Николай Бартрам. Лубок «Отчего перевелись Богатыри на Руси». 1901 год^{5}

Сюжеты былин, традиционные для любого эпоса (победы над чудовищами и иноплеменниками), уже для русских людей XVI–XVII веков были деталями далёкого мифологизированного прошлого — как Крит и Микены для эллинов классической эпохи. Но для этих песен не нашлось Гомера. Первые попытки записи и литературной обработки («Сказание о киевских богатырях», «Повесть о князе Владимире Киевском» и др.), относящиеся примерно ко временам Михаила Фёдоровича, за век с лишним до Кирши, сочетают масштабность замысла с неловкостью воплощения и опять-таки непониманием границы между стихом и прозой. Зато с хтонической жестокостью и грубостью, которую пытались пригладить и отцензурировать авторы более позднего времени, здесь всё в порядке:

…И отрезал Настасье нос с губой: «Эти мне губы не надобно, Которые целовали царища поганого».

Тем интереснее возникший именно в эту эпоху обычай складывать былинообразные (но сравнительно короткие) песни о свежих политических событиях. Иногда это была пропаганда (записанная английским священником-дипломатом Робертом Джемсом по свежим следам песня о возвращении патриарха Филарета «из неверной из земли из Литовской»); иногда — сентиментальная рефлексия на тему недавних событий, например трогательная песня про Ксению Годунову[3], в очень смягчённом и деликатном виде описывающая её судьбу:

…Сплачется на Москве царевна: «Ох-ти мне, молоды, горевати, что едет к Москве изменник, ино Гриша Отрепьев Рострига, что хочет меня полонити, а полонив меня, хочет постричи, иноческий чин наложили!»

Новый большой цикл исторических песен связан со Стенькой Разиным[4] и относится уже к концу века. Эти песни записывались, в частности, Пушкиным и особенно широко использовались романтиками. Но в отличие от исторических песен Смутного времени, это — чистый фольклор, народная стихия, а не пропаганда и не придворная лирика.

Клавдий Лебедев. Лжедмитрий I и царевна Ксения Годунова. XIX век^{6}

Однако была зона, в которой эти две поэтические традиции — богослужебная и фольклорная — сошлись.

Трудно сказать, в какой момент возникла мысль, что стихи могут существовать вне богослужения. Во всяком случае, уже к началу XVI века возник жанр «покаянных стихов», сочинявшихся монахами и мирянами, записывавшихся в особые книжечки и тетрадки. Старейший из текстов этого рода — «Плач Адама» (1470):

Плакася Адам перед раемо седя: Раю мой, раю, прекрасный мой раю! Мене бо ради раю сотворен бысте, а Евы ради заключено бысте…

Это уже почти правильный четырёхиктный тонический стих[5], и дальше текст, меняясь, эволюционировал в эту сторону.

Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год^{7}

Сохранилось около ста таких текстов. Все они — лирические по характеру. Кроме покаяния как такового их постоянный мотив — обращение к Пустыне как месту спасения. Пустыня — символ монастырской аскезы, восходящий к первым векам христианства, к египетским и сирийским отшельникам, но в русских духовных стихах она приобретает ещё и некий претворённый эротический оттенок. Её пустота прекрасна, она — объект влюблённости. Тем интереснее, что одним из главных субъектов этой влюблённости в пустоту оказывается «царевич индейский Асафей», то есть Иосафат, герой византийской средневековой повести, за которым, по мнению исследователей, стоит не кто иной, как Будда Шакьямуни.

Те духовные стихи, которые начиная с XVI века пели профессиональные бродячие певцы-паломники, калики перехожие, заметно отличаются от стихов монастырских. Их бытование — устное, если и связанное с письменным текстом, то отошедшее от него. Если язык монастырских покаянных стихов часто близок к церковнославянскому (или смешанному «славеноросскому») языку высокой книжности, то язык духовных стихов калик — разговорный русский. В них меньше лирики, больше эпоса, а значит, разнообразнее сюжетные коллизии. Многочисленные истории про Христа и святых дали, например, Георгию Федотову[6] повод для изучения «нравственных представлений русского народа».

Иногда граница между былинами и духовными стихами размывается. Егорий[7], Феодор Тирон[8] и прочие воинственные святые ведут себя совершенно так же, как «святорусские богатыри». Димитрий Солунский[9] сражается с «царём Мамаем». В стихе про Анику-воина Святогор упоминается рядом с Самсоном. Но и эти тексты отличаются от былин, во-первых, гораздо более сохранной метрикой, во-вторых, постоянно присутствующим метафизическим аспектом. Героям былин некогда думать о смерти — в духовных стихах она всегда присутствует как субъект и обстоятельство. Выигрышем оказывается не победа, а спасение души.

Всё же самыми знаменитыми были стихи, прославляющие не доблесть, а смирение: стих про Алексея — человека Божьего, про Лазаря, про святого Николу — покровителя нищих, наконец, несколько вариантов «Видений» и «Хождений» Богородицы.

Духовные стихи калик перехожих были собраны в 1860-е годы Петром Бессоновым и изданы в двух томах. В «Кирше» есть только один настоящий духовный стих, но зато, вероятно, это самый главный образец жанра — «Голубина книга сорока пядень», текст очень старый, начала XVI века, особо почитаемый, в XVII–XVIII веках полузапретный и в разных редакциях имевший хождение в сектантской среде до конца XX века. Это образ средневекового русского космоса в миниатюре.

Сюжет начинается с Адамова грехопадения, причём Бог Ветхого Завета полностью отождествляется с Христом. Адам и Ева молят его о прощении «на Фаор-горе». Мир, возникший после грехопадения, сводится к «земле Святорусской». Упоминается «потоп Ноев», но не пришествие Христово — оно как будто предшествовало истории. Наконец, «сорок царей со царевичем, сорок королей с королевичем и сорок калик со каликою» собираются на Сионе, чтобы прочесть Голубиную книгу, которая упала с небес «ко древу кипарисову», выросшему на месте, где погребён череп Адама.

Вопросы задаёт «Волотомон царь» (предполагают, что это искажённое «Птолемей»), отвечает «Давид Евсеевич» — не по книге (она так тяжела, что её не открыть), а «своей памятью, своей старою». В других вариантах текста место Волотомона занимает князь Владимир.

А Небесной Царь — над царями царь, Над царями царь, то Исус Христос. Океан-море — всем морям отец. Почему он всем морям отец? Потому он всем морям отец, — Все моря из него выпали И все реки ему покорилися. А кит-рыба — всем рыбам мати. Почему та кит-рыба всем рыбам мати? Потому та кит-рыба всем рыбам мати, — На семи китах земля основана.

Библиотека старорусских повестей. Повесть о горе и злочастии^{8}

С духовными стихами связана и «Повесть о Горе-Злочастии» (около 1620) — про добра молодца, попавшего в дурную компанию, опоённого и ограбленного «голями кабацкими» и попавшего в вечный плен к Горю. Начинается всё опять-таки от Адама (все человеческие несчастья для человека Средневековья — непосредственный результат первородного греха), а спасение от преследующего его на сказочный манер Горя («полетел молодец ясным соколом, а горе за ним белым кречетом») герой обретает в монастыре. От обычных образцов жанра «Горе» отличает, во-первых, отсутствие обычного ригоризма, «страха Божия», во-вторых — довольно сложный и запутанный сюжет, напоминающий плутовскую повесть (как раз в XVII веке этот жанр в Московии распространился), в-третьих — колоритные и часто трогательные бытовые и психологические детали:

…запел он хорошую напевочку от великаго крепкаго разума: «Беспечална мати меня породила, гребешком кудерцы розчёсывала, драгими порты меня одеяла и отшед под ручку посмотрила, „хорошо ли мое чадо в драгих портах? — а в драгих портах чаду и цены нет!“»

Духовные стихи сами по себе известны меньше, чем былины, но их прямое влияние на дальнейшую поэзию (от Некрасова до Михаила Кузмина и Елены Шварц) едва ли не больше. Эта традиция не умерла, а продолжалась, и очень интенсивно, в старообрядческой и сектантской среде.

Почти всё, что мы знаем из «стихов» (то есть нерифмованной тонической поэзии) XVI–XVII веков, связано или с религией, или с политикой, и притом анонимно. Однако есть исключение. До нас дошли черновики одного поэта, относящиеся уже к самому концу века (1696–1699 годы). Дворянин Пётр Квашнин-Самарин (1671–1749), впоследствии успешный чиновник, на обрывках хозяйственных бумаг записывал малороссийские песни, сообщённые кем-то из слуг, перемежая их собственными стихотворными опытами, например такими:

Свет, моя милая, дорогая, не дала мне на себе наглядеться, на хорошой лик прекрасной насмотреться. Пойду ли я в чисто поле гуляти, найду ли я мастера живописца и велю списать образ ей на бумаге, хорошей прекрасной лик на персоне…

Эта тоническая любовная лирика относится уже к началу Петровской эпохи. Несомненно, Квашнин был не единственным человеком, писавшим такие стихи, но сейчас его опыты одиноки, их не с чем сравнить. Единственное, что можно сказать: традиция нерифмованной тонической песенной лирики держалась довольно долго. Одна из прекраснейших старинных русских песен — «Уж как пал туман на море сине…», кажется, имеет автора, капитана Петра Львова (ок. 1690–1736) и точную дату написания (1722, во время Персидского похода). Она ещё целиком в старой (или фольклорной) традиции:

Уж как пал туман на сине море, А злодейка-тоска в ретиво сердце, Не сходить туману с синя моря, Уж не выдти кручине из сердца вон…

Вторая большая школа русской поэзии XVII века, пользующаяся не нерифмованной тоникой, а рифмованной силлабикой, совершенно не связанная с фольклором, чисто книжная, пришла из Западной Руси, из Великого княжества Литовского, по Люблинской унии 1569 года соединённого с Польшей. Из польского языка пришло совершенно другое название поэтического текста — «вирши», латинское, а не греческое по происхождению. На уровне словоупотребления в XVIII веке слово «стихи» одержало победу — термин «вирши» стал уничижительным. Но от «виршевой», силлабической традиции допетровской эпохи осталось больше текстов, чем от стиховой, тонической.

Первые вирши на «русском», или «словенском», языке, а точнее — «западнорусском» (варианте церковнославянского со множеством латинизмов и вкраплений из тех диалектов, которые позднее легли в основу литературных украинского и белорусского языков), датируются, видимо, 1581 годом, когда бежавший из Москвы Иван Фёдоров издаёт фантастическим для того времени тиражом 1500 экземпляров так называемую Острожскую Библию. Это издание предваряли вирши, прославляющие князя Константина Острожского (они описывают главным образом его герб), написанные ректором Острожской академии Герасимом Смотрицким (1541–1594). Сын Герасима, Мелетий Смотрицкий (1577–1633), автор той самой «Грамматики» (1619), с которой не расставался юный Ломоносов, пытался уйти из-под польского влияния. Соответственно, он пытался найти в «русском» (т. е. западнорусском) языке короткие и долгие гласные (как в древнегреческом) и сконструировать русский гекзаметр. Но это не получило продолжения. Западнорусские поэты (Андрей Римша, Кирилл Транквиллион-Ставровецкий, Лазарь Баранович, Климентий Зиновьев) пошли по пути старшего, а не младшего Смотрицкого — по пути рифмованной силлабики, на польский манер. К XVIII веку письменный западнорусский язык исчезает, и пути поэтов расходятся: Зиновьев пишет уже практически на разговорном украинском языке, другие поэты, в левобережной Украине, переходят на русский (в том новом понимании, которое приобрело это слово).

Острожская Библия^{9}

В Московии практика сочинения текстов с рифмующимися краегласиями распространилась в Смутное время. Одним из первых стихотворцев этого времени был князь Иван Андреевич Хворостинин (ок. 1585–1625), фаворит Лжедмитрия I. При Василии Шуйском он был в ссылке, потом — на скромных военных должностях, и наконец, в 1622 году был — впервые в русской истории! — арестован в том числе за вирши, из которых сохранились только две энергичные строки: «московские люди сеют землю рожью, а живут всё ложью». Князя сослали в Кирилло-Белозерский монастырь, потом, после должного покаяния, перевели в Троице-Сергиеву лавру. В заключении он продолжал писать, уже в благочестивом духе, перемежая обличения католичества и «люторства» робкими попытками оспорить «клевету» и добиться реабилитации:

Яко еретика мя осудили И злости свои на мя вооружили. <…> Злы бо их зело беззаконныя злобы, Творили на мя смертныя гробы, Зло бо быша их порода, Аки аспидскаго рода.

Вирши Хворостинина — ещё не силлабические. Счёта слогов он не ведёт, только рифмует (иногда сочно), и получается чуть ли не то, что позднее назвали раёшником (вольным говорным стихом, который «держат» только рифмы). Такими же наивными виршами предваряли свои повествования о Смутном времени другие авторы — дьяк Иван Михайлович Катырев-Ростовский и князь Семён Иванович Шаховской-Харя.

Революцию в московском виршеписании произвёл Симеон Полоцкий (до пострижения Самуил Гаврилович Петровский-Ситнианович, 1629–1680), чьё имя стало символом этой субкультуры. Монах из Полоцка, он в 1664 году был приглашён в Москву, где был учителем царских детей (в том числе будущего царя Фёдора III и царевны Софьи), преподавал латынь подьячим приказа Тайных дел[10], участвовал в богословских диспутах.

Всё написанное Симеоном составляет три тома: «Рифмологион», «Псалтирь рифмотворная» (которой тоже зачитывался юноша Ломоносов) и «Ветроград многоцветный». Первая книга — стихи на случаи придворной и церковной жизни, вторая — переложение псалмов. Все эти бесчисленные тексты написаны правильным тринадцатисложником (изредка — девяти- или одиннадцатисложником) с парными рифмами, как правило глагольными. Зато Симеон широко пользуется фигурным стихом: многие его тексты имеют форму звезды, креста и т. д.

Симеон Полоцкий^{10}

Наиболее интересен у Симеона «Вертоград» — собрание занимательных и поучительных историй, почерпнутых из самых разных источников, описание различных реальных и вымышленных животных, растений, минералов, сведения из мифологии и космогонии — всего понемножку. Когда по отношению к Симеону употребляют термин «барокко», имеют в виду прежде всего его «коллекционерский» пыл и любовь к красочным риторическим украшениям. Но он барочный (и одновременно позднесредневековый!) автор не только в этом. Дидактические сюжеты он подбирает и излагает таким образом, чтобы ошеломить, напугать и растрогать читателя.

Скверный сын кормит отца бобами, сам же втайне ест «певня печёна» (жареного петуха). В результате

…петел во снедь, в жабу страшну преложися И в ненасыщенныя злаго мужа очи и на лице безстудно, неизбежно скочи…

В самом конце, после морали, Симеон, щадя чувства читателей, прибавляет:

Инии пишут, яко бысть ему ослаба, за слезы прежде смерти отпаде та жаба.

Другая история — про женщину из «еретической страны», которая, будучи в родах, назвала Богоматерь «свиниею» — и «вместо младенца прасята родила, черна и мертва». В третьей современный читатель с удивлением узнает сюжет баллады Саути[11] про заеденного мышами епископа Гаттона.

В «Вертограде» Симеон старается пользоваться высоким слогом, другими словами, пишет скорее по-церковнославянски с элементами русского, чем наоборот, — что иногда забавно контрастирует с приземлённостью и простодушием сюжетов и тем. Можно предположить, что он пытался «пропагандировать» то, что было в его глазах высокой поэзией, ловя читателей на наживку сентиментально-натуралистического рассказа со сказочными ужасами и моралью в конце.

Что-то похожее на лиризм появляется у Симеона лишь изредка — например, в стихотворении про «некую птицу», которая есть «душы образ человека верна»:

Сию елма лукавый ловитель хищает мрежею прелестей си и в клеть заключает. Что ино имать птица бедная творити? Токмо, стенящи, слезы многия точити, даже покаянием плена свободится, из птицы демонския райска сотворится, паки благодатию Человеколюбца, избегши вселютыя власти душегубца.

Через всё стихотворение проходит красивый, разветвлённый, действительно барочный образ. Но это скорее исключение.

Симеон породил целую школу, но значимых поэтов в ней не было. Его любимый ученик Сильвестр Медведев (1641–1691), бывший подьячий приказа Тайных дел, принявший монашество, участник политических интриг своего времени, что стоило ему жизни, писал только придворные панегирики, причём без большого умения: еле держал размер, искажал ударения для рифмы. Иногда он просто присваивал стихи учителя, немного их переделывая — в частности, убирая стилистические украшения и мифологические отсылки. Карион Истомин (ок. 1650–1717), патриарший секретарь и переводчик с древних языков, составил букварь для царевича Алексея со стихотворными вставками. Мардарий Хоников сочинил многочисленные стихотворные подписи к библейским гравюрам Пискатора[12]. Интереснее Андрей (Ян) Белобоцкий (ок. 1650 — после 1712), поляк с испанским университетским дипломом. За его плечами стояла серьёзная традиция польской барочной поэзии. Он пытался писать масштабные философские поэмы, которые могли бы стать значительным явлением в поэзии того времени, если бы не плохое знание Белобоцким русского языка.

Вертоград многоцветный. Поэтический сборник Симеона Полоцкого. 1676–1680 годы^{11}

Пожалуй, кроме стихов Симеона в русской силлабической поэзии XVII — начала XVIII века есть два интереснейших явления.

Первое — «Комедия на Рождество Христово» (1702) епископа Димитрия Ростовского (Туптало) (1651–1709), украинца, лишь в пятидесятилетнем возрасте переселившегося в Россию. Главное его произведение — знаменитый агиографический сборник «Четьи-Минеи». «Комедия…» его — образец семинарской (игравшейся в семинариях в учебных целях) «школьной драмы», пришедшей в Россию (как, собственно, и силлабика) через бывшие земли Великого княжества Литовского. Однако сочинение Димитрия нестандартно. За аллегорической беседой Земли и Неба следует появление трёх пастухов, услышавших пение ангелов («робят с крылами») и узревших Вифлеемскую звезду, — очень живых и совершенно восточнославянских, по имени Аврам, Борис и Афоня. Такими же живыми деталями сопровождается последующий нарратив.

Второе явление — новоиерусалимская школа поэтов и композиторов, во главе которой стоял Герман (ок. 1645–1682), келейник патриарха Никона и затем настоятель Ново-Иерусалимского монастыря. Изучение этой школы по существу только начинается. Некоторые песни содержат акростихи-подписи Германа. В отношении других неясно, принадлежат они самому Герману или его ученикам. До недавнего времени было известно лишь несколько текстов этих поэтов, но начиная с 1990-х годов Е. Е. Васильева публикует их по рукописям. Судя по всему, перед нами важное открытие, меняющее наши представления о характере и уровне русской поэзии XVII века.

Герман и его последователи соединяют две традиции — «стиховую» и «виршевую», тоническую и силлабическую. Вместо стандартного тринадцатисложника с парной рифмовкой у них — завидное разнообразие размеров и строф. Они, не в пример другим силлабистам, «слышат» ударения — довольно часто у него получается просто-напросто силлабо-тонический стих, более чем за полвека до Тредиаковского и Ломоносова. В некоторых текстах это сочетается с удивительной нестандартностью поэтического мышления.

Златоизваянна и небовосходна, Вся светосиянна Богопереходна Божия Лествице зело превысока, Светлая Деннице мыслена востока, Не забуди мя присно, Твоего отрóка.

Герман (если считать именно его автором этих и подобных строк) — первый русский поэт в том смысле, который присущ Новому времени: его формулы не просто иллюстрируют догматы, а выстраивают особый поэтический мир. Если у Симеона европейская барочная традиция, воспринятая через Польшу, пропущена через сито уже архаичной для его времени схоластической учёности, то Герман, каким он оказывается в свете недавних публикаций, вполне ощущается современником, допустим, английских поэтов-метафизиков.

Крест венец Церкви, Крест жезл правления, Крест степень чувствам, лестница восходна, Крест стезя жизни, путь избавления, Крест терпения мудрость свободна.

Однако в России эта традиция продолжения не получила. Развитие поэзии пошло по иным путям.

Петровская эпоха поначалу меньше изменила поэзию, чем другие стороны жизни. Появились новые жанры, например канты. Канты — это многоголосные хоровые песнопения как религиозного, так и (особенно в Петровскую эпоху) светского содержания. Пение панегирических кантов было в этот период важной частью государственных церемоний; но были и канты, отражающие частный опыт, — например, новый для России опыт морской службы:

Азовский флот. Гравюра из книги Иоганна Георга Корба «Дневник путешествия в Московию» (1698 и 1699 гг.)^{12}

Буря море раздымает, А ветр волны подымает: Сверху небо потемнело, Кругом море почернело, Почернело. В полдни будто в полуночи, Ослепило мраком очи: Одна молнья-свет мелькает, Туча с громом наступает, Наступает.

Здесь перед нами если ещё не правильный силлабо-тонический стих, то нечто приближающееся к нему — наподобие украинской коломыйки[13]. Это изменение просодии, несомненно, происходило стихийно — в стихах для пения быстрее, чем в стихах для чтения. Изменяется и язык: происходит стихийное избавление от славянизмов, но переварить поток заимствованных слов или без него выразить новые понятия и новый стиль жизни скудная ещё русская словесность была не в силах. Язык не поспевал за изменениями нравов. При Петре зарождается силлабическая любовная лирика, почти целиком анонимная, и здесь это «безъязычие» проявляется особенно ярко — и даже, пожалуй, трогательно:

Радость моя паче меры, утеха драгая, Неоцененная краля, лапушка милая И веселая, приятно где теперь гуляешь? Стосковалось мое сердце, почто так дерзаешь? Вспомни, радость прелюбезна, как мы веселились И приятных разговоров с тобой насладились.

Противоречивость эпохи проявлялась и в том, что галантные вирши часто сопровождались непристойными акростихами.

Иногда «вирши» писали иммигранты из Германии. Наиболее известный из них — Иоганн-Вернер Паус (1670–1735). Несмотря на серьёзные занятия русской грамматикой, он, как и Белобоцкий, русским языком овладел слабо; об этом стоит пожалеть, ибо Паус первым в России сознательно писал силлаботоникой (по немецкому образцу) — понимая, что рвёт с традицией. Получалось же вот что:

Доринде! что меня сожгати, Бывати в пепел последи? Тебя я могу нарицати Свирепу, хоть смеешься ты. Почасте ты рожáм подобна, Почасте и кропивам ровна.

Самый крупный поэт Петровской эпохи (и вообще самый крупный культурный деятель той поры) Феофан Прокопович (1681–1736) был опять-таки выходцем из Киева и закончил свои дни архиепископом Новгородским и первенствующим членом Синода. Человек выдающихся талантов, ума и образования и такой же выдающейся мстительности, непревзойдённый оратор и неутомимый интриган, Феофан был одной из ярчайших фигур своего времени. В поэзии он отдал дань школьной драме («Владимир», 1705), первым попытался создать героический эпос («Епиникион», 1709, — про Полтавскую битву), перекладывал псалмы, писал тексты кантов («За могилою Рябою», 1711, — отклик на неудачный Прутский поход). Но лучшее в его наследии — короткие стихи последнего десятилетия жизни, многие из которых имеют русский и латинский варианты. «Плачет пастушок в долгом ненастии» (1730) — аллегорическое изображение опалы Прокоповича и возвышения его врагов при Петре II:

Прошел день пятый, а вод дождевных нет отмены. Нет же и конца воплей плачевных и кручины. Потщися, Боже, нас свободити от печали, Наши нас деды к тебе вопити научали.

Портрет Феофана Прокоповича кисти неизвестного художника. Середина XVIII века^{13}

Другие стихи той поры, отражающие события государственного масштаба («На Ладожский канал», 1733) или мелочи монастырской жизни (эпитафия скончавшемуся иеродиакону-мизантропу, шуточный панегирик пиву, которое варит отец-эконом), не менее гибки по стиху и выразительны. Но для Прокоповича поэзия не была главным делом.

Прокопович в конце жизни работал в диалоге с более молодыми авторами. О некоторых из них, как о Петре Буслаеве (ок. 1700 — до 1755), дьяконе московского Успенского собора, мы не знаем почти ничего. Буслаеву принадлежит «Умозрительство душевное, описанное стихами, о переселении в вечную жизнь превосходительной баронессы Строгановой Марии Яковлевны» (1734), уникальная в русской поэзии барочная визионерская поэма, местами поражающая изобретательностью и мощью:

Пламенновидны силы крест Христов казали, Тернов венец и ужи, чем Христа вязали, Трость, копие и гвозди — страстей инструменты, От чего трепетали света элементы.

С силлабических стихов начинал Василий Тредиаковский (1703–1769) — будущий теоретик и зачинатель русской силлаботоники. Тредиаковский конца 1720-х, студент Сорбонны, автор галантных стихов по-французски и по-русски и переводчик «соблазнительного» романа Таллемана[14] «Езда в остров любви», совсем не похож на того печального, вечно обиженного и обидчивого труженика, каким он остался в памяти культуры. Его творчество этой поры, например, — очень живая «Песенка, которую я сочинил, ещё будучи в московских школах, на мой выезд в чужие краи» (1726):

Взрыты борозды, Цветут грозды, Кличет щеглик, свищут дрозды, Льются воды, И погоды; Да ведь знатны нам походы.

Дальше Тредиаковский-поэт поражается грозе, виденной им в Гааге, трогательно, хотя немного бессодержательно славит Россию и тут же воспевает «драгой берег Сенски», «где быть не смеет манер деревенски». И итог этого периода в его творчестве — переводы стихов из «Езды в остров любви», временами обаятельные и даже грациозные в своей неловкости.

Но самым крупным русским поэтом этого начального периода и его блестящим завершителем стал Антиох Кантемир (1709–1744), сын эмигрировавшего в 1711 году в Россию молдавского господаря, композитора и историка Дмитрия Кантемира. История семьи Кантемиров достойна авантюрного романа, сам же Антиох был одним из организаторов дворцового переворота 1730 года, положившего конец конституционным поползновениям Верховного тайного совета, а с 1732-го служил послом России сперва в Англии, затем во Франции. Кантемир родился в Константинополе, вырос в семье, где говорили в основном по-гречески, и все зрелые годы провёл за границей — тем удивительнее его тончайшее чувство русского языка на фоне косноязычия Петровской эпохи.

Ефим Виноградов. Князь Антиох Кантемир. Копия с гравюры Вагнера. 1762 год^{14}

Кантемир радикально изменил и лексику, и грамматику (полностью отказавшись от славянизмов и перейдя на разговорный язык); он под французским влиянием реформировал силлабику, введя в неё цезуру[15] и обязательное ударение на пятом или шестом слоге тринадцатисложника. Он первым (не считая Германа) стал широко пользоваться перекрёстной рифмовкой и ввёл анжамбеманы (перебросы фразы через строку). Он был единственным из русских силлабистов, обходившимся (в переводах из Анакреонта и Горация) без рифм — с блистательным результатом:

Земля выпивает дождь, А деревья землю пьют; Моря легкий воздух пьют. И солнце пиет моря; Месяц же солнце пиет. Для чего убо, друзья, Журите меня, что пью?

На современный слух стихи Кантемира напоминают дольник[16] и кажутся необыкновенно живыми и «мускулистыми» рядом со стихами его предшественников и современников.

Из написанного Кантемиром известнее всего сатиры (их десять, в том числе одна приписываемая). Как носитель петровской просветительской идеологии, он высмеивает противостоящие ей пороки: невежество (сатира первая — «На хулящих учение», 1729), «зависть и гордость дворян злонравных», «бесстыдную нахальчивость», коррупцию, гедонизм, пренебрежение воспитанием детей и т. д. Следуя своим учителям, Горацию и Буало[17], Кантемир проповедует «средний путь», здравый смысл, умеренность. Но не это делает его большим поэтом, а исключительная выразительность, выпуклость его сатирических картин. Как всегда в классицистской сатире (а у Кантемира образцы уже вполне классицистские — Буало, а не цветастые поляки), порок красноречивей и колоритней добродетели:

Силван другую вину наукам находит. «Учение, — говорит, — нам голод наводит; Живали мы преж сего, не зная латыне, Гораздо обильнее, чем мы живем ныне; Гораздо в невежестве больше хлеба жали; Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли. <…> Землю в четверти делить без Евклида смыслим, Сколько копеек в рубле — без алгебры счислим».

Часто выпуклость, зримость образов Кантемира приобретает метафизический оттенок; можно вспомнить строки, которыми восхищался Иосиф Бродский:

Кто пространному морю первый вдался, Медное сердце имел; смерть там обступает Снизу, сверху и с боков; одна отделяет От нея доска, толста пальца лишь в четыре, — Твоя душа требует грань с нею пошире.

К сожалению, сатиры заслоняют другие произведения Кантемира. Если незаконченную эпическую поэму «Петрида» (1731) к его удачам не причислить, то песни и дружеские послания («письма») заслуживают внимания. В них Кантемир разнообразнее, чем в сатирах, просодически и интонационно; здесь он показывает свои возможности как лирик:

Видишь, Никито, как крылато племя Ни землю пашет, ни жнет, ниже сеет; От руки высшей, однак, в свое время Пищу, довольну жизнь продлить, имеет.

Жан-Батист Сантерр. Портрет Никола Буало. 1678 год^{15}

Князь Никита Юрьевич Трубецкой, ближайший друг Кантемира, — адресат многих его стихов. Но последнее послание Кантемира — «К стихам своим» (1743). Хотя оно восходит к XX оде Горация, которую Кантемир перевёл, грустный скепсис, пронизывающий его, — собственный, кантемировский; Гораций предвидит, что по его одам детей будут учить грамоте, Кантемир ещё более пессимистичен (и это даёт ему повод продемонстрировать презрение к массовому чтиву XVII века):

…Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты Гнусно лежать станете, в один сверток свиты Иль с Бовою, иль с Ершом; и наконец дойдет (Буде пророчества дух служит мне хоть мало) Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

В самом деле, стихи Кантемира были изданы лишь в 1762 году (под редакцией Ивана Баркова, между прочим). Его месту в истории русской поэзии всегда отдавали дань — но развитие её пошло уже иными путями. Это касается и просодии[18], и языка. Всему этому предстояло родиться заново.

Ломоносов принимает принцип деления русского стиха на стопы, но, возражая Тредиаковскому, пишет: «Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея?» Далее Ломоносов приводит примеры четырёх канонических размеров. Это ямб («Белеет будто снег лицом»), анапест («Начертáн многократно в бегущих волнах»), хорей («Мне моя не служит доля»), дактиль («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине»). Амфибрахия у Ломоносова почему-то нет. Наконец, Ломоносов рассматривает в качестве возможного варианта смешанные, «ямбо-анапестические» стихи:

Михаил Ломоносов. Портрет кисти неизвестного художника^{20}

Подобные эксперименты не получили массового продолжения вплоть до ХХ века. Но, конечно, суть была не в них. Ломоносова интересовали в первую очередь ямб и хорей, причём, в отличие от Тредиаковского, он отдаёт предпочтение первому — во всяком случае, в жанре торжественной оды. В отличие от своего предшественника, Ломоносов отвергает саму возможность использования в ямбе хореических стоп, а в хорее ямбических. Первоначально он отвергал даже возможность использования пиррихиев и спондеев (то есть пропусков ударений и сверхсхемных ударений). Но практика победила теорию: длинные русские слова, в том числе (что было особенно важно!) имя новой императрицы, Елизаветы, требовали маленьких отклонений от строгого чередования ударных и безударных слогов. Наконец, у Ломоносова появляются мужские рифмы, тоже правильно чередующиеся с женскими. Другими словами, он создаёт стиховую систему, которая в основе своей сохраняется и поныне.

Теперь её необходимо было проверить на практике — и Ломоносов делает это в «Оде на взятие Хотина». В качестве образца он берёт оду принцу Евгению (1717) немецкого поэта Иоханнеса Гюнтера. Ломоносову было близко свойственное Гюнтеру сочетание рационального замысла и барочной «пышности» образов, но он гораздо меньше, чем его немецкий предшественник, интересовался конкретными подробностями битвы и избегал вводить в текст какие-либо прозаические детали. Его слог благороден — и в то же время мощен и торжественен, образы местами изысканно-сложны, но физиологически ощутимы («…враг, что от меча ушёл, / боится собственного следа») — и сопровождаются великолепной звукописью. Ничего подобного на русском языке ещё не было:

Не медь ли в чреве Этны ржет И, с серою кипя, клокочет? Не ад ли тяжки узы рвет И челюсти разинуть хочет? То род отверженной рабы, В горах огнем наполнив рвы, Металл и пламень в дол бросает, Где в труд избранный наш народ Среди врагов, среди болот Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

Читая эту строфу, невольно вспоминаешь строки Ходасевича:

Из памяти изгрызли годы, За что и кто в Хотине пал, Но первый звук Хотинской оды Нам первым криком жизни стал.

Именно в 1739 году русская поэзия окончательно пошла по тому пути, который привёл её к золотому веку, и продемонстрировала возможность одновременного достижения лирической высоты и глубокой гармонии.

Революция Ломоносова была бы невозможна без нового языкового мышления. Он отвергает и путь Кантемира (отказ от славянизмов), и путь Тредиаковского (бесконтрольное соединение славянизмов и живого русского языка). В книге «Российская грамматика» (1754) и в статье «Предисловие о пользе церковных книг в русском языке» (1758) он связывает логику построения русского литературного языка с классицистской (восходящей к Аристотелю) теорией высокого, среднего и низкого «штилей». Напомним, что высокими жанрами считались эпопея и ода, к средним относилось дружеское послание, сатира, эклога[22], элегия, «театральные сочинения», к низким — комедии, шуточные стихи, песенки, комические (бурлескные) поэмы.

Портрет императрицы Анны Иоанновны кисти неизвестного художника. 1730-е годы^{21}

Ломоносов делит все слова, которые могут употребляться в литературе, на три категории. К первой относятся слова, которые есть и в русском, и в церковнославянском («Бог», «слава», «рука», «ныне», «почитаю» и др.). Ко второй — церковнославянские слова, которые отсутствуют или малоупотребительны в русском, но понятны «всем грамотным людям» («отверзаю», «Господень», «насажденный», «взываю»). К третьей — русские слова, которых в церковнославянском языке нет («говорю», «ручей», «который», «пока», «лишь»). В высоком штиле могут употребляться слова только первого и второго рода, в среднем — в основном первого, с небольшими вкраплениями второго и третьего, в низком — только первого и третьего. Речь шла не только о лексике, но и пришедших из церковнославянского языка причастных и деепричастных оборотах, которые, полагал Ломоносов, могут употребляться лишь в произведениях «высокого штиля». Но — не об устаревших грамматических формах, на чём настаивал Тредиаковский.

Собрание разных сочинений в стихах и в прозе Михайла Ломоносова. 1757 год^{22}

В этом виде поэтический (и вообще литературный) язык просуществовал почти полвека, до нового реформатора — Карамзина.

Попытка Ломоносова создать эпопею в итоге успехом не увенчалась; его поэма «Пётр Великий» (1756–1761) доведена лишь до конца второй песни. Сюжет (посещение Петром Белого моря в начале Северной войны) дал Ломоносову возможность описать родные ему места — не без истинного поэтического блеска:

Достигло дневное до полночи светило, Но в глубине лица горящего не скрыло, Как пламенна гора казалось меж валов И простирало блеск багровой из-за льдов. Среди пречудныя при ясном солнце ночи Верьхи златых зыбей пловцам сверкают в очи.

Зато од Ломоносов написал 31; 20 из них — «похвальные» оды последовательно Анне Иоанновне, Иоанну VI Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Схема этих од более или менее одинакова, вопрос об искренности чувств не стоит, но Ломоносов пользуется случаем продемонстрировать стихотворческое и риторическое мастерство, а порою и блеснёт лирическим вдохновением, — например, в «Оде, в которой её величеству благодарение от сочинителя приносится за высочайшую милость, оказанную в Сарском селе» (1750):

Коль часто долы оживляет Ловящих шум меж наших гор, Когда богиня понуждает Зверей чрез трубный глас из нор! Ей ветры вслед не успевают; Коню бежать не воспящают Ни рвы, ни частых ветьвей связь; Крутит главой, звучит браздами И топчет бурными ногами, Прекрасной всадницей гордясь!

Царская охота вдохновляет Ломоносова так же, как битва при Хотине. Сама возможность «высоким слогом», в ямбических ритмах, торжественно и благозвучно описывать явления мира увлекает его настолько, что часто совершенно заслоняет предмет, данный по умолчанию. В дни войны Ломоносов-одописец славит победы, в дни мира — «возлюбленную тишину», не забывая, впрочем, вставить в оду несколько собственных идей, главным образом о пользе наук и покровительства им, — например, в хрестоматийной «Оде на день восшествии на всероссийский престол её величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года». Впрочем, и здесь он не пренебрегает красочными пейзажами дальних стран, в которые устремляется «Колумб российский»:

Там тьмою островов посеян, Реке подобен Океан; Небесной синевой одеян, Павлина посрамляет вран.

Всё же больше личность Ломоносова видна в одах духовных. Вершина его творчества в этой области (а возможно, и в целом) — написанные в 1743 году «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния».

В «Вечернем размышлении…» аргументом в пользу величия Творца является огромность и сложность мира. Причём автор — одновременно вдохновенный ритор и въедливый естествоиспытатель: одна его ипостась переходит в другую.

Но где ж, натура, твой закон? С полночных стран встает заря! Не солнце ль ставит там свой трон? Не льдисты ль мещут огнь моря? Се хладный пламень нас покрыл! Се в ночь на землю день вступил! <…> Там спорит жирна мгла с водой; Иль солнечны лучи блестят, Склонясь сквозь воздух к нам густой; Иль тучных гор верьхи горят; Иль в море дуть престал зефир, И гладки волны бьют в эфир.

Ода 9. Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния. Писарская копия 1751 года с поправками^{23}

(Примечательно, кстати, что это — единственное стихотворение, в котором Ломоносов пользуется только мужскими рифмами.)

В «Утреннем размышлении…» предмет поэтического восторга иной. Ломоносов смотрит на солнце глазами физика — и видит мощный и в то же время опасный и несоразмерный человеку мир. Но этот мир оказывается парадоксально связан с человеческим:

Там огненны валы стремятся И не находят берегов; Там вихри пламенны крутятся, Борющись множество веков; Там камни, как вода, кипят, Горящи там дожди шумят. Сия ужасная громада Как искра пред тобой одна. О коль пресветлая лампада Тобою, Боже, возжжена Для наших повседневных дел, Что ты творить нам повелел!

Ломоносов был учеником Христиана Вольфа[23] и, следовательно, последователем Лейбница и верил в целесообразность всего сущего; конечной же целью является человек, обладатель бессмертной души, исполнитель воли Бога, который для Ломоносова прежде всего — сверхгениальный механик, создатель сложно организованного творения.

В псалмах, которые Ломоносов начал перекладывать в том же году (но отказался от замысла переложить всю Псалтирь, столкнувшись с расхождениями в церковнославянском и греческом переводах), его религиозное чувство более традиционно, хотя, несомненно, связано с личным опытом; псалмы царя Давида русский поэт и учёный проецировал на академические конфликты и дрязги, в которых он участвовал со всем своим огромным темпераментом:

Господь спаситель мне и свет:       Кого я убоюся? Господь сам жизнь мою блюдет:       Кого я устрашуся? <…> Хоть полк против меня восстань:       Но я не ужасаюсь. Пускай враги воздвигнут брань:       На Бога полагаюсь.

Именно эта часть наследия Ломоносова (к которой надо добавить и «Оду, выбранную из Иова» — с характерным для Ломоносова упоением масштабом и сложностью бытия) стала по-настоящему популярна. Ломоносовские переложения псалмов (их всего восемь) пелись бродячими певцами наравне с духовными стихами XVI–XVII веков.

Ещё одна сторона ломоносовского наследия — анакреонтические стихотворения (как и у Кантемира, это во многих случаях переводы не аутентичного Анакреонта[24], а «анакреонтики» — позднеантичных подделок-стилизаций). Если в переводе оды «Αλλο» («Ночною темнотою…»), включённом в книгу «Риторика» (1748), Ломоносов скорее выступает экспериментатором, демонстрирующим возможности преображенного им стиха и языка (как и, добавим, в переводе «Памятника» Горация), то цикл «Разговор с Анакреоном» (1757–1761) — произведение глубоко личное. На каждый перевод анакреонтической оды следует антитеза. Русский поэт пытается противопоставить гедонизму псевдо-Анакреонта строгое служение отечеству, но сам не уверен в своём выборе. Центральное стихотворение цикла — воображаемый диалог Анакреонта с Катоном, видящим в легкомысленном лирике только «седую обезьяну». Но сам поэт не может рассудить их:

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок, Катон старался ввесть в республику порядок, Ты век в забавах жил и взял свое с собой, Его угрюмством в Рим не возвращен покой… <…> Несходства чудны вдруг и сходства понял я, Умнее кто из вас, другой будь в том судья.

Наконец, вершина ломоносовской анакреонтики — «Стихи, сочинённые на дороге в Петергоф» (1761), очень вольный перевод приписанной Анакреонту оды «К цикаде» (у Ломоносова она превращается в кузнечика), в которой «неправильное» личное чувство (усталость и мечта о покое) выражено с необычной для Ломоносова отчетливостью:

Ты ангел во плоти́, иль, лучше, ты безплотен! Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен, Что видишь, все твое; везде в своем дому, Не просишь ни о чем, не должен никому.

Анакреонтика — пример «среднего штиля» у Ломоносова. Другой пример — «Письмо о пользе стекла» (1752), дидактическая поэма в традициях Александра Поупа[25], преследовавшая конкретную цель — получить государственный кредит на создание фабрики по производству по собственной технологии цветного стекла и мозаичной мастерской. Вообще такого рода тексты относятся к позднему периоду творчества Ломоносова, когда он постепенно отказывается от барочной образности и одического «парения». «Низкий штиль» возникает у него в стихах, порождённых литературной и идеологической полемикой, — например, в направленном против консервативных клерикальных кругов «Гимне бороде»; здесь он не только язвителен, но и груб:

Борода предорогая! Жаль, что ты не крещена И что тела часть срамная Тем тебе предпочтена.

Сперва собеседниками, соратниками, доброжелательными оппонентами Ломоносова, потом его недругами были Тредиаковский и Александр Сумароков (1717–1777). В 1743-м все трое перекладывают псалом 143, испытывая возможности ямба и хорея. Но уже к концу 1740-х годов Тредиаковский становится недругом Ломоносова и Сумарокова, а чуть позже и они сами возненавидели друг друга. Эстетическая позиция Тредиаковского казалась архаической, а его более низкое, чем у Ломоносова и Сумарокова, общественное положение и воспоминания о его унизительном положении при дворе Анны Иоанновны (где придворный пиита был на положении шута) делали его удобной мишенью для насмешек. Сумароков в 1747 году в «Эпистоле о стихотворстве» грубо оскорбляет Тредиаковского («Штивелиуса») — одновременно превознося Ломоносова и свысока отзываясь о Кантемире; в комедии «Тресотиниус» (1750) он осмеивает «педанта» Тредиаковского более основательно, но столь же грубо, и пародирует его давние, 1720–30-х годов, «песенки». (Прозвища Штивелиус и Тресотиниус заимствованы соответственно из немецкой сатирической поэзии и из комедии Мольера «Учёные женщины»; имя Штивелиус восходит к неудачливому предсказателю XVI века Штифелю, Тресотиниус означает «трижды дурак».) Позднее Сумароков и Тредиаковский, правда, объединяют силы уже в борьбе с Ломоносовым — и становятся предметом ответных нападок последнего. О тоне этой борьбы дают представление последние строки обращённых друг к другу памфлетов Ломоносова и Тредиаковского.

Телескопы образца XIX века^{24}

Языка нашего небесна красота Не будет никогда попрана от скота. Ломоносов Коли воистину сова и скот уж я, То ты есть нетопырь и подлинно свинья. Тредиаковский

Очевидно, что (даже если забыть его прежние заслуги) стареющий Тредиаковский не заслужил травли и презрения. Освоив силлабо-тонический стих, он написал ряд ярких и примечательных стихотворений — «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» (1752), «Вешнее тепло» (1756), многочисленные библейские парафразы. Стих его в этих стихах крепок и звучен, и сама архаическая затруднённость речи в сочетании с её разговорным тоном порою производит приятное и своеобразное впечатление:

Авзонских стран Венеция, и Рим, И Амстердам Батавский, и столица Британских мест, тот долгий Лондон, к сим Париж градам, как верх, или царица, — Все сии цель есть шествий наших в них, Желаний вещь, честное наше странство, Разлука нам от кровнейших своих: Влечет туда нас слава и убранство. Сей люб тому, иному тот из нас, Как веселил того, другой — другого, Так мы об них беседуем мног час И помним, что случилось там драгого.

Даже «Тилемахида» (1766), отчаянная попытка создать русский эпос на мифологический сюжет, обработанный французским писателем Фенелоном[26], — причём не рифмованным александрийским стихом, как Ломоносов, а имитируя греческий гекзаметр на основе русского дактиля, — была плодотворной. Грубо говоря, без неудачи Тредиаковского не было бы удачного использования античных размеров у Радищева, Востокова[27], а потом — у Гнедича и Жуковского. Но современники этого не оценили. Есть легенда, что при дворе Екатерины II практиковалось заучивание наизусть страницы из «Тилемахиды» как наказание за промах или неловкость.

Гораздо больше был оценён Сумароков. Его оппозиция Ломоносову касалась не просодии (хотя здесь у Сумарокова есть свои заслуги — введение амфибрахия) и не языка самого по себе, а стиля и образности. Стремясь к предельной точности и ясности, младший поэт, самый последовательный классицист в истории русской литературы, отвергал ломоносовское «великолепие» и «парение» и язвительно его пародировал:

Гром, молнии и вечны льдины, Моря и озера шумят, Везувий мещет из средины В подсолнечну горящий ад. С востока вечна дым восходит, Ужасны облака возводит И тьмою кроет горизонт. Эфес горит, Дамаск пылает, Тремя Цербер гортаньми лает, Средьземный возжигает понт.

Самые невинные метафоры и метонимии были для Сумарокова подозрительны («не бывает пламенных звуков, а бывают звуки с пламенем»). Но что мог сам Сумароков противопоставить отвергаемой им барочной пышности? Его «похвальные» и «духовные» оды в сравнении с ломоносовскими абстрактны, суховаты и дидактичны; однако его сильная сторона — стиховое и интонационное разнообразие; Ломоносов, скажем, едва ли смог бы написать оду «Противу злодеев» (1759):

На морских берегах я сижу, Не в пространное море гляжу, Но на небо глаза возвожу. На врагов, кои мучат нахально, Стон пуская в селение дально, Сердце жалобы взносит печально.

Антон Лосенко. Портрет Александра Сумарокова. 1760 год^{25}

Признавая за Ломоносовым «способности пиитичествовать, хотя и в одной только оде», Сумароков ненавязчиво намекает на разнообразие собственных дарований. В самом деле, он был мастером любовных песен, в которых достигает (при трогательной банальности коллизий и чувств) исключительной для поэзии своего времени лёгкости и чистоты языка:

О тёмные дубравы, убежище сует! В приятной вашей тени мирской печали нет; В вас красные лужочки природа извела, Как будто бы нарочно, чтоб тут любовь жила…

Сумароков был талантлив и как сатирик («Другой хор ко превратному свету»); он создал жанр и тип русской басни в том виде, в каком он дожил до Крылова (и, с другой стороны, до Козьмы Пруткова) — пусть сами по себе «притчи» Сумарокова не всегда отличаются изяществом рассказа и тонкостью юмора:

Смеялся воробей, В когтях орла он зайца видя: Бежать умей, Ты смерти ненавидя. А ястреб ту насмешку прекратил. Насмешника подобно ухватил.

Наконец, Сумароков был одним из отцов профессионального русского театра. Хотя на нынешний взгляд лучшее в его наследии — прозаические комедии, всё же и трагедии Сумарокова, написанные александрийским стихом (от классицистской переделки шекспировского «Гамлета», заканчивающейся победой и свадьбой датского принца, до «Димитрия Самозванца», в котором создаётся образ мелодраматического сверхзлодея), заложили определённую сценическую и литературную традицию — в большей мере, чем создававшиеся в это же время трагедии Ломоносова.

И у Ломоносова, и у Сумарокова был свой круг учеников. В случае Сумарокова самый известный из них — Иван Перфильевич Елагин (1725–1794), впоследствии директор Императорских театров и видный деятель масонского движения. В этот круг входили также ученики Сухопутного шляхетного корпуса, участвовавшие в сочинении любовных песен. Ученики Ломоносова — студенты Академического университета, из которых самыми талантливыми были Николай Поповский (1726–1760) и далеко превосходящий его известностью Иван Барков (1732–1768). Поповский в 1751-м написал многочастную эклогу, аллегорически изображавшую краткую опалу покровителя ломоносовского круга — Ивана Шувалова. Сохранилась лишь её первая часть — «Зима», отмеченная истинным мастерством. Позднее Поповский посвятил себя переводу «Опыта о человеке» Поупа.

Прижизненное издание Александра Сумарокова^{26}

Барков, человек маргинального образа жизни и буйного нрава, был притом сотрудником Академии наук, личным секретарём Ломоносова, трудолюбивым редактором, способным переводчиком, автором мастерской оды Петру III; но славу ему принесли опыты в области бурлескной «похабной» поэзии. Круг авторов этого жанра, главой которого он был, включал также Адама Олсуфьева (1721–1784), впоследствии статс-секретаря Екатерины II, Елагина и Андрея Нартова (1736–1813). Составленный ими сборник «Девичья игрушка» (около 1762) необходимо воспринимать в контексте литературной полемики эпохи. Русские поэты ориентировались на «стихи не для дам» французского поэта Скаррона и в то же время перелицовывали наизнанку всю систему «трёх штилей». Высокие одические клише использовались для разговора о грубой физиологической сексуальности или (реже) о нравах «подлых» сословий. Вместо славянизмов употреблялась нецензурная брань. Особенно эти перелицовки характерны для стихов, приписываемых самому Баркову. Самое примечательное из них — «Кулачному бойцу», по-видимому, памфлет, высмеивающий любителя этого развлечения Алексея Орлова. В оде Баркова описано избиение «фабричными бойцами» «холопа Алёшки» — стиль же таков:

Хмельную рожу, забияку, Рвача, всесветна пройдака, Борца, бойца пою, пиваку, Ширяя в плечах бузника. Молчите, ветры, не бушуйте, Не троньтесь, дебри, древеса, Лягушки в тинах не шурмуйте, Внимайте, стройны небеса. Между кулашного я боя Узрел тычков, пинков героя.

Позднее Баркова помнили только как автора «похабщины» и приписывали ему любые произведения этого жанра вплоть до XX века, но очевидно, что именно он стал основателем русской бурлескной поэзии — и вообще самым ярким разработчиком «низкого штиля» (как Ломоносов — высокого, а Сумароков — среднего).

С созданием системы просодии, языка, жанров и стилей процесс переформатирования русской поэзии и превращения её в цельную поэтическую культуру Нового времени завершился.

Впрочем, в большей степени Херасков наследует Сумарокову в коротких стихах — анакреонтических и нравоучительных одах, в эклогах, эпиграммах. Язык его здесь предельно прост, и от Сумарокова он отличается культом смиренного частного бытия (симпатии поэта принадлежат тем, «кто без печали / довольствуется тем, что небеса послали») и простодушной философичностью, переходящей в столь же простодушную дидактику:

Херасков, как и Сумароков, отдал дань разным жанрам — от трагедии «Венецианская монахиня» (1758) до духовных од на библейские мотивы, одна из которых — «Коль славен наш Господь в Сионе» (1778) — некоторое время была государственным гимном Российской империи.

Первая страница первого издания поэмы Хераскова «Россиада». 1779 год^{31}

Рядом с Херасковым часто упоминают Алексея Ржевского (1737–1804), смолоду необыкновенно плодовитого, но рано замолчавшего. Написанные по сумароковским лекалам элегии и дидактические оды он пытался разнообразить, вводя новые формы стиха (между прочим, он первым из русским поэтов много писал сонеты) и прибегая к различным формальным кунштюкам («Ода, собранная из односложных слов»).

Вообще если «Россиада» была единственным успешным в эпоху классицизма проектом «высокого эпоса», то на произведения «среднего рода» (согласно классицистической системе жанров[34]) 1760–70-е были довольно богаты — в диапазоне от обаятельных любовных песен Михаила Попова (1742–1790) до единственного значительного поэтического произведения драматурга Дениса Фонвизина (1745–1792) — «Послания к слугам моим, Шумилову, Ваньке и Петрушке» (1766), написанного очень живым языком и пронизанного философическим скепсисом:

Создатель твари всей, себе на похвалу, По свету нас пустил, как кукол по столу. Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут, Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут. Вот как вертится свет! А для чего он так, Не ведает того ни умный, ни дурак.

Верным последователем Сумарокова в стихотворной драматургии и в лирике был его зять Яков Княжнин (1740–1791), а чуть позднее эту линию продолжил Николай Николев (1758–1815). Княжнин, как и его тесть, в трагедических монологах патетичен, возвышен и прямолинеен, но в немногочисленных лирических и сатирических «пустячках» часто оригинален и выразителен.

Образцами «низкого стиля» (но не барковианы[35]!) в эти годы могут служить «Стихи на качели» (1769) и «Стихи на Семик[36]» (1769) Михаила Чулкова (1744–1792). Грубость предмета и лексики сочетается здесь с травестированной высокой риторикой:

Земля от топота шатающихся стонет, И всякий мещанин в вине и пиве тонет, Тюльпаны красные на лицах их цветут И розы на устах прекрасные растут.

На таком травестировании построен жанр ироикомической поэмы. Василий Майков (1728–1778) прославился именно как поэт этого жанра, хотя писал в разных (от духовных од до басен). Первым его опытом был «Игрок ломбера» (1763), в котором слогом «Илиады» описывается карточная игра. Но славу Майкову составила поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Её герой, ямщик Елисей, — человек того же социального круга, что и «фабричны храбрые борцы» и «холоп Алёшка» из барковской оды «Кулачному бойцу». Но Майков не «андеграундный» автор: он создаёт свою поэму для печати — правда, в эпоху далёкую от пуританства. Если Барков — ученик Ломоносова и, «выворачивая наизнанку» патетическую оду с её риторическими украшениями, не стремится скомпрометировать этот жанр и стиль, то Майков — сумароковец. Он язвительно смеётся над пышными метафорами Василия Петрова и его раздутой репутацией и восхваляет Хераскова. В основе его поэтической речи — «средний штиль», который он оживляет то вульгарными бытовыми деталями, то пародийной эпической торжественностью. Приключения пьяницы и буяна Елисея объясняются вмешательством олимпийских богов — прежде всего Вакха, рассерженного на винных откупщиков[37] (из-за которых растёт цена на алкоголь и уменьшается его потребление). Вакх избрал Елисея орудием мести, но Церера и Зевс этим недовольны. Пародийных отсылок к античному эпосу у Майкова больше чем достаточно. Так, Елисей прячется от преследующей его за драки полиции в Калинкином доме (убежище для раскаявшихся проституток), выдавая себя за «девку» (отсылка к двум сюжетам: Ахилл на Скиросе[38] и Геракл у Омфалы[39]). Затем он становится любовником начальницы убежища, покидает её — и сюжет завершается так:

Хотя прошло еще тому не много дней, Как отбыл от сея Дидоны прочь Эней, Но оная не так, как прежняя, стенала И с меньшей жалостью Елесю вспоминала; Она уже о нем и слышать не могла, Портки его, камзол в печи своей сожгла, Когда для пирогов она у ней топилась, И тем подобною Дидоне учинилась.

Любопытно, что и эта поэма заканчивается (по мудрому суду Зевеса) торжеством государственного порядка:

…Елесеньке весь лоб подбрили до ушей; Какой бы это знак, куда Елесю рядят, Неужели его и впрямь во службу ладят? Увы, то истина! был сделан приговор: «Елеська как беглец, а может быть и вор, Который никакой не нёс мирския платы, Сведён в военную и отдан там в солдаты».

Жанр ироикомической поэмы продолжал развиваться. Опубликованная в 1791–1796 годах «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Николая Осипова (1751–1799) важна хотя бы потому, что послужила образцом и отчасти источником для произведений, стоявших у истока новой украинской и белорусской поэзии, — «Энеид» Ивана Котляревского и Викентия Ровинского. Впрочем, для самого Осипова таким же источником и образцом служил «Вергилий наизнанку» Скаррона. В такого рода поэмах не «низменный» сюжет излагается высоким языком, а травестируется сюжет канонического эпоса.

Ученик и друг Хераскова Ипполит Богданович (1743–1803) создал другой тип «несерьёзного эпоса» — лирический. Богданович изначально был человеком другого поколения: он уже испытывал влияние охвативших Европу руссоистских идей и сентименталистской эстетики.

Душенька любуется собою в зеркало. Иллюстрация Фёдора Толстого к «Душеньке» Ипполита Богдановича. 1821 год^{32}

В поэме «Блаженство народов» (1765) он воспевает «естественное состояние» человека, свободное от пороков. В духе новой эпохи и интерес Богдановича к фольклору. Даже используя уже ставшие традиционными мотивы (например, пасторальные), он экспериментирует, доходя до гротеска и эксцентрики:

У речки птичье стадо Я с утра стерегла; Ой Ладо, Ладо, Ладо! У стада я легла. А утки-то кра, кра, кра, кра; А гуси-то га, га, га, га. Га, га, га, га, га, га, га, га, га, га.

В «Душеньке» (1775–1783), принесшей Богдановичу славу, поэт снижает пафос мифологического сюжета, но не ставит себе задачу пародировать или дискредитировать его. История любви Амура и Психеи рассказывается «простым» языком и (в основном) разностопным ямбом, ассоциирующимся с басней, не смеха ради, а потому, что поэт предельно приближает её к читателю. Не только имя Психеи переведено на русский язык — сам слог, которым она описывается и говорит, полностью разрушает дистанцию:

Беднейшая в полях пастушка Себе имеет пастуха: Одна лишь я не с кем не дружка Не быв дурна, не быв лиха!

Миф обживается, очеловечивается, становится занимательной — и притом вполне русской — сказкой. Богданович — хороший рассказчик, чувствительный и лукавый; сам стих его разнообразен и подчинён логике повествования. Он легко переходит от лиризма к изобретательному гротеску:

Ужасные пещеры, И к верху крутизны, И к бездне глубины, Без вида и без меры, Иным являлись там мегеры, Иным летучи дромадеры, Иным драконы и церберы, Которы ревами, на разные манеры, Глушили слух, Мутили дух.

Для современников «бессмертна „Россияда“» символизировала поэзию высокую, а «Душенька» — лёгкую; но поэму Хераскова скорее почитали, а Богдановича — читали по велению сердца. И это «русское рококо» сохраняет своё обаяние поныне.

Время появления «Душеньки» не случайно совпало с началом новой эпохи в истории русской поэзии.

Крупнейший русский поэт допушкинской поры Гавриил (Гаврила) Романович Державин (1743–1816) был ровесником Богдановича, но всерьёз дебютировал почти двумя десятилетиями позже. Его первая книга «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае» (1774, изд. 1776), созданная уже в зрелом возрасте, всё ещё подражательна: Державин в большей степени подражает Сумарокову, чем Ломоносову, хотя в 1768 году и написал на Сумарокова две эпиграммы, в одной из которых «защищал» от него покойного Ломоносова.

Переводил Державин при горе Читалагай оды прусского короля Фридриха II (по немецкому переложению с французского). В эти же годы он пытался перевести «Мессиаду» немецкого поэта Фридриха Готлиба Клопштока.

В 1770-е годы Державин сблизился с кружком молодых поэтов, в который входили Николай Львов (1753–1803), Иван Хемницер (1745–1784) и Василий Капнист (1756–1823). Всех этих поэтов объединяло стремление к обновлению поэтического языка. Споры между ломоносовцами и сумароковцами были для них уже неактуальны. Идеолог кружка, Львов, выдающийся архитектор и музыкант, для которого поэзия была лишь одним из проявлений творческой активности, находился под влиянием идей немецкого философа Иоганна Готфрида Гердера. Он переводил анакреонтику, видя в ней стихийное искусство, передающее «народный дух». К такому же результату он стремился, подражая русскому фольклору, — например, в экспериментальном переводе «Песни Гаральда Храброго»[40]. Жалобу норвежского короля-скальда («меня не хочет видеть девушка в Гардах») Львов передаёт так: «А меня ни во что ставит девка русская». (Другой, близкий по стилистике перевод принадлежит Богдановичу и относится к этому же времени.)

Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 год^{33}

В лучшем стихотворении Львова — «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797) — влияние «кладбищенских» предромантических мотивов немецкой и английской поэзии (Эдварда Юнга, Томаса Грея) накладывается на почти «былинный» стих и слог:

Волки воют… ночь осенняя, Окружая мглою тёмною Ветхой хижины моей покров, Посреди пустыни мёртвыя Множит ужасы — и я один!

Хемницер, хотя он работал в разных жанрах, известен прежде всего как баснописец. После Сумарокова и Майкова он преобразил басенный жанр, избавив его от примитивной анекдотичности, облагородив повествование и прибавив суховатой язвительности. Образцом для него был не Лафонтен, а немецкая басня (Геллерт[41]). (Заметим, что немецкий был родным языком Хемницера и он немного писал на нём наряду с русским.) Он не прочь и пофилософствовать, но в то же время не жалеет яда для того, что кажется ему праздной и абстрактной учёностью, — например, в знаменитой басне «Метафизический ученик»:

Попался к школьным он вралям, Неистолкуемым дающим толк вещам; И словом, малого век дураком пустили. Бывало, глупости он попросту болтал, Теперь ученостью он толковать их стал. Бывало, лишь глупцы его не понимали, А ныне разуметь и умные не стали.

Отзвук этой басни (про заучившегося «глупца», который, свалившись в яму, продолжает «искать начало всех начал» вместо того, чтобы воспользоваться предложенной помощью) обнаруживается в русской поэзии и через двести лет — в «Яме» (1971) Олега Григорьева.

Капнист остался в литературе в двух разных ипостасях. С одной стороны — как автор стихотворной комедии о судебной коррупции «Ябеда» (1798), лишённой ярких характеров и простенькой по сюжету, но написанной очень живым языком, которого не сковывает и однообразие александрийского стиха. С другой — многочисленными лирическими стихотворениями, среди которых есть и пронизанные либеральными (в рамках дозволенного) чувствами оды. Например, в «Оде на рабство» (1783) робко осуждается распространение крепостного права на Украину. Три года спустя Капнист пишет «Оду на истребление в России звания раба». Есть у него и многочисленные гладкие и сентиментальные лирические «безделки». Слог Капниста не только лёгок, но и совсем по-новому эмоционален и благозвучен:

Томны отголоски! песнь мою печальну             Холмам отнесите; В низ потока быстра, сквозь дубраву дальну,             В рощах повторите.

Державин был в этой компании самым старшим — но без влияния Львова, возможно, не нашёл бы себя. В любом случае его «настоящая» поэтика начинается со стихов 1779 года — оды «На рождение в Севере порфирородного отрока», «Ключа» и великой оды «На смерть князя Мещерского». В этих стихах — то, что было общим для всех значимых поэтов поколения, так или иначе тронутых предромантическими влияниями: перенос внимания с державного величия и нужных государству и обществу абстрактных добродетелей на частный опыт и человеческие чувства. Но лишь Державин смог при этом сохранить одический пафос Ломоносова — поскольку переживал частное как экзистенциальное:

…Где стол был яств, там гроб стоит; Где пиршеств раздавались лики, Надгробные там воют клики, И бледна смерть на всех глядит. Глядит на всех — и на царей, Кому в державу тесны миры; Глядит на пышных богачей, Что в злате и сребре кумиры; Глядит на прелесть и красы, Глядит на разум возвышенный, Глядит на силы дерзновенны И точит лезвие косы.

Этот ужас перед всевластием смерти, которому можно противопоставить только неуверенный стоицизм, тем сильнее, что смерть у Державина — не абстракция, а почти сказочное чудовище. Она «точит лезвие косы» — здесь и сейчас. Конкретность мышления Державина, его склонность наполнять абстракции плотью отмечал исследователь Григорий Гуковский. Эту же черту отмечал, заметим, у английских поэтов-метафизиков (то есть у поэтов эпохи барокко) Т. С. Элиот. У Державина и его современников предромантизм через голову классицизма смыкается с недожитым русской поэзией барокко.

Гавриил Державин. На смерть князя Мещерского. Страница из рукописного собрания стихотворений Державина, которое поэт в 1795 году поднёс Екатерине II. Стихотворения были переписаны писцом, а иллюстрации выполнены Алексеем Олениным — другом Державина, будущим директором Императорской Академии художеств^{34}

Другая признанная вершина метафизической поэзии Державина — ода «Бог». В исторической перспективе она выглядит ответом на ломоносовское «Утреннее размышление о Божием величестве». Но если у Ломоносова огромность Божьего творения и человеческая малость примиряются тем, что Вселенная — ради человека, то у Державина — тем, что Вселенная — в человеке:

В воздушном океане оном, Миры умножа миллионом Стократ других миров, и то, Когда дерзну сравнить с Тобою, Лишь будет точкою одною; А я перед Тобой — ничто. Ничто! — но Ты во мне сияешь Величеством Твоих доброт; Во мне Себя изображаешь, Как солнце в малой капле вод.

При этом даже ведя напряжённую речь (говоря словами поэта другой эпохи) «о месте человека во вселенной», Державин не забывает о вещественном, материальном мире, в который он воистину влюблён; космическое содержится не только в человеке — «малое» земное бытие служит ему подобием:

Как в мразный, ясный день зимой Пылинки инея сверкают, Вратятся, зыблются, сияют, Так звёзды в безднах под тобой.

Сергей Аверинцев, характеризуя пластику Державина, пишет: «По пословице, не всё то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы — не для музы Державина. У неё всё, что блестит, — золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности…» Предметом торжественно-восторженного переживания может служить даже снедь («шекснинска стерлядь золотая», «щука с голубым пером») — например, в знаменитом позднем стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807) или в более раннем «Приглашении к обеду» (1795).

Соответственно и к жанру хвалебной оды Державин подходит не так, как Ломоносов и его последователи. Для Ломоносова государство и государственный сверхпроект — нечто безличное, то, что он принимает безоговорочно, в его рамках пытаясь самореализоваться как учёный и поэт. Для профессионального государственного деятеля Державина — это живые люди, их взаимоотношения и драмы. Психологическое потрясение от «Фелицы» (1782), оды Екатерине II, заключалось в том, что императрица изображалась не как абстрактная властительница, чьи добродетели предопределены её саном, а как «идеальная личность» в просветительском смысле, но именно личность, с неповторимыми и необязательными особенностями:

Мурзам твоим не подражая, Почасту ходишь ты пешком, И пища самая простая Бывает за твоим столом; Не дорожа твоим покоем, Читаешь, пишешь пред налоем И всем из твоего пера Блаженство смертным проливаешь…

Фёдор Рокотов. Портрет Екатерины II. Вторая половина XVIII века^{35}

Державин ведёт сложную игру: Екатерина (коллега-писательница, что Державин не прочь подчеркнуть) воспевается в качестве персонажа её собственной аллегорической сказки, царевны Киргиз-Кайсацкой Орды (собственно, нынешнего Казахстана), а сам поэт, обыгрывая отдалённые татарские корни своей семьи, именует себя «мурзой» (дворянский титул в тюркских государствах) и приписывает себе пороки конкретных приближённых Екатерины или обобщённых провинциальных дворян. В результате каждая строфа становится маленьким памфлетом или эпиграммой, причём объекты насмешек — те же люди, которых Державин в других одах воспевает, например Потёмкин:

А я, проспавши до полудни, Курю табак и кофе пью; Преобращая в праздник будни, Кружу в химерах мысль мою: То плен от персов похищаю, То стрелы к туркам обращаю; То, возмечтав, что я султан, Вселенну устрашаю взглядом; То вдруг, прельщаяся нарядом, Скачу к портному по кафтан.

Ода вызвала разноречивые отклики, но была восторженно принята самой Екатериной. Державин по этому поводу написал ещё две оды — «Благодарность Фелице» и «Видение мурзы».

Смерть Потёмкина вдохновила Державина на огромную, очень сложную по композиции оду «Водопад» (1791). Начинается она с блестящего описания:

      Алмазна сыплется гора С высот четыремя скалами, Жемчугу бездна и сребра Кипит внизу, бьет вверх буграми; От брызгов синий холм стоит, Далече рев в лесу гремит.

Водопад наблюдает некий «старец», который оказывается фельдмаршалом Румянцевым[42] (его имя зашифровано в тексте). Он засыпает, видит во сне свои былые победы и затем переживает видение, указывающее на то, что «умер некий вождь». Дальше речь заходит уже о самом умершем, о его величии, зачёркнутом смертью.

      Где слава? Где великолепье? Где ты, о сильный человек? Мафусаила долголетье Лишь было б сон, лишь тень наш век; Вся наша жизнь не что иное, Как лишь мечтание пустое.

Река Суна, «водопадов мать», — аллегория Екатерины или России; но в конце она вливает воды «в светлый сонм Онеги», и это уже — равнодушная вечность, которая (процитируем предсмертные строки Державина) «топит в пропасти забвенья народы, царства и царей». Воспевая красоту земли и величие «сильных людей», Державин всегда держит в уме этот исход, с которым можно только по-античному печально примириться — без особой надежды на спасение и «жизнь будущую». Он пытается, превозмогая своё жизнелюбие, сделать это в оде «На возвращение графа Зубова из Персии» (1797), где блестящие пейзажи Кавказа заканчиваются обращением к «тому покою, / К которому мы все идем». Знаменитый «Снигирь» (1800), реквием Суворову, ничего не противопоставляет итоговому поражению, зачёркивающему человеческие победы:

Нет теперь мужа в свете столь славна: Полно петь песню военну, снигирь! Бранна музыка днесь не забавна, Слышен отвсюду томный вой лир; Львиного сердца, крыльев орлиных Нет уже с нами! — что воевать?

Но когда речь заходит о собственном горе, этого печального стоицизма Державину не хватает: он впадает в отчаяние и нуждается в утешении. Несколько стихотворений, созданных Державиным после смерти в 1794-м первой жены Екатерины Яковлевны (Плениры, как поэтически называл её Державин), выражают разные этапы этого состояния. Вот крик ужаса, обрушивающий всё — от правил приличия до версификационных канонов, и потому особенно выразительный:

Роют псы землю, вкруг завывают, Воет и ветер, воет и дом; Мою милую не пробуждают; Сердце мое сокрушает гром!

В другом стихотворении, «Призывание и явление Плениры», призрак умершей подсказывает быстрое и банальное утешение — «Миленой половину займи души своей» (Екатерина Державина в самом деле «завещала» мужа своей подруге, Дарье Дьяковой, свояченице Львова и Капниста, — в браке с ней Державин прожил больше двадцати лет). Но главное стихотворение этого «цикла» (и, возможно, вершинное стихотворение Державина) — «Ласточка», начатое ещё в 1792 году, но после смерти Плениры дописанное и получившее новый смысл. Мотив, восходящий к псевдо-Анакреонту[43], переосмысляется. «Домовитая ласточка», «милосизая птичка» (характерный для Державина сдвоенный эпитет) — символ жизни во всём её богатстве, умирающей и возрождающейся:

Ты часто, как молния, реешь Мгновенно туды и сюды; Сама за собой не успеешь Невидимы видеть следы, — Но видишь там всю ты вселенну, Как будто с высот на ковре: Там башню, как жар позлащенну, В чешуйчатом флот там сребре… <…> Но видишь и бури ты черны, И осени скучной приход; И прячешься в бездны подземны, Хладея зимою, как лед. Во мраке лежишь бездыханна, — Но только лишь придет весна И роза вздохнет лишь румяна, Встаешь ты от смертного сна; Встанешь, откроешь зеницы И новый луч жизни ты пьешь; Сизы оправя косицы, Ты новое солнце поешь…

Человеческая душа подобна ласточке, но её возрождение (и воссоединение с любимыми) возможно лишь «в бездне эфира», за пределами земного бытия. Вместо меланхолического приятия смерти здесь мотив её преодоления; но у Державина это исключение.

«Ласточка» демонстрирует и своеобразную поэтическую технику Державина, которая в полной мере могла быть оценена лишь в модернистскую эпоху. Он виртуозно обращается с ритмом, время от времени

отступая от силлаботоники. В других стихотворениях («Цыганская пляска», 1805) он демонстрирует владение сложными строфами. Его образы и величественны, и забавны в своей мощи и конкретности — например, в «Рождении красоты» (1797) Зевес

Распалился столько гневом, Что, курчавой головой Покачав, шатнул всем небом, Адом, морем и землей.

Гравюра с ласточкой. Конец XIX века^{36}

Мастер «барочных» контрастов, Державин иногда может передавать и более тонкие оттенки чувств. Но при этом его слог обстоятельно-тяжеловесен. Философ и лингвист Михаил Эпштейн сравнивает державинский синтаксис с синтаксисом Льва Толстого:

Да, так! Хоть родом я не славен, Но, будучи любимец муз, Другим вельможам я не равен, И самой смертью предпочтусь. «Лебедь», 1804

Вероятно, именно поэтому Пушкину и его современникам державинская поэзия казалась местами корявой, неловкой, косноязычной.

Поэзия Державина определила мейнстрим эпохи. Другие поэты, дебютировавшие в 1770–80-е, в разных направлениях отходили от ломоносовского несколько отвлечённого витийства и от строгого сумароковского классицизма. Некоторые искали новые просодические возможности, усложняли образность, смешивали жанры и даже обращались к таким языковым ходам, которые уже были осмеяны как архаические. Среди таких экспериментаторов на одном из первых мест Александр Радищев (1749–1802) — политический радикал, «якобинец», автор «Путешествия из Петербурга в Москву». Смелый не только в политике, но и в литературе, он уже в оде «Вольность» (1783) идёт на эксперименты:

О! дар небес благословенный, Источник всех великих дел, О, вольность, вольность, дар бесценный! Позволь, чтоб раб тебя воспел. Исполни сердце твоим жаром, В нем сильных мышц твоих ударом Во свет рабства тьму претвори, Да Брут и Телль еще проснутся, Седяй во власти да смятутся От гласа твоего цари.

Радищев, как видим, смешивает разговорный язык с архаическими оборотами, не употреблявшимися со времён Тредиаковского, а строку «во свет рабства тьму претвори» снабжает комментарием, указывая, что её неблагозвучие отражает «трудность самого действия».

Александр Радищев. Портрет кисти неизвестного художника. Вторая половина XVIII века^{37}

Напомним, что эпиграфом к «Путешествию…» служит строка из «Тилемахиды» Тредиаковского — что само по себе было дерзостью; в 1801 году Радищев пытается «реабилитировать» Тредиаковского в статье «Памятник дактилохореическому витязю». Одним из первых после Тредиаковского Радищев пытается воссоздать средствами русской силлаботоники античные метры («Осьмнадцатое столетие», 1801; «Сафические строфы», 1799). В «Журавлях» (1797) он соединяет элегию и басню — и притом пользуется экзотическим для русской поэзии белым дактилем:

Осень листы ощипала с дерев, Иней седой на траву упадал, Стадо тогда журавлей собралося, Чтоб прелететь в тёплу, дальну страну…

Стремлением «дорогу проложить, где не бывало следу для борзых смельчаков и в прозе, и в стихах» пронизано всё творчество Радищева. Но Семён Бобров (1763–1810), служащий и присяжный поэт Адмиралтейства, масон и мистик, был ещё смелее. «Тёмные» образы его настолько ставили в тупик современников, что они связывали их со слабостью Боброва к горячительным напиткам; поэт получил прозвище Бибрус, от латинского bibеre — «пить». Хотя его поэзию высоко ценил Державин, её любили поэты пушкинского поколения, известные как младоархаисты[44] (Кюхельбекер и Грибоедов), да и Пушкин проявлял к ней интерес, она была забыта и удостоилась переиздания лишь в XXI веке. В лучших своих стихах Бобров кажется чуть не протомодернистом:

Уже в проснувшемся другом земном полшаре Светило пламенно ночных тьму гонит туч, А мы из-за лесов едва в сгущенном паре Зрим умирающий его вечерний луч. Какая густота подъемлется седая К горящим небесам с простывших сих полей! Смотри! почти везде простерлась мгла густая, И атмосфера вся очреватела ей! «Прогулка в сумерки, или Вечернее наставление зараму», 1785

Бобров едва ли единственный из русских поэтов создал реквием Павлу I («Ночь», 1801), прозрачно намекнув на его убийство. Гибель императора в марте мистически связана с Мартовскими идами — убийством заговорщиками Юлия Цезаря. Боброва явно больше интересует космический, а не политический уровень происходящего:

Миры горящи покатились В гармоньи новой по зыбям; Тут их влиянья ощутились; Тут горы, высясь к облакам, И одночасные пылины, Носимые в лучах дневных, С одной внезапностью судьбины, Дрогнувши, исчезают вмиг.

Особое место в творчестве Боброва занимает поэма «Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонисе Таврическом» (1792–1804), менее тёмная, чем другие его стихи, и местами впечатляющая красотой и тонкостью описаний. Необычен и избранный Бобровым стих — нерифмованный четырёхстопный ямб без строгого чередования мужских и женских окончаний[45]:

Мне чудится в сей страшный час Органный некий тихий звук; Зефиры грозных бурь, трепеща И зыбля сетчатые крылья, Лишь только шепчут меж собой И, крылышком касаясь струн, Чинят в сей арфе некий звон; Лишь только слышен дикий стон, Из сердца исходящий гор, Предтеча верный сильной бури.

Другую большую поэму Боброва — «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (1807) — обычно относят к его неудачам, но она привлекает исследователей масонства.

Противоположной линией стала «лёгкая поэзия», демонстративно лишённая пафоса, прозрачная по языку, мягкая по интонации, полностью обращённая к частному и притом отходящая от классицистской нормативности.

Юрий Нелединский-Мелецкий (1752–1829) либо оживляет традиционный, построенный на изящных банальностях жанр лирической песни формулами, рождёнными индивидуальным чувством («Чтоб счастлива была ты мною, а благодарна лишь судьбе»), либо с невиданной прежде смелостью использует фольклорные мотивы:

Выйду я на реченьку, Погляжу на быструю — Унеси мое ты горе, Быстра реченька, с собой!

У Дмитрия Горчакова (1758–1824) лёгкая поэзия «не для печати» смыкается с умеренным вариантом барковианы (поэма «Соловей», являющаяся переложением новеллы Боккаччо) и традицией светской рифмованной «чепухи». Пушкин, между прочим, пытался приписать покойному уже Горчакову свою «Гавриилиаду» — кощунственную эротическую поэму, в которой действуют Дева Мария, архангел Гавриил, Бог и Сатана.

Михаил Муравьёв. Портрет кисти неизвестного художника. 1800-е годы^{38}

Но вершиной этой линии было творчество Михаила Муравьёва (1757–1807). «Лёгкость» его поэзии — не в тоне или простоте, а в подходе к стиху и языку, в стремлении к благозвучности и изяществу, в отходе от больших метафизических и политических тем, сосредоточенности на частном. Как и на Боброва, на него влияла английская меланхолическая, «кладбищенская» поэзия — уже упоминавшиеся Юнг и Грей. Но Муравьёва увлекает не «темнота» Юнга и не его метафизические фантазии, а искусство выражения тонких чувств и впечатлений. Его «Ночь» (1776–1785) — произведение не менее новаторское, чем державинская ода на смерть Мещерского:

Не сходят ли уже с сих тонких облаков Обманчивы мечты и между резвых снов Надежды и любви, невинности подруги? Уже смыкаются зениц усталых круги. Носися с плавностью, стыдливая луна: Я преселяюся во темну область сна. Уже язык тяжел и косен становится. Еще кидаю взор — и все бежит и тьмится.

Так же необычны для эпохи и по-новому выразительны «Желание зимы» (1776) и «Утро» (1780). В «Роще» (1777) Муравьёв чуть ли не единственным в промежутке между Тредиаковским и Радищевым прибегает к имитации гекзаметра — и показывает, что этот стих может быть по-настоящему благозвучен и гибок. Образы же прямо открывают двери в новую поэтическую эпоху:

Кажется, ветви беседуют; кажется, некая влага Воздух собой проникает и землю покоящусь будит, Землю, котора дремала, тенью своей покровенна.

Самое знаменитое стихотворение Муравьёва — «Богине Невы» (1794); Петербург в нём впервые воспевается не как имперская столица, а как таинственный, романтический, «заколдованный» город:

В час, как смертных препроводишь, Утомленных счастьем их, Тонким паром ты восходишь На поверхность вод своих. <…> Въявь богиню благосклонну Зрит восторженный пиит, Что проводит ночь бессонну, Опершися на гранит.

Именно такие поэты, как Муравьёв, Нелединский-Мелецкий, Капнист, ближе всего стоят к Карамзину и Дмитриеву, чья языковая революция (и оппозиция ей со стороны других писателей) предопределила дальнейшие пути развития русской литературы в 1790–1810-е годы. Один из крупнейших поэтов этой новой эпохи, Константин Батюшков, был непосредственным учеником Муравьёва. Но её дискуссии и проблематика — отдельная и большая тема.

Кроме того, поэзия создавала новое представление об идеальной личности. Такой идеальный человек должен был обладать тонкой, чувствительной душой, быть восприимчив к природе, искусству и чувствам других людей и стремиться к благу или всеобщей гармонии. Идеалы ранних романтиков во многом восходят к Жан-Жаку Руссо, к его концепции «естественного человека», свободного от рационализма, скептицизма, расчётливости и прочих плодов цивилизации. А в поэзии идеал чувствительной души воплощал немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер (1759–1805), важнейшая фигура для первого поколения русских романтиков.

В Шиллере его европейских и русских читателей привлекали энтузиазм и социальный оптимизм, вера в общечеловеческое объединение людей (как в знаменитой «Оде к радости» с её рефреном «Обнимитесь, миллионы!»), страстность и пылкость (этим отличаются герои его знаменитых драм — «Разбойников» и «Коварства и любви»), вера в существовавшую некогда, но трагически утраченную связь между человеком, природой и божеством (как в «Идеалах» или «Богах Греции»). Эти черты ценили в Шиллере его страстные поклонники — члены Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев, автор основополагающей для истории жанра «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…», 1802), и Василий Жуковский, который перевёл множество стихотворений и баллад Шиллера и воплотил образ идеально чувствительного человека в своих элегиях, балладах и других лирических текстах.

К шиллеровским мотивам — тоске по утраченной гармонии золотого века, когда человек был способен чувствовать природу, а человеческие отношения были подчинены голосу сердца, — впоследствии не раз обращались поэты следующего поколения, прежде всего Баратынский (в «Последнем поэте» и «Приметах») и Дельвиг (в идиллии «Конец золотого века»). О том, насколько важен был Шиллер для самоопределения чувствительного поэта, обладателя «прекрасной души», свидетельствует образ Ленского в пушкинском «Евгении Онегине». В Ленском черты поэта-энтузиаста утрированы до пародийности:

Здесь мы видим и идеалистическую веру в «родную душу» (эта вера восходит к «Пиру» Платона, где рассказывается об андрогинах — изначально двуполых существах, некогда разделённых пополам Зевсом и с тех пор стремящихся обрести ту самую «вторую половину»), и культ любви и дружбы, и уверенность в высшем предназначении человека. Похожие мотивы развиваются и в предсмертной элегии Ленского, который в ночь перед дуэлью открывает именно Шиллера: здесь и тоска по недостижимому идеализированному прошедшему — ранней юности («Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни…»), и мысли о загробной жизни и неотвратимости судьбы («Паду ли я, стрелой пронзённый, / Иль мимо пролетит она…»). В середине 1820-х годов все эти мотивы звучали ощутимо пародийно — но именно потому, что такие сюжеты и формулы очень активно разрабатывались в поэзии двух предшествующих десятилетий. В 1800-е годы изобретение языка для этих чувств, ощущений и рефлексии над ними было важнейшей заслугой поэтического поколения Василия Жуковского (1783–1852) — и в первую очередь его самого.

Посмотрим на стихотворение раннего Жуковского «Вечер», опубликованное в 1807 году:

Здесь и задумчивость, и меланхолия, и вера в дружбу, и тоска по дружескому кругу, и воспоминание о прошедшей молодости, и мысли о скорой и безвременной смерти — все мотивы, которые лежат в основе элегии нового типа, медитативной или унылой. В центре такой элегии — уже знакомый нам «чувствительный человек», стремящийся к идеальному миру, с тонкой и сочувствующей «прекрасной душой». Ценя естественность и простоту, он предаётся размышлению, мечтам и воспоминаниям на лоне природы, вдали от шума города и цивилизации. Именно природа, представляющая неиссякаемый источник впечатлений, действующих на душу и рождающих эмоции, особенно занимает элегического героя. Он, с одной стороны, стремится передать сложную гамму собственных чувств, вызванных природой, с другой — так описать окружающий его пейзаж, чтобы читатели могли испытать сходные ощущения. Из этого возникает такое свойство романтического пейзажа, как суггестия — то есть внушение, подсказывание, нагнетание, на которые работают и подбор образов, и эпитеты, и звукопись, и повторы:

Эти свойства романтического пейзажа и романтической элегии Жуковский попытался описать в хрестоматийном «Невыразимом». Поэт раскрывает свою мысль постепенно: сначала «невыразимой» объявляется сама красота природы («Но льзя ли в мёртвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..»), но затем оказывается, что «есть слова» для этой «блестящей красоты», а истинно невыразимым оказывается

Но и эти эмоциональные ассоциации — при помощи суггестивных описаний, при помощи слов-символов и эмоциональных эпитетов — поэту парадоксальным образом удаётся передать и выразить таким образом «невыразимое».

Такой же подход — попытка благодаря поэзии достичь недостижимое, преодолеть границы — характерен и для других элегических тем. Герой элегии исполнен тоски по идеалу и мучится от того, что этот идеал навсегда утрачен (как золотой век, детская наивность или первая любовь) или же недостижим на земле (как христианский рай или античный Элизей). Отсюда та роль, которую в элегиях играют мечты или воспоминания. Отсюда и любовь авторов элегий к сюжетам, которые связаны с утратой, мистическими пространствами, потусторонним миром. Неудивительно, что особой популярностью пользовалась кладбищенская элегия. Два ранних и наиболее ярких образца жанра — «Элегия» Андрея Тургенева (1802) и «Сельское кладбище» Жуковского (1802), вольное переложение знаменитого стихотворения английского поэта Томаса Грея «Элегия, написанная на сельском кладбище».

Джон Жиль Эккард. Портрет Томаса Грея. 1747–1748 годы^{43}

Похожими темами занимался и другой жанр романтической поэзии — баллада, которую на русской почве насаждал тот же Жуковский. Его первая баллада — «Людмила» — представляла собой переложение баллады немецкого поэта Готфрида Августа Бюргера «Ленора». «Людмила» была написана и напечатана в 1808 году, вскоре за ней последовала «Кассандра» (1809, её источник — поздняя баллада Шиллера), а затем целый ряд баллад 1812–1813 годов: «Пустынник», «Адельстан», «Ивиковы журавли» и знаменитая «Светлана». Эта баллада Жуковского, благодаря которой имя Светлана вошло в обиход, — вариация той же «Леноры», но страшный сюжет Бюргера Жуковский превращает в шуточный:

Василий Жуковский. «Кладбище в Виндзоре». Иллюстрация к элегии Т. Грея «Сельское кладбище». 1839 год^{44}

Смолкло всё опять кругом…       Вот Светлане мнится, Что под белым полотном       Мёртвый шевелится… Сорвался покров; мертвец       (Лик мрачнее ночи) Виден весь — на лбу венец,       Затворены очи. Вдруг… в устах сомкнутых стон;       Силится раздвинуть он Руки охладелы…       Что же девица?.. Дрожит… Гибель близко… но не спит       Голубочек белый. Встрепенулся, развернул       Лёгкие он крилы; К мертвецу на грудь вспорхнул…       Всей лишённый силы, Простонав, заскрежетал       Страшно он зубами И на деву засверкал       Грозными очами… Снова бледность на устах;       В закатившихся глазах Смерть изобразилась…       Глядь, Светлана… о творец! Милый друг её — мертвец!       Ах!.. и пробудилась.

Карл Брюллов. Гадающая Светлана. 1836 год^{45}

Баллада работает с фольклором, местным колоритом, этнографией или историей, поэтому ей свойственны увлекательные сюжеты, причём нередко — имеющие вполне конкретную историческую основу, а на уровне эмоций — с сильными переживаниями, в том числе страхом, ужасом. Это во многом восходит к готическому роману[47], а также поэмам Оссиана[48] — кельтского барда, придуманного мистификатором Джеймсом Макферсоном в 1760-е годы. Кроме того, для романтической баллады характерно погружение в природный мир, обострённо-эмоциональное восприятие природы.

Слышат шорох тихих теней: В час полуночных видений, В дыме облака, толпой, Прах оставя гробовой С поздним месяца восходом, Лёгким, светлым хороводом В цепь воздушную свились; Вот за ними понеслись; Вот поют воздушны лики: Будто в листьях повилики Вьётся лёгкий ветерок; Будто плещет ручеёк.

В этом отрывке из «Людмилы» балладные приёмы сочетаются с элегическими: Жуковский описывает полуночную скачку героини с мёртвым женихом, их обступают «тихие тени» — призраки, будто явившиеся из мрачных поэм Оссиана. Но здесь же появляются вполне элегический, идиллический «лёгкий ветерок» и плеск ручейка. Такие стилевые решения вызывали возражения у тех, кто хотел видеть в балладе прежде всего выражение народного, фольклорного сознания — а значит, куда менее чувствительных героев и менее изящный и поэтичный язык.

Людвиг Фердинанд Шнорр фон Карольсфельд. Лесной царь. 1830-е годы^{46}

Именно такую балладу — с более приземлёнными персонажами, говорящую более низким фольклоризированным языком — противопоставил «бестелесным» творениям Жуковского Павел Катенин[49]: вступив с Жуковским в поэтическое соревнование, он в середине 1810-х написал несколько простонародных баллад на сходные сюжеты. Катенинская «Ольга», как и «Людмила» и «Светлана» Жуковского, — вариация на тему бюргеровой «Леноры» (но у Катенина вместо «тихих теней» Жуковского — «сволочь» и «летучая нечисть»). Катенинский «Леший» напоминал по сюжету «Лесного царя» (перевод Жуковского из Гёте). У Катенина ребёнка заманивает в лес, где «ядовитый скрыт мухомор», не лесной царь в тёмной короне, но «седой старичок» с вязанкой дров. Жестокая баллада Катенина «Убийца» перекликалась с «Ивиковыми журавлями» (перевод Жуковского из Шиллера), только у Катенина вместо античного антуража — крестьянский быт, а вместо журавлей, напоминающих убийцам о погубленном ими Ивике, — месяц в окне избы, к которому мучимый совестью убийца обращается со словами: «Да полно что! гляди, плешивой! / Не побоюсь тебя».

Павел Катенин. Портрет кисти неизвестного художника. Первая половина XIX века^{47}

С точки зрения карамзинистов и последователей элегической школы, грубовато-простонародные баллады Катенина выглядели вызовом среднему стилю и изящному вкусу, но при этом открывали более широкие стилистические и тематические перспективы, оценённые, в частности, Александром Пушкиным (1799–1837). Его баллада «Жених» (1825) стилистически ближе к Катенину, чем к Жуковскому:

Война русского народа против французов. Карикатура британского художника Джорджа Крукшенка. 1813 год^{48}

«Ну это, — говорит жених, —       Прямая небылица! Но не тужи, твой сон не лих,       Поверь, душа-девица». Она глядит ему в лицо. «А это с чьей руки кольцо?» —       Вдруг молвила невеста, И все привстали с места.

По тому же пути — через имитацию фольклорных форм и широкое использование просторечий — Пушкин пойдёт в 1830-е годы в своих сказках («Сказке о попе и о работнике его Балде», «Сказке о медведихе», «Сказке о рыбаке и рыбке»), эту линию продолжит и Пётр Ершов (1815–1869) в «Коньке-горбунке» (1834). На волне этнографического интереса к русскому фольклору большой успех в конце 1830-х годов будут иметь стихотворения Алексея Кольцова (1809–1842), имитирующие формы народной поэзии и накладывающиеся на биографию «поэта-прасола»[50].

Возвращаясь в 1810-е годы, подчеркнём, что расширению стилевой палитры, в том числе за счёт обращения к фольклору, народному языку и героям, способствовали не только внутрилитературные поиски, но и внешние, политические и исторические обстоятельства — Наполеоновские войны 1805–1807 годов и Отечественная война 1812 года.

Война 1812 года и вызванный ею патриотический подъём усилили ещё одну очень важную тенденцию, которая складывалась в литературном и общественном поле в 1800-е годы, — стремление дистанцироваться от инокультурных влияний (прежде всего французского) и ориентироваться на национальное наследие. Романтическая идея индивидуальности, перенесённая на общество, заключалась в том, что у каждого народа, говорящего на своём языке и знающего свои «преданья старины глубокой», есть свой, особый «дух», отличающий его от других. Эта идея, сформулированная в сочинениях немецкого философа и литератора Иоганна Готфрида Гердера (прежде всего в труде под названием «Идеи к философии истории человечества», 1784–1791), нашла последователей в немецкой идеалистической философии (от Шеллинга до Гегеля) и увлечённых поклонников в России. Одним из русских «гердерианцев» был адмирал Шишков, известный в первую очередь своими архаистскими взглядами и стремлением «вернуть» литературный язык к старой книжной (то есть прежде всего церковнославянской) традиции и народному языку. Такая установка Шишкова соответствовала романтическому культу древности, исторических корней, скрывающих истинный «народный дух». Как и другие романтики, Шишков был убеждён, что «дух народа» выражается в языке, в фольклоре, в древней поэзии, а задача общества, по крайней мере просвещённой его части, состоит в том, чтобы этот дух познать и не позволять ему подпасть под влияние какого-нибудь чужого народного духа. С такой точки зрения подражательность, ориентация на европейскую традицию оказывалась губительной для русского духа и русской литературы, и именно так трактовал карамзинистскую установку на подражание французским образцам Шишков в знаменитом «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (1803), которое положило начало длительной полемике.

Но если поначалу карамзинисты могли отмалчиваться или отшучиваться, высмеивая Шишкова и его последователей за чрезмерно архаичные образцы, на которые они предлагали ориентироваться (церковнославянские книги или в крайнем случае оды Ломоносова), то в предвоенные и военные годы патриотическая программа Шишкова и его последователей стала выглядеть и серьёзной, и востребованной, и соответствующей моменту. Равно уместными оказались высокая риторика, связанная с одической традицией и языком проповеди (она была нужна и для официальных обращений и речей, и для од, героизирующих военные события), работа с фольклорными жанрами (типа солдатской песни) и простонародной, низкой лексикой, например в «военных» баснях Ивана Крылова (1769–1844) — «Ворона и курица» или «Волк на псарне»:

Пустился мой хитрец             В переговоры И начал так: «Друзья! К чему весь этот шум?       Я, ваш старинный сват и кум, Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;       Забудем прошлое, уставим общий лад! А я, не только впредь не трону здешних стад, Но сам за них с другими грызться рад       И волчьей клятвой утверждаю,       Что я…» — «Послушай-ка, сосед, —       Тут ловчий перервал в ответ, —       Ты сер, а я, приятель, сед, И волчью вашу я давно натуру знаю;       А потому обычай мой: С волками иначе не делать мировой,       Как снявши шкуру с них долой». И тут же выпустил на Волка гончих стаю.

Годы Отечественной войны и Заграничных походов русской армии на первый взгляд выглядят временем триумфа архаистов — противников Карамзина и сторонников Шишкова. В 1811 году Александр I официально утвердил литературное общество под его руководством — «Беседу любителей русского слова», — а в 1812 году назначил Шишкова государственным секретарём. Однако главным «певцом во стане русских воинов» оказался не кто-либо из архаистов (и даже не «старик Державин», отозвавшийся на актуальные события трудночитаемым «Гимном лиро-эпическим на прогнание французов из отечества»), но карамзинист Жуковский.

Этот парадокс можно объяснить тем, что карамзинистские установки на передачу смыслов и языковую точность, соответствие стиля предмету описания допускали большую гибкость и разнообразие, чем литературные принципы архаистов, во многом опиравшихся на устаревшую систему жанров. Если мы посмотрим на элегии Жуковского, Андрея Тургенева (1781–1803) или Батюшкова, то увидим, что они вполне допускают использование церковнославянизмов там, где речь идёт о высоких темах, таких как бессмертие души, загробная жизнь, нравственные рассуждения или патриархальная старина. Но при этом в основе их поэтического языка — тонкая стилистика элегии, позволяющая говорить о переживаниях и движениях души. У архаистов, воспроизводивших старую систему жанров, с их жёстким разделением на жанры высокие, средние и низкие, такой гибкости не было: они были вынуждены пользоваться более традиционным и, соответственно, архаичным языком. Эти различия хорошо видны при сопоставлении уже упомянутого «Гимна…» Державина с центральным «военным» текстом Жуковского — «Певцом в(о) стане русских воинов», трижды напечатанным в течение 1812–1813 годов. Державин остаётся в стилистике оды или переложения псалмов, в то время как Жуковский комбинирует в своём тексте элементы оды, баллады, гимна, песни и, наконец, элегии.

Ср., например, начальные строфы «Гимна…» и «Певца…»:

Благословен Господь наш, Бог, На брань десницы ополчивый И под стопы нам подклонивый Врагов надменных дерзкий рог. Восстань, тимпанница царева, Священно-вдохновенна дева! И, гусли взяв в багряну длань, Брось персты по струнам — и грянь, И пой победы звучным тоном Царя Славян над Авадоном. Державин На поле бранном тишина; Огни между шатрами; Друзья, здесь светит нам луна, Здесь кров небес над нами, Наполним кубок круговой! Дружнее! руку в руку! Запьём вином кровавый бой И с падшими разлуку. Кто любит видеть в чашах дно, Тот бодро ищет боя… О всемогущее вино, Веселие героя! Жуковский

В «Певце во стане…» Жуковский с помощью разных стилевых и жанровых регистров говорит о героическом прошлом («Вам слава, наши деды!..», «Смотрите, в грозной красоте, / Воздушными полками, / Их тени мчатся в высоте / Над нашими шатрами…»); о нынешних героях — «ратных и вождях», от Кутузова до Платова; о верности царю («Тебе сей кубок, Русский царь! / Цвети, Твоя Держава; / Священный трон Твой наш алтарь; / Пред ним обет наш: слава…»); о презрении к Наполеону («Отведай, хищник, что сильней: / Дух алчности иль мщенье? / Пришлец, мы в родине своей; / За правых Провиденье!»). И в то же время он не забывает о личных, человеческих чувствах рядовых участников будущей битвы. Это и верность дружбе («Святому братству сей фиал / От верных братий круга! / Блажен, кому Создатель дал / Усладу жизни, друга»); и вера в любовь к «той, кто всё для нас» и кто будет «твоей и за могилой»; и надежда на будущую жизнь («Бессмертье, тихий, светлый брег; / Наш путь — к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!..»). Все эмоции и мотивы, которые Жуковский так подробно разрабатывал в элегии, здесь соединяются с гражданскими и историческими сюжетами.

Так постепенно жанровые конвенции начинают отступать перед авторской установкой — тем, как автор хочет сказать о том или ином предмете, чувстве или событии. Эту тенденцию можно проследить на примере той же элегии.

В 1810-е годы востребованной становится историческая элегия, включающая в набор традиционных мотивов воспоминание о значимых событиях прошлого, которые описываются более «высоким» славянизированным языком. Образцовой исторической элегией стала элегия Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814), окрашенная северным колоритом в духе Оссиана. Её экспозиция и исторические мотивы отразятся в «Воспоминаниях в Царском Селе», прочтённых Пушкиным на публичном лицейском экзамене в январе 1815 года:

      Навис покров угрюмой нощи       На своде дремлющих небес; В безмолвной тишине почили дол и рощи,       В седом тумане дальний лес; Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы, Чуть дышит ветерок, уснувший на листах, И тихая луна, как лебедь величавый,       Плывёт в сребристых облаках.       С холмов кремнистых водопады       Стекают бисерной рекой, Там в тихом озере плескаются наяды       Его ленивою волной; А там в безмолвии огромные чертоги, На своды опершись, несутся к облакам. Не здесь ли мирны дни вели земные боги?       Не се ль Минервы росской храм? <…>

Илья Репин. Пушкин на экзамене в Царском Селе 8 января 1815 года. 1911 год^{49}

      О скальд России вдохновенный, Воспевший ратных грозный строй, В кругу товарищей, с душой воспламененной,       Греми на арфе золотой! Да снова стройный глас героям в честь прольётся, И струны гордые посыплют огнь в сердца, И ратник молодой вскипит и содрогнётся       При звуках бранного певца.

По образцу Батюшкова будет потом описывать северных героев, варягов и славян Пушкин в «Руслане и Людмиле» или в южной незаконченной поэме «Вадим», а Баратынский — древних обитателей «финских гранитов» в элегии «Финляндия» (1820).

Ещё один вариант исторической элегии — чуть более поздние «Думы» Кондратия Рылеева[51] (1821–1825, сборник вышел в 1825 году). В них исторические сюжеты и персонажи выдвинуты на первый план, значительно усилены гражданские, высокие темы (ещё один отзвук «высокой» поэзии 1812 года). Однако в рисовке как героев, так и фона отчётливо заметны следы элегической поэтики:

Осенний ветер бушевал, Крутя дерев листами, И сосны древние качал Над мрачными холмами. С поляны встал седой туман И всё сокрыл от взгляда; Лишь Игорев синел курган, Как грозная громада. Слетала быстро ночь с небес; Луна меж туч всплывала И изредка в дремучий лес Иль в дол лучом сверкала. «Ольга при могиле Игоря» На камне мшистом в час ночной, Из милой родины изгнанник, Сидел князь Курбский, вождь младой… <…> Сидел — и в перекатах гром На небе мрачном раздавался, И тёмный лес, шумя кругом, От блеска молний освещался. «Далёко от страны родной, Далёко от подруги милой, — Сказал он, покачав главой, — Я должен век вести унылой». «Курбский», 1821

Наиболее выразительные достижения в расширении элегического диапазона принадлежат Евгению Баратынскому, одному из лучших поэтов пушкинского поколения. Его стихотворения начала 1820-х годов — «Разуверение» (1821), «Признание» (1823), «Оправдание» (1824) — звучат неожиданно на фоне сложившейся традиции. В «Разуверении» герой не упрекает возлюбленную в измене или равнодушии (а вспомните, как ведёт себя тот же Ленский!), но констатирует, что сам не способен к сильному чувству после пережитого: «В душе моей одно волненье, / А не любовь пробудишь ты». В «Признании» также речь идёт о равнодушии героя и его неспособности к любви («Я сердца моего не скрою хлад печальной…», «Душа любви желает, / Но я любить не буду вновь; / Вновь не забудусь я: вполне упоевает / Нас только первая любовь»), причём он воспринимает их как неизбежность, естественный ход вещей, а не предаётся самобичеванию, как это делало первое поколение русских романтиков. Вызовом поэтической условности могло выглядеть упоминание о «прозаическом» браке по расчёту, который не исключает для себя лирический субъект («Подругу, без любви, кто знает? изберу я. / На брак обдуманный я руку ей подам / И в храме стану рядом с нею»), хотя и у этого сюжета, вероятно, был литературный источник — знаменитое стихотворение Байрона «Сон», в котором рассказывается о таком эпизоде из жизни героя.

В «Оправдании» герой Баратынского таким иезуитским и риторически отточенным образом пытается просить прощения у возлюбленной за измену, что в итоге саму же её и обвиняет в случившемся:

Приветливых, послушных без ужимок, Улыбчивых для шалости младой, Из-за угла Пафосских пилигримок Я сторожил вечернею порой; На миг один их своевольный пленник, Я только был шалун, а не изменник. Нет! более надменна, чем нежна, Ты всё ещё обид своих полна… Прости ж навек! но знай, что двух виновных, Не одного, найдутся имена В стихах моих, в преданиях любовных.

Оригинальность Баратынского была по достоинству оценена современниками. «„Признание“ — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий», — с досадой писал Пушкин, который воспользовался поэтическими находками Баратынского в собственной лирике, например в ещё одном стихотворении о «нелюбви», написанном в середине 1820-х:

Под небом голубым страны своей родной       Она томилась, увядала… Увяла наконец, и верно надо мной       Младая тень уже летала; Но недоступная черта меж нами есть.       Напрасно чувство возбуждал я: Из равнодушных уст я слышал смерти весть,       И равнодушно ей внимал я. Так вот кого любил я пламенной душой       С таким тяжёлым напряженьем, С такою нежною, томительной тоской,       С таким безумством и мученьем! Где муки, где любовь? Увы! в душе моей       Для бедной, легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней       Не нахожу ни слёз, ни пени.

Это влияние Баратынского также чувствуется в пушкинских поэмах — и, конечно, романе в стихах.

Другая важная тенденция — усиление автобиографичности. В стихах романтиков стали появляться намеренные отсылки к реальным биографическим обстоятельствам — и это заставляло читателя видеть в тексте автора «всю повесть о его судьбе» (как пошутил Пушкин про непристойные элегии Николая Языкова). Один из ранних примеров такого рода — пронзительное стихотворение Батюшкова «Тень друга» (1815), посвящённое памяти его друга Ивана Петина, погибшего в Лейпцигском сражении в 1813 году. Обстоятельства его смерти находят отражение в поэтическом тексте, в котором лирический субъект, так же, как некогда Батюшков, плывёт на корабле из Англии («Я берег покидал туманный Альбиона: / Казалось, он в волнах свинцовых утопал…»). В ночном тумане ему является тень друга:

И вдруг… то был ли сон?.. предстал товарищ мне,           Погибший в роковом огне Завидной смертию, над Плейсскими струями.

Руфин Судковский. Неспокойное море. 1878 год^{50}

Многие сюжетные ходы «Тени друга», как убедительно показал филолог Олег Проскурин, затем использовал Пушкин в своей первой южной автобиографической элегии — хрестоматийном стихотворении «Погасло дневное светило…» (1820).

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным По грозной прихоти обманчивых морей,       Но только не к брегам печальным       Туманной родины моей,       Страны, где пламенем страстей       Впервые чувства разгорались, Где музы нежные мне тайно улыбались,       Где рано в бурях отцвела       Моя потерянная младость, Где легкокрылая мне изменила радость И сердце хладное страданью предала.

Герой Пушкина так же, как и герой Батюшкова, в вечерних сумерках отправляется в путь по туманному морю и на корабле оказывается одержим видениями прошлого. Описывая их, Пушкин активно использует фразеологию Жуковского и того же Батюшкова. Но важно, что при публикации Пушкин стремился подчеркнуть связь этой вполне традиционной по языку и мотивам элегии с собственной биографией. В первой публикации под текстом появляется помета «Чёрное море. 1820. Сентябрь», а в письме брату Льву, рассчитанном на публичное пересказывание в Петербурге, Пушкин описывал якобы время создания текста: «…Морем отправились мы мимо полуденных берегов Тавриды, в Юрзуф… Ночью на корабле написал я Элегию, которую тебе присылаю…» — в то время как автографы свидетельствуют, что работа над текстом по крайней мере велась уже по приезде в Гурзуф. Этот путь, важный для формирования авторской стратегии Пушкина и многих его современников, развивался и ещё в одном важном для лирики 1820-х годов жанре — романтической поэме.

Жанр романтической поэмы был противопоставлен классической эпопее, чьи принципы не соответствовали ни новым представлениям об истории, ни самоощущению современного человека. Вместо эпических героев мифов или исторического прошлого романтическая поэма изображала прежде всего человека, личность, с чувствами, рефлексией и психологией (именно в таком человеческом измерении изображались и исторические персонажи романтических поэм). Вместо далёких событий из национальной истории выбиралось прежде всего драматическое, яркое происшествие, которое часто разворачивалось в экзотическом пространстве (Восток, Юг, Север). Вместо дистанцированного от героев и читателей/слушателей эпического сказителя в романтической поэме возникал эмоционально вовлечённый герой-повествователь, который мог приближаться как к своим героям, так и к читателям.

Европейскую популярность такой тип повествования получил в 1810-е годы благодаря романтическим поэмам Джорджа Байрона (1788–1824), чьё творчество и личность оказали огромное влияние как на лирику, так и на бытовое поведение людей пушкинского поколения. Английский аристократ Байрон с юности выбрал эпатирующую модель поведения, не желая считаться с социальными условностями, и постепенно сделал свою частную жизнь частью литературного образа. Биографические события (путешествие по Востоку, женитьба, разрыв с женой и отъезд из Англии в 1816 году, европейское путешествие по Швейцарии и Италии и, наконец, участие в Греческом восстании[52] и внезапная смерть в Миссолунги в апреле 1824 года) подсвечивали многие тексты Байрона — а тексты, в свою очередь, проецировались на чувства и личность автора. Таким образом, например, читали поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812–1818), в которой описывается европейское путешествие молодого, но уже пресыщенного жизнью и разочарованного героя. Это же справедливо для более сюжетных «восточных повестей» — поэм «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814).

«Восточные повести» Байрона отличались яркой экзотикой в выборе героев и места действия. Персонажи были обуреваемы сильными страстями, повествование строилось не последовательно, а с сюжетными перебоями и флешбэками и сопровождалось многочисленными авторскими отступлениями. Именно такая повествовательная модель была освоена русскими читателями Байрона, которые подражали сначала ему, а затем и складывающейся традиции русской поэмы. Здесь нужно прежде всего назвать южные поэмы Пушкина («Кавказский пленник», 1820–1822; «Братья разбойники», 1821–1823; «Бахчисарайский фонтан», 1821–1823), «финляндскую повесть» Баратынского «Эда» (1823–1825), малороссийские поэмы Рылеева: «Войнаровский» (1823–1825) и неоконченные «Гайдамак» (1825) и «Наливайко» (1824–1825), поэмы слепого Ивана Козлова «Чернец» (1823–1825) и «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1824–1828), а среди произведений следующего поэтического поколения — многочисленные поэмы Лермонтова.

Однако русскую романтическую поэму нельзя свести к воспроизведению байроновских сюжетно-композиционных схем и повествовательных установок. Важно иметь в виду, что большинство русских поэтов пушкинского поколения и их читателей знакомилось с Байроном не в английском оригинале, а во французских прозаических переводах. Именно так, в переводе Амедея Пишо, читал Байрона в южной ссылке Пушкин, достаточно хорошо овладевший английским языком лишь к концу 1820-х. Такой тип чтения мог способствовать сюжетным заимствованиям или воспроизведению отдельных ярких образов, но не позволял ориентироваться на Байрона на уровне стиха и языка. Риторику и способы описания чувств русские романтики брали из всё тех же элегий, а ещё из русской и французской сентиментальной и психологической прозы. Так, например, для описания чувств пленника в своей первой южной поэме «Кавказский пленник» Пушкин использует почти те же самые мотивы и выражения, что и в элегии «Погасло дневное светило…»:

В Россию дальный путь ведёт, В страну, где пламенную младость Он гордо начал без забот; Где первую познал он радость, Где много милого любил, Где обнял грозное страданье, Где бурной жизнью погубил Надежду, радость и желанье, И лучших дней воспоминанье В увядшем сердце заключил. Людей и свет изведал он, И знал неверной жизни цену. В сердцах друзей нашед измену, В мечтах любви безумный сон…

Баратынский строит рассказ о соблазнении добросердечным, но безответственным гусаром Владимиром наивной «финляндки» Эды по мотивам знаменитой повести Карамзина «Бедная Лиза». Отсылки к Карамзину можно найти и в пушкинском «Кавказском пленнике». Гибель Черкешенки в волнах показана не прямо, а описательно, как в «Гяуре» Байрона: «И при луне в водах плеснувших / Струистый исчезает круг». Но сюжетно этот ход напоминает о самоубийстве несчастной героини Карамзина, а ещё раньше по сюжету Черкешенку, как и «бедную Лизу», хотят выдать замуж за богатого жениха («Меня отец и брат суровый / Немилому продать хотят / В чужой аул ценою злата…»). Узнаваемые отсылки к сентиментальной повести, с одной стороны, подчёркивали связь нового жанра с более старой традицией, а с другой — насыщали текст психологическими деталями, которые позволяли говорить о душевных переживаниях не только прямо, но и косвенно, позволяли автору быть более незаметным — и более наблюдательным.

Ещё одна байроническая модель, получившая развитие в русской романтической поэме, восходит к «Шильонскому узнику» — поэме Байрона, написанной в 1816 году под впечатлением от посещения Шильонского замка, некогда служившего тюрьмой. В 1822 году поэму Байрона довольно точно и очень удачно перевёл Жуковский — именно его версия «Узника» стала фактом русской поэзии.

Наиболее яркое отличие этой поэмы в композиционном плане состоит в том, что весь текст представляет собой монолог героя:

Взгляните на меня: я сед, Но не от хилости и лет; Не страх незапный в ночь одну До срока дал мне седину. Я сгорблен, лоб наморщен мой, Но не труды, не хлад, не зной — Тюрьма разрушила меня. <…> Три заживо схоронены На дне тюремной глубины — И двух сожрала глубина; Лишь я, развалина одна, Себе на горе уцелел, Чтоб их оплакивать удел.

Такую модель — непосредственный рассказ героя о пережитом — использовал Пушкин в «Братьях разбойниках», которые перекликаются с «Шильонским узником» и на уровне сюжета. Длинный монолог героя, рассказывающего о своей вольной жизни и борьбе за «родные украинские степи» на стороне гетмана Мазепы, составляет основную часть поэмы Рылеева «Войнаровский». То же решение впоследствии использовал и Лермонтов в поэме «Мцыри», в которой юный послушник рассказывает старому монаху о том, что он видел на воле, за пределами монастыря. К «Шильонскому узнику», и прежде всего к переводу Жуковского, восходит и стиховая форма «Мцыри» — четырёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, ставший формальной приметой связи с этой байронической традицией. Исповедальные поэмы Байрона (не только «Шильонский узник», но и, например, «Гяур», содержащий длинный рассказ-исповедь героя) также дали Лермонтову образец эмоционального монолога, подчиняющего все события и окружающую действительность одной цели — «душу рассказать»:

Я мало жил, и жил в плену. Таких две жизни за одну, Но только полную тревог, Я променял бы, если б мог. Я знал одной лишь думы власть, Одну — но пламенную страсть: Она, как червь, во мне жила, Изгрызла душу и сожгла.

Иллюстрация Карла Брожа к поэме Лермонтова «Мцыри». 1892 год^{51}

Однако для развития жанра не менее важны оказались ироикомические, сатирические поэмы Байрона, совсем не похожие на его полные драматизма «восточные повести». Это шуточная поэма «Беппо» (1817–1818) и незаконченный современный эпос — «Дон Жуан» (1818–1824, при жизни автора было опубликовано 16 песней). Ироикомическая, или бурлескная, поэма нарочито смешивала высокий слог и низкий предмет (как, например, в «Войне мышей и лягушек»[53] или «Похищенном ведре» Алессандро Тассони) — или, наоборот, высокий предмет и низкий слог (как в «Энеиде наизнанку»[54]). Это жанр, имеющий почтенную европейскую историю и весьма популярный в XVIII веке. К поэмам этого рода принадлежала «Орлеанская девственница» Вольтера или «Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова (1771) — обе эти поэмы очень ценил Пушкин, не раз прибегавший к реминисценциям из них.

Комические поэмы Байрона были тем интереснее, что иронически обыгрывали романтические жанры и штампы, позволяя уйти от той нарочитой серьёзности и прямой исповедальности, которая успела утвердиться в романтической поэзии. Ироикомическая поэма могла совмещать разные авторские интонации, вводить разные голоса «героев», делать многочисленные — серьёзные и не очень — отступления от основного сюжета. Таким образом, сам жанр способствовал размыканию сюжетных и стилевых границ в рамках одного текста и выводил на первый план фигуру автора, который сам выбирал стилистический регистр для того или иного героя и описания.

В России наиболее последовательно этой байроновской моделью воспользовался Пушкин — в поэме «Граф Нулин», построенной на анекдотическом происшествии в среднерусских, а не экзотических обстоятельствах, и, конечно, в «Евгении Онегине». Роман в стихах, начатый ещё на юге в мае 1823 года и писавшийся, согласно болдинскому подсчёту, на протяжении «7 лет, 4 месяцев и 17 дней», вобрал в себя многообразные достижения русской поэтической речи 1820–30-х годов и оказался, может быть, в большей степени энциклопедией русской и европейской литературы, чем «энциклопедией русской жизни».

Кроме того, с оборванными финалами «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» Шкловский связал внезапный обрыв повествования в финале романа, но для читателей XIX века, не знавших начатой Байроном семнадцатой песни, «Дон Жуан» тоже, подобно «Сентиментальному путешествию», обрывался «на самом интересном месте»: герой, как Йорик у Стерна, протягивал руку в тёмной спальне и обнаруживал, что перед ним не привидение, а замужняя леди, намеренная ему отдаться.

Кроме стернианской традиции Пушкин привил к «Евгению Онегину» и другую, более современную ветвь западноевропейского романа — роман психологический, занятый прежде всего анализом любовных переживаний героя и героини. Из романов этого типа, в которых, как сказано в седьмой главе,

для Пушкина особенно важны были «Рене» Шатобриана и «Адольф» Констана. Характер Онегина он строил по модели, заданной этими образцовыми романтическими портретами мятущегося, недовольного жизнью молодого человека, которому ни в чём не удаётся реализовать себя. В эпилоге от лица издателя «Адольфа» говорится, что его герой «был за характер свой наказан самим характером своим, что он не следовал никакой стезе определённой, не совершил никакого подвига полезного, что он истощил свои способности без направления иного, кроме своенравия, без силы, кроме раздражения. <…> Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере». Слова Констана можно отнести и к Онегину — что косвенно признал сам Пушкин в объявлении о выходе «Адольфа» на русском языке в переводе князя Вяземского, процитировав те самые строки из седьмой главы «Онегина» о современных романах, приведённые выше, и добавив: «Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона».

Лина Валье. Портрет Бенжамена Констана. 1847 год^{56}

Если генеалогия поэтики романа идёт от Стерна через Байрона как автора комических «Дон Жуана» и «Беппо», то характер его героя — от французского психологического романа опять-таки через Байрона, но как автора романтических восточных поэм и стихотворных «мистерий».

Литературную генеалогию героинь романа — Татьяны и Ольги Лариных — установить сложнее. Контрастная пара юных незамужних сестёр, которые отличаются друг от друга внешностью (брюнетка/блондинка, темноглазая/голубоглазая), темпераментом (мечтательная/живая, задумчивая/весёлая), характером (сложная/простая, скрытная/открытая), нередко встречается в дореалистическом западном романе. Например, сёстры Минна и Бренда Тройл в «Пирате» Вальтера Скотта (1822) так же различны, как Татьяна и Ольга, — у старшей, восемнадцатилетней Минны, чёрные кудри, тёмные глаза, бледная кожа, она задумчива, чувствительна, мечтательна; у младшей, шестнадцатилетней Бренды, «светло-каштановые волосы», голубые глаза, румянец на щеках; она беззаботна, весела, жизнерадостна. Однако любовно-матримониальные судьбы Татьяны и Ольги, как кажется, не имеют аналогов в других сестринских сюжетах.

Из третьей главы нам известно, что Татьяна, провинциальная барышня, в отличие от столичного повесы Онегина, увлекалась сентиментальными романами XVIII — начала XIX века, к 1820-м годам успевшими несколько устареть, и именно они воспитывали её чувства и эротические грёзы. Она воображает себя героиней трёх эпистолярных романов, названных женскими именами, — «Клариссы» Ричардсона (1748), «Юлии, или Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо (1761) и «Дельфины» мадам де Сталь (1802). Но «опасная книга», в которой Татьяна «находит свой / Тайный жар, свои мечты», присваивая «чужой восторг, чужую грусть», и «в забвенье шепчет наизусть / Письмо для милого героя» — это, без всякого сомнения, «Юлия…», поскольку во Франции именно её именовали опасной книгой (un livre dangereux). В письме Татьяны Онегину исследователи давно обнаружили целый ряд прямых параллелей к первому (не считая коротких записок) письму героини Руссо к её будущему возлюбленному Сен-Прё, в котором она признаётся ему в любви. Татьяна, как кажется, копирует свою модель, наивно предполагая, что между ней и её избранником, как в романе, завяжется увлекательная переписка, но не задумывается о принципиальных различиях двух ситуаций. Во-первых, Юлия, ученица Сен-Прё, встречающаяся с ним каждый день, пишет ему в ответ на его страстные послания, тогда как Татьяна обращается к мужчине, которого видела всего один раз и совсем не знает. Во-вторых, она ошибочно предполагает, что Онегин тоже умеет пользоваться кодами эпистолярного романа, тогда как он подражает совсем другим — новейшим — литературным образцам, предполагающим прямое действие. Свою ошибку она поймёт значительно позже, когда в кабинете Онегина перелистает его любимые модные книги и спросит себя: «Уж не пародия ли он?»

В сюжете «Евгения Онегина» Ольга Ларина и её семнадцатилетний жених, поэт Ленский, играют второстепенную роль, но в металитературном плане образ последнего, обрисованный с мягкой иронией (как если бы умудрённый опытом старший брат подсмеивался над энтузиазмом младшего), чрезвычайно важен. Темы и жанры стихов Ленского, описанные частично на их же языке во второй и четвёртой главах, выдают в нём эпигона раннеромантической элегической школы Жуковского и Батюшкова:

Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы; Он пел те дальние страны, Где долго в лоно тишины Лились его живые слёзы; Он пел поблёклый жизни цвет Без малого в осьмнадцать лет.

Илья Репин. «Евгений Онегин». Дуэль Онегина с Ленским. 1899 год^{57}

«Туманна(я) даль», «лоно тишины», «жизни цвет» — всё это формулы, которыми пользовались как Жуковский и Батюшков, так и их многочисленные последователи: Михаил Милонов, Валериан Олин, Василий Туманский, Вильгельм Кюхельбекер (до перехода на позиции критика «унылых элегий» в 1824 году), сам Пушкин-лицеист и другие. Из подобных же штампов составлена и предсмертная элегия Ленского («Куда, куда вы удалились…») — почти центон, где комментаторы и исследователи обнаружили целый ряд цитат и реминисценций из элегий, оригинальных и переводных, Жуковского, Милонова, Кюхельбекера, Алексея Мерзлякова, Баратынского, Туманского. Элегии, в которых юный поэт прощается с жизнью, в возрасте своего героя писал и Пушкин («Наездники», «Я видел смерть; она в молчаньи села…»), а в послании «Князю А. М. Горчакову» («Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…»), вторя знаменитому предсмертному стихотворению Жильбера «Ode imitée de plusieurs psaumes» (1780)[59], предсказывал себе раннюю смерть и забвение:

Душа полна невольной, грустной думой; Мне кажется: на жизненном пиру Один, с тоской, явлюсь я, гость угрюмый, Явлюсь на час — и одинок умру. И не придёт друг сердца незабвенный В последний миг мой томный взор сомкнуть, И не придёт на холм уединенный В последний раз с любовию вздохнуть.

Поэтому в элегии Ленского можно видеть и самопародию, насмешку автора над своими юношескими стихами, хотя сам факт смерти юного поэта, как в случае с Жильбером, нивелирует комический эффект подражательных стихов и придаёт им трагическую значительность.

Ещё в XIX веке был начат поиск реального прототипа Ленского среди молодых поэтов пушкинского поколения. Известный педагог Лев Поливанов в своём издании сочинений Пушкина «для семьи и школы» высказал предположение, что прототипом был Кюхельбекер, известный свободолюбием, германофилией, вспыльчивым характером и неровными стихами, над которыми Пушкин нередко подсмеивался. Эту гипотезу подкрепило опубликованное в 1896 году авторитетное свидетельство Петра Плетнёва, хорошо знавшего обоих, который писал филологу Якову Гроту, что в Ленском Пушкин «мастерски… обрисовал… лицейского своего приятеля Кюхельбекера». В большой статье «Пушкин и Кюхельбекер» (1934) Тынянов, не отказываясь от характерологических параллелей, придал гипотезе историко-литературный смысл и показал, что во взглядах Ленского отразились споры Пушкина с Кюхельбекером о «высокой» и «лёгкой» поэзии, о предназначении поэта и о жанрах элегии и оды. Кроме Кюхельбекера прототипом Ленского иногда называют Василия Туманского (1800–1860), одесского приятеля Пушкина, упомянутого в «Путешествии Онегина» («Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский oписал…»). Как и Ленский, Туманский провёл два года за границей, правда, не в Германии, а во Франции, где слушал лекции лучших парижских профессоров, изучал Канта и усвоил вольнолюбивый дух (ср. в его стихотворении «О себе»: «Усердно познакомясь с Кантом / И просветить желая Русь, / Я позабыл вертеться франтом…»). В 1823 году его элегия «Чёрная речка» подверглась нападкам журнала «Благонамеренный» как образец новейшей романтической бессмыслицы, причём и в критической статье, и в эпиграмме на него «туман романтической поэзии» прямо связывали с семантикой его фамилии:

Дитя мечтательной натуры Поэт-романтик Мглин так слог туманит свой, Что уж давно пора назвать его мечтой Иль призраком Литературы.

«Туманну даль» и «туманную Германию» (отнявшую эпитет у Альбиона, то есть Англии — la brumeuse Albion) из лексикона юного поэта в таком случае можно считать кивком в сторону товарища, обиженного ретроградами. По наблюдению Лидии Гинзбург, характеристика стиля Ленского — «писал тёмно и вяло», где наречия выделены курсивом как «чужое слово», — отсылала к шуточному стихотворению «Мой Апокалипсис» (1825) ещё одного элегика, Николая Языкова, упомянутого в четвёртой главе «Евгения Онегина» в связи с Ленским («Так ты, Языков вдохновенный, / В порывах сердца своего, / Поёшь бог ведает кого, / И свод элегий драгоценный, / Представит некогда тебе / Всю повесть о твоей судьбе»). В этом стихотворении Языков разбранил собственную любовную элегию: «Как это вяло, даже тёмно, / Слова, противные уму…»

Судя по всему, Пушкин отнюдь не собирался изображать какого-то своего знакомого стихотворца, а создавал сборный портрет молодого поэта-романтика, который некоторыми чертами похож на него самого в юности, хотя, в отличие от него, полностью отвергает «лёгкую» эротическую поэзию, причём образ Ленского менялся от главе к главе. Как заметил Тынянов, вначале Ленский должен был быть «крикуном и мятежником странного вида (с чертами Кюхельбекера)», а потом делается «элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что даёт возможность внедрения злободневного материала». Подобным же внутренне не мотивированным изменениям подвергаются и другие герои романа. Евгений из байронического героя превращается в пародию на него, a затем в чахнущего от безответной любви страдальца, автора письма Татьяне, которое зеркально отражает её любовноe письмо к нему, с цитатами из тех же эпистолярных романов XVIII века. Татьяна, наивная уездная барышня, вдруг оказывается гранд-дамой петербургского высшего света, и в предисловии к «Путешествию Онегина» сам Пушкин признаёт справедливость замечания Катенина, сказавшего ему, что «переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснённым». Даже муж Татьяны, второстепенный персонаж без имени, по точному наблюдению пушкиниста Олега Проскурина, успевает измениться: «рабочие рукописи пушкинского текста свидетельствуют о том, что в 7-й главе генерал старый, а в 8-й главе он молодеет; в 7-й главе он скорее антипатичный персонаж, а в 8-й — скорее симпатичный».

Иллюстрации Елены Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину». 1908 год^{58}

Подобные метаморфозы, невозможные в реалистическом романе, объясняются тем, что герои Пушкина были, как писал Тынянов, не типами, а «свободными, двупланными амплуа для развёртывания разнородного материала».

Когда в 1820-е годы Пушкин писал «Евгения Онегина», русский роман находился ещё в зачаточном состоянии, а роман западноевропейский придавал характерам героев социально-историческое измерение лишь на историческом, но не современном материале. Однако целостная концептуальная интерпретация «Евгения Онегина» была впервые предложена только в 1840-е годы, на фоне «Мёртвых душ», «Героя нашего времени», повестей натуральной школы, романов Бальзака, Диккенса и Жорж Санд, в восьмой и девятой статьях Белинского о Пушкине (1844–1845), которые определили «реалистическое» восприятие пушкинского романа и его героев на много десятилетий вперёд.

До Белинского вопрос о смысловом и композиционном единстве романа русской критикой вообще не ставился. У Пушкина, писал «Московский телеграф» в рецензии на первое полное издание «Онегина» (1833), роман — это только рамка, в которую поэт мог бы «вставлять свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы». Никакой общей мысли в романе, по мнению критика, нет вообще, «а любовь Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, конечно, основа слишком слабая, даже для чувствительного романа». Для Белинского же «Онегин» — это «поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху», ушедшую в прошлое, «энциклопедия русской жизни» пушкинского времени, «в высшей степени народное произведение», которое положило начало новой русской литературе. Его герои — «представители обоих полов русского общества», национальные типы. Онегин есть предшественник Печорина, «страдающий эгоист», в духовном бесплодии которого повинно общество; Татьяна — связанный с народом женский тип, воплощение всего, «что составляет сущность русской женщины с глубокою натурой»; Ленский — мечтатель, не знающий жизни; автор романа — личность артистическая, представитель класса русских помещиков, «душою и телом принадлежащий к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса». Если бы Белинский знал термин «реализм» (вошедший в обиход только в 1850-е годы), то, несомненно, его бы употребил, поскольку он приписал «Онегину» те признаки, которые впоследствии войдут в парадигму русского реалистического романа: установка на изображение «жизни как она есть», критика действительности и типичность характеров, детерминированных внешними факторами и понимаемых как продукты определённой эпохи и определённой среды.

Интерпретация Белинского была почти безоговорочно принята и развита последующими поколениями критиков. «Евгения Онегина» провозгласили первым реалистическим романом в русской и даже мировой литературе; героя задним числом причислили к рaзряду «лишних людей», отторгнутых обществом; с помощью некоторых манипуляций действие вписали в реальный календарь — от 1819-го до весны 1825 года, несмотря на многочисленные анахронизмы и сюжетные пропуски. Особо авторитетный, почти аксиоматический статус концепция Белинского с добавленной к ней хронологией получила в марксистской критике сталинской эпохи. Она давала возможность представить Пушкина критиком господствующего класса, а его героя — протодекабристом, чья эволюция должна была привести его на Сенатскую площадь. Пушкин, «друг, товарищ» дворянских революционеров, как писал в предисловии к третьему изданию своего комментария к «Онегину» Николай Бродский, «резко бичует нравы дворянской знати и отсталых групп господствующего класса, сочувствует передовым представителям дворянской культуры, в то же время отмечая их оторванность от народной массы и видя в этом обречённость их на бесплодное существование, — так возникает задача обрисовать в годы написания романа общественно-политические настроения, породившие главных героев романа, определившие их социальную судьбу, психологию, формы поведения, и раскрыть круг идей самого автора в изменявшейся при его жизни действительности, когда надежды на социальные преобразования были разбиты после поражения декабристов».

Отход от этой схемы начался лишь в 1960–70-е годы, прежде всего в новаторских работах Сергея Бочарова и Юрия Лотмана, которым удалось высказать целый ряд оригинальных, глубоких соображений о поэтике «Евгения Онегина», не потерявших своего значения и по сей день. Особенно плодотворной была идея Лотмана, что в основе всей конструкции романа лежит так называемый принцип противоречий, который проявляется на разных структурных уровнях, прежде всего в характеристике героев и в отношении автора к ним. Если в начале первой главы Онегин — это просто светский фат, предмет авторской иронии, то в конце её он вдруг оказывается чуть ли не alter ego автора («Страстей игру мы знали оба; / Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас…»), которому тут же приходится от него отмежёвываться:

…Всегда я рад отметить разность Между Онегиным и мной, Чтобы насмешливый читатель Или какой-нибудь издатель Замысловатой клеветы, Сличая здесь мои черты, Не повторял потом безбожно, Что намарал я свой портрет, Как Байрон, гордости поэт, Как будто нам уж невозможно Писать поэмы о другом, Как только о себе самом.

Обратив внимание на слова Пушкина, который в финале первой главы говорит, что в ней «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», Лотман видит в этих словах декларацию осознанной творческой концепции, «с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое».

Юрий Лотман. 1980 год^{59}

Но даже лучшие филологические умы позднесоветского времени не смогли (или не захотели) отказаться от центральных догматов марксистской пушкинистики — о реализме романа (пусть теперь не простом, а особом, своеобразном) и о его историзме. Характерно, что Лотман в своём комментарии не распространил открытый и описанный им «принцип противоречий» на временную структуру текста, в котором немало вопиющих анахронизмов и других несообразностей, и продолжал утверждать, вопреки фактам, что действие романа заканчивается весной 1825 года. По-видимому, ему, как и его учителям, очень хотелось, чтобы у Онегина оставался шанс стать декабристом, хотя все аллюзии в седьмой и восьмой главах указывают на то, что замужество Татьяны и возвращение Онегина в Петербург следует отнести к первым годам николаевского царствования.

Как кажется, главный изъян «реалистических» прочтений «Евгения Онегина» заключается в том, что они предписывают читать его так, как обычно читают большие прозаические романы XIX века с типическими образами персонажей, с психологическими и социальными мотивировками их поступков, с подробно выписанным историзированным фоном. Авторитетная точка зрения Михаила Бахтина, согласно которой «Евгений Онегин» всецело принадлежит к жанру романа и, следовательно, к нему не приложимы «понятия и нормы поэтической образности», — точка зрения, сильно повлиявшая на лучших пушкинистов конца ХХ века, — только укрепила и обновила представления о романной и, следовательно, не вполне поэтической природе пушкинского текста. По Бахтину, «поэтическая образность в узком смысле, хотя и есть в романе (преимущественно в прямом авторском слове), имеет второстепенное для романа значение»; само же авторское слово полностью диалогично и потому не является собственно пушкинским словом «в том смысле, как в его лирике или поэмах».

Противоположную точку зрения на «Онегина» как двуплановую лирическую поэму, в которой главную роль играет её автор, ещё в 1920-е годы обосновал Пётр Бицилли, писавший о различиях (дьявольской разнице!) между пушкинским романом в стихах, который он считал разновидностью лирической поэмы, и романом в прозе. По его представлениям, в «Онегине», как и во всех великих поэтических произведениях, герои недовоплощены, недоотделены от авторского сознания и потому «носят характер некоторой призрачности. Им дозволяется лишь на короткое время выступать за очерченный магическим искусством поэта круг, и в эти краткие моменты материализации, когда из бесплотных теней они становятся людьми, их иллюзорные радости и горести, вдруг ставши подлинными, тем сильнее нас трогают и волнуют». Речь идёт не о том, что в героях поэт изображает самого себя, поясняет Бицилли, а о том, что в поэзии им по определению отводится подчинённая роль и он свободен переходить от них к самому себе и обратно. Развивая этот тезис, мы можем сказать, что главными героями «Евгения Онегина» следует считать не Онегина и Татьяну, а рассказывающего о них автора и поэзию.

Мысль Бицилли о примате автора «Онегина» — по точному слову Набокова, «стилизованного Пушкина» — над героями подтверждают многие особенности текста: лакуны в повествовании, когда читателю не сообщаются подробности, важные для развития сюжета; единая ироническая интонация, с которой автор говорит о своих персонажах, не исключая и самого себя; «цеховые» и биографические намёки и аллюзии, часто понятные только очень узкому кругу посвящённых; обращения к читателям и многочисленные игровые метакомментарии, придающие тексту характер поэмы о том, как пишутся поэмы. Подобными комментариями «от автора» Пушкин заканчивает первую — третью и шестую — восьмую главы романа (ещё один пример симметрии композиции), словно бы утверждая полную власть поэта над своими созданиями. По мнению некоторых исследователей, последние шесть строк «Онегина», в которых жизнь приравнивается к роману, а неожиданный обрыв рассказа о Евгении Онегине — к раннему уходу с «праздника жизни» («Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочёл её романа / И вдруг умел расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим»), уводят нас из поэтического вымысла в некую затекстовую реальность.

Однако формулы «праздник жизни» и «жизнь есть роман» имеют двойной — одновременно высокий и травестийный характер. Они отсылают не только к упомянутой выше предсмертной элегии Жильбера, «Утешению к Аполлонию» Плутарха или к «книге жизни», упомянутой в Апокалипсисе, но и к осмеянию самих этих формул в «Тристраме Шенди» и французских водевилях. Имея это в виду, можно заключить, что Пушкин не отдаёт здесь предпочтение действительности, а, напротив, окончательно утверждает свою прерогативу автора как абсолютного хозяина собственного текста. Не случайно «Евгений Онегин» начинается и заканчивается одним и тем же словом — притяжательным местоимением «мой», но если в первом стихе оно принадлежит герою и вводит читателя в его внутренний мир, то в стихе последнем оно принадлежит всемогущему протеическому автору, который сообщает нам, что этот герой — полная его собственность и он, наигравшись вдоволь, волен поступить с ним как ему заблагорассудится.

Наконец, особого внимания заслуживает проблема «чужого слова» в романе. Бахтин в работе «Из предыстории романного слова» убедительно показал, как виртуозно Пушкин вплавляет в авторскую речь слова и фразы, принадлежащие речевым зонам других персонажей, и тем самым вступает с ними в «диалогический контакт». Кроме того, Бахтин проницательно отметил в «Онегине» «пародийные стилизации присущих различным направлениям и жанрам языков эпохи (например, пародия на неоклассический эпический зачин, пародийные эпитафии и т. п.)». Но с выводами Бахтина, утверждающего, что «автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка» и что подобное многоголосье присуще исключительно роману и в поэмах или в лирике невозможно, никак нельзя согласиться. Истоки полистилистики «Евгения Онегина» лежат вовсе не в придуманном Бахтиным полифоническом романе, а в поэзии — в ироикомических поэмах, в «Дон Жуане», в игровой поэтике «Руслана и Людмилы» и «Гавриилиады». Авторский голос, вбирающий в себя чужеродую речь, не теряет от этого своё единство и свой авторитет. Пушкин ведёт полемику с «мёртвыми словами» своих предшественников и современников, разрушает границы между различными жанрами и стилями, вводит в поэтический язык новую фразеологию, но при этом не изменяет поэзии.

Владимир Набоков. 1952 год^{60}

Судьба «Онегина» в истории русской поэзии (и, шире, литературы) так же противоречива, как и сам «роман в стихах». С одной стороны, перед нами, бесспорно, её общепризнанный главный шедевр, который издавна входит в школьные программы; имена и облик его героев известны каждому русскому читателю; он постоянно цитируется, перифразируется, пародируется, изучается, обсуждается. Для ХХ века показателен опыт Владимира Набокова, который привёл его к переводу «Онегина» на английский язык, сопровождаемому огромным комментарием. В 1920-е годы он пытался без большого успеха усовершенствовать онегинскую строфу, изменив в «Университетской поэме», написанной нумерованными ямбическими четырнадцатистишиями, порядок рифмовки — у него строфа начинается с парных рифм, а заканчивается перекрёстными, тогда как у Пушкина наоборот; потом заключил свой лучший русский роман «Дар» уже правильной онегинской строфой, отсылающей к финалу романа пушкинского, а в «Парижской поэме» обыграл всем памятные строки из первой главы «Так думал молодой повеса / Летя в пыли на почтовых…» (ср.: «Так он думал без воли, без веса, / сам в себя, как наследник, летя…»). В наши дни большое количество онегинских цитат обнаруживается, например, в бурлескных стихотворениях и поэмах Тимура Кибирова («Сортиры», «Выбранные места из неотправленных e-mail-ов» и многих других).

С другой стороны, в корпусе русской поэзии XIX — начала XXI века «Евгений Онегин» так и остался одинокой вершиной, поскольку не положил начало сильной поэтической традиции и не имел важных последствий, если не считать, конечно, ранних подражаний ему и комических переиначиваний романа на новый лад (например, «Нынешнего Евгения Онегина» Корнея Чуковского, 1904). Первые подражания, по большей части анонимные, стали появляться в печати ещё до публикации полного текста «Онегина». Это были фрагменты или начальные главы (не больше двух-трёх) незаконченных романов, главные герои которых носили, как и у Пушкина, звучные театрально-географические имена. Их авторы пытались освоить стиль непринуждённого стихотворного рассказа с отступлениями и иронического бытописания, придавали героям узнаваемые черты пушкинских персонажей, нумеровали и пропускали строфы, хотя сама онегинская строфа у них не получалась. Для иллюстрации приведу одну строфу в шестнадцать строк из первой главы романа некоего Н. Н. Муравьёва со смешным для современного читателя названием «Ленин, или Жизнь поэта» (1829). Его герой, юный поэт, приезжает из Москвы в провинцию, попадает на сельский бал (следуют иронические портреты гостей), замечает там прелестную девушку (следует отступление о девичьих красотах) и танцует с ней вальс:

Разнеженный, полувлюбленный С своей Нинетою бесценной, Как Ленский Пушкина живой, Кончает быстро Ленин мой Вальс общий. Чувства неземные Бушуют в нём; кипит душа; Когда же юного чела Коснулись кудри золотыя, Когда неопытная грудь Нинеты вздохом опалилась, Она едва могла вздохнуть, В ней будто всё поворотилось; Как электрический удар В ней что-то сердце раздирало, Как вдохновенья дикий жар, Её томленье обуяло.

Из этих подражаний наибольшую известность получили опубликованные анонимно три главы романа «Евгений Вельский» (1828–1829, отрывки из четвёртой главы, 1832), автором которых, как выяснилось уже в ХХ веке, был переводчик Вальтера Скотта Михаил Воскресенский. О «Вельском» (фамилию героя автор, как и Пушкин, взял из географического атласа Северной России и из театральных комедий) довольно много писали критики в связи с хамским отзывом Булгарина о седьмой главе «Евгения Онегина». По сравнению с ней, злобствовал Булгарин, «даже Евгений Вельский кажется чем-то похожим на дело». В черновике предисловия к восьмой и девятой главам «Онегина» Пушкин процитировал эту фразу и сделал к ней примечание: «Прошу извенения [sic] у неизвестного мне поэта, если принуждён повторить здесь эту грубость. Судя по отрывкам его поэмы, я ничуть не полагаю для себя обидным, если находят Евгения Онегина ниже Евгения Вельского». Хотя Пушкин, безусловно, лукавил, откровенное подражание Воскресенского, написанное нумерованными четырнадцатистишиями и в высшей степени почтительное по отношению к образцу, не лишено некоторых достоинств. Если в первой главе он ещё иногда нарушает пушкинскую систему рифм, то затем весьма ловко строит онегинскую строфу, а один раз даже добавляет к ней лишнюю строчку и тут же комментирует этот свой намеренный промах.

Волна подражаний «Онегину» быстро схлынула, и сам жанр «романа в стихах» не получил в дальнейшем широкого распространения. В истории русской поэзии оставили заметный след только четыре таких романа: неоконченное «Свежее преданье» (1861) Якова Полонского, ориентированное на поэтику тургеневских романов и имеющее мемуарный характер; «Рояль Леандра» (1925) Северянина с любовным сюжетом, который разворачивается на фоне Серебряного века и заканчивается «онегинским» финалом, когда замужняя героиня отказывается отдаться своему возлюбленному; более известные «Пушторг» (1929) Ильи Сельвинского и «Спекторский» Пастернака (1925–1931).

Интересно, что из них только «Рояль Леандра» написан онегинскими строфами. «Свежее преданье» на строфы не разделено; Сельвинский экспериментирует с октавой, лишая её регулярной рифмовки и правильного размера; у Пастернака роман разделён на четверостишия в пятистопном ямбе. Создаётся впечатление, что и Сельвинский, и Пастернак прячут жанровую связь своих романов с «Онегиным», хотя в первом издании «Пушторга» были использованы некоторые «стернианские» приёмы: например, «глава вводная без номера» помещалась не в начале текста, а между главами 11 и 12.

Сама онегинская строфа — тоже не слишком частая гостья в русской поэзии, где она, за редкими исключениями, полностью оторвалась от жанра романа. Ею написаны, например, комическая поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» с новеллистическим сюжетом, автобиографическая поэма Вячеслава Иванова «Младенчество», шесть из семи глав травелога Сергея Соловьева «Италия», большое стихотворение Максимилиана Волошина «Письмо».

Литературная и журнальная жизнь в 1825–1830 годах более интенсивно протекала в Москве, где возникали новые журналы («Московский телеграф», а затем «Московский вестник») и появились новые литературные имена, принадлежащие более молодому, послепушкинскому поколению. В числе его представителей нужно назвать прежде всего поэта Дмитрия Веневитинова (1805–1827), поэта, переводчика, критика и филолога Степана Шевырёва (1806–1864), поэта и будущего идеолога славянофильства Алексея Хомякова (1804–1860). Из того же круга, сложившегося вокруг Московского университета и Благородного пансиона[62], вышел и Фёдор Тютчев (1803–1873), который, однако, ещё в 1822 году отбыл по дипломатической линии в Германию и в литературной жизни второй половины 1820-х годов участвовал лишь эпизодически.

Это новое поколение, воспринимавшее поэзию Жуковского и молодого Пушкина как точку отсчёта, было увлечено немецкой романтической литературой и философией, которую они хотели привнести в поэзию. Если критики декабристского круга настаивали на усилении гражданственности в поэзии, то новое поколение «московских юношей» требовало от неё философской глубины и учёности. Унаследовав такие романтические темы, как избранность поэта-творца, культ любви и дружбы, восхищение природой, молодые «московские романтики» хотели осмыслить их в философской перспективе, связать с философией природы Фридриха Шеллинга[63]. Эти натурфилософские мотивы звучат, например, в отрывке из монолога Фауста, переведённого Веневитиновым:

Для «московских юношей», как и прежде для критиков-декабристов, важнее была не поэтическая форма, но дидактическая установка и новое содержание. Молодые критики делали резкие выпады против поэтов старшего поколения. Так, например, в рецензии на сборник стихотворений Баратынского 1827 года Шевырёв пренебрежительно отозвался о его текстах, прежде всего элегических: «Желание блистать словами в нём слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства. <…> Он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии». Ещё резче Шевырёв высказывался в частном письме: «Ох уж эти мне гладкие стихи, о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»

Сам Шевырёв стремился разрушить «гладкость» слога и предпринимал довольно смелые эксперименты в плане сочетаемости слов и стилей. Он охотно обращался к традиции высоких жанров и пользовался церковнославянизмами, которые неизбежно придавали его текстам архаичный колорит.

С другой стороны, он стремился вводить в свои тексты и откровенно непоэтические, низкие, бытовые слова, которые выглядели странно на фоне сглаженной общепоэтической лексики:

Поэт-карамзинист Иван Дмитриев удивлялся слову «мусор» в поэтическом тексте: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нём до тех пор, пока на старости не купил дома».

Полемика со «школой гармонической точности» в середине 1830-х годов поспособствовала популярности поэзии Владимира Бенедиктова (1807–1873), чей первый сборник, вышедший в 1835 году, был восторженно встречен такими разными рецензентами, как Шевырёв и Белинский (впоследствии Белинский охладеет к Бенедиктову и с успехом будет развенчивать его поэзию). Поэтика Бенедиктова была построена на расширении стилистических границ, его лирический герой отличается каким-то гиперболизированным романтизмом. В поэтическом мире Бенедиктова всё очень красивое, яркое, блестящее — или, наоборот, мрачное и страшное; это собрание самых выразительных романтических штампов, которые могут быть применены к любому явлению жизни. Вот, например, до каких космических масштабов доходит описание бала в ещё чуть более позднем стихотворении «Вальс» (1840):

П. Ф. Борель. Портрет Владимира Бенедиктова. Вторая половина XIX века^{65}

За кратковременным интересом к поэзии Бенедиктова стояло и новое увлечение русской публики «неистовым романтизмом» — так называемой френетической школой, чьими яркими представителями были французские писатели Жюль Жанен и Виктор Гюго. В такой литературе, как и раньше в готической традиции, на первый план выходило ужасное, страшное, таинственное — но все эти ужасы часто обнаруживались не в далёком готическом замке, а в знакомом пространстве — например в Париже, как в знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери», или в Петербурге — как в «петербургских повестях» Гоголя. Отзвуки этой традиции будут важны и для молодого Лермонтова — для его раннего романа «Вадим» и для многих его поэм.

Николай Ге. Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском. 1875 год^{66}

Все эти вызовы второй половины 1820-х — первой половины 1830-х годов, разумеется, затронули и пушкинское поколение поэтов. Хотя ещё из полемики с Бестужевым, Рылеевым и Кюхельбекером Пушкин вынес стратегию непрямого или шуточно-пародийного ответа, тем не менее он сам, как и Баратынский, был готов признавать важность высказанных критических суждений. Ни Пушкин, ни Баратынский, конечно, не перестраивали своих творческих принципов под влиянием критиков, но продолжали думать над теми проблемными точками, которые они отмечали.

Полемика об оде и элегии, начатая Кюхельбекером, заставила Пушкина пересмотреть своё отношение к высоким жанрам. В Михайловском уже осенью 1824 года он пишет цикл «Подражания Корану», ориентируясь в основном на изобилующий церковнославянизмами перевод Корана, выполненный Михаилом Верёвкиным[64]. В случае с «Подражаниями Корану» использование архаизмов мотивировано высоким, духовным жанром и древним инокультурным материалом (начиная с перевода «Илиады» Гнедича славянизмы воспринимались как универсальные маркеры древности — античной, библейской или славянской). Чуть позднее в сходной стилистике Пушкин напишет знаменитое стихотворение «Пророк» (1826), представляющее собой переложение 6-й главы Книги пророка Исайи:

Моих ушей коснулся он, — И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полёт, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой.

В 1830-е годы Пушкин будет экспериментировать с библейскими сюжетами и традицией духовной поэзии в таких стихотворениях, как «Странник», «Мирская власть», «Напрасно я бегу к сионским высотам…».

Лев Бакст. Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». 1913 год^{67}

Интерес к историческим сюжетам, о которых тоже говорили и Кюхельбекер, и Рылеев, отразился в трагедии «Борис Годунов», которую Пушкин написал в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» — драма, ориентированная на вновь открытого романтиками Шекспира, написанная в основном белым пятистопным ямбом с вкраплением прозаических сцен, сочетающая очень разные стили. В «Годунове» мы видим мастерскую работу с высоким, славянизированным стилем в монологах Бориса или Пимена — а с другой стороны, «матерную брань» на разных языках в репликах капитана Маржерета и сниженные комические реплики в знаменитой сцене в корчме на литовской границе. Пушкин берёт эпизод из Смутного времени, важного для исторической памяти в начале XIX века (в эпоху Наполеоновских войн актуализировалась параллель между 1612 и 1812 годами). Он внимательно прорабатывает материал с опорой на «Историю государства Российского» Карамзина, проблематизирует исторические события в этическом ключе, делает центральных персонажей неоднозначными и сложными. Всё это приносит трагедии огромный успех в Москве осенью 1826 года.

«Годунов» был тем текстом, с которым Пушкин возвращался в столичную литературную жизнь после михайловской ссылки. Удостоив Пушкина аудиенции в Кремле 8 сентября 1826 года, Николай I лично объявил ему о прекращении ссылки и возможности снова жить в столицах, а также обещал особые цензурные условия — печатать произведения в обход обыкновенной цензуры, «с дозволения правительства», то есть с личного его, императорского, позволения. В сентябре 1826 года Пушкин в нескольких домах и разным слушателям читал ещё не опубликованную трагедию — и наибольшее впечатление «Борис Годунов» произвёл на «московских юношей», круг Веневитинова и Шевырёва. «…Мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. <…> Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину» — так много лет спустя вспоминал о чтении трагедии ещё один литератор этого круга, историк и издатель Михаил Погодин. «Высокая» историческая трагедия, каковой был «Борис Годунов», позволяла «молодым москвичам» предполагать, что Пушкин разделяет их высокие романтические и философские установки. Однако сам Пушкин был далёк от того, чтобы ограничивать себя этими жанрами и темами.

Исключительности поэтического гения, не понятого толпой, Пушкин противопоставляет другой взгляд на личность поэта: она не равна его творчеству, а поэзия не равна жизни.

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орёл.

Это разделение личности и творчества, вызывавшее недоумение у молодых «московских романтиков», позволяло Пушкину быть свободным как в жизни, так и в своих сочинениях: предаваться светской жизни и дружескому разгулу и пробовать себя в самых разных поэтических жанрах, необязательно высоких. Эти эстетические и этические расхождения с молодым поколением поэтов и критиков вызвали к концу 1820-х годов охлаждение последних к Пушкину и разочарование в нём как в «первом поэте».

Пушкин же по-прежнему экспериментировал с разными жанрами, с языком и стилем. Несмотря на постепенное охлаждение критики, он продолжал писать и печатать «Евгения Онегина»; когда его обвиняли в ничтожности сюжета и героев — написал ещё более мелкосюжетную и пародийную поэму «Домик в Коломне» (1830). Когда в критике снова возникает запрос на романтическую личность, Пушкин пишет намеренно стилизованные, экспериментальные произведения, активно работая с «чужим словом»: Болдинской осенью 1830 года он пишет «Маленькие трагедии», существенная часть которых восходит к западноевропейским источникам; сочиняет стихотворные сказки — на фольклорные сюжеты; затем пишет поэму «Анджело» (1833) на основе шекспировской драмы «Мера за меру». Критики не оценили эксперименты Пушкина по расширению поэтического языка за счёт прозаизмов[65], как это он делает, например, в знаменитой «Осени» (1833):

И с каждой осенью я расцветаю вновь; Здоровью моему полезен русской холод; К привычкам бытия вновь чувствую любовь: Чредой слетает сон, чредой находит голод; Легко и радостно играет в сердце кровь, Желания кипят — я снова счастлив, молод, Я снова жизни полн — таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм).

К середине 1830-х годов непонимание и разочарование критики достигает апогея: более чем снисходительно пишет о Пушкине молодой Белинский, его продолжают ругать некогда сочувствовавшие ему Николай Полевой и Булгарин. И только трагическая смерть Пушкина после дуэли с Дантесом заставляет и критику, и более широкую публику одуматься и пересмотреть своё отношение к поэту, которого уже в некрологе называют «солнцем нашей поэзии».

Алексей Наумов. Дуэль Пушкина с Дантесом. 1884 год^{68}

Сходный с поздним Пушкиным путь проделал и Баратынский, которого в поздние годы тоже не жаловали критики. Ещё в середине 1820-х Баратынский старался уходить от ограниченности элегического языка, вводя в свои тексты философские темы, — как, например, в «Черепе», «Буре», «Стансах» («О чём ни молимся богам…»). Ту же тенденцию продолжает он и в текстах конца 1820-х — начала 1830-х годов, перерабатывая элегические формулы и придавая им символическое и философское значение — как в «Запустении», «К чему невольнику мечтания свободы?..» или «Фее»:

Порою ласковую Фею Я вижу в обаяньи сна, И всей наукою своею Служить готова мне она. Душой обманутой ликуя, Мои мечты ей лепечу я; Но что же? странно и во сне Непокупное счастье мне: Всегда дарам своим предложит Условье некое она, Которым, злобно смышлена, Их отравит иль уничтожит. Знать, самым духом мы рабы Земной насмешливой судьбы; Знать, миру явному дотоле Наш бедный ум порабощён, Что переносит поневоле И в мир мечты его закон!

Вершина «символической» поэзии Баратынского — сборник «Сумерки» (1842), объединивший тексты 1835–1841 годов, в которых, по выражению критика Николая Мельгунова, поэт «возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Однако тот образный и поэтический язык, который предлагал Баратынский в «Приметах» и «Осени», «Недоноске» и «Рифме», казался большинству критиков безнадёжно устаревшим и антипрогрессистским. Поэзии Баратынского пришлось ждать сначала 1850-х годов, когда на неё вновь обратили внимание Иван Тургенев и Николай Некрасов, а затем рубежа веков — только поэты-символисты смогли оценить его позднюю «тёмную» поэтику по достоинству.

Фёдор Бруни. Пушкин (в гробу). 1837 год^{69}

Эпохе конца 1830-х годов нужен был новый поэт, который не так явно был бы связан с традициями прежней поэтической школы и смог бы предложить новый тип лирики. Таким поэтом оказался представитель значительно более младшего поколения — Михаил Лермонтов (1814–1841).

Лермонтов объединил в своём творчестве многие достижения поэзии 1820–30-х годов. При этом разные поэтические традиции — ораторский стиль XVIII века, пушкинская «поэзия гармонической точности», байроническая субъективность — были подчинены одной задаче: создать и раскрыть образ лирического «я». Стихи и проза Лермонтова — это самое полное выражение романтической экспрессии. Лермонтов обновляет лирику благодаря особому вниманию к автобиографическому герою, его многообразным чувствам и переживаниям, его эмоциональной биографии — «истории души», которую он рассказывает в любом своём произведении. В поэтическом мире Лермонтова не только лирический герой, но и тучи и утёс, сосна и пальма, парус и дубовый листок испытывают и выражают один и тот же комплекс чувств — «душевную невзгоду», одиночество в «холодном мире», ощущение изгнанничества из былого или недостижимого рая, тоску по «родной душе», разочарование в любви и дружбе, которые оказались ненадёжными и преходящими.

И скучно и грустно, и некому руку подать       В минуту душевной невзгоды… Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..       А годы проходят — все лучшие годы! Любить… но кого же?.. на время — не стоит труда,       А вечно любить невозможно. В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:       И радость, и муки, и все там ничтожно… Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг       Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —       Такая пустая и глупая шутка…

Благодаря экспрессии и эмоциональности Лермонтов как бы перескакивает через границы жанров и стилей. В одном произведении он может соединить черты оды, инвективы[66] и элегии («Смерть поэта», «Не верь себе»), баллады и ролевой лирики[67] (как в «Русалке» или позднем «Свиданье»), любовного послания и батальной зарисовки («Валерик»). Он способен легко переходить от одной интонации к другой — как, например, в многочастных текстах вроде «Умирающего гладиатора», «Последнего новоселья» или той же «Смерти поэта» — стихотворении, которое было написано как отклик на гибель Пушкина и сделало Лермонтова знаменитым.

Михаил Лермонтов. Вид Пятигорска. 1837 или 1838 год^{70}

Всё тот же акцент на эмоциональности позволяет Лермонтову свободно использовать образы или фразеологические решения, которые уже были найдены его предшественниками или даже им самим. Отсюда — такое множество откровенных заимствований и прямых цитат из Пушкина, Баратынского, Жуковского, Байрона и многих других (это неизменно удивляло критиков старшего поколения, например Степана Шевырёва или Петра Вяземского). Отсюда же — множество повторов и перекличек внутри корпуса текстов самого Лермонтова. При этом субъективность, столь сильная в его стихотворениях и поэмах, — как раз то, что было оценено критиками новой формации, прежде всего Белинским: он услышал в творчестве Лермонтова не только исповедь его души, истомлённой страданиями и непониманием общества, но голос целого поколения.

Автобиографичность, эмоциональность, личностное организующее начало формируется у Лермонтова довольно рано — по всей видимости, под влиянием Байрона, которого он, в отличие от предыдущего, пушкинского, поколения, читал не во французских переводах, а в английском оригинале. Важно отметить, что роль здесь сыграли не только и не столько тексты Байрона, сколько та их биографическая интерпретация, которую они получили в книге Томаса Мура «Письма и дневники лорда Байрона, с замечаниями из его жизни», вышедшей в 1830 году и ставшей европейским бестселлером. В этой книге Мур приводил отрывки из дневников и писем Байрона, перемежая их поэтическими текстами и тесно связывая историю создания тех или иных произведений с биографией и переживаниями английского поэта. Именно по книге Мура («огромному Байрону»), как свидетельствуют заметки самого Лермонтова и воспоминания Екатерины Сушковой, начинающий поэт познакомился с произведениями и биографией Байрона летом 1830 года в подмосковном Середникове. «Байронизмом» проникнуты как стихи Лермонтова лета 1830 года, так и его автобиографические записи, которые он начал делать, также подражая Байрону. Например, такие:

Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они ещё теперь у меня. Ныне я прочёл в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило!

Ещё сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай Бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон.

Последняя запись находит прямое соответствие в стихотворении, написанном тем же летом 1830 года. В автографе она сопровождается пометой: «Прочитав жизнь Байрона, написанную Муром»:

Я молод; но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел; У нас одна душа, одни и те же муки; О если б одинаков был удел!.. Как он, ищу забвенья и свободы, Как он, в ребячестве пылал уж я душой, Любил закат в горах, пенящиеся воды, И бурь земных и бурь небесных вой.

Два года спустя Лермонтов уже захочет несколько дистанцироваться от своего кумира, заявляя: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой». Однако и впоследствии Байрон останется для него важным образцом как в творчестве, так и в жизнестроительстве. В свой единственный прижизненный сборник стихотворений 1840 года Лермонтов включит два перевода из Байрона — «Еврейскую мелодию» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..») и «В альбом» («Как одинокая гробница…»). «Байроновским» размером, четырёхстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями, восходящим к «Шильонскому узнику», Лермонтов напишет поэму «Мцыри», также включённую в сборник. Множеством реминисценций из байроновских текстов будет насыщен и главный прозаический текст Лермонтова — «Герой нашего времени».

Сопоставление Лермонтова с Байроном быстро станет общим местом в критике, но если поначалу русского поэта упрекали в явной подражательности и отмечали конкретные схождения с Байроном, то уже в ранних посмертных отзывах Лермонтов будет именоваться «русским Байроном» — как это было сформулировано в редакционной статье «Отечественных записок»: «поэт, в котором Россия безвременно утратила, может быть, своего Байрона».

Знакомство с подлинным Байроном и освоение его автобиографических моделей были подготовлены предшествующим читательским и поэтическим опытом юного Лермонтова. Свои первые поэтические тексты он написал в 1828 году, когда ему было 14 лет, — и в их числе были поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник» и «Корсар», созданные по лекалам русской байронической поэмы, с длинными цитатами из текстов Пушкина и поэмы Байрона «Абидосская невеста» в переводе Ивана Козлова. Это совершенно ученические тексты, демонстрирующие скорее круг чтения молодого Лермонтова и его установку на освоение поэтического языка и стиля эпохи. Важно, однако, что Лермонтов не только «присваивает» романтические тексты Пушкина, Козлова, Жуковского, Батюшкова, но и использует фрагменты из од Ломоносова и поэтических сочинений Ивана Дмитриева, демонстрируя знание складывающегося национального поэтического канона.

В ранних опытах Лермонтова в малой форме (первое его известное стихотворение — «Осень» — тоже датируется 1828 годом) проявляются вкусы его литературного наставника — Семёна Раича, поэта, переводчика «Освобождённого Иерусалима» Тассо, преподавателя русской словесности в Московском университетском благородном пансионе, куда Лермонтов поступил в сентябре 1828 года. Для Раича были важны изящество стиля и музыкальность стиха: эти качества ассоциировались у него с итальянской поэзией и — на русской почве — с поэзией Батюшкова и молодого Пушкина. Истинный поэт, с точки зрения Раича, должен принадлежать миру идеального и возвышенного, не унижаться до мирской прозы, а в своих стихах создавать прекрасные картины и делать язык более изящным и поэтическим:

Поэт! Когда ты, полный Феба, Летаешь в светлой вышине, Не торопися из-под неба К надольной тёмной стороне.

Следы этих установок легко можно видеть в ранних стихотворениях Лермонтова, разнообразных по жанру (здесь и «Романс», и «Мадригал», и «Песня», и «Русская мелодия»), но в отношении языка ориентированных на Пушкина и Батюшкова. В стихотворении «Пир» (1829) мы найдём цитату из шестой главы «Евгения Онегина», восходящую, в свою очередь, к словоупотреблению Батюшкова в «Беседке муз»: «Приди ко мне, любезный друг, / Под сень черёмух и акаций». В послании «К друзьям» (1829) явно откликаются пушкинский «Весёлый пир» («Я люблю вечерний пир…») и «Песня» Дениса Давыдова (1784–1839):

Я рождён с душою пылкой, Я люблю с друзьями быть, А подчас и за бутылкой Быстро время проводить. Я не склонен к славе громкой, Сердце греет лишь любовь; Лиры звук дрожащий, звонкой Мне волнует также кровь. Но нередко средь веселья Дух мой страждет и грустит, В шуме буйного похмелья Дума на сердце лежит.

В более поздних и более самостоятельных лермонтовских текстах 1830–1832 годов сохранятся сходные стилистические принципы: яркие образы (часто за счёт сравнений или колористических эпитетов), обороты, восходящие к «школе гармонической точности», музыкальность стиха и звукопись — как, например, в хрестоматийных стихотворениях «Ангел» (1831) или «Русалка» (1832) или в стихотворении «Весна» (1830) — первом опубликованном тексте Лермонтова:

Когда весной разбитый лёд Рекой взволнованной идёт, Когда среди полей местами Чернеет голая земля И мгла ложится облаками На полуюные поля, Мечтанье злое грусть лелеет В душе неопытной моей. Гляжу, природа молодеет, Но молодеть лишь только ей; Ланит спокойных пламень алый С собою время уведёт, И тот, кто так страдал, бывало, Любви к ней в сердце не найдёт.

Вторичность, цитатность, формульность языка раннего Лермонтова только подчёркивает, что главный принцип его поэзии — экспрессия. Главная задача Лермонтова-поэта — «душу рассказать», выразить чувство и передать его читающему или слушающему, а для этого хороши все средства, в том числе удачные находки предшественников и свои собственные. В центре лирики Лермонтова — он сам, вернее, создаваемый им поэтический автообраз, то, что Юрий Тынянов в статье об Александре Блоке назвал лирическим героем. Перефразируя Тынянова, можно сказать, что Лермонтов — самая большая лирическая тема Лермонтова.

Этот поэтический автообраз начинает намечаться в автобиографических стихотворениях Лермонтова 1830–1832 годов, в которых отражается драматичная семейная история (несчастный брак родителей, ранняя смерть матери, разлука с отцом по инициативе бабушки, фактически воспитывавшей Лермонтова) или любовные переживания, связанные с несколькими увлечениями начинающего поэта.

Исследователи часто говорят о «сушковском» цикле — ряде стихотворений 1830–1831 годов, предположительно адресованных Екатерине Сушковой, в которую шестнадцатилетний Лермонтов был влюблён, но которая не придала особого значения его знакам внимания:

Благодарю!.. вчера моё признанье И стих мой ты без смеха приняла; Хоть ты страстей моих не поняла, Но за твоё притворное вниманье Благодарю! В другом краю ты некогда пленяла, Твой чудный взор и острота речей Останутся навек в душе моей, Но не хочу, чтобы ты мне сказала: Благодарю! Я б не желал умножить в цвете жизни Печальную толпу твоих рабов И от тебя услышать, вместо слов Язвительной, жестокой укоризны: Благодарю!

Портрет Екатерины Сушковой кисти неизвестного художника. 1837 год^{71}

Несколько лет спустя, при встрече в Петербурге в 1834 году, Лермонтов жестоко отомстит Сушковой за равнодушие к его юношеским чувствам — он расстроит её помолвку с Алексеем Лопухиным и опишет эту интригу в незавершённом романе «Княгиня Лиговская». В свою очередь, Сушкова уже после смерти Лермонтова расскажет собственную версию событий в «Записках», где изобразит юношеское чувство Лермонтова весьма глубоким и существенно расширит круг стихотворений, якобы ей адресованных, — в их числе она, например, назовёт хрестоматийное стихотворение «Нищий» («У врат обители святой…»).

Другой юношеский любовный цикл Лермонтова, получивший известность главным образом благодаря разысканиям и телефильму Ираклия Андроникова, — цикл стихотворений 1830–1832 годов, связанных с Натальей Фёдоровной Ивановой, которая также послужила прототипом героини драмы «Странный человек». В стихотворениях, посвященных Н. Ф. И. (как было зашифровано имя адресатки), очень хорошо видны устойчивые черты лермонтовского лирического героя, которые перейдут и в более поздние его стихотворения. Это абсолютизация собственного чувства («И целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»), обвинения возлюбленной в том, что она не поняла величия души и масштаба личности поэта («Такой души ты ль знала цену?»), стремление забыться в дальних странствиях или других увлечениях и уверенность в том, что возлюбленная ещё пожалеет и никогда не сможет забыть поэта:

Но женщина забыть не может Того, кто так любил, как я; И в час блаженнейший тебя Воспоминание встревожит! Тебя раскаянье кольнёт, Когда с насмешкой проклянёт Ничтожный мир мое названье! И побоишься защитить, Чтобы в преступном состраданье Вновь обвиняемой не быть!

Таким образом, в ранней лирике Лермонтова складывается автобиографический образ поэта-романтика — максималиста, который может сказать о себе:

Я рождён, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей.

По удачному выражению Бориса Эйхенбаума, одного из лучших интерпретаторов лермонтовского творчества, он «на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и судьбу свою делает мировой проблемой». Лирический герой Лермонтова наделён тонкой душой и сильнейшими чувствами, но трагически не понят, не принят и жестоко отвергнут обществом, семьёй, бесчувственными или коварными возлюбленными, а потому тяжело страдает и не готов принять этот мир.

Расширение стилевого и интонационного диапазона лирики Лермонтова происходит с переменами в его житейских обстоятельствах. Летом 1832 года, разочаровавшись в Московском университете и тамошней учёбе (впечатления от которой были осложнены прервавшей занятия эпидемией холеры 1830–1831 годов), Лермонтов переезжает в Петербург, намереваясь перевестись в столичный университет. Однако узнав, что ему не удастся зачесть прослушанные в Москве курсы, он решает поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (иначе — Юнкерскую школу), предпочтя университетскому образованию престижную военную карьеру.

Уже в самых ранних стихотворных текстах, которые Лермонтов пишет по приезде в Петербург и посылает в письмах московским приятельницам, появляется несвойственная его ранним текстам ироническая интонация, даже самоирония. В таком тоне, который будет постоянно звучать и в его позднейших стихотворениях, он пишет и о Петербурге, и о впервые увиденном море — Финском заливе, и о смерти, и даже о себе:

Увы! как скучен этот город, С своим туманом и водой!.. <…> Нет милых сплетен — всё сурово, Закон сидит на лбу людей; Всё удивительно и ново — А нет не пошлых новостей! Доволен каждый сам собою, Не беспокоясь о других, И что у нас зовут душою, То без названия у них!.. И наконец я видел море, Но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе Великих дум не почерпнул. «Примите дивное посланье…», 1832 Конец! как звучно это слово, Как много — мало мыслей в нем; Последний стон — и всё готово, Без дальних справок — а потом? Потом вас чинно в гроб положат, И черви ваш скелет обгложут, А там наследник в добрый час Придавит монументом вас. «Что толку жить!.. Без приключений…», 1832

Радикально новый поэтический опыт Лермонтов приобретает в стенах Юнкерской школы, где он участвует в издании рукописного журнала «Школьная заря» и сочиняет — разумеется, исключительно для «своих» читателей из мужского закрытого сообщества — откровенно скабрёзные стихи («Ода к нужнику») и поэмы («Уланша», «Петергофский праздник», «Гошпиталь»). Хотя многие исследователи вовсе отказывают этим обсценным (и, на современный взгляд, неприятно-токсичным) текстам в литературном значении, они важны для описания эволюции лермонтовского стиля и авторской интонации. В юнкерских поэмах Лермонтов едва ли не впервые поэтически описывает повседневный быт, дерзкие (по большей части воображаемые) приключения юнкеров и их непритязательные диалоги, а его авторский голос звучит иронично и отстранённо.

Такой опыт оказался востребованным и вне кружковой «мужской» литературы: об этом говорят переклички между юнкерскими текстами и поэмой «Монго» с поэмами «Сашка» (1835–1836) и «Тамбовская казначейша» (1837–1838). Эти произведения хорошо показывают, насколько Лермонтов сумел овладеть ироничной и пародийной поэтикой и отойти от патетической интонации ранней лирики. Как говорит сам поэт в первой строфе поэмы «Сашка»:

Наш век смешон и жалок, — всё пиши Ему про казни, цепи да изгнанья, Про темные волнения души, И только слышишь муки да страданья. Такие вещи очень хороши Тому, кто мало спит, кто думать любит, Кто дни свои в воспоминаньях губит. Впадал я прежде в эту слабость сам, И видел от неё лишь вред глазам; Но нынче я не тот уж, как бывало, — Пою, смеюсь.

Однако во второй половине 1830-х годов Лермонтов нашёл новое применение и своему серьёзному, патетическому стилю, эмоциональной риторике ранних стихов. Он смещает фокус с собственной личности и индивидуальных переживаний на общественно значимые события и начинает смотреть на себя как на представителя целого поколения. При таком масштабе разговора его ораторский стиль и высокий пафос оказываются более оправданными. Именно так написаны тексты, принёсшие Лермонтову литературную известность, — «Смерть поэта» (1837), «Бородино» (1837) и чуть позже «Дума» (1839), так же построены и многие другие тексты 1838–1841 годов: «Поэт», «Не верь себе», «Последнее новоселье».

Рукопись «Смерти поэта» Лермонтова^{72}

Сильным публичным дебютом Лермонтова стала «Смерть поэта» — стихотворение на смерть Пушкина, которое быстро распространилось в списках. Доведённый до предела романтический конфликт поэта и черни и инвектива против толпящихся у трона «наперсников разврата» особенно громко прозвучали в свете политического преследования автора. За распространение «известных стихов» (прежде всего их финала — «А вы, надменные потомки…») Лермонтов был арестован, провёл девять дней в одной из комнат Главного штаба и был по повелению Николая I наказан переводом из гвардии в армейский полк тем же чином (что фактически означало понижение, так как гвардейский чин был на один класс выше армейского). Арест и вынужденный перевод на Кавказ придали биографическую подоплёку мотивам узничества и изгнанничества, частым в поздней лирике Лермонтова. В этом ряду можно назвать такие тексты, как, с одной стороны, «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и «Спеша на север издалёка…», с другой — «Листок», «Тучи»:

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную.

Лермонтов сохранил ореол изгнанничества, хотя благодаря ходатайствам бабушки был довольно быстро прощён и уже весной 1838 года вернулся в свой гвардейский полк в Петербург. Биографически окрашенная кавказская тема, которую он развивал прежде всего в прозе, а также декламационные, ораторски сильные стихотворения, печатавшиеся в «Отечественных записках», обратили на него внимание критики и читателей. С 1839 года Лермонтов начинает постоянно и регулярно публиковаться, в 1840 году выпускает сборник лирики — «Стихотворения М. Лермонтова» (куда вошли только 25 стихотворений и две поэмы) — и первое издание «Героя нашего времени».

Главной поэтической удачей Лермонтова современники считали не центральные для позднейшей традиции романтические тексты, которые казались им неоригинальными, но его фольклорные стилизации — «Песню про купца Калашникова» (1838) и «Казачью колыбельную песню», быстро вошедшую в школьные хрестоматии. В то же время «личностную», субъективную лирику Лермонтова последовательно пропагандировал ведущий критик «Отечественных записок» Виссарион Белинский: он был убеждён, что «великий поэт, говоря о себе самом, о своём я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество».

Ещё одно важное свойство лермонтовской лирики — сюжетность. Ещё в ранние годы Лермонтов обращался к жанру баллады и её вариациям (например, в стихотворении «Русалка»). Приверженность к традициям этого жанра он сохранил и в позднем творчестве. Балладные, то есть экзотические, полуфантастические, сюжеты позволяли, по выражению Белинского, скрыть «личность поэта» за «роскошными видениями явлений жизни», создать разнообразие поэтического мира при единстве его эмоционального рисунка. Герои лермонтовских поздних баллад — «Воздушного корабля», «Тамары», «Даров Терека», «Свиданья», «Морской царевны» — так же одиноки и безответны в своих чувствах, как и лирический герой «субъективных» стихотворений Лермонтова.

Виктор Васнецов. Иллюстрация к «Песне о купце Калашникове». Кулачный бой. 1891 год^{73}

Выход за пределы этой основной лермонтовской интонации и эмоциональной установки был намечен в некоторых поздних стихотворных текстах, отличавшихся демонстративным отказом от риторических фигур и декламационного стиля. Это прежде всего два стихотворения 1840–1841 годов, связанные с новой «ссылкой» на Кавказ — переводом в Тенгинский пехотный полк за дуэль с сыном французского посланника Эрнестом де Барантом в феврале 1840 года: «Завещание» и «Валерик» («Я к вам пишу случайно, право…»). В них Лермонтов выбирает максимально простые, почти прозаические выражения, позволяет себе тавтологические рифмы (например, в «Валерике»: «Я к вам пишу случайно; право, / Не знаю как и для чего. / Я потерял уж это право. / И что скажу вам? — ничего! / Что помню вас? — но, Боже правый…»), говорит о военных событиях и близкой смерти спокойно и отстранённо, не требует особенного сочувствия от адресата:

Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается жить! Поедешь скоро ты домой: Смотри ж… Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен. «Завещание», 1840

Михаил Врубель. Иллюстрация к «Герою нашего времени». Дуэль Печорина с Грушницким. 1890 год^{74}

И знать вам также нету нужды, Где я? что я? в какой глуши? Душою мы друг другу чужды, Да вряд ли есть родство души. Страницы прошлого читая, Их по порядку разбирая Теперь остынувшим умом, Разуверяюсь я во всем. <…> Безумно ждать любви заочной? В наш век все чувства лишь на срок; Но я вас помню — да и точно, Я вас никак забыть не мог! «Валерик», 1843

«Прозаическая» интонация, найденная в этих и некоторых других текстах Лермонтовым, сближает его с поздним Пушкиным — и намечает тот путь, по которому несколько позднее и более радикально пойдёт Некрасов.

Евдокия Ростопчина (1812–1858) дебютировала ещё в 1830-е, встретив поддержку у Пушкина, Жуковского, Лермонтова — с последним её связывала дружба, и Лермонтов посвятил ей один из своих поздних шедевров («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены…»). Как и в случае с Павловой, поэзия Ростопчиной была по-новому оценена потомками. Для современников она была в первую очередь автором изящной любовной, салонной лирики (и, собственно, хозяйкой салона, в котором сходились главные авторы эпохи). Либерально-демократическая, а затем и советская критика обращала внимание на гражданские тексты Ростопчиной — такие как «Насильный брак» (1845), где за историей старого барона и его несчастной жены легко читалось насилие, которое Россия учинила над Польшей: «Он говорить мне запрещает / На языке моём родном, / Знаменоваться мне мешает / Моим наследственным гербом… <…> // Послал он в ссылку, в заточенье / Всех верных, лучших слуг моих…» Ростопчина, впрочем, отнюдь не славилась демократическими убеждениями и не любила политических лозунгов («Горжусь я тем, что вольнодумством модным / Не заразилась мысль прозревшая моя…»); её стихотворение-манифест «Как должны писать женщины» (1840) выдержано во вполне консервативном духе:

Юлия Жадовская (1824–1883) опубликовала свои стихи в 1846 году, и они получили тёплый приём — в том числе у Павловой. В основном посвящённая любовным переживаниям (личная жизнь поэтессы, родившейся с инвалидностью и страдавшей от тирании отца, была совершенно безрадостной), поэзия Жадовской звучит достаточно стереотипно — но иногда ей удаются по-настоящему смелые и глубокие сравнения:

Поэтическая звучность — та самая «гладкость», о которой писал Некрасов, — быстро надоедала читателям, если за ней не стояла мысль или если они не могли эту мысль различить. Показателен случай Владимира Бенедиктова, о котором уже было сказано несколько слов в предыдущей лекции. Этот поэт приобрёл громкую славу в конце 1830-х (книготорговцы говорили о нём: «Этот почище Пушкина-то будет»). Он заслужил восторженные отзывы Жуковского и сдержанное одобрение самого Пушкина, но затем Виссарион Белинский подверг его тексты суровой критике, продемонстрировав их поверхностность. Ещё через несколько лет Белинский начнёт публиковать свой программный цикл статей о Пушкине, который станет важным этапом в его канонизации в качестве главного русского поэта, «нашего всего» (формулировка Аполлона Григорьева, высказанная в конце 1850-х). Бенедиктов будет писать стихи до самой смерти в 1873 году, у него будут выходить книги и собрания сочинений, он попытается примкнуть к «гражданскому» направлению — но прежнего успеха уже не добьётся. Тем не менее в его творчестве 1830–40-х есть вещи, которые можно назвать шедеврами: например, «Искра» (1835), стихотворение о жизни, таящейся внутри камня. Из микроскопического события разворачивается апокалиптическая картина — аллегория творчества, интенсивность которого губит самого творца:

Камни, метеоры, кометы — частые образы в лирике Бенедиктова: вслед за Пушкиным, писавшим о «беззаконной комете в кругу расчисленном светил», он обращает внимание на элементы мироздания вокруг человека, на мир помимо человека. Эта постановка вопроса углубляет романтическую философию; в полной мере она разовьётся у Тютчева и его последователей.

Фёдор Тютчев (1803–1873) — первый из двух великих авторов, которых рекомендует Некрасов в «Русских второстепенных поэтах», — разумеется, сегодня нет необходимости отстаивать его «первостепенность». Поэтический дебют Тютчева состоялся ещё в 1819 году, важнейшей стала его публикация в пушкинском «Современнике», собравшая стихи, написанные в течение нескольких лет. Юрий Тынянов в своей статье «Пушкин и Тютчев», так сказать, с документами на руках опровергает расхожее мнение о том, что Пушкин по достоинству оценил талант Тютчева и чуть ли не передал ему лиру: несмотря на то что большая подборка тютчевских стихотворений действительно была опубликована в 1836 году в «Современнике», имя Тютчева к тому времени было знакомо Пушкину уже десять лет. В единственном своём публичном отзыве он, говоря о Шевырёве, Хомякове и Тютчеве, назвал талантливыми поэтами только первых двух.

Как на самом деле Пушкин относился к Тютчеву, сказать сложно (ряд важных работ на эту тему написал Александр Осповат). Если какое-то неприятие в самом деле было, то, возможно, дело в том, что с точки зрения идей ранний Тютчев ближе к допушкинской элегической школе, которую с разной степенью успеха развивали те же Шевырёв и Хомяков (критики конца 1820-х причисляли этих поэтов вместе с Тютчевым к «немецкой школе», имея в виду именно философичность их произведений — в духе идеализма Шеллинга). Тютчев был учеником Семёна Раича — того самого поэта и педагога, у которого учился и молодой Лермонтов, но вынес из этой учёбы совсем иные, нежели Лермонтов, идеи. Во многом он наследовал натурфилософской, духовной оде XVIII века — Ломоносову, Державину, Муравьёву, но с формальной точки зрения был совершенно иным поэтом. Тот же Тынянов отмечает архаичность тютчевской риторики (которую соблазнительно связать с его поздним политическим консерватизмом) — и при этом отмечает, что Тютчев работает с обломками старых жанров, развивая поэтику фрагмента («Все современные критики отмечают краткость его стихотворений»). Ну а с точки зрения звучания Тютчев действительно близок к пушкинской гармонии, продолжает её — в одной из своих работ Нина Королёва[70] наглядно показывает, как ранний Тютчев усваивает мелодику Пушкина, Жуковского, Батюшкова.

Применение собственных изобретений для воскрешения отжившей, как казалось Пушкину, школы могло его насторожить — и тут нужно признать, что возможности этой школы Пушкин недооценил. Так или иначе, молодой Тютчев не был профессиональным поэтом в том смысле, какой сложился уже ко времени Пушкина. Он занимался дипломатической службой, не заботился о славе, не вращался в кругу литераторов — хотя, конечно, вёл разговор с современниками в своих стихах и не избегал публикаций. Нужен был культуртрегер, который смог бы «продвинуть» его стихи, — иначе Тютчев мог бы остаться почти не замеченным. К счастью, такой культуртрегер нашёлся, и это был главный организатор литературного процесса XIX века — Некрасов.

Ипполита фон Рехберг. Портрет Фёдора Тютчева. Акварель, 1838 год^{79}

К моменту выхода некрасовской статьи Тютчеву 47 лет. Уже был написан основной корпус его натурфилософских шедевров — тех стихов, по которым мы сегодня лучше всего знаем Тютчева (если не считать затверживаемого в младшей школе «Люблю грозу в начале мая…» или сакраментального «Умом Россию не понять…»). Сюда входят такие вещи, как «День и ночь», «О чём ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Не то, что мните вы, природа…», «Как океан объемлет шар земной…» — со времён Ломоносова в русской поэзии не было такого торжественного описания космоса:

Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами; Настанет ночь — и звучными волнами Стихия бьёт о берег свой. То глас её: он нудит нас и просит… Уж в пристани волшебный ожил чёлн; Прилив растёт и быстро нас уносит В неизмеримость тёмных волн. Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины, — И мы плывём, пылающею бездной Со всех сторон окружены.

Двоемирие дня и ночи, космоса и хаоса — ключевое для Тютчева. «Мы», обитатели этого двойственного мира, наблюдатели грандиозной божественной игры, можем фиксировать свой восторг перед неукротимостью жизни, которой человеческая мысль о смерти совершенно чужда: «Не о былом вздыхают розы / И соловей в ночи поёт; / Благоухающие слёзы / Не о былом Аврора льёт, / И страх кончины неизбежный / Не свеет с древа ни листа: / Их жизнь, как океан безбрежный, / Вся в настоящем разлита». Мы можем осознавать свою беспомощность, свой страх от величия происходящего («Вот отчего нам ночь страшна!») — равно как и от его сумрачной обыденности («Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»). Мы можем пытаться понять его тайну — и даже думать, что поняли. Но мы всегда будем чувствовать диссонанс между собой и природой, сколько бы точных сравнений внутреннего и внешнего мира ни находил поэт — а Тютчева всегда превозносили за тонкость детали. Самим фактом того, что мы осознаём своё положение в природе, мы от неё и отличаемся:

Невозмутимый строй во всём, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаём. Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поёт, что море, И ропщет мыслящий тростник? «Певучесть есть в морских волнах…», 1865

Четыре года спустя эти мысли приводят Тютчева к ещё одному фрагментарному, афористичному тексту:

Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней.

В сущности, это трюизм, восходящий хотя бы к пушкинской «равнодушной природе». Но к этой догадке Тютчев шёл на протяжении всего своего поэтического развития — сравним с этими поздними строками не менее хрестоматийные ранние: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык…» При этом можно сказать, что у Тютчева не было какой-то натурфилософской программы. По замечанию Романа Лейбова, очень многое у Тютчева зависит от риторической задачи: он способен перестраиваться, менять свою мысль в зависимости от того, что и как ему хочется сказать. Это свойство Тютчев сознательно превратил в приём. Среди его самых известных вещей — стихотворения, посвящённые проблеме слова, проблеме голоса, проблеме «кто говорит?». Это, например, «Два голоса» (1850), где утверждается сначала бесполезность борьбы человека перед лицом безразличного рока, блаженствующих олимпийских богов, а затем — необходимость такой борьбы: в ней — единственный залог бессмертия, возможность «вырвать из рук их [богов] победный венец». Написанное двадцатью годами раньше «Silentium!» состоит из трёх строф, каждая из которых завершается заклинанием: «Молчи!» Тютчев произносит здесь одно из самых знаменитых и знаменательных утверждений в русской поэзии:

Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Мысль изречённая есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и молчи.

Но, несмотря на этот завет, стихотворение всё-таки существует. Само его существование обнажает извечную двойственность, о которой честно говорит поэзия: и внешний мир, и внутренний невозможно передать адекватно, без потерь, никакое искусство не решит эту задачу. И тем не менее поэзия продолжается.

Портрет Елены Денисьевой кисти Иванова. 1851 год^{80}

Внимание большинства критиков было приковано к пейзажной и «космической» лирике Тютчева (Фет начинает свою статью о нём с развёрнутого сравнения, он рассказывает о звёздном небе, увиденном через арку Колизея, а затем говорит: «С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку… вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии!»). Но замечательна и его любовная лирика — от «Я помню время золотое…» (1836), в котором Тютчев не может не поместить сцену свидания во впечатляющий пейзаж, до поздних стихотворений, которые исследователи объединяют в «денисьевский цикл», хотя неизвестно, все ли они посвящены возлюбленной поэта Елене Денисьевой (Тютчев был женат на другой, но Денисьева стала его фактической женой и родила поэту троих детей). В «Последней любви» (1854) мы вновь видим знаковое для Тютчева сопоставление внутреннего переживания с природным впечатлением — выполненное с гораздо большим мастерством, чем в стихотворении 1836 года:

Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье.

Это соединение любимой темы с темой любви — глубоко личное; вообще в своей любовной лирике Тютчев отходит и от привычных для XIX века формул, и от иносказаний. В стихах, обращённых к Денисьевой, он переживает о «незаконности» своей любви, о том, что обрекает любимую на осуждение света: «Судьбы ужасным приговором / Твоя любовь для ней была, / И незаслуженным позором / На жизнь её она легла!»; «Чему молилась ты с любовью, / Что, как святыню, берегла, / Судьба людскому суесловью / На поруганье предала». Смерть Денисьевой стала для Тютчева громадным ударом, переломным событием и для его жизни, и для его поэзии: все оставшиеся ему годы он жил воспоминаниями об этой «последней любви» и вновь переживал страдания от её утраты.

Нет дня, чтобы душа не ныла, Не изнывала б о былом, Искала слов, не находила, И сохла, сохла с каждым днём, — Как тот, кто жгучею тоскою Томился по краю родном И вдруг узнал бы, что волною Он схоронён на дне морском.

Карл Штилер. Амалия фон Крюденер. 1827 год. Первая любовь Тютчева, адресат нескольких его стихотворений^{81}

Примечательно, что в стихотворении 1870 года, обращённом не к «последней любви», а вновь к первой — Амалии Крюденер, которую Тютчев встретил много лет спустя, личное переживание скорее затушёвано общими словами. «Время золотое» (автоцитата из стихов 1836-го), дуновение весны, «давно забытое упоенье», рифма «вновь — любовь» — всё это уже клише любовной лирики: неудивительно, что стихотворение «К Б.» («Я встретил вас — и всё былое…») стало популярным романсом.

Остаётся сказать о политической лирике Тютчева. Владислав Ходасевич писал, что Тютчев, профессиональный дипломат, на протяжении всей жизни озабоченный историческими судьбами Европы, «более хотел быть политиком, чем поэтом» и из своих стихов «наиболее придавал значения политическим, которые разделяют судьбу его статей, потому что тесно связаны с ними». Ходасевич называет политические стихи Тютчева неуклюжими, вымученными — в самом деле, разителен контраст между процитированными выше стихотворениями и, скажем, «Британским леопардом», написанным в последний год жизни поэта, когда он был уже серьёзно болен:

      Британский леопард       За что на нас сердит?       И машет все хвостом,       И гневно так рычит?       Откуда поднялась внезапная тревога,       Чем провинились мы?       Тем, что, в глуби зашед       Степи средиазийской,       Наш северный медведь —       Земляк наш всероссийский — От права своего не хочет отказаться Себя оборонять, подчас и огрызаться       В угоду же друзьям своим       Не хочет перед миром Каким-то быть отшельником-факиром; И миру показать и всем воочию,       Всем гадинам степным       На снедь предать всю плоть свою.       Нет, этому не быть! — и поднял лапу…

Йохан Кёлер-Вилианди. Портрет императора Александра II. 1878 год. В 1873 году Тютчев написал императору «гимн благодарности»^{82}

Филиппику в духе пушкинского «Клеветникам России» Тютчев соединяет с традиционной аллегорией, которая напоминает о временах Крылова; он путает леопарда со львом — и путается в собственной длинной фразе. Но «Британский леопард» — курьёз, может быть, худший возможный пример. В стихотворении «Наполеон III», написанном столь же архаичным слогом, Тютчеву удаётся вполне изящно и чётко передать витиеватую мысль (о том, что подлинно силён народ, в котором «с властью высшею живая связь слышна», — то есть русский народ). Консервативные, антиреволюционные взгляды Тютчева сказываются и в его юношеском стихотворении о восстании декабристов — но это не мешает ему обращаться к революционерам с невольным сочувствием:

О жертвы мысли безрассудной, Вы уповали, может быть, Что станет вашей крови скудной, Чтоб вечный полюс растопить!

Типичная британская политическая карикатура начала XX века^{83}

Тютчев писал и о подавлении Польского восстания 1830 года; по словам Нины Королёвой, «сочувствие Тютчева разгромленной Польше было столь же искренним, как и его неприятие Польши революционной» — в отличие от Пушкина, который сочувствия к Польше не проявлял. Но пушкинский опыт в политической поэзии пригождался Тютчеву: скажем, в стихотворении «Современное», посвящённом окончанию строительства Суэцкого канала, мы явственно слышим отсылку к пушкинскому «Пиру Петра Первого»:

Флаги веют на Босфоре, Пушки празднично гремят, Небо ясно, блещет море, И ликует Цареград. И недаром он ликует: На волшебных берегах Ныне весело пирует Благодушный падишах.

Стихотворение описывает единение «всех сил мировых» на празднике прогресса — но заканчивается внезапным напоминанием о лицемерии этого праздника:

Только там, где тени бродят По долинам и горам И куда уж не доходят Эти клики, этот гам, — Только там, где тени бродят, Там, в ночи, из свежих ран Кровью медленно исходят Миллионы христиан…

Здесь имеются в виду, конечно, не все христиане мира, а угнетённые Османской империей православные (европейским католикам и протестантам страдания православных совершенно не мешают пировать вместе с мусульманами). Сегодня такие стихи требуют тщательного исторического комментария (с «Современным» эту работу проделал Роман Лейбов), а для хотя бы приближённого их понимания надо знать о политических взглядах Тютчева, мечтавшего о панславистской империи во главе с Россией («Придите ж к дивной Чаше сей!» — обращается он к чехам от лица «московских славян»). Но и без этого знания в «Современном» можно почувствовать родовые черты «типичного Тютчева»: например, свойственную этому поэту-ритору двухчастность композиции, работу с эффектным контрастом.

Эдуар Риу. Торжественная служба на пляже у Порт-Саида. Литография к открытию Суэцкого канала. 1869 год^{84}

Второй из великих «второстепенных поэтов», которых называет в своей статье Некрасов, — Афанасий Фет (1820–1892). Некрасов уделяет ему гораздо меньше места, говорит о нём в сопоставлении с Тютчевым. Это легко объяснить: Фет был младше Тютчева на семнадцать лет, его дебют состоялся в 1840 году — и первый сборник «Лирический пантеон», изданный за свой счёт, не произвёл на критиков большого впечатления. В этой книге много несамостоятельного — в частности, Фет подражал Бенедиктову. Но уже несколько лет спустя Фет был успешным автором, на чьи стихи создавались известные романсы, например «На заре ты её не буди…» (в 1844 году он не без самодовольства сообщал в письме, что на речном пароходе в Пруссии слышал оркестр, «пиливший» этот романс). «На заре…» (1842) — стихотворение, в котором прекрасно видны достоинства ранней поэтики Фета: композиционная ясность, лаконичность и вместе с тем та покоряющая музыкальность, которую отмечали в его стихах едва ли не все читатели и исследователи.

На заре ты её не буди, На заре она сладко так спит; Утро дышит у ней на груди, Ярко пышет на ямках ланит. И подушка её горяча, И горяч утомительный сон, И, чернеясь, бегут на плеча Косы лентой с обеих сторон. А вчера у окна ввечеру Долго-долго сидела она И следила по тучам игру, Что, скользя, затевала луна. И чем ярче играла луна, И чем громче свистал соловей, Всё бледней становилась она, Сердце билось больней и больней. Оттого-то на юной груди, На ланитах так утро горит. Не буди ж ты её, не буди… На заре она сладко так спит!

Часто о коротких стихах Фета пишут как об антологических — то есть ориентированных на лучшие образцы античной лирики. Возможно, нагляднее всего композиционное мастерство раннего Фета в миниатюре того же 1842 года — одном из самых хрестоматийных русских стихотворений:

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких, И блестящий снег, И саней далёких Одинокий бег.

Вот как пишет о композиции этого стихотворения Михаил Гаспаров:

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далёких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной тёмной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «…высоких», «…далёких» (всё через строчку, всё в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстаёт всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Статья Гаспарова называется «Фет безглагольный»: в ней филолог пишет о нескольких фетовских стихотворениях, в которых в самом деле отсутствуют глаголы. Самое известное из них — «Шёпот, робкое дыханье…» 1850 года.

Шёпот, робкое дыханье,       Трели соловья, Серебро и колыханье       Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени,       Тени без конца, Ряд волшебных изменений       Милого лица, В дымных тучках пурпур розы,       Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы,       И заря, заря!..

Именно это стихотворение сделало Фета по-настоящему знаменитым, вызвало полемику, породило множество пародий. Его обвиняли в неясности — и, наоборот, в излишней откровенности. Очевидно, что отсутствие глаголов не мешает Фету создать сюжет (ход любовного свидания параллелен течению ночи и наступлению утра), но упор на существительные, особенно означающие свет, показывают, что впечатление важнее сюжета. Перед нами одно из первых подлинно импрессионистических русских стихотворений — а импрессионизм часто ассоциируется как раз с понятием «чистого искусства». Немудрено, что этим стихотворением Фета попрекали радикальные критики, которые изображали поэта расчётливым крепостником. Фет в самом деле был рачительным хозяином (и придерживался весьма консервативных политических взглядов). Он описал свой землевладельческий опыт в очерках «Из деревни», по поводу которых Дмитрий Писарев[71] и язвил: «Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего „шёпот, робкое дыханье, трели соловья“». Не менее едко отзывался о фетовском сочетании природного и эротического Михаил Салтыков-Щедрин, отдававший, впрочем, должное популярности поэта:

Большая половина его стихотворений дышит самою искреннею свежестью, а романсы его распевает чуть ли не вся Россия. <…> Поэтическую трапезу г. Фета, за весьма редкими исключениями, составляют: вечер весенний, вечер летний, вечер зимний, утро весеннее, утро летнее, утро зимнее; затем: кончик ножки, душистый локон и прекрасные плечи. Понятно, что такими кушаньями не объешься, какие бы соусы к ним ни придумывались.

Хозяйствование, должность мирового судьи, хлопоты о возвращении родового имени[72] — всё это в начале 1860-х отвлечёт Фета от литературы, но впоследствии он вновь начнёт писать стихи и очень много переводить — античных классиков, Шекспира, Гёте, Шопенгауэра. Хозяйствовать он, впрочем, не перестаёт — и продолжает оппонировать «либеральному лагерю». В 1866-м он пишет резкое стихотворение «Псевдопоэту», судя по всему, обращённое к Некрасову:

Молчи, поникни головою, Как бы представ на страшный суд, Когда случайно пред тобою Любимца муз упомянут. На рынок! Там кричит желудок, Там для стоокого слепца Ценней грошовый твой рассудок Безумной прихоти певца. Там сбыт малёванному хламу, На этой затхлой площади, Но к музам, к чистому их храму, Продажный раб, не подходи. Влача по прихоти народа В грязи низкопоклонный стих, Ты слова гордого: свобода Ни разу сердцем не постиг; Не возносился богомольно Ты в ту свежеющую мглу, Где беззаветно лишь привольно Свободной песне да орлу.

Даже своего осла Фет назовёт Некрасовым, в насмешку над своим былым другом и публикатором.

В 1860-е и 1870-е он создаёт много лирических шедевров, которые, в свою очередь, вдохновляют композиторов — вспомним, например, стихотворение «Сияла ночь…» (1877), ставшее знаменитым романсом. Как и многие другие поздние фетовские стихи, оно вошло в один из выпусков собрания «Вечерние огни», которое Фет неоднократно переиздавал и расширял, — своего рода поэтическое завещание. В трёх выпусках «Вечерних огней» много стихотворений, продолжающих импрессионистическую линию. Это уже не «антологическая» ясность; Фет много говорит о переживании мира как таинстве — сопоставляя природное с эротическим:

Как ясность безоблачной ночи, Как юно-нетленные звёзды, Твои загораются очи Всесильным, таинственным счастьем. И всё, что лучом их случайным Далёко иль близко объято, Блаженством овеяно тайным — И люди, и звери, и скалы. Лишь мне, молодая царица, Ни счастия нет, ни покоя, И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня.

Обратим внимание на звукопись и синтаксис этого стихотворения: точные соответствия йотированных гласных в начальных строках; инверсию в самой «таинственной» средней строфе и возвращение к более естественному строю в «утвердительной» последней; необычное решение сохранить рифму только в нечётных строках. «Композиция и строфика стихотворений Фета подчиняются мелодическим задачам не в меньшей степени, чем смысловым», — пишет Лидия Лотман[73].

Афанасий Фет и осёл Некрасов. Фотография Сергея Боткина. 1890 год^{85}

Любовная лирика Фета во многом противоположна тютчевской: несмотря на языковое и звуковое новаторство, в ней меньше отсылок к конкретным событиям. Можно сказать, что она больше располагает к тому, чтобы читатель примерял предложенные обстоятельства на собственный опыт. Фет часто изображает мизансцены, описывает быт, поведение, окружение героев, время суток, в которое происходит действие (это может быть вечер, раннее утро, но особенно часто — ночь с её таинственностью и интимностью: «Какое счастие: и ночь, и мы одни!»; «Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья…»). Следы возможной дисгармонии в конце концов теряются в завершающей, примиряющей общей картине:

Пред горящими дровами       Сядем — там тепло. Месяц быстрыми лучами       Пронизал стекло. Ты хитрила, ты скрывала,       Ты была умна; Ты давно не отдыхала,       Ты утомлена. Полон нежного волненья,       Сладостной мечты, Буду ждать успокоенья       Чистой красоты.

Даже стихотворения, казалось бы, трагичные находят путь к светлой коде: «И не зови — но песню наудачу / Любви запой; / На первый звук я, как дитя, заплачу — / И за тобой!»

Разумеется, у фетовской лирики была и реальная подоплёка — в первую очередь это любовь к Марии Лазич, трагически погибшей в молодом возрасте. Это событие меняет фетовскую поэзию. Вот стихотворение о несостоявшейся любви, написанное в 1851-м, через год после смерти Марии Лазич:

В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты, Чудные душу порой посещают минуты. Дух окрылён, никакая не мучит утрата, В дальней звезде отгадал бы отбывшего брата! Близкой души предо мной все ясны изгибы: Видишь, как были, — и видишь, как быть мы могли бы! О, если ночь унесёт тебя в мир этот странный, Мощному духу отдайся, о друг мой желанный! Я отзовусь — но, внемля бестелесному звуку, Вспомни меня, как невольную помнят разлуку!

Уже в этом стихотворении ощутимо стремление Фета вплести любовное чувство в размышления «о чём-то большем», о мироздании. Под влиянием философии Шопенгауэра эта тенденция будет развиваться и дальше. Вот ещё одно стихотворение, посвящённое памяти Марии Лазич, написанное в 1864 году, — очень интересное с ритмической точки зрения и очень натурфилософское. Оно несёт признаки влияния Тютчева, которого Фет глубоко чтил, и, конечно, Шопенгауэра (в своей биографии Фета Михаил Макеев подробно пишет о шопенгауэровских образах в этом тексте):

Измучен жизнью, коварством надежды, Когда им в битве душой уступаю, И днём и ночью смежаю я вежды, И как-то странно порой прозреваю. Ещё темнее мрак жизни вседневной, Как после яркой осенней зарницы, И только в небе, как зов задушевный, Сверкают звёзд золотые ресницы. И так прозрачна огней бесконечность, И так доступна вся бездна эфира, Что прямо смотрю я из времени в вечность И пламя твоё узнаю, солнце мира. И неподвижно на огненных розах Живой алтарь мирозданья курится, В его дыму, как в творческих грёзах, Вся сила дрожит и вся вечность снится. И всё, что мчится по безднам эфира, И каждый луч плотской и бесплотный, — Твой только отблеск, о солнце мира, И только сон, только сон мимолётный. И этих грёз в мировом дуновеньи, Как дым, несусь я и таю невольно; И в этом прозреньи, и в этом забвеньи Легко мне жить и дышать мне не больно.

Фет продолжал писать до старости — и в 1880–90-е годы встретил большее понимание, чем в 1860–70-е, полные полемики вокруг общественных вопросов. Его мелодика будет вдохновлять популярных авторов конца XIX века — Алексея Апухтина, Семёна Надсона, Константина Фофанова (речь о них пойдёт в одной из следующих лекций). В то же время конец XIX века был уже предсимволистской эпохой — и такие мыслители, как Владимир Соловьёв, общавшийся с Фетом, видели в нём предтечу нового, настоящего, мистического искусства. Именно Соловьёву принадлежат многие формулировки о достоинствах «чистого искусства».

Иван Крамской. Портрет Владимира Соловьёва. 1885 год^{86}

Наряду с Фетом к этому направлению относили нескольких поэтов его эпохи. Это в первую очередь друзья молодости Фета: Аполлон Григорьев (1822–1864) и Яков Полонский (1819–1898). В случае с Григорьевым репутация поборника чистого искусства скорее неверна: свою поэзию он мыслил в едином комплексе со своими эстетическими воззрениями — так называемой органической критикой. Возможно, Григорьев — в юности социалист, а позднее почвенник, человек, которого вообще постоянно бросало из крайности в крайность, — пытался найти некий срединный путь между чистым эстетизмом и социальной критикой в литературе. Так или иначе, концепция «органической критики» была отчётливо романтической, корни её лежат в философии Шеллинга и Гегеля: по Григорьеву, искусство должно быть органичным, то есть укоренённым в народной стихии, а художник, чтобы создавать успешные и значимые произведения, должен ощущать себя плотью от плоти народа, должен быть подлинно национальным. С этой точки зрения Григорьев рассматривал поэзию Пушкина (именно ему принадлежит афоризм «наше всё») и пьесы своего коллеги по журналу «Москвитянин»[74] Островского, которому даже посвящал стихотворные панегирики. Любопытно, что для Григорьева душа народа — не столько в крестьянской среде (которую идеализировали славянофилы), сколько в купеческой.

При этом никакого из ряда вон выходящего русофильства в стихах Григорьева нет. Его ранние вещи демонстрируют вполне европейскую романтическую выучку: например, стихотворение «Нет, за тебя молиться я не мог…», наполненное вполне прозрачным эротическим символизмом («А мне цветов глубоко было жаль», — произносит в финале герой, вспоминающий о венчании возлюбленной с другим человеком). Тот же несколько надрывный эротизм в сочетании с мотивом ностальгии читается в небольшой поэме «Видения». Один из важных мотивов у Григорьева — большой город, Петербург: пользуясь пушкинскими эпитетами («великолепный град», «гордый град»), Григорьев демонстративно отходит от пушкинской традиции и сближается с некрасовской, где в фокусе — не величие города, а жизнь горожанина.

Да, я люблю его, громадный, гордый град, Но не за то, за что другие; Не здания его, не пышный блеск палат       И не граниты вековые Я в нём люблю, о нет! Скорбящею душой Я прозираю в нём иное — Его страдание под ледяной корой,       Его страдание больное. <…> И в те часы, когда на город гордый мой       Ложится ночь без тьмы и тени, Когда прозрачно всё мелькает предо мной       Рой отвратительных видений… Пусть ночь ясна, как день, пусть тихо всё вокруг, Пусть всё прозрачно и спокойно, — В покое том затих на время злой недуг,       И то прозрачность язвы гнойной.

Это написано в начале 1845 года. Уже несколькими месяцами позже Григорьев отрекается от этой любви: «Но я — я чужд тебе, великолепный град. / Ни тихих слёз, ни бешенного смеха / Не вырвет у меня ни твой больной разврат, / Ни над святыней жалкая потеха», а в 1846-м и вовсе прощается с Петербургом так: «Прощай, холодный и бесстрастный, / Великолепный град рабов, / Казарм, борделей и дворцов…» — стихотворение завершается прямой матерщиной.

Такая противоречивость, возведённая в принцип, — лейтмотив и любовной лирики Григорьева 1850-х, например цикла «Борьба»: «Отчего я боюся и жду с нею встречи?.. / Ведь её не люблю я, клянусь, не люблю», а позже: «Да… я люблю вас… так глубоко, страстно, / Давно… И страсть безумную свою / От всех, от вас особенно таю». Несколько стихотворений из этого цикла, посвящённого, как сказал бы Пастернак, свойствам страсти, стали романсами: самый знаменитый из них — «О, говори хоть ты со мной, / Подруга семиструнная!». Поздний Григорьев всё более многословен, он сочиняет большие поэмы о путешествиях (например, по Венеции или по Волге), где также есть место любовным переживаниям.

Яков Полонский. Фотография И. И. Робийяра. 1863 год^{87}

Якова Полонского к «чистым лирикам» можно причислить с большим основанием, хотя и здесь граница между «чистым» и «социальным» проницаема. Скажем, стихотворение «Дорога» 1842 года (где ямщик отвечает седоку на вопрос, почему он не поёт песен: «Про чёрный день мы песню бережём») предвосхищает куда более знаменитое некрасовское «В дороге» 1845-го. На основе хрестоматийной «Затворницы» («В одной знакомой улице / Я помню старый дом…») возникла популярная арестантская песня. В конце 1850-х о стихах Полонского с одобрением высказывался Добролюбов, которого сложно заподозрить в симпатиях к «чистому искусству». Среди альбомных стихов Полонского 1860-х можно встретить, например, такие строки: «Писатель, если только он / Есть нерв великого народа, / Не может быть не поражён, / Когда поражена свобода»; в отличие от Фета, Полонский испытывал симпатию к Некрасову и выступал в его защиту.

Но в истории поэзии Полонский остался в первую очередь лириком, продолжателем романтической линии. По мелодике он близок к Фету — хотя сам в письме к нему признавался: «Сколько раз я пробовал писать à la Фет, и никогда мне этого не удавалось» (в первую очередь имеется в виду вольность Фета в обращении с русской грамматикой). Полонский много экспериментировал с классическими стихотворными размерами и традиционными топосами романтических стихов и фольклорных песен — метельной дорогой, морской бурей, цыганским гаданием, разбойничьей судьбой: «Я сидел и в остроге на цепи, / Я гулял и за Волгой в степи, / Да наскучила мне волюшка моя, / Воля буйная, чужая, не своя»; несколько лет он провёл в Грузии, создав яркие «кавказские» стихотворения. Ему доступны разные эмоциональные регистры — и там, где он сочетает медитативное размышление с лёгким, почти песенно звучащим стихом, рождаются настоящие шедевры — как, например, стихотворение 1856 года «Звёзды»:

Посреди светил ночных, Далеко мерцающих, Из туманов млечными Пятнами блуждающих И переплывающих Небеса полярные, Новые созиждутся Звёзды светозарные. Так и вы, туманные Мысли, тихо носитесь, И неизъяснимые В душу глухо проситесь, Так и вы над нашими Тёмными могилами Загоритесь некогда Яркими светилами.

Ещё один заметный поэт 1840–60-х, близкий к Фету и Полонскому, — Аполлон Майков (1821–1897). Его стихи появились в печати в 1835-м — и довольно рано снискали одобрение самых разных критиков, от Шевырёва до Белинского; за свой дебютный сборник Майков получил премию от Николая I. Цитируя «антологическое» стихотворение Майкова «Сон», Белинский писал: «Прочтите его — и вы сами поймёте лучше всяких объяснений, что поэзия есть выражение невыражаемого, разоблачение таинственного — ясный и определительный язык чувства немотствующего и теряющегося в своей неопределенности!» Антологическая внятность, таким образом, у Майкова сочеталась с импрессионистичностью — впечатление, которое передаёт Майков, Белинский описывает так: «Что бы ни было — вы его понимаете, оно вам знакомо, вы не раз испытали его, это что-то, которому поэт дал и образ и имя…» Это свойство выгодно выделяло стихи Майкова на фоне других «антологических» поэтов его времени — например, Николая Щербины (1821–1869), автора многочисленных стихотворений на греческие и итальянские темы — как серьёзных, так и пародийных (под одной из пародий на Аполлона Григорьева Щербина помещает место создания: «Чухонские Афины», то есть Петербург).

Важнейшая тема молодого Майкова — сама поэзия, постигаемая только через единение с природой:

Гармонии стиха божественные тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов: У брега сонных вод, один бродя, случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников, Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми… В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы.

Больше того, только благодаря поэзии, по Майкову, мы вообще узнаём что-то о мире: «Люби, люби камен, кури им фимиам! / Лишь ими жизнь красна, лишь ими милы нам / Панорма небеса, Фетиды блеск неверный, / И виноградники богатого Фалерна…» — характерно, что названы здесь античные образы, которые, собственно, античная поэзия до нас и донесла. Майков восхищался Античностью, а императорская премия позволила ему совершить долгое путешествие по Европе, где он писал, подражая античным стихотворным размерам: «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! / Под этаким небом невольно художником станешь. / Природа и люди здесь будто другие, как будто картины / Из ярких стихов антологии древней Эллады». Далее следует описание типичной римской сценки — с фонтаном и стройной девушкой, берущей из него воду.

Вообще описание — конёк Майкова, и в отношении русской природы он так же щедр: в 1855 году он создаёт большую поэму «Рыбная ловля» — вероятно, самое обширное и детальное в русской поэзии описание этого занятия. Простое русское болото («Я целый час болотом занялся…») — не менее богатый источник впечатлений, чем римская роскошь:

Сильвестр Щедрин. Старый Рим. 1824 год^{88}

Ах! прелесть есть и в этом запустенье!.. А были дни, мое воображенье Пленял лишь вид подобных тучам гор, Небес глубоких праздничный простор, Монастыри, да белых вилл ограда Под зеленью плюща и винограда… <…> И вот — теперь такою же мечтой Душа полна, как и в былые годы, И так же здесь заманчиво со мной Беседует таинственность природы.

Своей любимой теме Майков оставался верен всю жизнь, хотя у него есть стихотворения и другого рода: исторические баллады, любовные стихи, подчас описывающие страдание («Точно голубь светлою весною…»), трогательные стихи о рано умершей дочери, социальная лирика — например, в «Неаполитанском альбоме» наряду с привычными картинами итальянской природы («Боже мой, какая нега / В этих палевых ночах!») есть стихи, воспевающие революцию в Папской области 1848–1849 годов и «народного вождя» Гарибальди.

Другой выдающийся и разносторонний лирик этой эпохи — Алексей Константинович Толстой (1817–1875). Сегодня его чаще вспоминают как одного из создателей Козьмы Пруткова — коллективного автора, сатирической маски, под которой писало четверо поэтов (подробнее о Пруткове будет сказано в следующей лекции). Толстой в самом деле был прекрасным сатириком: достаточно вспомнить такие вещи, как «Великодушие смягчает сердца» («Вонзил кинжал убийца нечестивый / В грудь Деларю. / Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво: / „Благодарю“» — и т. д.), «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме» (с бессмертными строками: «Полно, Миша! Ты не сетуй! / Без хвоста твоя ведь жопа, / Так тебе обиды нету / В том, что было до потопа»), и поэму «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», в которой с небольшими вариациями повторяется рефрен: «Земля у нас богата, / Порядка в ней лишь нет». Но его наследие гораздо шире сатиры. Автор исторического романа «Князь Серебряный», в 1840–70-е Толстой создал несколько баллад и поэм на исторические темы — от былинных времён до Смутного времени. Самая известная из них, вероятно, «Василий Шибанов» — о слуге князя Курбского, казнённого Иваном Грозным:

Карл Брюллов. Портрет графа А. К. Толстого в юности. 1836 год^{89}

Пытают и мучат гонца палачи,       Друг к другу приходят на смену: «Товарищей Курбского ты уличи,       Открой их собачью измену!» И царь вопрошает: «Ну что же гонец? Назвал ли он вора друзей наконец?»       «Царь, слово его всё едино: Он славит свого господина!»

Борис Чориков. Иван Грозный выслушивает письмо от Андрея Курбского^{90}

Кроме того, Толстой написал три большие стихотворные драмы о начале Смутного времени: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис».

Связано с русской историей и одно из известнейших лирических стихотворений Толстого — «Колокольчики мои…». Герой здесь — всадник, гадающий, что ждёт его впереди; образ «цветиков степных» колокольчиков сменяется колокольным звоном, слышным при въезде всадника в город:

Иль влетим мы в светлый град       Со кремлём престольным? Чудно улицы гудят       Гулом колокольным, И на площади народ,       В шумном ожиданье, Видит: с запада идёт       Светлое посланье.

Как и многие другие стихи Толстого, «Колокольчики…» были положены на музыку. Толстому в этом смысле везло почти так же, как Фету: его стихи брали для своих произведений Римский-Корсаков («Колышется море; волна за волной…»), Рубинштейн («Коль любить, так без рассудку…»), Танеев («Не ветер, вея с высоты…»), Кюи («Звонче жаворонка пенье…»), Гречанинов («Острою секирой ранена берёза…»), много работал с его стихами Чайковский. Это неудивительно: любовная лирика Толстого, при достаточно стандартном содержании, очень музыкальна, наполнена звукописью. «Коль любить…» построено как цепь параллелизмов, насквозь сшитых созвучиями: «Коль любить, так без рассудку, / Коль грозить, так не на шутку, / Коль ругнуть, так сгоряча, / Коль рубнуть, так уж сплеча!» Среди самых запоминающихся звуковых решений Толстого — фантастический анжамбеман (перенос фразы из строки в строку) в первой строфе одного из самых знаменитых стихотворений, которое тоже было положено на музыку Чайковским:

Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

У Толстого нередки стилизации под русскую народную поэзию — и в то же время под поэзию западноевропейскую: например, «Серенада Дон Жуана» («От Севильи до Гренады / В тихом сумраке ночей / Раздаются серенады, / Раздаётся стук мечей…»). Такой же разброс характерен для других авторов его поколения: Алексея Плещеева (1825–1893) и Льва Мея (1822–1862).

Плещеев — поэт драматичной судьбы: в юности он был активным участником кружка Петрашевского и написал «гимн петрашевцев» — «Вперёд! Без страха и сомненья…». В 1849 году он был одновременно со своим другом Достоевским подвергнут инсценировке казни[75], а затем отправлен в сибирскую ссылку, часть которой он провёл рядовым солдатом. Эти события оставили глубокий след и на его жизни, и на его поэзии. Плещеев продолжал писать гражданскую лирику, но сегодня его знают в первую очередь как автора очень простых и очень запоминающихся стихов о природе. Их часто включают в школьные учебники и хрестоматии — и никакого представления о настоящем поэте Плещееве это не даёт. Скажем, стихотворение «Травка зеленеет…», канонизированное благодаря музыке Чайковского, — это не просто коротенькая зарисовка о наступлении весны. На самом деле это перевод стихотворения польского поэта Стефана Витвицкого (которое тоже положено на музыку знаменитым композитором — Шопеном). Если прочитать его целиком, станет ясно, что к ласточке обращается несчастный отец девушки, сбежавшей из дома, чтобы выйти за солдата:

Алексей Плещеев. 1850-е годы^{91}

Если к ним летишь ты, Расскажи потом: Может, терпят нужду В городе чужом? Часто ль вспоминают Обо мне у них? Что их дочь-малютка? Что сыночек их?..

Не очень-то детская тема! То же касается и других стихотворений Плещеева «про природу»: при всей их простоте они зачастую выдержаны в глубоком миноре.

Рытвины да кочки,       Даль полей немая; И летит над ними       С криком галок стая… Надрывает сердце       Этот вид знакомый… Грустно на чужбине,       Тяжело и дома! «Родное», 1862

Лев Мей. Начало 1860-х годов^{92}

Мей, выпускник Царскосельского лицея, — автор очень разных по форме и сюжету стихотворений. В 1840-м, ещё лицеистом, он пишет балладу «Вечевой колокол», которая опирается на стих народной исторической песни и посвящена знаменитому колоколу, созывавшему Новгородское вече (стихотворение, напечатанное Герценом в — разумеется — «Колоколе», было долгое время запрещено в России). В 1850–60-е Мей создаёт — вероятно, с опорой на лермонтовскую «Песню про купца Калашникова», — несколько исторических поэм, самые значительные из них — «Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песня про боярина Евпатия Коловрата». Характерная цитата:

Воротился боярин в Рязань, к князю Юрию, Доложил, что принял хан дары княженецкие, Что покончится якобы дело, как вздумано, А от князя поехал к княгине Евпраксии Забавлять прибаутками, шутками, россказнями, Чтоб по муже не больно уж ей встосковалося.

С другой стороны, он посвящает несколько стихотворений Италии, в том числе подражая итальянским стихотворным формам («Октавы», «Баркарола»). Есть у него и альбомная лирика, и «Подражание восточным» («Пребудь безбоязен душою, / Но Господа бойся и чти; / Премудрость зови ты сестрою / И разум себе просвети», и большие циклы «Библейские мотивы» и «Еврейские песни» (последний — отнюдь не религиозный, а скорее эротический, с образами, напоминающими о «Песни песней»), и несколько текстов на античные сюжеты, в том числе технически виртуозная «Галатея» (1858):

Белою глыбою мрамора, высей прибрежных отброском Страстно пленился ваятель на рынке паросском; Стал перед ней — вдохновенный, дрожа и горя… Феб утомленный закинул свой щит златокованный за море,           И разливалась на мраморе           Вешним румянцем заря… Видел ваятель, как чистые кру́пинки камня смягчались, В нежное тело и в алую кровь превращались, Как округлялися формы — волна за волной, Как, словно воск, растопилася мрамора масса послушная           И облеклася, бездушная,           В образ жены молодой.

Вообще повышенное внимание к историческим и мифологическим сюжетам, к балладам и народным сказаниям — очень характерная черта этой постромантической эпохи, видная как раз у авторов «второго ряда». Обращение к такому материалу, случалось, как бы поднимало поэтов над собственным уровнем: например, автор вполне заурядной лирики Платон Кусков (1834–1909) в 1863-м написал превосходное гекзаметрическое стихотворение «Кёльнский собор» — о сговоре средневекового зодчего с дьяволом.

Повторим: нельзя сказать, что натурфилософская, природная, любовная лирика середины XIX века была совершенно отграничена от лирики политической: это видно на примерах почти всех названных выше поэтов, от Фета до Плещеева. Впечатление отграниченности могло сложиться у современников, потому что многие политически острые тексты не могли быть официально опубликованы и получить широкое распространение — в отличие от непредосудительных стихов о любви и природе. Поэзия Некрасова, о которой речь пойдёт в следующей лекции, обращалась ко всем важнейшим для XIX века темам. В то же время огромный пласт постромантической лирики середины столетия был популяризован композиторами-современниками и породил традицию русского романса, которой были суждены долгие приключения — в том числе превращение дворянского, салонного романса в городской, простонародный. Ну а натурфилософские и психологические открытия величайшего автора эпохи, Тютчева, легли в основу поэтического мировоззрения символистов — и, например, такого важного поэта-одиночки, как Иннокентий Анненский.

Несмотря на богатство поэтических форм, постромантической поэзии к 1870-м стало в них тесно. Нужны были новые решения, которых пришлось ждать ещё несколько десятилетий. Но оригинальные идеи, не отделявшие форму от содержания, появлялись и в это время. Уместно завершить наш рассказ опытами Ивана Тургенева — не только великого прозаика, но и незаурядного поэта. Тургенев начинал как поэт, его первая художественная публикация — два стихотворения — состоялась в 1838 году в «Современнике», а в 1843-м Белинский расхвалил в «Отечественных записках» его поэму «Параша» — остроумную любовную историю из быта провинциального дворянства. Самое известное тургеневское стихотворение — «В дороге» («Утро туманное…»), созданное в том же 1843-м: написанное тягучим, медитативным дактилем, оно несколько раз было положено на музыку и стало популярным романсом.

Но поздний Тургенев порывает с испытанной традицией — и пишет цикл «Senilia. Стихотворения в прозе». Несмотря на название (по-латыни — «Старческое»), эти тексты — почти модернистские. Здесь есть сатирические притчи («Довольный человек»), саркастические сценки («Чернорабочий и Белоручка»), патетические гимны («Русский язык»), пересказы страшных снов («Насекомое»), близкие к тургеневским мистическим повестям и рассказам. Стихотворениями в прозе Тургенев называет все эти вещи отнюдь не случайно: в каждом случае можно представить себе тот же сюжет, изложенный в традиционной стихотворной форме, со всеми её условностями. Скажем, миниатюра «Пир у Верховного Существа» могла бы быть аллегорической басней в духе классицизма, а «Щи» (история, где барыня удивляется, как это крестьянка, у которой умер сын, может есть щи) — притчей в духе Некрасова. В миниатюре «Как хороши, как свежи были розы…» Тургенев вспоминает знаменитую строку Мятлева и строит вокруг неё историю человеческого расцвета и угасания, а в «Без гнезда» разворачивает большое сравнение героя с погибающей птицей — кажется, будто это в самом деле план элегии, передающий всё напряжение гипотетического стихотворного текста:

Птица летит, летит и внимательно глядит вниз. Под нею жёлтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая. Птица спешит, перелетает пустыню — и всё глядит вниз, внимательно и тоскливо. Под нею море, желтое, мёртвое, как пустыня. Правда, оно шумит и движется — но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться. Устала бедная птица… Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу… но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!.. Она сложила наконец крылья… и с протяжным станом пала в море. Волна её поглотила… и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя. Куда же деться мне? И не пора ли и мне — упасть в море?

Уолт Уитмен. Листья травы. Thayer & Eldridge, 1861 год^{93}

В разговорах о русской литературе новаторство Тургенева часто замалчивается или не замечается. Но именно поэзия — та лаборатория, в которой литературное новаторство кристаллизуется эффективнее всего. Часто это происходит в диалоге с поэзией на других языках. Многие поэты середины XIX века были и переводчиками — в первую очередь Алексей Толстой, создавший первоклассные переводы из Байрона, Гёте, Гейне. Тургенев пишет «Стихотворения в прозе», зная об аналогичных опытах Шарля Бодлера. А за несколько лет до этого он страстно увлекается поэзией Уолта Уитмена — великого американского новатора поэтической формы — и делает набросок перевода стихотворения «Beat! Beat! Drums!». Этот перевод остался незавершённым — но и в таком виде он звучит как послание из будущего русской поэзии:

Бейте, бейте, барабаны! — Трубите, трубы, трубите! Сквозь окна, сквозь двери — врывайтесь, подобно Наглой силе безжалостных людей! (безжалостно, подобно наглым и сильным людям) Врывайтесь в торжественный храм и развейте Сборище богомольцев; Врывайтесь в школу, Где ученик сидит над книгой; Не оставляйте в покое жениха — не должен он вкушать счастье с своей невестой, И мирный земледелец не должен вкушать тишину, радости мира, не должен пахать своё поле и собирать своё зерно — Так сильны и нагло ужасны ваши трескучие раскаты, о барабаны! — так резки ваши возгласы, о трубы!

Поэзию Некрасова часто делят на «деревенскую» и «городскую», хотя две эти стихии он замечательно умел сочетать: город и деревня — извечные антагонисты, их сопоставление само по себе создаёт напряжение. Может быть, самое известное стихотворение Некрасова — «Размышления у парадного подъезда» (1858), где описаны «деревенские русские люди», пришедшие к важному петербургскому чиновнику с каким-то прошением и ушедшие ни с чем: «И пошли они, солнцем палимы, / Повторяя: „Суди его бог!“, / Разводя безнадежно руками, / И, покуда я видеть их мог, / С непокрытыми шли головами…» Как и в «Рыцаре на час», поэтическое впечатление (а «Размышления…» были написаны, что называется, с натуры) — повод для патетического монолога, который доходит до предельно высокой ноты:

Обратим внимание, как Некрасов, который якобы «вообще не знал, что такое просодия» (Святополк-Мирский), выстраивает звучание и синтаксис этого монолога. Здесь работают его любимые повторы-анафоры («Стонет он… Стонет он…»), протяжная, громогласная звукопись («Волга! Волга! Весной многоводной…»), развёрнутый отрицательный параллелизм («Ты не так заливаешь поля, / Как великою скорбью…» и т. д.).

Пётр Бучкин. Иллюстрация к поэме «Кому на Руси жить хорошо». 1921 год^{98}

Размышления над тяжёлой крестьянской судьбой, в том числе женской, — в самом деле частая тема некрасовских стихотворений и поэм («В полном разгаре страда деревенская…», «Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный Нос»), а народная, крестьянская речь — доминанта и таких стихотворений, как «Зелёный Шум», и таких больших поэм, как «Коробейники», «Крестьянские дети» и, конечно, «Кому на Руси жить хорошо», где Некрасов порой прибегает к прямым цитатам из народных песен, цитирует пословицы и поговорки. Герои этой последней поэмы Некрасова — семеро мужиков, которые однажды «Сошлися — и заспорили: / Кому живётся весело, / Вольготно на Руси?». Чтобы найти ответ, они идут по всей России, встречая самых разных людей — помещика, священника, солдата, крестьянку, интеллигента-разночинца Гришу Добросклонова, который в финале поэмы сочиняет гимн: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка-Русь!» Образ народника Гриши Добросклонова был одним из аргументов критиков-марксистов в пользу революционного потенциала некрасовской поэмы: цитаты из неё можно встретить в сочинениях Ленина, Плеханов посвятил ей несколько страниц в своей статье о Некрасове.

В «Кому на Руси жить хорошо» множество вставных сюжетов: например, история «последыша» — помещика Утятина, которого держат в убеждении, будто крепостное право восстановлено; или рассказ другого помещика, ностальгирующего по прежним временам, когда он мог делать со своими крестьянами что хотел («Кого хочу — помилую, / Кого хочу — казню. / Закон — моё желание! / Кулак — моя полиция!»); или притча о крестьянском грехе, за который, по мнению крестьян, им «вечно маяться» («аммирал-вдовец», умирая, завещал освободить своих крестьян, а его староста сжёг вольную — «На десятки лет, до недавних дней / Восемь тысяч душ закрепил злодей»). В конечном итоге важнее, чем так и не найденный ответ на заглавный вопрос, оказывается вся эта панорама жизни пореформенной России, поставленный в конце первой части диагноз:

Порвалась цепь великая, Порвалась — расскочилася: Одним концом по барину, Другим по мужику!..

Среди других поэм Некрасова стоит обратить внимание на «Железную дорогу», «Русских женщин», «Современников». Первые две и сегодня изучаются в школе. «Железная дорога» — рассказ о тяжелейшем труде рабочих, строивших Николаевскую дорогу между Петербургом и Москвой. Рассказчик говорит с попутчиком-ребёнком:

Прямо дороженька: насыпи узкие, Столбики, рельсы, мосты. А по бокам-то всё косточки русские… Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

Мрачная фантазия Некрасова поднимает из могил вдоль насыпи «толпу мертвецов», но поэт призывает ребёнка их не бояться: «С разных концов государства великого — / Это всё братья твои — мужики!» Поэма завершается саркастической «отрадной картиной»: рабочие, надрывавшие спины и губившие здоровье на строительстве, ещё и остаются должны подрядчику за прогулы — но тот «дарит им недоимку», то есть прощает долги, и выставляет бочку вина: этого достаточно, чтобы рабочие закричали «ура» (роль спиртного в саботаже всякого бунта — частый мотив у Некрасова). Некрасов опубликовал поэму на свой страх и риск в «Современнике» в 1865 году — журнал получил вслед за этим последнее строгое предупреждение, а в 1866-м, после покушения на Александра II, был закрыт.

«Русские женщины» (1871–1872) — поэма о жёнах декабристов, последовавших за мужьями в сибирскую ссылку: Екатерине Трубецкой и Марии Волконской. «Русские женщины» были написаны на материале реальных воспоминаний Марии Волконской — и, хотя поэма вызвала нарекания у её близких (Софья Раевская говорила, что рассказ её сестры в передаче Некрасова «был бы вполне уместен в устах какой-нибудь мужички»), мелодраматическая история подвига «декабристок» пользовалась огромной популярностью у читателей.

«Современники», одна из поздних поэм Некрасова, — вероятно, самый выпуклый образец его сатиры. Повествователь, напрасно старающийся опровергнуть афоризм «Бывали хуже времена, / Но не было подлей», ходит по огромному ресторану, в залах которого справляют свои юбилеи герои эпохи: один замечателен только тем, что не обворовал вверенный ему край, другой — пустой представитель пустого, хоть и знатного, рода: «Князь Иван — колосс по брюху, / Руки — род пуховика, / Пьедесталом служит уху / Ожиревшая щека» (этими строками будет восхищаться Маяковский: «Неужели это не я написал?!»). В других залах чествуют жестоких военачальников, учёных-болтунов, литературоведов-«гробовскрывателей», благотворительницу, которая «за бедных в воду», но гораздо интереснее, что она «на эстраде поёт романсы» и у неё «так круглы плечи». Человечнее всех выглядят собравшиеся в двенадцатой зале: они просто-напросто обсуждают достоинства еды. Постепенно компания смешивается и пьянствует без разбора чинов, происходящее напоминает сцены из «Фауста».

Юрий Игнатьев. Иллюстрация к поэме «Русские женщины»^{99}

Сатира была одной из двух главных ветвей «общественного направления» в поэзии — причём, пожалуй, наиболее безопасной. С конца 1850-х по начало 1870-х сатира была очень востребованным жанром — ситуация, которая с тех пор в русской поэзии неоднократно повторялась; в эти годы выходило с десяток сатирических изданий разной степени зубастости. Популярностью пользовался «Свисток» — сатирическое приложение к «Современнику», где под псевдонимом Конрад Лилиеншвагер печатались стихотворения знаменитого критика Николая Добролюбова: «Слава нам! В поганой луже / Мы давно стоим. / И чем далее, тем хуже / Всё себя грязним!» Под этим псевдонимом Добролюбов публиковал и многочисленные пародии — например, на «чистую лирику» Аполлона Майкова и даже на Лермонтова:

Выхожу задумчиво из класса, Вкруг меня товарищи бегут; Жарко спорит их живая масса, Был ли Лютер гений или плут. Говорил я нынче очень вольно, — Горячо отстаивал его… Что же мне так грустно и так больно? Жду ли я, боюсь ли я чего? Нет, не жду я кары гувернёра, И не жаль мне нынешнего дня.. Но хочу я брани и укора, Я б хотел, чтоб высекли меня!..

Публиковал здесь сатирические стихи и Некрасов («Забракованные»), и рано умерший Александр Аммосов (в «Свистке» можно найти его пародию на самого Некрасова). Здесь же появлялись произведения Козьмы Пруткова — литературной маски, к созданию которой Аммосов, вероятно, приложил руку, хотя канонические четыре соавтора Пруткова — Алексей Толстой и братья Алексей, Владимир и Александр Жемчужниковы. По крайней мере, современники указывали, что Аммосову принадлежит прутковская басня «Пастух, молоко и читатель»:

Однажды нёс пастух куда-то молоко, Но так ужасно далеко, Что уж назад не возвращался. Читатель! он тебе не попадался?

О Пруткове мы подробнее поговорим ниже. Пока же нужно сказать о поэтах другого сатирического издания — куда более популярного, чем «Свисток». Это журнал «Искра» (не путать с одноимённой коммунистической газетой, основанной Лениным). «Искру» в 1859 году открыли карикатурист Николай Степанов и поэт Василий Курочкин, незадолго до этого прославившийся своими переводами французского сатирика Беранже. Современники писали, что «Искра» по влиянию была сопоставима с герценовским «Колоколом». Но она была изданием, во-первых, легальным, во-вторых, низовым. Она печатала много стихов, привлекала большой круг авторов (в том числе и печатавшихся в «Современнике» и «Свистке») — но тон в ней задавали два поэта: Василий Курочкин (1831–1875) и Дмитрий Минаев (1835–1889).

Журнал «Искра». 1861 год, № 2^{100}

Курочкин, полжизни проведший под надзором полиции как «нигилист», писал и переводил очень много — и свои переводы из Беранже подбирал и стилизовал явно на злобу дня. Один из самых известных примеров — стихотворение «Господин Искариотов» (в оригинале у Беранже — «Monsieur Judas», «Господин Иуда»), портрет правительственного шпика, узнаваемый и во Франции, и в России:

Чтец усердный всех журналов,       Он способен и готов Самых рьяных либералов       Напугать потоком слов. Вскрикнет громко: «Гласность! гласность!       Проводник святых идей!» Но кто ведает людей, Шепчет, чувствуя опасность:       Тише, тише, господа! Господин Искариотов, Патриот из патриотов — Приближается сюда.

В оригинальных стихах Курочкин избирал своей мишенью и неизбывные стороны русской жизни, изображённые ещё Гоголем («Идеальная ревизия», где на всякое замечание ревизора ему накладывают деликатесов и подливают вина — в результате ревизия проходит благополучно), и такие политические вопросы, как крестьянская реформа, результатами которой круг «Искры» был, конечно, недоволен. Ранние и более «серьёзные» стихи Курочкина («Ни в мать, ни в отца», «Счастливец») находятся под прямым влиянием Некрасова.

Недостаточный, показной характер александровских реформ — одна из важных тем и для Дмитрия Минаева:

В сёла заходят. Вросли В землю, согнувшись, избёнки; Чахлое стадо пасли Дети в одной рубашонке; Крытый соломой навес… Голос рыдающий где-то… «Это ли русский прогресс?» — «Это, родимые, это!..» <…> Труд от зари до зари, Бедность — что дальше, то хуже. Голод, лохмотья — внутри, Блеск и довольство — снаружи… Шалости старых повес, Тающих в креслах балета… «Это ли русский прогресс?» — «Это, родимые, это!..»

Минаев, редактировавший ещё один заметный, хотя и недолго проживший, сатирический журнал, «Гудок», писал много пародий — на «чистую лирику» Фета, на «направления русской поэзии» вообще. Юмористику того же Некрасова он считал неудачной — видимо, не в пример собственной. Но сегодня его помнят в первую очередь как мастера поэтической формы — каламбурной составной рифмы: «Женихи, носов не весьте, / Приходя к своей невесте», хлёсткой эпиграммы: «Барышёв! ты отомстил: / Каин нераскаянно / Брата Авеля убил, / Ты ж ухлопал Каина» (отзыв на бездарный перевод байроновской драмы «Каин»).

Лев Жемчужников. Портрет Козьмы Пруткова. 1853 год^{101}

Однако самое важное имя в русской поэтической юмористике и сатире XIX века, конечно, Козьма Прутков. Cамый известный русский коллективный автор, Прутков имел собственную биографию (был чиновником, служил в несуществующей должности директора Пробирной палатки[78], умер от внезапного удара в 1863 году) и даже собственный портрет, нарисованный Львом Жемчужниковым, братом непосредственных создателей текстов — Алексея, Владимира и Александра (четвёртым соавтором был, напомним, Алексей Константинович Толстой). Этот портрет обличает редкое самодовольство Козьмы Пруткова, автора нарочито банальных афоризмов вроде «Одного яйца два раза не высидишь» и «Никто не обнимет необъятного». Поэтические произведения Пруткова весьма разнообразны, их отличает лёгкий абсурдизм — будь то басни «Кондуктор и Тарантул» или «Цапля и Беговые дрожки» (экзотические действующие лица, возможно, дань памяти образцово графоманским басням графа Хвостова), будь то подчёркнуто гипертрофированное «Честолюбие» (герой, носящий «Имя славное Пруткова, / Имя громкое Козьмы», сравнивает себя то с Самсоном, то с Ганнибалом, то с Диогеном, а то с Психеей и Венерой) или пародия на испанский романс «Осада Памбы»:

Девять лет дон Педро Гомец, По прозванью Лев Кастильи, Осаждает замок Памбу, Молоком одним питаясь. И все войско дона Педра, Девять тысяч кастильянцев, Все, по данному обету, Не касаются мясного, Ниже хлеба не снедают; Пьют одно лишь молоко.

Сочинения Пруткова охотно публиковали в «Современнике», «Искре», других журналах, выходили и их отдельные издания, хотя некоторые тексты целиком не увидели света до советского времени — например, «Военные афоризмы» и «Церемониал погребения тела в Бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козьмича П…»:

28 Идут славянофилы и нигилисты; У тех и у других ногти не чисты. 29 Ибо если они не сходятся в теории вероятности, То сходятся в неопрятности. 30 И поэтому нет ничего слюнявее и плюгавее Русского безбожия и православия. 31 На краю разверстой могилы Имеют спорить нигилисты и славянофилы. 32 Первые утверждают, что кто умрёт, Тот весь обращается в кислород. 33 Вторые — что он входит в небесные угодия И делается братчиком Кирилла-Мефодия. 34 И что верные вести оттудова Получила сама графиня Блудова.

Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. Типография М. М. Стасюлевича, 1894 год^{102}

На русскую сатирическую традицию Прутков оказал очень большое влияние: своим предтечей его считали, например, авторы «Сатирикона» — в первую очередь Саша Чёрный, написавший даже прямой оммаж прутковскому «Юнкеру Шмидту».

Вторым изводом социального поэтического письма стала поэзия глубоко серьёзная, исполненная гражданского пафоса. За исключением собственно Некрасова, этот извод был менее влиятелен — ровно потому, что в тени Некрасова и находился. Это некоторые тексты Алексея Плещеева и Николая Огарёва — поэтов, о которых мы уже говорили в предыдущей лекции; Огарёв при этом начинал раньше Некрасова и иногда предвосхищал его находки. Это стихи Иннокентия Омулевского (1836–1883), Михаила Михайлова (1829–1865) и Ивана Гольц-Миллера (1842–1871). Вот, например, стихотворение Михайлова, революционера и сотрудника «Современника», умершего на каторге в возрасте 36 лет. Написанное в реформенном 1861 году, достаточно слабое с художественной точки зрения, оно содержит прямой революционный призыв и, разумеется, не могло быть официально опубликовано:

Мориц Леммель. Портрет Николая Огарёва. 1850-е годы^{103}

О сердце скорбное народа! Среди твоих кромешных мук Не жди, чтоб счастье и свобода К тебе сошли из царских рук. Не эти ль руки заковали Тебя в неволю и позор? Они и плахи воздвигали, И двигали топор. Не царь ли век в твоей отчизне Губил повсюду жизнь сплеча? Иль ты забыл, что дара жизни Не ждут от палача? <…> О, помни! чистый дар свободы Назначен смелым лишь сердцам. Её берут себе народы; И царь нё даст ее рабам. О, помни! не без боя злого Твердыню зла шатнёт твой клик. Восстань из рабства векового, Восстань свободен и велик!

Стихи Гольц-Миллера — такие же рифмованные призывы, опирающиеся на некрасовскую просодию: «Долго ли ждать нам ту бурю желанную, / Долго ли ждать нам желанный исход? / Долго ли жизнь коротать бесталанную / В грязи безвыходной мелких невзгод? // О, поскорей бы нам в битву упорную, / В бой за права человека вступить, / О, поскорей бы порвать нам позорную / Связь с нашим прошлым — и внове зажить!» А вот Омулевский: «Спешите, честные бойцы, / На дело родины святое! / Того, что сделали отцы, / От вас потребуется вдвое…» Традиция стихотворений-прокламаций доживёт до XX века и ляжет в основу революционных гимнов («Смело, товарищи, в ногу!..» Леонида Радина, «Интернационал» в переводе Аркадия Коца).

Иван Никитин. Литография А. Мюнстера с фотографии А. Деньера. 1860-е годы^{104}

Наконец, ещё одна линия, испытавшая влияние Некрасова, а отчасти развивавшаяся и независимо от него, — крестьянская поэзия. В первую очередь тут нужно назвать Ивана Никитина (1824–1861) — воронежский поэт-самоучка, получивший неоконченное духовное образование, он начинал с подражаний Алексею Кольцову: «Посмотрю на юг — / Нивы зрелые, / Что камыш густой, / Тихо движутся; / Мурава лугов / Ковром стелется, / Виноград в садах / Наливается. <…> / Уж и есть за что, / Русь могучая, / Полюбить тебя, / Назвать матерью…» («Русь», 1851). В более поздних вещах Никитин находит самостоятельный голос. Лексика этих стихотворений, обычно довольно длинных, проста, ориентирована на разговорную крестьянскую речь («Жена ямщика») или на идиллическое описание природы, как в одном из самых известных никитинских стихотворений — «Утре» (1855):

Звёзды меркнут и гаснут. В огне облака.       Белый пар по лугам расстилается. По зеркальной воде, по кудрям лозняка       От зари алый свет разливается. Дремлет чуткий камыш. Тишь — безлюдье вокруг.       Чуть приметна тропинка росистая. Куст заденешь плечом — на лицо тебе вдруг       С листьев брызнет роса серебристая. Потянул ветерок, воду морщит-рябит.       Пронеслись утки с шумом и скрылися. Далеко-далеко колокольчик звенит.       Рыбаки в шалаше пробудилися, Сняли сети с шестов, вёсла к лодкам несут…       А восток всё горит-разгорается. Птички солнышка ждут, птички песни поют,       И стоит себе лес, улыбается. Вот и солнце встаёт, из-за пашен блестит,       За морями ночлег свой покинуло, На поля, на луга, на макушки ракит       Золотыми потоками хлынуло. Едет пахарь с сохой, едет — песню поёт;       По плечу молодцу всё тяжёлое… Не боли ты, душа! отдохни от забот!       Здравствуй, солнце да утро весёлое!

Несколько стихотворений Никитина стали по-настоящему хрестоматийными: «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Вырыта заступом яма глубокая…»; видоизменённый «Ухарь-купец» стал народной песней. Ещё один поэт, продолживший никитинско-некрасовскую «крестьянскую линию», — Иван Суриков (1841–1880). Его стихотворения тоже ушли в народ: «Сиротой я росла…», «Дубинушка», «Что шумишь, качаясь…», «В степи» (оно превратилось в песню «Степь да степь кругом…») — и «Детство», самое, наверное, известное и самое трогательное стихотворение Сурикова:

Вот моя деревня; Вот мой дом родной; Вот качусь я в санках По горе крутой; Вот свернулись санки И я нá бок — хлоп! Кубарем качуся Под гору, в сугроб. <…> И начну у бабки Сказки я просить; И начнёт мне бабка Сказку говорить: Как Иван-царевич Птицу-жар поймал, Как ему невесту Серый волк достал. Слушаю я сказку — Сердце так и мрёт; А в трубе сердито Ветер злой поёт. Я прижмусь к старушке… Тихо речь журчит, И глаза мне крепко Сладкий сон смежит. И во сне мне снятся Чудные края. И Иван-царевич — Это будто я. <…> Весело текли вы, Детские года! Вас не омрачали Горе и беда.

Такая чистая эмоция и такое описание счастливого детства — редкость в русской поэзии этого времени.

С Суриковым и другими последователями Некрасова мы ещё встретимся в следующей лекции — рассказе о последних десятилетиях XIX века, которые большинство исследователей и критиков признаёт периодом упадка русской поэзии.

Конечно, были исключения. По меньшей мере один яркий продолжатель у Некрасова в 1860–90-е годы был. Это Леонид Трефолев (1839–1905), ярославский поэт с необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством, которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр — «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису — такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской[80] кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):

Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра» (1859–1873), — о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном — причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», — между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев»[81]. Точнее, литературные стереотипы еще пушкинской и даже допушкинской эпохи у Шумахера дискредитируются не только грубой вульгарностью (что тоже в традициях XVIII века), но и столкновением с лишённым сентиментальности позитивистским мировоззрением. Так, стихотворение про нежную дружбу с собакой, ласточками и барашком называется «Борьба за существование (памяти Дарвина)» и заканчивается так:

Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.

Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.

Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год^{109}

Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла песен о Стеньке Разине, одна из которых, «Из-за острова на стрежень…» (выразительная, но не самая яркая и оригинальная в этом цикле), получила невероятную славу.

Все эти авторы были, однако, маргинальны по отношению к той линии, которая к 1870–80-м годам составила мейнстрим тогдашней поэзии. Варианты этого мейнстрима демонстрируют два поэта, о которых у нас сейчас пойдёт речь.

Алексей Апухтин. 1860-е годы^{110}

Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей. Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму:

Мухи, как чёрные мысли, весь день не дают мне покою: Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою! Сгонишь одну со щеки, а на глаз уж уселась другая, Некуда спрятаться, всюду царит ненавистная стая, Валится книга из рук, разговор упадает, бледнея… Эх, кабы вечер придвинулся! Эх, кабы ночь поскорее!

К сожалению, вялая риторика второй строфы («жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая») отчасти разрушает этот эффект.

В «Сумасшедшем» Апухтин очень близок к психологическим «монологам» английского классика второй половины XIX века Роберта Браунинга (которого мог и не знать). Весь эффект здесь — в постоянном переключении сознания героя, то погружающегося в свой бред, то пробуждающегося от него. В момент полной ясности «театральный» разностопный ямб внезапно сменяется быстрым дактилем: герой выходит из своего патологического «королевского» мира, но неизбежно возвращается в него.

В целом же Апухтин талантливее других демонстрирует то сочетание стилистического академизма и мелодраматизма (или нарочитой слащавости), которое определило стиль многих поэтов эпохи — например, Арсения Голенищева-Кутузова (1848–1913), Ольги Чюминой (1858–1909) или того же К. Р.

Другой вариант стиля эпохи мы видим у самого популярного поэта того времени — Семёна Надсона (1862–1887), которым широкие интеллигентские и полуинтеллигентские круги зачитывались и через полвека после его ранней смерти, невзирая на насмешки модернистов. Надсон отлично владел условной постромантической «гладкописью» (взять, например, уже раннее стихотворение «В тени задумчивого сада…», 1879). Однако славу ему принесли стихи, в которых он отступает от этого канона — хотя отнюдь не через обновление поэтического языка. Визитной карточкой Надсона стало стихотворение, написанное в восемнадцать лет:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,       Кто б ты ни был, не падай душой. Пусть неправда и зло полновластно царят       Над омытой слезами землёй, Пусть разбит и поруган святой идеал       И струится невинная кровь, — Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,       И вернётся на землю любовь!

В более зрелых стихах Надсон обычно не так наивен по мысли, но так же благонамерен, так же риторичен и так же банален. Во всём его корпусе нет ни одного образа, который не соответствовал бы позднеромантическим стереотипам; при этом риторические эффекты делают эти образы особенно крикливыми, до вульгарности (чего Апухтин никогда себе не позволял):

Какой нестройный гул и как пестра картина! Здесь — поцелуй любви, а там — удар ножом; Здесь нагло прозвенел бубенчик арлекина, А там идёт пророк, согбенный под крестом.

Надсон не только патетичен, но и абстрактен; лишь в редчайших случаях он описывает что-то конкретное (пруд с осокой, петербургские улицы, флирт в Крыму), и эти описания неточны и бледноваты. Так на чём же была основана слава этого поэта, кроме читательского дурного вкуса? Надсон обладал одним, но ярким талантом — очень сильным (типологически близким к лермонтовскому) стиховым дыханием, особенно когда пользовался своими любимыми размерами — четырёхстопным анапестом или четырёхстопным амфибрахием. Энергия стиха вместе с риторическими ходами, с преувеличенной патетикой, со стереотипными красивостями (без всякой уже заботы о гармонии) и близкими сердцу интеллигента 1880-х годов мыслями о мировом зле и страдании эмоционально «заводила» читателя — что многие принимали за поэтическое чувство.

А теперь — я один… Неприютно, темно Опустевший мой угол в глаза мне глядит; Словно чёрная птица, пугливо в окно Непогодная полночь крылами стучит… Мрамор пышных дворцов разлетелся в туман, Величавые горы рассыпались в прах — И истерзано сердце от скорби и ран, И бессильные слёзы сверкают в очах!

За считаные годы Надсон породил целую школу подражателей и «двойников». Некоторого внимания заслуживает, скажем, Семён Фруг (1860–1916), писавший по-русски и на идише. Примечательно, однако, что два ближайших друга и сподвижника Надсона — Николай Минский и Дмитрий Мережковский — стали одними из застрельщиков эстетической революции, похоронившей надсоновскую эпоху.

Семён Надсон. 1900-е годы^{111}

Старшим по возрасту и самым ярким из этих застрельщиков был Константин Случевский (1837–1904). Он дебютировал одновременно с Апухтиным и впервые опубликовался в 1860 году. Эта публикация вызвала преувеличенный восторг Аполлона Григорьева и — в ответ — насмешки других критиков. В результате Случевский перестал печататься до 1880 года, когда выпустил первую книгу. Крупный чиновник, мизантроп и консерватор, Случевский в поэзии был смелым новатором, буквально по всем параметрам бросавшим вызов своей эпохе. У Случевского почти нет любовных излияний, он не любуется красотами природы и не бичует мировое зло. Его интересует структура вещей и явлений, он пытается быть не лириком, а метафизиком — основываясь при этом на суховатой позитивистской философии своего времени. Отношение Случевского к человеческой жизни — жёсткое и брезгливое, порою переходящее в макабрический смех. Этот сарказм Случевского отчасти восходит к Гейне, но не к тем чисто лирическим стихам немецкого поэта, которым сплошь подражали в России, а к самым резким и язвительным его строкам. «Камаринская» Случевского довольно любопытно перекликается с «Песней о камаринском мужике» Трефолева:

Из домов умалишённых, из больниц Выходили души опочивших лиц; Были веселы, покончивши страдать, Шли, как будто бы готовились плясать.

Константин Случевский. 1880-е годы^{112}

В одном из самых знаменитых стихотворений Случевского, «После казни в Женеве» (1881), изнаночная сторона человеческого сознания, пробуждённая к жизни натуралистически описанным зрелищем казни, предстаёт в дантовских или босховских тонах:

Тяжёлый день… Ты уходил так вяло… Мне снилось: я лежал на страшном колесе, Меня коробило, меня на части рвало, И мышцы лопались, ломались кости все… И я вытягивался в пытке небывалой И, став звенящею, чувствительной струной, — К какой-то схимнице, больной и исхудалой, На балалайку вдруг попал едва живой!

Для таких чувств и описаний стандартный позднеромантический инструментарий не годится. Поэтому Случевский намеренно «коряв», он допускает неблагозвучие, «тяжёлые» ритмически строки, «плохие» (бедные, глагольные, тавтологические) рифмы, а главное — шокировавшие современников прозаизмы. Даже в одном из самых возвышенно-лирических своих стихотворений, «Ты не гонись за рифмой своенравной…» (1898), гимне поэтическому чувству и вдохновению, Случевский использует такие обороты, как «преисправно / заря затеплилась». Подобную дерзость из поэтов той эпохи иногда позволял себе в своей поздней лирике Алексей Жемчужников и, пожалуй, Сергей Андреевский[82] (1847–1918) — но оба гораздо более робко.

Случевского «открыли» и объявили одним из своих предшественников русские символисты, и многие его поздние стихи (например, знаменитое «Упала молния в ручей…», 1901) кажутся уже вполне символистскими по поэтике. Однако он не спешил примыкать к новой школе, и в салоне, унаследованном им после смерти Полонского, собирались скорее поэты-традиционалисты.

Владимир Соловьёв. 1890 год^{113}

Философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900) бросил вызов духу времени прежде всего в интеллектуальной области, отвергнув позитивизм и создав идеалистическую философскую систему. Философия Соловьёва оказала огромное влияние на символистов, особенно так называемых младших. Но сам он, пытаясь выразить в стихах свой сложнейший метафизический мир, часто не находит для этого слов. Язык Соловьёва изначально — язык эпигонского романтизма, адаптировавший отдельные приёмы Тютчева и Фета. Чтобы понять его стихи, необходимо знать контекст.

Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий — Только отклик искажённый Торжествующих созвучий?

Такие строки мог бы написать и другой поэт той эпохи; но у, положим, Голенищева-Кутузова они означали бы нечто условно-возвышенное, а у Соловьёва за этими словами стоят совершенно определённые категории и представления, восходящие к Платону. Но как можно было пересказать и выразить их «общим», унаследованным языком? Новый же язык вырабатывался очень медленно, постепенно. Сама сложность мысли и чувства не позволяла остаться в рамках банального. В поздний период (1890-е годы) Соловьёв постепенно избавляется от ничего не значащих красивостей, становится жёсток и афористичен.

Весь мир стоит застывшею мечтою, Как в первый день. Душа одна, и видит пред собою Свою же тень.

При этом Соловьёв пытается в поисках этого нового языка снижать пафос, разрежать его иронией и самоиронией. В поэме «Три свидания» (1898), посвящённой мистическим встречам с Вечной Женственностью, каждый из эпизодов подобных встреч сопровождается множеством бытовых, снижающих, комичных подробностей.

Особая сторона поэзии Соловьёва — гражданские стихи. Так как в них он формулирует не собственную сложную философию, а общую картину мира либерально-христианского интеллигента, недовольного деспотизмом и империализмом, ему легче подобрать слова и найти чёткие формулы. Его «Ex oriente lux» (1890) — своего рода шедевр жанра:

О Русь! в предвиденье высоком Ты мыслью гордой занята; Каким ты хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа?

Соловьёв был чтим символистами как предшественник, но сам отнёсся к ним недоброжелательно. Впрочем, он ценил творчество одного из будущих лидеров младшего символизма — Вячеслава Иванова.

Константин Фофанов. 1890-е годы^{114}

Константин Фофанов (1862–1911) — самый стихийный и бессознательный среди этих редких новаторов неласковой к новаторству эпохи. Сверстник и друг Надсона, он разительно на него непохож. Он был от природы наделён даром создавать интонацией и словами зыбкое, на грани сна и яви, поэтическое настроение и позволил этому дару проявиться, вопреки тем требованиям, которые предъявляла к поэзии эпоха. Возможно, дело было в свойственных ему простодушии и неуравновешенности, а может быть, и в моменте дебюта: если в начале 1880-х читателям был нужен Надсон (и они его получили), уже несколько лет спустя возник вкус к более сложному и тонкому языку. Так или иначе, Фофанов — первый по времени после Фета русский импрессионист:

И точно чей-то глаз, как луч любви случайной, Мне в душу заглянул пытливо и светло, — И всё, что было в ней загадкою иль тайной, Всё в звуки облеклось, всё имя обрело. <…> И мнится — даль небес, как полог, распахнётся, И каменных громад недвижный караван Вот-вот, сейчас, сейчас, волнуясь, колыхнётся — И в бледных небесах исчезнет, как туман.

Символисты ценили Фофанова, но сам он совершенно не понимал, что является предшественником декадентов, и темпераментно обличал их. Это напоминает ситуацию Соловьёва (при всех огромных различиях между двумя поэтами).

В целом же Фофанов — лишь самый заметный из группы поэтов своего поколения, занимающих промежуточное положение между эпигонской позднеромантической лирикой и ранним символизмом. Эти поэты позволяли себе чуть большую сложность лирической мысли, чуть менее элементарные образы, чуть более открытую чувственность — но не решались перейти некую черту. Среди них — К. Льдов (Константин Розенблюм, 1862–1937), Мирра Лохвицкая (1869–1905). Лохвицкая, собственно, даже дружила с символистами (особенно с Бальмонтом) — но в их число её обычно не включают.

Поэты нового поколения начинали открывать для себя западную раннемодернистскую поэзию. Пётр Якубович (1860–1911), политкаторжанин-народоволец[83], сам по типу поэтики мало отличавшийся от Надсона, уже в 1880-е годы переводит Бодлера (который кажется ему «французским Некрасовым»). Пётр Бутурлин (1859–1895) пробует писать сонеты в «парнасском»[84] духе.

Таким образом, было два пути преодоления литературной инерции: во-первых, интеллектуальное раскрепощение, во-вторых, освоение новых эстетических приёмов. Николай Минский (1856–1937), начинавший в надсоновском кругу, в 1890 году опубликовал статью «При свете совести», в которой пытался развивать собственную философскую концепцию — «мэонизм». Тремя годами раньше в программном стихотворении «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» он объявляет достойными бессмертия лишь тех, «кому сквозь прах земли / Какой-то новый мир мерещился вдали — / Несуществующий и вечный». Яркими представителями нового интеллектуального движения становятся Дмитрий Мережковский (1865–1941) и его жена Зинаида Гиппиус (1869–1945). Изменение миросозерцания привело к резкой перестройке поэтики Минского и Мережковского: из их стихов исчезает надсоновская патетика, появляется мужественная интонация и чувство формы. Яркий пример — знаменитые «Парки» (1892) Мережковского:

Всё наскучило давно Трём богиням, вещим пряхам: Было прахом, будет прахом, — Ты шуми, веретено.

Дмитрий Мережковский. 1890-е годы^{115}

Органом этого нового движения стал журнал «Северный вестник»[85], в прошлом народнический, но с начала 1890-х оказавшийся в руках тех, кого называли декадентами, — Любови Гуревич[86] и Акима Волынского[87]. Статьи и стихи Мережковского и Минского (а также Фофанова, Льдова, Лохвицкой, а позднее и Бальмонта, и Сологуба), переводы из Гюисманса[88] и Метерлинка[89] соседствовали на его страницах с достаточно консервативными искусствоведческими статьями Владимира Стасова и с развлекательной беллетристикой Петра Боборыкина и Василия Немировича-Данченко.

Журнал «Северный вестник». 1894 год, № 1^{116}

Сам термин «декаданс» («упадок»), изначально оскорбительный, был уже в 1880-е поднят на щит представителями модернистского движения — сперва во Франции, потом в других странах. Он означал скорее тип личности и поведения (утончённость, обострённую чувствительность, душевную хрупкость, интерес ко всему иррациональному, пессимизм, эстетизм, часто имморализм), чем художественные практики. Осваивали эти практики во многом уже другие люди и на следующем этапе — особенно в поэзии (Мережковский с 1900-х годов переключился на прославившую его прозу, а Минский писал немного).

История русского символизма как новой большой школы началась с трёх сборников «Русские символисты» (1894–1895), составленных Валерием Брюсовым (1873–1924). Символизм как термин и организованное направление появился в 1885–1886 годах во Франции. К тому времени путь Бодлера и Рембо давно закончился, а Малларме и Верлен уже написали свои основные произведения. Французский символизм подводил итог эпохи раннего модернизма, в России же модернизм, по существу, с него начинался. В 1922 году Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» так характеризовал эту эпоху:

…Русской поэтической мысли снова открылся Запад, новый, соблазнительный, воспринятый весь сразу, как единая религия, будучи на самом деле весь из кусочков вражды и противоречий. Русский символизм не что иное, как запоздалый вид наивного западничества, перенесённого в область художественных воззрений и поэтических приёмов.

«Русские символисты». Выпуск I. Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1894 год. С этого сборника начинается история русского символизма^{117}

В самом деле, в предисловии к первому сборнику Брюсов даёт такое определение новой школы: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Однако и в сборниках, и в первых авторских книгах Брюсова — «Chefs d'oeuvre» (1895) и «Me eum esse» (1897) — соседствуют рационалистически написанные «парнасские» сонеты (например, «Есть тонкие властительные связи…») и провокативно-«тёмные» стихотворения — например, ставшее визитной карточкой молодого Брюсова «Творчество»:

Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине.

Фактически Брюсов пытается представить русскому читателю все приёмы и стили современной французской поэзии, сами по себе враждебные друг другу.

Реакция на эти книги была очень резкой, в том числе со стороны близких, казалось бы, по духу людей. Язвительными рецензиями отозвался Владимир Соловьёв. Когда Брюсов в ответ указал, что и сам Соловьёв — поэт символистского типа, тот откликнулся циклом пародий на поэзию новой школы, причём весьма остроумных:

…И не зови сову благоразумья       Ты в эту ночь! Ослы терпенья и слоны раздумья       Бежали прочь. Своей судьбы родила крокодила       Ты здесь сама. Пусть в небесах горят паникадила,       В могиле — тьма.

Пародией на символистские тексты (впрочем, менее злой) была и пьеса Треплева в чеховской «Чайке».

Александр Емельянов-Коханский. Обнажённые нервы. Издание А. С. Чернова, 1895 год^{118}

Заметим, что в «Русских символистах» Брюсов (под разными псевдонимами) был главным автором; его немногочисленные товарищи — Александр Миропольский (Ланг), Виктор Хрисонопуло, А. Богун и другие — вскоре оставили поэзию, не сыграв в ней никакой роли. К брюсовскому кругу был причастен даже Александр Емельянов-Коханский (1871–1936), чья книга «Обнажённые нервы» (1895), с посвящением «мне и египетской царице Клеопатре», ставит в тупик. Что это — доведённое до абсурда декаденство или пародия на него?

И вместо очей твоих ясных Виднелись воронки одне, И всё о затратах ужасных Шептало шумовкою мне…

Между тем некоторые из крупных поэтов-символистов уже дебютировали. Константин Бальмонт (1867–1942) после подражательной первой книги в 1894 году выпустил вторую, «Под северным небом», уже несущую черты его индивидуальности. С этого же года в «Северном вестнике» регулярно печатается Фёдор Сологуб (1863–1927), а в 1895–1896 годах выходят две книги его стихов и первый роман — «Тяжёлые сны». Вячеслав Иванов (1866–1949), которого причисляют к младшим символистам (так как его первая книга вышла лишь в 1901 году), писал (живя преимущественно за границей) с начала 1880-х годов.

Все эти поэты шли разными путями.

Сологуб уже в 1880-е годы, которые он провёл учительствуя в глухой провинции, выбирает аскетизм, отсутствие «украшений», пафоса и экзальтации, спокойно-безотрадный взгляд на мир — при известной наивности его тогдашних стихов. В 1890-е годы его поэзия постепенно наполняется более сложным и многомерным смыслом, в ней появляются образы-символы. Бальмонт начинает как благодушный пантеист и импрессионист, наследник Шелли. Затем он приходит к ницшеанству, а в формальном отношении, уже в книгах «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898), увлекается звукописью, стремится к «звучности» и «музыкальности», которых нередко пытается достичь довольно примитивными способами. Если Брюсов был идеологом и организатором нового движения, то Бальмонт, ставший на рубеже веков самым популярным русским поэтом, самой своей личностью, своими вкусами, не чуждыми экзальтации и тяги к гигантизму, воплощал типаж «декадентского поэта». При этом его незаурядное лирическое дарование как раз к этому времени вступило в пору расцвета — как и талант Сологуба.

Однако были поэты, для которых последние годы XIX века оказались и началом, и концом пути. В их числе Иван Коневской (1877–1901), рано погибший друг Брюсова, и Александр Добролюбов (1876–1945), эволюционировавший от декаданса к мистицизму, оставивший поэзию и ставший вождём религиозной секты. Творчество этих поэтов — переходная ступень от старшего символизма, воспринимавшего себя как чисто эстетическое течение, к младшему, видевшему в символе средство познания тайн мира и его преображения.

Интеллектуальный и эмоциональный мир Коневского, самоуглублённого созерцателя, резко отличается от мира молодых Брюсова и Бальмонта, упивающихся своей свободой и властью над словом. Для выражения сложных чувств и мыслей он прибегает к «тяжёлым», «неправильным» ритмам, широко использует архаизмы и прозаизмы, сближаясь со Случевским и, с другой стороны, с Вячеславом Ивановым:

Если там, за лампадой, убогое сердце горит, И его не принять ли нам в веденье наше с приветом? Где ютятся торги, ремесло в полумраке творит, Это быт устрояется, глушь украшается цветом.

Добролюбов обращается к опыту народной духовной поэзии:

Подо Мною орлы, орлы говорящие. Подо Мною раменья, прогалины, засеки… Разбегаются звери рыкучие, рыскучие, Разбегаются в норы тёмные, подземельные. Подо Мною орлы, орлы говорящие. Гой, лембои лесные, полночные! Выходите пред лицо Великого Господа, Выходите, поклонитесь Царю Вашему Богу! Подо Мною орлы, орлы говорящие.

Единственным из значимых молодых поэтов 1890-х, кто остался чужд символизму, был Иван Бунин (1870–1953). Как прозаик он заявил о себе лишь в XX веке, но его поэтика (которую Владислав Ходасевич назвал «контрсимволизмом») сформировалась уже в конце 1880-х. Условному постромантическому языку Бунин противопоставляет не поэтику символов, намёков, сложных настроений, а мир материальных вещей и непосредственных ощущений, взятый в его сиюминутной конкретности и подробности:

Не видно птиц. Покорно чахнет Лес, опустевший и больной. Грибы сошли, но крепко пахнет В оврагах сыростью грибной.

Так встретила русская поэзия конец XIX века. Непоэтическая переходная эпоха подошла к концу. Постепенно разворачивался сложный, яркий, противоречивый и полный жизни мир русского модернизма.

Тоненькие книжки брюсовских «Русских символистов» содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трём поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З. Фукс, К. Созонтов и другими): благодаря этому создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления Брюсов даже взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями непривычными по форме, экзотичными по тематике, даже эпатажными. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова: «О, закрой свои бледные ноги!»

Андрей Белый. Возврат. «Гриф», 1905 год^{123}

Одновременно появились первые сборники Константина Бальмонта, Николая Минского, в журналах публиковались статьи Зинаиды Гиппиус и Фёдора Сологуба. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:

Беспощадна моя дорога, Она меня к смерти ведёт. Но люблю я себя, как Бога, — Любовь мою душу спасёт. Зинаида Гиппиус Я — бог таинственного мира, Весь мир в одних моих мечтах, Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах. Фёдор Сологуб

Непривычны были и звучавшие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, «мигом», «мгновением», Красотой во всех её проявлениях:

Нет двух путей добра и зла,       Есть два пути добра. Меня свобода привела       К распутью в час утра И так сказала: две тропы,       Две правды, два добра — Раздор и мука для толпы,       Для мудреца — игра. Николай Минский Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолётности я влагаю в стих. В каждой мимолётности вижу я миры, Полные изменчивой, радужной игры. Константин Бальмонт Неколебимой истине Не верю я давно, И все моря, все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа, и Дьявола Хочу прославить я. Валерий Брюсов

Демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении «Юному поэту» (1896):

Юноша бледный со взором горящим, Ныне тебе я даю три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно.

Наконец, непривычна была вся символистская стилистика: смелые метафоры, стихи, построенные на одних эпитетах («Волна» Минского, «Всё кругом» Гиппиус), поэтика недосказанности.

Пародии на символистов писали поэты противоположных литературных лагерей — от Виктора Буренина (под псевдонимом Граф Алексис Жасминов), фельетониста и критика ультраконсервативной газеты «Новое время», до Владимира Соловьёва, которого сами символисты считали «своим» и который действительно стал духовным учителем для второго поколения символистов в 1900-е годы. В пародиях были схвачены наиболее шокирующие публику, бросающиеся в глаза черты символистского стиля — алогические метафоры:

В золотых предместьях моей души Гуляют голубые курицы с белокурыми волосами. Они клохчут в сонной неге, а зелёное сомнение Запевает свою печальную, трупную песню. Виктор Буренин Горизонты вертикальные В шоколадных небесах, Как мечты полузеркальные В лавровишневых лесах. Владимир Соловьёв

Но и пародии приковывали внимание к символистским публикациям, служили рекламой новой школе. Интерес публики на первых порах подогревался и эпатирующими выходками начинающих символистов. В 1895 году молодой поэт Александр Емельянов-Коханский выпустил сборник «Обнажённые нервы» с развеселившим публику посвящением «Мне и египетской царице Клеопатре» и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о «чёрных мессах», которые якобы служил у себя в комнате, обитой чёрной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Всё это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьёзу, забавному чудачеству. Читатель в это время почти не различает действительно курьёзного Емельянова-Коханского, вскоре исчезнувшего из литературы, и по-настоящему серьёзных поэтов, в те же годы напечатавших свои первые сборники, — Бальмонта, Гиппиус, Брюсова. Впоследствии символистам пришлось приложить усилия, чтобы разрушить сложившуюся репутацию: достигнув скандальной известности, они оказались перед неприятным фактом — доступ в серьёзные периодические издания был для них затруднён, а то и просто невозможен.

Карикатура Ре-Ми на Александра Блока. Журнал «Сатирикон», 1908 год^{124}

Первым журналом, на страницах которого появились символисты, стал «Северный вестник». Возглавлявшие его критики Любовь Гуревич и Аким Волынский полемизировали с влиятельными литераторами, например с народником Николаем Михайловским, и развенчивали «властителей дум» либеральной интеллигенции — от Белинского до Писарева. В «Северном вестнике» были напечатаны первые символистские романы — «Отверженный» (более позднее название — «Смерть богов. Юлиан Отступник») Мережковского и «Тяжёлые сны» Сологуба (именно в редакции журнала и был придуман сологубовский псевдоним). Здесь публиковался дневник Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, незадолго до того скончавшейся во Франции: этот дневник стал бестселлером и оказал огромное влияние на молодого Брюсова, а спустя двадцать лет — на Марину Цветаеву, которая посвятила памяти Башкирцевой свою первую книгу стихов. В то же время нельзя было назвать «Северный вестник» символистским журналом в полном смысле этого слова. Он ещё сохранял облик традиционного «толстого» ежемесячника, как он сложился в России в XIX веке. Впрочем, были и новшества: в критическом разделе вполне могли печататься нелицеприятные рецензии на «своих» авторов, а это обостряло отношения журнала с писателями, вплоть до разрыва. Теряя авторов, журнал терял и подписчиков, что привело к его банкротству и закрытию. Несколько лет спустя Брюсов назвал «Северный вестник» «передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати».

Вторым журналом, связанным с символизмом, стал возникший в 1898 году «Мир искусства». Он был основан группой молодых петербургских художников и критиков, среди них — Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Широко образованные, изучившие историю европейской и русской живописи, они поставили перед собой задачу не только пропаганды «нового искусства», но и возрождения русских национальных традиций. «Мир искусства» не был похож ни на какой другой российский журнал: образцом для него послужили европейские «тонкие» журналы. Нестандартный формат, обилие иллюстраций, репродукций, изящные виньетки, непривычный «елизаветинский» шрифт — всё это привлекало внимание образованного читателя. Как и символисты, мирискусники проповедовали отчуждение от социальной проблематики — и, хотя художественные литературные произведения в журнале не печатались, с «Миром искусства» сотрудничали Мережковский, Бальмонт, Белый, Брюсов, и этот журнал оказал на символистскую поэзию серьёзное влияние.

Журнал «Весы». 1904 год. Рисунок Одилона Редона^{125}

Впрочем, символистам хотелось большего. Мирискусники не слишком интересовались религиозной и мистической сторонами искусства, а для символистов они имели первостепенное значение. Собственные символистские журналы, где эти вопросы подробно освещались, появились уже в 1900-е. В 1900-м возникло основанное Брюсовым и Бальмонтом издательство «Скорпион», выпускавшее альманах «Северные цветы» и один из важнейших символистских журналов — «Весы» (редактором-издателем числился меценат Сергей Поляков, но фактически журналом руководил Брюсов). Другим важным журналом символистов стало «Золотое руно», которое издавал миллионер Николай Рябушинский. Денег на журнал он не жалел, издание было роскошным, гонорары высокими. Поначалу почти все символисты охотно печатались в журнале, хотя та же Гиппиус сравнивала внешний облик «Руна» с «наибогатейшей московской свадьбой»; были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье. После нескольких скандалов из «Золотого руна» ушли виднейшие московские символисты, затем и сам журнал в программных публикациях стал отступать от символистских идеалов. Между «Весами» и «Золотым руном» почти три года шла ожесточённая полемика, которая закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909-м. «Руно», в частности, проповедовало преодоление индивидуализма, обращало внимание на отринутую было реалистическую повестку, которой придерживались авторы товарищества «Знание»[94] — такие как Иван Бунин, Викентий Вересаев, Максим Горький. За «Знанием» была любовь широкой публики, о чём свидетельствовали десятитысячные тиражи их изданий. Символистские издательства на массовый успех не рассчитывали: книги и журналы «Скорпиона», «Грифа»[95], «Сирина»[96], «Ор»[97] были дороги, выходили небольшими тиражами и адресовались лишь элитному читателю. Лишь немногие из символистов — Мережковский, Фёдор Сологуб — могли похвастать массовыми тиражами, сравнимыми со «знаниевскими», и речь здесь шла не о стихах, а о прозе.

Журнал «Золотое руно». 1906 год, № 1^{126}

Разумеется, несмотря на заявленный отход от социальной и политической повестки, она не могла не влиять на символистские тексты. Важнейшие исторические события 1900-х — Русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905–1907 годов — напрямую отразились в их произведениях, в том числе поэтических: «Митинге» Блока, «Гимне рабочих» Минского. Предчувствия этой новой социальности XX века можно найти и в более ранних стихах — например, в «Каменщике» Брюсова (1903):

— Каменщик, каменщик, в фартуке белом, Что ты там строишь? кому? — Эй, не мешай нам, мы заняты делом Строим мы, строим тюрьму. — Каменщик, каменщик, с верной лопатой, Кто же в ней будет рыдать? — Верно, не ты и не твой брат, богатый. Незачем вам воровать. — Каменщик, каменщик, долгие ночи Кто ж проведёт в ней без сна? — Может быть, сын мой, такой же рабочий. Тем наша доля полна. — Каменщик, каменщик, вспомнит пожалуй Тех он, кто нёс кирпичи! — Эй, берегись! под лесами не балуй… Знаем всё сами, молчи!

Спустя пятнадцать лет «музыка революции» станет для Блока причиной создания поэмы «Двенадцать», из-за которой от него отвернулись многие друзья и соратники — но которая на самом деле логично завершает развитие его поэтики.

Кроме прямого отражения исторических событий были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник «Будем как Солнце» Бальмонта, стихотворные циклы «Снежная Маска» и «Заклятие огнём и мраком» Блока, «симфония» Белого «Кубок метелей»). Но ещё важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических событий: революция представлялась прежде всего как «революция духа», как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Если для 1890-х годов была характерна проповедь ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, то художники 1900-х стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Именно в 1900-е русский символизм достигает настоящей зрелости, а на сцену выходит второе поколение символистов. В 1903–1905 годах появились первые поэтические сборники Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), Андрея Белого («Золото в лазури»), Вячеслава Иванова («Кормчие звезды»). Это поколение критики вскоре начали называть младшими символистами. Речь, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению младших. Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых — различия в эстетической программе: именно младшие символисты выдвигают идею теургии — религиозного жизнетворчества, подчинения искусства более общим жизненным задачам. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты.

Духовным учителем этого поколения стал философ и поэт Владимир Соловьёв (1853–1900). Согласно его учению, современное человечество переживает период всеобщей разобщённости, мир отпал от Бога и находится во власти зла. Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит заново пройти путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла. Путь к этому спасению — любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов — в том числе Блока и Белого.

Любовь Менделеева и Александр Блок. 1903 год^{127}

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьёва было подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока с его будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой посвящены «Стихи о Прекрасной Даме»:

Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла Над берегом Невы и за чертой столицы? Не ты ли тайный страх сердечный совлекла С отвагою мужей и с нежностью девицы? Ты песнью без конца растаяла в снегах И раннюю весну созвучно повторила. Ты шла звездою мне, но шла в дневных лучах И камни площадей и улиц освятила. Тебя пою, о, да! Но просиял твой свет И вдруг исчез — в далекие туманы. Я направляю взор в таинственные страны, — Тебя не вижу я, и долго Бога нет. Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый, Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалый.

В этом же контексте воспринималась влюблённость юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами; наконец, любовный треугольник Блок — Менделеева — Белый, история которого отразилась в стихах и прозе Белого. Жизнь как служение Вечной Женственности и мистические любовные союзы — всё это бесконечно обсуждалось во время бесед и прогулок кружка «аргонавтов», куда входили Белый, Эллис, Сергей Соловьёв, или на вечерах в квартире у Вячеслава Иванова — в знаменитой «башне», где постоянно проводили литературные чтения, музыкальные вечера, читали эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставили спектакли с участием известных актёров и режиссёров.

Угол дома 25/1 по Таврической улице в Санкт-Петербурге — знаменитая «башня» Вячеслава Иванова^{128}

Многочисленные воспоминания о «башне» и жизни символистов — увлекательное чтение, но, разумеется, невозможно понять поэзию символизма, не говоря собственно о её новизне, о символистских текстах. Попробуем рассмотреть основные её категории на примерах.

Что такое символ, какое стихотворение можно считать подлинно символистским? Со времён первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х годов этот вопрос был в центре внимания символистской поэтической теории. Старшие символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной, не поддаются передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои тёмные, тайные чувствования» — так формулировал задачу поэзии Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению — и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение Верлена «Искусство поэзии»:

О музыке всегда и снова! Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного, Иных небес, иной любви! Перевод В. Брюсова

Самые совершенные стихи — те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении Константина Бальмонта (1867–1942) «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с М и Н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создаётся повторением одних и тех же сочетаний слов с М и Н («К твоим церковным звонам, / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам»), перекличками гласных О, А:

О тихий Амстердам, С певучим перезвоном Старинных колоколен! Зачем я здесь — не там, Зачем уйти не волен, О тихий Амстердам, К твоим церковным звонам, К твоим, как бы усталым, К твоим, как бы затонам, Загрезившим каналам, С безжизненным их лоном, С закатом запоздалым, И ласковым, и алым, Горящим здесь и там, По этим сонным водам, По сумрачным мостам, По окнам и по сводам Домов и колоколен, Где, преданный мечтам, Какой-то призрак болен, Упрёк сдержать не волен, Тоскует с долгим стоном, И вечным перезвоном Поёт и здесь и там… О тихий Амстердам! О тихий Амстердам!

Виллем Витсен. Ауде Вааль, Амстердам. Начало XX века^{129}

Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений — ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что «цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. А это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Мережковский писал, что «символы выражают безграничную сторону мысли». Аким Волынский утверждал: «Для символа нужна способность видеть всё… преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир». Символ «многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине», писал Вячеслав Иванов. В символическом искусстве «образ предметного мира — только окно в бесконечность», символический образ способен «вместить в себя многозначительное содержание», утверждал Сологуб. Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен и этим отличается от иносказаний другого типа — аллегорий, которые знакомы нам по басням. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь «соответствий» (так называлось очень важное для символистов стихотворение Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы — это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жёстких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т. д. И эти «соответствия» постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Пример такого движения по цепочке «соответствий» — стихотворение Зинаиды Гиппиус (1869–1945) «Швея» (1901):

Уж третий день ни с кем не говорю… А мысли — жадные и злые. Болит спина; куда ни посмотрю — Повсюду пятна голубые. Церковный колокол гудел; умолк; Я все наедине с собою. Скрипит и гнётся жарко-алый шёлк Под неумелою иглою. На всех явлениях лежит печать. Одно с другим как будто слито. Приняв одно — стараюсь угадать За ним другое, — то, что скрыто. И этот шёлк мне кажется — Огнём. И вот уж не огнём — а Кровью. А кровь — лишь знак того, что мы зовём На бедном языке — Любовью. Любовь — лишь звук… Но в этот поздний час Того, что дальше, — не открою. Нет, не огонь, не кровь… а лишь атлас Скрипит под робкою иглою.

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шёлком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шёлка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки «соответствий»: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это «угадывание»: сначала алый цвет шёлка ассоциируется с огнём, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному «соответствию»: любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает всё более глубокий и всё более одухотворённый план бытия: алый шёлк — простой предмет, огонь — стихия, кровь — физическое начало живой жизни, любовь — её высшее духовное проявление. Но и здесь цепочка не завершена, хотя «то, что дальше», в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к «здешней» действительности. Читатель может сам продолжить эти соответствия: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом — умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твёрдо знаем, что осёл в баснях Эзопа или Крылова — не осёл, а упрямец или дурак, лиса — хитрец, заяц — трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шёлк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него. Поэтому при чтении символистских стихов не нужно отказываться от «первого плана».

Зинаида Гиппиус^{130}

Стихотворение «Швея» воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идёт не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Пример — стихотворение Бальмонта из сборника «Будем как Солнце»:

Мне снятся караваны, Моря и небосвод, Подводные вулканы С игрой горячих вод. Воздушные пространства, Где не было людей, Игра непостоянства На пиршестве страстей. Чудовищная тина Среди болотной тьмы, Могильная лавина Губительной чумы. Мне снится, что змеится И что бежит в простор, Что хочет измениться — Всему наперекор.

София из манускрипта святой Хильдегарды Бингенской. XII век^{131}

Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих «снов» нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства), или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти «сны» иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. Мотив вьющегося растения, изгибающейся линии был значимым для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Так, мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.

Почему вообще появилась потребность в символическом выражении смысла? Как мы уже говорили, главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убеждённость в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, неподвластный человеческому рассудку, невыразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, «здешнего» и «иного». Как писал Владимир Соловьёв,

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий — Только отклик искаженный Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете — Только то, что сердце сердцу Говорит в немом привете?

Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углублённость и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чём всё равно нельзя просто рассказать. В таких стихах логические связи ослаблены, а слова «распредмечены»: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода «поэтический ребус», который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение Брюсова «Творчество» (1895):

Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блёстки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнажённый При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене.

На первый взгляд, в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за «эмалевая стена», на которой шевелится «тень несозданных созданий»? Разве можно «чертить звуки»? Что за «киоски» (здесь это слово употреблено в старинном значении — «беседки») вырастают при свете луны? Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнажённый / При лазоревой луне». Владимир Соловьёв в своей рецензии на сборник «Русские символисты» иронизировал: «…Обнажённому месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета».

Брюсов не спешил прояснять смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении… моей задачей было изобразить процесс творчества».

Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что «тень несозданных созданий» — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только «тень» будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе «звонко-звучной тишины»: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ «киосков»: будущее творение становится зримым. В четвёртой строфе перед нами два мира — сотворённый и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь «создания» уже созданы, и сравнение с «тенью латаний» уже не нужно: теперь это два равноправных мира.

Дом в Москве, где с 1910 по 1924 год жил Валерий Брюсов. Ныне — Музей Серебряного века^{132}

Всё ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась «эмалевая стена», на которой движутся «фиолетовые руки», почему творимый мир становится видимым как «прозрачные киоски». Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова — Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в «Творчестве»: «Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь всё становится на свои места. «Эмалевая стена» — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы («прозрачные киоски»!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть «месяц обнажённый при лазоревой луне». Как и многие другие символистские стихотворения, это построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создаёт впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.

Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество истолкований. Так, младшие символисты, входившие в московский кружок «аргонавтов» (Андрей Белый, Сергей Соловьёв, Эллис), активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле «Арго». Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого (1880–1834) «Золотое руно» (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом («Золотея, эфир просветится…») устанавливается основное символическое «соответствие» — «золотым руном» оказывается солнце.

Встали груди утёсов средь трепещущей солнечной ткани. Солнце село. Рыданий полон крик альбатросов: «Дети солнца, вновь холод бесстрастья! Закатилось оно — золотое, старинное счастье — золотое руно!»

Но сразу же понятно, что «солнце» тоже получает в стихотворении цепочку «соответствий»: закат солнца назван «закатом счастья», «холодом бесстрастья».

«Золотое руно» становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой, преображённой жизни. Обратим внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:

Пожаром склон неба объят… И вот аргонавты нам в рог отлетаний трубят… Внимайте, внимайте… Довольно страданий! Броню надевайте из солнечной ткани! Зовет за собою старик аргонавт, взывает трубой золотою: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в эфир Голубой!..» Старик аргонавт призывает на солнечный пир, трубя в золотеющий мир. Все небо в рубинах. Шар солнца почил. Все небо в рубинах над нами. На горных вершинах наш Арго, наш Арго, готовясь лететь, золотыми крылами забил.

Антон Деркиндерен. Постройка корабля «Арго». 1900-е годы^{133}

В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, «вечные образы» мировой культуры, истории. Младшие символисты зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю мифологические сюжеты — об Орфее, Дионисе, Персее и т. д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульсинее. Разрабатывался и общий для символистов миф о Душе мира, Софии, Вечной Женственности, которая отпала от Божественного начала и которая ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мёртвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и ещё множество похожих сюжетов. Например, в стихотворении Вячеслава Иванова «Мёртвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:

Помертвела белая поляна, Мреет бледно призрачностью снежной. Высоко над пологом тумана Алый венчик тлеет зорькой нежной. В лунных льнах, в гробу лежит царевна; Тусклый венчик над челом высоким… Месячно за облаком широким, — А в душе пустынно и напевно…

Максфилд Пэрриш. Спящая красавица в лесу. Фрагмент. 1912 год^{134}

В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевлённые» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идёт о ложе (чьём?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа — уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мёртвая царевна — одно. И в то же время читатель, владеющий соловьёвским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идёт и о Душе мира в земном плену. Отголосок всё того же мифа о томящейся в запустении земного быта непостижимой Душе-женственности, которую может хоть отчасти расколдовать только поэт, можно услышать в знаменитом стихотворении Блока «Незнакомка» (1906):

И каждый вечер друг единственный В моём стакане отражен И влагой терпкой и таинственной, Как я, смирён и оглушён. А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, И пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» кричат. И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Её упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный, Смотрю за тёмную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль.

Лев Бакст. Ужин. 1902 год^{135}

Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так, Фёдор Сологуб (1863–1927) использует диалектное слово «недотыкомка» (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе «Мелкий бес», и в лирике:

      Недотыкомка серая Всё вокруг меня вьется да вертится — То не Лихо ль со мною очертится Во единый погибельный круг?       Недотыкомка серая Истомила коварной улыбкою, Истомила присядкою зыбкою, Помоги мне, таинственный друг!       Недотыкомку серую Отгони ты волшебными чарами, Или наотмашь, что ли, ударами, Или словом заветным каким.       Недотыкомку серую Хоть со мной умертви ты, ехидную, Чтоб она хоть в тоску панихидную Не ругалась над прахом моим.

В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и вещи, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность. Это можно сказать о многих стихотворениях Блока — уже упомянутой «Незнакомке», «Девушка пела в церковном хоре…», «На железной дороге», «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…»; в последнем стихотворении Блок как будто разъясняет метод позднесимволистского мировосприятия:

Как мало в этой жизни надо Нам, детям, — и тебе и мне. Ведь сердце радоваться радо И самой малой новизне. Случайно на ноже карманном Найди пылинку дальних стран — И мир опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман!

Андрей Белый. Пепел. «Шиповник», 1909 год^{136}

В сборнике Андрея Белого «Пепел» (1909), посвящённом памяти Николая Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И всё-таки социальное содержание этих стихов — часть более общих, «вечных» проблем, а предчувствия социальных взрывов — лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы. Например, стихотворение «Веселье на Руси» начинается как бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо, «выворотный мир». Потому и завершается стихотворение апокалиптическим образом Смерти, вставшей над Россией:

Дьякон пляшет —           Дьякон, дьякон — Рясой машет —           Дьякон, дьякон — Что такое, дьякон, смерть? — «Что такое? То и это: Носом — в лужу, пяткой — в твердь…» . Раскидалась в ветре, — пляшет — Полевая жердь: — Веткой хлюпающей машет Прямо в твердь. Бирюзовою волною Нежит твердь. Над страной моей родною Встала Смерть.

Наконец, пример редкого для символической поэзии сюжетного «рассказа в стихах» — стихотворение Иннокентия Анненского (1855–1909) «То было на Валлен-Коски» (1909). Один из самых значительных поэтов своей эпохи, которого считали своим учителем акмеисты, Анненский не примыкал ни к каким литературным направлениям, но его стихи, несомненно, родственны эстетическим поискам символизма. В «То было на Валлен-Коски» на потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая её обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:

То было на Валлен-Коски. Шёл дождик из дымных туч, И жёлтые мокрые доски Сбегали с печальных круч. Мы с ночи холодной зевали, И слёзы просились из глаз; В утеху нам куклу бросали В то утро в четвёртый раз. <…> Но даром лизала пена Суставы прижатых рук, — Спасенье её неизменно Для новых и новых мук.

Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:

Бывает такое небо, Такая игра лучей, Что сердцу обида куклы Обиды своей жалчей. Как листья тогда мы чутки: Нам камень седой, ожив, Стал другом, а голос друга, Как детская скрипка, фальшив.

Последняя строфа переводит всё изображённое в универсальный план: всё происходящее — символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчуждённом мире:

И в сердце сознанье глубоко, Что с ним родился только страх, Что в мире оно одиноко, Как старая кукла в волнах…

Такие «обобщающие» строфы (или строки) — почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину. Но при этом «реальные» символы — своего рода переход от поэтики символизма к предметной поэтике акмеизма и футуризма.

В 1913 году появились две статьи, ставшие манифестами нового направления. Первая, «Наследие символизма и акмеизм», была написана Гумилёвым. Вторая — «Некоторые течения в современной русской поэзии» — Городецким. В обоих манифестах утверждалось, что символизм «закончил свой круг развития и теперь падает» (формулировка из статьи Гумилёва). Новая поэтическая школа не объявляла себя врагом символизма — более того, подчёркивала свою с ним преемственность. Гумилёв писал: «…Чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

В обоих манифестах перечислялось и то, что было неприемлемо в символизме для нового поколения поэтов. Прежде всего акмеисты выступили против склонности символистов к мистике, к непознаваемой области бытия. Гумилёв писал: «…Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. <…> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма». Мандельштам в статье «О природе слова» был куда язвительнее: «Русский лжесимволизм действительно лжесимволизм. Журден открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу — изначальную, образную природу слова. Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Мандельштам продолжает: «Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость? Ведь слово не вещь. Его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, назвал её придуманным именем». Итак, второе, в чём расходились акмеисты с символистами, — отношение к внешнему миру и поэтическому слову. Для них внешний мир был не «тенью» и «отблеском» истинной духовной реальности, а самостоятельной ценностью. Поэтическому слову возвращалось прямое, предметное значение: отсюда и «цеховая» идеология, уделяющая большое внимание формальному мастерству, и, как мы увидим ниже, множество строительных, архитектурных метафор в акмеистической поэзии — особенно у раннего Мандельштама. Впрочем, и о других школах, речь о которых впереди, можно сказать, что они возвращали в поэзию предметность: для футуристов, несмотря на их декларации «заумного языка», вещный мир ничуть не менее важен.

Символисты не спешили признавать акмеистов своими наследниками. Скорее — эпигонами, неправомерно претендующими на новизну. Валерий Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии» писал, что акмеисты «ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве». В статье «Новые течения в русской поэзии» Брюсов даже отказывал новому кружку в праве считаться самостоятельной школой: «Акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьёзно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых». Ещё резче высказался Александр Блок в своей поздней статье «Без божества, без вдохновенья…». По его мнению, «Н. Гумилёв и некоторые другие „акмеисты“, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии… они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу».

Похороны Александра Блока. 1921 год^{141}

«Цех поэтов» распался во время Первой мировой войны. Его дважды пытались возродить — в 1917 году, а затем в 1921-м: наравне с Гумилёвым главными действующими лицами здесь были Георгий Иванов и Георгий Адамович — «Жоржики», как называли их коллеги; сначала близкие друзья, потом, уже в эмиграции, непримиримые враги. В третий «Цех» входили, помимо акмеистов «первого призыва», самые разные авторы, в том числе заведомые одиночки, — например, Константин Вагинов (примыкавший в своей жизни к разным группам, даже к ОБЭРИУ) или Сергей Нельдихен (1891–1942), автор «поэморомана» «Илья Радалёт» и других стихотворений, синтезирующих приёмы поэзии и прозы. Нельдихен, писавший о «женщинах — двухсполовинойаршинных куклах», считался примитивистом и даже удостоился от Гумилёва несправедливого титула «певца глупости». К акмеизму всё это уже имело мало отношения. Но и второй, и пёстрый третий «Цех» просуществовали ещё меньше, чем первый. Окончательный распад «Цеха поэтов» совпадает с трагической гибелью его руководителя Гумилёва, расстрелянного в августе 1921 года по обвинению в участии в белом заговоре. За несколько недель до этого скончался Александр Блок.

Пароход Oberbürgermeister Haken — один из двух «философских пароходов», на которых были высланы из Советской России деятели культуры и науки. 1922 год^{142}

Две эти смерти уже современники воспринимали как рубежные события. Вспоминая о похоронах Блока, они были единодушны — хоронят не писателя, а уходящую эпоху: «У всех было ощущение, что вместе с его смертью уходит в прошлое и этот город и целый мир. Молодые люди, окружившие гроб, понимали, что для них наступает новая эпоха. Как сам Блок и его современники были детьми „страшных лет России“, так мы стали детьми Александра Блока. Через несколько месяцев уже ничто не напоминало об этой поре русской жизни. Одни уехали, других выслали, третьи были уничтожены или скрывались. Приближалась новая эра», — писала младшая современница Блока писательница Нина Берберова. В 1922-м это ощущение конца эпохи закрепилось, когда за границу были высланы известные русские философы, учёные, писатели — среди них были Николай Бердяев, Семён Франк, Лев Карсавин, Николай Лосский, Питирим Сорокин, Евгений Замятин. В эмиграции оказались символисты — Мережковский и Гиппиус; уехали за границу Горький, Ходасевич и Берберова, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева, многие другие поэты — наследники символистов и акмеистов, которым не суждено было писать и публиковать свои стихи на родине.

Теперь, после этого максимально краткого экскурса в историю поэтического поколения акмеистов, обратимся к их стихам — и к общим чертам движения, и к индивидуальным особенностям мастерства.

Как мы уже сказали, главное отличие нового поколения поэтов от символистов — более «конкретное» отношение к внешнему миру и, как следствие, к поэтическому слову. В своих программных статьях акмеисты подчёркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом «есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю» (Сергей Городецкий). Что означало это положение в поэтической практике? Мы видели, что в поэзии символистов «здешний», вещный, предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют своё предметное значение, превращаются в намёк на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя своё «простое» видение мира символистскому.

Покажем это на примере двух текстов: стихотворения Брюсова «Сумерки» (1906) и стихотворения Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1916).

СУМЕРКИ Горят электричеством луны На выгнутых, длинных стеблях. Гудят телеграфные струны В незримых и нежных руках; Круги циферблатов янтарных Волшебно зажглись над толпой, И жаждущих плит тротуарных Коснулся прохладный покой. <…>

Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки («горят электричеством луны») превращается в фантастически преображённый, таинственный мир. Во второй строфе та же картина даётся иначе, к загадке подыскана разгадка: «луны» оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой приём «перевода» метафорического языка на язык «прямого» описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.

Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом «метафорической загадки»:

Нет, не луна, а светлый циферблат Сияет мне, и чем я виноват, Что слабых звёзд я осязаю млечность? И Батюшкова мне противна спесь: «Который час?» — его спросили здесь, А он ответил любопытным: «Вечность».

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр ночью. 1897 год^{143}

Начало стихотворения Мандельштама — прямой ответ на стихотворение Брюсова («луна» — «циферблат»). В своём стремлении видеть «вещность» окружающего мира Мандельштам придаёт «осязаемость» даже свету звёзд, вспоминает о прямом значении стёршейся языковой метафоры «Млечный Путь». Вторая часть стихотворения, на первый взгляд, мало связана с первой — разве только образом часов («Светлый циферблат» — «Который час»). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова: лишившийся рассудка поэт спрашивал себя «Который час?» — и отвечал: «Вечность». Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами вспомнил об этой истории?

Сопротивопоставление мира времени («Здесь») и мира вечности («Там») — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его «отблеск», слабое «подобие». Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь «здесь». Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Дмитрия Мережковского «Александр I» (1911–1912). Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, «иного». Обе части этого стихотворения полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное «приятие» земного, «вещного» мира времени.

Означает ли возвращение акмеистов к «здешнему» миру полный отказ от поэтики «двоемирия», которая так важна для романтиков и символистов? В стихотворениях Гумилёва, Мандельштама и других акмеистов мы встречаем мотивы «другого мира», но похож ли он на символистский «иной мир»? Возьмём стихотворение Гумилёва «Я и вы» (1917). В нём есть противопоставление «обычного» мира, в котором живёт большинство современных людей, с его обычными приметами («гитара», «залы», «салоны», «тёмные платья», «пиджаки», «постель», «нотариус»), — и мира поэта-путешественника, открывающего для себя естественный и красочный мир, не затронутый цивилизацией («зурна», «драконы», «водопады», «облака», «араб в пустыне», «дикая щель»). Но это не уход от земной действительности, а расширение её горизонтов. И, как явствует из финала стихотворения, именно этот мир, где появляются евангельские персонажи («разбойник, мытарь и блудница»), оказывается более праведным, чем нормативный «протестантский» рай:

Николай Гумилёв. Царское Село. 1911 год^{144}

Да, я знаю, я вам не пара, Я пришёл из иной страны, И мне нравится не гитара, А дикарский напев зурны. Не по залам и по салонам Тёмным платьям и пиджакам — Я читаю стихи драконам, Водопадам и облакам. Я люблю — как араб в пустыне Припадает к воде и пьёт, А не рыцарем на картине, Что на звёзды смотрит и ждёт. И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще, Чтоб войти не во всем открытый, Протестантский, прибранный рай, А туда, где разбойник, мытарь И блудница крикнут: «Вставай!»

В стихотворении Гумилёва «Жираф» (1907) тоже можно увидеть определённые признаки «двоемирия»: есть яркий, радостный и необычный мир «на озере Чад», о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далёко, далёко, на озере Чад           Изысканный бродит жираф. Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым сравниться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на глади широких озёр. Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полёт. Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на рассвете он прячется в мраморный грот. Я знаю весёлые сказки таинственных стран Про чёрную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав… Ты плачешь? Послушай… далёко на озере Чад           Изысканный бродит жираф.

Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилёва носит совсем иной характер, чем у символистов. При всём контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжёлого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — «здешние», земные. Там, где у символистов и романтиков — противопоставление неба и земли, идеального и материального, у акмеистов — горизонталь. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с её внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность «здешней» жизни.

Жираф. Гравюра. Издательство Йозефа Шольца, середина XIX века^{145}

Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена «Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжёлым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение «Искусство» французского поэта-парнасца Теофиля Готье:

Искусство тем прекрасней, Чем взятый материал             Бесстрастней: Стих, мрамор иль металл. Перевод Н. Гумилёва

В поэзии акмеистов большое место занимают именно «строительные», «архитектурные» мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёв утверждает: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Не случайно первый сборник Мандельштама называется «Камень» (1913), а в программном стихотворении «Notre Dame» (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:

Где римский судия судил чужой народ, Стоит базилика — и, радостный и первый, Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый лёгкий свод. Но выдаёт себя снаружи тайный план! Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, И свода дерзкого бездействует таран. Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес. Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные рёбра, — Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

Прежде всего обратим внимание на первую строфу стихотворения, в которой Нотр-Дам сравнивается с Адамом. Сразу же задаётся тема первозданной, естественной мощи (вспомним, что эта тема была настолько важна для поэтов новой школы, что дала ей второе имя — адамисты), и одновременно эта тема связывается с темой культурной традиции (римский судия — базилика) и творческого созидания (играет мышцами крестовый лёгкий свод).

Собор Парижской Богоматери. Середина XIX века^{146}

Это соединение естественной мощи и рассудочного преобразования мира волей мастера-творца проходит через всё стихотворение: «тайный план», «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», «рассудочная пропасть». Особого внимания заслуживает мотив леса — это несомненная перекличка со знаменитым «лесом символов», через который проходит художник. Но у Мандельштама рядом с ним — стихийный лабиринт, сотворённый человеком. И вновь акцентируется тема художника-мастера. Именно в финале стихотворения окончательно утверждается эта новая концепция художника, далёкая от символистского понимания творца как духовидца, слушающего музыку «мирового оркестра». Искусство — победа над «тяжестью недоброй», над сопротивлением материала. Художник — прежде всего мастер, умеющий писать стихи. И, при всём различии между акмеистами и футуристами, это понимание творца как мастера родственно обеим школам.

Возвращение к «здешнему» миру особенно очевидно в поэзии Анны Ахматовой. Начиная с её первого сборника «Вечер» (1912), критика заговорила о её способности «понимать и любить вещи… в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Михаил Кузмин). До 1917 года вышли ещё два сборника Ахматовой — «Чётки» и «Белая стая». Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к прозаизации. Говорили о «новеллистичности», а то и «романности» её стихотворений.

И здесь надо вспомнить, что непосредственным предшественником Ахматовой был Иннокентий Анненский, которого она неоднократно называла своим учителем. Поэзия Анненского демонстрирует именно переходный момент между двумя типами ориентации лирики на прозу — прозаизацией поэтического стиля (когда в поэтический язык входят прозаизмы, просторечие) и прозаизацей поэтического жанра (когда в поэзии появляются эпические по существу жанры, «рассказы в стихах»). Стихотворения Анненского «Старые эстонки» и упомянутое в предыдущей лекции «То было на Валлен-Коски» с внешней точки зрения — развёрнутые сюжетные «рассказы в стихах» с развитым повествовательным началом, почти исчезнувшие из символистской поэзии уже в 90-х годах, после творческих переломов, пережитых «старшими» символистами. Но у Анненского «рассказ в стихах» получает совершенно новый и оригинальный этап развития. По справедливому замечанию филолога Павла Громова, это, «конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания». Постепенно он претерпевает в творчестве Анненского всё более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно выхваченный сюжетный фрагмент. Наиболее характерный пример — стихотворение «Нервы (Пластинка для граммофона)». На первый взгляд оно производит впечатление бытовой сценки — в литературоведении оно даже определялось как сатирический «стихотворный фельетон». И действительно, центральное место в этом стихотворении занимает диалог, в котором реплики главных персонажей — мужа и жены — постоянно перебиваются выкриками торговцев («Хороши гребэнки!», «Яйца, свежие яйца!»), вопросами кухарки («Что, барыня, шпинату будем брать?»), почтальона («Корреспонденции одна газета „Свет“»), то есть характерными именно для низких стихотворных жанров элементами уличного «разноречия». Но смысл стихотворения не просто в воссоздании уличной сценки. Стихотворение начинается и кончается возгласом лирического субъекта:

Как эта улица пыльна, раскалена! Что за печальная, о Господи, сосна!

И это присутствие взгляда как бы из иного мира и в то же время не отчуждённого, а сострадающего сразу же сублимирует «низкий» жанр бытовой сценки. Да и в самом диалоге, где люди, казалось бы, говорят о почте, о шпинате, о прибавке дворнику, среди самых разнородных реплик обнаруживается главная, глубоко драматичная тема, связанная с возможным арестом исчезнувшего сына («Ты думаешь — не он… А если он?» — «Ну что ж, устроила?» — «Спалила под плитою». — «Неосмотрительность какая! Перед тою!..» — «А Вася-то зачем не сыщется домой?»). Внутренняя тревога, скрытая боль, проникающая в самые бытовые и приземлённые реплики в «сценке», бросают новый свет на обрамляющие лирические восклицания. В то же время они сами создают особого типа «косвенный лиризм» (термин Ивана Соллертинского), который выражается через снижение, иногда гротескные образы, а вернее — через образ уличного разноречия, взаимодействующего с голосом лирического субъекта.

Анна Ахматова. 1915 год^{147}

Вернёмся к Ахматовой, которая решительно продолжила и радикализировала тенденцию к «прозаизации». Она вообще отказывается от «рассказа в стихах» с развёрнутым повествовательным сюжетом, сосредоточившись на разработке будто бы выхваченного из потока реальности новеллистического фрагмента. То, что у Анненского было ещё лишь экспериментом, пусть и необычайно значимым, у Ахматовой становится ведущим принципом её лирики (оговоримся, что речь идёт прежде всего о раннем творчестве, до начала 20-х годов). Фрагмент у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, избирается особая ситуация рождения оговорённого слова — ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика. Знаменитый пример:

Сжала руки под тёмной вуалью: «Отчего ты сегодня бледна?» — Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Всё, что было. Уйдёшь, я умру». Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру».

Вместо развёрнутого психологического анализа — несколько выразительных жестов («сжала руки», «искривился мучительно рот»). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно, — «мнимый» ответ героя на реплику героини, его «не стой на ветру» никак не соотносится с её «уйдёшь — я умру». Так же работает выразительная деталь в другом известном раннем стихотворении Ахматовой — «Песне последней встречи», и выразительность эта подчёркивается изысканной ритмической схемой дольника:

Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.

Диалогические фрагменты — смысловой центр ранней лирики Ахматовой. При этом постоянно меняется тип собеседника. Это может быть реальный участник разговора:

Я спросила: «Чего ты хочешь?» Он сказал: «Быть с тобой в аду».

Но ещё примечательнее ирреальные собеседники: «кто-то, во мраке дерев незримый», «между клёнов шёпот осенний» или вообще неназванный участник диалога. Очевидно, здесь мы встречаемся с разновидностью разговора с самим собой: это свидетельствует о диалогизации внутреннего мира, о потребности увидеть себя как бы чужими глазами. И именно эта постоянная «оглядка» на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой. Здесь уже ничего не остаётся от лирической одержимости своим единственным словом. Темой стихотворений ранней Ахматовой становится именно взаимодействие, взаимоосвещение «языков» — это уже, если воспользоваться термином Михаила Бахтина, романизированная лирика, имеющая дело не с прямым, а с «оговорённым» словом. Диалог при этом может быть и скрытым. Читатель может столкнуться с неожиданным ответом на неявную реплику. Например, в стихотворении «Есть в близости людей заветная черта…» объективное и безличное, без единого местоимения лирическое описание внезапно заканчивается обращением к собеседнику: «Теперь ты понял, отчего моё / Не бьётся сердце под твоей рукою?»).

Осваивая «романную» ситуацию, Ахматова приходит и к другим изменениям в традиционной структуре лирического стихотворения. Вот лишь одна черта романного хронотопа: действие многих ранних стихов Ахматовой происходит на пороге, на лестнице, при прощании, перед смертью, перед разлукой. «Я бежала за ним до ворот»; «И, прощаясь, держась за перила, / Она словно с трудом говорила»; «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три»; «Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч»; «И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарём» — примеры можно ещё множить.

В ремешках пенал и книги были, Возвращалась я домой из школы. Эти липы, верно, не забыли Нашей встречи, мальчик мой весёлый. «В ремешках пенал и книги…», 1912 Журавль у ветхого колодца, Над ним, как кипень, облака, В полях скрипучие воротца, И запах хлеба, и тоска. «Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913 Стать бы снова приморской девчонкой, Туфли на босу ногу надеть, И закладывать косы коронкой, И взволнованным голосом петь. «Вижу выцветший флаг над таможней…», 1912

Однако далеко не все акмеисты в своём стремлении восстановить в правах «здешний» мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. «Здешний» мир в поэзии Гумилёва, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический или мир культуры, искусства, истории. В поэзии ещё одного близкого к акмеистам выдающегося поэта, Михаила Кузмина, мы часто встречаемся с вещным миром подчёркнуто утончённым, вплоть до манерности:

Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку И вишен спелых сладостный агат? Далёк закат, и в море слышен гулко Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад. <…> Дух мелочей, прелестных и воздушных, Любви ночей, то нежащих, то душных, Весёлой легкости бездумного житья! Ах, верен я, далёк чудес послушных, Твоим цветам, весёлая земля!

Впрочем, поэзия Кузмина очень разнообразна: тут и тонкая, озорная и в то же время прямолинейная эротическая лирика из цикла «Занавешенные картинки», и такие блестящие сюжетные стихотворения-зарисовки, как «По весёлому морю летит пароход…» (1926):

По весёлому морю летит пароход, Облака расступились, что мартовский лёд, И зелёная влага поката. Кирпичом поначищены ручки кают, И матросы все в белом сидят и поют, И будить мне не хочется брата. Ничего не осталось от прожитых дней… Вижу: к морю купаться ведут лошадей, Но не знаю заливу названья. У конюших бока золотые, как рай, И, играя, кричат пароходу: «Прощай!» Да и я не скажу «до свиданья». Не у чайки ли спросишь: «Летишь ты зачем?» Скоро люди двухлетками станут совсем, Заводною заскачет лошадка. Ветер, ветер, летящий, пловучий простор, Раздувает у брата упрямый вихор, — И в душе моей пусто и сладко.

Вершина поэзии Кузмина — цикл «Форель разбивает лёд» (подчеркнём, опять же, постсимволистское, «осязаемое» название), о котором пойдёт речь в одной из следующих лекций.

Михаил Кузмин. Занавешенные картинки. «Петрополис», 1920 год^{148}

Иначе, чем у символистов, выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении Осипа Мандельштама «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для младших символистов. Миф непосредственно живёт в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мёд, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл «утварью». Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с чаепитием органически входит древнее и вечное.

Максимилиан Волошин. Акварель из серии «Виды Коктебеля». 1928 год ^{149}

Золотистого мёда струя из бутылки текла Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: «Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела. Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни Сторожа и собаки, — идёшь — никого не заметишь. Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни, Далеко в шалаше голоса — не поймёшь, не ответишь. После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, Как ресницы на окнах, опущены тёмные шторы. Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются сонные горы. Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живёт, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке, В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот Золотых десятин благородные ржавые грядки». Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина. Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, — Не Елена, другая, — как долго она вышивала? Золотое руно, где же ты, золотое руно? Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны, И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

Наконец, обратим внимание на двух поэтов, имена которых обычно называют в ряду наиболее заметных акмеистов, но они всегда находятся в тени своих знаменитых современников. Речь идёт о Михаиле Зенкевиче и Владимире Нарбуте.

Михаил Зенкевич. 1920-е годы^{150}

Зенкевич обратил на себя внимание стихотворным сборником «Дикая порфира» (1912). Акмеистическое внимание к предметному, материальному миру в его лирике обрело космический масштаб: он пишет о земной праистории, пытается использовать естественно-научные представления об эпохах формирования Земли, о земле без человека, о его древнейших предшественниках («Ящеры», «Махайродусы»), постепенно переходя к древним полководцам, императорам, философам («Марк Аврелий», «Навуходонсор», «Александр в Индии»), доходя до современности и пророчеств о грядущем исчезновении человечества с лица земли во время космической катастрофы:

Но бойся дня слепого гнева: Природа первенца сметёт, Как недоношенный из чрева Кровавый безобразный плод. И повелитель Вавилона, По воле Бога одичав, На кряжах выжженного склона Питался соком горьких трав. Стихии куй в калильном жаре, Но духом, гордый царь, смирись И у последней склизкой твари Прозренью тёмному учись!

(Можно заметить перекличку этого стихотворения с более поздним «Ламарком» Мандельштама: «Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей».) Читатели и критики обратили внимание и на намеренный антиэстетизм Зенкевича, особенно на посвящённое Ахматовой стихотворение «Мясные ряды», в котором человеку предрекалась та же судьба, что и предыдущему звену биологической эволюции — животным, ставшим пищей для людей:

Всё просто так. Мы — люди, в нашей власти У этой скользкой смоченной доски Уродливо-обрубленные части Ножами рвать на красные куски. И чудится, что в золотом эфире И нас, как мясо, вешают весы, И так же чашки ржавы, тяжки гири, И так же алчно крохи лижут псы.

Вячеслав Иванов отметил трагическую ноту в пристрастии поэта к материальной, земной истории: «Зенкевич пленился материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново… развёртывать перед нами — в научном смысле сомнительные — картины геологические и палеонтологические».

Ещё более эпатажной выглядела в глазах не только читателей и критиков, но и цензоров вторая книга стихов Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912). Вполне благочестивое название («Аллилуйя» — «Хвалите Господа») и церковнославянский шрифт, которым была набрана книга, резко контрастировали с нарочито сниженными сюжетами, украинизмами (украинец по рождению, Нарбут охотно подражал бурсацкому фольклору), натуралистическими описаниями. Сборник был признан порнографическим, запрещён и приговорён к уничтожению всего тиража. От полного исчезновения его спасло лишь то, что Нарбут успел раздарить друзьям 80 авторских экземпляров. (Существует, впрочем, версия, согласно которой существовала ещё одна партия тиража, отпечатанная нелегально.)

Владимир Нарбут. 1918 год^{151}

Впрочем, «Аллилуйя» не характеризует всю поэзию Нарбута, который начинал с неореалистической пейзажной лирики, и чем дальше, тем больше её углублял:

Как нежен, наивен и тонок Затерянный в нивах напев! Дудит и дудит пастушонок; Берёзы висят, откипев. Дорога уходит за гумна, И падает медленный мрак, И дышит зарница бесшумно, Из мглы вырывает ветряк. Иду по дороге и — мнится, Что вместе со мною и ты: Бессонные никнут ресницы, Тяжёлой слезой налиты. Ты веришь напеву, и душу Он тянет и выпьет до дна. Ты дудочки больше не слушай: Из дерева только — она! Уйдём и погибнем в безгрозьи, Так сладко забыться навек Средь поля, где шепчут колосья, Что каждый из нас — человек! Архангел сверкает далече Широким и плоским мечом… Душа ты моя человечья, Не плачь и не пой ни о чём!

На собрании «Цеха поэтов». Н. Клюев, М. Лозинский, А. Ахматова, М. Зенкевич. Рисунок С. Городецкого. 1913 год^{152}

История со сборником «Аллилуйя» — один из многих примеров непростой участи акмеистических книг. Их судьбы, как и личные судьбы их авторов, зачастую складывались трагически. Многие из них долгое время не переиздавались, их путь к читателю оказывался долгим и трудным — но сегодня представить без них русскую поэзию невозможно.

Чем же футуристическая школа отличалась от других и как она об этом говорила?

Во-первых, в отличие от символистов и акмеистов, футуристы как-то обходились без собственного журнала. Все попытки его создать заканчивались на первом же номере. Вышедший в 1914 году выпуск «Первый журнал русских футуристов» под номером 1–2 так и остался единственным. Роль журналов для футуристов успешно играли коллективные сборники, куда входили не только художественные произведения, но и манифесты нового направления.

Во-вторых, в издательской деятельности футуристов преобладали, особенно в первые годы существования движения, коллективные сборники. Авторских сборников в первой половине 1910-х нет ни у Маяковского, ни у Хлебникова, ни у Бурлюка. Можно назвать лишь маленькие книжечки Алексея Кручёных («Взорваль», «Старинная любовь», «Помада»), сборники Елены Гуро («Шарманка», «Небесные верблюжата»), Василия Каменского («Танго с коровами», «Железобетонные поэмы»), первые сборники Николая Асеева («Ночная флейта») и Бориса Пастернака («Близнец в тучах»). Для читателей гораздо важнее были знаковые сборники-декларации, созданные несколькими авторами: «Садок судей» (1910 — братья Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро, Екатерина Низен[99]; во втором издании 1912 года — братья Бурлюк, Хлебников, Гуро, Маяковский, Лившиц, Кручёных, Низен); «Пощёчина общественному вкусу» (1912 — братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц). Участники «Центрифуги», «Мезонина поэзии» и эгофутуристы (за исключением Северянина) заявили о себе коллективным сборником «Руконог» (1914): в него вошли стихи Ивана Игнатьева, Василиска Гнедова, Бориса Пастернака, Елизаветы Кузьминой-Караваевой[100], Рюрика Ивнева, Павла Широкова, Божидара и других; сборник был посвящён памяти Игнатьева, покончившего жизнь самоубийством в начале 1914-го. Игорь Северянин был едва ли не единственным из футуристов, игнорировавшим коллективные выступления (не случайно к именованию своей группы он прибавил начальное «эго»). Не сумев поначалу завязать контакты с издательствами, он занялся выпуском небольших по объёму сборничков за свой счёт (с 1904 по 1912 год вышло 35 книжек, от 4 до 24 страниц каждая), пока в 1913 году издательство «Гриф» не выпустило его главную книгу лирики «Громокипящий кубок» с предисловием Фёдора Сологуба. Это и положило начало его огромной популярности у массового читателя.

В-третьих, если для символистов высшим из искусств была музыка, то для футуристов важнее всего стали живопись и другие изобразительные искусства. Не случайно профессиональными художниками была крупнейшие поэты-футуристы — Маяковский, Давид Бурлюк, Елена Гуро. Известны графические опыты Хлебникова, «типографские» эксперименты со шрифтами и фигурными стихами в сборнике Василия Каменского «Танго с коровами», попытки Алексея Кручёных возродить рукописные литографические книги (они выпускались мизерным тиражом в 3–5 экземпляров), а также активное участие футуристов в деятельности авангардных художественных объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и др. Вполне можно сказать, что русские футуристы «Гилеи» и близких ей по духу объединений были частью большого европейского авангарда — от Маринетти и лидера дадаистов Тристана Тцары до Пабло Пикассо и французских сюрреалистов. Со многими из европейских авангардистов русские футуристы были связаны личной дружбой и даже родством (так, Луи Арагон был женат на Эльзе Триоле — родной сестре Лили Брик).

Наконец, в-четвёртых, с точки зрения поэтики футуризм был по сравнению с другими движениями максимально разнороден — и эта разнородность преодолевала границы групп и объединений. Например, и среди гилейцев, и среди эгофутуристов были апологеты «заумного» языка — такие как Кручёных, Илья Зданевич, Александр Туфанов или Василиск Гнедов, автор радикальной книги «Смерть искусству» (в книгу вошло 15 миниатюрных «поэм», последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой пустую страницу). В некоторых своих произведениях, таких как «Зангези» и другие большие «сверхповести», средствами зауми пользовался и Велимир Хлебников. С другой стороны, к футуристам относили себя такие поэты, как Константин Большаков (1895–1938) и Сергей Бобров, чьи стихи — скорее экспрессионистские, экспериментирующие с ритмом, — всё же вполне «семантичны», их смысл легко считывается:

Ещё более наглядный пример «семантичного» футуризма — ранний Борис Пастернак: лейтмотив его стихов 1910-х — максимально вовлечённое, сверхглубокое, горячее восприятие искусства и природы:

Василий Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914 год. Одна из самых известных футуристических книг тоже была напечатана на обоях^{157}

Среди футуристов были авторы как «громкие», нацеленные на мгновенный и взрывной эффект (например, Маяковский или Бурлюк), так и «тихие», ориентированные на интроспекцию (Елена Гуро). Между футуристами разражались постоянные конфликты, не мешавшие им иногда объединяться в рамках одного сборника или одних гастролей: известны саркастические отзывы Маяковского о Северянине — или Шершеневича о Пастернаке, Боброве и Асееве.

Первый сборник «будетлян» — «Садок судей» (1910), напечатанный на обратной стороне обоев, — прошёл незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюк, попав на один из вечеров на «башне» Вячеслава Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке «Садка судей». Заметного отклика эта акция не получила. «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку», — писал Матюшин.

Садок судей II. «Журавль», 1913 год. Один из самых представительных сборников футуристов^{158}

Но уже второй сборник «будетлян» — «Пощёчина общественному вкусу» (1912, в 1913-м декларация из этого сборника была выпущена отдельной листовкой) — произвёл самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия последующих футуристических сборников и альманахов: «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц». Родственные футуризму художественные группировки именовались «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: «Только мы — лицо нашего Времени». «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Поэзию Бальмонта в манифесте именовали «парфюмерным блудом», книги Леонида Андреева — «грязной слизью», остальные обвинялись в «ничтожестве»: «Всем этим… Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным». В отрицании культурных традиций русские «будетляне» действительно напоминали итальянских футуристов. Однако они не воспевали войну, агрессию, не было у них и культа техники. Более того, в самом отрицании традиций было спрятано некое лукавство. Так, в одном из тезисов «Пощёчины общественному вкусу» — «Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» — прячутся по меньшей мере два важнейших культурных контекста. Первый — цитата из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (Откр. 4:2). В богословских толкованиях акцент делается на постепенном ослабевании у человека изначальной глубокой веры. Однако для человека Серебряного века, прежде всего для Владимира Соловьёва и его последователей, «первая любовь» — это изначальное непосредственное постижение мировой мудрости. Затем, в миру, в житейской суете, оно может смениться периодом антитезы (забвением данного в юности откровения, грехопадением) и трудным путём к новому её постижению («последней любви»). Второй же культурный контекст, очевидный именно для русского читателя, — стихотворение Тютчева «Последняя любовь», в котором финальное возвращение к мировой мудрости сопряжено и с трагическими утратами («О ты, последняя любовь! / Ты и блаженство, и безнадежность!»).

Если же сравнить декларации в сборниках «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей II», то станет ясно: футуристы переходят от нигилистического отрицания классической и современной культуры к описанию принципов поэтики новой школы. Причём принципы эти подчёркнуто филологические, если не сказать лингвистические:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

3. Hами осознана роль приставок и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

б) в почерке полагая составляющую поэтического импульса;

в) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «Само-письма».

6. Hами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

8. Hами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк); средняя, обратная рифма (В. Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Ещё более скандальными, чем эпатирующие декларации, были выступления футуристов на поэтических вечерах, диспутах, публичных лекциях (Бурлюк и Маяковский даже предприняли турне по России с лекциями о новом направлении). Этот прямой, непосредственный контакт с публикой, как и установка на скандал, вполне успешно компенсировали отсутствие журнальной периодики у новой школы.

Футуристы являлись на лекции с разрисованными лицами, с пучками моркови в петлицах, в нарочито экстравагантных одеяниях (долго вспоминалась, например, жёлтая кофта Маяковского, реже — его розовый смокинг), вступали с публикой в перебранки, а то и драки. Нередко приходилось вмешиваться полиции. Газеты печатали отклики на сборники и вечера под заголовками «Поэзия свихнувшихся мозгов», «Рыцари безумия».

Иначе выстраивал свой публичный образ Игорь Северянин. Он предпочитал выступать самостоятельно, свои вечера называл «Эгические поэзовечера» или «Поэзоконцерты». Он появлялся на сцене в длинном чёрном сюртуке с орхидеей в петлице, распевая свои стихи на мотивы цыганских романсов или шансонеток. На вечера «будетлян» публика поначалу ходила поглазеть на скандал. Северянина осаждали восторженные поклонницы — после выхода сборника «Громокипящий кубок» (1913) он стал самым модным поэтом. Дело доходило до того, что Северянин печатно объявлял о часах, когда он готов принимать поклонниц и букеты.

Игорь Северянин. Фотография Льва Леонидова. Рубеж 1900–1910-х годов^{159}

Однако за скандальными выходками и откровенной саморекламой стояли действительно серьёзные открытия футуристов в области поэтического языка, обновления жанров. В своих манифестах футуристы требовали «чтить права поэтов» на «увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами». Этот процесс они называли «слово-новшество» или «словотворчество». Целью и смыслом поэтического творчества они считали «слово как таковое» (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?

Прочитаем начало стихотворения одного из важнейших поэтов-футуристов Велимира Хлебникова:

Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетели Стая лёгких времирей. Где шумели тихо ели, Где поюны крик пропели, Пролетели, улетели Стая лёгких времирей.

В этом отрывке изображён лесной пейзаж: ели и птицы свиристели — его узнаваемые детали. Но кто такие «времири» и «поюны»? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато по корням легко узнаётся происхождение слов: «время» и «пой!». Что касается суффиксов, мы встречали их в других словах: «-ирь» — в слове «снегирь», а «-юн» («-ун») — в словах, обозначающих деятеля: «колдун», «горюн» (тот, кто горюет), «скакун», «щебетун». Корень «врем» и суффикс «-ирь» соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения — и время, и снегири (птицы). «Стаи лёгких времирей» — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.

Но в этом же стихотворении есть и пример мнимого словотворчества:

Стая лёгких времирей! Ты поюнна и вабна, Душу ты пьянишь, как струны, В сердце входишь, как волна! Ну же, звонкие поюны! Славу лёгких времирей.

И времири, и прилагательное «поюнна» нам уже понятны. Но что такое вабна? Не всякому носителю современного русского языка знаком древнерусский глагол «вабить» — «манить, притягивать, обольщать, чаровать». Сегодня это слово активно существует только в охотничьем словаре: подманивать птицу, зверя, подражая их голосам. Но у Хлебникова «вабна» стая, это её полет, её музыка, природная сила «пьянит, как струны» того, кто видит и слышит, то есть — художника. Так рождается главное событие этого стихотворения: созерцание превращается в творческий акт.

Сборник «Рыкающий Парнас». Среди авторов: Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников и др. 1914 год^{160}

Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь, времяроб, т. е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих своё время, как земледелец свою почву».

Соединение корней и создание новых морфемных связей порождает и новую многозначность поэтического слова. У символистов многозначность создавалась главным образом благодаря отсылкам к разным культурным контекстам. Вспомним, например, стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», о котором мы говорили в лекции о символизме. С одной стороны, на первом плане — бытовая сатирическая сценка, хорошо знакомая по передвижническим картинам, по некрасовской «Пьяной ночи»: «Дьякон, писарь, поп, дьячок / Повалили на лужок. / Эх — людям грех! / Эх — курам смех». С другой стороны, в финале — кажущийся поначалу немотивированным образ Смерти, вставшей над страной. И лишь затем становится понятным, что сама эта сценка пьяного веселья — кощунственное нарушение одного из правил, запрещающих духовенству не только плясать, но и смотреть на пляски. Для адекватного понимания многозначности образа «веселья на Руси» необходимо знать самые разные источники — от истории принятия Русью православия до устава духовенства.

Обложка сборника Алексея Кручёных «Помада». 1913 год^{161}

Совсем иначе создаётся многозначность у футуристов: она достигается за счёт средств языка, изобретения новых слов. Так, финал стихотворения Хлебникова «Кузнечик» — «О, лебедиво! О, озари!» — может дать по меньшей мере три варианта прочтения. Состав слова «лебедиво» можно интерпретировать как соединение двух корней — «лебедь» и «диво». Можно увидеть в нём наречие по аналогии с «крас+иво»: лебед+иво, — а можно — существительное по аналогии с «месиво». И каждое такое переосмысление рождает новый образный ряд: из многозначности, как и утверждают футуристы, появляется «слово как таковое» — и при этом совсем не требуется обращение к внетекстовым факторам.

В своих словотворческих экспериментах Хлебников стремился открыть новые возможности русской речи, воскресить архаические языковые пласты. В своих «сверхповестях» («Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези») он активно сочетал поэзию, прозу и драму, вводил в них исторических персонажей, пользовался разными «языками» (особенно «звёздным» языком, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами») и прибегал к сложным нумерологическим выкладкам, позволявшим предсказывать будущее. Большие вещи Хлебникова — это всегда сверхпроекты. Важность открытий, заявленных в них, вроде «основного закона времени», контрастировала с тем, как поэт обращался со своими рукописями — по воспоминаниям современников, носил их с собой в наволочке. Для Хлебникова исключительно важны звукопись (в том числе звукоподражание), словесная игра, комбинаторика, математика — всё это имеет прямое отношение к тайнам устройства мира. «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда», — пишет он в поэме «Ладомир»; с имени Лобачевского начинается и поэма «Разин», целиком состоящая из палиндромов, складывающихся в рассказ о похождениях предводителя казачьего бунта: «Сокол около кос! / Ищи! / Иди! / Мани раб, баринам! / Ин вора жаровни, / И лалы пылали».

Совсем иначе, чем у Хлебникова, выглядят словоновшества у Игоря Северянина: поэзы (=стихотворения), поэзоконцерт; олунить; грезофарс и т. п. Строгая критика всё чаще упрекала Северянина в пошлости и безвкусице: «Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе „галантерейности“, — писал Осип Мандельштам в рецензии на „Громокипящий кубок“ (1913), признавая, однако, и обаяние северянинского эклектизма: — Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Валерий Брюсов особо отмечал, что неологизмы Северянина «показывают, что… Северянин лишён чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований» (статья «Игорь Северянин», 1916).

Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов. Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу — тем более что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый заумный язык, в котором значимые слова заменяются произвольным набором звуков. Алексей Кручёных в «Декларации слова, как такового» пояснял: «Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Об одном из самых своих эпатирующих стихотворений он даже заявлял, что в его заумном пятистишии «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»:

Дыр бул щыл убеш щур Скум вы со бу р л эз

Если всмотреться в это якобы бессмысленное пятистишие Кручёных, то можно заметить некую закономерность фонетического отбора: самыми частотными звуками оказываются звуки, которые представляют для любого иностранца камень преткновения при произношении, и каждый звук в отдельности, и их сочетания: Ы, Щ, звонкое раскатистое Р. Однажды я услышала от слушателя-иностранца: «А если бы вы не сказали нам сразу, что таких слов нет в языке, мы бы решили, что это русские слова, просто мы их не знаем. Это стихотворение очень по-русски звучит!» Остранённое восприятие иноязычного читателя заставило меня понять, что имел в виду автор, когда говорил о национальном начале в этом пятистишии. Это не что иное, как концентрированный образ русской фонетики, а не только произвольный набор звукосочетаний, как всегда кажется русскоязычному читателю.

Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создаётся только для того, чтобы эпатировать публику. Но футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.

Елена Гуро. 1900 год^{162}

Приведём ещё один «портрет языка», более внятный даже неподготовленному читателю, — стихотворение Елены Гуро «Финляндия».

Это ли? Нет ли? Хвои шуят, — шуят Анна — Мария, Лиза, — нет?       Это ли? — Озеро ли? Лулла, лолла, лалла-лу,       Лиза, лолла, лулла-ли.       Хвои шуят, шуят, ти-и-и, ти-и-у-у. Лес ли, — озеро ли? Это ли?       Эх, Анна, Мария, Лиза, Хей-тара!       Тере-дере-дере… Ху! Холе-кулэ-нэээ.       Озеро ли? — Лес ли? Тио-и       ви-и… у.

В стихотворении вполне достаточно значимых слов — лес, озеро, хвои. И само заглавие сразу задаёт совершенно определённое географическое и природное пространство, дополненное женскими именами, распространёнными в Финляндии и тоже создающими эффект инонационального пространства. Глагол «шуят» в сочетании «хвои шуят» воспринимается как прозрачный неологизм, созвучный с «шумят». Природный мир окружает лирического героя-неофита, задающего простые вопросы и вслушивающегося в чужой язык, наполненный звуковыми повторами на «л» и «р». Для человека, знающего финский, некоторые звукосочетания — значимые слова (хей = привет), в целом же эти повторы создают такой же фонетический портрет финского языка, как в стихотворении Кручёных — портрет русской фонетики.

Михаил Матюшин. Живописно-музыкальная композиция. 1918 год^{163}

Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием «поэтического» и «непоэтического». Футуристы увидели поэзию там, где её не замечали ни классики, ни символисты. В то же время они принципиально снижали, пародировали образы традиционной «высокой» поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик и филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебряная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селёдку. И добавит: хорошо бы к этой селёдке хлеба.

И поэтизацию «низкого», и снижение «высокого» можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Маяковского.

Его стихотворение «А вы могли бы?» — своеобразный манифест футуризма:

Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?

Владимир Маяковский. А вы могли бы? Страница из книги Маяковского «Для голоса», оформленной Эль Лисицким. 1923 год^{164}

Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов «Прочёл я зовы новых губ», где главное действующее лицо — сам лирический герой («я»). Вторая — от строчки «А вы» до конца, где появляется какая-то аудитория («вы»), к которой обращается поэт.

В первой части три предложения, каждое занимает две строчки. Каждое двустишие описывает действие героя. Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает «карта будня»? И откуда возникает образ краски?

На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения «скрасить жизнь», «скрасить будни». Правда, «краска» в этих выражениях — это стёртая метафора (подобно глаголам движения в таких выражениях, как «дождь идёт» или «нервы расходились»). Маяковский обновляет метафору, резко избавляет её от инерции. Со словом «карта» ассоциируются представления о схематичности, правильности, предсказуемости, узнаваемости. «Смазать карту будня» — значит разрушить схематичность, остранить знакомое, сделать неяркое — ярким.

Далее блюдо студня сравнивается с океаном. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоём. Студень — нечто застывшее, пусть и слегка дрожащее; океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом — таков смысл второго двустишия.

Чтобы объяснить третье двустишие, где на «чешуе» прочитываются «зовы новых губ», надо понять, что «жестяная рыба» — это вывеска над лавкой. Узор её чешуи по форме мог напоминать рисунок губ. Но вывеска — это нечто прозаическое, а «зовы новых губ» — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Способность видеть духовное в материальном, высокое — в низком — это смысл третьего двустишия.

Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте. В конце стихотворения Маяковский требует от своих антагонистов того же действия: увидеть в «водосточной трубе» флейту, да ещё и сыграть на ней ноктюрн. Очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского, — недружественная, чужая: «Знаете ли вы, бездарные, многие…», «Все вы на бабочку поэтиного сердца / взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош». Но всё-таки кто эти «вы», кто адресат в стихотворении Маяковского?

Первое, что может прийти в голову, — это толпа, обыватели, которым недоступно творческое отношение к жизни. Но музыкальные образы флейты и ноктюрна не случайно появляются только во второй части. Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Как упоминалось выше, все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. Последние строчки не просто противопоставляют художника и толпу: вполне вероятно, это ещё и полемический выпад против символистов.

Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно «высокого» — можно увидеть в стихотворении Маяковского «Послушайте!».

Послушайте! Ведь, если звёзды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно? Значит — кто-то хочет, чтобы они были? Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной? И, надрываясь в метелях полуденной пыли, врывается к Богу, боится, что опоздал, плачет, целует ему жилистую руку, просит — чтоб обязательно была звезда! — клянётся — не перенесёт эту беззвёздную муку! А после ходит тревожный, но спокойный наружно. Говорит кому-то: «Ведь теперь тебе ничего? Не страшно? Да?!» Послушайте! Ведь, если звёзды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно? Значит — это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда?!

Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень схожи (этот приём называется композиционное кольцо): начальные строки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов «Значит — это кому-нибудь нужно?». Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: «звёзды» — «плевочки» — «жемчужины». В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных «языков», на которые переводится слово «звёзды». Очевидно, «жемчужинами» звёзды может называть романтик или наследники романтизма — символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого «Поэт — ты не понят людьми…», где о звёздном небе говорится: «Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин». Соблазн приписать «плевочки» бытовому языку следует сразу отмести: слово, разумеется, разговорное, но звёзды в бытовом обиходе так никто и никогда не назовёт. «Плевочками» звёзды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. «Звёзды» между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — «жемчужинам» или «плевочкам» — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.

Давид Бурлюк. Лошадь-молния. 1907 год^{165}

Перед нами не только два «языка», но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван «кто-нибудь» и «кто-то». Для повествователя в этом стихотворении «родной язык» — футуристический. Но — и это самое главное — футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается! Вся средняя часть стихотворения — попытка понять, что может чувствовать романтик («кто-то»), если из мира исчезнет высокое («звезда»). Перед нами снова оживление стёртой метафоры «просить Бога»: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему «врываются», как на приём к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику («Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!»). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри («Ходит тревожный, / но спокойный наружно»). Так в стихотворении прорастает лейтмотив: необходимость понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека.

Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения «Нате!», «Кофта фата»). В стихотворении «Дешёвая распродажа» поэт, твёрдо знающий о своей посмертной славе, готов обменять её на единственное слово сочувствия:

Слушайте ж: всё, чем владеет моя душа, — а её богатства пойдите смерьте ей! — великолепие, что в вечность украсит мой шаг, и самое моё бессмертие, которое, громыхая по всем векам, коленопреклонённым соберёт мировое вече, — всё это — хотите? — сейчас отдам за одно только слово ласковое, человечье.

Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр («Скрипка и немножко нервно»), то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеётся уличная толпа («Хорошее отношение к лошадям»).

Михаил Ларионов. Голова быка. 1913 год^{166}

В небольшом стихотворном цикле «Я» Маяковский создаёт страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стёртой метафоры «мир души» рождается тождество «душа — мир», «душа — город», в котором есть мостовые, перекрёстки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:

По мостовой моей души изъезженной шаги помешанных вьют жёстких фраз пяты. Где города повешены и в петле óблака застыли башен кривые выи — иду один рыдать, что перекрёстком рáспяты городовые.

Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины («Лиличка! (Вместо письма)»). В последнем стихотворении цикла «Я», которое начинается шокирующей строкой «Я люблю смотреть, как умирают дети», Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля «Притча о слепых»:

Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!

Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.

Этот герой действует и в первой его поэме «Облако в штанах» (1915), которая вобрала в себя все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода «энциклопедией раннего Маяковского». Первоначально поэма носила название «Тринадцатый апостол», но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:

Хотите — буду от мяса бешеный — и, как небо меняя тона — хотите — буду безукоризненно нежный, не мужчина, а — облако в штанах!

Питер Брейгель Старший. Притча о слепых. 1568 год^{167}

В автобиографии «Я сам» Маяковский вспоминал: «Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек». В 1918 году он снова опубликовал поэму — полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «„Облако в штанах“… считаю катехизисом сегодняшнего искусства. „Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“».

К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта: не одиночки-богоборца, не бунтаря и скандалиста, отвергающего традиции и в то же время жаждущего понимания, признания и любви, а сознательного «поэта революции». И своё дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к этому новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился теперь бунтом против политического строя, а трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.

Во вступлении к поэме проговариваются её будущие темы. Она начинается с противопоставления её героя обывателю: «Вашу мысль / мечтающую на размягчённом мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке, / буду дразнить об окровавленный сердца лоскут, / досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий». Вторая тема, связанная с первой, — противопоставление молодого героя старому, «седому» миру. На протяжении всего XX века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Футуристы были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:

У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огрóмив мощью голоса, иду — красивый, Двадцатидвухлетний.

Третья, самая важная тема поэмы, — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви («скрипки») и новых («литавры»), связанных с обликом «грубого» героя (неграмотный глагол «ложить» довершает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя, в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в «нежных» душах: «А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!» Наконец, четвёртая тема, перекликающаяся со второй и завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский вновь декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном.

«Облако в штанах» мало похоже на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между её частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное её событие — отвергнутая любовь.

В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Всё, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины мира внешнего. Например, в обыденной речи говорят: «нервы расходились». Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:

Слышу тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот сначала прошёлся едва-едва, потом забегал, взволнованный, чёткий. Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечёткой.

Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору «огонь любви», которая сначала превращается в «пожар сердца», а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить.

Лиля Брик, которой была посвящена поэма «Облако в штанах». 1920-е годы^{168}

Ни во второй, ни в третьей частях нет внешних событий. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное снова происходит во внутреннем мире поэта: он устанавливает новые отношения между поэзией и улицей, заново осмысляет роль поэта как пророка «города-лепрозория». Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.

Главная тема второй части — поиск языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания «традиционного» поэта — людей улицы: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьёв какое-то варево, / улица корчится безъязыкая, / ей нечем кричать и разговаривать». Здесь впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет, — масса сама должна сотворить собственную поэзию:

Их ли смиренно просить: «Помоги мне!» Молить о гимне, об оратории! Мы сами творцы в горящем гимне — шуме фабрики и лаборатории.

Теперь герой осознаёт себя пророком «уличной тыщи», он вспоминает и о Христе, и о пророке Заратустре в прочтении Ницше. Он предчувствует будущую революцию и видит себя её «предтечей»: «И когда / приход его / мятежом оглашая, / выйдете к спасителю — / вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя».

В третьей части к уже знакомым мотивам добавляется мотив безумия — как мира, так и героя поэмы. Эта тема диктует и особое построение третьей части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент: поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна: «Хорошо, когда в жёлтую кофту / душа от осмотров укутана!» Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз «солнце моноклем» и ведущего перед собой Наполеона «как мопса», а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:

Вся земля поляжет женщиной, заёрзает мясами, хотя отдаться; вещи оживут — губы вещины засюсюкают: «цаца, цаца, цаца!»

Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстаёт кровавым кошмаром. Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа. Постепенно все темы поэмы связываются: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остаётся надеяться только на неопределённое будущее, где он окажется «тринадцатым апостолом», или на то, что его слышит сам Бог, — но и эта надежда оказывается тщетной. И тогда поэма завершается грандиозной хулой, актом богоборчества:

Я думал — ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик. Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища достаю сапожный ножик. Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю! Ерошьте пёрышки в испуганной тряске! Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою́ отсюда до Аляски!

Финал поэмы сложно соотносится с прологом («Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний»). На горделивое: «Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение: «Глухо. / Вселенная спит, положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо».

Если вспомнить, с какими стихами в 1930 году Маяковский ушёл из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:

Уже второй должно быть ты легла В ночи Млечпуть серебряной Окою Я не спешу и молниями телеграмм Мне незачем тебя будить и беспокоить как говорят инцидент исперчен любовная лодка разбилась о быт С тобой мы в расчёте и не к чему перечень взаимных болей бед и обид Ты посмотри какая в мире тишь Ночь обложила небо звёздной данью в такие вот часы встаёшь и говоришь векам истории и мирозданию.

Завершим разговор о футуризме в России краткой справкой о его послеоктябрьской судьбе. Вернее, о судьбах поэтов-футуристов.

Одни из них вольно или невольно оказались в эмиграции — Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич. Большинство осталось в Советской России. Какое-то время казалось, что объединение «Левый фронт искусств» (1922–1929), в который вошли не только писатели и художники, но и кинематографисты (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), может открыть для бывших футуристов новые творческие возможности и будет способствовать сближению художников-авангардистов с новой властью. Однако лефовцы явно проигрывали своим оппонентам-марксистам — Пролеткульту[101].

Владимир Маяковский в США. 1925 год^{169}

В Пролеткульт входили авторы, чьи тексты можно считать усвоением и развитием футуристических достижений, откликом на них, — в первую очередь это один из идеологов пролетарской поэзии Алексей Гастев (1882–1939). В 1920-е на сцену вышло новое поколение поэтов, так или иначе наследовавших футуристам: своего рода официальными наследниками и в то же время оппонентами были конструктивисты — такие как Илья Сельвинский (1889–1968) и Эдуард Багрицкий (1895–1934).

Сельвинский называл свою школу «отрядом, который враждовал» с Маяковским — сказано это было после самоубийства Маяковского в 1930 году. В 1935-м благодаря усилиям Лили Брик, обратившейся с письмом к Сталину, Маяковский был парадоксальным образом канонизирован как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»; по выражению Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Эта канонизация стала охранной грамотой и для поэтов «круга Маяковского», в том числе Хлебникова и лефовцев — Асеева, Семёна Кирсанова и других; при другом стечении обстоятельств русский футуризм мог бы быть надолго забыт, теперь же он превратился в официальную историю левого искусства, поневоле «забронзовевшую». Всплеск живого неофутуризма в советской печати случится только в годы оттепели, когда дебютируют такие авторы, как Андрей Вознесенский и Виктор Соснора.

С другой стороны, опыт футуристов, особенно зауми Кручёных и эзотерики Хлебникова, был исключительно важен для андеграунда, появившегося в конце 1920-х, — будущих обэриутов Хармса и Введенского. Обо всех этих поэтах речь пойдёт в следующих лекциях.

Главным же условием существования литературы в новой реальности 1930-х была всё более крепнущая политика тоталитарного государства, в принципе отрицающего всякую творческую свободу художников и творческих объединений. После закрытия в 1932 году всех писательских группировок говорить о свободно формирующихся поэтических школах стало невозможно. Личные судьбы поэтов складывались драматично, даже если приходили успех и слава. Трагедии таких разных, самых больших поэтов, переживших эпоху Серебряного века — назовём хотя бы Маяковского и Пастернака, — говорят о драматической судьбе поэзии не только футуристов, но и всей ушедшей эпохи.

Уже «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» обозначили, как важна была для Цветаевой поэтическая форма. Многие её ранние стихотворения были построены на жёстком повторе рифм и строфических приёмов, но уже через несколько лет её формальное мастерство становится более «внутренним» и в то же время более раскованным: уже в стихах середины 1910-х мы видим знакомые по поздним вещам глубокие рифмы и «разорванный», иногда с помощью тире, синтаксис. Чем дальше, тем смелее становится рифма Цветаевой: например, в стихах 1916-го — глубокие, перекликающиеся ассонансы:

1916-й вообще стал узловым годом для Цветаевой: в это время она создаёт цикл «Стихи о Москве», опубликованный в начале 1917 года — и ставший, возможно, последним большим поэтическим событием дореволюционной России.

Двумя годами ранее, в 1914-м, Цветаева обращается к крупной форме — пишет поэму «Чародей», рассказывающую о детской дружбе с Эллисом, одним из предводителей символистов («О, как вас перескажешь ныне — / Четырнадцать — шестнадцать лет! / Идём, наш рыцарь посредине, / Наш свой — поэт»). Поэма — это возможность долгого дыхания, более тесной и пристальной обработки темы, чем в лирическом цикле; неслучайно уже в 1920-е названия цветаевских поэм будут обращаться к главному их предмету: «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма Лестницы», «Поэма Воздуха».

Юлия Оболенская. Портреты поэтов. Шарж на Осипа Мандельштама, Владислава Ходасевича и Максимилиана Волошина. 1916 год^{174}

Закончив «Чародея», Цветаева пишет в дневнике: «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. — Нужно было бы сказать — человека. <…> „Второй Пушкин“ или „первый поэт-женщина“ — вот чего я заслуживаю и м<ожет> б<ыть> дождусь и при жизни». Но при этом осознании собственной исключительности одна из важнейших вещей в жизни и стихах Цветаевой — возможность диалога с другими поэтами. Её ранние стихи (как показано в книге Шевеленко «Литературный путь Цветаевой») во многом зависимы от того же Эллиса, Бальмонта, Брюсова — последнему посвящено озорное «Недоумение»: «Испугался девочки кудрявой? / О, поэт, тебе да будет стыдно!» Огромное значение для Цветаевой сыграло знакомство в 1915 году с Осипом Мандельштамом, которому она посвятила несколько стихотворений — как любовных («Откуда такая нежность, / И что с нею делать, отрок / Лукавый, певец захожий, / С ресницами — нет длинней?»), так и обращённых к его поэтическому дару:

Я знаю, наш дар — неравен, Мой голос впервые — тих. Что Вам, молодой Державин, Мой невоспитанный стих! На страшный полёт крещу Вас: Лети, молодой орёл! Ты солнце стерпел, не щурясь, Юный ли взгляд мой тяжёл?

Цикл «Подруга» обращён к поэтессе Софии Парнок, возлюбленной Цветаевой в 1914–1916 годах: эти сложные и надрывные отношения становятся поводом для стихотворений-жестов, от самоотречённой декларации любви («Сердце сразу сказало: „Милая!“ / Всё тебе — наугад — простила я, / Ничего не знав, — даже имени! — / О, люби меня, о, люби меня!») до столь же самоотречённой готовности к расставанию:

Хочу у зеркала, где муть И сон туманящий, Я выпытать — куда Вам путь И где пристанище. Я вижу: мачта корабля, И Вы — на палубе… Вы — в дыме поезда… Поля В вечерней жалобе… Вечерние поля в росе, Над ними — вóроны… — Благословляю Вас на все Четыре стороны!

София Парнок. 1912 год^{175}

Среди других поэтов-адресатов Цветаевой 1910-х — Блок («Имя твоё — птица в руке, / Имя твоё — льдинка на языке…»), Ахматова («И мы шарахаемся и глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова! Это имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна»), Тихон Чурилин («Пожалеть тебя, у тебя навек / Пересохли губы…»). Много позже, после гибели Есенина, а затем Маяковского, она посвятит стихи и им; одним из самых главных и дорогих собеседников для неё на всю жизнь останется Борис Пастернак (из письма Цветаевой Пастернаку: «Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой. Вы первый поэт, чьи стихи меньше него самого, хотя больше всех остальных»). Наконец, важнейшая фигура в жизни Цветаевой, поэт-друг, поэт-наставник — Максимилиан Волошин (1877–1832).

Максимилиан Волошин. 1925 год^{176}

Волошин был, наверное, главным из «открывателей» цветаевского дара — и не только её: его дом в Коктебеле был центром притяжения для литераторов и художников 1910-х, местом знакомств (Цветаева встретилась здесь с будущим мужем Сергеем Эфроном), разговоров, поэтических игр. Но, разумеется, роль Волошина не сводилась к неформальному культуртрегерству: он был выдающимся поэтом и художником. Как и многие авторы, дебютировавшие в начале 1900-х, Волошин вначале примыкал к символистскому кругу, и отношения с этим кругом всегда оставались для него важны. Его стихи 1900-х пишутся с оглядкой на русский и французский символизм, вполне вписываются в его эстетику:

Мир теней погасших и поблёклых, Хризантемы в голубой пыли; Стебли трав, как кружево, на стёклах… Мы — глаза таинственной земли… Вглубь растут непрожитые годы. Чуток сон дрожащего стебля. В нас молчат всезнающие воды, Видит сны незрячая земля.

Максимилиан Волошин. Земля усталая от смены лет и рас… Акварель, 1928 год^{177}

Но в 1910-е Волошин переходит от символистской поэтики — к поэтике скорее акмеистической: для его стихов стала важна предметная натуралистичность. Ещё через несколько лет этому качеству найдётся страшное применение — в стихах, написанных после революции. Это, например, сборник «Стихи о терроре»:

Загоняли прикладами на край обрыва. Освещали ручным фонарём. Полминуты работали пулемёты. Доканчивали штыком. <…> А к рассвету пробирались к тем же оврагам Жёны, матери, псы. Разрывали землю. Грызлись за кости. Целовали милую плоть.

Ещё один наглядный пример — поэма «Дметриус-император», где история Дмитрия Самозванца связывается с революционными событиями в России:

С перерезанным наотмашь горлом Я лежал в могиле десять лет; И рука Господняя простёрла Над Москвой полетье лютых бед. Голод был, какого не видали. Хлеб пекли из кала и мезги. Землю ели. Бабы продавали С человечьим мясом пироги. Проклиная царство Годунова, В городах без хлеба и без крова Мёрзли у набитых закромов. И разъялась земная утроба, И на зов стенящих голосов Вышел я — замученный — из гроба.

«Дметриус-император» входит в писавшийся несколько лет цикл «Пути России», который толкует новейшую российскую историю в апокалиптическом ключе. Эта логика кровавого предопределения сказывается и в других послереволюционных произведениях Волошина, ставшего свидетелем красного террора в Крыму и старавшегося «молиться за тех и за других». Например, вот отрывок из поэмы «Россия»: «Есть дух Истории — безликий и глухой, / Что действует помимо нашей воли, / Что направлял топор и мысль Петра, / Что вынудил мужицкую Россию / За три столетья сделать перегон / От берегов Ливонских до Аляски. / И тот же дух ведёт большевиков / Исконными народными путями. / Грядущее — извечный сон корней: / Во время революций водоверти / Со дна времён взмывают старый ил / И новизны рыгают стариною». Но в конце 1900-х — начале 1910-х до этих текстов ещё далеко: Волошин, заворожённый крымскими, «киммерийскими» пейзажами, пишет утончённые стихи, в которых символистская интонация сплавляется с античной образностью.

Здесь был священный лес. Божественный гонец Ногой крылатою касался сих прогалин. На месте городов ни камней, ни развалин. По склонам бронзовым ползут стада овец. Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец В зелёных сумерках таинственно печален. Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален? Кто знает путь богов — начало и конец?

Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год^{178}

Георгий Шенгели[102] в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»

Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, — скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Елизаветы Дмитриевой (1887–1928). Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль — окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак — которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:

Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год^{179}

Замкнули дверь в мою обитель Навек утерянным ключом; И Чёрный Ангел, мой хранитель, Стоит с пылающим мечом.       Но блеск венца и пурпур трона       Не увидать моей тоске,       И на девической руке —       Ненужный перстень Соломона. Не осветят мой тёмный мрак Великой гордости рубины… Я приняла наш древний знак — Святое имя Черубины.

Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин.

Валентина Ходасевич. Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год^{180}

В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) — и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в декадентской среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году — причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя — один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:

В лунном отсвете синем Страшно встретиться с ряженым! Мы друг друга окинем Взором чуждым, неслаженным. Самого себя жутко. Я — не я? Вдруг да станется? Вдруг полночная шутка Да навеки протянется?

В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает декадентства: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов XX века, в чьих стихах беспощадная наблюдательность уживается с высокой сентиментальностью: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Ещё сжимает лирную дугу!» Ходасевич учится сдерживать себя, заключать мощную поэтическую силу в строках вроде бы скупых на эмоции; программное в этом смысле стихотворение — «Путём зерна» (1917), давшее название следующей его книге:

Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец его и дед по тем же шли путям. Сверкает золотом в его руке зерно, Но в землю чёрную оно упасть должно. И там, где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрёт и прорастёт. Так и душа моя идёт путём зерна: Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она. И ты, моя страна, и ты, её народ, Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, — Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путём зерна.

«Моя страна» — важный в поэзии Ходасевича мотив, наиболее развёрнутый в длинных повествовательных стихотворениях 1918–1919 годов — «2-м ноября» и «Обезьяне». В обоих стихотворениях поэт — наблюдатель апокалиптических картин: во «2-м ноября» он описывает, как «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду», заглядывает в окно к знакомому столяру и видит, что тот мастерит гроб: «И, шляпу сняв, я поклонился низко / Петру Иванычу, его работе, гробу / И всей земле, и небу…»; придя домой, поэт садится за Пушкина — «Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды». В устах Ходасевича, который возьмёт с собой в эмиграцию только восемь томов Пушкина, такое признание — почти кощунство, но оно соответствует времени. В «Обезьяне», описывающей день, когда время необратимо изменилось, — день начала Первой мировой войны, — лесной пожар оказывается знаком пожара мирового; символистская выучка, как и у Волошина, претворяется у Ходасевича в экстремальных условиях в стоическую, величественную и страшную поэзию:

Огромное малиновое солнце, Лишённое лучей, В опаловом дыму висело. Изливался Безгромный зной на чахлую пшеницу. В тот день была объявлена война.

Но главные, вершинные свои стихи Ходасевич напишет в эмиграции, в 1920-е, — и о них речь пойдёт в следующих лекциях.

Современный поэт и филолог Всеволод Зельченко, посвятивший «Обезьяне» целую книгу, разбирает связь этого стихотворения с написанным двенадцатью годами раньше «С обезьяной» Ивана Бунина (1870–1953). Практически одинаковый сюжет (появление бродячего шарманщика из Сербии с ручной обезьяной) у Ходасевича решён в символически-апокалиптическом ключе, у Бунина — в бытовом, слегка сниженном, едва сентиментальном: «Поднявши брови, тянет обезьяна, / А он жуёт засохший белый хлеб / И медленно отходит в тень платана… / Ты далеко, Загре́б!» Совпадение не кажется случайным. При всей несхожести Ходасевича с Буниным именно Бунина можно считать патроном поэтов-неоклассиков. Его критические суждения были резко антимодернистскими («дурачит публику галиматьёй» — о Блоке; «садистический эротоман» — о Брюсове; «проспись и не дыши на меня своей мессианской самогонкой» — о Есенине), а поэтическая эстетика отсылала к открытиям Пушкина, Баратынского, Тютчева и Фета: «Ночь близится: уж реет в полумраке / Её немая, скорбная душа».

Между тем стихи Бунина 1900–10-х, которые он, по собственному признанию, «не отграничивал от своей прозы», — отнюдь не стилизации «под XIX век». Просодически они могут находиться под влиянием золотого века: например, стихотворение «Дурман» (1916) отсылает к сну Татьяны из «Евгения Онегина» («Пылают щёчки, клонит в сон, / Но сердцу сладко, сладко, сладко: / Всё непонятно, всё загадка, / Какой-то звон со всех сторон…»), но сам сюжет — галлюцинации и смерть девочки, наевшейся ядовитых ягод, — едва ли возможен в XIX столетии. Окончание стихотворения — «Ужели сказочке конец?» — отдаёт макабрической иронией. Иронический финал — вообще примета зрелой поэзии Бунина: скажем, в стихотворении «В жарком золоте заката Пирамиды…» перечисляются диковины, привезённые из Египта («Щит из кожи бегемота, дротик стройный, / Мех пантеры, сеть заржавленной кольчуги…»), но завершается стихотворение строкой: «Но какая мне в них надобность — вопрос» (возможно, перед нами шпилька в адрес Гумилёва). Схожим образом разрешается и одно из самых известных стихотворений Бунина, своего рода визитная карточка — написанное между 1903 и 1905 годами «Одиночество». Оно отсылает к типичной «мужской» позиции лирического героя XIX века, но одновременно и иронизирует над ней; обратим внимание на прихотливый, вполне модернистский ритм:

Сегодня идут без конца       Те же тучи — гряда за грядой. Твой след под дождём у крыльца       Расплылся, налился водой. И мне больно глядеть одному В предвечернюю серую тьму. Мне крикнуть хотелось вослед:       «Воротись, я сроднился с тобой!» Но для женщины прошлого нет:       Разлюбила — и стал ей чужой. Что ж! Камин затоплю, буду пить… Хорошо бы собаку купить.

Конечно, это не правило: среди знаменитых стихотворений Бунина есть и вещи, выдержанные в подчёркнутой гармонии одного настроения (почти пантеистический «Вечер»: «О счастье мы всегда лишь вспоминаем. / А счастье всюду. Может быть, оно — / Вот этот сад осенний за сараем / И чистый воздух, льющийся в окно»). С другой стороны, совершенно модернистской вариацией «Невыразимого» выглядит такое стихотворение 1917 года (обратим внимание на плотность и оригинальность эпитетов, усиливающих зримость картины):

Щеглы, их звон, стеклянный, неживой, И клён над облетевшею листвой, На пустоте лазоревой и чистой, Уже весь голый, лёгкий и ветвистый… О, мука мук! Что надо мне, ему, Щеглам, листве? И разве я пойму, Зачем я должен радость этой муки, Вот этот небосклон, и этот звон, И тёмный смысл, которым полон он,       Вместить в созвучия и звуки? Я должен взять — и, разгадав, отдать,       Мне кто-то должен сострадать, Что пригревает солнце низким светом Меня в саду, просторном и раздетом, Что озаряет жёлтая листва Ветвистый клён, что я едва-едва, Бродя в восторге по саду пустому, Мою тоску даю понять другому… — Беру большой зубчатый лист с тугим Пурпурным стеблем, — пусть в моей тетради Останется хоть память вместе с ним       Об этом светлом вертограде С травой, хрустящей белым серебром, О пустоте, сияющей над клёном       Безжизненно-лазоревым шатром, И о щеглах с хрустально-мёртвым звоном!

Георгий Иванов. 1934 год^{181}

Георгий Иванов (1894–1958) создаст свои главные стихотворения уже в эмиграции — и это будут лаконичные, стоические произведения подчёркнутого одиночки. В начале своей карьеры он, по выражению филолога Александра Соболева, «успел побывать сразу в нескольких противоборствующих литературных станах» — начинал как эгофутурист, затем был зависим от символизма, затем примкнул к акмеистам, — но поначалу оставался по поэтике ближе к Городецкому и Клюеву, чем к Гумилёву или Мандельштаму. Ситуация изменилась к середине 1910-х. В 1916-м выходит главный дореволюционный сборник Иванова — «Вереск», в котором акмеистическая предметность выглядит исключительно изящно, а камерный вроде бы сюжет может стать поводом для глубокого размышления:

Кофейник, сахарница, блюдца, Пять чашек с узкою каймой На голубом подносе жмутся, И внятен их рассказ немой: Сначала — тоненькою кистью Искусный мастер от руки, Чтоб фон казался золотистей, Чертил кармином завитки. И щёки пухлые румянил, Ресницы наводил слегка Амуру, что стрелою ранил Испуганного пастушка. <…> О, столько губ и рук касалось, Причудливые чашки — вас, Над живописью улыбалось Изысканною — столько глаз. И всех и всех давно забытых Взяла безмолвия страна, И даже на могильных плитах, Пожалуй, стёрты имена. А на кофейнике пастушки По-прежнему плетут венки, Пасутся овцы на опушке, Ныряют в небо голубки; Амур не изменяет позы, И заплели со всех сторон — Неувядающие розы Антуанетты медальон.

Поздние стихи Иванова будут ставить под вопрос саму правомерность поэтических приёмов и символов («Поэзия: искусственная поза, / Условное сиянье звёздных чар…»), но в 1910-е он был их мастером.

Как уже было сказано, вокруг футуризма в конце 1910-х — начале 1920-х возникло особенно много объединений, подчас весьма эфемерных, как, например, «Чемпионат поэтов» во главе с Глебом Маревым, которому иногда приписывают авторство термина «Серебряный век», или группа фуистов — её участники выпускали сборники с названиями вроде «Мозговой ражжиж», а последним фуистическим изданием стала бурлескная поэма Бориса Несмелова «Родить мужчинам» (1923): «— Профессор, я хочу ребёнка! / — Профессор, помогите мне! — / по барабанной перепонке / в учёной тишине. // <…> Пустых протестов неизбежность: / — Но вы — мужчина, как же так? — / А я — отважно и мятежно: / — Тем пламенней мечта!» Более серьёзно к преобразованию природы подходили биокосмисты во главе с Александром Святогором и Александром Ярославским: в своих стихах и теоретических текстах они синтезировали идеи анархизма и космизма — говорили о достижении физического бессмертия, управлении временем и пространством. Они были, можно сказать, ранними русскими трансгуманистами.

Рюрик Рок. Сорок сороков. Диалектические поэмы ничевоком содеянные. «Хобо», 1923 год^{182}

Заметной группой стали появившиеся в 1920 году ничевоки — одновременно наследовавшие кубофутуристам и отвергавшие пореволюционную поэзию Маяковского; исследователи часто сравнивают ничевоков с западноевропейскими дадаистами. В один из манифестов ничевоков входили заповеди: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» — но кое-что от них всё-таки осталось. Вот, например, характерный отрывок из «Чтенья II-го» лидера группы Рюрика Рока (1898–1962):

Ревут гудки, рокочут: «Грядёт», и, дыма ломая порчу, — «Мы вот», — мы вот, наготове — ждём, будет день, и в липкой горячке нови не станет совсем деревень, не прыснет зеленью травка, ни понюшки цветка, — вы увидите дым заткал последней звезды канкан. плиты, бетоны, на углах из синемо сад — каждый человек утонет в восторгах Маркиза де Сад. Но машины в ровном скрежете точат свои клинки — будет день и они разрежут мир, мрущий от тоски, разорвут на части, маховик их дифференциалом счислит. Эй машины у власти! Эй, грядут машинные мысли!

В тифлисскую группу «41°», созданную при участии москвича Кручёных, входили также братья Зданевичи и Игорь Терентьев. Вероятно, самое известное футуристическое произведение Ильи Зданевича (1894–1975), выступавшего также под псевдонимом Ильязд, — поэтическая пьеса «Янко крУль албАнскай», написанная с применением зауми («хазяин // речь трунная // янко / цапаит карону // ае бие бае бие бао биу баэ / брун барамур гаратул сабану») и неожиданно обретшая новую популярность в 2000-е, когда пользователи рунета заметили, что «Янко» напоминает «язык падонкафф», по удивительному совпадению также получивший название «олбанский». Терентьев был одним из самых радикальных теоретиков зауми — но писал и вполне «семантичные» стихи, герой которых порой может сравняться в цинизме с Александром Тиняковым[103]: «Апухтин над рифмой плакал / А я когда мне скучно / Любую сажаю на кол / И от веселья скрючен».

Ещё одной заметной футуристической группой было дальневосточное «Творчество», в которое входили будущие коллеги Маяковского по ЛЕФу Николай Асеев и Сергей Третьяков, а кроме них — Владимир Силлов (1901–1930) и Венедикт Март (1896–1937). Асеев прожил благополучную жизнь «официального» футуриста, но его товарищи по «Творчеству» были репрессированы в 1930-е. В последние годы исследователи и публикаторы авангарда всё больше интересуются произведениями Третьякова и Марта. Стихи Марта, может быть, наименее футуристические в этой группе. Это мрачные, визионерские тексты: «За лишний полтинник / Какой-то китаец / Заставил смеяться / Мой гипсовый череп. // И вечно смеётся / Застынувшим смехом / Беззвучно, без дрожи / Мой гипсовый череп», или: «Хлеб карабкался по небу, дразня людей и всю тварь земную. / Люди бешено гнались за солнцем и на закате настигли его… / Разнесли по крошкам новое солнце по всей земле своей. / Всю ночь жевали солнце голодные люди». Нужно добавить, что сыном Марта был Иван Елагин — вероятно, самый одарённый поэт второй волны русской эмиграции.

Илья Зданевич. 1912 год^{183}

Одиночкой и в то же время одним из самых ярких поэтов, примыкавших к авангарду, был Тихон Чурилин (1885–1946). В 1910-е он одновременно пишет вполне декадентские стихи в бодлеровском ключе («Придёт мой день — положат в ящик голым…») и экспериментальные вещи, в которых работает — на грани пародии — с «детской» речью («Карточку! / Нету марочки? / Сел на корточки. / Нету мордочки. Пусто в форточке») и звукоподражаниями: «У гауптвахты. / Гау, гау, гау — уввв… ах ты… — / Собака воет глухо, как из шахты». Главным экспериментальным текстом Чурилина останется «Конец Кикапу» (1914):

Побрили Кикапу — в последний раз. Помыли Кикапу — в последний раз.       С кровавою водою таз И волосы, его. Куда-с? Ведь Вы сестра? Побудьте с ним хоть до утра.       А где же Ра? Побудьте с ним хоть до утра       Вы, обе, Пока он не в гробе.

Наконец, к самому концу 1910-х относят начало имажинизма — движения, опять-таки объединившего разных по поэтике авторов (новокрестьянский Есенин, бывшие футуристы Шершеневич и Ивнев). Подробно об имажинизме будет рассказано в одной из следующих лекций — но о ранних стихотворениях Сергея Есенина (1895–1925) нужно сказать сейчас.

Одна из первых публикаций Есенина в 1914 году сразу же стала хрестоматийной:

Белая берёза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно серебром. На пушистых ветках Снежною каймой Распустились кисти Белой бахромой. И стоит берёза В сонной тишине, И горят снежинки В золотом огне. А заря, лениво Обходя кругом, Обсыпает ветки Новым серебром.

Сергей Есенин. 1914 год^{184}

Здесь очевидно наследование традиции «крестьянской» линии Никитина, Сурикова, Дрожжина — но созданный 18-летним Есениным образ совпал с новым интересом модернизма к национальному. Войдя в группу новокрестьянских поэтов и одновременно познакомившись с петербургскими литераторами (в первую очередь Городецким и Блоком), Есенин выпустил дебютный сборник «Радуница», который сделал его одним из самых популярных русских поэтов — причём признанным, что называется, на высшем уровне: Есенин выступал с чтением стихов перед императорской семьёй (и благодаря заступничеству императрицы не был отправлен на фронт).

Образ поэта в «Радунице» и других есенинских сборниках 1910-х ещё далёк от растиражированного позднее образа хулигана («Мне осталась одна забава: / Пальцы в рот и весёлый свист. / Прокатилась дурная слава, / Что похабник я и скандалист»). Но Есенин с самых первых лет начинает выстраивать свою биографию, и эта биография легендарна: появляется история рязанского юноши-самородка, «деревенского Леля», который, приехав с родины в Петроград, «прямо с вокзала отправился к Блоку». Эта популярная легенда нуждается в корректировке: на самом деле Есенин приехал в Петроград из Москвы, где входил в кружок поэтов-суриковцев, работал в типографии Сытина и учился в университете Шанявского — то есть получил хоть и неполное, но неплохое гуманитарное образование. Существуют свидетельства, что поэт менял даты написания своих ранних стихотворений, «состаривая» их на несколько лет, — это поддерживало образ самоучки-вундеркинда. Всё это, разумеется, нельзя поставить Есенину в вину: подобное «жизнестроительство» было абсолютно нормальным для поэтов-модернистов. Так, в 1915 году Есенин отошёл от эпигонского кружка суриковцев и сблизился с другим новокрестьянским поэтом — Николаем Клюевым, который, будучи на самом деле тонким интеллектуалом, любил выставлять себя едва ли не полуграмотным простаком («Маракую малость по-бусурманскому», — заявил он Георгию Иванову, заставшему его за чтением Гейне в подлиннике). Процитируем Михаила Гаспарова: «Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе её представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру», — а критики им в этом подыгрывали: так, Городецкий в своей статье о Клюеве описал его как «тихого и родимого самого сына земли», который «землю пашет, зори встречает и все песни свои тут же отдаёт односельчанам на распев в хороводах и посиделках».

Знакомство с критиком Ивановым-Разумником и восприятие концепции «скифства», близкого к тому, что впоследствии выразит в своих «Скифах» Блок, заставит Есенина окончательно перейти от «деревенской» личины к «городской», «хулиганской». Как показывает в своей статье о литературных масках Есенина Дина Магомедова, уже в сборнике «Голубень» (1918) можно увидеть синтез этих личин: «В программном стихотворении „О Русь, взмахни крылами…“, прочерчивая свою поэтическую родословную от Алексея Кольцова с пастушеским рожком до „смиренного Миколая“ — Клюева, Есенин создаёт новый и достаточно неожиданный автопортрет озорного богоборца»:

Долга, крута дорога, Несчётны склоны гор; Но даже с тайной Бога Веду я тайно спор. Сшибаю камнем месяц И на немую дрожь Бросаю, в небо свесясь, Из голенища нож.

Отсюда уже рукой подать до антагониста Есенина — Маяковского, который в «Облаке в штанах» тоже грозил Богу и небу ножом, вынутым из-за голенища.

Такие уточнения творческой биографии Есенина, конечно, не ставят под сомнение «подлинность» его ранних стихов. Уже в «Радунице» перед нами замечательно музыкальные, тонко работающие с мотивами народной поэзии и природной тематикой вещи — как, например, это стихотворение, полное диалектизмов (выть — земельный надел, веретье — полотнище из грубой ткани).

Чёрная, потом пропахшая выть! Как мне тебя не ласкать, не любить. Выйду на озеро в синюю гать, К сердцу вечерняя льнёт благодать. Серым веретьем стоят шалаши, Глухо баюкают хлюпь камыши. Красный костёр окровил таганы, В хворосте белые веки луны. Тихо, на корточках, в пятнах зари, Слушают сказ старика косари. Где-то вдали на кукане реки Дрёмную песню поют рыбаки. Оловом светится лужная голь… Грустная песня, ты — русская боль.

Переиздавая свои старые стихи, Есенин часто избавлялся от диалектизмов, но что-то оставлял — и в целом никогда, в том числе и в 1920-е, не бросал деревенской тематики, удачно соединяя её с роковым образом поэта, наперёд знающего свою трагическую судьбу:

По-осеннему кычет сова Над раздольем дорожной рани. Облетает моя голова, Куст волос золотистый вянет. Полевое, степное «ку-гу», Здравствуй, мать голубая осина! Скоро месяц, купаясь в снегу, Сядет в редкие кудри сына.

Более сложен случай Николая Клюева (1884–1937). При всей его любви к биографическим мистификациям, при всей книжной выучке его поэзии он действительно был выходцем «из народа» (как и другие новокрестьянские поэты — Сергей Клычков, Пётр Орешин, ближайший друг Есенина Александр Ширяевец). Мать Клюева была сказительницей, «песельницей», он с детства превосходно усвоил народную культуру — и успешно сплавлял её с модернистской риторикой. Первый сборник Клюева «Сосен перезвон» (1911) вызвал огромный интерес у символистов (предисловие к книге написал Брюсов) и во многом предуготовил успех Есенина. Вот, например, первые строфы стихотворения «Пахарь»; несмотря на кольцовское название, оно выглядит как символистский текст — и написано под явным влиянием Блока:

Вы на себя плетёте петли И навостряете мечи. Ищу вотще: меж вами нет ли Рассвета алчущих в ночи. На мне убогая сермяга, Худая обувь на ногах, Но сколько радости и блага Сквозит в поруганных чертах. В мой хлеб мешаете вы пепел, Отраву горькую в вино, Но я, как небо, мудро-светел И не разгадан, как оно.

По замечанию филолога Константина Азадовского, ко времени публикации «Сосен перезвона» «Клюев был вполне сложившимся идеологом неонароднического склада» — что парадоксальным образом ставило его поэзию в контекст не народной культуры, а духовных исканий интеллигенции (вспомним статью Городецкого, превратившего Клюева в северного сказителя, «Велесова внука»). При этом чем дальше, тем больше Клюев, оставаясь в интеллектуальной орбите своего времени, уходил от символистской экзотизации народного. Его стихи середины 1910-х, например цикл «Избяные песни», звучат уже иначе. Они написаны как бы изнутри «избяного космоса», полны деревенского говора, герметичны и благодаря этому убедительны:

Вешние капели, солнопёк и хмара. На соловом плёсе первая гагара, Дух хвои, бересты, проглянувший щебень, Темью — сон-липуша, россказни да гребень. Тихий, мерный ужин, для ночлега лавка, За оконцем месяц — Божья камилавка, Сон сладимей сбитня, петухи спросонок, В зыбке снигирёнком пискнувший ребёнок, Над избой сутёмки — дедовская шапка, И в углу божничном с лестовкою бабка, От печного дыма ладан пущ сладимый, Молвь отшельниц-елей: «иже херувимы»… Вновь капелей бусы, солнопёка складень… Дум — гагар пролётных не исчислить за день. Пни — лесные деды, в дуплах гуд осиный, И от лыж пролужья на тропе лосиной.

Фото из следственного дела Николая Клюева, сделанное в день его ареста. 2 февраля 1934 года^{185}

Клюев 1910-х возводит свою поэтическую родословную к Кольцову и Никитину — но и к Пушкину с его интересом к народной поэзии, и к протопопу Аввакуму (к которому, согласно семейной легенде, восходил род Клюева по материнской линии); в его поэзии появляются славянские мифологические птицы Сирин и Алконост; о нём говорят как о мистике, сектанте, «хлысте» (при этом стоит упомянуть, что Клюев был гомосексуалом, а гомоэротические мотивы не слишком вяжутся с народной поэзией). Словом, Клюев формирует в своей поэзии целый мир народной истории, религии и мифологии, который будет уничтожен после Революции.

Бог мой, с пузом распоротым, Выдал миру тайны сердечные; Дароносица распластана молотом, Ощипаны гуси — серафимы млечные.

В 1918-м Клюев напишет цикл стихов о Ленине, в котором попробует примирить ленинскую практику с заповедной «Матерью-Русью» — на языке почти эзотерическом: «Ленин — тундровой Руси горячая печень, / Золотые молоки, жестокий крестец, / Будь трикраты здоров и трикраты же вечен, / Как сомовья уха, как песцовый выжлец!» Но поздние неподцензурные вещи Клюева будут посвящены именно катастрофе русского XX века, отпеванию погибшей России. Это поэма «Погорельщина» и цикл «Разруха» («Великороссия промокла / Под красным ливнем до костей»), которые и станут поводом для его ареста и казни. Та же судьба постигнет других виднейших новокрестьянских поэтов — Петра Орешина, Сергея Клычкова, а ещё раньше — Алексея Ганина, арестованного и расстрелянного по сфабрикованному делу «Ордена русских фашистов». Крестьянская тема в советской поэзии останется полузамолчанной — если не считать стихов Есенина и таких экзотических вещей, как «деревенские гекзаметры» Павла Радимова (1887–1967); следующие поколения поэтов деревни и колхоза будут вести с Есениным отчасти формальный диалог — но не смогут достичь глубины и трагизма авторов 1910–30-х.

Если послереволюционное творчество Маяковского до сих пор служит предметом дискуссий, то последние пять лет жизни Велимира Хлебникова (1917–1922) были временем расцвета его дара. Поэтика его в целом остаётся прежней — но семантическое пространство расширяется, утопия утрачивает характерную для раннего Хлебникова националистическую окраску и обретает всемирный размах. Именно в это время Хлебников превращается в «председателя земного шара», как он себя называл. Подобно Зангези, герою своей «сверхповести», он ощущает себя пророком новой религии, провозвестником

Грандиозная мистерия, включающая в себя и пробуждение к разумной жизни природы, и «восстание вещей», и рождение нового «всемирного» языка, и возникновение «города Солнцестана, где только мера и длина», происходит на руинах старой России:

Само по себе крушение старого мира у Хлебникова выглядит, однако, мрачно-гротескно и кроваво (поэмы «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»). Ядром будущего Солнцестана оказывается Азия (ещё в довоеннные годы эстетизированная гилейцами), в том числе Иран, который Хлебников в 1920–1921 годах посетил. В этом полусказочном мире сам он — «Гуль-мулла», безумный, но почитаемый пророк. В иной реальности он — «одинокий лицедей», который «никем не видим», перед которым «должен сеятель очей идти».

Утопизм первых послереволюционных лет порождает такой проект, как «пролетарская поэзия». У истоков его стояли два бывших члена партии большевиков, покинувшие её в своё время из-за политических разногласий, — философ и врач-экспериментатор Александр Богданов и Алексей Гастев (1882–1939), теоретик научной организации труда, а также поэт, пытавшийся развивать уитменианскую традицию.

Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Издательство ВЦСПС, 1925 год^{190}

Пролетарскую культуру предлагалось создать искусственно — через систему обучения и поддержки литераторов и художников пролетарского происхождения. Какой будет эта культура, Богданов и Гастев представляли себе только приблизительно, но первый апеллировал к «могучей простоте форм» классических шедевров, а второй мечтал о «комбинированном искусстве», «невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» — что выглядит причудливой пародией на «соборное действо», о котором грезили Вячеслав Иванов и Скрябин.

Пролеткульт был огромной художественно-просветительной организацией, которая охватывала 80 тысяч человек по всему Советскому Союзу и контролировалась из Москвы. Поэтические студии были лишь его малой частью. Читать лекции по литературному мастерству были приглашены в числе прочих видные «буржуазные» поэты: в Москве — Андрей Белый и Ходасевич, в Петрограде — Гумилёв.

Круг чтения любознательных молодых пролетариев (как и широких масс интеллигенции) отставал от литературного времени по меньшей мере на десять-пятнадцать лет. В результате пролетарская поэзия, поэзия Пролеткульта и отделившейся от него в 1919 году группы «Кузница», стала отчасти поздним, полупародийным ответвлением символизма (чья «грандиозность» соответствовала амбициям и задачам Пролеткульта). Самыми способными представителями этого течения были Михаил Герасимов (1889–1937), чья «Песнь о железе» (1919) имела некоторый успех (ответом на неё стало куда более совершенное «Железо» Клюева), и Василий Казин (1898–1981). С другой стороны, популярнейшим и самым обласканным властью представителем пролетарской поэзии считался Демьян Бедный (1883–1945) — плодовитый и ловкий газетный фельетонист, до сближения в 1912 году с социал-демократами — рядовой поэт-традиционалист, ученик и протеже К. Р.

Демьян Бедный. 1920 год^{191}

Впрочем, всё это было лишь фоном, на котором переформатировалась творческая стратегия больших мастеров Серебряного века. Они не были в такой степени, как Маяковский или Хлебников, заражены красной утопией, но так или иначе выстраивали свои с ней отношения. После окончания вызванного бумажным дефицитом книжного голода в 1921–1923 годах в Москве, Петрограде и ставшем на время центром русского книгоиздательства Берлине выходят важнейшие для культуры своего времени книги: «Огненный cтолп» Гумилёва, «Tristia» Мандельштама, «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, «Нездешние вечера» и «Параболы» Кузмина, «Путём зерна» и «Тяжёлая лира» Ходасевича, «Сестра моя жизнь» и «Темы и варьяции» Пастернака. Из символистов продолжали плодотворно работать Вячеслав Иванов, Сологуб, Волошин, Андрей Белый. Самоощущение каждого из поэтов и его развитие в послереволюционные годы — предмет особого разговора.

Белый в поэме «Первое свидание» (1921) вслед за «Возмездием» Блока и «Младенчеством» Вячеслава Иванова пытается создать стихотворную «духовную автобиографию». Чуть остранённые «мистические сплетни» юных символистов 1900-х годов накладываются на опыт последующих десятилетий — и всё это скрепляется воедино исключительно гибким и интонационно острым (даже больше, чем когда-либо прежде у Белого) стихом:

Киркою рудокопный гном Согласных хрусты рушит в томы… Я — стилистический приём, Языковые идиомы!

«Твори!». Журнал студии Московского пролеткульта. 1921 год, № 2^{192}

Волошин пытается создать подобие эпоса, в котором события Гражданской войны рассматриваются в грандиозном контексте российской истории, а «быль царей и явь большевиков» становятся частью единого нарратива. На ум ему приходят Стенька Разин, Лжедмитрий и прочие кровавые авантюристы российского прошлого. Завершают цикл поэма «Россия» (1924) и большое стихотворение «Дом поэта» (1926). Красные и белые вожди с интересом читали эти написанные в Коктебеле стихи, красная и белая цензура запрещала их; некоторые из собратьев по перу (в том числе пользовавшиеся в своё время гостеприимством Волошина в Коктебеле Мандельштам и Ходасевич) упрекали волошинские политические стихи в риторизме и театральных красивостях. Но им невозможно отказать в формульной чёткости:

                        …В нас нет Достоинства простого гражданина, Но каждый, кто перекипел в котле Российской государственности, — рядом С любым из европейцев — человек.

Наконец, Вячеслав Иванов в «Зимних сонетах» (1919–1920) и написанных после эмиграции «Римских сонетах» (1924) окончательно формирует поздний, уже свободный от экстатической взвинченности вариант своей поэтики. Контраст между характерным для Иванова архаизированным языком и отразившимися в «Зимних сонетах» реалиями военного коммунизма придаёт им очень своеобразный колорит:

Охапку дров свалив у камелька, Вари пшено, и час тебе довлеет; Потом усни, как всё дремой коснеет… Ах, вечности могила глубока!

Анна Ахматова. Подорожник. «Петрополис», 1921 год^{193}

Сборник Михаила Кузмина «Нездешние вечера» ещё продолжает линию его мягкой лирики 1910-х, но следующая книга, «Параболы», открывает поздний, экспрессивный период его творчества. Образность сгущается, «прекрасная ясность» пропадает, гротеск выходит на поверхность, достигая сюрреалистической резкости:

Стаи жирных птиц Взлетали невысоко и садились Опять на землю. Подошёл я близко К кресту высокому. На нём был распят Чернобородый ассирийский царь. Висел вниз головой он и ругался По матери, а сам весь посинел.

В книге «Новый Гуль» (1924), более мягкой и прозрачной, в то же время чувствуется влияние немецкого экспрессионизма — в том числе кинематографа. Разными путями Кузмин движется к поэтике своего последнего шедевра — книги «Форель разбивает лёд».

Стихи 1919–1921 годов, вошедшие в книгу «Огненный столп», стали вершиной творчества Николая Гумилёва. Противник большевизма, расстрелянный в 1921 году по обвинению в участии в заговоре против советской власти, Гумилёв развивал собственную утопию, мечтая о грядущем царстве жрецов и поэтов. В «Памяти» (1920) и «Заблудившемся трамвае» (1919) собственная биография переосмысляется в контексте апокалиптических видений:

Сердце будет пламенем палимо Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, Стены Нового Иерусалима На полях моей родной страны. И тогда повеет ветер странный — И прольётся с неба страшный свет, Это Млечный Путь расцвел нежданно Садом ослепительных планет. «Память»

Константин Сомов. Портрет Вячеслава Иванова. 1906 год^{194}

Хотя в итоговом стихотворении «Мои читатели» (1921) Гумилёв по-прежнему воспевает «сильных, злых и весёлых» людей «воли и действия», сам он постепенно отказывается от своих прежних обличий: и «колдовской ребёнок», и поэт-декадент, который «хотел быть богом и царём», и «мореплаватель и стрелок» уходят в прошлое. Если в части стихотворений книги, в том числе в таких стихах, как «Слово» (1919) и «Шестое чувство» (1920), Гумилёв ещё верен рациональной акмеистической поэтике (при всей необычности выражаемых в её рамках мыслей и чувств), то в «Заблудившемся трамвае» на смену ей приходят экспрессивные образы, связанные сложными внутренними ассоциациями:

Вывеска… кровью налитые буквы Гласят: «Зеленная», — знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы Мёртвые головы продают. В красной рубашке с лицом, как вымя, Голову срезал палач и мне, Она лежала вместе с другими Здесь в ящике скользком, на самом дне.

Послереволюционные книги Анны Ахматовой, в отличие от гумилёвских, вызвали у критиков упрёки в самоповторах. В самом деле, в них нет резкого изменения поэтики (те тенденции, которые отмечал Мандельштам, — бóльшая высота и торжественность тона, превращение лирической героини из «женщины» в «жену» — наметились ещё в предреволюционный период). Но, хотя Ахматова по-прежнему разрабатывает привычные для неё лирические сюжеты, в тех же книгах она много размышляет об общественных потрясениях. Взгляд Ахматовой временами беспощадно строг и трезв:

Чем хуже этот век предшествующих? Разве Тем, что в чаду печали и тревог Он к самой чёрной прикоснулся язве, Но исцелить её не мог.

Однако и она испытывает прикосновение «никогда, никому не известного, но от века желанного нам», хотя понятно, что речь идёт скорее об экзистенциальной надежде, чем о социальных иллюзиях. Наконец, «Лотова жена» (1924), самое, возможно, знаменитое стихотворение Ахматовой этого периода, может быть прочитано как принципиальный отказ отречься от (справедливо проклятого и осуждённого) старого мира:

Кто женщину эту оплакивать будет? Не меньшей ли мнится она из утрат? Лишь сердце моё никогда не забудет Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Ещё один важный в этом контексте и повторяющийся мотив — возможность эмиграции и отказ от неё («Когда в тоске самоубийства…», 1917; «Не с теми я, кто бросил землю…», 1922). Эти стихи достаточно противоречивы по мысли и позиции. Не случайно первое из этих стихотворений в советское время печаталось без первых восьми строк:

Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал И дух суровый византийства От русской церкви отлетал, Когда приневская столица, Забыв величие своё, Как опьяневшая блудница, Не знала, кто берёт её…

Упор делался, таким образом, на нежелании оставить «свой край глухой и грешный». Во втором стихотворении эмигранты — люди, бросившие землю «на поругание врагам»; возникает вопрос о том, кто эти враги (имеются ли в виду большевики).

В 1924 году этот период творчества Ахматовой заканчивается и наступает долгое молчание; тогда же ахматовские прежние книги перестают переиздаваться — отчасти по политическим мотивам.

Анна Ахматова. Фотография Моисея Наппельбаума. 1922 год^{195}

Переход Осипа Мандельштама от рационалистической поэтики второй половины «Камня» к поэтике ассоциативной, основанной на «химии слов» (выражение Бориса Эйхенбаума[105]), началось ещё в дореволюционные годы, но самые яркие стихи «Tristia» датируются 1918–1920 годами. Стихи Мандельштама в это время усложняются, тяжесть и лёгкость в них спорят, противопоставляются и оказываются подобны одна другой:

Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. Медуницы и осы тяжёлую розу сосут. Человек умирает. Песок остывает согретый, И вчерашнее солнце на чёрных носилках несут. Ах, тяжёлые соты и нежные сети, Легче камень поднять, чем имя твоё повторить! У меня остаётся одна забота на свете: Золотая забота, как времени бремя избыть. Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух. Время вспахано плугом, и роза землёю была. В медленном водовороте тяжёлые нежные розы, Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

Как и другие поэты, Мандельштам проходит через сложные поиски самоопределения в «сумерках свободы». Итогом оказывается сложное, с оговорками, но приятие революционной стихии, в которой поэту видится как разрушительное, так и строительное, конструктивное начало:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля. Земля плывет. Мужайтесь, мужи. Как плугом, океан деля, Мы будем помнить и в летейской стуже, Что десяти небес нам стоила земля.

В итоге мир, возникающий в его стихах этого периода, с одной стороны, пропитан памятью об «эллинской» гармонии, с другой — балансирует между дневным и ночным бытием, между посюсторонним миром и царством Эреба.

В Петербурге мы сойдёмся снова, Словно солнце мы похоронили в нём, И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесём. В чёрном бархате советской ночи, В бархате всемирной пустоты, Всё поют блаженных жён родные очи, Всё цветут бессмертные цветы.

В Тифлисе и Петрограде в 1920 году написаны такие шедевры, как «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», «Веницейская жизнь», «Сёстры тяжесть и нежность…» и многие другие. В этих стихах, по прекрасной формуле Сергея Аверинцева,

слово получает свободу от своего предметного смысла, однако «не забывает» о нём… Так называемая магия слова вплотную подходит к «зауми», но не переходит последней черты. «В беспамятстве ночная песнь поётся»; но схождение в ночные глубины беспамятства служит тому, чтобы обострить до предела акт памяти, припоминания.

Другими словами, то, что слово «испытывается на разрыв» приближением к зауми, лишь делает острее его внезапно припоминающийся смысл.

Начиная с таких стихотворений 1921 года, как «Концерт на вокзале» и «Умывался ночью на дворе…», поэтика Мандельштама ещё больше усложняется и в то же время становится более резкой, контрастной.

Тает в бочке, словно соль, звезда, И вода студёная чернее. Чище смерть, солёнее беда, И земля правдивей и страшнее.

Осип Мандельштам. Конец 1920-х годов^{196}

В эти годы Мандельштам всё больше вступает в диалог с чуждыми ему по своему генезису поэтами — прежде всего Хлебниковым и Пастернаком. Погружение во внутреннюю жизнь языка и материи иногда выражается в сложном, суггестивном[106], почти непроницаемом движении образов («Грифельная ода», 1923; «Нашедший подкову», 1923), иногда — вырывается небрежной, расслабленно-разговорной интонацией («Холодок щекочет темя…», 1922). Но — как итог всех этих противоречий — именно в эти годы выстраивается зрелая мандельштамовская пластика, за которой стоит тревожное погружение в пленительное и хищное бытие:

Не своей чешуёй шуршим, Против шерсти мира поём. Лиру строим, словно спешим Обрасти косматым руном. Из гнезда упавших щеглов Косари приносят назад, — Из горящих вырвусь рядов И вернусь в родной звукоряд.

Отношения с обществом и временем (выстраивающиеся по принципу притяжения и отталкивания) — один из сквозных мотивов поэзии Мандельштама и в этот период, и позднее:

Нет, никогда, ничей я не был современник, Мне не с руки почёт такой. О, как противен мне какой-то соименник, То был не я, то был другой.

Бенедикт Лившиц. 1927 год^{197}

Очень близок к Мандельштаму в этот период бывший гилеец Бенедикт Лившиц (1886–1938) — в стихах 1919–1927 годов, вошедших в книгу «Кротонский полдень» (1928). В них он окончательно отходит от футуристического наследия ради того, чтобы погрузиться в мир несколько сюрреального, «сновидческого» неоклассицизма, предельно оторванного от современности. Напротив, Владимир Нарбут, бывший акмеист, ставший пламенным сторонником новой власти, пишет такие стихи, как «Большевик» (1920), в котором чувственная экспрессия сочетается с подчёркнуто «кощунственной» трактовкой евангельского мотива:

Мария! Обернись, перед тобой Иуда, красногубый, как упырь. К нему в плаще сбегала ты тропой, чуть в звёзды проносился нетопырь.

Творческий путь Нарбута этими стихами практически заканчивается, хотя на короткое время он вернётся к поэзии в 1930-е.

«Сестра моя жизнь» Пастернака, ставшая сенсацией в 1922 году, написана целиком до октября 1917-го. «Темы и варьяции» — книга послереволюционных лет. Она состоит из циклов, связанных определёнными мотивами. На смену эмоционально-образному буйству двух предыдущих книг приходит рефлексия. Каждый мотив (Пушкин, болезнь, любовный разрыв, творчество, содружество друзей) рассматривается в разных ракурсах, с разных сторон, в разных эмоциональных регистрах. Среди стихотворений этой книги немало общепризнанных шедевров — процитируем один из них:

Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Щебечут, свищут, — а слова Являются о третьем годе. Так начинают понимать. И в шуме пущенной турбины Мерещится, что мать — не мать, Что ты — не ты, что дом — чужбина…

Но всё-таки в целом это книга завершения, подводящая итоги поискам десяти лет. Все двадцатые годы станут для Пастернака временем сложных и не всегда удачных поисков. В поэмах «Высокая болезнь» (1923–1928), «Спекторский» (1924–1931), «Лейтенант Шмидт» (1926), «Девятьсот пятый год» (1925–1927) он пытается подчинить лирическую стихию эпическому заданию, причём «общественно актуальному».

Борис Пастернак^{198}

Марина Цветаева уже в 1917–1919 годах больше, чем прежде, полагается на интонационный жест, формулу и ритм:

Полон стакан. Пуст стакан. Гомон гитарный, луна и грязь. Вправо и влево качнулся стан: Князем — цыган! Цыганом — князь! Эй, господин, берегись, — жжёт! Это цыганская свадьба пьёт!

«Цыганщина» и романтическое упоение собственным «я» («Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я бренная пена морская») в конечном счёте оборачиваются более умудрённой и сложной картиной мира. Синтаксические и метрические ритмы накладываются друг на друга, образуя сложнейший интонационный рисунок:

Минута: мерящая! Малость Обмеривающая, слышь: То никогда не начиналось, Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж Другим, десятеричной кори Подверженным ещё, из дел Не выросшим. Кто ты, чтоб море Разменивать?

Борис Пастернак. Девятьсот пятый год. Госиздат, 1927 год^{199}

Романтический максимализм Цветаевой (пафос «безмерности в мире мер») усиливается с каждым годом, но внутри себя он противоречив — и поэт осознаёт и принимает это противоречие:

Все древности, кроме: дай и мой, Все ревности, кроме той, земной, Все верности, — но и в смертный бой Неверующим Фомой.

Находясь на контролируемой красными территории, Цветаева занимает в эти годы отчётливо «белую» политическую позицию (выразившуюся в сравнительно слабых гражданских стихах, составивших книгу «Лебединый стан»), чтобы отказаться от неё почти сразу же после эмиграции в 1922 году.

Марина Цветаева с семьёй в Чехии. 1920-е годы^{200}

В первые эмигрантские годы (до 1928-го) она много публикуется. Именно к этому времени относятся её крупные вещи — «Молодец» (1922), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924), «Крысолов» (1925), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927). В них предельно обострённая, уже без оглядки на традиционные нормы гармонии игра ритмов и бурный лирический темперамент накладываются на сюжетную конструкцию — лиро-эпическую, простую и «частную» (как в «Поэме Конца»), или чисто эпическую, мифологически обобщённую или идеологически заострённую (в «Крысолове» и пьесах). В центре — образ поэта, отверженного, «жида» в «христианнейшем из миров» («Поэма Конца»), или одинокого «соблазнителя», флейтиста, стоящего между буржуазным миром Гаммельна и угрожающим царством мышей-«большевиков», враждебного обоим мирам. Стих Цветаевой, раскованный и «огрубевший», теперь звучит так:

Есть у меня — не всё перескажешь! — Для мальчиков — радость, для девочек — тяжесть, Нежна — перелюбишь, умна — переборешь. Для мальчиков — сладость, для девочек — горечь. Дно — страсти земной… И — рай — для одной. Здесь — путы, Здесь — числа… Разруха… Разлука… Рай — сути, Рай — смысла, Рай — слуха, Рай — звука.

В эмиграции зрелая Цветаева была по достоинству оценена лишь в кругу «евразийцев», с которым её связали в середине 1920-х политические симпатии мужа. Но её стихи через Пастернака, с которым она постоянно переписывалась, были известны в кругу ЛЕФа, где (по свидетельству того же Пастернака) вызывали восторг. Тем не менее их публикация в СССР была невозможна по многим причинам.

На послереволюционное десятилетие полностью приходится лучший период творчества Владислава Ходасевича. Его поэтика, основанная на сочетании строгости формы, внешней рациональности, отчётливости, осязаемости образа с магическим «сдвигом», а предельной и жесткой внутренней трезвости с устремлением за пределы трёх измерений, сложилась уже к концу 1910-х. Но у каждой из трёх его главных книг есть свой сюжет. В «Путём зерна» важен мотив смерти и возрождения, заданный заглавным стихотворением:

Так и душа моя идёт путём зерна: Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она. И ты, моя страна, и ты, её народ, Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год…

Не менее важен другой мотив — соприкосновения с экзистенциальным прорывом или провалом, внезапно обнажающим трагическую сущность бытия. Это прямо связано с грандиозными историческими событиями — войной («Обезьяна»), революцией («2-го ноября»).

В «Тяжёлой лире», в основном написанной в 1921–1922-м в Петрограде, сквозной мотив — прорыв из мира в «горние» пространства и трагический контраст между совершившим этот прорыв сознанием и «малыми правдами». Прорыв означает и внутреннее разделение, утрату цельности и идентичности, разлуку души с телом («Мне каждый звук терзает слух…», «Деревья Кронверкского сада…»). Сознанию, коснувшемуся высей, реальность кажется всего лишь «тихим адом». Но у этой дольней реальности есть свои права, она в каком-то смысле «невинна», и лирический герой временами выглядит по отношению к ней осквернителем и соблазнителем: его избранность несёт в себе демоническое «дыхание распада».

С наибольшей силой этот мотив выражен в центральном стихотворении книги — «Баллада»; соприкосновение с иными мирами здесь происходит в процессе творчества.

И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье моё, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвиё. Я сам над собой вырастаю, Над мёртвым встаю бытиём, Стопами в подземное пламя, В текучие звёзды челом.

Владислав Ходасевич. Фотография Петра Шумова. 1920-е годы^{201}

Очевидна сохраняющаяся связь зрелого Ходасевича с символизмом — если не на уровне поэтики, то на уровне мироощущения. Но символистскому культу «мига» он противопоставляет углублённое познание бытия, обретаемое с человеческим опытом:

Я много вижу, много знаю, Моя седеет голова, И звёздный ход я примечаю, И слышу, как растёт трава. И каждый вам неслышный шёпот, И каждый вам незримый свет Обогащают смутный опыт Психеи, падающей в бред.

В стихотворении «Петербург» (1925) Ходасевич так описывает атмосферу, в которой создавалась «Тяжёлая лира»:

Смотрели на меня — и забывали Клокочущие чайники свои; На печках валенки сгорали; Все слушали стихи мои… <…> И я безумел от видений, Когда чрез ледяной канал, Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную таскал.

Однако в самой книге конкретные приметы трудного послереволюционного быта отсутствуют. Зато следующая книга, «Европейская ночь» (1927), созданная после эмиграции (Ходасевич покинул Россию в 1922 году), переполнена образами и приметами внешней реальности. Брезгливое презрение к буржуазному благополучию сочетается с влюблённой ненавистью к материальной реальности во всём её «уродстве». Пластика поэта становится почти экспрессионистской:

На мокрый мир нисходит угомон… Лишь кое-где, топча сырой газон, Блудливые невесты с женихами Слипаются, накрытые зонтами, А к ним под юбки лазит с фонарём Полуслепой, широкоротый гном.

Владислав Ходасеви и Нина Берберова. Сорренто, вилла Максима Горького. 1924 год^{202}

Поэт в этом волшебно-растленном мире — гость, знающий всю правду о распаде и обречённости окружающего. Но сам он не надменный житель горних высот, как в «Тяжёлой лире», — он обречён человеческой участи, участи старения, одиночества, разочарований:

Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Жёлто-серого, полуседого И всезнающего, как змея?

«Малая правда» обыденной жизни с каждым годом всё отчётливее предъявляет свои права. Ходасевич середины 1920-х всё чаще обращён к «человеческому» («Джон Боттом», 1926) или даже готов признать моральное превосходство «человека из толпы» над творцом (вторая «Баллада», 1924).

Поэзия Ходасевича была оценена современниками, но скорее он (как и Мандельштам) воспринимался тогда как завершитель, чем как новатор (которым, несомненно, был). Тынянов упрекал Ходасевича в «отходе на пласт литературной культуры». Поиски нового языка, созвучного эпохе, связывались в те годы с творчеством других поэтов.

Вскоре Одоевцеву затмил Николай Тихонов (1896–1979), не входивший во второй «Цех поэтов» (хотя и бывавший там), но принадлежавший в конце 1920-го и в 1921 году к ближайшему окружению Гумилёва и испытавший его влияние. Как и Оцуп и Одоевцева, Тихонов обращается к балладной форме как к языку новой эпохи; кроме Гумилёва на него влияет Киплинг, которого в это же время начинает активно переводить ещё одна гумилёвская ученица — Ада Оношкович-Яцына (1897–1935). Для Тихонова баллада служила средством для разговора о «людях силы и действия» (используя гумилёвское выражение), при этом сила трактовалась им зачастую очень упрощённо — как боевая доблесть (в любой армии и на любой стороне). Это дало повод Мандельштаму презрительно охарактеризовать тихоновскую манеру как «здравия желаю акмеизм». Подобное определение, вероятно, относится к таким стихотворениям, как знаменитые «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете». Но в первых книгах Тихонова, «Орда» (1921) и «Брага» (1922), есть стихи более сложно устроенные, в которых присутствует и настоящая стихийная сила, и чувство инобытия. Сам эпиграф к «Орде», из Баратынского («Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…»), — уже нетривиален (особенно если вспомнить, что эти «жизнелюбивые» строки — из гимна смерти). Иногда Тихонов приближался к этому сложному равновесию:

В дальнейшем, пройдя через период более «левых» и экспрессивных текстов («Финский праздник», 1926), Тихонов превращается в стандартного советского «гладкописца» и литературного функционера.

Николай Тихонов. 1930-е годы^{207}

Поиски нового языка в гумилёвском кругу не сводились к балладной форме. В «Цех поэтов» входил, к примеру, и Сергей Нельдихен (1891–1942), в чьих стихах начала 1920-х (книга «Органное многоголосье», 1922) уитменовская просодия и библейски-проповедническая структура речи сочетаются с совершенно неожиданным в этом контексте образом автора — хрупким и простодушным до глуповатости петербургским фатом (Гумилёв, принимая Нельдихена в «Цех поэтов», открыто говорил о нём как о «певце глупости»). Эффект получается сложный — одновременно лирический и комический (что, вероятно, входит в задачи автора):

Лаборатория для медицинских исследований; — Зайду, отдам свою кровь исследовать, — Пусть посмотрят, из чего состоит моя кровь; Конечно, там нет ни разных спиралей, ни запятых, ни палочек; Может быть, найдут в ней что-нибудь новое, Отчего я такой орга́нный — величественный, простой и радостный…

С другой стороны, к гумилёвскому кругу примыкала Мария Шкапская (1891–1952), которая стремилась обновить «женскую лирику», введя в неё натуралистически откровенные описания телесных переживаний женщины.

Сергей Нельдихен^{208}

Мария Шкапская^{209}

После гибели Гумилёва Тихонов создал группу «Островитяне» — вместе с Сергеем Колбасьевым (1899–1938), близким Тихонову по поэтике, но очень быстро отказавшимся от стихотворчества ради прозы (морской тематики), и Константином Вагиновым (1899–1934). Вагинов, один из крупнейших поэтов и прозаиков своего поколения, состоял в самых разных группах. Начинал он в студии Гумилёва «Звучащая раковина» — вместе с Оношкевич-Яцыной и сёстрами Фредерикой и Идой Наппельбаум. Если у Фредерики Наппельбаум неоклассический строй стиха оттенялся лёгким остранением, сдвигом, то у Вагинова этот сдвиг становится основой поэтической речи. Уже в период «Островитян» его поэтика лёгкой неточности, пафос трагической изощрённости, «вырождения», обречённости — всё полярно противоположно Тихонову:

Да, я поэт трагической забавы, А всё же жизнь смертельно хороша. Как будто женщина с линейными руками, А не тлетворный куб из меди и стекла. Снуёт базар, любимый говор черни. Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг? Так от пластических Венер в квадраты кубов Провалимся.

В 1923–1924 годах Вагинов участвует в альманахе «Абраксас», который выпускали Кузмин и близкие ему авторы. В третьем номере «Абраксаса» напечатана декларация эмоционализма, который Кузмин рассматривал как «прояснённую и умиротворённую разновидность экспрессионизма». Говорить об эмоционализме как о состоявшемся течении нельзя, но среди авторов круга «Абраксаса», наряду с Кузминым и Вагиновым, необходимо отметить Анну Радлову (1891–1949). Жена выдающегося режиссёра Сергея Радлова, она пользовалась признанием (хотя и не всеобщим) как переводчица Шекспира. Однако её книги «Соты» (1918), «Корабли» (1920), «Крылатый гость» (1922) и пьеса «Богородицын корабль» (1922) также сыграли важную роль в поэзии послереволюционных лет. Кузминская непосредственность интонации и от Кузмина же идущее увлечение духовной традицией русского сектантства оборачиваются у Радловой самозабвенной страстью, раскованными ритмами, широким дыханием и яркими (иногда до гротеска) образами, передающими масштабность и драматизм происходящего вокруг:

Не опьянеешь в нём от яблони или клёна, Не услышишь крылатого пасхального звона, И любовною речью не убаюкаешь слух. Ножом убьёт, Огнем сожжёт Огненный Дух. Гоморра, Мессина, Титаник, Россия, Кровь, пепел, смерть. Чёрным дымом закрыта твердь — Твёрдое Божье сердце.

Анна Радлова. 1920-е годы^{210}

Впрочем, для Вагинова «Абраксас», как и «Островитяне», был лишь эпизодом. Дальше путь привёл его в ОБЭРИУ (в 1927–1928 годы). Однако и этот союз был недолгим. Вагинов оставался изолированной фигурой. За его «мерцающей» пластикой стояла уникальная картина мира. Вагинов готов принять новый «варварский» мир как историческую необходимость. Притом он видит миссию наследников старой, аполлонической культуры в том, чтобы сохранить эту культуру для лучших времён. Но цена этой миссии — «ночное» существование, статус отверженных, «чертей». В конечном итоге Вагинов разочаровывается в этой идее (это разочарование выражено в романе «Козлиная песнь», 1926–1929), но именно она определяет поэтику его стихов 1920-х годов, вошедших в книги «Стихотворения» (1926) и «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931). Перед нами — мир ночного и сумеречного Петербурга, новой Антиохии (построенная по строгому плану столица эллинистического Сирийского царства), где «музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы», а ущербные эллинисты беседуют с зыбкими сущностями:

…Куда итти легчайшими ногами? Зачем смотреть сквозь веки на поля? Но музыкою из тумана Передо мной возникла голова. Её глаза струились, И губы белые влекли, И волосы сияньем извивались Над чернотой отсутствующих плеч. И обожгло: ужели Эвридикой Искусство стало, чтоб являться нам Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам.

Влияние немецкого экспрессионизма, задевшее круг Кузмина и Вагинова, этим кругом не исчерпывалось. В Москве в начале 1920-х короткое время существовала группа экспрессионистов, считавшая себя преемницей «Центрифуги». Из значимых авторов туда входили Сергей Спасский (1898–1956) и Борис Лапин (1905–1941). Стихи Лапина, созданные в 15–18-летнем возрасте, были особенно ярки в своей образно-синтаксической «дикости»:

…В глине, высохшей от жёлтых трещин, Обжигает ветер, как свеча Плечи тающих на крыше женщин И барашковый каракульча. Ветер, крась хинoй чадру и ногти, Влагу, лейся из грудей кумыс. Шакья в золоте и где по локти Пополам капканы перегрыз.

Позднее Лапин переходит к более сдержанной поэтике, а с середины 1920-х пишет преимущественно документальную прозу; впрочем, среди его поздних стихов — заслуженно знаменитая «Песня английских солдат» (1933).

Здесь мы переходим к следующей теме — к поэтическим группам, базой которых был дореволюционный футуризм.

Имажинизм, одно из самых шумных послереволюционных течений (существовал в 1918–1924 годах), во многом наследовал эгофутуризму. Связь была и личной — один из основателей и лидеров группы Вадим Шершеневич (1893–1942) и её активный участник Рюрик Ивнев (1891–1981) начинали как эгофутуристы. С эгофутуризмом имажинизм сближает культ внешних, бытовых примет современности (Мандельштам язвительно замечал: «Любой швейцар старого московского дома с лифтом и центральным отоплением культурнее имажиниста, который никак не может привыкнуть к лифту и пропеллеру») и склонность к простодушному эпатажу. Но фиксация на образно-метафорической стороне поэтического текста — оригинальное порождение имажинизма. В отличие от английского имажизма[107], имажинисты делают ставку не на единичный яркий образ, а на ряд идущих одна за другой и притом обычно изолированных, не образующих цепочки или системы метафор. Вот характерный пример из стихов Шершеневича:

Истрачен и издёрган герб наш орлий На перья канцелярских хмурых душ, Но мы бинтуем кровельною марлей Разодранные раны дырких крыш. Наш лозунг бумерангом в Запад брошен, Свистит в три пальца он на целый свет. Мы с чернозёмных скул небритых пашен Стираем крупный урожай, как пот.

В числе ведущих имажинистов были Анатолий Мариенгоф (1897–1962), Александр Кусиков (1896–1977), Николай Эрдман (1900–1970), впоследствии прославившийся как драматург. Однако главным козырем группы было участие в ней Есенина.

Перестройка поэтики Есенина, приведшая его на некоторое время в ряды имажинистов, началась уже в период «Инонии», а главные мотивы его творчества в эти годы остаются прежними и с основными установками группы скорее расходятся. Бунт природного, «животного», крестьянского начала против государственности, репрессивной культуры и подступающего урбанизма — прямая и подспудная тема многих есенинских произведений этого периода, в том числе самого значительного из них — драматической поэмы «Пугачёв» (1921). Восстание XVIII века — лишь внешнее сюжетное обрамление этого скорее лирического, чем эпического произведения, в котором персонажи (в каждой сцене — разные, кроме собственно Пугачёва) произносят странные и экспрессивные монологи. Очень простые диалогические конструкции лишь оттеняют лирическую эмоцию; имажинистские образы дают ей краски, но не определяют её сути.

Я три дня и три ночи блуждал по тропам, В солонце рыл глазами удачу, Ветер волосы мои, как солому, трепал И цепами дождя обмолачивал. Но озлобленное сердце никогда не заблудится, Эту голову с шеи сшибить нелегко. Оренбургская заря красношёрстной верблюдицей Рассветное роняла мне в рот молоко. И холодное корявое вымя сквозь тьму Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам. Проведите, проведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека.

Вскоре, однако, вычурная имажинистская образность пропадает из стихов Есенина. Уже одновременно с «Пугачёвым» создаются такие «прозрачные» стихи, как «Не жалею, не зову, не плачу…», держащиеся в первую очередь на тончайших движениях интонации — а уже затем на образах. Такие стихи он пишет все последние годы жизни, лишь в «Чёрном человеке» (1925) отчасти возвращаясь к странной и тёмной образности («Голова моя машет ушами, / как крыльями птица, / ей на шее ноги / маячить больше невмочь»). Есенинская простота сочетается с сентиментальностью (что отчасти связано со стремлением к успеху у массового читателя) и синтаксическими вольностями. На это накладывается «кабацкая» тематика — поэтизация разгула и погружения на социальное дно (хотя на практике Есенин скорее погружался в личное безумие, закончившееся самоубийством):

Шум и гам в этом логове жутком, Но всю ночь, напролёт, до зари, Я читаю стихи проституткам И с бандитами жарю спирт. Сердце бьётся всё чаще и чаще, И уж я говорю невпопад: — Я такой же, как вы, пропащий, Мне теперь не уйти назад.

Именно такой Есенин стал любимцем широчайшей аудитории. При этом он и в последние годы жизни остаётся преимущественно лириком; его опыты обращения к эпическим жанрам (поэма «Анна Снегина») нельзя назвать удачными.

Линия, восходящая к «Гилее», делится на два русла — резко различных, хотя и соединённых протоками. Первое — это радикальные чисто формальные поиски, и здесь центральной фигурой оказывается не Хлебников (при жизни одиночка, после смерти предмет культа), а Алексей Кручёных. Вплоть до 1930 года он продолжает регулярно издавать крошечными тиражами книги стихов и теоретические работы («Сдвигология русского стиха», 1922; «Фактура слова», 1923; и др.). Как поэт Кручёных балансирует в эти годы между традиционной для себя фонетической заумью («его тррззза чусь дчуз / во — хо вох! / то — во — рок / но шшу раду / ен шу») и аскетичным верлибром, нацеленным на прямое высказывание:

выбегал для тебя 1000 строк и чтоб не быть скучным, выгнал оттуда арфы и рифмы, крючкотворство метафор, кордебалет созвучий.

ЛЕФ. 1923 год, № 4^{211}

Во время краткого пребывания в Тбилиси Кручёных создаёт группу «41°», в которую входили, в частности, поэт, драматург и режиссёр-авангардист Игорь Терентьев (1892–1937) и писатель-космополит, человек необычной биографии Илья Зданевич (1894–1975); речь о них уже шла в одной из предыдущих лекций. Эксперименты Зданевича (в том числе поздние, где он пытается ввести радикальное остранение и заумь в плоть вполне традиционной и даже не лишённой банальностей лирики) генетически связаны с этой поздней футуристической волной. Но ни он, ни Кручёных не были в этом смысле одиноки. Поиски в области зауми, чисто фонетической или синтаксической, звукоподражательной или оторванной от житейских ассоциаций, — важная составляющая поэзии 1920-х. Тут можно вспомнить и отколовшихся от имажинизма Ивана Грузинова (1893–1942) и Нину Хабиас (1892–1943), и учителя будущих обэриутов ленинградца Александра Туфанова (1877–1943).

Владимир Маяковский. Владимир Ильич Ленин. «Советская литература», 1934 год^{212}

Противоположную линию обозначал созданный в 1923 году Маяковским «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). Хотя Кручёных числился и в нём, его лабораторные эксперименты были очень далеки от лефовских установок. Речь у лефовцев шла не просто о пропагандистском служении государству (с этим отлично справлялись Демьян Бедный и многочисленные члены Революционной ассоциации пролетарских писателей, пришедшей на смену Пролеткульту), а о преобразовании социальной реальности средствами искусства — в соответствии, разумеется, с государственным сверхпроектом. Ради этого поэт должен был не брезговать никакими, пусть самыми низкими, жанрами — вплоть до торговой рекламы. Его авангардные ходы должны быть просты до элементарности и доступны широким массам.

Всерьёз из значительных поэтов эту установку воспринял только сам Маяковский. В поэме «Про это» (1923) он, по существу, прощается с прежней поэтикой и прежними темами. Но и здесь в любовный сюжет вмешивается утопия — «мастерская человечьих воскрешений», пришедшая из «Философии общего дела» Николая Фёдорова; поэт мечтает об этом технологическом посмертии:

Сердце мне вложи! Крови́щу —             до последних жил. В череп мысль вдолби! Я своё, земное, не дожи́л, на земле             своё не долюбил. Был я сажень ростом.                   А на что мне сажень? Для таких работ годна и тля. Пёрышком скрипел я, в комнатёнку всажен, вплющился очками в комнатный футляр.

В поэмах «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927) и многочисленных стихах на случай Маяковский сознательно редуцирует своё творчество до пропаганды. Эта жертва воспринималась им драматически, о чём свидетельствует предсмертное вступление к поэме «Во весь голос» (1930):

О внутренних противоречиях свидетельствует стихотворение «Домой!» (1925), где за мечтою о том, как Сталин (единственное упоминание этого имени у Маяковского!) делает доклад о том, что «в Союзе Республик пониманье стихов / выше довоенной нормы», внезапно следует такой лирический пассаж:

Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят, —                         что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь.

Характерно и то, что Маяковский отбросил эти строки в поздних публикациях.

Волю себе как поэту Маяковский даёт в парижских и нью-йоркских стихах (таких как знаменитый «Бруклинский мост», 1925), в стихотворениях, посвящённых поэтическому творчеству как таковому («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926), в предсмертных набросках:

Я знаю силу слов я знаю слов набат Они не те которым рукоплещут ложи От слов таких срываются гроба шагать четвёркою своих дубовых ножек

Другие члены ЛЕФа выбирали более компромиссную стратегию. Асеев, бывший член «Центрифуги», проведший годы Гражданской войны на Дальнем Востоке, в лефовский период воспевает «стального соловья» (символ рационального и индустриального искусства), выражает сдержанное смятение по поводу НЭПа («Лирическое отступление», 1924), но в общем остаётся эстетом, стремящимся к внешней звучности стиха и приятности образов — например, в посвящённых декабристам «Синих гусарах»:

Белыми копытами лёд колотя, тени по Литейному дальше летят.

Илья Сельвинский. Улялаевщина. Госиздат, 1930 год^{213}

Современники оценивали Асеева выше, чем потомки; Мандельштам включил его в число «поэтов не на вчера, не на сегодня, а навсегда», хотя и подчёркивал механистичность его поэзии («насколько закручено — настолько и раскручивается»). Так же механистичен — и ещё более способен и ловок как версификатор, притом не очень озабочен социальными задачами ЛЕФа — в своих ранних стихах ученик Асеева, переехавший в Москву одессит Семён Кирсанов (1906–1972). Справедливость требует добавить, что в состав ЛЕФа входил одно время Пастернак и что лефовцы (в том числе Асеев и Кирсанов) восхищались стихами эмигрантки Цветаевой.

Соперничавшая с ЛЕФом группа конструктивистов возникла в 1922-м и два года спустя была преобразована в Литературный центр конструктивистов. Четыре основных принципа, лежащие в основе своей эстетики, конструктивисты формулировали так: «смысловая доминанта, максимальная „эксплуатация“ центральной темы»; «повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала»; подчинение образов, метафор и рифм главной теме произведения; введение в поэзию повествовательного начала. Другими словами, это была средняя линия между постфутуристической «индустриальной» поэтикой ЛЕФа и постакмеистической поэтикой Тихонова и других «балладников». Но если культурная оптика как Маяковского, так и Тихонова была центростремительной, направленной на создание единого общегосударственного литературного языка, то у конструктивистов — наоборот, центробежной. Основателя и лидера группы Илью Сельвинского (1899–1968) привлекала всякая языковая и культурная экзотика. В его поэзии совмещались диковинный язык «караимского философа Бабакай-Суддука» (Сельвинский был уроженцем Крыма), одесский жаргон, основанный на смеси русского языка и идиша («Мотькэ-Малхамовес»), фонетически передаваемое цыганское пение, восточноукраинский суржик. На практике это выглядит так:

Ах, ночь-чи? Сонаны. Прох?ладыда Здесь в аллейеях загалохше?го сады… И доносится толико стон? (эс) гит-тарарары Таратин?на Таратина Tan…

А вот пример из эпической поэмы «Улялаевщина»:

А в самой середке, сплясанный стаей Заерницких бандитщиков из лучшего дерьма, Ездиет сам батько Улялаев На чёрной машине дарма. Улялаев був такiй: выверчено вiко, Дiрка в пидбородце тай в ухi серга. Зроду нэ бачено такого чоловiка, Як той батько Улялаев Серга.

Та же любовь к экзотике заставляла Сельвинского участвовать в экспедиции на «Челюскине», воспевать охоту на тигра или на нерпу. Но как только стилизация, игра, любование экзотикой заканчиваются, он становится плосок и тяжеловесен. Его массивные поэмы — выше процитированная «Улялаевщина» (1924) или роман в стихах «Пушторг» (1927) — уязвимы как раз конструктивно: поэт не в состоянии справиться с громоздким «прозаическим» материалом.

Эдуард Багрицкий (1895–1934), уроженец Одессы, друг Бабеля и Олеши, родственник и отчасти ученик Нарбута, исходно тяготел к акмеизму. Такие его стихотворения, как «Суворов» (1915) или знаменитый «Птицелов» (1918), легко представить себе на страницах акмеистского журнала «Гиперборей». Зрелый период в творчестве Багрицкого связан с переходом к особого рода мрачному неоромантизму. Влюблённость в чувственную, грубую, «съедобную» плоть жизни (вообще характерная для юго-западной литературной школы) сочетается у него с романтическим чувством отверженности, принадлежности к «ночному» миру.

И голод сжимает скулы мои, И зудом поёт в зубах, И мыльною мышью по горлу вниз Падает в пищевод… И я содрогаюсь от скрипа когтей, От мышьей возни хвоста, От медного запаха слюны, Заливающего гортань… И в мире остались — одни, одни, Одни, как поход планет, Ворота и обручи медных букв, Начищенные огнём!

Эдуард Багрицкий. 1930-е годы^{214}

Багрицкий — безусловный и фанатичный сторонник революции, но это не отменяет чувства обречённости, а лишь усиливает его («Мы — ржавые листья на ржавых дубах. / Чуть ветер, чуть север — и мы облетаем…»). Это парадоксальное переплетение безусловной преданности будущему с приятием (и поэтическим переживанием) собственной обречённости лишь намечено в первой книге Багрицкого, «Юго-Запад» (1928), и по-настоящему находит воплощение в книге «Победители» (1932).

Как эпик Багрицкий попробовал себя в поэме «Дума про Опанаса» (1926), написанной украинским коломыйковым стихом и стилизованной в духе «Гайдамаков» Шевченко. Герой её — украинский крестьянин, который бежит из продотряда, становится махновцем и расстреливает своего бывшего командира. Исторически поэма крайне тенденциозна (особенно в изображении Махно и его движения) и, несмотря на умелую стилизацию, ближе к складывающемуся советскому мейнстриму, чем другие стихи Багрицкого.

С конструктивизмом, к которому он примкнул на закате движения, в 1927 году, пройдя через группу «Перевал»[108], Багрицкого связывает черноморская экзотика — такие стихотворения, как «Арбуз» (1923), написанное от лица обречённого авантюриста («Я в карты играл, я бродягою жил, / И море приносит награду»), или «Контрабандисты» (1927), в котором поэт совсем по-гумилёвски любуется и «усатыми греками», везущими беспошлинный товар, и охотящимися за ними пограничниками — но в первую очередь его привлекает сама «ярость» «бездомной молодости», её пронизанность неотделимыми друг от друга жизнью и смертью. Интересно, что, упоминая «черноморский жаргон», Багрицкий, в отличие от Сельвинского, им не злоупотребляет.

Владимир Луговской (1901–1957) приобрёл известность «Песней о ветре» (1926), произведением как раз характерно конструктивистским, в котором образ Гражданской войны в Сибири создаёт сложная композиция — перекличка ритмических блоков, голосов, интонаций. Конструкция у Луговского гораздо легче, но и устойчивее, чем у Сельвинского, а сильное дыхание сближает его с Багрицким:

…Идёт эта песня, ногам помогая, Качая штыки, по следам Улагая, То чешской, то польской, то русскою речью — За Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье. По-чешски чешет, по-польски плачет, Казачьим свистом по степи скачет И строем бьёт из московских дверей От самой тайги до британских морей.

Из других участников группы можно упомянуть Веру Инбер (1890–1972), родившуюся, как и Багрицкий, в Одессе и начинавшую, как он, с подражаний акмеистам. В двадцатые годы она приобретает известность как детский поэт («Сеттер Джек», «Сороконожки») и автор лихих песенок («Девушка из Нагасаки» — композитор этого шлягера, между прочим, Поль Марсель, шурин Хармса). Другой видный конструктивист — киевлянин Николай Ушаков (1899–1973), среди произведений которого достойна упоминания «Московская транжирочка» — бесшабашная и печальная баллада, посвящённая «угару НЭПа».

Владимир Луговской. Мускул. «Федерация», 1929 год^{215}

Близок к Ушакову был другой киевский поэт, автор единственной книги, рано умерший Игорь Юрков (1902–1929). О его творчестве вновь заговорили в 2010-е годы. Соприкосновение Юркова с конструктивистским кругом носило скорее личный характер: его плотная, чувственная, но немного неровная, смазанная, меланхоличная и в целом скорее полемичная по отношению к «духу времени» поэзия гораздо родственнее Вагинову, чем Сельвинскому:

…Но тебе уже не нужно Слышать или знать, Ибо весь глыбастый ужас Только нотный знак, Только тёмное значенье Воскового холодка, Только форма душной тени У зелёного виска.

Поиски нового языка вызывали ответное движение. Неоклассицизм тоже получал новый модус — просто стилизовать язык пушкинской эпохи было уже явно запоздалой стратегией. При этом строго определить границы неоклассического движения и отделить его от позднего акмеизма или постакмеизма часто трудно. Например, Всеволод Рождественский (1895–1977) принадлежал скорее к числу противников гумилёвского круга, но стилистически он мало отличается сперва от раннего Георгия Иванова, потом некоторое время от Тихонова — пока не приходит, как и Тихонов, к стандартному соцреализму. Неоромантизм Павла Антокольского (1896–1978) кажется более академичным, строгим по стилю и пресным, чем неоромантизм Багрицкого, но это можно списать на масштабы таланта и особенности индивидуальности. Ещё сложнее с такими одинокими, оторванными от столичных школ и притом рано умершими поэтами, как киевлянин Владимир Маккавейский (1893–1920), пытавшийся работать с архаичным слогом в традициях Вячеслава Иванова, но на иной, несимволистской основе, или с сибирским поэтом Георгием Масловым (1895–1920).

Павел Антокольский. 1915 год^{216}

По-настоящему новая модель неоклассической поэтики связана с именем поэта и стиховеда Георгия Шенгели (1894–1956). Бывший эгофутурист, он в первые послереволюционные годы пришёл не к запоздалой парнасской поэтике, но к неоклассической метафизике по ту сторону символизма — своего рода русскому аналогу поэтики Поля Валери:

Ты помнишь день: замерзла ртуть; и солнце Едва всплыло в карминном небосклоне, Отяжелевшее; и снег звенел; И плотный лёд растрескался звездами; И коршун, упредивши нашу пулю, Свалился вдруг. Ты выхватил кинжал И пальцем по клинку провёл, и вскрикнул: На сизой стали заалела кожа, Отхваченная ледяным ожогом… Не говори о холоде моём.

За этой поэтикой стояла та же картина исторической реальности, что у Вагинова: Шенгели считал себя «последним римлянином», призванным пронести через «новое Средневековье» унаследованную высокую культуру. Но, в отличие от Вагинова, он рассчитывает на высокий и почётный статус таких хранителей:

Но будем — римляне! Коль миром обветшалым Нам уготован путь по варварской земле, То мы труверами к суровым феодалам Пойдём, Орфеев знак наметив на челе.

Георгий Шенгели. Начало 1930-х годов^{217}

Шенгели уже в 1920-е годы создал собственную школу, наиболее ярким представителем которой был Марк Тарловский (1902–1952).

Другая модальность неоклассицизма — более сумеречная, камерная, лишённая больших культурных амбиций — воплощена Софией Парнок (1885–1933). Близкая по истокам и складу лирического голоса к Ходасевичу (и дружившая с ним), Парнок начинала писать ещё до революции, но до 1920-х сделала в поэзии немного; примечательным эпизодом был её лирический диалог с молодой Цветаевой в 1915 году. Однако лишь книги «Розы Пиерии» (1922), «Лоза» (1923), «Вполголоса» (1928) показывают настоящий масштаб её таланта и тональность поэтического голоса (хотя в полной мере он раскрылся в стихах ещё более поздних, которые уже невозможно было напечатать):

…Вот так она придёт за мной, — Не музыкой, не ароматом, Не демоном тёмнокрылатым, Не вдохновенной тишиной, — А просто пёс завоет, или Взовьётся взвизг автомобиля, И крыса прошмыгнёт в нору. Вот так! Не добрая, не злая, Под эту музыку жила я, Под эту музыку умру.

Совершенно одинокой фигурой была Вера Меркурьева (1876–1943), дебютировавшая как поэт в сорокалетнем возрасте, личным общением и общими творческими интересами связанная с близкими ей по возрасту символистами и с Цветаевой, жившая в 1920–1932 годах во Владикавказе. Её то традиционную, то наивно-гротескную манеру трудно связать с конкретной поэтической школой; для примера приведём начало стихотворения «Бабушка русской поэзии» — чуть ли не ироническую автохарактеристику:

Полуседая и полуслепая, Полунемая и полуглухая, Вид — полоумной или полусонной, Не говорит — мурлычет монотонно, Но — улыбается, в елее тая.

Это лишь неполный очерк поисков нового языка в поэзии 1920-х. В следующую эпоху иные из этих поисков дали неожиданные всходы, иные не получили продолжения. Эта эпоха стала завершением Серебряного века и мостом в новые, трудные и противоречивые времена.

Таким образом, Кузмин смог внести в свою прежнюю поэтику новую тональность; оставаясь самим собою, он в то же время оказывается и в новую эпоху живым, острым и эстетически актуальным — хотя это была не та актуальность, которую в состоянии было оценить большинство его современников.

Ещё драматичнее и противоречивее складывались отношения с современностью у Николая Клюева, до 1930-го, как и Кузмин, жившего в Ленинграде, затем переехавшего в Москву.

В 1927–1928 годах Клюев создаёт поэму «Погорельщина», в которой описывается северная старообрядческая деревня Сиговый Лоб, населённая иконописцами («изографами»), резчиками, гончарами, писцами и книжными миниатюристами. Этот изысканно-архаический рай, мир наследников ушедшей в прошлое культуры, распадается и деградирует в результате пришедших бедствий (война, голод). Мотив распада, осквернения некогда блаженного мира присутствует во многих стихах Клюева этого времени («Деревня», 1926; цикл «Плач о Сергее Есенине», того же года). Он приходит на смену упоению на собственный лад перетолкованной революционной утопией в стихах первых послеоктябрьских лет. Пророческая интонация никуда не девается, но пророчество становится мрачным. Из «двуликого сирина» поэт превращается в «гамаюна».

Пластика Клюева по-прежнему очень физиологична, текст ещё более наполнен одухотворяющейся вещностью. Использование северных диалектизмов так интенсивно, что текст сопровождается авторским глоссарием.

После «Погорельщины» Клюев работает над большой поэмой «Песнь о Великой Матери» (1929–1934), продолжающей ту же линию, но с более явным автобиографическим оттенком. Однако ещё значительнее примыкающие к этой поэме лирические стихи 1932–1933 годов, частично вошедшие в цикл «О чём шумят седые кедры». Любовный сюжет (стихи посвящены молодому художнику Анатолию Яр-Кравченко) накладывается на спор с эпохой, на размышления о человеческом возрасте, о поэзии, о гибели крестьянской России — и всё это внутри единого потока лирической речи, если не такого гибкого, как в «Погорельщине», то, возможно, даже более мощного. Одно из центральных стихотворений цикла, «Клеветникам искусства» (явная отсылка к пушкинскому «Клеветники России»), обращено к представителям официоза — на тот момент это был РАПП (Революционная ассоциация пролетарских писателей):

В качестве примера подлинной русской поэзии фигурируют Анна Ахматова («жасминный куст, истоптанный асфальтом серым») и юный Павел Васильев («полуказак-полукентавр»).

Из стихов Клюева периода сибирской ссылки (1934–1937) сохранилась «покаянная» (но всё же несущая отсвет клюевского дара) поэма «Кремль» и трогательное прощальное стихотворение, написанное накануне второго ареста и расстрела.

Имя Ахматовой в «Клеветниках искусства» неслучайно. Клюев ещё в ранний период был некоторое время близок к акмеистам. В 1930-е годы у него (как и у некоторых других поэтов новокрестьянской школы, особенно Клычкова) возник творческий диалог с Осипом Мандельштамом.

Мандельштам возвращается к поэзии в 1930-м после пятилетнего перерыва. Первым из шедевров нового периода стал цикл «Армения» (октябрь — ноябрь 1930). За ним в течение нескольких месяцев созданы такие прославленные стихотворения, как «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…»), «С миром державным я был лишь ребячески связан…», «Я скажу тебе с последней / Прямотой…», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» и множество других. «Новый» Мандельштам и похож, и непохож на себя прежнего. Ассоциативная, семантическая (согласно определению, данному в знаменитой коллективной статье 1974 года[110]) поэтика сохраняется. Но почти исчезает иератическая[111] торжественность, ориентация на «высокую» поэтическую речь и соответствующие интонационные, ритмические, лексические решения. Интонация становится предельно раскованной, резкой; «высокое» смешивается с «вульгарным»:

Культурные реалии, конечно, присутствуют во многих стихотворениях Мандельштама 1930–1934 годов («Ариост», «Батюшков», «К немецкой речи», «Импрессионизм»), но они не образуют своего рода «высокую мифологию», подчиняющую себе реальность, как во многих прежних стихах, а существуют в одном ряду с впечатлениями и ощущениями социальными, физиологическими, бытовыми. Вся реальность входит в текст, образуя сложные и многослойные ассоциативные сетки, но не напрямую, а через отражающий и преображающий её механизм языка. (В 1932 году в речи на вечере Мандельштама Борис Эйхенбаум противопоставил пастернаковский «пафос преодоления слов» мандельштамовской «химии слов».) В результате поэт достигает одновременно необыкновенной многослойности и плотности лирического высказывания и его остроты, непосредственной силы:

Одним из сквозных мотивов мандельштамовской поэзии начала 1930-х годов оказывается сложная тяжба с эпохой. Поэт хочет быть «современником» происходящего; он настаивает на своём статусе рядового «человека эпохи Москвошвея»[112] и в то же время претендует на исключительную роль: лишь он способен дать происходящему смысл и голос. Но внешнее положение Мандельштама было совсем не таково (даже покровительство Николая Бухарина, обеспечившего поэта отдельной квартирой и персональной пенсией, не сделало возможной широкую публикацию его стихов в 1930-е годы и выход его новой книги) — а его отношение к происходящему в обществе в начале 1930-х становилось всё более сложным. Причём (как указывает целый ряд исследователей, от Сергея Аверинцева до Глеба Морева) оппозиция поэта сталинизму была скорее «внутрипартийной» — глобальные цели советского социального проекта Мандельштам принимал. Результатом стало написание в 1933 году антисталинского стихотворного памфлета («Мы живём, под собою не чуя страны…»), арест в следующем году и ссылка в Чердынь-на-Каме, а затем в Воронеж.

Ощущение исторического тупика усиливает в эти годы общий трагизм поэзии Мандельштама.

Это чувство выпадения из мира истории и сознания, подступающей «глухоты паучьей», утраты прав на себя и на будущее пронизывает и другие стихи Мандельштама этого периода — «Ламарка» (1932), «Неправду» (1931). Мотив разрыва с «молодыми, грядущими» завершает и стихотворение на смерть Андрея Белого (1934).

Стихи, вошедшие в «Воронежские тетради» (1935–1937), парадоксальным образом более экзистенциально оптимистичны — хотя это оптимизм по ту сторону катастрофы. Сквозная тема этих великих (по мнению многих, величайших в русской поэзии XX века) стихов — воссоединение с мирозданием в его первоосновах, обретение братства с ним, преодоление неизбывного «отщепенчества» — может быть, ценою гибели.

Поэт, «всех живущих прижизненный друг», собеседник бытия и человечества, входит в мир, где «все хотят увидеть всех / Рождённых, гибельных и смерти не имущих».

Проблема в том, что (как бы современному читателю ни хотелось пройти мимо этого аспекта) трагическое приятие мира включает примирение со сталинской государственностью. После 1935 года Мандельштам пишет несколько стихотворений, прославляющих советскую державу и лично Сталина, и их пафос кажется искренним. Однако и в этих стихах поэт не жертвует собственным языком, зрением, представлением о «месте человека во вселенной». Более того: эти стихи оказываются образно и тематически связанными с главным поздним шедевром Мандельштама — «Стихами о неизвестном солдате» (1937).

Есть множество интерпретаций этого стихотворения. Но Михаил Гаспаров в своей книге «Гражданский цикл Мандельштама 1937 года» убедительно связывает его с «советскими», «гражданскими» стихами воронежского периода. Кровавая история человечества ведёт к грядущей искупительной битве:

Светлая сторона в этой битве несомненно ассоциируется для поэта с советским государством и социалистическими идеями, и сам он принимает роль «неизвестного солдата» в этой схватке — и в то же время сохраняет за собой право на уникальное свидетельство о ней. Впрочем, смысловые пласты стихотворения не сводятся к авторской интенции — Мандельштам всегда говорит больше, чем изначально предполагает сказать:

Тюремная фотография из следственного дела Осипа Мандельштама. 17 мая 1934 года^{222}

В 1936 году в разговоре с поэтом и литературоведом Сергеем Рудаковым Мандельштам охарактеризовал свой подход к образу и поэтическому высказыванию: «Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарём, обзаводиться своим запасом, перекрывая одно движенье другим…» Поздние стихи Мандельштама, основанные на этом принципе работы со словом, дали русской поэзии мощнейший импульс на столетие вперёд. Путь же самого поэта вскоре оборвался: стихи, написанные в 1937–1938 годах в Савёлове и в Калинине[113], где Мандельштам с женой должен был поселиться, до нас по большей части не дошли; затем он вновь был арестован и умер в декабре 1938 года от сыпного тифа в пересыльном лагере во Владивостоке.

Автограф стихотворения Осипа Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны…». 1933 год^{223}

Ахматова возвращается к активному творчеству в середине 1930-х. В поэзии усиливается тенденция, наметившаяся ещё в книге «Anno Domini», — переход от тонко психологически разработанных интимных сюжетов к большим, «историческим» темам, связанное с этим расширение интонационного диапазона, зачастую — переход от прямого высказывания к ассоциативной поэтике. У Ахматовой в 1930–40-е рождается и прекрасная любовная лирика прежнего типа (например, «Годовщину последнюю празднуй…», 1939; «Соседка из жалости — два квартала…», 1940). Но в целом в её стихах этой поры отношения с миром формулируются резче и отчётливей, чем прежде. Отчаяние и стоическое противостояние ему становятся не сюжетом, а постоянным фоном существования:

Один идёт прямым путём, Другой идёт по кругу И ждёт возврата в отчий дом, Ждёт прежнюю подругу. А я иду — за мной беда, Не прямо и не косо, А в никуда и в никогда, Как поезда с откоса.

Отчасти этому способствовали обстоятельства жизни Ахматовой: арест сына, Льва Гумилёва, пребывание в блокадном Ленинграде. Если в ранних псевдоисповедальных стихах Ахматова выражает общий опыт любящих и страдающих женщин, то в посвящённом сталинскому террору цикле «Реквием» (1935–1940) и в блокадных стихах она открыто принимает на себя роль рупора, общего голоса людей, ставших жертвами социальных катастроф.

Хотелось бы всех поимённо назвать, Да отняли список, и негде узнать. Для них соткала я широкий покров Из бедных, у них же подслушанных слов.

Александр Тышлер. Портрет Анны Ахматовой. 1943 год^{224}

Огромное место в поэзии Ахматовой этого периода занимает проблема разделённого, расщеплённого времени. Прошлое (мир предреволюционной России) и настоящее сложно накладываются друг на друга. Так же двоится образ автора — зрелая Ахматова и «царскосельская весёлая грешница» 1910-х годов. Возвращение в прошлое становится путешествием в иную реальность. Таков сюжет небольшой поэмы «Путём всея земли» (1940) и более масштабной, многократно дописывавшейся и переписывавшейся «Поэмы без героя» (1940–1965). Эпизод литературной жизни 1913 года (самоубийство молодого поэта Всеволода Князева) приобретает под пером Ахматовой символическое значение. Участники предвоенного богемного сообщества (в том числе Блок, Кузмин, Мейерхольд, Маяковский, актриса Ольга Глебова-Судейкина, подруга Ахматовой и предмет влюблённости Князева) становятся персонажами комедии дель арте и участниками грандиозного зловещего карнавала накануне наступления «настоящего двадцатого века».

Этот же мотив сложных отношений со своим прошлым и альтернативным настоящим присутствует и в цикле «Северные элегии», в основном написанном в 1940–1955 годах:

Меня, как реку, Суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь. В другое русло, Мимо другого потекла она, И я своих не знаю берегов.

В целом Ахматова в 1930–50-е годы продолжает «мифологизировать» свою биографию и личность. Но если прежде это выражалось в псевдоавтобиографических, изобилующих многозначными недоговорённостями сюжетах многих стихотворений, то сейчас — в системе сложных и не разгадываемых рядовым читателем намёков. Разгадка же часто кажется неожиданной: события личной жизни Ахматовой парадоксально связываются с глобальными событиями. Так, встреча Ахматовой с английским политологом и мыслителем Исайей Берлином в 1946 году становится в её представлении причиной не только постановления «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“»[114], вычеркнувшего Ахматову на годы из литературы, но чуть ли не холодной войны. Сложные ассоциации, модернистское искажение пространства и времени, парадоксальные ходы мысли обычно сочетаются у зрелой Ахматовой (в отличие от зрелого Мандельштама) со «старым», раннемодернистским языком. Но иногда этот язык нарушается и остраняется спонтанным введением лексики иной эпохи.

Борис Пастернак начиная с книги «Второе рождение» (1932) меняет поэтику. Сложная образность и яростный темперамент ранних стихов постепенно исчезают — особенно в следующей книге, «На ранних поездах» (1943). Но сохраняются плотность материала, слияние человеческого и природного, сниженная, разговорная (но не провоцирующе резкая) интонация, лексическая широта (вплоть до «мещанских» оборотов и канцеляризмов: «Зимой мы расширим жилплощадь»). Лирический дар зрелого и позднего Пастернака оказывается более доступен широкому читателю — при отсутствии у него в этот период ярких эстетических новаций.

Для Пастернака, как и для Мандельштама, трагически важной и значимой оказывается тема включённости художника в дело преображения мира и связанные с этим противоречия. Даже во «Второй балладе» (1931), одном из лирических шедевров этой поры, речь заходит об эпохе и связанных с ней переменах:

Льёт дождь. Я вижу сон: я взят Обратно в ад, где всё в комплоте, И женщин в детстве мучат тёти, А в браке дети теребят. Льёт дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят.

Но собственная роль в этом перестраивающемся мире кажется поэту двусмысленной:

Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста.

При этом общественное положение Пастернака в этот период существенно отличалось от положения Мандельштама: его книги регулярно издавались и переиздавались, в 1934 году на Первом съезде писателей Бухарин говорил о нём как о крупнейшем поэте современности (что вызвало негодование многих коллег), в 1935 году он наряду с другими писателями представлял СССР на Всемирном конгрессе в защиту мира в Париже. Но к концу десятилетия он во многом разочаровывается в советском социальном проекте. Можно сказать, что Пастернак в этом смысле находился в противофазе с Мандельштамом, хотя его общественные эмоции не проявлялись в столь крайних и контрастных формах.

Борис Пастернак, Ольга Ивинская и её дочь Ирина Емельянова. 1957 год^{225}

С 1946 года Пастернак работает над романом «Доктор Живаго», в который входит двадцать пять стихотворений, как бы написанных главным героем. Несмотря на драматическую судьбу самого романа, десять «стихотворений Юрия Живаго» удалось в 1954 году опубликовать в журнале «Знамя».

Этот цикл (по существу, книга стихов) выделяется в позднем творчестве Пастернака. Многие тексты привязаны к эпизодам романа и к «биографии» героя. В то же время в любовных стихах отразились непосредственные чувства Пастернака, переживавшего многолетний роман с Ольгой Ивинской. Среди них такие хрестоматийные шедевры, как «Зимняя ночь». Большую роль в книге (в отличие от всего предшествующего творчества Пастернака) играют христианские мотивы. Даже Гамлет в одноимённом стихотворении уподобляется Христу, молящему «пронести мимо чашу». Многие стихотворения («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Дурные дни») непосредственно связаны с евангельскими сюжетами. Но эти сюжеты воспринимаются скорее опосредованно, через их рецепцию в европейской культуре. Так, первое стихотворение диптиха «Магдалина» (1949) содержит перекличку со стихотворением Рильке (который переписывался в 1920-е годы с Пастернаком и Цветаевой) «Пьета»; в «Рождественской звезде» (1947) очевидны визуальные отсылки к живописи Кватроченто и Ренессанса:

У камня толпилась орава народу. Светало. Означились кедров стволы. — А кто вы такие? — спросила Мария. — Мы племя пастушье и неба послы, Пришли вознести вам обоим хвалы. — Всем вместе нельзя. Подождите у входа. Средь серой, как пепел, предутренней мглы Топтались погонщики и овцеводы, Ругались со всадниками пешеходы, У выдолбленной водопойной колоды Ревели верблюды, лягались ослы.

Такой же источник очевиден и в стихотворении «Сказка» (1953), связанном с легендой о святом Георгии и спасении принцессы.

Необходимо сказать ещё о трёх поэтах этого поколения, работавших в конце 1920-х и в 1930-е в СССР.

Бенедикт Лившиц после итоговой книги «Кротонский полдень» (1928) сосредотачивается на переводах французской и грузинской поэзии и работает над мемуарами («Полутораглазый стрелец», 1933). В то же время он создаёт ряд замечательных стихотворений, в том числе цикл «Эсхил» (1933) и не изданную при жизни книгу «Картвельские оды» (1930–1937).

Рядом с поздним Мандельштамом (которому он по некоторым эстетическим параметрам близок) бывший футурист Лившиц кажется более скованным, академичным. Но в его поэзии есть собственная нота: с бытием посюсторонним, солнечным постоянно соседствует бытие тайное, тёмное, «ночное». В «Эсхиле» это соседство трагично; напротив, в «Картвельских одах», особенно в их завершающих стихотворениях, поэт приходит к приятию «солнечной» современности и отречению от мира «тени» и «сна». Грузия, с её органическим единством природного и культурного, помогает ему в этом выборе. Таким образом Лившиц участвует в создании русского поэтического мифа об этой стране.

София Парнок по-настоящему раскрыла свой лирический дар именно в последние годы жизни. Лишь некоторые из её зрелых стихов вошли в её последнюю книгу «Вполголоса» (1928). Лирика Парнок 1928–1933 годов сохраняет ту мужественную жёсткость и твёрдость рисунка, которую отмечал друживший с ней в своё время Ходасевич, но в ней появляется ранее невиданная смелость и раскованность интонации, богатство и разнообразие языка. Это относится и к любовным стихам (цикл «Седая роза»), и к стихам, в которых болезненно переживается разрыв с «молодой порослью» и в то же время отчуждённость от сверстников. Отчаяние даёт её предсмертным стихам резкость, силу и энергию:

В синеватой толще льда Люди прорубили прорубь: Рыбам и рыбёшкам — продух, Водочерпиям — вода, Выход — путнице усталой, Если напоследок стало С жизнью ей не по пути, — Если некуда идти!

Тихон Чурилин, вернувшись в конце 1920-х годов к поэзии (в 1940 году ему даже удаётся выпустить книгу стихов), пытается нащупать контакты с современностью и ввести в свои стихи и «песни» (которые никто не клал на музыку) детали новой жизни. В основном написанные в экспрессивной чурилинской манере стихи про Котовского[115] или стахановку Марию Демченко производят странное впечатление (хотя в каждом из них есть отличные строки), а выпад против Гумилёва и Мандельштама в тонко и красиво начатом стихотворении про Хлебникова кажется особенно неуместным — учитывая обстоятельства времени. И тем не менее у позднего Чурилина есть превосходные пейзажные миниатюры («Скверный день», «Август», «Сентябрь днём»), а в иных стихах (неопубликованных, конечно) современность прорывается иными — непарадными, мрачными и в то же время поэтически продуктивными сторонами:

Возвратишься к жене Скоро, скоро, скоро, скоро И увидишь близ ней Черед, черед, черед — гору!!! — Очередь, очередь!! О чёрт, с этим — умереть!!

В этих строках, пожалуй, прорывается «высокое безумие» раннего Чурилина.

В эмиграции из больших поэтов, сформировавшихся до революции, работали Иван Бунин (с середины 1920-х полностью сосредоточившийся на прозе), Владислав Ходасевич, после выхода «Собрания стихотворений» в 1927 году написавший едва ли десяток новых поэтических текстов (правда, в их числе есть очень яркие — «Дактили», «Памятник», «К Лиле», «Не ямбом ли четырёхстопным…»), и Марина Цветаева.

Поэтика Цветаевой, основанная на полифонии спорящих друг с другом лирических жестов или формул, достигает предельной тонкости и сложности в посвящённом памяти Рильке стихотворении «Новогоднее» (1927), в поэме «Попытка комнаты» (1926), «Поэме воздуха» (1927):

Рыдью, медью, гудью, Вьюго-Богослова Гудью — точно грудью Певчей — небосвода Нёбом или лоном Лиро-черепахи? Гудок, гудче Дона В битву, гудче плахи В жатву… По загибам, Погрознее горных, Звука, как по глыбам Фив нерукотворных.

Марина Цветаева. Понтайяк, Франция, 1928 год^{226}

После небольшого перерыва Цветаева возвращается в начале 1930-х с другими стихами — более «грубыми», монументальными и острыми, пропитанными резким неприятием буржуазного комфорта и массовой культуры (цикл «Стол», 1933–1935; «Читатели газет», 1935), отвержением эстетского, «гурманского» взгляда на мир («Автобус», 1934). В некоторых стихотворениях («Стихи к сыну», 1932; «Челюскинцы», 1934) заметны просоветские настроения; однако в целом Цветаеву привлекают иные ценности — бескорыстие и идеализм старшего поколения предреволюционной интеллигенции («Отцам», 1935), а в первую очередь — одиночество и безбытность художника, делающие его уязвимым, но и независимым от общественных перемен. Наряду с ностальгией по России и драматически переживаемой отторгнутости от её будущего (от «новосёлов моей страны») это центральная тема поздней поэзии Цветаевой.

Не рассевшийся сиднем, И не пахнущий сдобным. За который не стыдно Перед злым и бездомным: Не стыдятся же башен Птицы — ночь переспав. Дом, который не страшен В час народных расправ!

Собеседниками и товарищами поэта оказываются растения: бузина (в знаменитом стихотворении 1931 года), «куст», «рябина» как символ потерянной России, наконец, «сад» как содружество и собрание растений. Но для Цветаевой никакой объект не самоценен, не получает собственного голоса: он существует только в контексте чувств и воспоминаний лирического героя.

По существу завершает путь Цветаевой цикл «Стихи к Чехии» (1939), написанный в связи с оккупацией этой страны Германией. Центральное его стихотворение — один из самых характерных и мощных текстов Цветаевой, со всей отчётливостью демонстрирующий и её человеческую бескомпромиссность, и её уникальный стиховой механизм:

Отказываюсь — быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь — жить. С волками площадей Отказываюсь — выть. С акулами равнин Отказываюсь плыть — Вниз — по теченью спин.

Между тем после прекращения сменовеховского[116] проекта, к которому она была причастна, Цветаева оказывается в эмиграции в сложном положении. После 1928 года её новые книги не выходят и стихи редко публикуются (хотя она в большей степени пользуется признанием как прозаик и эссеист). Это связано в первую очередь с несовпадением цветаевской поэтики с господствующей в эмиграции эстетикой, но также со сложной политической репутацией её мужа Сергея Эфрона. В СССР у Цветаевой были поклонники — она поддерживала пылкую эпистолярную дружбу с Пастернаком, её стихи ценили члены ЛЕФа. Однако после возвращения в СССР в 1939 году и вплоть до самоубийства в Елабуге ей удалось опубликовать лишь одно (и очень старое) стихотворение. Цветаевский «бум» начался через двадцать лет после её смерти.

Оппонентами как Ходасевича, так и Цветаевой в эмиграции были Георгий Иванов, Георгий Адамович и их ученики — поэты «парижской ноты». Но об их творчестве 1930–40-х годов, как и о других авторах их поколения, пойдёт речь в одной из следующих лекций.

Даниил Хармс. Игра. Госиздат, 1930 год^{230}

Есть и мягкое остранение («Что это было?», 1940):

И долго я стоял у речки, И долго думал, сняв очки: «Какие странные Дощечки И непонятные Крючки!»

Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):

Он шёл всё прямо и вперёд И всё вперёд глядел. Не спал, не пил, Не пил, не спал, Не спал, не пил, не ел.

Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.

Луна и солнце побледнели. Созвездья форму изменили. Движенье сделалось тягучим, и время стало как песок. А дворник с чёрными усами стоит опять под воротами и чешет грязными руками под грязной шапкой свой затылок, и в окна слышен крик весёлый и топот ног и звон бутылок.

Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.

На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):

Начало и Власть поместятся в плече твоём Начало и Власть поместятся во лбу твоём Начало и Власть поместятся в ступне твоей но не взять тебе в руку огонь и стрелу но не взять тебе в руку огонь и стрелу дото лестницы головы твоей дочь дочери дочерей дочери Пе.

Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):

Пе — чернильница слов твоих. Трр — желание твоё. Агалтон — тощая память твоя. Ей, Казимир! Где твой стол? Якобы нет его, и желание твое — Трр.

Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.

Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.

Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает пятидесяти стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».

Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике»[117]. Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален:

увы он был большой больной увы он был большой волной он видит здание шумит и в нём собрание трещит и в нём создание на кафедре как бы на паперти стоит и руки тщетные трясёт весьма предметное растёт и все смешливо озираясь лепечут это мира аист он одинок и членист он ог он сена стог он бог

Символом этой свободы становится у Введенского море — это явная отсылка к Пушкину и к романтической традиции. Но созданный в 1930 году диптих «Значенье моря» и «Кончина моря» заканчивается — тоже по-пушкински — разочарованием: море тоже «ничего не значит» и не даёт спасения. Мировосприятие Введенского становится всё более апокалиптическим (чему способствует его мрачный взгляд на социальную реальность). В мистерии «Кругом возможно бог» (1931) герой, «сумасшедший царь Фомин», пройдя через абсурдную смерть (типично обэриутский ход: Фомин приходит посмотреть на казнь, но оказывается, что казнят именно его), отправляется в метафизическое путешествие, которое заканчивается светопреставлением:

Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле. Кругом воняет разложеньем. Иные дураки сидят, тут занимаясь умноженьем. Другие принимают яд.

По ходу пьесы Фомин произносит язвительный монолог, высмеивающий рационалистическую и телеологическую[118] картину мира. Здесь Введенский явно метит в своего бывшего друга Заболоцкого (их отношения разладились как раз в это время). Другая поэма, «Четыре описания» (1931–1934), кажется на фоне предыдущего творчества Введенского почти реалистичной. Четыре «Умир<ающих>», закончившие жизнь соответственно в 1858, 1911, 1914 и 1920 году, среди тщательно воспроизведённых и достоверных исторических деталей исповедуются загадочным существам из иного мира; их опыт не имеет более никакого смысла, они стали «современниками морей».

Среди шедевров Введенского первой половины 1930-х — «Битва», «Мир», «Гость на коне», «Приглашение меня подумать», «Куприянов и Наташа» (трагическое антиэротическое стихотворение, написанное в момент разрыва с первой женой, Тамарой Мейер, своего рода «прекрасной дамой» всего обэриутского круга). В каждом из этих стихотворений глобальное, мистическое, трагическое и гротескное, нелепое, «смешное» переплетаются друг с другом («Как жуир спешит тапир / На земли последний пир»), но это не выглядит приёмом — скорее это природа поэтического мышления Введенского.

Одно из самых знаменитых стихотворений этого периода — «Мне жалко, что я не зверь…» (1934). Основной мотив в нём — утрата самотождественности и её поиски. Человек (поэт) хочет быть всем в мире (жуком, орлом, рощей) — и не может быть ничем; сама природа тождественности оказывается проблематичной.

Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не замечаю что они различны, что каждая живёт однажды. Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не вижу что они усердно стараются быть похожими. <…> Мне не нравится что я смертен, мне жалко что я не точен, многим многим лучше, поверьте, частица дня единица ночи. Ещё есть у меня претензия, что я не ковёр, не гортензия.

В харьковский период (1936–1941) Введенский создаёт пьесу «Ёлка у Ивановых» (1938) и сравнительно крупные тексты «Потец» и «Некоторое количество разговоров», включающие и стихи, и прозу. Главные поэтические произведения этого периода — последние по времени: «Элегия» (1940) и «Где. Когда» (1941).

«Элегия» отразила поиски классической гармонии по ту сторону авангарда, сходные с поисками Хармса. Язык и строфика «Элегии» подчёркнуто классичны и восходят к золотому веку. Но многие образы и эпитеты остранены: воин «плавает навагой», у коня есть «ладони», птицы одеты в «халаты». Само название «Элегия» тоже остранено дурашливым эпиграфом: «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я».

Основной мотив «Элегии» — глобальное поражение человека (на фоне нестерпимой гармонии окружающего мира). Это можно понять как отражение трагедии людей поколения и круга Введенского, которые, не будучи способными принять государственный сверхпроект, ощущали себя лишёнными будущего. Однако скорее речь идёт о человечестве вообще, о тяготеющем над ним проклятии, о его отчуждении от стихийного бытия.

Я с завистью гляжу на зверя, ни мыслям, ни делам не веря, умов произошла потеря, бороться нет причины. Мы все воспримем как паденье, и день и тень и сновиденье, и даже музыки гуденье не избежит пучины.

«Где. Когда» — стихотворение прощания. Перед тем как по-абсурдистски «сложить оружие, вынуть из кармана висок и выстрелить себе в голову», герой произносит монологи, обращённые к деревьям, камням, цветам, реке, морю. После смерти человека природа отвечает ему. Но он уже «цепенеет», «каменеет», «леденеет». Крики людей, «не то дикарей не то нет», внезапно пробуждают мертвеца, и он вспоминает то (неназванное), с чем забыл попрощаться. И здесь внезапно возникает имя Пушкина, присутствующее в подтексте с самого начала.

Детские стихи Введенского, при всех их достоинствах, имеют мало общего с его взрослой поэзией и в целом близки по поэтике к детскому Хармсу (например, «Кто», 1934), хотя несколько мягче, прозрачней, лиричней.

Николай Заболоцкий. 1946 год^{231}

Николай Заболоцкий, рационалист и человек скорее «красных» политических симпатий, кажется по этим параметрам чуждым Хармсу и Введенскому. Но за этим видимым рационализмом и этими (очень своеобразно мотивированными) симпатиями стояло радикально-утопическое сознание. Абсурд, алогизм, наивный взгляд нужны были Заболоцкому не только для того, чтобы увидеть предметы «свежими глазами», но и для освобождения от оков бытового здравого смысла, стоящего на пути грандиозного проекта — пробуждения всей природы к разумной жизни. Заболоцкий был читателем Николая Фёдорова[119] и корреспондентом Циолковского; на его мировосприятие повлияли не только утопические идеи Хлебникова, но и так называемый русский космизм[120].

При анализе первой книги Заболоцкого «Столбцы» (1929), имевшей огромный, хотя и не лишённый скандальности, резонанс, читатель оказывается между двумя крайностями. Можно воспринимать «Столбцы» как собрание пластических этюдов (на материале городской жизни 1920-х) или как сатиру на НЭП (такую, «защитную», трактовку предпочитал впоследствии сам автор). На самом деле отношение автора к нэповскому городу (а «Столбцы» — настоящая энциклопедия этого города: бар, рынок, казарма, мещанская свадьба, футбольный матч, фокстротные танцульки, рыбная лавка, аттракционы у Народного дома, бродячие музыканты на улице, мелкие чиновники, едущие на службу на трамвае) двояко. С одной стороны, поэт заворожён чувственностью и энергией этой жизни, зачарован самим её уродством и ищет для него адекватное пластическое выражение:

А вкруг — весы как магелланы, отрепья масла, жир любви, уроды словно истуканы в густой расчётливой крови, и визг молитвенной гитары, и шапки полны, как тиары, блестящей медью…

С другой — книга проникнута сильнейшей энергией брезгливости и отвращения не только к рыночным отношениям и мещанскому миру, но и ко всей лишённой глубинного смысла и целеустремленности плоти:

О, мир, свернись одним кварталом, одной разбитой мостовой, одним проплёванным амбаром, одной мышиною норой, но будь к оружию готов: целует девку — Иванов!

В отчаяньи, в поисках силы, способной победить этот физиологический хаос, поэт поёт гимн «штыку, пронзающему Иуду», «светозарному, как Кощей», символу жестокого революционного порядка; штык становится у Заболоцкого новым мрачным божеством. Впрочем, не случайно стихотворение «Пир», которое мы имеем в виду, было в конце жизни Заболоцкого исключено им из «Столбцов». Переработке подверглись и другие стихи. Поэт сделал образы более чёткими, логичными, поубавил гротеска, наконец, последовательно заменил неточные рифмы точными. Книга отчасти утратила драматизм и приобрела скорее ностальгический оттенок. Однако сейчас аутентичными считаются (с полным на то основанием) ранние редакции.

«Столбцы» написаны в 1926–1928 годах. Параллельно было написано несколько стихотворений философского, метафизического содержания, с общим мотивом взаимпроницаемости и взаимопревращаемости человека и природы («Лицо коня», «Деревья», в поздней редакции «В жилищах наших»). Одновременно в метафизических стихах Заболоцкого ощущается острое чувство подступающего отовсюду непредсказуемого и агрессивного хаоса и стремление спрятаться от него. Речь о таких стихотворениях, как «Отдых» (1930) и особенно «Меркнут знаки Зодиака» (1929), где этот мрачный хаос принимает наивную, подчёркнуто нелепую, инфантильную форму:

Из-за облака сирена Ножку выставила вниз, Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз. Всё смешалось в общем танце, И летят во сне концы Гамадрилы и британцы, Ведьмы, блохи, мертвецы.

Попыткой связать эту линию своего творчества, с одной стороны, с собственными утопическими идеями, с другой — с востребованными государством «большими социальными темами» стала поэма «Торжество земледелия» (1929–1930). Однако полная публикация поэмы в 1933 году стала причиной политической травли Заболоцкого. Использование государственной повестки в качестве обрамления для метафизических споров о бытии и смерти, гротескно-фантастических картин и утопии о «конских свободах и равноправии коров» (формула Хлебникова, по собственным словам Заболоцкого, вдохновившая его на поэму) было воспринято как «враждебная вылазка». В следующих натурфилософских поэмах — «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), «Облака» (1933, полностью не сохранилась), «Птицы» (1933) — Заболоцкий уже не пытается связать свои идеи с государственностью и современностью. В итоге ни одна из поэм не была напечатана при его жизни. От немного иронического воспевания безрассудного утопизма и поэтики средневекового фаблио[121] с его псевдонравоучительностью в «Безумном волке» Заболоцкий в более поздних поэмах приходит к созерцательности и лиризму.

Перестройка поэтики Заболоцкого (обращение к неоклассицизму, к традиции торжественной оды XVIII века) чем-то близка эволюции Хармса и Введенского. Но для Заболоцкого, обладавшего официальным писательским статусом и желавшего этот статус сохранить, такая перестройка оказалась очень выгодной. «Неоклассические» стихи Заболоцкого, в значительной части публиковавшиеся в 1934–1937 годах в «Известиях» и вошедшие в его «Вторую книгу» (1937), были приемлемей для власти в условиях «борьбы с формализмом»[122]. Часть из этих стихотворений — «Осенние приметы» (1932), «Начало зимы» (1935), «Ночной сад», «Засуха», «Вчера, о смерти размышляя…» (все — 1936), «Бессмертие» (1937) и другие — носят чисто натурфилософский характер. Поэт, следуя линии Баратынского, Тютчева и влиявшей на них германской философской традиции, мысленно одухотворяет природу, пытается преодолеть страх смерти, описывая её как погружение в мир вечного, меняющего формы вещества.

Особое место среди этих стихов занимают два стихотворения (1932 и 1934 года) про созерцателя Лодейникова, осознающего жестокость природной жизни; одновременно он неудачник в любви, терпящий поражение в соперничестве с «красавцем Соколовым». Попытку Заболоцкого в 1947 году создать на основе этих стихотворений поэму с цельным сюжетом едва ли можно назвать удачной.

Другие стихи этой поры связаны с «государственными» темами: например, темой покорения Севера и селекции растений («Венчание плодами», 1932). Впрочем, и в стихотворении «Север» строкам, воспевающим спасение челюскинцев, предшествует описание северного края, демонстрирующее, как в «Столбцах», пластическое искусство поэта и его заворожённость той «естественной» жизнью, которую в принципе надо преодолеть:

Где холодом охваченная птица Летит, летит и вдруг, затрепетав, Повиснет в воздухе, и кровь её сгустится, И птица падает, замёрзшая, стремглав; <…> Где люди с ледяными бородами, Надев на голову конический треух, Сидят в санях и длинными столбами Пускают изо рта оледенелый дух…

То же противоречие — в посвящённой Сталину «Горийской симфонии» (1936).

После возвращения в 1946 году из лагеря и ссылки (где написано всего два стихотворения, но по меньшей мере одно из них, «Лесное озеро», — один из шедевров Заболоцкого среднего периода) поэт поначалу пытается продолжать в прежнем духе, но постепенно отказываясь от больших форм и одической интонации. После таких ярких стихотворений, как «В этой роще берёзовой…» или «Гроза», он всё чаще отказывается и от своей характерной пластики. Иногда остранение и метафизические поиски сохраняются, но проявляются не в языке и образности, а в сюжете — например, в стихотворении «Прохожий» (1948):

Уж поздно. На станцию Нара Ушёл предпоследний состав. Луна из-за края амбара Сияет, над кровлями встав. Свернув в направлении к мосту, Он входит в весеннюю глушь, Где сосны, склоняясь к погосту, Стоят, словно скопища душ. Тут лётчик у края аллеи Покоится в ворохе лент, И мёртвый пропеллер, белея, Венчает его монумент. И в тёмном чертоге вселенной, Над сонною этой листвой Встаёт тот нежданно мгновенный, Пронзающий душу покой. Тот дивный покой, пред которым, Волнуясь и вечно спеша, Смолкает с опущенным взором Живая людская душа.

Но любые вторжения обэриутского смешения уровней и понятий (например, «животное, полное грёз» в стихотворении «Лебедь в зоопарке») замечаются и отметаются редакторами. В этой обстановке Заболоцкий сначала почти перестаёт писать и посвящает себя переводам грузинской поэзии, затем всё же возвращается к творчеству. Стандартный поэтический стиль эпохи он в иных стихотворениях («Некрасивая девочка», 1955) пытается теперь оживить и трансформировать с помощью надрывной сентиментальности — возможно, отчасти пародийной (что новой аудиторией не считывается). В других случаях он пишет возвышенную, но лишённую остроты лирику, несколько напоминающую позднюю лирику Пастернака, с которым Заболоцкий в это время дружески сближается и которому посвящает стихи. Он обращается к любовной теме, прежде совершенно ему чуждой, и порою удачно («Можжевеловый куст», 1957).

Однако несколько стихотворений той поры резко выделяются; они напоминают стихи Заболоцкого 1930-х по поэтике, но более сдержанны интонационно. Возможно, они дают представление о том, как бы развивалась поэзия Заболоцкого в иных условиях. Одно из них — «Прощание с друзьями» (1952) — посвящено памяти погибших обэриутов:

Вы в той стране, где нет готовых форм, Где всё разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм И неподвижна лунная орбита. Там на ином, невнятном языке Поёт синклит беззвучных насекомых, Там с маленьким фонариком в руке Жук-человек приветствует знакомых.

Николай Олейников, донской казак по происхождению, участник Гражданской войны, разочаровавшийся (но сохранивший партбилет) коммунист, талантливый и неутомимый редактор детских журналов, язвительный острослов, приобрёл известность стихотворением «Карась» (1927), но всерьёз его поэзию в обэриутском кругу стали принимать в начале 1930-х, после таких стихотворений, как «Надклассовое послание (Влюблённому в Шурочку)», «Таракан», «Служение науке», «Муха», «Перемена фамилии». Олейникова интересовал прежде всего не абсурд как таковой, а наивный, смешивающий все культурные пласты и реалии взгляд простодушного обывателя. По долгу службы регулярно читая графоманские стихи, он нашёл в них новые возможности поэтической выразительности. Другой источник его поэзии — шуточные стихи на случай, «необязательное» светское стихотворство в духе Мятлева[123] или Соболевского[124].

«Макар Свирепый в Африке». Журнал «Ёж». 1929 год, № 7. Макар Свирепый — маска Николая Олейникова, созданная специально для «Ежа»^{232}

«Лирический герой» (если эти слова здесь уместны) стихов Олейникова, подобно Козьме Пруткову (высоко ценимому всеми обэриутами, но для Олейникова особенно важному), пытается говорить о тривиальном высокими словами, смешивая их с мещанскими оборотами:

Я поднимаюсь И говорю: — Я извиняюсь, Но я горю!

Но этот герой, с его элементарными страстями, с его желанием быть «красивым» и забавными претензиями на духовную высоту, с его одиночеством и страхом, простодушной влюблённостью в «науку» и страхом перед её репрессивной сущностью, не дискредитируется. В каком-то смысле именно он — обладатель цельного и незамутнённого взгляда на мир, огромный и страшный мир, в котором

Плачет маленький телёнок Под кинжалом мясника, Рыба бедная спросонок Лезет в сети рыбака. Лев рычит во мраке ночи, Кошка стонет на трубе, Жук-буржуй и жук-рабочий Гибнут в классовой борьбе.

Герой Олейникова в своей малости уподобляется малым существам, начиная с вышеупомянутого карася, и в первую очередь насекомым. Насекомые (жуки, мухи, тараканы) постоянно фигурируют в стихах обэриутов, но у Олейникова их концентрация особенно велика. Персонаж существует одновременно в двух измерениях, двух мирах — человеческом и мире насекомых:

Я муху безумно любил! Давно это было, друзья, Когда ещё молод я был, Когда ещё молод был я. Бывало, возьмёшь микроскоп, На муху направишь его — На щёчки, на глазки, на лоб, Потом на себя самого.

Так же двойственен язык Олейникова. Серьёзный лиризм и пародическое остранение почти неотделимы друг от друга:

Так в роще куст стоит, наполненный движеньем. В нём чижик водку пьёт, забывши стыд. В нём бабочка, закрыв глаза, поёт в самозабвеньи, И всё стремится и летит.       И я хотел бы стать таким навек,       Но я не куст, а человек.

В конце недолгого пути Олейникова, оборванного гибелью во время Большого террора, этот тонкий, слегка закавыченный лиризм (особенно в поэмах «Пучина страстей» и «Венера и Вулкан») практически вытеснил пародийную составляющую.

Игорь Бахтерев в лучших ранних стихах следует за Хармсом и Введенским, но иногда создаёт тончайшие лирические миниатюры («Ночь на Каменке», 1927; «Один старик вместо лампы себя повесивший», 1930). С начала 1930-х годов он, ведя жизнь советского литературного ремесленника, пытается одновременно писать для себя стихи в прежнем стиле, а часто просто по нескольку десятков раз переписывает прежние тексты.

От Юрия Владимирова сохранилось лишь несколько детских стихотворений — среди них такие шедевры, как «Барабан» и «Евсей».

Константин Вагинов. 1920 год^{233}

Константин Вагинов в недолгий период пребывания в ОБЭРИУ стихов почти не писал: «Опыты соединения слов посредством ритма» вышли в 1931-м, но написаны до 1926-го. Поздний цикл «Звукоподобие» (1930–1934) отличается большей остротой, обнажённостью, «неукрашенностью» формальных ходов и безотрадностью настроения. В некоторых стихотворения («Голос», «Пред революцией громадной…», «Украшение берегов») Вагинов пытается нащупать точки соприкосновения с современностью. Стихи последнего года жизни носят прощальный характер — поэт как будто при жизни «попал в Элизиум кристальный, / Где нет печали, нет любви». Но это лишь преддверие иного, страшного посмертия:

В аду прекрасные селенья И души не мертвы. Но бестолковому движенью Они обречены. Они хотят обнять друг друга, Поговорить… Но вместо ласк — посмотрят тупо И ну грубить.

Сильное влияние Вагинова испытал в своих ранних стихах литературовед и поэт Дмитрий Максимов (1904–1987). Собственное лицо он обретает в гротескно-мрачных стихах времён блокады. Но его зрелые стихи, в которых достигается своеобразный синтез мандельштамовской и обэриутской линий, относятся в основном к послесталинскому периоду.

Геннадий Гор^{234}

Максимов — один из поэтов, которых можно назвать «постобэриутами». Самый яркий из них — Геннадий Гор (1907–1981). Он в 1927-м рассматривался как кандидат в ОБЭРИУ; впоследствии он состоялся как прозаик, постепенно двигавшийся от умеренного модернизма к реализму, а потом к немудрёной научной фантастике; в одном его рассказе узнаваемо и весьма негативно выведен Хармс. «Искупая вину», Гор, по всей видимости, помог вдове Хармса уехать из блокадного Ленинграда. В первые месяцы эвакуации Гор пережил неожиданный всплеск поэтического дара. В 1942 году он написал более семидесяти стихотворений, к которым два года спустя добавилось ещё двадцать. В этих стихах (которые Гор никому не показывал до самой смерти) блокадная травма демонстрируется во всей своей жуткой обнажённости; обэриутский художественный язык, с его разрушением причинно-следственных связей, отсутствием привычных ограничений здравого смысла и общепринятой этики, границ между «умным» и «глупым», только и позволяет передать ощущение глобального ужаса и расчеловечивания:

Я девушку съел хохотунью Ревекку И ворон глядел на обед мой ужасный. И ворон глядел на меня как на скуку Как медленно ел человек человека И ворон глядел но напрасно, Не бросил ему я Ревеккину руку.

На фоне этого ужаса «мировая культура» не исчезает, но как будто искажается в кривом зеркале — и в то же время приобретает новое звучание:

Овидий, завидующий белке, Овидий, мечтавший о булке, О горе поёт и зиме.

Однако больше всего соответствует этому новому опыту наивная живопись художников из коренных народов Сибири, которую Гор изучал ещё до войны. Подобно обитателю тундры, житель блокадного ада живёт в мире архаических видений, где человек неотличим от зверя или вещи. Ненавистный «фашист с усами и носом», который «сидит на реке с котлетой в руке», оказывается «птицей с человечьим лицом» и в «военной шинели».

Павел Зальцман. 1961 год^{235}

Ещё один «постобэриут» — Павел Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы[125] по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» — экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой — со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) — явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.

Один ощупывает грудь — В ней дырки флейты. Другой свернулся, чтобы дуть, Сверкающий и жёлтый. Тот, у кого висел язык, Исходит звоном, А самый круглый из пустых Стал барабаном.

В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана — «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:

Первый юноша — война, Его дырявят раны. Второй несёт мешок пшена, Да и тот — драный. Третий юноша — бандит, Он без руки, но с палкой. Четвёртый юноша убит, Лежит на свалке.

Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.