И. Холин в своем дневнике датирует 1936 годом определение Кропивницким своей «взрослой» эстетики: «В 1936 году, вероятно, под влиянием Филарета Чернова стал усиленно заниматься стихами, которые писал с детства. <…> В 1936 году он нашел себя»[381]. И действительно, в поэтическом корпусе Кропивницкого сохранилось мало произведений, написанных до 1936 года (когда поэту было 43 года). Это наталкивает на мысль о том, что сочиненное до этой даты было уничтожено[382], более того, в воспоминаниях Кропивницкого о Ф. Чернове (1878–1940) он отмечает, что, «оставаясь беспощадным к моей поэзии до 1937 года, Чернов в 1937 году к моим стихам, пишущимся с этого года, решительно меняет позицию, занятую им»[383].

Приятие Кропивницкого Черновым скорее всего говорит о смене в писательской практике первого, тогда пришедшего к характерному для себя стиху. Более того, надо полагать, что отрицательное мнение Чернова относилось скорее к стихотворениям, навеянным деревенской тематикой, поскольку основную часть своих «городских» стихов Кропивницкий напишет лишь после смерти друга-наставника. Таким образом, долгое становление Кропивницкого привело к определению его «деревенской» поэзии во второй половине 1930-х годов, то есть к лаконичности и минимализму в основе этих произведений.

Как мне представляется, Чернов сыграл определяющую для становления поэта-Кропивницкого роль прежде всего в силу своей «невписываемости» в литературный пантеон эпохи, ведь он всегда находился на периферии культурного процесса своего времени, из-за анахронистичной эстетики, противоречащей доминирующим в современной ему литературе темам и формам. Подобная концепция оказалась очень актуальной в подпольной литературе сталинского и послесталинского времени, становясь своего рода признаком значительной доли продукции неофициального искусства. Для Кропивницкого принципиальная маргинализованность привела к разработке «стратегий выживания»[384], особенно в 1930–1950-е годы.

Чернов придерживался эстетического канона середины XIX века (прежде всего «искусства для искусства») в первые десятилетия ХХ века:

Чистый эстетизм Чернова, в отличие от эстетизма его современников-модернистов[387], не проблематизирует и не применяется как способ разработки оригинальной эстетической парадигмы, как, например, в «Стихах Нелли» В. Брюсова или в творчестве А. Белого или И. Северянина, а скорее повторно предлагает фетовскую концепцию о разрыве поэтического слова и бытовой конкретики[388] полвека спустя.

Именно метафизическая абстракция проявляется в единственном раннем стихотворении (1918), которое Кропивницкий помещал в свои машинописные сборники. О значении именно этого стихотворения свидетельствует то, что по его первому стиху назван единственный прижизненный сборник стихотворений Кропивницкого, опубликованный во Франции в 1977 году:

Еще одним автором, сыгравшим значительную роль в становлении Кропивницкого как поэта, был Арсений Альвинг (Смирнов, 1885–1942), по всей вероятности литературный соратник и близкий друг, как позволяет предположить то, что смертельно больной Альвинг «доверил» именно Кропивницкому своего тогдашнего поэтического «питомца», четырнадцатилетнего Г. Сапгира. На раннюю поэзию Альвинга оказало влияние творчество И. Анненского, его ранние стихотворения (1912–1913) порой прямо и открыто отсылают к мотивам автора «Кипарисового ларца»:

Анненский стремился к «апофеозу невозможности»[392], в то время как Альвинг инвертирует эти постулаты, сводя на нет традицию, к которой он апеллирует (условно говоря, традицию «Невыразимого» В. Жуковского), а также заменяя дихотомию «возможное/невозможное», представляющую поэтическое слово как духовную силу, человеческим, незавершенным и эфемерным измерением, в данном случае символизируемым «надорванной октавой». Перекодировке на формальном и содержательном уровнях предшествует превращение образа «дыхания слова как цвета» в «банальную суету», с одной стороны, и «дуновения звуков» в «преобладание согласных» — с другой. Это — своеобразный перенос «высокой» традиции на более «приземленную» поэтику, которая со временем приведет Альвинга к разработке деэстетизирующего начала, что станет характерной чертой позднего периода его творчества. Наглядный результат этого процесса представляет собой цикл «Бессонница» (1941–1942), собирающий поздние стихотворения, в которых декадентский пафос заменяется конкретностью страшного быта поэта, арестованного, осужденного и познавшего действительность ГУЛАГа в 30-е годы. При этом тематически «Бессонница» связывает поэтику Альвинга через Анненского и Апухтина с традицией «чистого искусства» Тютчева (ср. «Бессонница» («Часов однообразный бой…»)). Для Анненского эта тематика была особенно важна, поскольку такие циклы, как, например, «Бессонницы» или «Лилии», знаменуют его переход к поэтике «Кипарисового ларца»[393].

Три из десяти стихотворений цикла Альвинга «Бессонница» посвящено Кропивницкому, что говорит не только о дружественной связи, но также о некоей общей эстетической установке[394], что позволяет выдвинуть гипотезу о взаимном влиянии двух поэтов и может объяснить переход Альвинга к более «вещественному» («конкретному») стиху. Писательские практики Альвинга и Кропивницкого реактуализируют наследие декадентства в контексте 1930-х и 1940-х годов.

Фигура Анненского оказалась важной и для эстетики Кропивницкого прежде всего на уровне организации поэтического материала и тенденции к собиранию стихотворений по тематическому принципу, как явствует из структуры машинописей автора. Это особенно заметно в сборниках на деревенские темы, более близкие к «медитативной» линии, свойственной как Анненскому, так и представителям «чистого искусства». Еще одно обстоятельство, которое роднит поэтические концепции Анненского и Кропивницкого, заключается в своеобразном «вещизме» первого, в конститутивной конкретности его поэзии (пусть в рамках модернистской и декадентской эстетики[395]), в свою очередь модернизирующей существующий до того времени канон[396]. Никакого отношения к конкретизму, конечно, это не имеет; эта черта скорее встречается в стихотворениях Кропивницкого, особенно в созерцательных картинах, где тематика как таковая отсутствует, но вещи связывают сферу идей и эмоций с конкретным, осязаемым миром, открывающимся перед глазами лирического Я.

Еще один аспект касается того, что творчество Анненского воспринималось акмеистами как «возвращение к человеческим чувствам»[397], то есть прямое выражение чувствительности, отказывающееся от метафизических полетов символистов. Именно переосмысление такого рода чистого эстетизма и составляет один из ключевых векторов творчества Кропивницкого.

Гумилев и молодые поэты его эпохи считали Бальмонта творцом «бессодержательных красивых слов»[398], но в свете поэтической концепции Кропивницкого после 1936 года эта отрицательная оценка оборачивается положительной чертой. В своей поэтической деятельности поэт Серебряного века активно применяет традицию, так или иначе соотносимую с «искусством для искусства». В знаковом в этом отношении стихотворении 1967 года Кропивницкий как бы подводит эстетические итоги своей 30-летней (а если считать первые опусы — почти 60-летней) поэтической деятельности:

Такие формулировки, как «вешние цветы», «выражения чувства» и «чистая красота», говорят о поэтической практике самого Кропивницкого, с той единственной оговоркой, что здесь она избегает прямого выражения чувства лирического Я ради максимальной неопределенности.

С точки зрения преемственности, казалось бы, исторический авангард обошел Кропивницкого стороной, и сам поэт неоднократно подчеркивал свою непричастность к нему[399]. Это бросается в глаза прежде всего на формальном уровне стихов, подавляющее большинство которых тяготеет к нарочито традиционным моделям. Излюбленной формой Кропивницкого можно считать триолет, в жанровой форме которого написано около 80 стихотворений в период с 1930-х до начала 1970-х годов. Особенно значимо количество триолетов в цикле «Лирика 1940–1974», где на 71 стихотворение приходится 33 триолета; этот простой подсчет наводит на мысль, что форма средневековой европейской лирики лучше всего подходит для размышлений над абстрактными темами или — в более поздних стихотворениях — конкретными явлениями повседневной жизни, маскированными под рефлексии. Триолет также служит основой для одного из малочисленных «экспериментов с жанрами» — «Триолета-сонета»; оксюморонность этой формулировки решается именно формой, сочетающей в себе оба компонента названия. Экспериментирование с твердыми формами, имеющее в творчестве Кропивницкого скорее редкостный характер, будет активно развиваться его учеником Сапгиром (в «Сонетах на рубашках» прежде всего, но не только в них).

Одно из программных метапоэтических произведений Кропивницкого написано в виде триолета, что связывает эту форму с декларацией и с концепцией поэзии в целом:

Мы не проводили специального исследования, но количество твердых форм в творчестве Кропивницкого (венок сонетов, секстина, квартина, и т. д.), а также частота обращения к традиционным жанрам (баллада, частушка и др.), в какой-то степени определяют тематику, благодаря чему эта продукция оказывается в русле традиционного стихосложения домодернистской эпохи.

В этом отношении интересно, какую роль играет характерный для Кропивницкого карнавализованный примитивизм и связанная с ним скоморошья средневековая традиция. Простота стихотворной конструкции и поэтического арсенала, кажущееся немотивированным внедрение в текст разговорных оборотов, подчеркнутые плеоназмы («хмурится хмуро» (С. 319); «жуткая ночи жуть» (С. 322), или «лишние» слова, вставленные исключительно ради рифмы и не имеющие прямого отношения к повествованию, все это — «примитивизирующие», «банализирующие» приемы, основополагающие для этой поэтики:

О таком же нарочитом упрощении композиционной структуры можно говорить в случае использования имен и фамилий в сильной позиции, с помощью которых поэт образует предсказуемые (банальные) омографические рифмы: «Загрустил на даче Соловьев — / Нет ему давно ни в чем удачи, / Распугали люди соловьев — / Не поют они теперь на даче» (С. 24). В отличие от эпизодичности применения этого приема в примитивистских произведениях, он у Кропивницкого встречается относительно часто, что с некоторой долей уверенности позволяет говорить о нем как об опознавательном признаке этой поэтики, отсылающем к наивной поэзии, для которой «рифмы-тезки»[400] — характерная черта, сближающая ее с детской литературой[401] или с низкими жанрами XIX века (например, с традицией Минаева)[402].

Здесь — ряд характерных для детской литературы приемов, как например присвоение человеческого мышления животным (раки краснеют не от кипятка, а от стыда за человека, который этого чувства не испытывает, чем и уподобляется животному), или языковая игра, приводящая к смысловому абсурду (раки краснеют «словно маки», поскольку не могут «краснеть как раки»). Сказочный нарративный принцип встречается в этом творчестве, например, в виде речевых и интонационных особенностей, звукоподражания или антропоморфизации предметов: «Белеет белый зайчик, / Белея прыг да скок. / Под снегом спит сарайчик, / Под снегом дремлет стог…» (С. 45). В контексте поэтики конкретизма игровое начало, тяготение к легкой поэзии, банализация стихотворного текста, инфантилизм, графоманство и т. д. конститутивны для целого ряда произведений раннего Сапгира[403] и для «барачных» стихов Холина. О влиянии Кропивницкого на себя говорит сам Холин: «Я обязан Кропивницкому всем. Когда я пришел к нему впервые, я не знал ничего. Всякое отсутствие культуры. Он рассказывал мне о поэтах, о художниках. Читал стихи, водил на выставки»[404]. В «Жителях барака» «именные» или «фамильные» рифмы встречаются 21 раз на 76 стихотворений[405], что делает из этого приема один из композиционных принципов цикла и раннего творчества Холина вообще.

«Бедность» интонационного и формального уровней, нарочитая не-изысканность поэтических средств (например, рифмовка из бедных или глагольных рифм, «нейтрализующихся основ рифменной пары»[406]) встречается с такой частотой, что подобные «банализирующие» приемы являют собой метапоэтические декларации о позиционировании пишущего Я как графомана или приверженца неактуальной эстетики. Кроме того, карнавализованность персонажа имеет, конечно, психологизирующую самого персонажа функцию. В отличие от практики «канонического» примитивизма ХХ века, графоманское письмо здесь не является носителем метапоэтического дискурса, а скорее дефинирует говорящее Я, которое полностью заменяет автора. Это и приводит не к созданию фиктивных альтер эго, а скорее к какофоническому сосуществованию речевых масок. Такая писательская манера неизменно повторяется, например, в произведениях, где герои рефлексируют с помощью графоманского письма о современной художественной или поэтической культуре[407].

Тяготение поэтики Кропивницкого к низким, «окололитературным» жанрам позволяет сблизить ее с городским фольклором, для которого характерны «акцент на окраине»[408] или такие темы, как убийство неверной женщины, конфликты, приводящие к дракам с фатальным исходом, и т. д.[409] Интерес к фольклорному колориту остается неизменным как в «деревенских», так и в «городских» текстах. Об этом говорит большое количество духов, чертей, дьяволов и других существ из народных поверий, населяющих эти стихи.

Фольклорная интонация, которой автор говорит о своих персонажах, составляет одно из основных различий между барачными мирами Кропивницкого и Холина[410], несмотря на общее безучастие к ходу событий. Тем не менее, легкость повествования указывает на другое отношение поэта к своим героям, он, казалось бы, симпатизирует им[411]:

При этом обращение к «легким» жанрам отнюдь не отменяет исконный трагизм этой поэзии, а лишь представляет собой средство для маскировки его: «Шлагбаум не закрыла… зевнула… / Черт вылез из печки, кургуз; / Хихикнул — и видит: заснула… / К шлагбауму ж шел автобус. // И поезд к шлагбауму подходит… / Хихикает пакостный черт; / Под носом у спящей проходит / И корчит ей тысячи морд» (C. 345). Фольклорная интонация является константой «барачных» произведений до середины 1950-х годов.

Прилагательное и существительное в финальном стихе образуют некое подобие устойчивого словосочетания фольклорного типа (по образцу «добрый конь», «красна(я) девица», «добрый молодец», и т. д.), но оно диссонирует с просторечным «невтерпеж». Более того, эти слова находятся в тесной корреляции благодаря наличию рифмовки и позиции этой пары в самом конце стихотворения.

Смешение идиолектов дефинирует лирическое Я как существующее одновременно в двух измерениях, городском и архаичном, это и составляет параллель с локализацией самого окраинного района между убранизованным мегаполисом и природной Россией. Окраинный район же населен приезжими, которые во время писания этих циклов еще не потеряли надежду на улучшение своей жизни в мегаполисе, в отличие от «Жителей барака». Поэтому Кропивницкий описывает периферийный район относительно подробно и не без симпатии, в духе специфической лиричности этой поэзии. Наоборот, у Холина облик барачного мира остается весьма неопределенным.

Не только детали описанной реальности, но и композиционно-стилевая манера, формальная сторона этой поэзии придает «барачному миру» Кропивницкого своеобразный колорит, например, за счет часто повторяющихся стихов из ономатопеических (неречевых) единиц, к тому же в сильной позиции:

Звукоподражание в финальном стихе, наряду с повторами («Пьян он, пьян — он пьян как стелька») и тавтологиями («Тучи черные чернеют») как бы отвлекают внимание от безысходности и трагедийности, выявляя дуализм восприятия «барачных зарисовок» Кропивницкого. Именно кажущаяся нелитературность, установка на банальное и неумелое (графоманское) письмо обеспечивает творчество Кропивницкого интонационной и экспрессивной свободой, на которой основывается барачный «эпос»[412] Холина.

Еще одним важную черту, связывающую творчества двух поэтов, можно усмотреть в тяге к документальному началу, к передаче быта без прикрас, порой в виде метапоэтических деклараций:

В метапоэтических композициях Кропивницкий ставит акцент на быт и на конкретность как на основы своей поэтики, в противоположность «лживому», широко распространенному представлению о том, каким должна быть поэзия.

Понятия «там» и «здесь» не являются взаимоисключающими, но, наоборот, составляют два главных полюса творчества Кропивницкого. Они находят свой баланс в противоречивом контексте периферийного мира и задают ключевой дуализм этой поэтики: в «деревенской» поэзии применяется повествовательная манера и выразительный арсенал, кардинально отличающиеся от поэтического инструментария «городской» линии. В первом полюсе почти полностью отсутствует человеческий фактор (за исключением, пожалуй, «документирующего» лирического героя), что объясняется тяготением к абстракции этой части творчества Кропивницкого. В этих стихах почти ничего не происходит, они — как уже говорилось — представляют собой картинки, навеянные созерцанием окружающей действительности, застывшей во внеисторическом измерении. Ключевое, часто повторяющееся, крайне репрезентативное для этого полюса слово — «радость», неопределенная и неопределяемая эмоция, вызванная немой благодатью на лоне природы.

Стержневое понятие второго полюса — «уют». Оно проявляется двояко: как «земной уют», оно указывает на материальный, вещественный мир, а также на идею потребительства (пусть в специфическом советском смысле). Ему противопоставлен «уют» как домашнее, интимное пространство. В ироничном переосмыслении оно также фигурирует как синоним «смерти», единственного явления, обеспечивающего покой:

Понятие «уют» связано с миром людей, прогресса, с миром смертоносным, лишающим жизни и, на более глубоком уровне, контакта с первобытным измерением чистых эмоций и благодати, радости в природной идиллии. В этом отношении мир «людской» и мир барачный (как наиболее репрезентативная модель первого) рассматриваются негативно, хотя дистанцированность наблюдателя от наблюдаемого, казалось бы, смягчает ощущение безысходности мира бараков. Такая же дистанцированность повествователя, но в еще более маркированном виде, характерна для барачного мира Холина.

Параллели между миром бараков Кропивницкого и Холина не только содержательные, но и формальные. Как в одном, так и в другом бросается в глаза скупость выразительных средств, лаконичность и минимализм, короткие композиции (у Кропивницкого преимущественно 8- и 6-стишия) и в конечном счете фрагментированное изложение:

Картина осенней ночи сложена из многочисленных мелких ракурсов, предметов, шумов, ощущений и т. д., изолированных друг от друга. Подобная организация поэтического материала скорее всего навеяна деятельностью Кропивницкого как художника. В данном случае можно уподобить короткие и сверхкороткие предложения мазкам пейзажной импрессионистической зарисовки, стремящейся к достоверной передаче эфемерного ощущения. Такая писательская манера свойственна, и даже в еще большей степени, некоторым «городским» произведениям, где фрагментарность возвышается до смыслообразующего и, в конечном счете, самостоятельного приема:

Маркированная фрагментарность и отсюда вытекающее ощущение бессвязности элементов еще больше выявляет примитивистскую природу этой поэзии. Сопоставление маленьких и по большей части бытовых деталей в форме отдельных предложений усиливает ощущение отстранения наблюдателя от описываемой сцены, и следовательно, степень безучастия, прежде всего эмоционального, в отношении к происходящему. Такое письмо будет основным для первого холинского цикла. Это легко проверить на примере репрезентативного для концепции «Жителей барака» стихотворения, открывающего цикл в первом научном издании:

Характерная для Кропивницкого непричастность к описываемым сценам переходит в холинскую барачную эстетику, которая по большому счету отказывается от элементов, которые не напрямую связаны с дискурсом об ужасе и безысходности.

У Кропивницкого «барачная» эстетика не так абсолютна, но, как ни парадоксально это звучит, за счет этого бытовая трагедийность у него проявляется даже в большей степени, чем у Холина, поскольку она представляет собой одно из многочисленных явлений жизни, касающееся всех без исключения, а не только жителей барачного мира:

Таким образом, поэзию Е. Кропивницкого можно рассмотреть как перекодировку традиции «искусства для искусства», эстетизирующего декадентства и «низовых» тенденций конца XIX — начала ХХ века, адаптированной к культурному контексту 1930–1950-х годов с установкой на стертость поэтического арсенала, банальный быт и вытекающую деэстетизацию поэзии как жанра. За счет такого смешения и инвертирования постулатов архаичность Кропивницкого оборачивается новаторской стратегией, в конечном счете проложившей путь для целого ряда важнейших для неофициальной эстетики второй половины ХХ века тенденций и произведений, среди которых, конечно, — «Жители барака» И. Холина.

В 1936–1937 годах в стихах Евгения Кропивницкого сложилась новая поэтика[414]. Ее важность для дальнейшей истории русской поэзии несомненна: она — наряду с поэтикой Яна Сатуновского (независимо сформировавшейся также в конце 1930-х годов) — легла в основу поэтических принципов Лианозовской группы, которая, в свою очередь, повлияла на московский концептуализм. В данном случае уместно говорить не столько о конкретных персональных влияниях и текстовых перекличках, сколько об эволюции поэтического дискурса, ориентированного на ироничного субъекта, деконструкцию советского языка, словесный минимализм (а иногда и примитивизм), устную речь и выработку новых форм письма, не наследующих напрямую традиционным жанрам и поэтическим формам. Истоки этого дискурса, однако, не всегда очевидны. Каким образом в разгар большого террора возникли новые лирические системы, пересобравшие поэтический язык и оказавшиеся столь важными для неофициальной литературы?

В случае с Сатуновским работающим оказывается достаточно линейное объяснение. Становление его поэтики произошло под влиянием актуального литературного процесса, от которого он воспринял приемы письма, но отказался от его характерной идеологии. Говоря конкретнее, отталкиваясь одновременно как от Сельвинского и ЛЦК, так и от Маяковского, Сатуновский радикально трансформировал поэтического субъекта — его поэтическое «я» стало принципиально не-советским[415]. Однако в его лирике сохранились характерные для старших современников приемы организации словесного материала[416]. В каком-то смысле поэтика Сатуновского — это поэтика Маяковского, которая взрывает себя изнутри: та же установка на устную речь (с характерными выделениями синтагм внутри строки), сходные приемы, даже похожее стремление зафиксировать сознание говорящего субъекта, однако в плане идеологии эта поэтическая система разрушает официальный советский дискурс. Налицо и последствия такого «взрыва»: вместо характерных для «советского» Маяковского длинных текстов, основанных на сочетании спонтанного разговорного языка и продуманных риторических моделей, — короткие стихотворения, как будто идеологически неприемлемые фрагменты (неподцензурные черновики) текстов «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи»[417].

Истоки поэтики Евгения Кропивницкого не поддаются такому линейному объяснению. Исследователи справедливо находят в его стихах связь с русским дореволюционным модернизмом: установка на «чистое искусство», склонность к несколько стилизованному языку (усвоенная благодаря друзьям-поэтам Ф. Чернову и А. Альвингу), отголоски психологизма и жестких поэтических формам И. Анненского (ключевого для Альвинга поэта), а также влияние авангардной живописи и футуристической поэзии (в том числе раннего Маяковского), выраженное в стремлении к условности, примитивизму и балаганной эстетике (последняя характерна в той или иной степени для всего модернизма). На это накладывается также связь с низовой графоманской поэзией («плохопись») и активное обращение к фольклору, прежде всего, к городскому жесткому романсу и частушкам. Сплав разнородных черт породил оригинальную поэтику Кропивницкого, разные черты которой перекликаются с поэзией современников: по линии обыгрывания графомании и примитивизма — с Н. Олейниковым, по линии афористичного словесного минимализма — с Н. Глазковым, по линии фольклорно-сказочного примитивизма — с Г. Гором (при всем несходстве авторов)[418].

В глубокой монографии М. Маурицио отдельное внимание уделяется литературному и идеологическому контексту 1930-х годов, который существенно повлиял на поэтику Кропивницкого. По мнению исследователя, поэтика Кропивницкого во многом формировалась под влиянием советского литературного процесса. Так, например, природная лирика поэта, которая кажется предельно аполитичной, на фоне литературы 1930-х годов могла восприниматься как неприятие официального дискурса. Несколько заостряя, можно сказать, что природные стихи предстают своего рода минус-приемом. При этом исследователь справедливо считает, что такой исключительно политический взгляд обедняет представления о лирике Кропивницкого.

Что же касается барачных стихов, то они как будто создаются под влиянием эстетики соцреализма, с той существенной оговоркой, что Кропивницкий, в отличие от официальных советских писателей, не «лакирует действительность» и не описывает то, что должно быть, как то, что уже есть, а доводит до крайности постулаты письма, описывая реальность мещанско-рабочей окраинной жизни в ее неприглядном свете. Это диалектическое отношение к официальным установкам объясняет плотное обращение к фольклору: Кропивницкий пересматривает чрезвычайно важную роль фольк-/фейк-лора в дискурсе официальной литературы и предлагает альтернативную, более ироничную, стратегию лирического письма, основанную на сходных элементах поэтики. В таком свете примитивизм стихов Кропивницкого — это симметричный ответ на фольклорное упрощение и стертость, если не выхолащивание, официального поэтического языка[419].

Предложенное Маурицио объяснение позволяет основательно связать поэтику Кропивницкого с контекстом 1930-х годов, и почти диалектическая связь поэта с эпохой не вызывает сомнений. Вместе с тем, как кажется, в этом объяснении не до конца высвеченным остается отношение текстов Кропивницкого к официальному дискурсу. Так, Маурицио справедливо считает, что Кропивницкий уходит от политического. Одновременно в ряде его текстов обнаруживается последовательное ироничное обыгрывание и отрицание официального дискурса (как, например, в «Оде» 1940 года — «Ода Пушкину. Поэт…»)[420]. За этим ироничным отрицанием маячит призрак политического жеста. Не вполне же проясненный статус поэтического субъекта в таком контексте может быть осмыслен в тех же категориях, что и статус субъекта у Сатуновского (подчеркну, что Маурицио придерживается более тонкого объяснения, но некоторые пассажи его книги могут подтолкнуть к более простому и линейному политическому объяснению).

Помимо вопроса о позиции субъекта стоит обратить внимание и на характерную тенденцию разделять пейзажную, или природную, и барачную, или социальную, лирику поэта. Им приписывается разная модальность: исследователи подчас говорят о примитивистском гротеске Кропивницкого, но, с другой стороны, отмечают у него лирическое отношение к миру[421]. Такая тенденция возникает благодаря авторской циклизации — в рукописных и машинописных сборниках эти условно тематические/жанровые домены разделены. Если социальная поэзия с ее анти-эстетизмом рассматривается в плане политического, то природная лирика только в самых общих чертах, как минус-прием, может быть связана с идеологией. Иногда она и вовсе рассматривается как философская — в противовес ироничной модальности барачных текстов[422]. Хотя само разделение легитимировано Кропивницким, думается, что такой взгляд не позволяет выявить глубинные, общие для двух тематических классов паттерны письма поэта.

Мне представляется важным, учитывая наработки исследователей, несколько по-другому объяснить формирование поэтики Кропивницкого, прежде всего уделяя внимание новому поэтическому субъекту, статус которого пока остается не до конца проясненным. Именно благодаря субъекту можно связать на общих основаниях жанрово-тематическое разветвление в поэзии Кропивницкого и осмыслить характерную для поэта модальность речи, которая, с моей точки зрения, не должна оцениваться по принципу или/или (или гротеск, или лирический взгляд на мир). Вопрос о субъекте, однако, затрагивает не только идеологическое измерение, но и литературную традицию и, шире, эволюцию русской поэзии. Ниже поэтому будет предложено трехступенчатое объяснение: от закономерностей эволюции русской поэзии я перейду к тому, как Кропивницкий пересобрал элементы литературной традиции, а затем обращусь к особенностям его поэтического «я» в контексте эпохи.

Установка Кропивницкого на примитивизм объясняется необходимостью вернуться в нулевую точку и заново создать поэтический язык. Эта необходимость — прямое следствие соцреалистического письма, дискредитировавшего язык литературы[423]. Более того, лианозовские принципы письма в целом могут описываться не как продолжение модернистской традиции, а как изобретение поэзии заново на фоне / после катастрофы сталинской эпохи. См., например, яркую метафору современного критика:

При всей важности идеологического контекста и контекста травмы сталинизма стоит подчеркнуть, что до некоторой степени и поэтика Кропивницкого, и поэтика «Лианозова» объясняется закономерностями эволюции русской лирики. В более заостренном виде тезис выглядит так: манера письма и приемы «Лианозовской школы» все равно бы возникли вне зависимости от социальных катастроф и идеологических трансформаций, так как их появление было эволюционно закономерно. Эту закономерность пока, за отсутствием обобщающих статистических исследований, можно проанализировать лишь в первом приближении.

Поэзия русского модернизма развивалась интенсивно, но в рамках определенных формальных ограничений. В качестве конструктивного принципа лирика сохранила силлабо-тонику и рифму, а не пошла по пути верлибра[425]. Модернистский текст статистически предпочитал быть коротким: в период с 1880-х по 1920-е годы в основном писались стихи длиной от 8 до 20 строк с предпочтением 12-строчных произведений[426]. В каком-то смысле образцовый текст модернизма — это короткое силлабо-тоническое рифмованное стихотворение. Сохранение метра и рифмы, как и выбор небольшого оптимального объема, ограничивали способность текста быть информативным: чем более предсказуема система и ее элементы, тем меньше она в состоянии сообщить что-то новое[427]. Русское модернистское стихотворение должно было ухитриться сказать что-то новое в рамках заданных ограничений. Задача была решена за счет ослабления синтаксиса и усложнения поэтической семантики. Повышенная метрическая предсказуемость компенсировалась семантической непредсказуемостью поэтического текста[428].

Эти статистические закономерности отвечают и более интуитивному, не вооруженному математическими методами, взгляду на историю поэзии русского модернизма. Даже с учетом исключений и оговорок нетрудно заметить, как последовательно усложнялась поэтическая семантика: от опытов старших символистов — через символистов младших и постсимволистов — к сильнейшему усложнению поэтик в 1920–1930-е годы (Цветаева, Мандельштам, Пастернак) и далее — не по хронологии, а по уровню сложности — к обэриутскому взрыву.

Предельно обобщая, можно сказать, что стабилизировавшаяся во второй половине XIX века система языка поэзии в модернизме вышла из-под контроля, и на каждом новом историческом витке требовалось последовательное усложнение семантики (даже при том, что ее экспонентное усложнение уравновешивалось «классическими» и консервативными тенденциями).

Усложнение семантики, однако, тоже имеет свои ограничения. Помимо перспективы «разрушения языка» (зловещий призрак, останавливающий пишущего!) — это опасность для текста потерять мнемоничность, которая обеспечивает победу конкретного стихотворения над другими стихами в глазах читателя, заставляет его запоминать текст, а также обеспечивает трансмиссию произведения в культурной традиции[429]. Если стихотворение не может войти в сознание и в нем закрепиться, есть высокая вероятность, что оно окажется в культурном архиве.

Сравнительно быстро достигнув порогового уровня сложности (ср. старших символистов и обэриутов), русская поэзия вновь оказалась перед выбором: либо продолжить курс на усложнение, либо калибровать баланс простоты/сложности в авторских поэтиках, либо, наконец, от сложности повернуть к «неслыханной простоте». Первый вариант реализовался уже ближе ко второй половине ХХ века в элитарных поэтиках, гораздо слабее, чем модернизм, связанных с мнемоничностью текстов (М. Еремин, А. Драгомощенко, А. Парщиков). В 1930-е — начале 1940-х годов в какой-то степени по этому пути — помимо самих обэриутов — пошли Г. Гор в блокадном цикле и С. Петров (развивавший в стихах семантические находки Белого, Мандельштама и Пастернака). «Центристская» траектория, как кажется, оказалась наиболее востребованной для русской неофициальной поэзии второй половины века (от Л. Аронзона до Е. Шварц). Сейчас, однако, важнее сосредоточиться на линии «опрощения» текста.

Сама возможность перехода от «сложного» к «простому» и факты таких переходов в поэтических системах конкретных авторов (Пастернак, Заболоцкий) могут свидетельствовать о том, что для поэтов сложность поэтического текста стала выглядеть доминирующей и потому малоинформативной, а простота — на фоне расцветшей сложности — наоборот, более информативной. Иными словами, если прибегать к удобной метафоре гештальта, на пике модернизма простота была фоном, а сложность — формирующейся фигурой, в конце же 1930-х годов сложность стала фоном, а простота — той (информативной) фигурой, которую можно выстроить в конкретной поэтической системе. Поэзия Кропивницкого (а позже — «Лианозовской школы») попадает именно в эту траекторию «опрощения» стихов. На полях можно отметить, что в эту же траекторию, надо полагать, попадают и некоторые эмигрантские поэты, например, Г. Иванов в 1930-е годы или позже — Ю. Одарченко. Лирика Одарченко, как кажется, в общих чертах демонстрирует одну из возможных реализаций той траектории «простых» стихов, по которой развивалась поэзия Кропивницкого.

Как для сложных, так и для простых стихов необходимы системы сдержек и противовесов. Сложный текст, как уже отмечалось, рискует потерять мнемоничность и оказаться в культурном архиве. Когнитивными компенсаторными механизмами таких текстов, могут служить, например, запакованная в тексте фразеология, которая облегчает его понимание[430], или же логизированная композиция стихотворения, или лежащий в его основе фрейм, который сложным образом описывается и варьируется в тексте. Если же поэтический текст прост, есть угроза, что его простота окажется слишком бесхитростной, а значит, стихотворение будет предсказуемым и неинформативным. Поэтому простые тексты компенсируют свою простоту приростом семантической неоднозначности и усложненности (которая часто связана не с его лингвистическим устройством, а с особенностями его фреймирования и контекстуализации).

Обратимся к двум взятым почти наугад стихотворениям Кропивницкого[431]:

Созданные в стихах картинки провоцируют своей минималистской герметичностью. Из множества явлений мира в обоих случаях выбирается незначимая ситуация, которая моделируется в стихах с излишней дотошностью (отсюда повторы в первом тексте и добавление — аромата прибавляет также мята — во втором). Незначительность поэтического повода, феноменальная обыденность того, о чем говорится, контрастирует с лирической обстоятельностью и стилистической оркестровкой стихов (примитивизм, осложненный поэтизмами, — вешний дух, услада). Представляется, что главная сложность связана с лирическим субъектом: хотя он не проявляется в тексте напрямую и остается только словесной инстанцией, организующей поэтический материал, основная читательская проблема — понять, почему субъект об этом говорит, что это значит и как найти нужные фреймы описываемых ситуаций. В самом деле: эти стихи нужно воспринимать как сообщения о бытийственных проявлениях мира или же за ними стоит второй план? это графомания или пародия на плохопись? это сказано серьезно или нет? наверное, скорее нет, но тогда что за этим стоит? Конечное фреймирование текстов в данном случае зависит от индивидуальных читательских стратегий, но нельзя не заострить внимание на этой спровоцированной простыми текстами семантической усложненности.

Интересно, что в стихах Кропивницкого этот принцип смыслового двоения проявляется на метауровне. Два экспериментальных текста 1941 года строятся на последовательном обыгрывании рифменных пар. Приведем только первые строфы[432]:

В обоих случаях возникает когнитивный диссонанс, вызванный столкновением семантики и акустическим ожиданием рифмы, подкрепленной полным визуальным совпадением слов в рифменной позиции. Так, переакцентуация слов, которая позволила бы сохранить рифму, привела бы к обессмысливанию значения текста (и распаду его ритмического рисунка). Очевидно, что описанная языковая игра строится на контекстуальной графической омонимии (омографах), но мне представляется, что в данном случае она репрезентирует более общий, омонимический принцип семантического устройства высказываний Кропивницкого.

Итак, простота поэтической системы компенсируется у Кропивницкого двоением смыслов, завязанных на говорящем субъекте. В перспективе эволюции русской поэзии выбор «неслыханной простоты», уравновешивающейся усложнением фреймирования и контекстуализации, — это один из закономерных выходов из сложной ситуации, в которой оказалась лирика в 1930-е годы. Подчеркну, что пока речь шла только об имманентных особенностях развития поэзии, даже не предполагающих разговора о персональных литературных влияниях. Вместе с тем для него есть все основания, поскольку амбивалентная модальность поэтического текста — прием, чрезвычайно важный для русского модернизма.

По мнению исследователей, становление поэтики Кропивницкого происходило под влиянием модернизма (см. выше). Однако литературоведы достаточно осторожны в оценках: признавая важность модернизма, они считают необходимым подчеркнуть, что Кропивницкий не в меньшей степени ориентировался на нежно им любимый XIX век. Эта точка зрения задана и самим автором — см., например, его ироничные, предельно амбивалентные оды Пушкину и Фету («Тоньше трепетного Фета / Нет и не было поэта»)[433]. В каком-то смысле ориентация Кропивницкого на поэзию XIX столетия, его традиционность, эстетический консерватизм противопоставляются влиянию поэтики ХХ века. По позднему свидетельству И. Холина (1966), «ни Хлебникова, ни Пастернака, ни Цветаевой — он не признает <…> Блок, Сологуб, Брюсов, Бальмонт — любимые его поэты. Из XIX века Пушкин и Тютчев»[434]. Сверстник русского модернизма, Кропивницкий как будто остановился в своих литературных симпатиях на Блоке и, не принимая дальнейшей темной поэзии, от модернизма повернул вспять — к классической простоте и образцовой ясности XIX века.

С моей точки зрения, необходимо с предельной четкостью проговорить, что такая эстетическая позиция — исключительно модернистская. В предыдущем разделе отмечалось, что экспонентное усложнение поэтической семантики в 1900–1930-е годы уравновешивалось «классическими» и консервативными тенденциями. Действительно, в поэзии первой трети ХХ века выделяется линия, которую можно назвать консервативной тенденцией русского модернизма. Помимо поэтических практик следует также обратить внимание на то, как модернисты осмысляли поэзию XIX столетия, — ее важность, так или иначе, признавалась всеми участниками литературного процесса.

Хорошо известно, что русский символизм пересобрал поэтический канон XIX века. В публицистике Мережковского, Брюсова, Белого и других был на новых началах переосмыслен Пушкин, апроприирован Некрасов, который из выразителя гражданских настроений стал великим мастером и предшественником символизма, переоткрыт Фет, канонизированы Баратынский и Тютчев. XIX век был изолирован и локализован в предшествующей культурной эпохе, но одновременно мог восприниматься как мерило, эталонный образец для подражания и материал для выработки новых поэтических систем.

Из этих установок возникают не только маркированные повторные позиции в литературном поле (Брюсов / … / Хлебников как новый Пушкин), но и поэтики, ориентированные на классику. Следует подчеркнуть, что их генезис, как правило, лежит в области стилистических поисков символистов, которые усиленно экспериментировали со стилистическими и смысловыми пластами поэзии предшествующего столетия. То, что для символистов было экспериментом, для постсимволистов становилось литературной программой, позволяющей ослабить влияние самого символизма. По такой траектории развивались в 1910-е годы поэтики Ходасевича, отчасти Ахматовой и Мандельштама, а также менее исторически успешные «реставрационные» поэтические системы Ю. Верховского или Б. Садовского. В поэзии 1920-х годов плотность обращения к традиции в каком-то смысле усиливается. Ориентация на классику XIX века помогает противостоять культурной катастрофе и «в наступающем мраке» аукаться настоящей поэзией[435]. В 1920–1930-е годы манифестарное обращение к классике проявляется у Мандельштама, Ходасевича, Б. Лившица, С. Парнок и других — вплоть до некоторых текстов Введенского (см., например, его «Элегию»).

Намеченное в самом общем виде переоткрытие и переосмысление поэзии XIX века в русском модернизме позволяет говорить о том, что эстетическая позиция Кропивницкого не сильно отличается от позиции многих его современников, и то, что может казаться внеположностью эпохе, на самом деле свидетельствует ровно об обратном. Поэтому, надо полагать, не стоит ограничивать влияние поэзии модернизма на Кропивницкого Анненским, Альвингом и Черновым.

Между эстетической позицией и ее реализацией, однако, всегда есть существенный зазор. Если говорить не о том, что представлялось, а о том, что получалось, стоит сосредоточиться на самом существенном, а именно — на модальной и смысловой амбивалентности стихов Кропивницкого. Именно здесь, как мне представляется, и произошла пересборка модернистских принципов письма.

Дело в том, что двойная модальность поэтического текста — прием, к которому систематически прибегали младшие символисты, и наиболее последовательно и эффектно он воплощен в стихах и прозе Андрея Белого. О важности словесных экспериментов Белого для постсимволизма хорошо известно, но, конечно, только постсимволизмом 1910-х годов влияние Белого не исчерпывается; исследователи справедливо видят отзвуки и отзывы его опытов в литературе ХХ века вплоть до Пригова[436]. Думается, что к этому еще не полному списку надо добавить Кропивницкого.

Двойная модальность текста — это не что иное, как символистская ирония (напрямую восходящая к романтической иронии). Наиболее наглядно ее специфика проявляется в «Симфонии (2-й, драматической») (1902), которая, согласно авторскому предисловию, строится на трех смыслах: «музыкальном», «сатирическом» и «идейно-символическом», причем «сатирический» смысл, который осмеивает «крайности мистицизма», не уничтожает смысла «идейного», — только взаимодействие смыслов «ведет к символизму»[437]. В «Симфонии», таким образом, нарратив Белого предельно (само-)ироничен, однако ирония не дискредитирует мистические и символистские идеи, но является единственно верным способом говорить об этих высших смыслах. В результате такого столкновения возникает полимодальность произведения, причем ни одной из модальностей нельзя приписать абсолютного главенства: пародия над священными переживаниями пребывает одновременно и священной, и пародийной.

Найденный на заре творческой деятельности нарративно-философский прием проявлялся и в стихах Белого. Поэзия Белого в свете сюжетов статьи особенно важна еще и потому, что она стоит у истоков серьезно-игрового переосмысления канона XIX века в поэзии. Его сборники «Пепел» и «Урна», вышедшие почти одновременно (декабрь 1908 и март 1909 годов соответственно), систематически используют стилистику и мотивный строй лирики XIX века. «Пепел» ориентирован на Некрасова, «Урна» — на язык пушкинской эпохи и на философскую поэзию XIX столетия, и оба сборника последовательно реализуют эталонно-соревновательную и одновременно игровую парадигму обращения с наследием предшествующего столетия. Такая эстетическая установка, очевидно, важна для Кропивницкого.

Здесь же нельзя не отметить, что, по-видимому, опыт классификации стихов Белого оказался весьма существенным для Кропивницкого. Дело в том, что «Пепел» и «Урна» являются диптихом. В сборники вошли стихи, сочинявшиеся в 1900-е годы, причем критерии распределения по книгам зависели от темы: «Пепел» составили тексты, которые можно отнести к социальным, а «Урну» — философско-медитативные произведения. Это заданное Белым тематическое разделение, как кажется, напрямую повторяется в сборниках Кропивницкого, в которых, напомним, стихи конца 1930-х — 1940-х годов тяготеют к разделению на природно-философскую и социальную лирику (взятое отдельно это сопоставление может не казаться убедительным, но оно хорошо встраивается в более обширную область влияния Белого на Кропивницкого).

Уже в ранних стихах Белый использовал символистскую иронию для создания стилизованных стихотворений, ошеломляющих ироничностью и нелепостью образов[438]. Раздел «Прежде и теперь» из «Золота в лазури» (1904) целиком строится на этом приеме; мы остановимся только на одном стихотворении — «Ссоре» (1903)[439]:

Нетрудно заметить, что и приемы, и модальность «Ссоры» предвосхищают приведенные выше стихи Кропивницкого (вплоть до повторов и (случайных) мотивных перекличек: трепет вешний — вешний дух; дух идет от лепесточков, от голубеньких цветочков — аромата прибавляет также мята). Стилизованное в псевдонаивном и описательном ключе стихотворение Белого точно так же оказывается полимодальным, его тоже не так просто фреймировать, а отличие, видимо, заключается, прежде всего, в большем количестве смонтированных сцен и более богатом словаре. Не будет поспешным отметить, что даже на основе этого примера виден генезис особой поэтики Кропивницкого, во всяком случае, его иронично-лирических зарисовок и природных медитаций. Оснований для сопоставления, однако, еще больше.

Если в «Золоте в лазури» Белый экспериментировал с переосмыслением дворянской эпохи, иронично обыгрывая ее репрезентации, то в «Урне» и «Пепле» он обратился к философской и социальной поэзии соответственно. Важно остановиться на втором сборнике. В «Пепле» Белый занимался поэтической антропологией и конструировал современную Россию на некрасовский лад. В этом сборнике амбивалентная модальность поэтического высказывания адаптируется именно к социальной проблематике (подчеркну, что не во всех стихах «Пепла» используется романтическая ирония, однако таких текстов достаточно много, чтобы говорить об ощутимой тенденции). См., например, «Станцию»[440]:

От интонации этого и подобного текстов Белого тянется прямая линия к «окраинным» стихам Кропивницкого, хотя стоит отметить, что Кропивницкий, в отличие от Белого, меньше озабочен социальным контрастом и классовым диагнозом современной жизни. См., например, стихотворение «Бандит» (1939)[441], в котором также соединяются два мира — мещанский и маргинальный, но соединяются не композиционно, а сюжетно:

Нельзя не отметить, что в «Пепле» представлены эксперименты с ролевой лирикой (которую в свое время активно разрабатывал Н. Некрасов). Опять же, и в этих опытах обнаруживается предвосхищение Кропивницкого, ср. фрагмент «Купца» и фрагмент «Окраины» (1937)[442], близкие по речевой ролевой интенции (при разной классовой прописке говорящих субъектов):

Весьма примечательно, что в «Пепле» некоторые стихи написаны от лица женщины («Весенняя грусть», «Предчувствие»). Этим приемом широко пользовался и Кропивницкий, и здесь, опять же, проявляется интонационное сродство текстов. Ср.[443]:

Конечно, при сопоставлении Белого и Кропивницкого необходимо делать поправку на разность эпох: очевидно, что Россия 1900-х годов не тождественна Советскому Союзу 1930-х. Именно поэтому у Кропивницкого другие лексические характеристики персонажей и другие маркеры их психологического состояния и социального статуса. Вместе с тем нетрудно убедиться, что целый ряд приемов, среди которых за главенство борются ролевая лирика и полимодальность высказывания (побеждает второе), у Кропивницкого восходят к Белому. Это, по сути, неудивительно, поскольку «Пепел» Белого — уникальный модернистский опыт поэтической антропологии. Вслед за символистом Кропивницкий с помощью ироничной полимодальности дистанцировался от неприглядной окружающей реальности, нашел как бы объективную наблюдательную позицию и внимательно изучал «окраину», моделируя в стихах сознание простых людей[444].

Неудивительно поэтому, что опыт поэтической антропологии Кропивницкого в свете «Пепла» представляется развитием найденных Белым тем, приемов и поэтических ходов. Как и Белого, Кропивницкого в стихах конца 1930-х—1940-х годов интересует лиминальный мир, — мир населенный и простыми недалекими людьми, мыслящими по-другому, и социальными маргиналами, живущими аффектами, будь то желание выпить или отомстить, и отщепенцами, совершающими убийства и творящими насилие. Но одновременно этот мир (как будто из-за долгого изучения из позиции наблюдателя, а по сути, за отсутствием другого) вызывает симпатию своей простотой и бесхитростностью, своим чистым эмоциональным репертуаром (неслучайно исследователи регулярно отмечают симпатию автора к своим персонажам).

Отсюда достаточно много перекличек между стихами двух поэтов, идет ли речь о характерных проявлениях социальной маргинальности (см., например «Из-за угла» (1937), «Бандита» (1939), «Песню пьяницы» (1938) и другие стихи Кропивницкого, сотканные из тем и мотивов «Пепла»), о приеме многозначительно-трагического финального пуанта («Армячишко платан, / В валенке дыра… / Хрипло кроет матом… / Не найти двора…» — «Вечер ближе. Солнце ниже. / В облаках — огни. / Паренек, сверни — сверни же, / Паренек, сверни!»[445]) или же о сходных аллегорических образах (стихотворение «Паук» у Белого и у Кропивницкого[446]).

Итак, если «простота» поэтики Кропивницкого может объясняться закономерностями эволюции русской лирики, то амбивалентная модальность его стихов (необходимая как компенсаторный механизм простоты) восходит к символистской иронии Белого. Для осмысления окраинной жизни и ее представителей Кропивницкий обратился к поэтическим приемам начала века и пересобрал символистскую иронию и приемы стилизации автора «Пепла». Надо полагать, что у Белого Кропивницкий научился не только многомодальным высказываниям, но и поэтической антропологии. Рассмотренные на фоне «Пепла» социальные стихи Кропивницкого находят много тематических, мотивных, нарративных и стилистических перекличек (более подробное сопоставление — тема для отдельной работы; здесь же в скобках отмечу, что самая общая параллель с поэзией Одарченко оправдана не только «простотой» текстов, но и подчеркнутой макабрической иронией Одарченко, вероятно, также связанной со стихами Белого периода антитезы).

Стоит при этом подчеркнуть, что обсуждавшаяся полимодальность стихов Кропивницкого — базовый прием, который определяет как его природно-философскую, так и социальную поэзию; в свете этого приема разделение на тематические домены предстает условным и ничего не объясняющим (само разделение при этом, вероятно, тоже вдохновлено диспозицией текстов одного времени в «Пепле» и «Урне»).

Кропивницкий, таким образом, пересобрал характерные приемы модернистской лирики и переадаптировал поэтику Белого для своей поэтической системы. Однако пока мои рассуждения не объясняют, зачем ему это понадобилось. В самом деле, что это давало Кропивницкому?

Амбивалентная модальность не только компенсирует простоту текста — она избегает какой-либо определенности, а значит — маскирует истинные коммуникативные намерения говорящего/пишущего и скрывает его «Я». Если символистская ирония для Белого была особым способом разговора о сакральном, то Кропивницкому она (в переадаптированной форме) давала возможность весьма иронично сказать нечто, но одновременно и не сказать ничего определенного. Этот тип избегающего однозначных категоризаций, ускользающего высказывания необходимо связать с практиками субъективации в советскую эпоху.

Прежде всего, оговорюсь, что в рамках статьи мне представляется возможным рассматривать лирику Кропивницкого как практику самоконструирования и саморепрезентации. Пишущиеся в стол стихи мне кажется допустимым уподобить практике ведения дневников «для себя», которая в 1930-е годы была важна именно в плане формирования советского субъекта[447].

Во-вторых, такая точка зрения подкрепляется тем, что феномен полимодальности проявлялся и в жизни поэта (судя по воспоминаниям о нем), и в его эго-текстах. То есть между лирическими текстами, бытовыми высказываниями и практиками саморепрезентации, по-видимому, не было существенного разрыва. См., например, поразительно амбивалентно-лукавое, осциллирующее между ироничным списком банальностей и списком издевательским, проговаривание своих эстетических позиций в поздней автобиографии 1977 года:

Интонация приведенного фрагмента автобиографии мало чем отличается от интонационных структур стихов автора. Как мы уже могли убедиться, установка на полимодальность пронизывает поэзию Кропивницкого 1930–1940-х годов.

Среди сообщенных в автобиографии амбивалентных банальностей руссоистского толка[449] обращает на себя внимание настойчивое возвращение к подлинности: «правда жизни», отраженная в творчестве, необходимость «проявлять свое лицо». Как будто за этим рядом лукавых утверждений действительно проступает волнующий автора вопрос о его идентичности. Этот вопрос, очевидно, не имел и не имеет простого ответа, поскольку субъект стихов Кропивницкого как раз не проявляет свое лицо.

Здесь мне кажется важным вернуться к началу работы и напомнить о концепции М. Маурицио, который увидел в стихах поэта того времени ироничное отрицание официального дискурса, за которой иногда маячит призрак идеологической оппозиционности. На уровне тем, языка и различных поэтических элементов она, видимо, действительно каким-то образом проявляется, — Кропивницкий словно апроприирует соцреалистическую эстетику и, не принимая ее официальных реализаций, предлагает свою, более правдивую, версию соцреалистического письма. Говоря совсем просто, некоторые тексты Кропивницкого по своим формальным особенностям имитируют соцреалистические приемы, однако содержательно они, конечно, далеки от советского письма.

На уровне поэтического субъекта, на мой взгляд, как и на взгляд Маурицио, о политической оппозиционности речи идти не должно. О ней, напомним, резонно говорить в случае Сатуновского, в поэзии которого субъект предстает принципиально не-советским и то и дело подвергает сомнению официальный дискурс. Это происходит потому, что стихи Сатуновского сами выходят в поле политического и в нем, прямо или косвенно, но все же достаточно ясно, чтобы это считать, манифестируют разрыв с официальной идеологией и ее речевыми репрезентациями. Кропивницкий, однако, выбирает другую стратегию формирования «Я», а его стихи последовательно избегают однозначного политического измерения.

Вместо политической и эстетической оппозиционности мне представляется уместным говорить о более гибком и сложном сценарии самоконструирования и саморепрезентации.

Прежде всего, мне кажется важным подчеркнуть, что Кропивницкого не стоит воспринимать как прямого продолжателя модернистской традиции в сталинскую эпоху. Хотя выше много говорилось о влиянии Белого, очевидно, что речь идет не о наследовании поэтических принципов, а об их радикальной пересборке и трансформации. Субъект в поэзии Кропивницкого достаточно далек от обобщенного поэтического субъекта модернистской поэзии, его практически не волнуют эстетические категории, философские вопросы и трансцендентные сущности. Мир дан в своей ощутимой посюсторонней полноте, однако явления, стоящие за видимыми феноменами, субъекта стихов Кропивницкого не интересуют, — на них можно только намекнуть в многозначительном умолчании, указать, что они остались за рамками ироничного текста. Однако это можно списать на иллюзорность восприятия, словно читателю показалось, что в тексте есть что-то еще, хотя на самом деле в нем это не сказано.

Если пытаться изложить эти импрессионистические формулировки чуть более строго, можно сказать, что у Кропивницкого есть амбивалентная модальность, но, в отличие от Белого, нет сакрального / «идейно-символистского» смысла. Тот же «Пепел», в конечном счете, постигает неразгадываемую тайну истинной России, и за речевыми гримасами ужаса или смеха сам объект описания наделен сакральным смыслом. Подобного отношения к окраинам и ее обитателям у Кропивницкого мы не обнаруживаем.

Ирония поэта, соответственно, обращается не столько на изображенные в тексте предметы и явления, сколько на саму речь. Субъект Кропивницкого порождает высказывания, которые сами себя отрицают или, во всяком случае, сами себе до конца не верят.

Такие формы высказывания отличаются от большинства форм модернистского дискурса. Вместе с тем они неоднозначно соотносятся и с практиками советской субъектности. Согласно теории, предложенной в работах И. Халфина, Й. Хелльбека, О. Хархордина[450], «Я» советского человека исторически обусловлено. В своих практиках выстраивания идентичности и саморепрезентации каждый индивид проходит психологическую перестройку от капиталистического, «темного» мировоззрения и самовосприятия к социалистическому «свету». Процесс субъективации заключается, прежде всего, в приобщении к доминирующему официальному дискурсу, в выстраивании самого себя в соответствии с основными положениями господствующей идеологической системы, в осмыслении своего «Я» в ее координатах. Если проецировать теорию советской субъектности на поэзию Кропивницкого, то стоит признать, что его поэзия не вполне соответствует дискурсивным практикам людей, конструирующих советское «Я». Не вполне соответствует, но вместе с тем и не вполне противоречит, — эта амбивалентность мне кажется принципиально важной[451].

Несоответствие, прежде всего, связано с иронией, которая плохо сочетается с предельной искренностью и серьезностью в дискурсивном самоконструировании советского субъекта. Вместе с тем ирония Кропивницкого последовательно выдает себя то ли за обличительную сатиру, то ли за не вполне ироничную наивность, заставляя темы текста двоится и ускользать. Так, у поэта встречаются стихи, которые вроде бы можно было бы категоризировать как «оппозиционные». См., например, стихи 1939 года[452]:

Это стихотворение напрашивается прочитать в духе сатиры на советское изобилие и бытовое благополучие, как и увидеть в нем авторское несогласие с мнимым изобилием, однако такое интерпретационное усилие разбивается о тему текста, который, в конечном счете, сообщает именно что о муляжах для витрины (автор в таком случае оказывается не столько сатириком, сколько скорее наивным графоманом, допустившим неуклюжую экспрессию, но в целом как бы восхищающимся, пусть и до смешного нелепо, как изобилием производственным, так и устройством мира, в котором нельзя съесть деревянной колбасы).

Контрастный пример, стихотворение 1940 года[453]:

Текст (теоретически) может быть прочитан как сатирическое изобличение вредителя, если не врага народа, который своими махинациями подрывает советскую экономику. Неслучайно дома у него на стены иконы (хотя много ли он наворовал, если дома только уют и серый кот?). Вместе с тем обличительный дискурс зияет отсутствием самого политического обличения, и герой стихов может оказаться действительно мастером своего дела, заслужившим уважение трудового коллектива; что же касается его быта, то он, изображенный скорее с симпатией, может сообщать о том, что человек, живущий даже в таких не вполне модернизированных бытовых условиях, способен быть членом советского общества. Этот план, конечно, тоже ироничный, но уже не подразумевает изобличительной сатиры.

В этой связи интересно обратить внимание на манифестарный текст 1937 года[454]:

Как и другие стихи, этот текст амбивалентен. С одной стороны, субъект вроде бы признается в своей симпатии к мещанской окраинной жизни и ее обитателям, и если бы текст сообщал это более эксплицитно, он бы перешел в политическую плоскость. Однако линия симпатии контрастно осложнена элементами советского официального письма: это и типизация (Тани ходят с Ванями), и обещание изобличения (сколько тайного в этом малом томике), и наделение говорящего субъекта объективным внеположным взглядом благодаря сравнению со светом месяца (сам концепт света очень показателен и важен для официального дискурса), благодаря чему субъект способен увидеть за тихой мещанской повседневностью совсем другую сущность людей и разоблачить ее. В последней строке стихов и вовсе напрямую вводится тема иронии (месяц улыбается), которая коннотативно распространяется на весь текст, но опять же, ее характер остается двойственным.

Таким образом, видно, что стихи Кропивницкого за счет их полимодальности не вполне встраиваются в идеологический дискурс и не вполне соотносятся с официальными практиками письма. Наиболее системно амбивалентная, ускользающая установка субъекта логичным образом проявляется в лирических текстах с «Я» как доминирующей инстанцией, а смысловой фокус таких текстов смещается с субъектности на окружающий мир.

Ролевая поэзия, на первый взгляд, более пряма и последовательна в своих высказываниях от лица простого человека. Резонно предположить, что в случае с моделированием / описыванием чужого сознания Кропивницкий чувствовал меньшую стесненность, — за устройство чужого сознания автор вроде бы ответственности не несет. На полях отмечу, что потребность говорить от первого лица и реализация этой потребности в ролевых стихах кажется симптоматичной. Даже при небольшой психологизации в этом видна сублимация: слова и речевые практики нуждаются в воплощении, однако прямое воплощение опасно и потому возникает окольный путь — путь ролевой лирики.

Однако тексты с субъектностью вымышленных персонажей хотя и больше оперируют категорией «Я», все равно последовательно реализуют общий для Кропивницкого принцип ироничной полимодальности. См., например, стихотворение «Любовь плотника» (1940)[455]:

Как и в других примерах, рассказанная здесь история (вместе с продемонстрированным сознанием) может прочитываться двояко, колеблясь между историей о профессионале, который в свободное от работы время пытается наладить свою личную жизнь, и историей о несознательном человеке, который вместо трудовой жизни небдительно захвачен мещанскими интересами. Оба прочтения совершаются в области смешного, осциллируя между сатирическим тоном и доброй иронией. И вновь текст не выходит в политическую плоскость, оставляя под вопросом принадлежность к официальному дискурсу.

Итак, «Я» Кропивницкого, проявляясь в тексте иронично, последовательно избегает политического измерения, прямых высказываний и каких-либо оценок. В этом можно видеть особую жизненную философию, но не стоит забывать, что эта философия стала последовательно воплощаться в слове именно в сталинский период. В основном словесная репрезентация Кропивницкого обходит доминирующие зоны официального дискурса и его рефлексов в письменных практиках самоконструирования советского человека (сознательность, история, коллектив, политика, аффектированность и т. п.), однако напрямую их и не отрицает, не выходя в план политического, в котором и можно продемонстрировать свою причастность или непричастность к идеологии. Поэтому если пытаться ответить на вопрос, где в ситуации конца 1930-х — начала 1940-х локализуется поэтическая речь Кропивницкого, то стоит либо говорить, что она может быть расположена как внутри, так и вне советского дискурса, либо считать (и это, надо полагать, будет более точным ответом), что она расположена ровно на границе между официальным советским дискурсом и дискурсом антисоветским (напомним, что в последней зоне расположена поэтическая речь Сатуновского). В каком-то смысле поэзия Кропивницкого того времени — это сама граница, мембрана, чутко реагирующая на все то, что находится с разных сторон от нее. Представляется также, что эта граница в речевом плане напрямую связана с амбивалентной иронией (если не является ей).

Так во взаимоналожении трех разных областей — эволюционной развилки русской поэзии, в которой напрашивался путь «опрощения» стиха, пересборки приемов модернистской поэтики Белого и переадаптации его символистской иронии и, наконец, осцилляции между признанием и отторжением официального дискурса — сформировалась поэтика Кропивницкого, влияние которой распространяется на русскую поэзию и сегодня.

Одна из самых увлекательных тем истории русской поэзии XX века — судьбы людей, которые в антропологическом и языковом смысле в основном сформировались до 1917 года, но не успели (или не вполне успели) к этому времени сформироваться творчески. Причем речь не о «гениях». Не о титанах: не о тех, кто по определению стихийно создает для себя уникальную модель существования.

Модели же, предложенные временем, были, собственно, таковы.

Первая — самоосуществление в качестве, скажем так, раннесоветского поэта. Речь о соединении языкового и культурного мышления, самосознания, оптики, звука, укорененных в высоком модернизме, с большей инструментальностью и более четкой социальной ангажированностью. Пропорции тут могут быть разные и личные ходы разные, но в общем — более или менее понятно, о чем речь: это путь Багрицкого, Сельвинского, Луговского, раннего Тихонова.

Вторая — попытка остаться мастером-неоклассиком, демонстрирующим техническое совершенство и блеск на фоне нового варварства. В эмиграции это оказалось, в общем, невостребованным (после Ходасевича по меньшей мере), но в СССР небольшой общественно-государственный спрос на такую службу был, и поэты состоялись, в том числе и в официальной печати. Шенгели — практически без жертвы личными смыслами, дыханием и звуком (но его и печатали меньше других). Антокольский — без попытки сохранить дыхание (которое и было слабым) и смыслы (за которые не стоило и держаться), но человечески достойно и без деградации. Всеволод Рождественский — с деградацией быстрой и безнадежной, примерно до того же уровня, что и Тихонов, то есть до нуля. Во всяком случае, вакансии были быстро заняты. Дальше (с начала 1930-х) этот путь был возможен только в подполье и полуподполье. К счастью для личностей и талантов оставшихся социально невостребованными, но внутренне сохранными поэтов — от Тарковского до Щировского и до Сергея Петрова.

Третий путь — попытка прорыва к новому варианту свободного языка через авангардные практики. Здесь ставки были очень высоки, но и риск высок. В конечном счете это выходило только у гениев, например, у Хармса или Введенского — им удавалось обрести в дадаистской «бессмыслице» новое звучание старых слов. Другим — даже Поплавскому — в общем, нет. Обэриуты актуализовали (и сделали возможным для других, для тех, кто следовал за ними, например, для Павла Зальцмана) еще один путь — лирико-метафизической полупародии. Где-то совсем поблизости проходила линия Оболдуева и его круга, о которой еще надо размышлять.

Наконец, четвертый (или пятый) вариант: аристократическая небрежность и вяловатость, скольжение по грани банальности, полное исчезновение всех наиболее «высоких» уровней модернистской поэзии: символистской мистики, акмеистического культа гармонии, футуристических дерзаний, замена всего этого персональными элегическими чувствами — при совсем не по-аристократически серьезном отношении к последним. Это путь «парижской ноты». (Не столько Иванова и Адамовича, сколько их учеников, таких, как Штейгер или Червинская. Читая этих поэтов, внезапно чувствуешь, насколько теряет свое горькое обаяние трепетный пустоцвет старой культуры, зощенковский Мишель Синягин или вагиновский Локонов, вместе со своей советской беззащитностью).

Это все присказка. Нас, собственно, интересуют те, кому ни один из этих путей не подошел.

Андрей Егунов (Николев) был выходцем скорее из круга Кузмина, а не Гумилева. Это очень важно. Для «Жоржиков» (и даже для Вагинова, всего полгода походившего в «гумилятах») поэтическая форма была все-таки результатом труда, плодом мастерства. Для Кузмина и его круга — неким имманентным свойством личной речи. Георгий Иванов мог припустить вожжи, сделать речь менее формально напряженной, более расслабленной, это было в его воле. Николев, как и Кузмин, мог лишь иронически остранить изощренную игру языка и ритма, но по сути она не зависела от поэта и не могла никуда деться, о каких бы пустяках речь ни шла.

Точнее: то, что Иванов не говорил ни о чем выше посюсторонней «судьбы человека», уже означало трагедию и жертву. «Пустяки» же были либо ширмой для экзистенциального «подтекста» (в духе чеховского диалога) — либо знаком последнего поражения: «распадаются слова и не значат ничего». «Пустяки» николевской поэзии заведомо ничего вне себя не означают:

Но — знача ничего — они значат всё; от «метафизики» остается не тема, не «содержание», не пафос, а поэтический язык, чистые конструкции сознания и синтаксиса, в которых смысловой вакуум является зоной порождения сверхсмыслов.

Сама по себе исходная «пустяковость», дурашливая идилличность (лишь один-два раза в текст проникают упоминания о «залпах тысячи орудий» и жалобы на «соотечественников немусикийских»), форма случайной дневниковой записи, стишка на случай (иногда ничтожный), но неуместно совершенного и этого совершенства стесняющегося, — это, конечно, и защита от времени и места, способ избежать любого, дружественного или враждебного, контакта с ними. Насколько сознательная — вопрос; единственное сохранившееся (и напечатанное при жизни) прозаическое сочинение Николева — роман «По ту сторону Тулы» — это как раз описание (очень необычное по форме, модернистское и потому несколько закамуфлированное) искренней и неудачной попытки утонченного аутсайдера стать советским писателем. В дни войны Николев то ли по своему выбору, то ли силою вещей попробовал себя в роли культурного администратора на оккупированной территории — видимо, с тем же (не)успехом. Можно предположить, что какие-то социальные претензии у него все-таки были. Но хочет того автор или нет, а стихи сами выбирают форму своего существования. И эта форма такова, что не оставляет места ни для социальных реалий, ни для любования «культурой», ни для сколько-нибудь тяжеловесной метафизики, ни, наконец, для личной элегичности.

Можно очень подробно разбирать то, как стихотворение, изначально посвященное ежеутреннему посещению огорода, приходит к такому финалу:

А можно задуматься о том, что строки «Я полюбил и раннее вставанье» (С. 282) написаны, судя по дате (1947), в лагере — и можно представить себе, что это за вставанье и ради чего. Вообще лагерными годами датируются самые безмятежные стихи Егунова.

В приведенном выше стихотворении про огород и огуречные грядки очень важно ощущение родства с растительным (не животным даже, не природным в широком смысле) миром — которое ведет к «розановскому» (и глубоко противному духу тридцатых годов) отождествлению природного, биологического «порядка» с «небесным». В другом месте — обращение к адресату любовного стихотворения: «ты земля, и я земля» (С. 282). Земля и растение — самое пассивное, самое малое, самое невинное и невменяемое. Это — то, чему не может предъявить счета никакой социум; но оно же — в силу отсутствия у него собственного эго, истории, голоса — обладает связью с высочайшим, глобальным, божественным, которое тем больше, чем менее называемо:

Мы говорим здесь о поэтике Николева так, как сложилась она к «Елисейским радостям». В более ранней (1918–1933) «Беспредметной юности» прямо сказано о поражении (социальном и экзистенциальном) и показан механизм сведения мистерии к «разговору о пустяках» и одновременно к пасторали — которая в «Елисейских радостях» вновь становится мистерией.

Евгений Кропивницкий, в отличие от Егунова, не принадлежал ни к какому из «высоких» кругов классического Серебряного века. Его учителя — Арсений Альвинг и Филарет Чернов — авторы третьего ряда. Его корни — массовая дилетантская постсимволистская лирика, унаследованный им лирический язык — общий язык периферии раннего модернизма, звук — общий, воздух — общий. Что изначально не было общим? Вот ранние стихи Кропивницкого:

Даже без опущенного нами последнего четверостишия, где вся немудреная метафизика уж совсем разжевывается, этот текст выглядит образцом наивной поэзии — очень милой, но чуть-чуть на грани пародии («звездная квартира», через десятилетия перекликающаяся с рубцовской «звездной люстрой»). В других стихах этого периода Кропивницкий ближе к «новокрестьянским поэтам», но не к Клюеву и Есенину, а к Орешину или Ширяевцу, с их эстетизированной этнографией.

Но вот как звучит голос поэта 22 года спустя, в 1940 году:

Перед нами утонченнейшее мастерство, причем той же линии, что и мастерство Николева — вообще это стихотворение мог бы написать он. Что же произошло? Просто взросление художника? Или, когда из этого воздуха ушло все обусловленное временем его появления, все «содержание», вся лексика — в нем обнаружились некие уникальные стихостроительные возможности?

Да, все это ушло, но что же тогда осталось? Синтаксис? Интонация? Ощущение невозможности говорения о чем-то вслух? Но о чем же? Ощущение особого пространства и за словами? Слишком обще.

Но это что-то есть, и если Николев не заполняет его ничем (то есть заполняет всем мирозданием), то Кропивницкий идет по совершенно неожиданному пути. Он вводит в стихи и делает «содержанием» самое «немусикийское», что есть вокруг, — быт советских социальных низов.

Тут важно понять, что это за низы. Это не «мужики» — это мещане. Всякий советский человек мещанин (в неуничижительном смысле): не барин же, не купец и уже не крестьянин. Но мещанство мещанству рознь. Герои Кропивницкого (и последующих лианозовцев, особенно Холина) — это даже не герои Зощенко и Олейникова, наивно тянущиеся к «культуре» и в ужасе осознающие ее репрессивную природу. Это просто люди, борющиеся за физическое существование. Это те жители барака, которых потом описывали Андрей Сергеев и Асар Эппель.

В каком-то смысле эти низовые люди были самыми свободными существами в советском социуме, потому что они никак по существу не были вовлечены в государственно-идеологическую жизнь. Их не за что было поймать в ментальном смысле. Ср., возможно, самый удачный из ранних текстов Кропивницкого (1919):

В финале «уродцев» расстреливают из пулемета. Но жесткость сюжета смягчается сентиментально-эстетическим любованием «древней, убогой» Русью, которое в контексте 1930–1950-х годов совершенно невозможно. Но барачный обитатель сталинских времен так же нищ и беззащитен, как «калика перехожий» и в этом смысле почти так же волен и свят.

Если уж вспоминать про Олейникова, то «барачному» миру Кропивницкого принадлежит разве что «неблагодарный пайщик»: «когда ему выдали сахар и мыло, он стал добиваться селедки с крупой»[458]. Не из принципа, а потому, что селедка с крупой тоже нужна.

(Внимание: еще одна газелла, как и «Мне очень нравится…»; это вообще характерная для Кропивницкого стиховая форма.)

Но в результате эти вещи, которые не избавляются от своей функциональности, не превращаются в обэриутские фарлушки или в храмовую утварь, а, наоборот, существуют как предметы минимально необходимого каждодневного потребления, приобретают монументальную значимость именно в своей серьезной функциональности.

Потребитель же, обыватель же обретает ту невинность, то блаженство, которым у Николева обладают растение и земля (и уподобивший им себя человек). Человек-растение — это радикальнее, чем олейниковский человек-насекомое.

Насекомые, кстати, тут выступают скорее как враги. В одном из замечательнейших стихотворений Кропивницкого, «Санитарка», с ними идет война, безумно забавная, но, кажется, мистически окрашенная:

Здесь явно присутствует Гофман.

Еще один интереснейший текст — «Дом» (1952):

Тут уж прямая (и размером, и содержанием) отсылка к Анненскому:

Это лишь самый яркий пример. На самом деле таких неожиданных интонационных перекличек (иногда совершенно ненамеренных) у Кропивницкого много: с Блоком, с Кузминым…

Но при этом — ни для какого эстетства места нет. Зима в процитированном стихотворении — не предмет для любования, она (как и все на свете) воспринимается с точки зрения безопасности и удобства людей — и только. Связь с теми осколками представлений о «высоком», которые остались от прежних культур, если и выстраивается поэтом, то предельно прямолинейно:

Судя по всему, тут нет никакого «остранения», никакого сарказма, никакого второго дна. Сопоставление Кропивницкого с обэриутами (о чем первым заговорил Владислав Кулаков) — недоразумение. Автору «Земного уюта» чужда не только обэриутская метафизика и мистика, не только «бессмыслица», заумь, абсурд. Сама природа его примитивизма совершенно иная. Кропивницкий лишен всякого элемента пародии, автопародии, полупародии. Он не играет с разными уровнями своей личности: он просто последовательно отключает все уровни мышления и разговора, кроме самого элементарного (и самого высокого, уже надсловесного). Когда не отключает — выходит так, как мы только что видели.

Уж если искать параллели, то не с обэриутами, а с едва родившимся в 1940–1950-е годы (время расцвета таланта Кропивницкого) Олегом Григорьевым, который, впрочем, никогда не написал бы, что «жизнь есть тайна» (хотя хорошо знал это). Мне, впрочем, уже доводилось об этом писать[460].

Но Григорьев был одним из тех, кто заново создавал многомерный поэтический язык. Так же, как и младшие сподвижники Кропивницкого по «Лианозовской группе». Сам же Евгений Кропивницкий успел этот язык унаследовать и нашел для него — точнее, для его интонационно-синтаксического каркаса (не настаиваю именно на этом термине) совершенно неожиданную форму загробной жизни. Иную, чем Андрей Николев (Егунов), но соотносимую.

«Секстины» — одно из самых значительных стихотворений в литературном творчестве поэта и художника Евгения Кропивницкого (1893–1979). Это стихотворение было написано в 1948 году и впервые было опубликовано через лет тридцать, в январе 1977 года в парижском альманахе «Аполлонъ-77». Составленный Михаилом Шемякиным, «Аполлонъ-77» представлял многие направления московского и ленинградского «нонконформизма», уделяя равное внимание литературным, художественным и критическим явлениям (поэзии, прозе, фотографии, живописи, манифестам). Именно в этом «тамиздатском» альманахе, в редакции которого участвовали Константин Кузьминский и несколько деятелей неофициальной Москвы, впервые были собраны воедино самые репрезентативные произведения художников и литераторов «Второй культуры». Евгений Кропивницкий является там одним из главных представителей неофициоза и замечательным учителем «конкретистов» и «лианозовцев» (Г. Сапгир, Вс. Некрасов, И. Холин, Э. Лимонов, Слава Лён, Оскар Рабин и др.); о нем пишет В. Петров: «мы с благоговением воздаем честь таким гигантам самого старшего поколения, <…> как излучающий мудрость и доброту патриарх группы „Конкрет“ — Кропивницкий»[462]. О роли и важности «учителя» более подробно вспоминает его ученик Эдуард Лимонов[463], и позже подобные слова произносит Николай Боков, в парижской «Русской мысли» 8 февраля 1979 года, когда им был опубликован некролог Кропивницкому, скончавшемуся в Москве 19 января 1979 года.

В произведениях Кропивницкого ярко проявились три главные черты современного искусства. Это романтический и одновременно философский взгляд на жизнь, побег от жизни и мудрое принятие ее. И если живопись Е. Л. остается бесконечно светлой и нежной, то литературе он препоручает размышлять о смерти, и ей же — защищаться иронией от наступления угрюмого быта «селедки и водки». Впервые несколько стихотворений поэта были опубликованы в Советском Союзе в 1976 году в детском сборнике, и только в 1977 году А. Глезер выпустил книжку, которая дает некоторое представление о его творчестве[464]. Замечательные «Секстины» и другие стихи вошли в «Аполлонъ-77»[465].

Итак, публикация «Секстин» в «Аполлоне-77», еще при жизни поэта, является блистательным примером литературного мастерства и, видимо, используется в качестве творческого образца для утверждения поэтики Е. Кропивницкого.

Без сомнения, наряду с минимализмом и конкретизмом, поэту свойственен стилистический эклектизм, заключающийся в использовании техники твердых жанровых форм. В стихотворении «Секстины» Кропивницкий обращает особое внимание на сложную поэтическую форму средневекового происхождения; тяжеловесные секстины провансальского трубадура Арнаута Даниэля вдохновляли Данте Алигьери и Франческо Петрарку на создание собственных изысканных произведений, а в России, начиная с XIX века, к этой особой твердой жанровой форме по-разному обращались Л. Мей, Ф. Тютчев, М. Кузмин, К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Северянин и др.

Итак, в «Секстинах» Кропивницкий использует традиционную жанровую форму, обращая свое особое внимание на формальные детали строфической организации, на что намекает само заглавие текста. Стихотворение, написанное четырехстопным ямбом, состоит из шести шестистишных строф (36 строк) и относится к типу так называемой «большой секстины». Строго соблюдая правила композиции, автор выбирает классическую форму, где чередуются только две рифмы, мужская и женская, и в начале каждой новой строфы повторяется ключевое (рифмованное) слово предыдущей строфы («майся», «сюды», «труды», «не лайся», «скрывайся»). Таким образом слова-рифмы для первой строфы являются рифмами для всех остальных строф, но в обратном порядке, то есть рифмы, употребленные в первой строфе, в последовательности (1) «беды», (2) «скрывайся», (3) «сюды», (4) «не лайся», (5) «труды», (6) «майся» повторяются в последующих строфах по принципу retrogradatio cruciata 6–1–5–2–4–3.По отношению к первой строфе, во втором шестистишии чередуются рифмы (6) «майся», (1) «беды», (5) «труды», (2) «скрывайся», (4) «сюды», (3) «не лайся». Этот особый композиционный прием, где доминирует принцип управления рифмой, выделяется в каждой строфе по отношению к предыдущей[466]. Обычно «большая секстина» заканчивается трехстишием, в котором содержатся все шесть рифмообразующих слов, но у Кропивницкого трехстишие пропускается и вместо завершения повторяется первое слово-рифма «беды», которое заканчивает последнюю, шестую строфу (aBaBaB BaaBBa aBBaBa aaBBaB BaaaBB BBBaaa)[467]. Неслучайно Кропивницкий приходит к структуре оригинально организованной секстины; как и другие классические формы, его «Секстины» выражаются в ироническом ключе. Вместе с цитатами и высказываниями русских классиков игра с приемами классической конструкции твердых форм намеренно помещает дидаскалические формы и заглавие в грубое, бытовое окружение «лиминального» и «барачного» происхождения[468].

Сохранение свободы слова и личности от внешнего воздействия советского строя общества, противостояние советской пропаганде и идеологическому диктату ударного труда являются очевидными подтекстами, которые создают эффект иронического восприятия стихотворения. Усиление антифразиса происходит на фоне знаменитых тютчевских секстин «Silentium!» (1830), где выделяются слово-цитата начала текста «Молчи» и схема нарастающего количества глаголов повелительного наклонения в повторе[469]. В отличие от трехчастной композиции Тютчева, соблюдая основополагающие принципы секстины, Кропивницкий закрепляет тавтологическое начало и смысловую избыточность стихов в шести строфах. У него, так же как у Тютчева, главный повтор звучит в подборе рифм, поэтому на первый беглый взгляд похоже, что Кропивницкий заимствует композиционную структуру Тютчева, хотя «Silentium!» состоит только из восемнадцати строк, поделенных на три секстины. В стихотворении Тютчева принцип управления рифмой редуцирован и выделяется лишь твердая схема смежной рифмовки (aabbcc ddeecc ffggcc). Единственная формальная деталь, которую Тютчев позволяет себе подчеркнуть, это повторяющиеся концевые мужские рифмы в последних строках секстин («Молчи!»)[470]. Благодаря этой схеме каждая строфа тютчевского текста полностью замкнута в себе — по смыслу, интонационно, синтаксически и музыкально[471]. В синтактическом плане стихотворение Кропивницкого во многом построено на риторических вопросах, которые выделяются во второй строфе «Какой еще искать беды?», в третьей строфе «Да проку что?», в пятой «Прожить возможно ль без беды?» и в конечной шестой строфе, где мгновенный и прямой ответ в третьей строке повышает эстетический уровень пародийного уклона текста: «Ты маялся? Так вот, отмайся». Этот риторический прием был также заимствован из стихотворения Тютчева «Silentium!», во второй строфе которого выделятся ряд философских вопросов («Как сердцу высказать себя?», «Другому как понять тебя?», «Поймет ли он, чем ты живешь?»). Эти риторические вопросы выражают взволнованное настроение тютчевского лирического героя и готовят пространство афористическому стиху «Мысль изреченная есть ложь»[472].

Итак, на основании сравнительно-сопоставительного анализа стихотворения Кропивницкого и стихотворения «Silentium!» Тютчева можно сделать вывод, что главный акцент ставится на императивные высказывания. В композиционном плане само название и начало тютчевского стихотворения показывают, как, прежде чем делиться своими волнениями и мыслями, субъект советует и даже приказывает своему невидимому собеседнику — читателю («Молчи, скрывайся и таи»). Вообще все стихотворение Тютчева построено на глаголах в повелительном наклонении («Пускай <…> Встают и заходят оне», «Любуйся ими — и молчи», «Питайся ими — и молчи» и «Внимай их пенью — и молчи!..»). По всей видимости, за счет самой конструкции «Секстин» и нарастающего количества слов в повторе этот прием у Кропивницкого усиливается. Удивительным образом на столь малом стиховом пространстве увеличивается число глаголов и повелительных предложений: «Молчи», «Таись», «скрывайся», «Не рыпайся», «Не ерепенься и не лайся», «трудись», «майся», «отмайся», «Не поддавайся», «не лайся», «знай», «Заканчивай».

Хорошо адаптированные тютчевские лексические единицы «Молчи», «скрывайся», «таи», «свои» играют важнейшую роль в раскрытии механизмов создания иронического эффекта, хотя, согласно словам Николая Бокова, у Кропивницкого «ироничность бывала обманчивой. К тютчевской теме краткости и бренности человека он относился очень серьезно»[473]. Не случайно тютчевское начало «Молчи, скрывайся и таи» выделяется в первых двух строках стихотворения Кропивницкого, где неточная цитата работает как семантическая реминисценция и как ритмическое и лексическое эхо, которое распространяется во всем тексте благодаря повтору глагола «скрывайся» в рифме. В этом плане роль цитаты «скрывайся» обращает на себя особое внимание: этот призыв подан крупным планом и повторяется в каждой строфе, выделяя зацикленность тютчевского подтекста. Помимо этого, также выявляется пародийное начало рифмы и повторов вместе со стилистическим механизмом снижения лексики («Труды», «беды», «туды», «сюды», «майся», «отмайся», «не лайся»). Стратегия Кропивницкого, на пороге постмодернистского дискурса, сознательно использует правила секстины и предлагает игру цитат и откровенного подражания тютчевской интонации. Заимствование и вариация на чужие темы у Кропивницкого появляются на уровне сознательной вторичности; перефразируя известные изречения Тютчева, автор ориентируется на выражение общезначимого мнения посредством чужого слова. В этом плане «Silentium!» здесь представляет собой метадискурс, он является прообразом, описывающим правила риторической и литературной грамматики. Кроме того, цитатность «Секстин» использует механизм метадискурса для иронического преобразования кодов советского «культурного» поведения и нормативного мышления[474].

Функция контрастного соположения лексических пластов (просторечного, пропагандистского, нейтрального, высокого) на фоне лирической интонации тютчевской поэзии производит впечатление той самой примитивной и искусственной простоты стиха Кропивницкого, которую отмечали многие его критики. Именно в этом плане использование приемов народных жанров и форм (пословица, рефрен, повтор) и одновременное обращение к классическим высоким формам является ключевым приемом. Через эффект рифмованного повтора сниженная лексика, представленная здесь просторечными наречиями «туды», «сюды», «туды-сюды», уживается в зацикленности со словом «труды» и с навязчивым призывом «трудись». Подобное стилистическое снижение «способствует „одомашниванию“ традиционных высоких форм, их семантической деформации»[475].

Нужно еще заметить, что в концовке стихотворения «В могилу меть — туды, туды, / Туды, где больше нет беды», Кропивницкий, по-видимому, отсылает к широко известной «Песне Миньоны» И. В. Гёте «Kennst do das Land?» («Ты знаешь край?..»), особенно к концовке текста: «Ты знаешь край?.. туда, туда съ тобой / Хотѣла бъ я укрыться, милый мой!..»[476].

Активизируется здесь и другой подтекст, который касается языка советских лозунгов о труде. В июне 1930 года Сталин произнес знаменитые слова:

отсюда появился общеизвестный лозунг социалистической пропаганды «Труд в СССР есть дело чести, славы, доблести и геройства», который вошел в обиход именно в те самые 1930-е годы, когда отмечалось массовое расширение сети исправительно-трудовых лагерей.

При данном историческом и культурном контексте, на содержательном уровне, в этом стихотворении усиление поэтического пафоса проявляется через главные черты поэтики Кропивницкого: побег от суеты и конформизма, иронический и философский зрелый взгляд на действительность и, следовательно, мудрое восприятие любого жизненного опыта. Видимо, поэт чувствует отчужденность от советской действительности и, переживая свою инородность, выражает неприязнь к сталинской пропаганде и диктату тоталитаризма. На самом деле в тютчевской манере Кропивницкий ставит ряд вопросов полушуточного характера; этот прием оказывается органичным для поэтики Кропивницкого, для его собственной манеры «печально улыбаться»[478]. На семантическом уровне новой аллегорической образностью акцентируется и актуализируется нонконформистская направленность его поэзии. Косвенно возникают вопросы о манипуляции общественным мнением, о чувстве страха и пропагандистском клише «врага народа» в контексте советской культуры и о положении индивида в массовом обществе. Мудрый человек обычно молчалив, он не желает привлекать к себе лишнее внимание; народная мудрость, закрепленная в пословице «слово — серебро, молчание — золото», также является подтекстом в «Секстинах» Кропивницкого. Подобная «мудрость», отсылая к философско-поэтической сути «Silentium!» Тютчева, непосредственно усиливает двусмысленное значение «молчания», «затаенности» и «скрытности» в контексте террора. Как известно, мудрые и скрытные люди не допускают лишней огласки, и этот мотив в советской России был связан с особой страшной обстановкой сталинских репрессий.

Переходя к более философским и культурологическим размышлениям, Михаил Эпштейн различает два вида молчания в русской культуре: политическое и мистическое. С одной стороны, есть недоверие к молчанию, которое воспринимается как форма приспособленчества. С другой стороны, «у Тютчева молчание относится к глубочайшей душевной тайне, к тому, что должно остаться неизреченным и противопоставляется слову-лжи»[479]). У Кропивницкого тютчевский подтекст играет также противоположную роль: тишина, молчание и скрытность не являются лишь поводом для мистического и философского углубления, они относятся к проблемам власти, подавляющей свободное слово, и противопоставляются правде и гласности[480].

В твердых формах стихов Кропивницкого речь о свободе слова находит свой особый стилистический отзвук и тонкую полемическую амплификацию; несмотря на количество повелительных предложений, текст риторически направлен против контроля над человеком. Эта диалектическая противоречивость стихотворения интенсивно работает с издевательством над здравым смыслом, конформизмом и советскими ценностями.

Как известно, взаимоотношение слова и молчания, конформизма и независимого выражения мысли являются актуальными проблемами для современного человека. В традиционной пропагандистской системе допустимое мнение или распространение какой-либо точки зрения являются символом независимости личности, но также становятся знаком равенства между манипулированием и пропагандой. Видимо, Кропивницкий также ставит вопрос о так называемой «фабрикации согласия» и показывает, каким образом она активно использует «спираль молчания» и сосредоточивается на склонности людей к социальному согласию, их стремлению придерживаться конформизма и не выбиваться из общего мнения. При этом пропаганда не исключительное достояние советского, тоталитарного или недемократического режима, а универсальное явление. В этом плане актуальность и универсальность стихотворения Кропивницкого очевидны. Одна из ловушек пропаганды использует возможность выражения свободного слова и мысли и право на протест: эти права неизбежно вызывают эффект бумеранга и усиливают стратегии тотального контроля над человеком и обществом.

Своевременность текста Кропивницкого заключается также в том, что его стихи провоцируют читателя, адресата, и призывают его к размышлению о собственной свободе. Как известно, будучи по своей сути манипуляцией, пропаганда использует социальные и культурные стереотипы с целью создания у человека впечатления, что тот самостоятельно и без внешнего воздействия пришел к нужным для власти выводам и оценкам; сознательно или бессознательно, конформизм требует, чтобы люди не противоречили мнению большинства и молча находились на стороне большинства. Кропивницкий вполне сознательно подходит к теме, и в конечном счете парадоксальным образом из его «Секстин» вытекает вся актуальность вечных тем «слова и молчания», «свободы и рабства». Там, где на поверхностном уровне молчание и труд работают на конформизм и на сохранение статус-кво, с другой стороны, на глубинном, косвенном уровне для Кропивницкого в определенных контекстах «спираль молчания» становится необходимым приемом автоцензуры и средством самоспасения человека от воздействия на него идеологии, (цифровой) пропаганды и контроля власти. По-видимому, в «Секстинах» ощущение поэтической провокации вытекает из живого перемещения твердых жанровых форм, субстратов народной премудрости и тютчевской философской речи, даже если эти подтексты кажутся не последними из признаков, по которым здесь можно различить высочайшую изысканность поэзии Кропивницкого.

Проза Игоря Холина является не самым популярным филологическим чтением, и работ, ей посвященных, совсем немного. И. Ахметьев, издатель и комментатор И. Холина, указывает, что необходимые ключи к этой прозе пока не найдены: «Итак, есть две книги прозы Холина, и обе, кажется, пока никем толком не прочитаны»[482].

В то же время определенные подходы к ней уже разработаны. И. Кукулин, комментируя малую прозу Холина, отмечает в ней «короткое и внешне бесстрастное описание абсурдного случая или цепочки случаев», при этом именно абсурд дает «преодоление мрака и остановки»; рассуждая о повести «Памятник печке», он характеризует ее как «карнавально-лубочную лирическую хронику» с «домашней, импровизационной основой»[483].

В. Кулаков видит в прозе Холина «прямое продолжение и развитие его поэзии», попытку соединить «конкретистскую лапидарность» с «большим языковым простором». Говоря о романе «Кошки Мышки», он характеризует его как «коллаж, принципиально разомкнутую художественную структуру», в которой «сказовая манера сменяется сверхэкспрессивным, надрывным потоком сознания»[484].

И. Гулин в рецензии на «Кошки Мышки» характеризует роман как попытку создания «нового, совершенного в своей беспристрастности метатекста», где стихи выглядят убедительнее и весомее, чем тот «коммунальный декамерон», в который они помещены[485].

Не претендуя на универсальность обобщений, попробуем и мы наметить несколько подходов к пониманию эстетической природы прозы И. Холина. В качестве точки отсчета хотелось бы взять формулу Я. Сатуновского, относимую к роману «Кошки Мышки»: «Роман держится на темпе закрученной речи, авторские размышления местами выпадают из этого темпа»[486]. Это определение очень точно: в нем акцентируется энергия речевой импровизации, управляющая порождением текста, и многие особенности холинской прозы можно объяснить именно этой энергией.

Во-первых, в романе очень важна стихия рассказывания. Не связность и содержательность нарратива, а непредсказуемость рассказывания как события, разыгрываемого на виду у других. Все персонажи романа «Кошки Мышки» чрезвычайно словоохотливы, у каждого есть своя история, как правило, вмещающая всю жизнь: «Старшина Алексеев. А теперь тихо, я своей жизни историю расскажу» (С. 85)[487]; «Петр Петрович. Я в главные не лезу, а свою историю мне тоже рассказать хочется» (С. 103). Право на историю кажется каждому из них равноценным праву на существование, и некоторые из героев даже оспаривают намерение Автора лишить их речи: «Настасья Петровна. А меня Автор, как на профсоюзном собрании, лишил слова. Свадьба у нас была замечательная. Напекли целую гору картофельных оладьев» (С. 107).

Персонажи требуют к себе внимания и ревниво относятся к любым попыткам их перебить: «Официантка. Не перебивайте меня. Я утоплюсь в бокале вина. Я еще не закончила говорить» (С. 170); «Молодая девушка. Не перебивайте. Я вас не перебивала, когда вы говорили. Дайте спокойно закончить» (С. 8); «Быстро-быстро начала рассказывать историю жизни, опасаясь, что ее перебьют, не дадут договорить до конца, а может, и прогонят» (С. 75). Герои романа пристрастно оценивают рассказы друг друга и вступают в спор относительно оценок, расходящихся с их собственными: «Маня. Не надо про живых. Они такие мерзкие. Мы с Ириной просим Автора продолжать. Нам интересно» (С. 113); «Настасья Петровна. Очень плохой рассказ. Грубый человек, что он может хорошего рассказать?» (С. 102); «Автор. Скажите на милость, кто будет читать длиннющий и довольно-таки несуразный рассказ старшины?» (С. 102).

В рассказе важна занимательность, сочетающая сенсационность и «жизненность»: «Рика. Заткнись с обезьянкой. Послушай, что я тебе расскажу. Ууу!» (С. 55); «Лилианна. Я тебе еще хохму расскажу, не слыхала?» (С. 57). С этой точки зрения оцениваются все истории в тексте, не исключая рамочной истории, созданной самим Автором: «Петр Петрович. Вам кажется, что вы рассказываете интересные вещи, а нам скучно, мы засыпаем. Не учитываете, что нам тоже хочется поговорить на всякие темы. <…> Меня ваш рассказ про Николая Сергеича не интересует, он проходит мимо моих ушей, я его не воспринимаю» (С. 113).

Мерой «жизненности» оказывается вовсе не достоверность повествования, а несоответствие рассказа образу героя: правдиво то, что сложнее или, наоборот, элементарнее того, кто рассказывает. Характерный пример «усложнения» — рассказ Старшины Алексеева о нищете в деревне и сложностях его социализации в городе, расходящийся с его карикатурным портретом: «Теперь в деревне жизнь вроде бы наладилась, а тогда расцветала сплошная нищета. Сам едва не подох с голода. Жрать не дают, а работать принуждают» (С. 85–86). Пример радикального «упрощения» — «мизогиническая» история Николая Сергеевича, которого в начале текста Молодая девушка аттестует как мужчину, непохожего на всех остальных, и который, по собственному признанию, живет «как все, без романтических бредней», и приводит тому доказательство — язвительный донжуанский список (С. 128).

В истории персонажа важна не только ее «жизненность», но и ее вдохновенность. Не случайно в романе подчеркивается исключительность обстоятельств, располагающих к рассказу: «Иногда, когда Василий Яковлевич в ударе, он любит рассказывать всякие истории, которые с ним лично приключались» (С. 191). Крайним, а потому наиболее показательным случаем вдохновенности/сенсационности оказывается фантасмагория. Нередко истории строятся на многократно усиленном фантастическом допущении:

Фантасмагоричность рассказа определяет возможность появления персонажа из слова, которое тут же порождает самостоятельную историю. Роман переосмысляет форму «текст в тексте», поскольку не допускает четкого разделения разных текстов. Сравнение, однажды появившись, немедленно вытесняется метаморфозой, которая создает собственный сюжет:

«Сбрендивший» Автор произвольно тасует роли персонажей и их характеристики, вызывая обвинения в сумасшествии:

Стоит отметить, что знаками такого «сумасшествия» оказываются «заумные» фрагменты, в которых рассказ останавливается: «Автор. Теперь ха-ха-ха! Подверните мне гайку. Разболтались шатуны. Храм хирима хрю. Хря хря! Зимамозу Грипоноза. Минутку. Сейчас продолжу. Самоубийца, бийца, вийца» (С. 119–120).

Во-вторых, в романе единственным предметом обсуждения оказывается словесность и ее возможности. Дело не только в том, что в тексте постоянно цитируются и оцениваются разные тексты, но и в том, что пишущими или способными выносить суждение о литературе являются абсолютно все персонажи, включая тех, у которых сложно даже предположить такие способности.

Простоватый рабочий Петр Петрович оказывается в курсе всех литературных новинок, он упоминает о Твардовском и Солженицыне: «Если хотите знать, к нам на завод приезжают самые лучшие писатели. Недавно читал свое новое произведение „Тяпкин на том свете“ товарищ Слабовский» (С. 115); «Недавно я прочитал одну очень интересную книжицу писателя Сложеницына. Он в этой книжке правдиво описывает трудового человека, как он страдал, как переживал свои невзгоды и страдания» (С. 291). Озабоченная, кажется, только связями с мужчинами Настасья Петровна имеет вполне осознанные литературные пристрастия: «Говорили тогда, что эту картину снимали по книжке писателя Кречетова. У него всегда книжки получаются жалостливые. За что я его и люблю» (С. 282). Даже Молодая девушка, у которой от стихов Пушкина голова болит, покупает поэтические книжки: «Самоубийца интересовался у меня, каких я поэтов люблю читать? Я отвечала: больше всего мне нравится поэт Фасадов. Он теперь самый модный поэт» (С. 15).

Стихи пишет Участковый: «Один человек, бывший офицер нашего ведомства старшина Лыков, который вкалывает в гастрономе рабочим, тоже пишет стихи, как и я. Посылает в журналы» (С. 71). Писателем оказывается майор КГБ, визитер богемного вечера в Абельмановке: «Майор г. б. Хочу сказать, что в комитете тоже люди работают. В основном, честные, преданные своему делу <…> Пора с гэбеманией покончить. <…> Да и литературу я знаю не хуже вас. И сам, признаюсь, пописываю» (С. 248). Следователь тоже является ценителем искусств, читателем и близким знакомым Автора. Поэтами оказываются даже случайные посетители ресторана: «Черномазые тоже пишут стихи. Днем на Центральном рынке торгуют редиской, в свободное от работы время шастают по издательствам. Ушлый народ» (С. 171).

Роман наводнен не только писателями, но и критиками. Автор в романе говорит, что против критики «ничего не имеет», при условии, что «она должна быть разумной» (С. 27). Однако это «ответственное дело» в «Кошках Мышках» неизменно превращается в идеологическую спекуляцию, перечеркивающую высказывание. В этом едины Критик Напильников, Один критик, Критик Осетров и Молодой Критик: «Пригласили в дом, сказали, что будут читать интересные, порядочные поэты. А что получилось? Давно не слыхивал подобной чернухи, и вот напоролся на крепчайший маразм выжившего из ума немолодого человека» (С. 214); «Автор окончательно свихнулся. У него поехала крыша» (С. 308).

Автор, который «выступает в романе в нескольких лицах» (С. 33) и раздает свои поэтические тексты разным персонажам, не рассчитывая на возможность понимания, старается предусмотреть все варианты реакций на свое творчество. Но его автокомментарий к стихам откровенно пародиен, что заставляет предположить, что не только предвзятое, но вообще всякое метавысказывание о литературе избыточно: «Если вникнуть внимательней, какой-то намек на что-то есть и в этих двух стихотворениях. Так, во всяком случае, мне кажется» (С. 338); «Это стихотворение, собственно, не требует комментария» (С. 323). Критикам в романе нечего сказать, и Холин последовательно разрушает представление о ценности «другого» как инстанции оценки. Авторитетным «другим» может быть только другой образ самого себя — Волин, Холли, Самоубийца — и рассуждения этого «другого» о том, каким должно быть слово писателя.

Интерес в прозе как определенному типу текста для Холина связан с возможностью постоянного переключения регистров, с переходом от серьезного к смешному, от анекдотического к сказочному, от словесного к спектакулярному, от зримого к непредставимому и т. д.:

«Языковой простор» (В. Кулаков) не предполагает акцента на повествовательности; «коммунальный декамерон» (И. Гулин) — не сущностная, а производная особенность этой прозы. Фабула постоянно вытесняется эффектами рассказывания, и заявленный предмет ускользает из сферы внимания. Об этом прямо сказано уже в авторском предуведомлении: «Отрывки из романа Кошки Мышки. Сам роман уничтожен. <…> Между прочим, после утрат и переделок, сначала исчезли из текста кошки, а затем и от мышек остались незначительные крохи» (С. 5).

В самом деле, и кошка, и мыши упоминаются в тексте дважды — во фрагментах, описывающих быт Волина и, таким образом, становятся его эмблемой: «Дерни эту дверь на себя. Войдя в комнату, не пугайся, будь готов ко всему. Мыши будут сновать» (С. 222); «В комнате ни души. Я и кошка. Два независимых существа. Живем, не мешая друг другу» (С. 196). Однако читателем это значение не улавливается, и в фокус его внимания скорее попадут метафорические расшифровки названия, связанные с бегством и преследованием: противостоянием старшины и «очевидцев», «майора г. б.» и представителей богемы и т. д.

Это «вымывание» предмета из текста можно проследить на двух характерных примерах. Во-первых, точкой отсчета в развертывании сюжета оказывается предполагаемое самоубийство одного из героев, и Автор пытается понять, чем оно было или могло быть вызвано. Однако версии не связываются друг с другом, к разгадке не ведут, и довольно быстро герои перестают проявлять интерес к тому, что должно было стать главной темой их разговора. Во-вторых, в реконструкции истории Самоубийцы, как говорит Автор, поворотное значение имеет скандал с Региной в ресторане «Гагрипш», однако эта история преподносится в романе фрагментарно, и составить достоверное представление о ней не удается. В конце первой трети романа, преодолевая центробежные силы текста, Автор предъявляет «небольшой план событий, которые будут иметь место в тексте», но план этот остается нереализованным.

Изъятие фабулы возмещается выстраиванием бесконечного числа вариантов проживания события и способов рассказа о нем. Так, Николай Сергеич рассказывает о том, как он разрывается по утрам между желанием дойти до туалета и стремлением подольше не выбираться из кровати, и делает огромное число отступлений, растягивая этот эпизод на пятьдесят страниц. При этом и Самоубийца, и Автор настаивают на важности этого фрагмента: «После такой встряски никакая работа в течение всего дня не идет на ум. Думаю, что таким вот образом люди сходят с ума. Начинается с мелочей, с незначительного, а кончается петлей на чердаке или в сортире» (С. 126). Именно здесь читателю становится известно о военном прошлом художника, его сексуальных опытах, круге богемных знакомств и т. д. При этом до туалета он так и не добирается: «При чем же тут троллейбус, если туалет находится в нескольких шагах, а я не могу поднять головы. Если бы я встал, дополз до туалета. Но что-то придавило меня к матрацу. И не дает встать, еб твою мать!» (С. 162).

Таким образом, все важнейшие смыслы романа сведены к событию рассказывания; именно оно оформляет текст и задает его структуру. Эта событийность определяет игру с сюжетом, стилем, модальностями. Тот же принцип положен Холиным и в основу повести «Памятник печке», которую, как и роман «Кошки Мышки», можно интерпретировать как «автотематическую», построенную вокруг образа автора, о котором другие герои постоянно ведут речь.

Только в этом случае в центре внимания не экзистенциальный кризис, а отсутствие официального признания или, вернее, наличие множества эрзацев признания:

Справедливости нет, но фантасмагорическое, как и в «Кошках Мышках», повествование находит ему замену в определении своего места в кругу бытия. В этой связи В. Кулаков справедливо сопоставляет финальную часть текста с «Московскими мифами» Г. Сапгира, имея в виду открытый перечень писательских имен[489]. Осознание законности своего места в этом ряду — замена поэтического «памятника».

Однако правомерным может быть и другое, неожиданное сближение: с поэмой-мистерией И. Бродского (Боцкого в «Кошках Мышках») «Шествие», где каждый из условных героев реализует какую-то поведенческую модель, с которой «неназванный герой» стремится не совпасть. В «Памятнике печке» мотив шествия неоднократно подчеркнут: «Пока Кондрат с Никитой препираются, шествие продолжается» (44); «Шествие, между прочим, продолжается своим чередом» (51); «Замыкает шествие Холин, который несет на своих плечах малолетнюю дочь Арину» (51). Шествие оказывается такой же условной формой скрепления действия, как разбирательство по поводу самоубийства в «Кошках Мышках». И оно тоже связано со стихией устности в разных ее проявлениях.

В. Кулаков, перечисляя, без конкретизации, жанровые векторы прозы Холина, говорит о «поэтике анекдота, байки, притчи, апокрифа». Это наблюдение заслуживает дальнейшего развития. В этой связи представляется уместным вспомнить статью А. Синявского 1978 года об анекдоте как источнике жанрового обновления новейшей литературы. Ее выводы, как представляется, вполне объясняют холинский интерес к возможностям этого жанра:

Если обратить внимание на квазижанровые заглавия в циклах коротких рассказов И. Холина, то станет очевидным их тяготение к анекдотическому полюсу, к рассказу о сжатом в точку событии: «Зарисовка», «Происшествие», «Случай», «Анекдот». Структура классического анекдота с его двухчастностью и резким переходом из одного смыслового регистра в другой вполне отвечает интересу Холина к смысловому слому, выражается ли он в языковой игре, абсурдном сюжете или смене модальности. Больше того, это самый очевидный пример такого слома.

Обращение к циклам «Заброшенный угол», «Жесткая жизнь», «Чужие сны» позволяет конкретизировать этот вывод. «Анекдотизм» здесь создается парадоксом непредставимого, но зримого, разрывом в причинно-следственных связях, созданным абсурдным действием или фантастическим допущением: «Иван Поводырев, жэковский водопроводчик, стоял посреди кухни собственной однокомнатной квартиры и взирал на дело рук своих» (С. 71); «Представилась мне такая картина. Геракл — древнегреческий герой и силач — оказался в нашей Первопрестольной, в городе Москве» (С. 73).

Фабула служит заполнению смыслового разрыва, при этом и рационализация повествования, и развертывание фантасмагории оказываются двумя сторонами одной медали. Рациональное желание «улицу выпрямить» в рассказе «Кривая улица» приводит к возрастающим в своей абсурдности действиям: «снесли дом», «снесли сад», «сломали мост», «затопили коровник». Не менее рациональное желание выразить признательность за принесенный в больницу гостинец в рассказе «Курага» вызывает образ произрастающего на могиле фантастического дерева, всех желающих одаряющего кульками с курагой.

Абсурдный герой определяет характерное для короткой прозы Холина внимание к второстепенной детали, которая нередко выносится в заглавие: главное и неглавное оказываются обратимы. Так в рассказе «СКВ» история разрушения гастронома неожиданно завершается мыслью о том, что землю, на которой стоял магазин, можно продать за СКВ (свободно конвертируемую валюту). Так в рассказе «Охламон» история конфузного соблазнения разрешается презрительной репликой, брошенной героиней в адрес горе-любовника.

«Анекдотизм» определяет тяготение короткой прозы к циклизации, в основу которой положен универсальный тип сюжета («Чужие сны»), общеизвестный образ («Кремлевские шутки») или канонический текст («Иерусалимские пересказы»). Книга «Кремлевские шутки» (1994) является хорошей иллюстрацией этого тезиса. «Пародируя вошедшие с началом перестройки в большую моду байки о „вожде всех народов“»[491], она ориентирована на анализ мифопорождающих механизмов общественного сознания. Прокомментируем авторский корпус этого сборника, сохранившийся в архиве Г. Сапгира[492].

Холин использует преимущества анекдота как устного жанра, обладающего широким «семантическим диапазоном выражения» и отменяющего стилевые запреты письменной речи[493]. Но традиционная структура анекдота здесь меняется: разрыв причинно-следственной цепи может иметь место в любой части сюжета, а не только в финале; установка на комический катарсис, как правило, отсутствует; сжатость не является обязательной характеристикой текста; факультативной оказывается и его двухчастная форма. В этом смысле тексты Холина близки не только к анекдотам, но и к фольклорным байкам.

С байками их сближает больший, чем у анекдота, объем, ироническая интонация и конкретная пространственно-временная адресация. Однако и в этом случае жанровая параллель оказывается недостаточной: в фольклорном рассказе жанрообразующую роль имеют «риторические операторы достоверности текста»[494]. У Холина речь идет не о достоверности сюжета, но лишь о достоверности его мифологической «рамки». Правдоподобность в цикле Холина — переменная величина, охватывающая далеко не все фрагменты текста и не во всех «байках» проявляющая себя в равной мере. Сохранение достоверной фабульной детали здесь служит лишь условием создания гротескного эффекта.

Метасюжет книги — самовозрастание зла, перерастающее любые границы правдоподобности. Холин снова и снова варьирует один и тот же комплекс мотивов, что, учитывая гротескный модус повествования, с каждым разом делает все более и более очевидным вывод об условности любых мотивировок персонажей. Все попытки объяснить зло терпят крах, и это поражение оказывается смысловым центром книги.

Главный герой «Кремлевских шуток» — Сталин — преподнесен в несочетаемом наборе модальностей. И его образ, и все связанные с ним истории принципиально дискретны. Очевидными полюсами развития сюжетов здесь выступают, с одной стороны, стремление сделать образ максимально сниженным и обытовленным, а с другой — попытка поместить его в фантастический контекст. И в том, и в другом случае границы достоверности резко смещены.

Протяженный ряд трансформаций запускает мотив произвола. Он «отменяет» логику действительности, замещая ее сюжетообразующей волей героя-«шутника». «Шутка» в этом контексте — опыт игрового преображения действительности с деструктивной доминантой. «Соль» всех «шуток» героя — переворачивание наизнанку представлений о возможном, нередко с тяжкими для реципиентов последствиями. Герой шутит со страхом окружающих и утверждает себя через насилие — фактически творимое или предвосхищаемое. Характерный пример — «шутка» над Берией в тексте «Желание»:

Демифологизирующее снижение образа кремлевского «шутника» связано в книге с рядом текстов, в которых Сталин вписан в логику советского быта и возрастных проблем разного рода. У него может течь кран, найти замену которому в силу тотального дефицита невозможно («Кран»), он может ходить в «худых поношках» и сетовать на некачественность советских товаров («Дырки»), проблемой для него оказывается поиск квартиры для знакомого («Серьезный вопрос»). С другой стороны, он обрисован как обладающий телесными немощами: его мучают запоры («Настроение») и геморрой («Геморрой»), он занят ловлей блох («Сапоги») и т. п. Главным персонажем, создающим «профанный» образ «шутника», оказывается уборщица тетя Маша. Она становится свидетельницей сомнительных развлечений вождя («Личный механик»), судачит о нем с соседками («Свет в окошке»), ругается с ним из-за нечистоплотности («Ночной горшок»), лечит «шутника» народными средствами («Компресс») и т. п.

Полюс мифологической трансформации образа связан с гротесковым заострением гордыни и жестокости героя. Сталин лучше всех вождей советского государства рубит головы врагов народа («Аплодисменты»), производит отстрел случайных прохожих в Кремле («Меткие выстрелы»), обнаруживает свойства «вурдалака и кровопийцы» («Три отзыва»), оказывается обладателем «хвоста с черной метелкой на конце» («Между строк») и т. п.

Экспансия фантастического захватывает и пространство, в котором находится герой: попытка засеять Красную площадь приводит к тому, что на ней вырастают «болты и гайки» («Гениальное решение»), появление дракона в Кремле приводит к номенклатурным перестановкам («Мудрый вождь») и т. п. Фокусом гротеска оказывается смерть героя: по одной версии, он просто «смылся» («Замкнутое пространство»), по другой — провалился в подземный ход и завис по пути к центру земли («Последняя шутка»), по третьей — умер естественной смертью, но «начал излучать после смерти черный свет» («Горстка пепла»).

Мир холинских «баек» построен на гротескном заострении идеи сакральности власти, в соответствии с которой любое пересечение связанной с ней семантической границы чревато эксцессами. В цикле несколько раз повторяется сюжет, в котором вождь поднимает случайного человека до статуса «миньона», и всякий раз это возвышение сопряжено с травестийным изображением экстаза: «После второго стакана поэт полез к вождю целоваться. И как тот ни отбрыкивался, но все же получил засос-кровосос. <…> „Ты чего кочевряжишься, я же люблю тебя, как отца родного“» («Поцелуй взасос») (С. 30).

Нередки в книге и вариации на обратный сюжет, когда Сталин «мимикрирует», является где-то без предупреждения или инкогнито. В этом случае сила мифа работает против героя: «В конце сороковых годов Иосиф Виссарионович Сталин <…> решил посетить один из военных подмосковных заводов, но был арестован как шпион и провокатор. <…> „Не пизди, какой ты Сталин! Не Сталин, а рябая старая калошина“» («Переходящее знамя») (С. 42).

Эффект смыслового слома нейтрализуется ссылкой на вмешательство сверхъестественных сил. Любое нарушение статус-кво оказывается беспоследственным, и стремление обнаружить его причину обречено на неудачу. Неудачей заканчивается попытка вручить знамя бдительным охранникам, задержавшим Сталина на проходной завода: «Когда <…> государственная комиссия приехала вручать это знамя, то никакого завода там не обнаружила, а увидела молодое поле, засеянное овсами и ячменями» (С. 43). Точно так же заканчивается в книге поиск художника-провокатора, приславшего в Кремль пародийный портрет Сталина: «Когда разгневанный сановник явился на Кузнецкий, то узнал, что там уже две недели проходит выставка народного творчества. И портреты вождя здесь не рисовались» (С. 146). Необъяснимое, таким образом, оказывается квинтэссенцией советского гротеска.

Во многих случаях, разумеется, сделанные наблюдения еще требуют уточнений. Не весь текстовый корпус исследован, не все текстообразующие особенности выявлены. И тем не менее некоторые выводы общего порядка кажется правомерным сделать. Проза И. Холина имеет речевую природу, она всегда соотнесена с событием рассказывания и может исчерпываться этим событием. Ее тяготение к малой форме с элементарной структурой, в основе которой смена семантического регистра, — прямое следствие этой ее особенности. Внимание к фактурному слову и сжатость до фабульной точки не исключает открытости для взаимодействия с разными жанровыми моделями прозаической миниатюры. Важнейшими из них следует считать анекдот и байку, по-разному тематизирующие границы достоверного и вымышленного. Большая форма строится как серия таких рассказов ради рассказывания. Объемность этой формы позволяет подчеркнуть ее условность, переходы с персонажа на уровень автора и т. д. В то же время игра не является здесь системообразующей, напротив, она — следствие более общих закономерностей, связанных с поиском слушателя, в пределе — с его созданием в самом тексте.

Изучение литературных связей Игоря Холина имеет уже довольно давнюю историю, хотя и ограничивается до сих пор выявлением «внутрилианозовских» влияний[496]: ни контакты автора с традицией, ни наследование его открытий младшими современниками объектом специального анализа не становились[497]. Вместе с тем очевидно, что поиск общих закономерностей поэтического процесса второй половины XX в. невозможен без установления механизмов преемственности — как на уровне «чужого» слова, так и в типологическом отношении. Предметом исследования в настоящей статье будет соотнесенность двух значимых текстов русской неподцензурной поэзии — «Жителей барака» И. Холина и «Эдема» А. Цветкова, написанных с разницей в тридцать лет (в 1950-е и 1980-е годы). В первом приближении родство их определяется попыткой осмыслить советскую действительность с позиций, далеких от официоза, однако о прямом воздействии одной книги на другую говорить едва ли возможно — Холин никогда не упоминался Цветковым ни среди «учителей», ни в числе поэтов, близких по духу[498]. Тем интересней, отвлекаясь от текстуальных перекличек (они немногочисленны и не осознаются как заимствования) сопоставить произведения, исходя из допущения, что «в сходных историко-литературных условиях могут независимо возникать сходные литературные явления»[499].

Уже отмечалось, что важнейшим условием для типологического анализа художественных текстов является вычленение структурно-семантического инварианта, лежащего в их основе, и дальнейшее описание его трансформаций в разных поэтиках[500]. При этом решающую роль в установлении межтекстовых связей играет не общность мотивно-образных единиц, а «изоморфность структурных принципов их построения»: если взаимодействие компонентов в рамках двух поэтических систем регламентировано одинаковыми правилами, то такие системы являются типологически родственными[501]. В этой связи целесообразно разграничивать понятия «модель мира» и «картина мира»: первое понимается как «язык», включающий в себя определенные «словарь» и «грамматику» (инвариантные особенности произведений, обусловливающие тип поэтики), второе — как конкретный «текст», написанный на этом «языке» (вариативные особенности произведений, формирующие авторскую индивидуальность)[502]. В то время как картина мира отчетливо зависима от миромодели, сама миромодель опирается на общие представления человека, реализующиеся на ключевых уровнях организации текста — в хронотопе и субъектной структуре, которые правомерно рассматривать в качестве базовых типологизирующих признаков[503].

Моделирующие возможности этих категорий неоднократно освещались исследователями[504]. Согласно М. М. Бахтину, «искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов», и «каждый мотив, каждый выделимый момент… произведения является такой ценностью»[505]. Отсюда сюжетно-композиционная, изобразительная и жанровая функции хронотопа, отмеченные ученым: спецификой пространства и времени детерминированы основополагающие параметры текста, в том числе и образ человека в нем[506]. Последний значим и сам по себе, поскольку «для лирики <…> характерно вовлечение в сферу изображения лишь тех элементов действительности, которые важны для точки зрения лирического героя, и притом в непосредственной связи с сюжетом… стихотворения»[507]. По мнению Т. И. Сильман, субъект оказывается эстетическим центром высказывания даже тогда, когда речь идет о третьем лице или состоянии природы: элементы эмпирического мира представляют собой часть души говорящего и окрашивают «его образ как своими возвышенными, так и своими прозаическими сторонами»[508]. Из сказанного следует, что если поэтические системы обнаруживают подобие хронотопа или субъектной структуры, то такие системы необходимо считать типологически родственными.

Итак, отправной точкой предлагаемых наблюдений является предположение о том, что «Жители барака» И. Холина и «Эдем» А. Цветкова воспроизводят одинаковую модель мира, то есть восходят к одному структурно-семантическому инварианту, который мы и намереваемся реконструировать на основе анализа хронотопа и субъектной структуры текста. При этом вариативные черты, определяющие картину мира обоих авторов, не менее существенны, поэтому в задачи статьи входит также описание индивидуальных особенностей каждого произведения.

В самом общем виде сходство рассматриваемых текстов может быть установлено с точки зрения их жанровой природы. В немногочисленных работах, касающихся «Жителей барака»[509], акцентируется особый статус художественного целого, которое, по мнению исследователей, не только претендует на единство темы и замысла, но представляет собой сложную структуру — законченный образ реальности, функционирующей по собственным законам:

В том же направлении рассуждают и пишущие об «Эдеме»: «…„Эдем“ — это не просто подведение итогов вещам, накопившимся за несколько лет» — это произведение, которое «следует рассматривать как независимое художественное целое»[511]. Действительно, и Холин, и Цветков создают поэтический универсум, оформляющийся в результате взаимодействия самостоятельных текстов, — книгу стихов, понимаемую как циклическое единство[512]. Согласно И. В. Фоменко, последнее «рождается стремлением к максимально полному, исчерпывающему воплощению авторского мировосприятия», претендуя быть не только проявлением «целостной личности», но и «моделью мира»[513]. Конститутивные черты этой модели, определяющие как типологическую близость текстов, так и их жанровое своеобразие, далее и будут в центре нашего внимания.

Формула М. М. Бахтина, согласно которой «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»[514], в отношении книг Холина и Цветкова справедлива лишь отчасти: несмотря на топографические подробности и тщательную проработку деталей, пространственно-временные характеристики текста сопротивляются однозначной идентификации, а их «аномальная» природа бросается в глаза.

Отбор пространственных реалий в книге Холина осознан и определяется кругозором рядового барачного жителя. Местом действия в стихотворениях может оказаться столовая, пивная, очередь в продуктовую палатку, заводской цех, онкологическая больница. Периодически встречаются упоминания кинотеатра, метро, парка, бульвара, площади и т. д., при этом наиболее крупный топографический объект — «столица» — появляется лишь однажды и не имеет конкретных очертаний (в то время как интерьеры питейных заведений обрисованы достаточно подробно). Уже самый поверхностный взгляд на пространство Холина позволяет сделать вывод о его «компактности» и ярко выраженном моноцентризме: наиболее часто в поле зрения автора попадают барак и его обитатели («У меня соседи словно звери, / Наше место жительства барак»[515] — декларируется в одном из стихотворений). Однако при всей своей ограниченности это пространство тяготеет к еще большему сужению или даже полному исчезновению, например: «Нормировщик Несчастливцев из пивной / Возвращался, крепко выпивши, домой. / У барака он споткнулся — и в сугроб: / Он замерз. Ему тесовый сбили гроб» (Холин: 11); «Голова болит, а в глотке / Раздается сип. / Это может быть от водки, / А возможно грипп» (Холин: 22). В первом процитированном стихотворении спациальная модель определяется редукцией персонального пространства героя от «пивной» до «гроба», во втором — оно в принципе аннигилируется, а состояния и действия разворачиваются как бы нигде (и к тому же «отрываются» от субъекта). Если в последнем примере благодаря такому «развоплощению» возникает эффект «внепространственности» и «вневременности» описываемого, то первый текст обнаруживает связь между пространственным опытом героя и событием смерти. Примечательно, что нормировщик умирает не в бараке, а за его пределами (там же происходит у Холина абсолютное большинство смертей, а их в книге немало). Барачное пространство, таким образом, оказывается не просто герметичным, но и безальтернативным: «большой мир» неизменно «отторгает» персонажей, поэтому пересечение его границы чревато гибелью:

Смерть настигает героев во время купания в пруду, при исполнении служебных обязанностей, в сарае, на дне котлована и т. д. В состав книги входит даже стихотворение-предупреждение («Берегись автомобиля, / Пешеход! / Береги себя от пыли, / Пешеход!» (Холин: 15)), однако желание вырваться за пределы барака непреодолимо и одновременно невыполнимо — вариант счастливого и окончательного освобождения рассматривается исключительно в гипотетической модальности:

Несколько иначе организовано художественное пространство книги Цветкова: при очевидных топографических сходствах (персонажи «Эдема» курсируют между парком, ресторанами и пивной, трудятся на заводе и поправляют здоровье в наркологической клинике) оно лишено единого центра, подобного холинскому бараку, а его пределы охватывают не только провинцию на юге СССР, где происходит большая часть событий, но также Москву, «систему редких приполярных городов»[516] и Америку, куда, по одной из версий, эмигрирует главный герой — ономастически тождественный автору Цветков. Описываемое в «Эдеме» пространство, как и в «Жителях барака», нестабильно: Город, наиболее регулярный в книге топографический объект, характеризуется как «прощально щемящая <а>ркадия / исчезновенный мир / за миг до своего <а>рмагеддона» (Цветков: 243)[517]. Если в цитируемом тексте исчезновение мира остается лишь метафорой, то в контексте произведения метафора реализуется в сюжете об эмиграции: уезжая в Америку, герой действительно утрачивает свою «аркадию». В то же время в одном из прозаических фрагментов сообщается, что «Город исчерпывает и замыкает в себе все обитаемое пространство», и «в действительности Цветков благополучно прописан <…> на площади родителей» и продолжает работу «в должности диспетчера стекольного завода» (Цветков: 257). Иными словами, возможность покинуть пределы Города ставится под сомнение, и только смерть, как и у Холина, осмысляется в качестве единственного гарантированного способа выйти за его границы. Эту коллизию, свидетельствующую о замкнутости и относительной непроницаемости пространства, демонстрирует линия погибшего от передозировки нембуталом Данченко:

Впрочем, некоторые персонажи все-таки оставляют Город: так, о Ляшенко известно, что «теперь он живет в Заполярье и работает в молодежной радиопрограмме для моряков рыбфлота» (Цветков: 200).

Однако смысловая неопределенность входит в художественное задание «Эдема» и декларируется в одном из прозаических фрагментов: «Теперь возникает вопрос: правда ли все это? <…> Может быть, прошедшее — это все равно что никогда не бывшее» (Цветков: 201). Следовательно, оба варианта судьбы лирического героя существуют в «Эдеме» на равных правах, и ни одному из них нельзя отдать предпочтение. Такая творческая установка принципиально отличается от позиции Холина, для которого важна реальность факта, исключающая любую неоднозначность[518].

Сходны, но при этом индивидуальны способы работы Холина и Цветкова с художественным временем. Уже в самых первых стихах, открывающих «Жителей барака», задается темпоритм его движения — длинные перечислительные ряды предполагают неторопливое скольжение взгляда и фиксируют застывшую, лишенную динамики картину:

Раз и навсегда сложившийся порядок жизни приводит к тому, что время замирает и перестает ощущаться: лишь по инерции отмечается смена дней недели, что позволяет отследить приближение зарплаты («Сегодня суббота, / Сегодня зарплата…» (Холин: 15)) или не упустить возможность отдохнуть («Вдруг вскочил, / Как шальной. / Потом вспомнил: / Выходной» (Холин: 33)). Время в стихах Холина явно испытывает кризис, переходящий логические пределы, — даже инверсия сезонов мыслится в порядке вещей и остается неотрефлексированной: «Пролетела осень, / Наступило лето, / Спать ложимся в восемь, / Нет в бараке света» (Холин: 22). В итоге осуществляющееся как повторение одних и тех же событий («Пили. Ели. Курили. / Пели. Плясали. Орали» (Холин: 32)), время начинает осознаваться как циклическое, а книга обнаруживает жанровые черты идиллии. Впрочем, идиллическое у Холина «вывернуто наизнанку»: «золотой век» оборачивается дурной бесконечностью — и даже композиция стихотворений видится иконическим воплощением безысходности:

Неслучайно продуктивными поэтическими формами в «Жителях барака» оказываются триолет и его дериваты: основанные на использовании строк-рефренов, они указывают на кругообразность временного потока и неизменность жизненных сценариев (см. стихотворения «В диетической столовой…», «Над женой имел он власть», «Она на кухне жарила картошку» и др.).

Если в книге Холина время ни у кого не вызывает интереса, то в «Эдеме» оно оказывается едва ли не главной темой (отметим попутно, что уже заглавием книги эксплицирована идиллическая природа хронотопа). Лирический субъект тщательно фиксирует его изменения, а в одном из стихотворений иссякновение времени становится основой сюжета[519]. Как и в произведении Холина, время в «Эдеме» может замедляться, практически замирать на месте («а отец <…> горбится над упрямым мотором / в безветренном дрейфе времени» (Цветков: 206)), но в большей степени ему свойственны ускорения, вопреки которым жизнь человеческого сообщества не меняется, — в своем развитии основная масса людей не многим опережает древних скифов:

Никак не влияющее на царящий в «Эдеме» «<первобытный> беспорядок жизни» (Цветков: 212), время подчеркнуто враждебно по отношению к лирическому субъекту. Вместо желанной вечности («хотелось быть всегда» (Цветков: 203)) ему достается «домоклов кукиш» (Цветков: 214), поэтому потенциальное прекращение времени переживается болезненно:

Вместе с тем неоднократно оговаривается и возможность повторения событий наново: «пуст ковчег зоологии нашей / начинать тебе отче с аза» (Цветков: 195). Причины этой амбивалентности проясняет сюжетная ситуация «Эдема»: книга Цветкова построена как развернутое воспоминание (см. уже в первом стихотворении: «таким я вернусь в незапамятный свет фотовспышки / где набело пелось и жить выходило легко» (Цветков: 193)), а память как раз и позволяет многократно переживать случившееся. Кроме того, в «Эдеме» присутствует явное автометаописательное начало, позволяющее рассматривать текст в качестве лирического повествования о том, как пишется книга. Подобный взгляд делает понятными многие пассажи, связанные с движением времени, например: «будет мрамор текуч как известка / упразднят временную шкалу / и скелет небольшого подростка / в инвентарном пропишут шкафу» (Цветков: 213). Как видно из цитаты, линейное течение времени в произведении Цветкова «упраздняется», на смену ему приходит другой порядок, в соответствии с которым «персонажи движутся по замкнутым фиксированным орбитам и циклически друг с другом взаимодействуют» (Цветков: 257). Таким образом, в «Эдеме», как и в «Жителях барака», художественное время циклично, а все события потенциально обратимы.

Субъектная структура рассматриваемых текстов примечательна едва ли не беспрецедентным для русской поэзии вниманием к объективированному персонажу, который появляется в 86,66 % стихотворений у Холина и в 50 % — у Цветкова[520]. Принципиальная разница произведений состоит в том, что если в стихах Холина объективированный персонаж практически вытесняет другие субъектные формы, то в книге Цветкова ему сопутствует лирический герой, а поэтическое высказывание рождается на пересечении нарративного развертывания сюжета и лирической рефлексии.

Редукция субъективного начала в стихотворениях Холина связана с установкой на реалистическое изображение действительности, существующей как бы вне сферы авторского «я». Отсюда сухой регистрационный тон, ставший «визитной карточкой» поэта и неоднократно отмечавшийся в литературе. Вместе с тем уже ограниченный круг предъявляемых читателю жизненных ситуаций проблематизирует миметический план книги: перечень контактов между персонажами строго регламентирован и практически исключает любовь, дружбу, взаимопомощь. Парадигма их отношений предполагает распитие спиртного, драки, донос, шантаж, и даже самые близкие люди тяготятся друг другом:

При этом все действия совершаются автоматически и никак не осмысливаются: немногочисленные попытки оценить собственное состояние или ни к чему не приводят («Думал: / „Водка вредит. / Нужно на что-то решиться, / Пока окончательно не заболел.“ / Вспомнил: / Забыл похмелиться… / Повеселел» (Холин: 14)), или ограничиваются констатацией общедоступных истин («Да, на свете все бывает» (Холин: 18), «„Божья месть“» (Холин: 26), «„Судьба“» (Холин: 34), «„От большого ума“» (Холин: 35) и т. д.). Наконец, сам «человеческий» статус персонажа ставится под сомнение, а в его описании на передний план выдвигаются животные черты:

Если в «Жителях барака» беспристрастное изображение событий — единственно возможная авторская позиция, то субъектная ситуация «Эдема» двойственна: элегические размышления лирического субъекта поэтической части «оттенены» протокольным тоном третьеличного повествователя прозаических фрагментов. Сообщаемая в последних информация призвана корректировать лирические высказывания с точки зрения «правдоподобия», однако ни о какой установке на достоверность у Цветкова речи не идет: жизнь персонажей — это один из «сценарных вариантов», который может быть неоднократно переписан «применительно к обстоятельствам» (Цветков: 255). В «Эдеме», как уже отмечалось выше, важен не факт, а множественность версий одного и того же. Тем не менее «механизмы» функционирования героев у Цветкова в целом те же, что у Холина: распитие спиртного, похоть, насилие и донос вполне согласуются с принятыми в «Эдеме» «нравственными и гражданскими уложениями» (Цветков: 257). Жизнь осознается лирическим субъектом как «бездуховный тупик» (Цветков: 222), а человеческие взаимоотношения строятся как «шумное соревнование вредных видов» (Цветков: 212). В отличие от «жителей барака», существование которых лишено духовного измерения (недаром имена собственные называют у Холина не личность, а жизненное «амплуа»: Несчастливцев, Мамочкин, Бутылкин и т. п.), многие персонажи Цветкова не только демонстрируют незаурядный интеллектуальный уровень (так, всего дважды появившийся на страницах книги Шурик примечателен тем, что прочел «от доски до доски „Критику“ Канта» (Цветков: 210)), но и причастны искусству (что, впрочем, не гарантирует образцового морального облика: «Поэтами были также Петренко, Бондарев и Ковтун. <…> Ковтуна посадили за групповое изнасилование, а он был добрый человек в очках» (Цветков: 200)). Очевидно и то, что герои «Эдема», в отличие от холинских, показаны в развитии — Цветков, выступающий в качестве одного из действующих лиц и лирического героя стихотворений, неоднократно отмечает как чужую, так и свою собственную деградацию:

Ее итог — возвращение к состоянию первочеловека, Адама, и повторение жизненного цикла на новом временном витке.

Есть контексты, которых исследователи литературы могут долго не замечать, будучи даже не только современниками событий, но иногда и — между делом — участвуя. Просто не приходит в голову, что в некоторых странных контекстах сам объект их исследования был не только замечен, но и сыграл определенную роль. Игорь Шулинский, неизменный главный редактор журнала «Птюч», рассказывал мне: «Игорь Холин был „Отцом Птюча“ (Владимир Сорокин — „Брат Птюча“)».

И немолодой уже Холин был рад такой странной роли (иногда даже казалось, что счастлив).

Недооценивать этот контекст было бы ошибкой, и эту ошибку нередко повторяют, поэтому придется сделать это отступление. «Птюч» не только журнал и клуб — это движение, возникшее на волне проникшего из Англии рейва, какое-то время направлявшее его в России, завертевшее немалые массы — не только молодежи, не только столичной. Дошло до того, что Эдуард Лимонов написал статью «„Пастернаки“, дети их — „птючи“ и „лохи“». И те и другие (и третьи) для него важные и ненавистные составляющие целых поколений:

Ошибались и настоящие «инсайдеры»: многочисленные иностранцы дивились: «у нас в Европе рейвом увлекаются тинейджеры, а у вас в „Птюче“ сплошь сорокалетние художники, музыканты и бизнесмены». Как теперь известно от многочисленных исследователей модной «темной» философии, Ник Ланд, Марк Фишер были еще как захвачены рейв-движением в Уорикском университете, а косвенно и часть «спекулянтов» (Рэй Брасье и др.), «циклоновед» Реза Негарестани и многие, оставшиеся за кадром. С другой стороны, в ближайшем из концентрических кругов «Птюча» были лаборатории современных медиа (Владимир Могилевский и др.), поддержанные Фондом Сороса и Термен-Центром Московской консерватории[522], а эксперименты любимцев «Птюча», художников «Медгерменевтики», по части деятельности в духе теорфикшн сильно напоминают проекты CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) Уорикского университета.

Каким образом Игорь Сергеевич Холин, отец стиля «баракко», стал и «Отцом „Птюча“» и «Русским Берроузом»? Как «Птюч» стал организатором «Холинских чтений», как Холин получил 10 тысяч долларов «Холинской премии»? И, может, главное: есть ли в облике Игоря Холина и в его текстах основания для встраивания в такой контекст?

Начинавшие журнал «Птюч» Игорь Шулинский и Илья Бражников с разницей в год окончили филологический факультет МГПИ им. В. И. Ленина. С Холиным они были знакомы до «Птюча», то есть до начала 1994 года, приглашали его в школу, где тогда преподавали, как и Михаила Сухотина и других неофициальных поэтов и писателей. Холин рассказывал их ученикам про себя, читал стихи свои и своих друзей.

Стихи Холина появились во втором номере журнала (в первом распечатали стихи Николая Байтова — не менее странный выбор для журнала о рейве). Игорь Шулинский считал, что хороший поэт всегда подойдет хорошему изданию, надо только красиво подать историю, вписать стихи в радикальный дизайн. Журналу нужен свой миф. Коллеги (среди которых первый год был и я) подивились, но не возражали. Шулинский объявил любимого поэта Русским Берроузом, учредил «Холинскую премию» на деньги спонсоров журнала и провел Холинские чтения, кульминацией которых было вручение тех самых 10 тысяч долларов, на которые лауреат купил себе компьютер. Доктор филологических наук Илья Бражников свидетельствует (опять же в личной беседе):

Напомним, что Холин вполне успешно освоил компьютер в 74 года (хотя я и помогал ему иногда решать проблемы с ОС, заезжая к нему на Ананьевский).

Художник Валентин Воробьев писал: «Он выглядел английским лордом под дождем. Модный реглан „шоко“, клетчатая шляпа, роговые очки и дождевой зонт с резной ручкой»[523]. Действие происходит в 1975 году.

Таким я его не застал. Шулинский рассказывал: «Он был с Марса и выглядел как с Марса, и стихи его были с Марса. Он всегда ходил в джинсах. Он был тут иностранцем, очень отличался и от Генриха Сапгира, и от других неофициальных поэтов». Да, все так: джинсы и рубашка.

Даже Шулинский не утверждал, что стихи Холина отсылают к Берроузу, хотя «стихи пост-барачных циклов психоделичны». Но в романе «Кошки Мышки» общее с «Голым завтраком» все же найти при желании можно.

Прежде всего это монтаж стилистически разнородных текстовых отрезков. Вплоть до того, что «Кошки Мышки» местами будто наспех, под дулом дедлайна, скроены из имевшихся черновиков самого разного времени. В любом случае в романе представлены, кажется, все стилистические «разработки» Холина. Конструкция романа почти «психоделична»: текст о самоубийце, который и труп на диване, охраняемый милиционером, и участник беседы. Нарратив, местами вполне связный, разрезается перепалками Автора со своими персонажами. Вставные умеренно достоверные новеллы из жизни совписовской (Передуев=Передреев, Линяев=Куняев) и подпольной (Дверев=Зверев, который, кстати, «торчит у старухи Посеевой», то есть вдовы Асеева) богемы проложены военными воспоминаниями (Холин командовал ротой автоматчиков). Есть холинский вариант «Одного дня Ивана Денисовича». Есть там даже оргии а ля рюс — вставная новелла «Англичанин тяпнем», с участием вышеупомянутых совписов[524].

Действующее лицо Унитаз изъясняется по-крученыховски: «Унитаз: Дыр, быр, гыр»[525].

Заметим, что неодушевленные действующие лица характерны и для неофициала и современника Холина — Владимира Казакова. Скорее всего это совпадение, но вообще-то Холин мог читать прозу Казакова, изданную в Германии в 1970-е или в России в 1990-е.

«Небольшая поэма» была опубликована в разделе «Разные стихи» поэтического «Избранного» Игоря Холина. В том, что она не входит ни в один из его циклов, есть что-то символическое: это произведение может выступать репрезентацией всего художественного мира поэта. В дальнейших заметках мы постараемся показать, что отношения «Небольшой поэмы» с законами поэтического хосмоса[538] Холина свидетельствуют не только о ее принадлежности к «барачной» поэтике (что очевидно), но и о постмодернистском типе письма Холина в целом. В контексте постмодернизма поэты-«лианозовцы» рассматриваются обычно как ранняя фаза московского концептуализма[539], однако их поэтика — у каждого по-своему — являет собой вполне самостоятельное явление.

Для определения типа постмодернистского письма особо наглядным представляется образ ризомы[540], выдвинутый Ж. Делезом и Ф. Гваттари в первой главе их мозаичной монографии «Тысяча Плато». В плане литературы ризома противопоставляется ими книге-корню, воплощающей в себе принцип мирового древа, при котором рост обеспечивается последовательным расщеплением смыслов и подчиняется бинарной логике. По утверждению философов, такая система «никогда не постигала множественность — ей требуется крепкое основное единство», и движение от общего к частному осуществляется «всегда при условии, что <мы> располагаем крепким основным единством, единством стержня, поддерживающего основные корни» (С. 9). В принципе ризомы «единство целостности утверждает себя, скорее, в ином измерении — в измерении круга или цикла» (С. 10). На первый план выступает горизонтальный уровень комбинаторики, при котором субъект, единичный художественный текст, не развивает смысл своего объекта — порождающего его художественного мира, — а находится с ним в отношениях «единства амбивалентности и сверхдетерминации» (С. 11): обратное предполагало бы телеологичность целого и возможность его последовательного развития. Ризомой Делез и Гваттари называют такой принцип организации множественности, при которой «одно составляет часть целого, будучи всегда вычтенным» (С. 11): смысл конституирует себя в процессе вычленения, а не добавления и развития.

В качестве признаков ризомы философы называют принципы соединения и неоднородности (вычленение и примыкание возможно в любом месте, а не в одной конкретно взятой точке расщепления), множественности (все множества оказываются «расплющены» на единой плоскости консистенции, не коррелируя более с единым центром — говоря словами Холина, «Земной Шар умер»), разрыва (в любом месте ризомы, образуя линии, по которым мы «всегда рискуем обнаружить на ней организации, рестратифицирующие совокупность», C. 17) и, наконец, картографии и декалькомании. Последние два принципа являются наиболее существенными: ризома представляет собой динамичную карту, конструирующую «замкнутое на себя бессознательное» (С. 21); «у нее нет ни начала, ни конца, но всегда — середина, из которой она растет и переливается через край» (С. 37), и художественный текст представляет собой кальку этой карты, фиксацию изменений, позволяющую перевести продукты короткой памяти в статус феноменов.

Безусловно, стилю каждого большого автора присущ эффект узнаваемости, и так же легко, как мы определяем авторство Холина, мы видим почерк Сергея Есенина или Андрея Белого в каждом из их стихотворений. Однако отличие модернистского проекта от постмодернистского — в терминологии Делеза/Гваттари, «книги-дерева» от «книги-ризомы» — в направленности и развитии поэтики: если в литературе модернизма художественный поиск имеет определенный мифо- либо жизнетворческий ориентир, устремлен в будущее либо прошлое и устанавливает между ними вертикальную связь, то в постмодернистском письме новый текст становится исследованием горизонтали, карты местности, вариациями данности, единство которым придает сигнатура автора. Обитателями этой местности у Холина являются жители барака или те, кому посчастливилось там не оказаться.

Многие отмеченные свойства постмодернистского текста-ризомы наглядно реализуются в «Небольшой поэме» Холина. Тематически она является сюжетным развертыванием лаконичного шедевра из цикла «Жители барака»:

Герой «Небольшой поэмы» столь же бессмысленно проводит жизнь и так же бессмысленно, без видимых непосредственных причин, умирает. Конечно, есть и отличия: женщина и мужчина, смерть и самоубийство; в «Небольшой поэме» эксплицитно не обозначено, что «жизнь человека» проходит в бараке (хотя тот факт, что для справления нужды надо «идти на улицу / в сортир» говорит, скорее, об этом). Однако общая диспозиция вполне соответствует «Прологу» знаменитой пьесы Л. Андреева: «Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом»[542]. В «барачном» стихотворении для изложения фактов биографии персонажа достаточно трех строк (возраст / семейное положение / профессия), в «Небольшой поэме» она получает свое развертывание — однако принципиально иное, чем у Андреева. Если в модернистской пьесе мы имеем дело с «кругом железного предначертания», на пути которого человек в то же время «никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута»[543], то в поэме Холина с самого начала «все потекло / как полагается», и ни у героя, ни, в особенности, у читателя не возникает ни малейшей надежды на непредусмотренное развитие событий. В этом смысле понятно, почему поэма «небольшая»: барачный хосмос не предполагает большой формы и не дает для нее материала[544].

Однако что именно образует здесь поэтический сюжет и дает основание Холину разрабатывать его в жанре пусть небольшой, но поэмы? И в какой степени калька, снятая поэтом с барачной реальности, а читателем — с этого текста, обнаруживает на себе очертания общей карты барачного мира и в свою очередь формирует его дальше?

Жизнь героя в «Небольшой поэме» представлена в четыре этапа: 1) безрадостное рождение (отглагольная форма «вывалившись» контрастирует с издевательски бодрым возгласом фельдшерицы); 2) падение с дивана и повреждение головы, возможно, повлекшее за собой ранее развитие нездоровых эротических наклонностей, кульминирующих в двойном изнасиловании, пробном (котенка) и настоящем (соседской дочки)[545]; 3) женитьба на жертве по настоянию отца изнасилованной, пустившая жизнь героя по накатанной колее под откос; 4) самоубийство, являющее собой не решение проблемы безысходности, а закономерный и понятный стороннему наблюдателю «конец» истории.

Визуально «Небольшая поэма» создана в типичной для Холина форме: лишенный знаков препинания и строфики корпус текста с изысканной рифмовкой и нерегулярным метром, тяготеющий к максимально короткой строке. Описанное выше сюжетное членение на четыре части становится заметно, если записать поэму традиционным образом:

В такой записи видна двойная деконструкция поэтической фактуры поэмы — вначале на уровне «проговаривания» текста, а потом при его записи. В ее основе лежит традиционная строфа из четырех стихов с перекрестными рифмами[546], сама поэма в плане длины предполагаемых строф (если руководствоваться движением сюжета) устроена симметрично: 4–8–8–4. В то же время степень колебаний метра, длины стиха и типа рифм очень высок. В первой «строфе» Холин наглядно противопоставляет акцентный стих двустопному ямбу и прощается с последним, возвращаясь к нему лишь в последней строфе[547]. Рифмы колеблются от мужских, сосредоточенных в основном в последней «строфе», реализующих забивание гвоздя в стену сарая и, тем самым, в крышку гроба персонажа (стена / гвоздь / струна / врозь), до дактилических (полагается / лается). Особенно сильной деконструкции при записи подверглась, естественно, длина стиха: в окончательной версии она колеблется между одним (в 26 строках) и четырьмя словами (в двух)[548]. Это примечательно еще и потому, что изменение длины стиха в традиционной записи находится в корреляции с лирическим сюжетом: относительно последовательное чередование в первой и последней «строфе» (4–3–4–2; 3–2–4–2), замирание во второй (7–2–4–6–3–3–3–3) и разбег к трагическому концу в третьей (3–2–2–2–2–5–8–10).

Переход к свободной форме[549] записи стиха, по наблюдению В. Кулакова, происходит уже внутри цикла «Жители барака»:

Что дает Холину такая организация поэтического пространства и насколько она, вкупе с развитием сюжета, коррелирует с описанными выше параметрами постмодернистского письма?

Вытягивание стиха по вертикали, отказ от знаков препинания и отмеченная Кулаковым «конкретность»[551] слова создают эффект сингулярности, «вычитающий» отдельно взятую историю из знакомого читателям Холина барачного контекста. Трагическая судьба персонажа обусловлена социальными причинами, в то же время она конкретна в своей грубой фактографичности. Акцент на факт подчеркнут тем, что Холин практически не использует атрибутивных слов: во всей поэме лишь два прилагательных — «эротические» (наклонности) и «соседская» (дочка), и два причастия — субстантивированное «пострадавшая» и «натянутая» (веревка)[552]. Высокая концентрация глаголов и неатрибутивных глагольных форм (18 глаголов, из них треть в настоящем времени, представляющем произошедшее как актуальное в момент прочтения, и 5 деепричастий) обеспечивает динамику сюжета. Выхода из дурной бесконечности цикла барачной жизни нет, однако детализация жизни персонажа в «Небольшой поэме» делает механизмы коллективного бессознательного наглядными. Это становится заметно, если сравнить развернутый сюжет поэмы с другим стихотворением из барачного цикла:

При этом Холин в поэме не дает готового объяснения случившемуся, как, например, в следующем стихотворении:

Если причины самоубийства в этом стихотворении носят конкретный характер (растрата и неизбежность уголовного наказания после ревизии), то в «Небольшой поэме» ревизию жизни персонажа совершает поэт. Никаких событий, непосредственно вынуждающих главного героя поэмы к самоубийству, нет, это иррациональный и одновременно закономерный конец безрадостного и беспросветного существования, лаконично зафиксированный Холиным в почти репортажной форме. Оттенок эпичности, который придает этому индивидуальному и в то же время типичному, «небольшому» барачному сюжету выбранный Холиным и закрепленный в названии стихотворения жанр, выводит «Небольшую поэму» за пределы зарисовок «Жителей барака» и сообщает ей тот характер сверхдетерминации, о котором пишут Делез и Гваттари. Ее сюжет — калька со сверхсюжета всего цикла, делающая для нас видимым то, что остается невидимым для персонажа. Подобно античному Року, однако в сниженном постмодернистском ключе, рождение в барачном мире вынуждает персонажа в конце совершить неизбежное. Но только в контексте всей карты эта единичная калька обнажает подлинную трагичность сюжета и обнаруживает в единичности, вырванной из множества, — множественность.

От реалистической «чернухи» поэтику Холина отличают типичный для постмодерна прием деконструкции, носящий у него сугубо формальный характер на уровне поэтической фактуры, и черная ирония, манифестацией которой становятся последние слова поэмы. Выражение «ноги врозь» отсылает к лексике производственной гимнастики, ведь повеситься на стене сарая, а не, скажем, на потолке, потребовало от героя почти спортивной ловкости[555]. Тем самым Игорь Холин, найдя свою индивидуальную оптику для отображения хорошо знакомой ему реальности, словно откликается на призыв Делеза и Гваттари: «Не сейте, втыкайте! Не будьте ни единым, ни многим — будьте множественностями! <…> Картографируйте — и никаких фотографий или чертежей» (С. 43–44).

Генрих Сапгир оставил нам беспрецедентно богатое и разнообразное творческое наследие, до сих опубликованное далеко не в полной мере. Кроме того, постоянно изобретая и совершенствуя новые формы и языки, он создал художественное явление, принципиально трудноописуемое с помощью существующих в науке методик, безусловно опережающее их.

Тем не менее, можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающегося на традиции футуризма в различных его изводах, и возобладавшим в отечественном искусстве последних лет постмодернизмом — явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и модернистской, второе — ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.

Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось бы, принципиально неразрешимого противоречия: с одной стороны, он самым активным образом апеллирует к национальной традиции (причем не к маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам, например, к Пушкину и Фету); с другой стороны, та же самая традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.

Именно это факт подсказывает нам наиболее, как представляется, аутентичный способ предварительного, первичного описания художественного мира поэта как совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества в целом. Сначала рассмотрим структурные оппозиции, актуализированные в творчестве поэта.

Важнейшая их них, как нам представляется, это оппозиция «стих — не стих», вообще особенно актуальная для новой литературы и обусловливающая беспрецедентную массированность экспериментов именно на этой границе.

В творчестве Сапгира, в отличие от большинства других современных писателей, эта оппозиция представлена полной парадигмой возможных форм: стих — проза — прозиметрум (объединения стиха и прозы в рамках одного текста) — удетерон (сверхкраткая (однострочная) форма, «достих» и «допроза») — синтетические формы («послестих» и «послепроза»: визуальные, вокальные, перфомансные тексты, не предполагающие адекватной графической фиксации). Уже сам факт этой полноты знаменателен и показывает особый интерес поэта к последовательному испытанию всех возможностей художественной речи и проверке прочности всех границ между стихом и прозой.

Не останавливаясь на подробностях, заметим лишь, что прозиметрия наиболее ярко проявляется в книге «Монологи» и в ряде рассказов; удетерона в точном смысле мы не находим, зато к нему явно тяготеют знаменитая «Война будущего», вербальные компоненты визуальных текстов, минималистские опыты, нулевые (вакуумные) тексты из «Стихов для перстня» и из «Сонетов на рубашках»; синтетические тексты всех видов более или менее плотно рассредоточены по всему корпусу текстов, — т. е. названная парадигма оказывается актуальной для всех периодов творчества Сапгира, практически никогда он не может (и не желает!) укладываться в традиционную бинарную оппозицию «стих — проза».

Точно так же в его малой прозе максимальное «стихоподобие» образуется не только за счет традиционных для этого образования структурных сдвигов в прозаической структуре (уменьшению объемов строф и фраз, выравниванию строф по объему, их версеизации), но и из-за ненормативного для прозы массированного использования стихотворной образности и синтаксиса, эллипсисов и других фигур и т. д.

Таким образом, можно попытаться определить некоторый сквозной сапгировский принцип снятия оппозитивных напряжений — не за счет размывания четкости границ, а за счет дробления полюсных образований и создания широкого многообразия форм.

Эта стратегия успешно реализуется Сапгиром и на оси «эпос — лирика» — прежде всего, благодаря последовательной, начиная с «Голосов», эпизации лирического повествования с помощью насыщения его нарративным элементом, вплоть до поздних «Рассказов в стихах», и не менее последовательной лиризации прозы, особенно малой, завершающейся «лирической эпикой» «Коротких рассказов-93».

Столь же решительно атакует Сапгир и другое фундаментальное для традиционной литературы (и поэзии, и прозы, и драматургии) противопоставление — монологического нарратива и диалогической драматической речи. Здесь он, видимо, идет от аналогичных опытов обэриутов, используя и включение речи персонажей и ремарок в недраматический монолит, и внешне немотивированный переход от нарратива к драматургизированной форме повествования, и травестированное обыгрывание самих компонентов драматургического текста (см. имя персонажа «Пролог» в одноименной драматической сцене; интересные параллели можно найти у безусловного постобэриута В. Эрля).

Следующая оппозиция, которую необходимо назвать, может быть сформулирована как противопоставление принципов художественного максимализма и минимализма. Первый проявляется в характерном для Сапгира «многописании», сказывающемся в беспрецедентном (почти толстовском!!) обилии текстов, а также в своеобразной сериальности ряда поздних книг, построенных на сознательном повторе единого приема на разном словесном материале и в квазитавтологических повторах слов и фраз в разделе «Музыка» «Черновиков Пушкина», а также в книгах «Форма голоса» и «Развитие метода». Второй — в одновременном стремлении к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста.

На фоне практики радикально настроенного авангарда как снятая оппозиция выглядит в творчестве Сапгира и параллельная (подчас в рамках одного текста) ориентация на визуальное, фонетическое и перфомансное восприятие текста. При этом визуально активными можно считать не только произведения мейл-арта, но и традиционные на первый взгляд стихотворные и прозаические тексты, безусловно, организованные автором графически. Особенно отчетливо видно это в «Псалмах» и «Элегиях», в которых форма и размеры строк и строф, пропуски текста и выделения его, пробелы, тире и т. п. организуют прихотливую эстетически значимую «картинку» текста, принципиально противостоящую «квадратикам» советской катренной силлаботоники, о своей нелюбви к которым Генрих Вениаминович не раз говорил в интервью, устных выступлениях и частных беседах.

Аналогичным образом в начале знаменитого «Парада идиотов» выстраивается отчетливо видимая читателем колонна слов-демонстрантов: в первой строфе первые лексемы всех строк подобны по размерам, звучанию и внешнему виду (Иду — Идут — Идиот (7 раз), а за ними после пробела идут почти одинаковые друг с другом по длине, но явно асимметричные по отношению к начальным слова (2–8-я строки) и группы слов (опоясывающие строфу 1-я и 9-я строки); вторая строфа-колонна еще однообразнее (дисциплинированнее!): все восемь строк в ней начинаются со слов «Идет идиот» и продолжаются примерно одинаковыми по длине (но теперь меньшими константной части) прилагательными. В дальнейшем развертывании текста ключевые лексемы «идут/ет» и «идиот(ы)» также часто оказываются в начальной позиции, но уже нигде больше не образовывают стройных колонн, что связано, очевидно, с тем, что теперь Сапгир акцентирует внимание не на подобии своих персонажей, а на их разнообразии. К тому же графический код тексту уже задан, и он продолжает действовать до самого его конца.

Таким образом, можно говорить и о прямо иллюстративном использовании поэтом визуальной формы стиха. В то время как в ряде «Сонетов на рубашках» функция графики совсем иная — разрушить читательское представление о графической незыблемости консервативной сонетной формы.

С другой стороны, те же «Псалмы» отчетливо ориентированы на фонетическую презентацию, в том числе и на вариативность произнесения. Столь же непредставимы без звуковой формы и «сокращенные» стихи из «Детей в саду» и «Формы голоса». Наконец, в «дыхательных» стихотворениях из книги «Дыхание ангела» (1989) и ряде других, прямо апеллирующих, вслед Фету, к «безмолвному шевелению губ», звуковая форма только описывается автором, ее же реальное исполнение должно реализовываться (вслух или во внутренней речи) самим читателем. Приведем пример из этой, менее других известной книги (обычно Генрих Вениаминович ограничивал знакомство с ней чтением своего хрестоматийного стихотворения «Море в раковине»):

Своеобразным синтезом двух названных выше тенденций можно считать поздние «Стихи на неизвестном языке», в которых равно значимы и авторское начертание текста, и его предполагаемое звучание.

Как оппозицию можно трактовать и актуальное, часто обыгрываемое в стихах поэта противостояние своего и чужого слова. «Чужие голоса» зазвучали уже в первой книге поэта, так и названной — «Голоса». Затем поэт нередко начал использовать традиционные речевые маски (наиболее явный случай — «Терцихи Генриха Буфарева») и мистификации, как в «Черновиках Пушкина», где дописывание стихов классика соседствует в одном тексте с прямым обращением к нему. Кроме того, многие тексты Сапгира, созданные в разные периоды, включают цитаты и аллюзии, а иногда и целиком построены на их «развертывании» (например, некоторые сонеты и особенно — «трансформационные» стихи из книги «Развитие метода»).

В прямой связи с названной оппозицией, успешно используемой Сапгиром, находится и мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии автоматического саморазвертывания текста. В более ранних произведениях — «Псалмах», поэме «Еще не родившимся» и ряде других — аналог этому саморазвертыванию находим в пропусках строк и строф (эквивалентах текста, по Ю. Н. Тынянову[558]) и сопутствующих им ремарках, описывающих правила речевого поведения читателя.

На первый взгляд, теургическому пониманию функций поэта должен сопутствовать полный жанровый произвол, каковой мы и обнаруживаем во многих книгах Сапгира: например, там, где он явно выходит за рамки линейного развертывания речи, в синтетические формы. Эту же тенденцию поддерживают и новации в авторских жанрообозначениях — например, «Сонет-статья» или «Терцихи». Однако этот вектор уравновешивается в контексте творчества как целом вполне жанровыми стихотворениями, без труда определяемыми как сатиры, оды, элегии и т. д. Структурированная жанровость обнаруживается и в ряде циклов-книг: «Сонеты», «Элегии», «Псалмы», «Монологи», под обложками которых, правда, мы встречаемся с самыми причудливыми вариациями традиционных жанровых схем и мотивов.

Вообще, жанровые и жанроподобные именования книг («Голоса», «Московские мифы», «Люстихи», «Книга духов», «Терцихи»), организующие их целостность, — отличительная черта творческого мира Сапгира. Для него характерна сквозная концептуальность каждой книги — начиная от заглавия и кончая господством в подавляющем большинстве текстов единого конструктивного приема. На первый взгляд, эта особенность сапгировских книг выглядит как безусловное следование традиции. Однако внутри каждой книги часто возникают вставные иножанровые образования — например, «Жития» в «Московских мифах»; крайне разнородны, в том числе в жанровом и стилистическом отношении, стихи, составившие книгу с явно мистифицирующим читателя названием «Черновики Пушкина». С другой стороны, сквозной для книги прием может импортироваться в другие целостности — как это происходит, например, с «сокращениями» текста или с трансформационными текстами, встречающимися в нескольких книгах.

Без особого труда преодолевает Сапгир господствующий в современной паниронической словесности запрет на пафосность, как правило, четко делящий всех писателей на «архаистов» и «новаторов». Достигается это, как и в разрешении других оппозиций, прежде всего за счет объединения и того, и другого генеральных принципов подхода к действительности и рефлектирующему ее тексту в рамках единого художественного целого — отдельного стихотворения, цикла или книги. Наиболее очевидный пример тут — опять же «Псалмы», где открыто пафосные стихотворения чередуются с откровенно ироническими и игровыми. Позднее это чередование постепенно уходит внутрь текста, создавая его пафосную двунаправленность. И действительно, мало кто назовет Сапгира «ироническим поэтом», однако он — несомненно свой в этой теплой компании (как, впрочем, и во всякой другой).

Возможно, это связано еще с одной характерной особенностью сапгировского мира, которую мы рискнули бы назвать столь же парадоксальным, как и все его творчество, словосочетанием «Жизнетворчество без иллюзий». Эпицентр этого явления — книга «Московские мифы», в которой одна мера обобщенности, общезначимости и сакральности присвоена и античной мифологии, и быту московской богемы. Оба эти мира парадоксально, но вполне органично сходятся в знаменитом «античном» двустишии «Из Катулла»:

Описанная выше антиномичность творчества Генриха Сапгира не могла не проявиться и в рецепции его творчества. Так, один из главных вопросов, обязательно возникающий перед исследователем — статус детского творчества поэта. Для массового читателя, воспитанного на «Принцессе и людоеде» и «Лошарике», «взрослые» стихи Сапгира воспринимаются чаще всего как дополнение к ним, часто — не вполне обязательное (типа собственного поэтического творчества известных переводчиков); для читателя и почитателя Сапгира взрослого — напротив, как необязательная (а подчас и досадная) ипостась поэта, избравшего средством существования не кочегарку, а писание сценариев и пьес для советского детского театра и кино, выглядит его детское творчество.

Столь же непросто решается и связанный с теми же биографическими реальностями вопрос об официальности/неофициальности поэзии Сапгира — здесь бесспорный, на первый взгляд, статус ставится под некоторое сомнение опять-таки активной и крайне результативной (в отличие от многих единомышленников) работой для юного читателя.

Наконец, описанные выше оппозиции приводят к двоению образа поэта, радикальными модернистами нередко воспринимаемого как чрезмерно робкий новатор, пишущий одновременно вполне традиционные стихи, а традиционалистами — как крайний экспериментатор. Последние, нам кажется, значительно ближе к истине, однако все эти чисто бытовые оценки приводятся здесь только потому, что их корни — в той самой антиномичности творчества поэта, о которой мы говорили выше. Не учитывая ее и не отталкиваясь в каждом конкретном случае от той или иной оппозиции или их комбинации, описать творческий мир поэта или его фрагмент представляется нам невозможным, по крайней мере, на первых порах. Именно поэтому мы решили построить наше «Введение…» как попытку инвентаризации наиболее явных оппозиций, конструирующих, как нам кажется, уникальность творческого космоса крупнейшего современного поэта, не претендуя, разумеется, на полноту и исчерпанность предпринятой попытки.

В таком же «пробном» режиме нам представляется очень плодотворной попытка сопоставить художественные миры Сапгира и двух его знаменитых современников: бывшего некоторое время его близким товарищем Иосифа Бродского (не случайно Сапгир ездил к нему в ссылку и даже посвятил этому поэму «Командировка»), с которым они, несмотря на это, принадлежали к абсолютно разным поэтическим школам, и оставшегося ближайшим другом до конца жизни «лианозовца» Игоря Холина, тоже очень во многом не похожего на Сапгира.

Напомним, что в 1977 году в статье об Б. Ахмадулиной «Зачем российские поэты?» Бродский так определяет два основных пути русской поэзии своего времени и, соответственно, две главные стратегии, на которые может ориентироваться современный русский поэт:

«Неизбежность» в конце цитаты — определение собственного пути, который правильнее всего можно определить как «неоклассика». Вместе с Бродским «смирение» выбрали многие другие русские поэты, отдавшие решительное предпочтение традиционным формам, их дальнейшему развитию. Оказалось, однако, что и пожелавших «прорваться сквозь барьеры» в русской поэзии на так уж неизбежно мало: в те же годы, что и Бродский, на русском языке творило несколько безусловно крупных русских поэтов, отдающих решительное предпочтение неоавангардистской поэтике: И. Холин, Вс. Некрасов, Г. Айги. Важное место среди них занимал и Генрих Сапгир; вместе с Бродским они сделались в последние годы своего рода символами двух названных выше традиций: неоклассики и неоавангардизма.

При этом, говоря о Бродском, очень важно иметь в виду, что полноценное понимание особенностей его творческой индивидуальности вне поэтического контекста современности практически невозможно. Для всех современников, знакомых с ним, было очевидно, что как поэт он формировался не только под воздействием русской поэзии Серебряного века и — позднее — англоязычной поэзии, но и под непосредственным влиянием поэтов-современников, среди которых было немало ярчайших индивидуальностей. То, что сам Бродский в своих эссе и интервью никого из них не называет по имени, можно считать не более чем попыткой сознательно выстроить линию преемственности именно от Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой, с одной стороны, и Донна, Блейка и Одена — с другой, а не от Рейна, Кривулина, Стратановского и Уфлянда, например.

И еще одно важное предварительное замечание. На вечере памяти Сапгира в Москве, в Георгиевском клубе поэт Слава Лён очень точно заметил: «У них в Питере был Бродский, а у нас в Москве — Сапгир». Об этом же писала и Е. Невзглядова, точно определившая главное основу противостояния двух городов и родившихся в них на заре так называемого Бронзового века поэтических школ: петербургской с опорой на традицию и московской, решительно тяготевшей к ее расшатыванию и обновлению[560]. Это противостояние сохранилось и тогда, когда Бродский оказался далеко от своего родного города: оно безусловно коррелирует с трехвековым противостоянием двух российских столиц.

Разумеется, у Бродского и Сапгира — поэтов, в равной степени противостоящих эстетике официальной советской поэзии и отталкивающихся от нее, — было много общих черт. Нам, однако, интереснее и важнее показать не их, а отличия, возможно, несколько заостряя и укрупняя их.

Прежде всего, общий пафос каждого поэта, напрямую связанный с выбранной им социальной ролью. Бродский сознательно выступает как поэт-пророк, провозвестник истины, обличитель мировых пороков, творец тотального мифа. Эта роль подразумевает серьезный тон повествования и большой объем продуцируемых текстов; ирония, без которой не мог в конце ХХ века обойтись ни один крупный поэт, сведена у него к минимуму (кстати, характерно, что Сапгир в своих кратких воспоминаниях о встречах с Бродским отмечает в нем именно эту черту: «Ироничный. И в первую очередь, по отношению к самому себе»[561]. Как часто случается, поэт увидел в собрате по перу именно свою главную черту: все творчество Сапгира проникнуто иронией и самоиронией, чего нельзя сказать о большинстве произведений Бродского.

Постмодернистская ситуация, в которой объективно оказались оба поэта, сказалась на их творчестве по-разному: Сапгир, с увлечением отдававшийся веяниям времени, охотно «впускал» в свое творчества как самые разнообразные новации (неофутуризм с его заумью, визуальную поэзию, конкретизм, мейл-арт), так и диалог с традицией (древнерусской поэзией и русской классикой XVIII и XIX веков; европейским сонетом); Бродский, напротив, за исключением нескольких стихотворений (например, широко поэтому известного «Представления»), обычно придерживался традиционных форм.

Характерны в этом смысле и ориентиры, которые выбрали для себя (и о которых писали и говорили) оба поэта: для Бродского это — римская античность, русская поэзия Серебряного века и английские метафизики, Рильке, современные американские авторы неоклассической ориентации, для Сапгира — русская виршевая поэзия, Пушкин и его предшественники («Черновики Пушкина»), русская лирика второй половины XIX века («Этюды в манере Огарева и Полонского»), русский футуризм, западный авангард ХХ века.

Не менее отчетливо сказались эти ориентиры и в переводческом репертуаре обоих авторов. На раннем этапе они, как большинство талантливых современников, занимались стихотворным переводов вынужденно, однако затем каждый выбрал свой круг авторов: Бродский — Галчинского, Одена — в общем, достаточно широкий круг европейских и американских авторов; Сапгир, напротив, переводил меньше: еврейские народные песни, О. Дриза, А. Милна, У. Блейка, немецких конкретистов (Ф. Мона и др.) — вообще, в той или иной степени «игровых» авторов.

Названные предпочтения отчетливо сказались и в выборе стихотворной техники. Особенно очевидно противостояние поэтик сказалось в отношении двух поэтов к свободному стиху. Сапгир начинает использовать различные свободные формы достаточно рано: прежде всего, это акцентный рифмованный и чисто рифменный стих, причем с нерегулярной и очень вольной рифмовкой — своего рода аналог фольклорного раешника. В отдельных строфах рифма, даже приблизительная, может теряться — и тогда перед нами оказывается свободный стих («Ау-Ау» из книги 1958–1962 годов «Голоса», «Храпоидолы» и другие стихи из книги 1963 года «Молчание»). В середине 1960-х верлибр используется им в «Псалмах» и поэме-цикле «Люстихи»; в дальнейшем он появляется практически во всех книгах поэта, чередуясь с разными формами рифмованного стиха и прозаическими миниатюрами («Элегии»).

Первые известные нам опыты обращения Бродского к близким верлибру формам тоже относятся к началу 1960-х годов. Прежде всего это «настоящий» свободный стих «Определение поэзии» (1959) (Сочинения И. Бродского. Том 1. 1992. С. 30–31) и пятая часть цикла «Июльское интермеццо» — «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона» (1961). В это же время поэт создает также несколько стихотворений белым акцентным стихом, в некоторых из них акцентная доминанта теряется, и они сближаются с верлибром. Это стихотворения 1960 года «Памяти Феди Добровольского» и «Лучше всего спалось на Савеловском…».

Напомню начало первого из них:

В дальнейшем Бродский ежегодно создает по одному-два стихотворения этим специфическим типом стиха, который можно назвать его собственным аналогом верлибра, своего рода упорядоченным свободным стихом[563].

Спустя несколько лет после собственных опытов свободного стиха Бродский во внутренней рецензии на рукопись ленинградского поэта Геннадия Алексеева так охарактеризует этот тип русского стихосложения, с трудом пробивавшийся тогда в официальную русскую литературу:

Однако уже в следующем году в своих «Азиатских максимах» (из записной книжки 1970 года) Бродский запишет:

Соответственно, в его поэзии последующих десятилетий свободный стих и близкие к нему формы раскованного стиха не встречаются; новый интерес к нерифмованному акцентному стиху появляется только в последние годы жизни поэта. Однако Дж. Смит, подробно характеризуя эти произведения, справедливо пишет: «Назвать их свободным стихом не приходится: даже при наибольшей расшатанности они сохраняют отчетливый ритмический профиль»[566].

О метрике Бродского сегодня пишется много; главная мысль большинства исследователей при этом сводится к тому, что ее характеризует сдержанность и сбалансированность, решительное преобладание того или иного типа стиха на каждом этапе эволюции стиховой системы, безусловное предпочтение тонического стиха перед силлаботоникой, обилие стиховых переносов, усиливающих ощущение стиховой природы речи на фоне определенной монотонности, ритмического однообразия. Таким образом, стих оказывается в лирике Бродского скорее фоном, чем активным элементом образной системы.

Для Сапгира, напротив, форма стиха оказывается максимально активным элементом новаторства, он с равным успехом использует как традиционные метры, так и максимально раскованные композиции.

Подобное же противостояние можно отметить и на уровне строфики: Бродский и здесь отдает решительное предпочтение стертым традицией катренам, в большинстве его стихотворений, отчетливо выделенных графически, в то время как Сапгир предпочитает несистемную рифмовку и белый стих с неопределенными, подвижными границами строфоидов. С другой стороны, он охотно использует традиционные твердые формы, в первую очередь — сонет во всем богатстве вариантов этой канонической формы («Сонеты на рубашках»). При этом из 87 произведений, опубликованных в наиболее полном издании сонетов 1991 года, 54 написаны пятистопным ямбом, что вполне вписывается в сонетный канон. Однако второй по частотности размер сапгировских сонетов оказывается столь же абсолютно невозможным для этого самого канона: 15 произведений написано свободным стихом, т. е. с традиционной точки зрения вообще не могут рассматриваться как сонеты из-за отсутствия рифм, образующих обязательную специфическую для сонета форму рифмовки. Сонетами — а точнее, квазисонетами — их делают только каноническое количество строк и авторская воля, согласно которой они помещены в книгу сонетов рядом и вперемешку с «настоящими» образцами этой формы.

Между двумя крайностями-полюсами расположены остальные произведения, поражающие разнообразием используемых в них типах стиха: один сонет написан четырехстопным ямбом, один — разностопным, один — пятистопным хореем, один — четырехстопным амфибрахием, три — акцентным стихом, еще один не имеет стиховой природы вообще, так как состоит только из заглавия; остальные представляют собой полиметрические композиции, чаще всего объединяющие фрагменты полярных размеров: ямба и свободного стиха.

Поразительным многообразием отличается и строфический репертуар сонетов Г. Сапгира: практически все его рифмованные произведения имеют различную рифмовку как с точки зрения чередования мужских и женских окончаний, так и в смысле количества и взаимного расположения рифм. Так, в книге есть сонеты английского, французского и итальянского типа, есть один перевернутый («Поляна в горах») и один сокращенный («Миледи», катрен АввА и два терцета CCd EEd) сонеты. «Неоконченный сонет» обрывается на первом слове последнего терцета — «Почувствовал»; написанный верлибром «Рваный сонет» завершается короткой «дополнительной» строчкой — вопросом «Или Смерть?», помещенным в правом конце пятнадцатой строки, включенной в последний терцет. Наконец, последняя строчка первого терцета в «метафизическом сонете» «Нечто — ничто» занимает две строки, так как, по авторскому комментарию внизу страницы, эта сверхдлинная строка «уходит в бесконечность, ложно понимаемую».

Далее Г. Сапгир, вполне в сонетной традиции, часто выносит название этой формы в заглавия своих стихов, нередко уделяя в них также место рефлексии этого вообще чрезвычайно рефлективного жанра. Примеры названий, включающих жанровое обозначение: «Сонет о том чего нет», «Пьяный сонет» «Неоконченный сонет», «Рваный сонет», «Вечерний сонет», «Сонет во сне», «Сонет с валидолом». Три стихотворения, активно использующие архаизированный стилизованный язык, называются «Сонет Данте Алигьери» и «Сонет Петрарки». Причем последних одноименных — два (как в фортепианном цикле Ф. Листа «Годы странствий»!), и каждое снабжено эпиграфом из итальянского классика.

Необходимо также отметить, что именно в стилизованных сонетах, а также в «Сонете о том чего нет», безусловно ориентированном на традицию Ф. Вийона, вполне выдерживаются основные композиционные нормы сонетного канона, в соответствии с которыми он рассекается на две антиномичные части, а в каждой из них господствует перечислительная интонация. То же, но без явного противопоставления частей, находим, например, в выразительном эротическом сонете «Приап».

Вполне в традиции сонетного жанра Г. Сапгир достаточно часто обращается и к разным видам циклизации, о самом сложном и традиционном из которых напоминает название одиночного текста «Сонет-венок» (хотя в самом этом стихотворении речь идет о вполне буквальном венке, в чем тоже проявляется сложная игра поэта с литературой и жизнью). Чаще всего это парные мини-циклы: «Библейские сонеты», «Пришествие», идущие друг за другом сонеты «Тело» и «Дух» — собственно «Сонеты на рубашках».

Цикл «Сонеты из Дилижана» объединяет пять путевых («мицкевичевских»; эту коннотацию поддерживает и частая у Сапгира крымская тема) сонетов; цикл «Лингвистические сонеты» — четыре произведения, посвященные стихиям и их называнию в разных языках: «Звезда», «Огонь», «Вода» и «Земля»; при этом наиболее «лингвистичен» первый сонет, семь из первых восьми строк которого содержат слова, обозначающие звезду; насыщен разноязычными именами огня и второй сонет, два же последних оперируют в основном ассоциациями на русском языке.

В других случаях парность текстов обусловливается не только общностью тематики и проблематики, но и тесными структурными связями. Так, стихотворение «Фриз разрушенный», отмеченное цифрой I, представляет собой неровно обрезанную по вертикали правую половину второго сонета цикла, «Фриз восстановленный». При этом первое стихотворение начинается буквально с полуслова: «личаем кудри складки», третья строка дана в обоих полутекстах целиком, а последняя в обеих же частях целого состоит лишь из рифмованного конца строки — «нет разгадки!». Отказ от знаков препинания и обилие перечислений делает обе части текста, несмотря на их разную «комплектность», почти одинаково внятными (или невнятными — в зависимости от авангардистского опыта читателя). Важным выразительным средством выступает также графика, в буквальном смысле слова изображающая сначала разрушение, а затем восстановление внешней «классической» (недаром — фриз) архитектоники сонета.

Постмодернистская составляющая отчетливо проявилась, например, в «Сонете-статье», представляющем собой якобы случайно выбранный поэтом «газетный» текст, простое разбиение которого на строки актуализирует «случайные» (в действительности же — мастерски сконструированные поэтом) рифменные созвучия, а двойная сегментация текста автоматически превращает канцелярскую прозу в стих (статью — в сонет). При этом квазислучайность рифмовки подчеркивается искусственным выделением созвучий с помощью разрыва слов на конце строки и неточным характером самой рифмы: «това−» — «Она»; «населе−» — «полне−».

Таким образом, можно сказать, что в сонетах Г. Сапгира активно используются практически все новации, характерные для его подчеркнуто авангардистской поэтики: в области стихотворной техники — свободный стих, полиметрия, монтаж стиха и прозы, включая объемные авторские эпиграфы и комментарии; нарочитые переносы, обрывы и сокращения строки и текста, разные способы визуализации стиха; в работе со словом — обращение к возможностям «сокращенных» и искусственно деформированных лексем, операции с «чужим» и «квазичужим» словом, а также с его эквивалентами в виде отточий и пробелов принципиально разной протяженности. Вся эта гамма нетрадиционных приемов рационально сочетается в сапгировских сонетах с традициями использования этой твердой формы во всем разнообразии ее канонических вариантов, с апелляциями к мастерам сонетного жанра прошлых веков и их творческому опыту. Подобного рода сочетание свидетельствует о господстве в творчестве поэта постмодернистского вектора, безусловно определяющего для подавляющего большинства современных русских авторов.

Интересно, что Бродский тоже писал сонеты достаточно регулярно (по подсчетам О. Федотова, 53, включая самые вольные вариации, с 1962 по 1995 годы); наиболее интересными, по мнению этого авторитетного исследователя, оказываются у Бродского десять его «холостых» (то есть нерифмованных) сонетов, в остальных же он, хотя и допускает «некоторые вольности ритмического порядка», тем не менее, безусловно ориентируется на «сонеты с канонической строгой структурой»[567].

Бродский также вполне традиционно решает в своем творчестве проблему стиха и прозы: он практически не смешивает их в рамках одного текста, крайне редко использует разнообразные формы экспансии прозаического начала в стихотворный текст — будь то прозаические эпиграфы, объемные заглавия, авторские комментарии и вставки и т. д. Сапгир, напротив, весьма охотно монтирует в стих прозу и наоборот: так, прозиметрия появляется в его книгах «Монологи», «Терцихи Генриха Буфарева», «Черновики Пушкина», в ряде рассказов писателя. См., например, название-посвящение одного из сонетов «Алеше Паустовскому, трагически погибшему — перед смертью в подарок этот сонет», снабженного к тому же обширным прозаическим автокомментарием.

Бродский пишет в основном так называемую «прозу поэта»[568]: выразительные эссе и путевые заметки, мемуары, статьи; Сапгир активно обращается к форме прозаической миниатюры, в последние годы пишет и большую прозу, вполне художественную, но почти всегда насыщенную стиховым началом. Так, в его малой прозе максимальное «стихоподобие» образуется не только за счет традиционных для этого образования структурных сдвигов в прозаической структуре (уменьшению объемов строф и фраз, выравниванию строф по объему, их версеизации), но и благодаря ненормативному для прозы массированному использованию стихотворной образности и синтаксиса, эллипсисов и других фигур и т. д.

В стихах Бродский решительно предпочитает «большие формы» (в лирике — элегию), в то время как Сапгир последовательно и разнообразно стремится к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста. В пределе это приводит Сапгира к «вакуумным текстам», в русской традиции ведущим свое начало от экспериментов А. Добролюбова и В. Гнедова. Самое раннее из таких стихотворений Сапгира — «Новогодний сонет» 1975 года. Это — двухчастная композиция, в которой под общим текстом посвящения («Посвящается Герловиным») следуют два пронумерованных сонета: «1. Новогодний сонет», состоящий из заглавия и пустой страницы, и «2. Сонет-комментарий», состоящий, как положено, из четырнадцати традиционно зарифмованных строк (222). Причем это — действительно, своего рода комментарий к ненаписанному (или стертому?) первому сонету цикла.

Таким образом, Генрих Сапгир не чувствует (и не манифестирует!) себя, как Бродский, исполнителем высшей воли языка, говорящего с миром через поэта, а напротив, старается продемонстрировать скрытые творческие потенции речи, неисчерпаемость ее художественных возможностей, открываемых поэтом.

Не менее интересно сопоставить художественный мир Сапгира со вселенной его близкого друга и единомышленника Игоря Холина — такого же, как он, «выпускника» «Лианозовской школы».

Как известно, на первых порах «лианозовцев» объединяла только общая тема: изображение нечеловеческой жизни обитателей предместья, события которой развертывались на двойном фоне: «роскошной» жизни столичной номенклатуры и не испорченной цивилизацией природы[569]. Убогое «барачное» существование, изобилующее бытовыми трагедиями и беспросветным цинизмом, стали главной темой ранних живописных и графических произведений О. Рабина, лирики Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова[570].

Наряду с этим воспитанники постоянного члена Союза художников СССР активно изучали опыт поэзии и изобразительного искусства, не включаемый в официальные учебные программы советских вузов, впитывали традиции беспартийного и антисоветского искусства; в результате они сумели далеко опередить официозных художников в освоении передовых литературы и искусства ХХ века. Разумеется, сама широта этого опыта не позволяла поэтам и художникам «Лианозовской школы» ограничиваться «суровым реализмом», диктуемым задачами изображения барачного мира.

Все это необходимо было сказать, чтобы правильнее представить исходные позиции двух поэтов, о творческой неповторимости которых пойдет речь дальше.

Важнейшим принципом обоих поэтов здесь выступает единство поисков, порой экстремальных с точки зрения традиционной эстетики, и опоры на традицию. Последняя особенно отчетливо выражается в использовании традиционных стиховых форм и жанров и в специфических особенностях этого использования. Так, и Холин, и Сапгир охотно обращаются в своем творчестве к сонету — так же, впрочем, как и Бродский. При этом Холин в своих «Трех сонетах» точно соблюдает сонетную форму: это пятистопный ямб с соответствующей канону рифмовкой; однако нарочитая сниженность содержания вступает в явное противоречие с изысканной традиционной формой:

Сапгир написал сонетной формой целую книгу («Сонеты на рубашках», четыре отдельных издания), причем как традиционных, так и достаточно вольных — например, свободным стихом. Его сонеты можно рассматривать как своего рода образец действия спонтанно возникающего в современной поэзии механизма компенсации авангардистского «беспредела» канонической формальною жесткостью.

С формальной изощренностью сонетной формы в творчестве Холина и Сапгира легко уживается (даже, как мы видели, в рамках одного произведения) нарочитый примитивизм. Так, в «барачных» произведениях Холина использование образных средств практически сведено к нулю, поэт словно бы фиксирует события жизни своих героев, иногда умещая весь их жизненный путь в четыре-пять строк минималистского (и по размерам, и по набору художественных средств) текста:

Характерно, что предельно «примитивна» здесь и используемая поэтом стихотворная техника — так называемый литературный раек, тип стиха, подразумевающий использование лишь одного конструктивного принципа стихотворной речи — рифмы, как правило — смежной при полной неупорядоченности внутренней структуры строки; в русской традиции такой стих восходит к народной городской поэзии.

Минималистская техника используется Холиным и в стихотворениях другой тематики, за пределами «барачного цикла» — например, в его книгах-циклах «Поп или конкрет стихи» и «Свет». Причем поэт использует оба основных варианта минималистского письма: опирающийся на минимальный объем текст и на минимальное количество средств[573]. Пример первого — стихотворения: «Мы / Свет из тьмы» и «М Ж»; пример второго — стихотворение «Свет / Свет / Свет / Свет / Свет / Свят»[574].

В пределе минималистский вектор дает нулевой, или вакуумный текст; стихотворением, состоящим из четырех рядов точек после астериксов, которым открывается цикл «Поп или конкрет стихи»[575].

Надо сказать, что минимализм Сапгира выглядит далеко не так брутально, как холинский. В раннем стихотворении «Война будущего» поэт минимализирует вербальный компонент текста, однако предельно актуализирует его эмоциональность.

Об исключительной значимости для эстетики Сапгира понятий «тишина», «молчание», «пустота» не раз высказывался сам поэт, например, в специальной «Похвале пустоте» из книги 1990 года «Форма голоса» или в «Прологе» к книге драматических отрывков 1982 года «Монологи», где Сапгир, в частности, «своими словами» излагает тыняновскую точку зрения на роль эквивалентов строк и строф в поэзии Пушкина[576].

«Новогодний сонет» — не единственный текст поэта, в котором важные для него понятия материализуются в самой ткани текста. В этом же ряду можно назвать и оставляемые для заполнения читателем места в ранней же поэме «Быть — может!» и в Псалме 150, и «дыхательную» поэму «Море в раковине», и стихотворение «Рисунки» из книги 1979–1980 годов «Стихи для перстня», седьмая, последняя часть которого состоит из номера, звездочки около него и сноски-четверостишия (точно такого же, как шесть предыдущих частей), в котором перечисляются «составляющие Пустоты»:

Наряду с минимализмом, как одно из проявлений примитивизма можно рассматривать появление в творчестве Холина свободного стиха[578]. Мы уже видели его в минималистских композициях поэта; не менее важное место занимает он и в более объемных сочинениях Холина, манифестируя их предельную простоту, естественность, «антиискусственность». Например, в стихотворении «Справка» Холин, по сути дела, цитирует прозаический текст документа, разбив его на стихотворные строки и тем самым придав каждому слову особую значимость:

Сапгир тоже активно обращается к верлибру в разные годы своего творчества, однако его свободный стих не столь лапидарен, он используется и в длинных повествовательных рассказах, и в минималистских текстах, и в сонетах; очень часто свободным стихом оказываются написаны фрагменты полиметрических стихотворений или стихи, входящие в состав циклов.

В качестве примера повествовательного верлибра Сапгира можно привести стихотворение «Упущенный случай» из цикла с характерным названием «Этюды»:

Вообще, стремление нарушить границы стихотворной речи и перейти на «соседнюю территорию» — еще одна характерная особенности творчества Холина и Сапгира. В последние годы жизни и тот, и другой активно перешли к созданию прозаических миниатюр. У Холина это — небольшие нарративы, опирающиеся на полуфантастические ситуации, сказки и анекдоты с ярко выраженной сатирической направленностью. Сапгир выступает в своей прозе скорее как лирик, стремящийся подчинить себе новую стихию: многие его миниатюры бессюжетны, отрывочны, в них почти всегда господствует лирическое начало, а повествование ведется от первого лица.

Известный автор детских сценариев и пьес, Сапгир постоянно штурмует и другую межвидовую границу, стремясь ввести приемы драматургического текста (реплики, имена персонажей, ремарки; целиком диалоговые рассказы) в свои стихотворные и прозаические сочинения[581]. Так, драматургическое начало обнаруживается уже в первой книге стихов поэта — «Голоса»: например, в стихотворении «Премьера» рядом с «ремарочным» повествованием появляются и сами ремарки.

Далее от книги к книге поэт ищет новые и новые формы контакта с читателем, выходящего за привычные рамки лирического изъявления чувств — например, сценарное повествование, описывающее действие в побудительном аспекте в поэмах «Рундала» (1984) и «Быть — может. Поэма-предостережение с твоим участием» (1981) или в последнем стихотворении из цикла «Псалмы» (переложение Псалма 150). При этом Сапгир перекладывает псалмы 148–150 достаточно точно к оригиналу: так, его диковинные звери взяты из 148-го, где сказано «Хвалите господа от земли, великие рыбы и все бездны / Огонь и град, снег и туман… / Горы и все холмы… / Звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые» (т. е. действительно «все дышащее», как пишет Сапгир!).

Для Сапгира становится вполне естественным свободный переход от прозаического или стихотворного монологического повествования к драматургической форме организации диалога. Безусловно сценарными оказываются и обе мистификационные книги поэта — «Терцихи Генриха Буфарева» и «Черновики Пушкина». Неожиданный переход от повествовательной речи к драматургическому диалогу находим также в рассказе «Бабье лето и несколько мужчин». Но самое интересное — две книги писателя, в которых драматургический элемент оказывается на первом плане: «Монологи» и «Дыхание ангела».

«Монологи» названы автором «книгой для чтения и представления». Очень важно, что чтение стоит в этой формулировке на первом месте. Однако по форме произведения, собранные в этой книге, — безусловно, драматургия. Состоит она из ряда не связанных сюжетно драматургических миниатюр, в которых постоянно происходит «ломка» действия, регулярно возникают апелляции к публике (от самых корректных — в конце «Бедного Йорика» Гамлет смотрит в зал и видит нас — до прямых фантасмагорий взаимного участия в «Дуэли» (АКТЕР/ЗРИТЕЛИ) и в «Русской игровой», треть которой — развернутая ремарка, своего рода сценарное описание того, что происходит в зале). В «Дуэли» вообще нет монолога, это — драма ремарок.

Именно от этого монолога можно провести прямую линию к книге «Тактильные инструменты», в которой традиционный для литературы вербальный компонент оказывается вторичным и даже необязательным. Он вытеснен в заглавия и ремарки — вроде бы второстепенные компоненты текста; это происходит в стихотворениях «Море в раковине», «Конец света», «Трепещущий круг», «Март в городе», «Желание-пламя».

Рядом с ремарочными мини-драмами находим тексты, которые можно назвать побудительными — «Ты», «Преображение», «Глоток счастья», вербальная часть которых состоит из глаголов в побудительной форме или в инфинитиве. В этом же ряду можно рассматривать группу текстов, описывающих действия разных персонажей:

Холин тоже охотно экспериментирует с драматургическими компонентами текста; наиболее заметно это в его «большой прозе» «Памятник печке», где повествовательная проза по ходу действия постоянно переходит в драматургически организованную.

Наконец, собственно экспериментальные формы письма, активно используемые нашими поэтами. Прежде всего, это различные варианты зауми. У Холина это использование отдельных, как правило — коротких слов (например, имен и глаголов) во внешне вполне рациональном повествовании; в ряде случаев они могут рассматриваться как своего рода сокращенные формы слов. Тем более, что рядом с ними Холин помещает действительно сокращенные тексты, например:

Аналогичный прием — использование вместо целых слов их фрагментов, включающихся в ритмические и рифменные отношения внутри строки и строфы, — успешно применял и Сапгир — это относится прежде всего к его книгам, написанным на основе «поэтики полуслова». Этот прием опирается на известную всем избыточность русской речи, позволяющую с достаточной степенью точности восстановить даже очень сильно «поврежденный» текст. Сам поэт так описывает процесс создания и механизм этой книги:

…Поэтическое наследие Холина вполне обозримо: «Избранное», выпущенное издательством «Новое литературное обозрение» в 1999 году, включают большую часть его стихотворных произведений, а вышедшей вслед за ним том «Избранная проза» с такой же полнотой представляет эту часть наследия писателя. При этом можно без труда назвать произведение, в котором Холин представил почти все свои новации, — это его поэма «Умер Земной Шар».

Сапгир успел количественно больше: его произведения собраны в шести неопубликованных до сих пор томах, хотя значительная часть произведений писателя так или иначе напечатана в книгах и журналах. Описать все многообразие творческих находок двух этих авторов, а также влияние их на поэтические искания следующих поколений русских поэтов — задача литературоведения на ближайшие годы. Однако уже сейчас ясно, что авангардистская составляющая русской словесности во всем разнообразии ее форм черпала и продолжает черпать идеи и вдохновение не только в наследии отечественного футуризма[585], но и в творческой лаборатории поэтов-лианозовцев.

И последнее, чисто мемуарное положение, но имеющее, как нам кажется, самое прямое отношение к сути рассматриваемой проблемы. Вспоминая о наших встречах с Генрихом Вениаминовичем, я не могу не отметить и чисто человеческих, биографических антиномий его мира. Во-первых, это касается поразительной органичности его натуры, абсолютного отсутствия в нем какого бы то ни было трагизма, неудовлетворенности, конфликтности, по традиции считающихся неотъемлемыми чертами всякого гения.

Во-вторых, Сапгир был по-настоящему умным поэтом, и не только в бытовом, философском плане — это был прекрасно самообразованный человек, великолепный филолог, блестяще и всесторонне начитанный собеседник. Он рассказывал мне, сколько ему пришлось перечитать, готовясь к грандиозному и небезопасному подвигу «Черновиков Пушкина», высокий смысл которых профессиональному читателю еще предстоит открыть. И еще — он постоянно рефлексировал по поводу своего творчества и творчества других поэтов, хотя и достаточно редко публиковал свои оценки и самооценки. Зато дома, в своих уютных (отнюдь не богемных) последних квартирах он любил поговорить о литературе, через фразу высказывая блестящие мысли, каждая из которых стоила научной статьи, а то и диссертации. К сожалению, у меня сохранились лишь некоторые записи наших интервью и разговоров, а также выступлений Великого Поэта, дружбой с которым я горжусь.

…Готовясь к написанию «Черновиков Пушкина», Генрих Вениаминович для начала освоил пушкинский почерк. Этот поступок можно оценивать по-разному, особенно в свете многочисленных и разнонаправленных современных теорий творчества. Но я хотел бы оставаться традиционалистом и видеть в этом прежде всего способность и готовность к творческому диалогу. И не только с гением-предшественником, но и со всяким другим человеком — будь то юное дарование, приехавшее с края света, или надоевший всем графоман, которого, как думал Генрих, тоже нельзя обидеть и обойти вниманием.

Мне представляется, что и делающее сегодня первые шаги научное сапгироведение сможет добиться успеха только в условиях активного диалога с поэтом и его богатым и разнообразным творческим наследием.

Прежде всего, необходимо подробно описать творческий путь поэта — от книги к книге, каждая из которых стала вехой в истории нашей словесности. То есть прежде чем приступить к анализу конкретных произведений, надо осмотреть и осознать богатство, которое нам оставлено. И лишь потом, шаг за шагом, описывать и интерпретировать его, соотнося каждый элемент индивидуальной творческой системы с ее целым.

Это описание и интерпретация необходимы еще и потому, что Сапгир, как никто другой из современных поэтов, представляет в нашей словесности последних десятилетий не одно какое-нибудь ее направление, а целый их спектр, будучи параллельно (а иногда и одновременно) и постмодернистом, и неоклассиком, и радикальным авангардистом, и сентиментальным лириком, и даже политическим поэтом (например, в «Лицах соца»). Можно сказать, что за четыре десятилетия активной творческой работы он перепробовал все существующие в русской поэзии стихотворные техники, все изобразительные и выразительные технологии; и не просто перепробовал, но многие из них создал сам. Поэтому для умного филолога наследие Сапгира — необозримое поле для исследовательской работы, прогулка по которому сулит открытия не только в области сапгироведения, но и в изучении русской словесности вообще, а также в теории литературы, для понимания многих принципиальных вопросов которой произведения Сапгира дают благодатный и вместе с тем безусловно высококачественный материал.

Тут найдется применение всем современным научным методам: и мифопоэтическому, и интертекстуальному, и биографическому, и психоаналитическому, и структуралистскому, и деконструктивистскому. Текстов и биографических материалов хватит на всех — важно только по возможности объединить усилия и координировать их, не слишком тянуть одеяло на себя. Понимаю, что в сегодняшней обстановке это непросто: многие пишут только для того, чтобы высказаться и /или застолбить место. Но давайте попробуем быть выше этого, пока мы еще помним, о ком идет речь, и можем представить себе, что сказал бы сам Генрих, наблюдая за нашими усилиями. Не дай нам Бог оказаться в одном ряду с тем литературным (или литературоведческим) «начальством», говоря о котором Сапгир обычно снисходительно улыбался и махал рукой…

Генрих Сапгир до недавнего времени трактовался непременно с оглядкой на советское прошлое, и эта связка (советское прошлое и Сапгир), хотя и была неизбежна на первом этапе изучения творчества поэта, сыграла двоякую роль, сначала обусловив взрывной интерес к Сапгиру, а потом — столь же неизбежное взрывное «забывание». Сейчас, по прошествии 30 лет с начала 90-х, нас интересуют уже совсем другие темы и идея эпохи как таковая.

Возможно, настало время пересмотреть не столько понимание текстов, сколько наше отношение к фигуре Генриха Сапгира. Здесь уместен такой термин, как плавающая актуальность (когда-то Гадамер говорил об актуальности прекрасного); как правило, об актуализации текстов говорят при обосновании многократных переводов — прежде всего это относится к классическим авторам, но с не меньшим основанием применимо и к авторам, жившим сравнительно недавно: в той или иной культурной системе одни и те же тексты могут читаться абсолютно по-разному.

Мы можем вернуться к Сапгиру в совсем ином ракурсе — в ракурсе характерных настроений 1980–1990-х годов — и посмотреть на эпоху как на момент перехода. Момент перехода и характерная фигура перехода нас интересует в связи с проявлением типологических характеристик языка мистики.

Действительно, очень многие мистики переходили из одной религии в другую. Так, известные христианские мистики — св. Тереза, Хуан де ла Крус, Луис де Леон — вышли из семей марранов, что напоминает советских еврейских поэтов, которые в переходные 1980-е — 1990-е годы вновь обретают неясно какую религию, чаще под именем христианства.

В эпохи перехода в различных культурных системах воспроизводится обращение к языковым механизмам мистической поэзии. Фигура мистика — это всегда фигура «между» и подразумевает обращение — прозрение — пробуждение — понимание. Поэт, начиная с 1970-х годов, оказывается в переходной эпохе: обладая мистическим чувством и несколько размытым религиозным сознанием, он в то же время должен преодолеть стыдное незнание — прежде всего незнание текстов: он не знает текстов ни еврейских, ни христианских, как знал бы образованный человек, выросший в рамках одной культуры. Вот, например, характерное высказывание позднего Сапгира:

Это стыдное незнание может купироваться иронией или эстетически-постмодернистским парадоксальным соединением любого с любым, или же языком мистики. Но то же стыдное незнание — это некий действенный вариант религии и непосредственного общения с текстом без учета предыдущих комментариев и толкований.

Как и св. Терезу, не имевшую профессионального христианского образования и постоянно терпевшую обвинения в экуменизме, в непрямом пути, Сапгира тоже легко обвинить в мозаичности сознания и текстов. Это обусловливает новый взгляд на постоянное смешение и переосмысление техник, стилей и манеры говорения у Сапгира. Мозаичность параллельна экуменизму и всегда религиозна, как религиозна и говорливость. Декларируется молчание (см. цикл «Молчание»), но мистик постоянно говорит — молчание как молчание не получается. Говорливость мистика объясняется осознанием, что и «сказать» в хайдеггеровском смысле[588] все равно не получится. В этом Сапгир невольно следует традициям других мистиков, но типологическое сходство этим не ограничивается.

Мистик революционен и консервативен одновременно. Другими словами, мистик — это всегда создатель новых форм и форматов, но новизна, в отличие от авангарда, не может быть его языковой или поэтической стратегией. Постоянное изменение манеры письма, формальное беспокойство также соотносимо с языком мистики. Поэт, пытающийся говорить индивидуальным языком чистого созерцания, обречен на новые формы. Мистик, с одной стороны, формалист, с другой — он не брендирует форму и не стремится к непременной опознаваемости собственного текста: он никогда точно не знает, как надо сказать. Задача мистика — избавиться от любой уверенности, прежде всего в умении говорить.

Предзаданность взгляда на Сапгира-«лианозовца» обусловила отношение к нему и как к религиозной личности: исследователей в основном интересовали способы парафраза, трансформаций или интертексты[589]. Поэт закономерно превращается в некий контрапункт влияний и пересечений текстов, и не ставится вопрос, почему столь различные тексты — библейские псалмы, рубайят, буддийские или даосские источники — непротиворечиво сочетаются в одном поэтическом сознании. Сам по себе интертекст не сообщает нам ничего о способах обращения к Богу. Конечно, эпоха постмодерна обусловливает подобную деконструкцию сочетаний, что не исключает и иную проекцию — на тип религиозного мистика, который, оставаясь в рамках одной религии, будь то суфизм, каббалистика, христианская мистика или те же даосы, — всегда выходит за ее пределы, так или иначе тяготеет к собственному варианту экуменизма. Идя собственным путем установления личных взаимоотношений с Богом, мистик пользуется любыми подручными средствами, отчего подобное смешение и переключение неизбежны. Псалмы — удобный формат для становящейся личной религии — можно вынести сакральный жанр в заглавие, а дальше свободно обращаться с форматом или с тематикой, то есть быть революционным и традиционным одновременно.

Таким образом, постановка вопроса о языке мистики автоматически снимает вопрос о влияниях, заимствованиях, интертексте и так далее. Заведомо понятно, что в ход идет всё, и это всё не иерархично и не укладывается в какой-либо рейтинг.

Рассмотрим одно из лучших стихотворений Сапгира «Голос», входящее в цикл «Стихи для перстня»:

В 1950-х Сапгир работал над переводами Омара Хайяма, и через много лет (цикл «Стихи для перстня» написан в 1981 году) он возвращается к этой теме. М. П. Водолеева, следуя за эпиграфом и высказыванием поэта, пытается доказать, что стихотворение «Голос», как и «Стихи для перстня» в целом, построено на прямых интертекстах из Хайяма[591].

Говоря о Хайяме, надо сказать, что перевод вообще — один из основных механизмов аккомодации к другим культурным системам. Поэт-переводчик всегда осуществляет процедуру аккомодации. Предпосылая к «стихам для перстня» эпиграф из Хайяма, Сапгир использует его не в качестве интертекста — он уже цитирует себя, свои переводы, а не Хайяма. В этом смысле перевод можно рассматривать как операцию перехода из одной религии в другую и нахождение между.

Тем более вряд ли однозначно можно объяснить появление орущей дыры у Сапгира хайямовским интертекстом, так как ощущение «сквозного» себя типологически важно для любого мистика, а какой именно интертекст здесь присутствует — не настолько важно. Например, дыра была авторским коллективным термином обэриутов. Дыра обэриутов связывалась с ничто, маркируя встречу времени и пространства. Дыра транслировалась из поэтического текста Хармса в философско-поэтический текст философа Друскина и обратно: «Я внезапно растворилось / Я дыра в стене домов / Сквозь меня душа пролилась. / Я форточка возвышенных умов»[592]; «Тянет дыра в стене темнотою / Тянет дыра в стене пустотою / Так легко вывалиться в окно / Встанешь на подоконник вывалишься в окно»[593].

В «Голос» Сапгира, как во многие другие его поздние тексты, можно вчитать любые мистические традиции, так как язык мистиков разных эпох, видоизменяясь в разных культурных системах («Стихи для перстня»), тем не менее обнаруживает явное типологическое сходство.

Можно бегло назвать и другие характерные для мистиков топосы и категории, присутствие которых явно прослеживается у Сапгира. Это радость, утро, пробуждение, вершина неопределенности, молчание, ангелы и др.:

Ангелология («Дыхание ангела» и др.) была очень популярна в 1970–1990-е годы, что неслучайно: в эпоху перехода даже прямое обращение к Богу нуждается в некотором посреднике. Это и теодицея, проблема божественного зла, которая мучила всех мистиков («Нострадамус»). Душа для языка поэзии XX века опасное слово, но у Сапгира оно очень частотно, он как будто не боится быть обвиненным в штампах и поэтизмах.

Здесь важно отметить, что мистика не исключает появление топиков, общих мест: возможно, мистики не столь ревниво относятся к собственной неповторимости или неповторяемости текста. С одной стороны, мистик постоянно меняет прием, но если у него случаются повторы или его кто-то повторит — то он позволяет заимствовать себя и легко заимствует сам.

Но гораздо больше, чем отдельные топосы, интересна сама фигура мистика. Виктор Кривулин в «Слове о поэте»[595] называл Сапгира поэтом органическим, натуральным, а природу его поэзии — визуально-визионерской. Кривулину удалось найти абсолютно правильные слова — органический и визионерский, но далее он говорит об антифутуристической (антипрогрессистской) позиции Сапгира и останавливается не на собственно визионерской, а на визуальной составляющей (сонеты на рубашках, живопись, комната стиха и т. д.). Для нас же важна именно органическая и визионерская сторона языка и личности мистика: нечуждость Сапгира обыденной, земной жизни, быта как для стихов, так и для организации собственного жизненного пространства. Для мистика принципиально не подменять жизнь любым видом деятельности, даже поэзией — для него важна жизнь как таковая во всех ее проявлениях. Таким образом, мистик рассматривает поэзию как одно из средств коммуникации, возможно, и не самое успешное, поэзия для него — лишь одна из частей абсолютно многообразного мира.

Для мистиков, как ни странно, очень характерно органическое пребывание в обыденности. Свойство мистиков — тратить, растрачивать время на пустяки, в том числе на пустяковые темы. Поэтому писать детские стихи, стихи для женщин, стихи для простых людей, праздничные стихи — типичное занятие для поэта-мистика. Сан Хуан де ла Крус писал песенки для простого народа и стихи к празднику, как и Сапгир, не считая прикладную поэзию ниже «серьезной».

Можно назвать некоторые типологические языковые механизмы, которые позволяют подозревать мистику в поэзии, даже отвлекаясь от содержания. Язык мистики — некая система, постоянно меняющаяся и подвижная в частях.

Характерный языковой механизм мистика — это неизбегание местоимения «я». У Сапгира гораздо больше, чем у кого-либо из его современников, присутствует в тексте вся парадигма «я»: «меня», «моя», «мой», «мне», несмотря на широко объявленную «смерть автора»:

Также для языка мистики характерно обилие отрицаний, предпочтение отрицательной поэтики.

Письмо мистиков, как правило, имеет некоторое сходство с женским письмом и женской поэзией. Женское письмо и появление грамматических женских форм в текстах мистиков было также связано с тем, что основным текстом, интерпретировавшимся в поэзии мистиков, была «Песнь песней». У Сан Хуана поэт говорит о себе в женском роде, это становится возможным благодаря грамматике: душа — alma по-испански женского рода, поэт обращается от имени души к Богу. Возможно, это покажется парадоксальным, но рубашка Сапгира и говорение Сапгира от имени рубашки («Она») опосредованно укладывается в ту же схему.

Мистики прежних времен (Мейстер Экхарт, Раймонд Лулль), как и авторы-женщины, всегда предпочитали вернакуляр (ср. подчеркнуто разговорный Сапгир) титульному или научному языку, и в этом смысле Сапгир, предпочитающий разговорный, сниженный язык, прекрасно вписывается в этот ряд.

Здесь важно сказать, что у Сапгира-мистика, как и у Раймонда Лулля, предпочтение вернакуляра, или разговорного языка, не сводится к фактору адресата, то есть к стремлению овладеть профанной аудиторией, но, скорее, объясняется тем, что вернакуляр менее риторичен и кодифицирован, то есть более пригоден для появления неожиданных («неправильных») сочетаний в говорении.

Важным элементом языка мистиков является рассогласование: слова, которые, казалось бы, не должны стоять рядом — но тем не менее не являются произвольными и не рассматриваются как свобода творчества. Рассогласованность как будто рассчитана на восприятие наивного читателя, не замечающего этой рассогласованности. В языке мистика главное и второстепенное не выделяется. Его интересует всё. Всё — это одна из основных категорий Сапгира, впрочем, это было и у Хармса, и у многих других мистиков. Мистик как будто старается говорить на универсальном языке «всего».

Рассогласование у Сапгира, как и у Хармса, можно списать на языковой эксперимент, но в том-то и особенность языка мистики, что это одновременно и эксперимент, и нет. Мистик иногда притворяется, что он делает это как привычную языковую игру и даже называет это игрой, но на самом деле рассогласования, неожиданное управление и сочетание слов, которые не должны стоять рядом, как раз и обеспечивают эти проскакивания, дыры, в которых способно осуществиться непосредственное обращение:

Говоря о языке мистики у Сапгира, мы никогда не можем быть уверены, считываем ли мы мистику у Сапгира или она присутствует на самом деле. На этот вопрос нельзя точно ответить, поскольку языковые механизмы мистики так и построены, чтобы не давать однозначных ответов.

Мистик маргинален по отношению к универсальному языку культуры своего времени, и именно поэтому он универсален.

Впервые тема «Сюрреализм в прозе Генриха Сапгира» была представлена мной на Сапгировских чтениях в 2009 году. С тех пор, по моей информации, об этом написано немного[596]. А между тем проблема представляется остроактуальной в изучении творчества Сапгира в целом и его прозаического наследия в частности.

Термин «сюрреализм» в контексте имени Генриха Сапгира упоминается не так часто. Поэт Всеволод Некрасов, размышляя о «секрете эффекта» Сапгира, о месте гения среди многих других интересных поэтов («Были поэты и кроме Сапгира, были и не хуже Сапгира по другим параметрам»), приходит к мысли, что Сапгир был «геометрическим местом точек всех таких слов и понятий: авангардизм, модернизм, экспрессионизм, сюрреализм…»[597]. Ю. Б. Орлицкий пишет о том, что

Примечателен факт, что в анонсе книги Сапгира «Избранное», опубликованном в газете «Коммерсантъ» в 1994 году, имя Сапгира поставлено в одном ряду с Андре Бретоном, основателем сюрреализма. Автор анонса Николай Климонтович пишет о 1960-х годах: «Тогдашнюю артистическую Москву нельзя себе представить без его фигуры, как Париж 20-х — без Андре Бретона»[599].

Исследователи феномена сюрреализма в социокультурном аспекте считают, что сюрреализм —

Мысль о том, что сюрреализм является предтечей постмодернизма, высказывалась литературоведами неоднократно, поэтому логично предпринять попытку анализа сюрреалистической техники в прозе Сапгира — поэта и писателя эпохи формирования и расцвета русского постмодернизма.

Идейная платформа сюрреализма строится на недовольстве существующей действительностью — на отказе от логики, от привычного восприятия вещей, от традиций, на попытке проблематизировать привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений, чтобы произошло освобождение человека от обязанностей семейных, гражданских, классовых[601], освобождение «духа». Свобода как необходимая, органическая составляющая человеческой сущности и существования является ключевой идеей художественной концепции Сапгира.

Можно смело утверждать, что для Сапгира сюрреалистическая техника не была экспериментом ради экстравагантности, чем-то внешним или эпизодическим увлечением, сюрреализм в тех или иных чертах присутствует в каждом его прозаическом произведении, и прежде всего в сюжете.

Сапгиру свойственно карнавальное мироощущение, выраженное в том числе в игровой поэтике; очевидно, поэтому сюжеты его произведений парадоксальны, абсурдны, фантасмагоричны — и сюрреалистичны.

Часто сюжеты строятся на идее свободного перехода между параллельными реальностями и различными пространствами. Базовый для эстетики Сапгира принцип коллажа[602] позволяет героям и повествователю легко перемещаться из одного хронотопа в другой. Художественное пространство в прозе Сапгира раздваивается и образует параллельные реальности.

В повести «Дядя Володя», основой сюжета которой и стало существование героя в нескольких реальностях, персонаж говорит буквально следующее:

Анатолий Кудрявицкий в интервью вспоминает, как Сапгир говорил,

Разные пространства в художественном мире Сапгира могут фантастически совмещаться:

Изображение пространства в повести «Дядя Володя» обладает кинематографическим эффектом, выразительно и графично акцентировано вертикальными доминантами (монумент — высокие дома — Эйфелева башня — Кавказские горы). Совмещая географически удаленные друг от друга топонимы, в классической сюрреалистической технике соединяя несоединимое, Сапгир создает объемную панораму мира, который можно окинуть взглядом из одной точки, что напоминает кинематографический эффект.

О кинематографизме поэтики Сапгира сказано еще крайне мало[604]. Сапгир создает описания, структурой и визуальной проработкой напоминающие раскадровку, так визуально ярко описаны все составляющие того или иного сюжетно-композиционного звена. Когда у дяди Володи украли золотой крест с драгоценными камнями,

Фантасмагоричность описаний, гротескность изображаемого создают в прозе Сапгира эффект сродни сюрреалистическим эпизодам в фильмах Феллини — «Гранде Феллини», о котором, кстати, у Сапгира есть небольшой рассказ «Феллини и Рождество», посвященный посещению могилы режиссера в Римини. Сапгир очевидно был наделен «кинематографическим глазом». Описывая свое состояние у могилы великого режиссера, автор видит себя в образе Мастроянни, представляет себя в павильоне, где снимается фильм. Легкость, с которой трансформируется пространство в произведениях Сапгира, изумляет бесконечностью вариантов, иногда самых фантастических.

Убегая от возможного преследования, дядя Володя оказался в музее «Метрополитен», «прошел мимо всех рембрандтов в египетский зал» (С. 155), выскочил из музея и завернул в ГУМ. Обыденная логика не работает в сюжетах Сапгира, его произведения строятся на резкой смене хронотопических пластов и нарраторов. Так, одиннадцатую главу повести «Дядя Володя» рассказчик заканчивает тем, что главный герой, находясь в парижском ресторане вместе с телеведущим Киселевым, упоминание имени которого в данном случае является маркером времени, обнаруживает пропажу драгоценного креста и чувствует, как «куда-то проваливается, скорее переносится…», а в следующей главе повествование разворачивается от первого лица и герой оказывается в России времен Гражданской войны. Детали пространственно-временных структур запараллелены: и в ресторане «Набоков», и в низкой и душной сибирской избе, куда в своем сновидении попадает герой, — синие бархатные диваны и плакат на стене, изображающий Николая Второго на фоне Эйфелевой башни. Повторяются и реплики персонажей, при этом каждая фраза содержит слово крест, вокруг потери которого вертятся все мысли главного героя.

Талант Сапгира проявляется не только в умении создавать сюрреалистические коллажи, карнавально-красочные картины в традициях народной смеховой культуры, но и в тонкой ироничной игре с читателем, который должен следить за фантасмагорическим сюжетом, языковой игрой, а также замечаниями повествователя, касающимися непосредственно устройства текста: например, рассказчик вспомнил, «как на предыдущей странице этот Федя повесил старого казака за мародерство» (С. 146).

Из-за постоянных перемещений дядя Володя путается в пространстве, забывает, где он находится в данный момент, путает детали — «из следующей жизни влезла» (С. 128); «Одно ставило в тупик: если она находится в Москве, надо брать дипломат, если — в Париже, надо брать старый портфель» (С. 152). Перемещение в иное пространство героев произведений Сапгира происходит либо в момент интимной близости, либо когда герой находится в измененном состоянии сознания из-за алкоголя или таблеток. А дядя Володя практически всегда в состоянии опьянения, вся его жизнь проходит на грани яви и сна или фантазий. Фантастически происходит перемещение героя в Париж, необъявленным сном оказывается его пребывание в душной сибирской избе, где он допрашивал двоих пролетариев.

Красноречивое сближение тематики и поэтики прозы и поэзии Сапгира акцентировано в мотиве сна и сновидений. Например, в поэме «БЫТЬ — МОЖЕТ!» создается эффект зеркального лабиринта, калейдоскопа, что получает визуальное выражение: текст сначала набран в зеркальном отражении, затем это же стихотворение дано в его традиционном виде:

Сюжет повести «Дядя Володя» калейдоскопически преломляется, сюрреалистически дробится — «жизней было много, и они наплывали друг на друга» (С. 118), что находит визуально-графическое выражение в использовании разных шрифтов. Фрагмент текста, где герой одновременно осмысляет две субреальности, выделен более мелким шрифтом по отношению к основному шрифту всего текста. Внутри этого отрывка разные пространственно-временные континуумы акцентированы не только одинаковыми фразами, но и шрифтовым рисунком:

О Сапгире говорят: «Игра курсивами, кстати, это то, что Генрих любил»[606].

Персонажи прозы Сапгира хотят жить в экзотическом мире и грезят о нем. Раздваивается не только их жизнь, но и смерть, как в повести «Дядя Володя». Герой в будничной реальности умирает от тяжелой болезни, а в сюрреалистическом мире погибает от выстрелов преследующих его киллеров. Возможно, в повести «Дядя Володя» голографический крест является метафорой, знаком фантастической, выдуманной реальности? Сложно ответить однозначно на этот вопрос, потому что в художественном мире прозы Сапгира размыты шаблоны и критерии восприятия, сюжетные линии сюрреалистичны и раздвоены. Реализовать идею жизни вне пространственных, временных, телесных границ ярче всего удается в сюрреалистической технике.

Свобода существования как мечта, эталон, некая высшая реальность изображена Сапгиром в романе «Сингапур». Герой романа способен свободно перемещаться из скучной и серой Москвы в яркий и теплый Сингапур. Происходят эти путешествия в другой, экзотический мир в момент соития героя с женой Тамарой, которая в Москве — инвалид, не может ходить и передвигается на коляске, а в Сингапуре удивительным образом излечивается.

Существование второго, альтернативного московскому, экзотического мира поначалу не кажется герою романа сновидением: напротив, оба мира без усилий взаимопроникаемы и существуют самого разного рода подтверждения связи между ними. Например, герой вымок во время одного из путешествий в экзотическую страну (свалился в воду вместе со слоненком), и это замечает его московский коллега по работе; как посланец от Тамары из Сингапура в Москву к Сперанскому приходит гость — человек со слоновьим хоботом.

Кстати, упоминание имени Тамара как альтернативного реальному обнаруживается в лирике Сапгира — в стихотворении «Кира и гашиш» из цикла «Голоса. Гротески». Героиня называет себя другим женским именем: «Кира / Накурилась гашиша, / Не соображает ни шиша. / Смеется заливается! / Иодковский удивляется: / — Кира! / Что с тобою, Кира? / — Я — не Кира. / Я — Тамара!»[607].

Мысль о сновидческом характере всего происходящего в Сингапуре начинает мучить Сперанского позже, когда герой неожиданно возвращается во время утреннего пробуждения обратно в московскую реальность и выясняет, что он уже много лет живет в браке с Аллой.

Герой романа «Сингапур» не случайно характеризует альтернативную реальность так: «главная-то жизнь — это теперь: блаженная полоса Сингапура, как новые безвредные наркотики» (С. 26). Сюрреализм создает параллельные миры подсознания (сверхсознания), куда человек устремляется на поиски духовной родины.

Для героя романа Сингапур и есть та духовная родина, где главным критерием подлинности бытия в противовес мнимому пребыванию является свобода — телесная и социальная. Выход в подлинную реальность у сюрреалистов возможен не только в пространстве физиологически естественного сна, но и в галлюциногенном пространстве под воздействием наркотических веществ.

По сюжету романа главный герой употребляет наркотические таблетки, в главах с четырнадцатой по семнадцатую описаны состояние и видения, вызванные передозировкой: «И представляется мне, будто я иду по улице — и лежу распростерт под мокрой от пота простыней одновременно» (С. 96). Герой, который лежит в больнице после реанимационных мер от передозировки, видит, как «профессор снимает кончиком хобота очки с переносицы» (С. 103).

Сюрреализм тесно связан с идеями Фрейда и психоанализом[608], сам Бретон пользуется выработанной Фрейдом символикой. Сюжет романа Сапгира представляет собой, по сути, психоаналитическую технику реконструирования сновидений, а герой обладает, если обратиться к терминам психоанализа, психикой «первобытного» типа, т. е. свободной от ограничений и запретов цивилизации.

В главах девятой и десятой есть интересные примеры, когда герои (Сперанский и Тамара), находясь у статуи спящего Будды, описывают видения, выполненные Сапгиром в технике фрейдистских сновидений: присутствуют хрестоматийно известные по работам Фрейда образы яйца, гнезда, птенца, когтей и т. д.

Искусство сюрреализма находит подлинную реальность в личностно-чувственной сфере. Как пишут исследователи сюрреализма, «Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа. Позже, комментируя VIII международную выставку сюрреализма, выставку специально эротическую, Бретон писал (в статье, названной „Эротизм — это единственное искусство по мерке человека“): „Можно сказать, что …в общем характеризует и определяет сюрреалистические произведения в первую очередь их эротическое содержание“»[609].

Фабула романа «Сингапур» связана с эротическим мотивом: во время интимной близости мистическим образом герои перемещаются из Москвы в Сингапур. С объяснения этого загадочного обстоятельства начинается завязка произведения, в которой герой-повествователь рассказывает, что они с женой — «обычная женатая пара, москвичи не первой молодости», у жены отказали ноги и они не могут путешествовать и ходить в походы, как бывало в студенческие годы. «Может быть поэтому мы научились попадать в разные места, обычно от нас удаленные, другим способом» (С. 10). Им удалось побывать не только в Сингапуре, четвероногое и двухголовое существо, которым они себя ощущали во время соития, «могло оказаться где-нибудь на песке у моря или на крыше нью-йоркского небоскреба» (С. 10), в пойме Амазонки.

Язык романа телесен, изобилует описанием тактильных, зрительных впечатлений, эротических метафор, которые прозрачны для понимания в силу архетипичности и символичности. Смешение разных культурных и географических маркеров создает сложную, пространственно трудно определимую картину — то ли зимней Москвы, то ли Таиланда, описания, построенные в цепочки сновидческих ассоциаций, сплетаются в причудливую картину, создают ощущение нереального, экзотического мира. Детали и образы — описания змей, яйца — передают атмосферу сексуального томления: «Неожиданно вся содрогнувшись, ты уклонилась от змеиных ласок и объятий. И я вспомнил: узкая, гибкая, ты принимала меня, втягивала по-змеиному — и уже в памяти растягивающаяся головка гюрзы, надетая на куриное яйцо» (С. 11).

Языковой символизм отразился и в заглавии романа. Каждый говорящий и пишущий об этом произведении замечает анаграмматическую игру в названии романа, перекликающемся с фамилией его автора: Сапгир — Сингапур[610]. В анаграмматической игре зашифрована идея концептуальной неодномерности мира, мечта о возможности прожить несколько вариантов жизни, о свободе от предопределенности, обыденности и скуки. Для героя-повествователя, являющегося альтер-эго автора даже физически («пожилой усатый» — с. 12), не существует границ и условностей. Существуют в нескольких вариантах его жена и он сам. Андрей может видеть себя со стороны, может видеть себя в облике своего соперника Сергея и постепенно приобретать его черты, как и Сергей становится похож на Андрея[611].

Для Сапгира характерно фокусировать зрение разных персонажей в одной точке художественного пространства, дублировать персонажей независимо от их пола и сущности. В романе «Сингапур» мужской и женский фокус могут соединяться даже в границах одного предложения: «Я спешила, вернее спешил к приятелю» (С. 50).

Герои романа легко трансформируются в других персонажей, примеряют на себя чужие тела. Например, Тамара, рассуждая о возможности остаться в волшебном Сингапуре, превращается в резиновый манекен, монашку, мальчишку-погонщика, забавного слоненка и т. д., испытывая их телесный опыт и чувства. Описанные метаморфозы даны в логике свободных ассоциаций, ярко акцентируя в тексте сюрреалистическую технику письма.

В романе Сапгира телесность — это «фигура» мысли. Прекрасно иллюстрируют эту идею описанные в романе способности третьей женской героини, Татьяны, которая может воплощать свою мысль физически, и эти «картинки», как называют их герои, видят окружающие.

Текст в прозе Сапгира очень густой, насыщенный, не дающий возможности читателю расслабиться: надо следить за метаморфозами образов, сюжета, сменой повествователя. Сапгир везде «расставляет крючочки», играет с читателем, в том числе используя словесную игру, которую следует отметить в контексте других приемов литературного сюрреализма:

В романе можно увидеть присущие творчеству Сапгира в целом приметы автоматического письма — парцелляции, эллипсические конструкции, фрагментарный синтаксис, лексические и синтаксические повторы, соединение в одном предложении разных семантических компонентов, визуальные акценты в расположении текста.

в красных, серебряных, голубых, золотых шлемах с блестками — и это все проносится, сверкает, кружится, завывает, глазеет, пестреет, насыщается, курит и пьет, будто огромное колесо китайского базара днем и ночью вращается вокруг нас (С. 26).

Графическая структурность этого фрагмента акцентирует (как уже указывалось выше) кинематографическую поэтику прозы Сапгира. Обильные, подробные описания детально визуализируют художественный мир его произведений и напоминают эскизы к декорациям. Данный фрагмент ритмизован перечислительными рядами, сегментацией текста, глагольной рифмой, что выдает в романе Сапгира прозу поэта.

Визуально-графические особенности текстов Сапгира, в частности его техника «пустотных текстов», «поэтика полуслова», получили научное осмысление[612]. В романе «Сингапур» примеры такого оформления текстовых фрагментов очевидно работают на создание особой атмосферы, в цитируемом ниже фрагменте — эротической, чувственной, выполняя в то же время своего рода эвфемистическую функцию. В шестнадцатой главе таких пустотных фрагментов три. Вот один из них:

В этой главе, как и во всем романе, также совмещены мужской и женский нарративы, данные во фрагментированных репликах персонажей:

Сюрреалистическая, таинственно-фантазийная сюжетная основа романа не отрицает тот факт, что Сапгир действительно побывал в Сингапуре, он рассказывал об этом в одном из интервью, и так же, как в романе, подробно описаны реалии Москвы, так же реалистично изображен герб Сингапура (странная фигура льва-русалки), пятки и папиллярные узоры на подошвах реальной статуи лежащего спящего Будды.

Фантастические образы в прозе Сапгира существуют параллельно с вполне узнаваемыми и биографическими деталями. В рассказе «Голова сказочника» действуют в качестве персонажей сам Сапгир, его друг и соавтор Геннадий Циферов, чьи портретные характеристики узнаваемы, упоминается мультфильм 1964 года «Лягушонок ищет папу», над сценарием которого Цыферов и Сапгир работали вместе. Очень органично и естественно эти реалии помещаются в контекст фантастического.

В рассказе «Голова сказочника» прочитываются гоголевские фантастические мотивы. Повествователь видит огромную голову своего друга, существующую отдельно от тела. Она плывет над облаками, «подплывает, большая, как планета». «Да не снилось мне. Просто я все время вам твержу, что все мы живем, где и не такое возможно и обыкновенно» (С. 288), — утверждает повествователь в конце произведения.

Сюжетике прозы Сапгира свойственны неожиданные решения, небанальные и чаще всего фантастические событийные ситуации.

Рассказ «Человек с золотыми подмышками» начинается с повествовательной, сказочной интонации: «В одном южном городе жил человек, у которого светились подмышки. Когда он поднимал подмышки, оттуда ударял яркий свет — ярче электрического фонаря» (С. 309).

Сюрреалистический сюжет рассказа, представленный в карнавальной поэтике, создает юмористический эффект. «Улицы в этом городе, как и в других городах России, плохо освещались, и, когда человек поздно возвращался домой, соседей это заставало врасплох» (С. 309). На человека с золотыми подмышками жаловались «бдительные пенсионеры», старушки, просили разобраться с «зафиксированным явлением», его «отправляли в милицию и больницу».

Неожиданное качество героя рассказа выглядит логичным в контексте творчества Сапгира, в котором карнавально соединяется высокое и низкое и акцентируется телесное.

Человек с золотыми подмышками видел в зеркале невыразительное лицо и незначительных достоинств фигуру, но понимая, что «ведь не зря же так», ждал какого-то неожиданного жизненного поворота. «Так и проходила эта жизнь больших ожиданий и несбывшихся надежд» (С. 310).

Фантастическая деталь в портретном облике героя могла бы сделать рассказ только лишь развлекательно-смешным, но Сапгир всегда совмещает полюсные позиции — трагическое и комическое, сакральное и профанное — и в художественном мире рассказа человек с нелепым качеством тела, вызывавшим смех его жены в интимные моменты, получает возможность стать пророком. Комический эффект создается сюрреалистической деталью — золотыми подмышками, которые толпа принимает за мистический знак.

В рассказе пародируется массовая культура с ее истерическим интересом к неожиданным проявлениям человеческого организма, стремлением увидеть в телесной нестандартности проявление чуда. Яркая в своем абсурдном проявлении сюрреалистическая черта в облике героя воплощает мечту об обретении Спасителя, который даст миру свет. Здесь Сапгир буквализирует, опредмечивает известную метафору, карнавально профанируя хрестоматийную историю, связанную с приходом Мессии.

Примечательно то, какую именно область человеческого тела выбирает Сапгир. Подмышки не самая выразительная часть человеческого организма, не романтизированная, не наделенная пафосной знаковостью, как, например, сердце или глаза. Очевидно, что такой экзотический для искусства и литературы объект выбран Сапгиром не случайно. Конечно, у Сапгира не было идеи высмеять религиозный культ. Поздние стихи, например в книге «Тактильные инструменты» (стихотворение «Храм»), показывают его серьезное отношение к религии. Идея рассказа высмеивает не отношение к религии, а те манипулятивные стратегии, которые могут окружать культовые ритуалы.

История, начавшаяся как анекдот, завершается кровавой драмой. «Все шло по известному сценарию» (С. 316), — сообщает повествователь. Начались беспорядки, свет везде погас, дело завершилось страшным убийством (поджогом) человека, который объявил человека с золотыми подмышками Спасителем. И сам он потерял свою фантастическую особенность.

Карнавальный мир прозы Сапгира не всегда создает комический эффект. Зрелищность и зримость сюрреалистических деталей в его произведениях, напротив, могут порождать мистически жуткий сюжет, сродни фильмам ужасов. В рассказе «Соседи» персонажи чувствуют присутствие чего-то или кого-то наблюдающего. Эти соседи, как прозвал их повествователь, могут двигать предметы и проявляют себя через отдельные органы человеческого тела: могут появиться «руки мужские, незнакомые и выглядят устрашающе», «глаз вылупился прямо посередине кафельной плитки, как желток из скорлупы, и, не мигая, уставился на меня» (С. 291).

Сюрреалистический нарратив складывается из ярких визуальных образов, в повести «Дядя Володя», например, акцентированных метризацией ямбом: «Кусты сирени завтракали кошкой. Она орала. Марина из двери выходила по частям: сначала вышел нос, затем — глаз, косынка в горошек, потом кисть руки, потом запястье, локоть, подол платья, округлое колено и так далее» (С. 119 <курсив мой. — Т. С.>).

Главный герой практически всех прозаических произведений Сапгира — я-нарратор, и поэтому фокус повествования находится внутри описываемых событий.

Нарратор в ходе сюжетного повествования часто меняется, мерцает, я рассказчика трудноуловимо. В повести «Дядя Володя» это иногда неназванный повествователь, описывающий дядю Володю и все события, а иногда и сам дядя Володя. Нарративный фокус перемещается от внешнего фокуса (описания событий, персонажей, интерьеров извне, со стороны) к внутреннему (когда состояние персонажа описано его собственными словами). Главный герой повести не только свободно попадает в разные пространства, но и существует в разных обличьях — белого пуделя, любимой собаки одного из президентов США Билла Клинтона, персидского кота одного из арабских шейхов. Примечательно, что о своей жизни в обличии животных дядя Володя рассказывает реалистически подробно.

В романе «Сингапур» существуют две нарративные версии — мужской и женский варианты: «Но вернемся назад, если вы уже не позабыли, туда — к моему мужскому, вкупе с Таней, варианту Сингапура» (С. 26), что, естественно, меняет телесную образность и точку зрения в соответствующей части произведения.

Впрочем, в романе не только несколько версий повествователей, но и несколько вариантов финала, а именно тринадцать. Эту вариативность возможных жизней осознают и сами персонажи: «в первом варианте к Арбату мне идти было совсем близко. А во втором я шел через Котельническую набережную к Солянке» (С. 77).

Именно я-нарратор задает речевой, разговорный ритм синтаксической организации прозаических произведений Сапгира. Лаконичный синтаксис фразы в прозе Сапгира, парцелляция порождают нарративную фрагментарность, в повествовании возникают лакуны, которые являются не столько смысловыми, сколько представляют собой что-то вроде монтажной, почти кинематографической склейки. Фрагментарность из-за отсутствия линейной, обоснованной логики создает ощущение сновидческого нарратива, в котором не удивляют неожиданные перевоплощения, трансформации и легкость перемещений из пространства в пространство.

Сюжетно-композиционная и речевая структура прозаических произведений Сапгира формируется спецификой нарративного фокуса, который находится внутри повествования, часто представляет собой внутреннюю речь, когда рассказчику нет необходимости объяснять смену места действия и персонажей, поэтому внешнему сознанию — читателю может быть непонятна логика происходящего.

Эта особенность создает сюрреалистический эффект в повествовании, связь между частями которого лежит в области внутренней логики персонажа, либо в подтекстовых структурах, выстроенных в свободном сознании нарратора, не зашоренного идеологическими и моральными запретами.

Нарратив повести «Армагеддон» создает ощущение нереальности изображаемого не только у читателя, — один из персонажей не уверен, было ли описываемое на самом деле. Странные события, происходящие с персонажами, развиваются и визуализируются в логике сновидения:

Сюжет повести «Армагедон» связан (как кажется) с двумя интересами Сапгира: сатирой на советское прошлое и кинематографом, поэтому основное сюжетное событие сюрреалистически раздваивается: кульминация в реализации секретного проекта «Армагеддон», связанного с глобальным переустройством страны, одновременно может пониматься как съемки суперфильма с новейшими спецэффектами.

В повести действуют исторические персонажи — Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов. Их беседа в кинозале создает антиутопический эффект, поскольку нет прямого указания на то, что это актеры, играющие исторических личностей. Напротив, повествователь видит стоящих по углам автоматчиков и убеждается в реальности происходящего.

Появление персонажей повести никак не предуведомляется и предыстории у них нет, нарратор может меняться. С первой по пятую главу действуют три персонажа — сам нарратор, Наташа и Вольфганг, для которых любовный акт словно бы оказывается порталом в другое измерение, где они встречают молодого Джона Кеннеди, Брежнева. Пространство вокруг напоминает главному герою павильон большой киностудии перед съемками очень дорогого фильма, но у него нет уверенности в реальности происходящего. «Ты сумасшедшая и увлекла нас в свой сумасшедший мир! — вдруг догадался я. — Транквилизаторы какие-нибудь» (С. 174).

В художественном мире прозы Сапгира сознание героев часто подвержено воздействию опьяняющих (наркотических) веществ. Герои мини-романа «Сингапур», повести «Дядя Володя» много пьют, закусывая таблетками, опьянение дает сюрреалистический фокус зрению:

В повести «Армагеддон» сюрреалистичность повествованию придает и мотив сумасшествия. ВэВэ (Венедикт Венедиктович) — гипнотизер, у которого есть своя теория (близкая идеям родоначальников сюрреализма), что все люди сумасшедшие, учит «податливых шизофреников быть Пушкиными, Чайковскими, Репиными» (С. 189). Его ученики чувствуют себя Айвазовским, Серебряковой, Ван Гогом, — имена художников фантастически свободно появляются в сюжете. Так же свободно, как свободно «в студию вкатился живчиком полный бритый грузин небольшого росточка — Берия» (С. 203), приглашающий всех в кинозал на заседание ЦК. Нет ничего однозначного в прозе Сапгира. Даже участник описанного «Армагеддона» не уверен ни в чем: «Был ли фильм такой „Армагеддон“ — и не знаю» (С. 231).

Раздваивается в финале и смерть одного из персонажей, Олега Евграфовича, тело которого исчезает во время операции в семнадцатой главе, но в следующей главе его убивают при Армагеддоне.

В нарративной структуре прозы Сапгира все персонажи сюрреалистически трансформируются: в повести «Дядя Володя» была женщина Майя — и вот уже повествователь называет ее пчелкой (возможно по ассоциации с персонажем детской книги и мультфильма 1975 года); муха, подробное описание которой занимается целый абзац, оказывается «не прочь выпить за компанию» и разговаривает с дядей Володей, который легко становится лысым котиком в очках. В повести «Армагеддон» «тополь оказался мужеподобной официанткой. Или ее Липа звали?» (С. 172), в рассказе «Голова сказочника» писатель метонимически назван осликом в честь персонажа своей сказки: «Ослик пил и не появлялся на даче неделю» (С. 281).

Сапгир любит украшать повествование метонимическими конструкциями, которые также создают ощущение нереальности, фантастичности происходящего и описываемого. В повести «Армагеддон» один из персонажей — Вольфганг — ходит с белой крысой, которая сидит то у него на плече, то в кармане. Поэтому когда главный герой Сергей знакомится с Вольфгангом, тот «протянул мне крысу, то есть длинную ладонь» (С. 171). В этой же повести Лиза подала конверт с письмом, зажав его между зубами, для повествователя ее рот тут же стал «живым» почтовым ящиком. Поэтому когда Лиза спрашивает «Ты куда?», то в логике ВэВэ это говорит не девушка, а «осведомляется почтовый ящик» (С. 214).

Этот прием демонстрирует внутренний нарративный фокус, ощущения и впечатления повествователя, который сам является участником событий, и вследствие его индивидуальных ассоциаций делает повествование менее реалистичным.

Дробящийся на несколько сущностей нарратор в прозе Сапгира, легко меняющий обличье, достигает критической точки своего множественного существования в рассказе «Коктебельские встречи».

Знавшие Сапгира отмечают:

В рассказе «Коктебельские встречи» нарратор одновременно существует в четырех объектах: я-молодой и еще длинноволосый, я-старый, я-лысоватый человек восточной наружности и я-женщина («я тоже из вас, но из области возможностей», с. 260), которую, как и мужских персонажей, зовут Герман и родом она с Алтая, что очевидно здесь выглядит как биографический маркер.

Они общаются, препираются друг с другом («ты — это тот я, которого я здесь забыл лет двадцать назад», с. 259). Женский персонаж объясняет мужским, что она — «это просто версия другая» (С. 261). В таком сюрреалистическом существовании нарратора очевидно явлен вариант сюжета о параллельных мирах.

Соединяя всех я, и мужских, и женского персонажей, в сцене эротической близости, что в контексте прозаических сюжетов Сапгира всегда является знаком скорого перехода в другое пространство, писатель реализует метафору о двух половинах одной сущности («вы мое отражение», «Мы — две половинки», с. 262–263).

Мотив телесности является одним из основных в творчестве Сапгира, даже в названиях произведений, составляющих книгу прозы писателя, это акцентировано: «Голова сказочника», «Человек с золотыми подмышками», «Человек со спины».

В прозе Сапгира сильна витальная и эротическая энергия. Эрос в его произведениях — это та энергия, которая дает фантастическую силу и возможность попадать в другие миры и состояния — как, например, в романе «Сингапур» или повести «Армагеддон».

У прозы Сапгира совершенно особая, неповторимая интонация, которая создается филигранным соединением нескольких характеристик: фантастическая основа сюжетных событий и художественных деталей, гротеск в изображении действительности и юмор, эстетика карнавала и эротизм как черта мощной витальной энергии, в целом свойственной художественному миру Сапгира. Сливаясь в нарративном потоке, эти качества формируют сюрреалистический фокус видения того, о чем повествует нарратор, что не всегда является действительностью, а существует где-то между явью, сном и фантазией.

Сюрреалистичность прозы Сапгира не просто красива, смела и оригинальна, цель многоуровневой сюрреалистической игры отражает понимание Сапгиром феномена жизни: «А если покажется порой, что я не логичен и отрывочен, это жизнь сама так проступает живописными пятнами и рвется на пестрые лоскуты» (С. 125), — писал Сапгир в повести «Дядя Володя».

Это стихотворение входит в авторскую книгу Г. Сапгира «Терцихи Генриха Буфарёва» (1984, 1987). Перед лингвосемантическим комментированием текста важно сказать о творческом методе поэта, о конструктивной основе, о типе и динамических моментах стиха и о геопоэтоцентричности.

Книга «Терцихи Генриха Буфарёва» рассматривается нами как вершина творческого метода Генриха Сапгира — мышления авторскими книгами:

Исследователи упоминают различные корневые начала сапгировской поэтики как на уровне лингвистических приемов, так и на уровне конструктивных идей, влияющих на лингвистическое моделирование текста. Одной из таких идей является хаос:

Хаос Сапгиром тщательно моделируется — в текстах мало что выглядит случайным или непонятным. Лингвистическая стратегия поэта совмещает разные типы языковой игры (лингвистических трансформаций). Сам поэт воспринимает «стих как хранилище ядра языка»[617], в ряду рассуждений, анализирующих концептно-ассоциативное мышление носителя языка: «Догадка, как хранятся слова в языковой памяти: по одному, по двое, по трое и т. д. Устойчивые сочетания слов, которые образуют язык»[618]. Нам видится, что под стихом Генрих Сапгир (поэт, а не стиховед) понимает совокупность технических и смысловых приемов, аккумулирующихся в поэтическом высказывании, а не (в узком смысле) «тип графической организации текста в рамках оппозиции стих/проза», и уж тем более не «отдельно взятую строку» и не «отдельный текст».

В обзорной статье о поэтике «Терцихов Генриха Буфарёва» мы приходим к выводу, что ни один из типов лингвистической трансформации не доминирует, и это соотносится с моделированием хаоса:

Важным для «Терцихов» является их формальная организация — строфика, рифмовка. Ю. Б. Орлицкий в обзоре стиха современной поэзии, говоря о рефлексии терцин, отмечает, что в «Терцихах Генриха Буфарёва» имеет место вольное следование классическим образцам:

О формальных основаниях своего стиха Г. Сапгир пишет: «Гротесковый разноритмический стих с консонансами, диссонансами, разноударными и тавтологическими рифмами»[622]. В теории Сапгир расшатывает рифму изнутри, набавляя рифме все возможные типы существования в качестве «звукового повтора в конце ритмической единицы»[623], но по его поэтической практике видно, что ставится под сомнение и место рифмы в структуре текста, и ее собственно звуковая природа. Рифма может быть и смысловой, и умалчивающе-неполной[624], и метафорической[625]. То есть рифма выходит из формального поля не в формально-смысловое, а в собственно смысловое, иногда абсолютно переставая считываться на уровне фоники.

Д. П. Шраер-Петров и М. Шраер в предисловии к тому «Библиотеки поэта» сообщают существенные подробности самоосознания поэта в локальном геоконтексте:

Кроме стихотворения «Бутырская тюрьма в мороз», поэт не раз обращался к теме соседства с тюрьмой. В авторской книге «Конец и начало» (1993) этому соседству посвящена миниатюра, которую сложно счесть верлибрической — фоника цементирует сцепку образов, притягивает их друг за другом, в то же время упорядоченности рифменных позиций нет[628]. В позднем цикле «Тактильные инструменты» (1999) близстоящая тюрьма становится действующим лицом в одном из произведений цикла — «Роковой круг»[629]. По сюжету, изобретается оргáн («Справедливый Оргáн для Наказаний»), звукоизвлекающий мучения заключенных в тюрьме, когда их намеренно ударяют током при игре на этом органе. Сыграть на нем может любой желающий. Это жестокая фантасмагория на тему, что любой человек может совершить зло.

В керамической мозаике, окаймляющей Главную площадь в парке Гуэль, обращают на себя внимание те ее части, где осколки блюда или керамической плитки вновь соединяются, теперь уже вмонтированные в цемент, в то же только что разбитое блюдо или плитку, и само оно, как и каждый осколок, является только фрагментом одной большой работы. Не случайно работа была поручена коллективу: ее выполняло множество каменщиков и рабочих, занятых в то время в устройстве парка, так что можно сказать, что каждый из них тоже был таким «фрагментом» единого (человеческого) целого. В таких частях мозаики особенно чувствуется неразрывность фрагмента и целого.

То же тяготение фрагмента к единому целому свойственно, как мне кажется, и поэзии Вс. Некрасова. На разных этапах оно проявлялось по-разному. Еще до того, как речевой фрагмент стал для него основным рабочим материалом[680], Некрасов в 1966 году проявил особый интерес к объединению стихов в циклы: одновременно он начинает писать сразу 3 цикла: «ленинградский», «прилукский» и «кавказский» (авторские названия). В конце 1960-х появляются также «псковские», «ростовские», «рижские», «коктебельские», «крымские» стихи, результат его путешествий[681]. Это время стало важной вехой его биографии. В 1967-м он женится на Анне Журавлевой, а к началу 1970-х очень заметно меняется характер его рабочих записей. Это уже не тексты стихов с зачеркнутыми строками, рядом с которыми заново переписывается весь исправленный текст набело (не имею в виду сейчас работу со «словарем»: о ней скажу позже), потом опять исправляется, заново переписывается и т. д. Теперь страницы блокнотов равномерно покрывают часто обведенные в рамки элементарные высказывания, микрозаметки, поэтические находки по созвучию — и все это в основном фрагменты работы с внутренней речью, начисто лишенные расхожих для того времени поэтизмов. Я намеренно называю их «рабочие записи», а не «черновики», потому что чернового в них как бы ничего и нет: за редким исключением выглядят они как беловик. Это большое количество записанных набело фрагментов-заготовок. Они, собственно, и были тем основным материалом, из которого впоследствии возникали стихи Некрасова.

Виктор Жирмунский писал об «иррациональной композиции, основанной преимущественно на единстве лирического настроения» у Блока, менявшего построение одних и тех же стихов от издания к изданию, противопоставляя ее Ахматовой, у которой «каждая строка незаменима, как звено в прагматической последовательности рассказа»:

Речь о гибкости связи между элементами, составляющими стих, и если у Блока это строфа, то у Некрасова — речевой фрагмент[683]. Изменчивость текста (подчас — на протяжении всего творческого пути) свойственна Некрасову гораздо в большей степени, чем Блоку. И только определениями «лирическое волнение» и «нагнетание эмоционального воздействия» тут не обойтись. Скорее найденные фрагменты встраиваются у него в общую ситуацию наподобие паззлов или мозаики. Но если у паззла из картона граница соединения жесткая, то ситуативная граница речевого фрагмента гибка и вариативна. Не говоря уже о том, что каждый такой фрагмент тянет за собой случай своего возникновения, часто личный для автора и тем крепче цепляющийся за память. Так что тут есть и обратная связь: встраиваясь в общую ситуацию стиха, фрагмент сам ее отчасти формирует, несет свой оттенок.

Первая часть стихотворения до «Слушайте» представлена в Своде 1966–1970 как самостоятельная вещь. Концовка, начиная с «Шу», появляется в 1974 году (переписана уже с указанием на привязку к первой части только в блокноте 1976 года). Первая авторская машинопись, в которой обе части соединяются вместе, хоть и в несколько расширенной редакции, — «Стихи о всякой, любой погоде» (1976 год).

Они разделены двойным межстрочным интервалом[685], и это не единственный случай (хотя отнюдь и не правило), когда места приращений и связываний отмечались автором таким образом.

Например, увеличенный интервал разделяет части стихотворения «Снова / Снова весна» (1974), где «звезда / за» была написана раньше основного корпуса текста.

Также и дописанные позже поправки (их знак: вначале «Поправка», а вскоре «П» начинает регулярно появляться в рабочих записях Некрасова с 1971 года) нередко отделены от остального текста увеличенным интервалом, отмечающим как бы новый план (или, если угодно, ракурс), возвращение к тексту с новой позиции, свежий взгляд на него со стороны[686]. Так стихотворение «Псы / Коты», обращенное к Анне Журавлевой и датированное автором «8 марта 1970» (наброски 1967, ранние редакции 1968), не включало 5 последних строк. Они появились только в 1977 году. В № 17 журнала «37» (1979) текст был опубликован с другим разделением на строки и с одинаковыми межстрочными интервалами (возможно, из-за ограничений общего объема текстов на странице: концовка оказалась последней в столбце), а в последней прижизненной редакции автора (Вс. Некрасов. Детский случай. М., 2008) он отделен двойным интервалом от остального текста:

Некоторые кусочки того, что мы знаем как единое «неразрывное» стихотворение, были уже после его написания представлены автором как отдельное целое, что, на мой взгляд, говорит о том, что они с самого начала были фрагментом-заготовкой. В подборку конца 1980-х или начала 1990-х стихов о художниках Некрасов включил начало первого стихотворения рижского цикла середины 1980-х как самодостаточный текст:

Некоторые фрагменты из состава одного текста переносились впоследствии в другой. Так, строки

еще в 1981 году записанные автором в составе «Как нас учил Чарли»:

вошли в стихотворение «Поровну всего», не изменив, кстати, общей ситуации, с ними связанной (я писал об этом в начале): память об эрдельтерьере Чарли прежде всего была для автора связана, конечно, с его хозяйкой Анной Журавлевой. Из «Как нас учил Чарли» они при этом исчезли. Оба стихотворения писались в одно время, и порой на страницах, расположенных близко друг к другу:

По авторскому поэтическому своду 1966–1970 годов[687] и по предваряющим его фонограммам хорошо видна вариативность некрасовских фрагментов: они «пробуются» в разных сочетаниях, срастаются далеко не сразу. Долгое время в рукописях сохранялся знак пунктира между некоторыми из них, обозначавший их потенциальную совместность[688]:

Кажется, что сама последовательность сочетаний-вариаций в этих трех текстах, если рассматривать их как одну «трехгранную» вещь (что, впрочем, автором нигде не было указано), дает то ветвление, ту «выраженную пространственность речи», о которой Некрасов писал в статье 1979 года «Объяснительная записка»[689]. Недаром и образы в них (как и межстрочные интервалы) такие пространственные, «дышащие».

Так же вариативны сочетания фрагментов в стихах о Тышлере из авторского поэтического свода 1966–1970 годов:

Последняя строка «А знаешь что» — не тот ли это «побег», который «выбрасывается текстом»[690], точнее — его вариантами?

Фрагменты из разных стихотворений могут встречаться, составляя еще одно, от них независимое. Например, в рабочих записях 1974 года, прежде чем первая как мотив вошла в «а снег а снег // а ветер», а из второй получилось «Уже заело», был такой вариант совмещения:

Два первых стихотворения («изо всех тайн» и «йе йе») разнятся по настроению: ведь «явная тайна» говорит о том, что, скорее всего, дело происходит весной. Это видно из еще одного неопубликованного текста того же 1974 года (кстати, тоже как-то касающегося веры, раз уж в нем рай сопоставлен с невыразимым):

Нахождение одного и того же фрагмента сразу в нескольких стихотворениях совершенно обычно для поэзии Некрасова. Например:

входит в состав двух стихов из авторского поэтического свода «Геркулес»:

Второе из них («скажу ну / жил»), написанное вскоре после 40-летия автора в 1974 году, отчетливо делится на 3 части: «скажу ну / … / было», «сколько / … / откуда взялись» и «вот / … / и еще столько». Вторая его часть встречается в рабочих записях с обводкой и, скорее всего, вначале задумывалась как отдельный стих:

Третья по построению очень напоминает окончание «Ночь / как загустевает».

Речевой фрагмент в форме диалога:

включен в два стихотворения конца 80-х или начала 90-х годов (оба они не публиковались и даются по авторской рукописи):

Фрагмент «живу и вижу» встречается в «я уж чувствую / тучищу» (1969), в «живу и вижу / что нет» (ранняя редакция 1978), в «Вообще конечно» (писалось c 1973 по 1981 год) и, как мотив, — в «Дома в комнате моей» (1961).

Если попытаться сравнить структурную роль повторяющихся в разных текстах фрагментов в поэзии Некрасова с аналогичным явлением в каком-то другом текстовом проекте, то, мне кажется, лучшего примера, чем тропарь, просто и не найти[694]. Это, конечно, мое индивидуальное мнение, но считаю очень важным специально здесь оговориться: я имею в виду только структурообразующую роль, а никак не тот мир идей и настроений, который стоит за тем и другим и против сравнения которых Некрасов, безусловно, возражал бы. Тропарь и значит, собственно, «удобный в обращении» (происходит от глагола «трэпо», что значит «обращать»). С самых первых веков, повторяясь в разных местах службы, он связывает ее, становясь в то же время как бы опорными точками, задает тему, отмечает ситуацию[695]. В древности тропари отличала краткость и элементарность[696].

Среди повторяющихся некрасовских фрагментов много и таких, краткость и элементарность которых указывают на то, что они взяты автором непосредственно из его «словаря»[697], того материала, из которого также произошли многие его стихи: ведь слово (в «словаре» оно часто записывалось в повторе) — тоже фрагмент, элементарный фрагмент речи. Можно сказать, что «словарь» — элементарный фрагментарий поэзии Некрасова. Он писал его всю жизнь, начиная с самого начала 60-х годов, «словарь» — активная часть его рабочих блокнотов и, безусловно, играет фундаментальную роль в устроении его поэзии. Таков, например, фрагмент с меняющейся последней строкой

Он встречается в следующих текстах:

В «Воля ваша» из Ленинградского цикла и в «а ну / за этого самого» напоминает «словарь» и фрагмент

В «Картинках с выставки 78» (I)[700] («Тут всё есть» — ранняя редакция 1978) друг с другом соседствуют 2 фрагмента из других стихов Некрасова: «Всемерное/Дальнейшее» из «СТИХИ» (1959)[701] и «Самославие/Мордодержавие» из «Уже заело» (1974)[702]. В точности совпадая по ситуации с тем, что автор увидел на картине Глазунова, они напоминают здесь самоцитату (то есть подразумевают некие не сказанные слова, вроде «как я уже писал»):

Когда фрагменты кочуют из одних поэтических текстов в другие, более поздние, причем сами тексты подчас формируются годами и десятилетиями, это, на мой взгляд, не может не привести их автора к идее ретроспективного самоцитирования, вводящего некое новое измерение во все его творчество. В обычной повседневной работе с речью те ее фрагменты («участки речи», как их называл Некрасов), которые были им уже обработаны и отмечают в его представлении собственный творческий путь, оказываются теперь на особом месте. Они уже факт биографии и истории, и если автор вновь к ним обращается, то уже с неизменной памятью об их удаленности в прошлое. Эти тексты сами тянут за собой, каждый — свою историю, и повторное обращение к ним автора начинает напоминать не столько поправку («П») к ним самим, как текстам, сколько — к тому времени, когда они впервые состоялись. Осознание этого рубежа, по-моему, произошло в начале 80-х, когда Некрасовым был составлен авторский поэтический свод, избранное из всего написанного до того времени (в обиходе он назывался «Геркулес»). Уже в нем встречается текст-история, «К юбилею одного стихотворения» (1981), начинающийся со стихотворения 1961 года «Календарь» («И сентябрь / На брь»), где даты — часть текста. Первым сочинением такого рода (с чередой дат в тексте), по-видимому, надо считать «Лондон Донн», вторая дата в котором, говорящая о том, что навсегда осталось в прошлом, — как раз 1980 год:

Показательно, что строки «Рабин Гуд / Рабин Гуд», добавленные автором к тексту 1960 года только в конце 1964-го или в 1965 году, он при подготовке «Геркулеса» не стал датировать отдельно, а поставил под одну дату с тем, что было написано им в 1960 году: по характеру они вовсе не мемориальны и относятся, скорее всего, к английской выставке Рабина в галерее Эсторика.

Из ранних вещей к стихотворениям «с датами как частью текста» можно было бы отнести, наверное, только два стихотворения: «Ночью электричеству не спится» (1958) и «В комнате тепло» (1970), датированные автором и размещенные друг за другом в «Геркулесе», несмотря на даты, причем в самом его конце, где в основном находились вещи последние по времени написания[703]. Второе из них больше напоминает сноску к строкам «В комнате тепло / В окне стекло» из первого, ответвление по типу «повтор с продолжением»[704]. Но автору была важна перекличка дат этих стихов в «Геркулесе». Возможно, идея публикации двух этих датированных стихов в непосредственном соседстве друг с другом появилась как раз при составлении свода (то есть всё в том же начале 1980-х): ни в каких письменных источниках они больше в таком виде до этого времени не встречаются.

В 1984 году, в год своего пятидесятилетия, Некрасов вернулся сразу к нескольким самым ранним своим стихотворениям. Это наброски. Причем это не улучшенная редакция, где в старом тексте что-то поправляется, не ответвление стиха от какой-то отдельно взятой строки, но, скорее, реакция на все стихотворение целиком «с определенной дистанции». И временной интервал между старым текстом и дописанным новым уже работает в этих стихах наравне со словом. Особенно это чувствуется в двух последних, содержащих в себе, как кажется, даже и критику своих же стихов, написанных на тех ранних этапах (так же и в посвященном Касаткину «а самое / интересное» автор ловит на неправде свое раннее стихотворение 1959 года «Синий сок»[705]: «а до утра бродить / так это / неправда» — запись 1981 года, то есть именно того времени, когда составлялся «Геркулес»). А в продолжении стиха «Темнота / В темноту», думаю, имеются в виду 27 лет, то есть попросту возраст поэзии автора (это стихотворение — одно из самых первых): «между дождём / да дождём» — это может быть и интервал между тем первым дождем осенью 57-го («высевается пыльца»[706]) и вот тем, что шел в 1984-м, когда стих был продолжен.

С этого рубежа, начала 1980-х, стих повторного прочтения прочно входит в поэтический обиход Некрасова. Стихи предъявляют счет времени самим фактом своего существования в искусстве. Это факт 30-летней жизни под запретом. «Темнота, в темноту / Опускается пыльца» в московском сборнике «Час поэзии» 1965 года, да «Пес завыл» и «Относительно небес» в ленинградском журнале для детей «Искорка» (№ 10, 1970), да несколько стихотворений в коллективном сборнике «Между летом и зимой» 1976 года, который он сам же и составлял, — вот все, чего удостоились стихи Некрасова до 1989–1990 годов (только тогда появились публикации в «Дружбе народов» с предисловием Г. Айги, в «Пионере» с предисловием В. Друка и издание в «Московском рабочем» «Стихов из журнала», наиболее ценимой автором его первой тиражной книги)[708]. И это при «Геркулесе», не говоря уже о всех стихах 1980-х…

Дописывая свои старые стихи, добавляя одно слово или строку, Некрасов отмечал как бы вехи времени, соотносил их со временем и возрастом своего искусства. Например, в 1987 году он продолжил свое стихотворение 1959 года, переделку начала былины о Вольге и Микуле, «Жил Святослав» на тему «перестройки» (в былине — «переставился», то есть преставился, а слово «перестройка» было в ходу уже в конце 1950-х):

После «Геркулеса» появляется особый тип текста у Некрасова: старые стихи входят в состав нового текста целиком (или большими «готовыми» кусками), они дописываются и в 1990-е годы, монтируются в большие «объединенные» вещи. Если на первых этапах работа шла по составлению своего поэтического «словаря» (искалось «равновесие между каждым отдельным словом и всем рядом»)[709], потом — небольших речевых фрагментов, срастающихся в стихотворения, то в 1990-е годы срастаются уже сами стихи, когда-то собранные по крупицам и частям. Именно с этим типом работы я сравнил в начале статьи осколки битой керамики, вновь соединенные в цементном растворе в то, что было только что разбито и стало теперь уже в таком виде фрагментом нового целого: мозаики Жужоля на Главной площади в парке Гуэль в Барселоне.

Если, например, в «а самое интересное» встречается «синий сок» из одноименного стихотворения 1959 года, а в «Синеве»[710] — отдельные фрагменты «словарных» набросков и стихотворений 1960-х — начала 1970-х годов: «нравится Москва», «чувствуется столица» или «синева… затевается» из «Пахло пахло и перепахло» (1959):

то в «С марта до солнцеворота 53-го года выпуска» переносится уже кусок[712] в 24 строки (с незначительным парафразированием) из «а самое интересное»:

В больших ретро-вещах о своей юности «С марта до солнцеворота 53-го года выпуска» и «Поздно звёздно паровозно» автору было важно указать на цитаты своего времени, в том числе на самоцитаты. В «С марта до солнцеворота 53-го года выпуска» он выделяет их курсивом, а в «Поздно звёздно паровозно» пишет о них в небольшом послесловии. В цитируемые, зацепившиеся за память строки о Мариуполе попадают даже «огневые облака» Григория Люшнина — советского поэта-фронтовика-металлурга, поэтически с Некрасовым, кроме них, никак не связанного. Самоцитаты здесь — своего рода тематический срез, проходящий через все творчество: стихи о Мариуполе — и вот именно эту вещь, с середины 70-х обозначаемую в рабочих материалах «ПЗП» («поздно звёздно паровозно»), Некрасов писал с конца 50-х до 2000-х.

Почти все книги, изданные при жизни Некрасова начиная с 1990 года, в которых представлены его стихи, по большей части состава этих стихов тоже можно было бы назвать «книгами повторного прочтения». Стихотворение, прочитанное когда-то первый раз в пространстве нашей неофициальной культуры, переносится теперь в пространство официальное, причем уже в качестве исторического документа, то есть повторяется в полном объеме в контексте собственной истории и творческой биографии автора (Некрасов говорил: «в пакете»). Стихи как бы предъявляют счет системе[713] самим своим возрастом, и эта их повторность, своего рода самоцитирование, в прижизненных официальных изданиях мне кажется очень важной чертой не только личного стиля, но и всего поведения Некрасова в литературной ситуации 1990–2000-х годов. Если не считать небольшого количества стихов 1990-х годов в конце «Живу вижу», «Пакета» и «Лианозово», к тому же частично совпадающих, да нескольких визуальных текстов из издания Джеральда Янечека 1985 года в «Справке», стихи в них в основном относятся к периоду до «Геркулеса». «Стихи из журнала» и «Детский случай» (первый и последний прижизненные сборники) состоят из них полностью. Стихи 1990-х и 2000-х ко времени издания «Живу вижу» (2002) уже во множестве были размещены на сайте Александра Левина. Однако в самой книге ими занята только последняя четверть. Вообще, начиная с конца 1980-х, когда появилась возможность издавать у нас свои стихи, я не помню ни одного случая, чтобы Всеволод Николаевич как-то планировал или обдумывал идею издания, представляющего все его стихи, написанные после «Геркулеса» как единый поэтический корпус. Думаю, сайт Левина использовался им в первую очередь как хранилище, а не как место непосредственной сборки такого издания. Авторский свод, подобный «Геркулесу», четверть века спустя так и не был им подготовлен. Зато было 7 презентаций-граней собственной жизни в искусстве. Каждая из этих его книг — очередное слово Некрасова в его полемике с постсоветской властью (и в первую очередь — в искусстве), каждая — хотя и собранное, но самостоятельное произведение большой формы, и поэтому хотелось бы видеть их переизданными вместе в хронологическом порядке как единый полемический проект, одну историю отношений их автора с системой, причем безо всяких изменений и перестановок внутри самих книг. В конце концов, это история творчества Всеволода Некрасова, представленная им самим, и нравится она кому-то или нет — это уже наша история.

Особое место среди книг Некрасова занимает «Дойче бух» (1998). Она, действительно, в большей своей части состоит из стихов 1990-х годов, но все они посвящены одной теме — отношениям Некрасова с Германией. А поскольку поездки Некрасова в Германию были в 1989 и 1992 годах, то и основная часть стихов этой книги была написана после. Однако все эти стихи 90-х даются в обычной для Некрасова «обратной перспективе»: они — только часть истории, начавшейся с эвакуации в Казань во время войны, где от авитаминоза в результате голода умер его отец, а сам он попал в больницу с дистрофией («Даровая моя / больница»). Стихи чередуются с прозаическим пояснением к их истории, хроникой «немецко-моих отношений по порядку» с 1964 по 1996 год, эссе, старыми стихами («Старое»), выдержками из собственных критических статей, визуальными текстами и даже текстом, состоящим из одной большой цитаты афиши, так сказать, одним куском «с единственным небольшим добавлением» («Мы благодарим»)[714]. Все эти разные формы и куски («разноликие» — как раз и не скажешь!) срощены тут в неделимое единство текста, и эта цельность при таком разнообразии составляющих, большая часть которых играет здесь роль документа, удивляет. Эта «объединенная» вещь — разговор о «моих отношениях с Германией», как определил ее тему автор. «Объединенный» ее характер подчеркнут автором, например, в самой структуре «Deutschland Reise I», где «поверх» сносок и даже сносок к сноскам внутри отдельных стихов, есть 3 «объединяющие» сноски ко всему разделу (помещены в самом его конце и отчеркнуты от всех остальных).

Примерно так же построена вышедшая через год после «Дойче бух» в 1999 году книга «Лианозово». Она была издана к 40-летнему лианозовскому юбилею и включает в себя стихи: старые (34 страницы) и 13 страниц новых в конце книги, статьи, письма, хронику. В ней не только разные материалы объединяются в пределах общей ситуации «автор — Лианозово» одним смыслом и интенцией, но и целый ряд стихов, прежде существовавших самостоятельно, соединяются в тексты большего объема. Лианозово оказывается темой, где собственные тексты срастаются в большую форму крепче всего. Например, каждую из частей следующего стихотворения я помню в отдельном исполнении (первая, относящаяся к «советскому существующему критику» Станиславу Рассадину, была написана тогда же, когда и «а вот / кстати // как раз / и стасики»). Во второй части «Свобода есть» — текст даже не повторного, но нескольких прочтений[715] (см. «Живу вижу»), где автор специально указывает год написания:

² Параллельное расположение текстов в эпиграфе — принадлежит автору.

I Чего чего? «Тень знай своё место»? Тварь не забывай чьё корыто Корыто было Корыто Партии Продажная тварь теперь перепродажная тварь II Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть свобода (Мои стихи шестьдесят четвёртого года а пригота она и есть пригота внизу наверху судя по всему пригота и пригота* на всех уровнях судя по результатам __________________________ *которая из мокроты которая из-подо всё того же Корыта)

В «Лианозове» по обе стороны дописанной связки «(Вот / верите ли / Вот)» — два текста, которые и в ранее собранном «Геркулесе» (1981), и в позже изданной книге «Живу вижу» (2002) стоят порознь, а здесь объединились:

Лондон Донн Биг Бен Общий Тон Всё Туман Рабин Гуд Рабин Гуд 1960 Рабин Гуд Гуд Рабин Гуд Бай 1980 Вери вери гуд но только в Санктпетербурге 1993 (Вот верите ли Вот)

(большааая картина) Времена Рабина Никак не пройдут

В «За полями за лесами» входит раннее стихотворение 1961 года, посвященное в рабочих тетрадях начала 60-х Е. Л. Кропивницкому, причем это вообще его первая публикация (спустя 38 лет после написания!):

За полями за лесами Там и там и там и сям И где мы с вами Где вы сами Топит печку мороз Белыми дровами Нашими Дворами Вашими Домами

Большой текст в «Лианозове», начинающийся с этого стихотворения, значительно превосходит его по объему. Он был написан в самом начале 1990-х к 100-летию Евгения Леонидовича Кропивницкого (1993)[716], включает в себя фрагменты из набросков 1970-х. Например, 2 строки (здесь — последние) про Ольгу Ананьевну Потапову:

зелень — зелень осень — осень зима — зима весна — весна Природа — Природа Если только она — Ольга Ананьевна <1970>

Стихотворение 1961 года «Запросто до верхних этажей», в авторском самиздатском сборнике «Слово за слово» (1961) называвшееся «Центр» и посвященное там же Льву Кропивницкому, в «Лианозове» сильно меняется, лишается посвящения и оказывается только первой половиной текста, превышающего его примерно в два раза («Центр» оканчивался словом «Художественно»).

К стихотворению «Ока-то а» дописываются 8 строк:

(какая поливка какая поливка такая капуста такая капуста (а политика какая политика порядки а такие порядки))

Скобки только подчеркивают появление нового плана в стихе. Так же, как и в других разобранных раньше случаях, это добавление — не столько продолжение стиха, сколько реакция на весь текст целиком «с определенной дистанции». В данном случае примерно в 3 десятка лет. Думаю, что правильный вариант издания находится именно в «Лианозове»: в «Живу вижу» при составлении макета текст, скорее всего, немного сжали, стараясь уместить его ровно по высоте страницы. А в «Лианозове» сохранены большие межстрочные интервалы, точно отделяющие друг от друга части текста, каждая из которых в свое время обрабатывалась отдельно (о таких интервалах я писал в начале статьи): самое начало — в 1965–1966 годах, с «Какая Калуга» до «Такая Коломна» — в 1966-м, в 1977-м появилось: «Такие / Прилуки // / Такие стихи», в 1978 году было дописано «Какие-то / и такие Прилуки» и доработана часть текста от «Какие Прилуки» до «И такие // И такие Прилуки», а только что процитированные 8 строк явились на свет уже в 1990-е.

В последней части книги «Вроде резюме» соединяются около 7 текстов 90-х годов в один обзор общей для них ситуации, названной Некрасовым «воровство чужого места» в современной ему московской литературной жизни. Думаю, что разделительные знаки между такими неоднократно читанными порознь стихами, как «тык тук так / а / тут открыто» и «Да даже вон // Иван Жданов» сняты не по оплошности, а совершенно намеренно: здесь же, рядом, между другими стихами они вполне обычны, а эти два текста объединены «метареализмом» Эпштейн-Кедровского литинститутского замеса. Стихи-ракурсы ситуации автора, постоянно задевающей его за живое, вообще говоря, и не прячут своей самостоятельности: в едином потоке текста они то немного сдвинуты друг относительно друга, то разделяются увеличенными межстрочными интервалами, а то вдруг — эпиграфом перед стихотворением о Немзере и Зорине: «мишка и гришка / делали дуду». Но поданы они тем не менее как один «объединенный» текст.

В «Лианозове», таким образом, как ни в какой другой книге Некрасова, мы видим, как прежде отдельные тексты срастаются и разрастаются. Старые стихи здесь — не точки кристаллизации, продолжающие организовывать и заполнять пространство вокруг себя по своим законам и линиям роста, а скорее источники света, как фонари в ночном поселке, кусками выхватывающие из темноты ландшафт, которого они сами являются частью.

Наиболее точно этот ландшафт, как мне кажется, Некрасову удалось воспроизвести в «Рабин I» и в «Рабин II».

Эти две большие вещи были написаны около 2000 года. Мемориальные по характеру, они содержат много самоцитат из стихов и набросков 60-х и начала 70-х, то есть как раз того времени, которое в них изображается. Благодаря этому «Рабин I» и «Рабин II» становятся художественным документом, отдельные поэтические фрагменты тех лет вновь оживают, спустя 30–40 лет, уже в современной речи, и это сообщает удивительную фактурную подлинность, объектность всему, что сквозь них прорастает, как «времена Рабина», тут же в большом, объединяющем эти фрагменты тексте, его образам и отношениям. Любимое Некрасовым хармсовское высказывание о слове, которым можно разбить окно, к этим стихам, кажется, особенно применимо. Такая художественная документальность свойственна и картинам самого Рабина: газеты своего времени, документы, этикетки, коллажи из расплющенных банок — не редкость в его работах.

Значимость текстов второго прочтения в «Рабине» видна уже по тому, что обе его части начинаются с лианозовских цитат (эпиграфы из названий работ Рабина, стихов Холина и Сапгира) и цитатами заканчиваются («Рабин I» — вариантом своего стихотворения «потом там папа» о довоенной Москве, а «Рабин II» — цитатой из стихотворения «Колокольчики мои» А. К. Толстого, которое тоже можно считать «лианозовским» в том смысле, что оно было одним из любимых стихов Е. Л. Кропивницкого).

Многие из самоцитат в «Рабине» — фрагменты текстов, никогда не входивших в прижизненные издания стихов Некрасова. Поэтому не все они могут быть узнаны читателем. Какие-то, видимо, не узнаны и мной. Реальная картина, думаю, еще более показательна. Дальше я перечислю несколько из наиболее показательных фрагментов «Рабина» рядом с ранее написанными фрагментами некрасовских стихов и набросков:

«РАБИН I» …………………………………. матьматьматьма тьма …………………………………. («Рабин I») +++ …………. Тьма тьматьматьматьматьматьма-то там она Темнота-то темнота ………. («Малый сухумский вариант большого текста», <1962–1964>) ___________________________________________ ………………….. за деревьями двумя тремя четырьмя …………………. («Рабин I») +++ Вздох В соснах Соснах Для того и созданных Соснах Соснах Соснах Трёх Четырёх <не позднее 1970> ___________________________________ …………………………. мама там была была папа там и там и я был («Рабин I») +++ потом там папа потом там мама потом трамваи потом дома потом там лампа главное потом самое главное все там и там и я в том числе и потом там после потома «РАБИН II» ……………….. фикусы кактусы ………………. («Рабин II») +++ ……………….. Ничего стоит заводик Корпуса Пропуска Делает Производит Фикуса И кактуса ……………………… («Фабрика кактусов», не позднее апреля 1962 года) ____________________________ ……………………. было было дело ……………….. («Рабин II») +++ было дело было дело надо было надо было было было было было было и ладно <ранняя редакция 1970> ___________________________ ………………….. и обо что бы обо что бы а не обо что а об небо об небо …………………. («Рабин II») +++ Небо Об это небо Нет Не об это <не позднее 1970> _______________________ ……………. небо чтоб оно не болело а не больно и не больно и надо …………… («Рабин II») +++ Небо Небо не больно Видно Небо Моё Того Небо Поглядело В Белое море <1968 или 1969> _____________________________ …………………. хотя бы сам весь там космос с носом с насморком насморк насморком а космос космосом а тут у нас дом домик такой дом типа барак так так и будет домом бараком кино кином дом с окном …………………. («Рабин II») +++ В комнате тепло В окне стекло Нас тут так много Тут нам так весело У нас тут это В комнате тепло На дворе мороз Высунули нос В окно Высунули нос В окно Высунули нос А там Космос ………………….. (1970)

С этого места «Рабин II» начинает напоминать соединение разных «словарных» фрагментов. Некоторые из них я датирую более поздним временем, но это значит только то, что в поэтическом архиве Некрасова мне пока не встречались свидетельства их более ранней разработки. Но как раз 1960-е и начало 1970-х — время наиболее активной работы Некрасова со «словарем», и вполне возможно их более раннее появление. — М. С.>

…………… и свет горит свет горит голова болит голова болит я говорил я говорил я говорил …………… («Рабин II») +++ ……………… свет горит голова болит (я говорил) ……………… <в составе «словаря» 1966 года > ______________________________ …………… тварь тварью смертью смерть кроме меня кроме меня кроме меня …………. («Рабин II») +++ Женя Жень Жизнь а жизнь тварь и тварь смертью смерть кроме меня кроме меня кроме меня[717] ____________________________ …………… москва москва сама сама сама себя с ума сошла с ума сошла ………….. («Рабин II») +++ судьба сама себя твоя моя Москва моя ты самая эта самая <1970> ______________________________ …………….. труба труба туда туда чёрт чёрт торчит торчит ……………. («Рабин II») +++ идёт снег снег снег снег снег идёт туда где живёт Олег и торчит труба <1969> ……………. темна вода река москва река москва ……………. («Рабин II») +++ Ока Москва одна река Темна вода Темна вода ………………… («Ока Москва одна река», 1966) ______________________ ……………….. луна луна холодная была ……………….. («Рабин II») +++ холодна луна луна тогда теперь теперь тогда тогда я тогда я тогда я не знаю <1969> ________________________ ………… косая сякая ……….. («Рабин II») +++ все такие все такие всё такое всё такое вся такая вся такая всякая сякая сякая косая косая кривая кривая красивая красивее китая а китай так не такой и китай <1970> _________________________ …………… откуда оттуда туда туда сюда сюда обратно обратно ………….. («Рабин II») +++ …………. Поехала Туда сюда Поехала Туда сюда Поехала Туда сюда Особенно обратно («Ока река // фантастика», 1965) _________________________ …………………. снег пожиже снег пожиже снег пожиже как в париже похоже приближительно …………………. («Рабин II») +++ те же и они же наши души надо же крыши крыши через крыши хуже лучше лучше больше больше меньше меньше ниже ниже выше выше дальше дальше ближе наши дальше по шоссе дальше дальше дальше как же снег же тоже снег пожиже снег пожиже снег пожиже как в Париже <1966> _________________________ …………… а кому там как какому дому какой свет кому только по пояс кому-то ……………. («Рабин II») +++ фонарь фонарём свет дом в нём по пояс идём идём пойдём пойдём поговорим поговорим посмотрим посмотрим и сам дом со своим светом у нас в этой Москве[718] <1973 или 1974 год> 3) фонарь фонарём свет* дом в нём по пояс дом с окном __________________ *этот кто знает что значит быть выше этого <1981> 4) фонарь фонарём свет дом в нём по пояс освещается только ещё счас начинается начинает ощущаться сентябрь <1981>

Как и для многих других, для Всеволода Некрасова сотрудничество с «детскими» издательствами, журналами, теле- и радиоредакциями в 1960–1970-х годы было способом легализоваться[719]: «путь детской эмиграции — и это одна из причин расцвета детской литературы как отрасли книгоиздательской индустрии…»[720].

В отличие от Сатуновского, Холина и Сапгира, Некрасов «никогда не пытался писать ничего специально „детского“ — только ловил себя на написанном»[721]. В качестве детских он пытался предлагать вещи, тематически, как ему представлялось, не выходящие за пределы детской картины мира[722]. Сами возможности эстетического восприятия у детей представлялись Некрасову, видимо, совершенно такими же, как возможности взрослых; его стихам, которые он предлагал для детей, был свойствен эстетический радикализм, вообще характерный для его поэзии; минималистичность своей поэзии и особенно ее программную близость к устной речи Некрасов, возможно, считал залогом ее общепонятности; между тем это была все-таки простота, не только достигнутая очень сложным образом, ценой отказа от внешней и шаблонной «сложности» и литературной «правильности», но и требующая от читателя сопоставимого опыта преодоления шаблона.

О «детском» Некрасове писали, обращаясь прежде всего к поэтике, обнаруживая в «стихах про всякую, любую погоду» черты, характерные для творчества Некрасова вообще, и при этом в самом творчестве Некрасова находятся черты, характерные для «детской» поэзии, прежде всего очень активное использование повторов и паронимии[723].

Единственная «детская» книга Некрасова — «Семь машин» (М.: Детский мир, 1962) — никогда не перепечатывалась (даже отдельные тексты из нее) и, несмотря на большой тираж, указанный в выходных данных (150 000[724]), сейчас является, пожалуй, библиографической редкостью. Напротив, стихи 1950–1970-х годов «про всякую, любую погоду»[725], отвергнутые в семидесятые издательством «Детская литература» (об этом подробнее ниже), вошли в «Детский случай» и в посмертные издания Некрасова[726].

О попытках сотрудничества с «детской литературой» сам поэт рассказывал относительно развернуто и неоднократно: в интервью Вл. Кулакову (1989)[727], в «Пакете» 1996 года[728], в нескольких текстах, написанных после выхода книги «Детский случай» (2008) и комментирующих ее[729]. В личном архиве, однако, сохранились материалы, в некоторых отношениях проясняющие и конкретизирующие этот рассказ; предлагаемая статья представляет собой попытку назвать и отчасти систематизировать эти материалы, а также дополнить их личными свидетельствами (относящимися ко второй половине 1980-х — 2000-м годам).

Биографические факты: институт, в котором Некрасов учился в 1956–1960 гг., — педагогический[730]; Некрасов в разговорах иногда (без подробностей) упоминал, что в ранней молодости ему случалось летом работать вожатым в пионерских лагерях[731]. Своих детей у Некрасова не было. В личности самого Некрасова близкие ему люди отмечали черты «детскости» (например, любовь к игрушкам, техническим и музыкальным, кукольному театру[732], цирку[733]). Друзья Некрасова и Журавлевой, художники Э. В. Булатов и О. В. Васильев, дарили им рисованные открытки по мотивам своих книжек для детей (трудно сказать, связана ли такая природа открыток в большей степени с адресатами или с авторами). В доме Некрасова-Журавлевой собралась большая коллекция детских книг, иллюстрированных не только близкими друзьями Булатовым и Васильевым, но и хорошими знакомыми (Кабаковым, Пивоваровым, Токмаковым и др.); любимая детская книжка Некрасова — иллюстрированное Булатовым и Васильевым «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» (1978). Наконец, в бумагах Некрасова остались его собственные рисунки, стилизованные под детские.

Те, кто знает стихи Всеволода Николаевича Некрасова, считают его одним из наиболее значительных и оригинальных современных русских поэтов, но он до сих пор не привлек должного внимания исследователей[824], потому что в Советском Союзе были опубликованы лишь несколько его стихотворений для детей (Некрасов, Стихи[825]) и только относительно небольшие подборки других его стихов были опубликованы на Западе[826]. Некрасов родился в 1934 году. Он изучал филологию в ныне не существующем московском институте им. Потемкина; в Москве живет и сейчас. Корпус его работ включает более 700 текстов[827]. Бóльшая часть стихотворений Некрасова построена так, что умещается на листе в четвертую долю, и такой формат — важная особенность его поэзии. Слова и другие графические элементы продуманно расположены на этом пространстве, и часто этих слов немного: творчество Некрасова — значительное явление визуальной и минималистической поэзии. Настоящая статья предлагает общий обзор поэзии Некрасова и включает примеры, которые показывают диапазон характерных для автора тем; особое внимание уделяется самой интересной особенности его творчества — определяющей роли, которую играет здесь парономазия. Следующая цель — представить в печати как можно больше из многочисленных неопубликованных стихотворений Некрасова (стихи, приводимые нами без ссылок, печатаются впервые). Источники, на которых основано исследование, надежны, но сведений о датах создания текстов не содержат; хронологические границы — с конца 1950-х до настоящего времени. Поскольку Некрасов не датирует своих стихов и часто правит их, пока не достигнет совершенства, попытки более точной датировки не могут быть предприняты[828].

Начнем с примера, показывающего самую очевидную черту стихов Некрасова: их визуальность и минималистичность. У Некрасова эти две черты обычно соединяются, производя стихи из очень немногих слов или других элементов. Позиционирование элементов существенно влияет на смысл целого, а часто и создает его. Вообразите себе, например, четвертушку листа, в середине которой находится

Этому стихотворению противостоит наиболее минималистический текст Некрасова, который здесь проще описать, чем воспроизвести: на пустой четвертушке листа тщательно размещен как можно ближе к нижнему правому углу — так, чтобы быть почти незаметным — знак препинания, многоточие. Первый пример дает образ мнимого завершения, которое оборачивается новым началом, порождает что-то иное. Второй пример — конец чему-то невыговариваемому, такому, от чего можно избавиться, только перевернув страницу.

В стихах, где визуальное имеет определяющее значение, у Некрасова начинает играть важную роль белое поле страницы, причем иногда ее край (слово может достигать края или не уместиться на странице, обрезаться этим краем), подчеркивание, вычеркивание, круги и другие геометрические фигуры. Жизненно важные элементы — пробелы, интервалы, пунктуация. До сих пор, однако, Некрасов ограничивает себя тем, чего можно достигнуть при помощи пишущей машинки, иногда еще и карандаша.

Эти приемы играют некоторую роль в стихах, рассматриваемых ниже. Но давайте сейчас обратимся к рассмотрению парономазии, которую Якобсон охарактеризовал как «фундаментальный и жизненно важный поэтический прием»[829]. К сожалению, в англоязычном мире парономазия была отождествлена с каламбуром, комическим приемом, который, с семнадцатого века по крайней мере, ценился невысоко[830]. Этим можно объяснить, почему использование парономазии в юмористических целях так привычно, и при этом ее возможности как серьезного языкового и поэтического явления не привлекали большого внимания. Однако под руководством В. П. Григорьева успешное изучение роли парономазии в русской поэзии сейчас осуществляется в Советском Союзе.

Поскольку парономазия не является широко используемым понятием и поскольку это понятие было Григорьевым до некоторой степени переосмыслено, нужно объясниться. Парономазия обычно рассматривается как вид каламбура, где в контексте высказывания сближаются слова, похожие по звучанию. Фогль приводит следующий пример из шекспировского «Цимбелина» (4.1.25): «Out sword, and to a sore purpose!» Если поэты свободны объединять слова неточными звуковыми соответствиями, то язык предоставляет им огромное богатство возможностей, из этого богатства они могут выбирать и строить стихотворение на основе личных ассоциаций, которые объективируются в контексте стихотворения.

По мере того как русская поэзия в творчестве некоторых авторов уходила от традиционного рифмованного силлабо-тонического стиха к свободному стиху, маркером поэтической речи во все большей и большей степени становилась паронимия[831]. В некоторых случаях она выступает единственным воспринимаемым на слух маркером поэтической речи, а деление на строки остается визуальным маркером. Хотя звуковая игра и определенные виды структурно предопределенной парономазии (т. е. рифма) были важными чертами поэзии с древности, однако только в нашем веке на первый план выдвинулась такая парономазия, которая не является частным случаем (как, например, звуковая игра) и не закреплена структурно (как рифма). Ключевая фигура этого поэтического движения в русском контексте — Велимир Хлебников, и определенное внимание уже было уделено этой стороне его творчества[832]. Бесспорно, Хлебников среди самых повлиявших на поэзию новаторов, и не один из современных русских поэтов испытал его плодотворное воздействие, особенно в области парономазии (хотя и другие источники, более ранние, такие, как фольклор и поэзия детей, вне сомнения, также сыграли свою роль). Образцом для новой поэзии могли стать, например, строки, подобные следующим:

Ритм нерегулярный, схемы рифмовки нет. Однако звуковая структура, хотя и свободнее традиционной, тем не менее богата и сложна. Почти каждое слово вовлечено в парономастические связи с другим или несколькими другими, есть даже два каламбура в прямом смысле слова (коса как деталь прически или как орудие (раннее употребление этого каламбура см. в «Балаганчике» Блока), мера — единица измерения сыпучих тел или устаревшее обозначение поэтического метра). Сон и дума — более сложные случаи.

У Хлебникова, конечно, были в этой области коллеги и последователи, такие, как Хрисанф (Лев Зак), особенно поздний, М. Кузмин, Н. Асеев, М. Цветаева, Т. Чурилин и члены ОБЭРИУ. Процесс исследования <возможностей паронимии>, который самым плодотворным образом осуществлял Хлебников, что позволило Маркову предположить: «вполне возможно, русскую поэзию когда-нибудь будут разделять на эпохи Ломоносова, Лермонтова и Хлебникова»[834], — этот процесс продолжается сегодня в творчестве некоторых современных русских поэтов. Для поэзии Некрасова он особенно важен.

Небольшой пример, обнаруживающий минималистические и визуальные свойства произведения, позволит нам начать анализ использования парономазии у Некрасова. Стихотворение, которое мы приведем ниже, — третье в цикле, состоящем из четырех равно коротких стихотворений:

Фраза, сополагающая два слова, по всей видимости не связанные, приобретает свойства пословицы, потому что мы сразу же воспринимаем парономастическую связь, устанавливающуюся между словами. Однако, поскольку Некрасов решил сдвинуть второе слово относительно первого, визуальное соотношение между словами оказалось несколько усложнено. Это заставляет читателей серьезнее задуматься о связи между словами, которые они слышат. Визуальный сдвиг коррелирует с тем, что и парономастическая связь, хотя и богата, при этом не совершенна (полного звукового совпадения нет). Изменяя положение слов, чтобы выявить это, получаем:

Гласные те же, но их положение под ударением инвертировано, и два из числа согласных совпадают, при этом совпадает и их относительное положение в словах. Что касается оставшихся согласных, [t] отличается от каждого из двух в первом слове одной отличительной характеристикой: ([t] — [p] — переднеязычный/билабиальный; [t] — [d] — глухой/звонкий). Учитывая доминирование подобия, этих трех различий (расположение ударения и различие между согласными) оказывается достаточно, чтобы избежать тавтологии и поддержать интерес. Слова, отказываясь сделаться просто одинаковыми, остаются в состоянии провоцирующего напряжения, несмотря на свою очевидную похожесть. В идеальном случае подобный эффект напряжения должны бы создавать и слова в рифме, но рифма как конструктивный прием теперь стала настолько клишированной, что вряд ли многие современные читатели смогут ощутить в ней такое напряжение, и поэтому вряд ли многие поэты до сих пор считают возможным использовать рифму в этих целях. Было необходимо освободить парономазию от шаблонного использования в рифме, чтобы вернуть ей способность художественного воздействия. Парономастическая связь между словами приглашает нас здесь задуматься над возможной значимостью афористического утверждения «правда есть трава». Описывая картину в целом, можно обратить внимание, что «трава» по самому своему положению здесь оказывается словом, лежащим в основе (или первым шагом), и «правда» строится на ней, — из чего может возникнуть (как это в свое время и случилось) своего рода натурфилософия.

Более утонченный пример парономастического мышления представляет собой следующее стихотворение:

Стихотворение парадоксальным образом начинается со слова, которое обычно появляется в конце, когда подводится итог; то же, чему подводится итог, не определено. Поскольку поэзия — серьезное дело, мы могли бы ожидать здесь какую-то великую истину о смысле жизни, но такой истины мы не получаем. Усиливая парадокс, добавлено еще одно суммирующее («и итого»), что создает комическую последовательность «и — и» и вызывает в нашем сознании образ хлопотливого маленького бухгалтера, подводящего баланс и завершающего свои подсчеты заявлением: «всё». Парономазия исподволь начинает обнаруживать себя в тексте, намечая возможную связь между «всё» и «итого» ([itъvó]). Повторяется ударное [ó], и здесь есть еще и обманка: в итого «г» произносится как [v], но во всё «в», оглушаясь, произносится как [f]. Иначе говоря, связь существует между звуком, которому соответствует буква «г» ([v]), и видом буквы «в» (которая здесь читается не как [v]). Подобным образом ударное [о] в «итого» и ударное [о] во «всё», будучи одним и тем же звуком, передаются разными буквами. Когда «всё» повторяется в следующей строке, его часть — [s’ó] — переворачивается, чтобы образовать начало следующего слова [ós’ьn’]. Как и в случае правда/трава, звуковая связь приглашает нас подумать о связи семантической (осень — завершение природного года, время урожая и подсчета приобретений и потерь года, осень как метафора конца). Дойдя до этого места в тексте, начинаешь замечать, что почти каждое слово или фраза в нем появлялись дважды.

Следя дальше за развитием парономазии в оставшейся части стихотворения, мы видим, как осень порождает день, и комбинация д и ж из каждый и о из осень порождает дождь[835]. Подобным образом дождь порождает тоже, тоже — так, etc., но последние слова имеют также звуковые и семантические связи с первыми словами. Когда мы доходим до последней строки, которая начинается с противительного союза а и притом с гласного, который впервые появился здесь в слове каждый, с его значением отнюдь не завершения, а повторения — повторения, получается, осенних дождей, дающих жизнь, — тогда оказывается, что мы пришли — иронически — к возможному отрицанию того «подведения итогов», с которого начали. Уже в предпоследней строке есть скрытое сомнение (так как-то), а последняя строка, бесспорно, должна читаться как вопрос, снова открывающий книги, закрытые в первых строках. В то же время в фонетическом отношении последняя строка является подведением итогов: ее составляющие присутствуют во всех остальных частях стихотворения. Обратите внимание в особенности на красноречивую связь между тремя ключевыми словами: всё — дождь — ещё. Обманчивая визуальная связь между ж — д в каждый и дождь (произносится по-разному) уравновешена звуковой (но не визуальной) связью между дождь и ещё. В соответствии с естественным ходом вещей, осень завершает цикл, но осенние дожди начинают его опять; что же касается человека, то его жизнь заканчивается, но финальное а что же еще оставляет вопрос открытым. Пожалуй, стоит добавить, что, хотя звуковые переклички сосредоточены на концах строк, здесь нет рифм в строгом смысле. Однако буквально все слова стихотворения включены в систему значимых парономастических связей. Парономазия здесь доминирующий, сквозной структурный принцип.

Парономастические прогрессии могут выстраиваться как линейные, линейные с некоторыми эпизодами возвратного движения (как в предыдущем примере), или быть более отчетливо структурированными. Чисто линейную прогрессию трудно соблюсти в стихотворении любой длины просто потому, что по мере развертывания текста становится все сложнее избежать звуковых и семантических перекличек с его предшествующими частями. Чисто линейные прогрессии не характерны для Некрасова, но иногда возникают в коротких стихотворениях, например:

Этот пример позволяет продемонстрировать разнообразие возможных паронимических/семантических сдвигов. Первые две строки совпадают во всем, за исключением двух сдвигов согласных, использующих единственную различительную характеристику ([p] — [b] <глухость-звонкость>, [d] — [g] <место образования>). В следующей строке визуальное совпадение прилагательных (они различаются одной только буквой[836]) маскирует гораздо бóльшие звуковые различия, обусловленные сдвигом в положении ударения с четвертого на второй слог и разницей между ударными гласными ([u] и [о]). В то же время происходит сдвиг от простой описательности (тучи движутся) к метафорическому воображению («березовые тучи» — то есть белые? воздушные? нежные?). Четвертая строка нарушает заданную инерцию интервалов между строками и в то же время вводит радикальный сдвиг, связанный в большей степени с семантикой предыдущей метафоры, чем с парономазией (березы — нежные, воздушные деревья — превращаются в ели, которые плотнее и темнее, а белые облака внезапно оборачиваются темными грозовыми тучами). Парономастическая связь сводится к [a/ovyji]. Такие простые семантические сдвиги (здесь от одного вида дерева к другому) могут быть использованы для того, чтобы ввести совершенно новый набор звуков, из которого может родиться новая и иная парономастическая последовательность. Последняя строка усиливает впечатление надвигающейся бури повторением слова тучи, которое парономастически развивается в рас-тут, подчеркивая глубокий, угрожающий рокот [r] и ударной [u]. Последняя строка, таким образом, не имеет почти никаких звуковых связей с первой и постепенно уходит от нее очень далеко, пока мирно плывущие облака превращаются в штормовые тучи (однако [i-r-a] последней строки все же спрятаны в первой, как буря таилась в облаках, с которых все начиналось).

Прямую противоположность линейной прогрессии представляет собой плотно структурированная парономастическая последовательность:

Эта последовательность плавно движется, пока не доходит до последней строки, которая поражает — именно потому, что движение к ней казалось таким спокойным (упорядоченным). Лишь оглядываясь назад, мы видим, что Толстой — это результат парономастического развития, инвертированная комбинация проСТОЙ и преСТОЛ из первой строфы. Стихотворение движется по кругу. На уровне организации семантики мы могли бы отметить оксюморонную ироничность «простого трона», где в львином величии восседает «простой» Лев Толстой.

Поскольку у Некрасова фокусом парономастической последовательности часто является имя человека или топоним, в качестве второго примера приведем стихотворение, отдающее должное тому, кого Некрасов считает лучшим из ныне живущих русских поэтов:

Вот пример структуры другого типа, на этот раз излюбленной Некрасовым бинарной:

Начальное двустишие организовано так жестко, что находится на грани тавтологии, строки различаются только одним слогом (-норм-/-бан-), и этот звуковой повтор иронически контрастирует с тематическим противопоставлением аморальность/моральность. Затем следуют образующие пару строфы, которые визуально контрастируют с симметричным двустишием: каждая из этих строф состоит из трех строк увеличивающейся длины, так что образует форму прямоугольного треугольника. Одновременно в этих строфах обыгрывается парономастическая связь между «неверные» и «нервные», словами, которые на самом деле не обозначают семантически противоположного, хотя можно захотеть подумать, что нервность может быть следствием измены или лжи. Здесь может быть также и возможное политическое значение, если понимать «верность» в политическом смысле[837]. Наконец, противопоставление, подобное тому, с которого все начинается, возникает в третьей строфе, связанное со все теми же неверные/верные, но это противопоставление в некоторой степени снимается тем, что и верные, и неверные — одинаково нервные.

Большинство стихотворений Некрасова, однако, находятся между крайностями, с одной стороны, чисто линейной прогрессии, а с другой — плотной структурированности (образцы мы видели в «простой престол» и «Аморальность»). Обычно поэтическая форма органически вырастает из языкового зерна, которым может стать что угодно — от простого слова, имени (как Окуджава) или устойчивого оборота повседневной речи до современного политического лозунга[838] или даже знаменитой поэтической строки. Самое скромное из таких зерен может стать началом утонченной парономастической последовательности, развивающейся своеобразно и часто завершающейся неожиданно — семантически или тематически; иногда это развитие происходит на пространстве всего лишь полудюжины слов или строк. Непредсказуемость последовательности привлекательна, и она может смешить или вызывать глубокое переживание; обычно у Некрасова эти эмоции сочетаются. Структура каждого стихотворения, таким образом, скорее возникает ad hoc из самого словесного материала, нежели навязывается изначально, как это бывает обычно со строфическими схемами и схемами рифмовки. Каждое стихотворение потому в композиционном отношении уникально. Можно, однако, указать на склонность Некрасова к некоторым типам моделей, таким как уже названный двойной повтор.

Рассмотрим теперь разнообразие способов употребления парономазии в поэзии Некрасова. Парономазия как нельзя лучше подходит для того, чтобы создать такое стихотворение, в котором все составляющие его слова связаны друг с другом в звуковом отношении, но звуковая структура тем не менее производит впечатление свободной, тонкой и непредсказуемой. Например:

Здесь звуковые связи настолько сквозные, что почти каждое слово связано с каждым другим словом одним или несколькими способами, и, однако, здесь есть некоторые сдвиги, вызывающие небольшие потрясения <shocks>. После акцентирования ударного [o] сдвиг к [y], которое предваряет новый согласный ([m]), производит впечатление неожиданного, как и финальное [by]. Последняя строка содержит бóльшую часть звуков из предыдущих строк, и [b] является единственным новым элементом, оказываясь своего рода бунтовским прорывом насквозь, через звуковой барьер, буквально и фигурально представленный здесь как стекло.

Подобный прием обнаруживается в ряде стихотворений-скороговорок, где слово или короткая фраза повторяется много раз, пока не превратится в нечто нечленораздельное <sonic blur — звуковое пятно>, из чего в самом конце рождается новое:

Стихи такого рода точно доставили бы радость двухлетнему ребенку, и многие стихи Некрасова обнаруживают свойственную детям склонность к языковой игре, указывающую на его большой талант детского поэта. Но те же самые приемы могут быть направлены на взрослые цели — там же или в других контекстах. Загадочный конец стихотворения, приведенного выше, дает некоторые основания для взрослых размышлений, тогда как следующее стихотворение с большей вероятностью обращается исключительно к восприятию <sensibility> взрослого:

Умственная гимнастика, производимая простой перетасовкой двух скромных местоимений (что и то), из которых одно даже содержится в другом, c добавлением всего двух других слов, — поистине изумительна, и она оборачивается своего рода философским поиском смысла жизни.

Конечно, можно спросить, действительно ли такие стихи являются паронимическими: ведь они в основном включают простой повтор, тогда как другие, такие как дважды печатавшееся «Это я»[840], на самом деле заканчиваются паронимическим поворотом («Где / Моя… Яма»). И следует отметить фрагменты-скороговорки в более длинных стихотворениях (см. ниже). Наконец, в связи с этим необходимо заметить, что одно такое стихотворение-скороговорка, «Весна весна весна весна»[841], было выделено советским журналистом А. Степановым как образец «убогих подражаний визуальной поэзии — авангардистскому изобретению более чем полувековой давности», основанных на «упавших акциях „папаши“»[842]. Без сомнения, Степанов имел в виду, говоря об «отцах», таких «обесценившихся» писателей, как Хлебников, Крученых и Хармс. Есть некоторая ирония в том, что этот выпад оказался единственной советской публикацией некрасовских стихов в последние годы, притом что их автор не был назван.

Как показывают приведенные примеры, Некрасов может создать стихотворение из самого скромного словесного материала:

Здесь перед нами почти нечленораздельный диалог, состоящий из клише, и ситуация, в которой один из говорящих в подавленном настроении смотрит, кажется, из окна на другие окна, напротив. Окна и их монотонная повторяемость представляются символичными на разных уровнях (доступ к миру, препятствие, источник света = уходящие дни, места, где живут другие люди, механистические подобия, etc.), но спастись от мыслей, которые они вызывают, можно просто избегая их (отойти от окна = подумать о чем-то другом).

Примечание представляет здесь еще одну сторону паронимической техники Некрасова: бифуркацию путей развития, иногда возвышающуюся до подлинно музыкальной полифонии. Примечания, эти отличительные знаки академического письма, иронически контрастируют с разговорным тоном, преобладающим в стихах Некрасова, и вносят потенциально игровую, если и не всегда юмористическую, ноту. Столкнувшись с примечанием, читатели, к своему неудовольствию, оказываются лишены возможности продолжать чтение без перерыва. Они должны немедленно решить — пренебречь ли им звездочкой и прочитать ли примечание только в самом конце или остановиться, прочитать примечание и потом вернуться. В любом случае бифуркация неизбежно происходит. Звездочка представляет собой развилку на дороге чтения и, что еще важнее, основополагающий композиционный прием. Как и с развилкой на дороге, сложность здесь в том, что нельзя пойти по двум дорогам сразу, нужно вернуться назад, по какой бы дороге ты ни пошел. К счастью, поскольку стихи Некрасова обычно короткие, сноска часто находится недалеко от своей звездочки, и можно обратиться к ней, лишь в незначительной степени нарушая последовательное восприятие. Но есть случаи, когда сноска хитра в достаточной степени, чтобы существенно затруднить продвижение по тексту.

С точки зрения паронимии, сноски открывают возможность бифуркации звуковых последовательностей, которые могут затем завершиться в двух разных семантических/звуковых пунктах. Следующее стихотворение дает пример этого приема и заодно показывает, как могут взаимодействовать грубость просторечия и интертекстуальность:

После первой строфы с оскорбительным требованием замолчать вторая строфа, цитата из очень популярной песни «Подмосковные вечера» звучит иронически. На самом деле, трудно выразить чувства, которые у тебя на сердце, с зажатым ртом. С другой стороны, здесь есть и еще одна отсылка, к строке стихотворения Тютчева «Silentium!»: «Как сердцу высказать себя?», поднимающего древнюю проблему верного выражения самых глубоких мыслей. Дойдя до звездочки, стихотворение раздваивается и приходит к двум весьма различным заключениям: 1) основная часть стихотворения заканчивается клише, передающим неспособность или нежелание выразить свое личное мнение (вероятно, отрицательное); 2) сноска, однако, следуя песне, передает напряженно позитивное чувство, хотя также делает это при помощи клише. Оба этих вывода (не обязательно взаимоисключающие) в звуковом отношении связаны с начальной строфой.

Игра со сносками может быть усилена тем, что увеличивается их число и сами сноски снабжаются сносками. Тогда сам прием пародируется, как в «Pale Fire» Набокова. Это есть в стихотворении, построенном на топонимах:

Или в другом, где сноски появляются даже раньше, чем основной текст:

Хотя такие стихи тяготеют к многоголосию, раскладка текста здесь препятствует впечатлению одновременности, необходимой для настоящей полифонии. Такое впечатление симультанности создается, насколько это вообще возможно в литературе, другим типом раскладки, с параллельными, но связанными текстами:

После того как стихотворение на полдороге расщепляется на две колонки, вид колонок, выровненных по левому краю, приглашает читать их каждую по отдельности, но одновременно. Звуковая и смысловая структура каждой из колонок способствует их самостоятельности, тогда как их диалогическая природа способствует тому, чтобы мы постоянно переходили от одной колонки к другой.

Мы заканчиваем этот обзор виртуозным примером, сочетающим сноски внутри сносок и полифонию колонок с темами искусства (парономазия живу-вижу стала словесной темой в картинах друга Некрасова, Эрика Булатова[843]), современной жизни с дурным и хорошим в ней, и высокой серьезностью и юмором:

¹ Так этот текст дан в статье Дж. Янечека: машинопись из «Геркулеса» (а мы знаем, что она точно выверялась автором) дает другую и более сложную картину. — Прим. перев.

Богатый контрапункт и ирония таких соответствий, как ужасна/прекрасна/некрасива, смешно/страшно и, более тонким образом, непринципиально / на нашей родине.

В такой технике есть свои слабости и ловушки. Можно стать слишком своеобразным, слишком связанным со своими временем и местом, слишком связанным с культурным и иными контекстами так, что будешь понятен лишь узкому кругу друзей. В корпусе текстов Некрасова есть стихотворения такого типа, и они кажутся шутками для внутреннего употребления. Возможно, к этой категории относятся стихи про Кинешму и Рогачёво. Может быть и так, что слишком простое устройство стихотворения сделает его неинтересным для читателя. Если первая слабость потенциально присуща любым сочинениям, то вторая — специальная ловушка именно для концептуального искусства и конкретистской поэзии, где часто исходная идея интереснее окончательного воплощения. Некоторые из некрасовских визуальных, ономастических и построенных исключительно на повторе стихотворений опасно близко подходят к чрезмерной простоте (возможно, например, таково «нет и нет», приведенное выше). Но к наивному искусству произведения Некрасова не относятся. В целом поэзии Некрасова свойственна сложность и утонченность, — тем более удивительная, что она достигается обманчиво простыми средствами и при помощи скромного словесного материала.

Стихотворение Всеволода Некрасова «Ленинград / Первый взгляд» принадлежит к одному из немногих циклов поэта, который был обозначен им как «Ленинградские стихи». По замечанию Михаила Сухотина, Некрасов, как правило, не писал циклами, но действительно группировал некоторые свои стихи в «блоки» (термин Вc. Н.); «Ленинградские стихи» были одним из самых устойчивых «блоков» творчества поэта[846]. Всего в блоке / в цикле 18–19 стихотворений (в «Стихах в журнале» — 18; в самом «37» 19 (те же + «Петергоф» (и в «Стихах» 2012) — неустойчивость этой цифры объясняется тем, что цикл воспроизводился по-разному в разных публикациях и в разное время (позже вернусь к вариациям самого текста стихотворения «Ленинград / Первый взгляд»). В любом случае, «Ленинград / Первый взгляд» является постоянным «членом» цикла, появляющимся во всех его публикациях[847] и в устных выступлениях поэта[848]. Поэтому находим возможным считать его и центральным, и представительным для всего цикла.

Стихотворение не датировано поэтом (как и большинство стихов ВН)[849]. Однако в прижизненных публикациях цикл датирован автором: «Ленинградские стихи» писались на протяжении более десяти лет — с 1966 по 1978 годы, когда часть их впервые была напечатана в ленинградском самиздатском журнале «37» (в 15-ом номере, посвященном московскому концептуализму; помимо некрасовской подборки там помещалась и подборка стихов Льва Рубинштейна[850]. Позже писались другие стихи на ленинградские темы, но их Некрасов не включал в основной корпус «ленинградских стихов»[851]. То, что цикл утвердился до публикации в «37», доказывают аудиозаписи (фонограммы) 1969–1970 годов, в которых Некрасов читает «Ленинград / Первый взгляд» наряду с другими ленинградскими стихами (хотя порядок стихов в цикле к этому времени, видимо, еще не был установлен)[852].

Фрагмент машинописи «Ленинградских стихов» Вс. Некрасова

В своей заключительной статье к двуязычному сборнику Некрасова «Ich lebe Ich sehe» немецкие слависты Георг Витте и Сабина Хэнсген справедливо указывают на «принципиальную незавершаемость и предварительность как отдельного текста, так и группы стихотворений» у Некрасова[853]. Действительно, данное стихотворение существует в разных редакциях, две из которых будут обсуждаться в этой статье: первая — со всего одним столбцом, 1966 года, а вторая — с приписанным вторым столбцом «в скобках», 1978-го. Таким образом, «Ленинград / Первый взгляд» охватывает весь период создания ленинградского цикла. О второй редакции пойдет речь ниже.

В поздние 1960-е и 1970-е годы, Лианозово как место притяжения и сплетения поэтов и художников уже не существовало как прежде; к тому же Некрасов к этому времени окончательно нашел свой голос как поэт. К середине 1960-х были уже давно написаны хрестоматийные стихи, обыгрывающие официальный язык («Рост», «Свобода есть» и т. д.), как и шедевры минималистского наблюдения природы («Под ногой от порога», «Тут и ель» и пр.) Возможно, что он искал новый материал. По-видимому, поездка в Ленинград в сентябре 1966 года была первой в жизни поэта[854]; по силе передаваемых впечатлений можно предположить, что во взрослом возрасте Некрасов впервые увидел вторую столицу именно тогда. Некоторые из стихотворений ленинградского цикла действительно кажутся достаточно свежей реакцией на увиденное, тогда как в других преобладают рефлексия «мета»-уровня, жонглирование и речью, и штампами, знакомые по другим произведениям поэта. Впрочем, большинство из «ленинградских стихов» представляют собой смешение того и другого подхода.

В любом случае, литературность Ленинграда/Петербурга действительно является общей темой всего цикла; точно так же, как он раньше работал с речевыми штампами официального и обыденного языка, поэт обращается к насыщенному литературными и культурными штампами образу города. Если перефразировать слова самого Некрасова, он приехал в Ленинград «откапывать и отрывать», понимать, есть ли там среди всей этой литературщины «еще кто живой».

Между прочим, хотелось бы упомянуть и другой контекст «ленинградских стихов»: стихотворные циклы Некрасова «о городах». По всей видимости, «ленинградские стихи» являются первыми в этом роде; потом будут блоки о таких городах, как Рига, Самара, Псков; этот принцип позднее (после перестройки) распространится и на зарубежные города и места — такие, как Париж, Бохум, Прага и пражские окрестности. Заметим, что, когда Некрасов начинает читать свои стихи за границей, он обращается не раз к своему ленинградскому циклу (ниже пойдет речь об одном таком чтении, в Вене 1992 года). Вполне возможно, что он осознавал, что аудитории из западных славистов и любителей русской литературы будут ближе такие относительно более «литературные» стихи. Впрочем, также возможно, что он просто высоко ценил качество этих стихов.

Таким образом, текст «Ленинград / Первый взгляд», как и другие ленинградские стихи, представляет собой одновременно вполне характерное стихотворение поэта, а с другой — является заметным отклонением. В нем ограниченный, очень точный словарь, четкий ритм, частые повторы и интонационные перебивы; в поздней редакции будут еще «комментарии в скобках», еще один характерный прием (о комментариях см. ниже). К концу стихотворения (и особенно в поздней редакции) становится подчеркнуто важным и визуальное решение. Это все крайне характерные черты некрасовской поэтики. Однако в стихотворении «Ленинград / Первый взгляд» (как и в других стихотворениях цикла) литературный фон (если не традиция) играет намного более заметную роль, чем в других произведениях Некрасова.

Про Ленинград

Обращаясь в стихах к теме Петербурга/Ленинграда, Некрасов прекрасно понимал, на какую изъезженную дорогу он выходит[855]. Надо всем висело понятие «петербургского текста», вместе с современными интерпретациями существенных эстетических и социальных разниц между культурами «первой» и «второй» столиц[856]. И «ленинградские стихи» изобилуют ссылками на канонических «петербургских» авторов, в первую очередь Пушкина, Н. А. Некрасова, Достоевского и Блока[857]. С одной стороны, очевидный факт необычного формального решения некрасовских стихов как бы «защищает» его от обвинения во вторичности или подражании своим предшественникам-поэтам. С другой же — все равно остро стоит для него вопрос: что и как можно писать про Петербург? Как замечает известный теоретик этого самого «петербургского текста» Владимир Топоров, город давно стал воплощением литературы, своими же материалами постоянно создает вечное стихотворение про себя[858]. Любой поэт, который принимается писать про этот город, берет на себя тяжелое бремя всех тех предыдущих текстов и даже авторов, ассоциирующихся с традицией «петербургского текста».

Топоров утверждает, что петербургский текст немыслим вне сравнения — имплицитного или эксплицитного — с другой столицей, Москвой. Он справедливо указывает и на тот факт, что почти все основные «петербургские тексты» написали на самом деле москвичи: «Таким образом, Петербургский текст менее всего был голосом петербургских писателей о своем городе»[859]. В своих ленинградских стихах Некрасов вовсе не скрывает свою аутсайдерскую позицию: весь цикл можно читать как именно оценочное сравнение с Москвой, попытку достигнуть какого-то понимания и согласия со второй столицей. Сравнение принимает формы весьма бытовые («В Москве что / Тротуар // В Питере панель» — тут, конечно, также обыгрывается пресловутая разница между словами, которые часто встречаются в речи москвичей и петербуржцев), но и политические («Москва столица страны / А Ленинград столица войны»); в стихотворении «квартал / квартал» говорящий прогуливается и думает о том, как отличаются (или не отличаются) ленинградские городские пейзажи от московских. И, конечно, весь цикл заканчивается емким, достаточно решительным высказыванием: «Что-то я так хочу в Ленинград <…> и обратно».

О контексте цикла

Во всех публикациях ленинградского цикла «Ленинград / Первый взгляд» идет вторым, после «Петербург Петербург» (и, в большинстве случаев, до «Вот фонарь / литературный»)[860]. Такое положение оправдывается строкой «первый взгляд»: это стихотворение действительно является стихотворной фиксацией первой встречи поэта с городом. Тогда как в «Петербург Петербург» заметно преобладают более абстрактные являения («футуризм футуризм», «авангард авангард», «Аполлон Алконост») и обыгрывание разных именований (Петербург/Петроград/Ленинград), «Ленинград / Первый взгляд» первым делом смещает акцент на настоящий, конкретный сегодняшний город («Ленинград»). Потом начинается кажущийся экфрасис («первый взгляд»): «Волны ходят / Львы сидят». Это характерные, даже открыточные виды «северной Венеции», центральной чертой которой являются, конечно же, река Нева и каналы. У Невы сидят знаменитые сфинксы; возможно также, что «львы» относятся к львиному мостику на канале Грибоедова — тоже широко известной достопримечательности. Следующие строки еще устанавливают, что этот городской пейзаж — ночной: «Люди спят / Огни горят» — но с упоминанием спящих, конечно, эффект экфрасиса распадается полностью.

На уровне грамматики и звука наблюдаем почти порождающую систему: вопреки «прямой» интерпретации первых строк, «первый взгляд» можно рассматривать как логическое продолжение «Ленинград» (логикой рифмы); подобным образом, строки «волны / ходят // львы сидят» вызывают уже серию подобных глагольных пар «люди спят / огни горят», с одинаковым окончанием и ударением. Заодно нарастает абстракция с расширением перспективы: если мы видим («первым взглядом») как волны ходят и львы сидят, нам уже не видно, как люди спят; и «проспекты ровненько лежат» — скорее с точки зрения человека, смотрящего на город как на карту (если не с высоты птичьего полета!), нежели простого прохожего.

В этой связи уместно привести наблюдение Алексея Конакова, который пишет: «В отличие от ряда других вещей Вс. Некрасова, почти все стихотворения „питерского цикла“ отчетливо пропитаны иронией»[861]. Эта ирония проявляется и на временном — историческом уровне (в рассуждениях говорящего об исторических катаклизмах, ассоциирующихся с городом), но и на уровне грамматики и морфологии, где литературная сущность города как бы невольно порождается, а к тому же и утверждается самыми словами, описывающими его. См. в «Город ровный»:

До до довоенный Да до досоветский До — осто — Достоевский

Такая «морфологическая ирония» проводится не без кокетства, как будто говорящий размышляет об истории города и сами собой всплывают те самые литературные персонажи, которые своими произведениями так успешно покрыли город плотной литературной сеткой аллюзий и отсылок.

О грамматике и иероглифах

Хочу вернуться ненадолго к волнам, которые «ходят»; волны также появляются и в других стихотворениях цикла: ср. заимствованные пушкинские стихи из «петербургской повести» «Медный всадник» — «на берегу пустынных волн» в стихотворении «Кто как» и «Невы державное теченье» в «Я помню чудное мгновенье». Некрасов известен как минималист; нередко у него встречаются стихотворения из пяти, двух или даже одного слова. Также известно, что Некрасов всю жизнь составлял свой «словарь», удивительную коллекцию слов и фраз, которые он собирал и «шлифовал», пробовал и составлял как обрубки будущих стихотворений[862]. В ленинградском цикле ограниченность словаря достигает удивительной сгущенности, усугубленной литературностью, которая прилипает ко многим эпитетам. Один из самых наглядных примеров в ленинградском цикле — слово «фонарь», которое появляется 13 раз в цикле, в том числе в «Ленинград / Первый взгляд» (во втором варианте — см. ниже). «Фонарь», как и «канал» (8 повторов), всегда отсылает к высокой литературности Петербурга, через, конечно, Блока. «Волны», как было упомянуто выше, принадлежат скорее Пушкину.

В стихах цикла найдем целый ряд других существительных, которые повторяются с достаточной частотой, чтобы обозначить их как «иероглифы» в обэриутском смысле[863]. То есть это обыкновенные слова («(каменный) дом», «квартал», «город», «голод», «холод», «трамвай», «свет», «конь», «огонь (огни)»), которые приобретают специфический, более веский смысл в контексте цикла и общей атмосферы «петербургского канона». Не случайно, что эти все слова — мужского рода, и многие из них — одно- или двусложные. В этом контексте само слово/наименование «Блок» становится законной частью городского пейзажа, наряду с его же фонарями и каналами (ср. строки в «Петербургские углы»: «типичный Блок // в общем // И дом / и тот блочный»). Другая грамматическая особенность цикла, связанная с первой: преобладание прилагательных, тоже мужского рода и единственного числа, в основном в именительном падеже. См. еще строки из «Город ровный»:

Город болотный Колоссальный Капитальный Генеральный Легендарный Регулярный Параллельный

В стихотворении «Ленинград / Первый взгляд», однако, нет ни одного прилагательного полной формы; наоборот, многократно повторяемая частица «прям» действует фактически как еще одно прилагательное в усеченной, разговорной, форме: «прям-прям-прям». Получается звуковой/грамматический портрет города сплошь из резких углов и планов, во многом совпадающий со знаменитыми рассуждениями Достоевского и Белого об умозрительно-абстрактном и геометрическом его духе.

О голосе и о конкретности

Итак, Некрасов как «конкретист» ведет некоторую борьбу с неизбежной литературной затасканностью своего материала, «самого отвлеченного и умышленного <читать: литературного. — Э. М.> города в мире». Можно выделить два подхода в этой борьбе: во-первых, он сталкивает абстрактные (литературные) обороты и понятия с конкретной реальностью, двумя способами: 1) личной/индивидуальной интонацией, и 2) наглядной точностью (стихотворение как карта города). Во-вторых, он использует пародические приемы, которые обнажают пародийную сущность его проекта[864]. Второй подход совпадает частично с вышеупомянутой иронией, но функция его несколько иная. Надо оговориться, что эти подходы не обязательно дополняют друг друга, как и не исчерпывают поэтические задачи Некрасова: у поэта всегда сосуществуют и некоторая упрямая, наивная вера в слово — и пресыщенный скепсис по отношению к именно затасканным словам.

Возвращаясь к экфрастическому началу «Ленинград / Первый взгляд», видим, что город как бы открывается картой перед глазами говорящего: от реки к каналу, от мостика к домам (в которых спят), по длинным ровным проспектам[865]. Правда, это стереотипные, магистральные виды — наш турист явно гуляет по центру, по Невскому и разным мостам и каналам — но смотрит на город он в первый раз, т. е. это вполне приемлемо как своего рода протоколирование увиденного. Конец стихотворения тоже вызывает ассоциации с опытом недавно приехавшего гостя столицы: «Как нам / К огням?» и как будто последующий ответ: «Прям(о)». Все это кажется достаточно далеким от каких-либо высокопарных литературных реминисценций, но в то же время по-своему соответствует традиции литературных описаний города у других авторов.

Второй способ убавить отвлеченности — заговорить своим неподражаемым голосом. Характерно, что в ленинградских стихах Некрасов намного больше, чем в других, говорит открыто о личном, с биографическими подробностями. Так, в «Город ровный» говорящий переходит от разговора с Медным всадником («Знакомый / Здравствуй // Знатный знатный / Медный медный») к московской улице, на которой вырос сам Некрасов:

Тихвинский Мой Московский Угол Новослободской

И в конце стихотворения размышления о других петербургских достопримечательностях (Царское село, Зимний дворец, Летний сад) переходят в детские воспоминания (или смешиваются с ними):

ну детский «царский» Детский снежный желтоватый Зимний и зимний и летний И Летний и летний и зимний папин и мамин и папин и мамин Пушкин

Однако детские воспоминания здесь не просто так — они тоже участвуют в некрасовском проекте конкретизации и «де-абстрагировании» литературных клише. Таким образом, даже Пушкин — казалось бы, самая главная литературная реминисценция вообще — путем морфологического сопоставления становится одомашненным (и раздвоенным!), наряду с папой и мамой — точно так же, как Летний (сад) и Зимний (дворец) становятся заурядными сезонными эпитетами, с маленькой буквы. В стихотворении «Ленинград / Первый взгляд» подобную работу «персонализации» проделывает разговорное словечко «ровненько» в 9-й строке, а особенно интонационное «Ах» в 12-й строке — вместе с возгласом в произведение как бы входит живой голос говорящего, монотонные рифмы с мужским окончанием отступают немного, и человек дает о себе знать.

О пародии

Второй подход в борьбе с литературной затасканностью петербургской темы — пародия. Первое стихотворение цикла, «Петербург Петербург», заканчивается новой организацией текста, в три столбца:

Во-первых, столбцы самим своим видом напоминают симметричные, «строгие, стройные» здания и проспекты города. Центральный столбец и продолжает тему того, чем (какими «продуктами») славится город Петербург. Казенное слово «продукт» как бы порождает слово «объект», которое в свою очередь продолжает уже знакомый ряд существительных мужского рода, причем обязательно включающих в себя твердый знак. Прием уже полностью обнажается в 7-й строке: «-ъ — ъ!..» Последуют фразы, написанные с «ер» на конце, как при старой орфографии. В некрасовском изложении сам твердый знак становится пародическим знаком петербургского дворянского прошлого и высококультурного настоящего; эти культурные слои в свою очередь накладываются и на более современные, «модно-теоретические» слова как «объект», «субъект»[866]. В правом столбце мотив твердого знака как бы повторяет схожим образом дореволюционную уважительную частицу — «словоерс» — «-с».

О классовой вражде

Уважительная частица «-с» не просто уважительная — здесь присутствуют классовые коннотации, которые появляются и в стихотворении «Ленинград / Первый взгляд». Вообще пародия в этом тексте менее очевидна, чем в других стихотворениях цикла; она действует именно в контексте всего цикла. Так, экскурс о твердом знаке или строки типа «Вот фонарь / литературный» готовят «правильную» интерпретацию таких строк, как:

Ряд ряд Дворян Дворян Мордами к фонарям

Как будто вызванные «вздыхающей» 12-й строкой «Ах стоят», появляются ряды этих (импозантных, элегантных — мы же в центре) домов — которые все равно что ряды дворян, стоящих «мордами к фонарям» (слово «мордами» очередной раз выдает говорящего героя). Редкая некрасовская метафора возможна именно в таком контексте, где даже фонари могут быть «литературными». Метафора окрашена ярко отрицательно: «морды», по отношению к дворянам, сразу вызывают ассоциации с эстетикой раннесоветской пропаганды, ранние фильмы Эйзенштейна, или — важнее — «Двенадцатью» Блока: малодушные толстые богачи в пенсне, пышные буржуазные дамы в мехах, и бравые красногвардейцы, гонящиеся за ними со штыками.

Таким образом, Некрасов вызывает еще одну культурную ассоциацию — с революционным прошлым города. Легкая угроза, включенная в самом сочетании «дворяне / морды», тем же самым задает и мотив революционного насилия. В последующих строках «огни», которые в 7-й строке обозначали скорее фонари или освещенные окна, теперь в 17-й становятся более двусмысленными: это все еще «огни большого города» или уже костры, огнища? Куда действительно «глядят глаза» (19–20), к каким огням нам? Возвращаясь к появлению дворян (хоть метафорических), строки 21–26 («Как нам <…> К огням?») можно трактовать как попытку усвоения «культурной столицы», когда-то принадлежащей дворянам, современным советским субъектом — чем, действительно, и занят Некрасов в этом цикле.

Еще о голосе

По поводу вышеупомянутых строк 21–26 следовало бы вспомнить и об устном исполнении этого стихотворения автором. Существует несколько записей этого стихотворения: самая ранняя, 1969–1970-го, а потом 1992 года (чтение в Вене), и поздняя запись 2004 года[867]. Во всех записях Некрасов читает свои стихи почти нараспев; некоторые слова произносится с вибрирующими «р» («Ленингрррад», «рряд / рряд // дворррян / дворрян») и /или растягиваются («каааагням / каааагням»), тогда как другие слова (или целые строки) читаются скороговоркой («агнигарятглазаглядят», «какнамкакнам»). Конец стихотворения, со своей чередой «прям / прям / прям», читается уже совсем озорно, голосом почти подпрыгивающим.

Общая звуковая и интонационная атмосфера — игровая, что в свою очередь поддерживает свободное, порой несколько фривольное отношение Некрасова к ленинградской теме. «Порождающая система» некрасовской поэтики в этом стихотворении выглядит несколько иначе: исполнение поэта подтверждает тезис о чередовании глаголов одного типа (сидят/горят/спят/лежат), но и предлагает любопытное отношение между вопросительным «как нам» и предполагаемой целью «к огням». Некрасов как будто указывает на странную связь между этими фразами, будто это «мы» только и может хотеть именно «к огням». Его интонация также поддерживает другой тезис, о призраке революционного прошлого: «к огням» растягивается нарочитым образом (в нос) — то ли разъяренные пьяные пролетарии хотят к кострам, то ли современные пьяные туристы — к фейерверкам над Невой.

О конце стихотворения и о визуальном оформлении

Ответ на вопрос «как нам / к огням»: «Прям». Усеченная форма явно соответствует односложным словам и мужским рифмам, которые преобладают в стихотворении. Точнее, ответ «прям-прям-прям <…>» — слово повторяется 12 раз. Повтор — центральный прием некрасовской поэтики, изобилует в данном стихотворении; однако здесь в основном преобладают двойные повторы («ряд / ряд», «как нам / как нам»), которые скорее соответствуют обыкновенной речевой привычке (что, как в других стихах Некрасова, несколько замедляет чтение и таким образом меняет восприятие читателя/слушателя). Повторение же «прям» уже выходит за рамки обыкновенной речевой практики и становится визуальным и звуковым приемом.

Заметим, что в редакции, опубликованной в «37», видим те же 12 повторов, но в чуть другом оформлении:

³⁰— Прям — ³¹прям-прям — прям-прям — прям-прям-прям ³⁵Прям ³⁶Прям ³⁷Прям ³⁸Прям ^{39 40}мим

И в записях авторского исполнения Некрасов строго придерживается именно 12-ти повторов. Думаю, что цифра не случайная, тем более в контексте данного стихотворения и ленинградского цикла вообще. Визуальное оформление этой концовки можно воспринимать как крест: с одной стороны, этот крест может просто обозначать те же ровненькие проспекты, геометрическую схему города. С другой, в метафорическом — литературном толковании крест этот, составленный из 12 членов, — очередная отсылка к «Двенадцати» Блока и революционной эстетике соответствующего времени. Правда, в такой наглядной отсылке к произведению Блока, которое больше остальных отвечало раннесоветской эстетике, присутствует немалая доля иронии.

О вариантах и редакциях

Исторический пласт стихотворения «Ленинград / Первый взгляд» выявляется сильнее всего во втором его варианте. Тенденция Некрасова к многочисленным вариантам отдельно взятого текста была упомянута выше. Как недавно написала об этих вариациях Галина Зыкова:

К отбору того, что должно было войти в канонический корпус, Некрасов относился очень строго и предпочитал по нескольку раз перепечатывать одни и те же вещи (дорабатывая их), не возвращаясь к старым рабочим материалам и ориентируясь, видимо, на промежуточные «своды» избранного, регулярно составлявшиеся самим Некрасовым, а иногда и другими людьми[868].

Устойчивая вторая редакция текста «Ленинград / Первый взгляд» появилась уже в первой публикации в «37» 1978 года[869]; ниже приведу строки, отличающиеся от предыдущих (номера строк отражают новый порядок):

³ Заметим, что в фонограммной записи 1969–1970 годов (т. е. за 8–9 лет до публикации в «37») Некрасов читает этот первый кусок; второй кусок («одни горят» и т. д.) не читается. В позднейших записях 1992 и 2004 годов Некрасов читает только первый вариант, без добавлений.

И еще, через 4 строки:

¹Некрасов Вс. 2012. С. 129.

Заметим, что в самиздатском оригинале (см. c. 527) во втором блоке текста, начиная с 32-й строки второй столбец чуть смещается, так, что все последующие стихи в нем чуть ниже тех, что в первом столбце. Таким образом, все стихотворение заканчивается словом «Пушкин» (оно чуть ниже, чем «мим»).

Сразу видно, что стихотворение сильно изменено. Во-первых, в визуальном плане: вместо одного, достаточно минималистского столбца, стоят два (и во втором гораздо больше слов и даже целых фраз, чем в первом, особенно в строках 21–27). Количество слов в стихотворении почти в два раза увеличивается (с 53-х до 95-ти). К тому же степень экспериментальности, как и требовательности к читателю, повышена. Читатель теперь должен решить, как читать: слева направо, учитывая брешь между столбцами, или сначала один столбец до конца, потом другой (наверное, возможны и иные решения). Конечно, скобки (слэш заменял круглые скобки в машинописи) указывают на то, что второй столбец является комментарием к первому (однако с 29-й строки («фонарь») начинается уже «полноценное» поэтическое высказывание, второе стихотворение). Заметим, что в записи 1969–1970 годов сам Некрасов читает вторым образом: переходит от «дома стоят» к «их едят / таких едят» и последующие строки; после «хотят едят» возвращается к первому столбцу «Ах стоят». Записи, в которых он читает продолжение второго столбца (от «одни горят»), к сожалению, нам неизвестны, но можно полагать, что он мог по-прежнему читать второй столбец полностью отдельно от первого. В читательском режиме, однако, существует соблазн читать столбцы как бы одновременно: так, например, в строках 27–31 видим своего рода диалога между столбцами:

Таким образом, повышенные требования к читателю проявляются и на семантическом уровне. В отличие от частично экфрастически-протокольного содержания первого столбца, второй столбец содержит характерное для Некрасова «бормотание» — комментарии внутреннего голоса, говорящего, в первую очередь, с самим собой.

В первом варианте диалог с литературной традицией (прежде всего с Блоком) происходит достаточно скрытым образом. Во втором, однако, фигурирует сам Пушкин, и это смещает стихотворение в сторону других стихотворений цикла, которые напрямую вступают в перекличку со знаменитыми предшественниками — создателями «петербургского текста». В добавленном втором столбце к «Ленинград / Первый взгляд» это, в первую очередь, диалог с Пушкиным и с его «петербургской повестью» «Медный всадник», т. е. это разговор о силе государства и месте в нем поэта. В отличие от поэмы Пушкина, у Некрасова само стихотворение приобретает форму разговора, диалога, если не спора («царь / Пушкин / Пушкин / царь» и т. д.). Раздвоение стихотворения также позволяет поэту существовать одновременно в двух временных пластах — в старом, времен царя и Пушкина, и в современном, времени самого Некрасова. (Другого рода поэтическое путешествие во времени заметно в «Вот канал / вот фонарь», где Блок, Бродский и Некрасов как бы находятся в одном петербургском пространстве; или же в ставшем уже хрестоматийным центоне «Я помню чудное мгновенье», в котором поэт Некрасов монтирует строки Пушкина из разных его произведений, заключая их собственными строками «Кто написал стихотворенье / Я написал стихотворенье»[870].)

Если говорить о временных пластах, то дополненная редакция стихотворения больше, чем первая, вступает в диалог и с недавним (в первую очередь — военным) прошлым города. Загадочное заявление в 10-ой строке «их едят» относится, по расположению, к домам; но последующая строка «таких едят» очевидно относится к одушевленному субъекту. С одной стороны, данные строки можно трактовать в контексте «кровожадных» дворян, о которых пойдет речь двумя строками ниже. Но в контексте цикла возникает тематическая параллель со строками, открыто отсылающими к блокадному опыту, как «<город> имени голода / имени холода» («Воля ваша…»), «Еще бы / <…> И в Питере / есть / чего есть и пить»; или из стихотворения «Петербургские углы…»:

<…> Снег булочный* А свет молочный молочный мучной мощный вкусный съестной <…> * И более ничего И ещё мало нам его намело намело на два на три четыре миллиона

Другие стихи цикла еще более демонстративно обсуждают военный опыт «города-героя» и открыто обвиняют государство (точнее, Сталина) в страшных потерях во время блокады[871]. Однако продолжение второго столбца в «Ленинград / Первый взгляд» (с 18-й строки) возвращает читателя скорее в 1930-е годы, с ироничной отсылкой к порядкам «как до войны»: «стой тихо вы / и будьте довольны». Последующий переход снова к фонарям, и оттуда уже («прям») к Пушкину и царю фактически инсценирует преодоление суровых фактов войны — культурой. Однако победа культуры поставлена под вопрос крошечным словом «мим» в конце стихотворения. (Не думаю, что Некрасов пропускал бы в свое стихотворение немого белолицего артиста; сокращенное «мимо» скорее отсылает к подчеркнутым мужским окончаниям, которые преобладают в стихотворении и которые, в свою очередь, отсылаются к прямоугольности всего Петербурга.) Не «мимо» ли вечное разыгрывание спора Пушкина с царем, поэта с властью? Впрочем, может быть, вопрос опять-таки за читателем: ответ зависит от того, как читаются эти два столбца, на каком слове заканчивается стихотворение — «мим» или «Пушкин».

Заключение

«Ленинградские стихи» Вс. Некрасова — шедевр минималистской поэзии и любопытнейшая попытка автора вступить в диалог с крайне насыщенной литературной традицией города Петра. Тем самым «Ленинградские стихи» можно рассматривать и как попытку вписать себя в литературный канон. Конечно, для Некрасова, поэта подчеркнуто нетрадиционного, да к тому же — непечатного, такая задача не может не быть пропитанной иронией: еще раз напрашивается отсылка к строкам «Я помню чудное мгновенье / <…> Кто написал стихотворенье / Я написал стихотворенье».

Впоследствии Некрасов будет реже обращаться к литературе как таковой; к тому же «поэтические» отсылки типа «Нет, ты не Гойя» (в адрес Андрея Вознесенского) существуют скорее на грани «современной литературы» и поп-культуры (хотя элементы поп-культуры — «высоко-советской» — безусловно присутствуют в некрасовской трактовке культурного наследия Ленинграда). Наоборот, главной задачей Некрасова так и остается работать с речью, чаще всего — внутренней, полуинтимной — как она сталкивается с другими явлениями вокруг говорящего. Таким образом, «ленинградские стихи» оказываются курьезным столкновением авторской речи с культурным мизанабимом советской «столицы культуры».

Личные связи Яна Сатуновского с Литературным центром конструктивистов и близкими к нему поэтами кажутся во многом эфемерными: подростком он четыре года проводит в Москве и за это время заводит знакомства среди младших конструктивистов[873]. Более или менее точно установлено, что среди них были поэты Иван Пулькин, Борис Лапин и Борис Агапов. Затем этот круг знакомств расширяется, в том числе благодаря переписке с вождем ЛЦК Ильей Сельвинским, которому Сатуновский отправлял стихи с надеждой на публикацию уже в послевоенное время[874]. Несколько более тесная связь у него была с периферийными фигурами движения — прежде всего, с поэтом Георгием Оболдуевым, который никогда не входил в ЛЦК, но был дружен с одним из его основателей, бывшим футуристом Иваном Аксеновым, и в целом разделял конструктивистскую поэтику. В послевоенное и особенно послеоттепельное время Сатуновский, несмотря на относительно уединенную жизнь в подмосковной Электростали, поддерживал связь со многими ведущими фигурами авангардного движения двадцатых годов — от Алексея Крученых до Виктора Шкловского, и часто обращался к ним в стихах[875].

В октябре 1966 года, когда все баталии о конструктивизме давно отошли в прошлое, а само течение оказалось едва ли не забытым, чуть больше чем за год до смерти Сельвинского, Сатуновский пишет стихотворение, посвященное ЛЦК и во многом остающееся историко-литературной загадкой:

Стихотворение одновременно и похоже, и не похоже на другие стихи Сатуновского. Оно написано вольным хореем, длина строк в котором колеблется от двух до восьми стоп. Силлаботонические размеры в творчестве Сатуновского занимают относительно небольшое место — примерно пятую часть[877]. Среди них порядка трех десятков хореических, а среди хореев всего четыре с таким большим разбросом длины строк и только одно с регулярным чередованием рифм и окончаний. Редкость этого размера заставляет предположить, что он выполняет особую функцию и может быть заимствован из внешнего источника, поскольку подражает тексту какого-либо другого автора.

Действительно, фрагмент «в походной сумке Тихонов, Сельвинский, Пастернак» — точная цитата из стихотворения Эдуарда Багрицкого «Разговор с комсомольцем Николаем Дементьевым» (1927), которое написано в основном хореем, правда трехстопным, с многочисленными перебоями и вкраплениями других размеров. Стихотворение Багрицкого, в свою очередь, напоминает более ранний текст — его же поэму «Дума об Опанасе» (1926), где также использовался хорей с многочисленными ритмическими перебоями, подражавшими нерегулярному ритму поэмы Тараса Шевченко «Гайдамаки» (1841)[878]. Сходство размеров этих двух поэм должно было иконически отражать сходство между восстанием гайдамаков в XVIII веке и гражданской войной на правобережной Украине — оба этих сюжета были небезразличны для Сатуновского, выходца из Днепропетровска.

Николай Дементьев, участник группы «Перевал», по поэтике, как многие молодые поэты второй половины двадцатых, был близок и к конструктивизму, и к ЛЕФу, хотя в стихотворении 1966 года речь, кажется, идет не о нем: он покончил с собой в 1935 году. Но обстоятельства смерти Дементьева могут указать на более близкий по метрике текст — стихотворение Владимира Маяковского «Сергею Есенину» (1926), где также используется вольный хорей с большим разбросом стопностей. Такой тип стиха в целом был характерен для Маяковского и в контексте советской поэзии связывался именно с ним[879].

Размер, позаимствованный из элегии на смерть самоубийцы, и строка из стихотворения, обращенного к другому самоубийце, диссонируют с судьбой персонажа: «зэка кончили в колымских лагерях». Скорее, здесь вспоминается рассказ Варлама Шаламова «Шерри-бренди» (1958), где изображена смерть поэта (часто считается, что это Осип Мандельштам), с заменой Владивостока на Колыму — центральный топос Шаламова[880]. Однако стихи, где упоминается Шаламов, появятся у Сатуновского несколько позже — в 1967–1968 годах, когда «Колымские рассказы» начинают распространяться в сам- и тамиздате (см., например, стихотворение «Шаламовское», датированное февралем 1968 года).

Судьбы младших поэтов конструктивистского круга, как правило, складывались печально: Константин Митрейкин так же, как и Дементьев, покончил с собой в середине тридцатых, Иван Приблудный был репрессирован, Иван Пулькин сначала отправлен в ссылку в Западную Сибирь, а потом, вскоре после возвращения в Москву, ушел на фронт, где и пропал, Леонид Лавров скончался во время войны от туберкулеза. Разве что Анатолий Кудрейко дожил до середины восьмидесятых, но его фигура, кажется, никогда не привлекала внимание Сатуновского.

Из этого списка при всех биографических расхождениях на роль «констрика с новолефовским уклоном» подходит все же Пулькин, тем более что спустя восемь лет Сатуновский упомянет его в стихотворении «Потерявши невинность…». Пулькин после ссылки и перед уходом на фронт на короткое время возвращается в Москву и даже какое-то время работает библиотекарем в ИФЛИ, где он мог встречаться с другими учениками Сельвинского, например с Борисом Слуцким[881]. В 1966 году Сатуновский еще мог не знать о том, как сложилась жизнь Пулькина после ссылки и предполагать, что он исчез где-то в Сибири или на Колыме: официальная публикация Пулькина состоялась только в 1968 году в «Дне поэзии», и уже в стихах Сатуновского начала 1970-х годов он упоминается как пропавший на фронте[882].

Нужно сказать, что неприятности у констромола начались уже в начале тридцатых: в докладе секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 год» движение упоминается в качестве одного из подозрительных явлений, достойного внимания специальных органов. В докладе упоминается стихотворение Николая Асанова (не входившего, видимо, в круг знакомств Сатуновского), в котором усматривается «мотивировка литературного приспособленчества»[883]. В стихотворении также используется лексика, близкая к разного рода обвинительным заключениям и приговорам: «констрик с новолефовским уклоном» может указывать на борьбу Сталина с левым и правым уклоном в партии, которая разворачивалась также во второй половине двадцатых и подготавливала московские процессы 1936–1938 годов[884]. Потенциально подросток Сатуновский мог бы оказаться и среди тех, кто фигурировал в докладе 1931 года, и среди ссыльных младоконструктивистов.

Возможно, в стихотворении не нужно искать намека на судьбу конкретного поэта — на его месте мог бы быть любой, принадлежащий к умеренно авангардистскому кругу, в том числе и сам Сатуновский, который оказался в стороне по большей части в силу возраста и своевременного отъезда из Москвы обратно в Днепропетровск. Тем не менее, он вполне мог примерять судьбу «констрика» на себя и воспринимать свою жизнь инженера-химика и неофициального поэта сквозь призму трагических судеб других последователей конструктивизма.

Характерно, что из других стихов Сатуновского мы не узнаем почти ничего о младоконструктивистском круге — за исключением разовых упоминания Пулькина и Оболдуева в не очень ясном контексте. При этом известно, что к послевоенному времени только три фигуры близких к движению поэтов систематически интересовали Сатуновского: Сельвинский, остававшийся для него одним из главных старших собеседников (по преимуществу заочных); Оболдуев, который никогда не входил в ЛЦК, но был близок к младоконструктивистам по поэтике; и Слуцкий, любимый ученик Сельвинского по Литературному институту.

В мае 1966 года, за несколько месяцев до стихотворения про ЛЦК, Сатуновский вновь присылает стихи Сельвинскому с надеждой на публикацию и получает ответ, приводимый Олегом Бурковым в биографии поэта:

В этом контексте стихотворение представляется не только ироничной отповедью мэтру, растерявшему учеников в сталинских чистках и не способному признать немногих выживших, но и своего рода примирением с той «разорванностью сознания», о которой пишет Сельвинский. Она воспроизводится здесь формально: в использовании ретроспективного размера Маяковского, в кольцевой композиции, которая лишает ситуацию развития и превращает ее в навязчиво возвращающееся воспоминание или даже пугающий сон, за границы которого невозможно вырваться, ведь в конце стихотворения ситуация начинает проигрываться заново. Это своего рода поэтический манифест, демонстрирующий формальными средствами, что постконструктивистская поэзия может быть только разорванной, отражая, тем самым, прерывистость и разорванность судеб тех, кто был менее заметной частью движения, чем мэтр Сельвинский.

Чтобы проследить предысторию манеры Сатуновского, нужно вернуться в 1929 год, когда в группе конструктивистов произошел раскол. Причиной его стал бывший футурист Иван Аксенов, всегда державшийся в ЛЦК особняком: в десятые годы он входил в футуристическую группу «Центрифуга» вместе с молодыми Борисом Пастернаком и Сергеем Бобровым и ощущал себя отдельной фигурой в тогдашней литературной среде. 9 мая Аксенов пишет в президиум ЛЦК письмо, где сообщает, что не планировал разрывать отношения с конструктивизмом и что «Союз приблизительно равных», слухи о котором дошли до президиума, на самом деле не представляет опасности, так как не существует. Под этим именем, по словам Аксенова, скрывается не оппозиционная литературная группа, а всего лишь дружеские посиделки молодых поэтов дома у Георгия Оболдуева, приятеля Аксенова еще с дореволюционных времен:

Но уже 11 мая того же года в ЛЦК было направлено коллективное письмо, подписанное Аксеновым, Оболдуевым, Пулькиным и другими и заявляющее о том, что «Союз приблизительно равных» — реальная сила, с которой президиуму стоит считаться. К сожалению, к этому письму не было приложено декларации нового объединения (Аксенов так настойчиво отрицал существование таковой в предыдущем письме, что, по всей видимости, какие-то ее варианты действительно имели хождение). В целом, по интонации письма, по содержащейся в нем насмешке над одним из «ветеранов» конструктивизма Борисом Агаповым кажется, что раскол имел не только организационный характер: за исключением Аксенова, никто из подписавших письмо поэтов не был близок к «ядру» ЛЦК, диктовавшему, чтó такое конструктивизм и по какому пути должна развиваться конструктивистская поэтика. Можно думать, что «Союз приблизительно равных» разделял общие принципы конструктивистской программы в отношении техники стиха, по крайней мере в том виде, в каком их понимал Аксенов, но стремился иначе реализовать эти принципы в текущей литературной ситуации. Учитывая, с одной стороны, довольно скорое превращение Агапова в пропагандиста партийных достижений в области науки и техники, одного из авторов книги о Беломорско-Балтийском канале, а с другой, — нелюбовь к ангажированной литературе у всех членов новообразовавшегося союза, такой разрыв ретроспективно кажется закономерным.

Начинание молодых поэтов, в общем, не имело продолжения: в 1930 году Аксенов на полгода уезжает из Москвы, а Союз, если и продолжает существовать, не оставляет после себя никаких свидетельств[887]. В 1933 году арестовывают Пулькина и Оболдуева; обоих приговаривают к трехлетней ссылке: первого — в Западную Сибирь, второго — в Карелию; в 1935 году умирает Аксенов. Задачи и цели Союза остаются неясными, но, тем не менее, можно попытаться реконструировать общие основания, которые сначала сблизили его участников с конструктивизмом, а потом отдалили от него.

Если судить по тем выступлениям Аксенова в печати, которые были связаны с пропагандой конструктивизма, первоначально он примерял на себя роль одного из идеологов движения — роль, которая очень скоро досталась Корнелию Зелинскому. В 1925 году в сборнике «Госплан литературы» выходит статья Аксенова «О фонетическом магистрале» с разбором отдельных строф «Улялаевщины» Сельвинского, а в приложенной к нему газете «Известия ЛЦК» — статья «Международное положение». В этих двух небольших текстах, а также в неопубликованной статье «Распространение конструктивизма» <1927> и черновике под условным названием «Справка», относящемся к тем же годам, прослеживается тенденция абстрагировать принципы конструктивистского письма от той институциональной формы, которую принял ЛЦК, и вытекающая отсюда полемика с Зелинским, для которого такое абстрагирование было невозможно.

Центральный тезис Зелинского, впервые сформулированный в большой статье «Конструктивизм и социализм», опубликованной в год раскола с Аксеновым, — «искусство, чтоб организовывать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само организовано»[888]. Далее эта мысль варьируется и развивается в книге «Поэзия как смысл» (1929): организация конструктивистского текста, по Зелинскому, — это отражение общественной организации. Аксенов, напротив, был сосредоточен на формальных компонентах стиха — ритме, созвучиях, размерах, тропах, композиции, и хотя писал в «Распространении конструктивизма» об «отказе <…> от принципа самодовлеющей формы и <…> замене его принципом подчинения каждого технического приема заданиям агитации и пропаганды»[889], обращал куда больше внимания на формальные аспекты, чем этого требовала такая декларация. В эти годы Аксенов не переставал заниматься переводами английских поэтов-елизаветинцев, и поиск русского эквивалента для их расшатанного стиха оставался для него, по-видимому, более насущной задачей, чем «агитация и пропаганда» (том пьес Бена Джонсона с его переводами был издан в 1933 году)[890].

Если среди текстов Аксенова конструктивистского периода пытаться найти ключевое понятие новой поэтики, то им будет понятие локального метода — ему подчиняются все формальные компоненты стиха. Наиболее емко локальный метод определяется в неопубликованной «Справке»:

Понятие локального метода близко понятию принципа локальной семантики, упоминаемому в «Декларации конструктивизма» 1924 года, написанной в основном Зелинским: «Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов в плане локальной семантики, т. е. развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы»[892]. Эти два определения можно свести к общему знаменателю: 1) формальные средства (и метрика, и тропы) должны избираться в зависимости от темы; 2) каждая единица стихотворения должна вмещать как можно больше формальных элементов. Отдельно Аксенов пишет о том, что лучше всего локальный метод реализует себя в поэме — так как там ограничение материала оказывается частично снятым за счет изменчивости сюжета (канонический пример для обоих критиков — «Улялаевщина» Сельвинского).

Трудно сказать, каковы в точности были теоретические расхождения между ЛЦК и «Союзом приблизительно равных», но «локальный принцип» как ключевой принцип поэтики, по всей видимости, сохранял важность для обоих. Это видно, в частности, на примере стихов Оболдуева, где «исключение и ограничение» словесного и ритмического материала практикуется вполне в согласии с определением Аксенова, захватывая весь текст и подчиняя его себе. Так происходит, например, в цикле «Людское обозрение», законченном в 1930 году — то есть примерно в описываемое время:

Позднейшие критики неоднократно сравнивали стихи этого цикла с поэзией московского концептуализма[894] и, кажется, причина сходства именно в подчеркнутом использовании локального метода — в попытке черпать лексический и ритмический материал в повседневной речи, как позднее — руководствуясь уже иными установками — будут делать концептуалисты[895].

В те годы, когда происходила эта мало кем замеченная полемика, в Москву приезжает юный Сатуновский. Его знакомство с Пулькиным, а затем уже послевоенная дружба с Оболдуевым недвусмысленно указывают на связь с «Союзом приблизительно равных». Конечно, поэтическая манера Сатуновского окончательно сложилась много лет спустя, но, по всей видимости, она сохранила ранние впечатления об этом оппозиционном конструктивистском кружке и те представления о поэтической технике, которые были в нем распространены. Прежде всего, это необходимость использовать локальный метод, чтобы «одалживать» поэтическую речь у «словесной среды предмета изложения». Только в случае Сатуновского такой средой становится послевоенная советская повседневность, наполненная обрывками чужих фраз, газетными заголовками и прочитанными книгами.

Если локальный метод требует, чтобы формальные признаки стиха и его речевое наполнение черпались непосредственно из ситуации, о которой стихотворение повествует, то можно проследить, каким образом это происходит у Сатуновского. У поэта, который ограничивается повседневными впечатлениями, на первый взгляд, не так много материала для локального метода. Можно сказать, что такой материал разделен на две пересекающиеся группы: «внешняя» речь, воспроизводящая язык разных социальных групп, прессы и т. п., и «внутренняя» речь, приближающая стихи Сатуновского к дневнику, заметке «для себя»[896].

Взаимопересечение и слияние «внешней» и «внутренней» речи, характерное для стихов Сатуновского, может напоминать концепцию эгоцентрической речи швейцарского психолога Жана Пиаже — в том виде, в каком она была воспринята и понята Львом Выготским[897]. Пиаже развивал эту концепцию в книге «Речь и мышление ребенка», описывая эгоцентрический способ мыслить как основной для детей — пограничный между «аутентическим» (то есть сосредоточенным на удовлетворении исключительно потребностей организма) и «социализированным» (то есть свойственным взрослому человеку, живущему в обществе других людей), замечая, что существуют и «взрослые, оставшиеся эгоцентричными в своей манере мыслить» и, следовательно, говорить[898].

Корректива Выготского к этой концепции, как хорошо известно, заключалась в том, что он рассматривал эгоцентрическую речь как одновременно социальную и несоциальную, внешнюю и внутреннюю:

Другими словами, эгоцентрическая речь в другой ситуации или с течением времени перерастает во внутреннюю речь, но, добавим, можно зафиксировать ее до того, как этот переход состоится — например, средствами поэзии.

Возникновение этой концепции относится к двадцатым годам — времени конструктивистских баталий; отстраняясь от собственно психологического смысла, можно использовать ее как метафору той модификации локального метода, которая происходит в поэзии Сатуновского. Руководствуясь методом, необходимо не просто фиксировать эгоцентрический режим речи, но и пытаться обнаружить в нем формальные элементы, из которых затем может быть сконструировано стихотворение. Если в статье «О фонетическом магистрале» Аксенов писал о специфическом звуковом устройстве «Улялаевщины», непосредственно вытекающем из тематики поэмы, то нечто подобное можно сказать и о стихах Сатуновского, фиксирующих специфически промежуточную, «внешне-внутреннюю» речь[900].

Показательной иллюстрацией работы с локальным методом могут служить магнитофонные записи Сатуновского, читающего собственные стихи: на них можно расслышать, что при чтении одного и того же, причем довольно короткого, текста он нередко меняет несколько манер[901]. То подчеркнуто декламирует, обращая внимание на размер и рифму — так, как это было принято в чтении двадцатых-тридцатых, — то, напротив, быстро и почти нечленораздельно проговаривает стихотворение, как будто про себя, воспроизводя звуковой образ эгоцентрической речи.

В стихах шестидесятых годов рассмотренные поэтологические принципы нередко формулируются самим поэтом почти в виде кредо. По-видимому, разрабатывая в эти годы принципы собственной поэтики, Сатуновский переоценивает и принципы конструктивистского письма:

Такой эволюции взглядов соответствует и эволюция образа поэта: манифестарные тексты ЛЦК и особенно «Поэзия как смысл» Зелинского часто подразумевают, что новая поэзия должна идти в ногу если не с наукой, то с инженерным знанием — отсюда и узнаваемые термины конструктивизма вроде «грузификации» и «принципа локальной семантики», напоминающие жаргон «спецов». Международный авангард в целом был восхищен идеей инженерного преобразования действительности: подписывая стихи именем Алваро де Кампуша, Фернандо Пессоа не забывал указать, что тот — инженер. Биография Сатуновского оказывается парадоксальным воплощением этой программы: он действительно инженер-химик по основной специализации. Словно бы изначально гибридный конструктивистский проект не способен сохранить целостность в послевоенное время: не поэт-инженер, но поэт и инженер.

Распад конструктивистской программы заметен уже в кругах констромола и тем более «Союза приблизительно равных». Так, у Оболдуева происходит частичное устранение конструктивистских жанров, поиски ресурса для локального метода в повседневности, хотя он все же сохраняет для себя перспективу большого стихотворного произведения, как, например, в поздней поэме «Я видел» (1941–1952), которую, тем не менее, можно свести к монтажу «камерных» речевых жанров, таких же, как в ранних циклах или позднее в стихах Сатуновского.

Если искать другие источники поворота к такому типу письма, кроме собственно литературных, то стоит обратить более пристальное внимание на фронтовые стихи Сатуновского. В них также имеет место торжество локального метода: речь, существующая в условиях боевых действий, оказывается заведомо маркированной, состоящей из компонентов, которые в мирной речи встречаются редко или вовсе отсутствуют. Желание зафиксировать такого рода речь встречается у многих фронтовых поэтов, но у Сатуновского эти специфические речевые кластеры превращаются в смысловой фокус стихотворения:

В последнем стихотворении, написанном спустя двадцать лет после войны, фрагменты «фронтовой речи» перечисляются уже ретроспективно — как повторяющиеся узнаваемые элементы. Кажется, сама ситуация войны с навязчиво повторяющимися реалиями и, соответственно, обозначающими их словами, от которых при этом зависят реальные жизни, оказывается созвучна локальному методу, который на фронтовом материале обретает экзистенциальное наполнение, отсутствующее в декларациях конструктивистов.

Похожую эволюцию локального метода можно обнаружить у Бориса Слуцкого, любимого ученика Сельвинского, за творчеством которого Сатуновский с ревностью следил в послевоенное время. Сатуновского и Слуцкого нередко сопоставляют друг с другом, обнаруживая в их поэзии ряд общих формальных черт, очевидно унаследованных от конструктивизма, и множество совпадений в тематике, обусловленных биографической близостью — детством в украинских городах, военным опытом, знакомством со старшими поэтами-авангардистами — при всей разнице их послевоенных биографий[902]. Даже в послевоенное время эти точки соприкосновения не совсем пропали: хорошо известно, что Генрих Сапгир, сотоварищ Сатуновского по Лианозовской группе, поддерживал со Слуцким дружеские отношения, хотя о личных отношениях Слуцкого и Сатуновского ничего не известно. Можно сопоставлять эти две фигуры разными способами, но для нашей темы важно, что они оба соотносили себя с конструктивистским движением.

Оба поэта оперировали принципом локальной семантики (с этим, кажется, связано расхожее мнение о «прозаичности» их поэзии[903]), но это приводило к двум во многих отношениях противоположным результатам в отношении структуры субъекта. Если субъект стихов Слуцкого чаще всего непосредственный или хотя бы потенциальный участник событий («Словно именно я был такая-то мать, / всех всегда посылали ко мне»), то субъект Сатуновского гораздо более отстранен от описываемых ситуаций даже в том случае, когда они, казалось бы, должны оказывать непосредственное влияние на его жизнь. Позиция такого субъекта заведомо внешняя: он — наблюдатель, фиксирующий происходящее.

Это позволяет объяснить проницательное замечание исследователя Слуцкого Марата Гринберга, согласно которому Слуцкий вписывает себя в глобальную историю, обнаруживая в конкретных обстоятельствах материал для обобщения, в то время как Сатуновский сознательно остается в рамках дневника с его специфической темпоральностью, при которой дни сменяются днями, а последовательность событий не перерастает в стройный нарратив[904]. Позиция участника позволяет превратить субъекта в иллюстрацию того, как работают силы истории, управляемые, как, по всей видимости, верил марксист Слуцкий, объективными закономерностями. Для Сатуновского же истории как осмысленного целого не существует: вместо нее — монотонное время, где дни сменяются днями, а одни эпизоды другими без всякого внеположного им смысла. При этом происходящие события могут повторяться, в них может содержаться намек на систему, но, в конечном счете, каждый исторический факт оказывается неповторим: как судьба «констрика» из рассмотренного выше стихотворения, из которой невозможно сделать никаких выводов ни об истории, ни о современности. Отсюда и датирование каждого стихотворения с точностью до дня у Сатуновского — признак дневника, и почти полное отсутствие датировок у Слуцкого.

В значительной мере вопрос о применимости локального метода к недавней истории восходит к старшим конструктивистам. Поэты, вошедшие в литературу после революции и гражданской войны, за редким исключением, не осознавали эти события как фрагменты целостного нарратива, хотя марксистская историософия, видящая в войнах и революциях закономерные этапы освобождения человечества, казалось бы, предлагала для этого уже готовую рамку. Тем не менее, манифесты конструктивистов молчат о прошлом: они устремлены в будущее и в лучшем случае готовы замечать настоящее как его несовершенную форму. Такое молчание имеет оттенок психоаналитического вытеснения, учитывая, что центральные произведения конструктивистов — поэма «Улялаевщина» Сельвинского и книга «Юго-Запад» Багрицкого — были посвящены именно революции и гражданской войне[905].

Преодолевая молчание старшего поколения, Слуцкий изображает историю как движение, которое должно приводить к некой финальной точке, окончательному избавлению и освобождению человека. Такое милленаристское понимание исторического процесса было свойственно советскому марксизму не меньше, чем ряду направлений неортодоксального иудаизма — от саббатианства до хасидизма[906]. Другими словами, то, что кажется приданием смысла событиям недавнего прошлого, в то же время оказывается попыткой вырваться за пределы понимания истории как последовательности повторяющихся или сходных событий, лишенных объединяющего смысла. У Сатуновского, напротив, стихотворения не «складываются» в историю, оставаясь россыпью повседневных частностей, напоминая этим «домессианское» представление об истории, зафиксированное в Пятикнижии. Они отвергают мессианизм даже в тех случаях, когда он кажется уместным — например, в описании фронтовых сюжетов.

Известное стихотворение Сатуновского о Холокосте подчеркивает это различие. Поэт начинает с перечисления имен жертв, которые говорят о себе от первого лица, но, несмотря на первое лицо, судьбы их типичны, а индивидуальные качества стерты. Перечисление заставляет ожидать обобщающего тропа — «мы», которое возникнет из отдельных «я», однако ничего такого не происходит:

«Памятник в Роттердаме», которым заканчивается стихотворение, указывает на своего рода смысловой разрыв между жертвами и тем типом искупления, который они в реальности получают: то, что должно наделять жертвы смыслом, становится лишь пустым указанием на сами эти жертвы. Ожидание смысловой развязки не оправдывается здесь так же, как в стихотворении «Я помню ЛЦК…», только вместо буквального повтора строк поэт использует смысловой повтор: памятник, который указывает на жертвы, отсылает к жертвам, которые указывают на памятник.

Локальный метод, который у Слуцкого подчеркивал спаянность событий истории превосходящим их смыслом, здесь работает «вхолостую», оставляя после себя смысловые зияния. Это принципиальное расхождение между двумя поэтами: закономерность «я», рождающегося из случайности исторических обстоятельств у Слуцкого, и случайность «я» Сатуновского, формирующегося из ослышек, неверно прочитанных фраз, курьезных сочетаний звуков и стилистических сломов — из типичности и клишированности советской жизни[907].

У Слуцкого «я» не функционирует без «мы»: «я» всегда понимается как часть некой коллективности и потенциально включает всех, кто участвует в рождающейся на глазах истории. В этом отношении показательно стихотворение «Госпиталь» (сборник «Память», 1957), где «мы» возникает лишь один раз — в форме глагола лежим, а остальное повествование идет в третьем лице. Тем не менее, уже одно это употребление срабатывает как триггер, включая всех участников ситуации в коллективный проект по созиданию истории:

Сатуновский использует местоимение «мы» существенно реже, чем местоимение «я». Наполнение для такого «мы» у него также иное, чем у Слуцкого: оно обозначает близкий круг — семью, фронтовых товарищей, сообщество неофициальных литераторов. «Мы» — это всегда относительно небольшое количество людей, причем конкретных — тех, которые могут быть названы по именам (часто поэт так и делает):

Такое «мы» уже не может замещать все человечество или хотя бы значительную его часть, как это происходит у Слуцкого. Даже в тех случаях, когда такое обобщение подготавливается развитием стихотворения, поэт отказывается от него. Скажем, в стихотворении ниже речь могла бы идти про весь советский народ или хотя бы про всех советских евреев (так, скорее всего, и написал бы Слуцкий), но в итоге все ограничивается кругом знакомых Сатуновского по Днепропетровску. Мессианические ноты, которые доминируют в «мы» Слуцкого, здесь намеренно приглушены:

Таким образом, субъект у Слуцкого и Сатуновского при общности строительного материала, из которого он создается, различается в отношении того, как он существует во времени: целенаправленная история у Слуцкого противостоит не поддающейся обобщению последовательности событий и дней у Сатуновского. Одновременно это и два противоположных ответа на вопрос, как иметь дело с событиями недавнего прошлого, включать их или нет в большую историю. Но также и ответ на вопрос о границах применимости локального метода: у Слуцкого он подчеркивает обобщенность происходящего, включенность любой частной истории в историю глобального «мы», у Сатуновского, напротив, указывает на границу, которую человек не может преодолеть, — границу собственного «я» и его повседневной жизни.

Это различие позволяет снова вернуться к стихотворению «Помню ЛЦК…». То «я», которое в нем присутствует, помнит события прошлого, но не способно сложить их в целенаправленный нарратив. Они остаются несвязанными фактами, сохраненными в памяти, но лишенными дальнейшего развития: вместо ожидаемого после истории «констрика» обобщения следует повтор первой строфы, блокирующий любые попытки вписать конкретную ситуацию в глобальную историю, по крайней мере, в рамках самого этого стихотворения.

По свидетельству самого Некрасова, с Сатуновским они познакомились «весной 61. Возил их с Бугаевским[951] от Рабина к Кропивницкому. Стихи удивили: так похоже на Х.<олина> и С.<апгира>, а сам их и не знает. Тут же стихами все и перезнакомились».

Стихи Сатуновского и, возможно, общение с ним (насколько можно об этом судить по тому, что Некрасов о Сатуновском писал) подействовали на формирование основных эстетических принципов Некрасова: понимание поэзии как запоминающейся речи, концепцию «интонации» как основы стихотворения, скептическое отношение к методу (и вообще последовательно реализуемому конструктивному принципу) как к догме. Если не восходят к Сатуновскому прямо, то по крайней мере поддержаны его примером такие важнейшие черты поэзии Некрасова, как гетерогенность стиха и минималистичность. Общими для Некрасова и Сатуновского были представления о наиболее ценном в русской поэтической традиции ХХ века: Маяковский, Мандельштам, Хармс (понятно, что вполне уникальными такие предпочтения назвать нельзя, но специфичность самого ряда, набора, как нам думается, может быть отмечена).

Об отношении Сатуновского к Некрасову можно отчасти судить по письмам 1966–1976 годов[952], дружеским и часто затрагивающим литературные вопросы (так, Сатуновский обращает внимание Некрасова на верлибры Мазурина); правда, этих писем не так много и они небольшие. Важнее стихи Сатуновского о Некрасове.

Если сравнить их со стихами, где упоминаются Холин и Сапгир, обнаруживается выразительная тенденция: Холин для Сатуновского чаще всего персонаж[953], Сапгир — тот, чьи слова (иногда стихи, иногда устные реплики, иногда даже не «слова», а «интонацию») Сатуновский цитирует и обсуждает[954], а Некрасов — тот, к кому Сатуновский обращается непосредственно:

В основной корпус Сатуновского («Избранное в трех томах», 1974) вошло именно обращение:

В машинописи Сатуновского из архива Некрасова есть значимый, но там же и отмененный вариант (зачеркнуто, окончательное вписано над строкой рукой Я. А.): «чужая душа» (там же было еще одно обращение: более привычное для Сатуновского «Сева»: перед «чужой душой» и вывороченным наизнанку ФИО; снято как излишне — в данном случае — теплое). Заметим, что та же тема: способность услышать другого и ответить ему — появляется в одном из стихотворений, где упоминается Сапгир, и там образность совсем другая: «Ко мне обращена — / извилинами — / большая раковина Г. Сапгира» («Когда же я буду жить?..» (1968)); раковина здесь не только метафора слышащего уха — считается, что когда в раковину что-то крикнешь (причем именно в большую), то она тебе что-то ответит (хотя ответ, конечно, мнимый).

В стихах про магнитофоны неспособность слышать и отвечать обнаруживает не только адресат, но и говорящий; только с Некрасовым Сатуновский отождествляет себя как поэта: «Может, я — Сева Слуцкий» (1972)[957]; «Все пишут большие поэмы. / Только мы с Севой» (1971)[958]. Такая близость может привести и к переживанию потенциальной иерархии («Сева пишет меньше стихи, чем мы все* / то есть больше» (1978)), иногда болезненному: «И хотя я не такой гениальный, / Как Сева Некрасов…» («Не знаю еще, куда ведет эта дорога…», 1965).

Когда поэт обращается к другому поэту, это иногда оборачивается попыткой воспроизвести стиль адресата (как известно, так случалось в посланиях, например, у Пушкина). Некрасов посвящает Сатуновскому, автору детских считалок, считалку «пять шесть… осень» (не позднее 1970). Возможно, что одно из обращений Сатуновского к Некрасову написано с некоторой оглядкой на стихи Некрасова «про всякую любую погоду»[959]:

Понятно, что ни жанр лирической пейзажной миниатюры, ни повтор как таковой, ни даже паронимию нельзя связать исключительно с Некрасовым[960]. Однако, как показывает посвящение, сочетание темы/объема/повтора/паронимии позволяет предположительно соотнести «пейзажные» стихи, появляющиеся у Сатуновского не раньше 1960-х, с впечатлениями от стихов младшего коллеги[961].

Ясная отсылка к текстам адресата есть в посвященном Некрасову «На улице / — сфинксы…» (1967), где Сатуновский повторяет не только тему, но и некоторые формальные (прежде всего графические) особенности «ленинградских стихов», над которыми Некрасов работал с 1966 года:

У Сатуновского есть и случай демонстративного полемического цитирования Некрасова, спровоцированного эпиграммой на Слуцкого («— Русский ты / Или еврейский?»): «Может, я — Сева Слуцкий, / который / до сих пор не разберёт, / русский он, / или наоборот? / советский, / или чехословацкий?» (1972)[962].

Цитирование Некрасова у Сатуновского можно предположить и тогда, когда имя цитируемого не названо. Так, текст 1972 года

читается как ответ на некрасовское «Из Пушкина» (1970):

Иногда говорить о связях и тем более приоритетах вряд ли можно с какой-либо уверенностью, сходство — и различия на его фоне — так выразительны, что позволим себе отметить их. И у Сатуновского, и у Некрасова есть минималистические стихи о море, строящиеся на повторах (прежде всего ключевого слова), анафорах и соединительных связях.

Сатуновский:

Некрасов:

У Сатуновского объекты разделены и сопоставлены; однородные члены предложения называют различное («Море — и небо», ср. у Некрасова почти абсурдное: «Вода и море»), даны дефиниции («Море — материя»); у Некрасова мир неопределим и тождествен только самому себе («море и море»), потому что «Черное Море / Ничему не равно».

Прямые упоминания Сатуновского как любимого (может, точнее сказать — «идеального») поэта есть в нескольких текстах Некрасова, написанных при жизни Я. А. и вошедших в составленный автором в начале 1980-х годов канонический свод[964]. Среди рабочих материалов Некрасова (машинопись с карандашной правкой) остались и другие связанные с Сатуновским стихи, написанные после его смерти, в 1980-х — начале 1990-х годов. Если в завершенном и обнародованном самим Некрасовым Сатуновский цитируется очень редко, без прямого указания имени[965], совсем небольшими фрагментами, происхождение которых не вполне ясно[966], то в стихах более поздних слова Сатуновского присутствуют в принципиально других объемах и в другом качестве: это сравнительно пространные цитаты, поданные как доказательство или «основание» доказательства.

С чем связано такое изменение — с тем ли, что после смерти Сатуновского его слова стали для Некрасова важнее, авторитетнее, с тем ли, что в 1980-х, и особенно в их второй половине, у Некрасова появляется гораздо больше, чем раньше, резко полемических стихов, или сама поэтика Некрасова меняется так, что начинает допускать присутствие чужого и при этом не ничейного, а авторского, атрибутированного слова, — решать не беремся, заметим только, что все эти причины друг друга не исключают и что никого другого, кроме Сатуновского, Некрасов все-таки, насколько мы можем судить, в 1980-х годах так много в своих стихах не цитировал.

В одном случае, хронологически самом позднем, о котором мы собираемся ниже поговорить относительно подробно, — случае, природа и статус которого (статус текста в глазах автора) нам не вполне ясны, обильное цитирование Сатуновского — цитаты занимают не меньше половины текста — оказывается основой текста, который можно прочитать как стихи, для Некрасова очень необычные.

¹ Дано по беловой авторской машинописи, воспроизведено расположение строк на листе А4.

² Левая колонка со слов «Борис Абрамович Слуцкий…» включительно до «сознательное стихотворение» — цитируемое почти целиком, по памяти и не вполне точно, стихотворение Сатуновского 1961 года.

³ Из стихотворения Сатуновского 1977 года: «…Как прохлада в летний день, / богоданные стихи Ахматовой. / В голосе ее „струится холодок“». Это место, кстати, как и вопрос о Кормилове, — еще одно «незавершенное», «обращенное к себе», имеющее статус наброска в этом тексте: что здесь имелось в виду, — (стихи, обращенные к Ахматовой, как пример творческой неудачи Сатуновского, в противоположность стихам, обращенным к Слуцкому?) это приходится додумывать (и, может быть, додумывать неточно), выходя за пределы текста, обращаясь к внешним фактам (вспоминая нелюбовь самого Некрасова к Ахматовой).

вообще он был свободней меня и я это знал «тебе что, платят за рифму?» но бывали и на него прорухи относительные — не по ним его судить, но не знать их — это отвернуться от чего-то самого для него существенного, от дела жизни поэзия «и духовые деревья оркестра молчат во всю мочь»[971] лелька шувалова[972] и маяковский кого-то «не грел», «не заражал» только поэзия его была вот такая поэзия, стих — только какой природы мгновенной Бурич говорит об этом — это теория: а С. практика: это чисто речевое непонятно у Кормилова «язык, но не стих»? то, что есть на самом деле, на самом дне на чем себя поймал. удалось оказывается наша школа[973] лелька шувалова дом дом дом нас не помнит[974]

Насколько мы понимаем, это написано осенью 1991 или весной 1992 года: датировать позволяет упоминание С. И. Кормилова — почти наверняка как автора докторской диссертации «Маргинальные системы русского стихосложения», защищенной в Московском университете в 1991 году; Некрасов мог читать ее автореферат, принесенный домой женой, Анной Ивановной Журавлевой, профессором Московского университета, коллегой (а в свое время и учителем) С. И. Кормилова. Что Некрасов реагирует скорее на автореферат (1991), а не на книгу, написанную С. И. Кормиловым на основе диссертации, можно предположить (хотя и без полной уверенности) потому, что публикуемый нами текст, вполне вероятно, связан с подготовкой к вечеру памяти Сатуновского в Литературном музее (20 марта 1992 года).

Написанное скорее всего не завершено и совмещает черты «текста для себя»[975] и «текста для других», может быть воспринято двумя способами: и как конспект рассуждения (прозаического) о Сатуновском (для этого жанра многочисленные цитаты совершенно привычны), и как стихи, причем для Некрасова очень нехарактерные: комбинация верлибра, который в чистом виде у Некрасова встречается очень редко (здесь же эта форма преобладает[976]) и акцентного рифмованного стиха («поэзия не жанр, а именно стих: / счастливый речевой случай, / подготовленный всем предыдущим — / его надо не пропустить»)[977].

«Прозаическое начало» проявляется, в частности, в использовании знаков препинания, особенно таких, которые указывают на причинно-следственные связи (запятые, двоеточие и тире, тире в «верлибрической» — трижды; и еще раз тире в «регулярной» части («поэзия не жанр»), и два тире в «прозаическом примечании»; разделение на «прозу» и «стихи» здесь, конечно, если не вполне условное, то приблизительное). В стихах Некрасов, как правило, традиционным для европейского авангарда образом от знаков препинания преимущественно отказывался (хотя иногда пытался их использовать: сохранились различные в этом отношении версии одних и тех же стихотворений[978]). Можно сказать, однако, что в обсуждаемом тексте знаки препинания работают для автора скорее как маркер прозы. В цитатах из стихов Сатуновского (здесь они поданы как пример истинной поэзии) Некрасов последовательно (за редкими и, видимо, случайными исключениями) снимает знаки препинания (которые у Сатуновского были!), а в «нецитатной» части, напротив, активно знаки препинания расставляет.

«Поэтическое начало» текста проявляется в самой форме записи. В членении текста на строки есть очевидные эстетические, непрагматические резоны (особенно ясно это видно в «нецитатном» и «нерегулярном» фрагменте: от слов «вообще он был / свободней меня» до «удалось»). Многочисленные сохранившиеся прозаические наброски Некрасова (записи впечатлений от спектаклей, тезисы статей и выступлений), как рукописные, так и машинописные, выглядят совсем иначе: текст занимает все поле страницы от края до края (бумагу Некрасов склонен был экономить), и уж в любом случае в прозаических записях — если свободное пространство это позволяет — определяемое слово не отрывается от определения («прорухи / относительные»), предлог не зависает на конце строки («это отвернуться от / самого чего-то для него / существенного»): такие разрывы и зависания свойственны именно поэтической логике, это enjambements. Этот стих, однако, заметно отличается от канонического некрасовского, прежде всего тем, что здесь практически отсутствует[979] главный для Некрасова прием, организующий его стих: паронимия (верлибр Некрасов, видимо, понимал как последовательный отказ от ощутимой фонетической организации, не только ритмической).

И вообще очень редкая, а для Некрасова уникальная двоящаяся природа этого текста, колеблющегося между стихом и прозой, сама «разовость» этого случая может объясняться тем, что здесь Некрасов сознательно поддался внешнему влиянию — и даже двум.

Одно, прорвавшееся в недоуменном и как бы случайном «непонятно у Кормилова» — возможное влияние «Маргинальных систем русского стихосложения», где речь идет о текстах такого типа, стиховая природа которых определяется не структурно, а функционально.

И конечно, здесь есть заданное уже предметом разговора влияние Сатуновского с его поэзией — «рубленой прозой»; заметим, что это знаменитое определение, данное Сатуновским его собственным стихам, содержится в первой строке стихотворения, которое начинается как определение верлибра («Верлибр — это рубленая проза», 1968), но вскоре меняет природу, приобретает ощутимый ритм и рифмы («И рифмы тут ни при чем. / Как слышно? / Перехожу на прием»).

Подвижность и проблематичность границ между прозой и поэзией для Сатуновского наглядно проявляется, в частности, в том, как соотносятся две редакции текста «Перевожу Винграновского…» (1977). И в РП, и в СПС (добавим, и в большом корпусе машинописи стихов Сатуновского, хранящемся у Некрасова, — этот корпус мы будем обсуждать ниже) этот текст подается записанным как проза (с абзацным отступом и без деления на строки):

Перевожу Винграновского, по-украински в е л и к о г о, по-русски большого поэта; (Поэзия — это неожиданно открытая Правда).

В бумагах Некрасова есть машинопись с подборкой стихов Сатуновского о поэзии (видимо, авторская), и здесь тот же текст, совершенно не изменяясь словесно, решительно меняется графически и подается как стихи, меняет свой статус:

Перевожу Винграновского, по-украински в е л и к о г о, по-русски большого поэта; (Поэзия — это неожиданно открытая Правда).

Известно, что в своих рабочих записях на библиографических карточках Сатуновский давал текст сплошь, как прозу; перебеляя, однако, использовал интонационные возможности членения речи на стихи, стиха — на фрагменты; можно предположить, что небольшой и поздний текст случайно оказался среди перебеленных стихов в черновом «прозаическом» виде, а потом Сатуновский «исправил ошибку», но возможно и то, что здесь перед нами сознательная вариативность, естественная для поэта, так остро ощущавшего отсутствие бесспорных и неизменных границ между стихом и прозой («Поэзия, / опрозаивайся! / Проза, / докажи, что ты не верлибр»).

Можно сказать, что, проверяя границы между прозой и поэзией в своем тексте начала 90-х годов, посвященном Сатуновскому, Некрасов осуществлял творческую рецепцию важнейших (и неочевидных) особенностей поэтики старшего современника, отнюдь не ограничиваясь обращением к Сатуновскому как к «персонажу» или «теме».

2. Машинопись стихов Сатуновского в архиве Некрасова как источник вариантов текста

Существующие критические издания стихов Сатуновского — подготовленная В. Казаком и Г. Айги «Рубленая проза» (далее РП) и подготовленные И. А. Ахметьевым «Стихи и проза к стихам»[980] (далее СПС) — используют многочисленные источники текста[981], но, к сожалению, где именно находятся источники, легшие в основу СПС, из текстологического послесловия к изданию не вполне ясно[982]. Личный архив В. Казака, переданный в 2009 году в библиотеку Института славистики Университета, должен содержать, судя по предисловию к РП, важные материалы Сатуновского конца 1970-х — начала 1980-х годов, но в этой своей части архив еще не исследовался.

В архиве Некрасова сохранился комплекс материалов Сатуновского. Кроме писем к Некрасову (упомянутых нами выше и уже опубликованных) он включает следующее:

1) беловую машинопись поэмы Сатуновского для детей «Бабушка Сказка»[983], над названием указано имя автора; предполагаем, что машинопись была предназначена составлявшегося Некрасовым сборника «Между летом и зимой» (1976), где текст оказался не только сокращен[984], но и адаптирован в соответствии с форматом книги: отредактированы — заменены — отдельные места, стилистически неуместные в стихах для детей («Снова при свечке / таинство бабушкиного вязания / тянется; длится щемящее душу слияние / слуха, и зрения, и осязания»); убран большой фрагмент про полет «от истлевшего лика Спасителя / и до самого лунного серпика»[985].

В СПС, названные «поздними редакциями» или «частями», воспроизведены публикация в «Московском комсомольце» и текст «по машинописи А5», который, как поясняет публикатор, «практически в этом виде опубликован в альманахе „Между летом и зимой“» (С. 721).

Хотя Сатуновский (в отличие от Некрасова), видимо, всегда отчетливо разделял свои «взрослые» стихи и стихи «для детей» (последние у него соответствуют «требованиям жанра»[986]), «Бабушка Сказка» — особый случай: Сатуновский, видимо, писал ее без расчета на определенную аудиторию[987] и потом был вынужден приспосабливать к аудитории детской.

Причины изменений, которым подверглась поэма Сатуновского в сборнике «Между летом и зимой», комментируются в письме жены Некрасова, А. И. Журавлевой, к ее близкой университетской подруге К. В. Агеевой от 11 января 1975 года. Анна Ивановна пишет о том, как трудно сборник проходил редактирование в издательстве «Детская литература», о претензиях к составу в целом и стихам Сатуновского в частности. Кроме того, она упоминает о том, что «Бабушка Сказка» обсуждается в семье и что ее дядя, Дмитрий Иванович Журавлев[988], советует убрать упоминание «лика Спасителя». Трудно сказать, чем вызван этот совет: то ли Дмитрия Ивановича, сына священника, смутил эпитет «истлевший» применительно к «лику Спасителя», то ли это была реакция советского человека, уклонявшегося от публичных упоминаний сакрального; кстати, этот фрагмент, действительно устраненный в «Между летом и зимой», благополучно прошел советскую цензуру еще за десять лет до того, в «Московском комсомольце».

Письмо объясняет и то, почему «Бабушка Сказка» оказалась не только сокращена, но и стилистически отредактирована (при участии Некрасова?). По свидетельству Журавлевой, Некрасов сравнивал «Бабушку Сказку» с «Бабушкиными сказками» Есенина («В зимний вечер по задворкам / Разухабистой гурьбой / По сугробам, по пригоркам / Мы идем, бредем домой»): «оба оттуда, из Серебряного века, Я. С. изжитого, преодоленного. Неопределенная смазанность „серебряных“ детских стихов показательна. Серебряный век не умел говорить с детьми»[989]. И еще одна деталь важна. Анна Ивановна отмечает «заступничество» Ильи Кабакова, иллюстрировавшего эту книгу: «помог отстоять „дядю Яшу“»[990].

Существовали, очевидно, и другие, не дошедшие до нас версии текста[991]. По предположению И. А. Ахметьева, работа над поэмой началась в конце 1950-х годов и затянулась надолго; большая форма, для Сатуновского нехарактерная, неизбежно распадалась у него на фрагменты, не только под влиянием внешних условий, но и по собственно творческим причинам.

2) на 7 листах формата А4 подборка стихотворений Сатуновского, условно говоря, о поэзии, образующих своего рода цикл и расположенных в примерном хронологическом порядке их создания; предназначение неизвестно, самый поздний текст здесь — 13 мая 1977 года («Перевожу Винграновского…»); правки нет, но графика машинописи, отступов и интервалов очень близка к графике свода «Избранного» и, возможно, авторская; в состав подборки входят: «Всё выговаривается в стих…», «Так что же — стать советским Фетом…», «Я был из тех — московских…», «Не говорите мне, не врите…», «Борис Абрамович Слуцкий…», «Своим потайным фонариком…», «Стукачи, / сикофанты, / сексоты…», «Я тоже думал, / что это стихи…», «Достану томик своего учителя…», «Чье-то дыхание…», «Хочется написать стихотворение…», «Интенсивно / и формулированно…», «Кто во что, а я поэт», «Поэзия — это то, что я себе позволяю», «Стихи! Стихи! / Среди трухи — стихи!», «Одна поэтесса сказала…», «Поэзия» («Я вам говорю: чудес не бывает»), «Поэзия не пророчество, а предчувствие», «Если думать только о Суде…», «Бессмыслица, двусмыслица, считалка…», «А покамест работа мысли…», «Думаете — свободный стих…», «ПРОСТОТА СТИХА / была обманчива…», «Бывает стих говорной…», «…а, впрочем, / не всё ли нам равно — писать свободным…», «…гиперболы, метафоры, литоты…», «Люблю стихи Бориса Слуцкого…», «Поэзия — / игра в бессмертие», «Решаю ребусы Бориса Пастернака…», «Как вам это приходит в голову…».

Сама возможность для Сатуновского такого «тематического» цикла, принципы отбора текстов, характер цикла как целого — отдельная тема, которой мы в этом текстологическом описании касаться не будем. Заметим только, что тематические подборки составлял и Некрасов (видимо, несколько позже, в первой половине 1980-х годов)[992], — не исключено, что они с Сатуновским здесь влияли друг на друга.

Машинопись дает основания для исправления текста стихотворения «Если думать только…» (1970) — исправления, существенно влияющего на общий смысл. В подборке стихов о поэзии, точно так же, как и в описанном выше большом корпусе избранного, стихотворение читается так:

Если думать только о Суде, можно стать доцентом, можно и профессором, можно, наконец, совсем свихнуться, если только; слава Богу, поэзия, прости Господи, должна быть глуповата (Пушкин). 23 мая 70 Днепропетровск

И в РП, и в СПС печаталось: «Если думать только о себе…»

Видимо, здесь предполагалась опечатка и считалось, что нужна конъектура (если в каких-то источниках действительно встречается чтение «о себе», то такие источники, наверное, желательно указать). Заметим, что если в подборке стихов о поэзии «о Суде» просто напечатано с прописной (буква «д» в обоих случаях отчетлива), то в корпусе избранного напечатано со строчной, и строчная вручную исправлена на прописную; такой жест вполне исключает вероятность случайной ошибки.

«О Суде» с прописной, — видимо, о Страшном Суде. Как нам представляется, буквальное понимание напечатанного не противоречит общему смыслу стихотворения, отстаивающему право поэзии «быть глуповатой», право говорить, как когда-то шутил Карамзин, не только про «разрушение мира, всеобщий пожар натуры». Религиозный контекст первой строки поддерживается, кстати, и тем, что дальше в тексте дважды упоминается Бог, хотя и в разговорных и даже двусмысленных оборотах: «слава Богу, поэзия, прости Господи…» Можно осторожно предположить, что здесь для Сатуновского было важно не столько христианское представление о Страшном Суде, сколько иудейская сосредоточенность на идее Судного Дня (напомним, что для иудеев Йом-Кипур — главное религиозное событие года, у христиан подобного дня в году, насколько мы понимаем, нет; не рискуем настаивать, но осторожно предположим, что указание на место создания стихотворения, город детства и юности автора Днепропетровск, указание входящее здесь в состав текста, связано для Сатуновского с мыслями о еврействе: но у Сатуновского много стихов о погибших в Холокосте евреях, его родных, соседях и одноклассниках).

3) Самое существенное — листки формата А5 без титула и пагинации, с авторской правкой, по составу в целом соответствующие «Избранному в трех томах» (составлено автором к 1974 году[993] и выпущено «самиздатом в семи экземплярах»[994]); тексты по большей части нумерованы в соответствии со «Списком» Сатуновского[995]; последовательность в значительной степени соответствует последовательности в РП, где В. Казак воспроизвел «Избранное» по своему экземпляру; листки разделены на стопки не совсем так, как в трехтомнике: заметно, что некрасовский экземпляр машинописи пересматривался, видимо, и автором, и читателем[996], продолжались отбор и перекомпоновка[997]. Кроме того, есть стопка стихов второй половины 1970-х годов.

Попытка оценить варианты и сравнить их с опубликованными версиями стихотворений заставляет думать, что стопки стихов Сатуновского в собрании Некрасова имеют очень разную природу: где-то фиксируются варианты более ранние, чем те, которые публиковались впоследствии (и эти ранние варианты самим автором прямо здесь же и отменены), — но в некоторых случаях, напротив, есть правка, отменяющая версии, знакомые нам по изданиям: не исключено, что автор иногда спонтанно вносил правку в некоторые экземпляры машинописи и не следил за тем, чтобы она отразилась во всех экземплярах.

Вместе с письмами Сатуновского машинопись его стихов была передана нами в РГАЛИ для личного фонда Некрасова (№ 3445); сделаны цифровые копии.

***

В машинописи из собрания Некрасова нередко обнаруживаются варианты текста, иногда, как нам представляется, значимые. Если машинопись без рукописной правки, то датировать этот вариант относительно опубликованного (и, следовательно, понять его статус) сложно.

Есть, однако, случаи, когда публиковавшийся впоследствии в РП и СПС и зафиксированный в машинописи вариант отменен рукописной правкой; впрочем, судить, отражает ли эта правка последнюю авторскую волю, трудно, не обращаясь к другим источникам и свидетельствам, которыми мы не располагаем.

Нередко явственно читаются зачеркнутые, отмененные автором слова и строчки, что никак не влияет, конечно, на наши представления о дефинитивной редакции, но позволяет представить ход мысли Сатуновского, историю текста.

Ниже приведем наиболее значимые из вариантов, не учтенные в РП и СПС.

I. Варианты в беловой машинописи

На войне как на войне…

В «некрасовской» машинописи датировано 1944 годом; в РП и СПС— 1959-м.

Осень-то ёхсина мать…

В «некрасовской» машинописи датировано 1946 годом; в РП и СПС— 1959-м.

Один идейный товарищ…

В третьей строке вариант: «Подумать, бéз году неделя стажа»; в РП здесь: «без году неделя в гильдии»; в СПС: «без году неделя в партии».

Бей своих, чтоб чужие боялись!.. (1961)

В машинописи вариант последней строки: «Веселее будет грустный народ» (печаталось: русский народ).

Орудия человеколюбия… (1970)

Вариант в четвертой строке: «человека лечат, / калечат — подборками, /пробирками цитат…». Печатается: «подпорками цитат». Возможно, вариант «некрасовской» машинописи более ранний: стихи без номера (в опубликованном это № 689).

Всё, / что я кричу про тебя… (1971)

В РП и СПС текст заканчивается вопросительным знаком, в «некрасовской» машинописи — точкой. Приведем стихотворение полностью:

Всё, что я кричу про тебя для себя, всё, что я шепчу — про себя — для тебя, а ты кто? Я.

Уничтожаю (1971)

Есть строка, отсутствующая в опубликованных версиях («И писать не надо никому»). Устранена автором в позднейших источниках? Приведем стихотворение полностью:

Уничтожаю. Этого не жаль. И того не жаль. Ничего не жаль своего. И писать не надо никому. И не почему-нибудь, а нипочему.

Каменные бабы (1971)

Непубликовавшаяся редакция:

Каменные бабы, каменные прапрабабы, брюхатые, с обвислыми усами, родные, мордокаменные.

…когда пришли забирать дурака (1974)

В последней строке важный вариант, отмененный, возможно, впоследствии потому, что слишком ясно указывает на конкретную историческую основу текста: «когда забирать пришли дурака / племянника моего» (печаталось: товарища моего). Кто имеется в виду, уточнить пока не удалось.

Опусти глаза (1975)

Дополнительные интервалы между первой и второй, третьей и четвертой строками.

Лунная ночь глубока (1975)

С чем-то вроде названия: «(насчет переводов)».

Как это вам приходят в голову… (1976)

Здесь в машинописи важная графическая версия: текст раздваивается, чего у Сатуновского, кажется, никогда не было (публикуется авторская версия без раздвоения). Нет ли здесь влияния Некрасова, у которого (как и у Айги) такое — любимый прием?

В подборке стихов о поэзии в первой строке вариант: «И как это вам приходит в голову, / двуединственные слова».

II. Правка, не учтенная в посмертных публикациях

Я умираю (1968)

Последовательно исправлено: вместо «защипало в носу» (как печатается) — «запищало в носу».

…сядет на страницу (1973)

Правка мелкая, но симптоматичная, может быть, она позволяет датировать машинопись как источник более поздний, чем использованные при публикациях: вместо публиковавшегося «…ресницы, / пахнущие черникой», здесь: «ресницы, пахнущие черникой земляникой».

Поэзия — / игра в бессмертие (1974)

В машинописи присутствуют, но зачеркнуты еще две строки, воспроизведенные в СПС: «Жирафы в Африке пасутся, / и это не игра в бирюльки». Убрав их, Сатуновский исправляет первую букву в слове «поэзия» на прописную и ставит после этого слова тире, превращая это таким образом в определение поэзии, в текст из стилистически сложного, резко контрастного в прямолинейно патетический; в подборке стихов о поэзии (не раньше мая 1977) — редакция из двух строк, с тире и без «жирафов».

Вопрос о последней авторской воле и дефинитивной редакции, видимо, остается открытым.

Снится девушке вертолетик (1976)

Еще один случай, когда в машинописи зачеркнуты слова, впоследствии печатавшиеся; здесь это последние две строки: «Утро, пусть сильнее грянет утро».

Сегодняшний день… (1977)

Публикуется тот вариант, который в «некрасовской» машинописи зачеркнут и заменен; возможно, автор потом вернулся к первой версии, — возможно, эта правка хоть и была для Сатуновского значимой, но он не успел внести ее в машинопись, ставшую потом источником публикаций:

Сегодняшний день, — чего еще надо вам, разные милые граждане… III. Из истории текста: отмененные варианты

Поговорим с тобой… (1970)

Приведем здесь полностью стихотворение с отмененным прямо в тексте вариантом: и из-за адресата, и из-за значимости и неожиданности первоначального эпитета; четвертая строка в машинописи сначала была пятой («Некрасов Николаевич Всеволод, / чужая душа»), потом ее положение в тексте изменено стрелкой; окончательный вариант («лихая») вписан над строкой почерком Сатуновского:

Поговорим с тобой как магнитофон с магнитофоном, Сева, чужая лихая душа, Некрасов Николаевич Всеволод, русский японец

О Брехте… (1968)

В последних строках видны ранние варианты, тут же зачеркнутые и замененные: «о том, / что глухá порода / болтают / враги народа — / евреи / и шизики» (окончательный вариант: «о том, / что глухá порода / долдонят / враги народа — / жиды / и шизики»).

Обижайтесь не обижайтесь… (1968)

В шестой строке пропало загадочное, но прекрасное выражение; было: «обожают чин и хрящик самовластья»; тут же исправлено на окончательное: «обожают чин, и ряд, и хрящик».

Растрёпанный неряха… (1969)

В последней строке два зачеркнутых варианта: «от мыслимых ошибок / меня предостеречь»; «шутя предостеречь». Печатается: «всерьёз предостеречь».

Копейкин — капитан (1969)

В четвертой строке вариант, тут же замененный окончательным: «из древнего пикапа» (окончательный вариант: из негрова Чикаго).

Небо, синее, как зяблик… (1970)

Вариант в начале, тут же замененный окончательным: «Небо, / синее / как на Капри»; вариант в последней строке: «та, чьё имя — объект соблазна» (тут же заменено на окончательное: «та, / чья милость…»).

Один известный поэт (угадайте кто)… (1970)

В третьей строке вариант, тут же замененный окончательным: «Если стихи накручены как проза» (окончательный вариант: осознаны как проза).

И та же чертовня из-за забора… (1971)

Зачеркнутые варианты, тут же замененные окончательными: в первой строке: «И та же чертовня из-за забора» (окончательный вариант: «И та же бирюза из-за забора») и в пятой: «и светский анекдот» (окончательный вариант: «и тёткин говорок»).

В книжном магазине на углу Артёмовской и Проспекта… (1974)

В третьей строке отчетливо читается первоначальный, но тут же отмененный вариант: «Худенькая-прехуденькая, кажется, с пятнышком на щеке» (окончательный вариант: «Худенькая такая, с пятнышком на щеке»).

Вот Чуковский перед нами… (1974)

Две последние строки, здесь же замененные окончательным вариантом: «Этот сон похож на очерк. / И вдобавок — что за почерк?» (окончательный вариант: «Этот сон похож на правду, / Ух, как он меня обрадовал!»).

Всё в порядке в духовом оркестре… (1974)

В предпоследней строке вариант, тут же замененный окончательным: «и подрагивают пары на бульваре» (окончательный: «и, кружась, шагают пары на бульваре»).

…расстрелян Николай… (1977)

Тот же случай: публикуется с тем вариантом пятой строки, который здесь зачеркнут и заменен; позволим себе привести стихотворение целиком, потому что смысл правки понятнее в контексте целого:

…расстрелян Николай, сыпняк на всем на свете. «Пролетарий, на коня» — написано в газете. Умом, понятно, (аршином) не обнять. И без бутылки не понять. И это есть… и это ваш… это наш последний…

Говорят, законно, 30 лет… (1975)

В предпоследней строке вариант, тут же замененный окончательным: «бейте, братцы, искупляйте зло» (окончательный вариант: поминайте злом).

Посёлок Волошина, больше ничей (1975)

В третьей строке вариант, тут же замененный окончательным: «а белые голуби над Коктебелем» (окончательный вариант: над «Гастрономом»).

Акация моя, акация! (1976)

В третьей строке убрана не только избыточная имитация интонаций устной речи, но и то, что могло быть воспринято как рудименты регулярного стиха; было: «а наша-то, наша — южанка», стало: «а наша — южанка»; правка последнего типа у Сатуновского встречается несколько раз.

***

Подробное описание источников с текстологической точки зрения — насколько мы можем судить, не очень привычное дело в отечественной филологии, когда она обращается к литературе относительно недавнего прошлого, второй половины ХХ века.

Можно признать, что с изданием стихов Сатуновского обстоит сравнительно очень хорошо: сколько-нибудь существенных лакун, видимо, нет, вопрос об источниках и разночтениях в СПС по крайней мере ставится (а окончательно вопросы такого рода, как мы знаем по истории издания классических текстов, не решаются никогда).

Однако материалами, которых было бы достаточно хотя бы для краткой научной биографии, мы до сих пор не располагаем; в общественных хранилищах, доступных исследователям, Сатуновского, кажется, немного[998]; личный архив поэта остался в семье, а его состав публично не описывался.

Понятно, что обращение к вариантам и творческой истории текста, фиксация и описание источников для воображаемого в неопределенном будущем критического издания — не только традиционный тип филологической работы, но и попытка жеста, направленного на «канонизацию» автора. Этот жест здесь сделан сознательно. Все, написанное Яковом Абрамовичем Сатуновским и уцелевшее, необходимо найти, сохранить и весьма желательно опубликовать.