная разница.

Барокко стиль масштабный государственный, стиль дворцов и соборов. Рококо стиль камерный, частный. Это в основном особняки, павильоны, беседки – архитектура малых форм. В интерьерах парадные залы сменяют приватные салоны.

В барокко фасад выглядит как мощная будто вылепленная масса. В рококо разделка стен дробная, декоративная и изящная.

Волюты в барокко скрученные, тугие. В рококо они раскручиваются, словно распускаются нежным завитком.

Барокко любит плотные цвета, а рококо предпочитает пастельные краски.

Дворец Амалиенбург, архитектор – Франсуа де Кювилье, Мюнхен, 1734 – 1739

Дворец Петра III в Ораниенбауме, архитектор – Антонио Ринальди, 1758 – 1762

Рококо игровой стиль. Это страна чудес, в которой обычный павильон в саду, приобретает необычную форму. Например, превращается в китайский чайный домик. Так в эпоху рококо рождается мода на китайские мотивы, получившая название шинуазри. А беседки с драконами и мостики с пагодами становятся украшением садов и парков.

В Россию мода на «китайщину» пришла из Европы. И больше всех полюбила китайскую культуру Екатерина II, эпоха которой, казалось бы неразрывно связана с классицизмом.

Но нет, молодая Екатерина построила себе в Ораниенбауме дачу – один из редких образцов рококо в России. В 1755 году купила здесь землю и призвала архитектора Антонио Ринальди создать маленький дворец. А так как некоторые интерьеры были сделаны в китайском духе, дворец назвали Китайским.

Эти китайские кабинеты Екатерина обожала. И позже, как ни менялись ее вкусы, создавала что-то китайское в своих загородных резиденциях: мостики, павильоны или целую китайскую деревню.

Колонны колоннами, а поиграть в карты с послом или просто расслабиться лучше в таких комнатах. Восток, как известно, дело тонкое.

Рококо стиль изнеженный, кокетливый, декоративный. И в тоже время первый, который был ориентирован на частную жизнь. На человека со всеми его слабостями, фантазиями и недостатками.

Китайский дворец в Ораниенбауме, архитектор – Антонио Ринальди, 1762 – 1767

Китайский дворец в Ораниенбауме, интерьер

Пока Франция наслаждалась изысками рококо, в Англии началось свое движение к классицизму, которое получило название палладианство. Интерес этот зародился еще во второй половине XVII века, в архитектуре Иниго Джонса, но в XVIII проявил себя в полной мере.

Причин было несколько. Новый интерес к античности возродили раскопки Геркуланума и Помпей. К тому же в 1764 году была напечатана первая история искусств И. Винкельмана, где он обратил внимание на греческое наследие, которое вообще не было изучено.

Кроме того, в Англии появилась целая прослойка молодых аристократов, которые совершали так называемый Гранд-тур – образовательное путешествие по Италии, куда, разумеется, входил осмотр древних памятников. Теперь это должен был сделать каждый уважающий себя джентльмен.

Так сформировался не просто интерес к античности, а настоящая мода на античность. Многие английские архитекторы учились в Италии и трактат Палладио «Четыре книги об архитектуре» буквально не выпускали из рук. А когда возвращались, строили, подражая своему кумиру.

Палладианство было тем направлением, которое удовлетворяло интерес англичан к классике и античной древности. В итоге оно стало мейнстримом – стилистика вполне поддавалась воспроизведению.

Так что же такое английское палладианство?

Он был богат. В 9 лет стал наследником огромного состояния, обожал музыку и искусство. И как только ему исполнился 21 год, совершил свой первый Гранд-тур в Италию. Причем, в сопровождении свиты: не только слуг, но и людей искусства.

Именно там лорд Ричард Берлингтон понял, как перестроить свое поместье Чизвик-хаус. В 1725 году он решил сделать это сам, за что и получил прозвище «графа-архитектора». В Италии лорд влюбился в архитектуру Андреа Палладио, и его дом стал образцом палладианского стиля.

Он сделал простой кубический объем и увенчал его куполом. Даже самый беглый взгляд на Чизвик-хаус выдает его сходство с Виллой Ротонда Палладио, но с вариациями.

Строгие плоскости стен главного фасада Берлингтон разбил только портиком под фронтоном, который объединяет два этажа. Цокольный этаж отделал рустом. А садовый фасад украсил так называемым «палладианским окном» – трехчастным с арочным проемом в центре – визитной карточкой Палладио. Причем повторил его трижды.

Чизвик-хаус настолько понравился, что породил моду на палладианство. С тех пор у англичан иметь особняк в палладианском стиле стало хорошим тоном: он выглядел благородно и респектабельно.

И этот тренд, победным маршем прокатившийся по всей Европе, дошел до России и Соединенный Штатов.

Чизвик-хаус, архитектор – Р. Берлингтон, Лондон, 1725 – 1729

Чизвик-хаус, Палладианское окно

Лорд Берлингтон был настолько захвачен Италией, что совершил Гранд-тур дважды. И самой большой ценностью, которую он отыскал во второй раз, были не античные статуи и итальянские картины, а ландшафтный архитектор Уильям Кент.

Кент прожил в Италии целых 10 лет. Он был так же одержим идеями палладианства, как и его покровитель, который ласково называл его Kentino («маленький сеньор»). Но когда дело касалось природы, открывалась совсем другая сторона его натуры.

В природе он ценил непосредственность. Чудо неожиданных открытий. И Берлингтон, прикупивший несколько соседних поместий, предоставил ему огромный холст из своих владений для создания ландшафтных картин.

Кент отказался от идеи регулярности и начал проектировать парки так, как будто это естественные пейзажи. Он делал запруды и сажал апельсиновые рощи, создавал живописные заросли, прокладывал извилистые тропинки, а в тени листвы прятал античную статую, руину или водяной каскад.

Разумеется, естественность была обманчива: все «неожиданности» были продуманы гениальным дизайнером. Такой парк получил название «пейзажный» или «английский».

Собственно, эти два направления европейского садового искусства – парк регулярный «французский» и пейзажный «английский» – определяют его и по сей день.

Парк Чизвик-хаус, архитектор – Уильям Кент, Лондон, 1725 – 1729

Маркиза де Помпадур была женщиной интересной. Когда в моде все еще было рококо, ее заинтересовали классические формы. Тогда она решила заказать виллу в новом вкусе.

На этот раз желания самой стильной женщины двора совпали с общеевропейским трендом. Проект дворца был вполне в духе палладианства, которое во Франции несколько запоздало. В 1762 году Людовик XV начал строительство в Версале дворца Малый Трианон.

Архитектор Жак Анж Габриэль сделал компактный кубический объем, квадратный в плане. Дворец стал больше похож на особняк. А ордер, объединяющий два этажа, прямо намекал на подражание английским постройкам. Но поскольку участок был с перепадом уровней, вышло интересно: два фасада оказались двухэтажными, и еще два – трехэтажными.

Но это не все. Фасад со стороны партера украшен портиком. Два боковых – пилястрами. А садовый вообще не имеет вертикальных членений, только окна. Получилось просто и разнообразно, строго и пластично, сдержанно и камерно.

В интерьере маркизе Помпадур было сложно отказаться от кудрявости рококо, но декор стал тоньше, изящнее.

Правда до окончания строительства Помпадур не дожила, но развитие стиля подтолкнула. Именно Малый Трианон открыл во французской архитектуре новый этап, который принято называть неоклассицизмом.

Малый Трианон, архитектор – Жак Анж Габриэль, Версаль, 1762 – 1768

Вкусы маркизы де Помпадур влияли на короля, но и она была подвержена влиянию. Причем, со стороны младшего брата – маркиза де Мариньи, которого по протекции назначили инспектором королевских зданий.

В 1749 году он отправился в Гранд-тур на целых два года. А сопровождал его архитектор Жак-Жермен Суффло, который открыл Мариньи не только Рим, но и Пестум, то есть настоящую древнегреческую архитектуру. Маркиз был впечатлен.

Он искренне желал привнести новый интерес к классике во французскую архитектуру. И даже укрепил престиж Римской премии, лауреаты которой на несколько лет ехали учиться в Италию.

Его сестра, маркиза Помпадур, считала своим учителем не кого-нибудь, а Вольтера. Философия Просвещения входила в моду. Мысль о том, что архитектура должна способствовать улучшению общества и формировать «правильные» взгляды, витала в воздухе. Все это воплощала Древняя Греция.

Интерес к древнегреческому наследию и стал отличительной чертой второй волны французского классицизма. Его часто называют неоклассицизмом, чтобы отличить от эпохи Людовика XIV. Этот классицизм собраннее, строже, лишен барочных отголосков. Ничего лишнего.

Мариньи энергично внедрял новые вкусы при дворе. И, разумеется, он давал заказы «своим», первым из которых был, конечно, Суффло.

Людовик ХV заболел и решил обратиться с молитвой к святой Женевьеве – покровительнице Парижа. В обмен на свое исцеление пообещал построить лучший храм во всей Франции. Выздоровел и… забыл.

Только через 11 лет, в 1756 году, король вспомнил об этой истории, призвал распорядителя по строительству, маркиза де Мариньи, и поручил создать величественный проект. Для исполнения такого престижного заказа маркиз выбрал своего любимца Суффло и стиль à l’antique («в античном стиле»).

В принципе, Суффло повторил ту самую «французскую схему», которую когда-то использовал Ж.-А. Мансар в Соборе Дома инвалидов. Равноконечный крест в плане, портик с фронтоном на фасаде и купол на барабане со световым фонарем. Но разница тоже заметна.

Минимум декорации на фасадах. Строгость высоких колонн. Мощный фронтон. И купол, окруженный колоннадой, который напоминает Собор святого Павла в Лондоне (его, кстати, построил один из первых архитекторов-палладианцев Кристофер Рен). Так что подражание античности соединилось с влиянием английской классики.

Строительство затянулось: сначала умер король, потом архитектор. Позже церковь стала известна как Пантеон – место захоронения великих французов.

Но до сих пор купол, обозримый с любой точки города, делает ее одним из самых грандиозных зданий Парижа.

Церковь Святой Женевьевы (Пантеон), архитектор – Жак-Жермен Суффло, Париж, 1758 – 1790

Он был модным архитектором. Строил особняки аристократам и даже мадам Дюбарри – фаворитке короля. Да и для самого короля спроектировал дворец. Но в 1773 году один заказ перевернул все.

Это был проект Королевских солеварен. Звучит так себе, возможно, кто-то другой бы и пренебрег – мода на индустриальную архитектуру еще не пришла. А Клод-Никола Леду заинтересовался. Ведь проект предполагал целый город.

Город Шо.

Помимо промышленных зданий нужны были дома для рабочих, школа, церковь и даже публичный дом. Идеальный город, почти утопия. А Леду был человеком своего времени, и мысль о том, что архитектура формирует идеалы, была ему не чужда.

Проект реализовали. Правда, частично. Несколько корпусов можно увидеть и сегодня. Но гораздо интереснее то, что Леду не удалось построить.

Например, Дом садовника – огромный шар без окон, или Дом директора источников – цилиндр, в который врывается поток воды. Оказывается, в мечтах он предпочитал форму, которая, по его словам, создается простым движением циркуля. Он явно предвидел будущее.

Парадокс, этот революционер в искусстве настоящей революции – Великой Французской – оказался не нужен. Свой третий вариант города Шо он заканчивал в 1804 году, в тюрьме, откуда выбрался едва живым.

Но Леду был не один.

«Город Шо». Королевские солеварни, архитектор – Клод-Никола Леду, 1773

«Город Шо». Дом садовника

Леду действительно был не одинок. Был и еще архитектор, от которого прямо перекидывается мостик к архитектуре XX века, – Этьен-Луи Булле.

Он тоже начал с частных заказов. То, что сохранилось, выглядит вполне в духе времени, но многое утрачено. Поэтому он приобрел славу великого «бумажного архитектора».

Булле много преподавал. Причем, что любопытно, в Национальной школе мостов и дорог, то есть именно там, где учили промышленному строительству. Так что чистая геометрия форм его архитектуры и отказ от классического ордера, выглядят логично. Но в то же время его архитектура не всегда связана с функцией, и это озадачивает.

Например, в 1784 году он предложил проект Кенотафа Ньютона. Для чего? Зачем? Ньютон скончался 57 лет назад. Это не мавзолей, скорее памятник в виде колоссальной гладкой сферы диаметром 150 метров. 50-этажный небоскреб, только круглый. Деревья на нескольких ярусах смотрятся крошечными.

Даже сейчас этот гигант выглядит не только фантастично, но и как-то угрожающе. Что человек рядом с этим? Букашка!

Но все же проекты Булле поражают: и лаконичностью форм, и гигантским масштабом. Интересно, что его книга «Архитектура, очерк об искусстве» была впервые опубликована лишь в 1953 году. Теперь-то, конечно, мы понимаем, откуда что пошло.

Проект Кенотафа Ньютона, архитектор – Этьен-Луи Булле, 1784

У классицизма в России тоже были свои этапы и свои периоды. По времени он почти совпал с неоклассицизмом во Франции.

Но все, что во Франции с перерывами тянулось с XVII века, у нас прокрутилось за какие-то 40 лет. В России был и свой Ранний классицизм, и свой Зрелый. Первый этап – это, условно, 1760 – 70-е годы, а второй – с 1780-х до 1800-го.

Ранний классицизм еще сохраняет отзвуки барокко: и в декоре, и в материалах, и в пластике. Его главные герои Ж.-Б. Вален-Деламот, А. Кокоринов и А. Ринальди.

В своей зрелой фазе русский классицизм уже строго ориентируется на античные памятники. А кроме того, многое из того, что проникает в русскую архитектуру этой эпохи, овеяно влюбленностью в палладианство. Здания становятся сдержаннее и строже. Кроме знатоков античности, прибывших из-за рубежа, таких как Ч. Камерон и Дж. Кваренги, большую роль играют русские архитекторы, которые получили образование за границей, В. Баженов и И. Старов.

Но не только интерес к античности и идеи Просвещения определяли развитие архитектуры в России второй половины XVIII века. Менялась жизнь. То, что вчера было эпизодом, вдруг стало важным. Большое значение приобрели общественные здания: учебные заведения, биржи, театры, гостиные дворы.

И все это требовало новых форм.

Дом Пашкова, архитектор – Василий Баженов, Москва, 1784 – 1786

Голицынская больница, архитектор – Матвей Казаков, 1796 – 1801

Закат барочной пышности наступил еще при императрице Елизавете Петровне, когда затеяли строить крупнейший Торговый центр Петербурга – Гостиный двор.

Проект заказали Растрелли, и он создал его в своем духе. Там было все, как он привык: богатая лепнина, скульптура, шик и блеск. Он даже заложил фундамент нового здания, но внезапно был отстранен.

Вся эта роскошь тут оказалась не к месту. Тем более что финансировать стройку обязали купцов, а уж они деньги считать умели. В 1761 году проект передали другому архитектору – Жану Батисту Валлен-Деламоту.

Его простое функциональное здание с двухъярусной аркадой и строгими пилястрами оказалось более по вкусу. Расходы тоже сократились. Впрочем, и он не удержался: акцентировал углы креповками со спаренными колоннами. В этом легком отзвуке барокко он себе отказать не смог.

Тогда же один за другим стали возникать постройки нового типа. Учредили Академию художеств – ей потребовалось здание. Расширили склады корабельного леса в Новой Голландии – и тут нужна была реконструкция. Всюду собранность архитектуры Валлен-Деламота была кстати.

Впрочем, везде у него оставался какой-то намек (скажем, грациозный изгиб центрального объема в здании Академии художеств), который сохранял черты уходящей барочной архитектуры.

Большой гостиный двор, 1761–1785, Санкт-Петербург, архитектор – Жан Батист Валлен-Деламот.

Академия художеств, 1764–1788, Санкт-Петербург, архитектор – Жан Батист Валлен-Деламот и Александр Кокоринов

Конечно ей льстило, что архитектор, получивший звание академика в Париже, Флоренции и Болонье, отказал самому Людовику XV, чтобы вернуться на родину.

Екатерина II тоже впечатлила Василия Баженова. Каков размах! Она решила заменить обветшавшие постройки Кремля чем-то неслыханным – новым дворцовым комплексом.

Кто устоит против такого заказа? План Кремля – треугольник. Идеально! Его отныне будут образовывать стены нового дворца с мощным рустом и стройными ионическими колоннами. Придется, конечно, снести все, что мешает. Зато в центре Кремля будет несколько площадей, колоннада, амфитеатр. И дух европейского Просвещения победит, наконец, эту старину.

В 1768 году Баженов представил проект, но стройка началась только через 6 лет. Разобрали часть Кремлевской стены и даже несколько церквей. Внезапно покрылась трещинами стена Архангельского собора, поплыл фундамент, потом обрушилась одна из стен дворца. Что-то пошло не так.

Екатерина сначала выразила опасения, потом урезала финансирование. Тут и война с Турцией, и Пугачев, и денег нет. Стройку заморозили, а Кремлевскую стену восстановили.

В память об этом замысле осталась грандиозная модель Большого Кремлевского дворца. Смелость Баженова ошеломляет.

Но что было бы, если бы он воплотил свою идею?

Проект Большого Кремлевского дворца, архитектор – Василий Баженов, 1768 – 1772

«Не хочу быть просто русский царицей, а хочу Римской императрицей», – так могла бы сказать Екатерина II. Уж очень она мечтала иметь что-то в древнеримском стиле у себя в Царском селе.

В 1770-е годы в России многие были увлечены античностью. Просвещенная императрица тоже не желала быть в стороне. Более того, она выразила желание видеть при своем дворе архитекторов, хорошо знающих памятники древнего Рима.

И первым, кто откликнулся, был Чарльз Камерон. Шотландец, который не только там долго работал, но и написал книгу о римских термах.

– Что будем строить, Ваше Величество?

– Термы, конечно! – был ответ. В 1780 году Камерон приступил к созданию целого ансамбля.

Внизу двухэтажного корпуса сделал Холодную баню, облицованную грубым, словно «обветренным», камнем. Наверху устроил Агатовые комнаты – роскошные помещения для отдыха, отделанные уральскими яшмами. Разбил Висячий садик. Устроил роскошную Галерею для прогулок, которую потом назвали «Камероновой». И наконец, соорудил Пандус, ведущий прямо в парк.

Везде – тяжелый цоколь и легкий второй этаж. Все удалось, но особенно хороша Галерея: 44 колонны и эффектная лестница.

Да мало ли на свете разных галерей? Мало! Во всяком случае таких, у которых даже в названии осталась фамилия архитектора.

Камеронова галерея в Царском селе, архитектор – Чарльз Камерон, 1780 – 1794

Все-таки Екатерине хотелось найти не просто знатока римской античности, но настоящего итальянца. Его звали Джакомо Кваренги. Еще в юности он был очарован палладинской архитектурой. А свои письма подписывал просто – «тень Палладио».

Кажется, Екатерина обрела того, кого искала. Кваренги в Петербурге построил немало, и все его сооружения отличает спокойствие и благородная простота.

Достаточно взглянуть на здание Академии наук. Строгий объем, гладкие стены без украшений и мощный 8-колонный портик под фронтоном. Идеальное воплощение зрелого классицизма.

Но на закате XVIII века Екатерина заказала Кваренги построить в Царском селе дворец для внука, будущего Александра I. Рядом со своим. И здесь Кваренги как будто дал себе волю.

В его почерке появилась свобода, а главным мотивом стала роскошная колоннада – любимая тема его кумира Палладио. Она словно стягивает два выступающих флигеля и превращается в иллюзорную преграду.

В отличие от пышного Екатерининского, Александровский дворец строг и лаконичен. Интересно, что в парке нет точки обзора, с которой их можно увидеть одновременно. Они не спорят друг с другом.

Говорят, что Кваренги, проходя мимо зданий Растрелли, каждый раз снимал шляпу. И сотворил нечто равное, сохранив почтение к другому большому мастеру.

Академия наук, архитектор – Джакомо Кваренги, Санкт-Петербург, 1783 – 1786

Александровский дворец в Царском селе, архитектор – Джакомо Кваренги, 1792 – 1796

Но не итальянцами едиными был славен классицизм в России. Одним из самых талантливых мастеров эпохи был русский архитектор Иван Старов. Ему в 1783 году Екатерина поручила построить дворец для Григория Потемкина-Таврического. И он создал нечто большее – настоящую классику жанра.

На первый взгляд, дворец выглядит масштабно, но скучно: гладкие стены, купол, портики, строгая симметрия плана. Впрочем, вполне в палладианском вкусе.

Но если посмотреть внимательнее, откроется много интересного.

Не только декор интерьеров, но и само решение внутреннего пространства выглядит эффектно. От парадного вестибюля открывается фантастическая перспектива к Купольному залу и Оранжерее. А перпендикулярный этой оси овал Большой галереи украшает роскошная двойная колоннада.

К тому же фасад выходил не на улицу, как сейчас, а к Неве. Так что можно было попасть прямо «с корабля на бал».

Даже название у дворца было другим – Конногвардейский дом. А «Таврическим» его стали именовать уже после смерти Потемкина.

Но более всего важно его влияние на русскую архитектуру. Таврический дворец стал настоящим предметом подражаний. С тех пор такие дома с портиками и планом в виде буквы П («покоем») вокруг парадного двора стали появляться в каждом «приличном» дворянском имении.

Таврический дворец, архитектор – Иван Старов, Санкт-Петербург, 1783 – 1789

«Кавалергард ты будешь или дипломат?» – спрашивал князь Андрей Пьера Безухова в романе «Война и мир»[13]. Вечный вопрос.

Архитектор Николай Львов побывал и тем, и другим. До 18 лет вообще был дворянским недорослем. Потом как-то учился сам. Университетов не оканчивал.

Когда стал дипломатом, влюбился в архитектуру Италии, даже перевел трактат Палладио. А вернулся и получил от Екатерины II свой первый заказ на строительство храма. Не сказать, что в XVIII веке это было типично.

С той поры Львов строил в Москве и в Петербурге, в Торжке и на Валдае.

Его церкви-ротонды прямо обращены к итальянскому Ренессансу. Один из шедевров, валдайская Церковь святой Екатерины, – чудесный парафраз Темпьетто Браманте.

Именно Львов повлиял на сложение классической русской усадьбы. Усадебное строительство всколыхнулось после манифеста 1762 года «О вольности дворянства», когда дворянам разрешили не служить, а жить в имении и заниматься хозяйством. Львов застал этот процесс в самом начале.

Настоящий палладианец он с размахом создавал свои ансамбли: дома с колоннами, беседки, погреба-пирамиды, мостики и павильоны, рассеянные в просторных пейзажных парках.

В том числе и Николаю Львову мы обязаны появлением поэзии «дворянских гнезд», «вишневых садов» и русской усадебной культуры.

Главный дом усадьбы Знаменское-Раек, архитектор – Николай Львов, Тверская обл., 1743 – 1787

Церковь Святой Екатерины, архитектор – Николай Львов, Валдай, 1786 – 1794

Интересно, как мыслит человек, который в одно и то же время строит очень строгое и сдержанное здание Большого Эрмитажа и нарядную, кружевную Чесменскую церковь?

Эти два памятника создал архитектор Юрий Фельтен. Есть между этими ними что-то общее? Нет.

Чесменская церковь, построенная в пригороде Петербурга, как прекрасный цветок, распустилась среди строгих колонн классицизма. Она даже в плане представляет собой четырехлистник, а украшают ее вертикальные тяги, пинакли и стрельчатые арочки. Готика, да и только. Точнее, псевдоготика.

Конечно, Фельтен не был одинок. В Москве Василий Баженов строил Царицыно с «готическими» деталями декора. А Матвей Казаков шел похожим путем, когда создавал Петровский путевой дворец.

С начала 1770-х годов псевдоготика в России развивалась параллельно с классицизмом. Причем они не противостояли друг другу, а мирно соседствовали. Не только один и тот же архитектор смотрел в разные стороны, но и заказчики пересекались.

Вероятно, в архитектуре классицизма с ее идеальными правилами, словно в пресном блюде, не хватало пряности. И потому внезапно появился интерес к «готике» – чудесной и загадочной.

Оказывается, в каждую эпоху, даже самую строгую, есть потребность в маленьком своеволии, которое так хочется допустить.

Церковь Рождества Иоанна Предтечи (Чесменская), архитектор – Юрий Фельтен, Санкт-Петербург, 1777 – 1780

Фигурный мост в Царицыно, архитектор – Василий Баженов, Матвей Казаков, Москва, 1776 – 1796

Классицизм – популярный стиль, от строгих колонн никуда не денешься. Он просуществовал до середины XIX века. Последняя его фаза получила название ампир.

Слово ампир происходит от французского empire (империя). Стиль появился во Франции при Наполеоне I. Первые постройки его эпохи были посвящены военным победам, что напрямую отразилось на образе зданий. Это памятники монументальные и величественные. Наполеон строил империю и ориентировался на пышный императорский Рим.

Именно в это время в Париже строится Церковь Мадлен. На образец – древнеримский храм Мезон Карре в Ниме – указал сам Наполеон. Только это уже не скромный по размерам псевдопериптер, а гигантский периптер с 20-метровыми коринфскими колоннами.

Сооружаются триумфальные арки и триумфальные колонны, прямо подражающие римским. Арка на площади Каррузель напоминает знаменитую арку Септимия Севера, а прообразом Вандомской колонны стала колонна императора Траяна.

Походы Наполеона в Египет рождают моду на египетские мотивы. А после его побед на фасадах появляется военная атрибутика (оружие, доспехи, летящие Славы), которая эффектно выделяется на фоне гладких и суровых стен.

Появился ампир во Франции, но войну Наполеон проиграл. Так что свое развитие стиль получил прежде всего в России.

Церковь Мадлен (Церковь святой Марии Магдалины) архитектор – Пьер-Александр Виньон, Париж, 1806 – 1842

Арка на площади Каррузель архитектор – Шарль Персье и Пьер Фонтен, Париж, 1806 – 1808

Первые здания в стиле ампир в России относятся еще к началу XIX века. Но активное строительство начинается после войны 1812 года. Москва отстраивается после пожара, а Петербург получает новый статус. Теперь это столица победившего государства.

В архитектуре появляется пафос, здания становятся более массивными и величественными. Их гладкие стены разбиваются окнами, которые иногда вообще не имеют наличников. Строгие фасады украшаются лепниной с военной символикой. А в качестве крупного пластического акцента обычно используется скульптура.

Разумеется, в эпоху ампира любят колонны, чаще дорические. Причем архитекторам нравятся тяжелые пропорции эпохи греческой архаики. Это придает дополнительную мощь зданию.

Изменяется и соотношение типов зданий. Дворец и храм окончательно отступают перед зданиями общественного или практического назначения: строятся театры, министерства, ведомства, казармы.

Но главное – архитектор начинает мыслить не отдельными объектами, а ансамблями. Он, как дирижер, сочиняет симфонию из нескольких зданий, сразу продумывая улицы и площади. Именно в это время формируются самые знаменитые архитектурные комплексы Москвы и Петербурга.

Пространственный размах, торжественность, монументальность – эти черты определяют русский ампир.

Биржа, архитектор – Жан-Франсуа Тома де Томон, Санкт-Петербург, 1805 – 1816

Ансамбль Стрелки Васильевского острова, архитектор – Жан-Франсуа Тома де Томон, Санкт-Петербург, 1805 – 1816

Где вообще собор? Когда мы идем по Невскому, храма для нас как бы не существует. Мы видим только колоннаду.

Это была непростая задача для архитектора Воронихина. Что делать, если у него в распоряжении участок, где на севере – Невский проспект, а церковь должна быть ориентирована с запада на восток? Как в таком случае создать главный фасад?

И тогда Воронихин разворачивает собор боком к Невскому и маскирует все это полукольцом колонн в духе колоннады Собора святого Петра в Риме. Так перед храмом образуется площадь.

«На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, —

И распластался храм Господень,

Как легкий крестовик-паук», – написал Мандельштам[14].

Но Воронихин на этом не остановился. Асимметричная композиция с колоннадой ему не нравилась. Он спроектировал еще одну с другой стороны (ее реализовать не удалось). А с запада поставил полукруглую ограду, очертив еще одну площадь перед входом в храм. По сути, тело собора оказалось со всех сторон окружено системой площадей.

До этого главной была масса здания, а здесь – полная победа пространства и неожиданно эффектный боковой фасад.

Воронихин не только построил собор, но и решил задачу, над которой бились все архитекторы храмов на Невском. Он поступил как градостроитель.

А это уже совсем другой масштаб.

Казанский собор, архитектор – Андрей Воронихин, Санкт-Петербург, 1801 – 1811

Когда в 1832 году при строительстве Александринского театра императору донесли, что конструкция неустойчива и ее надо менять, архитектор Карл Росси ответил: «Если что-то случится, пусть меня повесят на одной из стропил здания».

Так он мыслил всегда. Широко и категорично. Уж если брался строить, то создавал целые ансамбли с размахом.

Здание театра важно. И он его придумал эффектным. Главный фасад украсил глубокой коринфской лоджией и колесницей Аполлона, противоположный – пилястрами, боковые – портиками на аркадах. Получилось красиво.

Но этот объем театра ему хотелось подчеркнуть, выделить. Тогда рядом он перестроил корпус Публичной библиотеки с одной стороны и соорудил павильоны Аничкова дворца – с другой. Получился отличный фон для здания и площадь, которая открывается прямо на Невский проспект.

Но со стороны Фонтанки он замкнул композицию еще одной полукруглой площадью, к которой ведет знаменитая Театральная улица (улица Росси). Продумал пропорции: сделал ширину улицы равной высоте двух корпусов, которые ее образуют. И получился иллюзорный театральный мир: фасад-задник, а по бокам – кулисы.

В итоге, Росси создал целый ансамбль от Фонтанки до Невского с колоннами и перспективой. Так что многозадачность – отнюдь не признак нашего времени.

Александринский театр, архитектор – Карл Росси, Санкт-Петербург, 1828 – 1834

Театральная улица (сейчас улица Росси), архитектор – Карл Росси, Санкт-Петербург, 1828 – 1834

Что это за дворец индийского раджи? Пагоды и луковичные главы, минареты и драконы. Между тем, это не индийский Бомбей, а английский Брайтон, морской курорт недалеко от Лондона.

Павильон был причудой короля Георга IV. Он любил жить красиво, есть много и вкусно, так что к концу жизни из-за своего веса получил прозвище «человек-гора». Именно он заказал архитектору Джону Нэшу дворец в индо-сарацинском стиле. Даже специально переехал жить в Брайтон.

Сам Георг никогда в Индии не был, но был о ней наслышан, и представлял ее раем с апельсинами и павлинами.

Нэшу пришлось перестраивать виллу, которая уже была на этом месте. И он превратил ее в сказку из «1001 ночи».

Поставил минареты и луковичные купола, надстроил шатровые крыши, добавил мавританские арки, витражи, ажурные решетки и многоугольные колонны. А в интерьере использовал самые экстравагантные детали: светильники-цветы, китайские фонари, изысканные ковры, опоры-пальмы и хрустальную люстру с драконами.

Хозяин был доволен. Получился настоящий восточный микс. Стройку закончили в 1822 году. Везде еще царил ампир с фронтонами и колоннами, а тут такое!

Но любопытно: Георг, этот мот, толстяк и капризник, предугадал интерес к эклектике, которая захватит всю европейскую архитектуру буквально через несколько лет.

Королевский павильон, архитектор – Джон Нэш, Брайтон, 1815 – 1822

Все-таки долгое правление классицизма пережить непросто. Так рождается ответная реакция – бунт против единообразия.

Как получилось, что в один и тот же период, в одной и той же стране, в одном и том же жанре (церковь) родились два таких разных памятника, как Исаакиевский собор и Храм Христа Спасителя?

Один – типичный пример позднего ампира с гладкими стенами, могучим портиком, фронтоном и огромным куполом.

А другой – помпезная стилизация под Древнюю Русь с пятиглавием, закомарами и аркатурно-колончатым поясом. Причем сам архитектор этого храма Константин Тон утверждал, что он ориентировался не столько на древнерусские, сколько на византийские постройки. И хотя все это довольно условно, стиль получил название русско-византийский.

Очевидно, что эпоха классицизма заканчивалась. На смену нормативной эстетике пришло прямо противоположное явление, которое получило название «эклектика» (или «историзм»)[15].

Само слово «эклектика» имеет древнегреческие корни и означает «отбирающий», «выбирающий». У архитекторов появилась возможность работать не в рамках единого стиля, который задают время или мода, а найти среди стилей прошлого тот, который сейчас интересен ему или понравился заказчику.

Наступила эпоха эклектики, то есть эпоха выбора. Выбора стилей.

Исаакиевский собор, архитектор – Огюст Монферран, Санкт-Петербург, 1818 – 1858

Храм Христа Спасителя, архитектор – Константин Тон, Москва, 1839 – 1860

Итак, архитектор набрасывает декорацию на здание, как плащ на плечи, с легкостью играя в стили. Сам Гоголь пишет, что «не мешало бы иметь в городе … улицу, которая сделалась бы… историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все»[16].

Колонны и фронтоны тоже превращаются в один из элементов декора. Особенно в зданиях музеев: от Британского в Лондоне до Музея изящных искусств в Москве. Музей – это же храм искусства, и колонны здесь будут кстати.

А если театр, особенно оперный, то тут, конечно, уместно барокко. И чтобы все бурлило и кипело, как в Опере Гарнье.

Возникает интерес к своему национальному прошлому. В Англии – это готика, чему примером служит Вестминстерский дворец. В России – узорочье XVII века (Исторический музей).

А вообще, кто платит, тот и заказывает музыку. Тогда Дворец Белосельских-Белозерских в барочном вкусе можно с трудом отличить от Строгановского дворца Растрелли, который находится там же, на Невском.

Архитектор теперь мало интересуется конструкциями и технологиями. Он рисует фасады.

Время эклектики – это эпоха декора. Что ж, по крайней мере, это разнообразно и уж точно не скучно.

Особенно, когда после поездок по миру хочется сказку сделать былью.

Исторический музей, архитектор – Владимир Шервуд, Москва, 1875 – 1883

Дворец Белосельских-Белозерских, архитектор – Андрей Штакеншнейдер, Санкт-Петербург, 1847 – 1848

«Так в каком же стиле будем строить дом?» – спросил архитектор Мазырин. «А во всех! – ответил Арсений Морозов. – У меня на все денег хватит»[17].

Младший из братьев Морозовых Арсений родился с «золотой ложкой во рту». Он кутил, гулял и ни в чем себе не отказывал. Михаил и Иван собирали живопись, а Арсений решил удивить Москву особняком.

С архитектором Мазыриным они познакомились на выставке в Амстердаме. Чтобы подыскать образец, решили поездить по югу Европы.

И нашли – королевский дворец. Очень уж им понравился португальский Паласио да Пена в Синтре. И испанский дом с ракушками – Каса де Кончас в Саламанке.

Дом был закончен в 1899 году. Вся эта гремучая смесь мавританского с испанским никому не понравилась. Мать Арсения покачала головой и сказала, что раньше только она знала, что сын дурак, а теперь вся Москва знать будет.

То, что нам сейчас кажется эдаким каменным цветком с башенками, раковинами и витыми колоннами, современники восприняли с подозрением. Да и репутация хозяина тому способствовала. А он гулял по-черному. Однажды поспорил, что выдержит любую боль и прострелил себе ногу. И правда, не пикнул, но потом умер.

«С вашими картинами еще неизвестно что будет, а мой дом будет стоять вечно»[18], – говорил Арсений братьям.

Вот тут он был прав.

Особняк Арсения Морозова на Воздвиженке, архитектор – Виктор Мазырин, Москва, 1895 – 1899

Жесточайшие конкуренты – родной брат и племянники. Что и говорить, весело. С малых лет Сергей Перлов подвизался в отцовском деле. Перловы были знамениты на всю Россию своим чайным бизнесом. И вот «седина в бороду»: в 56 лет он решил отойти от семейной фирмы и основать свою.

Сергею хотелось выделиться. Тут как раз случай: 1896 год, коронация Николая II. В Москве ждали приезда всех самых важных персон, в том числе китайского канцлера. Каждый из Перловых мечтал, чтобы он навестил его дом – это же поставки из Китая. И Сергей сделал ход конем.

Он замыслил переделать фасад своего дома на Мясницкой на китайский манер. Дом ему построил знаменитый Роман Клейн. А вот на переделку фасада посоветовал своего помощника Карла Гиппиуса. Правда, в китайской архитектуре тот был явно не спец, зато Сергей Перлов сколько в Китай ездил – зря что ли.

И началось творчество. Драконы, ящерицы, декоративные крыши с загнутыми краями и башенка-пагода с колокольчиками. Сказочный китайский городок на одном фасаде. Все ахнули! Правда, канцлер решил посетить дом другого брата.

Но Сергей не грустил. Это же какая реклама! Да и дом на Мясницкой стал настоящей московской диковинкой. Сколько бы всего ни менялось, но здесь всегда находился магазин «Чай».

Как и было задумано.

Дом Перлова на Мясницкой, архитектор – Карл Гиппиус, 1896

Этот театр в Одессе был вторым. Первый сгорел, нужен был новый. И в 1884 году пригласили двух венских архитекторов с созвучными фамилиями: Фердинанда Фельнера и Германа Гельмера.

Почему их? Потому что они построили 46 театров по всей Европе – специализация! Они были из тех, кто понимает, что главное в их деле – это найти одно верное решение. А дальше все пойдет как по маслу.

Театр хотели роскошный. Стиль, естественно, выбирали по вкусу. Опера – это что? Эмоции, чувства. Поэтому сомнений не было: барокко в венском духе. Колонны, пилястры, скульптура и богатая – куполом – крыша.

Лучшим ориентиром показалась опера в Дрездене, которую знаменитый немецкий архитектор Готфрид Земпер закончил буквально на несколько лет раньше. И правда, эти театры очень похожи. И тут и там полукруг плана, выступающий центральный объем фасада, спаренные колонны, высокий аттик.

Внутри – мраморные лестницы, канделябры, хрусталь, лепнина и бархат. Все было сделано на высшем уровне. Люди ведь приходят не просто послушать оперу, но и себя показать.

Здание построили за три года. Фельнер и Гельмер стройкой не занимались: в Одессе обошлись своими силами.

А когда Фельнер приехал, то был в восторге: «Это лучший театр в мире». Наверное, так. Не зря он стал символом города.

Оперный театр, архитектор – Фердинанд Фельнер, Герман Гельмер, Одесса, 1884 – 1887

Оперный театр, архитектор – Гофтрид Земпер, Дрезден, 1871 – 1878

Вторая половина XIX века – это не только эклектика. Уже в 1889 году возвели Эйфелеву башню.

Жизнь шла вперед: появились поезда, электричество, телеграф, телефон. Промышленность развивалась, росли города, и туда стекались рабочие руки. В Лондоне количество жителей за XIX столетие увеличилось с 1 до 6 миллионов! И все это на фоне разлагающегося городского организма, где не было даже канализации.

Грязь, нищета, адская работа, эпидемии. Инженер Джозеф Базэлджет, создавший в Лондоне в середине XIX века канализационную систему, стал национальным героем, которому установили памятник. Стольких людей он спас!

В Париже было примерно то же самое. Население выросло с 500 тысяч до 2,5 миллионов. И там была скученность, и там были эпидемии. Сам город выглядел как в Средние века: ни электричества, ни канализации – ничего!

В 1853 году Наполеон III начал масштабную реконструкцию Парижа, которая продлилась 17 лет. Руководил всем этим префект одного из департаментов барон Осман.

Историки архитектуры по-разному оценивают этот процесс, иногда стройка шла «по живому»: сносились древние памятники.

Тем не менее Париж, который мы знаем по картинам импрессионистов, с высокими домами, огромными вокзалами и широкими бульварами – результат той самой реконструкции.

Канализационная система Лондона, инженер – Джозеф Базэлджет, 1859–1867. Рисунок из журнала «Панч» Базэлджет – канализационный дракон. 1883

Реконструкция Парижа бароном Османом, 1853–1870. Рисунок с изображением Парижских бульваров

На первой Всемирной выставке 1851 года в Лондоне произошла настоящая сенсация. В качестве выставочного павильона было создано удивительное сооружение – огромное, воздушное. Настоящий Хрустальный дворец. Так его и назвали.

Здание было собрано из стандартных модулей: рамы со стеклом, чугунные колонны, металлические балки.

Больше всего павильон был похож на гигантскую оранжерею. И это неслучайно. Его автором был садовник – Джозеф Пакстон. Весьма амбициозный садовник, который не побоялся подать свой проект, нарисованный от руки, на серьезный конкурс.

Как он сделал расчеты, не очень понятно. Но в итоге получился каркас из металла с воздушными стеклянными заполнениями.

Идею этой конструкции он нашел в собственной оранжерее. В то время была в моде гигантская кувшинка, которую в честь королевы Виктории назвали Виктория-Регия. Кувшинка была большая и настолько прочная, что на ней мог стоять человек.

Пакстон сообразил, что кувшинка выдерживает такой вес потому, что поверхность ее листа усилена прожилками. И использовал эту идею.

На самом деле идея была не нова. В ее основе лежала та самая каркасная готическая конструкция, от которой отказались уже много столетий назад.

Пришло новое время, конструкция оказалась кстати, только камень заменили на металл.

Хрустальный дворец, архитектор – Джозеф Пакстон, Лондон 1851

Технический прогресс потребовал не только перестройки городов, но и появления новых типов зданий. Появились совсем другие задачи и функции, а значит нужны были новые материалы и технологии.

Теперь, чтобы перекрыть большие пролеты и обеспечить максимальное освещение, стали активно использовать металлические конструкции.

В 1857 году Сидни Смёрк спроектировал Читальный зал Британского музея с величественным куполом. Купол огромный и состоит из 20 металлических ребер, которые сходятся к световому фонарю. Но свою новаторскую конструкцию Смерк открывать не стал, а замаскировал декором в неоренессансном вкусе.

В другом читальном зале – Библиотеки святой Женевьевы в Париже – Анри Лабруст оставил тонкие чугунные колонны и арки открытыми. И оказалось, что это тоже красиво.

Появились крытые торговые галереи, пассажи с арочными сводами и куполами из стекла и металла. Из самых знаменитых: Галерея Виктора Эммануила II в Милане и московские Верхние Торговые ряды, которые нам привычнее называть ГУМ.

На железнодорожных вокзалах выросли огромные дебаркадеры, что опять стало возможным благодаря внедрению металлоконструкций.

К концу века конструкции больше не прячутся. А бюро инженера и строителя мостов Гюстава Эйфеля возводит башню, ставшую символом Парижа.

Верхние Торговые ряды (ГУМ), архитектор – Александр Померанцев, Москва, 1890 – 1893

Эйфелева башня, бюро Гюстава Эйфеля, Париж, 1887 – 1889

Галерея Виктора Эммануила II, архитектор – Джузеппе Менгони, Милан, 1865 – 1867

А что же за океаном? Рост населения в Чикаго тоже был колоссальным: с 300 тысяч до 2 миллионов к концу XIX века. В 1871 году там случился Великий пожар: сгорело больше половины города. После этого встал вопрос: как его вновь отстроить? Ведь если все делать из камня и с украшениями, то быстро не получится.

Один из чикагских архитекторов Уильям Ле Барон Дженни внес предложение, которое состояло из 4 пунктов.

1. Строить здания многоэтажными – строительный бум после пожара взвинтил цены на землю.

2. Использовать в качестве основной конструкции не стены, а стальные балки. Почему? Потому что их вес меньше, а прочность выше. Стало быть, можно делать широкие окна и легко увеличивать количество этажей.

3. Применять огнеупорные материалы.

4. Ставить в зданиях лифты. На самом деле лифты знали и раньше, только боялись использовать – обрывались тросы. Но в 1854 году американец Элиша Отис придумал тормозные колодки, и дело пошло.

Именно на этих принципах и был основан проект первого чикагского небоскреба Дженни Home Insurance Building с несущим стальным каркасом. Высотки стали воздвигать одну за другой, последователей Дженни даже стали называть «Чикагской школой».

А самой яркой ее фигурой стал Луис Салливан, чья фраза «форма следует функции»[19] оказалась так близка архитекторам следующего века.

Guaranty Building в Буффало, архитекторы – Луис Салливан, Данкман Адлер, 1895 – 1896

Home Insurance Building, архитектор – Уильям Ле Барон Дженни, Чикаго, 1884–1885. Здание было разобрано в 1931 г.

Металл, стекло – это не все, что пришло в архитектуру в XIX веке. Еще одним важным изобретением стал железобетон.

Бетон знали уже более 2-х тысяч лет, но это не самый прочный материал, при определенной нагрузке он может не выдержать.

А вот армированный бетон, железобетон – другое дело. Его изобрел садовник Жозеф Монье.

Получилось забавно. Он замучился искать прочные кадки для растений: глиняные разбивались, а деревянные размокали. Поэтому сделал сам сетку из железной проволоки и замазал ее цементом. В 1867 году Монье эту кадку запатентовал. А когда понял, что сотворил, срочно получил и другие патенты. Но уже на строительство.

Человеком, который начал работать с железобетоном и осознал, какие у этого материала возможности, был архитектор Огюст Перре.

Поначалу в этот материал не очень верили. Прорывом стал дом на улице Франклина, который построил Перре в 1903 году.

Здесь даже на фасаде железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. Банки отказывались выдавать кредит на строительство. Страховые отказывались страховать. Что за конструкция – дом из палочек! Все боялись, что он обрушится. Но материал оказался на редкость прочным и определил судьбу всей архитектуры ХХ века.

А что же дальше?

А дальше будет стиль, от которого все просто сошли с ума.

Дом на улице Франклина в Париже, архитектор – Огюст Перре, 1903

Не каждому понравится, что архитектурой все чаще занимаются мостостроители и садовники. Что конвейер обезличивает предметы, а жизнь проходит в окружении штамповки.

То ли дело Средние века, когда вещи делались штучно, когда в них было тепло человеческих рук. Но, чтобы все сделать самому, нужно быть гением-универсалом. Именно такого человека выбрало время.

Уильям Моррис был богат, образован, одарен и оригинален. С детства он обожал Средневековье: скакал на лошади в доспехах и зачитывался Вальтером Скоттом.

Когда в 1859 году настала пора построить собственный дом, он сочинил его сам. Конечно, реализовал проект архитектор Филипп Уэбб, но придумал все Моррис.

«Красный дом» рядом с Лондоном построен из кирпича без штукатурки. Его объем асимметричен, и почти все окна разные. Это было что-то новое.

А внутри каждая вещь рукотворна. Моррис и сам умел многое, но тут помогли друзья-художники. По их рисункам создавались обивочные ткани, мебель и все остальное.

Позже возникло «Движение искусств и ремесел».

Моррис был утопист, мыслитель и деятель. Он верил, что создание эстетически ценной среды не просто украсит жизнь, но сделает людей лучше.

По сути, архитектура его дома и, главное, идея тотального дизайна в интерьере предвосхитили рождение нового стиля.

Красный дом, архитекторы – Уильям Моррис и Филипп Уэбб, Лондон, 1859 – 1860

Образец интерьерного текстиля Уильяма Морриса

В конце XIX века настало время, когда все поверили: счастье есть. Жизнь казалась благополучной. Промышленность развивалась, деньги прибавлялись. Новый мир наступал, ему нужен был новый стиль. И он появился.

Этот стиль распространился быстро и просуществовал недолго: с 1890-х годов до начала Первой мировой войны. В разных странах его называли по-разному:

во Франции и Бельгии – Art Nouveau («новое искусство»);

в Англии – Modern style («современный стиль»);

в Германии – Jugendstil («молодое искусство»);

в Австрии – Secession («отделение»);

в России – модерн.

Гобелен Германа Обриста, изображающий цикламен, стал манифестом стиля. Линия цветка была настолько абстрактна, что ее назвали «удар бича». Один рисунок обозначил главное.

А главным в этом стиле оказалась линия.

Еще в середине XIX века Европа открыла для себя японское искусство. Японские гравюры, которые хлынули на рынок, взорвали визуальный мир европейцев. Отсюда в искусство модерна пришли многие принципы и, прежде всего, выразительность линии.

А какие линии в природе! В искусстве появляются новые мотивы: стебли, корни, мхи, насекомые. Оказывается, природные формы сами рождают орнамент. Тут все живет, изгибается, превращается в затейливые фантазии.

Постепенно этот рисунок переходит и в архитектуру.

Цикламен (гобелен), Герман Обрист, 1895

Большая волна в Канагаве, Кацусики Хокусай, 1832

В 16 лет своим упрямством он взбесил отца, и тот отправил его работать на стройку. Так внезапно определилась его судьба.

Виктор Орта стал одним из тех, кто изменил мировую архитектуру. В 1893 году он построил Особняк в Брюсселе для своего друга, Эмиля Тасселя.

Если смотреть только на фасад, то новаторство еще не очень понятно: вроде бы есть тут и симметрия, и строгость. Хотя выступающий эркер, пластика консолей и игра формами окон себя выдают.

Дом для одной семьи. Поэтому Орта легко внедряет свободную планировку и делает пространства перетекающими друг в друга.

Но самое эффектное было в интерьере. Как будто он поставил цель воплотить тот самый «удар бича» в очертаниях и формах. Здесь все подчинено этому рисунку: и мозаики на полу, и росписи на стенах, и решетки лестниц.

Орта открыл для себя металл. Оказывается, его можно гнуть, извивать и превращать в любой узор. Главным мотивом он выбрал стебель, который прорастает сплетениями даже на металлических колонках.

Дом стал сенсацией, к Орта приезжали, чтобы познакомиться, пожать руку и увидеть это чудо нового искусства. Именно такая архитектура с текучими изгибами линий получила название ар-нуво. А Орта стал родоначальником стиля и архитектуры будущего.

Все-таки непокорство – это не так плохо.

Особняк Тасселя, архитектор – Виктор Орта, Брюссель, 1892 – 1893

Особняк Тасселя, интерьер

Газеты кричали: «Кощунство!», «Отвратительно!», «Кому доверили проект?»

В 1895 году в конкурсе на строительство павильонов Парижского метро победил некто Эктор Гимар.

До этого он прославился домом «Кастель Беранже». Здесь все было непривычно: композиция асимметричная, формы окон разные. Одна металлическая решетка подворотни чего стоила: она извивалось так, как будто кто-то нервный водил пером по бумаге.

И все в этом доме – от рисунка решеток, витражей, диванов до люстры и таблички на фасаде – было создано архитектором. Тотальное произведение искусства и настоящий гимн кривой!

Мало того, что этот Гимар для нового заказа был недостаточно знаменит, да еще придумал что-то непонятное.

Не пышные павильоны в историческом стиле, а простые и легкие – из чугуна и стекла. В их очертаниях угадывались распускающиеся бутоны цветов, крылья стрекоз, стебли растений. Для входов в метро он предложил природные формы. И ни одной прямой линии.

Гимар сделал Париж вторым после Брюсселя центром ар-нуво. Он был поклонником Орта, ездил к своему гуру в Бельгию, изучал его постройки. Пройдет немного времени, и архитектуру ар-нуво в Париже станут называть «стилем метро» или «стилем Гимара».

Немного найдется архитекторов, чье имя стало определением эпохи в истории искусства.

Павильон Парижского метро, архитектор – Эктор Гимар, 1900–1901.

Кастель Беранже, архитектор – Эктор Гимар, Париж, 1894 – 1898

Павильон Парижского метро, архитектор – Эктор Гимар, 1900 – 1901

Бывают такие истории. Живет в Вене архитектор, преуспевает, работает крепко и вполне в рамках традиции. Вдруг он в 56 лет понимает, что нужны «новые формы» и становится приверженцем стиля модерн, который в Австрии назвали сецессион. Именно таким был Отто Вагнер.

Что такое сецессион? В переводе с немецкого это слово означает «отделение», «обособление». В 1892 году группа молодежи взбунтовалась против академических правил и покинула Ассоциацию австрийских художников. В знак протеста.

Среди бунтовщиков были талантливые ученики Вагнера. Но и он в стороне не остался. Им-то терять было нечего, а вот его поступок был по-настоящему смелым.

Потом Вагнер создал самые красивые здания Вены. Среди них – два небольших павильона станции Карлсплатц Венского Штадтбана.

Это необычные сооружения: изящные и в то же время новаторские. Конструкцию держит металлический каркас, и он отчетливо виден. Чтобы это подчеркнуть, Вагнер заполнил стены тонкими мраморными панелями.

Ну а подсолнухи, золото и металлическое кружево сделали павильоны похожими на произведения ювелирного искусства. Так решить сугубо утилитарную постройку способен только большой художник. Впрочем, сам Вагнер считал, что красивым может быть лишь современное.

Поэтому и торопился успеть за своим временем.

Станция Карлсплатц, архитектор – Отто Вагнер, Вена, 1897

Станция Карлсплатц, фрагмент

Стиль модерн, как пожар, охватывал новые страны. Но вот что интересно. Если сравнить, скажем, Дом Койо в Лилле француза Эктора Гимара и здание Выставочного павильона Венского сецессиона австрийца Йозефа Марии Ольбриха, сразу будет видна разница.

Рождается невольный вопрос: неужели и то и другое модерн? Да. Но у каждого региона свои особенности.

Дом Гимара – типичная постройка франко-бельгийского ар-нуво. Нарочито асимметричное здание с игрой фактур, огромным окном и дерзкой колонкой на втором этаже. Линии тут как будто плывут: то ли фасад качается, то ли зритель.

В здании сецессиона все по-другому. От извилистого рисунка «удар бича» быстро устали, и венские архитекторы пошли по другому пути.

Простые белые стены, четкие объемы, тонкий графический рисунок. Все скупо, экономно. Только венчающий здание изысканный шар с золотыми лавровыми листьями и отдельные вспышки декора роднят его с текучестью «стиля Гимар».

Ольбрих был учеником Отто Вагнера. Сдержанность, геометричность, строгость – их общие качества. Он не подвел учителя и создал классику стиля. Этот павильон был не просто выставочным залом, но открытой декларацией венского модерна.

Не случайно надпись над входом гласит: «Каждому времени свое искусство, каждому искусству своя свобода».

Дом Койо, архитектор – Эктор Гимар, Лилль, 1900

Выставочный павильон Венского сецессиона, архитектор – Йозеф Ольбрих,1897

Публика в Вене была в таком восторге, что его карету пронесли по городу на руках. После выставки в венском сецессионе сам Густав Климт снимал перед ними шляпу.

Шотландцу Чарльзу Ренни Макинтошу было не привыкать. Только окончив Школу искусств в Глазго, он получил заказ на новое здание этой школы. В городе знали, что он не только архитектор, но еще живописец, график. И вообще может все.

Нужен был только заказчик, который позволил бы превратить здание в тотальный дизайн: от плана до дверной ручки. Им стал издатель Вальтер Блэки. В его Доме на холме Макинтош воплотил свой шотландский вариант стиля модерн. Фасад – гладкие суровые стены без декора. И на контрасте – изысканный интерьер.

Минималистичное пространство, сдержанная гамма, из украшений только живописные панели и орнамент его «фирменных» стилизованных роз (кружок с треугольниками-лепестками). И во всем – царство прямой линии, впрочем, столь же выразительно-артистичной.

Это был больше, чем дом, тут архитектор посягнул на образ жизни хозяина. Он прописал даже сорта цветов, которые можно ставить в вазы. Сам спроектировал мебель, светильники, каминные щипцы и остальное по мелочи.

Шотландский модерн получил название «школа Глазго», а розы Макинтоша стали любимым орнаментом в далекой России.

Дом на холме (Hill House), архитектор – Чарльз Макинтош, Хеленсбург, 1902 – 1904

Когда на Всемирной выставке в Париже 1900 года открылся финский павильон, похожий на избушку с двумя медведями над входом, он произвел фурор. Оказывается, в Финляндии, на окраине России, есть архитектура. Оказывается, самобытная. Это направление даже получило свое название – «финский национальный романтизм».

Павильон построили три архитектора: Герман Гезеллиус, Арман Линдгрен, Элиэль Сааринен. Они были совсем молоды. После прославленного павильона на них посыпались заказы.

Все участники «Гельсингфорсского трио» были увлечены стилем модерн, знакомы с архитектурой Европы, но главное – были влюблены в свой фольклор и особенно в эпос «Калевала». А это ох как нужно было Финляндии, где в то время самым острым был вопрос национальной самобытности.

Дом страховой компании «Похьола» для звездной троицы стал знаковым. Построенный из грубо обработанного мыльного камня и местного гранита с массивной угловой башней, он похож на северный замок. На стенах фасада удивительная каменная резьба: елки, шишки, белки, медведи, тролли – жители здешних лесов и персонажи финских легенд.

Суровый образ, использование своих материалов, национальный фольклор в декоре – вот он северный модерн.

Финский ответ самому актуальному художественному течению в Европе того времени.

Дом страхового общества «Похьола», архитекторы – Герман Гезеллиус, Арман Линдгрен, Элиэль Сааринен, Хельсинки, 1899 – 1901

Еще один важный фактор, который сыграл свою роль в формировании стиля модерн, – это новый тип заказчика. Такими людьми были, скажем, Эусеби Гуэль, для которого в основном строил Гауди. Или наш Степан Рябушинский – заказчик знаменитого особняка, построенного Шехтелем.

Как правило, это были богатые предприниматели. Но уже второго поколения. То есть не те отцы семейств, которые основывали бизнес и создавали мануфактуры и фабрики, а их дети или внуки.

Они нередко учились за границей, ездили на те самые Всемирные выставки, посещали европейские столицы. Они знали, как хотят жить: что еще модно, а что уже нет. Вкус к тренду у этих молодых людей сыграл огромную роль в распространении стиля модерн по миру.

Кстати, о значении крупных международных выставок. Их роль была очень велика. Скажем, Всемирная выставка в Париже 1900 года была сенсационным событием. Она проходила в течение 7 месяцев. Ее посетили 50 миллионов человек. Заказчики приезжали по делам, архитекторы участвовали и обменивались идеями.

Все они смотрели на постройки в стиле модерн в самых разных вариантах и на павильоны парижского метро, которое как раз запустили в это время.

Именно после одной из выставок, вероятно, и познакомились архитектор Антонио Гауди и промышленник Эусеби Гуэль.

Всемирная выставка в Париже 1900 года

Конечно, все знают знаменитую церковь Саграда Фамилия Антонио Гауди в Барселоне. Но не всем известно, что он строил – и тоже не достроил – еще одну церковь. Храм в Колонии Гуэль.

В это время Эусеби Гуэль был главным заказчиком Гауди. Денег на его фантазии он не жалел. Есть легенда, о том, что, когда управляющий жаловался на лишние расходы архитектора, Гуэль, глядя на смету, говорил: «И это все? Пусть Антонио тратит, сколько хочет!»

В 1898 году Гуэль основал фабрику недалеко от Барселоны, задумал вокруг целый городок и, конечно, церковь. В конце концов построили жилые дома, больницу и школу. А Гауди все бился над проектом церкви. Это продолжалось 10 лет, но успел возвести он только крипту.

Гуэль терпеливо ждал, Гауди творил.

Эта работа была для Гауди полем экспериментов. Параболическая арка, нервюры, криволинейные очертания форм. Получилось сложное, похожее на лес со стволами деревьев, органическое пространство.

Чтобы представить себе конструкцию, он сделал цепную модель с грузиками. Придумал свою систему расчетов. С первого взгляда непонятно, а в зеркальном отражении – уже все готово. В цепях Гауди уже смоделировал нагрузки и конструктивную схему, то есть, по сути, весь силовой каркас здания.

А ведь как далеко еще было до 3D моделирования.

Подвесная цепная модель Гауди

Храм в Колонии Гуэль, рисунок Гауди

Модерн многолик. С одной стороны, это явление, захватившее мир, с другой – постройки, которые сильно отличаются друг от друга в разных странах.

И здесь, наверное, самым ярким примером будет каталонский модерн, главным героем которого стал Гауди.

У Гауди свой почерк и своя логика творческого развития. У него можно найти и отголоски готики, и мавританские влияния, и взрывы испанского барокко, и каталонские мотивы – отсюда, кажется, прямая дорога к эклектике.

Тем не менее разница большая. То, что делает Гауди, – не просто смешение стилей, это новое понимание пластики, объема и пространства. Он никогда ничего не повторяет, а всегда трансформирует то, что берет за основу. Его воображение безгранично.

Знаменитые постройки Гауди в Барселоне, Каса Батльо и Каса Мила, не втискиваются в общеевропейские рамки стиля. Конечно, пластика фасадов, разнообразие фактур, окон, балконов и декоративных элементов сближает их с модерном.

Но стиль Гауди настолько индивидуален, что повторить его невозможно: ни в деталях, ни в целом. Его формы скульптурны: это какая-то оплывающая, словно движущаяся масса.

Конечно, все архитекторы «прекрасной эпохи» пристально всматривались в природу. Но такого чувства органики и живого дыхания стен, пожалуй, не удалось достичь никому.

Каса Мила, Барселона, архитектор – Антонио Гауди, 1906 – 1910

Каса Батльо, Барселона, архитектор – Антонио Гауди,1904 – 1906

Когда видишь этот особняк на Поварской, то представляешь его владельца богатым щеголем. Кому еще может прийти в голову построить такой дом?

Асимметричный фасад, изогнутая кровля, тройное окно, балкон, словно увитый цветами. А два выступающих эркера венчают роскошные женские маски («маскароны»).

Этот блестящий пример стиля ар-нуво мог заказать только какой-нибудь франтоватый богач, уже покатавшийся по Европе и знающий толк в моде.

Но особняк в 1904 году построили не по заказу, а на продажу. Была такая практика в Москве начала прошлого века – возводить стильные особняки «под ключ». Девелоперы не поскупились, и архитектор Лев Кекушев сотворил наимоднейшую красоту с зимним садом, эркерами и лепниной.

Денег особняк стоил немерено и ждал покупателя 5 лет. А приобрел его купец Иван Миндовский – крупный текстильный фабрикант. Ему к тому времени стукнуло 73, и был он суровым мужиком с окладистой бородой, которого за глаза называли «жмот».

Но на этот раз Миндовский отличился, всем показал, что не лаптем щи хлебает. Теперь он открывал изящные ворота в виде бабочки, любовался витражами и медленно спускался по парадной лестнице.

Миндовского считают прототипом Лопахина из «Вишневого сада». И так же, как Лопахин, он мог бы с гордостью сказать: «Я купил!»

Особняк Миндовского, архитектор – Лев Кекушев, Москва, 1903 – 1904

Все было обычно: известный московский архитектор полюбил, женился и задумался о собственном доме.

Дом Льва Кекушева на Остоженке выглядит как маленький замок. У него толстые стены, тяжелое крыльцо, глубокие арочные окна. Есть даже башенка. Кекушев словно слепил дом руками, как скульптуру. А на крыше поставил фигуру льва, свой фирменный знак. Все-таки его звали Лев.

Кекушев был тогда одним из самых блестящих мастеров московского модерна. Заметно, что этот стиль открыл в нем самом какие-то новые возможности. Архитектор был пленен его декоративностью, пластикой. Асимметрия, игра формами объемов и окон, сочетания разнообразных фактур, чудесные растительные рельефы, неожиданные детали вроде висящей без опоры колонки на углу – по особняку Кекушева можно изучать ранний русский модерн.

В это время Кекушев был успешен, невероятно востребован и настолько увлечен делом, что работал с утра до ночи. Это или что-то другое послужило причиной, но семья распалась, последовали развод и раздел имущества. Особняк отошел супруге.

А у Кекушева наступил спад. Такой же сильный, как и его взлет. Что-то в нем надломилось. Он потерял интерес к работе, начал пить, попал в психиатрическую лечебницу, где и скончался.

А особняк навсегда остался памятью о его яркой, но печально ушедшей любви.

Особняк Кекушевой на Остоженке, архитектор – Лев Кекушев, Москва, 1903

Открыть дверь парадного входа и, не заходя в гостиную, подняться по мраморной лестнице-волне на второй этаж. Переодеться к вечеру: хрустящая рубашка, запонки, жилет. Бросить взгляд на изгиб лестницы-волны: «Молодец, Шехтель!» И выйти к гостям.

Так или приблизительно так вспоминал свой дом Степан Рябушинский, когда после революции жил в Милане.

Он был предпринимателем в третьем поколении. Рябушинских знали, особенно молодых: все 8 братьев – богачи и любители искусства. Степан, когда задумал дом, обратился к самому известному в Москве архитектору Францу Шехтелю.

Шехтель, который после парижской выставки 1900-го года строил только в новом стиле, решил не вписывать комнаты в коробку дома, а наоборот, пойти «изнутри наружу». Вначале обозначил нужные помещения, а потом все это «одел» в стены. Дом получился асимметричным и красивым с каждого фасада.

Центром Шехтель сделал лестницу, которая волной сбегала со второго этажа и выбрасывала вверх лампу-медузу. Все, вплоть до ручки двери, придумал сам: и витражи, и росписи, и лепнину с улитками на потолке, и камин-бабочку.

Теперь, в Милане, для Степана Павловича все это было в прошлом. Впрочем, немного утешало то, что, если бы не он, мог бы и не появиться этот блистательный дом в стиле русского модерна.

Особняк Рябушинского, архитектор – Франц Шехтель, Москва, 1900 – 1903

«Чудовищное здание, которое преследует как кошмарный сон»[20]. Это о чем? Об особняке Шехтеля? Так отзывались о нем современники.

А все началось с одной дамы. Александра Дерожинская – молодая богачка – решила строить дом и пригласила самого-самого модного архитектора Франца Шехтеля. Он смог ее удивить.

Гладкие линии фасада облицевал нежно-зеленой плиткой и оставил почти без украшений. Зато в центре соорудил огромное – 11 метров высотой – окно. Сложил композицию дома из нескольких разных объемов, а один, со стороны двора, сделал с неожиданным скругленным углом. В рисунке металлической ограды спрятал «розы Макинтоша».

А главное – интерьеры, которые Шехтель продумал до мелочей. И ручку двери в виде паука, и декоративную стенку с прорастающими деревьями, и свисающие люстры, и встроенный свет, и громадный камин, куда может спокойно войти человек. И конечно, скульптуру этого камина со стилизованными фигурами мужчины и женщины.

Интересно, что Шехтель работал над этим проектом параллельно с особняком Рябушинского. В одно и то же время – в самом начале 1900-х годов. Но здесь все иначе: экспрессивнее, строже. Дерожинская была дама взбалмошная, а дом он ей сделал выдержанный.

Тот случай, когда можно только порадоваться за страсть заказчицы к моде.

Особняк Дерожинской, архитектор – Франц Шехтель, Москва, 1901 – 1904

В России тоже был свой национальный романтизм под названием неорусский стиль.

Самым ярким примером тут стал Ярославский вокзал Шехтеля. Шехтель был очень гибкий мастер, он перепробовал модерн во всех его вариантах.

Ярославский вокзал выглядит как большой терем. Что-то похожее уже было в эпоху эклектики. И в доме Игумнова, и в Историческиом музее тоже использованы мотивы древнерусского зодчества.

Но у Шехтеля нет ни аккуратной срисовки, ни точности деталей. Наоборот, это яркая, свободная, даже слегка разгулявшаяся фантазия.

Один объем венчает гигантский кокошник, другой – шатер. Весь декор – пухлые полуколонки над входом, окна, резьба – чистое сочинение Шехтеля. А майоликовые панно с огромными ягодами земляники прямо уводят в сказку.

Неслучайно другую знаменитую московскую постройку – дом Перцовой – придумал художник. Сергей Малютин, в основном, иллюстрировал сказки. Причем, заказчик предпочел именно его проект, хотя в «тендере» победил Апполинарий Васнецов.

Малютин придумал живописную композицию из объемов, фасад украсил большими майоликовыми панно. А там изобразил все самое любимое: птицу Сирин, Ярило-Солнце, лис, драконов, сов.

И Шехтель, и Малютин не цитируют, а схватывают сам дух древнерусской архитектуры. Это и есть модерн в неорусском стиле.

Ярославский вокзал, архитектор – Франц Шехтель, Москва, 1902 – 1906

Дом Перцовой, архитектор – Сергей Малютин, Москва, 1905

Яркое время модерна оказалось недолгим. Реально период его существования и расцвета продлился примерно лет 20. И даже в точке его подъема глубоко внутри вызревали совсем другие формы.

Вдруг с очевидностью проявил себя новый интерес к классике, когда сплавлялись в единое целое ордерные формы и приемы модерна.

Архитектор Илларион Иванов-Шиц построил так Московский купеческий клуб.

Самая яркая деталь на его фасаде – это ионическая колоннада, но декор башен явно обращается к приемам венского сецессиона, впрочем, как и интерьер.

Да что там! Сам Шехтель украсил свой собственный дом портиком, хотя и слитым со стеной. Но и здесь асимметрия фасада выдает почерк мастера модерна.

Почти одновременно тот же Шехтель построил Банк Рябушинских и типографию «Утро России». Но сделал это так строго, лаконично, функционально, что эту архитектуру даже выделяют в особое направление – «рациональный модерн». Тут чистая форма почти без декора.

Стиль модерн не был цельным, за короткое время он проявился по-разному и прошел несколько этапов: от романтической декоративности к рационализму. Оставался только шаг к будущей архитектуре ХХ века.

Оборвалось все раз и навсегда с началом Первой мировой войны. Счастье кончилось. А архитектура стала решать совсем другие задачи.

Купеческий клуб, архитектор – Илларион Иванов-Шиц, Москва, 1907 – 1908

Типография «Утро России», архитектор – Франц Шехтель, Москва, 1907 – 1908

Особняк на Большой Садовой, архитектор – Франц Шехтель, Москва, 1909 – 1910

Что делают люди, когда жизнь сломалась? Начинают с чистого листа.

Таким переломом была Первая мировая война. Только что жизнь была хороша и благополучна, и вдруг все оборвалось: окопный быт, грязные траншеи и страшная мясорубка. Надежды на то, что это быстро закончится, вскоре иссякли. Позиционная война затянулась на четыре года.

Какой должна быть архитектура после этого? Как минимум не такой, как прежде.

Еще в 1913 году немецкий архитектор Адольф Лоос опубликовал эссе с символическим названием «Орнамент и преступление», и что-то главное он как будто предугадал.

Новые формы вызревали. Внедрение стекла, металла и железобетона, ростки индустриальной архитектуры, рациональные тенденции в рамках модерна – все говорило об этом.

А после войны люди должны были заново выстраивать свои отношения с миром. Уже в 1919 году в Веймаре была создана новая художественно-промышленная школа. Директором стал архитектор Вальтер Гропиус, который сам придумал ей название «Баухаус» («дом строительства»).

До войны Гропиус построил простое и рациональное здание фабрики «Фагус». Это была первая ласточка функционализма. Еще тогда он высказывал идеи, что основой архитектуры будущего станут промышленные сооружения.

Теперь ему предстояло теорию связать с практикой.

Здание фабрики «Фагус», архитектор – Вальтер Гропиус, Ганновер, 1911 – 1913

Директор вошел в учебный класс и остолбенел: студенты и преподаватель, стоя, вращались в разные стороны. Предмет назывался «форкурс» («основы»), а ученики должны были знакомиться с азами профессии.

В Баухаусе планировались три уровня обучения: базовый, работа в мастерских и только потом – строительство.

Чему учить студентов, не знал никто. Из всех преподавателей опыт имел только один – Иоханнес Иттен. На его урок Гропиус и попал.

Иттен был йог, поклонник Заратустры и вообще чудак. Но ученики его обожали. А он верил, что раскрыть креативное начало можно в ком угодно.

Каждое занятие Иттен начинал с медитаций и упражнений на расслабление. Он заставлял учеников включить все клетки тела и мозга, чтобы прочувствовать форму и цвет, текстуру и ритм. Он просил их рисовать с завязанными глазами, изображать контрасты: «твердое – мягкое», «шершавое – гладкое».

Гропиус был несколько шокирован и в итоге расстался с Иттеном. Тем более что у него уже преподавали такие звезды, как Кандинский и Клее.

Но именно благодаря этому странному человеку появилась теория композиции.

Родились такие важные книги, как «Искусство формы» и «Искусство цвета». Их создал Иттен, и их изучают уже более 100 лет.

А главное, сколько выдающихся мастеров в итоге вышло из Баухауса!

Цветовой круг Иттена

Форкурс Иттена. Контрастные сопоставления: спокойное – беспокойное

Название «Баухаус» состоит двух немецких слов: “Bau” – «строительство» и “Haus” – «здание». Но реально Баухаус был скорее школой дизайна. А архитектурное отделение было создано только в 1927-м и просуществовало всего год. Тем не менее, новой архитектуре нужен был свой Манифест. Лучше в камне. И он появился.

Его создал сам директор Вальтер Гропиус. Здание, которое он построил в 1925 году для своей школы в Дессау, стало живым воплощением новых идей.

Идею украшательства в Баухаусе окончательно похоронили. А что же пришло на смену?

Строгие геометричные формы и широкие плоскости стен.

Асимметричная композиция из объемов разной высоты. Причем, у каждого – своя функция. Тут и учебные классы, и общежитие, и администрация.

Сплошное остекление. Днем аудитории заливает свет, а вечером здание сияет изнутри.

Серо-белый фасад, который оживляют несколько цветовых пятен.

Воздушные балконы как будто сделанные из изогнутых трубок.

Все внутри – яркие лаконичные краски, фурнитура, мебель – продумано до мелочей. Это тоже тотальное произведение искусства. Только художественный язык другой.

Они хотели счастья для всего человечества. Чтобы все было красиво, удобно и дешево.

Но мы-то теперь знаем, что на практике обычно получается только одно – максимум два – из трех.

Здание школы Баухаус, архитектор – Вальтер Гропиус, Дессау, 1925

Последним директором Баухауса стал Людвиг Мис ван дер Роэ. Состоявшийся и знаменитый архитектор, эстетика которого была, в целом, близка тому, что делали в школе. Он пришел в Баухаус в 1930-м, за 3 года до закрытия, а в 1929-м году произвел сенсацию!

Это была бомба!

Тогда на Всемирной выставке в Барселоне Германию представлял павильон, который построил Мис и где не было ни одного экспоната. Павильон сам был экспонатом.

Легкая воздушная постройка отражалась в ровной глади воды. В ней была предельная геометрия и потрясающий эстетизм.

Просто стеклянный параллелепипед, разделенный внутри несколькими перегородками. В общем-то и все.

Но…

Цоколь у него был из травертина, два бассейна – гладкие, как зеркала, – облицованы черным стеклом. Внутренние стены были сделаны из оникса и мрамора. И никакого декора! Только естественный рисунок камня. А крышу поддерживали опоры из хромированной стали.

Мис Ван дер Роэ показал, что модернизм может быть не только экономным, но и очень даже дорогим.

Слово «минимализм» никто тогда и не знал. Но оказалось, что сильного эффекта можно добиться предельно скупыми средствами. Это были абсолютная гармония и абсолютная пустота.

Знаете, какая была самая любимая фраза у этого архитектора? «Меньше – значит больше». Гениальная мысль.

Павильон Германии, архитектор – Людвиг Мис ван дер Роэ, Барселона, 1929

Когда владельцы виллы в Брно Фриц и Грета Тугендхат приобрели дочери рояль, не спросив архитектора, но вдруг узнали, что он собирается к ним приехать, они запаниковали. Рояль пытались спрятать в подвале. К счастью, архитектор отменил визит.

Все-таки заказать дом Мису ван дер Роэ в 1929 году было смелым шагом. Мало того, что его аскетичный вид вряд ли мог поразить гостей, так он еще и стоил сумасшедших денег.

Со стороны улицы вилла выглядит одноэтажной и обманчиво простой. Второй этаж, который образует перепад уровней, открывается только со стороны парка. Дом идеально вписан в ландшафт и обращен широкими панорамными окнами на природу.

На первом этаже гостиная. Огромные окна, свободная планировка, редко расставленная мебель и много воздуха. В интерьере – никакого декора, зато есть стена из марокканского оникса и еще одна, стоящая полукругом, из макассарского эбенового дерева.

Мебель Мис тоже проектировал сам, даже придумал кресла, которые получили название «Тугендхат» и были позже запущены в производство. Расстановку тоже спланировал до мелочей. Все должно было подчиняться единому стилю и воле мастера, поэтому дополнения не поощрялись.

Мис первым ввел в моду роскошный минимализм. Он как никто понимал, что главное – не изобилие, а эксклюзив.

Вилла Тугендхат, архитектор – Мис ван дер Роэ, Брно, 1929 – 1930

Даже тот, кто ничего не знаете об архитектуре ХХ века, имя Ле Корбюзье слышал наверняка.

Как у всякого классика, у него есть свое программное произведение – Вилла Савой в Пуасси. Именно здесь он воплотил свои знаменитые пять принципов современной архитектуры. Хотя виллу Корбюзье построил в 1930 году, свои принципы он заявил еще в начале 1920-х.

Вот они.

1. Столбы-опоры. Не должно быть несущих стен. Только стойки-опоры из железобетона, которые будут держать конструкцию здания. К тому же дом приподнят над землей.

2. Плоские крыши-террасы. Крыша может быть тоже частью жизни дома с садом, бассейном или площадкой для игры.

3. Свободная планировка. Если несущих стен нет, то планировки тоже нет. Только открытые перетекающие пространства.

4. Ленточные окна. Поскольку стена не несущая, все держится на опорах, то между этими стойками можно сделать любое окно – хоть от края до края.

5. Свободный фасад. Поскольку все держится на стойках, то стена появляется там, где мы захотим, из того материала, который нам нужен, и той формы, которую придумаем.

Ну а гладкие стены без декора – это само собой разумеется.

Именно тогда, когда язык современной архитектуры только формировался, эти пункты стали определяющими. Совсем непросто начинать с чистого листа.

Вилла Савой, архитектор – Ле Корбюзье, Пуасси,1929 – 1930

Жизнь, конечно, шире правил. Даже очень логичных и прекрасно сформулированных. Всегда есть те, кто не вписываются в рамки течений.

В той же Германии, в эпоху Баухауса, творил Эрих Мендельсон. Нет, не он сочинил «Свадебный марш». Но этот архитектор придумал невероятную башню.

Эскизы, где объем здания то закручивается воронкой, то ступенями поднимается вверх, Мендельсон нарисовал еще в окопах, во время Первой мировой войны. А в 1919 году ему заказали построить астрофизическую обсерваторию в Потсдаме, так называемую «Башню Эйнштейна».

Эйнштейн, действительно, поддерживал проект, даже помогал потом наладить телескоп, но сам никогда там не работал. Впрочем, по рассказам, когда он увидел башню, то произнес только одно: «Organisch!» («Органично!»). Тут он попал в точку.

Башня не очень высока, но производит совершенно инопланетное впечатление. Она похожа на корабль, готовый взлететь. Ее формы обтекаемы, углы закруглены, а пластика близка скульптуре.

Это странная вещь. Она строго функциональна, идеальна для работы, но при этом невероятно эмоциональна. Мендельсона, кстати, считают экспрессионистом в архитектуре. Это не просто здание, но образ, который рождает внутри звучание музыки.

Не случайно все-таки они оказались однофамильцами с композитором.

Башня Эйнштейна, архитектор – Эрих Мендельсон, Потсдам, 1919 – 1922

С такой фамилией трудно не быть первым. Ведь она начинается с двойной буквы «а» – Аалто. Алвар Аалто. Когда одну из его построек увидел Фрэнк Ллойд Райт, он сказал просто: «Работа гения».

В 1935 году Аалто построил в Выборге библиотеку. Тогда это была территория Финляндии. Конкурс он выиграл еще в 1927 году, но идею реализовал только 8 лет спустя.

Об Аалто говорили, что в каждом его проекте есть Финляндия. И это так. Его архитектурный язык абсолютно модернистский. Но он неразрывно связан с родными истоками, где главным всегда было взаимодействие со средой, рукотворность и человечность.

Архитектура библиотеки проста, лаконична и функционально продумана. И все-таки самое важное внутри.

Главными акцентами в пространстве лектория Аалто сделал потолок-волну из натурального дерева и широкие панорамные окна.

В читальном зале, наоборот, исключил окна, зато на потолке сделал эффектные круглые люки. Через эти застекленные колодцы под особым углом проникает свет: рассеянный и комфортный для глаз. Он до деталей продумал интерьер: кресла, табуретки, даже перила лестниц.

Сам себя Аалто сравнивал с дирижером оркестра. Он свободно играл формой и пространством, использовал дерево, природные материалы.

И за попытку очеловечить век механизмов – спасибо ему.

Библиотека Алвара Аалто, Выборг, 1933 – 1935

Библиотека Алвара Аалто, лекционный и читальный залы

А что в России?

У нас тоже был свой Баухаус. В советской России строили новый мир, здесь нужны были художники нового типа, которые изменят быт человека.

Уже в 1918 году упразднили Академию художеств и сразу создали новое учебное заведение – Свободные мастерские. А через 2 года – ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

Здесь преподавали знаменитые авангардисты: Татлин, Родченко, Лисицкий, Попова. А самым важным, как и в Баухаусе, стал базовый фундаментальный курс – «пропедевтика», где студенты изучали свойства объема, пространства, фактуры, цвета. Выпускники ВХУТЕМАСа оказали колоссальное влияние на развитие искусства и архитектуры.

В Советской России родился и термин «конструктивизм». Его взяли на вооружение участники архитектурной группы ОСА (Объединение современных архитекторов) во главе с братьями Весниными и Моисеем Гинзбургом. Но они были не одни. Им противостояла другая группировка – АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов). Ее лидером был Николай Ладовский, а члены объединения назвали себя рационалистами.

Это были самые передовые архитекторы, самые яркие фигуры эпохи. Реализаций у них было не особенно много, но боролись они друг с другом ожесточенно.

И самое непростое сегодня – понять, был ли в этом противостоянии смысл.

Когда-то Ле Корбюзье увез с собой из Москвы чертежи одного известного московского здания, которые ему впоследствии очень пригодились. Это были планы и разрезы Дома Наркомфина.

В конце 1920-х годов ребром встал вопрос, как обеспечить людей жильем. Тогда Моисей Гинзбург предложил свой проект многоквартирного дома.

Он разработал несколько типов жилых ячеек – двухэтажных с небольшой кухонной нишей. Так что реально в доме можно было только спать.

А как же все остальное? Вот в этом и было главное. Весь быт Гинзбург вывел в отдельный корпус. Там были столовая, клуб и спортзал. Отдельно сделали прачечную и планировали детский сад.

Любопытно, но в доме проживали несколько наркомов, глава Госбанка и Председатель Госплана. Поначалу они тоже были не против обобществления быта.

Ленточные окна, которые выходили на восток и на запад, обеспечивали идеальное проветривание и освещение. Дом был на опорах, наверху крыша-терраса с солярием, внутри перетекающие пространства – все принципы Корбюзье. Так что интерес был обоюдный.

Но Гинзбург не просто бился над проблемой дешевого жилья. Он решал проблему нового быта.

А действительно, что еще нужно человеку, который все время работает? Тогда идея была новаторской, но оказалась живучей и в более поздние времена.

Дом Наркомфина, архитектор – Моисей Гинзбург, Москва, 1928 – 1930

В Париже 1925 года, как написал когда-то Илья Эренбург, самыми острыми признаками современности были футбол, джаз и павильон Константина Мельникова[21].

На парижской Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности полный фурор произвел ярко-красный павильон СССР. Его сделал архитектор Константин Мельников. Перед ним стояла задача сотворить нечто до сих пор невиданное и ни на что не похожее.

Это была какая-то странная супрематическая штука, собранная на деревянном каркасе. Прямоугольник здания по диагонали разрезала лестница. Над ней, словно крылья, парили стропила.

Фасадная стена была сплошным остеклением. Цветовую гамму (серый – белый – красный) придумал Александр Родченко. Рядом с лестницей вертикалью поднималась ферма с надписью СССР.

И не беда, что это была хлипкая деревянная постройка, что все было сбито из простых подручных материалов. Павильон получил Гран-при. Сам Корбюзье, который соорудил там знаменитый павильон L'Esprit Nouveau, написал: «Советский павильон – единственный на всей выставке, который стоит смотреть»[22].

Это была PR-акция новой страны. Но это был и триумф русского авангарда. И лично архитектора Константина Мельникова, который с этого момента стал культовой фигурой мировой архитектуры.

Павильон СССР, архитектор – Константин Мельников, Париж, 1925

Павильон Мельникова произвел настолько сильное впечатление, что в Париже ему заказали проекты двух гаражей, но они так и остались на бумаге.

А в СССР у Мельникова началось «золотое десятилетие»: крупные заказы, гаражи, рабочие клубы. В 1927 году он создал свой знаменитый дом в Кривоарбатском переулке из двух пересекающихся цилиндров. Наверное, по количеству реализаций он превзошел всех из своей плеяды архитекторов. А по международному успеху точно был первым.

В 1933 году Мельников оказался одним из 12 архитекторов, которому предложили сделать свою экспозицию на Миланской Триеннале. Тогда его уже не выпустили. А с 1934 года он вообще не строил.

Его убийственно критиковали. Дом, который вошел историю мировой архитектуры, обозвали «силосной башней». Писатель Виктор Некрасов, по первому образованию архитектор, рассказывал, как в 1960-х с удивлением узнал, что Мельников жив.

«Из окна квартиры друзей я увидел эту самую «силосную башню». Как? Неужели сохранилась? Сохранилась. А хозяин? И хозяин сохранился. Появляется даже в гастрономе с авоськой»[23]

Имя Мельникова стерли, вроде и не было его. А он ходил в магазин, занимался живописью, преподавал. И это при том, что до начала 1930-х это был триумфатор, знаменитость и автор саркофага в мавзолее Ленина.

Дом Константина Мельникова, Москва, 1927 – 1929

Ему везло. Мальчик из Одессы, он недолго поработал в Петербурге и уехал учиться в Италию. Там стал успешным архитектором. Но одна случайная встреча переиграла все.

В 1924 году в Италию приехал Председатель Совнаркома Рыков и сделал Борису Иофану предложение, от которого он не смог отказаться.

После возвращения в СССР дела Иофана пошли в гору. Он спроектировал знаменитый Дом на набережной, советский павильон для выставки в Париже, жилые дома на Русаковской, правительственный санаторий «Барвиха» и много другого.

Стиль Иофана, спокойный и современный, был в самый раз. Но тут стремительный лайнер его судьбы на полном ходу угодил в самую крутую эпопею – Дворец Советов.

Конкурс на это гигантское здание, которое решили строить вместо Храма Христа Спасителя, объявили в 1931 году. В нем участвовали архитекторы со всего мира: стройка века. Иофану удалось обойти самого Корбюзье. Его многоярусная громада со статуей Ленина должна была вознестись на высоту 415 метров.

Это был перелом в развитии советской архитектуры.

Потом война, проект закрыли. Время менялось, Иофан нет. Его карьера дала сбой, он что-то строил, но мысленно был там, на точке своего пика.

Он умер в 1976 году, у чертежной доски, дорабатывая забытый и никому ненужный проект Дворца Советов.

Дом правительства (Дом на набережной), архитектор – Борис Иофан, Москва, 1931

Проект Дворца Советов, архитектор – Борис Иофан, 1931

Клиент всегда прав, но не всегда знает, чего хочет. Это отлично понимал архитектор Пьер Пату.

Когда в 1925 году в Париже затеяли Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, он создал «Павильон коллекционера», который стал эталоном стиля ар-деко.

Павильон выглядел как элегантный особняк с ротондой, фонтаном и даже колоннами. Но что-то в этой классике было не так.

Полукруглый выступ ротонды с высокими окнами оказался на главном фасаде. Вместо ордера – простые круглые опоры без капителей, причем по три (нечетное число) в каждом портике. А объем здания имел ступенчатую форму. Зиккурат? Пирамиды? Может быть, отголоски кубизма?

Пату смело играл классическими формами.

Тут были стилизованные барельефы и фрески. Скульптура, которую разместили прямо перед входом. Изысканные металлические решетки и роскошные интерьеры. Пьер Пату умудрился найти потрясающий баланс: в его павильоне все было геометрично, строго и в то же время шикарно.

Популярность нового стиля развивалась стремительно. Ар-деко позаимствовал все самое привлекательное из прошлого и настоящего, слил воедино классические элементы и современные формы, лаконичность и люкс, структурность объемов и контраст цветов.

А клиент наконец понял, чего именно он хочет.

«Павильон коллекционера», архитектор – Пьер Пату, Париж, 1925

«Павильон коллекционера», интерьеры, архитектор – Жак-Эмиль Рульманн, Париж, 1925

Стиль ар-деко получил название от парижской Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года – Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Уже тогда вместо этого длинного названия возникло сокращенное art déco. Но термин не прижился и всплыл только в 1960-х, когда возник новый интерес к этому стилю.

Ар-деко часто называют стилем поколения, потерянного между двумя мировыми войнами, девизом которого стало: «Живем один раз».

Вокруг все должно быть красиво и дорого. Зачем экономить? Ведь «завтра» может и не наступить.

В это время строят небоскребы, дорогие отели, многопалубные лайнеры и шикарные особняки. Для архитектуры характерна эффектная геометрия и зигзагообразные линии в декоре.

Раскопки ацтеков, майя и гробницы Тутанхамона рождают моду на этнический орнамент, ступенчатые формы и египетские мотивы.

Чувственное восприятие жизни создает страсть к контрастам в цвете. Черный с белым, черный с золотом, бирюза, серебро – вот, что нравится.

В интерьере – редкие породы камня и дерева, натуральные шкуры, кожа, стекло и хромированная сталь.

В этом стиле все «ревущие двадцатые» – эпоха коктейлей, джаза, быстрых денег и отчаянных вечеринок.

Которая закончилась взрывами Второй мировой войны.

Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности, Париж, 1925

Парижская выставка 1925 года была апогеем славы еще одного мастера, Жака-Эмиля Рульманна. Он как раз и оформил интерьеры «Павильона коллекционера».

Что для него были все эти Корбюзье и Мельниковы. Он был уверен: мода рождается там, где есть деньги. Какой смысл делать дешевую мебель и работать с рядовыми заказчиками, когда победителем на рынке всегда будет предмет роскоши.

Конечно, мир после войны изменился, стал суровее, проще. Но человека не изменишь – в этом Рульманн был убежден. Людям всегда хочется праздника. Жизнь в Париже стала налаживаться: вечеринки, бриллианты, джаз.

Рульманн был потомственным краснодеревщиком и обожал мебель XVIII века. Но он жил на два столетия позже и время свое чувствовал. Вдохновляясь стариной, в формах предпочитал лаконичность и геометрию.

А в чем он был неповторим – это в материалах. Если дерево, то эбеновое или палисандр. Отделка – черепаховый панцирь, слоновая кость и прочая экзотика. Даже внутри ящиков был шпон из красного дерева, даже ножки стульев у него были в металлических «туфельках». Стоило это удовольствие немерено, но деньги у людей были, и копить их в шальные 1920-е никто не собирался.

После выставки Рульманн стал звездой. А стиль ар-деко был заявлен как объединяющий самые разные виды искусства.

Мебель Жака-Эмиля Рульманна

«Я ужинала в одиночестве и все время смотрела на изумительные небоскребы», – вспоминала Грета Гарбо свой первый вечер в Нью-Йорке[24].

Американцы не участвовали в парижской выставке 1925 года. Они сочли уровень своей архитектуры недостаточно высоким, чтобы представить страну. Но архитекторы выставку посетили. А стиль, в котором было столько шика, не мог их не заинтересовать.

После Первой мировой войны у экономики США был взлет, стремительно возводились небоскребы. Еще в 1916 году был принят «Закон о зонировании». Теперь высота фасада не могла превышать ширину улицы более, чем в полтора раза. Значит здание могло расти вверх только уступами.

Одним из самых эффектных уступчатых сооружений в стиле ар-деко стал небоскреб Радиатор-билдинг в Нью-Йорке. Почему Радиатор? Потому что для компании, которая занималась системами отопления.

Это здание выделяется.

Во-первых, сочетанием цветов: черный с золотом. Как дорогая ручка с золотым пером. А, между тем, это уголь и огонь – отопление же!

Во-вторых, композицией объемов в духе ацтекских пирамид с неоготическими деталями. Дорого, богато, исторично и в то же время современно.

Позже такая избыточная декорация ушла, но этот дом точно не забудешь.

Небоскребы на Манхэттене, 1932

Радиатор билдинг, архитектор – Раймонд Худ, Нью-Йорк, 1924

Это было время соревнований, кто выше, быстрее, сильнее. В 1928 году в Нью-Йорке архитекторы Харольд Северанс и Уильям ван Элен, когда-то партнеры, а теперь соперники, почти одновременно начали строить два небоскреба: Уолл-стрит, 40 и Крайслер-билдинг.

Северанс сделал ход первым. Он заранее узнал предполагаемую высоту Крайслер и сделал свое здание выше на 25 м. Но Ван Элен тоже не отстал: на ходу внес изменения в проект. И тогда втайне, внутри еще строящегося здания, его рабочие начали собирать знаменитую верхушку.

Внезапно над зданием Крайслер выросла 54-метровая башня. Северанс был раздавлен. А Крайслер-билдинг победил и на время получил титул самой высокой конструкции.

Эта башня великолепна и выделяет небоскреб среди всех. Ее декор напоминает диски колес, на углах размещены хромированные орлы (точная копия маскотов – фигурок на капотах автомобилей «Крайслер»). В интерьере настоящая роскошь (оникс, редкие породы дерева, африканский мрамор) и все самое модное: подсветка, сталь и египетские мотивы.

Сейчас эта гонка за высотой кажется смешной. Зачем? Все это было в ноябре 1929 года, а за неделю до этого произошел обвал рынка, самое начало Великой депрессии.

Так появился самый красивый небоскреб Нью-Йорка и один из шедевров эпохи ар-деко.

Крайслер-билдинг, архитектор – Уильям ван Элен, Нью-Йорк,1928 – 1930

Эмпайр Стейт Билдинг построили в 1931 году за 14 месяцев. Это был рекорд. К тому же строительство обошлось дешевле, чем планировали.

Задача перед фирмой «Шрифт, Лэмб и Хармон» была поставлена четкая: построить здание, самое высокое на земле. Это же было время «гонки небоскребов». Поэтому высота Эмпайр составила 443 метра. Крайслер-билдинг, который даже с верхушкой был всего 319 метров, оставался далеко позади.

В СССР создатели Дворца Советов, кстати, тоже включились в соревнование и претендовали соорудить нечто самое высокое. Проект Иофана со статуей Ленина, победивший в конкурсе 1932 года, предполагал 495 метров!

Эмпайр начали строить в годы «великой депрессии», на спаде экономики. Разогнались и, видимо, уже не смогли становиться. 102 этажа офисов, огромные площади и шпиль, который должен был стать причалом для дирижаблей.

Долго здание называли Empty State Building, потому что оно стояло пустым. От финансового краха спасали смотровые площадки. И высота сыграла свою роль. В конце концов, у Нью-Йорка появился символ, а после фильма «Кинг-Конг» – свой must visit.

Внешнее оформление здания довольно сдержанно, но в холле все как полагается: панно из мрамора на тему чудес света. И первое, точнее, восьмое чудо – конечно, сам Эмпайр.

Визитка Нью-Йорка и памятник своему времени.

Эмпайр Стейт Билдинг, «Шрифт, Лэмб и Хармон», Нью-Йорк, 1930 – 1931

Никогда не известно, что и чем может обернуться. После биржевого краха 1929 года в американской архитектуре произошел стилистический поворот: от роскоши, геометрии и мотивов зигзага «эпохи джаза» к обтекаемым и лаконичным формам 1930-х годов. Это был другой архитектурный язык: рациональный, динамичный, вдохновленный идеями аэродинамики.

Вера людей в технику и прогресс приходит волнами. Очередная была в 1930-е годы. Страсть к самолетам, пароходам и локомотивам захватила целое поколение. А направление, которое так полюбили архитекторы и дизайнеры, получило название стримлайн модерн[25].

Заказчик Pan-Pacific Auditorium (Тихоокеанский зал) в Лос-Анджелесе был из мира авиации. В 1935 году в его городе не было большого концертного пространства. Он решил его построить. Архитекторов выбрал из местных: Уолтера Вурдеманна и Уэлтона Бекета. Это был его ответ Великой депрессии.

Здание воплощало любовь к технологиям и скорости. Особенно запоминались его четыре стилизованные башни с флагштоками, похожие то ли на вздернутые вверх плавники самолетов, то ли на трубы огромного парохода.

Стримлайн модерн был переходом от роскоши к практичности, от исторических намеков к современности, от декоративной элитарности к промышленному дизайну, который в этот период занял важнейшее место.

Автобусная станция Грейхаунд, архитекторы – Уильям Ван Пауэлл и Бен Уотсон Уайт, Блайтвилл, Арканзас, 1937

Pan-Pacific Auditorium, архитектор – Уолтер Вурдеманн и Уэлтон Бекет, Лос-Анджелес, 1935. После пожара 1989 года не существует.

Знаете, что такое разрыв шаблонов? Это когда архитектор строит дом не рядом с водопадом, не с видом на водопад, а прямо на самом водопаде. Когда в одном здании сталкиваются романтичная чувственность и предельный рационализм, универсальный язык и неповторимый почерк.

Так в 1936 году сделал американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт.

Свой «Дом над водопадом» он максимально вписал в ландшафт, не нарушая его естественной красоты. Построить что-то на воде еще и на склоне из разных уровней – задача совсем непростая. Но проект был создан за два с половиной часа, а заказчик, увидев, попросил об одном: «Только ничего не исправляйте!»

Скала – это пол в гостиной, деревья прорастают сквозь перекрытия, очаг сделан из валунов, которые были там же, на участке. А сама вилла – это композиция из нависающих консольных террас, где дом – часть природы. Не зря Райт называл это «органической архитектурой».

«Дом над водопадом» стал классикой, а его творец был признан безусловным гением. Впрочем, сам он в этом никогда и не сомневался.

Еще в этом шедевре Райта зашифрованы два послания. Оба хорошие.

Первое. Этот чудо-дом был построен в эпоху Великой депрессии. Значит, перспективы есть всегда. И второе. Это была, в общем, середина карьеры Райта.

А было ему тогда 70 лет.

«Дом над водопадом», архитектор – Фрэнк Ллойд Райт, окрестности Питтсбурга, 1936 – 1939

Неожиданно для всех эта работа Алексея Душкина в 1937-м году получила Гран-при на международной выставке в Париже, а через 20 лет еще раз в Брюсселе.

Душкин предложил решение станции метро «Дворец советов» («Кропоткинской») в духе древнеегипетского храма. При этом он ввел этот прием деликатно, используя минимум выразительных средств.

Столбы он сделал похожими на ростки лотоса, которые за счет подсветки словно распускались под потолком. А светлый мрамор положил только на нижней части опор и на полу. В итоге интерьер получился легким, воздушным и необычным.

Следующий триумф Душкина – Гран-при 1939 года в Нью-Йорке за станцию метро «Маяковская» – уже не удивил. Арки с опорами из полированной стали, световые плафоны с мозаиками А. Дейнеки – во всем был динамичный ритм и образ современности.

Душкин не просто превратил утилитарное сооружение в архитектурный шедевр. Он предложил собственное понимание стиля эпохи.

Европейцы и американцы сразу признали Душкина за своего. И египетские мотивы, и восхищение техническим миром, и изысканная роскошь отделки с мозаиками и мрамором, и выдержанная стильность роднили его архитектуру с тем, что происходило тогда в мире. Его станции метро были, по сути, блистательным выражением ар-деко.

Советского ар-деко.

Станция метро «Дворец советов» (Кропоткинская), архитектор – Алексей Душкин, 1935

Станция метро «Маяковская», архитектор – Алексей Душкин, 1938

Бывает шпионаж политический. Бывает промышленный. А бывает архитектурный.

Когда немецкому архитектору Альберту Шпееру для Международной выставки 1937 года в Париже предложили сделать павильон, он довольно быстро придумал проект. Но уже в процессе монтажа, как он сам вспоминал, «случайно» увидел чертежи советского павильона Бориса Иофана, которые держались в секрете.

Павильоны Германии и СССР стояли напротив друг друга. И когда Шпеер понял, что с высокого цоколя прямо на немецкий павильон будет надвигаться десятиметровая скульптурная группа, то срочно переделал проект. Ему надо было остановить эту пару стремительно летящих вперед рабочего и колхозницы.

Он сделал высокий параллелепипед и расчленил его таким образом, чтобы получилась Римская цифра III – идея третьего Рейха. А увенчал это все гербом Германии – орлом со свастикой в когтях.

Павильон Шпеера оказался монументальнее и выше. Зато павильон Бориса Иофана, широкими ступенями поднимающийся вверх, – динамичнее. Особый эффект придавала, конечно, энергичная скульптура Веры Мухиной на 34-метровой высоте. Оба архитектора получили золотые медали.

Но всем было ясно, что это не только архитектурное соревнование. Это реальные амбиции двух стран, перед которыми уже тогда встал вопрос, кто кого.

Павильон СССР, архитектор – Борис Иофан, Париж, 1937

Павильон Германии, архитектор – Альберт Шпеер, Париж, 1937

На выходе из павильона Futurama каждый посетитель получал значок: I have seen the Future. Внутри его был макет США в 1960-м году, и люди в шоке говорили друг другу: «Мы видели будущее». 28 000 человек ежедневно выстраивались в огромную очередь, чтобы посмотреть на это чудо. Дело было весной 1939 года на Всемирной выставке в Нью-Йорке.

Макет создал американский дизайнер и великий мечтатель Норман Бел Геддес.

Будущее виделось Геддесу так. Минималистичные небоскребы, парки, благоустроенные пригороды и сеть широких автострад, которые соединяют разные части страны. Еще на макете было 50 000 крохотных автомобилей, которые двигались по бесконечным многополосным хайвеям.

Для нас автомагистрали – уже обыденность, для американцев – гордость. Но в 1939 году ничего этого не было. Чистый полет фантазии.

Зрители сидели в креслах, которые кольцом охватывали гигантский аттракцион. И эта вращающаяся карусель переносила их через пространство и время.

Еще не закрылась Нью-Йоркская выставка, еще толпы людей рвались в Futurama, когда в сентябре 1939 года началась Вторая мировая война.

Сам Геддес до 1960 года не дожил. Но уже в 1950-х вовсю строились знаменитые американские автострады и модернистские небоскребы.

Норман Бел Геддес в самом деле предвидел будущее.

Futurama. Макет США в 1960-м году, Норман Бел Геддес

Война – это разрушения, послевоенная эпоха – восстановление. Отстраивались города, людям нужно было жилье. В этот процесс включились самые разные архитекторы. Но один проект вышел за рамки типового строительства.

Ле Корбюзье предложил дом, который получил название «Марсельская жилая единица».

Интересно, что еще в 1914 году он создал проект «Дома-Ино» (Дома с ячейками). Это была простейшая конструкция: опоры, железобетонная плита и лестница. Универсальный модуль. Идея панельного строительства, явно опережающая время.

Теперь, в конце 1940-х, Корбюзье построил огромный дом, как предполагалось, типовой (жилая единица). В соответствии с пятью принципами самого автора он был на мощных опорах, с ленточными окнами и крышей, на которой разместились игровые площадки и бассейн. Дом был нарезан на двухуровневые квартиры-ячейки 23 типов.

Но самыми интересными оказались два нежилых этажа с магазинами, парикмахерскими, прачечными и ресторанами. Все необходимое для жизни здесь было внутри (почти как в советском Доме Наркомфина).

Именно с этим проектом связывают фразу Корбюзье «Дом – машина для жилья». Хотя дом вовсе не так механистичен: на фасаде и внутри активно используется цвет, из окон открываются шикарные виды.

Что это, если не забота о человеке?

«Жилая единица», крыша

«Жилая единица» (Unité d’Habitation), архитектор – Ле Корбюзье, Марсель, 1947–1952. «Жилых единиц» Ле Корбюзье построил еще 4, но широкого распространения идея не получила

Еще до войны многие европейские мастера по разным, в основном, политическим причинам переехали в США. Среди них был и последний директор Баухауса Людвиг Мис ван дер Роэ.

Его карьера в Штатах сложилась великолепно. А здание Сигрем-билдинг стало символом так называемого «интернационального стиля», который распространился потом по всему миру.

Сегодня, конечно, стеклянной прямоугольной коробкой никого не удивишь. Но в 1958 году это была революция. Мис построил идеальный лакированный параллелепипед из стали и стекла. Бронзовые балки, которые визуально делят фасад на клеточки, – это чистая декорация. Зато понятна идея, что структурная сетка определяет смысл всей постройки.

Из дорогих материалов Мис использовал не только бронзу, но и мрамор, гранит. А перед зданием расположил два симметричных бассейна. Здание отступает от проезжей части, открывая возможность обзора. Его пропорции – это идеальная классика.

При жизни Мис был полубогом. А потом его много ругали именно за то, за что прежде хвалили.

Но у последователей Миса, которые бесконечно тиражировали его идеи, не было ни его гениальности, ни его виртуозности. Возможно, его вообще не так поняли, и он, как Иешуа в известном романе, мог бы воскликнуть: «Я этого не говорил!»

Может быть, и так.

Сигрем-билдинг, архитектор – Людвиг Мис ван дер Роэ (совместно с Филипом Джонсоном), Нью-Йорк, 1956 – 1958

И опять он всех удивил. Ле Корбюзье построил церковь.

Где тут прямые плоскости и углы в 90 градусов, где регулярность и строгость? И что это такое вообще?

Это католическая капелла в Роншане. Ее в 1955 году построил человек с протестантскими корнями, который, в сущности, был атеистом.

Разумеется, сначала Корбюзье отказался. Но в Роншане что-то его зацепило. И он сказал «да» – при условии, что ему предоставят полную свободу. И никаких церковных канонов!

Одни видят истоки этой архитектуры в древних дольменах. Другие – в псковской архитектуре (а Корбюзье бывал во Пскове). Но не в этом суть.

Важно то, что он здесь использует совсем другой пластический язык. Асимметрия, скульптурность формы, мягкость линий. Но самое выразительное – мощный изгиб железобетонной кровли, напоминающей «шляпу монашки».

У этой крыши свой секрет. Она чуть приподнята над стенами и расположена на невидимых стойках. Проем между стенами и кровлей заделан прозрачным стеклом, через которое проникает естественный свет.

Одну из стен храма прорезают узкие окна с цветными витражами, которые выполнены по эскизам самого Корбюзье.

Это не было случайной изменой принципам. Какие-то сдвиги наметились в целом. А Корбюзье был большим художником, который чутко улавливал вибрации меняющегося мира.

Капелла в Роншане (Нотр-Дам-дю-О), архитектор – Ле Корбюзье, 1950 – 1955

Еще в конце 1970-х было объявлено, что наступил конец архитектуры модернизма. Была даже названа дата этого события – 16 марта 1972 года. Именно в этот день взорвали целый жилой комплекс «Пруитт-Айгоу».

А история начиналась оптимистично. Одной из главных задач эпохи модернизма было решение проблемы социального жилья. И вот в середине 1950-х в городе Сент-Луис решили построить новый квартал для самых нуждающихся «Пруитт-Айгоу». Квартирки там были даже получше наших хрущевок. Но дома все, как один, – коробки 11-этажки. Автором проекта был японец Минору Ямасаки. Тот самый архитектор, который позже построил Башни-близнецы.

Очень скоро район превратился в криминальное место. Кто мог, тот оттуда уехал. Остались только маргиналы. Они не платили за квартиры, ломали лифты. В конце концов, район зарос мусором, прорвало канализацию. Тогда его объявили зоной бедствия и решили просто сравнять с землей.

Одной из версий этого печального финала стала безликость современной архитектуры. Разумеется, социальных причин было намного больше, чем эстетических. Но своя правда была и в этом. Однообразие убивает.

День смерти модернизма обозначил архитектор и теоретик Чарльз Дженкс, объявив тем самым начало нового периода – постмодернизма, о котором речь впереди[26].

Жилой комплекс «Пруитт-Айгоу», архитектор – Минору Ямасаки, Сент-Луис, 1955

Взрыв жилого комплекса «Пруитт-Айгоу», 1972.

Что же такое постмодернизм? Прежде всего, это реакция на модернизм. Чтобы все по-другому: и настроение, и теория, и практика.

Скажем, модернизм отрицает исторические формы. Постмодернизм – приветствует. Но не копирует, а обыгрывает.

И самый яркий пример – здание «Дисней» Майкла Грейвса. Тут есть и фронтон, и атланты. Правда, в образе семи гномов. Да и стоят они не на земле, а словно подвешены к антаблементу.

Это тоже эклектика, игра формами разных эпох. Только одна ремарка. Грейвс смешал высокий штиль и сленг, классические реминисценции и стеб. Получилось кино наяву: архитектура, которая изначально мыслится как декорация.

Но постмодернизм предполагает не только иронию. Одним из его принципов стало так называемое «двойное кодирование». А говоря проще, разговор для посвященных.

Например, здание Сони-Тауэр Филипа Джонсона на первый взгляд выглядит как обычная нью-йоркская высотка. Но, если приглядеться, это микс культурных ассоциаций.

Внизу, в вестибюле, Джонсон дает намек на аркады Брунеллески. Завершает здание разорванным фронтоном в духе мебели Чиппендейла XVIII века, а вертикальные окна делает как в небоскребах 1930-х годов.

В конечном итоге это был прорыв к внутренней свободе. Ровно настолько, насколько каждый архитектор мог ее себе позволить.

Сони-Тауэр, архитектор – Филип Джонсон, Нью-Йорк, 1980 – 1984

Свидание на крыше – ладно, Карлсон – тоже. А вот лес – это слишком. Но его можно увидеть. На крыше дома Фриденсрайха Хундертвассера в Вене. Этот архитектор был против единообразия в архитектуре и мечтал о слиянии с природой.

Вообще-то он не Хундертвассер, а Штовассер, не Фриденсрайх, а Фридрих. Он считал, что каждый человек может трансформировать свою жизнь, сменив имя, фамилию или просто раскрасив все, что вокруг его окна. Дом, который он построил в середине 1980-х, незабываемый аттракцион.

Дом ярко раскрашен и асимметричен, он выглядит живописно и празднично. Здесь разные окна, неровные стены и полы. Сумасшедшие детали из архитектуры разных времен и народов: луковичные главки, танцующие колонки, мозаика. Стены как будто немного плывут и движутся.

Тем не менее это обычный жилой дом. Кстати, квартиры там стоят довольно дорого, несмотря на особенности. Все-таки людям хочется чувствовать в доме неповторимую индивидуальность. Сам Хундертвассер был очень доволен результатом, даже отказался от денег. Он искренне радовался тому, что на этом месте, по крайней мере, построили что-то стоящее, а не наоборот.

Чудака Хундертвассера часто спрашивали: «Скажите, почему вы носите разные носки»? На что он отвечал просто: «А почему вы носите одинаковые»?

Дом Хундертвассера, Вена, 1984

Фрэнк Ллойд Райт не любил повторяться, его талант был неисчерпаем. Поэтому, когда магнат и коллекционер Соломон Гуггенхайм заказал ему проект для своего Музея современного искусства в Нью-Йорке, он начал все с чистого листа. Это не должно было быть похоже ни на его прежние постройки, ни на здания музеев, которые были «до».

Райт перевернул представления о том, что такое музей, как он выглядит и как можно выстраивать экспозицию. С его точки зрения, надо не отпускать зрителя, чтобы он бродил по лабиринтам залов, а «вести», как по тоннелю, направляя его движение.

Строить длинный тоннель было невозможно, да и незачем. Он закрутил его воронкой. А чтобы увеличить полезную площадь, еще и расширил кверху. Образ здания определил интерьер.

Получилась такая перевернутая улитка. Райт всегда любил «органические» формы. Зрители идут по спиралевидному пандусу, в центре широкий атриум, а в крыше – большой световой колодец.

Райт сотворил шедевр. Как всегда, это было оригинально. Здание музея оказалось равноценным тому, что находится внутри. Как будто Райт решил подтвердить мысль о единстве формы и содержания.

Это здание-знак и сейчас производит очень современное впечатление. А оно было построено в 1959 году архитектором, которому тогда уже было больше 90 лет.

Музей Гуггенхайма, архитектор – Фрэнк Ллойд Райт, Нью-Йорк, 1956–1959.

Сиднейская опера, наверное, самый знаменитый театр в мире. Но архитектору этого потрясающего здания, которое стало символом Австралии, пришлось в свое время буквально бежать из этой страны. А когда в начале 1970-х театр был открыт, его автора на церемонию даже не пригласили.

История началась в 1955 году, когда молодой датчанин Йорн Утсон выиграл конкурс на строительство Оперы в Сиднее. Его предложение было красиво: своды здания были похожи то ли на белые паруса, то ли на крылья птицы. Победитель не вызывал сомнений.

Поскольку проект не был доработан, то и смету составили стандартную. Но быстро поняли, что стоимость будет выше, а сроки нереальные. Стройка затянулась.

Потом сменилось правительство, новые министры пообещали «разобраться» с долгостроем и бюджетом на Оперу. В конце концов, Уотсону урезали финансирование и вообще отстранили от проекта.

Он уехал от скандалов и преследований СМИ, хотя общественность стояла за него горой. Но Утсон был раздавлен и поклялся, что больше в Австралию ни ногой.

Австралийцы встрепенулись в 1990-е: здание стало их гордостью. Позже оно было объявлено памятником ЮНЕСКО, а Утсону присудили Притцкеровскую премию – аналог Нобелевской премии в архитектуре.

Такие качели жизни. Вот правда: все проходит, но все остается.

Здание оперы, архитектор – Йорн Утсон, Сидней, 1957 – 1973

Его называли «человек-купол» и долго считали сумасшедшим. Но после 1967 года изобретатель и архитектор Бакминстер Фуллер был признан великим. Тогда он создал эффектный павильон США на ЭКСПО в Монреале и произвел настоящую сенсацию.

Наконец-то идея, которую он разрабатывал десятилетия, обрела достойную площадку. Павильон имел форму шара и состоял из стальных трубок, представляющих собой ребра жесткости.

Высота павильона 62 метра – почти 20-этажный дом. Там на шести уровнях размещалась экспозиция, а прямо в здание въезжал поезд монорельсовой дороги. Это было эффектно.

Фуллер сделал сборную, легкую, прочную и устойчивую конструкцию. Он показал, что архитектура – это, в сущности, оболочка, которая может быть любой.

Потом эта идея пошла кочевать по свету. Всего на земном шаре создано более трехсот тысяч фуллеровских куполов. Сам он высказывал фантастическую идею накрыть прозрачным куполом часть Манхэттена в Нью-Йорке.

Разумеется, в таких проектах есть влияние эстетики НТР и смелых идей эпохи покорения космоса. Фуллер бесконечно верил в прогресс и жаждал счастья для всего человечества.

Но Фуллеру удалось впервые превратить мечту в реальность. Он смог реализовать утопические фантазии многих поколений архитекторов о здании в идеальной форме шара.

Павильон США на ЭКСПО в Монреале, архитектор – Бакминстер Фуллер, 1967

Всемирная выставка ЭКСПО–1967 в Монреале впервые с 1900-го года побила рекорд по количеству посетителей – 55 миллионов. Многие павильоны вошли в историю архитектуры. Но одно здание, построенное к выставке, было реальным домом.

Помните мечту Мистера Твистера жить в номере «с ванной, гостиной, фонтаном и садом»?[27] Неплохо, когда еще и в многоквартирном доме, и со своим садом.

Такой дом создал архитектор Моше Сафди. Для 23-летнего студента это была учебная работа, но она настолько поразила комиссию монреальской выставки, что комплекс построили.

Этот дом называется «Хабитат» – «среда обитания».

Идея была создать жилой модуль с собственным садом, из которого, как из Лего, можно собирать дома.

В доме 354 модуля и 146 квартир, то есть одна квартира состоит из нескольких модулей разного уровня. Это был новый взгляд на многоквартирный дом.

Визуальный образ получился необычным, такой «архитектурный кубизм». Проект остался уникальным, развития идея не получила. Но дом прославил своего создателя и стал достопримечательностью Монреаля. А квартиры в нем до сих пор стоят дорого.

Моше Сафди радикально переосмыслил жилой дом. Предложил альтернативу домам-башням. Но, кроме того, совместил несовместимое: городскую и загородную жизнь в одном пространстве.

«Хабитат 67», архитектор – Моше Сафди, Монреаль, 1966 – 1967

Бразильский архитектор Оскар Нимейер считал, что главное не функциональность, а красота. Он был последовательным модернистом, но латиноамериканский темперамент добавил его зданиям пластичность, символизм и силу эмоции.

Свою главную архитектурную награду – Притцкеровскую премию – Нимейер, убежденный атеист и искренний коммунист, получил, как ни странно, за Кафедральный собор Пресвятой Девы Марии.

Один из самых красивых храмов мира был построен в городе Бразилиа и закончен в 1970 году. Когда возникла идея перенесения столицы из Рио-де-Жанейро в Бразилиа, Нимейеру предложили создать проекты множества зданий для нового города. Собор, конечно, должен был стать важной, центральной постройкой.

Храм со всех сторон окружен водой. Его огромные изогнутые белые бетонные колонны, словно руки, возносятся к небу.

Сначала длинный коридор из черного гранита утягивает зрителя под землю, а потом приводит к залитому светом центральному залу. Там свет и простор: нет ни стен, ни потолка, только бесконечные сияющие витражи и парящие скульптуры трех ангелов под куполом.

Оскар Нимейер стал классиком архитектуры ХХ века. Да, собственно, он и есть ХХ век. Его не стало в 2012 году. До своего 105-летия он не дожил всего 10 дней.

Кафедральный собор Пресвятой Девы Марии, архитектор – Оскар Нимейер, Бразилиа, 1958 – 1970

Когда президент Франции Жорж Помпиду увидел новый Центр искусства и культуры, он сказал: «Какой ужас!»

Шутка.

Конечно, Помпиду был знаком с проектом. Это была его идея создать Центр современного искусства. Это по его инициативе объявили конкурс, в котором участвовали 700 архитекторов со всего мира.

А победили два молодых парня: Ричард Роджерс и Ренцо Пиано, которых считают создателями стиля хай-тек.

Как они додумались сделать музей похожим на нефтеперегонный завод и вынести коммуникации наружу? Трубы, лифты, эскалаторы и арматуру они гордо выставили прямо на фасадах и выкрасили в разные цвета: арматуру – белым, вентиляционные трубы – синим, водопроводные – зеленым, электропроводку – желтым, а эскалаторы и лифты – красным.

Внутреннее пространство здесь абсолютно свободно и рассчитано на быструю перепланировку, что было вызовом всему на свете. Зато поместились Музей современного искусства, библиотека, Центр дизайна и несколько кинозалов.

Сначала у парижан был шок. Но когда этот Центр уже в первый год посетили 6 миллионов человек, они смирились.

Какой, в самом деле, хай-тек? Ренцо Пиано прямо называл их проект «пародией на технологические образы нашего времени»[28].

А Помпиду, похоже, все оценил. Ведь по образованию он все-таки был филолог.

Центр Помпиду, архитекторы – Ричард Роджерс и Ренцо Пиано, Париж, 1971 – 1977

Он водит самолет, спроектировал яхту, строит все самое высокое, новаторское и масштабное. Еще его называют архитектором № 1 и «Моцартом модернизма». Мальчик из рабочего Манчестера, ныне барон и пэр.

Великий и гениальный сэр Норман Фостер.

А когда-то у бюро «Фостер и компаньоны» не было ни заказов, ни компаньонов. Если бы в 1979 году они не выиграли конкурс на строительство здания крупнейшего азиатского банка – HSBC в Гонконге. Это был заказ на самое технологичное и самое высокое здание.

Никаких колонн, мрамора и банковской «солидности». Только сталь, алюминий и стекло.

Фостер сделал сильный каркас – мощные пилоны, тяжелые балки – и убрал лишние стены. В здании вообще нет внутренних несущих конструкций.

Он создал открытое пространство. Тут все прозрачно. Его девиз: «У нас нет секретов!» Он создал демократичное пространство. Множество этажей объединены общим атриумом. Он сделал экологичное пространство. Атриум позволяет воздуху циркулировать не только по вертикали, но и по горизонтали. А благодаря системе зеркал на уровне потолка, отраженный солнечный свет попадает во все помещения банка.

Эта постройка в начале 1980-х прославила молодое бюро Нормана Фостера. Он сам стал лидером мировой архитектуры, а здание HSBC в Гонконге – образцом хай-тека.

Банк HSBC, архитектор – Норман Фостер, Гонконг, 1979 – 1986

Вся квартирка 10 метров. Даже комната Раскольникова была больше. Но он же не был японцем.

Когда в 1972 году в центре Токио построили Капсульную башню Накагин, она вызвал восторг. Еще бы – прообраз будущего! Выпрыгнул из капсулы и прямо на работу!

Все здание состояло из маленьких кубиков. Каждый кубик и есть квартирка. С круглым окном-иллюминатором, что сразу вызвало ассоциации со стиральной машиной.

Внутри – все, что нужно: кровать, шкафчики, санузел, телевизор, холодильник и кондиционер. Более того, архитектор Кисе Курокава рассчитывал, что по мере износа капсулы будут заменяться. Правда, оказалось, что это дороже, чем построить заново.

Такой подход оформился в целое направление – метаболизм со своей философией, где изменение частей, целого и постоянный рост – естественный процесс. Примерно как в природе у деревьев.

Со временем Капсульная башня обветшала, и жители района проголосовали за снос. В апреле 2022 года это произошло.

Тема «японского счастья» – настоящая загадка. Работа – капсула – работа? Новый образ городской жизни? Любопытно, что квартиры в башне никогда не пользовались спросом.

И, судя по тому, что такая идея не прижилась даже в стране победившего технического прогресса, человечество в будущем ждет что-то совсем иное.

Капсульная башня Накагин, архитектор – Кисе Курокава, 1970–1972. Снесена в 2022 году

Артишок, распускающаяся роза или смятая салфетка? Какая бы ни была ассоциация, все равно зданию Музея Гуггенхайма в Бильбао обеспечен вау-эффект.

Оно находится на набережной, где когда-то был порт. Образ разбитого корабля, который как будто решили собрать заново, и вдохновил американского архитектора Фрэнка Гери.

В 1959 году Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке построил Фрэнк Ллойд Райт. И это был шедевр. В 1997-м Фрэнк Гери не мог подкачать.

Стены и крыши его здания как будто сломаны, формы и линии наплывают друг на друга, а внутри кроме обычных залов есть помещения с криволинейной формой перегородок, пола и потолка.

С тех пор жизнь Бильбао, небольшого городка на севере Испании, резко изменилась. Здание музея стало «аттрактором», оно привлекает миллионы туристов. Всем интересно посмотреть на это чудо современной архитектуры. Появилось понятие «эффект Бильбао», когда город расцветает с появлением яркого здания.

Фрэнк Гери стал международной звездой. Его образ засветился даже в мультсериале «Симпсоны». Там, разбирая почту, он в бросает скомканную бумажку, но потом, взглянув на нее, восклицает: «Фрэнк Гери, ты гений!» Так что история с мятой салфеткой не преувеличение.

А стиль, в котором построено это здание, получил название деконструктивизм.

Музей Гуггенхайма, архитектор – Фрэнк Гери, Бильбао, 1993 – 1997

Музей Гуггенхайма, фрагмент

В 1988 году знаменитый архитектор Филип Джонсон, который курировал отдел архитектуры в нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА), организовал выставку.

Он назвал ее «Деконструктивистская архитектура». Участников было всего семеро: шесть архитекторов (Питер Айзенман, Даниэль Либескинд, Фрэнк Гери, Заха Хадид, Рем Колхас, Бернар Чуми) и одно архитектурное бюро (Coop Himmelblau). Все это были аутсайдеры, «бумажные архитекторы», которые с трудом пробивали себе дорогу.

Слово «деконструктивизм» не было изобретением Джонсона. В нем была и ассоциация с популярной еще с 1960-х концепцией «деконструкции» французского философа Жака Дерриды, и прямое обращение к русскому конструктивизму.

Выставка была задумана как провокация. Как вызов «интернациональному стилю», который еще правил бал, и постмодернизму, ресурс которого сходил на нет.

Любопытно, что эти молодые люди искренне восхищались русским авангардом, вдохновлялись его образами, смелостью мастеров и намерены были переосмыслить его идеи.

Их проекты взрывали строгие объемы и пересобирали заново в неожиданных формах. Они разрушали прямые коробки и отрицали стандартные приемы.

Самое интересное, что именно эти архитекторы потом стали звездами. Так что интуиция Филипа Джонсона не подвела.

Публичная библиотека Сиэтла, архитектор – Рэм Колхас, 2004

Танцующий дом, архитекторы – Фрэнк Гери и Владо Милунич, Прага, 1994 – 1996

Старое и новое. Как сочетать? Вопрос.

Даниэл Либескинд решил его по-своему. Он тоже сотворил «здание-аттрактор». Как и в случае с Гери, это был музей.

Музей Онтарио в Торонто носил гордое звание «королевский» и медленно умирал. Здание в духе эклектики XIX века (хотя и было построено в начале XX) нужно было сохранить. Для Канады это история, памятник. Но также была задача расширить площадь, обновить экспозицию и развернуть традиционный музей к современности, чтобы завоевать публику.

Архитектор Даниэл Либескинд в старое здание решил буквально врезать свое, новое. Он придумал динамичный, рассыпающийся на множество граней кристалл из стали, алюминия и стекла.

Остроугольный динамичный клин контрастирует со спокойствием фасада из прошлого и вызывает у зрителя мгновенную эмоциональную реакцию. Восторг, возмущение, изумление? Только не равнодушие.

Причем внутри музея все функционально. Даже главная лестница не только соединяет все пять этажей, но и играет роль выставочного зала.

Музей, получив новую пристройку, встрепенулся, привлек к себе внимание и с 2007 года стал популярной точкой на карте Торонто. Его здание выглядит неожиданно и эффектно.

Конечно, такое драматичное лобовое столкновение старого и нового – провокация. Но это и диалог.

Королевский музей Онтарио, архитектор – Даниэл Либескинд, Торонто, 2003 – 2007

Ее одержимость и вдохновение сворачивали горы, собирали людей и заставляли выкладывать астрономические суммы на воплощение самых невероятных идей.

Заха Хадид родилась в 1950 году в Багдаде, в обеспеченной семье, и уже в 11 лет решила, что станет архитектором. Она блестяще окончила курс в Лондоне, позже создала свое архитектурное бюро. Но до 43 лет ни один ее проект не был реализован. Много ли найдется людей, которые смогут это пережить и не отчаяться? Только не она.

Вслед за чередой неудач пришел грандиозный успех. Словно лодку качнули в другую сторону. Начался период сумасшедшей работы. Еще в 2004 году она стала первой женщиной, получившей самую престижную для архитекторов премию – Притцкеровскую. Теперь за нее боролись заказчики и бренды. Рим и Гонконг, Лондон и Баку – архитектурное бюро Захи Хадид занималось строительством самых необычных и самых дорогостоящих сооружений.

Заха Хадид всегда обожала Малевича и русских конструктивистов, но в период своей ошеломительной славы она уже мыслила иначе. Ее сооружения закручивались спиралями и разливались в фантастические абстрактные формы, они воронкой затягивали зрителя внутрь и надувались воздушными сетками снаружи.

Направление, в котором работает ее бюро, получило название параметризм.

Комплекс Galaxy Soho, архитектор – Заха Хадид, Пекин, 2009 – 2012

Центр Гейдара Алиева, архитектор – Заха Хадид, Баку, 2007 – 2012

Сложное слово параметризм образовано от простого «параметр», то есть величина, число.

Эпоха новых технологий принесла и новые возможности. Теперь, заложив определенные параметры в компьютерную программу, архитектор может получить самые удивительные формы. Появились и новейшие материалы, которые позволяют это реализовать.

В 2008 году на архитектурной Биеннале в Венеции бюро Захи Хадид озвучило «Манифест параметризма». А здания, словно растекающиеся фантастическими биоморфными пятнами, стали появляться в разных точках мира.

Когда в 2014 году в Сеуле построили Тондэмун Дизайн Плаза по проекту Захи Хадид, стало ясно, что в городе возник свой знаковый центр. Своя Эйфелева башня или Парфенон.

Даже продвинутых в техническом плане корейцев оно ошеломило. Гигантский гриб? Змея? Ночью с подсветкой оно больше всего похоже на летающую тарелку.

Облицовка здания – это 45 000 металлических панелей разной кривизны. Внутри пространства плавно перетекают друг в друга. В наземных этажах – выставки и конференц-залы. В подземных – рестораны и магазины. Но изгибающаяся лестница, которая их связывает, – шедевр сама по себе.

Когда-то проекты Захи Хадид казались футуристичными, потом стали обычной практикой. Но впечатление не изменилось.

Просто космос! Иначе не скажешь.

Тондэмун дизайн плаза, архитектор – Заха Хадид, Сеул, 2014.

Когда в Бильбао построили музей Гуггенхайма, посмотреть на который толпами едут туристы, валенсийцы тоже решили не отставать. И у них должно быть свое чудо. Тем более знаменитый испанский архитектор Сантьяго Калатрава родом из Валенсии.

Так родилась идея создать Город искусств и наук на окраине города. Это комплекс начали строить еще в 1996 году, а закончили только в 2005 году.

Тут и Дворец искусств королевы Софии, он же Оперный театр, и Музей наук принца Филиппа, и здание под названием L’Hemisfèric с кинотеатром и планетарием. Фантастические белые сооружения, которые отражаются в ровной глади огромных голубых бассейнов.

Стиль Калатравы называют био-тек. Его постройки ультрасовременны и в то же время биоморфны. В них угадываются далекие отголоски некогда живых организмов. Музей наук похож на скелет древнего животного или рыбы, очертания Дворца искусств – на огромного дельфина, выныривающего из воды. L’Hemisfèric кому-то напоминает циклопический глаз, а кому-то гигантский китовый ус.

Звучит страшновато, а выглядит необыкновенно. Как будто здесь приземлились удивительные белые корабли неведомых пришельцев.

Функционально ли это? Трудно сказать. Но очень красиво. Не зря сам архитектор называет свои творения «скульптурой, в которую можно зайти».

Город искусств и наук, архитектор – Сантьяго Калатрава, Валенсия, 1996 – 2005

Есть такой минерал «роза пустыни». В природе он образуется сам. Французский архитектор Жан Нувель был настолько поражен формой его лезвий-лепестков, что сделал их образом свой постройки. И после 10 лет работы, в 2019 году, был открыт Национальный музей Катара.

Сверху комплекс похож на гигантское ожерелье. Он состоит из огромных дисков цвета песка: они наложены друг на друга под разными углами. Где-то это стена, где-то крыша, а где-то навес.

Конечно, это мегамузей, тут огромные площади, парк, все конструкции на пределе технических возможностей.

Но главное – это красивая идея. Не зря Нувеля называют поэтом. «Розу пустыни» создали природа и время. А Нувель смог это воспроизвести.

Как это назвать? К какому стилю отнести? Нувеля считают архитектором хай-тека. Разве здесь это так? Сам он называет свой стиль «критической архитектурой», но это звучит непонятно. Тут есть экспрессия, есть символ, но будет натяжкой отнести это к экспрессионизму или символизму.

Современная архитектура многогранна, рождение новых «-измов» становится чистой формальностью, игрой ума и вряд ли что-то поясняет.

Гораздо интереснее наблюдать за развитием процесса, угадывать его повороты и удивляться, как далеко может уйти архитектор даже от своих собственных деклараций.

Национальный музей Катара, архитектор – Жан Нувель, Доха, 2009 – 2019