Большое пустое пространство, два человека садятся на диван и ведут довольно напряженный разговор на двух языках, несколько раз меняясь ролями. Так начинается «Война и мир» — дуэтом-дуэлью в безлюдной гостиной.

Фрейлина Анна Павловна Шерер созвала на вечер знатную публику, важный и чиновный князь Василий Курагин явился первым. В гостиной могли быть слуги, но их не видно. Просьбу князя подать чай Анна Павловна забалтывает. В черновиках в конце эпизода возникал лакей и объявлял, что сейчас зайдут такой-то и такая-то, но в печатный текст лакей не проник, автор оставил сцену на двоих.

Это первые слова книги: «Ну, князь, Генуя и Лукка — не более чем поместья фамилии Бонапарте».

Разговор происходит в июле 1805 года, когда события в Генуе и Лукке были на слуху. Первую Наполеон только что присоединил к Франции, вторую отдал во владение сестре своей Эльзе.

Анна Павловна и князь не просто светские болтуны — они инсайдеры и лоббисты, понимают, о чем говорят. Возникающие в тексте вслед за Бонапартом Гарденберг, Гаугвиц и Новосильцев с какой-то депешей для них не ноунеймы, а от извивов международного положения зависят мир и война.

Для современного читателя эти фамилии и дальнейшие рассуждения о позиции Австрии — информационный шум. Кто такой Новосильцев, что он написал в упомянутой депеше, куда ее адресовал — непонятно. Далее Шерер выражает уверенность, что Бог и русский царь спасут Европу, — отлично, основная мысль ясна, а подробности будто и неважны.

Современный читатель, конечно, может выяснить что к чему в комментариях, для этого даже не нужно иметь дома научное издание, многое можно найти просто в интернете. Но мало кто так поступает.

Первые главы книги «Война и мир», называвшейся тогда «Тысяча восемьсот пятый год», появились в московском журнале «Русский вестник» в начале 1865-го. Насколько лучше нас читатель из 1865-го был осведомлен о событиях 1805-го? Можно предположить, что не слишком. Да, еще живы современники, 60 лет — это не 200, но тоже много, учитывая, что в XIX столетии было гораздо меньше источников информации. Широкого читателя, хорошо понимающего контекст этого разговора, не существовало никогда.

В тексте, опубликованном «Русским вестником», Толстой сам выступал в качестве исторического комментатора. Там первые главы были раза в полтора длиннее, чем сейчас.

«Содержание депеши от Новосильцева… было следующее» — а дальше и содержание депеши раскрывалось, и внятно разъяснялась историческая ситуация. Казалось бы, совершенно естественно — дать знать читателю, о чем вообще речь. Или зрителю: британский сериал «Война и мир» (2016) начинается с титра и закадрового текста о том, что Наполеон вторгся в Австрию, против него создана коалиция, в которую вошла и Россия; в американском фильме «Война и мир» (1956) эту информацию закадровый голос оглашает сразу после списка актеров. Логично. Нечто подобное было и у Толстого в журнальной публикации. А в рукописях — даже и просто то же самое: один из черновиков начинался фразой «В начале 1805 года первая европейская коалиция против Буонапарте была уже составлена».

Но эта фраза не доехала даже до «Русского вестника», а в первом же книжном издании романа, в 1869 году, исчезли и объяснения про депешу. Было понятно — стало непонятно.

Вряд ли способствуют ясности и два языка. Диалог в первой главе, как все помнят, идет на французском с русскими вставками. «Je suis votre верный раб», — блещет князь Василий двуязычной аллитерацией.

Далеко не все дворяне во второй половине XIX века прекрасно владели «дворянским наречием», французским языком; не всякий россиянин владеет им и сегодня. Внизу страницы размещен перевод, в котором на месте русских вставок многоточия, которые добавляют путаницы. «Je suis votre» («Я ваш…») переведено, а вместо «верного раба» — точки, поскольку он уже написан по-русски выше, и если вы не помните ту фразу, что выше, наизусть, то из перевода вам нужно снова прыгнуть наверх, в текст, потом снова в перевод.

Причем, даже вовсе не зная языка, можно заметить, что перевод довольно часто не соответствует переводимому.

Фраза «Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte» в вашем домашнем издании переведена не как «Генуя и Лукка не более чем поместья фамилии Бонапарте», а как «Генуя и Лукка — поместья фамилии Бонапарте». Перевод явно короче оригинала. В публикации «Русского вестника» и в первом книжном издании 1869 года он был полнее, в том же 1869-м во втором книжном издании усекся.

В результате всего этого первая половина первой главы — непонятный во многом читателю разговор, зона тумана.

Разговор этот разбит ремарками, позиционирующими героев. Князь Василий говорит с «тихими, покровительственными интонациями», о здоровье Анны Павловны (она приболела) осведомляется «тоном, в котором из-за приличия и участия просвечивало равнодушие и даже насмешка», сообщает, что не сможет задержаться на весь вечер, ибо обещал заехать на праздник к английскому посланнику, издевательски шутит, что, захоти того А. П. Шерер, английский посланник свой праздник безусловно бы отменил…

Обращаясь к князю Василию за инсайдерским комментарием, Анна Павловна злоупотребила риторической фигурой: дескать, расскажите немедленно все, что знаете, иначе вы мне не верный раб, как любите повторять, и теперь князь Василий несколько страниц лениво самоутверждается. «„Я государственный человек. Я дело делаю, а ты болтушка“, — казалось, говорили все его приемы», — стояло в черновике, но в окончательный текст не попало, ловкий автор передал то же самое ощущение без имитации внутренней речи. И когда читатель окончательно убедился, что перед ним не просто очень важная, а очень-очень важная персона, князь Василий берет быка за рога, переходит к личному интересу:

«Барон этот ничтожное существо, как кажется» — переводится последнее предложение, и это жуткая дерзость — высказаться так об избраннике l’impératrice-mère, вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Князь желал бы видеть секретарем в Вене своего сына, узнает читатель в тайне от Анны Павловны.

М-ль Шерер ставит князя на место. Просто повторяет, что таково решение императрицы, но почти закрывает при этом глаза, чтобы князь понял глубину своей наглости. Князь «равнодушно замолк», но Анне Павловне, которая таким образом перехватила инициативу, этого мало. Она хочет князя за наглость «щелкануть», что и делает весьма, на иной вкус, неделикатно.

Сообщает князю, что ей не нравится его младший сын Анатоль. Парирует его жалобу на отсутствие шишки родительской любви строгим «Перестаньте шутить», добавляет, что при дворе Анатолем тоже недовольны. На попытки замолчать проблему выразительно смотрит и вынуждает оппонента продолжить тему, а чуть позже даже щелканет фразой: «И зачем родятся дети у таких людей, как вы?».

Звучит очень конфликтно; на экране или сцене эти слова интерпретаторы не воспроизводят. Им не нужен конфликт так быстро и между этими героями. В московском спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы инсценировки постарались сохранить максимум диалогов из книги, но именно эту фразу выкинули^{1}. В британском сериале Шерер и вовсе говорит князю Василию про Элен и Анатоля в гостиной — «прекрасные создания». Но у Толстого другой разговор, жесткий стык.

Очень важное лицо унижено, признаёт поражение — вплоть до того, что называет сыновей «des imbéciles» (своих детей!), унижает их в каламбурной форме: «Ипполит, по крайней мере, покойный дурак, а Анатоль — беспокойный». Расклад изменился, Анна Павловна теперь выше. Теперь она, с высоты положения, может снисходительно утешить князя и заодно заработать очки в светской игре.

Она заводит разговор, отчего бы не женить Анатоля на богатой и знатной Марье Болконской. Князь, разумеется, заинтересован такой идеей, говорит, что Анатоль обходится ему в 40 000 в год, просит Анну Павловну устроить дело.

«Je suis votre вернейший раб à tout jamais» (навсегда), — говорит он и добавляет, что так пишет его староста в донесениях, то есть сам себя по своей воле сравнивает со старостой, легко плюхается с вершин княжеского достоинства.

А Анна Павловна утверждается в роли кукловода. Расставляет фигуры. Именно из уст Шерер мы впервые слышим о детях князя Василия (Элен, Анатоль, Ипполит), о князе Андрее и его жене Лизе, о Марье Болконской и старом князе Болконском, о Кутузове, Наполеоне и Александре I. При этом о Марье сказано «несчастна как камни»: «malheureuse, comme les pierres» — наверное, будет пародийной натяжкой увидеть тут имя «Пьер», но тем не менее формально оно прозвучало. Анна Павловна выставила на доску всех главных героев — кроме Ростовых.

Итак, князь Василий достаточно «щелканут» и достаточно утешен, нужна уравновешивающая концовка, элемент гармонии в движении качелей. Качели эти появляются в тексте едва ли не буквально.

Это предпоследний абзац; в последнем Анна Павловна обещает нынче же поговорить с женой князя Андрея, включить процессы. Завершает главу полушуткой, что начнет этой операцией карьеру старой девицы (в «Русском вестнике» стояло абсурдное для нас «старой девки»). Действительно ли только сейчас вступает сорокалетняя Анна Павловна (черты ее названы отжившими; звучит крайне архаично) на поприще сводни или же эта саморепрезентация есть род светской иронии, так или иначе появляется уместная в финале первой главы тема начала нового дела.

При сравнении окончательного текста с вариантом «Русского вестника» и черновиками бросается в глаза, как автор заострял конструкцию поединка, делал его более напряженным. Князь Василий в черновом варианте, сообщая, что уедет к английскому посланнику, утешает Анне Павловну: «Я поеду так поздно, как только можно». Это выброшено. В первой половине главы князь не должен быть слишком вежлив. А Анна Павловна в «Русском вестнике» говорила, что плохо знает Анатоля и судит о его нехорошем поведении с чужих слов: в итоге и суждение Анны Павловны звучит жестче, как вывод из личных впечатлений.

Были в черновике попытки связать участников этого поединка памятью о былой личной симпатии, были и сплыли. Автор «Войны и мира» вообще стремится избавиться от предысторий, не ворошит подробностей биографий. Действие по возможности сосредоточено здесь, в моменте чтения.

Несколько фрагментов, связанных с Анной Павловной, были удалены во имя, как ни странно это звучит, схематизации ее образа. В сравнении с «Русским вестником» исчезла фраза, что она в какой-то момент пожалела детей князя Василия… Каково быть отпрысками такого субъекта! Но жалость — слишком человеческое чувство. В сравнении с «Русским вестником» и черновым вариантом вымарано еще несколько характеристик хозяйки вечера как женщины порывистой, восторженной, увлеченной идеальными интересами, переполненной ненавистью к Наполеону, любовью к императрице-матери. В итоге ключевая ее характеристика звучит так:

Не порывистая то есть идеалистка, а ловкая лицедейка, искусно управляющая своим поведением. Выражаясь еще грубее, не живой человек, а светская функция. Условная фигура, запускающая механизм книги. Этот механический оттенок удачно передан в московском спектакле, где Анна Павловна двигается, словно автомат, перемахивает стул хромой ногой, как искусственной, вовсе обращается в манекен в какой-то момент, и ее, бездыханную, уносят со сцены (манекен и кукловод не одно и то же, но оба — из мира марионеток).

То, что Шерер — не обычный персонаж, а некая конструкция, метафигура, следует уже из того факта, что она держит «салон». Но никаких «салонов фрейлин» в природе не существовало, незамужняя женщина не могла устраивать званый вечер. В черновом варианте Толстой пробовал объяснить эту фантастическую ситуацию тем, что у Анны Павловны суперпривилегированное положение, позволившее ей не пойти на работу (хотя фрейлины и жили «на работе», в том торце Зимнего дворца, что выходит на Адмиралтейство, на третьем этаже; много носились по лестницам) из-за болезни. Автор эти неубедительные объяснения вымарал; в результате А. П. Шерер предстает персонажем из другого измерения, действует поверх традиций и установлений.[1]

Итак, на пустой сцене — можно даже представить их перед занавесом, который еще не поднялся, не раздвинулся, — два хладнокровных кукловода. После короткой, но содержательной стычки они находят точку общего интереса.

На первый взгляд, они говорят о большой истории, о войне и мире, о Наполеоне, но эти смыслы ускользают от читателя, автор даже и намеренно не дает нам внятной исторической информации. Значит, важнее второй взгляд: конфликт характеров, сшибка интересов, человеческое измерение, которое важнее исторического?

Но есть и третий взгляд, которому в качестве самоценного объекта представлена сама стычка, ее схема, энергия и пружина, ее щелкающая конструкция, безразличная к тому, кто в стычке участвует и какие проблемы решаются.

В первой главе два героя покачивались в пустоте на диване, во второй

В советском и английском фильмах история начинается именно с массовой сцены, с заполненной-заполняющейся гостиной. Начать, как начал Толстой, никто не захотел, два человека в пустоте — возможно, это не слишком кинематографично. И в спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы не оставили Анну Павловну наедине с князем Василием, сразу посадили приглядывать за дуэтом юмористическую тетушку. Она даже, чего нет в книге, произносит «а-а-а» и «и-и-и».

В мае 2019 года я устроил в интернете небольшой опрос: с чего начинается «Война и мир»? Из сорока отреагировавших две трети ответило, что с массовой сцены. Аберрация, наверное, связана как раз с тем, что так показано в кино. И всем памятна формулировка «салон мадам Шерер», а раз «салон» — значит, толпа.

Итак, Элен, Лиза Болконская, Ипполит, виконт Мортемар, аббат Морио, Пьер… Герои наполняют гостиную, читатель находится как бы среди них, он, допустим, тоже только вошел, стоит на ногах, оглядывается по сторонам, взгляд его ориентирован горизонтально.

В британском кино это подчеркивается фронтальными появлениями героев в проеме двери: именно так нас познакомят с Пьером и Андреем. Показательно впечатление одной из читательниц книги, полученное в ходе упомянутого сетевого опроса: «Я вообще эту сцену вижу глазами Шерер как бы. Разворачивается постепенно гостиная, в которой сначала мало людей, а потом больше и больше, и они группками».

Толстой не фиксируется на взгляде Шерер, тут вроде бы еще нет приема «сцена-взглядом-героя», но есть самоидентификация читателя с персонажем, и диспозиция верна: людей все больше… Наверное, сначала они стоят на ногах.

На ногах, возможно, стоит некоторое время и «никому неинтересная и ненужная тетушка», к которой Анна Павловна первым делом подводит вновь прибывающих гостей.

Позже тетушка, надо думать, опустится на диван, но «выплыла» она не на кресле с колесиками, хотя теоретически могла, мебель на колесиках — древнее изобретение. Неплохо, если бы ma tante выруливала на колесиках. В спектакле тетя еще до начала действия усажена на стул, гуманистическая эмоция создателей ясна. И у Толстого в «Русском вестнике» Пьер, войдя в гостиную, присаживался около тетушки; следовательно, и она успела присесть. Сейчас важно другое: самого движения по вертикали — «тетушка села» — в тексте нет.

Тетушка и задает, на первой странице главы, ритм существования гостей.

Это конспект всей второй главы: гости совершают полумеханические, ритуальные, однообразно устроенные движения и обозначают контакт, в результате которого не налаживается контакта. Когда в варианте «Русского вестника» Пьер попытался говорить с тетушкой чуть дольше, чем того требовал ритуал, она переполошилась и начала звать на помощь племянницу. Никаких лишних разговоров! Только исполнение обязательных фигур.

Впрочем, Пьер — возвращаемся к окончательному варианту книжки — еще не пришел. Мы присутствуем при наращивании моментов псевдообщения. После тетушкиных абзацев является беременная Лиза Болконская, и вот она-то усаживается. Это единственное усаживание во второй главе, единственное движение по вертикали; для беременной сделано исключение.

«Я принесла мою работу» — тавтологическое (увраж и так виден) сообщение без конкретного адресата.

Ответа на него нет, Лиза произносит вторую реплику кряду.

«Не сыграйте со мной злой шутки; вы мне писали, что у вас совсем маленький вечер. Видите, как я укутана», — переведено у Толстого, и здесь возникает непонимание уже между автором и читателем.

«Укутана» по-русски чаще значит «тепло одета». Но изящное платье с лентой — это не значит «тепло одета», и даже если бы Лиза была тепло одета, какая отсюда следует дурная шутка?

По-французски «attifer» означает «принарядиться, приодеться» с некоторым пренебрежительным оттенком.

В «Русском вестнике» был другой перевод: «Видите, как я одета дурно».

Дурно одета — понятнее. Знала бы, что большой вечер, оделась бы лучше — логика вроде восстановлена? Но, если честно, не особенно восстановлена: что дурного в изящном платье с лентой? Лишь то, что оно серенькое? Читатель не уверен. А главное, в окончательном тексте он все равно увидит «укутана». Контакта нет.

«Будьте покойны, Лиза, вы все-таки будете лучше всех». Дежурный ответ, не требующий реакции. Ее и нет. Что мы читаем в следующей строке?

«Вы знаете, мой муж покидает меня, — продолжала она». Кто она, читатель сначала не понимает. «Она тем же тоном» — речь о мадам Шерер? Ведь это Шерер принадлежала предыдущая реплика. И ее имя упомянуто последним. По контексту мы догадываемся, что это — вопреки грамматике — говорит Лиза, но зафиксируем еще один диссонанс.

(«Вы знаете, мой муж покидает меня. Идет на смерть. Скажите, зачем эта гадкая война»).

Ни от генерала, ни от князя Василия ответа нет (подчеркнуто, что он и не ожидается).

Более того: с какими словами Лиза обращается к Элен, не указано. В «Русском вестнике» в этом месте стояла реплика «Знаете, Элен, вы становитесь слишком хороши, слишком хороши», — но потом она вылетела, и повисла новая неясность.

«Quelle délicieuse personne, que cette petite princesse!» — говорит князь Василий Анне Павловне про Лизу, какая милая особа, но милая-то милая, а ответить на ее обращение князь нужным не счел.

На протяжении полутора страниц: принципиально бессодержательное общение многих лиц с тетушкой, четыре реплики Лизы, из которых лишь одна получает ответ (и это невнятная реплика про платье: укутана ли, принаряжена ли, одета ли дурно; и ответ Шерер — сугубо формальный), здесь же неясность с источником голоса («продолжала она»), здесь же лакуна (непонятно, с чем Лиза обращается к Элен)…

В следующем абзаце впервые появляется в книге Пьер и сразу вызывает у Анны Павловны «беспокойство и страх» из-за своего «наблюдательного и естественного взгляда», представитель — как читатель может понять из этого опасения — какого-то другого мира. Он тоже начинает с ложного контакта, хотя и иного, несветского свойства: подходит к тетушке и мгновенно отходит, не дослушав дежурного пассажа о здоровье ее величества.

Далее мы становимся свидетелями провальной попытки Пьера наладить контакт с Анной Павловной: услышав, что на вечере присутствует аббат Морио, Пьер сразу сообщает, что известный аббатов план вечного мира — не более чем химера… «Мы после поговорим», — прерывает его Анна Павловна. В варианте «Русского вестника» Пьер даже было втянул м-ль Шерер в дискуссию о Руссо (сразу сообщил, что не понимает, «почему не любят „Исповедь“, тогда как „Новая Элоиза“ гораздо ничтожнее»): чтобы освободиться от докучливого визави, ей понадобилось там на пару абзацев больше, и, поскольку момент содержательности все же попал в тот диалог (напор Пьера заставил Шерер ответить, что грехи Руссо слишком гадки), автор предпочел его купировать.

Там же, в «Русском вестнике», обменивались репликами о Лизе Болконской Анна Павловна и князь Василий: «Ваш обворожительный сын Ипполит до безумия влюблен в нее. — У этого дурака есть вкус». Диалог очень короткий, но по существу, такие в этой главке держатся плохо, — и он исчез.

В последнем абзаце Анна Павловна оглядывает гостиную. Здесь есть деепричастие «посадив», но это вертикальное движение относится к пространству метафоры, происходит не сейчас и не здесь.

Эта «разговорная машина» не вырабатывает содержание, она лишь поддерживает ритуал. Саму себя.

Итак, глава 1–1-II — это пространство, постепенно заполняемое людьми, фронтальный ракурс, однотипное и равномерное горизонтальное движение, принципиально бессодержательное общение. А. П. Шерер выстроила привычную ситуацию, но в ней появился несистемный элемент — Пьер Безухов.

Равномерное вращение организовано; надо его нарушать, включать конфликты.

Первые две главы мы смотрели горизонтально, фронтально. Условная позиция, из которой читатель «видит» происходящее, чаще соответствует точке зрения героя или героев. Если герои стоят, читатель видит их, как если бы сам стоял. Князь Андрей будет смотреть вверх, лежа на спине, и мы вместе с ним будем видеть небо Аустерлица. Исключений, впрочем, может быть сколько угодно, их логичнее называть не исключениями, а просто более редкими вариантами. И вот в первом же абзаце 1–1-III мы сталкиваемся с идеей, что могут быть варианты.

Три кружка, центры кружков: похоже на взгляд сверху, хотя никто из героев, понятно, сверху не располагается. Это дважды подряд подчеркивает одна и та же гастрономическая метафора. Виконт, интересный гость, которым Анна Павловна угощает друзей, элегантно сравнивается с говядиной.

…

Ростбиф на блюде человек, конечно, чаще видит сверху.

Одновременно стартует череда вертикальных движений. Герои, понукаемые м-ль Шерер, пересаживаются поближе к виконту. Встают и садятся Элен, Лиза Болконская и таскающий за ней ouvrage князь Ипполит. Наполеон в рассказе виконта падает в обморок.

Лиза, сев на новое место, «весело оправилась», то есть потянула вниз платье. Она же, взволнованная рассказом виконта, втыкает иголку в работу (значит, не вяжет, а вышивает): резкий крупный план вертикального жеста.

Возникают и движения более сложные. Элен позволяет мужчинам «любоваться красотой своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины»: изгибистая траектория взора. Элен снизу, облокотив свою полную открытую руку на столик (в «Русском вестнике» был крупный план, как рука меняет форму «от давления на стол»), смотрит на оратора-виконта, тот смотрит на нее сверху. При этом Элен и себя оглядывает, вновь по изгибистой траектории: сама смотрит на руку, на грудь.

А вот визуальный образ «покойного дурака» Ипполита:

Два странных типа движения в одной фразе: лицо спазматизирует, а руки и ноги не могут найти себе места в пространстве. В советском фильме Ипполит в этой сцене беспорядочно вращает в руке хлыстик, едва не касаясь им разных частей тела Лизы; выглядит преувеличенно по-идиотски, но именно что-то такое Толстой и имел в виду. Заказывая художнику Башилову картинки к книжному изданию романа (эта затея не была доведена до конца), автор так комментировал соответствующий эскиз: «Портрет Ипполита прекрасен, но нельзя ли, подняв его верхнюю губу и больше задрав его ногу, сделать его более идиотом и карикатурнее?» (письмо Башилову от 4 апреля 1866-го).

Наконец, Ипполит неожиданно для всех вопрошает, не собирается ли виконт поведать историю о привидениях, и добавляет, что терпеть не может истории о привидениях. Виконт в ответ удивленно пожимает плечами: вверх-вниз.

Привидения! Пародийный, но все же ход в иные миры. Тут же упомянуты знаменитые панталоны Ипполита цвета cuisse de nymphe effrayée, бедра испуганной нимфы. Нимфа эта расположена там же, где привидения, в некой юмористической потусторонности. Стоит добавить еще, что Ипполит все время ни к селу ни к городу подносит к глазам лорнет, беспричинно меняет оптику.

В сумме все хаотично движется в разных плоскостях; такое движение логично фонтанирует конфликтами.

Сначала — конфликт, описанный виконтом: роковая встреча герцога Энгиенского с Наполеоном у актрисы m-lle Georges. Альковный анекдот, который мог завершиться уничтожением Наполеона: герцог его пожалел, а потом сам был казнен.

Следующий конфликт — первая попытка Пьера реализовать свою обоснованно заподозренную в нем Шерер несистемность. Пьер добрался до аббата, вступил с ним в пылкую дискуссию о европейском равновесии, тот завелся, пламенно возражает; эту горячую точку погасила Анна Павловна. Вкрутилась, спросила аббата о климате, он тут же забыл о народном праве, вспомнил о другом равновесии, светском, и пустился в любезности.

Дальше — явление князя Андрея, о котором мгновенно сообщается:

В черновиках Андрей и Лиза Болконские являлись к м-ль Шерер вместе, но в книге автор их разделил. Андрей приходит, а жена уже вовсю символизирует здесь общество, представлена одним из столпов регламента. В начале главы она на пару с Элен руководит одним из кружков, переглядывается с Анной Павловной, удостоверяет правильность вращения веретен (с Элен м-ль Шерер также обмениваются подобным взором), а за кадром уже вписалась, видимо, в интригу с соединением Анатоля и Марьи. А князя Андрея от регламента тошнит, и он не замечает, что Лиза — столп вполне добродушный.

В «Русском вестнике» реакции князя Андрея еще грубее. После того как он отвернулся от жены, стояла не точка, а запятая, и князь думал по-французски: «Тебя только недоставало, чтобы вся эта компания совсем мне опротивела».

Еще конфликтный узел: отбытие кн. Василия и Элен на вечеринку английского посланника. Кукловоды продолжают утверждать свой статус. Анна Павловна только что предотвратила вспышку, проявила себя умелой водительницей «салона», а князь Василий, проигравший, как мы помним, второй раунд боя с Шерер в 1–1-I, вновь приподнимается на ступеньку повыше. Ибо лишь он и Элен уезжают на этот праздник.

В черновиках предполагалось, что уедут туда многие, — логично: здесь высший свет и там высший свет, круги должны пересекаться. Иначе выходит, что у Шерер собирается высший свет второй свежести, не удостоенный английского приглашения. Толстой грешит против этой логики. В «Русском вестнике» отец и дочь Курагины и вовсе уезжали, не дослушав виконта, прервав ради этого виконтов рассказ. Это возносило их особость на какой-то уже неприличный уровень, автор это купировал.

Там же, кстати, Элен выступала инициатором быстрейшего отбытия, торопила отца: это соответствует ее образу все время куда-то уходить, но было бы еще лишним в 1–1-III; князь Василий должен утверждаться в статусе кукловода сам. В конце главы подчеркнута его и Анны Павловны руководящая роль: князь просит Шерер образовать своего родственника, неотесанного медведя Пьера, который еще не знает правил большого света.

Вот сколько конфликтов, зреющих, набухающих… Под занавес главы Элен еще прошла красиво мимо Пьера и Андрея, «очень хороша», — сказал Андрей, «очень», — сказал Пьер: это тоже зерно конфликта, будущего. Оно пока не проросло, а проросшие и набухшие конфликты еще не лопаются.

В следующей главе, в 1–1-IV, точно ждем какого-нибудь взрыва.

Примерно в середине главы 1–1-III виконт Мортемар рассказывает анекдот о Наполеоне. Вот все, что мы узнаем:

Виконта в этом месте похвалили, он, «благодарно улыбнувшись, стал продолжать», но тут Анна Павловна как раз обнаружила, что Пьер подозрительно оживленно беседует с аббатом, и поспешила туда, и мы словно бы вместе с Анной Павловной пошли оттаскивать Пьера.

А когда вернулись, анекдот уже закончен, Лиза сообщает прибывшему мужу: «Какую историю нам рассказал виконт о m-lle Жорж и Бонапарте!» Князь Андрей, ясное дело, зажмуривается и отворачивается.

Здесь, конечно, интригует, что, когда Шерер отошла от виконта, мы тоже перестали слышать рассказ. Неужели в этой главе мы смотрим глазами (слышим ушами) А. П. Шерер?

В какой-то момент мы остались с Пьером и Андреем, слышим их разговор… Ну они же не шепчутся, Анна Павловна услышала-подслушала. Так может быть. Все сценки в 1–1-III устроены так, что могли бы быть увиденными-услышанными Анной Павловной. И взгляд сверху может принадлежать ей как метафигуре, как хозяйке пространства. И вот еще в самом начале: «Ma tante, около которой сидела только одна пожилая дама». Но «ma tante» про tante кто может сказать? «Моя тетя». Это же тетя м-ль Шерер. Что же, повествование в 1–1-III сразу ведется от лица Анны Павловны?

Не будем спешить. Тетушка уже именовалась «ma tante» не в речи Шерер, а в авторском тексте в 1–1-II. Латинский шрифт играет тут роль кавычек: автор использует принадлежащее Анне Павловне именование тети как готовую конструкцию. И если мы начнем рассматривать фразу за фразой 1–1-III, задавая себе вопрос, насколько эти фразы соответствуют образу Анны Павловны, то заметим, что далеко не всегда. Допустим, лицо Ипполита, отуманенное идиотизмом, — не похоже, что это смотрит Шерер; скорее, это точка зрения автора. Если и есть в главе точка зрения хозяйки гостиной, доминирующей она не является.

Отложим вопрос об источнике взгляда, я вернусь к нему при анализе 1–1-VI. С точкой зрения «что-то происходит», пока достаточно такого наблюдения.

Что там все-таки с Наполеоном и с несчастным герцогом Энгиенским? Читателю достался очень скупой конспект. В «Русском вестнике» это был длинный красочный рассказ: спектакль, в котором м-ль Жорж играла Клитемнестру, стол, накрытый на две персоны, грозный стук Наполеона, герцог лезет в корзину для белья, роковой платок с гербом… там упоминается граф Сен-Жермен, знакомый нам по «Пиковой даме»… там рехнувшийся конь герцога!.. там прекрасная фраза «От меня зависело приставить к носу Буонапарте пистолет вместо флакона».

Почему Толстой лишил читателя этой великолепной новеллы?

Как и в случае с исчезновением подробностей международного положения в 1–1-I, автор выбрасывает из текста «настоящую историю». У него есть свои герои, на которых он имеет серьезные планы. Огромный рассказ виконта о Наполеоне (разбитый в «Русском вестнике» на несколько кусков) ставил в центр гостиной виконта, в центр главы — французское происшествие. Это все, конечно, неправильно.

В «Русском вестнике», кстати, еще не было аббата Морио, только виконт из персонально обозначенных иностранцев. Вводя аббата, автор размывает статус отдельно взятого француза: когда их вдвое больше, внимания каждому — вдвое меньше. Аббат при этом изгнан и из фильмов, и из спектакля, фраза окончательного варианта «Нынче у меня два очень интересных человека» в театре звучит как в «Русском вестнике», а именно — «Один интересный человек». Хотя тут дело не в концептуальных соображениях, а просто театру удобнее, когда на сцене меньше народа.

В черновике и в журнале сцены, составляющие ныне 1–1-III, имели гораздо более сложную композицию: не буду углубляться, скажу лишь, что они располагались в журнале на территории глав, забавно исчисленных как III, IV и 1V (sic!). Сокращения устранили тематический перекос и, что для нас не менее важно, обнажили конструкцию.

Здесь мы, напомню, ждем взрыва. В 1–1-IV три сцены. Первая — предотвращенный конфликт, ложная тревога; во второй взрыв наконец происходит, а третья — плавный анекдотический выход.

Сначала княгиня Друбецкая, анонимно упомянутая в 1–1-III как скромная гостья, единственная сидевшая возле ma tante, быстро встает, пересекает гостиную и настигает в передней князя Василия. Она просит для своего сына Бориса перевода в гвардию. Для этого князь Василий должен поговорить с царем.

Попросишь сейчас за ненужного юношу, позже не сможешь попросить что-то полезное. Потому князь Василий отказывает. Княгиня атакует, напоминает, что ее отец некогда помог Курагину в карьерном продвижении. Кн. Василий сначала испытывает что-то вроде укора совести — отец княгини и впрямь споспешествовал ему в первых шагах по службе, — но такой мотив недостаточен для этого персонажа, и автор выдвигает решающий: княгиня не угомонится, будет преследовать, не ровен час и закатывать сцены; проще уступить.

Князь, чтобы избежать преследований, обещает решить вопрос. Следует вторая просьба: пристроить Бориса адъютантом к Кутузову. Здесь князь Василий отказывает, ссылаясь на то, что все равно бесполезно, желающих много. Князь, кстати, говорит «не обещаю», мы понимаем, что это отказ, но формально-то не совсем отказ. Вот князь уходит — Друбецкая включает вслед улыбку, пытается пустить в ход «улыбку молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна». Она не срабатывает, элементарно поздно, князь уже удаляется.

Это любопытное опоздание. Интерпретаторы норовят использовать похозяйственней этот повисший без дела аргумент. В спектакле и в английском фильме кокетство переставлено в середину разговора, вплетено в его ткань, что разумно: зачем инструменту работать вхолостую? В английском фильме эта сцена еще и дополнительно оптимизирована, карьерные вопросы просительницы объединены в один, а вторая просьба иная: Друбецкая говорит, что неплохо бы отщипнуть Борису и небольшой кусочек наследства умирающего Безухого-старшего. «Побирайтесь в другом месте», — отвечает князь в фильме, и Борис там присутствует при разговоре; заодно засветили и героя. Это все энергичные переделки, но книга развивается сложнее. Запомним этот аргумент-не-на-своем-месте.

В компании княгини Друбецкой возвращаемся к кружку виконта: снова нас ведет по гостиной один из персонажей. Об этом подробнее, как и обещано, при анализе 1–1-VI.

Пока — о скандале… пора уже быть настоящему скандалу.

Анна Павловна как раз распинается насчет Наполеона, виконт ей возражает — не в оценке злодея, а по поводу позиций государств и народов. Они ведут правильный светский разговор, транслируют, с аккуратными разночтениями, позицию общества. Веретена жужжат.

Князь Андрей и Пьер пытаются ввинтиться в разговор. Андрей — в основном с эффектными цитатами из Наполеона: тот умел иной раз красиво выразиться, «Бог дал мне корону» и все такое. Реплики Андрея более или менее игнорируются, поскольку он скорее абстрактно язвит, чем выражает определенную мысль.

Но это явно подзуживает Пьера. В первый раз он открыл рот — Анна Павловна не дала сказать, перебила. Во второй раз он, краснея, сумел ввернуть относительно нейтральную реплику, что, по слухам, дворянство присягает Бонапарту; виконт ответил ему сквозь зубы, что это неподтвержденная информация. Но с третьего раза Пьеру удалось-таки, да как:

Такой реплики уже нельзя не заметить, Анна Павловна вскрикивает «Боже мой» по-французски, разные голоса говорят «Ah! Oh!», потом реагирует Лиза, реагирует даже Ипполит.

Пьер расшифровывает свою позицию: Наполеон молодец и потому, что победил революцию, и потому, что взял от нее хорошее, «и равенство граждан, и свободу слова и печати». Анна Павловна дважды пытается заставить Пьера перейти к другому столу, в «Русском вестнике» она даже пыталась обезоружить охальника вопросом «Вы русский?» (точнее: «Вы Русский?» — национальности по тогдашней орфографии писались с большой буквы), тщетно, виконт возражает уже всерьез, Пьер упорствует, князь Андрей улыбается, Анна Павловна, виконт, Лиза и Ипполит — каждый выстреливают репликой, подряд четыре, утихомиривая Пьера.

Мы помним, что подавляющее большинство присутствующих видит Пьера впервые, но придираться не станем. Конфликт останавливает добрая улыбка. Или то обстоятельство, что конфликт никому не нужен. Князь Андрей примирительно говорит, что имеет смысл различать Наполеона-человека и Наполеона-деятеля, что у него есть поступки как хорошие, так и дурные. Знакомое нам по предыдущим, менее ярким конфликтам утихомиривающее светское равновесие в конце эпизода. Андрей свет ненавидит, но искусством соответствующим владеет.

В фильмах князь Андрей не участвует ни в дискуссии, ни в финальном уравновешивании. Кинематографисты словно заранее принимают решение, кто тут главный герой — Пьер или Андрей Болконский. Выбирают Пьера. У Толстого же они в этой сцене выступают пусть и в разных ролях, но вместе.

Под занавес припасена страничка для Ипполита, который рассказывает историю о московской барыне, что по бедности нарядила каретным лакеем здоровенную девушку, которая потом потеряла шляпу, «и весь свет узнал». Сама история — пародия на конфликт, девушка внутри рассказа — пародия на лакея, факт рассказа дурацкой истории — пародия на светские навыки Ипполита (огонь-то уже погашен) и даже на его соперничество с князем Андреем, который своими репликами поставил точку в беседе.

Структура разговора князя Василия с княгиней Друбецкой напоминает его же стычку с Анной Павловной. Там тоже начиналось с просьбы-требования: Анна Павловна интересовалась инсайдерской информацией. Там князь первенствовал в первой части разговора, то же и здесь: в его руках мощное оружие — отказ. На это у Друбецкой, как и у Анны Павловны в 1–1-I, находится аргумент эмоционального свойства с отсылкой к статусному лицу. Шерер ссылалась на августейшую особу, Друбецкая — на своего умершего отца, ставки ниже, но князь опять уступает, как уступал и в первой главе. Еще мигом позже, отказывая во второй просьбе, он выравнивает конструкцию, как она выравнивалась и в первом диалоге книги. Эти параллели подчеркиваются инверсией: в 1–1-I князь собирался просить за сына, в 1–1-IV за сына просят у него.

Совпадение, даже и по столь многим пунктам, может быть случайным. Однако начиная с этого момента мы будем постоянно натыкаться и на такие структурные рифмы, и на более откровенные отсылки к прозвучавшему выше, а часто и на прямые повторы. Естественно, что количество «рифм» будет расти с увеличением массива текста.

Герои покидают «салон». Пьер, выходя из гостиной, вместо своей схватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и долго теребит ее. Генерал отбирает шляпу. Анна Павловна зовет юношу заходить еще, выражая надежду, что «милый мсье Пьер» переменит свои мнения (в английском сериале она говорит на прощание князю Василию, чтобы тот больше не приводил чудовищного Пьера; радикальное решение кинематографистов поперек и духа света, и духа книги).

В передней собираются князь Андрей и Лиза, сначала кажется, что параллельно сборам Пьера, ан нет: Анна Павловна здесь, планирует с Лизой брачную комбинацию между Марьей и Анатолем. Или Анна Павловна раздвоилась, так бывает с хозяйками «салонов». Тут же два лакея, тут же Ипполит пытается угодить Лизе, отнимая у лакея шаль, набрасывая ее на Лизу и долго не отпуская. Андрей ждет, устало прикрыв глаза: автор не устает противопоставлять своего героя свету, в этой сцене просто выключает его зрение.

Далее Ипполит, путаясь в длинном рединготе, бежит подсаживать Лизу в карету. Впервые по ходу книжки мы на улице! В конце 1–1-IV звучал анекдот о карете и служанке, но там действовали заочные персонажи, а в реальном времени мы попадаем на улицу в первый раз. Не видим, правда, пока ничего, не знаем даже, какая погода.

В «Русском вестнике» между этими двумя репликами князя Андрея уместилось холодное презрение в тоне и реакция Ипполита: как он отскочил и «стал извиняться и нервически перекачиваться с ноги на ногу».

Но в окончательном варианте две реплики князя стоят подряд, усугубляя контраст его отношения к глупому свету и любимому другу Пьеру, холодное презрение исчезло. Вообще, это очень любопытное сокращение, так как, наблюдая увивания Ипполита вокруг Лизы, многие читатели думают, отчего бы Андрею Ипполита как следует не щелкануть. Он и щелкал в черновиках, произносил, например, слово «дурак», а Ипполит пытался сделать вид, что эта дефиниция к нему не относится. Но и дурак вымаран.

Отчего Толстой и Болконский проявили сдержанность… Ну вот, наверное, именно от того, что сдержанность — та черта характера, которую князь Андрей в себе особо ценит, а Толстой норовит подчеркнуть. «Как ты можешь сердиться на Скотинина!» — пенял Правдин Милону в фонвизинском «Недоросле».

Пьер и Андрей добираются до дома Андрея отдельно друг от друга, в свою карету Болконские вряд ли могли взять Пьера, наверняка она была двухместная. Пьер приехал первым, прошел в кабинет Андрея и уже лежит на диване (первая сцена, в которой кто-то лежит) с «Записками Цезаря», открытыми на середине. Появляется Андрей, и друзья, быстро стряхнув с языка салонные темы, начинают обсуждать, что же будет дальше — в их жизни, а стало быть, и в романе. Быть ли Пьеру кавалергардом или дипломатом (указано, что Пьер с десятилетнего возраста десять лет воспитывался за границей, вот вернулся и отправлен отцом с деньгами в Петербург для выбора карьеры), и почему Андрей едет на войну. Пьер не понимает, как можно бить Наполеона, величайшего человека. Последние слова главы:

В «Русском вестнике» диалог был много длиннее, в центре снова торчало международное положение, князь Андрей говорил о необходимости восстановления Польши, о независимости Италии, нового государства двух Бельгий и даже Цизальпинского королевства… довольно скучные темы. Автор решил так же.

Друзья обретают покой в тихом кабинете. Собственно, все главы завершаются расслабляющим равновесием после конфликтов разного градуса. В 1–1-I после стычки князя Василия с Анной Павловной спорщики держат друг друга за руки «на качелях», в финале 1–1-II успокоительно жужжат веретена после легкого напряжения с Пьером, в 1–1-IV после конфликтов следовала концовка с расслабляющим анекдотом. В 1–1-III этот эффект выражен в меньшей степени, но он есть: заключительный мирный разговор между хозяйкой и князем Василием и уверенность последнего, что Анна Павловна способна воспитать Пьера-медведя.

Однако ритм повествования изменился. Пятая глава — короткая, но в ней меняется несколько локаций, сцены наполнены совершенно разными типами движения. Действие покинуло гостиную, мы ждем новой динамики.

Пятая глава — система шлюзов. Сценка на выходе из гостиной — сцена в передней — сцена на крыльце, «пустая» сцена, в которой герои за кадром едут каждый в своей карете к «одному из себя», как выразился бы иной автор той же эпохи, — все это подчеркнуто переходные ситуации.

Кабинет аристократа, где разворачивается последняя сцена главы, — финиш, но промежуточный. Переход продолжает присутствовать символически («Записки Цезаря», открытые на середине), тематически (беседы о будущем), и, собственно, в кабинете друзья задержались в ожидании перехода в столовую.

В советском фильме сборы в передней выкинуты, действие переносится из гостиной Шерер в кабинет Болконского через древний, заслуженный символ, а именно — через окно. Андрей отворачивается от «салона», глядит сквозь стекло, мы вместе видим петербургский пейзаж, он сменяется другим петербургским пейзажем: оказывается, что это уже Пьер смотрит из окна кабинета Андрея.

В английском фильме ситуация технично оптимизирована: в дом Андрея герои вообще не попадают, а все, что касается отношений Андрея с женой и поведения Пьера, проговаривают по ходу живописной прогулки по набережным рек и каналов.

В московском спектакле Пьер и Андрей хватают превратившихся в кукол Шерер и виконта, актеры некоторое время держат их на плечах, начинают диалог, а когда скидывают кукол, они уже вроде как в кабинете Андрея.

Генерала, отбирающего шляпу, Ипполита с шалью, суеты у карет нет ни у кого. Зрелище должно разворачиваться стремительнее. А Толстому нужна протяженность, даже избыточность шлюзового механизма. Генерал тянет шляпу, Ипполит — шаль, автор — время. Ощущение неплавности, затрудненности.

И еще в пятой главе появляются первые слуги. Два лакея в прихожей, форейтор. Книга выезжает из гостиной.

Последняя из стартовых петербургских глав. Публикация в «Русском вестнике» делилась на три части: «В Петербурге» (1865, № 1), «В Москве» (1865, №№ 1, 2) и «В деревне» (1865, № 2), позже Толстой отказался от названий частей, маркировал их арабскими цифрами. Мы с вами дочитываем сейчас то, что называлось «В Петербурге».

Шестая глава значительно объемнее любой из предыдущих; склеена из трех, имевших в «Русском вестнике» номера XI, XII и XIII. В окончательном тексте «Войны и мира» между тремя частями главы даже сохранились отбивки, большие просветы, можете увидеть их в своем экземпляре. Но автор объединил эпизоды; значит, это для нас одна глава, в которой надо обнаружить сквозную структуру.

Это начало 1–1-VI. Появился в «Войне и мире» первый закадровый звук: шум платья. До сих пор не было никаких звуков, кроме разговоров да жужжания веретен Анны Павловны, которые не веретена, а тоже разговоры, иссеченные в однородную звуковую массу.

Платье, заметьте, названо «столь же элегантным», это явно взгляд автора — таким образом он дает понять, что Лиза, говоря в салоне: «дурно укутана», просто напрашивалась на комплимент.

Лиза и здесь начинает со светской реплики, отчего, дескать, вы, мужчины («мущины»), не женились на такой прекрасной женщине как А. П. Шерер. Но тут же речь заходит о военных затеях князя Андрея, и происходит взрыв. Конфликт, который — в отличие от всех предыдущих — и не решится, и не рассосется сам.

Лиза боится. Боится остаться без Андрея, хотя сам Андрей общества жены явно бежит. Боится деревни, куда она направится, когда муж последует на войну. Боится остаться без своих светских друзей! — именно эта тема звучит четче всего, поддерживая заданную ранее оппозицию Андрея и «салона». Лиза даже предлагает прибегнуть к посредничеству Шерер для того, чтобы Андрей мог служить при дворе флигель-адъютантом: идея, прямо противоположная космосу Болконского.

На самом деле она боится — сказано от автора — родов, разрешения беременности, но впрямую этого не говорит — из-за присутствия Пьера или потому, что в ее отношениях с Андреем нет места настолько личному. Лиза шумит, что раньше Андрей к ней относился иначе, а князь не склонен к диалогу, просто отправляет Лизу спать.

Конфликт загнан внутрь. Уходя, Лиза повторяет «mon dieu», раньше мы слышали это выражение от Анны Павловны, читатель опознает «рифму»; вроде бы «mon dieu» может воскликнуть любой человек, но в «Войне и мире» это словосочетание (во французском варианте) принадлежит лишь Лизе и Шерер.

Вторая часть главы — Пьер и Андрей переходят (длятся шлюзы) в столовую. В середине ужина Андрей выступает с монологом, что зря он женился, что Пьеру не надо жениться, что женщины — это эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем.

Саму по себе конкретную Лизу Андрей считает добродетельной, но уже факт ее органичной позиции в свете — важнее, получается, добродетелей. Поминается, конечно, Наполеон, которому женщины не мешали ставить высоких целей, вот он их и достиг. В «Русском вестнике» Андрей говорил, что Бонапарт кончил курс в артиллерийском училище, но эта живая деталь усечена, много чести для Бонапарта иметь настолько личную деталь.

Потом разговор сворачивает на Пьера, который повторяет, что не выбрал пока занятия по душе… новым боком выскакивает тема женщин… других, не светских, а полусветских. Пьер с ними усердно путается как по личной склонности, так и по товарищеским наущениям Анатоля Курагина. Андрей настоятельно советует Пьеру бросить эти забавы, и Пьер мгновенно принимает решение больше к Анатолю ни ногой, оно у него давно зрело.

Но, выйдя от друга в два часа «бессумрачной ночи», Пьер все же решает ехать к Анатолю. Процесс принятия решения визуализирован в британском фильме: вспышки сцен с алкоголем и «женщинами» в мозгу манят молодого повесу.

Третья часть 1–1-VI: сцена в большом доме у конногвардейских казарм. В передней никого нет, но пахнет вином (первый запах в книге) и слышатся дальний говор и крик (снова звуки за сценой), а в следующем абзаце даже и рев медведя.

В «Русском вестнике» медведя еще не было, зато на входе в дом была пустая комната, посреди которой стояла статуя скаковой лошади в полный рост. Замечательно! Где взял Анатоль такую статую, из чего сделана статуя… Вопросы праздные, лошадь вычеркнута, но проход через пустые комнаты все равно очень длинный.

На входе лакей, теоретически это препятствие, на деле он, думая, что его никто не видит, допивает тайком недопитое вино. Хорошая деталь заднего плана, в английском фильме внимательный зритель заметит этого лакея за спиной Пьера. Появились неперсонифицированные персонажи, в следующих абзацах что-то кричит «первый», что-то «второй», что-то «третий».

Пьер слишком трезвый, его заставляют выпить несколько стаканов. Метафора шлюза, перехода с уровня на уровень за счет гидротехнической процедуры, здесь материализуется: как шлюз наполняется водой, Пьер должен, чтобы начать действовать, наполниться вином.

Пьер появляется в момент пари: двадцатипятилетний пехотный офицер Долохов поспорил с англичанином Стивенсом, что выпьет бутылку рома одним махом, сидя на подоконнике третьего этажа и не держась ни за что руками. Для этого из окна надо выставить раму, слуги и Анатоль не справляются, на помощь приходит мощный Пьер.

Режиссер Михаил Ромм восхищался[2] кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода».

Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском фильме сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма — если не читал книжки — так и не узнает, что и зачем пьет залпом тип с вытаращенными глазами, сам спор там не выведен. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики.

От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.

Пьер (спровоцированный прозвучавшим чуть раньше призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***.

В «Русском вестнике» уезжали «куда-то еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском фильме — «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).

Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же — чем бы они помешали, только бы помогли. Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот — когда Пьер приехал — спор, а о «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место требует исторического комментария, действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».

Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам — надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме: гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками из-под шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью — да, этот осколок мог в кино, как и в романе, относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.

Барьера между собой и женой князь Андрей разрушить не просто не может, а даже и не хочет. Жену можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего мира.

С Пьером он разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока.

Но ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.

1–1-VI — глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах. Тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях… вот трое: муж, жена и друг семьи — в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на интригу… Читатель, уже науськанный на потайные рифмы, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в 1–1-III, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен, а если он читает «Войну и мир» не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер тоже поучаствует.

В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена — герои втроем, вторая — вдвоем; в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была — Болконские разговаривали в карете по дороге домой) — да кстати и не будет: попрощается с Лизой перед военным походом Андрей в присутствии сестры, а последний контакт во время смертельных родов состоится — или, скорее, не состоится — при акушерке.

Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о Болконском, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер — наоборот.

Шестая глава завершает процесс масштабирования Пьера. Он лежит с книгой в самый первый момент: когда заходит Лиза, Пьер спускает ноги с дивана. Потом сидит за обеденным столом, а через паузу заходит к Анатолю, где акцентируются его высокий рост и физическая мощь. В «Русском вестнике» это делалось в начале нынешней 1–1-V; там и сейчас осталось «выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками», но стояло еще выразительнее: «с огромными руками, которые, казалось, были сотворены для того, чтобы ворочать пудовиками».

Автор «пудовики» вымарал, перенес акцент в 1–1-VI. Здесь именно Пьер выламывает раму, другие не справились (и за этим его богатырством совершенно незаметен намек, что Пьер уже освобождает территорию для Долохова, пока подоконник). Последняя фраза петербургской части:

В «Русском вестнике», когда Пьер появился на вечеринке, ему кричали: «Pierre le grand! Pierre le gross!» Эти слова исчезли, но появились действия — силовые упражнения с окном (в журнале его выдавливал Анатоль) и медведем.

Два распорядителя ритуала в пустом пространстве почти бездвижны, с легким покачиванием в конце (1–1-I) — пространство наполняется людьми и однообразным движением, ритуал, бессодержательная болтовня (1–1-II) — изменение характера движения и болтовни, неторопливые завязки конфликтов (1–1-III) — взрыв, вычленение двух главных героев (1–1-IV) — начало тяжелого, через систему шлюзов выхода героев на простор (1–1-V) — один собирается на войну, другой попадает на карнавал, вышибает окно и кружится в танце с медведем (1–1-VI).

Параллельно с нарастанием простора и усложнением движения книга наполняется предметами, новыми типами персонажей, новыми эффектами, появляются запах, свет…

Гораздо позже, в историософских частях романа, Толстой использует метафору конуса — но вот уже главы, устроенные как конус. Точка в основе — и последовательное расширение в многомерном пространстве.

Советский фильм «Война и мир» начинается с крохотной зеленой точки. Она самозарождается в центре черного экрана, летит на нас, вращается, пульсирует, увеличивается до круга, который оказывается донышком чашки Петри, там шевелятся микробы, переходят в водоросли, те, перебравшись на сушу, становятся травой, деревьями, лесами — и вот мы уже видим огромный простор, реку, небо и облака: за минуту на наших глазах возник мир. Создатели фильма воспроизвели динамику первых глав книги.

Однако у Толстого эта великолепная наступательная динамика содержит в себе и другие типы движения, возвратного или перпендикулярного. Текст идет с препятствиями, с большим количеством обратных ходов.

Качели — об этом мы уже подробно поговорили — в основе схемы дуэтов кн. Василия с м-ль Шерер и кн. Друбецкой.

Пьер несколько раз пытается затеять разговор — с тетушкой, с Анной Павловной, с аббатом, — Анна Павловна пресекает его попытки. Но когда все-таки вступает — тут уже Анна Павловна дважды пробует перевести его «к другому столу», и теперь не получается у нее. Это остроумно обыграно в английском сериале: в ответ на призыв Шерер передвинуться Пьер сует хозяйке вечера свой бокал, как слуге, и она — следуя ритму эпизода — вынуждена взять бокал и отпрянуть.

Незадачливая барыня в анекдоте Ипполита приобрела лакея — и потеряла лакея. Пьер не поехал к Анатолю — но тут же поехал к Анатолю.

Пьера заставляют пить «штрафную» у Анатоля, он пьет не слишком много, Анатоль настаивает продолжать, Пьер отказывается. Сначала лакеи выламывают раму — не могут, потом Анатоль — тоже не вышло, приходится звать Пьера. Молодой офицерик залез на подоконник, глянул на камень тротуара, охнул — Долохов его прогоняет. Один из присутствующих, постарше других, пробует остановить Долохова, схватить его за рубашку — его отгоняют.

Ипполит, признаваясь в недостаточной приязни к привидениям, использует не слово fantômes, а его синоним revenants (то есть «возвращающиеся»).

Андрей говорит Пьеру «ты», а тот Андрею «вы» — ну, здесь как бы полтакта, движение не закончено.

Князь Василий называет своих сыновей дураками, это тут же компенсируется явлением чадолюбивой Друбецкой. «Родительской шишки князя лишивши, княгине Друбецкой природа влепила ее» — сказано (и нарисовано) в пародии на «Войну и мир» в юмористическом журнале «Искра».[3]

Автор думает объяснить уступку князя Василия княгине Друбецкой доброй памятью о ее отце, но оценивает этот аргумент как слабый, берет его назад и выдвигает другой, посильнее.

Наступления и отступления, наступления и отступления, «война и мир».

Возникают парные ситуации, своего рода рифмы, провоцирующие читателя вспомнить предшествующий эпизод. Стычка кн. Василия с кн. Друбецкой рифмуется с его же стычкой с м-ль Шерер. Пьер кружит медведя — да, несколькими главами раньше кн. Василий самого Пьера сравнил с медведем. Лиза дома переодела платье — мы вспоминаем, как Лиза оправлялась в гостиной. Ипполит, ухвативший Лизину шаль, рифмуется с Пьером, ухватившим чужую шляпу. Ипполит, флиртующий с Лизой, обезображен «гримасой»; лицо Андрея, увидевшего Лизу, обезображивается «гримасой». Светские дамы повторяют «mon dieu». Андрей закрывает глаза во время сборов Лизы в прихожей Шерер, Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть Долохова на подоконнике. «Шлюзы» цепляются один за другой. Читательский взгляд прыгает от французского текста к переводу и назад.

И есть, напомню, фабульные рычаги, установленные как бы не на своих местах: запоздалое кокетство Друбецкой после окончания диалога и преждевременное предложение Долохова повторить его трюк до того, как он сам его совершил. В спектакле и в английском фильме кокетство Друбецкой переставлено на более логичное место, как и провокация Долохова в фильме американском, но в книге эти плохо пришпиленные рычаги работали на искомое усложнение, ухромление текста.

Мы имеем дело с громоздкой динамической конструкцией, которая упрямо продвигается вперед, но со спазмами, со спотыканиями, ибо от души нафарширована внутренними движениями-в-разных-направлениях. Сам Толстой именовал «Войну и мир» «длинной сосиской, которая туго и густо лезет» (письмо А. Фету 23 января 1865 года, за две недели до выхода «Русского вестника» с первым фрагментом новой книги). Здесь смущает грубость ассоциаций, хочется заменить метафору на техническую, что-нибудь с рычагами, с механизмами, но слова «туго и густо» — точные, в общем. Рывки, затруднения, преодоления, смещения центров тяжести.

Один из центров тяжести любого текста — «точка зрения», фокус, определяющий устройство повествования и восприятия.

Помните, мы сначала следовали по гостиной за Анной Павловной, в какой-то момент последовали за Друбецкой и предположили, что, раз уж мы смотрим чьими-то конкретными глазами, это как-то должно отражаться на содержании. Анна Павловна отошла от стола, мы перестали слышать разговор, вернулась — мы снова его слышим. Но первое, что мы читаем по ее возвращении, — это информация о пренебрежительном отношении вновь прибывшего лица, князя Андрея, к свету в целом и к собственной жене; информация, которую нам сообщает скорее автор, нежели хозяйка салона. Фабульный субъект эпизода, А. П. Шерер, не совпадает с источником голоса.

Это стандартная ситуация для книги в целом.

Чья точка зрения обеспечивает эту недлинную фразу? Сразу три. Ma tante — позиция Анны Павловны (тетушка-то ее), оценка речи тетушки («говорила в одних и тех же выражениях») принадлежит автору, а последние несколько слов про здоровье ее величества выражают отношение самой тетушки.

Автор может ввинтиться со своим комментарием прямо внутрь речи персонажа. Вот несколько странно устроенный фрагмент одной из реплик князя Василия в 1–1-I:

Не правда ли, странно выглядит… что? Наверное, кн. Василий, разъясняя орфографические изыски своего управляющего, мог произвести устную транскрипцию, объяснить, какую букву использует управляющий, подчеркнуть интонацией тире между названиями фонем и финальным «п». Это не стопроцентно, допустим, попадает в образ, но невероятным не кажется. Мог.

Но в устной речи не бывает скобок. Всякий чувствует некоторую неестественность предложенной конструкции, вы крайне редко встретите ее в книгах. Эти скобки не принадлежат князю Василию, их выкатил, чтобы читателю было проще воспринять замысловатую конструкцию, тот же, кто перевел французские тексты на русский, — автор (фигура которого далека от единства, но об этом позже).

В обширной литературе о «Войне и мире» есть множество наблюдений над этими сложными, ускользающими от фиксации точками зрения. Ученые разных эпох раз за разом приходят к выводу, что систему вычленить невозможно. Академик Виктор Виноградов («О языке Толстого», 1939) писал, что «повествовательный стиль „Войны и мира“ представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей». Британский исследователь Перси Лаббок («Искусство прозы», 1921) утверждал, что Толстой «выбирает наблюдателя наугад и без всякого последовательного метода». Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся некоторым моментам в книжке: «Говорится как будто от автора, но мы понимаем, что след этой… аллегории остался в воображении Андрея». Американка Кэтрин Фойер («Генезис „Войны и мира“», 1965) подробно описала, как, работая над первыми страницами «Войны и мира», Толстой старался убрать эффект авторского присутствия, «скрыть точку зрения рассказчика, представить события так, словно они происходили сами по себе, или передоверить точку зрения герою, но не смог выдержать единства тактики и был вынужден идти на многочисленные компромиссы».[4]

Много наблюдений такого рода сделал в «Поэтике композиции» (1970) Борис Успенский. Например: «Повествование в „Войне и мире“ может вестись одновременно по меньшей мере с двух позиций (в известных случаях их можно насчитать и больше) — с точки зрения кого-то из героев произведения и вместе с тем с точки зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), который может неявно присутствовать на месте действия. При этом иногда рассказчик отступает куда-то в сторону, пропадает, и повествование ведется исключительно с точки зрения кого-то из действующих лиц — как будто бы рассказчика и нет вовсе».[5]

Воздух текста наполнен этими порхающими точками зрения, как вирусами, и читатель может незаметно для себя «заразиться» тем или иным взглядом.

Разбирая 1–1-II, я цитировал поэта Светлану Бодрунову (там она названа «участником опроса»; в моем тексте долго не было никаких имен, кроме имен героев книги и их автора, но пару минут назад шлюз открылся) — ее взгляд на раскадровку второй главы совпал со взглядом Анны Павловны.

А вот что писала в семидесятые годы прошлого века филолог Наталья Долинина: «Мне не жалко маленькую княгиню. Меня, как и князя Андрея, раздражает ее болтовня, ее хорошенькое личико, мне не жалко, когда муж почти выгоняет ее из своего кабинета и когда оставляет в Лысых Горах, и позже, когда она умрет. Потому не жалко, что очень уж она довольна собой. Всегда, везде довольна собой. Он мучается. Казнит себя, думает, ищет — у нее все решено, все ясно». Здесь автор высказывания заражен точкой зрения князя Андрея, причем еще и жестко абсолютизирует ее; надеюсь, Андрей был столь категоричен лишь в самые мрачные минуты.[6]

В 1–1-VI, когда Долохов балансирует на окне, происходит следующее.

Александр Жолковский и Юрий Щеглов называют этот момент «затемнением».[7] Затемнение в прямом смысле слова следует здесь в советском фильме, нам предлагается пустой темный кадр. Причем несколькими строками раньше в том же абзаце мы со стороны видели Пьера закрывающим лицо руками, а тут «видим» то же самое «изнутри» героя. Получается, что цель Толстого — дезориентация читателя, бесконечное усложнение точки зрения, а не ее непротиворечивая фиксация.

В конце петербургских глав пути центральных героев расходятся. Оба — и Пьер, и Андрей — едут каждый к своему отцу. Московские главы — их 15 — расположены на «пути Пьера», появляется он в них не сразу.

Между шестой и седьмой главами прошел минимум месяц. Начался роман в июле 1805-го, это сразу сообщено в 1–1-I. Правда, в 1–1-VI возникает вдруг — в тот же день — «июньская ночь». Это один из уймы примеров пренебрежительного отношения Толстого к истории и хронологии. Может быть, действие начинается на переломе июня и июля (Лукка и Генуя стали «поместьями фамилии Бонапарте» именно в июне), а датируется событие с точки зрения настолько верховного рассказчика, что календарная мелочь в несколько дней не имеет значения. Если речь о рубеже июня и июля, то прошло даже почти два месяца: московские главы начинаются в день ангела двух Наталий, «графинюшки» Ростовой и ее дочери, который отмечается 26 августа по юлианскому календарю («по старому стилю»).

Кинематографистам такая длинная пауза не нужна. В американском фильме действие сразу происходит в Москве, и князь Андрей уводит Пьера к умирающему отцу прямо с вечеринки у Анатоля; в английском князь Василий увозит Пьера в белокаменную на следующее утро после пари Долохова. В тексте же, напротив, этот временной разрыв важен, он увеличивает «пространство» романа, в книгу как бы входят и те закадровые события, что упомянуты мельком (например, что гвардия вышла в поход 10 августа), читатель должен четко ощущать, что, несмотря на размах повествования, большие куски жизни героев остаются вне зоны непосредственного внимания, но тоже принадлежат «Войне и миру».

Машина текста, движущаяся с торможениями и препинаниями, в 1–1-VII дважды сдает назад, включается ретроспекция. Рассказано о производстве Бориса в гвардию (но в адъютанты Анна Михайловна пропихнуть его не смогла), сообщено, как Безухов, Курагин и Долохов позабавились с медведем после вечеринки (привязали к зверю квартального надзирателя и запустили тандем плавать в речке Мойке), стало известно, как наказаны хулиганы (Пьер выслан «в Москву», Анатоль выслан «из Петербурга», Долохов разжалован в солдаты).

Все эти истории из скобок как бы недорешены или решены половинчато, напоминают застывшие в полудвижении качели. Борис выиграл, но не весь куш; высылка «в Москву» — наказание, но такое, эрзац; квартальный пострадал, но спасен; и весь агрегат из медведя и человека напоминает фантасмагорические качели. Реально пострадал Долохов, в солдаты — дело серьезное, у условного первочитателя, ранее не сталкивавшегося с книгой Толстого, напрашивается прогноз, что, упав, Долохов вернется и взлетит, что разжалование — лишь первый такт движения, чреватый обратным тактом. И решение Борисом проблемы статуса порождает новую проблему: нужны деньги на гвардейский мундир, потому он задержался пока в Москве, — и движет книгу дальше.

Может быть, и появление июньской ночи после июльской — это не ошибка в том классическом смысле, что автор мог бы ее заметить и исправить. Текст вздрогнул, будто пиратская телетрансляция застряла и быстро пришла в себя, зажевав, однако, пропущенные секунды. Текст передернулся, ведомый некоей внутренней логикой, заставил читателя чуть-чуть споткнуться.

Как и петербургские главы, московские начинаются с описания светской ситуации: мы попадаем в гостиную Ростовых, в центре гостиной — графиня, принимающая гостей. М-ль Шерер управлять веретенами помогали Лиза Болконская и Элен, здесь в роли помощницы — княгиня Друбецкая. Нам вновь рассказывают о важности ритуалов — «Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: „Je suis bien charmée; la santé de maman… et la comtesse Apraksine“ и опять, зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать»; шуба в августе, надо думать, возникла, чтобы подчеркнуть всесезонность ритуала. Граф говорит с гостями с одинаковым выражением на полном лице. Контраст с Шерер: во второй главе она приветствовала Пьера поклоном, «относящимся к людям самой низкой иерархии в ее салоне», — а в характере Ильи Андреевича подчеркивается ровное отношение к «низшим» и «высшим».

Вот крупным планом очередные гости.

В «огромном выездном лакее» легко увидеть рифму к анекдоту Ипполита из 1–1-IV, в котором бедная московская барыня использовала в качестве выездного лакея крупную переодетую служанку. И невозможно не обратить внимание на фамилию Карагины, парадоксально близко — для вымышленной книжки — стоящую к фамилии Курагины. Кэтрин Б. Фойер недоуменно писала[8], что абсолютно необъяснимо, зачем Толстому понадобилась фамилия, которая заставляет читателя путаться. А объяснение самое простое: именно для путаницы и понадобилась.

Схожего рода затруднение — это двоение именинниц, одинаковые имена матери и дочери. Кинематографисты этого двоения стараются избежать. «Я навещу Ростовых, у Наташи сегодня именины», — сообщает Пьер в британском сериале, выпрыгивая из кареты князя Василия (в оригинале Пьер вряд ли помнит Наташу: когда он уехал за границу, ей было года три-четыре), «Ма шер именинница» — приветствует граф Ростов Наташу в советском кино, а имя Ростовой-старшей на передний план не выносится. А вот создатели театрального спектакля, продукта, адресованного более начитанной публике, напротив, обыграли этот факт, вложив в уста Ростова-старшего отсутствующую у Толстого формулу «именинница-дочка и именинница-мама», причем граф еще и повторяет это дважды в течение пятнадцати секунд.

То, что граф Ростов «ma chère» или «mon cher» «говорил всем без исключения, без малейших оттенков, как выше, так и ниже его стоявшим людям», повторено в одном абзаце дважды, а сами эти обращения в этом же абзаце — трижды. Шум платьев при встрече гостей отсылает к шуму платья Лизы Болконской из 1–1-VI и повторен в 1–1-VII в одном абзаце опять же трижды.

Друбецкая упоминает сорок тысяч душ Безухова, и это рифма к сорока тысячам рублей из 1–1-I; столько тратит ежегодно князь Василий, по его словам, на содержание Анатоля. И почти тут же — случайно ли? — стол у Ростова накрывается на 80 кувертов.

Историю о квартальном и медведе читатели и гости узнают от Карагиной, а Ростова-старшая слышит ее уже в пятнадцатый раз, но виду не подает, соблюдая светский сценарий. Присутствующий при рассказе Илья Ростов, тоже, несомненно, хорошо знакомый с историей, заходится в хохоте — «Хороша, ma chère, фигура квартального!» — явно не впервые, а в конце главы возвращается к теме: «Хороша фигура была у квартального, я воображаю».

При этом в фильме у англичан безграничная жизнерадостность Ростова-старшего, воспринимающего в истории с медведем лишь комическую сторону, передана и Наташе: она первая, услышав историю, восклицает: «А медведь цел?», а позже повторяет: «Медведь остался цел? Лишь это мне и было интересно». Не вдаваясь в вопрос, насколько такое презрение к жизни социально низшего стража правопорядка вписывается в образ Наташи, замечу, что повтор в устах кинематографической Наташи — это повтор повтора романного графа Ростова. Сценарист взял прием и нахлобучил его на другое действующее лицо.

В книге историю рассказывает Карагина, в спектакле и у англичан этой героини нет, рассказ и там, и там звучит из уст Друбецкой; американцы же, верите ли, вовсе обошлись без медведя. В советском фильме Карагина есть, граф слушает историю со скучным лицом, он уже слышал ее и теперь ждет, чтобы вступить с заготовленной и тоже явно неоднократно произнесенной фразой про фигуру квартального, а поскольку фраза кажется ему остроумной, то разумно и дважды ею выстрелить. И вот занятно: смысл в советском кино толстовский (светская жизнь есть жужжание веретен), сцена — полностью из книжки, однако зритель не помнит наизусть текст и не учитывает, что история звучит в пятнадцатый раз, а потому не понимает, почему Ростов слушает без удивления. Потому, наверное, в фильме или спектакле разумнее делать вид, что рассказ для присутствующих — новость; предметом изображения таким образом может стать их удивление, как это и сделано у англичан и в театре Фоменко. Кроме того, в английском и советском кино именно в момент обсуждения проделок Пьера Безухов появляется в гостиной собственной персоной: разумное обострение ситуации.

Настоящего медведя, конечно, в кино показать хочется, но не так это просто. В советском фильме он присутствует несколько секунд в квартире Анатоля — пьет из бутылки, тянет со стола скатерть; в английском даже есть вроде бы сцена привязывания, промельком внутри воспоминания-вспышки в похмельной голове Пьера, так что не разглядеть, живой ли медведь и что вообще происходит. Полноценную сцену со связанными медведем и человеком в реке снять невозможно. Соответствующая иллюстрация есть в «литературно-рисовальном попурри» «Война и мир» в «Искре», довольно странная — надзиратель выглядит там очень спокойно, как столоначальник, принимающий посетителя.

В петербургских главах гости — один за другим — заполнили гостиную Шерер, затем — опять же один за другим — ее покинули, два главных героя, Пьер и Андрей, отправились к Андрею, затем Пьер продолжил движение, приехал к Анатолю, потом гости Анатоля дружно двинули к «актрисам»: все это последовательное перемещение куда-то дальше, без ретирад. В московских главах перемещаются иначе.

В гостиной Ростовых принимают друзей и знакомых графиня Наталья Ростова-старшая, ее дочь Вера и княгиня Анна Михайловна Друбецкая. Граф встречает и провожает гостей, то есть курсирует между прихожей и гостиной. Гости, прибывшие с поздравлениями, не остаются в доме ждать обеда, а уезжают, чтобы позже вновь приехать, по два раза оказываются в доме Ростовых. Упомянуты цуги, которые с самого утра «не переставая подъезжали и отъезжали». Граф, кроме того, заворачивает в залу, где происходят приготовления к обеду, причем подчеркивается многократность процедуры: «Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу…» Такого движения, чтобы человек (а тут речь о множестве людей) входил-выходил, вновь входил и выходил, в петербургских главах не было вообще.

Не знаю, стоит ли усматривать в этой разнице (с формулой «вышел-вошел-вбежала-выбежала» мы столкнемся во всех без исключения пятнадцати московских главах) намек на противопоставление семейной роевой Москвы и холодного прямолинейного Петербурга. Оно, возможно, и просматривается на разных уровнях книжки. Так, Андрей Ранчин обращает внимание, что «петербургские топографические реалии практически не упоминаются в книге. Между тем московские реалии, адреса упоминаются очень часто, причем в расчете на посвященного читателя, их хорошо знающего».[9] В подтверждение этого тезиса можно добавить, что в черновиках петербургских глав топонимы были (князь Андрей дислоцировался на Фонтанке, князь Василий — у Обуховского моста через ту же водную артерию), но все вылетели, и даже название петербургской речки Мойки в связи с купанием медведя звучит уже в московской части, а первый же московский топоним (дом Ростовых — на Поварской) появляется на первой же московской странице. И то, что в московских главах несравнимо меньше французского языка, может работать на ту же мысль. Для моего исследования она, однако, факультативна: больше семантики этого и других спецэффектов нас интересуют приключения ритма, прихотливое устройство механизма книги.

Главное событие этой короткой главы (4500 знаков; 23-я по размеру из 25 глав первой части) — первое появление Наташи Ростовой «в кружевных панталончиках и открытых башмачках… в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка». Идея переходности поддержана движением открытых плечиков, которые выскакивают из корсажа от быстрого бега. Возраст указан прямо — 13 лет, — и это одна из проблем экранизаторов, ибо дальше Наташе будет от 16 и старше, другое состояние человека… как же быть с актрисой? Актрис, разумеется, не меняют, возраст не упоминается. В московском спектакле, где один из сквозных приемов — зачитывание текста из книжки, фраза «уже не ребенок… еще не девушка» звучит, а «13 лет» выпало. В советском фильме кружевные панталончики сохранены и выглядят совершенно абсурдно на почти 25-летней актрисе. Проблема решается утаиванием: Наташа в первых детских сценах появляется и исчезает с безумной скоростью, чтобы зрители не могли рассмотреть ее лицо. Зарубежные же коллеги просто купировали саму идею детскости, Наташа у них сразу почти взрослая девушка, исключена кукла, исключена детская дерзость за столом (Наташа в оригинале спрашивает поперек приличий, какой предполагается десерт).

С возрастом Наташи связана более важная проблема самого́‎ толстовского текста, его внутренней хронологии. В августе 1805-го Наташе 13 лет, а когда «был 1809 год, тот самый, до которого она четыре года тому назад по пальцам считала с Борисом» — ей 16. Конечно, один год при таком подсчете может скомкаться в силу конкретного месяца рождения, но тут как раз место напомнить, что книжка напичкана многими впрямь вопиющими анахронизмами. Вера в начале книжки, в 1805-м, «четырьмя годами старше сестры», то есть ей должно быть 17, однако в 1809-м ей уже 24… прыгает через ступеньки лет. Замечательна и история с родами Лизы Болконской: если в июне-июле 1805 года она уже заметно беременна, то Николинька Болконский должен появиться на свет до Рождества, неплохо бы прямо на Рождество, происходит же это 19 марта 1806-го.

Мария Блинкина, подробно исследовавшая эти хронологические странности, говорит о тридцати случаях сбитого времени, приходит к выводу, что «отрицательные» герои в книге стареют быстрее «положительных», и даже высчитывает, что «коэффициент старения в пространстве „положительные-отрицательные“ равен —2,247, т. е. при прочих равных положительный герой будет на два года и три месяца моложе отрицательного». Ее коллега Юрий Бирман, изучавший ту же проблему, сравнивает толстовское время с «открытым временем» у Шекспира (Гамлет взрослеет на десять лет за очень короткий период). Не вдаваясь в подробное обсуждение этих концепций, замечу, что разное течение времени разных героев — действенный способ усложнения движения «тугой сосиски» романа.[10]

Как же Наташа появилась?

Великое множество ритмических перипетий для столь короткого эпизода. В советском фильме в этом эпизоде Наташа выскакивает в гостиную, проводит в ней 15 секунд и выбегает из гостиной. Из оставшейся группы (Николай, Борис, Соня и Петя) Петя выступает в этот момент несколько вперед, как бы повторяя в миниатюре опережающее движение Наташи, а когда Наташа выносится прочь из гостиной, увлекая остальных, остается на мгновение последним и театрально закрывает за собой двери.

В московском спектакле есть постоянный модуль, вращающаяся вокруг своей оси большая рама, трактуемая то как зеркало, то как дверь, то как переход между мирами, и в этой сцене юные герои сверхплотно набиваются туда, отталкивая друг друга с переднего плана, и зачитывают посвященные себе цитаты из книжки, удивляясь своим характеристикам (Наташа, например, обнаружит, что граф Л. Н. Толстой назвал ее «некрасивой»), и есть еще милейшие детали в виде игрушечной пушки в руках Пети (она как бы заменила куклу; именно ее у Толстого Наташа прикрывала кисейной юбкой) и особенно в виде ступни, которую Наташа хочет почесать и дважды поднимает для этого ногу, в результате чего ступня выскакивает за рамку, как выскакивают иной раз у искусных художников-графиков за границу изображения делано неряшливые почеркушки.

Есть и пример из графики: оцените ту же группу в дверном проеме на известной иллюстрации Дементия Шмаринова (ее легко найти в интернете по запросу «Именины у Ростовых»), они там все впятером похожи на устремленную вперед птицу, со светлым окрасом спереди, постепенно темнеющую (за светлую часть отвечают элементы одежды барышень и Пети) и с крыльями в виде рук Николая и Бориса. В английском фильме эта сцена (не знаю, намеренно ли) цитируется с перестановкой героев: Ростовы и Друбецкая в общей группе, Наташа выскочила вперед, а вот Николай и Борис теперь вне группы, смотрят на нее — их провожают на войну.

Вернемся к первому абзацу: оправленное платье — рифма к жесту Лизы, оправлявшей платье в начале романа. Не обязательно в замысел автора входило составить из Лизы и Жюли, двух несчастных — каждая на свой манер — женщин, смысловую пару, но запущенный механизм работает и поверх замысла. На предумышленную пару больше похожи Николай и Борис (годами живавший в доме своих более обеспеченных родственников Ростовых) — мужчины-антиподы, как и заявленные в первых главах в качестве во-многом-антиподов Пьер и Андрей. И в юной компании, вбегающей сейчас в книгу, помимо пар Наташа — Борис и Соня — Николай (или Наташа — Соня и Николай — Борис), крюкоподъячий наблюдатель может высмотреть «детскую» пару из Пети и куклы. В последнем случае уместна и цитата из анонимного отклика 1866 года на первопубликацию «Тысяча восемьсот пятого года» в «Русском вестнике»: «Автор выставляет своих бледных Николичек, Наташенек, Мими и Борисов, на которых невозможно сосредоточить внимание среди описаний военных действий»[11]; кукла в сознании автора отклика — равноправный член молодежного коллектива. Собственно, как о живой, о кукле говорит в этой главе и Борис, эту Мими он знал еще молодою девицей с не испорченным еще носом, она в пять лет на его памяти состарилась и у ней по всему черепу треснула голова.

Из пяти, не считая куклы, молодых людей трое покинули гостиную в 1–1-VIII, Соня выскочила в середине 1–1-IX, обидевшись, что Николай заворковался с Жюли, Николай — за ней, чуть позже.

В воздухе расчерчивается любовный треугольник. Сначала Николай рядом с Соней, но, произнося красивые слова о своем призвании к военной службе, он оглядывается и на Соню, и на Жюли, а они смотрят на него с улыбкой одобрения. Потом подчеркнуто, что он на обеих поглядывает «с кокетством красивой молодости», Жюли увлекает его беседой, и вот уже Николай усаживается рядом с ней, опять же «с улыбкой кокетливой молодости» (уже привычный нам мгновенный лексический повтор, разновидность рифмы). Стороны треугольника перекривились, но Соня встает и уходит, и Николай задерживается в гостиной после ухода Сони лишь до ближайшей паузы в разговоре. Автор словно бы начал строить влюбленным героям препятствие — и тут же его разрушил. И, значит, надо нарастить новое препятствие: читателю напоминают, что влюбленные — кузены.

Обязательная рифма с петербургскими главами звучит в разговоре взрослых о судьбе Николая: он рвется в армию, наплевав на университет, а мог ведь стать «архивным юношей», место в архиве МИДа уже зарезервировано. Так и князю Андрею напрасно пытались выхлопотать теплое место во дворце.

В 1–1-IX мы впервые слышим голос «красивой Веры». Появилась она в 1–1-VII, но эту главу, и следующую, и большую часть 1–1-IX просидела молча, а в конце, когда речь зашла о воспитании детей, подала одну-единственную реплику: «Да, меня совсем иначе воспитывали». И все удивились, что она что-то вообще сказала, и почувствовали неловкость. Вера сразу позиционируется жестоким автором как помеха — и не удивительно, что Веры нет ни в московском спектакле, ни в одном из трех фильмов.

В 1–1-X мы покидаем гостиную Ростовых, но еще вернемся (в Петербурге, напомню, ни читатели, ни герои никуда не возвращались). Собственно, отсюда уже отлучался граф в переднюю и столовую, но неизменно возвращался, действие продолжало концентрироваться в гостиной, и вот настала глава, действие которой происходит в цветочной (при этом герои попадают в цветочную и покидают ее через разные двери).

Это миниатюрная глава — всего 3700 знаков с пробелами, 24-я по размеру из наших 25-ти — очень изящной выделки. Она начнется и закончится переживаниями Наташи, в ней будет описано замечательнейшее в жизни Наташи событие, первый поцелуй, при этом композиционно в центре главы — поцелуй Сони, а история Наташи оказывается рамкой для истории Сони.

Итак, Наташа прибежала в цветочную, прячется и ждет Бориса: точка эмоционального подъема. Борис не идет, качели вниз. Борис все же приходит, качели вверх, но, полюбовавшись на себя в зеркало, выходит. Это неудача Наташи, качели вниз, но Наташа не признает неудачу, полагая, что Борис продолжит ее искать. Тут появляется обиженная Соня, вслед за ней Николай, интенсивное противостояние, Николай вынужден четырежды (!) примирительно обратиться к Соне, прежде чем случается поцелуй.

Поцелуй возбуждает Наташу, она — важный контраст с Соней — и не думает важничать, сама бежит за Борисом, приводит его. Она хочет поцелуя, но нужна пауза, она предлагает Борису поцеловать куклу. Кукла не поцелована, но Наташа целует Бориса, после чего следует еще род качелей. Наташа взыскует слов любви, Борис говорит, что любит ее, Наташа требует повышения градуса, спрашивает, влюблен ли он (любить-то можно и сестру, и кошку). Борис подтверждает, но все это для него слишком, он просит не повторять поцелуев четыре года, после чего будет просить Наташиной руки: эмоция вниз и компенсация в одной реплике.

Зеркало, в которое смотрится Борис, — это первое зеркало в «Войне и мире»; приятно его появление в главе, которая сама устроена как зеркало. Поцелуй Наташи — отражение поцелуя Сони, и несостоявшийся поцелуй Бориса с куклой — отражение пародийное.

В советском фильме в фабулу убедительно домыслена связка: Борис там уходит, услышав шаги. У Толстого этого впрямую нет, можно даже подумать, что в книге Борис уходит, удовлетворенный общением с зеркалом, просто во славу возвратно-поступательной схемы. В московском спектакле получилось странно: сцена устроена максимально близко к книге, но так как в предыдущей сцене нет Жюли (она вообще вырезана из инсценировки), то получается, что Соня убежала, приревновав Николая не к потенциальной богатой невесте, а к желанию уйти на войну, и вдвойне странны его оправдания, фраза «Можно ли так мучать меня и себя из-за фантазии?» теряет смысл, это про Жюли можно сказать «фантазия», но про войну-то так не скажешь. У англичан нет куклы, Наташа предлагает Борису поцеловаться, прямо указывая на пример Cони и Николая, то есть принцип зеркала тут соблюден, но иначе.

В редакции «Русского вестника» глава была больше, друзья принуждали Бориса обвенчаться с куклой, Николай обсуждал с ним свои отношения с Соней, разговор вокруг поцелуя тоже был длиннее; хорошо, что автор все это выстриг и поставил перед нами совершенную лаконичную конструкцию.

В конце 1–1-X мать обратила внимание на Веру как на препятствие, в начале 1–1-ХI она это препятствие устраняет. Гостей велено больше не пускать, пусть приезжают к обеду, графиня хочет поговорить спокойно с другом всей жизни княгиней Друбецкой, но в гостиной пока трое… Графиня отсылает Веру с утрированной грубостью, даже не верится, что мать так говорит — «Разве ты не чувствуешь, что ты здесь лишняя?», — на что Вера, впрочем, не обижается.

«Проходя мимо диванной» сквозь анфиладу, Вера видит, что «в ней у двух окошек симметрично сидели две пары». Рассредоточившись у окон, отделившись друг от друга, пары как бы вышли из общего пространства, но сейчас Вера их туда вернет.

Веру турнули, ее качели пошли вниз, теперь им пора вверх: Вера нападает на «молодежь». Атакует трижды подряд. Сначала Николая, без спросу взявшего ее чернильницу: он переписывает Соне лично сочиненные стихи. Это справедливый упрек. Николай обещает скоро закончить, но Вера забирает из его рук чернильницу. Упрекает всех четверых за то, что будто бы они неприлично вбежали в гостиную. Автор подчеркивает, что это тоже справедливое обвинение, тут уже не все читатели с ним согласны. «Молодежь» переглядывается, молчит, психологически объединяется. Третья атака:

Ответ на первую атаку — признание справедливости, на вторую — молчание, на третью — отпор. Наташа возражает, сначала «тихеньким» голосом, что Вере не должно быть до этого дела. Вера настаивает в своей претензии, Наташа начинает горячиться, качели-качели, накат-откат, Вере возражает уже и Борис, но, по мнению Наташи, слишком дипломатично, она раскачивает качели, говорит Вере, что ее главное удовольствие — делать неприятности другим, и в результате четверо молодых убегают, дружно дразня Веру «мадам Жанлис». Вера, довольная, что вытеснила противника, смотрит в зеркало, это второе зеркало в книге; сцены срифмованы, о Борисе выше было «рассматривая свое красивое лицо», а здесь — «глядя на свое красивое лицо». Поправила шарф, прическу, видимо, одной рукой, поскольку во второй она должна держать отвоеванную чернильницу.

Мы возвращаемся в гостиную, сцена с графиней в 1–1-XI — рамка для сцены с Верой, как сцена с Наташей в 1–1-X была рамкой для сцены с Соней; и кстати, что в обеих главах есть зеркала. Между подругами графиней Ростовой и княгиней Друбецкой нет видимой стычки, но сразу предъявлен обратный ход других качелей: читателю показывали бар, живущих на широкую ногу, и вот Ростова признается, что состояние их скоро иссякнет. Она даже обнаруживает зависть к вовсе бедной Друбецкой, которая скачет в повозке одна в Москву, в Петербург, ко всем министрам и умеет обойтись с любой знатью, поскольку — Ростова этого не говорит, но мы понимаем — она и сама знать. Друбецкая сначала соглашается, что завидовать есть чему, рассказывает о своей наступательной тактике в общении с сильными мира сего: едет, если надо, второй, третий, четвертый раз. Объясняет, как пропихнула Бориса в гвардию, повторяя с более лестной для себя точки зрения знакомую нам сцену разговора с князем Василием. Но сообразив, надо полагать, что излишне возвышаться в ее положении не стоит, резко гнет рычаг вниз, начинает жаловаться на нищету, на невозможность обмундировать Бориса (в кармане 25 рублей, а надо сразу 500) и говорит, что едет сейчас к больному князю Безухову, который крестил Бориса и, может быть, как-то поможет. Хотя «эти богачи и вельможи такие эгоисты».

Это тонкий ход: формально упрек адресован Безухову, но это и атака на графиню Ростову, позиция которой как бы встряхнута и обновлена: ведь она хоть и разоряющаяся, но богачка. И в последней строке главы граф Ростов напоминает об этом, сообщая, что обед нынче будет — какого не бывало и у графа Орлова. Статус Ростовых, приниженный в начале беседы графиней, намеками Друбецкой поднят на высокий уровень, а стараниями графа и резко возвышен.

Когда в разговор попадает князь Василий Курагин, Ростова-старшая с улыбкой вспоминает: «Il me faisait la cour» — он мне делал куры, заигрывал со мной. Разумеется, это может ничего особенного не значить… был в прошлом некий вежливый светский флирт. Эта реплика, однако, возвращает нас в 1–1-VII, где графиня отмечала, что не видывала мужчины красивее старого Безухова. В момент произнесения та реплика значила еще меньше, чем ничего, прозвучала при муже (сертификат невинности реплики), да и была посвящена старику… никак не усмотреть в ней эротической составляющей. Однако теперь, когда мелькнули куры, не выстраивается ли — оглядывается внимательный читатель — цепочка «Ростова-старшая и мужчины»… или показалось.

Мы прочли уже почти пятую часть первого тома, но практически не были на улице. Формально — были. В 1–1-V гости садились в карету у крыльца дома Шерер, но мы ничего не видели, только слушали разговоры. Вторая попытка — в 1–1-VI — могла быть успешнее: Пьер ехал по пустым ночным улицам, было видно далеко… Что видно, неизвестно, но она появилась, по крайней мере, чреватая заполненностью пустота. В 1–1-VII гости съезжаются — третья попытка — к Ростовым, и упомянут их «всем известный» дом, подчеркнуто, что он «большой»: с натяжкой можно уже считать за вид. Пейзаж медленно, но нарастает. И вот в начале 1–1-XII новый подход: появляется «устланная соломой улица». В «Русском вестнике» в том же предложении раскидывался еще «широкий усыпанный красным песком двор известного, с колоннами, дома графа», это было бы слишком щедро, потому вычеркнуто, но и «устланная соломой улица» — много больше, чем нам показывали на пленэре раньше.

Основное содержание главы — наступление Анны Михайловны, ее попытки добиться встречи с больным Безуховым-старшим. Ей приходится преодолевать множество препятствий, что в начале главы предсказано на довольно-таки величественный манер: мать и сын «вошли в стеклянные сени между двумя рядами статуй в нишах».

Первое препятствие — холодный, едва не враждебный настрой сына, который не верит (или якобы не верит, о чем позже), что из попытки выйдет что-то, кроме унижения. Второе — нежелание швейцара пустить в дом даму в стареньком салопе, и тут же третье — его источником снова становится Борис, который говорит, что в таком случае можно и уехать. В дом пробиться удалось, из спальни графа, продолжая тему перемещения между многочисленными помещениями, выходит князь Василий, а с ним целый букет препятствий. Князь Василий ведет себя с Друбецкой еще более важно, чем в доме Шерер, явно намерен никуда Анну Михайловну не пустить, поскольку боится «найти в ней соперницу по завещанию графа Безухова». Тут же входит и выходит одна из княжон — племянниц графа, тоже исполняющая фигуру препятствия: сообщает, что от Анны Михайловны шум, не удостаивая ее при этом личного обращения.

Но Анну Михайловну, как мы уже знаем, смутить сложно, она забалтывает князя высокими рассуждениями о последнем долге, взвинчивает риторику, так что князь, как и в 1–1-IV, понимает, что проще уступить Друбецкой, чем идти с ней на открытый конфликт. И вот Анна Михайловна уже располагается по-хозяйски в кресле. Князь не в духе — слегка скрашивая его настроение, Друбецкая говорит, что Пьер приглашен на обед к Ростовым. Князь Василий рад, что Пьера увезут, ведь именно он должен казаться самым опасным соперником в борьбе за наследство. Неудача князя в борьбе с Друбецкой отчасти компенсирована.

В стычке Друбецкой и Курагина важную роль играет присутствие Бориса. Князь Василий видит юношу — которому он, напомню, за кадром помог — впервые, присутствие его (Борис, некстати для Василия, крестник Безухова-старшего) должно дополнительно раздражать князя Василия, но Борис ведет себя так спокойно и почтительно, что это сбивает князя, ему трудно проявлять враждебность, он почувствовал в Борисе человека своей породы. К тому же Анна Михайловна удачно вкручивает: «Это тот Илья Ростов, который женился на Nathalie Шиншиной». Князь Василий считает Ростова глупой и смешной особой, называет его медведем (в рифму к тому, как называл медведем Пьера), раздражение уходит в сторону, Анна Михайловна позволяет себе возразить, что Ростов — добрый человек, улыбаясь при этом так, будто знает, «что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика» (о Ростове при этом говорят по-французски, то есть как бы «по-петербургски»). Большая игра за доступ к телу разбивается на мелкие стычки, внутри которых есть место и для согласия, что и нужно Анне Михайловне.

При этом замечательно, что Борис, сомневавшийся в успехе, когда беседовал с матерью, теперь, в решающей ситуации, ведет себя так, что приближает успех. Своей природной, не по средствам, сдержанностью он образует с матерью контрастную пару, и князь Василий, находящийся в стрессовой ситуации, несколько путается и теряет силы противостоять. Анна Михайловна раздражает своей настырностью, но ее сын, которого, видно, это тоже раздражает, держится с достоинством, заставляя собеседника, в данном случае Курагина, тоже держаться с достоинством. Д. И. Писарев в статье «Старое барство» подробно анализировал работу этого слаженного агрегата Друбецких, полагая, впрочем, что автором концепции остроумного разделения ролей является Борис, а мать наивно отрабатывает свою функцию. Мне же кажется, Анна Михайловна прекрасно понимает, как работает схема, а Борис в следующей главе успешно воспользуется одним из материнских приемов.

Вот целиком короткий разговор о Ростовых. Борис сказал, что живет именно у них.

Слова князя Василия выдают в нем пристрастное, едва ли не ревнивое отношение к Ростовой-старшей, Nathalie Шиншиной. Тема игривого прошлого графини, таким образом, нам не пригрезилась. В этой связи интересна также пропущенная при анализе 1–1-IX реплика Ростовой: «Николинька, по своему пылкому характеру, ежели будет шалить (мальчику нельзя без этого), то всё не так, как эти петербургские господа». Ее и при чтении можно пропустить, не поняв смысла: пылкие склонности сына надо канализировать (и лучше не у непонятных «актрис», а скорее с помощью горничной); мама Наташи Ростовой показывает себя докой в интимных вопросах.

В первом абзаце повествование отъезжает назад, сообщается, что история про медведя и квартального действительно была. Автор дает понять, что информация, исходящая от персонажей (про медведя читатель узнал от Карагиной-старшей), может быть ложной. Но эта — правдивая.

Будучи «высланным в Москву» и приехав в особняк Безухова, Пьер попытался наладить контакт с тремя недоброжелательными сестрами, княжнами Мамонтовыми, племянницами старого графа, робко попросился к отцу, его не пустили, он пошел в свою комнату ждать разрешения. В московском спектакле здесь вставлен краткий диалог от инсценировщиков. «Я пойду к себе», — говорит Пьер. «К себе?!» — насмешливо переспрашивает одна из сестер — дескать, ничего своего у него в этом доме нет. У Толстого всё, конечно, гораздо сдержаннее, у него все немножечко в этом смысле «князи Андреи», в лицо не хамят, но интерпретаторы из другой эпохи хотят иной раз обострить; помните, как в английском фильме обострено недовольство м-ль Шерер Пьером, а князь Василий грубит Анне Михайловне Друбецкой.

Через день приехал князь Василий — и тоже не пустил Пьера к отцу. В этой точке повествование себя нагоняет, мы возвращаемся в день именин. Скучающий Пьер, не устоявший против княжон и князя (особо и не сопротивлялся), борется с виртуальными соперниками: воображает себя Наполеоном, тычет в воздух невидимой шпагой и выкрикивает приговоры врагам. Эффектно для кино — но всего не вставишь, ни в одном из трех фильмов этой сцены нет; след ее есть в московском спектакле, там Пьер просто размахивает картой как флагом в непонятном для зрителя смысле.

Появляется Борис, уполномоченный пригласить Пьера к Ростовым. Спрашивает, узнаёт ли его Пьер — в рифму к тому, что Пьер страницей раньше спросил княжон, узнали ли они его. Пьер узнаёт неправильно, путает имена, потом хочет втянуть Бориса в беседу о Наполеоне, но у Бориса есть своя тема. В 1–1-XI его мать, сообщая, что надеется на деньги Безухова, истинной целью имела сообщить графине Ростовой об острой нужде. Борис совершает то же самое на свой манер: он гордо говорит Пьеру, что ни в коем случае не будет, несмотря на бедность, претендовать на деньги старого графа, завоевывая своей деланой искренностью расположение Пьера; читатель понимает, что Пьер при случае Бориса облагодетельствует.

Текст снова сдает назад — мы видим, что́ происходит в гостиной Ростовых, пока Друбецкая прыгает по дому Безуховых. Графиня по-прежнему сидит в центре, по ходу главы в гостиную заходит и выходит из нее горничная, заходит граф, заходит и выходит управляющий Митенька, выходит граф, снова заходит и выходит Митенька, возвращается, наконец, княгиня Друбецкая.

Короткий разговор с горничной, девушка резко критикуется за нерасторопность: даже на этом необязательном месте оборудована маленькая битва. С графом противоречий нет, но в разговоре находится место для препятствия — графиня просит денег, граф тянется за бумажником, но этот жест отвергнут, ибо нужно много, 500 рублей. Граф зовет Митеньку, велит принести 700, подчеркивая, что нужны чистые. Увеличение суммы — ожидаемый в исполнении графа перехлест; подобным образом он поднаддавал качелям размаху в конце 1–1-XI, обещая превзойти обеды графа Орлова, а на иной взгляд — схожим образом и его дочь Наташа в 1–1-VIII выскакивала на середину комнаты. Митенька намерен усомниться в своевременности приказа (денег нет свободных, что-то такое хочет сказать), но граф не терпит возражений, готов накалить обстановку — Митенька тут же послушно уходит. В финале графиня вручает деньги княгине Друбецкой. При этом именно графиня чувствует себя неловко, как Пьер чувствовал себя неловко в беседе с Борисом. Подруги заливаются слезами.

Все эти столкновения и перемены — в наикратчайшей, 3500 знаков, главе.

Графиня всё в центре гостиной, теперь уже с дочерьми и гостьями. Мужчин граф увел в кабинет, там они курят трубки, а граф курсирует меж кабинетом и гостиной.

Крупным планом — разговор светского тролля Шиншина и поручика Берга, жениха Веры. Отмечено, что любимое дело графа Ростова — стравить собеседников. Это неравный поединок. Берг охотно излагает свою наивную философию небогатого человека, который повышение в доходе в 20 рублей в год самодовольно считает удачей и рассуждает, что война удобна для карьеры, поскольку в рядах вышестоящих возможна убыль. Шиншин, «перекладывая янтарь на другую сторону рта», над ним подтрунивает, но Берг этого не замечает: рифма к его невесте, не заметившей оскорбления от матери, двоюродной сестры Шиншина.

Из кабинета выходят в гостиную, повисает пауза. «Гости не начинают длинного разговора в ожидании призыва к закуске, а вместе с тем считают необходимым шевелиться и не молчать, чтобы показать, что они нисколько не нетерпеливы сесть за стол». Многие догадываются о причине препятствия: кто-то важный еще не приехал.

Препятствием другого рода для собравшихся становится Пьер: «…приехал перед самым обедом и неловко сидел посредине гостиной на первом попавшемся кресле, загородив всем дорогу». С другой стороны, расселся удобно для обзора — Пьера мало кто видел из присутствующих, но все слышали про квартального и медведя, любопытно посмотреть на виновника анекдота.

Явление Марьи Дмитриевны Ахросимовой, суровой ветеранши света, привыкшей всем говорить правду, ожидается с некоторой опаской, но тревога ложная, ее строгие разговоры с Ростовыми и Пьером оказываются очень короткими и не очень уж строгими, последнее препятствие перед обедом пройдено быстро.

Завершается глава массовой сценой за столом (в книге обещано 80 кувертов, даже в мегабюджетном советском фильме показано лишь 40, и это выглядит увесисто). Перечислено много героев — все, кого мы знаем; содержание бесед неизвестно (одно исключение: «Берг говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное»), силовые линии натягиваются под звуки музыки и звон посуды. Графиня с тревогой смотрит на охотно пьющего графа, Соня, мучаясь ревностью, безуспешно пытается услышать, о чем Николай болтает с Жюли, Наташа сидит напротив Бориса и Пьера, и есть еще доселе незнакомый нам гувернер-немец, который обижается про себя, когда дворецкий обносит его вином.

По ходу паузы перед обедом графиня Ростова пыталась на всякие лады развлечь Пьера, а он отвечал нехотя и односложно: инверсионная рифма к ситуации у Шерер, где Пьер лез в разговоры, а его отфутболивали. Гости Ростовых, глядя на Безухова, «на этого большого, толстого и смирного человека», недоумевают, как мог такой увалень и скромник сделать такую штуку с квартальным. Действительно, мы уже и в 1–1-ХIII заметили, что Пьер далеко не так боевит, как в петербургских главах.

Мы неоднократно уже сталкивались с идеей расширения, «конуса», когда какое-то явление постепенно развивается от неподвижной точки. Пьер же при первых появлениях застигнут текстом на эмоциональном пике, сейчас качели пошли вниз. Перед нами скорее обратный конус: реальная активность у Шерер и Курагина — фантазийная активность в упражнениях с виртуальной шпагой — замирание на краешке стула в гостиной Ростовых.

В начале 1–1-XV масса гостей растеклась по дому, в конце 1–1-XV гости сосредоточились за столом, мы видели все лица, но не слышали голосов; в 1–1-XVI гости немного насытились, следует приближение. Вся глава — несколько конфликтов, выхваченных крупных планом. Первый — разговор о войне: Шиншин считает, что воевать глупо, немец-полковник активно выказывает русский патриотизм, Николай, «вертя тарелку и переставляя стаканы с решительным и отчаянным видом», вспыхивает и утверждает, что русские должны умирать или побеждать. Это место для второго конфликта: словами Николая громко восхищается Жюли, а Соне это все крайне не нравится. Третий конфликт: Ахросимова интересуется через стол, в чем сыр-бор, Ростов отвечает, что сын вот идет воевать, Ахросимова парирует, что у нее четыре сына воюют, и ничего. Четвертая коллизия: детское желание Наташи поперек приличий спросить, какой десерт будет, спор с Петей, который уверен, что Наташа не решится, но она решилась, Марья Дмитриевна грозит пальцем, а Наташа настаивает на своем желании знать. Война и смерть, любовь и ананасное мороженое — поспорили про все самые главные вещи.

В «Русском вестнике» Наташа еще проливала на стол квас из стакана и производила на Пьера большое впечатление, он даже с Борисом им делился, и в других московских главах несколько раз возникала тема, что Пьер видит в Наташе нечто такое, чего не видят другие, но автор оставил лишь малую часть… пустил тему развиваться неспешно.

В 1–1-XV гости организованно рассредоточены по разным комнатам, в 1–1-XVI организованно сосредоточены за обедом, в 1–1-XVII снова рассредоточены, но теперь не организованно, а по интересам. Кто-то играет в карты, музыкальная молодежь группируется у клавикордов и арфы, планируется исполнение квартета «Ключ». Но куда-то пропала Соня: Наташа находит ее плачущей в коридоре на сундуке.

В короткой беседе Соня перечисляет препятствия, стоящие между нею и Николаем: его интерес к Жюли, враждебность Веры, утверждающей, что мать не благословит это союз, впрямь невыгодный для разоряющегося семейства, родственные отношения между потенциальными женихом и невестой… а ведь еще война, война! Соня валит все в кучу… предположу, что это соответствует ритму главы… в ней всё комом.

Действие смялось и топчется на месте. Конец главы — четыре подряд музыкальных номера, подчеркнуто длинный дивертисмент, прямо «затянутый». Исполняется квартет, затем Николай поет лирическую песню (но нет отыгрываний в сюжет: как слушает Соня, как Жюли; причем в «Русском вестнике» они были, сокращения сделали номер более «вставным»), затем Наташа танцует с Пьером, и наконец Ростов-старший заряжает «Данилу Купора» (фигура англеза) с Марьей Дмитриевной Ахросимовой. Это апофеоз беспорядочной суетливой главы. «Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны». Видимо, изрядно отплясывает, если уж Пьер в черновике перед сном «под одеялом невольно ногами выделывал еще подобие тех па, которые делал граф Ростов в Даниле Купоре».

Был в «Русском вестнике» и пятый вставной номер, стихи авторства Николая, обращенные к Соне:

потом вылетел… слишком уж много номеров. И так затоптались в паузе, понадобившейся автору в преддверии серьезных событий.

Напрашивающийся в такой ситуации параллельный монтаж есть в советском и американском фильмах, есть и в спектакле. В спектакле вообще оборудована мультисцена, на втором этаже — комнатка умирающего графа, и он очень смешно там нечленораздельно покрикивает в стиле черного юмора: тот случай, когда актуализируется бессмысленный вопрос «Что сказал бы автор?». Мог и кивнуть, что да, верно, люди перед смертью редко являют образец изящества.

Во всех четырех наших примерах интерпретаций скрещиваются звуковые ряды. В советском фильме танцевальная музыка дважды переходит в молитву, и есть момент, когда два звука сливаются на пятнадцать секунд. В спектакле в молитву переходит квартет «Ключ», у американцев богослужение накладывается на разговор в приемной, у англичан «религиозная» мелодия начинает звучать в голове Пьера, пока он говорит в карете с Анной Михайловной, следуя от Ростовых к отцу.

Отмечу еще момент из советской ленты, когда в одном кадре, больше двадцати секунд, совмещаются наплывом спальня и танцевальная сцена от Ростовых, и может даже показаться, что это смотрит умирающий, который гостиную, конечно, видеть не должен. Но миры уже переплелись.

Перемещаемся к дому старого графа.

«Улица» продолжает понемногу нарастать. Снова и экипажи, и ворота как архитектурный элемент, но толпящиеся гробовщики превращают описание в маленькую городскую сценку.

Среди прощающихся с Безуховым — московский главнокомандующий. Проводив его, «князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно-поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне». Длинный проход, шлюз между мирами.

В доме собрались разные незнакомые нам люди, в темной комнате (темнота дома Безухова — контраст к праздничному освещению у Ростовых) звучат реплики вроде «Предел человеческий положен, его же не прейдеши», отплывающие от своего контекста, неизвестно кем слышимые, и людей, их произносящих, мы в дальнейшем, скорее всего, не встретим.

В комнате княжны между князем Василием и княжной Катишь происходит длинный тяжелый разговор. Катишь упорно не хочет понять, что наследство в опасности. Не верит, что завещание, написанное графом в пользу незаконного сына Пьера, может иметь силу. Курагин вынужден совершить полдюжины атак (интерес самого князя в том, что его жена, наряду с сестрами Мамонтовыми, — одна из наследниц; возможно, она сестра старого графа, точнее мы не узнаем). Катишь не слышит, демонстративно отказывается обсуждать деньги перед лицом смерти (рифма с Друбецкой, которая тоже, по видимости, прежде всего озабочена высокой риторикой), уходит в сторону, сообщая нам вдруг, что изменению завещания задолго до начала книги могла способствовать как раз Друбецкая. Так в конфликт с князем Василием вплавлен давний конфликт Катишь с Анной Михайловной, а также с собачкой, которую княжна по ходу беседы яростно сбрасывает с колен. В конце беседы удается прийти к консенсусу: решено, что надо тихо вытащить из-под подушки графа мозаиковый портфель с нехорошим завещанием.

Князь Василий, одиноко сидящий на стуле, явно внимает вибрациям каких-то иных миров. И реплики людей в гостиной звучат как слегка потусторонние.

Когда князь Василий у Катишь садится в кресло, из которого она встала, он удивляется: «Как ты нагрела, однако». Видимо, княжна нервничает, у нее поднялась температура… можно сказать, что так нас возвращают к реальности, а можно и иначе: автор напоминает, выбрав очень подходящий момент, как бытие многослойно.

Эта тема расслоения мира является в книжку одновременно с «параллельным монтажом».

В доме Безухова висит портрет Екатерины II, и, кроме того, князь говорит Катишь, что граф показывал на портрет Пьера, который, возможно, тоже висит. О портрете Пьера в книжке говорит лишь князь, автор нам его не показывает, это может быть какой-то камерный портрет, не на стене. Кинематографисты, конечно, рады повесить портрет Пьера на стену… их можно понять.

Между портретами Екатерины и Пьера есть не сразу заметная, но точная рифма. Ахросимова в 1–1-XV упоминает в разговоре с Пьером, что его отец «был в случае», то есть, возможно, состоял фаворитом императрицы. Вообще, «быть в случае» можно было и без интимных отношений. Но если М. Д. Ахросимова имела в виду именно интимную связь, в доме старого князя висят портреты любовницы (незаконной жены) и незаконного сына.

Снова действие отодвигается назад: указано, что карета с Пьером и Анной Михайловной въезжала во двор графа Безухова параллельно беседе кн. Василия и Катишь. Опять упомянута солома под колесами, но улица еще наросла, деталей больше, дом обзавелся задним крыльцом, стена — тенью, и отмечены гробовщики: «…два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены». Наглядный пример зависимости описания от точки зрения: в 1–1-XVIII про гробовщиков нам сообщил безличный рассказчик, знающий, что эти люди — гробовщики, а здесь мы воспринимаем ситуацию вместе с Пьером. Пьер пребывает сейчас в сложном эмоциональном состоянии и не понимает, что это за мещане. В черновике в этом месте стоял поток сознания Пьера: перебивая мысли о чернокудрой Коринне из романа де Сталь и о неправильном милом лице Наташи, он пытался задать себе вопрос, желает ли он смерти отца. Это ушло, в книге Пьер в соответствующих главах далек как от самоанализа, так и от анализа наблюдаемых фактов.

Вся глава — прерывистый путь Пьера к смертному одру отца. Они с Друбецкой заходят в дом по задней лестнице, где Пьеру бывать не доводилось, какие-то люди с ведрами чуть не сбивают его с ног, сбивает с ритма открытая дверь в помещение, где разговаривают Курагин и Катишь (кто-то из них встает и резко захлопывает дверь), потом Пьер просто боится участвовать в столь важных событиях и дважды пытается отпроситься у Анны Михайловны (рифма к поведению Бориса в этом же доме), уйти «к себе». При выходе с лестницы в переднюю заднего хода путники встречают слугу княжон, вяжущего чулок (возможно, для одинокого Пьера он стал бы помехой).

Разные коридоры, разные комнаты,

Слуга и причетник, как и обгоняющая вдруг путников девушка с графином на подносе, — слегка призраки, выполняют какие-то задания иных миров, и очень хороша пустая ванна, величественный символ перехода. Она есть в советском фильме, между прочим, пустая ванна в огромном пустом зале, выглядит очень неожиданно. Следующая сцена там еще более величественна: герои проходят фронтально через слабо освещенный зал мимо преогромной, эрмитажного размера пустой картины (то есть просто не видно в темноте, что на ней изображено).

В приемной Пьер роняет перчатку, и неизвестная дама ее поднимает. Любопытно, что ничего, кроме этой своей собственной перчатки, в книжке он не роняет (в двух черновиках еще ронял очки на подушку отца), в то время как интерпретаторы один за другим норовят именно таким способом показать «неуклюжесть» героя. В американском фильме Пьер в сцене ожидания у спальни отца, едва сев и потянувшись за бокалом с водой, сшибает вазу, нарочно поставленную бутафором так, что не задеть ее сложно, а ранее, веселясь у Анатоля, ронял бутылки, которыми пробовал жонглировать, да что ронял — одной даже вышиб оконное стекло. У англичан он в самом начале фильма, зайдя к Шерер, обливает кого-то из бокала, а в московском спектакле роняет подарки, которые ему дала подержать Наташа.

Монументальная глава прощания Пьера с отцом. Повинуясь отданному взглядом приказу Анны Михайловны, Пьер целует графу руку. Наблюдатели из числа впечатлительных ожидают, что это включит в уже почти мертвом графе какое-то прощальное движение. Нет: «Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули». Пьер садится, а граф смотрит на то место, «где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял». Граф смотрел на Пьера, пока тот подходил, но было неясно, видит ли он его, а сейчас становится понятно, что не видит: второе обманутое ожидание. Вдруг отец начинает издавать непонятные звуки, не к Пьеру ли он обращается… нет, опытный слуга определяет, что граф хочет перевернуться на другой бок, вовсе не Пьер ему нужен: третье обманутое ожидание, атака-откат.

Пьер бросается помочь перевернуть, одна рука графа беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее.

эта великолепная насмешка означает, что контакт отца с сыном состоялся. По странной касательной — но нам ли, пока живым, судить о такого рода контакте. В этой сцене во время службы слуга придерживает в пальцах правой руки графа свечу, а Пьер позже пытается креститься рукой, в которой одновременно держит свечу: тоже рифма, странная, но важная связь.

В кино, конечно, всего этого богатства содержания не передать, темно, плохо видно, акцентировать смысл сложно. В результате у англичан и американцев граф вымученно-счастливо улыбается самому факту прощального явления сына; советские авторы вновь пытаются воспроизвести всю конструкцию, даже и усложнив ее — граф тут вместо Пьера смотрит в какой-то момент на его портрет.

Даже в этой главе, сосредоточенной вокруг неподвижного тела, находится место для возвратно-поступательности: на заднем плане князь Василий и княжна Катишь Мамонтова ненадолго покидают спальню и возвращаются в нее. Более того, перемещается и сам неподвижный граф. До сих пор он располагался в кресле, но его переносят в кровать, а учитывая, что большая комната разделена колоннами и аркой, граф тоже передвигается как бы в другое помещение. Нашлось место и для линий напряжения в молчащей толпе: одна из княжон не может смотреть на Пьера без смеха, Катишь на Друбецкую — без злобы, князь Василий демонстрирует набожность, одновременно испытывая некоторую враждебность ко всем окружающим («„Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас“, казалось, говорило его лицо»).

Старого графа в последний раз мы видим вместе с Пьером, в момент их парадоксального контакта. Из спальни, из зоны смерти, Пьер и Анна Михайловна, преодолев короткий шлюз приемной, где при их появлении замолкают Катишь и князь Василий (рифма с дверью, захлопнутой в 1–1-XIX), выходят в несколько ирреальную жизнь, в маленькую круглую гостиную, где около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухова. Призрачная молчаливая сцена. Отсюда Пьер проваливается в детское воспоминание: во время балов в доме графа он

Зеркала, не так давно допущенные в книжку, хлынули бриллиантами. Среди отражающихся дам наверняка были любовницы отца, так что перед нами — продолжение сюжета с портретами Пьера и Екатерины, продление «рифмы», только Пьер здесь маленький (впрочем, у Толстого не указано, какого возраста Пьер изображен на портрете), а любовницы — безымянные и почти бестелесные.

«Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось»: реальность попыталась прорваться, Пьер отразил попытку. Но у реальности есть козыри посильнее, она бьет дуплетом: скандал и потасовка.

Причем не сразу и не до конца понятно, что происходит. Мы включаемся в спор между Друбецкой и Катишь, когда они обсуждают, нужно ли сейчас консультироваться с графом о неких бумагах. Анна Михайловна резонно настаивает, что умирающему не до того. Читатель может вспомнить, что князь Василий и Катишь планировали выше убедить умирающего графа отменить завещание в пользу Пьера, получается, что Катишь именно это и хочет сейчас сделать, но не абсурден ли такой план? Безухов в беспамятстве; с другой стороны, будь он в сознании, то скорее подтвердил бы права Пьера, а не наоборот (князь Василий надеялся в черновике, что «ежели граф не может говорить, он знаками может показать, что желает уничтожить это завещание», то есть предполагалось удачно протрактовать знаки). С третьей стороны, неясно, как Анна Михайловна отследила за кадром судьбу портфеля, почему Катишь не нашла способа сделать вид, что портфеля вовсе не существует, что в нем нет именно этой бумаги… Толстым, в общем, этот момент прописан невнятно, интерпретаторы его проясняют каждый на свой манер. У американцев вообще нет конфликта: слуга по знаку умирающего графа вручает Пьеру шкатулку с завещанием. В спектакле Друбецкая застает злодеев, перебирающих документы, и вмешивается; у англичан застает Катишь выходящей с бумагами из спальни и тоже, ясное дело, вмешивается. Советский фильм оставляет толстовскую неясность — можно, как и при чтении книги, лишь догадываться, как вышло, что две степенные женщины рвут друг у друга портфель.

Так или иначе, есть наглядный конфликт: женщины рвут портфель (рифма к перетягиванию шляпы Пьером и генералом в 1–1-V). Князь Василий убеждает их отдать дело в его авторитетные руки, но за соседней дверью есть более авторитетный мужчина. Из спальни выбегает одна из княжон и сообщает, что мужчина этот умер.

Пьер не зря повернул тумблер, поцеловал отца, тот включился, умер в нужный момент — заставил Катишь разжать в ужасе руки: портфель упал и достался Анне Михайловне.

В 1–1-XXI люди по-прежнему много «входят-выходят», в финале кн. Друбецкая повела Пьера в темную гостиную, где и объявила, что завещание еще не вскрыто, но наложит, будучи вскрытым, на Пьера серьезные обязанности. Этот отрезок «пути Пьера» завершается выразительной параллелью с отцом, только смыслы ловко переставлены: темная гостиная, ослепительный свет в конце туннеля для Безухова-старшего, а для сына — ослепительное богатство.

Не только момент обнародования завещания остался за кадром, но и момент смерти старого графа. Такой важный момент — смерть. В черновике эта тема решалась еще более радикально. Поговорив с отцом (в черновике он еще разговаривал), Пьер, не раздеваясь, «лег на диван и заснул до другого утра. Когда он проснулся, граф в гробе уж лежал на столе и князь Василий в трауре пил кофе в своем кабинете».

В книге много сцен, которые Толстой не разворачивает, прячет между строк в запакованном виде. Вороватый Митенька наверняка очень выразительно доставал в своей комнате из надежного места деньги и отсчитывал, не слишком довольно фыркая, чистые купюры: в московском спектакле эта сцена материализована (Митенька никуда не уходит, считает деньги за спинами Ростовых, но это театральная условность, ясно, что он находится в другом пространстве). В британском сериале выносится из-за кулис не описанная, но упомянутая сцена, в которой Безухов-старший указывает на портрет Пьера.

Последние четыре из наших двадцати пяти глав, озаглавленные при первой журнальной публикации «В деревне». Между московскими и деревенскими кусками прошло что-нибудь около месяца — в черновике точно указывалось, что мы переезжаем в конец сентября, и ничто в окончательном тексте этой датировке не противоречит. Как и Пьер в своих московских главах, князь Андрей в своих главах деревенских возникает не сразу.

Жизнь в Лысых Горах строжайше регламентирована. В рифму к бездвижному Безухову-старшему — статичная фигура старого князя Болконского, что неотлучно живет в деревне. Князь сам учит дочь алгебре и геометрии и выходит к обеду каждый день в одну и ту же минуту. Чтобы попасть в кабинет отца, княжне Марье приходится преодолеть препятствие, получить (шепотом!) разрешение напудренного старика-слуги (пара к слуге с вязанием в доме Безухова-старшего).

За дверью — в рифму к веретенам м-ль Шерер — ровно шумит токарный станок: географическую неподвижность старый князь компенсирует разнообразными активностями. Токарный станок и уроки геометрии — хорошая пища для иллюстраторов и экранизаторов, они переваривают ее всяк на свой манер, более того, изобретательно фантазируют на заданную тему, дополняя образ князя иными чудачествами. В советском фильме станком почему-то манкировали, но зато там старик гуляет по осеннему лесопарку, в буклях и с тростью, с рукой за спину, под скрипичную мелодию, и вдруг обнаруживается, что музыканты здесь же, в его владениях, на полянке небольшим оркестром и расположились: этого нет в книге, но было в черновике. А у американцев Болконский запечатывает письмо Кутузову на застекленной конторке, внутри которой видны чучела птиц… перо одной из них при этом тут же сверху в чернильнице… И это из ранних вариантов, там у Болконского была целая комната чучел птиц и зверей, так что американцы, возможно, тоже заглядывали в черновики (соответствующий том полного собрания сочинений Толстого вышел в 49-м году, фильм — в 56-м) или просто оказались на одной волне с автором.

Князь дает дочери поцеловать щеку (рифма к поцелую Пьером отцовской руки), но щетинистую, и дальше общается с дочерью крайне сурово (рифма к ситуации Ростовой-старшей и Веры), даже называет ее дурой (вы помните, что дураками называл своих сыновей кн. Василий). Все предыдущие главы пестрели оперативно возникающими по любому поводу многочисленными конфликтами — здесь сразу возникает глобальный, связанный с самодурством старого князя.

Князь вручает Марье присланные Жюли Карагиной благонамеренно-мистическую книгу и письмо, изучив которое, Марья тут же пишет ответ. Текст писем с переводом (да, вернулся французский язык) занимает больше 20 000 печатных знаков (главка 1–1-X про поцелуи Сони и Наташи в шесть раз короче этих писем), это семьдесят процентов объема всей главы 1–1-XXII, самой большой из первых 25-ти. Радикальное торможение после двух десятков стремительных московских глав.

Письмо Жюли возвращает нас к предшествующим событиям, мы с ее точки зрения узнаем об отправлении Николая в армию и таинственном трогательном прощании (Сони, разумеется, в ее версии истории нет), о том, что Пьер получает наследство и становится лакомым женихом, а также о том, что саму княжну Марью хотят выдать за Анатоля Курагина. Книга отъехала и снова проехала по тем же сюжетам, показав нам их с новой стороны и уточнив.

В конце главы компаньонка Марьи м-ль Бурьен «предуведомляет» княжну, что старый князь нынче разбранил архитектора Михаила Ивановича; Марья строго отвечает, что никому не следует судить о поведении батюшки. Читатель книги получает пару привычных конфликтов (за кадром и в кадре), а также представление о том, что м-ль Бурьен недостаточно органично встроена в лысогорский механизм.

Сообщение о возможном замужестве (сначала в письме, а в следующей главе — устно от Лизы) производит на Марью огромное впечатление, она делано-небрежно скрывает свои чувства от окружающих, в ответном письме Жюли уповает на волю божью. Автор сдержанно замечает (уже в 1–1-XXIII), что в княжне установился какой-то свой особый ход мыслей. Создатели московского спектакля вытаскивают ее волнение наружу: читая письмо, Марья в своей комнате вытягивает оголенные ноги к потолку, как старшеклассница в интернете, рисует ими треугольники («Треугольники эти подобны» — фраза из лысогорского урока геометрии) и выделывает иные коленца.

Читатель, конечно, думает и о других эротических раскладах в ситуации уединенной усадьбы. Каковы, например, отношения между старым князем и м-ль Бурьен?

Княжна Марья за клавикордами до двадцати раз повторяет сложные пассажи, а старый князь завершит дневной сон через двадцать минут и раньше не встанет, несмотря на то что в Лысые Горы приехал сын и привез жену: так в двух первых абзацах утверждено четкое деревенское течение времени.

М-ль Бурьен хочет сообщить княжне о прибытии Андрея и Лизы, но те против, хотят сделать Марье сюрприз: Бурьен вторую главу подряд встревает некстати.

Продолжаются закадровые эффекты: клавикорды слышно из-за двери, а Лиза сообщает в потоке речи, что на Спасской горе имел место быть неясный случай, грозивший Лизе опасностью в ее положении.

Андрей оказывается наконец у отца, целует его в бритую уже щеку, они долго говорят о Наполеоне, и отец резюмирует — вновь подчеркивая тему статики и стабильности, — что ничего нового сын ему не сказал. К Наполеону Болконский относится крайне отрицательно, зато — в рифму — имеет прозвище «Прусский король» за свое подражание другому небесталанному полководцу, Фридриху Великому.

За обеденным столом в Лысых Горах: архитектор Михаил Иванович, «по странной прихоти <князя> допускаемый к столу, хотя по своему положению незначительный человек этот никак не мог рассчитывать на такую честь», князь Андрей, Лиза, Марья и м-ль Бурьен.

Архитектор, чья сторона качелей недавно шла вниз, прощен. В трех частях первой части первого тома три разных отношения к вопросам субординации. Шерер делит людей по сортам, граф Ростов со всеми одинаково приветлив, князь Болконский инвертирует ситуацию: тоже деля всех по сортам, он поступает в данном случае навыворот. Апеллируя к архитектору, князь скажет про Бонапарта: «Мы с вами всё его пустым человеком считали»; в этой связи, возможно, имеет некоторое юмористическое значение то, что у архитектора инициалы Кутузова.

В столовой висят в золотых рамах генеалогическое древо Болконских и отдельно портрет основателя рода: старый граф Безухов вывешивал неофициальных близких, старый князь кичится официальными.

С Андреем за столом князь продолжил спорить о Наполеоне, но, конечно, не воздержался от конфликтов и с другими участниками обеда. На живот Лизы он отреагировал замечанием «Поторопилась, нехорошо!» (и мы понимаем, что речь — о добрачной беременности, которая, возможно, и стала основной причиной брака), потом вступил с ней в разговор о ее отце и об общих знакомых, а когда Лиза стала отвечать слишком оживленно, грубо от нее отвернулся.

Тема неустойчивости позиции м-ль Бурьен выставляется новым боком: на этот раз она ничего неосторожного не сделала, но старый князь обвинил ее в бонапартизме; француженке приходится опровергать это страшное подозрение.

Многочисленные «рифмы» устанавливают тайные связи между героями, но вовсе не обязательно их роднят. Да, приключение свечей в пальцах Безуховых подчеркивает связь отца и сына, как и пафосное «mon dieu» одинаково органично в устах разных светских дам, но конгруэнтные ситуации кн. Андрея и Николая Ростова (их отказ от комфортных блатных должностей ради войны) не делают их духовно близкими. С другой стороны, контрастность рифмы с «картинами» в домах стариков Безухова и Болконского не мешает им сближаться по другим линиям. Механизм иногда содержателен, а иногда вроде и нет, ему просто нравится быть механизмом.

Князь Андрей последовательно прощается с сестрой, отцом и женой.

Марья застает Андрея в его комнате. Он задумался, быстро ходит из угла в угол, но, «заслышав шаги в сенях», тормозит, возвращаясь в принятый в этих главах, в Лысых Горах, и привычный для себя неспешный ритм. Разговор брат и сестра ведут очень аккуратно, момент серьезный, но все равно он — в духе всей книги — строится как противостояние, и обсуждаются в нем тоже разные противостояния. Марья недовольна отношениями Андрея с Лизой (это кольцевая тема, ею разговор начинается и заканчивается), Андрею не нравится Бурьен, кроме того, он предполагает, что Марье все труднее общаться с отцом. Ключевой момент — колебания качелей: Марья осторожно, боясь отказа, просит Андрея надеть образок, который носил на всех войнах еще отец отца, — Андрей соглашается, но иронично — Марья обижается — Андрей ее утешает.

Рифма к этой просьбе следует очень быстро. Андрей осторожно, боясь отказа, просит отца позвать к жене городского врача, когда придет срок, — отец реагирует удивленно — Андрей не обижается, но из очень слабой позиции (Лиза боится, и сам Андрей за ней) объясняет свою просьбу — отец соглашается. Даже операция благословения совершается, как это сказать, на штыках — все помнят «А коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно», причем последнее слово князь взвизгивает. Есть еще тонкая рифма к прощальной улыбке Безухова-старшего — холодный смех князя, который все понимает об отношениях Андрея и Лизы.

Прощание с женой — самое краткое и абсолютно формальное. В черновике в последний момент «проснулось в нем чувство справедливости к своей бедной жене», но только в черновике. В окончательном варианте книжки в главе прощания возник, напротив, момент, способный вызвать неприязнь к Лизе у симпатизировавшего ей читателя. Она возбужденно говорит о фальшивых зубах графини Зубовой, полагая, что это смешно. Андрей слышит «точно ту же фразу» пятый раз: это рифма к пятнадцатому рассказу про квартального и медведя.

Итак, Пьер и Андрей разъехались в разные стороны. Но мы помним, как они, сев в разные кареты, скоро оказались в одной точке, и думаем, что и сейчас друзья расстались не навсегда.

Во всех четырех лысогорских главах есть что-то о неловкости-неуместности м-ль Бурьен; 1–1-XXV — вариант самый острый.

Это ответ на вопрос об отношениях Бурьен и старого князя. В английском сериале сын косвенно задает его отцу — и получает ответ, что приятно видеть в доме милое женское личико; в одном из черновиков француженка была единственным человеком в доме, смело разговаривавшим с князем; но в окончательном варианте «Войны и мира» на момент 1–1-XXV Бурьен еще явно не является любовницей Болконского-старшего, в противном случае она не вела бы так себя с младшим (в «Русском вестнике» навязывалась еще откровеннее, говорила, что любит эту галерею, ибо в ней «так таинственно»).

Во всех четырех лысогорских главах раздаются закадровые звуки — и целых два примера в 1–1-XXV: Андрей слышит за дверью приближение Марьи, а в самом финале из кабинета отца «слышны, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания».

Наконец, во всех четырех лысогорских главах кто-то из героев акцентирует внимание княжны Марьи на сложности коммуникации со старым князем. В 1–1-XXII отлуп получает Бурьен, в 1–1-XXIII Андрей намекает на это едва заметно, с иронией, лайт-вариант, в 1–1-XXIV Лиза по итогам обеда признается княжне, что боится ее батюшку, на что любящая дочь отвечает: «Ах, он так добр!» (В московском спектакле на тему тяжелого характера князя высказался аж слуга; тут авторов постановки подвело, конечно, классовое чутье, слуга не мог так строить разговор с барами.) В 1–1-XXV во время доверительной беседы с братом сама княжна Марья проговаривается, что ее тревожит батюшкино отношение к религиозным вопросам.

Сценка короткая, но в ней гораздо больше разных ракурсов, чем в любом из шести предыдущих уличных эпизодов. Фронтально фрагмент дома, коляска у подъезда — общий ракурс, темная осенняя ночь — резкий переход к индивидуальному ракурсу кучера — «отъезд камеры», более общий план крыльца и движение на нем — и, наконец, дом целиком.

Это максимум улицы, показанный нам в первой части первого тома «Войны и мира». Завершается она захлопнутой дверью. Отец, простившись с сыном в своем кабинете, не считает нужным провожать его до порога. Это всё нюни, сопли. Сын взрослый, сядет уж как-нибудь в карету сам.

После отца Андрей простился с женой и сестрой, жену обнял, сестре поцеловал руку и вышел из комнаты. Тогда отец выглянул из кабинета — «строгая фигура старика в белом халате».

Резкий контраст, размыкание пространства — в следующем абзаце, в начале второй части первого тома: русские войска занимают села и города эрцгерцогства Австрийского.

«Война и мир»: в названии книги обозначены ее «темы», но, прочитав двадцать пять глав, мы увидели, что это и ее устройство. Устройство отдельных глав, сочетания глав, устройство сцен, большинство разговоров — все работает в режиме наката-отката, атаки-защиты.

Если в какой-то ситуации один герой другого превзошел, что-то у него выиграл, то в следующей ситуации проигравший норовит отыграться.

Препятствия постоянно встают на пути героев, читателей и, кажется, самого текста.

Героям, понятно, так и надо, на то они и герои. Герой, преодолевающий препятствие, — основа классического нарратива. В «Войне и мире», однако, спотыкания возникают там, где большинство авторов спокойно бы без них обошлось. Гости не могут просто пройти из кабинета в столовую: им надо организовать паузу в ожидании запоздавшей Ахросимовой. Граф Ростов не откажет, разумеется, графине в просьбе о деньгах, но нужно усложнение, поэтому он захочет дать больше. Умирающему графу Безухову нужно напоследок подарить затруднение, пусть помучается, переворачиваясь на другой бок.

Читателю ставятся многочисленные препоны в виде циклопических французских пассажей (с неточностями в подстрочных переводах), туманного исторического контекста, автор путает его похожими фамилиями, совпадением имен матери и дочери. Читатель запинается о то, что июльская ночь спокойно оборачивается июньской, о торчащее из строки «покой-ер — п», о повторы… зачем автор дважды по ходу половины страницы сравнил виконта с куском говядины?

Кажется, что сама машина текста испытывает сложности в протаскивании-протискивании себя вперед.

Точки зрения переключаются ни с того ни с сего, прямо в разгар сцен. Капризничает ритм: в Москве он сильно разгоняется по сравнению с Петербургом, в деревне резко тормозит. 13 000, 7400 и 16 400 печатных знаков — средняя длина глав в соответствующих частях первой части первого тома.

Да, книга разворачивается последовательно, в чести фигура нарастания. Из статичной сцены на двух человек вырастают многофигурные миры, последовательно нарастают типы движения: из статики — к горизонтальному, потом — к вертикальному; от камерной беседы в комнате — в гостиные двух столиц, дальше — в деревню. Петербургские перемещения персонажей только вперед сменяются в Москве на перемещения в разных направлениях. Мы видели, как медленно нарастает «улица», очень медленно… ясно, для чего автор сдерживал: чтобы текст в начале второй части эффектнее вывалил на военный простор, к крепости Браунау, к фруктовым садам и дальним горам.

Глянем на образы животных: в петербургских главах сначала возникли метафорический медведь (с ним сравнивается Пьер), метафорическая белка (с ней сравнивается Лиза), метафорическая собака (опять Лиза), конь в названии казарм (Анатоль живет близ конногвардейских казарм; остается лишь в скобках пожалеть, что не доскакала до книги скульптура лошади), потом появляется закадровый рык медведя и только потом живой, наконец, медведь.

Нарастание с разворачиванием — один тип движения вперед, а есть другой: на разные лады исполняемое движение в ограниченном с двух сторон, как бы охраняемом с боков пространстве. Движение, неизбежно направленное прямо, не способное выплеснуться через свои края. Герои продвигаются меж шеренг статуй в нишах, продвигаться меж деревьев (много раз), меж белеющих сугробов, меж людских толп, «между цветами» по освещенной лестнице, даже между мертвыми лошадьми — смотрите в конце книги в примечании к этому абзацу два десятка примеров.[12] Конечно, это движение героев, а не текста, но нет ли в этом отражения опасения автора, что сам текст рассыплется, расползется в разные стороны.

Нарратив отпрядывает, будто не слушается, сопротивляется. История несколько — мы уже успели насчитать шесть — раз отмахивает вспять. Итоги петербургских событий мы узнаем в Москве, итоги московских — в деревне. Появляются мелкие, но заметные нарушения временно́й логики: княгиня Друбецкая включает кокетство, когда объект уже удаляется, старый князь дает Марье домашнее задание до начала урока.

Внутри движения обнаруживаются локальные композиционные конструкции, структурные сгустки. Две главы подряд с принципом рамки, 1–1-X и 1–1-XI. Четыре главы с единой рамкой, с 1–1-XI по 1–1-XIV. Глава с вертикальными движениями следует после главы с подчеркнуто горизонтальными. Движение гостей в доме Ростовых разыграно по четкой схеме: растекание по дому — сосредоточение в одном месте — общий план — много крупных планов. «Молодежь» Ростовых реагирует на претензии Веры не просто тактами, примеры которых я скоро приведу во множестве, а изящно ранжированными тактами: сначала согласие с претензией, потом молчаливое несогласие, потом несогласие немолчаливое, с нарастанием силы возражения, числа возражающих… Всякий такой «сгусток» имеет свою роль в разматывании фабулы, но должен состояться и как автономное упражнение, формальная фигура.

Смена скоростей, движения в разных плоскостях, путаница, качели и повторы, расслоения и переплетения миров, борьба миров, война миров — это все о первых двадцати пяти главах.

Разбор, подобный тому, что учинен над первой частью первого тома, в какой-то момент пора было пресечь, он оказался бы ничему не соразмерен. Идти дальше сквозь все 353 главы книги, путаться в ветвящихся рифмах — перспектива захватывающая, но вряд ли будет захватывающим описание этого путешествия, ибо фигуры препятствий повторяются, переходят одна в другую, часто выступают в комплекте. Попробую поделить их на роды и виды.

Любой человек может, например, споткнуться.

Солдаты батареи Тушина выдержали кровавое Шенграбенское сражение, из сорока человек уцелело чуть больше половины. Четверо из уцелевших проходят в темноте мимо костра, «неся что-то тяжелое на шинели» — раненого или убитого, — один из них полагает, что несомый точно убит, спрашивает у товарищей, что ж его носить, неживого. Серьезный момент! — и тут один из этих товарищей спотыкается о сложенные на пути дрова, чертыхается… даже не упал. Ничтожное происшествие на фоне войны и смерти; автор, однако, считает нужным, чтобы герой споткнулся.

Несколькими абзацами позже Тушина вызывает начальство, и он, пробираясь пред очи Багратиона из-за спин генералов, спотыкается о древко взятого у французов знамени, и несколько штабных голосов смеются над подлинным героем недавно завершившегося сражения.

Во втором томе Берг, персонаж, почти презираемый автором за мелочность, за болезненную аккуратность, в своем собственном доме, встав из кресел, чтобы поцеловать руку жене своей Вере, по пути успевает отогнуть угол заворотившегося ковра, уничтожает препятствие раньше, чем споткнулся об него.

Настоящие герои не столь предусмотрительны: в третьем томе Пьер, сваливаясь на голову князю Андрею визитом в Богучарово, появляется сначала акустически: «споткнулся на лежавшую жердь и чуть не упал» и, как и солдат выше, чертыхнулся. А в четвертом томе, уже ближе к концу книги, Наташа, поведав Пьеру свои приключения во время нашествия французов и трагическую развязку любви к Андрею, сказала вдруг: «Да вот и всё, всё…» — потом «быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и со стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты».

Последней сцене посвятил недоуменный абзац один из самых въедливых и ревнивых читателей «Войны и мира», К. Н. Леонтьев. Он углядел тут «излишнюю физическую наблюдательность»: «Наташа без всякой нужды ударяется в дверь головой. Если бы она ударилась о дверь перед разговором, то могло бы еще что-нибудь очень важное психическое с этим физическим быть в связи. Ударилась Наташа прежде — села бы, заплакала; Пьер взял бы ее за руку и т. д. Они, оба смягченные и растроганные (она — физическим страданием, он — состраданием), объяснились бы слово за слово в любви. Но после, но уходя из комнаты — это ни к чему! Это случайность для случайности, это натяжка реализма».

Претензия, конечно, слишком ворчливая: столкновение с дверью, говорит Леонтьев, имело бы смысл, если бы оно дальше к чему-то вело, но поскольку ситуация завершена бегством Наташи, что уже есть акцент, то второй акцент — преступление против композиции. В то время как ясно, что именно сшибка с дверью — эмоциональное завершение сцены. Не из «случайности для случайности» она влипла в дверь, а в результате ажитации.

Вот анализ этой сцены от Андрея Зорина: «Наташа, в первый раз поселившаяся в доме Болконских, не знала, какой высоты там дверные проемы, и, находясь под воздействием перенесенного ей горя, сутулилась и двигалась медленно. Груз вины перед князем Андреем, тяжесть перенесенных ею утрат не просто были фигуральным обозначением ее чувств, но в буквальном смысле этих слов давили на нее и прижимали к земле. „Мучительный и радостный рассказ“ о пережитом освободил ее и позволил распрямиться и обрести былую легкость. Упоминание о ее ушибе позволило Толстому сделать эту перемену пластически наглядной, перевести ее на язык мышечных движений и ощущений».[13]

При этом можно понять и раздражение Леонтьева. Толстой упрямо гнет свою линию, а упрямцы раздражают. Пусть большинство конкретных помех в «Войне и мире» наделены смыслом. Не «просто так». Бытовая неловкость часто знак симпатичных героев — это я о запинках Тушина, Пьера и Наташи. Тонко характеризует Берга его битва с ковром. Древко французского знамени, срифмованное с дровами у костра: Толстому нужно противопоставить теплое чувство Тушина смешкам штабных (в другом месте Толстой определит символические трофеи как «куски материи на палках, называемые знаменами»). Редко можно найти помеху, вовсе не отыгранную символически или психологически. Но да, удивляет настойчивость автора, обязательность приема. Не оставляет ощущение, что Толстой упивается самим количеством этих структурных жестов, микропередряг.

В книге постоянно всплывает идея, что препятствие, вообще говоря, — необходимое условие осмысленного движения, условие самой жизни. В голове Пьера как будто свернулся главный винт, вертелся все на том же нарезе, ничего не захватывая: винт крутится беспрепятственно, и это пустое движение. Его друзья-масоны провозглашают целью жизни самосовершенствование, которое достигается только борьбой.

Армия Наполеона, не встречая сопротивления, слишком растянулась, что и становится причиной ее погибели.

Военная опасность раз за разом позиционируется не как приближение смерти, а как условие жизни, источник энергии. «Чем далее подвигался он вперед, ближе к неприятелю, тем порядочнее и веселее становился вид войск». «Князя Андрея поразила в эту минуту перемена, происшедшая в лице князя Багратиона. Лицо его выражало ту сосредоточенную и счастливую решимость, которая бывает у человека, готового в жаркий день броситься в воду и берущего последний разбег». «Началось! Страшно и весело».

Пьер вспоминает плен, когда ему приходилось преодолевать максимальное количество физических препятствий, как лучшее время своей жизни… он даже будто бы не прочь повторить. Пение Наташи Ростовой так прекрасно именно потому, что ее голос не обработан, что она поет с препятствиями в виде неправильного дыхания.

Препятствия не только под ногами персонажей, но и внутри, в их умах, телах и сердцах. «Несчастный Мак», австрийский полководец, проигравший сражение, начинает напевать (что-нибудь домашне-австрийское, может быть даже детское, но мы не узнаем) и сам себя прерывает. Жерков, посланный с приказом в опасное место, струсил и не доехал. Николай Ростов, встречая в пустом поле императора Александра и даже имея к нему поручение, не решается отвлечь того от меланхолии, справедливо сочтя, что поручение за несколько часов прокисло, а из честолюбия и любопытства тревожить венценосца нехорошо. Стареющий Илья Андреевич Ростов боится собственного управляющего, разговаривая с ним, путается в словах. Николай Ростов, навещая Денисова в госпитале, должен заставить себя преодолеть чудовищные больничные запахи. Пьер и Долохов три лишних минуты не начинают дуэль, преодолевают какие-то последние внутренние препятствия… это, кстати, необыкновенно, фантасмагорически долго — три минуты такого молчания. Судорога берет князя Андрея за горло и мешает ему говорить.

Вот абзац, в котором Наташа и другие прихожане сталкиваются с внешним препятствием, разрывом в службе (из Синода оперативно поступил текст свежей молитвы), а священнику приходится приложить усилия для устранения внутреннего — проблем с физической формой:

Вот символическое препятствие: Николай и Соня идут в обход к амбару, на середине пути тени от дров и от старых голых лип перегораживают дорогу. Мы не знаем, заметили ли этот знак герои — или только автор и подозрительный читатель, думающий, зачем же идти к амбару в такой темноте.

Побежденные австрийские генералы идут по коридору, в котором достаточно места, чтобы разойтись с тремя офицерами, но шут Жерков отталкивает своих сослуживцев, запыхавшимся голосом требует дать дорогим гостям дорогу, устраняет несуществующее препятствие. Старый князь дозволяет княжне Марье самой решить, идти ли ей замуж за Анатоля, но кричит «Да или нет, да или нет» с интонацией, дающей княжне понять, что перед ней непреодолимое препятствие в форме разрешения.

Три эпизода с князем Андреем и военными разговорами сконцентрировались во второй части первого тома. Болконский приезжает в Браунау к австрийскому военному министру с информацией о выигранном сражении, но и тут натыкается на паузу: министр глядит в бумаги. Кутузов зовет Болконского с бумагами, но их общение начинается через паузу, поскольку Кутузов беседует с австрийским членом гофкригсрата. Еще через несколько глав Болконский снова хочет зайти к Кутузову, но тот как раз шагнул на порог и перегородил князю Андрею дорогу. Два последних — возможно как раз примеры бессодержательных препятствий, но они нужны для «движения в кадре», конструкция должна щелкать.

Петя прерывает пение Наташи, вбегает, кричит, что пришли ряженые.

Князь Андрей сидит на маленьком детском стуле и дрожащими руками, хмурясь, капает из склянки лекарство в рюмку, налитую до половины водой, занимается больным ребенком. Девушка, помощница няньки, обращается к нему с сообщением, что принесли бумаги: рука дрогнула, Болконский перелил лишнего.

Пьер застревает на станции в Торжке — нет лошадей. Вот это соответствует строгим требованиям Константина Леонтьева: задержка обернулась знакомством с масоном Баздеевым — и, соответственно, десятками масонских страниц книги. Одно вытекает из другого, жизнь устроена тактами.

Выше мы наблюдали, как Вера трижды нападала на юных родственников, как несколькими рывками пытался перевернуться в кровати умирающий граф, как Николай совершал четыре попытки успокоить Соню, слышали, что Друбецкая три-четыре раза едет к кому-то с одной и той же просьбой, бьет в одну точку. Это все такты поступательного процесса, где сбои-остановки предусмотрены спецификой движения или движение наталкивается на препятствие, которое вызывает паузу, но направление не меняется.

В два такта попадет в кабинет Кутузова «несчастный Мак»: сначала его тормозит адъютант Козловский, а потом — и сам Кутузов, шагнувший на порог.

Денисов не хочет верить, что его кошелек украл однополчанин Телянин, такое происшествие — серьезный удар по идее боевого братства, и в несколько тактов наезжает на своего слугу Лаврушку, хотя и должен бы понимать, что Лаврушка ни при чем. Ростов — сосед Денисова по квартире, именно он прятал кошелек на глазах вора под подушку, поэтому считает должным участвовать в эпизоде: едет искать Телянина, и снова это происходит в несколько тактов, Телянина нет дома, он будто бы уехал в штаб, а найден в трактире. В конце эпизода движения усложняются, Ростов забирает кошелек, идет из комнаты, но потом останавливается, идет обратно и швыряет кошелек Телянину: возьми, дескать, если настолько нуждаешься. Таких возвратно-поступательных тактов в книжке тоже много, но пока продолжим с просто поступательными.

Ростов предал историю о воровстве гласности, полковник — смотри выше логику Денисова — не хочет признавать факта кражи, Ростова в несколько тактов уговаривают не разжигать скандал.

Необходимо передать приказ зажечь мост через речку Эмс: приказ передается трижды. Батарее Тушина нужно передать приказ отступать, и снова это делается трижды.

Еще через несколько глав князь Андрей послан в ставку австрийских союзников в Брюнн, где надеется увидеть австрийского императора, но на пути к разговору с монархом его притормаживают сначала мелкий чиновник, потом дежурный флигель-адъютант, потом военный министр. Вскоре Андрей возвращается в расположение русских войск, дорога запружена бегущей армией. Маленькая кибиточка отставшей от своих лекарской жены попала в этот водоворот, офицер хлещет плетью кучера, ругает женщину шлюхой, князь Андрей вынужден вступиться — и ему удается преодолеть сопротивление офицера только с третьей попытки.

Мир идет своим чередом: князь Василий настропалился в гости к старому князю Болконскому. Готовя поездку, он сначала выпросил себе назначение сделать ревизию в губерниях, расположенных на нужном направлении, потом отправил в Лысые Горы письмо, потом вперед приезжают люди князя Василия, а уж только потом и сами князь с сыном, которому подыскивается богатая невеста.

Пьер задумался, в какой же момент стала неотвратима женитьба — когда он играл с Элен в карты и поднял ее ридикюль или когда он ездил с нею кататься, и только с четвертого раза отвечает на вопрос князя Василия, когда и откуда, из Ольмюца ли или же не из Ольмюца, получил он письмо от князя Андрея.

Новый генерал-губернатор Петербурга Сергей Кузьмич Вязмитинов держит в руках довольно-таки милостивый рескрипт государя Александра Павловича и пытается зачесть его на заседании Государственного совета. Пытается, но не может, раз за разом запинаясь со слезами на первых словах, «Сергей Кузьмич», настолько его перепахало личное государево обращение.

Николай получает отпуск, тактами подъезжает к дому. «Скоро ли? Скоро ли? О, эти несносные улицы, лавки, калачи, фонари, извозчики!» Пытается разбудить Денисова, который по дороге напился и заснул. Денисов не просыпается. «Вот он угол-перекресток, где Захар извозчик стоит; вот он и Захар, и все та же лошадь. Вот и лавочка, где пряники покупали. Скоро ли? Ну!» Издалека увидав дом, обсуждает с лакеем на облучке, где светится огонь. «У папеньки в кабинете светится». За три дома до финиша ему начинает казаться, что сани встали… обещает ямщику три целковых на водку!

В той же главе (2–1-I) Наташа тактами приводит себя в карнавальный вид. «Наташа надела один сапог со шпорой и влезала в другой» — одна из сотен элементарных, казалось бы, сцен этой книжки, после столкновения с которыми почему-то хочется плакать; будем дальше понимать — почему.

Багратиону, победителю и герою, посвящен в Английском клубе большой торжественный обед — и сколько же препятствий попасть к дивану в зале: вежливые пропускания в одних дверях, восторженные старшины у других, остановки в толпе, плюс ему вручают серебряное блюдо, которое герой не знает куда приспособить.

В Лысые Горы поступает сообщение (ложное, но читатель пока этого не знает, и даже сам автор не уверен) о смерти князя Андрея, и старый князь, желая остаться один, в три приема прогоняет от себя дочь, которая, конечно, уходить не хочет. Тут же Марья должна сообщить о смерти мужа Лизе, несколько раз сбирается с духом, но не может, уговаривает отца отложить страшную весть до разрешения Лизы от бремени (а во время родов, напомню, Лиза умрет).

Долохов в несколько коварных заходов — «Можешь поставить…», «Или ты боишься со мной играть?..», «А помнишь, мы говорили с тобой про игру…», «Да и лучше не играй…», «Что ж не играешь…» — это не все его подзуживания процитированы — втягивает Николая в карточное разорение.

Камердинер с письмами ищет в Лысых Горах князя Андрея, сначала в кабинете, потом на половине Марьи, потом в детской… Это обычная история в «Войне и мире», последовательный поиск по разным локациям, выше я рассказывал уже, как Ростов искал Телянина. При Бородине посыльный офицер будет искать Ермолова, у себя Ермолова нет, у генерала, где он часто бывает, нет, у другого генерала нет… «объездил весь лагерь»… отправили к Милорадовичу, у того нет… может быть у Кикина… да, у Кикина нашелся. Тактами же, только еще с дополнительным структурным фокусом, Пьер будет искать после истории с Наташей Анатоля, а посланник царя Балашов — Наполеона; вернемся к этим эпизодам позже.

В сценах охоты — чудной эффект, часто воспроизводимый в сценах, например, погони или драки в остросюжетном кино: очень долго описывается охота на волка, и вот вроде всё, волк повержен, финал эпизода, можно открывать бутылки, но нет, через паузу начинается новая охота — на сей раз на лису, потом еще и на зайцев.

Ростовы, в отсутствие кн. Андрея, сделавшего Наташе предложение и сразу усвиставшего на год за границу поправлять здоровье, отважились на визит вежливости к старому князю Болконскому, который живет ту зиму в Москве. Весь визит — такты унизительных фокусов, сначала суета в прихожей, бегают и шепчутся лакеи, не зная, что делать с гостями; возникает Бурьенка, сообщает, что принять старый князь не сможет, просит к княжне; княжна, как кажется Наташе, разговаривает с ними тоном человека, делающего милость… Наконец вваливается старый Болконский в предельно неуважительном виде, в колпаке и халате, кривляется и лжет в глаза, что не знал о появлении столь важных гостей.

Главной причиной «измены» Наташи, ее чудом не реализованного желания сбежать с Анатолем Курагиным стало, понятно, длительное отсутствие князя Андрея. За этим кричащим фактом не очень заметен фабульный пунктир: Наташу ведет к срыву моральный авторитет Марья Дмитриевна Ахросимова — ведет случайно, против своей воли, но верно.

Сначала Наташе не нравится, что Ахросимова заговаривает с ней об Андрее, проблематизирует ситуацию, бередит рану. Ахросимовой же принадлежит идея провальной встречи Ростовых со старым князем. Ахросимова достает билет в оперу, где Наташа видит Анатоля. Ахросимова отпускает Наташу на вечер к Элен, где она, понятно, снова видит Анатоля. Ахросимова наконец, недовольная упрямством старого князя, говорит, что венчаться можно и без его позволения: и отчего тогда Наташе не верить в побег, ведь если можно венчаться без позволения родителей жениха, то почему нельзя — без позволения своих родителей? Каждый из этих маленьких — не таких и маленьких, впрочем, — тактов приближает роковое событие.

Наташа согласилась бежать, у Анатоля последние приготовления, его пробует отговорить от опасной затеи Долохов. Долохова не судьба Наташи, конечно, интересует, а перспективы товарища. «Дело опасное и, если разобрать, глупое. Ну, ты ее увезешь, хорошо. Разве это так оставят? Ведь тебя под уголовный суд подведут…» Долохов предпринимает шесть попыток убедить Курагина.

Убедить не вышло, в следующей главе смирившийся Долохов дарит Анатолю соболий салоп и, используя цыганку Матрешу в роли манекена, тремя тактами объясняет, как закутывать женщину.

Пьер предпринимает кучу попыток, чтобы из букв латинского алфавита, каждой из которых присвоено числовое значение, сложить собственное имя — таким образом, чтобы сумма составила 666. Приходится даже идти на шулерство, незаконно сократить «е» в артикле. L’Russe Besuhof — 666, и L’empereur Napoleon — 666, из чего, по мнению Пьера, вытекает, что он должен убить вышеуказанного Наполеона.

Преодолевая череду помех, появляется в небе солнце:

Мюрат трижды просит подкрепления у Наполеона, посылает гонца за гонцом, пока мсье 666 не соизволил отреагировать. Элен переходит в католичество — тому предшествует несколько тактов консультаций. Пьер не знает о планах Элен, доброжелатели хотят ему сообщить, но он не слишком интересуется темой, и информации приходится пробиваться в три такта.

Наташа хочет принять в дом подводы с ранеными, она спрашивает майора, можно ли, тот решает пошутить («Кого вам угодно, мамзель? — сказал он, суживая глаза и улыбаясь»), Наташа спокойно повторяет вопрос и со второго такта получает адекватный ответ. Сцена рядом, сборы Ростовых. Наташа закрывает сундук: победа после нескольких тактов ожесточенного сопротивления крышки.

Толпа во много тактов убивает купеческого сына Верещагина, обвиненного в предательстве: градоначальнику Ростопчину нужно было канализировать ярость народную, и он нашел человека, что соответствует образу врага.

Вот сцена, одна из самых важных в судьбах героев «Войны и мира»: Пьер после военной разлуки видит Наташу и не сразу, далеко не с первого взгляда понимает, что это она.

Да, и князь Андрей умирает дважды. Первая его гибель оказывается ложной, герой «воскресает», неожиданно появляется в отчем доме.

Более сложные ситуации, когда герой после первого такта не просто тормозит. Он принужден отступать, а потом или наступать с новыми силами, выигрывать, проигрывая, или проигрывать, выигрывая, изменять направление движения или — лайт-версия — просто несколько раз перемещаться туда-обратно.

Вот маленькая глава, 1–2-I. Главный ее сюжет — двукратное переодевание войска. После тридцативерстного перехода солдаты не смыкая глаз чинятся и чистятся, ибо полк будет назавтра представлен главнокомандующему, а неизвестно, в каком виде лучше быть, в походном или в парадном. Переодеться в парадное решено «на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем недокланяться». Перекланялись: облачились в парадное, а утром выяснилось, что Кутузов хочет видеть солдат в боевой экипировке, вернее, хочет, чтобы австрийские коллеги увидели, что русские солдаты в плачевном положении. И огромный полк спешно переодевается в обратном направлении.

Вторым сюжетом той же главы заведует разжалованный за медведя в рядовые Долохов, который и после двух переодеваний остается в отличной от остальных шинели цвета фабричного сукна. Командир полка налетает с грубо сформулированными претензиями на командира эскадрона и самого Долохова, который спешит возразить: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления». И командир полка вынужден сдать назад, совсем другим тоном попросить Долохова переодеться. Дополнительно поддерживает тему облик командира, который подрагивает на каждом шагу, изгибаясь спиною, то есть являет собой визуальный пример возвратно-поступательности.

Русские войска перешли мост через Эмс, но вынуждены отступить, перейти назад, лишь эскадрон Денисова остается по ту сторону моста против неприятеля, но и он вынужден отступить, потом гусары вновь заходят на мост, но лишь с тем, чтобы взорвать его, не пустить вперед неприятеля.

Болконский послан к австрийцам сообщить о победе союзных войск: тут целая глава качелей. Войска раздеты и изнурены (движение вниз), на одну треть ослаблены отсталыми, ранеными, убитыми и больными, но несмотря на это, победа над Мортье значительно подняла настроение и выжившим бойцам, и лично князю Андрею (движение вверх). Воодушевленный Андрей скачет в звездную ночь, вспоминает прекрасную победу, наступает яркое, веселое утро (движение вверх). Андрей обгоняет обоз русских раненых, грустная сцена, несчастные люди (движение вниз). Андрей дает солдатам три золотых (движение вверх для солдат), присутствующий при обозе офицер, желая разговориться, спрашивает у Андрея новости, но это уж слишком, простите, большая честь была бы для офицера — говорить с ним, Андрей уезжает (движение вниз для офицера). Брюнн! — огни лавок, фонари, шумящие по мостовой красивые экипажи, атмосфера большого оживленного города. Подчеркнуто, что после лагеря это очень привлекательно для военного человека (движение вверх). Австрийские чиновники встретили Болконского, мягко говоря, холодно (движение вниз). Качели продолжаются в следующей главе: Андрей останавливается у дипломата Билибина, его встречают очень тепло, но тут же Билибин огорошивает его новостью, что враг взял Вену. Зато Андрею объявлена встреча с австрийским императором — абсолютно пустая, между нами, она выйдет, император выведен дурачком, но для Андрея это честь.[14]

Кутузов обманул было Мюрата, послав небольшой отряд Багратиона сдерживать восьмикратно превосходящие силы противника, пока подтягивается основная русская армия. Наивный Мюрат принял отряд за армию и предложил перемирие. Наполеон вскоре понял ошибку своего маршала и велел атаковать; наши, однако, дали такой отпор, что французы сочли за благо отступить и на следующий день не решились возобновить нападение. Это тот самый бой, в котором французы не идут брать крошечную, в четыре пушки, батарею Тушина, ибо полагают, что пушек оттуда колотит гораздо больше. Война по своей природе предполагает наезды-откаты, атаки-отступления, захваты и бегства… собственно, многие термины я просто заимствую из военного дела.

Перепрыгиваем на сотню страниц вперед: здесь переодеваться приходится княжне Марье. В Лысые Горы приезжают Курагины. М-ль Бурьен и Лиза готовят княжну Марью для встречи с потенциальным женихом, переменяют прическу, переменяют туда-сюда одежду («Нет, Мари, решительно это не идет к вам. Я вас лучше люблю в вашем сереньком ежедневном платьице…»). Томом позже эти качели сделают еще один такт: так Наташа будет переменять наряды на Соне, готовясь к балу.

О прибытии Курагиных в Лысые Горы, разумеется, известно прислуге, и управляющий велит расчистить от снега дорогу, ведущую к усадьбе. Старого князя эта инициатива приводит в ярость, он велит закидать дорогу обратно. Невелика птица князь Василий, пусть ползет через снег.

Выведена ритмически сложная фигура армейской встречи Николая Ростова и Бориса Друбецкого. Николай отстраняется от попытки Бориса обнять, но не потому, что холоден к другу, нет, ему просто кажется, что дежурных объятий мало, что надо, что ли, ущипнуть Бориса, толкануть, щелкануть, сделать что-то особенное, но в конце концов все же происходит объятие и троекратный стандартный поцелуй.

В этом же фрагменте жестокие психологические качели: Николай, приехав к другу в Измайловский полк, рассчитывал в красках поведать об одержанной накануне на его участке фронта героической победе, но Борис и его товарищи воспринимают рассказ скептически — верят, конечно, но как бы понимают, что о подвигах обычно повествуется с перебором.

После Аустерлицкого сражения французские солдаты сняли с Болконского подаренный ему Марьей образок, но после того, как Андрея выделил в рядах поверженных бойцов сам Наполеон, образок ему — в порядке фабульных качелей — вернули.

Пьер ранил Долохова на дуэли, бежит к противнику, желая, что ли, помочь… но нет, дуэль не закончена, Пьер не должен двигаться до ответного выстрела, Долохов криком велит ему остановиться. Будет ли следующий такт, ответный выстрел, точным или не совсем? На счастье, раненый Долохов не попал.

Лиза умерла, Андрей и Марья ухаживают за ребенком, княжна просит брата не дергать лишний раз младенца, дать ему уснуть, а когда Андрей соглашается, внутри Марьи происходит откат: она робеет и стыдится, что ее мнение восторжествовало. Очень тонкое наблюдение, робким людям бывает не по себе, когда их мнение торжествует.

Берг просит у графа Ростова руки Веры, а заодно и приданого… тысяч восемьдесят… и часть наличными хорошо бы. «Хотя бы двадцать тысяч, граф… А вексель тогда только в шестьдесят тысяч». Граф отвечает скороговоркой: «Да, да, хорошо, только уж извини, дружок, двадцать тысяч я дам, а вексель, кроме того, дам на восемьдесят тысяч». Согласие с перехлестом, уже знакомое нам по сцене, в которой графиня просила деньги для Друбецкой.

Наташа получает предложение от князя Андрея, эмоции ее взлетают до небес, но тут же валятся вниз, ибо выясняется, что жених уезжает на год.

Николай Ростов не хочет домой во второй отпуск, по дороге желание разгорелось, настроение вверх, приехав, слегка разочаровался в обыденности, эмоции вниз, но потом привык, освоился в старой тарелке, эмоции снова вверх.

Он вообще-то прибыл из армии налаживать хозяйство, отец не справляется, пора вмешиваться. Но едва зашла речь о векселе Анны Михайловны Друбецкой, материной подруги, ростовская широта души берет верх над хозяйственностью: Николай разрывает вексель. И ладно бы один вексель: Николай вовсе забывает о цели поездки. Один из исследователей удачно заметил, что сцена охоты не случайно «следует после неудачной попытки Николая Ростова показать себя мужчиной в помещичьем хозяйстве. Не одолев управляющего Митеньку, Николай решил заняться более приятным делом псовой охоты».[15]

Наташа, изнывающая в ожидании Болконского, ходит туда-сюда по дому, не зная, куда деть себя и время. Она велит вдруг принести петуха, а также овса и мела, собралась проводить над ним магические эксперименты. Но когда петуха приносят, Наташа уже передумала, отправляет его назад. Заходит к Пете, просит снести ее вниз по лестнице на закорках, а когда Петя выражает готовность, отменяет свою затею.

«Убирайся к черту», — говорит Анатоль Долохову, выходит в другую комнату, но тотчас же возвращается и садится в кресло перед Долоховым. Это его метания туда-сюда перед похищением Наташи.

О салопе, в который Долохов учит Анатоля заматывать женщин, я писал выше, но без такой подробности: сначала цыганка принесла дешевый салоп, лисий, и была отправлена назад, чтобы принести соболий.

Наташа травится мышьяком, но сразу признаётся в этом. «Тут же разбудила Соню и всё ей рассказала» — движение-откат.

Берг, выслужившийся до помощника начальника штаба левого фланга пехотных войск первой армии, в сложной военной ситуации начинает высказывать претензии князю Андрею, но, заметив, что это именно князь Андрей, резко сдает назад и извиняется на разные лады.

Заяц выскакивает из леса перед движущимся войском и испуганно прыгает туда-сюда. У князя Андрея привычка ходить в минуты душевного волнения туда-сюда. Эти примеры в книге — в соседних главах.

Наполеон вдруг меняет решение, какую дивизию послать, Клапареда или Фриана, на выполнение важного задания, хотя разницы — по мнению автора книги — никакой нет. Схема повторяется буквально в следующей главе. Кутузов предлагает принцу Вюртембергскому принять командование первой армией, принц, еще не доехав до места, начинает просить дополнительных войск, Кутузов возвращает принца, без которого будто бы не может обойтись в ставке, и назначает другого командующего. А вот и похожее маленькое происшествие в Лысых Горах: старый князь посылает Бурьен к себе в кабинет, принести письмо («Вы знаете, на маленьком столе под пресс-папье»), та радостно вскакивает, очень ведь приятно принести письмо, но князь ее тут же осекает, посылает архитектора Михаила Ивановича, а еще через секунду отправляется сам.

Редактор говорит, что однотипных примеров слишком много, что читатель мне уже поверил и надо сокращать; я соглашаюсь и сокращаю, но все же дорожу эстетикой списка, прошу читателя отнестись к нему как к интерлюдии, вставному номеру в эксцентричном жанре: ниже я постараюсь показать, что это решение — в духе «Войны и мира».

Граф Ростов стараниями и знакомствами пристроил юного Петю в московский полк — из соображений безопасности, но это-то как раз и оказывается опасным, так как война подкатывает к первопрестольной. Пьер спасает в горящей Москве ребенка, эмоции вверх, но девочка оказывается золотушно-болезненной, отчаянно-злобной, да еще и кусается…

Князь Василий проиграл войну за наследство графа Безухова, но стал управляющим делами Пьера и, более того, выдал замуж за него свою дочь Элен. После чего он терпит неудачу в другом месте — сына Анатоля выгодно женить не удается, а потом и деньги Пьера от него постепенно уплывают.

Элен не замечает Пьера, пока он незаконнорожденный чудак, — обращает на него очень активное внимание, когда он неожиданно становится выгодным женихом, — снова перестает замечать, когда цель прибрать Пьера к рукам достигнута.

Пьер только-только освобождается от жены, и читатель облегченно вздыхает, что этому симпатичному толстяку удастся сохранить хотя бы часть своих денег, но его вербуют масоны, и читателю (вот ведь эффект эмпатии!) снова становится беспокойно за кошелек совершенно чужого богача, которого и в реальности-то не существовало. Удивительно, однако, что многотысячные траты на масонские нужды обернутся в важнейший момент практической пользой: именно в доме масона Баздеева Пьер найдет себе пристанище во время французской оккупации Москвы.

Звучит из уст странницы Пелагеюшки рассказ об анарале (генерале), который в бога не верил и ослеп, но уверовал и прозрел.

Сразу после истории с Анатолем Пьер плохо думает о Наташе, но через три главы признается ей в любви.

Неопытный Николай Ростов слишком дорого покупает коня, но через много-много страниц, когда его отправят от полка с большими деньгами на покупку целого табуна, возьмет реванш, заключит удачную сделку.

Жизнь княжны Марьи валится, болеет отец, княжна замечает в себе желание его смерти и даже не смеет из-за этого молиться богу, отец умирает, мужики устраивают бунт — и тут появляется Николай Ростов, разогнав для начала бунт и навсегда поменяв что-то в сердце княжны.

Вся биография Долохова устроена как американские горки. Появляется он предельно громко и ярко: пьет ром на подоконнике, возвышается над улицей и над окружающими. Продолжает торжествовать над дрожащими тварями, возглавляет издевательство над квартальным и медведем. После этого качели летят вниз: Долохов разжалован в солдаты. После череды отважных геройств возвращает себе статус, приезжает в Москву, овладевает, как считается, женой Пьера. «Как считается» — потому, что в романе впрямую нигде не сказано, что адюльтер действительно имел место, но это отдельная тема[16]; здесь, чтобы не усложнять, я описываю традиционное понимание сюжета.

«Для него была бы особенная прелесть в том, чтоб осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему. Я знаю, я понимаю, какую соль это в его глазах должно бы придавать его обману», — рассуждает позже Безухов, вычленяя в поведении Долохова компенсаторные рычаги. Дальше дуэль, и опытный боец Долохов едва не погибает от руки Пьера, который даже не знает, где у пистолета спусковой крючок.

В этой жалкой для героя ситуации автор приходит к нему на помощь: выясняется вдруг, что Долохов нежно любит своих несчастных мать и сестру (автор этих строк, признаться, чувствует здесь слащавую натяжку). Дальше эта сентиментальная линия развивается. «Веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня», — и этим существом оказывается Соня, на которой Долохов хочет жениться, но получает отказ, поскольку Соня любит Николая Ростова. Тогда Долохов вновь обращается в торжествующее чудовище, жестоко обыгрывает Ростова в карты.

Новое движение вниз — исчезновение этих огромных денег непонятно куда: в черновиках Долохов открывал игорный дом, а в окончательном тексте ничего такого не открывает, просто снова становится бедным бравым воякой. Здесь образ бьется между полюсами: Долохов очень смелый, но при этом очень жестокий боец. В третьем томе Долохов примирительно обнимается с Пьером, публично просит у него прощения «за недоразумения» (не сказано, за какие), в четвертом участвует в его спасении из плена, пытается уберечь Петю Ростова, но ведь не уберег, а при последнем своем появлении отправляет на расстрел пленных французских солдат.

Князь Андрей, жаждавший жить для славы, для возвышения над обыкновенными людьми, под небом Аустерлица постигает полезную истину: наше тщеславие — ничто в сравнении с бесконечными облаками. Над раненым Болконским склоняется Наполеон, еще совсем недавно служивший князю ролевой моделью, — теперь он сравнивается с жужжащей мухой. «Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба». Заканчивается фрагмент восклицанием «И слава Богу», в котором одна исследовательница остроумно предлагает разглядеть тире, дескать «слава — Богу», тире подчеркивает, что именно Богу, а не человеку Андрею Болконскому, который так долго гнался за этой славой.[17] Но после выздоровления Болконский возвращается в сор тщеславия, и, когда ему приходит пора оправдать собственную высокую философию, простить Наташину измену, он не может этого сделать. «Я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу». Чтобы вновь взмыть к облакам, к идее любви и прощения, понадобится еще одно свидание со смертью, на сей раз бесповоротное.[18]

Постоянный фокус «Войны и мира» — перемена ситуативной или социальной роли героя на противоположную и, как частный случай, обмен ролями между героями. Первый пример мы видели в первых же главах — кн. Василий просил за сына у м-ль Шерер (то есть до самой просьбы дело не дошло, князь быстро уяснил, что Шерер высоко ценит соперника Ипполита в борьбе за теплое дипломатическое место, и развивать тему не стал, но предполагал это сделать), а через несколько страниц Друбецкая просила кн. Василия за своего сына Бориса.

Полковой командир салютует главнокомандующему, впиваясь в него глазами, и видно, что он исполняет свои обязанности подчиненного еще с бо́льшим наслаждением, чем обязанности начальника. Князь Андрей в армии, как и в петербургском обществе, имеет две совершенно противоположные репутации. С людьми, которые им восхищаются, он прост и мил, а с остальными играет роль холодного и неприятного человека. Катишь Мамонтова из врага становится ярой болельщицей Пьера Безухова, который поразил ее своей добротой. Следующую ситуацию сам Толстой называет переменой ролей:

Ростова-мать считает Соню нежелательной невестой для Николая, а потом Наташа становится нежелательной невестой для князя Андрея в глазах его отца. В масонской организации Пьера видную роль играет человек, которого в свете Пьер знает как довольно-таки жалкую личность.

Смертельные враги, Александр и Наполеон, в Тильзите неожиданно оказываются лучшими друзьями. (Николаю Ростову такая смена ролей совсем не нравится.)

Пьяные крестьяне в Отрадном прячутся от гнева управляющего Митеньки в клумбе, но и сам Митенька, приезжая пьяным из города, в той же самой клумбе прячется от хозяев. «Про…ли волка-то!.. охотники!» — так грубо крепостной обращается на охоте с графом Ростовым, и тот вынужден это съесть, ибо впрямь не на лучший манер действовал против волка. Ростов стыдится, когда персонаж по фамилии Здржинский рассказывает о битве, ибо знает «по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут», — а мы помним, что и сам Ростов оказывался раньше ровно в роли Здржинского. Наташа в церкви осуждает «неприличный способ креститься рукой на малом пространстве» одной дамы, но тут же думает, что ведь и ее в тот момент судят другие. Еще несколько примеров — в примечаниях.[19]

И как на сюжетных качелях после высокого взлета следует падение, так после этой темы больших тактов и принципиальных противостояний я перехожу к сущим мелочам, которые, однако, не меньше воздействуют на, так сказать, атмосферу композиции книги. Персонажи «Войны и мира» постоянно сталкиваются с локальными сбоями в общении, физически не слышат друг друга, не отвечают друг другу и пр. Эти помехи в эфире, сор в колесе повседневной коммуникации — не такой частый объект внимания искусства.

Отличившийся Николай Ростов просит у Багратиона прикомандировки к эскадрону, который назавтра будет в деле, а не в резерве, в беседе всплывает фамилия Николая, генерал Долгоруков уточняет: «Ильи Андреича сын?», но Николай не отвечает, вновь обращаясь к Багратиону все с той же просьбой.

К Кутузову подскакал австрийский офицер с зеленым плюмажем на шляпе, в белом мундире, и спросил от имени своего императора: выступила ли в дело четвертая колонна? Кутузов не отвечает австрийцу, а начинает отдавать приказания князю Андрею. Кутузов только что желчно высказывался о «диспозиции» вообще, но австриец не сам эту диспозицию сочинил, не по своей воле подскакал… Вновь утыкаемся в тему человеческих противостояний на любом ровном месте, более того: тут звучит, пусть и довольно приглушенно, тема сознательного унижения австрийца Кутузовым на таком вот именно месте. Эта тема точно вернется, она вообще из важнейших.

Борис долго не видел свою детскую любовь Наташу, встретил ее шестнадцатилетнюю, восторгается: «Как вы похорошели!», та думает: «Еще бы!», а он ни к селу ни к городу спрашивает, постарел ли ее отец; и вопрос не по делу, и ответа на него нет.

Крестьяне наблюдают Наташу верхом на лошади, дивятся, заглядывают ей в глаза и при ней делают о ней свои замечания, как о показываемом чуде, которое не человек и не может слышать и понимать, что говорят о нем.

Наконец, самая смелая прямо обратилась к Наташе: «Как же ты не перекувырнулась-то?», но ответа не получила — или автор не счел нужным нас об этом ответе уведомить.

Князь Андрей с Пьером в коляске, беседуют, и Болконский несколько раз, «не расслышав от шума коляски, переспрашивал у Пьера нерасслышанные слова». Здесь герои не оставляют общения, но оно затруднено механическими причинами.

Князь Андрей не реагирует на извинения Берга. Алпатыч невнимательно слушает купца Ферапонтова. По ходу богучаровской свары мужики упорно не отвечают на логичные вопросы княжны Марьи, соскальзывают с контакта. Денисов не считает должным отвечать денщику Кутузова, который с высоты своей должности пытается выяснить, зачем Денисов ищет встречи с главнокомандующим. Сам Кутузов засыпает на военном совете, пока Вейройтер битый час зачитывает изощренную диспозицию. Князь Андрей на балу не слушает, что ему говорит барон Фиргоф. Николай на охоте говорит, «не слушая никого и не заботясь о том, слушают ли его, или нет». Усталый Пьер засыпает, беседуя с князем Андреем, а парой глав раньше, отвлекшись, не слушал объяснения Беннигсена о расположении войск, а сильно раньше, не будучи в силах четко сосредоточиться на масонском ритуале, дважды невпопад отвечал братьям, что верит в бога.

Есть, наконец, примеры «общения» с отсутствующим или вовсе неспособным к ответу вымышленным собеседником. Охотник Ростовых, повздорив с соседской охотой, выговаривается в сердцах: «Как же, из-под наших гончих он травить будет! Да и сука-то моя мышастая поймала. Поди, судись! За лисицу хватает! Я его лисицей ну катать. Вот она, в тороках. А этого хочешь? — говорил охотник, указывая на кинжал и вероятно воображая, что он все еще говорит со своим врагом». А князь Андрей общается с портретом покойной жены («Потом он отворачивался и смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки»), и, конечно, всем памятен эпизод его встречи со старым дубом, который как будто говорит: «Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинакие, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они — из спины, из боков; как выросли — так и стою и не верю вашим надеждам и обманам». В другом месте разговаривает дождь, которому не хочется накрапывать на убитых и раненых: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что́ вы делаете?»

«Ты знаешь наши женские перчатки», — говорит вдруг князь Андрей Пьеру, а читатель думает: хм, а я не знаю… откуда у князя такой неожиданный аксессуар? Женские перчатки упоминались в сцене мистически-юмористического ритуала посвящения Пьера в масонство. Масон должен отдать их женщине, которую изберет в «достойные каменщицы»… Но при чем тут князь Андрей? В глубинах черновиков предполагалось членство Болконского в масонах, до книги не доехало, остался вот такой след в окончательном тексте, авторский недогляд. Один из мелких, но явных сбоев, смущающих внимательного читателя.

Княжна Марья подарила князю Андрею, уходящему на войну, серебряный образок, а к Аустерлицу образок стал золотым. Снова сбой, и снова логично видеть его причину в авторском недогляде. Автор перепутал, случается. Особо восторженный читатель думает, что как знать, возможно, в волшебных толстовских мирах (мы поговорим о них ниже) серебро может превращаться в золото… но скорее тут все же какая-то путаница.

К Курагиным и Карагиным добавляется реальный граф Куракин. Друг Ростова и партизан Иван Денисов имел в прототипах Дениса Давыдова, но они оба действуют в «Войне и мире»: Давыдов упоминается и как реальное историческое лицо. Попал в результате в партизаны и Долохов, а существовал реальный партизан Дорохов, его имя даже украшает фасад Бородинской панорамы в Москве, и он тоже сам по себе упомянут в книге Толстого. Долгое время глаза читателю мозолит Митенька, вороватый управляющий графа Ростова, но есть еще и Митька — стремянный того же графа, и Митька — кучер родственника Ростовых, а потом еще и Наташа с Пьером назовут Митенькой одного из детей. Есть две старушки Беловых, обе связаны с Ростовыми, только появляются они в разных томах, и одна бедная, а другая обеспеченная. М-ль Бурьен однажды называют Амалией Евгеньевной, а однажды Амалией Карловной, Берг дважды Альфонс, а потом один раз Адольф, Василий Денисов то Дмитриевич, то Федорович.

Прибившийся к русскому костру замерзший французский солдат Морель поет песню, восхваляющую храброго короля Генриха IV: «Vive Henri quatre, Vive ce roi vaillant». Русские солдаты его передразнивают: «Виварика! Виф серувару!» Тут надо заметить, что при жизни Толстого «Война и мир» издавалась в разных вариантах (о чем будет ниже отдельная глава), и в некоторых из них французский текст был переведен на русский. В результате таких замен в одном из изданий песня воспроизведена по-русски («Да здравствует Генрих Четвертый»), но остается в следующих строчках и «виварика», непонятно чему адресованное передразнивание.[20]

Подкованный читатель имеет много поводов упрекнуть Толстого в сбоях более серьезных, чем бесхозная виварика и превращение серебряного образка в золотой. Об особенностях внутренней хронологии романа мы поговорим в другом месте, сейчас речь о грехах против «настоящей» истории.

Не буду подробно касаться огромной темы военной тактики и стратегии: широко известно, что претензии к Толстому по этому поводу со стороны и историков, и участников военных действий посыпались сразу по появлении «Войны и мира». Замечу лишь, что распространенное мнение об академически-скрупулезном изучении Толстым эпохи 1812 года ошибочно, а книги Тьера и Малиновского-Данилевского, с которыми Толстой постоянно язвительно дискутирует в «Войне и мире», к шестидесятым годам XIX столетия вовсе не были уже авторитетными источниками. Вот что пишет, например, военный историк А. Н. Витмер в 1869 году: «Тьер и Михайловский-Данилевский — писатели наиболее красноречивые, но едва ли не наименее достойные веры из всех, описавших войну 1812 года…»[21]

Толстой ломился, так много внимания им уделяя, в открытые ворота, а сам, например, не всегда обращал внимание, что Тьер ставил даты по новому стилю, а другой историк, на работы которого опирался Толстой, Богданович, — по старому, в результате чего Наполеон у Толстого догоняет армию 11 дней, хотя в реальности догонял 23.[22]

Кутузова Толстой в черновиках называл «сластолюбивым, хитрым и неверным», что, возможно, было более справедливо, чем выведенный в окончательном варианте образ благородного мудрого старика. А приписываемую Кутузову в «Войне и мире» тактику — идти вслед за реальностью, а не бодаться с неодолимыми стихиями — Толстой мог, по наблюдению Виктора Шкловского, обнаружить скорее у Наполеона.[23]

Графу Ростопчину, управлявшему Москвой, Толстой приписал маленькие руки, трусливость, низкий характер и человеческую бессмысленность, в то время как Ростопчин был верзилой, в молодости брал в Лондоне уроки бокса, отвечал за снабжение армии, когда она была у Москвы, обмениваясь в день четырьмя-пятью записками с Кутузовым, выполнял его сложные поручения, сжигал, скажем, лошадиные трупы на Бородинском поле.[24] Есть документ, письмо Ростопчина жене от 1 сентября 1812 года: «Бросают 22 000 раненых, а еще питают надежду после этого сражаться и царствовать» — довольно красноречиво и отнюдь не бессмысленно.

Элен при первом же своем появлении красуется с «шифром» (вензель с инициалами императрицы), что полагался как раз фрейлинам или лучшим выпускницам Смольного института, которые могли претендовать на места во дворце. Но во дворце Элен не служит, на смолянку она не похожа, и в «Войне и мире» ни из чего не следует, что дочь князя Василия могла провести несколько предшествующих первым сценам лет жизни в этом учебном заведении.

Одна из знаменитейших сцен романа — «бал Наташи Ростовой». Наташа танцует с князем Андреем вальс, потом котильон. Вальс, однако, как слишком контактный танец, был запрещен еще Павлом I (вместе с бакенбардами и синими женскими сюртуками с красными воротниками и белою юбкою) и к 1810 году еще не вернулся на русские танцполы. Кроме того, более одного танца с одной дамой кавалер танцевать не мог, это считалось неприличным.

«Комета 1812 года», которую видит Пьер над Арбатской площадью, была в действительности кометой 1811 года. На военный совет в Филях Беннигсен опаздывает, по Толстому, на два часа, ибо «заканчивал свой вкусный обед под предлогом нового осмотра позиции», и вся высокая честная компания вынуждена его ждать. Но если верить историку Модесту Богдановичу, у которого Толстой позаимствовал эту информацию, опоздал немецкий генерал на час, а главное, Раевский пришел еще позже, ну и никакого обеда там не упомянуто.[25] «Завтра, в день рождения государя, мы получим известие. У меня есть хорошее предчувствие», — говорит 26 августа 1812 года А. П. Шерер, имея в виду известие о результатах Бородинского сражения, но день рождения государя 12 декабря (а именины 30 августа).

Толстому предъявляются претензии в неверном отражении обмундирования тогдашних войск (князь Андрей, например, носит в 1805 году эполеты, введенные лишь в 1807-м), в незнании распорядка светской жизни (на рубеже июня и июля, когда начинается «Война и мир», «общества» не было в Петербурге: двор — в Царском Селе, аристократы — на дачах, войска — в лагерях), в том, что автор вписывает в участники конкретного сражения павлоградцев и улан, которых там не было, забывая о лейб-гусарах и драгунах, которые там были, в навете на Наполеона, который у Толстого дерет за ухо нашего посланника Балашева, хотя он драл в соответствующей исторической ситуации своего подчиненного Коленкура, в том, что Пьер читает «Коринну» де Сталь на два года раньше, чем она опубликована, и т. д., и т. п.[26]

Большие сомнения вызывает достоверность стартовой коллизии романа: обретение бастардом Пьером графского титула своего отца. При Александре I законы в отношении внебрачных детей были более либеральными, чем до него и после него, но вовсе не в такой степени; реальный Пьер вряд ли получил бы титул и не факт, что получил бы наследство.

Есть замечательные примеры упрямства, которое Лев Николаевич проявлял, когда ему указывали на ошибки. На обеде в Английском клубе поэт берет с серебряного блюда стихи и читает их Багратиону: «Славь тако Александра век / И охраняй нам Тита на престоле…» — Толстой имел в виду Н. П. Николева. П. И. Бартенев, выступавший помощником в издании «Войны и мира», возразил (письмо от 13 августа 1867 года), что Николев, будучи слепым, не мог читать с листа. Толстой (письмо от 16–18 августа 1867 года) отказался принимать поправку, сославшись, что именно так написано в «Записках современника» Степана Жихарева, откуда он позаимствовал эпизод, но нет, у Жихарева эпизод изложен иначе, поэт там стихов не читает. Князь П. А. Вяземский в статье «Воспоминания о 1812 годе» опроверг сцену из «Войны и мира», в которой «государь велел подать себе тарелку бисквитов и стал кидать бисквиты с балкона». Статья Вяземского появилась в «Русском архиве», Толстой хотел дать в том же журнале опровержение опровержения, утверждая, что обнаружил эту историю в «Записках о 1812 годе» Сергея Глинки, но редакция объяснений Толстого не опубликовала, ибо у Глинки такого эпизода нет (Борис Эйхенбаум предположил, что Толстой перепутал Глинку с А. Рязанцевым, который в своих воспоминаниях писал, как император раздавал народу фрукты — раздавал, не разбрасывал).

В воспоминаниях Н. Петерсона зафиксировано следующее креативное отношение Толстого к историческим источникам: «Л. Н. заходил в Чертковскую библиотеку. Однажды он попросил меня разыскать все, что печаталось о Верещагине, который в двенадцатом году был отдан Ростопчиным народу на растерзание как изменник. Помню, я собрал множество рассказов об этом событии, газетных и других, так что пришлось поставить особый стол для всей этой литературы. Л. Н. что-то долго не приходил, а когда пришел и я указал на литературу о Верещагине, то он сказал, что читать ее не будет, потому что в сумасшедшем доме встретил какого-то старика, очевидца этого события, и тот ему рассказал, как это происходило».[27]

Здесь, конечно, интересно подумать о мотивах столь вольного, если не сказать принципиально издевательского обращения с фактами. Не мог не видеть Толстой в книге, которую читал с карандашом, что Раевский пришел в избу позже Беннигсена, тем более что у Богдановича это указано дважды с паузой в три страницы. Ясно, зачем Толстой смухлевал: чтобы выставить понепригляднее европейского партнера. Но не до конца ясно, каково внутреннее обоснование права на подобный мухлеж. Толстой много и яростно критикует в «Войне и мире» историков, критикует за метод: дескать, не на том ставят акценты, слишком много внимания роли личности. Но факты — это не метод, это факты. Нужна какая-то идея, чтобы их произвольно искажать. И это не чисто художественная идея, Толстой не в жанре исторического фэнтези выступал.

Возможно, дело в том, что всякий исторический факт дан нам как чье-то высказывание, сочиненный человеком текст. Даже если это не интерпретация историка, а документ — все равно это текст, созданный человеком, чья-то точка зрения, а точкам зрения в космосе «Войны и мира» предписано мельтешить, ни одна из них не может быть окончательной. Есть, однако, один пример более толерантного отношения Толстого к стороннему замечанию: он был благодарен (письмо от 16–18 августа 1867 года) Бартеневу за сообщение, что в Сокольниках нет березовой рощи, и в итоговом тексте Пьер с Долоховым стреляются, согласно реальности, средь сосен. Логика тут, мне кажется, такая: одно дело — газетные вырезки да особый стол в библиотеке, слишком человеческое, литературная суета, другое — курируемые самой природой березы да сосны.

Беременность, впрочем, тоже курируется природой, но Лиза Болконская, обязанная родить осенью, рожает в результате в марте.

Другой удивительный лысогорский анахронизм: дата сцены приезда Курагиных к Болконским. Прямо указано, что они приезжают через недолгое время, «в течение двух недель», после письма, полученного старым Болконским в декабре 1805 года. Аустерлицкое сражение произошло в начале декабря, то есть сцена со сватовством Анатоля в реальности была после Аустерлица, после ранения Андрея, но в книжке она — ничтоже сумняшеся, есть для подобных случаев такое экзотическое выражение, — размещена до.

Когда Николай в начале 1806 года возвращается в отпуск, сообщено как под влиянием жарких лучей любви, в первый раз за полтора года, на душе его и на лице распускалась та детская улыбка, которою он ни разу не улыбался с тех пор, как выехал из дома. Но он ушел в армию в конце лета или в начале осени 1805-го, полгода назад, а не полтора. Конечно, это может быть опиской, но вот мать Долохова утверждает вскоре после дуэли (то есть в марте-апреле 1806-го), что связь ее сына с Элен продолжалась год, и начинает казаться, что автор действительно имеет в виду некий потайной год, которого в реальности быть не могло (весь роман начался меньше года назад), но о котором говорится как о прожитом.

Дальше — больше. События после прибытия Николая датированы довольно четко: 3 марта — обед в Английском клубе в Москве, 4 марта — дуэль, Долохов валяется раненый, Пьер уехал в Петербург, участие Николая в дуэли в качестве секунданта замято стараниями отца, ему, Николаю, дали должность у генерал-губернатора, потому он не может ехать со своими в деревню. Лето он проводит в Москве, осенью семья возвращается, Николай «вводит» Долохова в дом, Долохов делает предложение Соне, получает отказ, гостивший Денисов с Николаем собираются уезжать после Крещенья, то есть после 6 января. Но Николай проигрывает 43 тысячи, деньги не ждут в сейфе, их надо собрать, сначала речь идет о двух неделях, а потом вдруг сообщается, что Ростов сидит взаперти, ожидая денег, аж до ноября, практически весь 1807 год.

Очень нескоро, после того как нам рассказали о приключениях Пьера, Элен, Болконских, роман возвращается к Ростову, мы видим его в армии. Николай голодает вместе с боевыми товарищами («отыскивали сорт пиона, так называемый машкин сладкий корень, который был очень горек, саблями выкапывали его и ели, несмотря на приказание не есть этого вредного растения; между солдатами открылась новая болезнь, опухоль рук, ног и лица, причину которой медики полагали в употреблении этого корня»), участвует в битвах 1807 года, видит в Тильзите в июне встречу Александра с Наполеоном и недоумевает, как может стать другом смертельный враг… Но раньше нам сообщалось, что в это время Николай живет в Москве на Поварской, то есть он находится одновременно в двух местах. И ведь еще есть фраза «Возвратившись в этот раз из отпуска, Ростов в первый раз почувствовал и узнал, до какой степени сильна была его связь с Денисовым и со всем полком», но это первый отпуск Николая, неясно, зачем тут стоит «в этот раз», разве что автор специально затуманивает график Николая в 1806 и 1807 годах.

Если 1807-й удвоился только для Николая, то 1811-й, напротив, исчез для всех. Наташа и Андрей кружат в вальсе в новогоднюю ночь, наступает 1810-й, история развивается быстро, в феврале состоялась тайная помолвка. Болконский уезжает на год, история Наташи и Анатоля — это начало 1811-го, Наташа чуть-чуть не дотерпела. Но после развязки истории с Анатолем Пьер видит в небе над Пречистенским бульваром комету, и автор называет ее кометой 1812 года. Тут же появляется разговор о ссылке Сперанского, которая случилась в марте 1812-го, ну а дальше начинается третий том, где сплошной 1812 год, а 1811-го будто и не было вовсе.

Естественно, герои вынуждены стареть-взрослеть против календаря, если время постоянно скачет туда-сюда. Событий — учитывая обилие сюжетных линий — так много, что они будто бы просто не могут вместиться в какую бы то ни было хронологию, времени повествования приходится считаться с большим физическим объемом книги, а кроме того, многие из нас прочли ее по несколько раз, и разное кино смотрели, и герои книжки существуют, получается, одновременно в разных своих возрастах, словно расставлены фигуры в огромном зале, и мы ходим между ними уже в произвольном порядке, а не по канве текста. Толстой — большой мастер, молодежь у него — звонкая молодежь, но иной раз ловишь себя на мысли, что в сцене, например, ностальгического разговора Николая и Наташи («Помнишь, раз меня за сливы наказали…», «У меня тогда была игрушка-болванчик…») или в духовных рассуждениях Пьера слышен опыт и угадываются практики людей другого возраста. Например, того, в котором Толстой сочинял книжку, а начал он ее в 35 и писал шесть лет. Не рановато ли Наташе и Николаю в их романном возрасте грустить по детству, не удел ли это людей, лучше знающих цену годам? В советском фильме двадцатилетнего Пьера играл сорокапятилетний актер, в американском — и вовсе пятидесятилетний, и эти варианты не отвращают от просмотра, не кажутся невозможными.

Да, странности внутренней хронологии романа не бросаются в глаза, тонут в объеме. Большинство читателей не замечает съеденного года, не фиксирует, что герои «взрослеют с коэффициентом». Но тут снова появляется вопрос, что это значит — замечать или не замечать. Мало кто держит в голове чистую арифметику, сколько недель-месяцев разделяет те или иные события, да это и невозможно, книга накатывает, повествовательный поток не оставляет возможности остановиться и расчесть хронологию. Но подсознательно читатель так или иначе ощущает, что «Война и мир» движется как-то слишком неупорядоченно. В этом смысле нет разницы между только что названными вопиющими противоречиями в хронологии и другими, более легальными способами усложнения ритма, к которым прибегает Толстой.

Книга течет на любых скоростях, в страницу может уложиться несколько месяцев, в полсотни страниц — один день. Герой может целую главу думать одну мысль. Первый том охватывает шесть месяцев, второй — шесть лет. Короткая глава 2–1-X, четыре странички, описывает события с марта 1806-го по январь 1807-го, 2–1-XVI — происшествия с конца 1806-го по ноябрь 1807-го, а вот целая часть пятого тома, именно третья, практически целиком посвящена, напротив, двум дням, 22 и 23 октября 1812 года. В описании Москвы 1812 года следует подряд несколько глав, в которых прерываются все сюжетные линии, одна за другой следуют отдельно поставленные, не связанные с протагонистами романа городские сцены, например драка целовальника с кузнецами на пороге питейного дома. Описание событий может смениться их пересказом. Повествование может мимикрировать под военную хронику. «В третьем томе почти каждая глава начинается с даты, времени дня или часа („С конца 1811 года“ — гл. I; „29 мая Наполеон выехал из Дрездена“ — гл. II; „Русский император… более месяца уже жил в Вильне“ — гл. III; „13 июня в два часа ночи…“ — гл. IV, и т. д.). 24, 25 и 26 августа (день Бородинского сражения) описаны почти поминутно — с утра до вечера: им посвящено 20 глав (XIX–XXXIX); так же описаны 30–31 августа и 2–3 сентября…»[28]

Между концом четвертой части четвертого тома и эпилогом проходит семь лет. Эпилог на то и эпилог, чтобы стоять особняком, но вот что менее привычно: в эпилоге происходит новая завязка, Пьер ввязался в некое не совсем понятное общество… может, видимо, стать декабристом… и не придется ли Наташе за мужем в Сибирь… но эта завязка не получит развязки.

Год отсутствия князя Андрея для Наташи идет очень медленно, кажется, что время остановилось, но перед самым возвращением оно переходит на галоп, Наташа валится в интригу с Анатолем, нескольких дней не дотерпев до прибытия жениха. «Действие в этих сценах получает авантюрный характер, лихорадочный темп, которые вообще „Войне и миру“ совсем не свойственны», — замечает исследователь[29], но в том и фокус, что «Войне и миру» свойственны разные темпы.

Некоторые эпизоды тянутся для героев неестественно медленно. В последней сцене перед Аустерлицем между репликой Кутузова «Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном лугу» и его же сообщением, что он, впрочем, может и начать сражение, если царь того пожелает, молчание длится «около минуты», в жизни это очень долго, эту минуту молчат не только Кутузов и Александр, но и десятки глядящих на них генералов. Выше я приводил еще более радикальный подобный пример, три минуты молчания перед дуэлью.

Некоторые сцены длятся для читателя очень долго. Николай проиграл целое состояние, в ужасе едет домой признаваться и просить денег, превратился из бравого гусара в провинившегося ребенка. Впечатлительный читатель вместе с Николаем предвкушает сцену разговора с отцом, думает, поскорее бы она прошла, промелькнула, но нет, дома весело, Вера играет в шахматы с Шиншиным, Денисов поет Наташе куплеты собственного сочинения, отца нет, он еще в клубе, начинает петь Наташа, Николай в заносе начинает ей подпевать, ну что же, как закончится страшный эпизод… Наконец-то отец приехал, мы пережили две страницы унижения и ужаса двух Ростовых («Вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу: „Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно“»)… но ведь еще не знает мать, и тут снова задержка, да какая, Денисов просит у нее руки Наташи… впрочем, как узнаёт дикую новость о проигрыше мать, нам автор не расскажет.

В начале второго тома есть момент, несколько глав, когда читателю должно казаться, что нет в живых ни Андрея Болконского (убит под Аустерлицем), ни Долохова (убит на дуэли) — потом они «оживают».

Есть примеры забегания в далекое будущее, за границы романа; их, правда, всего два: сообщено, что Пьер всю свою жизнь будет думать о месяце плена как о времени внутренней свободы и что о Николае Ростове «долго после его смерти в народе» будут отзываться с симпатией.

Дуэль Пьера и Долохова посечена между двумя главами: в первой из них мы успеваем и поприсутствовать при ссоре в Английском клубе, и переместиться в Сокольники, увидеть, как дуэлянты вышли на позиции, хотя, казалось бы, логичнее было бы отправить всю дуэль в отдельную главу. Причем именно во время обеда, буквально за один абзац, мы узнали о том, как Пьер получил анонимку, указывающую, что он плохо видит сквозь свои очки, и решил, что в анонимке стоит правда; вообще же, тема связи Долохова с Элен неожиданно вспыхнула страницей раньше в устах Друбецкой как гром среди ясного неба. Все скомкано до предела, сцены, где Долохов оказался бы рядом с Элен, в книге нет вообще: удивительное пренебрежение пропорциями. Почти между делом, максимально конспективно на нас вывалено ключевое происшествие, имеющее решающее значение для всего сюжета, едва не завершившееся смертоубийством.

Несколько раз в книжке дублируется уже рассказанное раньше. В двух главах подряд, 3–3-III и 3–3-IV, описываются разговоры армейского руководства после Бородино: сначала на Поклонной горе, потом — знаменитое совещание в избе, которое и вошло в историю в качестве «совета в Филях». Главы содержательно практически идентичны, персонажи повторяют свои точки зрения, немец Беннигсен, как попугай, тренируется в русском патриотизме, все присутствующие при уличном разговоре уже чувствуют себя на военном совете, а Кутузов в обеих главах выступает в роли ma tante из начала книги: в первом случае дремлет на лавке на краю дороги, во втором — в складном кресле в темном углу за печкой. Обе главы завершаются кутузовским афоризмом: первая — «Хороша ли, плоха ли моя голова, а положиться больше не на кого», вторая — «Будут же и они лошадиное мясо жрать, как турки». Остается кощунственное ощущение, что из этих глав можно было оставить одну, причем любую… но нет, автору нужно дважды проехать по одной колее — проехать тяжелым колесом, сдать назад, поменять протектор и еще раз проехать.

Старого князя хватил в саду удар, несколько человек волокут его за руки, прежнее строгое и решительное выражение его лица заменяется выражением робости и покорности. Через пару десятков страниц мы еще раз прочтем, как его волокли под руки, как он бессмысленно и робко глядел на княжну.

А вот что было с Пьером незадолго до появления французов в Москве.

После этого мы расстаемся с Пьером, читаем шесть глав о Ростовых, об их хлопотах в последние дни перед вступлением Наполеона, в том числе сцену с ранеными, которых Ростовы приглашают в свой особняк, а потом и укладывают многих из них на свои подводы, сгружая с подвод посуду и мебель. У Сухаревой башни Наташа из кареты видит Пьера в кучерском кафтане, успевает коротко поговорить с ним, а мы снова читаем про Пьера: «Проснувшись на другой день…», описывается то же самое утро и приводятся некоторые подробности пути Пьера к заднему крыльцу.

Здесь сразу два ритмических фокуса — вторичное описание описанного события + наложение нарратива: прошло не только время Ростовых, но и время Пьера, и из точки встречи Пьера и Ростовых у Сухаревой башни мы вернулись на несколько дней назад, чтобы вновь через несколько страниц дойти с Пьером до той же самой встречи у Сухаревой башни. Такого рода композиционный прием не просто неизбежен в повествовании, посвященном толпе героев, но повторяется очень часто, книжка, разогнавшись, постоянно вынуждена догонять саму себя, подбирая по дороге отставших персонажей. Курагин, приезжая за Наташей, попадает в ловушку, о которой читатель не знает, как и герой; обстоятельства возникновения ловушки (Соня выдала замысел заговорщиков) раскрываются лишь в следующей главе.

Особо густыми мазками сюжет идет внахлест в первых двух частях второго тома: сначала нам рассказано, как провели 1806 год Ростовы, потом как его провели Болконские, Пьер, потом как провела Элен… фраза «дело Пьера и Долохова было замято» появляется вдруг через несколько десятков страниц после дуэли: нам это давно прекрасно известно, но в контексте судьбы Элен этого еще не сообщалось, и вот пожалуйста.

В иные моменты книги действие может быть расчислено точно, в иные — неясно, какой промежуток времени описан. Вот поменявший всё для Наташи и Андрея тур вальса, после него — несколько глав с описанием чувств героев и указанием на то, что Андрей «ездит» к Ростовым и ездит, конечно, ради Наташи, а уже через двадцать-тридцать страниц Андрей пропал (поехал к отцу просить разрешения на брак). Ощущение, что в эти двадцать страниц уместилось буквально несколько дней, что Болконский и Наташа только и виделись, что на балу да в гостиной Ростовых. А спустя какое-то время выясняется, что Андрей с Наташей успели сходить, например, в оперу, и совершенно неясно, когда успели и почему автор об этом синхронно не рассказал.

Усложняет ритм и разный жанровый и стилистический характер разных участков текста. «Глина и кирпич обок мрамора и бронзы», как выразился рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей».[30] А перелистав вперед биографию автора, можно и усилить сравнение: убежав перед смертью из Ясной Поляны, Толстой заехал к сестре Марии, жившей в монастыре, в келье там его угощали обедом, и он смешал четыре блюда — картошку, грибы, кашу и суп — в одну тарелку.

Длиннющие письма Марьи к Жюли и наоборот или, например, послание Билибина Болконскому с впечатлениями о пребывании в армии, почти слепое в смысле очень перпендикулярного касательства к основным темам повествования, но еще и написанное заметно раньше, чем Болконский и мы его читаем.

Два случая неожиданных умолчаний, строк-многоточий вместо слов, предлагающих читателю самому домыслить, что хотел сказать автор… оба раза по полторы строки точек, странный формат (один пример в примечаниях[31], второй вот).

Вклинивается пьеска, длинный разговор солдат на марше, каскад реплик без ремарок:

Мысли князя Андрея о славе и облаках («Да, все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба!» etc.), которые выдержаны в столь высоком штиле, что кажутся выдранными из оперного либретто или из классицистической драмы: «поэтические и туманные мечты какого-то филантропического пантеизма», по формулировке К. Леонтьева. Совершенно неожиданное однократное фактическое подстрочное примечание («Тут произошла та атака, про которую Тьер говорит…») к художественному описанию битвы, словно стикер с машинописным текстом наклеен на экран ноутбука. Или вот Денисов не выговаривает «р», иногда это Толстой показывает («А я пг’одулся, бг’ат, вчег’а, как сукин сын»), но чаще нет, грассирование уже задано и читатель должен его как бы сам слышать в новых репликах Денисова, но ведь это значит, что реплики Денисова устроены с разной степенью литературной условности.

Текст все время разный, никакой тип письма не превалирует. Разговаривают герои, например, на первый взгляд, много, а вот оказывается «в „Отцах и детях“ диалог занимает около 44 процента всего текста, в „Идиоте“ около 70, в „Войне и мире“ — всего около 20».[32] Или вдруг заряжается огромный кусок, испещренный специальной охотничьей лексикой: «Один счастливый дядюшка слез и отпазанчил», «она вымахалась, три угонки дала», «трунила не собака, а выжлец» — будто написанный на диалекте.

Рассуждая о многообразии задействованных автором «Войны и мира» языковых регистров, В. Виноградов упоминает язык военного повествования, беллетристических реляций, военно-патриотических фельетонов, историческую стилизацию, сферы официально-деловой, журнально-публицистической речи, сочетание современного автору литературного языка 60-х годов с речевыми стилями начала XIX века, не забывая термины и фразеологические обороты из области физики, математики, механики и астрономии… все это обильно сопровождается лексическими и грамматическими галлицизмами. А Д. Святополк-Мирский говорит о сочетании «лучших примеров разговорного языка русского дворянства» с «синтаксисом французских аналитиков», с максимально сложными логическими подчинениями. «Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность».[33]

Индивидуальность, добавлю, настолько радикальную, что в иные моменты стиль может казаться корявым и вычурным. Речь тут и о легендарных наращиваниях «что» и «который» («Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что все это точно было»), и о смелых тавтологиях («Князь Андрей, как все люди, выросшие в свете, любил встречать в свете то, что́ не имело на себе общего светского отпечатка»), и — да — о почти пародийных кальках с иностранного («я имею ненависть ко всем французам, равно и к языку их, который я не могу слышать говорить»). Но сколько в этой корявости-вычурности красоты: так могут быть прекрасны камни или корни деревьев самых необычных переплетений.

Рядом с длиннющими предложениями — шедевры в лаконичном стиле. Вот «речевой стиль» скорее из века грядущего, XX — кажется, что такая фраза могла бы появиться в «Белой гвардии» М. Булгакова:

И такой фрагмент тоже, снова со звездами:

Петя Ростов в последнюю ночь своей жизни слышит во сне волшебную музыку, напев, переходящий из одного инструмента в другой, звуки, которые слаживаются, разбегаются и снова сливаются в сладкий торжественный гимн, потом начинают звучать песня, капать капли, свистеть сабля, подрались и заржали лошади — и все эти звуки вошли в хор, не нарушая его; так в книжке «Война и мир» входят в хор и галлицизмы, и сфера официально-деловой речи, и фельетоны, и «белая гвардия».

Надо, конечно, отдельно упомянуть циклопические философские фрагменты из финала книги. Все помнят, что, когда завершается четвертый том (Наташа и княжна Марья, хотя и не получили еще предложений от Пьера и Николая, мечтают о будущей семейной жизни с ними), накатывает стостраничный эпилог из двух частей. В первой из них в двенадцати из шестнадцати глав рассказывается, как именно сбылись мечты Наташи и Марьи, а четыре занимает голая «историософия».

Вторая часть эпилога целиком, все двенадцать глав — только историософия. Это не просто особый «языковой регистр». Языковой регистр — конструкт, отвлеченное понятие, а эти страницы физически отличаются от всех остальных в большинстве экземпляров книги «Война и мир», остаются непролистанными, непрочитанными, «неразрезанными». Бумага, на которой напечатана историософия, с годами начинает отличаться по цвету от бумаги в других частях книжки, ибо реже видит солнечный свет. Они непроницаемы, как опыты будущих художников-концептуалистов, которые повторяют сотни раз одно слово или одну фразу, напоминая, что текст, помимо всех своих смыслов, является изображением, орнаментом, составленным из букв.

И ведь этим тяжело-звонким наростом философия не ограничивается — еще до эпилога она ввинчивается в повествование в еще одном жанре, лирико-философских, так сказать, отступлений.

В этой цитате ровно 1000 печатных знаков с пробелами: разумеется, случайность, с ятями статистика была другой, но случайность очень удачная: впечатление, что кусок текста словно высечен из другого материала, нежели соседние абзацы романа. Есть некая реальность, населенная такими изворотливыми метафорами из «Войны и мира». Там шар русского войска, откатывавшийся по направлению толчка, данного ему во время всей кампании и в Бородинском сражении, при уничтожении силы толчка не получает новых толчков, принимая то положение, которое было ему естественно, там полководец уподоблен огороднику, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину, там спешат муравьи из раскиданной кучки, одни прочь из кучки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кучку — и они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, там для стада баранов тот баран, который каждый вечер отгоняется овчаром в особый денник к корму и становится вдвое толще других, кажется гением. Там у одного игрока 16 шашек, а у другого 14, и тот, у кого меньше, не понимает, что размен шашками идет ему во вред, потому что сейчас он слабее на одну восьмую, а когда променяется 13-ю шашками, то будет слабее втрое. Там пчеловод открывает нижнюю колодезню и вглядывается в нижнюю часть улья, где место прежде висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шепотом труда тянущих вощину, — сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья. Там почка дуба распускается одновременно с сезоном холодного ветра. Там идет паровоз. Спрашивается, отчего он движется? Мужик говорит: черт движет его, другой говорит, что не черт, а немец[34], третий, что паровоз идет оттого, что в нем движутся колеса, четвертый утверждает, что причина движения заключается в дыме, относимом ветром… в черновике еще фигурировали рассуждения, что лучше было бы бессомненно, ежели бы корова могла и под верхом ходить, но нет на свете коровы-лошади и нельзя пришить к лошади коровье вымя, а к корове лошадиные ноги… все это будто торчит из романа, словно отрывается от него… такой левитирующий надтекст.

А вот другой левитирующий надтекст. Строчки из разных регионов книги.

Что-то здесь — передразнивание французского. Что-то — звукоподражание. Что-то («пити-пити-пити») — звук высших сфер, предсмертная галлюцинация князя Андрея. «Пазанка» — охотничий термин, непонятный, но интересный. Наташа Ростова несколько раз повторяет сочетание «остров Мадагаскар», завороженная звучанием слова (а в черновике повторяла «Сидней Лабордам, Сидней Лабордам»).

Эта «заумь», глоссолалия объясняется «чистым интересом к языковому материалу» (Шкловский) — все так, не поспоришь. Объясняется недоверием к речи (Мережковский), ибо речью можно обмануть, а человек больше речи, язык тела больше слов.[35] На охоте Наташа пронзительно визжит, и не только на охоте — встречая Николая из армии, она тоже «прыгала как коза всё на одном месте и пронзительно визжала». Она же называет Бориса Друбецкого серым и узким, а Пьера синим, красным и квадратным — пытается найти смыслы за пределами привычного словаря. Она в разлуке с огромным трудом пишет князю Андрею, ибо не может «выразить в письме правдиво хоть одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом». И тут не поспоришь, и к этому мы еще вернемся.

Но есть в этой потребности громоздить автономные сферы что-то больше и «содержания», и любви к «языковому материалу», какая-то потребность наслаивать структуры, воля к усложнению топографии текста.

Смотрите, слушайте, дымы и звуки выстрелов производят у Толстого «главную красоту зрелища» войны.

Автор (вслед за ним и читатель, во всяком случае, в моем лице) испытывает физическое наслаждение от этих звуков-дымов, пуфов-бумов, от самого процесса дробимости (хотя это слово подразумевает грубые звуки, а тут речь о плотных, матовых, глухих), отчпокиваниях (хотя это звучит не слишком-то научно), отделениях сущности от сущности. Частицы текста будто стараются отслоиться от общего тела, испытывая его на прочность.

Тащат повествование в разные стороны и полтысячи персонажей.

Долохов сначала появляется так часто, что кажется одним из протагонистов, потом его постепенно становится меньше, в конце концов он исчезает без персональной развязки (в примечаниях к этому абзацу можете посмотреть график появлений этого башибузука в романе[36]). Обрываются линии князя Василия, княгини Друбецкой и м-ль Бурьен. Не все ясно с судьбой Денисова. Мы надолго расстаемся с ним в середине второго тома в сложный момент, Денисову грозит разжалование из-за конфликта с укравшим кошелек Теляниным, который закономерно служит теперь интендантом. Денисов, поколотивший жулика, не хочет признавать своей неправоты, но под давлением Ростова пишет просьбу царю. Ростов сам доставляет бумагу Александру, самодержец отказывается простить Денисова, жеманно сообщая, что закон выше всякого самодержца. Видимо, Денисов разжалован, но том спустя появляется в чине подполковника, с планом партизанской войны: получается, искупил, восстановлен в правах, а возможно, все же не был по какой-то причине разжалован… это лишь предположения, мы точно не знаем. В эпилоге он отставной генерал, но при этом недоволен правительством за свои неудачи по службе.

(И кстати, это «все же не был по какой-то причине разжалован» — еще один способ усложнения сюжета. Эпизод, поданный как решенный, через некоторое время оказывается решенным наоборот. М-ль Шерер отказалась продвигать Ипполита Курагина на дипломатическую должность в Австрию, а мы смотрим через несколько десятков страниц — там он, Ипполит, в Австрии, на должности, лежит в вольтеровском кресле, перекинув ноги через ручку, смотрит на них в лорнет. Болконский при Шенграбене просится в смертельно опасное место, в отряд Багратиона, Кутузов, которому толковые офицеры и самому нужны, отказывается его отпускать, а в следующей главе смотрим: все-таки отпустил.)

Наполеон — карикатура. «Взгляд автора на Наполеона, начиная с изображения его в обнаженном виде, фыркающего под руками камердинеров, вытирающих одеколоном его тучное тело, 24 августа, и кончая описанием его фигуры в конце сражения, где он сидел на Шевардинском кургане: желтый, опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом и охриплым голосом, утрирован до крайности»,[37] — замечал современник. Я, кстати, не против карикатуры. Напал на нас, угробил тьму русских солдат… меня как читателя книжки устраивает такая трактовка этого персонажа со всеми его покряхтываниями, на фоне этих покряхтываний все слова о военных и управленческих талантах покряхтывателя — труха. Этот так называемый император был ничтожной карикатурой, «машиной с своим подбородком» (определение Наполеона из черновика), на том и остановимся. Довольно страстное вышло рассуждение, несмотря на попытки иронии. Толстой втягивает меня в свой космос, заставляет переживать… За счет чего достигается такой эффект вовлеченности, это мы подробно обсудим позже. Пока важно, что система персонажей похожа на скульптурное произведение на стене, одни части которого — рельеф, вторые — барельеф, третьи — горельеф и что там еще бывает.

Лидия Гинзбург считала, что разные герои «Войны и мира» созданы по правилам разных литературных эпох: в книжке много реалистических характеров, но, например, старый князь Болконский и граф Ростов — во многом не характеры, а типы (самодур старой школы, московский барин), которые могли бы существовать и в дореалистической словесности.[38]

Написав полкнижки, я думаю, что, пожалуй, поторопился в начале назвать м-ль Шерер и кн. Василия условными функциональными фигурами. Что-то есть в них от мира марионеток, но нет, в целом они все же герои из плоти и крови. А вот кто абсолютно условный тип, так это встреченный Пьером во французском плену крестьянский философ Платон Каратаев. Он настолько любит весь мир как явление, целокупно, что не считает особой ценностью жизни конкретных людей, в том числе и свою. Ложась, говорит: «Положи, Господи, камушком, подними калачиком»; поутру, вставая, всегда одинаково пожимая плечами, говорит: «Лег свернулся, встал встряхнулся». Поет песни — не как люди, с выражением, а как птицы, автоматически. Ни к кому не привязываясь сильно, относится ко всем тепло и ровно, всегда чем-то занят, что-нибудь шьет-мастерит. Философски принимает все происходящее (от необходимости пойти в солдаты вместо младшего брата, у которого большая семья, до собственного пленения) и проповедует всепрощение. Любит рассказывать историю про купца, что несправедливо попал на каторгу — за убийство, которого не совершал. На каторге купец встретил подлинного убийцу, тот узнал, кто перед ним, бросился купцу в ноги, попросил прощения… простил купец! Дальше больше, убийца пошел по инстанциям, убедил всех, что купец невиновен, тому вышло прощение, а купец не успел освободиться, помер. В терминах Каратаева его «Бог простил», то есть история — опять же, по Каратаеву — завершилась мировой гармонией. Плакатность, аллегоричность Каратаева — популярная тема среди исследователей Толстого. Один из них, Марк Алданов, даже углядел в образе Каратаева сатирические черты, а многие другие удивлялись его ходульности.[39]

Ну и нужно ли напоминать, что вымышленные и исторические персонажи представлены в этой книжке в едином ряду.

Петр Анненков — большая цитата в примечаниях[40] — очень красиво писал о нашествии исторических персонажей, которые хотят вытеснить нормальных литературных героев с их законных романных земель, и текст рискует превратиться в растительность страны, потоптанной ногами и конями завоевательного племени, ее посетившего.

В суматохе Бородинского сражения возникает новый персонаж — молоденький круглолицый офицерик, еще совершенный ребенок, очевидно, только что выпущенный из корпуса. Весьма старательно распоряжается двумя порученными ему пушками. Беспокоится, что Пьер расхаживает по полю боя, как по бульвару. Разрумянившись, бежит к командиру, прикладывает руку к киверу, чтобы доложить, что осталось только восемь зарядов… Как много жизни! «Вдруг что-то случилось; офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица»: прощай, безымянный герой, автор определил тебе три страницы. А в оккупированной Москве в дом Ростовых (там осталось несколько слуг, и казачок Мишка, открыв клавикорды, играет на них одним пальцем) постучался молодой человек, лет восемнадцати и тоже круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых, сказал, что он родственник Ростовых, хотел бы попросить помощи… да понятно, хозяев нет… Мавра Кузминишна, однако, смогла дать ему двадцать пять рублей… можно только представить, насколько они важны и для нее самой, но… Но вот так. У Набокова в подобной ситуации где-то в закоулках фабулы была бы припрятана разгадка, что это был за человек, но Толстой, думаю, счел непременную разгадку мелочной суетой.

Или кузина Николая Ростова, вовсе нам незнакомая, мелькнувшая полустрочкой в эпилоге: умерла и оставила ему небольшое наследство. Или неясный молодой человек в костюме ополченца, которого Жюли Карагина, то есть уже Жюли Друбецкая, называет «mon chevalier» и везет с собой в Нижний. Пока они в Москве, французы скоро войдут, в обществе — галлофобия, в кружке Жюли недостаточных патриотов штрафуют за французский язык, и основная функция молодого шевалье в романе — следить, кто нарушил речевой этикет. Откуда он взялся, этот ополченец, почему едет в тыл, что он делает возле Жюли? Любопытно, что из его уст звучит также фраза «Решительно, это общее бегство сделано, чтобы все старые невесты шли замуж. Catiche одна, княжна Болконская другая…», из которой вроде бы следует, что произошло что-то в личной жизни старшей княжны Мамонтовой, других Катишь в книжке нет. Не знаешь даже, верить ли ополченцу, а автор не разъяснит. Или вот шут Ростовых по имени Настасья Ивановна — старик в седой бороде, в женском капоте и высоком колпаке, очень выразительный персонаж, на вопрос Наташи, что от нее родится, отвечает «блохи, стрекозы, кузнецы», только вот действует он лишь в двух близко расположенных главах.

А есть и персонажи заочные, вовсе не возникающие в тексте, только упомянутые — вроде учителя-итальянца, в которого была влюблена Наташа-ребенок. Или те двое безымянных, что убиты на-по-вал при штурме моста, не вышедшие на сцену, но настоящие герои, добывшие победу нашим войскам и бонусы начальству.

«Лица сменяются, как в волшебном фонаре, являясь иногда неизвестно зачем и исчезая незнаемо куда», — сетовал отечественный анонимный журнальный рецензент.[41] Анонимного американского газетного рецензента застали в «Войне и мире» врасплох «вавилонское многолюдье» и «нашествие мелких существ, которые обгладывают сюжет».[42] Но они не обгладывают, а украшают, обогащают, каждый что-то свое налепливает, развешивает и приколачивает. После обгладывания остаются кости, а у Толстого — апофеоз полноты бытия, даже и предаварийного переполнения.

Не буду даже в примечаниях отсылать к многочисленным филологическим штудиям о жанровой природе «Войны и мира»… что там от романа, что от эпопеи… ясно, что штудий таких много и что выводы в них — любые. Когда главы книги публиковались в «Русском вестнике», в оглавлении стояло «„Тысяча восемьсот пятый год“ графа Толстого», без всякого жанра, просто произведение, просто текст, в то время как в том же оглавлении можно увидеть: «„Преступление и наказание“, роман». Что до моего исследования, я иногда употребляю слова «роман» и «эпопея» как технические обозначения «Войны и мира» из стилистических соображений, чтобы разнообразить словарь. Чаще я стараюсь называть «Войну и мир» просто книгой.

Смелое уподобление «Войны и мира» туго, густо лезущей сосиске, предпринятое самим автором, не единственный шедевр в жанре смелых уподоблений. Не меньше впечатляет фантазия К. Леонтьева, открывшего, что «Война и мир» похожа на ископаемого сиватериума, «которого огромные черепа хранятся в Индии, храмах бога Сивы. И хобот, и громадность, и клыки, и сверх клыков еще рога, словно вопреки всем зоологическим приличиям». Данной изящной метафоры Леонтьеву показалось мало, он продолжил: «Или еще можно уподобить „Войну и мир“ индийскому же идолу: три головы, или четыре лица, и шесть рук! И размеры огромные, и драгоценный материал, и глаза из рубинов и бриллиантов, не только подо лбом, но и на лбу!!»

В движении этой прекрасной твари одновременно происходят десятки разного рода сбоев и замыканий. Пьер долго не мог решиться сделать Элен предложение, тогда князь Василий подошел к молодым и начал поздравлять, будто предложение прозвучало, а Пьер задним числом пробормотал: «Je vous aime». Наташа Ростова сообщает матери: «Ужасно вы на меня похожи, такая же хохотунья», — ловко переменяя причину со следствием. Сообщается, что князь Андрей сидел у Пьера и говорил ему о своей любви к Наташе и твердо взятом намерении жениться на ней, и лишь позже появляется этот зачем-то преждевременно резюмированный разговор.

Старый князь Болконский незадолго до своей смерти забывает, что Лиза давно умерла, говорит о ней как о живой. Кутузов заявляет, что не отдаст Москвы, не дав сражения: заявляет после того, как уже отдал ее, отступил, вообще непонятно, что у него в этот момент в голове.

— За холодной ключевой, кричит, девица, постой! — поет дядюшка.

Что-то не все ясно в конструкции этой фразы. Не может же быть некий «За холодной ключевой» субъектом, не может кричать девице. А это просто сиватериум с бриллиантом во лбу, по-научному — контаминация. Вот более понятный вариант:

Я уже неоднократно упоминал полкового командира, что широк больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому, и похаживает перед фронтом, и, похаживая, подрагивает на каждом шагу, слегка изгибаясь спиною, это описано несколько раз, а еще пристраивается сзади гусарский офицер и передразнивает полкового командира.

Так иногда движется и эта книга, а зачастую и много причудливее.

На страницах 56–60 шла речь о том, что центр тяжести всякого повествования — позиция, с которой ведется рассказ. У Толстого центр тяжести гуляет. Напомню, о чем мы говорили, на новых примерах.

Наташа прибегает поболтать перед сном с матерью. «Заметив, что мать продолжала молитву, она на цыпочках подбежала к кровати, быстро скользнув одною маленькою ножкой о другую, скинула туфли и прыгнула на тот одр, за который графиня боялась, как бы он не был ее гробом». Сначала ситуацию описывает внешний наблюдатель, в конце цитируется мысль старшей Ростовой.

Вот архитектор Болконского-старшего, «по странной прихоти его допускаемый к столу, хотя по своему положению незначительный человек этот никак не мог рассчитывать на такую честь». «По странной прихоти» — эта оценка действий Болконского принадлежит Толстому, «незначительный человек не мог рассчитывать на такую честь» — это точка зрения Болконского.

Тому же Болконскому, уже умирающему, «представляется с желтизною в жирном лице, невысокая, толстая женщина — матушка-императрица, ее улыбки, слова, когда она в первый раз, обласкав, приняла его». Здесь заметны эротические коннотации (князь завидует, что разные безродные фавориты допущены аж в спальню), но Толстой при этом сомневается, что в отношении связи сорокалетнего генерала и более чем шестидесятилетней императрицы уместна ревность. «С желтизною в жирном лице толстая женщина» — это будто кто старому князю со стороны показывает. Здесь две точки зрения не просто рядом, а будто спорят.

Виноградов замечает[43], что фразы и образы могут свободно перемещаться из сознания героев в авторское повествование или, наоборот, переходить из авторского рассказа в речь персонажей, и приводит следующий пример. От автора: «Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своею жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца». Тот же образ от Наполеона: «Вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца».

Бывает — о чем опять же уже рассказывалось, в этой части книги я, подражая Толстому, прохожу вторично по той же дороге слегка деформированным колесом — и больше двух точек зрения. Вот княжна Марья идет по стопам отца, осваивает стезю учительства.

Комментарий Б. Успенского: «Мы имеем здесь совершенно очевидную ссылку сначала на точку зрения княжны, потом — на точку зрения маленького князя, наконец, вслед за этим — на абстрактную точку зрения автора-рассказчика».[44]

Перед смертью Безухова-старшего Анна Михайловна заходит в его приемную с исплаканным, бледным лицом, а толстый Пьер — опустив голову, и мы видим это глазами многочисленных праздных зевак, засевших в приемной (Л. Чернец назвала эту точку зрения «групповой»).[45]

Точки зрения и внутри себя устроены по-разному. Советский психолог Иван Страхов описал сверхъестественное разнообразие внутренних монологов в «Войне и мире».[46]

Монолог может раздваиваться; князь Андрей мечтает о подвиге, о том, как отличится в сражении, и сам себя переспрашивает: «Ну, а потом?»

Есть «внутреннее размышление, исходящее из внешнего источника». «Что за прелесть эта Наташа!» — так себе героиня представляет милые мысли любующихся ею мужчин. Внутренний монолог может быть «формой рассуждения для других». «Бояре — скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных», — репетирует про себя Наполеон речь перед боярами, которые, напомню, вопреки страстным ожиданиям завоевателя, так и не явились к нему с ключами от Москвы (их уже просто не существовало на Руси, бояр).

Есть внутренний монолог, тут же пересказанный вслух.

Все непрямо, с рычагом, с перпендикуляром каким-нибудь, с отражением.

У Тьера Толстой обнаружил историю плененного казака, что запросто болтает с Наполеоном, поскольку не знает, что это Наполеон, а думает — ну, какой-то француз, много их тут понаскакало. Толстой рассказывает, как это было «на самом деле»: пленен не кто-нибудь, а наш старый приятель Лаврушка, в прошлом денщик Денисова, его крепостной, которого Денисов уступил Ростову. Лаврушка пошел воровать кур, но сам попал — не в самый ощип, но во вражеское расположение. Наполеону заняться особо нечем, а тут казак, забавно расспросить его, что к чему на этой войне. Смекалистый Лаврушка вполне понимает, что перед ним Бонапарт, но не подает виду, чтобы дать простодушному императору позабавиться от души. В конце беседы Наполеон велит сказать пленному, что тот беседовал с наигениальнейшим мегаполководцем. Пленный, по Тьеру, потерял дар речи, услыхав такое, но Тьер, если верить Толстому, тоже обманут: Лаврушка только прикидывался, что теряет сей дар. Чтобы Наполеону было приятно. Прекрасный разворот! Уточняя выписанные историком Тьером исторические обстоятельства, Толстой выдвигает в бой меньшого брата Лаврушку — заведомо измышленное лицо. Я бы такую точку зрения назвал невозможной, но вот она реализована, вставлена в книжку.

Источник голоса может быть ложным. Толстому иногда вменяется ошибка — в «Войне и мире» указано, что Кутузов потерял глаз, штурмуя Измаил, а это не так. Но это ошибка не Толстого, а князя Андрея, ложная информация исходит именно от него. Толстой не поправляет героя, и читатель книги действительно может решить, что глаз исчез в Измаиле. «Да, ведь война, говорят, объявлена», — выступает неназванная гостья Ростовых на именинах Наталий в первой части первого тома — и опять автор не опровергает, хотя война на тот момент еще не объявлена.

Ростов приехал в Оломоуц к Борису Друбецкому, его спрашивают о ранении, он хочет рассказать подробности Борису и Бергу — и сталкивается с неожиданной речевой проблемой.

С другой стороны, не всегда ясно, что вообще считать правдой. Во время своего первого боя Ростов не видит ничего, кроме бежавших вокруг него гусар, цеплявшихся шпорами и бренчавших саблями. Пьер, попавший в самую бородинскую гущу, могущий, казалось бы, претендовать на статус настоящего-реального свидетеля-очевидца, на деле видел, что впереди его был мост и что с обеих сторон моста и на лугу, в тех рядах лежащего сена, которые он заметил вчера, в дыму что-то делали солдаты; но, несмотря на неумолкающую стрельбу, происходившую в этом месте, он никак не думал, что тут-то и было поле сражения. Николай — начинающий вояка, Пьер — вообще не вояка, но в книге подобный неразличающий взгляд приписывается в одном месте и старому полковому командиру.[47]

Почти двести лет спустя, когда с войн стало возможным вести прямые трансляции, широко обсуждалось, что нахождение в самой гуще реальности не дает, оказывается, никакого объективного представления, — но это известно и по «Войне и миру». «Посланный офицер для осмотра местности приезжает и доносит совершенно противуположное тому, что́ говорил перед ним посланный офицер; а лазутчик, пленный и делавший рекогносцировку генерал, все описывают различно положение неприятельской армии», и никто из них не виноват. Все видят лишь фрагмент, а потом — все вертится, атака могла дважды смениться контратакой и vice versa.

Помимо того, что не всегда понятно, кто смотрит и верно ли смотрит, Толстой кружит головы героям и читателям частой сменой ракурсов. Жонглирует планами — от самых общих (темные купола, кресты Новодевичьего монастыря… морозная роса на пыльной траве… холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег) до самых крупных (мечущие банк красноватые, ширококостые руки Долохова с волосами, видневшимися из-под рубашки, или вытекший глаз и сборки шрама Кутузова, или такой великолепный кадр: окровавленный хирург при Бородине «держит сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать ее»). Может неожиданно, например, сорвать занавеску, закрывающую пейзаж:

Отдаленное может само приблизиться и укрупниться.

В другом месте люди один за одним выходят из темноты к костру.

Приближение может стать результатом перемещения взгляда героя. Чтобы увидеть шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую, князю Несвицкому нужно перегнуться через перила. Княжна Марья, идя после тяжелого разговора с отцом (велел самой решать, идти ли замуж за Анатоля Курагина, присовокупив, что тот уже положил глаз на Бурьен) через зимний сад, выныривает из своих мыслей и видит в двух шагах чрезвычайно стремительно сбывшееся пророчество, Анатоля, обнимающего Бурьен. А уж какое судьбоносное приближение может стать результатом взаимного движения наблюдателя и объекта! Пьер привстает, чтобы взять табакерку у тетушки, но та передает табакерку «прямо через Элен», которая в свою очередь наклоняется, и Пьер почти утыкается носом в большую мраморную грудь.

В книжке есть аналог кинематографической «восьмерки»: красиво описывается пейзаж с Дунаем, остров, замок с парком, голубеющие ущелья, русские батареи, а в следующем абзаце показан генерал, смотрящий в трубу уже из расположения этих батарей.

Рассказчики, наблюдатели, режимы их зрения — все постоянно сбоит, обновляется, меняется местами. О самом, возможно, важном сбое, двоении точки зрения самого автора, мы с вами помним и еще, конечно, к этому вопросу вернемся.

Герои запинаются о дрова и древки, полковник — о незримую внутреннюю диагональ, нарратив — о прыгающие точки зрения, сиватериум путается в баранах и пчелах (бредет, разгребая рои и стада, насупротивив клыки и рога), читателя возвращают вспять многочисленные рифмы. Повторяющиеся слова, предложения, ситуации, эпизоды отбрасывают назад, заставляют вспомнить прошлую главу или сценку, прозвучавшую на сто страниц раньше.

Рифма — та, что в стихах — нужна для остановки. Чтобы читатель не проскальзывал стихотворение насквозь, а цеплялся за смыслы. Смысл при этом не обязательно приколочен именно к рифме. Да, есть стихотворения и, возможно, целые поэтики, в которых рифмуются «главные слова». Есть традиция рифмовать два слова так, чтобы они подсвечивали именно друг друга. «Гладко было на бумаге, / Да забыли про овраги, / А по ним ходить», — срифмовал однажды Лев Толстой бумагу с оврагами, чтобы контрастнее их противопоставить.[48] Но начинается процитированный текст — «Как 4-го числа / Нас нелегкая несла / Горы отбирать», и тут рифмовка «числа — несла» дополнительного значения не имеет, а нужна сама по себе, для того чтобы с этой остановки читателю было комфортнее разглядывать другие участки стихотворения. Рифма в стихе — один из способов задавать ритм чтения, пусть и особый способ, самый нарядный. При этом в среднестатистическом стихотворении ритм стремится к единству, к общей для всего сочинения формуле, а по «Войне и мире» рифмы, кажется, разбросаны беспорядочно.

Иные из них накатывают мгновенно, даже в том же предложении и абзаце. Наташа говорит, что весела как никогда в жизни, а через две строки автор от себя повторяет, что она счастлива как никогда в жизни. Пустого кривляку Жеркова ставит на место Долохов, а в следующей главе — князь Андрей.

фразы в начале и конце цитаты практически идентичны.[49]

тут просто прямой повтор, бросали — бросая все лишнее.

Большинство же рифмующихся ситуаций — далеко друг от друга. Когда Николай проигрывает Долохову, читатели в ужасе, очень ему сочувствуют, но не все вспомнят, что в самом начале, в сцене, когда Долохов на пари пил ром, мелькал молодой худощавый мальчик, лейб-гусар, проигравшийся в этот вечер. Он в той сцене влезал на окно, смотрел вниз и говорил: «У… у… у…» Возможно (а то и наверняка), именно Долохову он и проигрался. Долохов потому и готов спорить на крупную сумму, что она у него только что завелась.

Княжна Марья застает Анатоля и Бурьен обнимающимися в зимнем саду, а за пару месяцев до этого Наташа целовалась с Борисом в цветочной комнате.

Бурьен раздражает Андрея тем, что все время попадается ему в лысогорском доме — точно так же в конце книжки его сестре будет попадаться Соня, и, конечно, она будет ее раздражать.

«К тому же игрок», — говорит князь Василий о Ростове-старшем, которого знал в молодости; сейчас он, наверное, остепенился, или князь Василий возводит напраслину, но рифма не пропадает: кучу денег проигрывает Долохову сын Ростова.

исполняет в домашнем концерте вновь выученную песню Николай Ростов, и она отзовется в Отрадном, когда князь Андрей подслушает пение Сони и Наташи. Что́ девушки пели, неизвестно, но рифмуются приятна ночь, лунный свет и роковое предсказание: будущим отношениям Наташи и Андрея не хватит условно нескольких дней до перехода в райскую стадию.

После того как Телянин украл кошелек Васьки Денисова, Николай Ростов оказывается главным его обвинителем. Однополчане, в том числе и пострадавший Денисов, уговаривают Ростова замять дело, чтобы не порочить полк. Том спустя точно в такой же ситуации окажется Васька — набьет физиономию ныне интендантствующему жулику Телянину, который, по мнению Денисова, активно подворовывает из провианта. И Денисов, как ранее Ростов, долго будет отказываться просить прощения у руководства.

Вот несчастный аудитор (канцелярист военного суда) попал в глупую ситуацию в штабе.

Это рифмуется с обедом у Ростовых, где выведен гувернер-немец, которому место за столом положено, но противный и, наверное, завистливый дворецкий раз за разом обносит его вином.

(ибо он пишет родным в Германию отчеты о русской гастрономии).

Следующая рифма мне, возможно, привиделась, выфантазирована, но хочется ее зафиксировать, выходит красиво. Николай пишет из армии, просит поцеловать дорогую Соню, которую он все так же любит и о которой все так же вспоминает.

Это ближе к концу первого тома, а в середине второго Наташа, к которой вдруг перестал ездить князь Андрей, ходит по тому же залу, специально плотно ступая по звонкому паркету и слушая эхо своих шагов.

В сцене презентации иностранным военспецом надуманной диспозиции к Аустерлицу появляется звук мельничных колес, точно рифмующийся с жужжанием веретен Шерер:

Берг под Аустерлицем подбегает к Ростову — «Граф, граф!», показывает ему правую руку, в которую ранен, и хвастает, что «остался во фронте». В том же томе, частью раньше, после Шенграбена, Долохов показывает командиру полка взятые им в бою трофеи, рану на голове и характеризует свои действия ровно теми же словами, что и Берг: «Рана штыком, я остался во фронте».

Раненые сползаются по два, по три вместе, и слышны неприятные, а Ростову кажется, что иногда и притворные крики и стоны. Ранее князь Андрей видел, как солдата порют розгами, и ему крики солдата тоже показались притворными.

Солдат с рукой, «из которой кровь лилась как из склянки», срифмован через двадцать страниц с лошадью, из ноги которой кровь льется как из ключа.

Нечистоплотные французы, в чем мы их уже уличали, сняли с шеи раненого князя Андрея золотой-серебряный образок, а много позже княжна Марья боится, что французы, заняв Лысые Горы, разроют могилу Болконского-старшего и снимут с него кресты и звезды.

Пьер во время посвящения в масоны снимает один сапог, надевает вместо него туфлю, и это прекрасная рифма к сцене, где Наташа Ростова прыгает в одном сапоге Николая.

Коляска и лошади уже давно выведены на другой берег и заложены, и уж солнце скрылось до половины и вечерний мороз покрывает звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стоят на пароме и говорят, и иконографически это прямо предвосхищает встречу Александра и Наполеона на середине реки Неман, которая пройдет несколькими главами позже.

Андрей и Пьер приезжают из Богучарова в Лысые Горы, и «божьи люди» разбегаются от дома, приняв Пьера за старого князя: рифма к гробовщикам, что таились в тени у дома умирающего Безухова-старшего, — Пьер в обоих случаях не понимает, что это за люди.

Среди этих «божьих людей» есть, похоже, трансвестит Иванушка, очень похожий на девушку (князь Андрей так и уверен, что Иванушка — женщина, о чем прямо говорит Пьеру), а пару ему составляет ростовский шут, которого, несмотря на мужской пол, кличут Настасьей Ивановной. Кроме того, есть эпизод со святочными играми, когда «в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах — это был Николай. Турчанка был Петя, гусар — Наташа и черкес — Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями».[50]

В свежую и неподвижно-светлую ночь в Отрадном Соня предостерегает Наташу от полета в небо, от падения в окно; позже явятся в рифму Сонины действия в истории Наташи и Анатоля, там Соня будет предотвращать исчезновение Наташи через дверь.

Берг встал поцеловать руку Вере, но по пути к ней отогнул угол заворотившегося ковра, — а Борис Друбецкой, прежде чем обнять приехавшего к нему в лагерь Ростова, поправляет шахматы.

Неожиданно появляется сообщение о смерти брата подруги Марьи, Жюли Карагиной; мы о нем раньше ничего не слышали, но это рифма к семейной ситуации Болконских. Жюли, как и Марья, становится в этот момент единственной наследницей миллионов.

Пьер, пообещавший Ахросимовой вытурить Анатоля из Москвы, долго ищет его по городу и в конце концов находит у себя дома (Анатоль приехал к сестре, жене Пьера). Это похоже на историю с Балашовым, которого царь Александр послал на переговоры к Наполеону. Балашов искал французского предводителя четыре дня, фронт за это время сместился (неприятель наступает), и Балашов обнаружил Наполеона ровно в том доме, откуда сам выехал на поиски. Эти моменты не только прелестно рифмуются, но и хорошо дополняют занимательную ритмику «Войны и мира».

Наполеон между тем знает, что «это та же комната, как мне говорили, в которой жил император Александр», и это рифмуется, с одной стороны, с тем, что Наполеон уже наследовал таким же образом в Потсдаме Фридриху Великому, а с другой — с опасениями княжны Марьи, что французы войдут в Богучарово, поселятся в доме, генерал Рамо займет кабинет князя Андрея, будет для забавы перебирать и читать его письма и бумаги.

Перед смертью злобный старый князь вдруг назвал дочь «душенькой». После его смерти княжна вспоминает, конечно, это исключительное происшествие, есть глава, в которой она дважды повторяет это волшебное прекрасное слово, даже бьет его на части: «Ду-шень-ка», словно желая прочувствовать глубже, полнее… а заканчивается эта глава звуковым повтором, княжна дважды зовет служанку: «Дуняша! Дуняша!»

тут вспоминается немецкий лекарь, уважительно терпящий после смерти графа Безухова чужой религиозный ритуал. Выше в этой — с плешивым генералом — главе Пьера принимают за врача, будто Толстой помогает читателю оживить в памяти тот эпизод.

Ростовы эвакуируются из Москвы. Наташа, высовываясь в окно кареты, видит длинный поезд раненых, предшествующий им (в одной из колясок — князь Андрей, чего Наташа не знает), а на два тома раньше раненый Николай Ростов видел со своих носилок носилки с другими ранеными впереди себя.

Граф Ростопчин натравил толпу на купеческого сына Верещагина, его буквально затоптали и разорвали, и через страницу за коляской Ростопчина гонится сумасшедший и кричит: «Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело».

Старый князь вспоминает давнее пресерьезное столкновение с графом Зубовым у гроба Екатерины, а у Лизы Болконской — пародийное светское столкновение с некоей нынешней графиней Зубовой, которую Лиза высмеивает за фальшивые зубы.

Четыре сцены, где главные герои стоят в невыгодном положении перед столом, за которым сидит тот или иной начальник: князь Андрей перед австрийским военным министром в Брюнне, князь Андрей перед Аракчеевым, который должен был рассмотреть записку Болконского с предложениями по военной реформе, посланник Балашов перед маршалом Даву, Пьер в плену перед тем же Даву. Все начальники в первые мгновения демонстративно не смотрят на вошедших.

Три француза — Наполеон, Бурьен, капитан Рамбаль (это тот, с которым Пьер пьет в особняке Баздеева) — периодически говорят о «бедных матерях».

В эпилоге выясняется, что Николай Ростов носит перстень с головой Лаокоона. Лаокоона и двух его сыновей, напомню, задушили змеи. Это возвращение к эпизоду с генералом Раевским, который с двумя сыновьями якобы повел войска в атаку. История Раевских в романе связана как раз с Николаем (о чем подробнее позже).

Там же, в эпилоге, среди подарков, привезенных Пьером из Петербурга в Лысые Горы, есть предназначенная старой графине Ростовой золотая табакерка с портретом ее покойного мужа, и мы уже встречали подобную — золотую и с портретом мужа — табакерку в ее руках в самом начале романа.

Встречаются повторы фраз, выглядящие совсем случайно. Например, у Толстого есть мощная формула «его/мое существование», несколько раз адресованная разным героям.

«Принимать множество лиц, которые прежде не хотели и знать о его существовании, а теперь были бы обижены и огорчены, ежели бы он не захотел их видеть», вынужден, конечно, Пьер. «Он никого не знал, и, несмотря на его щегольской гвардейский мундир, все эти высшие люди, сновавшие по улицам, в щегольских экипажах, плюмажах, лентах и орденах, придворные и военные, казалось, стояли так неизмеримо выше его, гвардейского офицерика, что не только не хотели, но и не могли признать его существование», — новоиспеченный гвардейский офицерик — это Борис Друбецкой. «День был так хорош, солнце так ярко, кругом все так весело; а эта тоненькая и хорошенькая девушка не знала и не хотела знать про его существование». Это самый знаменитый пример — князь Андрей увидел в Отрадном Наташу. «И дела нет до моего существованья» — второй раз воспроизведет Андрей формулу через несколько абзацев… Она очень выразительно прозвучит в опере Прокофьева.

«Он сказал, что знать не хочет о ее существовании, но вперед предупреждает ее, чтоб она не смела попадаться ему на глаза», — это, конечно, об отношениях княжны Марьи с отцом. «Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь…» — мысли князя Андрея. И были еще «существования», оставшиеся в черновиках.

Не могу объяснить почему, несмотря на обилие примеров и солидность конструкции, мне кажется, что у Толстого не связано с этим торжественным словом никакого концептуального плана, что оно повторяется совершенно непреднамеренно. Хотя хочется думать, что преднамеренно… нам чеканно напоминают, что в слове «жизнь» скрыт столь парадный смысл… а через несколько секунд уже кажется, что «существование» регистром ниже, а не выше «жизни», просто механический ход человека через время… даже и не одушевленный… что никакой торжественности в этом термине нет.

Полно, разумеется, и повторов умышленных, даже настойчивых. Форсируются детали облика персонажей. Верхняя губка Лизы Болконской фигурирует двенадцать раз, опережая лучистые глаза княжны Марьи, упомянутые одиннадцатикратно (а красные пятна на ее лице зафиксированы пять раз). Прыганье щек князя Василия замечено восемь раз, наглый взгляд Долохова — четырежды, неестественный смех старого князя — трижды. У Каратаева вся фигура круглая, голова круглая, спина и грудь круглые, руки круглые, круглы также улыбка, глаза и запах. Порхают раз за разом белые руки Сперанского. Несвицкий в 1–2-VI пережевывает пирожок в своем красивом влажном рте, а в 1–2-XIII пережевывает что-то сочным ртом.

Функция этих повторов довольно ясна — лейтмотив, атрибуты героев: такого-то князя мы легко узнаем по прыгающей щеке. Но вот великолепное замечание Мережковского: «В конце концов эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же, как верхняя губка маленькой княгини, — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде „Носа“ Гоголя».

Да! Порхающие руки, губки и смехи левитируют вокруг клыков спотыкающегося сиватериума, словно создают особый слой текста. В «Искре» даже была картинка, на которой рука Сперанского, его взгляд и его смех изображены сами по себе, отдельно от человека.[51]

Наблюдатели часто обращают внимание, что автор «Войны и мира» любил запараллеливать персонажей: Пьер и Андрей, отцы Пьера и Андрея, Денисов и Ростов. Георгий Лесскис, например, говорит о кутилах Денисове и Долохове (а есть еще пара Долохов — Кирстен, штаб-ротмистр, что был два раза разжалован в солдаты за дела чести и два раза снова выслуживался в офицеры), «марьях алексеевнах» Ахросимовой и Шерер, шутниках Шиншине и Билибине.[52] Ильин определяет как пару старых длинных мужиков в Богучарове: «Одинакие какие!» Забавно это слышать именно из уст Ильина, отношения которого с Ростовым (более умудренный гусар и менее умудренный гусар) повторяют былые отношения в паре Ростова и Денисова. То есть пары складываются, распадаются и складываются по-новому.

Слова, детали и мотивы могут сгущаться сенсационно, неприлично плотно. Крепостной балалайщик дядюшки Ростовых раз за разом повторяет для Николая и Наташи мотив «Барыни»… не двадцать раз, не сорок, а «раз сто». «Слово „туман“ встречается в романе „Война и мир“ 75 раз, причем 43 словоупотребления приходятся на пять подряд идущих глав, посвященных Аустерлицкому сражению».[53] Понятно, почему так много именно там: таким уж было это сражение, окутано туманом. Другое дело, что любой другой сочинитель в желании избежать «тавтологии» сильно проредил бы эти туманы синонимами. Критик-современник пенял Толстому за эту «стилистическую ошибку»: «Неправильности в слоге автора нередки, повторение сряду одного слова часто встречается».[54]

Многие, очень многие «рифмы» охотно и богато семантизируются. Вот каким высоким смыслом наделяет канадская исследовательница дважды помянутый в книжке овес. «Жатва войны напрямую связывается с уборкой урожая. Полк князя Андрея, оставаясь в резерве, проводит долгие часы под обстрелом на разбитом овсяном поле, и именно на поле князь Андрей получает смертельное ранение. Его переносят на перевязочный пункт в ближнем лесу, где находятся также санитарные фуры и лошади: „Лошади в хребтугах ели овес, и воробьи слетали к ним и подбирали просыпанные зерна. Воронья, чуя кровь, нетерпеливо каркая, перелетали на березах“. Реализм и эпическая традиция органически срастаются в этом отрывке. Совершенно естественно, что в ходе баталии лошади получают корм и что кормят их именно овсом, выросшим, возможно, на поле, с которого принесли князя Андрея».[55]

Да, очень возможно, что именно этим овсом, и нет никакого резона отвергать столь серьезную семантизацию.

«Ну что же делать; уж если нельзя без этого? Что же делать?! Значит так надо», — говорит себе Пьер и, поспешно раздевшись, ложится в постель, счастливый и взволнованный, но без сомнений и нерешительностей. В этот момент — а основной сюжет уже движется к концу — Безухов понял, что не только можно, но и нужно (уж если нельзя без этого) стать мужем Наташи Ростовой. Занятно, однако, что давным-давно в этой книжке формула «нельзя без этого» уже возникала и касалась того же самого предмета, а именно — тесного отношения полов. «Николинька, по своему пылкому характеру, ежели будет шалить (мальчику нельзя без этого), то все не так, как эти петербургские господа», — говорила Наталья Ростова-старшая о созревании сына. Если в предыдущем абзаце за семантизацию рифмы отвечал Танатос, то тут всунул свой задорный нос Эрос.

Николай гнал Берга столь же пренебрежительно, как мать Николая гнала Веру: здесь подчеркивается вес семейства Бергов в системе персонажей.

Столь же охотно семантизируются и другие структурные фокусы. Пьер, когда жена приходит к нему скандалить после дуэли, сначала уподобляется зайцу, трусливо вжимается в книгу, а потом яростно встает в полный рост со столешницей, и я рад встретить здесь столь ценимые мною в «Войне и мире» движение рычага, вечную смену амплитуд и превращение книги в столешницу. Американский же исследователь, анализируя[56] последний пример, рассуждает о расколотых социальных приличиях, о порыве ветра среди удушающей городской жизни и делает очень солидный вывод: «Высшее общество ходит на охоту стаей». Наверняка это прекрасный анализ, но конкретного читателя, меня, больше завораживает абстрактный уровень: работа конструкции, возвратно-поступательность как смысл в себе, не слишком нуждающийся в дополнительных значениях.

Кутузов играет плетью по песку в той же главе, где Ростопчин разгоняет нагайкой повозки у моста, и через эту плеть Кутузов с Ростопчиным для меня не рифмуются, я не вижу «содержания» в этом соположении, но само соположение замечаю, и мне просто нравится графика, как нагайка обращается в плеть.

Так механические часы ловкими одинаковыми щелчками провожают минуту за минутой, внимает ли их ходу спешащий на свидание юноша или же бредущий к вечернему кефиру старик.

Так в опере меломан может испытать обобщенный, нерасчлененного содержания катарсис, закалывает ли себя герой в заключительной сцене блестящим кинжалом или, напротив, влюбленные заключают друг друга в объятия. Прокофьев использовал в опере «Война и мир» музыку из неосуществленного спектакля «Евгений Онегин», Наташе досталась тема Ленского, кн. Андрею — мелодия из письма Татьяны: строй музыки, таким образом, может не слишком зависеть от подразумеваемого содержания.

Малаша Савостьянова сидит на печке при военном совете в Филях, не понимает слов, которыми обмениваются полководцы. «Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между „дедушкой“ и „длиннополым“, как она называла Беннигсена. Она видела, что они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки», хотя никак не могла вникнуть в существо спора.

В 1–1-VIII романа фигурировали портреты Екатерины II и Пьера в доме старого графа Безухова, и я обращал внимание на рифму между ними: это портреты любовницы (незаконной жены) и незаконного сына. Но это только первый узел сложной конструкции.

Рифмуемый с отцом Пьера герой — отец князя Андрея, старый князь Болконский, другой представитель екатерининской номенклатуры. Болконский называет Безухова «предпоследним представителем великого века», а сам он, получается, последний. Безухов написал письмо царю с просьбой признать Пьера законным сыном, и Болконский, чувствуя, что жизнь заканчивается, готовит царю письмо со своими записками. Старому князю трудно разместиться в собственной постели («едва он лег, как вдруг все постель заходила под ним вперед и назад, как будто тяжело дыша и толкаясь»), и мы вспоминаем, конечно, умирание Кирилла Безухова, его борьбу с собственным телом в кровати. И до постели ведь надо еще добраться: перед смертью старый князь Болконский все время ночует в разных помещениях, то приказывает разбить походную кровать в галерее, то остается в вольтеровском кресле в гостиной, и мы помним, что Безухова в последние моменты тоже переносили с места на место.

Есть между ними рифма и побогаче: Болконский, как уже упоминалось, тоже испытывал к Екатерине что-то вроде желания. Об этом, как и о связи Безухова с императрицей, нам сообщили незадолго до его смерти.

Дальше: в гостиной Лысых Гор, в рифму к портретам из дома Безухова, два художественных объекта. Появившееся здесь совсем недавно родовое древо Болконских и парадный портрет одного из предков, родоначальника. Рифма с инверсией: у Безухова незаконные близкие, а тут, напротив, апофеоз официальности. Старый князь уверен, что родоначальник происходит от Рюрика.

Следующий элемент комбинации — множество мелких портретов в комнате княжны Марьи. Наверняка и это родственники, княжна не может хранить изображения проезжавших мимо молодых офицеров — и против правил это, и попросту негде было бы такие портреты взять. В результате перед нами трехчленная конструкция: от незаконных парадных портретов Безухова — к законным парадным картинам Болконского — и к законным непарадным портретам Марьи. Гармоничнее она была бы, будь один из двух объектов Безухова парадным, а другой нет. Возможно, кстати, что это подсказка: у графа портрет Пьера не настенный, а карманный или другого распространенного тогда формата — деревянный прямоугольник размером с книгу, в середину которого вделано изображение.

И поскольку «объекты Болконского» (древо и предок) рифмуются не только с «объектами Безухова» (царица и сын), но и с составным (множество портретов у Марьи) объектом в его собственном доме, то должна быть такая же дополнительная составная рифма к объектам Безухова в доме Безухова, и мы ее уже находили. Пьер сидит в «маленькой зеркальной» и вспоминает, как любил сидеть тут ребенком «и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, бриллиантах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения»… Отражения в зеркале — мгновенные движущиеся портреты, что обрели свою маленькую вечность в памяти Пьера. Но ведь среди этих дам были и другие «незаконные жены»!

Дальше эта «маленькая зеркальная» из прошлого рифмуется и с собой же сегодняшней, когда ее вместо блестящих дам в бриллиантах, взыскующих жизненных порывов графа, занимают темные тихие люди, ожидающие, когда граф умрет: то есть на свой лад они тоже смотрят в некое важное метафизическое зеркало.

Встраиваются наши портреты и в другой художественный ряд. Надо заметить, что в первых локациях книжки — и в салоне Шерер, и в квартире Андрея, и в жилище Анатоля Курагина — мы не встретим ни одного арт-объекта. Первый коротко мелькнет в 1–1-VII в руке графини Ростовой: золотая табакерка с портретом мужа. Вещь маленькая, но на ней изображен конкретный живой человек. В главе 1–1-XII княгиня Друбецкая и ее сын Борис едут в дом умирающего Безухова, входят там в стеклянные сени между двумя шеренгами статуй в нишах: объекты большие, но кого изображают — неясно, ясно лишь, что это мертвые люди или вовсе аллегорические типы. Это перекрестная рифма: маленький объект обозначен конкретно, большие — абстрактно. И после этого в 1–1-XVIII появятся один за другим два портрета в доме Безухова, а чуть позже там же рядом с портретом Екатерины — и ее бюст. Это еще один намек на размер изображения Пьера: раз здоровенный портрет в рост и бюст царицы подхватывают тему статуй, то портрет Безухова-мл. рифмуется с табакеркой, то есть да, он был маленьким, карманным или книжным.

Это тема для мультфильма, два параллельных ряда рифм. Первый ряд: табакерка с живым человеком — маленький портрет Пьера, — мелкие портреты у Марьи, данные как единый объект. Второй ряд состоит из парных объектов: две шеренги статуй каких-нибудь богов — большой портрет + бюст Екатерины у старого графа — «древо» + большой портрет прародича в Лысых Горах.

Перед нами не простая рифмовка на раз-два или раз-два-три, а сложное образование, встроенный под кожу текста узор. Структурный сгусток со своей собственной программой, виртуозно срежиссированная автономная история. Нам уже попадались подобные, поскромнее размахом, схемы. Принцип перемещения гостей на вечере у Ростовых, например, или узоры неуместности Бурьен в Лысых Горах.

Вот великолепный подспудный сюжет изображения Бородинской битвы, описанный Молли Брансон[57]. Как Толстой знакомит нас с пространством Бородина?

Сначала — картинкой. Толстой, сочиняя книгу, побывал на месте битвы и собственноручно нарисовал план расположения войск (вынеся по ходу дела вердикт, что старые сведения о дислокации, «предполагаемое расположение», неверны).

Дальше этот план превратился в типографскую схему, которая иллюстрирует книгу, начиная с первого издания 1868 года (в советское время схеме обновили дизайн и орфографию).

Потом Пьер поднимается на курган и видит своими глазами открывшуюся панораму.

Это тоже схема, пересказанная словами, а «собственные названия деревень и рек выделяются, как дорожные знаки, как ярлыки, наклеенные на пейзаж, чтобы сделать его более понятным».

Следующий ход: Пьер забирается на другой курган, на этот раз в представительной компании во главе с Кутузовым. Он видит ту же местность, но совсем иначе, уже не схемой, а живописью:

Теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своею изогнутою чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась Большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. Везде, спереди, справа и слева, виднелись войска.

Повторение возвратного глагола «виднеться», по мнению исследовательницы, «делает все в этой сцене неподвижным и выступает в качестве рамки, подобной рамке картины».

Четвертый шаг: изображение покрывается туманом и включается движение, вернее, все начинает казаться движущимся благодаря колыханию дыма и тумана,

который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца, и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света, то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

Брансон акцентирует иллюзорность этой картинки через ее связь с получившей распространение в XIX столетии техникой панорамы, инсталляции, объединяющей живопись с приближенной к реальности декорацией — «фальшивой местностью». Смысл фокуса — обман зрителя, который не должен заметить, где происходит переход. Из этого царства иллюзий хочется пробиться к реальности, что и делает Пьер, спускаясь с кургана в битву.

Пятым тактом мы наблюдаем местность уже не сверху, а изнутри: Пьер видит лица солдат, фрагменты боя. Мы совершили впечатляющее путешествие от карты к чертежу, потом к картине, которая начала оживать, превращаться в панораму, потом наблюдатель вошел в панораму, погрузился в реальность, а в душе его начал разгораться огонь, как уже некое внутреннее, глубинное, невидимое содержание этой реальности.

А вот Хлоя Кицингер разбирает[58] динамику сцен обеда в английском клубе, четыре такта. Сначала дается предельно общее описание, даже не описание, а сообщение, что собралось 250 членов клуба и 50 гостей. Вторым тактом — приближение, но план по-прежнему общий:

Как пчелы на весеннем пролете, сновали взад и вперед, сидели, стояли, сходились и расходились, в мундирах, фраках и еще кое-кто в пудре и кафтанах, члены и гости клуба… Большинство присутствовавших были старые, почтенные люди с широкими, самоуверенными лицами, толстыми пальцами, твердыми движениями и голосами.

Третий: резкое приближение, Пьер за столом напротив Долохова и Ростова. Пьер утром получил анонимку о связи Долохова с Элен. Пьер здесь описан не снаружи, как гости в первых двух случаях, а изнутри. И, наконец, много позже, в другом томе, четвертый такт: Пьер вспоминает этот обед и — сюжет обеда словно выворачивается наизнанку — видит себя самого со стороны, как одного среди других героев.

Бонапарт — речь о Тильзитском мире 1807 года — затеял вручить кому-нибудь из русских солдат орден Почетного легиона, а поскольку данный государственный деятель в данной книге ничего не мог делать без дешевых внешних эффектов, он первым делом сорвал перчатку с маленькой руки и швырнул ее на землю. «Адъютант, сзади торопливо бросившись вперед, поднял ее». Замечательно! Другой адъютант поднимает перчатку Пьера перед смертью Безухова-старшего. Но рифмуется перчатка Наполеона не только с перчаткой Пьера. Выше в романе рассказывалось, как «Бонапарт, желая испытать Маркова, нашего посланника, нарочно уронил перед ним платок и остановился, глядя на него, ожидая, вероятно, услуги от Маркова, и как Марков тотчас же уронил рядом свой платок и поднял свой, не поднимая платка Бонапарта». Это в свою очередь пародийно соотносится с фокусом Берга, которому «удалось отличиться» на Финляндской войне. «Он поднял осколок гранаты, которым был убит адъютант подле главнокомандующего, и поднес начальнику этот осколок». Вы уже вспомнили, что Пьер в недобрый час поднял ридикюль Элен? И будет узор неполон без эскапады еще одного адъютанта, князя Андрея, который, услышав историю про Маркова и платок, в той же главе демонстративно не уступил дорогу в коридоре другу царя Адаму Чарторыжскому.

Две глобальные конспиративные конструкции обнаружил в «Войне и мире» Леонид Карасев.[59]

Первая: в «эмблематических» сценах романа раз за разом появляется «ситуация напряженного бездействия, наблюдения за некой внешней силой или стихийно разворачивающимся событием, которое может быть желанным, таинственным или смертельным». В этой ситуации оказываются свидетели долоховского трюка с ромом на подоконнике, Наташа Ростова, подглядевшая поцелуй Сони и Николая, Пьер у смертного одра отца, войска в ожидании главнокомандующего, Андрей и Николай Ростов в преддверии боя. Внешняя сила («должно было совершиться») ведет Пьера в дуэли с Долоховым, руководит событиями в сцене родов Лизы, сгущается в образе Долохова в его карточной схватке с Ростовым, накатывает на Пьера в лице масона Баздеева. Внешняя сила (абстрактная жажда любви, с одной стороны, и абстрактная потребность в активности — с другой) — причина чувств Наташи и князя Андрея, столь же неумолимая сила толкает Наташу к Анатолю… комета на небе чем-то грозит или что-то обещает, а человеку остается лишь ждать…

Эта мысль возвращает нас к теме сбитого ритма повествования. Постоянные замирания, локальные выключения, оцепенение тех или иных героев — непросто идется сиватериуму с бриллиантовыми клыками. Обилие ситуаций замирания перед необоримым Карасев даже называет «исходным смыслом романа»; еще вспомним эту фразу.

Вторая фигура, вернее, сочетание фигур, вычленяемое Карасевым, это обилие в тексте, с одной стороны, кругов и шаров, а с другой — черт и линий. Круговое движение веретен, винт в голове Пьера, водяной глобус из сна Пьера, «круглый» Платон Каратаев, толстый Пьер и потолстевшая в эпилоге, то есть округлившаяся Наташа Ростова, бомбочка с фитилем, на которую смотрит князь Андрей, округлые движения Ростова-старшего в танце и ходящая кругами перед смертью отца княжна Марья, комета в арбатском небе… И второй ряд: непреодолимая черта между Пьером и Элен (а после и между другими потенциальными любовниками), между бойцом и огнем (эта черта возникает во многих военных сценах). Эта черта может приближаться и удаляться, может поменять направление — превратиться в «канал»: тут у Карасева смелый пример с бала Наташи. Долгое время она, никем не приглашаемая, чувствует себя отгороженной от жизни, от всего, но в какой-то момент она видит, как, кажется, к ней, да, именно к ней, совершенно точно именно к ней направляется князь Андрей.

Да, тут натяжка в выборе символов, шар и черта слишком универсальны, легко обнаруживаются в самых разных движениях и обстоятельствах. Но давайте вместе полюбуемся наблюдением Карасева, в котором они обретают абсолютную взаимную гармонию (Наташа, дежуря у постели Болконского, коротает время вязанием): «Фактически князь Андрей все долгие дни своего умирания видел перед собой руки Наташи, вязальные спицы и вращающийся, иногда падающий с ее колен, мягкий шар».

Узоры, структурные сгустки, закадровые конструкции… мне однажды довелось подробно описывать подобные эффекты в прозе Набокова, прилежного ученика Толстого, и я все перебирал тогда синонимы, как стеклянные бусы.[60] Фигурировали динамические лейтмотивные рычаги, водяные знаки, матрицы, подкожные татуировки, пузеля (пазлы). Что-то в этом перечне Толстому не подходит стилистически, о принципиальной разнице в этом приеме у двух мастеров скажу ближе к концу книги, но общий смысл ясен.

«Тайные фигуры» из заголовка этой главы — термин, предложенный Еленой Толстой[61], весьма удачный, на мой взгляд, простой и точный. Толстая говорит о «сквозных сравнениях и метафорах, далеких повторах, образующих некое подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом». Предлагает несколько историй про героев «Войны и мира», проступающих из-под глыбы основного сюжета.

Вот, например, связь между зрением Пьера и его — эту историю Толстая рассказала на языке психоанализа — символической кастрацией. В браке Пьер отпускает по приказанию жены волосы — и начинает походить, по мнению Николая Ростова, на бабу, снимает, опять же по требованию Элен, очки, то есть теряет фаллическую силу (зрение в психоанализе фаллично) и вообще выглядит без очков беззащитно.

Анонимное письмо, где говорится, «что он плохо видит сквозь свои очки и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него», также увязывает поражение зрения с поражением сексуальным. В той же главе и даже в эпизоде дуэли постоянно напоминается о том, что Пьер щурится и морщится, как бы от яркого света, то есть уменьшает поле зрения, чтобы повысить резкость, что обычно бывает с близорукими людьми без очков. Напротив, внимание фиксируется на увеличенных неоднократным упоминанием глазах Долохова: «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: „А вот это я люблю“»… «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника»… Но Пьер случайно попадает в Долохова своим выстрелом, и тот ложится в снег лицом, и его увозят с закрытыми глазами — «тем самым соперник лишается своего сексуального преимущества». Ловкая, внутренне цельная схема, арабеск автономной истории внутри большого сюжета.

Толстая обнаруживает[62] закрепленные за каждым из героев сквозные мотивы, вроде «оживления» у Наташи и Андрея и «ясности» у Николая Ростова. Обращает внимание, на то, как сгущается при появлении Элен Безуховой «бл». «Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч», и, конечно, еще при этом улыбаясь… Толстая видит за этим «бл» идею блеска, хотя, конечно, можно тут вспомнить и другое слово на те же две буквы. Что до улыбок — их Толстая коллекционирует отдельно. «Минус-улыбка» у той же Элен, новелла улыбок в театре, дуэль улыбок по ходу настоящей дуэли, стратегия улыбок Друбецкой… Поданные так наглядно, подобно виконту на блюде, они работают и как масса, как «левитирующий надтекст». Выписать их подряд на нескольких страницах научной книжки — жест, соприродный устройству «Войны и мира», составленной из множества сосуществующих систем такого рода.

Вот Наташа в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках…» Эти крашеные деревья — момент куртуазного узора.

Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками —

на кого похожи эти пародийные певцы? На присутствующих в зале Бориса Друбецкого и Жюли Карагину. Напутствуемые невидимым суфлером, они буквально несколько страниц назад решили соединить свои сердца и руки, чему предшествовали игра на арфе, чтение стихов, и вот там-то от всей души педалировалась тема деревьев. Два из них Борис рисовал Жюли в альбом, присовокупив по-французски: «Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию», — а сам в это время думал, как будет распределять доходы с карагинских нижегородских лесов.

Большинство из отмеченных в этой главе фокусов мало описать в традиционных терминах — мотивы, контрапункты (Михаил Вайскопф, например, прослеживает два соперничающих контрапункта: античные ассоциации в образе Элен Безуховой и полет христианской души-психеи в образе Наташи Ростовой[63]). Хочется подчеркнуть некую, что ли, автономность этих конструкций, они словно плавают в многомерном пространстве, в кубе, в параллелограмме романа… знаете, как гадают на воске, льют его в воду, и он застывает там фигурами самых причудливых форм.

На сотой с чем-то странице «Войны и мира», когда княгиня Друбецкая привозит Пьера к умирающему отцу, по дороге к спальне графа, внутри большого дома, в одном из коридоров Анну Михайловну и Пьера обгоняет девушка с графином на подносе. Я читаю эту книгу почти полвека — и не могу теперь вспомнить, когда именно почувствовал в этой сцене ветерок потусторонности. Задний ход, наверняка темно, в углу старик слуга вяжет чулок — что твоя аллегория, ожидание смерти хозяина дома, и эта девушка с графином на подносе, исполнительница загадочного ритуала.

Девушка обогнала Анну Михайловну и Пьера: параллельное движение на разных скоростях, в частности, вызывает ощущение одновременного существования разных пластов реальности. Она несет, по всей видимости, воду, и звучит рифма с людьми с ведрами, которые вбежали по лестнице чуть раньше в той же главе, и с ванной в пустой комнате, через которую проходят Пьер и княгиня, и со сценой, которая будет еще не скоро, Соня пройдет в буфет с рюмкой воды для рисования через залу, а Наташе кажется, что это уже было, Соня уже точь-в-точь так же прошла с рюмкой, и — у Толстого не написано, но вполне возможно, что солнце на каком-то из этапов пути играет на обоях отражением воды из рюмки или из графина.

снова кто-то передвигается медленнее, кто-то быстрее. Князь Андрей бежит в атаку, хватает знамя, знамя тяжелое, батальон обгоняет князя Андрея, унтер-офицер берет из рук Андрея знамя, но тотчас же убит, Андрей снова хватает знамя и бежит за батальоном. В одном месте друг друга перегоняют даже не солдаты, а дымы от выстрелов, Наполеон обгоняет армию, Болконский — обоз раненых, адъютанты — Барклая.

Пьер приехал в Богучарово к князю Андрею в новый дом, спешит через пахнущую еще сосной, неоштукатуренную залу к двери кабинета, но слуга Антон его обгоняет, чтобы постучать первым. Тут же в беседе друзей обнаруживается метафорическое движение-в-одном-направлении-на-разных-скоростях: Пьер рассказывает, какие пробует проводить реформы в своих имениях, а князь разговора слегка даже как-то и стыдится, ибо уже прошел по этой дороге и прекрасно знает, что́ поведает Пьер… «Пошел вперед, Захар!» — кричит Николай кучеру отца… Зачем пропускает вперед? Да чтобы воспроизвести этот описываемый сейчас мною тип движения, «чтоб иметь случай перегнать его на дороге»! Ростов и Ильин наперегонки скачут в Богучарово, автор несколько раз фиксирует, кто и на каком месте кого перегнал, и Лаврушка, вернувшийся из плена, вступает в игру, утверждает, что перегнал бы господ на французской лошади, да только срамить их не хотел. «Алпатыч плывущим шагом, чтобы только не бежать, рысью едва догнал Ростова». Месье Боссо и полковник Фабвье приехали, первый из Парижа, второй из Мадрида, к императору Наполеону в его стоянку у Валуева, идут к палатке, первый замирает у входа, второй проходит чуть дальше. «Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город». И еще раз Пьер:

Эти сцены — каждая о своем. Одна подчеркивает гусарский пыл Николая, другая — метафора жизни Пьера: и бастард, и на дуэль вышел, не зная, куда нажимать, и французский плен, и масоны чуть с потрохами не сожрали, но всегда будто бы едет рядом золотая карета[64]. Третья обнаруживает чувство собственного достоинства крестьянина Алпатыча: не побежал. Четвертая знакомит с господами Боссе и Фабвье: что же, очень приятно, жаль, что больше не встретимся.

Каждая сцена занята своими героями, но все они заодно продвигают одну идею: всегда кто-то и что-то движется параллельными курсами.

Вряд ли была еще когда-либо сочинена книга, в которой раздается такое количество закадровых звуков, и трудно изобрести столь же простой и при этом высокоэффективный способ подчеркнуть многомерность мира.

«Да или нет, да или нет, да или нет!» — княжна, как в тумане, шатаясь, уже вышла из кабинета старого князя, где они обсуждали возможность ее брака с Анатолем, а отец продолжает кричать за спиной.

Николай Ростов приехал в отпуск, все уже выбежали, закричали, обняли, расцеловали, нет только матери, и вот Николай наконец слышит за дверью ее шаги.

Голос слуги Демьяна и еще какой-то голос слышит за поворотом лестницы княжна Марья, и быстрые шаги в сапогах, и думает, неужели это Андрей, это было бы слишком необыкновенно.

Николай возвращается домой после проигрыша Долохову, смотрит на руки матери, раскладывающие карты (о, эту рифму к проигрышу я только сейчас заметил), и слышит из залы смех и веселые голоса, уговаривающие Наташу спеть.

Николай ищет царя, хочет передать просьбу Денисова, заглядывает в ставку и видит, как там одевается человек (вероятно, адъютант), разговаривающий с кем-то, находящимся в другой комнате.

Князь Андрей ночует в Отрадном, в имении Ростовых, подслушивает в открытое окно голоса Наташи и Сони.

Князь Андрей пропал. Перестал «ездить» уже две недели. И вдруг изнывающая Наташа слышит в передней шаги и его голос.

Николай Ростов приехал из армии наводить дома порядок, мутузит вора-управляющего, вся расправа, сопровождаемая криками «неблагодарная тварь» и «изрублю собаку», происходит за кадром.

Дверь дома дядюшки Ростовых, к которому Наташа и Николай заехали после охоты, отворяет босая девка, что ясно по звуку ног. Балалаечника дяди Ростовых гости слушают через дверь, из соседнего помещения. Святочная глава: Соню удивляет — как это, гадать в амбаре? Это значит подойти к нему и слушать: если что-то заколачивается-стучит — дело дурно, если звук пересыпаемого зерна — все хорошо. А ведь это очень приятно, думает читатель, если никуда не торопится, — звук пересыпаемого зерна, шелест. И зачем его, кстати, пересыпают — из хозяйственных нужд или для звука, для музыки?

Княжна Марья с ужасом слышит из-за двери голоса француза Метивье и старого князя, который счел Метивье шпионом и выгоняет его.

Ростовы в театре идут по коридору бенуара, а из-за притворенных дверей уже слышатся звуки музыки. Читатель вздрагивает в волнении, да-да, давно же я не был в опере, нужно купить билет или хотя бы помечтать о нем, если в моем городе нет оперы.

Князь Андрей приезжает в квартиру генерала Беннигсена и слышит из-за двери военные споры по-немецки и по-французски.

Ростов с Ильиным идут, раскатываясь по грязи, шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями, и разговаривают, не видя друг друга.

Княжна Марья долго сидит ночью у открытого окна в своей комнате, прислушиваясь к говору мужиков, — понятно, что мужиков при этом не видно.

На поле за деревней, вне поля видимости героев и читателя, слышны то звуки полковой музыки, то рев огромного количества голосов, кричавших «ура!» новому главнокомандующему.

Это, конечно, приехал Пьер.

В следующей главе опять же из-за сарая раздаются сначала звуки копыт трех лошадей, а потом голоса Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они обсуждают, что войну следует перенести в пространство, in Raum verlegen.

Бегство из Москвы, обоз Ростовых в Мытищах, две главы подряд слышат они стоны невидимого, умирающего в соседней избе адъютанта, а также ночные крики народа в кабаке. Тут же цвиркает невидимый сверчок, кричат невидимые петухи.

Сверчка слышит через сени и умирающий князь Андрей, наряду с шелестом тараканов по столу, по образам и по стенам, с биением толстой мухи об изголовье.

Рифма к расправе Николая над Митенькой — с новым мошенником он также расправляется за кадром:

В эпилоге, в Лысых Горах, усталый Ростов спит в кабинете, из комнаты слышно его дыхание (закадровый звук для находящихся с этой стороны двери Марьи и маленького Андрюши), и Андрюша кричит: «Папенька, маменька тут стоит» (закадровый звук уже для спящего Николая).

Есть, наконец, минимум пять ситуаций, в которых звук звучит «в кадре», в пределах видимости, но настолько далеко, что не слышен ни нам, ни героям. Вернее, в одном из этих случаев, когда старая Ростова, перекушавшая жирного, испытывает потребность посердиться и издевается над своей глухой компаньонкой Беловой, специально говоря что-то тихо с другой стороны комнаты, нам текст высказывания известен (например: «Нынче, кажется, теплее, моя милая»), в неведении лишь Белова. Но остается никому не известным, что́ государь на фронте говорит одному из своих приближенных, указывая на молодцов-апшеронцев. Неизвестно, что говорят о Пьере (Пьер чувствует, что о нем) Долохов с Ростовым на другой стороне стола за несколько минут до вызова на дуэль. Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, очень долго стоят на причалившем пароме и говорят, говорят. Наконец, Наташа в театре видит из своей ложи, что Жюли с Борисом исподлобья поглядывают в ее сторону и наверняка говорят о ней.

Есть в книжке смежное явление, взгляд в акцентированно другое пространство: раненый Андрей смотрит в отверстие сломанной стены сарая, видит «шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, пашню с разбитыми на ней копнами овса и кустарник, по которому виднеются дымы костров — солдатских кухонь» (Андрей выглядывает из сарая, дымы «выглядывают» из-за кустарника), он же смотрит из носилок, в которые глубоко ушла его голова, Ростов в госпитале заглядывает из коридора в палаты, княжна Марья в Лысых Горах высовывается из комнаты и видят, что по коридору проносят кожаный диван.

Все это конструктивный принцип, манифестация идеи другого пространства. Некоторые темы ходят по кругу, что естественно, мы обсуждаем конструкцию одного механизма, идея слоев и пластов звучала, когда мы говорили и о порхающих над текстом белых руках, и о трусящем в отдельное стойло гениальном баране.

За кадром в этой книге не только великое число звуков, там происходит и значительная часть действия. Вне нашего взгляда остаются и сверхзрелищные (квартальный и медведь), и сверхважные (смерть старого графа), и таинственные события (упомянуты неясные разговоры старого князя с неким монахом), и сущие мелочи, когда некое движение читатель не «видит» в изложении автора, а лишь узнает, что нечто произошло. «Пьер один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого», — говорит кн. Василий Катишь, но что за «вот это»… догадывайся, читатель. Фигу без масла, возможно, продемонстрировал недогадливой родственнице кн. Василий. «Это в сиденье, это на правую сторону», — дает Андрей распоряжения о погрузке, и читатель не может знать, что именно на правую сторону, понимает лишь, что какую-то утварь.

О влюбленности Наташи в итальянца — учителя пения мы услышим от Пети, самого итальянца не увидим и, в общем, не узнаем, насколько подозрения Пети верны. Позже вдруг узнаем, что она бросила учиться игре на арфе, хотя никакая арфа раньше не упоминалась.

Несвицкий не узнал, и мы не узнали тоже.

О том, что Долохов извинился перед Пьером за все «недоразумения» — важнейшая информация! — мы узнаем из дневника Пьера через четыре года. С запозданием до нас доходят такие истории из его жизни, как вечер, проведенный им с красавицей полькой, летом, на балконе его киевского дома, или драка между пленными и французами, в которой Пьеру удалось усмирить своих товарищей. Насчет красавицы мы не очень в обиде: вместе с Пьером книга в Киев не заворачивала, да и история интимная. А с дракой странно, что автор не дал сцену очно, мы ведь рядом с Пьером во время его плена. Вот эпизод, где Пьер и Наташа вместе: «Он живо вспомнил один вечер в Петербурге. Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу». Тут Пьер вспоминает, как Наташа вспоминала.

Обсуждается несчастный купеческий сын Верещагин.

и неясно, что же там нахудожничал мерзавец, что именно и куда Вседержителю пририсовал, а ведь очень занятно было бы узнать.

Или вот: «Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что-то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику». Начальствует Денисов в партизанском отряде, а упомянутый человек — Тихон Щербатый, жестокий партизан-богатырь. Не указано, что он швырнул в куст, но помня, что ненависть к французам — его основная черта, начинаешь думать черт знает о чем.

В эпилоге Наташа спрашивает у Пьера, вернувшегося домой из Петербурга, видел ли он княжну и правда ли, «что она влюблена в этого». Пьер отвечает утвердительно. Но мы не знаем, что за «этот» и что за княжна. Это, впрочем, не очень важно на фоне других реплик тех же героев. «Ты видел ее…» — начинает Наташа, а Пьер говорит, что не видел, да и видел бы, не узнал. Здесь мы тоже не знаем, что за «она», но ясно, что это какая-то небезопасная для семейного благополучия Пьера «она»… что за драму от нас скрыли, к кому ревнует Наташа, насколько серьезны основания для ревности… Нет ответа.

Я дважды цитировал рассуждение Ростовой-старшей о том, как будет «шалить» Николай, а Викентий Вересаев разглядел за этим недлинным глаголом целую сцену, как «вечером заботливая мать приведет в спальню сына крепостную девушку с испуганными, неподвижными глазами, строго-настрого прикажет ей не противиться ласкам барчука. „Мальчику нельзя без этого“. И где тогда весь тот светлый, радостно-чистый мир, в котором живет молодежь Ростовых».[65]

«Вне романа происходит почти столько же переворотов, сколько и в самом романе», — писал критик-современник П. В. Анненков[66], оценивая это свойство «Войны и мира» не слишком-то позитивно. Дескать, за кадром герой по непонятным причинам поменялся, а читатель должен это просто съедать как должное. «Распутная жена Пьера Безухова из заведомо пустой и глупой женщины приобретает репутацию необычайного ума и является вдруг средоточием светской интеллигенции, председательницей салона, куда съезжаются слушать, учиться и блестеть развитием». Я не согласен с Анненковым, никаких утаенных от нас переворотов с Элен не происходит, высокая интеллектуальная репутация пустых и глупых женщин и мужчин в салонах и социальных сетях никакая не сенсация, но трудно спорить со стартовым тезисом: закадровое пространство «Войны и мира» очень велико. И эта заочная реальность не менее реальна, чем очная, явленная в прямом изложении.

При этом в «Войне и мире» реальность часто ставится под сомнение, проблематизируется ее отличие от вымысла. Сложные сны Пьера, князя Андрея и его сына Николеньки, братьев Ростовых, умирания князя Андрея и Лизы, видения Тушина в бою, ранение Николая Ростова…

Раненный на скаку Ростов — после того «как широким веником» стегнуло что-то по эскадрону — продолжает нестись с неестественною быстротой вперед и вместе с тем остается на месте. Сознание отстает от реальности.

Роженице кажется, что ей кажется, что приехал умерший муж, тогда как он действительно приехал. Артиллерист представляется себе огромного роста мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра, а пушки в его сознании неотличимы от курящихся трубок. Философское «сопрягать надо», элемент сна, оказывается неверно расслышанным явным «запрягать надо». Черное пятно караулки обращается в пещеру, которая ведет в самую глубь земли, а красное пятно — в глаз огромного чудовища.

Один из исследователей романа, Евгений Сливкин, пишет, что Толстой «создает на всем протяжении текста некие волшебные миры, улавливающие героев и либо отключающие их от действительности, либо искажающие ее до неузнаваемости».[67] К этим мирам он относит, например, масонскую ложу. «Ироническое описание масонского ритуала инициации весьма напоминает „Неистового Роланда“ — юмористическое описание путешествия Астольфа на Луну, где тот видит странные предметы, значение которых ему разъясняет апостол (Пьеру символическое значение масонских атрибутов и знаков разъясняет ритор). По возвращении домой после приема в ложу Пьер испытывает такое ощущение, будто „приехал из какого-то дальнего путешествия, где он провел десятки лет“».

И действительно, преодолевая масонские страницы, читатель словно идет по зыбкой неверной почве, вокруг всё будто в тумане, предметы расплывчаты, а время условно.

Волшебный мир — усадьба Лысые Горы, обитатели которой существуют под странной властью старого князя, у которого в черновиках был сломанный зуб, время здесь почти остановилось, княжна Марья подобна спящей царевне, а ребенку читают сказку «Синяя борода».[68] Николай Ростов, когда к войску подъезжает царь, переживает это не как явление человека, а как наступление некой бесконечно освещенной реальности: «…все ближе и ближе подвигалось это солнце для Ростова, распространяя вокруг себя лучи кроткого и величественного света, и вот он уже чувствует себя захваченным этими лучами», а при другом появлении императора кажется, что не трубачи играют, а сама армия, радуясь приближению государя, естественно издает эти звуки… армии атрибутируется опция звучать самой по себе… музыка отслоилась от своих инструментов. Охота — карнавальный мир, в котором слуга Данило может быть главнее своего хозяина (Данило в этих сценах даже будто бы волшебно увеличивается в росте), а волк описывается как мыслящее существо. «Волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какою-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких-то зверей»: Николай Ростов подъезжает к Мелюковке, где между ним и Соней произойдет нечто, после чего он станет себя считать обязанным жениться на ней. Абзац, начатый в Лысогорье, резонно завершить в другом имении Болконских, Богучарове, где княжна Марья уже не спящая, а плененная царевна, и ее спасает от крестьянского бунта настоящий герой-богатырь, Николай Ростов. Одолевает почти в одиночку толпу, многоголового противника, и должен, конечно, получить и невесту, и злато.

«Пьер Безухов, являясь третьим братом — „дурачком“ по сравнению с окружающими его блестящими военными (Болконским, Курагиным, Денисовым, Долоховым и другими), получает, ничего особенного не сделав, полцарства (состояние старого графа Безухова) и саму принцессу — Наташу Ростову», — а это наблюдение Эугениуса Жмуйды[69], который также предлагает видеть в имени Пьера — Пьеро, сказочного паяца.

Замечательным образом волшебным миром оказывается армия, которая не просто вынимает человека из хода той повседневности, что требует ежедневной ответственности и принятия решений: Толстой не ограничивается констатацией этого факта, наделяет его философским, даже религиозным смыслом.

В черновиках автор даже формулировал, что военный человек в этом плане подобен монаху: для обоих «времени как будто не существует».

Герои улавливаются волшебными мирами[70], а читатель проваливается из «реализма» в сказочность, погружается и выныривает, ритм усложняется еще и на этот манер. Шли по широкой дороге, бойко, и тут вдруг часть пути — в каком-то ватном тумане.

Идея многослойности мира, таким образом, реализуется и тематически, выходом в иные измерения, и технически, структурно, оборудованием грандиозных закадровых пространств и включением соответствующих типов движений. И еще одним способом, о котором речь в следующей главе.

В Русском музее в Петербурге, в Третьяковской галерее в Москве, в музее Толстого на Пречистенке, в здании панорамы «Бородинская битва» висит картина Алексея Кившенко «Военный совет в Филях» — сама картина, авторское повторение или копии учеников. Она воспроизведена в десятках книг, в школьных учебниках. Это очень известное произведение. По нему миллионы людей представляют себе совет в Филях, совещание, на котором было решено отдать французу Москву.

Биограф Кившенко писал, что «Военный совет» заинтересовал художника «не своими блестящими мундирами, не эффектом освещения, а именно желанием воспроизвести в красках выражение лиц у участников этой великой драмы, величие и глубокий смысл переживаемого момента».[71] Среди участников великой драмы, кроме одиннадцати генералов, — затаившаяся на печи крестьянская девочка Малаша. Она появилась в отечественной истории благодаря Льву Толстому. Девочка из художественного произведения стала персонажем исторической картины. Вымысел заместил реальность.

Книжка оказала воздействие такой силы, что войну 1812 года в России знают не по историкам, а по Льву Толстому. Образ Кутузова в национальной памяти взят из «Войны и мира». Московский градоначальник Ростопчин — не факт, что стопроцентно справедливо, как уже отмечалось, втоптанный в грязь Львом Николаевичем, — в столь же неприглядном виде живет в текстах, наследующих Толстому: Мельгунова, Алданова, Тарле, Лескова (последний приписывает Ростопчину пышные фанфаронады, бравурную суетливость, фразистый патриотизм, какую-то кипяченую верченость, русскую балаганность пополам с французским гаменством и шаловливые уветы).

«Смелые парадоксы IV тома „Войны и мира“ распространили в большой части нашего общества, столь доверчивого ко всякого рода авторитетам, самые превратные понятия как о военном деле, так и об исторических событиях 1812 года», — замечал сразу после выхода книги генерал-майор и военный историк А. Н. Витмер.[72] Через сто лет после событий, в многотомном издании «Отечественная война 1812 г. и русское общество», часть авторов, профессиональных историков, прямо ссылаются не только на документы, но и на роман Толстого.

Необычайное «жизнеподобие» «Войны и мира» — столь сильное, что может, как мы видим, даже замещать собой жизнь, — самое знаменитое ее свойство.

Американский психоаналитик Ранкур-Лафевьер предполагал, что «вряд ли сыщется русский, который не ощущал бы, что лично знаком с Безуховым». Итальянский микроисторик Гинзбург отмечал «необыкновенное умение Толстого передавать физическую, осязаемую достоверность реального мира». «Мир Толстого кажется самой реальностью», — восклицала французская беллетристка Саррот. Английский романист Уолпол рассказывал, как Пьер и князь Андрей, Николай и Наташа увлекли его за собой в свой живой мир — мир более реальный, чем тот, в котором он сам тогда жил.[73]

«Для многих читателей Толстого его персонажи существуют не наряду с персонажами других романов, а являются просто живыми мужчинами и женщинами, их знакомыми. Вы узнаёте голос Наташи, Веры или Бориса Друбецкого, как узнаете голос друга», — Дмитрий Святополк-Мирский. «Как мне нравится княжна Марья! Так ее и видишь», — Софья Толстая, переписывающая черновик мужа. «Проза, имитирующая кусок жизни, сырой, необработанный, непроцеженный материал», — Елена Толстая. «Многозначная реальность более достоверная, чем сама жизнь», — Наталья Великанова. «Эффект физического бытия описываемых событий; что-то вроде „оживающего“ текста», — Леонид Карасев.[74]

«Во время весенних каникул я читала „Войну и мир“ — день за днем, с утра до вечера, сидя в уставленном книгами кабинете в нашем доме в Огайо; и, когда я кончила читать, я бросила книгу на пол, а сама упала на нее и плакала, прижавшись к ней лицом», — пишет американская студентка[75], слушавшая лекции Набокова о русской литературе. Тут не звучит слово «правдоподобие», пример, в общем, притянутый, но смысл слез Ханны Грин, кажется, ясен.

Константин Леонтьев рассказывает, как читал «Войну и мир» крестьянской семейной паре.[76] И как жена беспокоилась за Пьера — не разорился бы, с его-то характером, — а муж утешал, что ну нет, теперь-то Наташа сможет это пресечь: беспокойство, заметьте, не просто за литературного героя, но за богача, человека, казалось бы, социально чуждого… Я верю этой истории, сам однажды слышал в аэропорту разговор соотечественниц среднего возраста, усталого вида и явно непривилегированных профессий. Одна из них страстно говорила, что не приняла концовки «Войны и мира». Что именно она не приняла, я расскажу позже и к леонтьевским крестьянам вернусь; сейчас важен этот накал отношения к написанному как к живому.

Откуда возникает это впечатление абсолютного, переливающегося через любые обложки содержания? Почему взрослый человек, читающий роман в … раз, вместе с Наташей вновь и вновь (ссылаюсь здесь на свой опыт!) надеется, что князь Андрей ее простит? Я уже знаю при этом, что позже Наташа соединится с Пьером и что это счастливое разрешение, но в этой точке книги мне нет никакого дела до счастливого разрешения, меня интересует, что происходит здесь-и-сейчас. Как это происходит технически, чем достигается легендарное жизнеподобие?

На что похоже устройство тяжело продвигающегося вперед механизма текста? Ретирады и препинания, параллельно проплывающие на разных скоростях слои реальности, до поры до времени не актуализированные «закадровые» слои, спонтанные изменения регистров восприятия, занимательные связи между далеко отстоящими явлениями… как-то так, в общем, устроено само человеческое сознание… психика… можно сказать, личность. «Война и мир» производит на человека такое сильное впечатление, поскольку устроена как сам человек.

Человек, как правило, вовсе не так един и целен, как ему, возможно, хотелось бы. Николай проиграл 43 тысячи. Для большинства россиян это огромное состояние, для разоряющейся семьи Ростовых — страшный удар. Придется как минимум уехать в деревню, чтобы избежать столичных расходов, будущее — под вопросом. Николаю хочется целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорит, что это со всяким случается. Два разнонаправленных одновременных движения в одной душе. Нас впечатляет уверенность, с которой Толстой живописует этот контраст, но сам контраст не удивляет; мы знаем, что душа часто именно так и работает. На нее одновременно действует сто обстоятельств, как на полководца перед боем («Главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов, находится постоянно в необходимости отвечать на бесчисленное количество предлагаемых ему, часто противоречащих один другому, вопросов»).

Пьер после плена, ложась в чистую постель, вспоминает, что жены и французов больше нет, и думает, как хорошо, как славно, а через несколько страниц говорит Наташе, что ему очень и очень жаль Элен, и в обоих случаях он искренен. Заботы, зависимости, угрозы переменились, и человек переменился. Любой из нас знает, с какой варварской свободой и в произвольном порядке переменяются калейдоскопы сознания, как обрушиваются там миры, уплывают огромные корабли, как ничтожное воспоминание четвертьвековой давности внезапно может оказаться насущнее актуальной проблемы.

Князь Андрей влюблен в Сперанского, полон надежд на всероссийские преобразования, пишет «проекты», но вот он встретил Наташу — и Сперанский показался пустышкой, и, главное, стало совершенно ясно, какой пшик эти проекты, насколько неприменимы к реальной российской жизни, к старосте Дрону распределенные по параграфам бумажные фантазии о правах лиц. «Ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такою праздною работой».

Выше шла речь о том, что динамическими пластами устроены мир «Войны и мира» и текст «Войны и мира». Вот рассуждение Лидии Гинзбург о том, что подобным образом устроена психика героев. «Текучесть толстовского персонажа — это не отсутствие характера, а особое отношение между свойствами этого характера, мотивами поступков и самими поступками. В литературе дореалистической преобладало однозначное отношение между этими элементами. Свойства порождали определенные мотивы поведения, а поступок вытекал из этих мотивов. Реализм XIX века, с его пристальным интересом к обусловленности поведения, показал, что аналогичные действия могут иметь разные мотивы, что одно и то же побуждение может в зависимости от обстоятельств привести к разным последствиям. Именно Толстой с небывалой еще остротой поставил эти вопросы, потому что они были для него коренными вопросами возможности изображения текучего сознания (при сохранении характера). Персонажи Толстого бывают умными, храбрыми, добрыми, но это не значит, что все побуждения, возникающие в их сознании, соответствуют этим качествам. Характер с его постоянными свойствами — только один из элементов многослойной ситуации, всякий раз определяющей поведение. Исследуемые Толстым процессы — это и есть непрерывная смена взаимосвязанных ситуаций».[77]

С паузой всего в одну главу нам рассказаны однотипные переживания двух командиров, сначала ротного, потом полкового. Первый ведет свою роту в атаку, но вышло так, что придется пройти мимо Багратиона, и командир «видимо, ни о чем не думал в эту минуту, кроме того, что он молодцом пройдет мимо начальства». Все силы души его направлены на выполнение этой задачи, и, чувствуя, что выходит хорошо, командир счастлив. Несет у ноги вынутую узенькую шпагу, гибко, не теряя шагу, поворачивается всем своим сильным станом. Впереди, напомню, французы, со всеми вытекающими, с вылетающими пулями и снарядами, но этот горячий, смертельный пласт бытия оттесняется на задний план в пользу восторга чинопочитания, парадной стороны войны.

А второй командир, полковой, поняв, что не удался маневр, сломя голову, опять же под пулями, ухватившись за луку седла и шпоря лошадь, скачет к полку исправить во что́ бы то ни стало ситуацию — совершенно забыв про чувство самосохранения, лишь бы не быть виновным в этой ошибке ему, двадцать два года служившему, ни в чем не замеченному, примерному офицеру. За символическим пластом в обеих ситуациях теряется из виду реальный, хотя, разумеется, не перестает существовать. Княжна Марья учит геометрию, молится Богу, вовремя является к завтраку и обеду, а при этом внутри ее кипят запечатанные страсти, Марья жаждет «любви земной», ей представляется муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир.

Пьер перед дуэлью думает о том, что нет ничего в ней хорошего. Что он мог бы на месте Долохова совершить то же самое (то есть не отказался бы от легкой добычи в виде аппетитной Элен), что лучше убежать и зарыться куда-нибудь, чем стреляться, но… Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли, он с особенно-спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?»

Князь Андрей читает письмо Билибина — о Бонапарте, о пруссаках, о юмористической организации работы русского штаба, — и ему вдруг кажется, что умер ребенок, его ребенок. Оказывается таким образом, что, читая это довольно длинное и (вспомним необходимость все время усложнять ритм) не слишком-то идущее к сюжету письмо, он находится мыслями в другом месте.

Автор «Войны и мира» сам объясняет этот феномен, открытым текстом утверждает одновременное существование параллельных миров:

Пьер читал все, что попадалось под руку. Приехав домой, когда лакеи еще раздевали его, он, уже взяв книгу, читал. Прекрасная аллегория человека, существующего в параллельной реальности.

Вот абзац, в котором Алпатыч, слуга Болконских, дважды подряд отсекает знание о войне, идущей уже под носом:

Пласт, прямо названный «дьяволом»: княжна Марья чувствует, что какая-то часть ее души желает смерти отца, и ей жутко от того, что внутри одновременно живет и любовь, и такая вот невероятная мысль (в черновике Толстой приписывал эту дилемму Пьеру, но в итоге не пожалел Марью).

Вот Пьер вытесняет лирическим воспоминанием жестокое настоящее, а потом погружается еще в третий какой-то пласт:

Наташе кажется в любовной горячке, что ее страсть к Анатолю не отменяет любви к Андрею, вот жизнь, а вот другая жизнь, почему они не могут течь, не мешая друг другу, «что же мне делать, когда я люблю его и люблю другого».

В финальном тексте эта идея чаще выражена в образах и ситуациях, а в черновиках Толстой несколько раз пробовал обосновать ее теоретически.[78] Рассуждал об умении «раздвигать душевные механизмы» и о дремлющих впечатлениях, способных, однако, при случае мгновенно «выплывать из безразличности».

Именно эта «многомерность человека» создает, по мысли Лидии Гинзбург, «ту могучую иллюзию подлинности, которая до сих пор владеет читателями Толстого».[79]

Одни из измерений, в зависимости от миллиона причин, выходят на передний план, затирая недавние приоритеты, другие, напротив, отступают за горизонт. Мы не можем контролировать не только обстоятельства, мы не очень можем контролировать и психику, не знаем, какие желания окажутся сильнее, какие эмоции гуще. В голове Николая Ростова, жаждущего затравить матерого волка, попеременно мелькают Аустерлиц, Долохов и высшие силы, Бог, которого Ростов просит направить волка именно навстречу ему.

В романе есть рассуждение, что пусть здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, он имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. А больной герой — князь Андрей — не в состоянии сосредоточиться, им одновременно владеют самые разнообразные мысли и представления. Однако из других сцен романа следует, что это явление прыгающей безнадзорно «мысли» не прерогатива болезни, которая, конечно, может усиливать эффект, но всякое сознание, всякая душа, пусть предположительна и здоровая, устроена таким образом. Для приключений с пластами не обязательна болезнь, нужен просто сдвиг восприятия, сбой в движении. Сама книга «Война и мир» учит, что из сдвигов и сбоев движения жизнь большей частью и состоит.

Так что градация «больной — здоровый» не очень работает, а вот как не работает наспех выстроенная Николаем градация ангелов, людей и животных.

Человек не ниже ангела… почти Серебряный век.

Николай вспоминает «запах пробки, смешанный с чувством поцелуя». Это он поцеловал Соню, у которой были нарисованы пробкой гусарские усы. Тактильное и обонятельное скрутились в новое комплексное ощущение. Также Наташа, входя к раненому Андрею, дает ему, по его словам, «мягкий свет». Доносится «запах лепешек от сгоревшего хлеба»: вот забавно, лепешек-то никаких не существовало, дальше зерна (сгоревший хлеб — это зерно, понятно) дело не пошло, но создано на мгновение некое параллельное пространство, в котором эти лепешки возникли и тут же исчезли.

Константин Леонтьев сомневался, нет ли иногда у гр. Толстого нарушения какой-то перспективы в изображении внутренних наших процессов. «Не слишком ли смело (с точки зрения реалистической точности) он представляет умственному оку нашему на одном и том же уровне и в одних и тех же размерах чувства сильные и определенные и чувства мимолетные, чуть заметные; мысли ясные, резкие и мысли смутные, едва и заслуживающие даже названия мыслей?»[80] Но с точки зрения реалистической точности в жизни далеко не всегда логично разделяются чувства ясные и чувства смутные, мысли сильные и мысли мимолетные. Жизнь устроена пульсирующим потоком, все в ней присутствует одновременно.

Дмитрий Святополк-Мирский воспевал «прорыв все дальше в глубь подсознания», «отважное проникновение разума в неизведанные области», толстовскую фамильярность в обращении с подсознательным, «фамильярность завоевателя в завоеванной стране, фамильярность охотника с дичью».[81] Да, все так.

В одном из черновиков романа остался фрагмент, где «противоречивое» Наташино лицо становится красивым в движении.

В данном случае «красота» — синоним «жизни», и то, и другое возможно только в движении. И важно, движение препинается, ставится под сомнение, осуществляется в режиме постоянно регенерирующихся противоречий. Трудно остановить мысль.

Вот анализ этого абзаца от Сергея Бочарова: «Посмотрите на эту фразу — как она беспорядочна, сбивчива, хаотична. Толстого много раз упрекали в нарушениях литературного стиля, в том, что язык его не отделан, даже неправилен. Перед нами как раз характерный пример: нагромождение „что“ и „чтобы“, и с каждым „чтобы“ повторяется та же самая, в сущности, мысль, ее новая вариация. Одни и те же нужные этой мысли слова скопляются, кружатся, нагнетаются. Но попробуйте „выправить“ эту фразу, навести в ней порядок, убрать многословие, устранить повторения — будет сломан ритм этой фразы, самое главное в ней. Андрей — в состоянии озарения, ему является — сию минуту, сейчас — жизненно важная, новая истина. Не он ею владеет, а истина эта владеет им, и она торопится к ясности, уточняет и дополняет себя, является с разных сторон, чтобы выразиться в своей полноте. Уточняющие варианты следуют друг за другом в одном вдохновенном порыве; и при видимых повторениях каждая вариация прибавляет новое и другое. Основной, связанный с князем Андреем мотив, его постоянная тема, и новая ее разработка, другая, чем в пору „желания славы“, — все это вместе сцеплено в ходе внутренней речи князя Андрея; вот почему самый ритм ее важен и громоздкая структура необходима».[82]

В примечаниях — пара цитат из других исследователей, изучавших тот же предмет, «путаность» языка.[83]

Про «Войну и мир» часто можно услышать, что в ней много лишнего. Я приводил жалобу американца на то, что бешеное количество героев обгладывает сюжет. Многие считают лишним историософские страницы — к числу этих многих относился, например, Гюстав Флобер; уверен, что по этому пункту готовы сравнить себя с Флобером и некоторые читатели моей книжки.

Мне довелось однажды читать в Москве лекцию об инцестуальной связи Анатоля и Элен Курагиных; замечательным образом даже анонс лекции, опубликованный в интернете, вызвал шквал гневных отзывов. Одна женщина — доктор наук в гневе обвинила меня в «отхожем промысле» (вероятно, не зная смысла этого понятия). Возмущение обрушилось на меня, но не я ведь этот инцест придумал, это были претензии к автору «Войны и мира».

Сам я, возможно, изъял бы из книги факт, что в семье Ростовых умерло восемь детей (это прозвучало мельком в одной из первых глав, что детей у Ростовой-старшей было 12, а знаем мы лишь Веру, Николая, Наташу и Петю). Где след этих чудовищных происшествий? Я понимаю, что детская смертность была явлением, страшно сказать, обыденным. У самого Льва Николаевича из 14 (13 законных, один незаконнорожденный) детей трое умерло во младенчестве, два сына в возрасте пяти и семи лет. Но вот в «Войне и мире» гибнет на войне Петя Ростов — и чувствам матери, ее «бессильной борьбе с действительностью» посвящены горькие страницы. И очень странно, что предыдущие восемь детских смертей в книге забыты вовсе. Проще было бы их вычеркнуть… тем более что счастливые исключения бывали, не все семьи знали детскую смертность, у самого Толстого дожили до взрослого возраста все четверо его братьев (включая одного незаконного) и сестра.

Мережковский вычеркнул бы воспетого мною полкового командира с подрагивающей походкой. «Эта подрагивающая походка повторяется четыре раза на пяти страницах. Может быть, наблюдение и верное, и живописное, но это именно то ненужное, что не есть роскошь, а только излишество».[84]

А я цитирую и цитирую эту походку, не только наслаждаясь мастерством Толстого, но и стараясь воспроизвести эффект «избыточности».

Леонтьева бесила такая деталь «Когда Андрей Болконский едет с Кутузовым в коляске, и Кутузов рассуждает о том, что придется положить много народу в предстоящих сражениях, Андрей, глядя на давний шрам на виске старого полководца, с почтением думает: „Кутузов сам перенес уже все личные опасности военного дела, и потому он имеет право так рассуждать“. Это прекрасно, как психический анализ души Андрея, и достаточно, как физическое наблюдение. То есть оно было бы достаточно, если бы сказано было просто: „шрам“ или „глубокий шрам“; но именно то, что я зову дурными привычками натурализма, заставило графа Толстого прибавить: „чисто промытые сборки шрама“. Физическая опрятность знаменитого и светского воина мне очень нравится, но не могу по этому случаю похвалить тоже знаменитого и тоже светского литератора за эту ненужную туалетную подробность». А Мережковский эту деталь, напротив, хвалил[85].

Вот чем в романе возмущался современник Толстого Н. Орфеев: «Наклонность смаковать неблаговонные стороны человеческого естества одинаково неприятна в художнике слова и в художнике кисти, когда он с любовию и старанием выписывает на портрете все прыщи, бородавки, следы золотухи и прочих грехов оригинала».[86]

Одна из женщин, чей разговор о «Войне и мире» я подслушал в аэропорту, настаивала, что «не приняла» пеленок в эпилоге — пеленок с желтыми пятнами, которым Наташа радуется, ибо желтые — это не зеленые, желтые значат, что у ребенка нормальный стул. Очень был недоволен этими пеленками и Викентий Вересаев, ворчал, что пеленки «совсем то же самое, как если бы Толстой, вместо просветляющей душу картины родов Кити, развесил перед нами окровавленную простыню роженицы, стал бы перед этой простыней и начал говорить: „Если цель любви — удовольствие, то, конечно, роды не нужны, безобразны и ужасны; но если цель любви — продолжение жизни на земле, то…“ и т. д. И сколько бы он ни говорил, сколько ни доказывал — мы видели бы только окровавленную простыню, и простыня эта говорила бы как раз противоположное, что восхваляемое явление есть именно ненужный ужас и безобразие».[87]

Я не согласен с большинством этих претензий, но предположим, что в них есть смысл. Тогда ответ такой: в жизни не скажешь, что вот у нас одни соседи по этажу — Курагины, а другие — Карагины, не дело, пусть-ка кто-нибудь из них поменяет фамилию, а то мы их путаем. В теории книга отличается от жизни тем, что в ней гармоничный мир можно создать искусственно, но в том и стратегия Толстого в романе, что по этому пункту книга от жизни не отличается. Допустим, в ней много лишнего, но и в этом она подражает нам.

Мы узнаём себя в устройстве книжки, чувствуем родство с телом «Войны и мира». Это, видимо, основная причина «жизнеподобия» главной русской книги, и еще весьма помог этому эффекту козырной толстовский атрибут, ловко сконструированная фигура рассказчика.

В черновике «Войны и мира» через полтора года после того, как старый князь овдовел, у него начали рождаться дети от Александры, горничной княжны. Первый, второй… пятый. Все они отправлялись с приложением ста рублей в воспитательный дом, а мать возвращалась обратно. Этих детей было бы очень жаль, но, на счастье, в черновике они и остались.

Телянин — тот, что украл у Денисова кошелек, — был в черновике еще и предателем; это исчезло. В черновиках у Пети Ростова кровожадные воспоминания об охоте, на них автор настаивать не стал. Пьер Безухов в первом издании в главе, где вызов на дуэль, ковырял пальцем в носу, некрасиво, в итоге он потирает переносицу… да, так лучше. Смотритель в первом издании «очевидно лгал», что нет лошадей на станции в Торжке, в окончательном варианте мягче: «очевидно врал». Кн. Василий целовал Пьера «дурнопахучим ртом», стало: «старческим ртом». В книжке осталось, как Николай Ростов избивает управляющего, нехорошо, но управляющий хотя бы точно вор, а была версия, что Ростов избивает и ни в чем не повинного ямщика, Толстой ее отверг.

В первой редакции Николай видит, что Марья «дурна», но потом это ушло, чтобы читатель не иронизировал, что герой женится на деньгах. Лиза Болконская была низкого происхождения, жила в Лысых Горах в отдельном домике, потом автор милостиво перевел ее в благородное сословие, да еще и в высшие его слои (Лиза говорит, что Андрей служит адъютантом у ее дяди, а служит Андрей у Кутузова, то есть она либо племянница Кутузова, либо, если обращаться к черновику, в котором Андрей сначала адъютант генерал-губернатора, она племянница этого важного лица; в другой сцене старый князь спрашивает ее об отце, поддерживает, пусть очень недолго, разговор об общих знакомых). В салоне Шерер Лиза не так светски-дежурно, как сейчас, а прямо неприлично кокетничала с Ипполитом. Николай после душевного разговора с Соней тут же щупал горничную. Долохов в варианте «Русского вестника» застрелил русского солдата, струсившего на поле боя, другого избил до полусмерти в силу плохого настроения. Он же, прости Господи, сообщал Анатолю, что имел интимную связь с обезьяной. В планах были отношения Элен с французским генералом, с русским царем… Всего этого нет.

Толстой смягчает образы героев, прощает, снисходит. Рассуждения о том, что Толстому удалось создать образ верховного, всезнающего автора, — это общее место, чаще оно связано с тем, как убедительно Толстой описывает мельчайшие движения душ героев… но вот можно посмотреть на это и с другой стороны: высшее существо милосердно.

Прощение одних героев другими, кстати, тоже постоянный мотив книжки.

Иной принципиальный читатель подумает, что он на месте второго безымянного солдата не дал бы сухарика первому безымянному солдату… реально ведь тот нехорошо поступил, не поделился, такой-сякой, табаком. Но выведен солдат, который добрее гипотетического принципиального читателя.

«Это болезнь, иначе нельзя объяснить», — говорит штаб-ротмистр об укравшем кошелек Телянине.

Умение прощать — это взгляд сверху, пафосно изъясняясь, позиция Бога. Способен или нет к прощению князь Андрей — один из ключевых вопросов книги. Он все время ставит себя выше толпы, упивается своим внутренним превосходством («И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими»), но Толстой проблематизирует это превосходство. Казалось бы, откуда прощать, если не с таких вершин, — но Анатоля князь Андрей смог простить, лишь когда тому отпилили ногу (только из этой сцены полевой операции в третьем томе мы, между прочим, узнали, что Анатоль был очень крупным человеком), а Наташу — лишь перед собственной смертью. Более того, в «Войне и мире» есть тяжелая тема, что Бог может не только великодушно прощать, но и равнодушно, незаслуженно отнимать… мы к этому неизбежно вернемся.

Как Толстой конструирует саму позицию говорения извне, со стороны или сверху, чем он обеспечивает авторитет голоса рассказчика, как формирует фигуру всеведущего автора, иллюзию объективности?

Ключевым оказывается сам факт расслоения, демонстрация возможности взгляда из другого пространства, ситуации, статуса. Мы много говорили выше об этом в простом топографическом смысле (закадровые звуки и т. д.), но есть и ситуации, когда функция авторитетности и всеведения возникает прямо на наших глазах, когда рассказчик раздваивается на менее и более осведомленного.

Рассказчик часто способен заглянуть внутрь героя, точно знает, как там все устроено. Напомню характеристику Анны Павловны из 1–1-I: «Иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой». Сравним это со словами о князе Андрее в 1–1-III:

Выделенные «видимо» и «казалось» не могут принадлежать верховному автору с большой буквы, тот знает без «видимо». А здесь моделируется фигура, что ли, представителя автора, который условно расположен в одном пространстве с героями, оценивает их по внешним впечатлениям.

А если рассказчик «Войны и мира» может раздваиваться, сам в себе обнаруживать высшую, метафизическую, авторитетную позицию, то, наверное, может в себе ее обнаружить любой человек. Нам показывают, как можно смотреть на мир.

Вот другой тип раздвоения: рассказчик словно выбирает, выступить ему в качестве «художника», что щедро использует выразительную лексику охотника, или «комментатора», который должен быть лояльнее к далекому от тематики читателю и втискивается с уточнением в скобках, — «Русак уже до половины затерся (перелинял)»; «Собака, подняв правило (хвост)…» При этом, конечно, точка зрения охотника или любого другого героя не становится менее важной, наоборот: залогом объективности оказывается субъективность. Мы знаем (или догадываемся, чувствуем), от чьего лица дана конкретная сцена, и понимаем, почему она дана именно так. «Войну и мир» рассказывают все герои «Войны и мира».

Толстой, выражая свое отрицательное отношение к сцене смотра в рассказе Всеволода Гаршина «Из воспоминаний рядового Иванова», так мотивировал свою оценку: «Это описание, действительно, меня неприятно поразило, оно напомнило мне…» — «Смотр накануне Аустерлица из „Войны и мира“?» — «Да. Но у меня описаны там ощущения Ростова, лица, к которому автор относился объективно, а у Гаршина о них говорится, как об ощущениях самого автора, точно эти ощущения присущи всем».[88]

У Ростова на смотре — субъективное ощущение, у верховного автора знание об этом ощущении. Но верховный автор иногда спускается в текст, например в сцене с князем Андреем в гостиной, теряет верховность, принимает субъективную позицию. Автор — и рассказчик, что выше нас, и один из нас.

Безухов для крестьян одновременно высший и один из других, и среди этих других — козлы и собаки, которых высшими назвать сложнее. И тут еще скрыт третий его статус: он для крестьян не один из них.

Пьер не обладает авторитетной точкой зрения на происходящее (война кажется ему хаосом), зато может в любую секунду покинуть поле боя и поскакать в Москву в ресторан. Для солдат война — обязанность, для Пьера — развлечение.

В романе очень много примеров такой подчеркнуто внешней позиции наблюдателя. Авторитетность старшего рассказчика является только крайним проявлением внешней позиции, важна сама операция постоянного овнешнения, последовательного моделирования взгляда со стороны. Способность быть субъектом, одновременно находящимся в определенной позиции и в позиции «над», может быть присуща не только рассказчику, но и героям. Что, впрочем, совершенно логично, если учитывать, что они сами и являются рассказчиками романа про себя.

Пьер Безухов — не единственный турист на поле боя: до него в такой же роли был аудитор, штабной чиновник.

«Аудиторские» сцены в романе не сверхвыразительны, не вываливают горы новых смыслов. Но выразителен сам факт: Толстой попробовал еще одного героя поставить в позицию, особо принципиальную для структуры книги, в позицию одновременно «внутри» и «над».

Постоянный мотив «Войны и мира» — праздничное переживание военной опасности. «Веселы они были потому, что война была под Москвой, что будут сражаться у заставы, что раздают оружие, что все бегут, уезжают куда-то, что вообще происходит что-то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого»… «Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери, все более и более разгоралось общее оживление». «Оживленно радостные» люди защищают Смоленск, весело готовятся к бою солдаты. Возможно, тут уместнее говорить о психологии (компенсаторное вытеснение страха), о физиологии (адреналин!), но можно и иначе: человек как бы выходит из себя в такие моменты, он не только объект истории, но и ее субъект, он — пусть, может быть, и против своей воли, не всякий стремится на войну — эту историю творит. Он еще одновременно и ее свидетель, «высоких зрелищ зритель», по определению Тютчева. Купец Ферапонтов, не жалеющий свою лавку («Тащи все, ребята! Сам запалю!»), — тоже такой зритель.

Я уже писал о мучительном замедлении повествования в главе, когда Ростову нужно рассказать отцу о чудовищном проигрыше. Отца нет дома, страшное объяснение откладывается. Дома в этот момент веселье, были сегодня в театре, Наташа поет — и так вдохновенно поет, что Николай забывает о своих горестях.

Николай воспользовался музыкой, «высоким искусством», чтобы вознестись над реальностью на такую высоту, с которой уже не видно разницы между разными грехами, между «разорить семью» и «зарезать».[89] Автор разгоняет эту способность человека к абстрагированию до предельных степеней: вряд ли Николай всерьез думает про «зарезать или украсть», но в своем освобождении от реальности ему нужна такая сильная лексика.

Генерал Драгомиров, автор труда «„Война и мир“ с военной точки зрения», пенял[90] писателю, что князь Андрей не по чину участвует в военном совете — характерная «ошибка» Толстого, который с ее помощью дарит герою лишний «уровень», возможность глянуть с более высокой ступеньки. В этом смысле князь Андрей подобен Малаше, которая смотрит на военный совет с печи, воспринимает его как личную схватку двух дядек и, по Толстому, с точки зрения большой истории вполне права.

Вот момент с Михаилом Никаноровичем, дядюшкой Ростовых:

И поскольку субъект способен находиться одновременно на двух уровнях, то логично, что и результаты его наблюдений могут располагаться на разных уровнях. Характеры и поступки героев «Войны и мира», оставаясь, естественно, характерами и поступками частных лиц, приобретают одновременно некое обобщенное значение.

«Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта. Толстой — величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь, не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая… Когда князь Андрей умирает — это, конечно, смерть героя. Но в то же время — и в еще большей степени — это умирание человека»[91] (Лидия Гинзбург).

«Описывается не сражение с особенностями известной исторической эпохи, а вообще сражение» (Дмитрий Мережковский).[92]

И то же самое — в несколько ином ракурсе от Марселя Пруста: «Впечатление мощи и жизненности возникает именно потому, что все это не результат наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие является лишь выражением закона и мы как бы движемся среди множества законов».[93]

Возможно, даже тот факт, что герои «Войны и мира» похожи на современников Толстого не меньше, а то и больше, чем на людей начала столетия (мы этого не замечаем, а как раз современники могли замечать — в примечаниях мнения троих из них[94]), работает на эту идею обобщения. Мы читаем книжку не совсем об «эпохе 1812 года», а книгу о некоем абстрактном «общечеловеческом» времени.

«Психика» при таком подходе представляется неким бассейном, из которого персонажи могут черпать в том прочих и одинаковые психологические черты. В желании видеть во всем смешную сторону Несвицкий сходится с Жерковым, но при этом Несвицкий не ерник: сначала вместе с Жерковым смеется над несчастным Маком, а потом признает, что был неправ. Наташа Ростова и Анатоль сходны в своем доверии к секунде, к порыву, к жару момента, в горячке приключения Наташа чувствует, что между ними нет никакой преграды, эта детскость совершенно простительна неопытной Наташе и вызывает строгие вопросы к прожженному Анатолю, но это, в общем, одна и та же, иногда способная казаться очень милой, безголовость. См. в примечаниях абзац, в котором Толстой пишет о наивной порывистости Анатоля пусть не с симпатией, но с явным пониманием.[95]

Долохов сходится с князем Андреем в том, что не стоит на войне брать пленных, надо их уничтожать, хотя у Болконского это идея чисто теоретическая, а Долохов лишает пленных жизни собственноручно. Николай, женившись, так хорошо живет с Марьей, что в ревности к их любви сходятся старая графиня Ростова и Соня, имевшие, как мы помним, большие противоречия друг с другом — как раз в связи с семейной карьерой Ростова. А несколько раньше, в Воронеже, Николай, войдя в роль столичной штучки, изгибается на кресле, наклоняясь над блондинкой, женой одного из местных чиновников, переменяя бойко положение ног в натянутых рейтузах, говорит блондинке, что он хочет здесь, в Воронеже, похитить одну даму, а когда ему делают замечание, в простоте душевной не понимает, как такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело: по отношению к «веселью» здесь — прямой сход с Анатолем Курагиным, по движениям — даже и с Ипполитом. В целом, мы знаем, Николай довольно далек от этих героев, но тут пользуется ровно тем же психологическим инструментарием, действует как наглый обольститель вообще.

Это вообще — результат тактики последовательного расслаивания: реальности и текста — на пласты, героев — на танцующих и при этом наблюдающих над собой, рассказчика — на локализованного и улетевшего в небеса.

«Война и мир» устроена как человек — рефлексирующий человек, который переживает внешние и внутренние противоречия, пытается ответственно смотреть на себя со стороны, удивляется, как на фоне бесконечно разнонаправленных чувств, эмоций и интересов личность все же сохраняет единство, а жизнь ухитряется продолжаться. Уровни нашей личности и пласты реальности столь многочисленны, разноприродны и иной раз враждебны друг другу, взаимодействие их столь затруднено, что, казалось бы, эта машина не должна работать — но почему-то работает.

Пожалуй, в предыдущем абзаце сформулирована основная мысль моей книжки. Но поставить на этом точку нельзя, ибо автор, Л. Н. Толстой, впрямую пытался резюмировать смысл «Войны и мира» в огромном заключении и в других историко-философских фрагментах, и стоит понять, как он сам себе объяснял происходящее.

посвященная самой сложной части «Войны и мира», так называемой философии истории.

Тот, кто не имеет великого интереса к этой части шедевра Толстого, может пропустить и мой анализ, сразу перескочив в конец главы, к выводам, к абзацу «Суммируем. Историко-философские главы „Войны и мира“ — последовательно непоследовательный текст…». Для остальных я постараюсь изложить эту проблематику максимально компактно. Очень возможно, что у меня вышло скучно; что же, зачтите это за метаход: наблюдатель мимикрирует под наблюдаемое. К тому же наблюдатель отдает себе отчет, что его выбор цитат для анализа въедливый критик может назвать некорректным, составленным, чтобы подыграть предзаданной концепции. Это вполне вероятно: я назначил ключевыми одни положения толстовской философии истории, а кто-то другой назначит таковыми совсем другие, и сделает это ловчее.

Итак.

Выражение «должно было совершиться» (именно в такой форме, с торжественным «совершиться», не считая «должно было случиться» и других вариантов) встречается в «Войне и мире» шесть раз. В пяти последних случаях речь о «грозе двенадцатого года». В первом — о дуэли между Пьером и Долоховым:

Вот это «шло само собою» будет в разных обликах являться в философских фрагментах «Войны и мира». В Сокольники мы еще вернемся, ведь дуэль — это тоже война. Однако предметом, к которому Толстой прежде всего прикладывал свою философию, была война большая, та, что на сотни тысяч персон.

Начиная рассуждения со стилизации ответа, который дает официальная история, Толстой мгновенно включает уничижительную интонацию:

«С наивной уверенностью», «хорошенько постараться», «написать бумажку». Из самой интонации как бы уже следует, что эти ответы категорически неверны. Но автор, видимо, знает более точные?

Дальше стоит такое утверждение:

Мысль, что у каждого события есть больше одной причины, кажется совершенно естественной. Не вполне ясно, почему «процесс изыскания» затемняет здравый смысл, причем затемнение это неизбежно — «историки» даны тут в определенно обобщенном смысле. Да, эффекты, подобные подразумеваемому Толстым (когда ученый, заваленный фактами, перестает понимать их значение), вполне возможны в изыскательской деятельности, но они вовсе не являются правилом. Толстой выдает возможность сбоя системы за ее неотъемлемое свойство.

Важнее, однако, следующее. В последней фразе отказ Наполеона отходить за Вислу признается одной из возможных причин исторического события, но ведь это и есть «написать бумажку» или «властолюбие Наполеона» из цитаты 1. В ней Толстой издевался над идеей, что властолюбие может быть причиной войны, хотя в цитате 2 позже спокойно записывает как одну из этих причин отказ отдать герцогство Ольденбургское. Опровергает, то есть мысль, которую сам чуть позже повторил.

Повторена мысль о многочисленности причин: да, справедливая мысль, продолжает соглашаться читатель. Но тут же, поперек логики, выдвигается абсолютно иная идея: «должно было совершиться» — мгновенный рывок в метафизику, причины такому событию уже не нужны. «Только потому, что должно было совершиться» — это вовсе не сумма причин, а апелляция к чему-то внешнему и пока еще нам непонятному. Надеемся, что Толстой объяснит про внешнее, но пока фиксируем откровенное противоречие в двух соседних фразах.

Еще один логический скачок. В цитате 1 и цитате 2 в качестве локальных причин, стекающихся в совокупную причину, фигурировали твердость Александра, телодвижения Наполеона и желание или нежелание первого французского капрала поступить на вторичную службу, то есть проявления индивидуальных воль. Но вот уже воль никаких нет, поведение как Наполеона, так и солдат обусловлено бесчисленным количеством сложных, разнообразных причин и совпадением бесчисленных обстоятельств. Личное поведение объявляется полностью детерминированным, солдаты приравниваются к властителям не силой, а слабостью. Хорошо, ждем сведений о природе «сложных, разнообразных причин». «Должно было свершиться» — в противоречие формуле «только потому» из цитаты 3 — в цитате 4 снова сумма причин, но неясно каких.

Каждое действие человека предлагается оценивать на двух уровнях: изнутри оно свободно, но снаружи предопределено. На конце каждой из трех фраз, где возникает эта дилемма, стоит перевешивающее «предопределенное значение», «достижения исторических целей» и «неизбежность поступка», то есть можно сделать предварительный вывод, что ощущение свободы — ложное. Не будем, впрочем, пока торопиться, посмотрим, что будет со свободой дальше. Пока отмечаем такую неувязку: действие в первой части цитаты приобретает предопределенное историей значение после того, как совершено; следовательно, в тот момент, когда оно совершалось, предопределенным оно не было. И что же автор раз за разом анонсирует рассказ об «исторических целях», но ничего содержательного о них пока не говорит.

В этой цитате четко явлена цель истории: люди двинулись убивать друг друга. Ради этой цели совпали, словно целью намагниченные, сами того не желая, все причины. То есть не имеют значения не только индивидуальные воли, но и смысл многочисленных суммируемых причин значения не имеет, так как все заранее определено целью. Все рассуждения о причинах из цитат 1, 2, 3 и 4 теряют смысл, поскольку причины так или иначе «подделываются» под событие.

Во всяком случае, сказано что-то определенное про смысл истории: люди двинулись, чтобы убивать. Да, странная «историческая цель», но это лишь мораль начала первой части третьего тома (он начинается с полностью историософской главы): есть надежда, что дальше этот смысл уточнится.

Может быть, уже в следующих главах, когда Толстой, оставив на время рассуждения, возвращается к своим героям. Марья Болконская уговаривает брата простить Анатоля Курагина за историю с Наташей, поскольку лично Анатоль ни в чем не виноват, ибо люди — лишь орудия Бога. Пытается перевести на свой язык сказанное выше ее создателем про мировые законы, оперируя, в силу склада личности, концептом Бога, к которому Толстой в цитированных выше рассуждениях пока не прибегал.

А князь Андрей вступает в дискуссию — с Марьей, а получается, что через нее и с Толстым. Сначала просто отказывается прощать божьего раба Анатоля. В следующей главе действие переносится на войну, Андрей пытается в течение четырех дней, объезжая лагерь русских войск со сведущими людьми, составить о нем определенное понятие, но не может решить, выгоден или невыгоден сей лагерь. Это не удивительно, Андрей еще с Аустерлица знает, что в военном деле ничего не значат самые глубокомысленно-обдуманные планы. Непонятно, правда, зачем тогда было четыре дня ездить (так же как было непонятно, зачем рассуждать о воле герцога Ольденбургского, зная наперед, что она все равно подстроится под высшую цель), но хорошо: бессмысленность обдуманных планов по крайней мере соответствует продвигаемой Толстым философии. Однако тут же звучит важная поправка: все зависит не от планов, а от реакций на конкретные действия неприятеля, «все зависит от того, как и кем ведется все дело». Это абсолютно противоречит идее бессмысленности индивидуальных воль, но в данном случае это не противоречие в рассуждениях Толстого, а возражение ему со стороны персонажа.

В третьем томе Андрей оказывается на военном совете, анализирует выступления высоких чинов и вновь думает о том, что планы на войне ни черта не решают, зато решают индивидуальные жесты: «Когда нет труса впереди, который закричит: „мы отрезаны!“ и побежит, а есть впереди веселый, смелый человек, который крикнет: „ура!“ — отряд в 5 тысяч сто́ит 30-ти тысяч, как под Шенграбеном, а иногда 50 тысяч бегут перед 8-ю, как под Аустерлицем». Таким образом в устах Андрея происходит любопытное разделение воль: если в цитатах 2 и 4 воли «высших» и «низших» рассматривались как равноценные, то здесь выбор сделан в пользу воль «низших».

Ответить Андрею Толстой сначала призывает меньшого брата, Николая Ростова. Тот рассуждает о подвиге генерала Николая Раевского, который пошел в атаку вместе с двумя юными сыновьями. В реальности такого эпизода не было[96], но нам важна точка зрения Ростова.

Индивидуальный жест, самый наигероический, объявляется бесполезным.

Что — по закону качелей — не мешает Ростову в следующих сценах заметить неровность строя неприятеля, сказать командиру: «Андрей Севастьяныч, ведь мы их сомнем», пустить вперед коня, возглавить победную атаку и утвердить роль личности в конкретной истории, присоединившись к князю Андрею в заочном споре с автором «Войны и мира».

Это абсолютно органично для художественной системы «Войны и мира»: герои совпадают по одним пунктам и не совпадают по другим, а идеи приходят в противоречие с реальностью. Но сам автор хочет выразиться определенно, однозначно, и сейчас мы пробуем понять, что он хочет сказать «от первого лица».

В начале второй части третьего тома Толстой заново проворачивает колесо рассказа о ничтожности личных воль: Наполеон «не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра…» Это мы уже слышали, руководят высшие причины. Нас продолжает интересовать природа этих причин.

Повторено, что целью истории являлась гибель людей (в данном случае, как можно понять из цитаты, лишь людей Европы, а не любых), повторено также, что руководит всем Провидение: это обновление лексики (раньше были «исторические цели»), но не сути. Зачем истории нужна гибель людей Европы — по-прежнему неясно. Но подтверждено, во-первых, что высшая цель может быть такой, и это Толстого ни на секунду не смущает, и появляется новая мысль: торжеству этой цели содействует стремление людей к достижению личных целей. Какова же, по мнению автора, природа человека, что его естественные желания приводят к массовым военным катастрофам? Пока оставляем этот вопрос, позже он всплывет сам.

Далее Толстой рассказывает, что французская армия погибла, слишком длинно растянувшись по территории России, — эта проблема проявилась и при наступлении, и при отступлении от Москвы. Звучит логично, растянувшуюся армию бить легче, нарушены внутренние связи, опаздывают обозы, дубина народной войны колошматит разрозненные группки противников. Но эту логику нельзя атрибутировать полководцам, чтобы не признавать за ними способности влиять на развитие событий, потому Толстой категорически отвергает возможные предположения о соответствующем замысле русского командования, о том, что мог существовать план заманивания врага вглубь страны. Утверждает, что все действия русского главнокомандования противоречили такому плану.

Содержание формулы «то, что должно быть» уточнилось: это не просто взаимное уничтожение, а именно такое течение войны, что закончилось спасением России. Но тут целый куст противоречий. Почему высшие силы решили, что победить должна Россия, отчего именно у нас эта привилегия? Если она у нас есть, то зачем сотни тысяч русских погибли, прежде чем Наполеон покинул Россию, зачем тысячи городов-деревень были разорены? Хороша привилегия, лучше обойтись без нее, если победа требует таких жертв. И наконец, «все происходит нечаянно». То есть как нечаянно, это ведь совершенно не совпадает с мыслью, что у Истории есть высший смысл. Да и со сложнейшей игрой интриг не вполне совпадает.

Эту мысль — что руководит событиями не одна воля, а сложение произволов — мы уже слышали неоднократно, но неоднократно же она была отвергнута в пользу идеи, что всем руководит высшая сила. Впрочем, в цитате 7 звучало, что сложение произволов каким-то образом совпадает с высшей целью, что между ними нет противоречия. Этот фатализм пугает не просто безысходностью, которой веет от всякого фатализма, но еще и удвоением этой безысходности: мало того, что все предопределено и поэтому нет смысла дергаться — его, этого смысла, не было бы в любом случае, поскольку сложение воль привело бы к тому же результату, что и действие безличных сил истории.

Зато появляется важный практический вывод: истории нельзя мешать, побеждает тот, кто оседлал ее как волну и позволяет событиям идти своим чередом. Главный символ этой идеи Кутузов, который читает князю Андрею целую лекцию, несколько раз повторяя, что главное — терпение и время.

И князь Андрей после свидания с Кутузовым возвращается к своему полку совершенно успокоенным. «Способность спокойного созерцания хода событий», умение не помешать ничему полезному, понимание неизбежного хода событий, умение отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли — вот в чем Болконский видит гениальность Кутузова-полководца. В том, что он не ведет, а следует «законам истории».

В дальнейшем этот комплекс идей будет неоднократно повторен в описании военных событий, в словах князя Андрея, обращенных к Пьеру, а в менее манифестированном виде эта идея появлялась в книге и раньше. Багратион, второй полководец, к которому Толстой относится с симпатией, при Шенграбене, не будучи в силах, как и любой другой человек, видеть общую объективную картину битвы и, соответственно, отдавать адекватные приказания, ведет себя совершенно по-кутузовски, приказаний никаких не отдает и только старается делать вид, что все, что делается по необходимости, случайности или воле каких-то младших начальников, делается пусть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Там князь Андрей замечает, что благодаря такту, который выказывает Багратион, присутствие его решает чрезвычайно много: солдаты и начальники успокаиваются и оживляются.

Пересекается с этим и знаменитый пассаж про болезнь Наташи Ростовой. Напомню, что там выражается — думаю, с точки зрения современной науки совершенно справедливая — мысль, что

Далее следуют саркастические строки о докторах, которые не в состоянии этого понять и продолжают инерционно лечить каждый свое. Пичкают Наташу вредными веществами, но при этом — вот прекрасный парадокс — глупые действия врачей оказываются целительны, ибо совпадают с представлениями Наташи и людей в целом, как вообще происходит процесс лечения, успокаивают ее и тем самым приближают выздоровление.

И наконец, в эпилоге Николай Ростов «только притворяется, что распоряжается и приказывает крестьянам», а сам пытается уловить естественный ритм их жизни.

Итак, история идет своим чередом, задача личности — не мешать объективным процессам. Субъективный фактор сведен к примирению с большими событиями. Звучит, возможно, величественно (еще раз швырну в строку слово «фатализм», оно ведь очень красиво выглядит), но, признаться, довольно скучно, а кроме того, есть ощущение, что это не соответствует горячему темпераменту самого автора. Наверняка он попробует как-то очеловечить концепцию.

Да! Толстой снова делает это устами князя Андрея. В разговоре с Пьером Болконский повторяет, что никакие предварительные расчеты в сражении не срабатывают, что он не понимает, что такое значит искусный полководец, а победа зависит от чувства, которое есть в самом Андрее, в солдате Тимохине, в любом солдате.

Совсем другая точка зрения, исход сражения решает настроение войска. Есть, правда, важная оговорка: «нам там незачем было драться» — это «незачем» можно понять как следование чему-то внешнему, все тем же высшим законам. Но не обязательно так трактовать: на парадном месте красуется фраза «Сражение выигрывает тот, кто твердо решил его выиграть».

Но автор не согласен с героем, повторяет старую мысль:

Приходится повторяться и комментатору: «предопределено свыше» и «зависит от совпадения всех произволов» — это не одно и то же, не может стоять через запятую. Нечто подобное стояло в цитате 7, там Провидение устраивало так, что сложение личных целей обслуживало интересы Провидения.

В качестве примера совокупной воли Толстой выдвигает следующий: ежели бы Наполеон запретил своим солдатам теперь драться с русскими, они бы его убили и пошли бы драться с русскими, потому что это было им необходимо. Поскольку это рассуждение застигло их у ворот Москвы, тут логика ясна — домой переть далеко, а в Москве можно найти отдых и пищу. Но не факт, что солдаты убили бы Наполеона, а если убили бы, то с высокой вероятностью переругались бы между собой. И в любом случае привело-то их к воротам Москвы вовсе не сложение воль. Любые солдаты — и наполеоновские не исключение — предпочли бы проводить время иначе.

Важно, однако, что в этом примере Толстой забывает о высших силах, а делает акцент на волях. Более того — движение мысли в этом направлении, казалось бы, продолжается:

Неуловимая сила — это уже не высшая сила. Дух войска — это, получается, и есть совокупность воль. В этом рассуждении она уже не есть производная от «законов истории», а «историческое лицо», Кутузов, может ею даже как-то слегка руководить, то есть тоже в этой совокупности участвовать (таким образом снимается противопоставление воль высших волям низших).

Но вскоре следует описание Бородинского сражения, и мысль снова меняется.

В первом абзаце прекрасно описан смысл «совокупной воли» (никто не хочет воевать), во втором впрямую сказано, что руководит людьми таинственная непонятная сила, а в конце еще и подчеркнуто, что воля людей ни при чем, зато появился Тот, Кто руководит людьми и мирами. Это новшество: прежде Толстой избегал апелляций к Нему, обходился без религии. Совокупная воля и высшие силы, несколько раз приравненные друг к другу, шедшие через запятую, вновь противопоставлены. Автор так и не может определиться, как эти сущности соотносятся.

Чувствуя, возможно, эту несообразность, очередную главу Толстой начинает с методологического рассуждения. Запускает «софизм древних»: Ахиллес никогда не догонит впереди идущую черепаху, несмотря на то что идет в десять раз скорее, ибо, как только Ахиллес пройдет пространство, отделяющее его от черепахи, черепаха пройдет впереди его одну десятую этого пространства, Ахиллес пройдет эту десятую, черепаха пройдет одну сотую и т. д. до бесконечности. Толстой резонно объясняет, что противоречие возникает только если мы мыслим движение Ахиллеса прерывным, а ведь оно осуществляется непрерывно. Прикладывая «софизм» к своей концепции, Толстой сравнивает с прерывистыми единицами «однородные влечения людей» (так теперь называются «воли»), а целью истории как науки видит искусство интегрировать (брать суммы этих бесконечно малых): когда она научится «интегрировать», тогда и будут постигнуты законы истории.

Вновь цари противопоставлены массам (чего вроде бы Толстой пытался избежать в цитате 13). Высшие силы в цитатах 14 и 15 уже не руководят массами, их нужно теперь вывести из анализа движения масс, и вообще, кстати, произошла подмена понятий, на месте высших сил теперь законы истории — другой, конечно, концепт. И не одна подмена: на месте сложения разнообразных воль теперь однородные элементы. Однородные! Этого слова раньше не было, а оно ведь многое меняет. Можно было бы подумать, что однородность понимается механически (в значении «предельно малые», порубленные в мелкую крошку), — но нет, следующие цитаты не оставляют сомнения, что понимается она содержательно.

То есть единичные воли что смолян, что москвичей, что дворян, что крестьян одни и те же: не остаться рядом с врагом и ничего не оставить врагу. Это обрушивает все предшествующие рассуждения о сложении многообразия (интересы превратились в однородные) и о высших силах (которые на этом этапе рассуждения просто исчезают). Не говоря о том, что в последней цитате и интересы-то не слишком однородны: допустим, интерес «богатейших элементов» действительно состоял в том, что не быть рядом с французами, но интерес «беднейших» никак не мог состоять в уничтожении всего вокруг, ибо для них это уничтожение означало отсутствие крова и пропитания.

Последний историософский всплеск основной части книги: речь заходит о партизанской войне, и ставится вопрос, как малые отряды могут противостоять большим батальонам.

О том, что высшие власти мало что решают, мы слышали множество раз, и я давно готов с этим согласиться, мне даже приятна мысль, что решают не они. Но увы, «дух войска» сложно принять в качестве разрешения столь сложных схем. Во-первых, это слишком отвлеченное понятие: не сумев объяснить абстракцию «высшие силы», Толстой вроде бы стал говорить о чем-то более конкретном, о совокупности сил единиц, но сначала они были полностью обусловлены «законами» и не имели собственного значения, затем они неожиданно и совершенно против всяких представлений о реальности оказались однородными (цитаты 15 и 16), а потом тоже свелись к метафизической абстракции. Можно было бы, наверное, связать дух войска с отраженным в цитате 10 и отчасти 13 философски-бесстрастным поведением руководства, но нет, в цитате 17 подчеркнуто, что руководство тут ни при чем, следовательно, дух берется из ниоткуда, что опять же приятно, но недостаточно для философии. Толстой и сам согласен, что

Это уже цитата из эпилога, в котором Толстой с новой страстью поднимает историософскую проблематику. В два захода. Сначала — в первых четырех главах его первой части.

Появляется новая эффектная метафора, «историческое море», но главное не поменялось, вновь во главе угла тезис о таинственных силах и неизвестных законах. Эта загадочность утверждается в данных главах несколько раз кряду: «конечная цель нам недоступна», «цель нам неизвестна», «недоступные человеку общие силы», и вновь фигурирует «назначение, которое предлежало исполнить». Сверх того еще и сообщено, что история как наука даже не может оценивать то, что уже произошло: оценка деятельности Наполеона или Александра как полезной или вредной невозможна, поскольку нельзя сказать, для чего она полезна или вредна, ведь мы не знаем конечного смысла таинственных сил.

Снова сообщено, что сущностью истории рассматриваемого периода была война в Европе (в цитате 6 стояло жестче: «Люди Запада двигались на Восток для того, чтобы убивать друг друга», но смысл не поменялся). Снова критикуются два уже раскритикованных в пух и прах концепта. Под «случаями» имеется в виду совпадение причин исторического движения, которое в цитатах 2 и 4 описывались как самостоятельные, но уже в цитате 6 резко обесценивались как обязанные просто «подделаться» под высший замысел (см. также цитату 12). «Гении» — это вожди и их планы, не имеющие в реальной битве никакого значения. В этих главах попытки объяснить историю случайностями и решениями начальства высмеиваются особенно саркастично (именно здесь появляется, скажем, знаменитый фрагмент про барана, которого другие бараны считают гением за то, что он вдвое толще остальных; здесь есть и длиннющий водевильный пассаж о приключениях Наполеона на пути к могуществу), но этот сарказм — повтор и повтор повтора, и в том же жанре повтора повтора выдержаны рассуждения про то, что историей руководит высший замысел. С одним лексическим сдвигом: выше лишь однажды (см. цитату 14) возникала идея Бога, а в анализируемых сейчас главах религиозный словарь нарастает: «распорядитель», «невидимая рука» и даже прямо «Рука Божья».

И что важно: в этой части книги автор забывает свою идею о совокупности воль, изучение которой (цитата 15) объявлялось главной задачей исторической науки. Нет ничего также и о связанном с «совокупностью воль» «духе войска».

Во второй части эпилога — самого длинного и сложного философического его куска — дискуссия о «совокупности» вернется, но не сразу. Первая глава этой части — вновь критика неправильных, с точки зрения автора, исторических представлений.

Но, соглашаясь с тем, что объяснять историю проделками Божества вряд ли разумно, нельзя не отметить, что Толстой сам раз за разом говорит о неких высших силах, а пытаясь что-то сказать об этих силах по существу, и сам сваливается в религиозную терминологию, причем, как уже отмечено в комментарии к цитате 20, говорит о «руке Божьей» все чаще.

С тем, что «герои», исторические личности не могут двигать исторические процессы в одиночку, читатель имел возможность согласиться (ну или не согласиться) уже множество раз; остается зафиксировать, что автор упорно топчется на одном месте.

Во второй главе второй части эпилога Толстой возвращается к идее совокупности воль или сил, к комплексно и коллективно производимым причинам явлений. Сам он ее, напомню, то выдвигал, то опровергал с метафизической точки зрения (дескать, причины так или иначе подделываются под неизвестную высшую цель). Сейчас он пробует побороть эту идею логически.

Стоп! Но в позиции «общих историков», как ее изложил Толстой, нет никакого противоречия. Толстой находит его в формуле, которую я выделил в цитате. Эта формула между тем совершенно логична. Любое явление, власть исторического лица в данном случае, есть результат неких причин, что абсолютно не мешает ему становиться в свою очередь причиной следующих явлений. Тут и близко нет ситуации «или-или».

Чтобы устранить это выдуманное автором «Войны и мира» противоречие, историки будто бы вынуждены допускать действие какой-то дополнительной силы. Например, воли гения (это уже можно не комментировать), сложения сил (еще раз опровергаемое в следующем абзаце тем же нелогичным рассуждением) или силы идей («такие-то люди писали такие-то книжки»). Вообще, идеи вполне подходят на роль одной из множества причин, определяющих то или иное событие. Но Толстой приписывает историкам культуры утверждение, что идея может быть причиной главной, а потом саркастично с этим утверждением расправляется. «Но почему умственная деятельность людей представляется историками культуры причиной или выражением всего исторического движения — это понять трудно». Трудно, однако, прежде всего согласиться, что такие утверждения слишком широко распространены в реальности. Да, конечно, есть точка зрения, что идеи правят миром. Но ее сложно назвать магистральной, Толстой повергает дракона, которого сам и измыслил.

Далее — одно из самых зацитированных историософских соображений Толстого, призыв к сочинению «истории всех».

История всех, прекрасная идея, и от автора мы, конечно, ждем развития, как ждали развития очевидно смежной с ней идеи сложения воль, тесно соприкасающейся, как кажется, и с идей множества причин. Ждем развития мысли про «всех» без противопоставления масс то героям, то высшим силам. Но нет, вместо развития своей драгоценной темы остаток главы Толстой посвящает очередному раунду издевательств над идеей главенства «воли героев». Он увлекается новой метафорой: воля героев сравнивается с бумажными ассигнациями. А истинные причины — чистое золото — «героическими» концепциями не захватываются. Но мы с этим давно согласны, а кто не согласен, тот все равно слышал, что герои ничего не решают, уже полдюжины раз, и верит, что писатель, наконец, отвлечется от критики дурных идей и блеснет хорошей.

Дальше намечается, кажется, развитие. Толстой задается вопросом, каким образом может осуществиться чаемое сложение воли всех, какие механизмы могут ей позволять воплотиться в правителях, а через правителей — в движении истории.

Есть три версии. Формулирует их Толстой не от себя, а как бы пересказывая варианты, предлагаемые историками.

Увы, испытывая эти версии логикой и фактами («Если условия, под которыми передается власть, состоят в богатстве, свободе, просвещении народа, то почему Людовики XIV-е и Иоанны IV-e спокойно доживают свои царствования, а Людовики XVI-e и Карлы I-е казнятся народами?»), Толстой приходит к выводу, что ни одна из формул не работает. В этой ситуации «историкам» (они почти никогда не названы по именам) приходится назначать в качестве целей движения человечества «общие отвлечения» вроде свободы, равенства, просвещения, прогресса, цивилизации и культуры, но так как никем не доказано, что свобода и цивилизация — цель развития, то и говорить тут не о чем. Лучше еще раз пнуть концепцию великих личностей и прийти к такому тавтологическому результату:

Но зато понятно, что в тавтологию автор влез по своей инициативе, а не только лишь из-за бестолковых историков. Звучавшие выше идеи сложения воль и многообразия причин пластичнее и реалистичнее идеи «выражения всех воль». Выражение всех воль невозможно, поскольку воли часто противоречат одна другой, а вот сложение их возможно, в этом сложении некоторые воли будут подавлены, некоторые будут учтены больше, некоторые меньше, но это совершенно естественно, так мир и устроен, разумнее ставить задачу найти не выражение воли всех, а их равнодействующую. И «история всех» не есть «выражение всех воль». Первая представляется теоретически возможной, необухватливой лишь с точки зрения трудозатрат; второе — невозможным ни при каких обстоятельствах — вот уж что резоннее назвать «общим отвлечением», а не культуру и свободу.

При этом через пару страниц после цитаты 25 Толстой вновь выказывает желание найти условие необходимой связи, в которой приказывающее лицо находится к тем людям, которые исполняют его приказания (в самой постановке этой цели, кстати, имплицитно присутствует допущение, что история все же движется через правителей, что ранее неоднократно пафосно отрицалось), и оживляет появившуюся выше в связи с Ахиллесом и черепахой здравую мысль о непрерывности исторического движения.

Далее тема непрерывности подхватывается вот на какой манер: Наполеон, пишет Толстой, никогда не приказывал поход на Россию, а делал сотню не столько значительных повелений (написать такие-то бумаги в Вену и Берлин, написать такие-то приказы по армии и интендантству), а уж они-то и сложились в поход на Россию. Но ведь это именно что «софистика», понятая в худшем из своих смыслов: ясно, что повеления в сумме значили именно поход на Россию. Да, каждый новый приказ должен соотноситься с предыдущим, и тут не поспоришь, точно так же как не поспоришь с тем, что пятнадцатый шаг Ахиллес делает после четырнадцатого, а не наоборот. Эта механика нужна для утверждения следующего положения:

Должны быть условия, не только сам приказ. Медведю не прикажешь взлететь. Эта мысль прекрасно уложилась бы в концепцию множества причин всякого события и сложносочиненности воль, но, во-первых, мы знаем, что эту концепцию Толстой уже отредактировал до «выражения всех воль». Во-вторых, двумя строчками ниже следует утверждение, что «всякое исполненное приказание есть всегда одно из огромного количества неисполненных», в чем слишком многие усомнятся, исходя из своего эмпирического опыта, во всяком случае той его части, что касается отношений действительных начальников и подчиненных. А в-третьих, важнее всего, к какому выводу это ведет. Здесь нужна большая исчерпывающая цитата.

Можно тут придраться к самой первой фразе: приказание, конечно, может быть причиной событий и очень часто ею является, просто далеко не всегда единственной. Но гораздо важнее другое: сам предмет этого рассуждения, изображенный конус.

Да, люди участвуют в событиях на разных уровнях, у каждого своя функция, у каждого свой вклад, и редко этот вклад может быть равным. Очень возможно, что подобные «конусы» встречаются в теориях социологов.

Но разве эта схема, этот статичный чертеж имеет отношение к поднимавшимся выше проблемам? Космический вопрос «какая сила движет народами?» подменен вопросом внутренней организации системы: ровно на тот же начин, на который он подменялся рассуждением о последовательности приказов (см. комментарий к цитате 25). Пропала долго вертевшаяся проблема, как воля масс переносится на власть. И массы, и власть в новой формуле представлены, но вопрос о влиянии «толпы» на «героев» исчез. Все неоднократно анонсированные высшие силы, будь то Механизмы Истории или Невидимая Рука, улетучились. Нет следов умножения воль, нет никаких причин исторического движения — ни многочисленных, ни малочисленных. Промелькнул и растаял концепт «однородных влечений». Исчезло все. Многостраничные рассуждения о смысле (или цели) мирового движения ни к чему не привели. Свои высокие темы автор подменил даже не технической проблемой, а техническим описанием. Или просто забыл, о чем именно он с нами беседовал. Читатель, что доверился автору, упрямо пробивался через метафоры с баранами и логические квадраты, в растерянности. Разговор просто брошен. Читатель растерянно листает страницы, не упустил ли он чего-то. Нет, вопросы о целях, смыслах и причинах исчезли, осталась социологическая констатация чертежа. Но, может быть, автор просто по обыкновению отвлекся, сейчас вернется на столбовую дорогу?

Нет, позже прокручивается та же самая мысль.

Толстой прямо сообщает, что разговор о причинах закончен. Есть закон — люди соединяются именно так, начальство больше говорит, подчиненные больше делают. Но это как если бы на вопрос, что движет человеком, нам ответили, что голова у человека сверху, а ноги снизу, и это закон, а понятие причины к нашему рассуждению неприложимо.

Среднепоместный дворянин из Владимирской губернии Андрей Чихачев в середине XIX столетия, оценивая общественный порядок, приходил к выводу, что тот «подобен пирамиде: вершина — хозяева имения, исполняющие роли отца и матери в отношении деревни, выступающей в качестве семьи, а основание пирамиды — народ, семейство, составленное из совокупности деревень»[97], и эта мысль для него справедливо имела статус бытовой метафоры, а не философского закона.

В следующих двух главах, Э-2-VIII и Э-2-IХ, Толстой меняет тему, касается свободы воли. Вопрос, какая сила движет народами, будто бы решен (хотя мы видели, что вовсе нет); теперь следует выяснить, какие силы движут отдельным человеком, насколько он свободен или несвободен.

«Свобода» и «закон» радикально противопоставлены: или полная зависимость, или свободное поведение. Чтобы настоять на жесткости оппозиции, Толстой приписывает радикальную точку зрения адептам той или иной версии. Утверждает, что человек не просто не верит, но и не может верить тому, что его воля подлежит законам. Утверждает, что «сознание свободы» признается всеми мыслителями и ощущается всеми людьми без исключения. Но вообще-то подавляющее большинство людей признают зависимость своей воли от той или иной объективности, пусть и чаще называют ее условиями и обстоятельствами, нежели мировыми законами.

С другой стороны, критикуются (снова неназванные) ученые, которые утверждают, что «души и свободы нет, потому что жизнь человека выражается мускульными движениями, а мускульные движения обусловливаются нервной деятельностью; души и свободы нет, потому что мы в неизвестный период времени произошли от обезьян». Разумеется, такие ученые существуют, всегда есть крайние мнения, но не обязательно ориентироваться именно на них.

Толстой называет отношения между двумя полюсами противоречием (а не взаимодействием) и желает такое противоречие разрешить. Вот два абзаца, идущие почти друг за другом, через короткую паузу.

Эти рассуждения представляются совершенно логичными. Толстой не раз уже в своих «ремарках» упоминал идею комплексного подхода; другое дело, что она его не устраивала. Посмотрим, что выйдет на этот раз.

Дальше стоит вполне непротиворечивое рассуждение, что наше мнение о степени свободы поступка прямо связано с тем, насколько мы знаем условия, в которых человек его совершает, насколько мы удалены от времени, когда событие произошло, и насколько мы понимаем причины, толкнувшие человека к поступку.

Следующая главка начинается с повтора этих тезисов: снова постулируется, что «представление о действии человека, подлежащем одному закону необходимости, без малейшего остатка свободы, так же невозможно, как и представление о вполне свободном действии человека», и снова рассматриваются концепты, с которыми связано в каждом случае конкретное представление, те же самые концепты — причины, условия, время. Но обещание учитывать хотя бы «отчасти» свободу человека оборачивается неожиданным ходом в сторону, а возможно, точнее сказать, ходом ввысь: свобода сравнивается с надличными природными силами — тяготением, инерцией, электричеством.

Идея, на первый взгляд, приободряющая: если свобода подобна силе тяготения, то она относится, получается, к сфере самодовлеющих высших законов? Увы, фокус тут не в возвеличивании свободы, а в небрежении тяготением, которое в этой цитате — всего лишь функция закона Ньютона. Так и свобода — лишь функция вот этих загнанных в скобки законов необходимости. Неожиданно деловито и даже небрежно перечисляются смертность, сложные экономические и исторические законы, словно бы в предыдущих главах про жизнь не человека, но народов идея сложного взаимодействия многообразных причин уже не была отвернута во имя идеи высшей цели, об устройстве которой автор собирался нам поведать, да так и не собрался.

Парой абзацев ниже сообщается, что история изучает зависимость человека и его свободы от причин, а сама свобода — предмет метафизики. Хорошо, но это пустое сообщение, метафизика — еще один псевдоним высших законов, о которых нельзя сказать ничего определенного.

В двух последних главках, очень коротких, Толстой резюмирует сказанное. Свободу прямым текстом предлагается «ограничить до бесконечности», рассматривать как бесконечно малую величину, из чего следует «недоступность причин», вместо которых нужно искать «законы». Тема, начатая в цитате 5, завершена решительным выводом: всерьез о свободе смысла говорить нет.

Прокатив перед взором читателя некоторое количество логических квадратов, в конце книжки автор в надцатый раз сообщает, что роль личности в истории уже даже не ничтожна — ее нет вообще. Это не удивляет потому, что мы это многажды слышали, но, честно сказать, удивляет само по себе: почему не дать этой воле статус чуть повыше, признать ее одной, всего одной из тысяч движущих сил. Жизнь, казалось бы, ежедневно дает массу примеров, что хоть какое-то значение воля человека да имеет. Но отрицание этого оказывается едва ли не главным «месседжем» «Войны и мира». Последние слова книги:

Замечательно!

Хорошо хотя бы, что Толстой, будто бы устав бороться со здравым смыслом, признает под занавес книги значимыми для истории географические, этнографические, экономические и прочие разнообразные обстоятельства. Парадокс в том, что признает с совершенно естественной будничной интонацией, будто бы сам раньше не отрицал их роль в пользу высших непонятных законов.

А вот высшие эти законы куда-то делись, растворились в высоком небе. Слово «законы» звучит на последних страницах в каждом абзаце иногда и по нескольку раз, но понятие подменилось, теперь это, получается, законы статистики, политической экономики, геологии, прочих земных наук. И метафизика больше не поминается, хотя тут это объяснимее, ведь она возникала в связи с низложенной свободой.

Суммируем. Историко-философские главы «Войны и мира» — последовательно непоследовательный текст, хаотичная перемена тем (что воспринимается сложнее, чем, допустим, смена точек зрения в «художественных» частях книги, ибо от философского дискурса ждешь все же стройного развития мысли), нечеткость понятий («сложение воль» оборачивается «однородными желаниями», потом на этом месте вспыхивает «история всех»), упрямое многократное возвращение к вопросам, уже объявленным решенными (роль личности), претензии к концепциям неких неназванных ученых, которые не факт что и существовали в том виде, в каком их пересказывает Толстой. Автор вводит понятие неких высших сил и целей истории, долго говорит об их таинственности, начинает вдруг рассматривать их в религиозном ключе, потом забывает об этом, потом вовсе бросает эти рассуждения, а в конце высшие силы подменяются геологией и статистикой. Ставит задачи, о которых быстро забывает (например, необходимость объяснить движение народов через силу, непременно равную всему движению народов). Издевается над тезисами, которые почти не отличаются от тезисов, которые сам же и выдвигал несколькими страницами или даже строчками раньше, объявляет противоречивыми абсолютно логичные утверждения (о том, что власть одновременно и сложение предшествующих сил, и сама по себе новая сила). Создав книгу невиданной, гиперсвоевольной формы, автор завершает ее утверждением, что воля человека ничтожна, что все предопределено.

«По прочтении романа графа Толстого вы ощутите в голове такую смутность понятий, что у вас опустятся руки и последняя почва исчезнет из-под ваших ног»[98], — жаловался Николай Шелгунов, революционный демократ и ученый-лесовод, и его можно понять. Так же, как и многих других исследователей, что рассуждают о «Войне и мире» как о книге противоречий, о том, что в историософии Толстого не сведены концы с концами: в примечаниях шесть цитат[99].

Некоторые идеи Толстого или получили в дальнейшем развитие в научной мысли, или еще могут его получить. Это и «история всех» (есть точка зрения, что ей родственна модная ныне «микроистория»[100]), и разделение «разума» и «сознания», предвосхищающее психоанализ, и рассуждения о том, что медицина должна лечить не отдельные болезни, а организм как уникальное сочетание свойств, и осуждение европоцентризма в истории (цитата 21) сегодня не звучит странно, и в сравнении силы тяготения со стремлением человека к свободе есть, хочется верить, реальное содержание. И то, что личность властителя управляется «историческим морем», есть мысль абсолютно здравая, если не отрицать при этом, что и властитель на море влияет. Но эти идеи не связаны в систему, часто перпендикулярны друг другу.

Все это не столько философия, сколько подделанный под философский стиль кунстштюк, который не отваливается от «Войны и мира», а гармонично в книжку вписывается, ибо соответствует структуре романа в целом, его принципиальной сиватериумности.

Если бы автором не был Толстой, человек честного прямого высказывания, историко-философские главы можно было бы принять за пародию или вот — см. предыдущий абзац — за метаигру с уникальной структурой. Исайя Берлин прямо и предполагал, будто Толстой нарочно оперирует аргументами, «выстроенными так, чтобы получше показать, что достичь поставленной цели (сформулировать систему истинных исторических законов) невозможно».[101]

Я в эту «нарочность» в исполнении Толстого не верю, но действительно, некоторые историко-философские места отчаянно напоминают, как бы сейчас выразились, троллинг. «Десять человек, батальонов или дивизий, сражаясь с пятнадцатью человеками, батальонами или дивизиями, победили пятнадцать, то есть убили и забрали в плен всех без остатка и сами потеряли четыре; стало быть, уничтожились с одной стороны четыре, с другой стороны пятнадцать. Следовательно, четыре были равны пятнадцати, и, следовательно, 4x = 15у», x в этом рассуждении — дух войска, а у — какое-то непонятное «неизвестное». «Дух войска есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки». Отвлеченные тезисы иллюстрируются выразительными метафорами из разных областей действительности, только в эпилоге помимо набивших оскомину баранов и паровоза, движимого немцем, орудует ботаник, который, приметив, что некоторые растения выходят из семени в двух долях-листиках, настаивает, что так должны себя вести и гриб, и пальма, и дуб; фигурирует трафарет, по которому было много мазано краской, в результате чего нарисовалась именно та фигура, что вырезана в трафарете; мельтешат щетки, очищающие рельсы впереди поезда; шалят штукатуры, оштукатурившие не только стену церкви, но и окна, и образа, и леса.

Но мы помним, что рассказчик «Войны и мира» не един. Стратегия расслоения рассказчиков породила в итоге всезнающего повествователя, который не вполне сам Толстой, а уже действующая поверх прямой авторской воли сущность, и вот именно что верховный рассказчик создал эту абсурдную, самоотменяющую, но великолепно работающую конструкцию, похожую на саму жизнь и на устройство человеческой личности, которые ведь тоже по многим параметрам совершенно абсурдны, даже и невозможны, что не мешает им существовать.

Сатирическая «Искра» (№ 13 за 1868 год) едко шутила: «Если бы какой-нибудь художник пожелал воспроизвести на полотне знаменитую битву под Аустерлицем по роману „Война и мир“, то был бы, вероятно, в большом затруднении составить картину из материалов, которые дает ему гр. Толстой в своем описании этой битвы. Придерживаясь строго и добросовестно этого описания, художник должен будет изобразить следующую картину:

Во-первых, солнце Аустерлица — солнце, как известно, вовсе не похожее на обыкновенное солнце.

Во-вторых, дым. Нельзя же не быть дыму на сражении.

В-третьих, двух бегущих солдат и одного раненого офицера. Остального войска за дымом не видно.

И, в-четвертых, наконец, „белую маленькую ручку“ Наполеона, которого тоже в дыму не видно. Вот и вся картина по плану Льва Толстого».

Но Толстому этих четырех «материалов» хватило. Берутся детали из разных «слоев», крупный план руки, общий план неба, конкретные фигурки солдат, абстрактный, неуловимый дым; зная только эти вводные, можно предположить, что из таких элементов не склеится работающая конструкция, но мы знаем и результат — с изображением битвы все в порядке.

Незадолго до гибели Петя Ростов слышит во сне некую песню, чей-то тихий говор, жиг-ожиг-жиг натачиваемой сабли, ржание подравшихся лошадей, капающие капли, чей-то храп… наборчик для какофонии. Результат: «Затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и все соединилось в сладкий и торжественный гимн». Это тоже схема, макет всей «Войны и мира». Торжественный гимн, ингредиенты которому — храп, ржание и жиг-ожиг-жиг.

Часто цитируется письмо Толстого писателю П. Боборыкину, сочиненное в 1865 году, в разгар работы над «Войной и миром». Там, в частности, сказано: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях».

От частой цитации мысль стирается; надеюсь, предложенный мною контекст ее освежит: неоспоримо разрешить никакой вопрос невозможно, а бесчисленные и неистощимые проявления — это бесчисленные препятствия и противоречия. Столкновения стилей, интересов, пластов и слоев надо любить. По счастливой иронии, тут есть дополнительный сбой: это цитата из неотправленного письма.

В последней фразе книги сообщено, что свободы никакой нет, — это прямо объявленная война персонажам романа, которые всю книгу только и делают, что совершают один сложный выбор за другим. Это противоречие, которое нельзя устранить. Читатели болеют, конечно, за героев, сочувствуют их порывам и решениям, напряженно следят за тем, как они поступят в той или иной тяжелой ситуации, и, кстати, может быть, правильно, что они чаще не дочитывают до последней страницы, не видят этого возмутительного сообщения об отсутствии всякой свободы.

Герои единственны («„Убить меня? Меня, кого так любят все?“ Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей…») и индивидуальны, а один из самых торжественных символов романа — это водяной глобус, приснившийся Пьеру.

Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

— Вот жизнь, — сказал старичок учитель.

«Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не знать этого прежде».

— В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает.

Плотно сжатые капли с сизифовой программой, какая уж тут индивидуальность.[102]

Эмоционально представления о свободе, выраженные в толстовской философии истории, противоречат интересам персонажей и читателей. А, так сказать, технически они входят в противоречие с позицией самого Толстого по отношению к разуму, к интеллекту, с позицией, что и прямо, и косвенно выражена в «Войне и мире».

Сказано, что свобода есть выражение «сознания, не подлежащего разуму». И сознание заблуждается, вера человека в свободу — лишь незнание, а разум, который знает, может определить, чем обусловлен тот или иной поступок человека (априори ясно, что точно не свободной волей). Логическая конструкция, которую я только что воспроизвел, является, понятно, порождением разума.

Но там же, в одном из историко-философских фрагментов, сказано, что «если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни», а в других частях книжки много примеров недоверия к логике, мысли, интеллекту в пользу чувства, страсти, эмоции.

Наташа — это я уже цитировал — не может выразить в письме правдиво даже одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом. Кутузов презирает знание и ум, в военном деле ему помогает «что-то другое», независимое от ума и знания. Интеллектуальная деятельность раз за разом представляется не слишком содержательным времяпрепровождением. О жестком разочаровании князя Андрея в концептуальном законодательном бумагомарании говорилось выше. Студент Николай Ростов не хочет в «архивны юноши»… ладно, Николай тут не в счет. К середине жизни, став хозяином, он будет для порядку выписывать себе книг на известную сумму и непременно прочитывать их, что подается автором несколько иронически — похоже, чтение не дает пищи ни уму, ни сердцу Ростова, оставаясь в забавном статусе помещичьего ритуала.

Но вот масонские штудии Пьера, который переписывает старинный шотландский акт, «смысла которого не знает и тот, кто писал его», или старается «вникнуть в значение квадрата, изображавшего одной своею стороною Бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешанное»… В рукописи была другая раскладка: бог, человек, плоть и смешанное. В обоих случаях очевидно пародийное сочетание сторон квадрата отдаленно напоминает классификацию путешественников у любимого Толстым Лоренса Стерна: праздные путешественники, пытливые, лгущие, гордые, желчные, простодушные… В рукописи этот квадрат был нарисован, обескураживающая примитивность картинки — хорошая характеристика интеллектуализма:

«Литературный контекст как художественный прием психологической мотивации поступков персонажа из новых редакций последовательно исключался», — замечает исследователь[103], приводя в пример отношения Наташи и Анатоля, которые сначала трактовались в духе Руссо, а потом эта отсылка исчезла. И в сцене их преступного поцелуя играл важную роль портрет Тициановой кисти — и портрет исчез.

Ряд легко продолжить. Исчезла дискуссия о Руссо и из беседы Пьера с м-ль Шерер. Исчезли стихи Николая Ростова. Тушин в черновике спорил с другим офицером о статье Гердера «Человек в образе божества», указывалось даже, где статья опубликована, — и это исчезло. В той же беседе упоминались Дюшессу д’Озамбри и кавалер Фериоль из «Добродушного» Жанлис — исчезли. Пьер и Андрей спорили о Расине и Гете — не спорят. Пьер и французский офицер цитировали друг другу Вергилия — не цитируют. Пьер читал «Коринну» мадам де Сталь, — Коринна улетучилась. Ипполит, когда обсуждалось, что Наполеон квартировал в Потсдамском дворце, задался вопросом, увез ли тот с собой мозаиковую вазу, которая там стояла с правой стороны от двери, — сия ваза могла быть тонкой рифмой к недопохищенному мозаиковому портфелю, но слишком уж изысканное знаточество Ипполита осталось погребенным в рукописи.

На этом фоне выжигания интеллектуализма не так убедительно выглядит интеллектуальный историко-философский пассаж, в конце которого именно инструментами разума доказывается, что «сознание», ощущающее свободу, глубоко заблуждается. То есть он и без этого фона, как я пытался показать выше, не очень убедительно выглядит. Толстой-философ не справляется с дискурсом. Но то, что он не справляется, придает всей конструкции искомую для нее «несводимость».

Да, и простой вопрос: интересно ли читать историко-философские части «Войны и мира»? Мне стало интересно не сразу, при каком-то надцатом перечитывании. Мой опыт, конечно, специфичен, я искал там материал для своей работы. И чем больше человек помнит из «основного» текста книги, тем любопытнее ему, что и как срифмуется и отразится в историко-философском эпилоге. Появляется, кроме того, кураж: перед каждым новым приступом думаешь, что больше поймешь в этих замысловатых хитросплетениях. Наконец, при многократном перечитывании так влюбляешься в стиль «Войны и мира», что начинают доставлять подлинное удовольствие нагромождения абстракций в эпилоге. Чтобы в полной мере ощутить очарование философских глав, нужно предпринять множество к тому поползновений.

Итак, «верховный автор» или, можно зайти и с другой стороны, какие-то высшие абстрактные механизмы литературности, родственные загадочным толстовским законам истории, чудесным образом удерживают как целостность книгу, за целостность которой юридический автор, Л. Н. Толстой, как бы не очень и отвечает.

Между прочим, он, Лев Толстой, никогда и не видел того текста, который мы читаем под названием «Война и мир». Он издавал эту книжку в разных версиях, но никогда — в той, что продается ныне в книжных магазинах.

«Война и мир», как широко известно, имела огромное количество черновиков и вариантов. Только начала сохранилось пятнадцать версий, некоторые из них размером с небольшую повесть. Огромные куски переписывались по многу раз. Долго разрабатывалась система персонажей. Но это все не слишком важно, так бывает и с другими книжками.

Важно, что автор в принципе не мог остановиться на достигнутом, текст, присланный в типографию, продолжал правиться и дополняться до последней секунды, Толстой держал по семь-восемь корректур, опубликованный текст подвергался очередной свирепой редактуре после выхода в свет.

Вот правка Толстого в типографском наборе (корректура первого книжного издания, 3–3-XVII):

Вот коллекция выразительных цитат, связанных с изменениями в тексте на последних стадиях перед печатным станком.

Издателю Каткову 3 января 1865 года (первый номер «Русского вестника» с главами «Тысяча восемьсот пятого года» выйдет в начале февраля, второй — в конце февраля): «Напишите мне, желаете ли вы иметь 2-ю часть в нынешнем году, т. е. нынешней зимой. Оставлять ее до будущей осени мне было бы неприятно, так как я не умею держать написанное, не поправляя и не переделывая до бесконечности. Пожалуйста напишите мне, ежели вы желаете поместить вторую часть, то в каких месяцах? Ежели в мартовской и апрельской, то и мне это было бы очень удобно.

Рукопись исчеркана, прошу меня извинить, но до тех пор, пока она у меня в руках, я столько переделываю, что она не может иметь другого вида».

Поэту Фету 28 июня 1867 года (в печать шло первое книжное издание «Войны и мира»): «Печатаю роман в типографии Риса, готовлю и посылаю рукопись и корректуры, и должен так день за день под страхом штрафа и несвоевременного выхода».

Это для затравки. Дальше цитаты из переписки с историком Петром Ивановичем Бартеневым. В старости сильно поправевший Бартенев считал Толстого проклятьем божьим для России, но в 1867–1868 годах он выступал как издатель «Войны и мира», обеспечивал контакт автора с типографией и, как мы сейчас увидим, исполнял также функции и редактора с очень серьезными полномочиями.

Бартенев Толстому 12 августа 1867 года: «Вы бог знает что делаете. Эдак мы никогда не кончим поправок и печатания… Большая половина вашего перемарывания вовсе не нужна… Я велел написать в типографии Вам счет за корректуры… Ради бога, перестаньте колупать».

Толстой Бартеневу 1 ноября 1867 года: «В последних корректурах, которые я вам прислал, в том месте, где Николай Ростов приезжает из армии, сказано, что на предпоследней станции он избил ямщика, а на последней дал 3 рубля на водку. Это вымарайте».

Толстой Бартеневу 22 ноября 1867 года: «Я послал нынче листов на 5 рукописи 4-го тома и первую гранку 3-го. Насчет того, что я долго не высылал, могу только сказать: виноват, вперед не буду. Кое-что не переведено в 4-м томе — письмо Александра между прочим, — переведите, пожалуйста».

Речь о письме Александра Наполеону в 3–1-III. Читая перевод (полстраницы книжки), мы не знаем, что читаем в этот момент Бартенева, а не Толстого (в 1873-м Толстой внес в этот перевод два ничтожных изменения). И не только в этот момент, что видно из следующей цитаты.

Толстой Бартеневу 8 декабря 1867 года: «Посылаю еще рукопись, любезный Петр Иванович. Она писана разными руками, и в ней много есть французского (которое надо перевести), и потому, пожалуйста, скажите в типографии, чтобы получше корректировали. Я не задержу рукописи, но меня задерживает типография. Я не получал листков III т. и последних корректур IV т., хотя от меня все уже давно отослано. Когда то, что я посылаю, будет набрано, сообщите мне, сколько это будет листов. Мне это нужно для соображения.

В том, что я посылаю, есть тоже опасные места в цензурном отношении. Пожалуйста, руководствуйтесь тем, что я писал вам в последнем письме, т. е. вымарывайте все, что сочтете опасным. Теперь, когда дело приближается к концу, на меня находит страх, как бы цензура или типография не сделала какой-нибудь гадости. В обоих случаях одна надежда на вас».

Разными руками писано, поскольку в октябре Толстой упал с лошади и сломал руку, приходилось диктовать «Войну и мир» домашним, прежде всего жене. И удивляет, конечно, призыв разбираться с цензурой на свое усмотрение: это ведь не письмо перевести, это прямое разрешение на не утвержденную автором редактуру. Цензурных вмешательств, кстати, в «Войну и мир» не было, но вот, получается, если бы были, Бартенев мог без Толстого осуществлять переделки.

Толстой Бартеневу 14 мая 1868 года: «Только что уехал из Москвы, как у меня набралась куча забытых дел. О некоторых из них сим низко кланяюсь, прося вас исполнить, ежели вам не в труд, в противном же случае написать, что некогда.

1) Выпустить всю историю Пьера в деревне с стариками и юродивыми и отнятием лошади. „Сбежав в конце Бородинского сражения, во второй раз с батареи, Пьер замешался с толпами раненых, дошел до перевязочного пункта, а оттуда до большой дороги. Там он сел на землю. Он не помнил, долго ли он просидел там, и т. д.“. В сновидении его надо выпустить воспоминание про старика.

2) В том месте, где говорится об Элен, надо выпустить: „только немногие видели в этом поругание таинства брака“ и т. д. до „Большинство же и т. д.“ и на место этого вставить… [дальше в письме обращение Ахросимовой к Элен в том виде, как оно дошло до книги — В. К.]

3) В том месте, где Наполеон думает, что он посвятит богоугодные заведения своей матери, после слов „нет, просто à ma mère“ надо прибавить: „думал он, как думают все французы, непременно приплетающие chère mère и ma pauvre mère ко всем тем обстоятельствам жизни, где они хотят быть патетичны“.

Впрочем, эти корректуры я не возвратил в Москве, а поэтому надеюсь получить их еще…»

Таким образом, сам режим работы предполагал, что что-то в книге да останется недокрученным или перепутанным. Так вылезли, например, вернее, остались в книге непонятные женские перчатки князя Андрея, так превратился серебряный образок в золотой, а Альфонс — в Адольфа.

Итак, сначала, в 1866 году, появилось, назовем его так, предварительное издание, «Тысяча восемьсот пятый год» — то, что печаталось в 65-м и 66-м годах в «Русском вестнике», текст, примерно соответствующий двум первым частям нынешнего первого тома, — вышел отдельной брошюрой, прямо по гранкам журнала. Это авторская версия, но, повторюсь, предварительная.

Затем, в 1868 и 1869 годах, появляются первое и второе издания, те самые, лихорадочная работа над которыми зафиксирована в переписке с Бартеневым. Та часть, что печаталась в предварительном издании, сильно отредактирована и сокращена (см. об этом в начале моей книжки), а остальное — новый для читателя текст. «Война и мир» в этих двух изданиях делится на шесть томов, причем пятый и шестой тома в обоих идентичны, а вот в первые четыре Толстой внес между первым и вторым изданием какое-то количество правок, относительно для себя небольшое. Например, именно в этот момент девичья фамилия графини Ростовой превратилась из З. в Шиншину. Это тоже очевидно авторские версии книги.

Третье издание появилось в 1873 году. Оно очень сильно отличается от предыдущих.

Во-первых, работая над ним, автор внес много стилистической правки. Во-вторых, радикально изменил композицию: теперь роман делился на четыре тома, а не на шесть, внутри томов не было разбивки на части, главы шли в сплошной нумерации, а историко-философские куски были либо исключены (меньшая часть), либо вытащены из текста романа и собраны в приложение под названием «Статьи о 1812 годе», причем некоторые фрагменты в тексте остались, но в приложении продублировались.

В-третьих, Толстой заменил почти все иностранные — в основном французские, но там есть и немецкие — фрагменты на русские. Отказался от того, что сейчас для любого школьника является первым признаком «Войны и мира». При этом Толстой многие французские фрагменты перевел заново, сделал перевод менее техническим и более художественным, чем тот, что был в первых изданиях, в результате чего мы и имеем уже отмечавшийся эффект неполного соответствия переведенного переводимому.

В подготовке этого издания Толстому помогал Н. Н. Страхов, философ и литературовед, во многом под влиянием которого Толстой и решил изгнать «рассуждения». Новому помощнику Лев Николаевич тоже давал довольно широкие полномочия.

Толстой Страхову 22 июня 1873 года: «Посылаю вам, дорогой и многоуважаемый Николай Николаевич, не знаю, исправленный ли, но наверное испачканный и изорванный экземпляр В. и м. и умоляю вас просмотреть его и помочь мне словом и делом, т. е. просмотреть мои поправки и сказать ваше мнение — хорошо ли, дурно ли (если вы найдете, что дурно, даю вам право уничтожить поправку и поправить то, что вам известно и заметно за дурное). Уничтожение французского иногда мне было жалко, но в общем, мне кажется, лучше без французского. Рассуждения военные, исторические и философские, мне кажется, вынесенные из романа, облегчили его и не лишены интереса отдельно. Впрочем, если вы какие из них найдете излишними, выкиньте. Насчет того, что я соединил 6 частей в 4, я в нерешительности и прошу вас решить, как лучше: с старым разделением или по-новому».

Страхов ничего не выкинул, но все же внес «множество мелких исправлений».

И вот это издание 1873 года — внимание! — это издание с исключенными философскими частями и без французского языка и есть последний вариант «Войны и мира», созданный лично Львом Николаевичем Толстым.

Приближение текста к тому виду, в каком мы его знаем сейчас, началось в 1886 году. Тогда вышло сразу два издания, пятое и шестое (четвертое, 1880 года, совпадало с третьим), и готовила их к печати Софья Андреевна Толстая.

Вот как описывает ее работу ведущий советский текстолог «Войны и мира» Эвелина Зайденшнур: «При подготовке к печати этих изданий С. А. Толстая, возможно, не без ведома Толстого, вернулась к тексту первого издания 1868–1869 г., сохранив лишь по изданию 1873 г. распределение на четыре тома (вместо шести томов изданий 1868–1869 гг.), но восстановив деление на части внутри томов. В пятом издании точно воспроизведен текст первого издания, т. е. возвращены на прежние места историко-философские рассуждения и восстановлен французский текст. В шестом издании, в отличие от пятого издания, французский текст не восстановлен и, кроме того, в нескольких случаях внесены по изданию 1873 г. стилистические исправления».

Обратите внимание: восстановлен текст первого издания, невзирая на то, что во втором и третьем сам автор внес в него сотни исправлений. Исправления третьего в одном из этих двух изданий, а именно в шестом, учтены, но лишь «в нескольких случаях». Композиция третьего (последнего авторского) учтена, но частично: разделение на тома Софья Андреевна приняла, а отказ от разделения на части игнорировала. Читатель получил две книжки, в шестой версии нет французского, в пятом издании есть, зато в шестом есть правки по третьему изданию, которых нет в пятом. При этом в пятом издании перевод французского текста в сносках дан по первоначальной версии, а в шестом — интегрирован в основной текст по толстовской версии 1873 года. То, что одно издание с французским, а другое без, имеет объяснение: шестое было подешевле, адресовано менее образованному читателю. Но это не объясняет выборочности и разнобоя при внесении правок.

Оговорка, что манипуляции совершались «возможно, не без ведома Толстого» означает, что нет никаких свидетельств этого самого «ведома». Не менее аккуратна в этом смысле другая фраза Зайденшнур: «Принимал ли Толстой какое-либо участие в изданиях „Войны и мира“ после 1873 г., неизвестно». А если вдруг и с ведома, то в вопросе о степени его погруженности я бы согласился с другой исследовательницей, Н. Великановой, которая замечает, что «Толстой, как очевидно даже неспециалистам, в 1886 году жил в ином историческом измерении… это было совершенно другое художественное и духовное пространство. В одну реку нельзя войти дважды, и Толстой, как никто другой, понимал это… Какой бы ни была воля писателя в 1886 году, она еще более далека от истины, чем в 1873 году».[104] Возможно, в общем, Толстой вовсе не имел касательства к версиям 1886 года, которые некоторое время бытовали параллельно; седьмое (1887), восьмое (1889) и десятое (1897) издания «Войны и мира» печатались по шестому изданию; девятое (1893) и одиннадцатое (1903) — по пятому.

Готовя уже при советской власти полное собрание сочинений Толстого, составители в середине 1930-х приняли решение взять за основу текст второго издания 1869 года, внеся туда, однако, стилистическую правку и перевод иностранного текста из издания 1873-го. Решение не брать «Войну и мир»-1873 за основу объясняется так: «Поскольку пятое издание было первым изданием С. А. Толстой, трудно предположить, чтобы она не обращалась к Толстому за разрешением целого ряда вопросов, связанных с изданием его произведений и особенно „Войны и мира“. Тот факт, что после шестого издания сочинений Толстого, когда С. А. Толстая стала полновластной издательницей сочинений своего мужа, „Война и мир“ ни разу не была издана по типу 3-го изд. 1873 г. или 4-го 1880 г., т. е. совсем в другом жанровом варианте, этот факт говорит о том, что в 1886 г. в отношении текста „Войны и мира“ было принято какое-то принципиальное решение о возвращении к тексту издания 1868–1869 г.».[105] Тут есть некоторое противоречие, связанное с тем, что упомянутое «принципиальное решение о возвращении», по логике, отменяет стилистические правки 1873 г., но все же редакторы Г. Волков и М. Цявловский их учли, явив читателю вариант, не только Л. Н. Толстым не авторизованный, но и не совпадающий ни с одним из вариантов, выпущенных С. А. Толстой.

Автор этих строк согласен, в общем, с логикой Волкова и Цявловского. Обильные стилистические правки 1873 г. действительно глупо было бы терять. И откат от варианта-1873 к варианту-1869 оправдан и в части композиции, и в смысле французского. Возвращение философии из приложения в текст — тем, что восстановлена более богатая сиватериумная структура книги и сохранен, например, важный момент «конуса», тактов, постепенного нарастания темы: любомудрствование сначала прорывается порциями, а под финал течет полным потоком. Французский же язык — это совсем уж эксклюзивное свойство книжки, и его тоже глупо терять во имя удобства «простого читателя». Советские филологи приняли (и «продавили»!) очень смелое и содержательное — что, наверное, должны признавать и те, кто считает его ошибочным, — решение.

При этом — вы уже не удивитесь — в том же 90-томном собрании сочинений сначала «Война и мир» вышла в редакции А. Грузинского, приближенной к редакции-1886, потом его работа была признана ошибочной, после чего новые редактора сконтаминировали свой вариант, который и был напечатан в 1937 году дополнительным тиражом соответствующих томов (с девятого по двенадцатый). Четверть века спустя, готовя «Войну и мир» для двадцатитомника 1962 года, Э. Зайденшнур и Е. Опульская сверили все варианты с рукописями и внесли в текст издания 1937 года еще 1885 исправлений, связанных с обнаруженными ошибками и опечатками.

Однако логика логикой, мое согласие моим согласием, смелое решение смелым решением, а все же следует подчеркнуть еще раз: мы читаем книгу, написанную первоначально Л. Толстым, а потом поправленную, иногда незначительно, а иногда очень значительно, Бартеневым, Софьей Андреевной, Страховым, Волковым, Цявловским, Зайденшнур и Опульской.

В качестве последней капли стоит упомянуть еще и предпринятое в 1913 году П. И. Бирюковым издание, на обложке которого стояло «Война и мiр» (то есть «война и общество, война и народ»). При жизни Толстого и позже всегда писалось «Война и мир» («война и отсутствие войны»), точно так же называл автор свою книгу в статьях и письмах. При этом, вписывая в 1867-м своей рукой название книги в договор с редактором «Русского вестника» Катковым, Толстой написал «Война и мiр»; выходит, что случайно, — но что́ в этой истории можно сказать наверняка.

Тут речь, в общем, о казусе, о букве… что буква. Многие ли знают и кому важно, что Толстой себя называл не Лев, а Лёв, и жена его, и многие другие люди тоже называли его Лёв. Но казус с названием книги имеет довольно большой резонанс. Мнение, что «Война и мир» — на самом деле «Война и мiр», довольно распространено. Известно даже, откуда растут ноги у этого заблуждения: 20 апреля 1982 года в суперпопулярной телепередаче «Что? Где? Когда?» было показано издание 1913 года и безапелляционно сообщено, что подлинное толстовское название — с десятеричной «и», с «i». Но и это заблуждение входит в космос «Войны и мира».

Вот смежный пример, слова Андрея Зорина: «Роман кончается двумя свадьбами, и, как положено в романическом эпилоге, мы видим, как герои живут счастливо. Вопреки тому, что написано в первой фразе „Анны Карениной“, мы видим две счастливые семьи, которые счастливы совершенно по-разному. Но тем не менее, наблюдая за счастьем Пьера и Наташи, мы точно знаем, что с ними будет дальше. Герои не владеют своим собственным будущим. Наташа говорит Пьеру: мол, если бы он никогда не уезжал! Она не знает, что через короткое время ее мужа отправят в ссылку, ей придется ехать за ним и так далее. Но читатель это уже знает».[106]

Разве? Впрямь ли поедет Пьер в ссылку и откуда читатель знает про это? Да, в эпилоге сообщается, что в Петербурге создано какое-то хитрое общество, не вполне и не во всем довольное правительством, и Пьер там состоит, и ясно, что это будущие декабристы, и понятно, что вероятность активного участия Пьера и последующей его ссылки существует. Но вероятность — это бесконечно далеко от «читатель знает».

Дело в том, что, записывая Пьера в ссыльные, Зорин ориентируется на свое знание о предыстории «Войны и мира». В 1856 году, по поводу коронации нового царя, были амнистированы и стали возвращаться из Сибири ссыльные декабристы. Про такого ссыльного, вернувшегося через тридцать лет в столицу, Толстой задумал роман, написал три главы, но застрял, поскольку решил, что возвращение не описать без событий 1825-го, которые укоренены в событиях 1812-го, которые укоренены в событиях 1805-го… так Толстой и начал писать «Войну и мир», а «Декабристов» — бросил. Но для исследователя старый замысел автора оказывается уже неотменяемой составной частью «Войны и мира», соблазнительно считать героя той книжки Петра Лабазова Пьером Безуховым, тем более что и жена у Лабазова — Наталья. Да, статистически мало какой читатель помнит Лабазова или знает, что и в набросках к «Войне и миру» белый, как лунь, старик Безухов возвращается из Сибири, — но при этом нельзя отрицать, что на каком-то отвлеченном уровне, каким-то пусть и довольно призрачным «слоем» «Декабристы» в «Войну и мир» входят.

«Война и мир» — это текст-агрегат («аггрегат», писали по-русски раньше), склеенный не только из таких разнородных видимых частей, как художественные описания от разных субъектов, историософия, письма героев и левитирующая заумь, но и из частей, так сказать, невидимых, мерцающих в виртуальных измерениях. Там живет и альтернативное название с «i», и история Петра Лабазова, и радикальная идея одновременного существования более и менее продвинутых версий текста, и отвалы черновиков, и, например, статья Толстого «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“», напечатанная в мартовской книжке «Русского архива» за 1868 год, в момент, когда вышло лишь три тома из шести, но уже успели появиться столь яркие печатные отзывы, что автор счел необходимым на них отреагировать. Как на заказ, будто специально для усложнения моего пассажа, при публикации статьи случилось удвоение ее названия, в оглавлении журнала ее пометили как «Несколько объяснительных слов графа Л. Н. Толстого (по поводу сочинения его: „Война и мир“)». Это органичная структура для романа про «несводимость».

Толстой и помимо «Войны и мира» производил агрегатные тексты. Это «Записки маркера» (1853): сначала рассказ от лица лакея о самоубийстве в бильярдной, потом вторая часть, прощальная записка самоубийцы. «Два гусара» (1856): две разные, да в чем-то схожие истории с гусарами в провинции, сначала с графом Федором Турбиным, а через четверть века — с его сыном. «Три смерти» (1858): рассказанные одна за другой истории смертей ямщика, барыни и дерева. «Севастопольские рассказы» (1855–1856): единый цикл, три части которого написаны в разных жанрах.[107] А, например, «Крейцерова соната» (1890) вызвала такой резонанс, что автору пришлось публиковать не менее резонансное послесловие, а его жена и сын написали альтернативные «Сонате» художественные произведения: Софья Андреевна — «Чья вина?» и «Песню без слов», а Лев Львович — «Прелюдию Шопена». У «Дьявола» (1890; возможно, дописан в 1910-м) два варианта развязки, в одном герой убивает себя, в другом — любовницу. В этих примерах структуры, конечно, несравнимо проще, чем в «Войне и мире», но совпадает принцип, смысловой сдвиг между слоями, композиционный перпендикуляр. Какие-то свойства, проявившиеся в разных текстах Толстого, в «Войне и мире» собираются на другом уровне не только в силу количества, интенсивности. В «Войне и мире» они оказываются даже больше, чем конструктивным принципом, здесь «медиа превращается в месседж», сиватериумность составляет самое ее содержание.

То же можно сказать и про расслаивающегося рассказчика — он возникает раньше[108], в «Детстве», в «Севастопольских рассказах», обеспечивает достоверность разным произведениям Толстого, но проектной мощности достигает в «Войне и мире», во взаимодействии с другими разнообразными расслаиваниями.

До сих пор эта книжка ехала почти исключительно по территории «Войны и мира». Из биографии Толстого автор рассказал эпизод, когда граф смешал в одной тарелке щи да кашу-простоквашу, а других его произведений я, кажется, до сих пор не упомянул ни одного. Отчего же вдруг посыпались все эти записки, сонаты, прелюдии, гусары и маркеры? Возможно оттого, что пусть основная мысль о принципиальном разладе, о невозможности гармоничных систем адекватно раскрывается анализом «Войны и мира», но, если задать себе вопрос, почему Толстой был так уверен в этом принципиальном разладе, не обойтись без обращений к более широкому контексту. Задача на последние три главы — подумать, какие свойства окружающей реальности, черты личности и обстоятельства биографии Толстого убедили его в том, что непротиворечивые ответы и конструкции невозможны.

В хороших текстах, если это не маленький рассказ, герои, как правило, не статичны. Тем более значительно могут меняться герои в такой книжке, устроенной как поток препятствий и перемен ролей, настаивающей на ежесекундной противоречивой динамике душевной жизни.

«Кутеж и разврат, ночные посещения каких-то темных барынь, потехи с медведем, к спине которого привязали даже раз квартального надзирателя»[109] — эти слова одного из первых критиков «Войны и мира» Николая Шелгунова о Безухове в начале романа фактически вполне справедливы, но позже мы узнаём о Пьере много чего другого, хорошего.

Самая скандальная перемена происходит в «Войне и мире» с Наташей Ростовой. Игривая стрекоза-дереза, девочка, пленяющая всех воздушным обликом, в эпилоге, став матерью семейства, пополнела, поширела, опустилась (это неприятное слово звучит у Толстого трижды в двух разных формах), перестала заботиться о манерах, о туалетах, о том, чтобы произвесть впечатление на мужа, и т. д. и т. п. Толстой рассказывает о таких переменах в Наташе, специально подчеркивая, педалируя (именно в этом месте текста появляется пеленка, которую Наташа радостно демонстрирует домашней общественности, ибо желтое пятно куда лучше зеленого). С воздушностью характера тоже проблемы, Наташа жестко подчиняет себе Пьера и, возможно, кстати, имея в виду приоритет семейного покоя, исподволь отвратит его от декабризма.

Самка — тоже не самое приятное слово. Хотя оно сопровождается эпитетом «красивая». При этом юная Наташа в начале романа названа «некрасивой». Эта инверсия, впрочем, проходит, думаю, мимо сознания большинства читателей. А вот на радикальное преображение образа обращают внимание все.

«Крайне разочарована переменой Наташи. И вот это, получается, идеал Толстого? Писатель он великий, но то, что он делает с женскими персонажами, оставляет желать лучшего. Из прекрасной, волевой и интересной личности Наташа деградировала в глуповатую экономку, которая погрязла в быту и положила свою жизнь на чужой алтарь. Безумно жаль. Слив персонажа, я считаю. Даже Гончаров Ольгу пощадил, а здесь…» — анонимный отзыв на интернет-форуме; мы понимаем, что подписались бы под ним многие.

Но насколько нелогично это превращение? К юной Наташе слово «самка» тоже вполне приложимо. Я понимаю, что в нем слышны странные коннотации, но, так сказать, технически все верно. Наташа с самого начала — охотница на мужчин. Вот наблюдение о Наташе-подростке близкого человека, младшего брата Пети:

Ахросимова в «Русском вестнике» говорила о Наташе-отроковице: «Знаю, что повеса девка, сечь бы ее надо, а люблю». В окончательном тексте мы читаем: «Знаю, что зелье девка, а люблю».

Бориса Друбецкого Наташа принуждает к поцелую в зеркальной десятой главе, а позже, когда мать говорит подросшей Наташе, что негоже бы Друбецкому продолжать так часто к ним «ездить», не имея матримониальных перспектив:

И мать смеется над этим «так», над тем, что Наташа еще сама не вполне понимает, что́ говорит.

Сватовство Денисова к Наташе для всех абсурд, ясно, что бравый, но небогатый и неродовитый гусар обратился не по адресу, был слишком пленен, потерял голову, но…

Он восторгается пением, она от этого лучше и лучше поет — разве это не любовные игры?

«Дайте мне его, дайте, мама, скорее, скорее, — и опять она с трудом удержала рыдания». Это Наташа в ожидании князя Андрея. Конечно, она ждет именно Болконского, красивого, благородного, любимого. Но в этом его, за счет курсива, слышится мужчина вообще. «Дайте мне мужа», — стояло в этой сцене в черновике. Характерно, что Соня, желавшая не мужчину вообще, а конкретного Николая Ростова, ничего не получила.

А Наташа, когда появляется другой интересный претендент на роль мужа, Анатоль Курагин, сломя голову бросается на огонь, ей движет страсть, ужасная, но по-своему и прекрасная. «Я люблю его и люблю другого», — это Наташа об Андрее и Анатоле, Наташа, страждущая интимных отношений. Когда планы раскрыты и побег сорван, Наташа требует, чтобы об Анатоле не говорили плохо: она понимает, что планировала глупость, но знает, что страсть-то была настоящей, естественным проявлением натур Анатоля и Натали (так ее называет Курагин, сближаясь с ней, так сказать, и акустически).

Илагин, сосед Ростовых по имению, встретив их после охоты, приподнимает перед Наташей свой бобровый картуз и, «приятно улыбнувшись» (это, конечно, оценка Наташи, ее взгляд), говорит, что графиня представляет Диану и по страсти к охоте, и по красоте своей, про которую он много слышал. Римская Диана — богиня не только охоты, но и плодородия.

Противоречия в слове «самка», получается, нет, и в сути нет, если вспомнить толстовские теоретизирования: вот уровень, на котором заканчивается «свобода» и торжествует общая жизнь, необходимое надличной истории движение человеческих масс. Ищущая самка обрела адекватного самца и продолжила род (Святополк-Мирский назвал это «философией растительного консерватизма»[110]), ее внешность и привычки подделываются под новые, насущные задачи.

Но трудно просто забыть о разнице между физической природой юной Дианы, жаждущей Эроса, и повзрослевшей тяжелой и «опустившейся» женщины. Пьер ведь полюбил не такую?

Тут противоречие, конечно, есть, и оно хорошо известно всем жителям Земли. Объект чувства меняется, «портится», что относится не только к женщине: быстрее подурнеть, опуститься может как раз мужчина, что сплошь и рядом легко наблюдать именно в наших широтах. Человек может, в конце концов, просто заболеть, не контролировать собственную телесность. Меняется ли чувство, продолжает ли оно оставаться любовью. Не говоря уж о том, что любовь может исчерпаться, остыть сама по себе, вне всякой связи с модификацией объекта: он может вовсе не «испортиться», а улучшиться, похорошеть, а таинственная химия уже вильнула хвостом. Любые чувства остывают, это естественно, но имеет ли право быть «любым чувством», имеет ли право остывать любовь, самое интенсивное из переживаний — потому самое интенсивное, что адресно поддерживается с двух сторон. В этих вопросительных предложениях не нужны на концах знаки вопроса, они сворачиваются в точки, как кошка в клубок, не знаю и почему. Интенсивность телесной связи в настоящей любви сопровождается интенсивностью духовной, двое на пике отношений превращаются в одно, а потом вдруг выясняется, что твой партнер — отдельный другой человек, со своими ритмами и интересами — как же это так, и не обман ли после этого любовь, сама идея любви. Нужно очень серьезное усилие, и порой на него не хватает человека, чтобы держать слой, пласт, уровень, на котором твоя нынешняя Наташа, несмотря на перемены на сотнях других уровней, — все та же самая Наташа. С этим бывает очень трудно справиться — мы знаем, например, чем закончилась для героев страсть во втором великом романе Толстого.

В «Войне и мире» превращение воздушной самки в тяжелую самку — героическая попытка автора остановить барабан противоречий, гармонизировать движение космических пластов, показать красоту движения сиватериума: звучит абсурдно, но ведь удалось, карнавал принципиальных несводимостей свелся в книгу, заставляющую любить жизнь и плакать на освещенном весенним солнцем полу домашней библиотеки хоть в Огайо, хоть в Костроме.

В поздних текстах — в «Отце Сергии», «Дьяволе», «Крейцеровой сонате» и послесловии к ней — Толстой не справляется с противоречием и принципиально не хочет этого делать. Он с невиданной радикальностью предает анафеме физическую любовь. Даже супружеские интимные отношения он именует проявлением «унизительного для человека животного состояния» и договаривается до того, что пусть человечество даже и вымрет, «мне так же мало жалко этого двуногого животного, как и ихтиозавров» (письмо Черткову от 6 ноября 1888 года). В собственной жизни он так чудовищно рассорился с матерью своих тринадцати детей, что нет никакого желания подробнее об этом напоминать.

«Существует множество биографических, психологических и психоаналитических объяснений отношения Толстого к сексу и сексуальности. Представляется, что его невозможно до конца объяснить вне общего контекста анархического мировоззрения Толстого. Он рассматривал половой инстинкт как принудительную силу, лишающую человека сознательного контроля над собой. В отличие от государства или церкви, этот источник принуждения находится внутри тела, что делает его только более опасным, поскольку его власть осуществляется не с помощью внешних репрессий, но через манипуляцию желаниями и чувствами»[111], — пишет Андрей Зорин. Понятая как мировой закон, эта принудительная сила позволяет продолжаться жизни, понятая как индивидуальный опыт — может свести с ума.

Поэтому я так быстро закончу главу о любви, начну другую — о ненависти.

Григорий Литвинов, герой романа Тургенева «Дым», который, как и «Война и мир», был написан в середине 1860-х и публиковался в том же «Русском вестнике», пьет кофе в Баден-Бадене, когда приходит письмо из дома, из русской деревни. Отец жалуется, что хлеба никто не покупает, что люди вышли вовсе из повиновения, что на кучера навели порчу и пришлось возить его к священнику и что, вероятно, скоро наступит конец света. «Задумался Литвинов над этим документом; повеяло на него степною глубью, слепым мраком заплесневшей жизни, и чудно показалось ему, что он прочел это письмо именно в Бадене».

Действительно, контраст выразительный. «Дым» начинается с описания светлых домов уютного городка, пестрых лент, золотых и стальных искр на шляпках и вуалях, оркестра в павильоне, что играет Штрауса или из «Травиаты». Литвинову курортные радости доступны за счет работы тех людей, что выходят из повиновения в степной глуби, за счет слепого мрака заплесневшей жизни… и впрямь ведь чудно… какая, казалось бы, связь между этими мирами.

Два года спустя, 16 мая 1865 года, Толстой писал из Ясной Поляны А. А. Фету, рассказывал, что работа над новой книгой идет хорошо, и беспокоился о предстоящем — в связи с чудовищной засухой того года — «народном бедствии голода». «У нас за столом редиска розовая, желтое масло, подрумяненный мягкий хлеб на чистой скатерти, в саду зелень, молодые наши дамы в кисейных платьях рады, что жарко и тень, а там этот злой чорт голод делает уже свое дело, покрывает поля лебедой, разводит трещины по высохнувшей земле и обдирает мозольные пятки мужиков и баб и трескает копыта скотины и всех их проберет и расшевелит, пожалуй, так, что и нам под тенистыми липами в кисейных платьях и с желтым сливочным маслом на расписном блюде — достанется».

То, что Толстой беспокоится о своей безопасности больше, чем о крестьянах, — это естественно, инстинкт выживания. «Своя рубашка ближе к телу» — не упрек природе человека, а констатация медицинского факта. Мы, многое знающие о Льве Николаевиче, в курсе, что за крестьян он тоже всерьез переживал, и не умозрительно, а реально помогая. В этом письме может задеть избыточная живописность, копыта и пятки, но и она инстинктивна, человек защищает свою психику. Толстой понимал, что баре с крестьянами, в общем, в одной лодке. Зависит, конечно, насколько широко эту лодку трактовать.

Вот на войне: ядро не выбирает, какая цель слаще. Тогдашние генералы и маршалы руководили войсками непосредственно с поля боя. Наполеон в ходе кампании 1812 года мог неоднократно попасть в русский плен, Багратион получил смертельное ранение в Бородинском сражении. Тем не менее между теми, кто может отдавать другим приказы идти в огонь, и теми, кто должен их исполнять, есть, конечно, серьезная разница.

Это полковник нашей армии, немец, после удачной операции просит адъютанта Жеркова сообщить командованию, что это он удачно «мост зажигал». Зажигал, конечно, не сам полковник, а его солдаты, но конструкции, в которых субъекту-начальнику приписаны деяния подчиненных, так распространены в языке, что редко обращаешь внимание на их свинскую природу. Жерков тоже надеется, что удачное дело пойдет ему на пользу, выпадет следующий чин.

Выгода на войне, получаемая привилегированными вояками за счет действий и часто смертей менее привилегированных вояк, — постоянная тема Толстого начиная с ранних военных рассказов. В «Войне и мире» она неоднократно возникает и от лица автора, и в риторике князя Андрея, который аж тонким пискливым голосом кричит Пьеру про полководцев, полагающих, что чем больше побито людей, тем больше их заслуга, и с раздражением говорит о штабных, для которых военная заваруха — это только такая минута, в которую можно подкопаться под конкурента и получить лишний крестик или ленточку.

Протоколист, которого едва не повесил в гневе старый князь, украл сапоги у ополченцев, а вообще тему воровства обмундирования и еды у солдат и у армии в целом («Кому война, а кому мать родна», «Война все спишет») лучше и не поднимать, чтобы сильно не нервничать.

Кутузов выведен у Толстого, напомню, может быть, слишком положительно относительно реального исторического лица, но здесь нам важен Кутузов-персонаж, и среди светлых красок, отпускаемых ему Толстым, одна из основных — сочувственное отношение к солдату. Сразу после циничного «наповал» полковника, в начале следующей главы подчеркивается, что цель Кутузова — не погубить армию; австрийских союзников Кутузов пытается ткнуть на торжественном построении плачевным видом войск, которым «не был отпущен товар от австрийского ведомства»; Кутузов не хочет начинать Аустерлицкого сражения, сообщая царю, что оно будет проиграно. Другой вопрос, что и давление на австрийское руководство солдатам не поможет, и Аустерлиц пройдет своим чередом.

И когда князь Андрей получает ранение при Бородине, его проносят в медицинскую палатку вне очереди, мимо стонущих, рыдающих раненых солдат. Один из них даже философски замечает, что господам, видно, будут преференции даже и на том свете. Этот эпизод (который, кстати, рифмуется с эпизодом в приемной у Аракчеева, когда Болконский тоже прошел поперек очереди) даже не слишком включает чувство социальной справедливости. Можно понять, почему командира полка — именно такова функция Андрея в этой битве — несут к хирургу первым, сложно отрицать, что старший офицер полезнее на войне, чем солдат… тут, возможно, и оправдана кровавая субординация.

Но вот другая история про субординацию, тоже связанная с князем Андреем. Старый русский генерал в орденах хочет поговорить с Кутузовым, для чего нужно пробиться через адъютанта, через любимого нашего благородного князя Андрея, и генерал почти на цыпочках, навытяжку, с солдатским подобострастным выражением багрового лица вынужден сначала доложить свой вопрос штабному (тут просится неприличное слово) Болконскому, а князь Андрей отвечает, что придется обождать, отвечает по-русски с тем французским выговором, которым он говорил, когда хотел говорить презрительно. И, оставив генерала, обращается к присутствующему тут же Борису Друбецкому, для которого, похоже, и устроен этот нехороший спектакль.

Неписаная субординация состоит в том, что свои, в данном случае штабные, важнее, «выше» чужих, даже если этот чужой — заслуженный генерал в орденах.

Спесь и чувство превосходства князя Андрея над всем миром, включая жену, включая любимого друга Пьера, заявляются Толстым с первых страниц романа. Болконский резко осаживает Жеркова, когда тот саркастически поздравляет униженного генерала Мака, — но о растоптанном ли достоинстве Мака заботится князь Андрей? Нет, ему не нравится, что Жерков ведет себя как мальчишка, снижает образ русского офицера. Унижать так, как сам Болконский унижает старого генерала, можно, смысл его претензий к Жеркову в том, что тот недостаточно тонок, не держит стиль.

«И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этою таинственною силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане!» — почти заходится в самолюбовании князь Андрей перед сражением. Очень откровенно сформулировано, герой дорожит только торжеством над всеми нами (и надо мной, и над тобой, читатель), и мы — во всяком случае, большинство из нас, если я адекватно оцениваю, какой именно образ Андрея превалирует в массовом сознании — даже и не очень замечаем, насколько он всех нас презирает. Ведь он герой, готовый пойти со знаменем под огонь… Он и идет со знаменем под огонь. И это, наверное, перевешивает, хотя мне, например, ближе мысль, что ежедневное строительство человеческих отношений важнее готовности к героической смерти. Однако я, как человек, никогда не проявлявший подобного героизма, не спешу размахивать этой мыслью, полагая, что авторитетнее персонажу романа ответит автор.

Спесь — фамильная черта Болконских. Отец Андрея, старый князь, унижает при встрече в Москве Наташу Ростову, выскакивает перед ней в халате и колпаке, кривляется, врет, будто не знал, что Наташа в гостиной. «Ах, сударыня, сударыня, графиня… графиня Ростова, коли не ошибаюсь… прошу извинить, извинить… не знал, сударыня. Видит Бог не знал, что вы удостоили…» Князь Андрей в это время в поездке, потом разгорается история Наташи и Анатоля, разрыв, и читателю не расскажут, узнал ли вообще князь Андрей, что его родной отец оскорбил его невесту, что жизнь и автор отомстили ему на такой вот вычурный жестокий манер. Собственно, и сама выжидательная поездка князя Андрея — результат спеси его отца, который не хотел, чтобы сын женился на какой-то там московской графине.

Придавленный небом Аустерлица, ужаленный изменой Наташи, Андрей будет вытравлять из себя подобные представления о человеческих отношениях, всякого рода писаные и неписаные субординации. Его неприятно поразит в Сперанском тонкая лесть, соединенная с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признании своего собеседника с собою вместе единственными людьми, способными понимать всю глупость всех остальных. «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты, и овцы целы…», «Они этого не могут понять…» и все такое. Вытравит эти представления князь Андрей или не вытравит, как скоро вытравит и насколько надежно — одна из главных сюжетных линий романа. Там много важных вопросов: да, он простит Анатоля Курагина перед его и своей смертью, но много ли стоит такое прощение перед смертью… Сейчас, однако, я не о судьбе конкретного героя, а о самой практике деления людей на достойных и недостойных.

Денисов не хочет верить, что кошелек украл Телянин, такой же, как и он, Денисов, офицер, боевой товарищ, так не должно быть, потому Денисов наезжает на низшего, на Лаврушку, хотя читателю очевидно, что не стал бы слуга-то красть. Жерков в армии сначала воротит нос от разжалованного Долохова — зачем узнавать какого-то проштрафившегося разжалованного, — но вот становится понятно, что Долохов быстро вернет себе позиции, и Жерков начинает в нем заискивать.

Важный момент: не только князь измывается над графиней или дворянин — над простолюдином, — нет, штабной офицер измывается над генералом, разночинец Сперанский (сын священника) презирает высших чиновников империи. Дело в самом механизме: кто ситуативно оказывается выше, слишком легко включает режим доминирования и презрения. В центре — удовольствие человека от того, что он унижает другого. А уж по какой линии унизить, по классовой-социальной или по какой иной — найдется.

Анализируя историософию «Войны и мира», я снисходительно, как живой исследователь над мертвым автором, подтрунивал над Толстым, который раз за разом возвращается к, казалось бы, однозначно решенной теме никчемности великих личностей. Но сейчас — следуя возвратно-поступательной эстетике — я восторженно процитирую вдохновенный пассаж про «грандов», особых личностей, которым позволено больше, чем неособым.

Здесь Толстой спорит не только с почтенной традицией выделения особых людей, с, условно говоря, пушкинской фразой о Байроне «Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе», с воспевавшим Печорина Белинским («Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли, которых в вас нет; в самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в черных тучах, и он прекрасен, полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстает на него»). Важнее, что он воюет таким образом со своим героем Андреем Болконским.

Интересна реакция К. Леонтьева на один из подобных сюжетов, перетекший в «Войну и мир» из «Севастопольских рассказов», на странный род военного тщеславия, когда, несмотря на близость смерти, «каждый офицер беспрестанно тревожится о том, как с ним обойдутся те офицеры, которые стоят выше его в обществе, богаче, элегантнее, знатнее и т. д.». Леонтьев, во-первых, не находит ничего дурного в «древнем, вековечном и естественном желании хоть чем-нибудь да сравниться с высшими, понравиться им, получить доступ в их общество и т. д.», а во-вторых, говорит, что оно как минимум не хуже новомодного «демократического» искательства у низших, у толпы, у простолюдинов.

Через это искательство Леонтьев связывает Толстого с «натуральной школой», обличительной литературой предшествующих десятилетий, вылупившейся, по Леонтьеву, из позднего Гоголя, из «Ревизора» и «Мертвых душ», этих «мрачных односторонне-сатирических произведений, изображавших лишь одну пошлость жизни нашей». Стиль этой школы Леонтьев именует «всероссийским ковырянием». Конкретно у Толстого под ковыряние подпадают избыточная въедливость, подозрительность, стремление непременно высмотреть в человеке — и в физическом, и в нравственном его облике — что-либо неприятное.

Можно, наверное, на основании только что приведенных цитат заклеймить Леонтьева каким-нибудь прозвищем вроде «рабской натуры». Человек называет естественным желание понравиться высшим — фи! — и выступает против социальных разоблачений. Он еще и войну воспевал, между прочим, как явление[112], — да и как можно «Мертвые души», книгу, полную веселья и сочувствия к людям, считать односторонне-мрачной. Но может быть так, что подобное отношение к «ковыряниям» вызвано не только избыточной въедливостью Леонтьева, а есть для него основания и в свойствах самого объекта, этой самой, во-первых, «ковыряющей школы» и «Войны и мира», во-вторых?

Физиологический очерк, «натуральная школа», «критический реализм», «обличительное направление», целая группа пересекающихся литературных тенденций середины 1840-х, 1850-х, начала 1860-х предъявляла действительности новый строгий счет. Два тома сборника «Физиология Петербурга», ранний Достоевский, «Кто виноват?» Герцена и «Обыкновенная история» Гончарова, «Записки замоскворецкого жителя» Островского, а позже его драматургия, «Деревня» и «Антон-горемыка» Григоровича, сатирические сочинения Некрасова в стихах и прозе, Тургенев («Потом любовь сменив на дружбу, / Он вдруг умолк… / И присмирев — вступил на службу / В пехотный полк» — из стихотворения «Человек, каких много»), Е. Дрианский, И. Панаев, Н. Огарев, А. Писемский, Я. Бутков (автор пассажа «Человек без рублей, хотя бы то был и чиновник, ничего не значит, ни к чему не годится и ничего не стоит. Человек с рублями, хотя бы то и не был чиновник, имеет значение всюду, годится ко всему и стоит той суммы рублей, которою он обладает»), И. Кокорев, Е. Гребенка, В. Даль, особо острые «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина. Авторы и произведения разного качества, которые с разной степенью прямоты и искусности вводили в литературу низкую реальность, повседневный быт, по определению грустный. «Все серые и грязные стороны нашей жизни и нашего общества… Гнет, несправедливость, незаконные посягательства одних, бесполезные страдания других, апатическое равнодушие третьих, гонения, воздвигаемые обществом против самобытности отдельных личностей…» — формулировки Писарева из статьи с характерным названием «Стоячая вода».

Казалось бы, всё по делу. Явления, резюмированные Писаревым, крайне неприятны, они и без малого через двести лет стоят перед нами в полный, так сказать, рост, и необходимость борьбы с ними самоочевидна. Глупо ставить вопрос, имеет ли писатель право выворачивать на свет божий язвы общества, — ясно, что имеет, а в некоторых системах ценностей даже и обязан.

Почему Леонтьев видел в этой борьбе «ковыряние»? «По газетам и другим журналам закопошились[113] обличители» — не слишком ли грубо формулировал Лесков в романе «Некуда»? Отчего с такой неприязнью, как Марк Волохов в «Обрыве» Гончарова, или с тревогой, как Базаров в «Отцах и детях» Тургенева, выведены «новые люди», разоблачители язв, в романах классиков?

Вообще, когда некий наблюдатель называет какую-то отрасль искусства «ковырянием» или, например, «очернительством», он автоматически воспринимается как зажиматель ртов, мракобес, «гасильник» и держиморда, и часто такое восприятие вполне справедливо. Но сводить вопрос к держимордности зажимателей было бы слишком просто.

В социальной и нравственной критике, даже и справедливой, может смущать позиция говорящего. Что он, грубо говоря, думает о себе, выискивая обидные детали, на какой нравственной высоте сам себя располагает? Может смущать присваиваемое наблюдателем право на обличающую интонацию, на позицию судии. Мы становимся для обличителя объектом, флорой и фауной, он нас оценивает, даже и классифицирует, как ученый классифицирует моллюсков: в «Физиологии Петербурга» вычленялись городские типы (шарманщики, дворники, ростовщики и т. д.), а у Писемского, допустим, есть очерк «Русские лгуны» (1864). Высоко же должен ставить себя человек, если берется классифицировать лгунов.

«Княгиня Лиговская», Михаил Лермонтов: «Лизавета же Николавна… о! знак восклицания… погодите!.. теперь она взошла в свою спальну и кликнула горничную Марфушу — толстую, рябую девищу!.. дурной знак!.. я бы не желал, чтоб у моей жены или невесты была толстая и рябая горничная!.. терпеть не могу толстых и рябых горничных, с головой, вымазанной чухонским маслом или приглаженной квасом, от которого волосы слипаются и рыжеют, с руками шероховатыми, как вчерашний решетный хлеб, с сонными глазами, с ногами, хлопающими в башмаках без ленточек, тяжелой походкой и (что всего хуже) четвероугольной талией, облепленной пестрым домашним платьем, которое внизу уже, чем вверху… Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца… такая горничная, как сальное пятно, проглядывающее сквозь свежие узоры перекрашенного платья…»

это Некрасов обличает чиновника. Претензии к подбородку и брюшку понятны, неправедно нажраты, надо полагать, данные органы, но кривые-то ноги, приобретенные, коли уж нянька виновата, в безгрешном детстве, точно можно было не упоминать.

Не идет ли, таким образом, впереди желания держиморд зажимать рты реакция на вот эту вот снисходительную интонацию, не провоцируется ли тяга к зажиманию взглядом свысока? В таком случае позиция борца с «очернительством» становится понятнее. При этом, однако, и эмоция «очернителя» совершенно понятна, она тоже возникает автоматически, как реакция на мерзости жизни, про которые неравнодушный автор понимает, что как вот их в реальности поборешь, никак не поборешь, так хотя бы высказать презрение к ним, получить удовольствие от принципиального высказывания, урыть их словесно… замкнутый круг.

Одинокий рыцарь Чернышевский защищает жертв обличительной словесности: «Из губернских очерков [Щедрина] и других подобных им произведений нашей литературы, начиная с Гоголя, очень многие выносят убеждение, что Россия населена чудовищами, имеющими только наружность человека, но лишенными всех качеств человеческой души, всякого понятия о добре и правде. Такой взгляд на людей, изображаемых Гоголем и его последователями, внушается негодованием, источник которого, конечно, благороден. Но тем не менее надобно сказать, что подобный взгляд поверхностен, что если мы внимательнее всмотримся в большинство людей, выводимых Гоголем и его последователями, то должны будем отказаться от слишком строгого приговора против этих людей. Мы не найдем возможности называть их людьми добродетельными: в самом деле, они совершают очень много дурных поступков, имеют много дурных привычек, держатся многих дурных правил, но все-таки нельзя сказать, чтобы большинство этих людей не имело в себе также многих хороших чувств».

Разумный и гуманный подход. Но если, задаваясь вопросом, надобно ли считать этих людей дурными по своей натуре или полагать, что дурные их качества развились вследствие посторонних обстоятельств, сам Чернышевский склонен предъявлять серьезные претензии к сторонним обстоятельствам, то большинство публики, согласно впечатлениям Николая Гавриловича от журнальных отзывов и просто разговоров, склоняется в сторону первого мнения. И если его впечатления верны, то получается, что высокие гражданские чувства растрачиваются даже хуже, чем впустую.

Сочинитель-«очернитель» искренне пламенеет всем сердцем, бьется за общество, рискует собой (в иные эпохи за правдивое описание реальности можно поплатиться и свободой, и жизнью[114]), а его пламенность считывается как хамство, а как считывается, так и работает — умножает зло, как бы ни были резонны претензии к обществу, что оно неправильно воспринимает критику.

Любопытно, что Салтыков-Щедрин, в текстах которого обличительный пафос и сатирический градус проявлены откровеннее некуда, сам обличал обличительную литературу. В очерке «Литераторы-обыватели» (1860) в абсолютно издевательском тоне описывается тенденция перетряхивания «отечественных нечистот во имя обширной лохани отечественного преуспеяния и оживления цветами проектов и предположений умственных тундр наших бюрократов». Щедрин ухитряется встать в метапозицию по отношению к проекции себя самого же, становящегося в своих очерках тоже в довольно издевательскую метапозицию в отношении обывателей-нелитераторов.

Так же и Писемский, шельмовавший театралов, возмущается Мельниковым-Печерским, который в повести «Медвежий угол» резко вывел инженера, называет повесть Мельникова доносом. А герой Писемского Бакланов во «Взбаламученном море» презрительно говорил о «грязи и сале реальной школы», но позже и сам вписался в ряды недовольных.

И Л. Н. Толстой (письмо Некрасову, 2 июля 1856 года) ругался на «отрицательную» словесность, тоже производя ее от Гоголя: «У нас не только в критике, но в литературе, даже просто в обществе, утвердилось мнение, что быть возмущенным, желчным, злым очень мило. А я нахожу, что очень скверно. Гоголя любят больше Пушкина».

Хорошая формулировка: злым быть мило. Некрасов в ответном письме от 22 июля отстаивал право обличителя на злобу: «Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости ― у нас ли мало к ней поводов? И когда мы начнем больше злиться, тогда будем лучше…» и т. д. Один из лидеров «натуральной школы» (Некрасов и сам писал сатиры, и давал им место на страницах «Современника», и именно он был издателем «Физиологии Петербурга» и типологически схожего «Петербургского сборника») откровенно говорит о злобе как о двигателе прогресса.

«Возможность презирать и выражать свое презрение было самым приятным ощущением для Ситникова», ― так представляет одного из героев «Отцов и детей» автор романа. Но и сам Тургенев более чем не отказывал себе в болезненных насмешках над собственными персонажами. Юлий Айхенвальд, вспоминая похороны в рассказе «Несчастная», на которые пришла «какая-то кривобокая девица в синих очках на синем носе», резонно недоумевает: «За что обидел ее Тургенев, ее, только здесь и упомянутую, — ни раньше, ни после она не появляется?»

Я понимаю, как тонка тут грань, как легко дойти до абсурда: что же, писателю вовсе не выводить юмористические типы, и откровенных подлецов, например, не выводить, прямо-таки заставлять себя выискивать искры божьи во всякой душе? Это издевательство будет над писателем, если вменять ему такую ответственность. Да я вот не далее как в этой книжке высказывал недовольство, что Толстой ищет искру божью в Долохове, награждает его любовью к матери и сестре, мне это казалось надуманным. Но и что проблема высосана из пальца сказать нельзя: нападают же один за другим Тургенев, Салтыков-Щедрин, Писемский и Толстой на явление, от которого и сами не слишком свободны. И убийственность примера с кривобокой синеносой девицей никакой принципиальностью не отменить.

Леонтьев прослеживает «мелочность» Толстого на самых тонких примерах. Князь Болконский поссорился с обозным офицером и хотел его ударить. «Офицер махнул рукой и торопливо отъехал прочь». Леонтьев обращает внимание на эпитет торопливо. Смешная это претензия к Толстому или интересная? Есть ли в этом торопливо придирка, дополнительное унижение и без того проигравшего стычку офицера? Сам Толстой имел к себе подобные претензии, судя по тому, как «улучшал» героев в сравнении с черновиками и первыми публикациями, как удалял из образа Пьера буквально как раз ковыряние пальцем в носу. И, кстати, с синим носом барышня тоже встречалась в черновике. Но Толстой оказался деликатнее Тургенева, фразу старого князя «У меня была кузина, у которой нос был больше этой бутылки, и синий» удалил.

Возможно, то, что Леонтьев называет придирками, есть атрибут верховного рассказчика, одно из его неизбежных естественных проявлений. Торопливость офицера замечает не вполне Лев Толстой, а его метаавтор. Если «Война и мир» устроена как человеческое сознание, то она в каком-то смысле и не может себя контролировать, вернее, контроль тут был бы равен вытеснению человеком из сознания неприятной информации о мире и о себе. Несвицкий пережевывает что-то сочным ртом, и это Леонтьеву не нравится, для него это пережевывание, да еще и сочным ртом, — та же самая «избыточность наблюдения».

Но этому наблюдению суждено было совершиться.

Как и наблюдению, что со стороны могут казаться притворными стоны и крики раненых (так кажется Николаю Ростову) или подвергаемого наказанию солдата (его слышит Андрей). Сначала я даже прокомментировал эти эпизоды в том смысле, что автор пишет чушь, а теперь, подумав как следует, соглашаюсь, что да, человек часто не просто не способен оценить глубину чужой боли, а активно ее не признает, — и это психологическая защита (представляем себя раненым и искренне надеемся, что не настолько оно будет больно, чтобы вот так-то вопить).

Я согласен, чтобы эта книга за мной наблюдала, я, как преданный читатель «Войны и мира», сравниваю себя и с Несвицким, и с торопливым офицером, и я согласен, чтобы книга мне открывала обо мне в числе прочего и «избыточную» неприятную правду, я думаю, насколько я сам был тороплив-нетороплив в схожих ситуациях, мне хочется понять себя, а не обижаться за литературного офицера. То есть я не то, что «согласен», а просто знаю, что этой правды не скрыть при честном к себе отношении, а «Война и мир» — механизм честного отношения читателя к себе. А Леонтьева это раздражает так, как может раздражать не искусство, но сама реальность, и он, защищая от Толстого-сочинителя сочиненных Толстым офицеров, уличенных в тщеславии, переходит на личность реального Л. Н. Толстого, предполагает, что автору самому, видать, присуще это самое нехорошее тщеславие, а он валит на героев. Вот она, война читателя с писателем против войны писателя с героями, настоящая работа машины жизнеподобия.

Это получилось отвлечение, отпрядывание к старым темам. Догоним эту главу.

Склонность к предельно хамскому переходу на личности — вообще не самая приятная черта синхронного Толстому литературного сообщества. «Клоповоняющий господин» — именно так называет Толстой (увы, Толстой) Чернышевского в том же самом письме Некрасову, что цитировалось чуть выше (в старости Толстой клопов жалел, мечтал их полюбить[115]). Смрадной букашкой именовал Белинского Достоевский, имея в виду, видимо, то же самое несчастное насекомое, и эту аналогию в другую эпоху подхватит Розанов, обозначив Белинского как клопа, проехавшегося по русской литературе. Тургенев со своей стороны находил, что Фет так же плодовит, как клопы, и что, должно быть, по голове его проскакал целый эскадрон, от чего и происходит такая бессмыслица в некоторых его стихотворениях.

Фетовские клопы проскакали, правда, из воспоминаний Авдотьи Панаевой, которые изобилуют фантазиями, но насчет словоупотребления Тургенева вполне верится, его бранчливость хорошо известна. Например, Достоевского он называл прыщом на лице литературы (Достоевский в свою очередь отмечал, что Тургенев доит «убогую корову своего остроумия с иссохшим вымем»). Не щадил Иван Сергеевич друзей-литераторов и на иной манер: рассказывал про Писемского, что тот в свою бытность в Париже превратил, к ужасу прислуги и хозяев гостиницы, где жил, свой номер в уборную.[116] Писемский же называл Панаева безответной жопой «Современника», Островского — подлой кутейнической душой, «Искру» — вшивой.[117]

Только еще одна цитата из Салтыкова, и не в адрес коллег, а в адрес чиновника, и перейду к обобщениям. Из письма И. В. Павлову от 23 августа 1857 года: «В моих „Богомольцах“ есть тип губернатора, похожего на орловского. Ты представь себе эту поганую морду, которая лаконически произносит: „Постараемся развить“, и напиши мне, не чесались ли у тебя руки искровянить это гнусное отребье, результат содомской связи холуя с семинаристом?»

Обобщения же такие. Первое: лексика, понятийный аппарат. Вши, клопы, отребье, холуй, семинарист, кутейник[118]. Великие авторы демократического направления не просто целенаправленно оскорбляют своих оппонентов: интересно, в каких именно терминах. Подчеркивают атрибуты нищей жизни или низкого происхождения. Семинарист — по определению сволочь, вот что выходит. Или гляньте в примечаниях[119], как благородный историк Александр Иванович Тургенев оскорбляет Булгарина на национальной почве: «поляк безмозглый» и так три раза. Это, конечно, очень грустно.

Второе: война всех против всех — привычный атрибут русской цивилизации. На обеде у Ростовых слуги обносят вином гувернера-немца, который выше их настолько, чтобы оказаться за столом, но не настолько, чтобы призвать к порядку. Ростова измывается над Беловой. Даже милый Пьер орет на кучера, называет его скотиной за то, что тот везет не туда, хотя направление ему Пьер не задал — лишь подумал про себя, куда хочет попасть. В другом месте он не слишком добро подшучивает над странницами-богомолками. Денисов, чтобы накормить своих солдат, отбивает обозы у других русских полков, которые не меньше, чем сослуживцы Денисова, страдают от русских же интендантов. Андрей Болконский некрасиво себя ведет не только по отношению к старому генералу, но и по отношению к Николаю Ростову, когда тот рассказывает о битве, — слушает его с мерзкой недоверчивой усмешкой. Николай Ростов не может отучить себя от зуботычин как от веского аргумента в разговорах с крестьянами.

Неприличная разница в правах и доходах между начальниками и подчиненными вне зависимости от провозглашаемой степени приверженности первых демократическим и антиимпериалистическим идеалам, хамство и пресмыкание как норма жизни, силовой произвол и презрение к недостаточно прогрессивно мыслящим (Герцен в «Былом и думах»: «Человек, не переживший „Феноменологии“ Гегеля и „Противоречий общественной экономии“ Прудона, не перешедший через этот горн и этот закал — не полон, не современен»), бытовой сексизм, демонстративное потребление как ювелирных изделий, так и высокой культуры… Мне с трудом дается этот список, поскольку и я, в силу «нравственной тупости» (выражение, адресованное как-то Толстым себе самому), виноват во многих подобных грехах, — но всё это грани одной из тех больших несводимостей, в данном случае несводимости русского общественного бытия, что легли в основу структуры «Войны и мира».

Разумеется, вертикальные дерьмопрактики, легкость, с которой ситуативно сильные чинят бог знает что над слабыми, — вовсе не только наша национальная проблема. Стивен Л. Хок, изучавший взаимоотношения крестьян в одном из крупных российских сел, обнаружил, что «социальный гнет одного крепостного на другого крепостного далеко превосходил экономическую эксплуатацию со стороны помещика» (см. об этом подробнее в примечаниях[120]), но приводит абсолютно идентичные примеры из быта рабов США, крестьян в Мексике, Перу, Греции и Италии. В «Войне и мире» польский командир, желая произвести впечатление на императора, гонит своих солдат вброд через реку, сорок человек тонет — просто так, из командирского подобострастия. Критикуя концепцию grand’ов, «великих людей», которым будто бы позволено больше, чем не великим, Толстой прежде всего приводит в пример корсиканца Наполеона… Да тут и не нужны примеры, это абсолютно очевидная мысль.

Но все же действие «Войны и мира» происходит не в Перу. Не потому «Война и мир» — главная русская книга[121], что лежащий в ее основе тип конфликта эксклюзивно русский, но потому, что для русской цивилизации он так важен, что может претендовать, если прибегнуть к модному термину, на роль скрепы. «Война и мир» написана сразу после отмены крепостного права (1861), а действие ее начинается вскоре после принятия Указа о вольных хлебопашцах (1803), первого сдвига в сложном деле освобождения крестьян. Согласно этому указу, помещик имел право отпускать крестьян на волю с выделением земельного участка и по взаимному согласию — с выкупом, с отработкой или просто безвозмездно. Всего за четверть века правления Александра I, до 1826 года, по указу обрели свободу полпроцента крепостных. Освобождавший своих крепостных Андрей Болконский был настоящим пионером этого движения.

При этом князь Андрей крестьянам совершенно не симпатизирует и — на словах, в большом идеологическом разговоре с Пьером — даже не уверен, что крестьянам нужна та же грамота, даже и медицинская помощь.

Чем же тогда руководствуется Болконский, переводя триста душ в вольные хлебопашцы? Приятно было бы думать, что живым ощущением тех самых надмирных законов истории, которые так или иначе отменят крепостное право, — но нет, Андрей поступает так и не для Истории, а для себя, полагая, что неограниченная власть развращает человека, делает его раздражительным, жестоким и грубым, а оттого несчастным. Болконский последователен: точно так же он беспокоился не о жизни протоколиста, которого чуть не повесил его отец, а о судьбе отца после этого несостоявшегося, на счастье, эксцесса. Но проблемным в этом уравнении остается его крестьянская часть, «счастье животного» («Я думал о них, говорил с ними, они лошади» — стояло в этом монологе в черновике). Получается, дважды прекрасный жест, призванный и душу очистить, и самый грустный структурный штырь русского общества поколебать, может оказаться бесполезным, если не хуже, — мы знаем, насколько широко распространено в нашем космосе отношение к доброте как к слабости или лукавству.

В позиции князя Андрея отразился, конечно, собственный опыт Толстого, который:

— еще в конце сороковых пытался наладить партнерские отношения с собственными яснополянскими крестьянами, лично улучшить организацию хозяйства. Бесплодность этих попыток отражена в «Утре помещика», результат порывов героя — «смешанное чувство усталости, стыда, бессилия и раскаяния»;

— разработал, вдохновленный мартовским 1856 года рескриптом Александра II, призвавшего готовить крестьянскую реформу сверху, план освобождения в своем имении. Результат (цитата из сохранившегося в дневнике черновика письма графу Блудову): «Крестьяне, по своей всегдашней привычке к лжи, обману и лицемерию, внушенным многолетним попечительным управлением помещиков, говоря, что они за мной счастливы, в моих предложениях видели одно желание обмануть, обокрасть их. Они твердо убеждены, что в коронацию все крепостные получат свободу, и смутно воображают, что с землей, может быть, даже и со всей — помещичьей: в моем предложении они видят желание связать их подпиской, которая будет действительна даже и на время свободы»;

— устраивал школу, сам учил детей. Посмотрите про это очерк Льва Николаевича «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь». Там читателя обрушивает в отчаяние контраст между успехами прекрасных талантливых детей в школе и их возвращением вечерами домой к пьяным диким родителям, какими наверняка с годами станут и сами прекрасные талантливые ученики.

Перед тобой такой же человек, как и ты, получивший, да, меньше, а то и сильно меньше образования, выросший, возможно, в бедности, не знавший, может быть, родительской любви, да и никакой любви. Но ведь это все такие понятные ценности — образование, достаток и любовь, — что мы легко можем договориться, как вместе сделать, чтобы этого всего было больше! С какой, однако, легкостью при малейшей возможности начинают хлестать потоки хтонической дикости. И герой в бессилии опускает руки, начинает испытывать (да, постыдное!) чувство превосходства и соглашается, что нет ничего дурного в том, чтобы жить лучше ближнего в том числе и за счет его труда, а что делать, если уж не удалось с ним договориться о совместной программе.

Помогать односторонне, просто делиться своими материальными благами чисто технически возможно только до некоторой не самой значительной степени. Если богатство одного богатого разделить на тысячи бедных, оно просто арифметически размажется, в сумме станет много бедных (столько же плюс один) и ни одного богатого. В книге есть момент полного духовного родства Пьера с простыми людьми, ощущения равенства с солдатами, — но это момент в плену, когда они плетутся с разбитыми ногами за французскими обозами и счастливы лошадиному мясу на ужин. Нужно ли кому такое равенство на постоянной основе?

Толстой искренне переживал неразрешимость вопроса, кучу энергии тратил, например, на защиту рядового Шабунина, который был приговорен к смерти за то, что ударил офицера-садиста[122], помогал голодающим, мечтал разрушить преграды, «которые воздвигли люди между собой, для того чтобы веселье богача не нарушалось дикими воплями оскотинившихся людей» («О переписи в Москве»), писал Черткову 27 марта 1884 года о юной проститутке, которую забрали в полицию, о замерзшей и умершей прачке на фоне того, что дома у него в тот же день «блюдо осетрины (пятое) найдено несвежим» (и уничтожал это письмо).

«То он стремился к простоте, возил меня в телеге, требовал грубого белья для первого сына. А то, впоследствии, брал с меня честное слово, что я поеду в 1-м классе, а не во 2-м, как я сама того хотела, и возил мне из Москвы чепцы и наряды от М-mе Minangoy — самой дорогой модистки в то время в Москве, и золотистые башмаки от Pinet, то ходила за детьми грязная русская няня, а то выписывали из-за границы англичанку…» (С. А. Толстая).

Это много говорит о человеке, но мало способствует разрешению судьбоносных коллизий. И вынося за собой ночную вазу, бредя за сохой и тачая сапоги, Толстой тоже не облегчал чужой ситуации, а лишь решал свои внутренние проблемы.

«Их можно жалеть, но любить, мне трудно понять, как я мог так сильно» (из письма к А. А. Толстой 17 октября 1863 года). Их — крестьян. Павел Басинский[123], считает, что Толстой «доверял внутренним духовным ресурсам человека», всегда доверял, любого человека, и это доверие не оставляло его до конца жизни, но практика раз за разом показывала, что духовные ресурсы слишком часто и предсказуемо разбиваются о контекст.

В 1891-м Толстой много времени проводил в Бегичевке на границе Тульской и Рязанской губернии, лично руководил помощью крестьянам во время разразившегося в том году голода: жертвовал свои деньги, привлекал своим именем средства из-за рубежа и организовывал вместе с дочерьми распределение ресурсов. Проживавшая неподалеку его старая знакомая Е. И. Раевская написала очерк «Лев Николаевич Толстой среди голодающих».[124] Екатерина Ивановна сожалела об отмене крепостного права, ее взгляд можно назвать предвзятым, однако вряд ли она придумала все факты.

В очерке рассказывается, как богатые пьяные крестьяне ломятся в даровую столовую, предназначенную для беднейшей части сельского общества, и поносят девушку-дворянку, пытающуюся следить за порядком. Как бедные крестьяне отказываются ехать на организованные для них выгодные заработки в рязанские леса, ибо «больно снежно в лесу» (или возвращаются с аргументом «кормили нас там какими-то клецками: в душу не шло»). Как, согласившись все же поехать на работы, берут задаток и исчезают. Как крестьянские выборные обманывают, что в амбарах нет посевного зерна, чтобы получить благотворительное («Беспощадно обкрадывают и благодетелей, и свою же голодающую братию!» — резюмирует Раевская). Как сам Толстой вынужден признать, что помощь не приносит ожидаемого эффекта: «Если б они действительно голодали, — заметил граф, — то были бы рады всякой, даже плохо оплаченной работе, но их кормят, они и сидят дома, сложа руки». Как отказываются в обмен на кормление лошадей вспахать безлошадному односельчанину десятину земли, а требуют, чтобы лошадей кормили просто так, как обманывают Толстого при подсчете, сколько лыка уходит на лапти, как ругают одетого по-мужицки Льва Николаевича антихристом, которому просто так сыплются с небес деньги, как отказываются переходить с сохи на плуг… Это не все примеры такого рода лишь из одного очерка о том, как «высший» делал общее дело с «низшими».

Отмена крепостного права казалась неоднозначным событием не только Раевской. «Такие перемены надобно делать осторожно; несвоевременная пересадка может повредить дереву»[125], — писал в феврале 1857 года товарищу рязанский помещик, и мысли о том, что крепостное право отменять, наверное, надо, но крайне постепенно и осторожно, высказывались многими и многими заинтересованными наблюдателями, включая, например, А. С. Пушкина. Сторонники неторопливого подхода к предмету ссылались на пантагрюэлевы размеры России, из-за чего ее нельзя сравнивать с Европой, на традиции, на родственную, практически семейную связь помещиков и крестьян.[126]

Сам Толстой движение к свободе воспринял с энтузиазмом, но, как я писал выше, обжегся на своих первых реформаторских попытках, потом обиделся на царя, который в 1858 году обвинил дворян в нежелании содействовать реформе. Толстой написал (но не опубликовал) резкий ответ, где утверждал, что именно дворянство продвигало десятилетиями мечту об освобождении, рискуя оказаться за это, а нередко и оказываясь в ссылке и на каторге, а неуместная риторика высшего лица лишь замутняет проблему: «Правительство всегда давило этот вопрос, правительство же ставит непреодолимые преграды его разрешению; дворянство же одно подвинуло его, несмотря на все правительственные преграды, разрешает и разрешит».

Американская исследовательница Кэтрин Б. Фойер предполагает[127], что именно эта обида за свой класс, а также опасения, что дворянство станет пострадавшей стороной реформ, и обеспечили социальную расстановку в «Войне и мире». Что происходит, по Толстому, на рубеже 1850–1860-х? Он признает проблему дикой зависимости человека от человека и видит в дворянах волю к решению этой проблемы, волю, в прошлом неоднократно подавленную высшими властями. Высшие власти приступают к решению проблемы с негодной интонацией (обвинение помещичьего дворянства в бездействии) и не факт, что с годными средствами, предложенными либеральными преобразователями, которые «дрянь такая же, как и их опозиторы, но дрянь с французским языком» (дневник, 4 сентября 1858 года). При этом союзниками двора в плохо организованном проекте становятся не только разночинная интеллигенция, но и разночинный бизнес, купцы-откупщики, готовые взять на себя обязанность платить помещикам выкуп за крестьян и за крестьянскую землю. Это резко подняло бы купечество как социальную группу, отодвинув дворянство.

Как этот расклад из второй половины века проецируется на эпоху 1812 года? Вот схема Фойер. «[Одна из заметок] к „Войне и миру“ показывает, насколько существенной для замысла романа была озабоченность Толстого классовыми отношениями в России: „Свет московский и петербургский заняты своими исключительными интересами, не признают людьми не Апраксиных, а горе, несчастья их сближают с русскими, и с помещиками, и с народом“. Здесь Толстой, по сути, делит нацию на две группы. Высшее общество „двух столиц“ России противопоставлено помещикам и крестьянам, при этом вторую группу Толстой именует „русскими“, тем самым недвусмысленно высказывая свою положительную оценку. В этой формулировке ясно звучит своего рода политическое пророчество, которым Толстой зарядил „Войну и мир“: перед лицом иностранного вторжения в 1812 году русские объединились, чтобы оказать сопротивление и сохранить свои национальные традиции; „вторжение“ 1856 года подобно вторжению 1812 года, только теперь это вторжение не военное, а идеологическое, экспансия иностранных политических институтов, а не иностранных солдат».

В этот расклад на первый взгляд не вписываются разночинцы, которых просто как явления не было в начале столетия. В «Декабристах» (время действия, напомню, — вторая половина 1850-х) неприязненно пропечатан обличитель Пахтин, но такого героя нельзя было застать в гостиной м-ль Шерер. Однако еще Виктор Шкловский выдвинул идею[128], что разночинцы выведены в «Войне и мире» в скрытом виде. Разночинцы — это Сперанский и Наполеон. Художественно они связаны у Л. Н. тем, что у обоих белые руки; причем белые руки не заслуженные, не дворянские. Эти белые руки сравнены с белым цветом лица мужика или солдата, который долго сидел в комнате… Сперанский и Наполеон связаны у Толстого одинаковостью акцента, одинаковостью черты, которая их соединяет. Для современника они были связаны ближе: «и Сперанский, и Наполеон (хотя Наполеон был из каких-то полудворян) были выскочками, людьми нового класса».

Эти соображения находят подтверждение и в черновике, где сказано, что для князя Андрея Сперанский был «гражданским Наполеоном», и в планах романа, где Сперанский назван «парвеню», и в набросках, где есть фраза «Наполеон — откупщик».

А чтобы графа Толстого, автора романа, не заподозрили в социальной неприязни к сыну священника Сперанскому, он ловко пользуется своим любимым приемом, показывает Сперанского глазами Болконского, специально оговаривает, что князя Андрея не смущало происхождение данного реформатора, более того — ему нравилось восхищаться Сперанским, он сам себе нравился тем, что способен восхищаться низшим (наблюдение А. Зорина). А то, что потом происходит резкое разочарование в Сперанском, — что же, разночинная тема остается в подтексте. Дескать, мы не цепляемся, конечно, к происхождению Сперанского, он просто взял да и подвел по другим пунктам.

Развивая эти мысли, однако сложно не заметить, что, отделив положительных русских (дворян + крестьян) от отрицательных русских (высшей знати в лице Курагиных и Карагиных + радикальных разночинцев в лице Сперанского), Толстой продолжает размежевание: дворяне и крестьяне в романе также противопоставлены довольно резко.

«Народ» в книге присутствует в основном как нерасчлененная солдатская масса, и даже в таком виде фигурирует менее чем на 8 % страниц.[129] В качестве полноценно выделенного героя выступает ровно один человек, и это условный-отвлеченный Платон Каратаев. С любовью выписан мелкий дворянин, близкий к народу командир среднего звена Тушин, это да, но тут не надо забывать, что Тушин — артиллерист, как и Лев Толстой. А вот крестьянская девочка, которую Пьер спасает в горящей Москве, такая грязная и злая, что он испытывает к ней чувство гадливости.

Потребность в противопоставлении привела даже к созданию на одном из ранних этапов «Войны и мира» следующей удивительной главы (дальше она почти целиком).

Этих вызывающих пассажей, как вы знаете, в книге в результате нет.

И народ, конечно, подан в «окончательном тексте» с благодарностью, именно он поднял «дубину народной войны» и погнал восвояси Наполеона, но это благодарность к инструменту, к оружию, которое тебя защитило. Аристократы массово уехали из Москвы в Ярославль и Нижний, а крестьяне массово пошли на фронт и победили, прекрасно. Однако, ясен расклад, понятно, в чью пользу устроен социологический конус. Ради идеи единения сословий в едином патриотическом порыве Толстой заставляет армию превращаться в музыку при приближении императора и скрывает в сцене богучаровского бунта симпатии крестьян к Наполеону, который вдруг бы да дал свободу. Там вообще не слишком ясно, отчего крестьяне не выпускают княжну Марью из имения и выведены категорически бестолковыми существами, действующими вне всякой логики. А логика вполне была, в черновике прямо стояло, что крестьяне «были готовы принять Наполеона, освобождавшего их» (подобные настроения были очень распространены в 1812 году[130]), но Толстой это исключил.

Вот знаменитое «евангельское» рассуждение Наташи Ростовой о Соне, я обещал к нему вернуться.

Княжна Марья помнит о состоянии Сони, то есть о ее бедности, а Наташа говорит, что она не чувствует, как чувствовали бы мы. Кто эти «мы»? Соня дворянка, как и Наташа с Марьей, значит, Наташа говорит о ее материальном положении.

Так возвращается в текст мысль из вроде бы вычеркнутой главы: «Я пишу до сих пор только о князьях…», мысль, выраженная во фразе

В этом же смысле герой пушкинского «Романа в письмах» утверждал, что «аристократия чиновная не заменит аристократии родовой». Борьба за существование неотделима от грязи, от унижения и от компромиссов, а высшие могут без этого обойтись. Поэтому они действительно высшие, по обстоятельствам бытия. Выбирая про себя между Соней и княжной Марьей, Николай Ростов оценивает «бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров», которых он сам не имел и «которые потому он так высоко ценил»: обратите внимание, как легко здесь богатство финансовое расширилось до духовного.

Почему автор не удосужился определиться с именами именно Бурьен и Берга? Она, напомню, то ли Амалия Карловна, то ли Амалия Евгеньевна, он то ли Адольф, то ли Альфонс. Потому что они низшие. Про бедную Соню мы даже не знаем, какая у нее фамилия.

А ведь история Сони и, значит, вся жестокая «евангельская» философия — в самом центре романа, и там есть еще большие темы приспособленчества бедного Бориса Друбецкого, подлости бедного Долохова.

Все рассказчики издеваются над Ипполитом Курагиным из-за его глупости. Его презирает князь Андрей, им развлекаются как шутом венские коллеги-дипломаты, родной отец считает его дураком. Пьер высказывал свое мнение в черновике:

Но, унижая за глупость, Толстой прибегает к социальной аранжировке. Филолог Е. Цимбаева, просмотрев родословные княжеских родов за XVIII и XIX века, утверждает, что Ипполит — это не просто не княжеское, а вовсе не дворянское имя. «Ипполит — имя либо польское, малороссийское, либо разночинское. Его могли носить мелкие чиновники, которым выше 10-го класса было не подняться из-за безродности и плохого образования».[132] Пожалуй, автор «Войны и мира» транслирует еще большую классовую спесь, нежели даже князь Андрей в самом разгаре припадков снобизма.

Почему меня не оскорбляет столь откровенно утверждаемое Толстым его превосходство? У меня прадеды-деды (с иронической в мой адрес фамилией Воробьевы) по материнской линии были купцами, во мне могло бы взыграть сословное. Жиг-жиг-ожиг. В Кинешме поныне стоят два дома моей семьи, хорошие дома, в одном сейчас почта, в другом художественная школа. А тут какой-то аристократишко-бумагомаратель. «Писали не гуляли», ну-ну.

Но нет, я ничего такого не думаю, не вижу проблемы искренне переживать за чуждый мне элемент, меня не смущает «апология сытого барства»[133]. Меня всерьез расстраивают страдания «золотушных кривляк». (Так Тургенев назвал барышень из «Войны и мира», без уточнения имен, просто написано «барышни». Дальше мы вольны составлять свои списки. У меня в эту изящную ассоциацию с разной степенью прокрустовости втискиваются Наташа, Соня, Бурьен и Жюли, но не лезут Марья и Элен). Понятно, что это так всегда с книжками: кто герой, за того и переживаешь. Но «Война и мир» берет не только этим очевидным правилом — оно усиливается расслоением рассказчиков.

Л. Н. Толстой — один из рассказчиков «Войны и мира», наряду с Болконским, с Безуховым, с верховным автором. Смотр войск дан мне глазами Николая Ростова, представления о социальном мироустройстве — глазами конкретного помещика Л. Н. Толстого, именно потому все это выглядит убедительно, что дано конкретными глазами, так устроена эта книга. Да, помещик утверждает позицию своего класса, и это честно, какую еще позицию ему утверждать.

Невозможно находиться на всех уровнях сразу; даже если совсем близко идет война, самый чувствительный человек не переживает ее двадцать четыре часа в сутки, иначе сойдет с ума, не сможет чисто физически функционировать. Юный офицер Чичерин сразу после Бородинской битвы обсуждал с товарищами природу человеческих эмоций: «Все это химеры, одно воображение: видишь цветок, былинку и говоришь себе: „Надо растрогаться“»[134]. Пьер Безухов в плену — с разбитыми ногами, с лошадиным мясом в желудке — прячется в воспоминаниях.

Платон Каратаев не поддерживает разговор Пьера Безухова о расстрелянных пленных, предпочитает замолчать трагическую тему; так же и Пьер, когда французам пришла пора расстрелять не способного идти дальше Каратаева, старается не обратить на это внимания. «Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. „Экая дура, о чем она воет?“ — подумал Пьер». Когда безумный родственник масона Баздеева Макар Алексеевич направляет на французов пистолет, Пьер просит их пожалеть больного человека, те мягко отводят Пьера в сторону, и больше о Макаре Алексеевиче ни Пьер, ни Толстой не вспоминают. А в обычной, спокойной ситуации человек вообще очень мало времени проводит в историческом слое, внутри смысла эпохи: гораздо значимее для него текущие слои погоды, здоровья, любви, работы, нового платья, состава любимой команды на завтрашний матч.

Толстой писал в заметке «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“», что не ставил своей целью воспроизводить все кошмары эпохи. «Тот характер времени, которого не находят в моем романе, — это ужасы крепостного права, закладыванье жен в стены, сеченье взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.; и этот характер того времени, который живет в нашем представлении, — я не считаю верным и не желал выразить. Изучая письма, дневники, предания, я не находил всех ужасов этого буйства в большей степени, чем нахожу их теперь или когда-либо».

Но они там есть, в «Войне мире», ужасы буйства! Допустим, не именно Салтычиха, но много других. Сыновей не секут, но солдат секут. Вот мнение современника Толстого, философа Николая Страхова: «Можно принять эту книгу за самое ярое обличение александровской эпохи — за неподкупное разоблачение всех язв, которыми она страдала. Обличены — своекорыстие, пустота, фальшивость, разврат, глупость тогдашнего высшего круга; бессмысленная, ленивая, обжорливая жизнь московского общества и богатых помещиков, вроде Ростовых; затем, величайшие беспорядки везде, особенно в армии, во время войн; повсюду показаны люди, которые, среди крови и битв, руководятся личными выгодами и приносят им в жертву общее благо; выставлены страшные бедствия, происходившие от несогласия и мелочного честолюбия начальников, — от отсутствия твердой руки в управлении; выведена на сцену целая толпа трусов, подлецов, воров, развратников, шулеров; ярко показана грубость и дикость народа…

Так что, если бы кто-нибудь вздумал написать по поводу „Войны и мира“ статью, подобную статье Добролюбова „Темное царство“, то нашел бы в произведении гр. Л. Н. Толстого обильные материалы для этой темы».[135]

Но эта сторона произведения, справедливо замечает далее Страхов, «не произвела заметного впечатления на большинство читателей». Все эти малоприятные «слои» переживаются большинством читателей менее интенсивно, чем истории Сони и Николая, Пьера и Элен, Наташи и Андрея, Анатоля и Natalie, Наташи и Пьера, Николая и Марьи.

В августе 1796 года, когда Наташа Ростова еще не умела читать, а Петя Ростов еще не родился, когда одиннадцатилетний Пьер Безухов только-только оказался в Европе в компании гувернера и привыкал к своему новому странному положению, другой молодой человек, двадцатидвухлетний Кристиан Шлецер, следовал в обратном направлении, из Европы в Россию. Он сел на корабль в Любеке, чтобы приплыть в Петербург, а оттуда двинуть в Москву. Там ему предстояло провести тридцать лет — сначала в роли домашнего учителя, а потом сотрудника Московского университета, куда он попал в 1801-м и где мог читать лекции по естественному и народному праву Николаю Ростову. Но пока он на бриге «Принц Александр» и ведет дневник путешествия. «Я видел довольно ясный закат солнца и маленького ястреба, который боязливо искал на корабле спокойное местечко, но его неоднократно сдувало, и он нашел свою смерть в волнах».[136]

План сделать эту — последнюю — главу моей книги не слишком сентиментальной сразу дал течь. Я пишу эти строки без малого через 126 лет после гибели ястреба. Человек — странное существо, может через столько лет скорбеть о совершенно незнакомой иностранной птице.

В 1869-м, завершив «Войну и мир», Толстой отправился в Пензенскую губернию посмотреть имение, которое предполагал купить (не купил). По пути, в гостинице города Арзамас он испытал ночью то, что сейчас, возможно, назвали бы психической атакой: тоску, страх, ужас — «такие, каких я никогда не испытывал» (письмо к С. А. Толстой, 4 сентября 1869 года). Содержанием этого ужаса была неотвратимость смерти. Много лет спустя Лев Николаевич описал это же ощущение в незаконченном произведении «Записки сумасшедшего» (1884). Там присутствуют чисто выбеленная квадратная комната, мучительная именно квадратной формой, в ней красная гардинка, и все преобразуется в ужас — «красный, белый, квадратный», звучит голос смерти, напоминающей, что она рядом, и что-то раздирает душу на части и не может разодрать, и рассказчик начинает ненавидеть бога, который поставил человека в такую странную ситуацию, дал жизнь, которая неизбежно кончается смертью.

Не знаю, у каждого ли человека случается такая ночь. Осознание небессмертности происходит постепенно, начинается в детстве. Не сказать, что это осознание из самых приятных, но размазанность процесса смягчает ситуацию, без конкретного «момента истины» можно, вероятно, обойтись. Лично у меня такой был в подростковом возрасте, в археологической экспедиции, днем, когда я почему-то не пошел в раскоп, болел, возможно, и читал в палатке очень редкую для СССР книгу занимательных цифр — высота Эйфелевой башни и Эвереста, а такой-то человек проехал чудовищно много километров на осле, а максимально долго дождь на Земле шел в таком-то веке в таком-то индийском штате. Возможно, на фоне этой безусловно интригующей, но совершенно бесполезной информации и пронзило меня в концентрированном, плотно упакованном виде представление о том, что все это не имеет ни малейшего смысла, если на горизонте смерть, и я, помню, рыдал, кутаясь в спальный мешок, старался потише, чтобы никто не услышал снаружи. Эмоция эта нехитрая, а реализация ее всегда хитрая, индивидуальная.

17 октября 1860-го, после смерти брата, Толстой писал Фету: «Правду он говаривал, что хуже смерти ничего нет. А как хорошенько подумать, что она все-таки конец всего, так и хуже жизни ничего нет». Настолько радикальный вывод прозвучал задолго до Арзамаса.

Жизнь устроена слоями, во всякий момент сознание активизирует одни слои пуще других, все время помнить о смерти так же невозможно, как и о войне. Но ясно, что есть люди, которые переживают некоторые слои интенсивнее, чем это полезно для разума, болезненно остро. Толстой явно был таким человеком.

«В продолжение всех тридцати лет своего дневника Амиель чувствует то, что мы все так старательно забываем, — то, что мы все приговорены к смерти и казнь наша только отсрочена. И от этого-то так искренна, серьезна и полезна эта книга». Это из предисловия к публикации фрагментов дневника швейцарского философа Анри Амиэля, переведенных в 1892 году дочерью писателя Марией Львовной, которая умрет на четыре года раньше отца.

А вот из воспоминаний другой дочери, Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой: «Была одна игра, в которую папа с нами играл и которую мы очень любили. Безо всякого предупреждения папа вдруг делал испуганное лицо, начинал озираться во все стороны, хватал двоих из нас за руки и, вскакивая с места, на цыпочках, высоко поднимая ноги и стараясь не шуметь, бежал и прятался куда-нибудь в угол, таща за руку тех из нас, кто ему попадались.

„Идет… идет…“ — испуганным шепотом говорил он.

Тот из нас троих, которого он не успел захватить с собой, стремглав бросался к нему и цеплялся за его блузу. Все мы, вчетвером, с испугом забиваемся в угол и с бьющимися сердцами ждем, чтобы „он“ прошел. Папа сидит с нами на полу на корточках и делает вид, что он напряженно следит за кем-то воображаемым, который и есть самый „он“. Папа провожает его глазами, а мы сидим молча, испуганно прижавшись друг к другу, боясь, как бы „он“ нас не увидал.

Сердца наши так стучат, что мне кажется, что „он“ может услыхать это биение и по нем найти нас.

Наконец, после нескольких минут напряженного молчания, у папа лицо делается спокойным и веселым.

— Ушел! — говорит он нам о „нем“.

Мы весело вскакиваем и идем с папа по комнатам, как вдруг… брови у папа поднимаются, глаза таращатся, он делает страшное лицо и останавливается: оказывается, что „он“ опять откуда-то появился.

— Идет! Идет! — шепчем мы все вместе и начинаем метаться из стороны в сторону, ища укромного места, чтобы спрятаться от „него“. Опять мы забиваемся куда-нибудь в угол и опять с волнением ждем, пока папа проводит „его“ глазами. Наконец, „он“ опять уходит, не открыв нас, мы опять вскакиваем, и всё начинается сначала…»

Помните, я обещал вернуться к мысли Л. Карасева о том, что «исходный смысл» «Войны и мира» — это замирание перед неодолимым? Странная игра для детей — хорошая иллюстрация к этой мысли. И понятно, что самая неодолимая неодолимость — это смерть.

«Смерть, неизбежный конец всего, в первый раз с неотразимою силой представилась ему. И смерть эта, которая тут, в этом любимом брате, спросонков стонущем и безразлично по привычке призывавшем то бога, то черта, была совсем не так далека, как ему прежде казалось. Она была и в нем самом — он это чувствовал. Не нынче, так завтра, не завтра, так через тридцать лет, разве не все равно?», — Левин в «Анне Карениной».

Как мы справляемся с этим неразрешимым противоречием? «Она придет, она вот она, а ее не должно быть» («Записки сумасшедшего») — такое заговаривание смерти может решать вопрос стилистически, но не практически. Можно вписывать свою жизнь в большие системы. В рассказе «Три смерти» (1858), где умирают барыня, мужик и береза, как самая «правильная» оценивается смерть березы, которая освободила своим исчезновением место для роста другим деревьям, да еще и ловко пошла на крест мужику. В рассказе «Хозяин и работник» (1895) купец Брехунов, вопреки говорящей фамилии, спасает в метель слугу, а сам замерзает, чувствуя при этом причастность к некоему надмирному кругу жизни («Жив Никита, значит, жив и я»). В «Войне и мире» Кутузов умирает в 1813 году в русле толстовской философии истории: после изгнания французов «представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».

Конечно, популярнейшей из таких «больших систем» является религия, вера в загробную жизнь. Часто звучит мнение, что Толстой вскоре после «Войны и мира» — пусть и на свой очень особый лад — в загробную жизнь поверил. Это дискуссионно, учитывая чудовищную пустоту смерти в «Смерти Ивана Ильича» (1882–1886) или в предисловии[137] к сочинениям Мопассана (1893), или дружбу с Николаем Федоровым, который мечтал о воскрешении всех мертвых, или работу минимум над четырьмя (наблюдение Басинского) произведениями, «сюжетом которых является фиктивная смерть как способ бегства от прежней жизни».[138]

Моей целью не является сопоставление толстовских взглядов на смерть с глобальными философскими системами или подробное отслеживание их эволюции. Не могу также оценить, действительно ли Толстой, как иногда отмечают наблюдатели, пишет о смерти чаще большинства литераторов. Факт, что в «Войне и мире» автор окучивает и подкапывает финальную тему с разных сторон, будто бы предлагая читателю примерить ее на себя.

Есть тема ожидания и страха смерти. Например, показанное глазами Пьера самочувствие солдат в бою. Сам Пьер тоже, как вы помните, в гуще событий, и одно ядро даже взрывает землю в двух шагах от него, а он лишь обчищает взбрызнутую ядром землю с платья, с улыбкой оглядывается вокруг себя. Краснорожий широкий солдат оскаливает крепкие белые зубы, спрашивает, не боится ли Пьер.

Нельзя не бояться, но солдат при этом смеется, у других солдат веселые и ласковые лица, упомянуты веселый говор и шутки, и даже хохот, задорный разговор про гранату-чиненку, о которой один боец спрашивает у другого, не знакомая ли она ему, пока чиненка летит в соседние ряды. В одном из слоев жизни солдаты безусловно знают, как «она» может «шмякнуть», да и Пьер, разумеется, не дурак и должен понимать, как опасно находиться там, где он находится, но и солдаты, и Пьер до поры до времени успешно вытесняют это знание. В другом месте Пьер пытается объяснить это бесстрашие готовностью солдат «войти в общую жизнь всем существом», что, возможно, прекрасно, но вряд ли осмысляется воинами в столь абстрактных терминах. При обострении же конкретной боевой ситуации Пьеру становится страшно — и нам вместе с ним.

Еще страшнее нам и Пьеру, когда его ведут на расстрел среди других «поджигателей». Одну из предшествующих жертв, фабричного лет восемнадцати, сбрасывают в яму, несколько — поскольку все должно происходить тактами — не дострелив. Одно его плечо еще судорожно опускается и поднимается, а лопаты уже швыряют землю.

Есть жуткий страх Николая Ростова в первом бою, поданный изнутри персонажа. Есть описание военного страха смерти от автора. «На узкой плотине Аугеста… между фурами и пушками… между колес» продвигаются «обезображенные страхом смерти люди». Есть момент, когда гусары, строй которых обстреливается ядрами, сдерживают дыхание, пока летит ядро, приподнимаются и снова опускаются на стременах и косятся друг на друга, «с любопытством высматривая впечатление товарища». Автор рассказывает мне, возможно, и лишнее, рассказывает, что под ядрами гусар вынужден одновременно думать и о том, что его каждую секунду может разорвать на куски, и о том, как он выглядит в глазах друзей; то самое лишнее, без которого, может, мы бы и обошлись, но — не получится.

Сразу более мрачно выписанный эпизод ожидания смерти при Бородино: полк князя Андрея расположен в резерве, но все время под французским обстрелом — сначала позади другого полка, где погибает двести человек (при численности полка в среднем меньше тысячи), потом восемь часов на овсяном поле, где теряет еще треть состава. Не сделав ни единого выстрела, полк за день ополовинился. Получил, в частности, смертельное ранение и Андрей Болконский. Что чувствовали люди по ходу этого страшного дня? Толстой рассказывает, что они делали: Андрей ходил по лугу, то считая шаги, то пытаясь точно попадать шагами в следы, оставленные косцами (хорошо знакомая каждому игра; в «Защите Лужина» юный будущий шахматист ходит по улице так, чтобы каблук всякий раз попадал на границу плиты тротуара), а солдаты —

Есть приготовления к смерти старого князя Болконского, который меняет и меняет комнаты и углы для ночлега, то ли ища спасения от смерти, то ли выбирая, где ее лучше принять. «Едва он лег, как вдруг вся постель заходила под ним вперед и назад, как будто тяжело дыша и толкаясь», и я думаю, ох, неужели так будет, ну ладно, пусть так будет, пусть я смогу лечь в свою постель в своем доме, при нотариусе и враче. Еще он теряет память, думает, что Лиза жива, нечто подобное происходило перед смертью и со Львом Толстым.[139]

На фоне беспокойства о страданиях тела не так и тревожит философский аспект — весьма важный, однако, для героев Толстого. Для безуховских масонов главная добродетель — любовь к смерти. Стремление Толстого на примере князя Андрея дважды, после Аустерлица и после Бородино, показать, что перед лицом смерти самое то — переоценить все ценности (см. две цитаты на эту тему в примечаниях[140]), — дело другое, но вроде бы совершенно понятное: известно, как охотно они переоцениваются еще даже по дороге, при неспешном приближении. А вот тихая торжественность на лице, с которой ожидает смерти Платон Каратаев, или мнение Марьи о кончине брата Жюли, выраженное в письме подруге: «Смерть вашего брата — милость Бога», или ее же реакция на смерть своего брата, когда как будто радость, высшая радость просияла в ее лучистых, прекрасных глазах, — это сложнее. Я думаю, что понимаю, о чем идет речь, но тут «понимания» мало, надо чувствовать.

Вот выпуклый отзыв из интернета: «Андрей угасал долго и благостно (бородка успела отрасти), предаваясь философским размышлениям. Когда же он все-таки угас, две фантастические дуры — Наташа и сестра Марья — возрыдали — внимание! — не от того, что потеряли близкого человека, а от умиления перед таинством смерти. И пусть меня закидают не только тапками, но и сапогами, но это — пошлость».

Это ваша читательница, Лев Николаевич, из просвещенного XXI века.

Среди философских мотивов лично меня смутно тревожит такой. Князь Андрей формально еще жив, но сознание его уже совершенно в другом месте, попрощалось с родными. «„Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но Отец ваш питает их“, сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне; „но нет, они поймут это по-своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они — не нужны. Мы не можем понимать друг друга!“ — и он замолчал». А Наташе и Марье кажется — ошибочно! — что он еще хоть чуть-чуть да с ними: вот место, на котором у меня всегда учащенно колотится сердце. Я еще вспоминаю здесь всякий раз фразу из «Машеньки» Набокова о «щемящем чувстве одиночества, которое всегда овладевает нами, когда человек, который нам дорог, предается мечте, в которой нам нет места», — ситуация вроде бы совсем другая и не столь трагическая, но столь же бесповоротная. Только что, кстати, заметил толстовскую «корявость» этой набоковской фразы, три «которых».

Изыскания мои завершены, я тяну время, жаль расставаться… с чем? Пока — с книжкой. Как в детстве пора покидать вечером двор, но еще не все разошлись, и мяч еще виден в сумерках, но мама кричит в форточку, зовет домой.

Есть еще важная тема — уникальные попытки Толстого показать смерть изнутри умирающего. «Чтобы изобразить смерть изнутри, Толстой не боится резко нарушать жизненное правдоподобие позиции рассказчика (точно умерший сам рассказал ему о своей смерти, как Агамемнон Одиссею)» (М. Бахтин).[141]

В «Войне и мире» это прежде всего касается смерти князя Андрея, но я бы сначала напомнил о смерти Пети Ростова, вернее, о том его сне, который он видит незадолго до смертельного боя. Я уже упоминал этот сон, там драка и ржанье лошадей, капли дождя и звуки затачиваемой сабли сливаются в прекрасную симфонию. Да, так бывает, когда засыпаешь, но и смерть — род засыпания; я думаю, здесь мы имеем дело с уже неоднократно упоминавшимся приемом «нечто не на своем месте». Толстой переносит смертное видение в момент за несколько часов до гибели Пети. Овеществляет таким образом метафору, что оно всегда присутствует в жизни — пространство смерти.

Что до князя Андрея, да, очень подробно описывается его угасание, и эффекты угасающего разума, сознание отчужденности от всего земного и странной легкости бытия, мягкая тишина, много разных исчезающих лиц, белое у двери, затворенная дверь, оно за дверью[142], приподнятая завеса, «и пити-пити-пити» и потом «и ти-ти» и опять «и пити-пити-пити» и опять «и ти-ти». У пишущего и читающих этот абзац будет — или не будет — шанс проверить, верно ли автор «Войны и мира» это все вывел.

В эпилоге «Войны и мира» сирота Николенька Болконский видит тревожный сон.

Он напоминает о смертном видении князя Андрея.

Эти рифмы — путающиеся нити-паутины в одном случае и растягивающиеся иголки-лучинки в другом — соединяют отца с сыном, но гармонии между ними нет, это тревожная рифма, все ломается и заваливается, и неизвестно как соединится, «дядя Николай Ильич» в продолжении Николенькиного сна заново грозно помянет Аракчеева (тем вечером юный Болконский слышал спор Николая и Пьера о допустимости создавать недовольные правительством тайные общества), соединяющая Болконских идея славы Андрею счастья не принесла, и не факт, что принесет его отпрыску.

В связи с «тайными фигурами», что обнаружила у Льва Толстого филолог Елена Толстая, я говорил выше о набоковских рифмах и узорах, на которых во многом строится поэтика Владимира Владимировича и идею которых он, очень возможно, позаимствовал у Льва Николаевича. Но «узоры» у Толстого и Набокова — разной идеологии. Рифмы Набокова могут быть жестокими (например, предсказание финала гроссмейстера Лужина через описание газетного фото, на котором человек висит на руках над бездной), но они никогда не создают противоречия, их назначение — подчеркнуть момент метафизической связи, сам факт ее наличия. Набоков формулирует свою идеологию через образ ковра с лицевой и оборотной стороной, жизнь у него предстает «изнанкой великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых образов на другой ее стороне» («Дар»). На «другой стороне», в некоем «том свете» создан кем-то великолепный узор, который и проявляется чудесно на этой. И идея «слоев» очень важна для Набокова, но у него их переплетение — наслаждение, блеск, вспышка магического серебра, высокая брильянтовая игра. А для Толстого рифмовка, тонкая связь, взаимодействие сложных слоев — всегда мука, проблема, а не повод для парадокса.

Это как раз отличие в отношении к «тому свету». На сомнение — «слишком много начато, и обещано, и задумано земной жизнью, слишком богата она многозначительными мгновениями подъема и просвета…» — Набоков решительно отвечает, что это «не может кончиться так; что последним словом жизни не может быть молчание смерти; что нелепостью непереносимой даже для нашего самим собою заколдованного разума было бы полагать, что единственная возможность вечности есть лишь вечное расставание». Загробная жизнь существует, в ней все сияние и все прелесть, все мы там непременно встретимся.

Сложно сказать, как относился к идее загробной жизни не Набоков-писатель, а Набоков-человек (умный и хорошо образованный, напомню, человек, скептик и сноб). То есть мне кажется, что ни в какую загробную жизнь он в реальности не верил, даже я в нее верю больше. Но Набоков-сочинитель без оговорок и обиняков «верит», даже слегка наивно и инфантильно, эта идея сияющей вечности-бесконечности — фундамент его творчества. Набоков-сочинитель — очень хороший сочинитель — способен обмануть Набокова-человека.

«Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего», — говорит Набоков, уравнивая таким образом Автора и Творца. Это уравнивание в двух направлениях. Бог при таком подходе не всеблагая прощающая сила, а лукавый сюжетослагатель: загоняет нас, своих тварей, в сложные ситуации и с любопытством наблюдает, как мы из них выкручиваемся. А писатель способен занимать позицию метарассказчика, верховного нарратора. У Набокова есть тексты — «Отчаяние», «Соглядатай», «Лолита», — написанные с точки зрения героя, но мы понимаем, где говорит герой-повествователь, а где — наблюдающий за ним верховный автор. Набоков — сам такой верховный автор, конкурент Всевышнего. Этот рассказчик — бессмертный рассказчик, подсказывает мне редактор, — настолько выше всех, что вполне может решить вопрос о продолжении жизни за гробовой доской: и для себя, и для других.

Толстой же далеко не всегда берется себя так высоко располагать, сомневается в праве на суперобъективную точку зрения. Иной раз она прорывается в главной русской книге: например, в общих планах при описании войны (и почти только здесь!) Толстой обильно окрашивает реальность. Небольшая кучка людей в желтых киверах, темно-зеленых куртках, расшитых снурками, и синих рейтузах, леса, выточенные из драгоценного желто-зеленого камня, дым выстрелов, играющий лиловым, серым и молочно-белым, белые муравьи (солдаты в рубахах), нарядная кавалерия в синих, красных, зеленых шитых мундирах с расшитыми музыкантами впереди, на вороных, рыжих, серых лошадях, узкие полосы артиллерии с зелеными ящиками, оранжевые уланы на рыжих лошадях. В мирных сценах цвета появляются очень редко. Есть фраза «тронулась громадным девятиверстным холстом восьмидесятитысячная масса союзного войска». Холстом! Автор здесь — живописец, рисующий батальную панораму, работающий в жанре, где художнику по определению присущ верховный всепроникающий взор. В его, может быть, власти, кто сегодня останется жив.

Но это, повторю, редкая позиция, Толстой никогда не удерживается на ней долго, взаимоотношение точек зрения и слоев для него — проблема. У Набокова верховный рассказчик совпадает с автором и может все рассудить, а у Толстого — нет. В черновиках такое совпадение иногда проскальзывало, в историко-философских рассуждениях появлялось авторское «я»: «Я уже не молод, имел случай видеть войну и потому убедился, что наука военная всегда и была и будет источником бесконечных ошибок», «Есть у меня свобода воли?» и т. д., — но в итоге никакого «я» нет, о философии истории повествует высшая инстанция. Бессмертный рассказчик отодвинул смертного, вышел из-за его спины, но сколько этому предшествовало сомнений, да и книжка будто бы сломалась, финальный философский флюс никак не свидетельствует о гармоничном решении.

Это князь Андрей слушает пение Наташи. Страшная противоположность между чем-то бесконечным великим и чем-то узким и телесным — это непреодолимое противоречие смерти, третья, после любви и отношений между равными и неравными, непреодолимость.

Книга, начавшаяся разбором «типов движения» в той или иной главе, заканчивается ворохом эмоциональных цитат. Тоже род конуса. Последним штрихом я хотел поставить стихотворение Сергея Гандлевского «Старый князь умирает и просит: „Позовите Андрюшу“», где поэт сравнивает смерть старого князя со смертью своей мамы и хочет «напрямую спросить известного автора», имея в виду под последним то ли Льва Николаевича, то ли Автора с наибольшей из букв, почему на собственный мир он идет войною, разбивает сердца, разлучает мужа с женою…

Так заканчивается это стихотворение, акцентируя неодолимые противоречия «Войны и мира» и славно закругляя идеи моей книги.

Но я понял, что этой книжке не нужно закругление, лучше не договорить, оборвать.