Гениальное стихотворение Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату» не нуждается в комментариях. Однако хочется побыть с ним, говорить о нём, воистину, гласе народа — от песен калик перехожих — до шарманщиков, от солдатской и острожной музы времён Государей Петра Алексеевича и Николая Павловича — до танкистов с выжженными очами, которыми были полны послевоенные трамваи и пригородные поезда.

«Народность» Исаковского, о которой принято писать в справочниках, подтверждена ещё и рядом его песен, которые по большей части и известны-то под народными, а не официальными авторскими названиями: «Дан приказ: ему на запад…», «Катюша», «И кто его знает», «У крыльца высокого», «В лесу прифронтовом» («С берёз неслышен, невесом…»), «Огонёк» («На позиции девушка провожала бойца…»), «Лучше нету того цвету…», «Одинокая гармонь» («Снова замерло всё до рассвета…»), «Каким ты был, таким остался…», «Ой, цветёт калина…». Из этого ряда сочинение «Враги сожгли родную хату…», созданное поэтом в 1945 г., выдаётся особой вершиной.

Свято место у этого произведения и в ещё более высоком ряду — избранных песенных шедевров военных лет, которые стали духовной плотью нашего народа. Вспомним несколько песен, созданных в 1941–1945 гг. и в первые послевоенные годы, известных на Руси каждому, живых и сегодня: «Соловьи, не тревожьте солдат…», «На солнечной поляночке…» и «Горит свечи огарочек…», «Где же вы теперь, друзья-однополчане…» Алексея Фатьянова, «В землянке» Алексея Суркова, «Эх, дороги…» Льва Ошанина, «Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака…») и «Песня о Днепре» Евгения Долматовского, «Тёмная ночь» Владимира Агатова (Петрова), «Священная война» («Вставай, страна огромная…») Василия Лебедева-Кумача.

Для каждого из нас почти невозможно отделить первооснову, поэтический текст стихотворения «Враги сожгли родную хату…» от музыки Матвея Блантера, но это произведение является также и шедевром русской поэзии ХХ века. Заметим, что в нашем восприятии эта песня неотделима и от голоса Марка Бернеса. Именно Бернес фактически прервал странную традицию игнорирования, установленную редакторами музыкальных программ для этой песни. В 1960 г. на представлении Московского мюзик-холла «Когда зажигаются звёзды» артист исполнил её перед многочисленными зрителями, заполнившими Зелёный театр ЦПКиО им. М. Горького, настроенными на развлекательное зрелище. После первых же строк в зале установилась абсолютная тишина, закончившаяся затем овацией.

Известны и иные военные стихи Исаковского, ставшие песнями: «До свиданья, города и хаты…», «Ой, туманы мои, растуманы…».

Можно воскликнуть: да кто ж не знает всех этих сочинений!

Сегодняшний ответ: иноземцы не знают (за исключением, быть может, мирового шлягера — «Катюши»). Я позволил себе столь подробное «называние названий», чтобы одним даже перечислением оживить нашу память. Оттого что нынче страшно: наши новые поколения становятся подобны «немцам», то есть иностранцам, «населению», хоть и живущему на «этой земле», да безпамятно — не помня песен своего народа, не зная своей родной истории.

Поэт и прозаик, исследователь литературы Ю. Г. Милославский, ныне живущий в Нью-Йорке, высказал мне в письме такое суждение: «А что есть названные песни, с их словами и музыкой?.. Великое и трагическое, безсмертное достижение русского духа. Вот когда даже Долматовский с Блантером — приблизились к Пушкину и Глинке. Что бы мы делали и кем бы мы были без песен военных лет? Мы были бы много-много беднее. Мы бы просто были чем-то другим. Как, допустим, без стихов „Я помню чудное мгновенье…“ или „Белеет парус одинокий…“. Не следует ли нам повторить слова великого святителя: „Слава Богу, что (эта) война была“? Страшная цена, но, быть может, промысел Господень — в том, что Великая Отечественная война стала, по Его воле, горним взлётом русского соборного сознания, в котором соединилось всё лучшее от духа народов России».

Поэт Исаковский, как утверждает составленный Николаем Банниковым том «Три века русской поэзии» (Москва, «Просвещение», 1968), — ровесник ХХ столетия, родившийся в 1900 г. в деревне Глотовка (позднее — Всходы) Ельнинского уезда, на Смоленщине.

Окончил сельскую школу и пять классов гимназии.

Двенадцатый ребёнок в семье, в которой из тринадцати выжило пятеро, мальчик с очень плохим зрением, выучившийся грамоте по Псалтыри (читая упокойные отпевания). Настоящая его фамилия, как водится, по отцу, — Исаков. Прилагательное окончание к фамилии прилепил старший брат Михаила.

В 1917–1918 гг. поэт (сочинять начал очень рано, мальчишкой) был учителем сельской школы, затем стал журналистом. В 1931 г. переехал в Москву, редактировал журнал «Колхозник».

Настоящими стихами он признавал свои произведения начиная с 1924 г. Первая книга стихов Исаковского — «Провода в соломе» (какое, однако, живое название!) — вышла в 1927 г. Критика встретила её недружелюбно, но живший тогда в Италии Максим Горький выступил в «Известиях» со статьёй об Исаковском.

Каждый читатель-любитель русской поэзии сразу скажет, чьей ноте наследовал Исаковский. Конечно, некрасовской.

Трудно возразить формуле времён соцреализма: «поэтическая речь Михаила Исаковского народна по природе, напевна, ей свойственна глубокая внутренняя мелодичность». Действительно: чтобы стать музыкой, песней — стихи должны ею быть.

Мелос заключён в самой сути лучших стихотворений Михаила Исаковского. При всей нашей мнимой или реальной высоколобости, взирая, так сказать, с «зияющих высот» ХХI века, даже испытывая тягу к иным стилистикам (точно сказано классиком: «…но сложное понятней им»! вот именно), мы не сможем проигнорировать правду простоты и простоту правды Исаковского. «Стихи у него простые, хорошие, очень волнуют своей искренностью», — написал Горький.

В самом-то деле, быть автором «фольклора» ещё при жизни, да и оставаться таковым десятилетия спустя, — не шутка, совсем не случайное событие.

Коллизия песни «Враги сожгли родную хату…» повторяет сюжет обычной солдатской песни, распространённой в XIX веке и начале ХХ, например, такой как «Отслужил солдат службу долгую / Службу трудную, службу ратную…» (Следует, меж тем, помнить, что это авторская песня, с интересной историей, написанная за одну ночь в 1944 г. поэтом Константином Симоновым и композитором Матвеем Блантером для московского спектакля «Жди меня».)

В обоих случаях финал трагичен, жена покинула здешний мир, но старый солдат, который «двадцать лет служил и ещё пять лет», словно возвращается в свою молодость, встретив дочь — внешнюю копию матери, да к тому же на пороге собственного (целого!) дома; за жену свою он дочь и принимает, словно в дежавю, и молвит такое слово: «Видно, ты, жена, хорошо жила. / Хорошо жила, не состарилась…»

У Исаковского же, несмотря на то что солдат шёл к жене «всего лишь» четыре года (а не четверть века), результат трагичней: он не застаёт ни любимой женщины, ни детей (вообще никого из семьи), ни даже хаты.

Тройным гулко катящимся звуком «у» строка «сгубили всю-у его семью-у…» выражает невероятную меру тоски и безысходности, откуда выход может быть лишь в неземное; туда словно и открывается створка.

Итог: солдат, военный Одиссей, возвратился к ничему, он даже оплакать свою супругу, своих близких отправляется в широко поле…

В первом же вопросе зачина сразу поставлен гигантский вопрос утраты. Такая потеря действительно может лишить человека смысла существования. Не с кем делить и делиться сокровенным — ни болью, ни радостью. Фактически лирический герой — солдат — здесь осознаёт свою ипостась лишенца, оставленца. Не с кем — это в горе может означать и вообще незачем.

Уже в начале повести нам сообщается, что на перекрёстке двух дорог, там, где веют ветры, «нашёл солдат в широком поле / Травой заросший бугорок». Пока даже не ясно, что это за бугорок — случайная ли, обычная кочка близ места, где когда-то стояла деревня, ныне спалённая. Кажется, мы можем (если можем) понять: невыносимость горя такова, что для солдата адресатом может стать и любой «травой заросший бугорок». Именно к этому бугорку, словно сглотнув комья (чуть ли не те самые комья земные, что засыпали женину могилу), солдат и обращается.

Человек заговаривается в горе, обращаясь не к реальности, а к своему прошлому, ибо откуда же теперь взять угощенье, «в избе широкий стол», как не из памяти?

Момент возвращенья солдат называет «свой день» — как Судный день, день истины, даже не день победы, вражьей капитуляции, а именно что вот этот — сретения, встречи (встречи же, встречи!) с суженой. Пронзает нас навылет и фольклорное усиление, повтор «праздник <…> праздновать».

Лишь из следующей строфы (а коль угодно — куплета) мы узнаём: солдат полагает, что стоит всё же у действительной могилы. И разговаривает с ней, как свойственно разговаривать любому, кто потерял близкого человека, — по простой земной непреодолимой привычке отождествлять любимого с плотью, а не абстракцией.

Весьма хорош и смел (силён образно и нежен в прикосновении) здесь «тёплый летний ветер». Трудно представить ещё более простой образ. И глагол «качал» — прилагаемый будто к колыбели. То есть уже и не траву, что ли, ветер качал, а саму могилу, которая и есть вечная колыбель, из которой — вставать на Страшном Суде.

После «травы могильной» появляется дополняющий образ — «серый камень гробовой». Но, в сущности, для нас и здесь нет ясности, что это за камень. Однако вслед за скорбящим солдатом мы не размышляем — является ли этот бугорок с серым камнем образом могилы или же он горюющей солдатской волей принят за и тем самым претворён в реальную могилу, поскольку остаться не только без жены, семьи и хаты, но ещё и без могилы — это-то и есть запредельная ноша, которую не превозмочь даже стоическому покорителю трёх держав.

Дважды в тексте названо — устами героя — имя женщины.

Известно, что «Прасковья» — стало вторым, «народным» названием песни. Случайно ли именно это имя оживлено в стихотворении Исаковского?

Не знаем.

А знаем, что иконы святой Параскевы всегда были почти обязательными на домашних божницах наших предков. Ей молились о благополучии во всех делах семейных. Особенно — о здравии детей. А образа великомученицы в приходских сельских храмах украшались женскими лентами и монистами. И ещё цветами и душистыми травами — ведь Параскеву почитали как заботящуюся и обо всём, что посеяли на полях, и о труженицах-жницах. Этого ли было не ведать крестьянскому сыну Михаилу Исаковскому, читавшему в сельском храме Давидовы псалмы по усопшим односельчанам?

Предание о Параскеве говорит, что её родители-христиане, долгое время не имевшие детей, молились Господу о чадородии, особенно же посвящали посту и молитве пятничные дни. (Связано это, конечно, и с христианским почитанием Страстной Пятницы, воспоминанием о крестных муках Спасителя. Слово «Параскева» в переводе с греческого означает «день отдохновения» или «страстная пятница».) Напомним также, что вымоленное дитя получило имя Параскева, поскольку родилось в пятницу. Подросшая Параскева-Пятница приняла обет безбрачия и решила посвятить себя молитвам и проповеди христианства. То есть была одной из ранних монахинь. За верность христианской вере она и приняла мученическую смерть. Глас 4-й в тропаре Параскеве Пятнице поет: «…тело мое мечем ссецыте и огнем сожгите…»

Не ведаю, обращал ли кто-либо из исследователей внимание на то, что последняя строка, пожалуй, могла навеять курскому прозаику Евгению Носову название рассказа «Красное вино Победы» (1969), по которому снят посредственный кинофильм и к которому график-белгородец Станислав Косенков сделал в 1979 г. цикл конгениальных тексту цветных линогравюр — для подарочной книги издательства «Современник».

«Бутылка горькая» у Исаковского не случайно оказывается наполненной вином. Горька она, конечно же, оттого что «с печалью пополам». Вспомним, что солдат — тот, отслуживший службу долгую, службу трудную, оказался счастливее нашего тем хотя бы, что смог увидеть дочь, и далее — «вошёл в свой дом, сел за стол солдат / Зелена вина приказал подать…» Немалые ценности ждали героя на том празднике возвращенья — дом, стол (возможно, и широкий), и было к кому обратиться, приказать подать горького напитка. (Зеленым, зельеным вином на Руси называли хлебную водку, настой на молодой озими, зелени, траве, злаках; отсюда происходит и слово «зелье» — «настой из трав». Водка, настоянная на полыни, почках берёзы, дуба, ивы, ольхи, называлась «горьким вином».)

История героя Исаковского — разительно иная. Его солдат выполняет завещанное в письме-стихотворении К. Симонова: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди…». (Уверяют, что этот текст на фронтах был исключительно популярен, бойцами переписывался, наверное, десятки тысяч раз. И отсылался любимым.) Итак: солдат Исаковского сдержал слово — вернулся к той, кого всю войну в письмах и заклинаниях просил не спешить, не пить с разуверившимися «горькое вино на помин души». Однако горькое вино приходится пить именно ему. В одиночестве.

Круг возвращения замыкается на непереносимой бездне.

Какой уж тут победный (пусть и трагический) пафос? Разве такой финал нужен был пропаганде!

Лев Аннинский в очерке «Михаил Исаковский: „Болото. Лес. Речные камыши. Деревня. Трактор. Радио. Динамо“» восклицает: «Эти „три державы“ — потрясающий стык смысловых полей. И не против держав высказывание, и не во славу покорения их, а всё то же: взаимовглядывание отдельного человека и — „общей правды“, которая его выпотрашивает. А он?

Ну, вот эту медаль уже никак не могли простить Исаковскому. Мало того что плачущий солдат никак не совпадал с образом торжествующего победителя, которого только и знала в 1945 году советская лирика (окопное поколение Слуцкого и Окуджавы ещё не дотянулось до перьев), но помянуть в таком контексте Будапешт, взятие которого, как известно, стоило больших потерь, — значило ещё и задеть идеологический иконостас. Стихотворение стало вылетать из сборников, антологий, обзоров».

По мнению поэта Владимира Корнилова, «видимо, Сталин понял этот стих как ответ на свой тост о долготерпении русского народа, провозглашённый им в Кремле на праздновании Победы, и поэтому стих был запрещён».

За долготерпение — русскому народу Господь ещё воздаст.

Трудно всё же судить, чего именно не могло советское руководство простить Исаковскому в этом сочинении, но судьба его оказалась непростой — это факт. Написанное в 1945 г. и опубликованное в 1946 г. в журнале «Знамя» (№ 7), стихотворение раскритиковали в газете ЦК ВКП (б) «Культура и жизнь». Газета эта, хоть и нова была, но уже славилась разгромными статьями. Исаковский пострадал «за распространение пессимистических настроений». Текст был реабилитирован лишь в 1956 г., уже и после смерти Сталина, и после ХХ съезда партии.

Поэт Дмитрий Сухарев в исследовании «Введение в субъективную бардистику» (2002) обратил внимание: «Недавно Владимир Корнилов, разбирая это стихотворение (в книге „Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике“, Москва, ИЦ „Академия“, 1997. — С. М.), заметил, что в нём „за полвека ничего не устарело. Наоборот, с нашими новыми бедами… стихотворение обретает всё более глубинный подтекст. Впрочем, так происходит всегда с настоящей поэзией <…> Удивляет другое: как мог столь замечательное стихотворение написать человек, прежде сочинявший о вожде вполне сервильные стихи. Ведь за пятьдесят лет о горе, потерях, печалях и поражении (!! — Д. С.) в большой войне никто лучше Исаковского не сказал. Это высокая лирика — в этом стихотворении и судьба разорённой страны, и гибель близких, и разумный взгляд на историю, и скрытая, но достойная полемика с идеей мировой революции…“».

Отметим здесь восклицательные знаки Д. Сухарева, поставленные после употреблённого Корниловым слова «поражение». Разве не о победе идёт речь? Думается, и это слово, и уровень самого сочинения Исаковского приглашают нас к трагическому размышлению о страшной цене, которую заплатил наш народ за Победу. И уже в свете (и тьме) шести прошедших десятилетий мы можем основательнее вглядеться в двойную и единосущную оппозицию «победа-поражение» и осмыслить меру правоты Пастернака, сказавшего: «…и пораженье от победы ты сам не должен отличать».

«Горе, превозмогшее Победу» — вот что заполняет это стихотворение Исаковского, по глубокому наблюдению В. Корнилова.

И Л. Аннинский, и В. Корнилов подчёркивают, что рассматриваемое нами стихотворение написано Исаковским в том же году, что и «Слово товарищу Сталину». В. Корнилов отмечает, что «радость Победы заслонила на время от бывшего сельского жителя Михаила Исаковского все муки и беды коллективизации. Ведь во время войны Сталина зауважали даже те, кто прежде его проклинал: Милюков, Керенский, наконец, Бунин…, и подчеркивает некоторые поэтические достоинства этого сочинения, сообщая, что „сталинское“ стихотворение Исаковского читали по радио чуть ли не по десять раз на дню». Л. Аннинский полагает, что и оно, прославляющее, могло вызвать оторопь у тирана и народа своей степенью открытости и горячим, небывалым приближением к личности самого Сталина.

Не беру на себя смелость судить о мотивах, подвигших Исаковского к написанию строк «Мы так Вам верили, товарищ Сталин, / Как, может быть, не верили себе…» Могу лишь допускать меру лирической искренности, выраженную в этих словах, вполне достоверной — даже для выходца из крестьянской среды, знавшего правду о коллективизации.

Скажем о пресловутой глагольной рифмовке, использованной здесь поэтом: «поправил — поставил», «повстречал — качал», «катилась — светилась», — кажется, устаревшей ещё во времена Пушкина. Однако выясняется, что суть вовсе не в ней, а чём-то огромном, стоящем за. Оказывается, мороз по шкуре и слёзы из глаз могут провоцироваться и такими простыми средствами.

Может быть, только ими, а?

И непременно задумаемся о поэтической тайне детали, становящейся вещим символом, непостигаемо потрясающим читателя-слушателя.

Строки «И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт» — последние в стихотворении. Поразительно, но даже не «камень гробовой», не грандиозная «медная кружка» (казалось бы, ну написал бы автор просто «из кружки», так нет же, из медной!), а медаль, хоть и рифмующаяся анафорически с медью кружки, — та деталь, что венчает всё эмоциональное построение текста. И вновь-таки — не просто некая медаль (ну в самом деле, отчего бы автору не оставить в тексте абстрактную медаль, без эпитета или дополнения, или даже несколько наград), а наиконкретнейшая — «за город Будапешт». Быть может, эта конкретность и переворачивает душу своей непостижимостью, неуместностью, ненужностью детализации в данной ситуации? А могла б быть медаль у рядового и «За отвагу», «За боевые заслуги», «За взятие Берлина», в конце концов «За Победу в Великой Отечественной войне» или «За оборону Сталинграда». Нет, друзья, — за город Будапешт, за освобождение столицы чужой державы. И ведь русскому солдату привычно проливать кровь за други своя.

Казалось бы, подробности — излишни, они не несут прямо-смыслового содержания. Но речь идёт о тайне поэзии, тайне музыки, что в высшем регистре смыкается с тайной совести, нравственности. То есть — о высшем пилотаже, мастерстве, коему нельзя научить. Это может быть только ниспослано автору. Кто склонен к избыточному пафосу (а я склонен), назовите такое умение поэта к речи — откровением.

Лидия Гинзбург называла немотивированную деталь в художественном тексте необязательной и приводила пример из «Войны и мира» (том 3, часть 1, XXXVII): «небольшие» руки хирурга, который оперирует раненого князя Андрея под Бородином. Всё, что описывает Толстой в этой сцене, важно и существенно для создания картины, а небольшой размер рук — совершенно несущественен. И потому он как бы добавляет новое измерение изображаемому, в силу своей нефункциональности заставляет увидеть в этом враче человека.

И вспомним близкую по силе (к последней строчке Исаковского) строку из стихотворения сопоколенника и тёзки Исаковского — Михаила Светлова. «И Меркурий плыл над нами, иностранная звезда…» (Этот текст, к слову, тоже стал песней — благодаря музыке Микаэла Таривердиева.) В стихотворении Светлова сюжет рассказан устами убитого красноармейца. Светловский эпитет «иностранная» — столь же непостижим, что и «медаль за город Будапешт» у Исаковского. И тоже стоит в последней, то есть вершинной строке стихотворения, отсылающей весь текст словно с трамплина — в вечность.

И происходит то, что Михаил Анчаров называл «тихим взрывом».

Это и есть великая поэзия.

Величие песни «Враги сожгли родную хату» ещё и в том, как она отозвалась в реальной жизни, особенно у бывших фронтовиков. Многие из них воспринимали песню как рассказ о своей личной судьбе. Вот отрывок из одного из сотен писем, которые получил певец М. Бернес: «Сегодня я не впервые слушал по радио в вашем исполнении песню, которая для меня — моя биография. Да, я так приехал! Я три державы покорил. Вот на столе лежат медали и ордена. И среди них — медаль за город Будапешт».

В. Корнилов, проводя историческую параллель и отчасти соглашаясь с правотой Государя Императора Александра I, вопреки мнению Кутузова, разделённому впоследствии, кстати, Львом Толстым, принявшего решение отогнать французов в 1812 г. от границ России (до взятия Парижа), вопрошает: «… как быть со слезой… солдата? Как быть с несбывшимися надеждами? Да и с городом Будапештом, для которого освобождение оказалось трагедией? Это сегодня всем всё видно, хотя далеко не всем всё понятно. А когда Исаковский писал свой стих, мало кто догадывался, что солдат зазря три державы покорил…<…> Мало кто тогда предчувствовал, что в таком покорении не будет никакого проку, что покорённые земли придётся возвращать да ещё с немалым для себя убытком, отчего родной Исаковскому Смоленск станет приграничным городом».

Полагаю, что, быть может, и по сей день сложно судить однозначно — зазря или нет были все великие жертвы русского воина на сопредельных с Отечеством землях и далее. Конечно же, остаётся повод для немалых размышлений об употреблённом Исаковским глаголе «покорить», применённым к воинскому пути русского солдата. Вослед вопросу «что есть победа» адресуем себе и русской истории следующий: «что есть покорение»?

Безоговорочно согласимся с В. Корниловым вот в чём: «Поэты куда и талантливее, и мужественнее Исаковского таких стихов не написали».

А медаль «За взятие Будапешта» стала одним из символов той войны, в немалой степени благодаря песне Исаковского и Блантера. Случайно ли фронтовик Исаковский сделал акцент на этой медали? Повторим: наверняка на груди у бойца были и иные награды. Эту медаль получили 350 000 героев, которые провели самый кровавый в истории Второй мировой войны штурм города: с 29 октября 1944-го по 13 февраля 1945 г. Будапештская операция стала не только самой долгой, но и третьей по потерям после Восточно-Прусской и Берлинской. Советская армия потеряла в ней 320 000 человек, 1766 танков и самоходных артиллерийских установок. Потери могли быть намного меньшими, но Сталин накануне 29 октября отдал по телефону приказ Малиновскому немедленно начать наступление на Будапешт и взять его к 7 ноября. Маршал попросил на отдых измотанной армии 5 дней, но Верховный швырнул трубку. Как и предполагал командующий фронтом, с ходу взять город не удалось, операция затянулась.

Теперь на московском Арбате и на Андреевском спуске в Киеве медаль «За взятие Будапешта» продают за 30 долларов США. Что ж, роковое новозаветное число не меняется вовеки: тридцать сребреников.

Однако кесарю — кесарево, иуде — иудино, а нам — оставаться с теми, для кого слова «Великая Отечественная война» являются не пустым звуком, у кого песня «Враги сожгли родную хату» неизменно вызывает те самые в горле «комья».

Поэт Давид Самойлов — из фронтовой плеяды. Кто-то уверяет, что он не преодолел рамок советской идеологической и эстетической парадигм (тут можно поспорить), кто-то считает его вторичным, двигавшимся в поэзии по «накатанной колее» консервативного стихосложения, протягивая руку Пушкину, другим русским поэтам XIX века (а кому это во вред? — спросим мы, уже и не задавая вопрос, а кто ж вообще первичен).

Думается всё же, что сочинения Давида Самойлова о любви, жизни и смерти, войне становятся в ряд русской словесности вслед за сочинениями Михаила Лермонтова, Дениса Давыдова, за русской солдатской песней, песенными авторскими шедеврами времён Великой Отечественной и, конечно же, этот поэт неотделим от плеяды фронтового поколения, в котором в первую очередь назовём имена Арсения Тарковского, Александра Межирова, Бориса Слуцкого, Юрия Левитанского, Юрия Белаша — то есть авторов, к счастью, с войны вернувшихся, и уже после неё, в течение всей жизни, создававших поэтические шедевры с военной подсветкой.

Вспомним послевоенные слова самого Давида Самойловича. «У нас было всё время ощущение среды, даже поколения. Даже термин у нас бытовал до войны: „поколение 40-го года“», — писал Самойлов о поколении своих друзей, тоже поэтов, «что в сорок первом шли в солдаты / и в гуманисты в сорок пятом», имея в виду в том числе и Михаила Луконина, и Павла Шубина, и Семёна Гудзенко. А гибель — Михаила Кульчицкого, Павла Когана, Николая Майорова и других — он, конечно, ощущал как невосполнимую потерю. Поэтической «визитной карточкой» этого поколения стало одно из самых известных стихотворений Самойлова «Сороковые, роковые» (1961).

Памятно и пронзительное стихотворение из шестнадцати строк «Жаль мне тех, кто умирает дома…» (1947). Даже странно, что за шесть десятилетий на эти стихи не написана песня.

Первая строфа подвигает нас вспомнить «Песню» (1815) автора популярных текстов, ставших известными романсами, Д. Давыдова: «…О, как страшно смерть встречать / На постели господином, / Ждать конца под балдахином / И всечасно умирать!»

У Самойлова стихи с похожей начальной мыслью, но другой интонацией, весьма по-русски мелодические, с замечательным звуком. «Ветер молодой» мы ещё вспомним, а теперь обратимся к предмету нашего рассмотрения, стихотворению «Песенка гусара» из книги Д. Самойлова «Голоса за холмами», собравшей стихи 1981–1985 гг.

Самойловское стихотворение прямо корреспондирует с поздним лермонтовским «Завещанием» («Наедине с тобою, брат…», 1840).

Тут тоже — монолог (но отчётливо предсмертный) героя, армейского офицера, обращённый, как считают, к боевому товарищу. Горечь и скепсис, «леденящее душу неверие в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие» (так писал об этом сочинении В. Белинский) звучат в монологе с нарастающей силой; завершаясь в конце образом женщины с «пустым сердцем». Исследователи считают, что трагизм одиночества тут родствен ощущениям героя стихотворений Лермонтова «Валерик», «Гляжу на будущность с боязнью», «Сон» и др. Уместно привести суждение о «Завещании» поэта Якова Полонского, из письма к Афанасию Фету от 31 августа 1889 г.: «Для меня нет выше тех стихов Лермонтова, которые всем одинаково понятны — и старикам, и детям, и учёным, и людям безграмотным, как, например, его стихи: „Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть…“. Стих, по простоте похожий на прозу, и в то же время густой и прозрачный как поэзия, — для меня есть признак силы, — и я силу эту находил в самых простых стихах Пушкина».

С ключевым образом — в контексте рассматриваемого опуса Самойлова — курительной трубочки, русским человекам памятны и строки Д. Давыдова, из сочинения «Песня старого гусара» (1817):

Или у него же первая строка в «Гусарском пире» (1804): «Ради бога, трубку дай!..»

Но вряд ли нас должно ввести в заблуждение самойловское название, «Песенка гусара», как ничуть не смутило казаков, резонно рассудивших, что эта песня, уж коли ложится на сердце и рассказывает о понятном, близком, важном, вполне может быть и «песенкой казака». Какого? Да хоть и воевавшего не в стародавние времена, а, скажем, в конном соединении геройского тридцативосьмилетнего генерала Льва Михайловича Доватора, сложившего голову в битве за Москву, в Великую Отечественную войну. Сохраним впечатляющую цифирь документов: 19 декабря 1941 г., за два дня до этого назначенный заместителем командующего 16-й армией и командующим её оперативной группой, в состав которой вошёл и его 2-й гвардейский кавалерийский корпус, генерал-майор Л. М. Доватор был смертельно ранен пулемётной очередью, поднимая в атаку залёгших кавалеристов 22-го и 103-го полков 20-й кавалерийской дивизии 2-го гвардейского кавалерийского корпуса — в районе деревни Палашкино Рузского р-на Московской обл.

Объединительность образов гусара и казака находим в стихотворении Д. Давыдова «Челобитная» (1836), в коем он себя величает «казак-боец» и которое завершает строками «Вникни в просьбу казака / И уважь его моленье». С другой стороны, а почему бы и не «о бедном гусаре» мог замолвить словечко Самойлов? Если, предположим, Окуджаве можно было писать «гусарские» шедевры — «А юный тот гусар, в Наталию (Амалию) влюблённый…» («Песенка о молодом гусаре», 1986) и проч., то отчего Самойлову воспрещалось бы?

В своих воспоминаниях Самойлов признался: «Главное, что открыла мне война, — это ощущение народа». И дело для нас в том, что рассматриваемое сочинение Д. Самойлова в несколько изменённом виде во множестве поют и записывают, с некоторыми вариациями, как казачью песню с названием, данным по первой строке, «Когда мы были на войне», — начиная с хора имени Пятницкого, Кубанского казачьего хора и фольклорно-этнографического ансамбля «Казачiй Кругъ», а также певицы Татьяны Сергеевой, разностороннего Петра Налича или Пелагеи (с адекватным певческим чувством, но и мешающей, жёстко-агрессивной инструментовкой), заканчивая киноактёрами. Распространённость — поражает: в 2009 г. на диске из серии «Антология одной песни» песня «Когда мы были на войне» была представлена в виде сорока семи треков разных исполнителей! Завидное попадание! Песня стала казацкой, народной, хотя известно, что музыку написал бард Виктор Столяров. На странице его персонального сайта находим небольшую подборку исполнительских вариантов этой песни и читаем: «…прозвучала на радио „Юность“ и очень быстро получила распространение под видом старинной народной. Несколько раз использована в кинематографе, в том числе в сериалах „Громовы“ (о шахтёрской семье конца 1970-х, режиссёр-постановщик А. Баранов, 2006) и „СМЕРШ“ (о послевоенной Западной Украине и Западной Белоруссии; операции СМЕРШа против остатков польской Армии Крайовой, украинских и белорусских повстанцев осенью 1945 г., режиссёр-постановщик З. Ройзман, 2007)».

И дальше: «Впервые стихи Давида Cамойлова „Песенка гусара“ я прочитал в журнале „Огонёк“. Простые, выразительные слова, что называется, зацепили. Сразу же возникла интонация, из которой и выросла незамысловатая мелодия. Было это в середине 1980-х, точно не помню, но кажется, впервые эту песню исполнил наш ансамбль „Талисман“ на фестивале в г. Пущино на Оке. И тогда же Ада Якушева, рассказывая о фестивале на радиостанции „Юность“, пустила в эфир эту песню. Ансамбль выступал в больших и малых залах в самых разных городах, но славой обласкан не был, и известен был узкому кругу любителей авторской песни. Тем более было удивительно, что во время концертов песню „Когда мы были на войне“ часто просили исполнить. Потом мне рассказывали, что эту песню слышали в самых неожиданных местах, например, её пели туристы в горах Тянь-Шаня…».

Песня была записана на компакт-диске Столярова «Быстро молодость проходит…». Бард провёл поиски вариантов своей песни. «Изменилась, но осталась узнаваема, — подчёркивает автор в своем блоге. — Первоначальное основное интонационное зерно и ритмическая структура проходят через все варианты, которые мне довелось услышать. Варьируются и слова. Слово „горьким“, которое я добавил только потому, что оно было необходимо для сохранения размера, — звучит во всех вариантах. Помнится, я даже написал письмо Самойлову с просьбой разрешить это изменение. К сожалению, ответа не получил, а через некоторое время этот замечательный поэт ушёл из жизни».

Пожалуй, адекватнее всех справляется с песенной задачей сам Столяров (в дуэте с А. Мордвиновым) — приятным тембром, без напора, доверительно поёт, в общем, канонический текст Самойлова, без искажений, с разумным добавлением к табаку эпитета «горький». Что объяснимо: двусложной добавки, с ударением на первом слоге, требует полный размер песенной строки. Столяров в этом месте восполняет пробел. Кубанский казачий хор поёт (замечательно, под гармошечку) не «горьким», а «чёрным».

Однако в последней строке опуса Столяров делает ещё одну правку Самойлова: «…И пресечё-о-от вражду». Слово «мою», приложенное автором стихов к слову «вражда», он иссекает (заменив распевом «о-от»). Намерения барда понятны: придать понятию «вражда» смысл обобщающий, а также избежать «непонятного» словосочетания «мою вражду», звучащего, кажется, не по-русски. Приём барда, стилистически, на наш взгляд, финал ослабляет.

Очень уместная интонация, с которой Столяров исполняет эту песню, свидетельствует о чуткости музыканта к поэтическому тексту. Побуждает вспомнить также известные песни — шульженковскую военных времён «Давай, закурим» (М. Табачникова на стихи И. Френкеля, 1943), а также кинематографическую строку «…в кисете вышитом душистый самосад» (песня В. Баснера «Махнём не глядя» на слова М. Матусовского, 1967).

В «курительном» ряду не забудем и психологически точное, поэтически совершенное сочинение «Махорка» (1946) Б. Чичибабина, тогда отбывавшего срок в Вятлаге:

Отметим у Чичибабина ключевые и для наших размышлений слова и образы: «горькая затяжка», «родимый дым», «все искушенья жизни позабытой», а также изумительный финал с доверительным обращением к неожиданному для нас адресату — махорке.

Кто-то, быть может, припомнит в свете лирической темы и песню «Окурочек» Ю. Алешковского, с царапающим сюжетом, датируемую концом 1950-х — началом 1960-х и тоже фактически ставшую народной.

У Алешковского лирическая туга героя дана по-зековски жёстко: «С кем ты, сука, любовь свою крутишь, / с кем дымишь сигареткой одной?» (Отметим, по неожиданному контрасту, уменьшительно-ласкательные суффиксы — свидетельства, так сказать, особой, сублимированной нежности, — в словах окурочек и сигаретка. Если она остаётся предающей лирического героя сукой, то вся ласка переносится на окурок, даром что ль «баб не видел я года четыре…»)

Феноменальный случай парафраза «окурочной темы» находим в Интернете, у автора, коего назовём Дмитрий Ф. «Исповедь влюблённой в курильщика»:

Взволнованный хорошей песней «Когда мы были на войне», размышляя о сочинении Самойлова, я задумался об укорочении автором строк в двух предпоследних строфах. Это намеренный приём или что-то другое? Желание разрушить монотонность течения текста? Этот поэт и более длинные тексты писывал одним размером, и ничего. И не скажешь, что тут усечённая строка отражает психологический слом героя.

Например, поэт Д. Сухарев в нашей частной переписке отнёсся к тексту Самойлова критично в целом, назвав стилизацией и отметив, что волнение «испытывал по прочтении фронтовых песен Льва Николаевича, которые он настолько удачно выдавал за солдатские, что они в качестве таковых докатывались аж до Санкт-Петербурга. Но у Толстого была органика, а у Самойлова в лучшем случае стилизация, да и то уши торчат („лгала“, когда надо бы „врала“). Что касается усечённых строк — они режут слух. Самойлов вроде бы так усекать не мог».

Соглашусь с мыслью Д. Сухарева о стилизации. Хотя пулемётчик Самойлов, конечно же, вполне был, что называется, «в теме», описываемую ситуацию внятно понимал изнутри. Молодому поэту даже доводилось писать письма по просьбе бойца, его супруге, как это рассказано в стихотворении Самойлова 1946 года «Семён Андреич» (С. А. Косову). «Алтайский пахарь, до смерти друг» Косов, с которым они «полгода друг друга грели», спас в 1943-м жизнь своему раненому соратнику Самойлову.

Лишний раз отметим достоверность самокрутки у рядового. Трубочка у бойца Красной армии вряд ли водилась. У офицера — может быть. Возможно, это и побудило автора дать «Песенке» заголовок, уводящий к гусару. Но вот в самойловском знаменитом стихотворении «Сороковые, роковые»: «Да, это я на белом свете, / Худой, весёлый и задорный. / И у меня табак в кисете, / И у меня мундштук наборный».

Нельзя исключить и безотчётное подозрение, что заголовок здесь той же природы, что и в самойловском стихотворении «Рембо в Париже» (поэт рассказывал, что редактор указал ему на странность, а потому уязвимость текста, и он «отморозился», придумав некий абсурдный заголовок). Примерно так же у Окуджавы «Молитва» стала при публикации «Молитвой Франсуа Вийона» — для обмана цензуры.

Между прочим, если полагать контекст в гусарской плоскости, то, пожалуй, вполне оправданно и употребление глагола «лгала». Но в казацких устах, согласимся с Д. Сухаревым, он должен был бы превратиться в более достоверный — «врала».

Но как было Самойлову избегнуть обаяния и давления сильных строк старшего коллеги, Константина Симонова, ещё в 1941-м в сочинении «Ты говорила мне „люблю“» выдохнувшего:

Некоторых слушателей цепляет у Самойлова формула о «любимой или о жене». Неудачно, кажется, автор употребил здесь союз «или».

Немного остановимся на разночтениях между самойловским первотекстом и, к примеру, казацкой версией. Это интересно, поскольку придаёт различные, существенные оттенки произведению и чувству.

У автора: «И я бы тоже думать мог». У казаков: «И я, конечно, думать мог…»

У Самойлова: «Но сердце лёгкое своё / Другому другу отдала».

У казаков: «Но сердце девичье своё / Навек другому отдала».

Выбирайте себе по душе. Народная жизнь сочинения предполагает такую возможность. В чём же разница? «Сердце лёгкое» — конечно же, поэтичней часто встречающегося в фольклоре «сердца девичьего». «Навек другому отдала» — обыденно и слушателю понятно. А вот «другому другу» — приглашает задуматься о сложности образа. Кто сей — «другой друг»? Кому он друг? Наверное, девушке, так же, как и наш умудрённо закуривший герой.

«Что утолит печаль мою / И пресечёт нашу вражду» (или даже так: «Чтоб утолить печаль свою / И чтоб пресечь нашу вражду») — неудачно тем, что «нашу» стоит в неудобной позиции, и ударение подаёт на У — нашУ. Можно сказать, что для «народной песни» это простительно. Но здесь легко улучшила бы текст простая редакторская инверсия: «И нашу пресечёт вражду». Понятно, что исполнители хотят сохранить два удара на У: нашУ враждУ. Однако у Самойлова гораздо лучше: у него и параллель — «мою печаль» и «мою вражду» (и тоже два У-удара: мойУ враждУ).

Авторское мою — лучше по соображениям психологической точности. С одной стороны, такое сильное понятие, как вражда, здесь односторонне, потому что лирический герой испытывает столь значительную эмоцию лишь сам-один. Адресат о нём, быть может, уже и позабыл, во всяком случае, на уровне столь энергичных чувств. Но всё же, можно ли по-русски сказать «мою вражду»? Враждебность может быть односторонней — моей, а вражда может быть лишь нашей. Однако Самойлов использует «мою вражду» как своеобразный неологизм, кажется, она становится здесь обобщающим образом, вмещая в себя даже, коль угодно, и «нашу вражду», то есть, говоря «моя вражда», герой может иметь в виду даже не только своё убийственное и непреодолённое чувство, но и взаимоотношения двоих — всю общую историю, случившуюся между этими двоими, а то и тремя (вспомним о «другом друге»). Вражда эта — субъективна, вся ситуация находится внутри героя, потому вся наша вражда здесь — моя.

Покажу для молодых стихотворцев и «как это сделано»: блестящий образчик строки, виртуозной по звуку — «навстречу пулям полечу». Кроме внутренней анафорической рифмы «пулям полечу», тут явственно слышен посвист пуль, пролетающих мимо или попадающих в живое: «чу — пул — пол — чу».

Куритель трубочки остаётся в своих внутренних эмоциональных размышлениях по-прежнему в сильной чувственной зависимости от своего неразделённого, отклонённого девушкой устремления. Чувство столь обильно, что даже побуждает героя в мареве войны искать пули, мчаться навстречу убивающему огню. Ибо избавиться своими собственными душевными усильями герой от высасывающей приязни не может. Очень точно тут «выстреливает» эпитет верной, приложенный к пуле, ибо только пуля оказывается верна, предпосланна и принадлежна, подобно суженой, лишь одному человеку на земле — тому, кого она настигнет, и более никому.

Тут аукается и та пуля, которой заканчивается знаменитое стихотворение Самойлова «Жаль мне тех, кто умирает дома», первые две строфы коего мы процитировали вначале. Закончим же текст:

Но то другая история; о, какой психологический, эмоциональный пласт взрывают в ней последняя строка, про долго ходящую полевую почту, и сама эта пара, увенчанная полнозвучной рифмой: «рана пулевая» и «почта полевая».

В самойловской «Песенке гусара» — иное.

Если о герое своего стихотворения «Гусар» Д. Давыдов пишет: «Напрасно думаете вы, / Чтобы гусар, питомец славы, / Любил лишь только бой кровавый / И был отступником любви…», то самойловский герой, напротив, намерен ради избавления от сердечной муки нестись навстречу пулям «на молодом коне» (это вторая усечённая Самойловым строка в тексте). Исполнители удлиняют строку так: кто «на молодом своём коне», кто «на вороном своём коне». С вороным — полная ясность, образ не новый, наталкивающий и на тему войны, и на картину Апокалипсиса. Поэтически изощрённей, несомненно, авторский вариант с «конём молодым». Здесь однозначно имеет место перенос характеристики героя на его коня. Происходит эдакое суммирование векторных сил — у молодого героя, с нерастраченной жизнью, с нереализованной энергией желания, с отвергнутой любовью, и конь молодой, конечно же. Как тут не вспомнить и тот самый «ветер молодой», головой к которому припадает герой другого самойловского сочинения, настигнутый пулей в поле. Всё — молодое, молодое, молодое. В противостоянии со смертью. «А первая пуля в ногу ранила коня, а вторая пуля в сердце ранила меня», — поётся в страшной казацкой песне «Любо, братцы, любо».

Последняя строфа у Самойлова словно разоблачает душевную слабость героя, поскольку он, хоть и декларировал в зачине показное равнодушие, якобы «не думал ни о ком», «внешне» покуривая, на самом-то деле ничего не избыл, а остался в тяжкой зависимости от решения подруги, воспринятого как измена («лгала»). Настолько, что ищет погибели в бою. Вариант у исполнителей «не думал ни о чём», хотя психологически, быть может, и достоверен, но в нашей истории — уводит от главной линии сюжета. Появление буквы «Ч» в словах «ни о чём» провоцирует казачков и других певцов рифмовать это не с табаком, а с табачком, что понятно, но проигрывает самойловскому варианту.

Потому что уменьшительно-ласкательно во всем произведении у автора названо только одно: трубочка! Вся нерастраченная нежность героя персонифицируется в предмете, неразлучном для служивого, поглядывающего в глаза смерти. В предмете-собеседнике, предмете почти что молитвенном, обеспечивающем эмоциональный баланс и играющем важнейшую и внутренне-коммуникативную роль.

Здесь можно попытаться назвать и такие психологические неосознанные отождествления, как «трубочка»-возлюбленная, «трубочка»-суженая, «трубочка»-жена. Вспомним, как малороссийские казаки в походной песне «Ой, на горi та женцi жнуть» поют про гетмана Сагайдачного, променявшего «жiнку на тютюн та люльку», т. е. жену — на табак и трубку. Тут соотнесение жены и люльки-трубки — прямое. И подмена — прямая. Курение становится наиболее доступной коммуникативной, размыслительной, а если угодно, и близкой к эросу утехой человека, помещённого в экстремальные обстоятельства. Между прочим, медики уведомляют, что существует связь между курением и сексуальной дисфункцией. Нельзя исключать подсознательного стремления курильщика-воина (курильщика-зека) подавить в себе плотское, дабы избавиться от соответствующих грёз. Возможно, это неосознанно и делает каждую свободную минутку курильщик — любитель скрутить козью ножку, подымить трубочкой и затянуться папироской-сигареткой, — когда оказывается в условиях изоляции от объекта вожделения. Тогда может статься и в самом деле: «а я не думал ни о ком».

Размышлений требует и временной зазор, который обнаруживается между «когда мы БЫЛИ на войне» и «когда мы БУДЕМ на войне». Где происходит речь? Вряд ли между только что прошедшим боем и тем, что вскоре начнётся. В какой момент мы застаём лирического героя с его внутренним монологом? Поначалу это почти рассказ, доверительный, третьему лицу или эдакий взгляд на себя со стороны, саморецензия. Так сказать, перекур — с думой о тех, былых военных перекурах.

В фокусе картины — изумительная деталь, визуально, энергетически удерживающая по принципу золотого сечения всю композицию, описанную кратко, но невероятно убедительно — и эстетически, и психологически: «Когда на трубочку глядел, / На голубой её дымок». Но дальше герой внутренне «срывается», переходя неожиданно на обращение к своей сердечной занозе: «Как ты когда-то мне лгала…»

Мощно срабатывают две последние строки сочинения.

«Утолит мою печаль» — сказано по-православному. Тут слышится название известной Богородичной иконы «Утоли моя печали». Ведь если не возлюбленная, то никто кроме Богородицы и Бога не может утолить печали. Символично в рассматриваемом контексте, что эта чудотворная икона принесена в Москву именно казаками (в 1640 г., в царствование Михаила Феодоровича помещена в храме Святителя Николая на Пупышах в Садовниках). Поэтому верней «мою печаль», а не «печаль мою», как поют многие. И, конечно, убедителен также параллелизм строчных окончаний: мою печаль, мою вражду.

«И пресечёт мою вражду». Тут и глагол резкий, литературный, нефольклорный, хлёсткий, как удар плетью, как выстрел. И, конечно, последнее в длинном восьмистрофном тексте слово — «вражду». Рифма — как удар пули в грудную клетку, на входе в неё и на выходе: «жду — вражду» (ду-ду).

В песенном казацком варианте также сдерживает быструю смену событий, давая вжиться в содержание куплета, повтор двух каждых последних строк строфы.

В казацком исполнении сюжет набирает обороты и прибавляет притоп к куплету «Когда мы будем на войне… навстречу пулям понесусь», почти становясь самозабвенно-плясовой, чуть ли не с ударами бубнов-колокольцев и гиканьем. Разумеется, ведь речь заходит о ратном деле, удали, и даже о чаемой кончине в бою.

Казаки поют и неведомо кем досочинённый куплет.

Что отрадно, сам по себе куплет литературно неплох. Не тем, что взамен сильного, но резкого, болевого самойловского финала мы обретаем «хеппи-энд», а как раз напротив: после понимания «да, видно, смерть не для меня» (замечательно доверительное «видно» — сказанное самому себе с удивлением и постижением) лирический герой снова остаётся один на один со своей непреодолённой, мучительной ношей. Скорее всего, послание здесь в том, что герою поручается свыше всё-таки преодолеть вражду, в противном случае он духовно пока ещё не готов принять кончину, пусть и героическую, в бою, «за други своя». Это даже напоминает сюжет из святоотеческих житий, в частности, когда свт. Иоасафу Белгородскому встретился глубокий старец-иерей, который смог предать свою душу Господу лишь после того, как святитель принял у него покаяние об очень давнем грехе.

Радостно наблюдать, как стихи первоклассных русских поэтов становятся хорошими русскими песнями, обретающими подлинную жизнь в изустном исполнении, в передаче от сердца к сердцу, как это произошло, к примеру, с распетыми казаками «Пчёлочкой златой» Г. Державина, «Растворите мне темницу» М. Лермонтова и со многими другими литературными сочинениями, словно почерпнутыми из глубин народной среды, претворёнными гением авторов и снова вернувшимися в песенный народ — будем надеяться, для жизни очень долгой.

Многие помнят песню «Волховская застольная» (нередко именовавшуюся как «Ленинградская застольная»), весьма знаменитую в годы войны, разошедшуюся по фронтам. В послесталинские годы её поначалу отодвинули от эфира, осталась она именно что в ветеранских застольях. Мне, родившемуся через четырнадцать лет после окончания Великой Отечественной войны, довелось её услышать в радиопередаче Виктора Татарского «Встреча с песней».

Мой отец, Александр Тихонович, мальчишкой переживший тяжкую харьковскую оккупацию (Харьков по относительному количеству убыли населения в военные годы занимает второе место после блокадного Ленинграда) и впоследствии полностью потерявший зрение в тридцать три года, был любителем и знатоком военных песен, записывал их с радиотрансляций на магнитофон, безплатно ему предоставленный Всероссийским обществом слепых. Отец говаривал, что текст, видимо, подвергся редактуре, поскольку отсутствует куплет со словами «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина! Выпьем и снова нальём!»

Так случилось, что уже после кончины отца в 2005 г., собирая для себя некоторые песенные массивы в цифровом формате, я обнаружил на интернет-сайте «Советская музыка» (sovmusic.ru), который рекомендую всем, несколько вариантов песни, и в результате кое-что стало проясняться. Правда, понадобились некоторые усилия, чтобы клубок расплести.

Выяснилось, что речь идёт, как минимум, о двух песнях, точней, о трансформации песни. Это, на мой взгляд, прямо свидетельствует о её народном характере, несмотря на то, что к сочинению текста на разных этапах были причастны несколько конкретных сочинителей.

О «Застольной Волховского фронта» сообщалось, что слова написал в начале 1943 г. Павел Шубин (1914–1951), корреспондент газеты Волховского фронта, на мелодию песни белорусского композитора И. Любана «Наш тост», сочинённую годом прежде, в 1942 г.

Мужественный и поэтически вполне внятный текст (за исключением рифмы «довелось — повелось»), с сильным и неожиданным оборотом «горло ломая врагу». Образ сложней прямого его прочтения — боя рукопашного или вообще богатырского поединка; рассказывают и о том, что в стратегическом смысле под Ленинградом образовалось в линии фронта узкое место, так называемое «горло», которое наши войска должны были ликвидировать, чтобы взять в котёл вражескую войсковую группировку. И хотя в отредактированном варианте (почти всегда такая редактура ведёт к упрощению, ухудшению текста) пели: «Горло сжимая врагу», в оригинале всё-таки — «ломая». Ещё одна ассоциация: «Бутылочным горлом», «Flaschenhals» в немецких оперативных документах называлась та самая «Дорога жизни», что вела в блокадный Ленинград.

Песня стала гимном Волховского (с вариантом «немцев за Волхов гнала») и Ленинградского (с вариантом «немцев за Тихвин гнала») фронтов. Известно много её изустных вариантов, однако канонический шубинский текст представляется, несомненно, самым удачным.

Однако любопытно взглянуть, что это за «слова М. Косенко», которые были у песни изначально. Ведь песню «Наш тост» сразу же включили в свой репертуар многие фронтовые ансамбли, продолжала она исполняться и в послевоенное время. В частности, Пётр Киричек (1902–1968) оставил запись 1946 г. Не столь давно разыскана уникальная запись 1947 г. знаменитой Изабеллы Юрьевой (1899–2000):

Лишь в этой песне, а никак не в «Волховской застольной», мы обнаруживаем здравицу И. В. Сталину.

Иногда среди авторов текста песни «Наш тост» указан и Арсений Тарковский (порой без инициалов, в некоторых тиражах старых пластинок даже как Парковский и Тарновский), вроде бы делавший литературную обработку текста, написанного бывшим шахтёром, Матвеем Евгеньевичем Косенко (1904–1964), рядовым стрелкового батальона, где служил замполитом композитор Исаак Исаакович Любан (1906–1975). Композитор тогда лежал в госпитале и написал мелодию, для которой ему было предложено семнадцать (!) вариантов текста, однако выбрал он именно работу рядового Косенко.

Косенко и Тарковский указаны и на пластинке, где песня «Наш тост» исполнена в 1942 г. солисткой минской оперы Ларисой Александровской (1904–1980), народной артисткой СССР, лауреатом Сталинской премии (1941) и однокашницей И. Любана, которая, к слову, до войны жила с композитором в одном доме. Сайт «Советская музыка» даёт пояснение, что пластинка не пошла в тираж, и отмечает наличие дополнительного куплета, заканчивающего песню в этой версии:

Какое отношение имел к тексту поэт Тарковский (1907–1989), который 3 января 1942 г. Приказом Народного Комиссариата Обороны за № 0220 был «зачислен на должность писателя армейской газеты» и с января 1942 г. по декабрь 1943 г. работал военным корреспондентом газеты 16-й армии «Боевая тревога», где публиковал стихи, воспевавшие подвиги советских воинов, частушки, басни, высмеивавшие гитлеровцев? (Известно, что солдаты, как тогда водилось, выреза́ли его стихи из газет и носили в нагрудном кармане вместе с документами и фотографиями близких, что можно назвать самой большой наградой для поэта.)

Дочь поэта Марина Арсеньевна Тарковская, сестра режиссёра Андрея Тарковского, занимавшаяся историей этого текста (и именно после её публикации текст песни и был размещён в Интернете), в частном письме по моей просьбе сообщила: «В конце 1942 г. при 11-й дивизии маршалом Баграмяном был отдан приказ о создании Ансамбля песни и пляски, для которого и была написана песня „Гвардейская застольная“. Папа переделал первоначальный текст Косенко, у Тарковского было, по-моему, 4 куплета (не было никакой „чашки“)».

Поясним: в исполнении Л. Александровской пелось не про чашу, как у И. Юрьевой, а «Так и подымем полную чашку, / Выпьем за наших детей!»

Наблюдение дочери поэта точное: литературное качество последних строф весьма сомнительно. Никак невозможно предположить, что к ним приложил руку Тарковский, выдающийся мастер русского стихосложения. Похоже, этот вариант переиначен доброхотами, а мне удалось изыскать несколько более внятный вариант последнего куплета:

Рассказывают, что в Великом Новгороде 20 января, в день освобождения города от немецко-фашистских захватчиков, а также 9 Мая теперь эта песня исполняется с таким куплетом:

Здесь уже, как видим, осуществлена попытка, литературно несовершенная, внедрения одного из изначальных посылов песни «Наш тост» (в «сталинской» части) в текст Шубина.

В. Солоненко в «Литературной газете» в начале мая 2002 г. рассказал о достаточно широкой известности песни «Наш тост», не только прозвучавшей в Москве в исполнении Л. Александровской: «В мае 1942 г. … песня была впервые опубликована в сборнике И. Любана „Пять песен“, изданном Домом Красной Армии Западного фронта. Отдельными изданиями она далее выходила ежегодно в 1943, 1944, 1945 гг. Изданная листовкой 100-тысячным тиражом в 1948 г., песня уже имела кое-какие изменения в тексте: первая строка „Если на фронте“ была заменена на „Если на празднике“, число куплетов с семи сокращено до четырёх».

Несомненным признаком народности является тот факт, что людьми помнится и компилятивный вариант, с перемешанными куплетами (зачинные — от исходного варианта, а дальше — по Павлу Шубину, завершая народным куплетом), и с досочинёнными иными.

Шубинская песня была в полной мере солдатской. Известен эпизод, как во время выступления перед бойцами на фронте Шубин стал читать свою «застольную», а один старшина упрекнул его — за то-де, что «товарищ военкор» вместо своих стихов «исполняет народные песни». Н. Сотников в статье «Автор гимна двух фронтов» («Нева», 2004, № 12) отмечает, что Шубин сперва засмеялся, а потом посерьёзнел и сердечно поблагодарил строгого слушателя.

Меж различных интернет-комментариев обратил на себя внимание и такой: «В замечательной „Волховской застольной“ нет ни слова про партию и Сталина. Зато есть слова, которые невозможно забыть: „Наши штыки на высотах Синявина, наши полки подо Мгой“. Так случилось, что наша часть была осенью 1967 г. на сплошном разминировании как раз в тех местах (Синявино, Грибное, Мойка, Тёткин ручей, Мга, Апраксин, Назия), где ранило моего отца в войну. Тогда-то я и узнал об этой песне от него. Сколько мы тогда „комплектов“ перетаскали — и не вспомнить. „Комплектом“ считался череп и несколько костей к нему в придачу, и собирался такой комплект, если находилась бумажка в пластмассовом футлярчике с именем, фамилией и местом призыва погибшего. „Комплекты“, после того как их немного накапливалось, сдавали в военкомат. Царство Небесное всем погибшим там».

И у младшего фронтового шубинского собрата, как считают, даже ученика, замечательного поэта Александра Межирова, ушедшего на фронт в 1941 г., с 1942 г. воевавшего заместителем командира стрелковой роты на Западном и Ленинградском фронтах и получившего под Синявино тяжёлое ранение, памятны нам хрестоматийные стихи: «Я сплю, положив голову на синявинские болота, / А ноги мои упираются в Ладогу и в Неву…» («Воспоминания о пехоте», 1954). Не позабудем, конечно, и другие строки, идущие оттуда же: «Мы под Колпином скопом стоим. / Артиллерия бьёт по своим…»

Осталось сказать, что автор «Волховской застольной», сочинённой на мотив уже, похоже, широко распространённой на тот момент песни, Павел Николаевич Шубин, родился в с. Чернава Елецкого уезда Орловской губернии (ныне — Измалковского района Липецкой области) в семье мастерового. В 1929 г. уехал в Ленинград, где работал слесарем, а в 1934 г. поступил на филфак Ленинградского пединститута, который окончил в 1939 г.

В годы Великой Отечественной войны П. Шубин работал фронтовым корреспондентом на волховском, карельском направлениях, потом некоторое время на Дальнем Востоке.

Не нами сделано наблюдение: Шубин родился через сто лет после Лермонтова, в год начала Первой мировой войны, а умер в пушкинском возрасте, тридцатисемилетним, от острого сердечного приступа, на скамеечке в тихом московском переулке.

Некоторые его стихи стали хрестоматийными, однако широкому читателю Шубин известен мало. А жаль. Достаточно поглядеть хотя бы на развитие в его творчестве волховско-синявинской темы, в частности, в энергичном стихотворении «Солдат» (1945), написанном «тёркинским» хореическим размером, с неотвязчивым рукопашным образом вражеского горла:

Мы вспомнили «Волховскую застольную» — пожалуй, самый известный шубинский текст, фактически ставший солдатской народной песней, однако остаётся должок: следует подробно поговорить также о других сочинениях поэта-фронтовика Павла Шубина.

«Когда я слышу имя Арсений Тарковский, мне неизменно хочется встать», — сказал наш современник, поэт Алексей Ивантер.

Странно, а может, и охранительно-провиденциально, что этот выдающийся поэт оставался десятилетиями в тени, а с его творчеством был знаком лишь узкий круг литераторов, учеников и советских издателей восточных переводов, в частности, великого туркмена Махтумкули. Сегодня ситуация если и изменилась в лучшую сторону, то не в той мере, в которой заслуживает наследие поэта. Как-то по периферии общественного сознания миновало 100-летие Арсения Тарковского, исполнившееся в 2007 г., поэт широкой публике помнится прежде всего стихами, звучащими в фильмах его сына, прославленного режиссёра Андрея Тарковского.

Размышляя об Арсении Тарковском, следует ясно понимать, что речь идёт об одном из крупнейших русских поэтов ХХ в., величину и значение которого пока ещё не смогло оценить в полной мере русское культурное сообщество. Возможно, причина тому — особенность и глубинность поэтического голоса Арсения Александровича, коего затруднительно втискивать в литературные обоймы и когорты, ибо и в литературе, и в жизни он существовал преимущественно в стороне от тенденций и «направлений», сам по себе, словно выполняя пушкинский наказ: «ты царь, живи один».

В автобиографических заметках он писал о своих истоках: «Я, Арсений Александрович Тарковский, родился в 1907 году, в городе Кировограде (тогда Елисаветграде) на Украине (тогда в Херсонской губернии)».

Его отец, Александр Карлович, народоволец, был в своё время арестован по делу о покушении на харьковского генерал-губернатора, взят под стражу со студенческой скамьи, поскольку учился на юридическом факультете Харьковского университета. Как видим, отец поэта отдал дань революционным веяниям, вскружившим тогда не только молодые головы и затмившим многие нетвёрдые умы.

Арсений в 1916–1918 гг. посещал в Елисаветграде подготовительный и первый классы гимназии М. Крыжановского. Именно в родном городе детства и юности он с отцом в 1913 г. слушал на поэтических вечерах тогдашних литературных звёзд — К. Бальмонта, И. Северянина, Ф. Сологуба — и знакомился с опусами украинского философа Григория Сковороды. Именно тут он окончил в 1921 г. трудовую школу № 11 и поступил в 1-ю зиновьевскую профтехническую. В том же году скитался по Новороссии («Мы шли босые, злые, / И, как под снег ракита, / Ложилась мать Россия / Под конские копыта…»). Лишь после кончины отца в 1924 г. молодой Арсений уехал на учёбу в Москву, успев в 1919 г. побывать в плену у атаманши Маруськи Никифоровой. В том же 1919-м, трагическом году русской истории, в бою с отрядом атамана УНР Григорьева погиб старший брат Арсения Валерий.

В начале 1930-х начинающего стихотворца числили в хорошей «квадриге» молодых поэтов вместе с Марией Петровых, Аркадием Штейнбергом, Семёном Липкиным.

Современный критик В. Шубинский настаивает: «Но трое из четверых мутировали и стали советскими поэтами, не по идеологии, а по поэтике (ясность и однозначность мысли, чётко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат — и т. д.). Хорошими советскими поэтами. Одними из лучших. А один остался по природе своей прежним, но вырос неизмеримо».

Советская власть позволила Арс. Тарковскому опубликовать книгу оригинальных стихов лишь в зрелом возрасте (в отличие от переводов, которыми он занялся с 1933 г. по приглашению Г. Шенгели, тогда сотрудника отдела литературы народов СССР Гослитиздата).

Стихотворение «Первые свидания» (1962) мне представляется одним из лучших сочинений в русской лирике:

Это словно «Песнь Песней» в новозаветном прочтении или претворение-преодоление-отрицание языческой античной третьей мойры, которая, согласно мифам, пресекала нить человеческой жизни, и именно она, олицетворительница судьбы, по меткой догадке поэта, эссеиста, богослова Юрия Кабанкова (Владивосток), и может держать бритву в сочинении Тарковского. Ю. Кабанков справедливо и точно такое письмо называет «одухотворением плоти», и мы вспоминаем, что тело человека есть храм Божий. Посмотрим, в каком высоком эротическом регистре здесь происходит претворение телесного в одухотворённое:

С одной стороны, предельно эротично — «алтарные врата отворены», «влажная сирень», а с другой — «милость», «будь благословенна», «царь».

Сам зачин, сравнивающий любовное свидание с двунадесятым праздником Богоявления (Крещения), задаёт высокий новозаветный регистр, и в этом же контексте, как бы в связи с крещением, появляется таинственный образ «слоистой и твёрдой воды». Но что это? Лёд? Зеркало? («С той стороны зеркального стекла».) Думается, неслучайно это выдающееся произведение звучит за кадром фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, полного непрозрачных метафор.

«Несмотря на явные отсылки к Библии, — пишет поэт и литературовед Светлана Кекова в своей книге „Небо и земля Арсения Тарковского. Метаморфозы христианского кода“ (2008), — „священный“ слой в поэзии Тарковского не лежит на поверхности, а дан прикровенно…» Исследовательница указывает на стык эпох, на который пришлись годы жизни поэта, напоминает о годах воинствующего атеизма и продолжает: «Можно сказать, что… мы имеем дело с „катакомбной“ эстетикой…»

С. Кекова напоминает также, что Тарковский учился у академика Вернадского, который снабжал его книгами о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова и развил теологическое мышление поэта. По замечанию исследователя Т. Чаплыгиной, так складывалось у Арс. Тарковского, «последнего поэта Серебряного века», сложное соотнесение «знания и веры, ума и сердца, богопознания и богообщения, поступка и воздаяния за него, границ свободы духа и заблуждения, смерти и бессмертия человека».

Вспомню здесь и ещё одно сочинение Арсения Александровича, малоизвестное, датированное 1942 годом, о котором мне привелось писать в 1990-х.

Только медленный раскат, постепенный подъём, — выводит на эту высоту, когда слова шелухой упадают куда-то вниз, а ввысь уходит «чистый звук», чистая музыка, уже одна — сплошь — любовь, тоска, боль, «птичья строчка из гласных». Это невозможно придумать, до этого невозможно дописаться, доработаться, доскрипеть, цепляясь за твердыню мастерства содранными ногтями. Это может быть только ниспослано — не выпрошено, не отнято, не украдено. Чистый, призывный, страдающий звук: иоа аои!

Молитва? Заклинание, выше которого человек уже ничего не может произнесть?

По неизвестным нам причинам автор не включал это сочинение в корпус основных произведений.

«Я снова пойду за Великие Луки, чтоб снова мне крестные муки принять», — написал Тарковский, фронтовик, тяжело раненный в 1943 г. под Городком Витебской области и перенёсший несколько ампутаций левой ноги. Вот пример смиренного, патриотичного, подлинно христианского понимания своего сыновнего долга перед Отчизной. Поэт честен, говоря о себе: «равнодушием отчей земли не обидел».

По-особому пронзает короткое и ёмкое (что не в ущерб его напевности), удивительной силы стихотворение «Иванова ива» (1958), впоследствии неоднократно положенное разными композиторами на музыку:

Иву, уносящую в вечность павшего за родину солдата, поэт неожиданно, скорбно и ярко сравнивает с белой лодкой.

Вслед за поэтом мы можем сказать, что его собственные сочинения подобно лодке возносят самого стихотворца над пучиной вечности, продолжая его разговор с нами, доставляя нам его послание.

А. Тарковский был дружен с М. Цветаевой, общался с известными деятелями национальных культур СССР. Был в его жизни и такой интересный эпизод: весной 1949 г. он получил поручение от ЦК КПСС — перевести на русский юношеские стихи Сталина, к 70-летию вождя; однако осенью поручение было отменено.

Особым годом для отца и сына Тарковских можно назвать 1962-й. Вышла долгожданная, прежде рассыпанная в типографском наборе первая книга Арсения, «Перед снегом» (М., «Советский писатель», 142 с., тир. 6000 экз.), а в августе Андрей за фильм «Иваново детство» получил Главный приз Венецианского международного кинофестиваля.

Точку в земном пути поэта поставил год 1989-й. Поэт скончался 27 мая, а в ноябре посмертно был удостоен Государственной премии СССР за книгу стихотворений «От юности до старости» (М., «Советский писатель», 1987, 50 000 экз.).

В феврале 2008 г. было объявлено, что в Москве, по адресу 1-й Щипковский переулок, дом 26 (где семья поэта жила в 1934–1962 гг.) будет открыт музей Арсения и Андрея Тарковских.

А как Украина сегодня помнит своего выдающегося сына, творчество которого составило бы честь любой национальной литературе? Прямо скажем, плохо помнит. В программе школ и вузов его произведения не изучают. Однако вопреки абсурдно-идиотической реальности в нынешнем Кировограде усилиями доброхотов создан любительский музей Арсения Тарковского — в здании гимназии Крыжановского (ныне Коллегиум). К слову, поэт родился в доме по той же улице, Александровской (ныне Володарского). Директорствует в музее Вера Зинченко, поддерживающая связь с дочерью поэта Марией Тарковской.

В 2008 г. учреждена Международная премия имени Арсения и Андрея Тарковских (Киев — Москва), которая, по замыслу устроителей, должна объединить музы (поэзию и кинематограф) и страны (Украину и Россию), которые стали сущностнообразующими в этой выдающейся творческой династии. Премии в киевском Доме кино вручала сама Марина Арсеньевна.

Критик заметил верно: «Тарковский был сам по себе, в облаках над кровлей, и просто удивительно, как никто этого тогда не заметил, кроме Ахматовой, может быть. … Он вообще не сводится к примитивному списку равных и равно почитаемых гениев, или к чему-то вроде армейской табели о рангах или спортивного рейтинга…»

Но недостаточно сказать просто о некоей самости, ведь в даровании Арсения Тарковского несомненны и пророческие черты. Похоже, библейские пророки говорили такими голосами, как у него, оставшегося нам в записях, — чуть дребезжаще, медленно, высокодостойно, наполненно.

Арсений Тарковский был и остаётся поэтом тайны. А это, по определению той же Ахматовой, высший комплимент для стихотворца.

Он остался в плеяде поэтов-фронтовиков, чьи стихи публиковались в каждой советской антологии поэзии Великой Отечественной войны. Он остался с теми, кто не вернулись с фронта и потому не успели, быть может, до конца раскрыть своё дарование. Вместе с ним навсегда — харьковец Михаил Кульчицкий (1918–1942), киевлянин Павел Коган (1918–1942), симбирский крестьянин, а затем житель города Иваново Николай Майоров (1919–1942), уроженец Хингана Иосиф Уткин (1903–1944), херсонец-безпризорник-харьковец Арон Копштейн, погибший в 1940-м на финской войне, как и воронежец Николай Отрада (Турочкин).

Речь о поэте Семёне Гудзенко, родившемся 5 марта 1922 г. в Киеве, — врезавшемся нам в память страшными строками страшного сорок второго года: «Бой был короткий. А потом / глушили водку ледяную, / и выковыривал ножом / из-под ногтей я кровь чужую».

Гудзенко настолько видится нам стоящим в рядах этих молодых людей, отдавших жизнь за большое, единое Отечество, и взирающих на нас из вечности звёздными очами, что мы не помним о биографическом факте: поэт не был убит на войне, а ушёл из жизни 12 февраля 1953 г., за месяц до кончины И. В. Сталина.

Ещё в 1946-м Гудзенко написал в общем-то провидческие строки:

Он умер тридцатилетним, попав под трамвай и перенеся две мозговые операции.

Его вдова (дочь русского генерала армии А. С. Жадова, орловчанина; до 1942 г. носившего фамилию Жидов) станет женой Константина Симонова, автора пронизавшего фронтовые поколения стихотворения «Жди меня».

Для многих читателей Гудзенко сросся с поколением невернувшихся.

Рожденный в семье инженера и учительницы, Гудзенко, как и его сопоколенники, товарищи-поэты, поступил в Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ) в 1939 г. и переехал в Москву.

Предвосхищая судьбу, в набросках довоенного романа он писал: «Мудрость приходит к человеку с плечами, натёртыми винтовочным ремнём, с ногами, сбитыми в походах, с обмороженными руками, с обветренным лицом…».

А в 1941 г. 17-летним добровольцем ушел на фронт. Воевал под Москвой в мотострелковом батальоне в жуткую зиму 1941–1942 годов, в 1942-м получил тяжелое ранение. Поэт-фронтовик Михаил Львов вспоминал: «Гудзенко был ранен в живот. Яков Хелемский говорил: „У него пушкинское ранение“».

Сам Гудзенко сохранил запись в блокнотах: «…Ранен в живот. На минуту теряю сознание. Упал. Больше всего боялся раны в живот. Пусть бы в руку, ногу, плечо. Ходить не могу. Бабарыка перевязал. Рана — аж видно нутро. Везут на санях. Потом доехали до Козельска. Там валялся в соломе и вшах…» Это было опубликовано уже посмертно, в 1962 г., в его армейских записных книжках и дневниках.

М. Львов вспоминал дальше (это свидетельство не имеет отношения к Гудзенко, но не привести его невозможно): «…в Челябинске, вечером, в длинном неосвещённом коридоре бывшей школы, шёл вечер поэзии. После прекрасного выступления Всеволода Аксёнова — он читал Есенина — в зале была тишина. Никаких аплодисментов. В полутьме коридора поднялся раненый в больничном халате и сказал: „Простите, мы хлопать не можем: у нас нет рук“».

А вот фрагмент воспоминания о встрече с Гудзенко в 1943 г. поэта Павла Антокольского: «…Когда вошёл этот высокий, страшно худой, черноволосый юноша в выцветшей гимнастерке, мне вдруг померещилось, что это мой сын, известие о гибели которого пришло месяцев за шесть-семь до того. Война не однажды возвращала подобным образом сыновей, мужей и братьев, которых считали погибшими, так что, если бы вошедший действительно оказался младшим лейтенантом Владимиром Антокольским, в этом не было бы никакого чуда. Скажу только, что эта первая секунда встречи окрасила собою многое в наших дальнейших отношениях, в дружеской близости, возникшей между двумя людьми, столь разными по возрасту… Он только что вернулся из госпиталя, и всё его существо дышало войной, пережитым на войне… Он читал стихи, те самые, что в скором времени вошли в его первую книжку „Однополчане“. О них и тогда, и впоследствии много говорили, спорили, ими увлекались, их отвергали начисто, принимали до конца. Разноречивость оценки сама по себе свидетельствовала о силе стихов. Что же в первую очередь отличало их от других фронтовых стихов, чем же держится эта угловатая юношеская лирика, о чём она? О правде. Только правдой держится она».

За работу в разрушенном и восстанавливаемом Сталинграде Гудзенко был награждён первой военной наградой — медалью «За трудовую доблесть», а орден Красной Звезды получил уже на фронте.

Первая книга стихов Семёна Гудзенко, упомянутая Антокольским, вышла в 1944 г. Ещё за год до выхода этой книги, которую считают лучшей у Гудзенко, Илья Эренбург заметил: «Он принадлежит к поколению, которое мы ещё не знаем, книг которого мы не читали, но которое будет играть не только в искусстве, но и в жизни решающую роль после войны».

После окончания Великой Отечественной войны Гудзенко работал корреспондентом в военной газете и успел издать ещё семь книг. В публикационном смысле ему повезло: он успел увидеть свои стихи напечатанными, и не только в собственных сборниках, но уже и в антологиях. В то время как Майоров, Кульчицкий, Коган и другие, — павшие, пребывающие с нами стихами, — собственных книг не дождались.

Подтверждая свою дневниковую запись «Поэзия — честность, настоянная на страстности. Если не задыхаешься в любви и горе, стихов не пиши», Семён Гудзенко оставил человечеству свой знаменитый текст 1942-го, «Перед атакой»:

Конечно, эта картинка глубоко врезается в человеческое сознание. В начале 1970-х Ю. Любимов в московском Театре на Таганке поставил спектакль «Павшие и живые», в котором всё попадало в сердце зрителя: сама тема, стихи молодых фронтовиков, их трагические судьбы, молодой огонь талантливой труппы. В спектакле поэт Владимир Высоцкий играл поэта Семёна Гудзенко (и, кстати, Гитлера), а впоследствии в своих выступлениях изредка читал его стихи.

«Окоченевшая вражда, штыком дырявящая шеи», — так никто в русской поэзии не говорил.

У Гудзенко есть и такое, менее известное, но тоже замечательное послевоенное стихотворение:

Какая здесь мощная, к тому же виртуозно написанная первая строфа! И какая выношенная и сильная — последняя! 1947-й год! В гудзенковской рифме «провинция — провинности» уже прорастает поэтика Евгения Евтушенко, которому было тогда всего лишь 15 лет, но который через два года уже начнёт публиковаться, и трудно однозначно сказать, сколь значительно за отпущенные десятилетия он продвинулся дальше Гудзенко.

Но не случайно Евтушенко отведёт достойное место Семену Гудзенко в своей поэтической антологии «Строфы века», выпущенной в 1990-х, а в одной телепередаче расскажет такую историю: «Весьма любопытно, как меняется тональность записей Гудзенко после доставшейся ему из первых рук истории о патефоне, до которой всех немцев он поголовно с презрением называл „гансами“, а после неё ни разу так не назвал: „Интернационал“. „Шесть немцев жили в одной избе. Трое уехали. Трое пришли. Велели хозяйке закрыть плотно окно и двери: `Давай патефон`. `Ну, погибла`, — подумала старушка. Завели громко пластинку. Они сели вокруг стола, вынули листочки бумаги и запели `Интернационал`. Пропели весь. Один пожилой прослезился. Встали и ушли. Она их больше не видела“».

Доверимся и цепкому глазу Евтушенко: «Он был, пожалуй, самым красивым поэтом, которого я видел в живых: чернобровый, с брызжущими жизнью карими глазами. Не верилось, что такой человек может вот-вот умереть. А он это знал, и многие тоже. Последний раз я видел его на стадионе „Динамо“, в буклешной с искорками кепке, какие носили тогда мои любимые футболисты. Он негодовал вместе со всеми на судью, восторженно вскакивал с бетонной скамьи, и я заметил под его габардиновым плащом синие тренировочные брюки и спортивные кеды. Может быть, он сбежал на футбол из больницы? Он заметил меня, узнал, хотя видел меня до этого только один раз, на ходу в ЦДЛе, да мало того что узнал, ещё и процитировал мне мое четверостишие: От аллей Самотёки / к своему переулку / он в людской суматохе / совершает прогулку…»

И эти стихи Гудзенко — «Небеса», 1942 г. — тоже поражали современников:

Запоминающаяся оппозиция — чёрные глаза, наполняемые голубизной небес. Царапает нас глагол «выест». Есенин сказал иначе: «Только синь сосёт глаза». По-гудзенковски энергичны и афористичны две последние строки этих «Небес».

Оставим для вспомнивших или заинтересовавшихся молодых возможность самостоятельно прочесть умопомрачительную по суровой нежности «Балладу о верности» (1942) — «Написано много о ревности, / о верности, о неверности. / О том, что встречаются двое, / а третий тоскует в походе…»)

Для особо внимательных или безпамятных напомним о наличии у Гудзенко сборника «Закарпатские стихи» (1948), с такими строками в стихотворении «Всё в Карпатах меняется к лучшему…»

Оставим суду истории размышления на тему, были ль карпатские жители когда-нибудь господами своей жизни. Да и будут ли.

Завершу краткий обзор сочинений Семёна Гудзенко — цитатой из знаменитого стихотворения, начинающегося антологической, афористичной строкой, отчеканенной по-советски жёстко, по-военному трезво: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели…»:

Показательно: это были (и остались с нами!) слова киевлянина, «мы пред нашей Россией и в трудное время чисты».

Сегодня — Киев погрузился в мутные воды смуты, и многие стихотворцы, пишущие в нём на русском языке, увязли в путах ложно понятой свободы и самоопределения, словно не было ни веков русского стояния за Отечество, ни жертв самой страшной из мировых войн, ни освобождения «матери городов русских» от фашистской оккупации.

Но в Харкове улица Гудзенко — есть!

Не оставим без внимания свидетельство Теодора Волынского, посещавшего до войны вместе с Гудзенко в Киеве литературную студию Дворца пионеров, а потом встречавшегося с ним в столице Советской Украины в 1947-м: «Минуло четверть века, и в селе Крюковщина, неподалеку от Киева, я увидел под молодым деревцем табличку с надписью: „Каштан Семёна Гудзенко“. А рядом стояли другие деревца с табличками: „Рябина Николая Майорова“, „Липа Ивана Чумаченко“, „Туя Павла Когана“, „Верба Всеволода Багрицкого“, „Берёза Михаила Кульчицкого“… Это был Сад поэтов, созданный учителями и учениками местной восьмилетки. А в самом школьном здании работал музей „Строка, оборванная пулей…“ Те же имена поэтов-воинов, их любимые книги и книги о них, фотографии, личные вещи…»

Где те каштаны и рябины, липы и туи, вербы и берёзы?

Кто и как сегодня помнит в великом древнем русском городе этих поэтов-фронтовиков — его уроженцев, проливших кровь, а то и отдавших жизни за его освобождение?

Висит ли ещё в центре Киева, недалеко от университета, на пересечении улиц Л. Толстого и Тарасовской (угловой дом номер 3-а; кстати, именно здесь в своё время жил и Максимилиан Кириенко-Волошин), мемориальная доска с надписью «В этом доме с 1922 по 1939 гг. жил поэт-фронтовик Семён Гудзенко»?

На всю жизнь мне врезались в память слова, которые читал за кадром приглушённый голос в советском кинофильме: «В красном сне, / В красном сне, / В красном сне / Бегут солдаты — / Те, с которыми когда-то / Был убит я на войне…» Слова были всеобщими, касались словно всех нас, и меня, рождённого через четырнадцать лет после окончания Великой Отечественной. Это были поэтические строки моего земляка-харьковца, поэта-фронтовика Григория Поженяна.

Ёмкость строчки «был убит я на войне» я довыяснил позже, узнав о поразительном факте биографии поэта. Уже в послевоенные годы Поженян, приехав в Одессу, обнаружил на улице Пастера, 27, на стене бывшей комендатуры мемориальную доску в память о расстрелянных немцами защитниках города. Среди тринадцати героев восьмым значилось его имя. Дело в том, что его разведотряд, отступая из Одессы, разделился на группы; Поженяну и двум бойцам удалось прорваться через окружение, а оставшиеся попали в плен и были расстреляны.

С Одессой, испытывавшей водный дефицит не только в годы войны, у Поженяна связаны два эпизода. Первый — собственно военный. Когда немцы захватили село Беляевка, откуда в Одессу поступала вода, Поженян с группой разведчиков-морпехов пробился к водонапорной башне, уничтожил фашистскую охрану и напоил город (впоследствии эти события легли в основу его сценария фильма «Жажда», 1959, главную роль сыграл Вячеслав Тихонов).

В послевоенные годы, узнав, что хотят расправиться с председателем исполкома горсовета Одессы за то, что тот на средства, отпущенные на пятилетку, привёл в порядок Пушкинскую улицу, Поженян опубликовал в «Правде» статью в его поддержку, чем и спас. Как рассказывают, после публикации поэт получил из Одессы телеграмму: «Приглашаю снимать вторую серию фильма „Жажда“. Вы опять дали Одессе воду».

«Разведчик-диверсант» — такова была военная специальность Григория Поженяна, морского пехотинца, сына «врага народа». Его наградной «иконостас» был внушителен — по два ордена Отечественной войны

I степени и Красной Звезды, один — Красного Знамени, медали «За оборону Одессы», «За оборону Севастополя», «За оборону Кавказа», «За оборону Заполярья», «За освобождение Белграда», «За боевые заслуги». Имелись и награды мирных лет, за достижения на литературном поприще — «За заслуги перед Отечеством, III степени», «Знак Почёта».

Дважды (!) представляли Поженяна к званию Героя Советского Союза, но награды он не получил; рассказывают, что велел выбросить за борт десантного катера струсившего замполита и пополоскать для профилактики в воде, а обиженный потом пожаловался на него в Военный Совет.

Сохранились воспоминания адмирала Ф. С. Октябрьского (Иванова): «Более хулиганистого и рискованного офицера у себя на флотах я не встречал! Форменный бандит!»

В 2002 г. Поженян подвёл итог своей жизни в краткой автобиографии: «Я родился 20 сентября 1922 г. в Харькове. Отец — директор Института научно-исследовательских сооружений, мать — врач Харьковской клиники профессора Синельникова. Окончил 6-ю среднюю школу. Ушёл служить срочную службу на Черноморский флот. Воевать начал в первый день войны в 1-м особом диверсионном отряде. Первый взорванный мост — Варваровка, в городе Николаеве. Последний — в Белграде. Был дважды ранен и один раз контужен. Начал войну краснофлотцем, закончил капитан-лейтенантом. Издано 30 книг, 50 песен». Поэт также перечислил боевые награды, и всё…

Писать стихи он начал в войну. В стихотворении «Севастопольская хроника» расскажет: «…Я ранен был. / Я был убит под Одессой». И ещё: «В семнадцать — / прощание с домом, / в девятнадцать — две тонких нашивки курсанта, / а потом трёхчасовая вспышка десанта, — / и сестра в изголовье с бутылочкой брома».

Натуру не переделаешь. «Хулиганистость и рискованность» Поженян пронёс через всю жизнь — слава Богу, долгую.

Такая яркая личность, конечно, была окружена ореолом былей, легенд, анекдотов. Журналист Д. Мамлеев рассказывал, что Поженяна дважды отчисляли из Литинститута (поступил в 1946 г., закончил через 6 лет). Первый раз — по политическим мотивам. Его вызвали в партком института и как фронтовика попросили выступить на собрании против «космополита» Павла Антокольского, творческого наставника Поженя-на. Студент явился на собрание в морском кителе, с полным комплектом боевых наград и с трибуны объявил, что ему приказали выступить против Антокольского. «Я, — сказал Поженян, — нёс книгу этого поэта на груди, когда шёл в бой. Если бы в меня попала пуля, она прострелила бы и его книгу. На фронте погиб сын Антокольского, он не может защитить своего отца. За него это сделаю я. Я не боюсь. Меня тоже убивали на фронте. Вы хотели, чтобы я осудил своего учителя? Следите за моей рукой», — и показал неприличный жест…

Кроме того, по этому же, кажется, поводу он выбросил секретаря институтской комсомольской организации из окна второго этажа — на клумбу с портретом Сталина, выложенным из георгинов. И когда ректор Ф. Гладков произнёс слова «чтобы ноги вашей не было у меня в кабинете», Поженян вышел из кабинета на руках.

Второе исключение из вуза было «огнестрельным». Поженяна привлекли к суду за хранение именного браунинга (ну, стрельнул в запальчивости в потолок, с кем не бывает!), на котором была пластинка с гравировкой «Угольку». Поэту пришлось в суде доказывать, что Уголёк — его фронтовое прозвище, а браунинг был вручён десантнику Военным Советом Черноморского флота. Студента-литинститутца спасла специальная телеграмма вице-адмирала И. И. Азарова, который подтвердил, что пистолет принадлежит Поженяну.

В «перерывах» между учёбой в институте и после его окончания Поженян работал «верхолазом, котельщиком и моряком», за семь лет побывал во всех морях.

Г. Поженян как режиссёр-постановщик и сценарист снял на Одесской киностудии в 1966 г. военную кинодраму об обороне Севастополя «Прощай!» — с артистами В. Заманским, О. Стриженовым, И. Переверзиным, Ж. Прохоренко и другими. Музыку к фильму написал Микаэл Таривердиев.

Вообще у Таривердиева есть цикл «Семь песен-речитативов на стихи Г. Поженяна». В него включены тексты «Дельфины», «Мне хотелось бы…», «Скоро ты будешь взрослым…», «Сосны», «Я такое дерево…», «Я принял решение…», «Вот так улетают птицы…». Цикл очень интересно исполняла Елена Камбурова. На одном из сайтов поклонник этих сочинений воскликнул: «Жители России-матушки делятся на тех, кто слышал этот цикл, и тех, кто не слышал. Присоединяйтесь к слышавшим!» Правильный призыв.

Человек, отважно проливавший кровь за Родину, имел право писать о любви к ней.

Обильно присутствует в творчестве Поженяна, что и понятно, море — столь возлюбленное сухопутным коренастым харьковским пареньком, призванным на флот.

Из стихотворения «Ветер с моря» (1947), давшего название его первой книге (1955):

Знаменитое военное стихотворение о разных цветах моря поэт начинает так:

И заканчивает:

В море, по рассказам, он потом познакомился и со своей супругой Еленой: она плыла к берегу, а он с товарищем — в море. «Какое красивое лицо плывёт навстречу!» — воскликнул поэт и влюбился.

Стихотворения Поженяна последних лет не утрачивают горькой актуальности:

Порой он подписывался на армянский манер — Григор Поженян. Уместно вспомнить блистательную пародию Левитанского на Евтушенко, которой остались наверняка довольны все — автор, сделавший удачную работу, и пародируемый, поскольку это узнаваемо и ярко, и упомянутый, поскольку это написано с тёплой улыбкой, с любовью к коллеге-фронтовику:

В антологии «Десять веков русской поэзии», в преамбуле к подборке стихов своего друга Поженяна, Евтушенко вспомнил, как, сидя с ним в ресторане «Арагви», Поженян «продемонстрировал официантам, задрав над столом свой видавший виды ботинок, зияющий полным отсутствием подошвы».

В стихотворении «В День Победы с Поженяном» (1995), начинающемся строками «Пить в День Победы с Поженяном — / какое пиршество и честь…», Евтушенко скажет:

У Поженяна есть стихи, которые стали любимыми народом песнями: «…Мы с тобой два берега у одной реки», «Песня о друге» («Если радость на всех одна — на всех и беда одна»), «Маки» («На Федюнинских холмах — тишина. Над Малаховым курганом — сны…»).

Был и такой «поворот» в жизни сценариста Григория Поженяна: в 1972 г. — совместно с Василием Аксёновым и Овидием Горчаковым — он написал роман-пародию на шпионский американизированный боевик «Джин Грин — неприкасаемый», под псевдонимом Гривадий Горпожакс, составленным из слогов имен и фамилий авторов.

Дважды Героем «живой убитый Поженян» не стал, зато через много лет сделал другой дубль, лауреатский: удостоившись Государственной премии РСФСР имени Горького (1986), за поэтический сборник «Погоня» (1983), и Государственной премии Российской Федерации (1995).

К нему, больному, 78-летнему, на дачу в Переделкине ворвались некие подонки и нанесли тяжёлые травмы. Он перенёс сложнейшую операцию трепанации черепа и несколько лет восстанавливал здоровье, но полностью не удалось.

Скончался Григорий Поженян за полчаса до начала своего 83-го дня рождения. Случилось это 19 сентября 2005 г. Поэт лежал в больнице, и там его навестил старый друг — фронтовик и кинорежиссёр Пётр Тодоровский, оператор поженяновского фильма «Жажда». В палате они спели свою песню «А надо, чтоб кто-то кого-то любил».

Последним желанием Поженяна было, чтобы его похоронили в Переделкине, недалеко от могилы Пастернака. Когда началась постыдная волокита, пишет Е. Евтушенко, «почитатели поэта явочным порядком исполнили его просьбу. Так он и после своей смерти отстоял последнюю пядь родной земли».

Поженян сказал, что мог, что должен был сказать. И шесть десятилетий спустя ушёл под сень той памятной одесской доски, на которой увековечено его имя рядом с погибшими однополчанами.

Поэт фронтовой плеяды Юрий Давидович Левитанский неизымаем из неё, он оставался одним из последних ее представителей и покинул нас 25 января 1996 г.

Он родился 22 января 1922 г. в районном центре Украины, г. Козелец Черниговской области. Городок, вроде, малоизвестный, однако в нём находится шедевр православной храмовой архитектуры — собор Рождества Пресвятой Богородицы, немалой красоты сооружение, построенное Разумовскими. А неподалёку от Козельца, в четырёх километрах, находится село Данёвка, где располагается Свято-Георгиевский монастырь, в котором ныне хранится чудотворная Богородичная икона «Аз есмь с вами и никтоже на вы». Кто знает, может, Ее далекий отсвет (этот список, созданный по благословению святого праведного Иоанна Кронштадтского для спасения Отечества и переданный потом преподобному Серафиму Вырицкому, в военные годы находился в России) спас в битвах Великой Отечественной войны и Юрия Левитанского, чтобы этот молодой человек из еврейской семьи, в которой ни мать, ни отец не знали идиша, сказал свои слова в русской поэзии. В том числе и о той войне:

Тарковского помнят на его родине в Елисаветграде (в советское время Кировоград, областной центр Украины), а вот интересно, помнят ли о своём земляке Левитанском в Козельце?

Для любителей отечественной словесности Левитанский останется в плеяде фронтовиков, аукаясь в поколении со строками А. Межирова «Я прошёл по той войне, и война прошла по мне — так что мы с войною квиты».

Левитанский говорит: «Я это всё почти забыл. Я это всё хочу забыть», но дальше — пуще и больней: «Я не участвую в войне — она участвует во мне. И отблеск Вечного огня дрожит на скулах у меня». Избавиться от войны, которая кинолентой памяти крутится и крутится внутри? («Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино…») Похоже, невозможно. Даже если пытаться отторгнуть её тягостные наваждения с помощью заклинаний:

Юрий с 1943 г. служил фронтовым корреспондентом, офицером. Но известен интересный факт его службы рядовым бойцом: Левитанский был вторым номером в пулемётном расчёте с Семёном Гудзенко, земляком-киевлянином. Потом, после ранней послевоенной смерти товарища, Левитанский напишет в стихотворении «Памяти ровесника», с эпиграфом из Гудзенко «Мы не от старости умрём — от старых ран умрём…»:

Это ещё не тот Левитанский, который откроется в полноте позже, но уже узнаваемый, и боль этих стихов, конечно, оплачена многим. Биографическая справка добавляет, что после капитуляции Германии Ю. Левитанский участвовал в боевых действиях в Маньчжурии. За время воинской службы был награждён орденами Красной Звезды и Отечественной войны, медалями «За боевые заслуги», «За оборону Москвы», «За взятие Будапешта», «За победу над Германией», «За победу над Японией», двумя медалями Монголии. Демобилизовался из армии в 1947 г.

Понятно, почему первый сборник его стихов назывался «Солдатская дорога»; он вышел в 1948 г., когда молодому поэту было двадцать шесть лет. Рано? Но это возраст гибели Лермонтова.

Зачин и разбег жизни Левитанского были связаны с Украиной, вскоре после рождения Юрия его семья переехала в Киев, а затем в Сталино, ныне Донецк. Окончив школу в 1938 г. в Сталино, отправился в Москву, поступил в Институт философии, литературы и истории, откуда и ушёл рядовым добровольцем на фронт в 1941 г.

Но Украина эпизодически возвращалась в его жизнь. Одно из его первых публичных выступлений перед большой аудиторией состоялось в Харькове, в Центральном лектории, — в 1961 г. Мне довелось слушать Юрия Левитанского в Харькове же и пообщаться с ним в начале 1980-х, во время заседания литературной студии ДК Строителей, из которой впоследствии вышло несколько профессиональных литераторов. Юрий Давидович был для нас тогда одним из кумиров, и внимали мы ему трепетно. Свою курительную трубку он из рук не выпускал, но во время беседы, кажется, не курил. Захотел послушать стихи студийцев, мы ему почитали, его тронули строки молодого автора, писавшего на украинском языке (в нашей студии такой был один) — быть может, в нём аукнулись детские и ученические годы. На следующий день мы слушали выступление Левитанского со сцены.

А годом-двумя раньше приезжал в Харьков и читал целый зимний вечер со сцены Дворца студентов политехнического института свои стихи поэт-фронтовик Давид Самойлов, автор строк «Вот и всё. Смежили очи гении. / И когда померкли небеса, / Словно в опустевшем помещении / Стали слышны наши голоса…»

Я благодарен судьбе за выпавшие тогда возможности — живьём послушать голоса русских поэтов фронтового поколения, чьи сочинения люблю до сих пор, чьи строки стали неотменимой частью меня самого.

Ю. Левитанский знаком широкому читателю-зрителю-слушателю прежде всего по романсам, прозвучавшим в кино. В первую очередь вспоминают «Диалог у новогодней ёлки».

Там в финале — ускользающе-новогоднее настроение, улетающее, но так легко запоминающееся:

Левитанский — поэт, не сразу обретший свой неповторимый голос, а выписавшийся в мастера преимущественно к поздним своим сборникам «Кинематограф» (1970), «День такой-то» (1976), «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981). За последнюю прижизненную книгу «Белые стихи» (1991) поэт был удостоен Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства — в 1994 г.

Он немало усилий отдал переводам, с середины 1950-х переводил поэзию армян, молдаван, прибалтов. Его переводы произведений поэтов восточной Европы даже составили антологию «От Мая до Мая» (1975).

Ю. Левитанский — также блестящий мастер поэтической пародии. В 1978 г. он выпустил книжку «Сюжет с вариантами», в которой на тему известной детской считалочки «Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять» блистательно и остроумно высказался в стилистике известных советских поэтов. Виртуозность этих пародий была такова, что Левитанский стал сразу считаться корифеем жанра.

Мы помним его пронзительнейшее стихотворение «Плач о господине Голядкине» из цикла «Старинные Петербургские гравюры» (книга «День такой-то», 1976).

Поэт говорит и об одном из неизменных отечественных архетипов, и о ситуации, в которой находится Русский мiр, и нас не введут в заблуждение, конечно, литературные отсылы в заголовках его опусов.

Кажется, поэт из 1976-го заглянул и в наше время — описав и его точь-в-точь. Уже тогда он, «побывавший там, где мы не бывали», молитвенно надеялся: «Только всё обошлось бы, о Господи, — авось обойдётся, авось обойдётся!»

Да вот не обошлось — ни в 1991-м, ни в 1993-м, ни в 1995-м, ни, увы, до сих пор не обходится.

В новейшую эпоху поэт считал нужным открыто высказываться по вопросам политики. Ещё в советское время он одним из первых подписал письмо в защиту Ю. Даниэля и А. Синявского (вообще таких защитных писем им поддержано немало), и вот, по иронии судьбы, именно Синявский, а также прозаик, диссидент В. Максимов призвали в 1993 г. Б. Ельцина подать в отставку с поста Президента России после расстрела парламента. Ирония заключается в том, что как раз Левитанский (как и его друг Б. Окуджава, как и большой ряд известных российских литераторов) подписали известное обращение к Ельцину, опубликованное в газете «Известия» 5 октября 1993 г., так называемое «Письмо 42-х». Разумеется, всяк волен исповедовать любые политические убеждения. Однако если бы в данном случае не два «но». Первое: авторы письма призвали главу государства к решительной расправе над политическими оппонентами, без суда и следствия. И второе: призывы эти, бродившие в умах «гуманистической либеральной интеллигенции», увенчались всё-таки трагическим результатом, ведь в ходе событий 21 сентября — 4 октября 1993 г., произошел силовой разгон Верховного Совета России с обстрелом здания парламента из танков и гибелью людей: по официальным данным 148 человек, а по данным защитников Верховного Совета России — до 1500. Таковым оказалось «торжество демократии», повлиявшее, несомненно, на весь ход русской новейшей истории.

Неадекватность той власти Левитанский всё-таки почувствовал. В год начала чеченской кампании, 1995-й, на церемонии вручения Государственной премии России поэт обратился к Ельцину с призывом прекратить войну в Чечне: «…Наверное, я должен был бы выразить благодарность также и власти, но с нею, с властью, тут дело обстоит сложнее, ибо далеко не все слова её, дела и поступки сегодня я разделяю. Особенно всё то, что связано с войной в Чечне — мысль о том, что опять людей убивают как бы с моего молчаливого согласия, — эта мысль для меня воистину невыносима. За моими плечами четыре года той большой войны, и ещё маленькая война с японцами, и ещё многое другое — думаю, что я имею право сказать об этом…». На заседании «круглого стола» московской интеллигенции, проходившем в мэрии, поэт вновь вернулся к этой теме, и сердце не выдержало.

Поэт похоронен в Москве.

Неповторимость индивидуальной интонации, которую Юрию Левитанскому удалось обрести, даётся не каждому стихотворцу. В общем-то, это нечастый случай — столь позднего оформления дара. (Сделано наблюдение, что, например, Гёте лучшие свои сочинения создал уже после 50-ти лет.) Мысль Ю. Левитанского всё же весьма необыденна: «…Я убеждён: старость — самое подходящее время для поэзии, и фактически всю поэзию XX века, лучшие её образцы сделали старики. Правда, в старости делать поэзию довольно трудно… Сердце не выдерживает». Это он сказал в статье «Миссия» (Газета независимой интеллигенции; сентябрь, 1993 г.) И там же: «Я убеждён в том, что художник, если он настоящий, должен постоянно испытывать стремление к самообновлению: в известном смысле даже традиция — это только обратная сторона новаторства, поскольку понятию традиции отнюдь не чужда эволюция. Ведь именно эволюция и создаёт неповторимость каждого отдельного поэта: интересен тот путь, который пройден им одним и который другим повторён быть не может».

Быть может, в дерзновениях стихотворцу Левитанскому помогала и его поздняя любовь: когда ему было 63 года, он женился на 19-летней. Но творческая дерзость Юрия Давидовича несомненна: такого обилия глаголов, тем более поставленных в рискованнейшие рифмующиеся позиции, не сыщешь ни у кого в русской поэзии ХХ века. Всё поэтическое письмо Ю. Левитанского озарено таким светом любви и мастерства и, если угодно, исполнением поручения павших соратников, что автор, ничтоже сумняшеся, рифмует невозможное: «стал — отстал», «ушёл — пошёл», «могу — бегу», как в его поющемся «Сне об уходящем поезде»:

В процитированном в самом начале статьи отрывке этот приём ещё более абсолютизирован: четыре нерифмующиеся строки чередуются строками, которые заканчиваются глаголами: «не исключить — не излечить — не разлучить — не различить». Но это никого не вводит в соблазн. Напротив, возникает своего рода кумулятивный эффект, или эффект накачки, как в лазере. Потому что за строками мастера стоит поручение судьбы.

Левитанский, как и всякий подлинный поэт, прежде и более всего писал о неуловимом, недостижимом, несказанном — о том, что можно внешне попытаться назвать, но нельзя определить и удержать:

Дрова жизни догорели, в этом — земная правда. Но слова песен поэта Юрия Левитанского — остались. Давая основание надеяться, что стихи эти пребудут в людской памяти ещё немалое время. «Ни огня, ни пожара, молчит колокольная медь. / А словам ещё больно, словам ещё хочется петь».

Не сякнут слова поэта и из «Послания юным друзьям»:

Слуцкий — тоже в ряду выдающихся русских поэтов, чьё личностное становление пришлось на четыре страшных года Великой Отечественной войны.

Некоторые с Великой войны так и не вернулись или быстро, как предсказали сами, умерли от ран: симбирец Николай Майоров, киевляне Павел Коган и Семён Гудзенко, харьковец Михаил Кульчицкий, многие другие. Они ушли из жизни молодыми, подарив нам фронтовые шедевры, но так, в сущности, и не выписавшись. Почти сразу после войны умерли Шубин и Гудзенко. Однако провидение оставило в живых для русской поэзии — в послевоенные годы — целую поэтическую плеяду: А. Тарковского, С. Липкина, Д. Самойлова, Ю. Левитанского, А. Межирова. И даже в этом ярком ряду Борис Слуцкий — особен и заметен.

Уроженец Славянска, он с трехлетнего возраста, с 1922 г., жил в Харькове, который покинул в 1937-м, отправившись на учёбу в Москву — сразу в два вуза: юридический и одновременно Литературный имени Горького, незадолго до того созданный.

«Давайте выпьем, мертвые, / За здравие живых!» — напишет он непостижимое — в послевоенном 1952 году, в стихотворении «Голос друга», посвящённом памяти Михаила Кульчицкого, погибшего в 1943-м на Луганщине в ходе развития Сталинградской операции. Друзья вместе ходили в литературную студию знаменитого харьковского Дворца пионеров, первого в СССР (несколько его кружков посещал до войны и мой отец, потом переживший подростком двухлетнюю оккупацию Харькова), после оба — по очереди — уезжали в столицу Советского Союза.

На фронте Слуцкий был тяжело ранен. Первые стихи опубликовал в 1941 г., а первую книгу стихов «Память» выпустил в 1957-м.

Переводил из мировой поэзии. Вместе с несколькими поэтами-шестидесятниками был снят Марленом Хуциевым в фильме «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») — в известном эпизоде «Вечер в Политехническом музее».

Писал и публиковал много, наследие его велико. Что удивительно, во множестве оставленные им сочинения написаны ровно, кажется, почти без провалов. Так и хочется сказать — шедевр за шедевром. Значительная часть наследия Слуцкого — как его неподцензурных стихов, так и мемуарной прозы — была напечатана в СССР лишь после 1987 г.

Харькову этот выдающийся русский поэт дорог не тем, разумеется, что его двоюродный брат Меир Амит стал израильским военным и государственным деятелем и с 1963-го по 1968-й возглавлял военную разведку и Моссад, а тем, что вырос в этом городе, немало написал о нём хороших стихов и внёс значительный вклад в русскую поэзию.

Сегодня важно помнить стихотворение Слуцкого «Как говорили на Конном базаре»:

Имя русского писателя XII–XIII столетий Даниила Заточника выскакивает в финале этой реплики неизбежно — словно заточка из рукава «вора, ракла, хулигана». Ракло — особенное улично-базарное (но уже Благовещенского базара, «Благбаза») харьковское словцо, дореволюционное, означающее воспитанника бурсы, носившей имя святого Ираклия.

Вспомним афористичные, жёсткие, словно скрижальные, строки 1999 года молодого поэта Бориса Рыжего (1974–2001).

Молодой поэт, наш современник, подхватил ноту Слуцкого в русской поэзии. Потому и кажется нам, что поэт старшего поколения Дмитрий Сухарев, на протяжении многих лет устраивающий в Москве вечера поэзии поэтов-фронтовиков, на которых читает и поёт их стихи в сопровождении бардов, хотел бы тоже быть автором этих строк молодого Рыжего. Поскольку не раз высказывал в стихах своё отношение к Слуцкому как к Учителю: «К поэту С. питаю интерес» (1972), «Рыжий остров» («Физики запели Слуцкого…», 1975), «Подражание Слуцкому» (2001) и других. Есть у Д. Сухарева и стихи высочайшего трагизма, блистательные, написанные на кончину любимого поэта, — «Минское шоссе» (1986):

Это тоже зимний уход из земного мира, как и декабрьский уход харьковца Чичибабина в 1994-м, но у Слуцкого не начало, а излёт зимы — конец тусклого тульского февраля 1986-го.

Стихи Сухарева впечатляющи, и, как водится у мастера, последние две строки — стрелы навылет. Вместе с ним и теми, кто стоял у гроба Бориса Абрамовича, мы словно выходим под затянутый тучами небосвод, исполненные трагического расставания. Кажется, на кончину Слуцкого это самое сильное сочинение в русской поэзии.

Эпитет «чёрный» побуждает вспомнить другую эпитафию — песню фронтовика Б. Окуджавы на кончину В. Высоцкого (1980): «Белый аист московский на белое небо взлетел, / Чёрный аист московский на чёрную землю спустился». Ну и, разумеется, не забудем самое любимое нами у Окуджавы: «Проливается чёрными ручьями / Эта музыка прямо в кровь мою…»

И. Эренбургу Слуцкий посвятит самое популярное своё стихотворение «Лошади в океане» («Лошади умеют плавать, / Но — не хорошо. Недалеко…»), 1950-го года.

Из военной лирики Слуцкого — «Песня»:

Поэт и публицист Андрей Дмитриев (Харьков) пишет: «Он был на фронте политруком. И опыт политработника, как ни странно, оказал благотворное влияние на лирику Слуцкого. В его стихе появились и отрывистость приказа, и та предельная лапидарность, которая вырабатывается у человека, успевающего сказать всё самое важное — за несколько секунд до разрыва снаряда… А неожиданный сплав „протокольной“ стилистики с поэтическими просторечиями дал потрясающие результаты. Слуцкий приобщил к русской лирике такие лексические пласты, которые до того были несовместимы с поэзией».

Эти строки из поры страшной военной работы Слуцкого

Но возвратимся к паре «Слуцкий — Бродский». При беглом взгляде может показаться, что они — поэтические антиподы. Однако процитируем замечания поэта и литературоведа, скончавшегося 7 мая 2009 г., то есть в день рождения Слуцкого, в Нью-Гемпшире, на 72-м году жизни, — Льва Лосева, отец которого, поэт Владимир Лифшиц, москвич, к слову, родился в Харькове. В вышедшей в серии ЖЗЛ (Москва, «Молодая гвардия», 2006) книге «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии» Лосев пишет: «Лирика повседневности, поэтические ресурсы просторечия, умение открывать метафизическую подоплеку в простом и обыденном — всему этому Бродский учился у Слуцкого, которого помнил всю жизнь… Как правило, когда заходила речь о Слуцком, он читал по памяти „Музыку над базаром“…» («Я вырос на большом базаре, в Харькове, где только урны чистыми стояли, поскольку люди торопливо харкали и никогда до урн не доставали…» — С. М.). Бродского в Слуцком привлекали не социалистические мотивы, хотя антибуржуазности он и сам был не чужд, а сила стиха. Слуцкий открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами XIX века и камерным чистым экспериментаторством. Оказывается, достаточно только чуть-чуть варьировать классические размеры — и стих, не разваливаясь, приобретает гибкость. Слуцкий показал, что далеко ещё не исчерпаны ресурсы богатых, но не броских, не отвлекающих без нужды внимание на себя рифм. В частности, таковы глагольные рифмы, когда в них вовлечены опорные (предударные) согласные (стояли-доставали, пили-били, кружился-ложился, а в рифме звучала-изучала омофония приближается к полной). В литературных кружках предостерегали против всех глагольных рифм скопом как бедных, грамматических.

Вообще притворяющийся почти прозой стих Слуцкого насквозь пронизан скрепляющими его ткань поэтическими приёмами — аллитерациями, ассонансами, анафорами, парономазиями (сближением слов по звучанию), каламбурами и прочим…

Самое существенное, однако, что унаследовал Бродский от Слуцкого, или, по крайней мере, от того, что он прочитывал в Слуцком, это — общая тональность стиха, та стилистическая доминанта, которая выражает позицию, принятую автором по отношению к миру. Об этом Бродский говорил в 1985 г.: «Слуцкий почти в одиночку изменил тональность послевоенной русской поэзии. <…> Ему свойственна жёсткая, трагичная и равнодушная интонация. Так обычно говорят те, кто выжил, если им вообще охота говорить о том, как они выжили, или о том, где они после этого оказались».

Весьма наблюдателен в определении феномена Слуцкого в своём эссе «Вещи и осколки» В. Шубинский: «Советская культура была по природе своей имитационной, а Слуцкий пробовал отказаться от имитаций. Вместо игры в Некрасова, в Гумилева, на худой конец, немудреной риторики a la поздний Маяковский, он стал просто изъясняться бытовым и газетным советским языком, приблизительно ритмизуя его и не слишком щеголевато рифмуя. Оказалось, что в этом поэзии больше… Но со всем этим Слуцкий не стал бы значительной фигурой, не замахнись он на самое болезненное: на экзистенциальные основы советского опыта, которые предполагалось принимать по умолчанию. Он же попытался их осмыслить, принять всерьёз не негативно, а позитивно осмыслить. Что в каком-то смысле ещё опаснее. „Здесь сосны от имени камня стоят, здесь сокол от имени неба летает“, — это строки из первого (после войны) опубликованного стихотворения Слуцкого. Перенося на природный мир советские бюрократические речевые структуры, Слуцкий их не пародирует, а вскрывает их сущностный, бытийный смысл. Но как только этот смысл вскрывается, он начинает разрушать железобетонный идейно-языковой блок. В нем образуется какой-то, я бы сказал, платоновский вирус. Образуется трещина, в которую постепенно сливаются все идеи, слова и вещи. Остаётся, опять-таки, структура речи. Но это же не трепетная и электрическая структура речи наследников Серебряного Века. Эта структура сама по себе жить не может, а наполнять ее, как многие, несоветскими смыслами (религиозными, либеральными и проч.) Слуцкий не захотел. Он просто сошёл с ума, замолчал, а после умер».

Поясним: после кончины жены Татьяны в 1977 г. Слуцкий ушёл в глубочайшую депрессию, потерял всяческий интерес к жизни и не написал более ни строчки.

Рано или поздно в Харькове появится памятник одному из выдающихся русских поэтов второй половины ХХ века Борису Абрамовичу Слуцкому. Лично мне видится в этом смысле уместной площадь Конституции, бывшая Николаевская. Как лауреат Харьковской муниципальной премии имени Слуцкого поддерживаю и всячески возглашаю эту идею поэта А. Дмитриева, лауреата Харьковской муниципальной премии имени Чичибабина.

Лучше было бы не откладывать, пока нынешние энтропические времена не вымыли из сознания поколений остатки общей культурной памяти. Однако в 2014 г. маятник, увы, качнулся в адскую сторону.

Ему в самом деле повезло больше, чем его друзьям-поэтам Павлу Васильеву и Борису Корнилову; где похоронены они — не знает никто. Васильев расстрелян в 1937 г., Корнилов умер в лагере под Нарымом в 1938 г. Срок они получали втроём, «три мальчика, три козыря бубновых, три витязя российского стиха», но лишь один из этой троицы, Ярослав Смеляков, хоть и трижды отсидевший, «продержался» до 1972 г.

Б. Корнилов, канувший в тридцать один год, подарил Смелякову свою книгу с надписью «Ярослав! Какие мы всё-таки славяне!» Тот ответил через четыре десятилетия, характерно: «Советские славяне».

Нью-йоркский харьковец Ю. Милославский, впечатлившийся смеляковскими железными катренами, должно быть, ещё в середине 1960-х, на литстудии у Б. Чичибабина, поделился в частном письме: «На нём особенным образом проявилась вся условность количественного измерения культурного времени. Ярослав Васильевич умер, не добрав месяца до шестого десятка. А представлялся этаким грозно-чудаковатым пьющим старцем-мудрецом, — даже тем, кому он годился всего-то в старшие братья, этак с разницей в возрасте лет на десять-пятнадцать. О нём писали стихи, о нём рассказывали уважительно-смешные анекдоты. У Ф. Чуева в одной из ранних книг, к примеру, находим следующее: „Я приехал в Москву, я пошел к Смелякову. Он сидел в кабинете в осеннем пальто. Он стихи перечитывал, как участковый, и свирепо милел, если нравилось что“. Всё это весьма показательно. Смелякову — поэту и понимателю поэзии — знали цену и те, кто его любил, и те, кто буквально ненавидел. Таковых встречал лично».

Вот другое суждение. «Эпоха родила нескольких замечательных поэтов: Заболоцкого, Твардовского, Мартынова, Слуцкого, Павла Васильева, — говорит Станислав Куняев в статье „Терновый венец“ (1997). — Но Ярослав Смеляков отличался от них всех какой-то особой, совершенно истовой, почти религиозной верой в правоту возникающей на глазах новой жизни. Его поэтический пафос был по своей природе и цельности родственен пафосу древнегреческих поэтов, заложивших основы героического и трагического ощущения человеческой истории, с её дохристианскими понятиями рока, личной судьбы и античного хора».

Известно, что Василий, отец Ярослава, был весовщиком на железнодорожной станции, мать — домохозяйкой. О той жизни у Смелякова читаем:

Первая мировая война перечеркнула прежнюю жизнь семьи и Отечества. Из прифронтового волынского Луцка семья уехала в Воронеж, на родину матери, где Ярослав пошёл в начальную школу. Потом, по кончине супруга, Ольга Васильевна Смелякова отправила одиннадцатилетнего Ярослава в семилетку в Москву, к его брату с сестрой, учившимся в университете.

Смеляков читал и чтил сызмальства Лермонтова, затем Есенина. Стихи начал писать лет с десяти. Приветивших его Багрицкого и Светлова счёл своими учителями. Немудрено: это были кумиры тогдашней молодёжи, мастера поэтического цеха новой страны — Советов.

Истопник, дворник, помощник снабженца. Чаще всего — безработный на бирже труда. Но всё же получил путёвку в полиграфическую фабрично-заводскую школу имени Ильича. Так что свою первую книгу «Работа и любовь» (1932) Смеляков, уже будучи, по-булгаковски говоря, «полиграф полиграфычем», набирал и верстал собственноручно.

И вообще, на удивленье: книги у него начали выходить одна за другой.

Слышен сильный, талантливый звук в первом же опубликованном М. Светловым смеляковском стихотворении (журнал «Октябрь», 1931): «…И домна, накормленная рудой, по плану удваивает удой…»

Он не мог мыслить иначе, ведь так думали миллионы:

Плоско? Одномерно? Всё ведь теперь видится ровно наоборот? Нет? Смеляков (читай — весь СССР) прав? А кто и когда сможет посмотреть на тот наш ужас стереоскопично? Может, в этом и есть весь вопрос и Русской Смуты, похоже, не прекращавшейся за 400 лет ни на секунду, а лишь скрывавшейся, словно невидимый огонь в торфе.

Потом, в 1938-м, он мыслил с таким же молодым остервенением, и тоже согласно с большинством:

Ох! Сегодня нам уже понятно, что Гражданская война продолжалась, но переместилась на уровень элит. Прозорливцам всё было ясно — на духовном плане — уже тогда. «Погибшая Россия не спасётся в вашей взаимогрызне от отчаянности», — так, кажется, писал в своих заметках к последнему слову на суде в 1922 г. священномученик Вениамин, митрополит Петроградский и Гдовский, вскоре расстрелянный мерзавцами и помрачёнными.

В 1934 г. Смеляков был принят в Союз писателей СССР, тогда же и собравшийся на первый съезд. А 14 июня того же года сразу в четырёх газетах — «Правде», «Известиях», «Литературной газете» и «Литературном Ленинграде» — прямо-таки залпом грянула публикация М. Горького «Литературные забавы», в которой цитируется письмо (читай — донос) некоего «партийца»: «Несомненны чуждые влияния на самую талантливую часть молодёжи. Конкретно: на характеристике молодого поэта Яр. Смелякова всё более и более отражаются личные качества поэта Павла Васильева. Нет ничего грязнее этого осколка буржуазно-литературной богемы. Политически (это не ново знающим творчество Павла Васильева) это враг. Но известно, что со Смеляковым, Долматовским и некоторыми другими молодыми поэтами Васильев дружен, и мне понятно, почему от Смелякова редко не пахнет водкой, и в тоне Смелякова начинают доминировать нотки анархо-индивидуалистической самовлюблённости, и поведение Смелякова все менее и менее становится комсомольским. Прочтите новую книгу Смелякова. Это скажет вам больше (не забывайте, что я формулирую сейчас не только узнанное, но и почувствованное)».

Смеляков был арестован 22 декабря 1934 г. Следователь сказал ему на допросе: «Что же ты надеялся, мы оставим тебя на свободе? Позабудем, какие слова о тебе и твоём друге Павле Васильеве сказаны в статье Горького? Не выйдет!». И — «за участие в контрреволюционной группе» поэт был приговорён к трём годам исправительно-трудовых лагерей.

Первая «отсидка» Смелякова оказалась не очень долгой. Он ударно работал в тюрьме бригадиром, был выпущен досрочно в начале 1937 г. и переведён воспитанником трудовой коммуны № 2 НКВД, располагавшейся на территории подмосковного Николо-Угрешского монастыря, закрытого безбожной властью в 1925 г., а основанного в 1380 г. Дмитрием Донским в честь победы над Мамаем. На том месте Святому Благоверному князю, ведшему рать к Куликову полю, явилась икона Николы Чудотворца, и князь сказал: «Сия вся угреша сердце мое» («Это всё согрело сердце моё»).

Опальный Смеляков стал в Угреше ответственным секретарём новой газеты «Дзержинец».

В 1930-х гг. у Смелякова случился роман с Маргаритой Алигер, посещавшей литобъединение вместе с ним, Сергеем Михалковым, Львом Ошаниным. Интересна история с кольцом, подаренным поэтессе Смеляковым (массивное серебряное — череп с двумя скрещёнными костями). Ярослав сказал Маргарите, что пока она кольцо будет носить, с ним, Ярославом, ничего плохого не произойдёт. По словам Лидии Либединской, которой Алигер рассказала эту историю уже после смерти Смелякова, каждый раз, когда кольцо снималось с руки и терялось, с Ярославом приключалась беда. В пересказе Е. Егоровой финал этой мистически-завораживающей истории звучит так: «Перед последним арестом Смелякова в 1951 г. кольцо надломилось и потом 20 лет пролежало в столе среди бумаг, но в день похорон поэта Маргарита нашла его целым, хотя сама в ремонт не сдавала…»

Перед войной молодой поэт написал цикл «Крымские стихи», публиковался в «Молодой гвардии», «Литгазете», «Красной нови»… В ноябре 1939 г. был призван в армию Ухтомским райвоенкоматом, уцелел в финской «незнаменитой» войне, вернулся в Москву весной 1940 г. и был принят на работу в аппарат Союза писателей.

В 1941 г. Смелякова из резерва призвали в армию, зачислили рядовым во Вторую легкострелковую бригаду. Служил на Северном и Карельском фронтах. Ходили слухи о его гибели. Евгений Долматовский написал трагическое стихотворение, посвящённое его памяти. Лишь Алигер верила, что Смеляков жив: вернувшись из эвакуации зимой 1942 г., она неожиданно нашла дома кольцо, подаренное Смеляковым, которое куда-то задевалось в её квартире перед отъездом в октябре 1941 г.

А Смеляков — очень быстро попал со своей частью в окружение и финский плен, каторжно работал на хозяина, обращавшегося с узниками крайне жестоко.

«Я вовсе не был у рейхстага и по Берлину не ходил», — сокрушённо писал он. А смог ещё и так: «И мёртвых нетленные очи, победные очи солдат, как звёзды сквозь облако ночи на нас, не мерцая, глядят…»

Этих мощных стихов Смелякова уже никто не отменит («Судья», 1942):

Наблюдение критика Л. Аннинского: «По возрасту и настрою Смеляков, конечно, должен был бы стать поэтом войны — не окопно-солдатской, какую донесли до нас поэты из поколения смертников, а войны, осмысленной стратегически и эпически, — какую описали дождавшиеся своего часа Твардовский и Симонов».

Кстати говоря, с «раскулаченным» братом Александра Твардовского Иваном Смеляков сидел.

А в победном 1945-м Смеляков написал каменные строки «Моё поколение»:

Вторая «ходка» Смелякова в советское заключение была прямиком из финского плена, в 1944 г. Через два года вышел, но на Москву для него был наложен запрет. Пришлось работать в многотиражке на подмосковной угольной шахте. В Москву ездил украдкой, в ней не ночевал. Принято считать, что первые послевоенные годы провел в Электростали. Но Е. Егорова утверждает, что имеются свидетельства о прибытии его по этапу в Сталиногорск (ныне Новомосковск Тульской обл.).

Собрата вытащил из забвения К. Симонов, и в 1948 г. вышла книга Смелякова «Кремлёвские ели», собравшая до- и послевоенные стихи. Это, однако, спровоцировало в печати острую критику, дескать, сочинитель лишь внешне оптимистичен, а по сути — «всегда о смерти».

Ну, а где две «ходки», там и три. В 1951 г. кто-то написал донос о застольной беседе, состоявшейся дома у Смелякова. Статья 58-я Уголовного кодекса: 25 лет лагерей. Так в судьбу поэта вошло Заполярье, отнявшее немало здоровья, что и сказалось на жизненном ресурсе. «В казённой шапке, лагерном бушлате, полученном в интинской стороне, без пуговиц, но с чёрною печатью, поставленной чекистом на спине», — таким был тогда Ярослав Смеляков, лагерный номер Л-222.

С женой Евдокией Васильевной, с которой прожил два года, Смеляков развёлся ещё в преддверии ареста, чтобы не подвергать опасности репрессий. Его 74-летняя мать, потрясённая посадками сына, скончалась в Москве в 1952 г.

Как не отметить — пронзительное с самого начала, с первых строф:

Интересно, кто-нибудь спел эти строки? Или они и есть сама песня, не нуждающаяся в дополнительном мелическом оформлении? А ведь много у нас ещё не спетых стихов!

В приполярной Инте зек Смеляков добывал доломит. Не переставая, как полагают, и как следует из его стихов, верить в советскую власть, считая «перегибы» частностями.

В 1952 г. в лагере он писал («Мы не рабы»):

Амнистия, без реабилитации, пришла в 1955 г. Спустя десятилетие он писал о влетевшей к нему в окно птичке, ставшей предвестницей освобождения. «Воробышек»:

Вроде — простонародный, частушечный хорей. Эдакое продолжение Тёркина. Без упоминания — как жили, почему именно там жили. Всё в подтексте. Блестящее исполнение. Великий звук.

Л. Аннинский отмечает: «Вроде бы ложился путь Смелякову в лагерную поэзию… но он не стал и поэтом Гулага. Ни как Анна Баркова, вынесшая из зазеркалья поэтическую антивселенную, ни как Николай Заболоцкий, „Стариками“ своими пронзивший в 1957 г. советскую лирику, ни как Анатолий Жигулин, привезший из Бутугычага „Полярные цветы“. Не стал „воробышек“, возвестивший Смелякову конец срока, таким же поэтическим символом эпохи Оттепели, как „бурундучок“, отпущенный на волю Жигулиным».

Одно из поразительнейших стихотворений Смелякова-сидельца — «Шинель».

Ого! Это точно не стихи атеиста, а уже того человека, который в стихотворении «Анна Ахматова» говорит о прощании с ней:

К смеляковским вершинам я отнёс бы и «Слепца»:

Лишь изредка, неохотно, по настойчивым просьбам близких Смеляков рассказывал о годах в плену и в советских лагерях, признавался, что его очень безпокоила разлука с матерью, её страдания и лишения. «А что до меня самого, то это всё ерунда, были бы чернила да то, что этими чернилами можно писать, ведь моим истинным увлечением всегда были и будут одни стихи, и хорошее стихотворение делает меня счастливым вопреки всему остальному».

Да, лишь после кончины, спустя многие годы, были опубликованы стихи, написанные Смеляковым в лагере, в 1953 г.:

«Однако лично пропахавший круги ада, Смеляков не остался в памяти поэзии человеком этого ада. А остался — поэтом рая, грядущего чаемого рая, поэтом той комсомолии, которую растила (и вырастила) для себя жившая мечтами о будущем Советская власть». (Л. Аннинский).

— писал Смеляков о «делегатке» в сороковые годы, как видим, уже тогда набрав колючего, но и жертвенного вселенского воздуха в лёгкие. Настолько порождённого жжением бытия, что указывать тут на «профессионализм», «мастерство» как-то и неловко. И по сути — сила жжения такова, что на задний план уходит политическая злоба дня, «красный» пафос, в коем мы все выросли. Кто-то вспомнил в связи с этими строками Андрея Платонова. Добавлю в этот ряд Кузьму Петрова-Водкина. А может, даже и Дмитрия Шостаковича.

Потом Смеляков скажет с нестираемой правдой прямоты о кладбище паровозов — ясно, но и метафорически:

Вторая семья, созданная Смеляковым с поэтессой и переводчицей Татьяной Стрешневой, была счастливой: вместе с супругой он как родного воспитывал её сына от первого брака.

В 1959 г. вышел поэтический сборник Смелякова «Разговор о главном». Пришли слава и официальные должности: член Правления СП СССР с 1967 г., Правления СП РСФСР с 1970 г., Председатель поэтической секции СП СССР. И высокие официальные награды: Государственная премия СССР (1967) — за цикл стихов «День России», премия Ленинского комсомола (1968) — за комсомольскую поэму «Молодые люди» и стихи, «воспевающие любовь советской молодёжи к Родине, партии, народу». Удостоен был и трёх орденов. Новая власть, словно оправдываясь за лишения, причинённые всему поколению, отдаривала чем могла — Смелякову.

Показательно для его натуры: в период «разоблачения культа личности» Сталина, в 1964 г. Смеляков, вроде бы неожиданно, написал стихотворение о могиле отца народов.

Как так? Это написал сиделец, с десятилетним стажем ГУЛАГа?

Сто раз могу соглашаться с обличительной прокламацией моего земляка Чичибабина, тоже пятилетие отпахавшего в лагерях; в его стихах порой слышатся мне переклички со Смеляковым — и интонации, а то и темы. «Я на неправду чёртом ринусь, / Не уступлю в бою со старым, / Но как тут быть, когда внутри нас / Не умер Сталин!» — пафосно пишет Чичибабин («Клянусь на знамени весёлом», 1959). Но отчего щемит сердце от последней смеляковской строфы про женскую руку «с томящей нежностью и силой», отчего эти «два безымянные цветка» побуждают вспомнить также Могилу Неизвестного («безымянного») Солдата, с 1966 г. появившуюся за углом Кремлёвской стены, у которой покоится И. В. Сталин?

«Власть отвратительна, как руки брадобрея», — сказал страдалец Осип Мандельштам, канувший в ту же бездну, что и несчастные Николай Клюев, Павел Васильев, Борис Корнилов и многие другие. Но не отвратительней ли мы, в своём постыдном коллективном — ничтожном, плебейском — порыве, когда единым ртом кричим вождям «Осанна!», а потом, с такой же самозабвенной страстью, попираем их?

Смеляков — мастер символических перечней, соединённых в тройки, — замечает внимательный критик. «Тебе служили, комсомолия, в начале первой пятилетки / простая койка, голый стол, нагие доски табуретки…»

Любовная лирика? Извольте! Стихотворение про «Любку», с которого началась «взрывная слава комсомольского поэта Ярослава Смелякова»:

Наблюдение точное: уголовная «Мурка» тут слышится явственно. Как и более позднее, почти фольклорное, сработанное стилизатором: «Нинка, как картинка, с фраером гребёт, / Дай мне, Сеня, финку, я пойду вперёд…» Вот где уже не до смеха, прямиком в бандитские 1990-е, без выхода из них, на «Радио-шансон», гремящее теперь в каждой маршрутке: «Шо же ты, зараза, хвост нам привела / лучше бы ты сразу, падла, померла!» Куда там смеляковскому пронзительному романтизму в этих «погорюем» и «посмеёмся» с Любкой Фейгельман! А это, увы, актуально у нас всегда:

И когда смотришь в Интернете или по ТВ на лицо некоего «удальца», а потом переводишь взор на портрет, как говорят, его прабабки Землячки (Розалия Самойловна Землячка, урождённая Залкинд, по мужу Самойлова), красного кровавого палача в Крыму в 1920–1921 гг., то ощущаешь неистребимую революционную преемственность. И как тут не вспомнить горькое стихотворение прозревшего Смелякова «Жидовка» (1963), кем-то стыдливо потом переименованное в толерантное «Курсистка» — «о революционной фурии, которая ставила к стенке врагов революции, а потом сама угодила в ГУЛаг, отсидела срок и теперь получает старушечью партпенсию, пронзая собесскую очередь непреклонным стальным взглядом» (Л. Аннинский).

Оно страшно своей исторической, аскетически обнажённой правдой. И это уже совсем не про еврейскую девушку Любку Фейгельман.

Во избежание неких упрёков приведём источник: цитируем по известному изданию «Строфы века. Антология русской поэзии» (1995), составленному Е. Евтушенко.

Кто сказал «антисемитизм»? Такого теплого, родственного до Смелякова никто не говорил (поэту Антокольскому): «Здравствуй, Павел Григорьич, древнерусский еврей!»

Но в 1987 г. первая строфа «Жидовки» была опубликована в несколько иной редакции, лживо уводящей совсем в иные истоки:

«Землячка» ли, «жидовка» ли — расстрельщицы, садистки, однако сам автор — где же?

Вона как Смеляков обращался к Пушкину:

Гений, конечно же, добрый (строфа звучит самопародийно), но жуть большевицкой пули, «возвращённой» не только Царю, но и всей Царской семье, и её окружению, по-прежнему пронизывает всех нас, а не только «средь миллионов чисел остальных его судьбы и жизни единицу».

Популярность Смелякова в последнее десятилетие его жизни была огромна. Изобильно выходили и переиздавались однотомники и двухтомники избранных стихотворений (1957, 1961, 1964, 1967, 1970), «Строгая любовь» (1957, 1967), «Работа и любовь» (1960, 1963), «Разговор о главном» (1959), «Золотой запас» (1962), «Хорошая девочка Лида» (1963), «Милые красавицы России» (1966), «Роза Таджикистана» (1966), «Товарищ комсомол» (1968).

Многим (тогда вся страна была читающей) стали памятными строки «Если я заболею, к врачам обращаться не стану…», певшиеся бардами Юрием Визбором, Владимиром Высоцким, Аркадием Северным, актёрами Ефремовым и Смоктуновским в популярной комедии.

Или — стихотворение «Хорошая девочка Лида», которое, конечно, хоть и прорвалось окончательно в массы при посредстве гайдаевского фильма «Операция Ы» про обаятельного Шурика, но и до того было на устах у молодёжи. Меня всегда занимало: отчего режиссёр Л. Гайдай (совместно со сценаристами или сам?) включил его в сюжет, да ещё и дав героине имя Лида? Настолько нравилось или это был некий продуманный шаг навстречу зрителю?

Стихотворение, почти на той же волне, что и тексты Э. Асадова, в каком-то первозданном порыве превозмогающее эстетический примитив, завершается, быть может, и безыскусной, но пронзительной строфой (признаюсь: мне эта строфа нравится; но долго и безнадежно придётся объяснять — чем именно):

Романтично. Но поэт-москвич Дмитрий Сухарев поделился со мной в письме: «Запомнилось, как он однажды сказал, что не мог бы, хоть зарежь, поставить в своём стихотворении слово „мечта“. В этом, может быть, некоторый ключ к его поэтике, которая пленяет не столько даже фантастической свежестью эпитетов, сколько тем, что земная».

Смеляков много ездил по стране, переводил с украинского, белорусского и других языков народов СССР.

Скончался поэт 27 ноября 1972 г. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 7).

Тогда вышли и посмертные издания Смелякова: «Моё поколение» (1973), «Служба времени» (1975), собрание сочинений в 3-х томах

(1977–1978) и др. Во второй половине 1980-х стали публиковаться его лагерные стихотворения.

Почитаем-послушаем (Смелякова, как и всех больших русских поэтов, следует читать вслух) программное, так сказать, сочинение «Памятник».

Это выросло, может, и из пушкинского «Каменного гостя». А из самих смеляковских строк в известной мере вырос чугунный сын — с чугунной слезой, с чугунным же нежным голосом. Юрий Кузнецов.

Кузнецов интонационно слышится и здесь, в стихотворении, обращённом к женщине («Ты всё молодишься. Всё хочешь…»), об ускользающем, неотменимо тикающем времени: «Глаза, устремлённые жадно. / Часов механический бой. / То время шумит беспощадно / над бедной твоей головой».

Почти о том же, но совсем по-другому — в смеляковском стихотворении «Пиросмани»:

Эту интонацию услышим и у замечательного поэта-фронтовика Межирова, который, как и Чичибабин, был на десять лет моложе Смелякова.

Смеляков стремился, по его же словам, «сквозь затор косноязычья пробиться к людям», но удавалось это, как водится, далеко не всегда.

Товарищ Смелякова поэт А. Макаров говорил: «Вот порой сетуют, что у нас нет поэтов таких, какие были в XIX веке, как Фет или Тютчев. Да только ведь повторение невозможно — другой век, другие люди. И нас время одарило большими поэтами. Ярослав открывает очень важную часть души нашего современника. …Ни понять, ни оценить мы этого часто не умеем».

Однако критик В. Дементьев оценил: «Его лучшие строфы написаны на высокогорном уровне».

В Новомосковском историко-художественном музее теперь имеется экспозиция, посвящённая Ярославу Смелякову: фото, черновики стихов сталиногорского периода, личные вещи, книги учеников и друзей с дарственными надписями.

Скромно? А много ли вообще остаётся после поэта — в литературном, а если угодно, духовном смысле? Бродский насчитал у Тютчева, кажется, четырнадцать хороших стихотворений, причём задумчиво проговорился, что это очень много. Станислав Куняев насчитал у Смелякова «тридцать-сорок стихотворений, но таких, у которых вечная жизнь». Согласимся: это, в самом деле, очень много.

Поминальное слово в Чичибабин-центре в Харькове, куда мы отправляемся с морозного кладбища 9 января, в день рождения поэта, начинается обычно с чтения именно этого стихотворения Бориса Алексеевича, написанного в 1980 г.

Стихотворение является эпиграфическим к судьбе поэта, хотя написано им в 57 лет. Эти строки очерчивают, самоопределяют феномен, носящий имя Борис Чичибабин.

Некоторые, в частности, поэт Александр Межиров, называли его гениальным графоманом. Не буду спорить с мнением Александра Петровича, чьи стихи высоко чту. С одной стороны, лично я не вижу в этом спорном суждении ничего уничижительного. С другой — в конце концов, история сама определит место каждому. В знаменитом стихотворении «Сними с меня усталость, матерь Смерть» (1967) Чичибабин воскликнул: «Одним стихам — вовек не потускнеть. Да сколько их останется, однако!» Действительно, никто не знает судеб, в том числе судеб поэтических строк.

Уроженец Кременчуга воспитывался в семье офицера, начштаба эскадрильи Чугуевской школы пилотов Полушина (это и фамилия поэта по паспорту; псевдоним Чичибабин — фамилия матери — в честь двоюродного деда по материнской линии, выдающегося химика-органика, академика Алексея Чичибабина). Школу окончил в известном давними воинскими традициями городке Чугуеве Харьковской области, на родине художника И. Репина. В 1940 г. поступил на исторический факультет ХГУ, в ноябре 1942 г. за месяц до девятнадцатилетия был призван в Красную армию — рядовым 35-го запасного стрелкового полка. На передовой молодому солдату Полушину побывать не привелось, однако службу воинскую в годы войны он нёс. Служил в Грузии, где в начале 1943-го в городе Гомбори поступил в школу авиаспециалистов, и с середины того же года до Победы служил механиком по авиаприборам в разных частях Закавказского военного округа. Несколько месяцев после Победы занимал такую же должность в Чугуевском авиаучилище, затем был демобилизован по болезни.

Солдат войны, он стихов о войне не оставил.

В 1945 г. поступил на филологический факультет того же университета, но уже в июне 1946 г. был арестован и осужден на пять лет лагерей «за антисоветскую агитацию». Как считал он сам, срок (действительно странный по тем временам) был по тем временам «смехотворным». Два года провёл в тюрьмах — Лубянка, Бутырка, Лефортово. Остальное — отбывал в Вятлаге Кировской области. Затем вернулся в Харьков, где и книги у него потом выходили, где его исключали из Союза писателей (те же лица потом, как водится, и восстанавливали, спустя много лет), где он, окончив соответствующие курсы, долгие годы работал бухгалтером в трамвайно-троллейбусном управлении.

Уже в Бутырке Чичибабин написал знаменитые стихи — «Красные помидоры» и «Махорка».

Непостижимый эпический гул катится по этим строкам: «выгоревом-путивле-выгорела-трава…» Пророческий? И как диссонирует с этим почти салонное «кушайте»!

Непонятный, какой-то иррациональный рефрен «Красные помидоры кушайте без меня» имеет эпохальную эзопову подсветку. И подсветку будущей личной судьбы. Не только если иметь в виду отсидку в Вятлаге до 1951 г., но и социальное иночество всей жизни. «Без меня».

«Я так устал. Мне сроду было трудно, / что всем другим привычно и легко», — скажет он в своем шедевре «Сними с меня усталость, матерь Смерть», по сути, являющемся псалмом или стоном Иова и включаемым в самые взыскательные антологии русской поэзии.

Нередко встречается в стихах Чичибабина-Иова слово «плач». В частности, в шедевре 1968-го года.

Выполнивший некрасовскую заповедь о поэте-гражданине, Чичибабин остался в наших сердцах «страстно поднятым перстом» (Достоевский), с истовством, подобным аввакумову, утвердившим и скрижальные зековские строки, и пробуждавшие нашу совесть: «Давайте делать что-то!..». Когда неразумная масса визжала и улюлюкала на обломках почившей советской империи, не понимая, что любые скачкообразные изменения ведут только к ещё большему безправию и притеснению человека, Чичибабин написал в «Плаче по утраченной родине»: «Я с родины не уезжал — за что ж её лишён?» Вот две последние строфы этого стихотворения:

Невероятная сила этого текста вызвала слёзы у известного европейского филолога, весьма, кстати, ироничного человека Жоржа Нива, услышавшего, как Борис Алексеевич читал его в доме-музее Волошина в Коктебеле. А, казалось бы, что ему наша советская страна!

Горек чичибабинский афоризм «Мы рушим на века, и лишь на годы строим».

Думается, новейшее время — непрерывнотекущих общественных катаклизмов и потрясений, эпоха всё большего обнищания большинства и безоглядно-ненасытного жирования дорвавшейся до кормила горстки, «золотой век» эгоизма, алчности и спеси, убеждают нас в том, что не прейдёт на Руси боль о простом, «маленьком человеке», поскольку именно она-то и есть сострадательна, а нам завещано быть на стороне гонимых и несчастных. Гражданственность у нас следует читать как любовь к «бедным людям», «униженным и оскорблённым», коим у нас, как водится, несть числа. «Я не люблю людей…» — сказал Бродский, и его очень даже можно понять. А вот Чичибабин людей любил.

В большом харьковском посмертном трёхтомнике Чичибабина опубликовано сочинение октября 1993 г., написанное, когда по указанию Ельцина было расстреляно здание российского парламента. Насмотревшись ужасающих кадров, Чичибабин кричал в телефонную трубку: «От этого я и подыхаю!» Умер он через год, 15 декабря 1994 г., морозной зимой, словно закольцевав свой зимний, холодный приход в сей мир.

Мне привелось вести в Харьковской муниципальной галерее вечер, посвящённый 45-летию знаменитой литстудии ДК работников связи, которой руководил Чичибабин и которая просуществовала ровно два года — с 1964-го по 1966-й, пока её не запретили. Писатель Юрий Милославский (Нью-Йорк) рассказал: «Я никогда с ним не спорил, но мы никогда с ним не соглашались… Литстудия Чичибабина намного превышала как время, так и место, где она проводилась. Чичибабин был природный учитель; учитель тех харьковских мальчиков и девочек, которые тянулись к литературе. Всё, что я знаю о русской литературе, всё, что понимаю в ней — началось с почина Чичибабина. И я не один такой. Я знаю и других людей, в которых этот импринтинг, то есть первое впечатление, — о русской литературе — пошло от Бориса Чичибабина. И так для меня по сей день, я не скрываю. Я всегда думаю: как бы Борис прочел тот или иной текст, то есть смотрю на текст словно его глазами…

Однажды после студии мы шли, чуть выпив, по лужам возле Зеркальной струи (а я перед тем напал на какого-то возрастного автора, читавшего на студии слабые стишки). И шлёпая по лужам своими „журавлиными“ ногами, Чичибабин сказал мне: „Вот что ты, Юрка, так остро критикуешь графоманов? А если б они не писали стихи, то что бы делали? Они бы пили водку, били жен или хулиганили. Или сидели бы дома, травились хоккейными репортажами, гадкими фильмами, а так они всё-таки тянутся к прекрасному. И как ты этого не понимаешь?“ Но я ведь ничего тогда не понимал, мне было 16–17 лет. И лишь через много лет понял, насколько он прав! Что литература — вытягивание из довольно скучного и жалкого человеческого бытия, где б оно ни было; это не зависит ни от государственного строя, ни от страны, ни от эпохи; человеку трудно сносить жизнь в чистом виде, как она есть. Так мы задыхаемся от слишком крепкого спирта, так нас жизнь сжигает… То духовное средостение, которое обеспечивала литература, тяготение к ней — его-то Чичибабин как-то создавал, давал его нам. Я это не забываю… Не головой, я не забываю это костями».

Присутствие Чичибабина сохраняется и, похоже, усиливается. Можно сказать, что рядом с ним и вослед ему в Харькове взошла целая плеяда ярких стихотворцев, чьи сочинения наряду с чичибабинскими регулярно публикуются в крупнейших антологиях русской поэзии Украины, России, дальнего зарубежья, в толстых литературных журналах разных стран. Это явление некоторые поэты и исследователи называют «постчичибабинским кругом» и говорят о Харькове как о третьей (наряду с Петербургом и Москвой) столице современной русской поэзии.

Однако поэзия поэзией, а главное послание литературы, думается, — в Добре и Красоте. «Во имя Красоты, и больше ни во чьё!» — воскликнул Чичибабин. Наивно звучат эти слова в начале XXI века.

Влияние на русскую литературу Чичибабин оказал и далеко за пределами Харькова. Не только, разумеется, потому, что широкую (уже не андеграундную) известность он приобрёл в последние годы «перестройки» и стал лауреатом Госпремии СССР (1990). Кстати, безпрецедентный факт: лауреатства поэт удостоен за книгу, изданную за свой счёт — «Колокол».

У Чичибабина немало стихов о русской истории (о городах древней Руси — Киеве, Чернигове, Пскове, Новгороде, Суздале), о русской словесности (Пушкине, Гоголе, Толстом, Достоевском), мировой культуре («Не дяди и тёти, а Данте и Гёте / Со мной в беспробудном родстве…»).

Часто цитируют его строки о малой родине: «С Украиной в крови я живу на земле Украины…», «У меня такой уклон: я на юге — россиянин, а под северным сияньем сразу делаюсь хохлом…» Реже вспоминают слова более жёсткие, пророческие:

Поэт даровал нам немало поэтических шедевров, таких как «Ночью черниговской с гор араратских…», «Судакские элегии», «Между печалью и ничем…» и других. А кто так много, вдохновенно и космично писал о снеге? Вот — финал лучшего, на мой взгляд, (наряду с «Элегией февральского снега») из «снежных» стихотворений Чичибабина, «Сияние снегов»:

Жизнь поэта — отдана. Отдана — нам. Но хватит ли у нас духа, чтоб принять этот дар?

Из нескольких десятков песен, написанных известными советскими композиторами на стихи уроженца Луганска лауреата Государственной премии СССР (1977) Михаила Матусовского, в живом сердечном обиходе, несмотря на распад большой страны и смену идеологем, остаётся два-три десятка. Это очень много.

Можно дискутировать (я бы не стал) о мере поэтического совершенства самых известных строк Матусовского. Как всегда в случаях с песнями, которые знает каждый и поют миллионы, мы оказываемся в другом критериальном пространстве, где не подойдёшь с литературными лекалами. Ведь оказалось, что их нечем заменить, эти песенные шедевры, вот и звучат они до сих пор, памятные нам с детства, — с телеэкранов, из наших окон, со школьных площадок.

Михаил Львович Матусовский родился в 1915 г. в семье рабочих. Детские годы провёл в пролетарском городе, как говорится, окружённом заводами, шахтами, железнодорожными мастерскими, узкоколейками. Учился в строительном техникуме, после окончания работал на заводе. Тогда же начал писать стихи, которые стали публиковаться в местных газетах и журналах. Выступал с чтением своих произведений на литературных вечерах.

Евгения, вдова поэта, вспоминала: «Когда Матусовский работал на заводе в Луганске, туда приехали с концертом два известных молодых поэта — Е. Долматовский и Я. Смеляков. Миша принёс им смятую тетрадочку со своими стихами. Прочитав, они постановили: „Надо ехать в Литературный институт“. Матусовский бросил всё и поехал в Москву. Снимал комнатушки, углы. Подружился с ребятами, которые учились на курс старше его, — Константином Симоновым, Маргаритой Алигер. Эта дружба длилась всю жизнь. На каникулах Симонов подолгу гостил у Матусовских в Луганске. Миша был мальчиком разнеженным, а Костя оказался страшным трудягой и работал с утра до вечера. Поэтому Симонов делал так: запирал Мишу в его комнате и говорил: „Открою только тогда, когда ты под дверь просунешь стихотворение“. Миша писал стихи, Костя отпирал его. Матусовский выходил, и его наконец-то кормили. Он очень любил поесть, был эдаким Гаргантюа».

Учиться в Литинституте Матусовский прибыл в начале 1930-х. Увлёкся древнерусской литературой. В 1939 г. вышла первая книга стихов Матусовского «Луганчане», написанная совместно с К. Симоновым. В том же году он стал членом Союза писателей СССР, а также, окончив институт, поступил в аспирантуру под руководство Н. Гудзия, знатока древнерусской литературы. Защита диссертации, назначенная на 27 июня 1941 г., не состоялась — началась война, и Матусовский, получив удостоверение военного корреспондента, ушёл на фронт. Н. Гудзий добился разрешения, чтобы защита состоялась без присутствия автора, и телеграмма о присвоении степени кандидата филологических наук настигла Матусовского на фронте.

Публикационная судьба поэта складывалась вполне успешно: во время войны выходили его сборники стихов «Фронт» (1942), «Когда шумит Ильмень-озеро» (1944), а в послевоенные годы — «Слушая Москву» (1948), «Улица мира» (1951), «Тень человека. Книга стихотворений о Хиросиме, о её борьбе и её страданиях, о её людях и её камнях» (1968) и др.

Вот ещё один красноречивый фрагмент воспоминаний жены поэта: «22 июня 1941 г. Михаил попал на Западный фронт, который защищал Москву. Матусовский плохо видел и поэтому на передовой случайно слишком близко подошел к немцам. Его подстрелили, тяжело ранили в ногу. Миша лежал на ничейной полосе, и наши никак не могли его оттуда вытащить. Один санитар попробовал, но не дополз — убили. А второму удалось. У Михаила Львовича есть стихотворение „Памяти санитара“. Он видит глаза человека, который к нему ползёт… И он в долгу у этого спасителя. А сам он не знает, так ли живёт, все ли делал правильно. После госпиталя Матусовского опять оправили на фронт. Он прошёл всю войну от первого дня до последнего…»

Отсюда этот глубинный внутренний опыт поэта, журналиста, майора, орденоносца, нашедший отражение в знаменитых его стихотворениях, ставших песнями-вехами. Вспомним, например, историю создания песни «На безымянной высоте» (1964), которая по праву стала в ряд с великими шедеврами Великой Отечественной войны. Написана она была к кинофильму «Тишина» В. Баснером.

Неизменно пронзает нас последний куплет:

Евгений Долматовский в своей книге «Рассказы о твоих песнях» писал, что поиск, проведённый редакцией газеты «Советская Сибирь», подтвердил, что в основу песни «На безымянной высоте» положена действительная история, в Новосибирске помнили имена всех «восемнадцати ребят», совершивших подвиг на высоте у посёлка Рубеженка Куйбышевского района Калужской области.

Боевая группа, состоявшая из сибиряков-добровольцев 139-й стрелковой дивизии, под командованием младшего лейтенанта Евгения Прошина захватила находившуюся у врага высоту Безымянную, оказалась в окружении и приняла бой — против примерно двухсот вражеских солдат. Матусовский дал точную рифму, и мы понимаем его как поэта:

«под горою — трое». Однако не трое, а двое остались в живых — сержант Константин Власов и рядовой Герасим Лапин. Раненые и контуженные, они чудом спаслись — Власов попал в плен, оттуда бежал к партизанам; Лапин был найден нашими наступавшими бойцами среди погибших — пришел в себя, оправился от ран и вновь воевал в составе своей дивизии.

В Новосибирске помнят все имена, и мы, вместе с Е. Долматовским, назовем их после фамилий Прошина, Власова и Лапина:

Николай Даниленко

Дмитрий Ярута

Емельян Белоконов

Петр Панин

Дмитрий Шляхов

Роман Закомолдин

Николай Галенкин

Тимофей Касабиев

Гавриил Воробьев

Александр Артамонов

Дмитрий Липовицер

Борис Кигель

Даниил Денисов

Петр Романов

Иван Куликов

Девять из них работали до войны на заводе «Сибсельмаш».

Михаил Матусовский находился на том же участке фронта, где совершили свой подвиг сибиряки. Тогда же он написал поэму «Безымянная высота». Поэма оказалась записью, наброском песни, родившейся через 20 лет.

На высоте Безымянной в 1996 г. установлен памятник, на камне выбиты строфы песни.

Гораздо менее известна — сегодня, пожалуй, лишь коллекционерам песен военных лет и ветеранам соответствующего фронта — торжественная песня М. Блантера «Пушки молчат дальнобойные». А ведь это сильная песня, не лишенная особой поэтической образности. Мне довелось её услышать ещё в юности, в замечательной радиопередаче В. Татарского «Встреча с песней».

О послевоенных впечатлениях написана в 1946 г. песня «Вернулся я на Родину» (муз. М. Фрадкина).

В известном кинофильме режиссёра В. Басова «Щит и меч» (1968) стараниями композитора В. Баснера, в содружестве с которым Матусовский написал особенно много песен, прозвучала не только проникновенная и патриотичная «С чего начинается Родина», но и улыбчивая, хотя и с фронтовой трагедийной подсветкой песенка «Махнём не глядя»:

А в год тридцатилетия Победы белорусский ансамбль «Песняры» исполнил песню Т. Хренникова «Каждый четвёртый» (1975). Три куплета, сжимавших сердце каждого советского человека, ибо все знали, что в годы Великой Отечественной «Каждый четвёртый из белорусов, / Каждый четвёртый пал на войне».

Но не забудем и ещё один «матусовский» опус Т. Хренникова «Плыла, качалась лодочка по Яузе-реке». Теперь мы можем фамилию Хренникова упоминать спокойно, не боясь, что нас упрекнут в партийно-идеологической конъюнктуре (поскольку Т. Хренников долгие годы был главой Союза композиторов СССР, даже кандидатом в члены ЦК КПСС, депутатом Верховного Совета СССР). Ведь правда, хорошая песня сочинена Хренниковым в 1956 г. на стихи Матусовского «Московские окна»?

Василий Соловьёв-Седой написал в 1959 г. на стихи Матусовского песню «Солдат — всегда солдат».

К кинофильму «В трудный час» (1961) режиссера И. Гурина тот же неисчерпаемый Соловьев-Седой написал «Балладу о солдате», где Матусовский нашёл проникновенные слова о русском воине-освободителе, который пел и про русские берёзы, и «про кари очи», и бил врага под Смоленском, а также в посёлке энском. Приведём последний куплет из четырёх:

Весь мир знает и поёт «Подмосковные вечера», на музыку Соловьева-Седого. «Не слышны в саду даже шорохи…» — впервые запели на московском фестивале молодёжи 1957 г., и песня сразу стала русской всемирной визитной карточкой. Теперь она занесена в Книгу рекордов Гиннеса — как самая исполняемая в мире.

Были и протяжные, величественные «Летите, голуби, летите…» (Муз. И. Дунаевского, 1957), но были и запомнившиеся и много исполнявшиеся впоследствии «Прощайте, голуби» («Пусть летят они, летят…», муз. М. Фрадкина) из одноимённого фильма. Для полноты «птичьего» ряда вспомянем и песню «Скворцы прилетели» И. Дунаевского — о тех самых скворцах, что «на крыльях весну принесли»; именно из неё взяты строки в название этой статьи. Вообще Исааку Дунаевскому судилось стать автором нескольких «хитов» на стихи Матусовского. Даже сейчас, в нынешние дни, нечем заменить на последнем школьном звонке и на выпускном балу этот чудесный, лирический и патриотичный «Школьный вальс» 1951-го года («Давно, друзья весёлые, / Простились мы со школою, / Но каждый год мы в свой приходим класс…»). Уже мы проживаем в «независимых» государствах, а песню эту никак не избыть: «Здесь десять классов пройдено, / И здесь мы слово Родина / Впервые прочитали по складам».

Шедевром в ряду прекрасных детских (а точней, вневозрастных) песен стоит почти одическое полотно «Крейсер „Аврора“» (Муз. В. Шаинского) из мультфильма «Аврора» (режиссер Р. Качанов). И ведь не скажешь, что в нём, как сейчас принято говорить, «большевистская идеология» играет заглавную роль. Совсем нет. Иной, драматический, даже трагический объединяющий патриотический пафос, пробивающийся через наслоения и искажения нашего разума. Здесь дан художественный шанс на реабилитацию образа «грозно шагающим патрулям» в чёрных бушлатах. Откуда поющей «Аврору» детворе было знать, как накокаиненые матросы расправлялись в Петрограде с флотским офицерством Российской Империи?

Шаинский в 1978 г. добавил в свой «матусовский» ряд песенку «Вместе весело шагать по просторам», которую с детворой запела вся страна.

И — особую, пожалуй, непостижимую популярность снискала «Вологда» (муз. Б. Мокроусова). Анатолий Кашепаров, солист прославленных «Песняров», уже, похоже, почти с ненавистью повторял на концертах тысячный раз «в Вологде-где-где-где, в Вологде-где», а народ всё просил и просил передать эту песню по заявкам в программе Всесоюзного радио «В рабочий полдень».

Между прочим, никто не отменял и пафоса песни того же Баснера:

Думаете, этот пафос избыточен? Как сказать. Я бы поспорил. В те времена кое-кто из диссидентских умов мог бы от этих строк и плеваться. Однако сейчас, когда человек труда сошёл с авансцен и героями так называемого современного искусства стали люди «профессий» иных — киллеры, банкиры, олигархи, проститутки, геи и прочие — этот марш пришелся б, полагаю, в самый раз, для напоминания тем, кто мошенническим образом оседлав всенародные природные недра, полагает, что ухватил Бога за бороду. Этот «новый героизм» богемы «впаривается» как жвачка зрителям целыми телесериалами, «этот стон у нас песней зовётся» — воистину, новые песни придумала новая жизнь эпохи дикого капитализма. Да вот «фишка»-то в том, что старых песен эти однодневки (зачастую просто мерзкие) заменить никак не могут.

И о своих земляках-шахтёрах Матусовский не написать не мог. И остались «Сияет лампочка шахтёра» (муз. Н. Богословского), а также «Шахтёрский характер» («Когда мы идем после смены, степною дорогой пыля, дороже ещё и милее нам кажется эта земля…», муз. Я. Френкеля), и «Шахтёрская семья» (муз. А. Новикова).

Михаил Львович не был небожителем, человеком отвлечённых грёз. Он жил вместе со страной, проживал дни обычного советского человека. Всякое привелось ему изведать. В частности, пережить тяжёлую болезнь и смерть дочери Елены (они теперь похоронены рядом). В воспоминаниях Е. Матусовской о послевоенном периоде читаем: «Он писал свои стихи, держа тетрадку на коленях, так как у нас не было письменного стола. Однажды к нам в гости пришли Алигер, Долматовский, Симонов со своей первой женой Женей Ласкиной. Есть было нечего, мы жевали сухой чёрный хлеб и запивали его сырцом — неочищенной водкой. Несмотря на столь скудное угощение, всё равно было очень весело… Матусовский был как дитя — очень непрактичный, не умел за себя постоять. И в то же время принципиальный: мог, рискуя, защитить другого человека. Его принцип: „Не прислоняться!“. То есть ни у кого из тех, кто занимает высокие посты, не проси помощи — он никогда ни перед кем не пресмыкался…»

Кто помнит сейчас кинофильм 1958-го года «Матрос с „Кометы“»? А вот песня оттуда — О. Фельцмана — поётся и сегодня, про «самое синее в мире, Чёрное море мое…»

Казалось бы, просты слова и невелика тема песен, сочинённых, в частности, Александрой Пахмутовой:

Однако и они трогали за душу. И все подпевали, тоже на пахмутовский мотив:

Сочиняя киносценарии, отдаваясь иной деятельности, не забывал в творчестве М. Матусовский и о своей малой родине. Цитируем сроки из песни «Приезжайте в гости (Приглашение)» (муз. О. Сандлер, 1953):

Прямо вот так безхитростно и пелось: Полтава всей стране была воистину милой, Чернигов — солнечным, а далекий закарпатский Ужгород — родным. Как же получилось, что в последние четверть века мутные умы вырастили в себе и заронили в молодых и нетвёрдых душах посев ненависти к своим русским братьям?

Да, поэт Матусовский отдал дань своему времени, встретим мы среди его песен и строки о Сталине, и «Слышится гул глухой грозы над голубой рекой Янцзы…» (1-я часть кантаты «Свободный Китай», 1951). Но любим мы другие песни на его трогательные стихи.

И так задушевно в электричке Харьков — Белгород парнишка наяривает на баянчике: «И родина щедро поила меня берёзовым соком, берёзовым соком» или безхитростную «Сиреневый туман над нами проплывает. Над тамбуром горит полночная звезда…» И народ — по обе стороны государственной украино-российской границы, существующей только формально на географических картах, а также в воспалённых мозгах украинских нацистов, согласно подтягивает знакомые строки. И знать не знает, что стихи эти сочинил поэт Матусовский («Сиреневый туман» написан в 1936-м в соавторстве с ещё одним студентом, Яном Сашиным, для институтского вечера самодеятельности). А это значит, что песни стали по сути народными. И дело теперь не столько в том замечательном факте, что в Луганске на Красной площади благодарно установлен памятник Михаилу Матусовскому, похороненному, к слову, в Москве. Может ли быть большая награда для стихотворца, чем стать частью речи своего народа, остаться — вместе с чудесными мелодиями — в сердцах миллионов соотечественников?

Маленький аварский народ, живущий в горах юго-западного Дагестана, послал Расула Гамзатова в мир, чтобы высказать огромной стране какие-то очень важные слова. Такое было дарование-поручение. Яблоко, как помним, от яблони падает недалеко, стихотворец Расул опирался на плечи своего отца, тоже народного поэта Гамзата Цадаса. Аварский аул Цада подарил двух поэтов — отца и сына, объединённых, понятно, Духом.

Расула уже нет на Земле, но почти в каждом из трёхсот миллионов граждан СССР была запечатлена, и остаётся теперь, его великая песня. Конечно, это «Журавли» композитора Яна Френкеля, который окрылил стихи Расула, перед тем переведённые Наумом Гребневым, поэтом-фронтовиком, изрядно потрудившимся на ниве перенесения в русское культурное пространство также и произведений Гамзата Цадаса.

Четыре строфы из шести изначальных остались в песне, но строки этого произведения помнит любой наш современник, и всякий обязательно подпоёт:

В «Журавлях» провиденциально сошлось многое. Певец и актёр Бернес, по свидетельству биографов уже неизлечимо больной, услышав музыку Френкеля и расплакавшись, торопился записать песню в предчувствии своего ухода. (Надо отметить, что и сам Френкель пел её замечательно.) Запись была для исполнителя весьма тяжела физически и стала последней песней его жизни. Так своей судьбой Марк Бернес закольцевал две великие русские песни: «Враги сожгли родную хату» Михаила Исаковского (муз. Матвея Блантера) и гамзатовские «Журавли»; вместив в это кольцо и другое важное для нас — скажем, песни «Тёмная ночь», «Серёжка с Малой Бронной и Витька с Моховой…».

Образ журавлей в шестистрофном опусе Гамзатова появился, как рассказывают, после посещения поэтом в 1965 году разбомблённого американской военщиной японского города Хиросима, в котором аварец побывал у памятника девочке Садако Сасаки, поражённой лейкемией. Садако хотела сложить тысячу оригами — бумажных «журавликов», что, по поверью, должно было привести к исполнению желания, то есть исцелению.

Гамзатов писал потом: «Стихи о девочке были написаны до „Журавлей“. Последние родились позже, но тоже в Хиросиме. А потом, уже у памятника японской девочке с белым журавлём, я видел впечатляющее зрелище — тысячи и тысячи женщин в белой одежде. Дело в том, что в трауре японки носят белое одеяние, а не чёрное, как у нас. Случилось так, что когда я стоял в толпе в центре человеческого горя, в небе появились вдруг настоящие журавли. Говорили, что они прилетели из Сибири. Их стая была небольшая, и в этой стае я заметил маленький промежуток. Журавли с нашей родины в японском небе, откуда в августе 1945 года американцы сбросили атомную бомбу!

И надо же было такому случиться: как раз в это же время мне вручили телеграмму из нашего посольства в Японии, в которой сообщалось о кончине моей матери. Я вылетел из Японии через Пакистан. … На всей воздушной трассе я думал о журавлях, о женщинах в белых одеяниях, о маме, о погибших двух братьях, о девяноста тысячах погибших дагестанцев, о двадцати миллионах (а теперь выясняется, что их значительно больше), не вернувшихся с войны, о погибшей девочке из Освенцима и её маленькой кукле, о своих журавлях. О многом думал… но мысли возвращались к белым журавлям…»

Расул не раз подчёркивал, что текст посвящён павшим в Великой Отечественной. «По мотивам песни сняты картины, воздвигнуты памятники, — делился с читателями в 1990-м своими размышлениями и впечатлениями поэт. — Их десятки — в России и на Украине, в Узбекистане и на Алтае, в горах Кавказа и в аулах Дагестана… у подножия памятников горит Вечный огонь — сердце павших, а на самой вершине журавлиного клина — душа павших. Ежегодно 22 июня, в день начала войны, 9 мая, в День Победы, 6 августа, в день атомной катастрофы в Хиросиме, люди собираются почтить память погибших. Песни, как люди, приходят и уходят. У „Журавлей“ особая судьба: одних они провожают, других встречают. Они не ищут тёплых краев, не портятся от повторения, а те, кто не поёт, хранят их в душе, как молитву».

Это сочинение, в самом деле, имеет молитвенный характер. И мы уже знаем, что, опершись на нашу человеческую общую память, кровью и болью связанную с нашей Великой войной, песня «Журавли» стала частью и нашего общенационального духовного кода, — своим философским лиризмом, размышлением о частной человеческой судьбе, а также о судьбе Отечества.

Из непостижимых глубин национальной памяти восходят и слова в одном из интернет-комментариев под публикацией ролика «Журавли» в исполнении Бернеса: «Первый раз слушал в шесть лет и плакал…».

Но это ведь и о каждом живущем сказано и спето:

«Не потому ли с кличем журавлиным от века речь аварская сходна?» — была такая строка в изначальном варианте стихотворения в греб-невском переложении. И рифма в первой строфе поначалу была другой. Не памятная нам теперь «солдаты — когда-то», а «джигиты — убиты». Гамзатов пояснил: «Вместе с переводчиком мы сочли пожелания певца справедливыми, и вместо „джигиты“ написали „солдаты“. Это как бы расширило адрес песни, придало ей общечеловеческое звучание». Боль горца Расула и великая его отзывчивость, огромная мера отпущенной ему любви обняла весь страдающий, несовершенный, одинокий мир.

И помог аварцу в этом русский язык.

Пример Расула Гамзатова убедительно свидетельствует, сколь умножаются культуры, достигая порой кумулятивного, космического эффекта, когда взаимодействуют. Я настаиваю: в советский период мы находили внятные формы и способы счастливого взаимообогащения народов. Можно скептически ухмыляться по поводу реальности или пропагандистского характера формулировки «единая общность — советский народ», однако песню «Журавли» создали аварец и три еврея (Гребнев, Френкель, Бернес), а в результате мы получили шедевр русской (если угодно, советской, что, на мой взгляд, почти не меняет дела) культуры, отозвавшийся эмоционально-смысловым эхом во всём мире. Диву даёшься, сколь много сделали русские поэты-переводчики для того, чтобы поэты советских республик стали вровень с русскими отечественными классиками, да и европейскими.

Вот ещё воспоминание Гамзатова, тоже сегодня весьма нужное нам: «Это было во время афганских событий. Я сидел в кругу друзей в ресторане в Москве. Мне принесли записку от незнакомых людей с другого стола, в которой они спрашивали: не собираюсь ли я написать „Журавлей“ о наших погибших парнях в войне на афганской земле? Я ответил, что мои „Журавли“ и о них, хотя написаны раньше, что и их имена теперь звучат в голосах моих птиц. Белые журавли летят во все континенты и выкликивают имена погибших. Их можно встретить и у нас в республиках, и в Азербайджане, Армении, Грузии, Литве, Фергане, Ливане, Палестине, Чили, Никарагуа, Анголе, Кувейте, Ираке, Иране — во всех странах. Но это не значит, что „Журавли“ не останутся песней, посвящённой погибшим на полях Отечественной войны. В журавлином клине найдётся промежуток малый для каждого из нас».

Песня вышла за рамки аула Цада Хунзахского района Дагестана и разлилась по планете.

Но её русский текст, понятный людям, живущим на территории одной шестой части земной суши, продолжает и теперь скреплять нас в непостижимое уму целое, даже спустя четвертьвековой раздор, которому мы преступно поддались и предались. Верю: мы остаёмся людьми — пока, в том числе, помним и поём великие стихи аварца Расула на русском языке.

И сегодня, как всегда, только русский язык способен вывести голоса наших малых народов (малых, разумеется, не перед Богом, а по количеству населения) на многолюдное пространство — как ракета-носитель выводит на орбиту космический корабль.

Радушно и по-братски-сестрински коллеги, близкие к памяти Расула Гамзатова, позвали меня на празднование юбилея поэта в Дагестан. Поехать я, увы, не смог, потому прошу эту сердечную реплику принять в качестве моего голоса за светлым журавлиным поминальным столом — в честь поэта Расула, чья боль и строки уже несколько десятилетий живут в моей душе.

Об Алексее Фатьянове Ярослав Смеляков высказался афористично: «Русской песни запевала и ее мастеровой».

Назовем главные качества поэзии всесоюзно любимого уроженца Владимирской земли Фатьянова, которые являются причиной невероятной всенародной популярности его лирики: простота, безыскусность и задушевность. Ну и, конечно, дар как послание свыше, умноженный на замечательную музыку наших композиторов.

Песни на стихи Фатьянова звучали по Всесоюзному радио практически ежедневно и стали неотменимой русской константой, вошли в духовный код многих поколений нашего народа. Ставшую популярной, проникновенную песню «Соловьи» маршал Г. К. Жуков ставил в один ряд со «Священной войной». На стихи Фатьянова писали музыку лучшие советские композиторы-песенники. Одно лишь простое перечисление избранных шедевров вызывает отрадные чувства.

Василий Соловьев-Седой: «На солнечной поляночке», «Соловьи» (обе 1942 г.) «Мы, друзья, перелетные птицы» («Первым делом — самолеты»), «Давно мы дома не были», «Наш город» («Над Россиею небо синее»), все 1945 г., «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» (из сюиты «Возвращение солдата», 1947), «Где ж ты мой сад?» (1948).

Никита Богословский: «Три года ты мне снилась» (1946).

Матвей Блантер: «В городском саду» (1947).

Борис Мокроусов: «На крылечке твоем», «Хвастать, милая, не стану» (обе 1949 г., к спектаклю «Свадьба с приданым»), «Когда весна придет, не знаю» (1956 г., к фильму «Весна на Заречной улице»).

Анатолий Лепин: «Если б гармошка умела», «Шла с ученья третья рота» (1955, к кинофильму «Солдат Иван Бровкин»).

Юрий Бирюков: «Тишина за Рогожской заставою» (1957).

Всего — около 200 песен, включая песни к кинофильмам, вышедшие далеко за пределы экрана.

Есть история о том, как после демобилизации в 1946 г. Фатьянов приехал в Одессу, «за неделю проникся атмосферой — будто родился и провел там всю жизнь», и написал «Золотые огоньки» («В тумане скрылась милая Одесса») — одну из любимых одесситами песен, с музыкой Соловьева-Седого. Ее исполняли и Л. Утесов (которому народ наивно приписывал авторство), и И. Виноградов, и другие.

В год 75-летия окончательного снятия блокады Ленинграда уместно вспомнить, что Фатьянов сочинил в 1959 г. стихи к грандиозной музыке Рейнгольда Глиэра «Гимн Великому городу» (из балета «Медный всадник»). Эта музыка, к слову, участвовала в свое время в конкурсе на лучший Гимн СССР, и понравилась И. С. Сталину больше остальных, однако вождь народов счел, что она слишком интеллигентна, и музыка стала «лишь» гимном Ленинграда. Фатьянов нашел такие слова, объединяющие эпохи: «Твой каждый камень овеян славой, / Седой Петербург, Петроград, Ленинград».

Он играл на аккордеоне и фортепиано, хорошо пел. На творческих вечерах наряду с декламацией своих стихотворений исполнял песни на свои собственные стихи. Есть весьма лиричная песня «Шумит под ветром Ладога», музыку к которой сочинил сам поэт. А вот слова им написаны вместе с Павлом Шубиным. В интернете распространена запись, где эту песню исполняет сам А. Фатьянов, под собственный фортепианный аккомпанемент, а «звукооператором» выступает друг исполнителя В. Соловьев-Седой.

Ну не чудо ли:

Он победил. Победил, пройдя всю войну.

Приведем свидетельство поэта-фронтовика Николая Старшинова:

«После длительного ночного марша по смоленским чащобам и болотам наша часть вышла на опушку леса. Мои товарищи в полном боевом снаряжении — с винтовками, автоматами и пулеметами, от усталости едва не валились с ног… Тут мы и услышали отчаянно веселую, зажигательную песню, а потом уже увидели наших разведчиков в густой некошеной траве…

— выводил один из разведчиков. А его товарищи подхватывали:

Песня ворвалась в наши солдатские сердца. В ней было столько удали и задора, что как-то сама собой забылась усталость, словно у нас прибавилось сил… Так я впервые встретился с песней Алексея Фатьянова.

Его песни шли с нами в годы войны по лесам, полям и болотам, помогали нам жить, воевать, поддерживали нас в трудную минуту, а в светлые мгновения делали нашу радость еще ощутимее, ярче, богаче. Они были неотделимы от нас, от наших чувств, мыслей, надежд.

Песни Алексея Фатьянова, написанные в годы Великой Отечественной войны, были особенно близки солдатам, потому что они приходили в самое нужное время и говорилось в них о самом главном — о боях, которые были впереди, о любви, о дружбе, о родном доме. И говорилось замечательно просто, задушевно, проникновенно:

Как точно схвачено здесь настроение солдата! Какое прекрасное само течение речи, какие естественные, лишенные всякой вычурности, разговорные интонации!»

Песня «Давно мы дома не были» на замечательном сайте «Советская музыка» (sovmusic.ru), который неуклонно продолжаю всем рекомендовать, названа великой. Всецело присоединяюсь к этой оценке. Трогательнейшая, сердечная — на окончание войны. Как оказалось, всевременная песня русского возвращения.

«Елки и елочки» до слез пронимают слушателя своей безыскусностью:

Поначалу (еще в 1947-м) пелось «Зачем им зорьки ранние, Коль парни на войне, В Германии, в Германии, В проклятой стороне», затем, уже в 1949-м, резкий эпитет был миролюбиво заменен на «далекой». Но Бунчиков и Нечаев остались — в тех послевоенных ранних записях — с каноническим вариантом (сохранилась также впечатляющая запись как трио, в более высоком темпе, словно бегущего домой поезда, — с В. Невским).

Лев Ошанин перед московским молодежным фестивалем 1957 г. заметил: «Мы часто говорим, какой должна быть в наше время советская песня. Фатьянов вместо разговоров выдает одну песню за другой. И каждая из них по-своему замечательна. Этот беспечный с виду человек выходит на первое место и уже стал признанным мастером. Горюем, что нет песен о рабочих. А Фатьянов их уже написал, они прозвучали с экрана, и молодежь полюбила эти песни».

В самом деле, широчайшее распространение в народе, полюбившаяся разным поколениям, получила, в частности, замечательная песня «Когда весна придет, не знаю» из фильма «Весна на Заречной улице» (1956 г., реж. Марлен Хуциев, оператор Петр Тодоровский).

Не знаю, как кто, а я почему-то напеваю ее наиболее часто, чем что-либо. Хоть и родился на три года позже выхода фильма.

Песня получила новое объединительное содержание 13 ноября 2016 г., когда с чувством и особым наполнением молодые жители Запорожья исполнили ее во время песенного «флешмоба»; учащиеся запорожского музучилища приурочили свое выступление к 83-й годовщине завода «Запорожсталь», построенного молодым Советским Союзом, — всем народом, начиная с 1931 г. Столь же всенародно его потом восстанавливали после Победы.

Этой песней заканчивается каждый год Всероссийский Фатьяновский праздник поэзии и песни в Вязниках, на малой родине поэта.

Впервые фестиваль, посвященный творчеству знаменитого земляка, поэта-песенника А. И. Фатьянова, был организован в 1974 г. и с тех пор проводится ежегодно в конце июля. А в марте его предваряет поэтический конкурс «Фатьяновская весна». На фестиваль приглашаются также всероссийские звезды — литературные, исполнительские. В последние годы — звучат новые песни на малоизвестные, найденные в архивах стихи Фатьянова. Союзом писателей России с 1996 г. присуждается Фатьяновская литературная премия.

Алексей Иванович Фатьянов родился 5 марта 1919 г. в деревне Малое Петрино (бывш. Владимирской губернии), ставшей ныне одним из микрорайонов Вязников.

Дед поэта Николай Иванович Фатьянов был владельцем иконописных мастерских (в роду были иконописцы) и подсобного производства в Богоявленской слободе (ныне поселок Мстёра). Другой дед, отец матери Василий Васильевич Меньшов, был классным экспертом по льну льнопрядильной фабрики Демидова. Оба деда были старообрядцами, состоятельными людьми. После октябрьского переворота 1917 г. имущество Фатьяновых было национализировано, родительский дом отобран под телефонную станцию.

Дом Фатьяновых в центре города был известен как «Торговый дом Фатьяновых в Вязниках». Фатьяновы торговали пивом, которое привозили из Москвы. Под домом были огромные пивные склады. Они торговали также обувью, которую шили в своих мастерских. Здесь валяли валенки, модные в те годы фетровые ботинки.

Ныне в доме размещен Музей песни ХХ века. Все последние годы именно в нем открывается Фатьяновский праздник поэзии и песни — большим литературным вечером. Сохранился и деревянный дом, где делал первые шаги будущий поэт.

В музее посетителям рассказывают много интересного. «…С улыбкой поведают вам про Соловьева-Седого, который сначала познакомил Алексея с будущей женой Галиной, а потом крестил их дочь Алену: обряд назывался сабантуем, и композитору надлежало непременно выпить шампанского из подаренного на крестины детского горшка. С умилением расскажут трогательную историю о голубом сервизе, подаренном Фатьяновыми кормилице маленького Алеши и вернувшемся спустя десятилетия в музей — с отбитыми ручками… Покажут трофейную печатную машинку „Rheinmetall“, добытую корреспондентом газеты „Комсомолец“ Фатьяновым в бою и прошедшую с ним всю войну (немецкие клавиши Алексей Иванович переделал на русские сам). А еще станут долго восхищаться Галиной Николаевной Фатьяновой, супругой поэта, — здесь ей посвящен отдельный уголок. И вспомнят, как купила она у Бернеса рояль для дочери. Как после смерти мужа шила на продажу фартуки, в непростые 1990-е пекла пирожки для ресторанов».

Тонкость и нежность жили в сердце высокого, под два метра, плечистого русского богатыря Алексея Фатьянова. В 1959-м — последнем своем году — он написал стихотворение «Пожелание», которое кончается пророческими строчками, обращенными к любимой:

В очерке «Нечто вроде автобиографии» Фатьянов писал: «Родился … в довольно зажиточной семье, то есть настолько зажиточной, что отец мог мне обеспечить массовую доставку книг сразу же, как только я смог себе твердо уяснить, что „А“ — это „А“, а „Б“ — это „Б“. Все свое детство я провел среди богатейшей природы среднерусской полосы, которую не променяю ни на какие коврижки Крыма и Кавказа. Сказки, сказки, сказки Андерсена, братьев Гримм и Афанасьева — вот мои верные спутники на проселочной дороге от деревни Петрино до провинциального города Вязники, где я поступил в школу и, проучившись в ней три года, доставлен был в Москву завоевывать мир. Мир я не завоевал, но грамоте научился настолько, что стал писать стихи под влиянием Блока и Есенина, которых люблю и по сей день безумно».

В семье Ивана Николаевича Фатьянова и Евдокии Васильевны Меньшовой Алеша был четвертым ребенком. Крестили его в Казанском соборе города Вязники.

Биографы рассказывают, что Фатьянов поступил в театральную студию Алексея Дикого при театре ВЦСПС, по окончании которой в 1937 г. был принят в театральную школу актерской труппы Центрального театра Красной Армии. Успешно играл в спектаклях; с 1940 г. — в ансамбле Орловского военного округа.

Фатьянов писал сатирические частушки, сценки и, разумеется, песни. Начало Великой Отечественной войны застал на гастролях в авиа-гарнизоне под Брянском. Поэт попросил отправить его на фронт. На самой известной своей фотографии красавец А. Фатьянов — еще в форме старшего лейтенанта артиллерии. Оказавшись в окружении, ансамбль трое суток прорывался к своим. Фатьянов был ранен, а после госпиталя направлен в войска Южно-Уральского округа.

После этого выступал с Краснознаменным ансамблем песни и пляски им. Александрова. По некоторым сведениям, был отправлен по доносу в штрафной батальон, в составе штрафбата в боях за Секешефехервар был во второй раз ранен и затем переведен рядовым в обычную войсковую часть.

Он считал первым поэтом страны Твардовского, вторым — Исаковского, а третьим — себя. Но при жизни был издан единственный — небольшой — сборник стихов Фатьянова «Поет гармонь», в 1955 г., тиражом 25 тыс. экземпляров.

А. Фатьянов скоропостижно скончался 13 ноября 1959 г. от аневризмы аорты. Проживший короткую жизнь, всего 40 лет, поэт похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.

После смерти поэта память о нем сохранялась благодаря Галине Николаевне (поженились в 1946-м). Оставшись в 33 года вдовой с двумя детьми, она не просто хранила память о муже до конца своей жизни, а «пробивала», издавала книги. Галина Николаевна скончалась через несколько часов после летнего фатьяновского фестиваля в 2002 г. Сейчас на «фатьяновскую вахту» заступила внучка поэта Анна Китина (Фатьянова).

О ненапрасности усилий всех, кому дорога память поэта, говорит и такой факт: Президент РФ В. Путин подписал Указ о праздновании 100-летия Алексея Фатьянова.

Поэт Александр Межиров на одном из московских авторских вечеров рассказывал: «Очень я завидую этому дару и очень любил я Алексея Фатьянова, посвятил его памяти стихи. Вот у него был действительно поразительный песенный дар, я думаю, недооцененный и непонятый. К его поэзии относятся недостаточно серьезно. Он был поэт по милости Бога. Но у него был особый дар, именно песенный. У него совершенно свободный от слов стих. Вот такому дару я завидую очень».

Фронтовик Межиров написал памяти друга впечатляющие стихи, которыми мы завершим наше приношение Алексею Ивановичу Фатьянову:

Военными повестями белорусского прозаика Василя Быкова зачитывался весь Советский Союз, они переводились чуть ли не на все языки мира (на русский автор переводил их сам). Не утратили они актуальности и теперь, как не растворяется «ни во что» великая литература. Бог в своих загашниках сохраняет всё, даже если человечество входит, как сегодня, в фазу нового одичания, варваризации, раскультуривания, утраты духовности.

С декабря 2002-го Герой Социалистического Труда, народный писатель Беларуси жил в Чехии (а до этого в Финляндии и ФРГ), перенёс операцию по удалению раковой опухоли желудка и в период послеоперационной реабилитации скончался в реанимационном отделении онкологического госпиталя в Боровлянах, под Минском (на родину писатель, конфликтовавший с новой белорусской властью, вернулся за месяц до своей кончины). Символично, что фронтовик Василь Быков ушел 22 июня. Произошло это в 2003 г. Похоронен он на Восточном кладбище в Минске, в честь писателя названы улицы в Белостоке, Гродно, а также посёлке Ждановичи.

Василь Владимирович Быков родился 19 июня 1924 г. в деревне Бычки Ушацкого района Витебской области. В 1942-м парню исполнилось восемнадцать, понятно, что это было временем призыва в Красную армию. Василь успел поучиться на скульптурном отделении Витебского художественного училища и окончить, в связи с идущей войной, Саратовское пехотное училище. В звании младшего лейтенанта, присвоенном ему осенью 1943-го, В. Быков отправился на передовую. Молодой командир воевал на Втором и Третьем Украинских фронтах, прошёл по территории Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, был дважды ранен. В частности, во время проведения Кировоградской наступательной операции получил ранения в живот и ногу (по ошибке был записан как погибший; к родителям пришла похоронка). Был награждён орденом Красной Звезды, после войны получил орден Отечественной войны I степени.

О том, что всё в его судьбе было непросто, свидетельствует и такой факт: изначально война застала молодого В. Быкова на Украине, где он принимал участие в создании оборонительных рубежей. Во время отступления на восток он отстал в Белгороде от своей колонны и был арестован и даже чуть не расстрелян, будучи принятым за вражеского шпиона.

Творческий человек, первые свои сочинения Быков опубликовал в 1947-м 23-летним. Но свою литературную биографию писатель отсчитывал от рассказов, созданных в 1951 г.

Разумеется, тематическую, содержательную, эмоциональную и духовную основу произведений молодого фронтовика составили произведения, связанные с самыми яркими событиями его жизни — он запечатлевал будни, думы, судьбы солдат Великой Отечественной.

Как это знакомо по творчеству молодых русских офицеров — М. Лермонтова, Л. Толстого и других!

Правдивому В. Быкову пришлось непросто в атмосфере требований цензуры к лакировке. Писателя изрядно критиковали в прессе, даже упрекали в «осквернении советского лада». Тем не менее, его честная фронтовая проза — видимо, провиденциальным образом — пробивалась к читателям. Известность В. Быкову принесла повесть «Третья ракета», вышедшая в 1962 г. В 1960-е годы были опубликованы его повести «Альпийская баллада», «Мёртвым не больно», а в 1970-е — «Сотников», «Обелиск», «Пойти и не вернуться», «Дожить до рассвета» (удостоенная Государственной премии СССР за 1973 г.). В сущности, именно этот прозаический быковский «пул» ввёл писателя в ряд выдающихся мастеров военной прозы ХХ в. Начиная с повести «Дожить до рассвета» Быков сам переводил свои произведения на русский язык, они стали существенной частью русской литературы, русского литературного процесса. Верно замечено: быковские притчеобразные, носящие нравственно-философский характер повести знаменовали в литературе новый этап художественного осмысления трагических событий войны.

Творческий и личностный авторитет позволил В. Быкову с 1972-го по 1978 г. руководить Гродненским отделением Союза писателей БССР. В 1980-м прозаик был удостоен звания «Народный писатель Белоруссии», а в 1986-м — Ленинской премии за повесть «Знак беды».

В контексте нынешних событий на Украине злободневно звучат слова В. Быкова из его публицистического полотна «Колокола Хатыни»: «Немцы очень скоро поняли, что этот небольшой и миролюбивый народ выселить с его территории не удастся ни при каких обстоятельствах, как не удастся и онемечить, и оккупанты взяли чудовищный курс на его ликвидацию. Сознавая ежеминутную опасность, грозившую фашистам из лесов и деревень лесной стороны, они в своём страхе дошли до исступления и готовы были убивать каждого. И если они не убили всех, то лишь потому, что не в состоянии были сделать это физически. Ведь чтобы убить всех, прежде надо было их победить. А это оказалось сверх возможностей гитлеровцев, и они убивали, мстя за свои неудачи на фронте и в боях с партизанами, убивали тех, кто помогал или только мог помочь партизанам. Три года непрерывно погибали люди, и это была тяжкая плата народа за свою независимость, которая обошлась Белоруссии в два миллиона двести тридцать тысяч человеческих жизней. Погиб каждый четвертый. […] за три года войны они сумели стереть с лица белорусской земли 209 городов и городских посёлков, 9200 деревень».

Нам важно не забыть и эти слова писателя: «На белорусской земле в огне партизанской войны закалялась великая дружба братских советских народов. В одном партизанском строю плечом к плечу сражались с врагом белорусы и русские, украинцы и евреи, азербайджанцы и грузины, литовцы и таджики. Нередко случалось, что, оказавшись свидетелями невиданной самоотверженности народа, на его сторону переходили люди из стана врага, представители народов Европы, обманом втянутых в войну. Так, именно в Белоруссии приняли роковое для себя решение двадцать итальянских солдат, отказавшихся стрелять в мирных жителей и за это уничтоженных немцами. На нашей земле совершали свои подвиги легендарной храбрости чех Ян Налепка и немецкий антифашист Фриц Шменкель. Сотни словаков, венгров, румын, пригнанных фашистами на нашу землю с оружием в руках, обратили это оружие против своих угнетателей».

Некоторые произведения писателя, такие как повести «Третья ракета» (1962), «Дожить до рассвета», были экранизированы.

Вспомним самую выдающуюся быковскую экранизацию, получившую всемирный резонанс, — осуществленную режиссёром Ларисой Шепитько, уроженкой Артёмовска Донецкой области, выученицы школ Львова и Киева, которую называли «русской берёзкой Украины». Впечатлительный Александр Довженко сказал ей, своей ученице во ВГИКе: «Я в вашем лице увидел всю красоту своей Родины».

Писатель Валентин Распутин о кинорежиссёре Л. Шепитько отозвался так: «Ум, по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый»; на автора романа «Прощание с Матёрой», который Шепитько взялась экранизировать, произвело сильное впечатление её «желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за всё, что мы делаем на земле».

Символично: фильм «Белорусский вокзал», снятый А. Смирновым в 1970 г., руководство «Мосфильма» первоначально планировало поручить Л. Шепитько. Однако жалеть о замене не приходится: с одной стороны, Смирнов снял всенародно чтимый, памятный фильм, а с другой — Лариса сохранила в себе потенциал «военной» темы для своего шедевра «Восхождение» (1977), снятого по повести В. Быкова «Сотников». Сценарий был написан самой Шепитько вместе с Юрием Клепиковым.

Фильм оказался грандиозным по воздействию как на отечественного зрителя, так и на зарубежного. Универсальность и смелость художественного языка, наповал разившего тогдашних блюстителей безбожной идеологии, всё-таки превозмогли цензурные препоны. Чёрно-белая лента, выглядевшая почти как документальное кино о войне, ставила высочайшую нравственную проблематику, опираясь и сюжетно, и визуально на библейскую первооснову (сцены с зимней, русской Голгофой и шествием на неё Христа, несущего Крест), на евангельскую коллизию предательства и верности, воплощённую прекрасным актёрским треугольником — Борис Плотников (в роли Сотникова, озвучен Александром Демьяненко), Владимир Гостюхин (бывший партизан Рыбак), Анатолий Солоницын (гестаповский следователь Портнов). Следует непременно отметить и музыку Альфреда Шнитке (потом он напишет музыку к недоснятому Шепитько фильму «Прощание» по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой»), и работу художника Юрия Ракши, и операторские находки Владимира Чухнова и его помощника Павла Лебешева.

На фильм «Восхождение» вылился дождь из престижных международных наград (начиная с «Золотого медведя» в Западном Берлине в 1977 г.), создатели фильма побывали с ним во многих странах, а актёры, в нём снявшиеся, сразу стали широко востребованными в отечественном кино. Фильм оказался настолько силён и пронзающ, настолько неожидан в новом ракурсе подачи военной, партизанской темы, обильно присутствовавшей в нашем искусстве, что практически, как и сама повесть В. Быкова, перевернул сознание соотечественников.

Главный герой, пленённый советский офицер Сотников, говорит допрашивающему его и склоняющему к сотрудничеству предателю, следователю гестапо Портнову: «Я не предам. Есть вещи поважнее собственной шкуры…» Показательна ответная реплика Портнова: «Где они? Ну что это? Из чего состоит?.. Это чушь! Мы же конечны. Со смертью для нас заканчивается всё. Весь мир. Мы сами. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты — выдаст другой, а спишем всё на тебя; ясно?» В условиях безбожной парадигмы предлагаемая перспектива в самом деле безысходна: остаться в памяти людей, при любом исходе, предателем. Однако Портнов не видит Божиего суда и хочет Сотникова утянуть за собой в бездну. Не видным выход мог быть и миллионам советских людей, существовавших в безбожном миропонимании.

Однако духовный подвиг авторов этой истории состоит в том, что в безбожной реальности художник (сначала писатель, а затем режиссёр) заводит речь о Божием суде — как о самой реальной реальности.

И отметим: если для советского читателя и кинозрителя, воспитанных на высоких художественных образцах и традициях, эти повесть и фильм были хоть и образно непросты, то для нынешних поколений, привыкших жевать телесериальную мякину, развлекательные шоу, пошлость и мерзость современных телеэкранов, этот фильм, пожалуй, усвоению уже и не подлежит. Может быть, поэтому уже четверть века его почти и не показывают на телеэкранах.

А ведь следует напоминать про этот шедевр — жемчужину из сокровищницы отечественного кинематографа. Стоящий в ряду с такими заслуженно любимыми всем советским народом полотнами, как «Судьба человека», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Отец солдата», «Верность», «А зори здесь тихие», «Они сражались за Родину», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и многих, многих, многих других.

Шепитько четыре года добивалась разрешения на экранизацию повести В. Быкова. Вспоминают, что съёмки «Восхождения» проходили в сорокаградусные морозы, во владимирском древнем Муроме и его окрестностях, которые не только для режиссёра и актёров, но и для всей съёмочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 г.

Артист В. Гостюхин рассказывал, что после съёмок обезсилевшую Ларису ему приходилось относить в гостиницу на своих плечах. Эту «религиозную притчу с мистическим оттенком», как окрестило фильм идеологическое руководство, спасло личное вмешательство 1-го секретаря ЦК Компартии Белоруссии Петра Машерова, человека трагической судьбы, которого многие по сей день поминают добрым словом.

Советские чиновники, пожалуй, не ошиблись в идеологической оценке фильма «Восхождение». Но не предвидели коммерческого успеха фильма на Западе. Картина принесла немалый доход Советскому Союзу: она была закуплена для проката почти в 40 странах мира, показывали её на всех континентах с ошеломляющим успехом, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк. На Западе вокруг работы Шепитько развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его поведения, о его предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных ценностях. «Я уходила с просмотров с мокрыми плечами, потому что люди устраивали массовые рыдания», — вспоминала Лариса Шепитько.

Нравственный императив был руководящим как для самого автора повести «Сотников», так и для его главного героя, идущего за Родину и «други своя» на оккупантский нацистский эшафот: «Всё сделалось чётким и категоричным. И это дало возможность строго определить выбор. Если что-либо ещё и заботило его в жизни, так это последние обязанности по отношению к людям, волею судьбы или случая оказавшимся теперь рядом. Он понял, что не вправе погибнуть прежде, чем определит свои с ними отношения, ибо эти отношения, видно, станут последним проявлением его „я“ перед тем, как оно навсегда исчезнет».

Я зачитывался его повестями с юности, благо, они к тому моменту уже начали публиковаться. Закончив институт радиоэлектроники и многократно выезжая из Харькова в командировки на Игналинскую АЭС в Литву, я в книжных магазинах Вильнюса и близкорасположенного к атомной станции города Даугавпилса, на местном сленге Дэпилса (по-русски Двинск, Борисоглебск, по русским летописям Невгин — ныне Латвия), с великой радостью покупал книги Воробьёва, дивясь тому, что они издаются в Прибалтике, а не, скажем, на родине писателя, в Курске, или же в Москве.

Моё недоумение сохранялось, поскольку и спустя годы я сталкивался с тем фактом, что и читатели, и писатели хорошо знали, скажем, имена В. Богомолова, В. Быкова, Е. Носова и других писателей-фронтовиков, а вот автора потрясшей меня прозы, Константина Воробьёва, — нет. Тогда как сочинения Воробьёва переводилась на болгарский, литовский, латышский, немецкий, польский языки.

Отрадно было недавно прочитать мнение коллеги, участника военной Чеченской кампании прозаика Захара Прилепина, заметившего: «Я совершенно убеждён, что Константин Воробьёв куда более сильный писатель, чем Александр Солженицын. Но кто знает, кто такой Воробьёв?» К слову, через четверть века после кончины, в 2001 г., К. Воробьёв был посмертно удостоен Солженицынской премии, с формулировкой «…чьи произведения в полновесной правде явили трагическое начало Великой Отечественной войны, её ход, её последствия для русской деревни и позднюю горечь пренебрежённых ветеранов».

Уверяют, что курян и белгородцев вопрос об их земляке К. Воробьёве в тупик не поставит. Ну, ведь ещё в «Слове о полку Игореве» сказано: «Куряне сведоми кмети» (опытные воины). Имя писателя носит в Курске средняя школа № 35. В честь него названа одна из улиц Северо-западного микрорайона города.

Кто же таков Константин Дмитриевич Воробьёв, воин и писатель?

Родился в селе Нижний Реутец Медведенского района Курской области 24 сентября 1919 г. Рос в крестьянской многодетной семье — у Воробьёва было пять сестёр и брат. Отца своего — не знал. В деревне его считали сыном белого офицера. Отчим, вернувшись после Первой мировой войны из германского плена, усыновил Костю. Писатель всегда вспоминал об отчиме «с чувством любви и благодарности за то, что тот никогда не упрекнул его куском хлеба, никогда не тронул, как говорится, и пальцем». От матери Воробьёв унаследовал резкий, безпокойный, не терпящий несправедливости характер. Детство Кости, хоть и в большой семье, было одиноким и не слишком радостным. «Мне всегда хотелось есть, — вспоминал он, — потому что никогда не приходилось наесться досыта — семья большая, жизнь была трудной, и я не был способен попросить, чувствуя себя лишним ртом, чужаком».

В 1933 г., после ареста — за недостачу — отчима, заведовавшего сельмагом, Константин пошёл работать. Грузчиком в магазине. Плату получал хлебом, что позволило семье выжить в голодный год. Окончив сельскую школу, поступил в Мичуринский сельхозтехникум, но через три недели вернулся. Закончил курсы киномехаников, полгода ездил с кинопередвижкой по окрестным деревням. В августе 1935-го устроился селькором в районную газету г. Медведенка, где опубликовал свои первые стихи и очерки, и даже некоторое время работал в ней литературным инструктором. Но вскоре Воробьёва уволили из редакции «за преклонение перед царской армией». Поводом для увольнения стало увлечение молодого автора историей Отечественной войны 1812 г. «Идеал русского офицера времен Отечественной войны покорил его воображение. Это было соприкосновение с тем миром, который помогал сохранить в себе чувство чести, достоинства, совести…»

В 1937-м переехал в Москву, стал ответственным секретарём редакции фабричной газеты, вечерами учился в средней школе. С 1938-го по 1940-й служил в Красной армии, писал очерки в армейскую газету. После демобилизации работал в газете Военной академии им. М. В. Фрунзе, оттуда и был направлен на учёбу в элитную часть — Высшее пехотное училище им. Верховного Совета РСФСР, курсанты которого охраняли Кремль.

Воробьёв выжил чудом. Бог хранил. В октябре 1941 г. с ротой кремлёвских курсантов он ушёл на фронт и в декабре под Клином попал в плен. За время плена прошёл клинский, ржевский, смоленский, каунасский, саласпилсский немецкие лагеря для военнопленных, паневежисскую и шяуляйскую тюрьмы в Литве. Дважды бежал. В 1943 г. в шяуляйском подполье, когда был вынужден скрываться на конспиративной квартире после разгрома его подпольной группы, за 30 дней написал повесть «Дорога в отчий дом» о пережитом в плену. С сентября 1943 г. по август 1944-го двадцатичетырёхлетний Воробьёв командовал отдельной партизанской группой в составе отряда «Клястутис» в литовских лесах.

В 1947 г. Константин Дмитриевич с супругой приедет на место, где прежде располагался саласпилсский лагерь «Долина смерти». Сосны там по-прежнему стояли без коры — её съели пленные, и раны на деревьях так и не зарубцевались. «Мне иногда не верится, что это было со мной, а как будто приснилось в кошмарном снe», — сказал тогда молодой писатель. К повести, посвящённой саласпилсским событиям, он возьмёт эпиграфом из «Слова о полку Игореве» горькие слова: «Уж лучше убитому быти, нежели полоненному быти».

Её «невозможно читать залпом: написанная сразу после фашистского плена, — кажется, она кровоточит каждой своей строкой»; так отозвался об этой книге курянин Евгений Носов.

Цитируем Воробьёва: «И Ржевский лагерь выделялся чёрным пятном в зимние холода потому, что был съеден с крошками земли холодный пух декабрьского снега. … И существовало „образцово-показательное место убийства пленных“ в Смоленске. И еле передвигались от голода заключённые в „Долине смерти“. И были 150 г плесневелого хлеба из опилок, и 425 г варева из крапивы в сутки, и эсэсовцы, вооружённые лопатами, убивали беззащитных людей. Но там же, в аду концлагерей, были и безпредельное мужество, и трепетная товарищеская помощь, и невероятный, почти мифологический героизм. … Терпя голод, холод, каждодневные издевательства, боль, военнопленные физически были почти уничтожены. Но морально многие из них остались несломленными. В них жило то, что можно вырвать, но только цепкими когтями смерти. Оно заставляет тело терпеть до израсходования последней кровинки, оно требует беречь его, не замарав и не испаскудив ничем».

В 1946 г. рукопись повести автор отправил в журнал «Новый мир», но опубликована она не была. У самого писателя полного экземпляра повести не сохранилось, только в 1985 г., спустя десятилетие после кончины автора, рукопись обнаружилась в архиве, хранящемся в РГАЛИ, и была напечатана в 1986 г. в журнале «Наш современник» с названием «Это мы, Господи!..». «Повесть эта, — как отметит через много лет писатель-фронтовик Вячеслав Кондратьев, — не только явление литературы, она — явление силы человеческого духа, потому как… писалась как исполнение священного долга солдата, бойца, обязанного рассказать о том, что знает, что вынес из кошмара плена… погружает читателя в кромешный сорок первый год, в самое крошево войны, в самые кошмарные и бесчеловечные её страницы».

После освобождения Шяуляя Воробьёв был назначен начальником штаба МПВО, организованного на базе партизанской группы. Работая на этой должности, смог помочь многим из бывших пленных. «Он отстоял жизнь и будущее всех, кто был в его отряде и кто обращался потом, после прихода наших войск», — вспоминала его жена.

В 1947 г. Воробьёв демобилизовался, переехал в Вильнюс, работал в снабженческих и торговых организациях, в 1952 г. заведовал магазином, отделом литературы и искусства газеты «Советская Литва». Писал повесть о литовской послевоенной деревне. В 1948 г. она была закончена, но напечатана только через 10 лет в журнале «Нева» под названием «Последние хутора».

В 1956 г. в Вильнюсе вышел первый сборник его рассказов «Подснежник», а в 1958 г. — второй, «Седой тополь». Тогда же Воробьёв начал печататься в журналах России. В 1961-м — наконец оставил газетную службу.

Самые известные произведения К. Воробьёва — повести о войне «Крик» («Нева», 1962) и «Убиты под Москвой» («Новый мир», 1963) были задуманы как единое произведение со сквозным героем, но вышли отдельно и зажили самостоятельной жизнью. Трагедия главного героя повести «Крик» — гибель от взрыва его любимой девушки — становилась символом трагедии поколения, юность которого совпала с войной.

Первую написанную им повесть, «Убиты под Москвой» (опубликована второй), автор считал своей удачей. В основу обеих повестей легли личные впечатления и переживания автора во время боёв под Москвой. Эпиграфом для этой повести Воробьёв избрал знаменитые строки А. Твардовского из стихотворения «Я убит подо Ржевом».

Повесть, которую Твардовский опубликовал в своём журнале, посвящена подвигу боевых товарищей Воробьёва — кремлёвских курсантов: 239 из них погибли в течение пяти дней в ноябре 1941 г. при защите столицы. Немецкие танки уничтожили роту, которая могла противопоставить им только самозарядные винтовки, бутылки с горючей смесью и безпримерное мужество. В. Астафьев писал: «Повесть не прочтёшь просто так… потому что от неё, как от самой войны, болит сердце, сжимаются кулаки и хочется единственного: чтобы никогда-никогда не повторилось то, что произошло с кремлёвскими курсантами, погибшими после бесславного, судорожного боя в нелепом одиночестве под Москвой».

Видимо, не без влияния воробьёвского названия Астафьев эхом откликнется названием, да и темой своего романа «Прокляты и убиты». Но — и это моё субъективное впечатление, и я говорю только об этих двух полотнах — у Воробьёва сквозь ад пробивается горний свет, а у Астафьева я его не нахожу.

Повесть «Убиты под Москвой» стала первым произведением Воробьёва в ряду названных критиками «лейтенантской прозой». Прозаик с горечью молодого сердца говорил о «невероятной яви войны».

Этот образ — гибели при обороне Москвы сотен курсантиков — с визуальным цитированием известного полотна выдающегося русского живописца Василия Васильевича Верещагина «Панихида» (1878) использует кинорежиссёр Никита Михалков в своей ленте «Цитадель» (2011), вызвавшей немало критики.

Такие строки курский поэт Николай Корнеев, тоже фронтовик, посвятил Константину Воробьёву.

Позже, когда, надо полагать, война хоть чуть-чуть «отпустила», Воробьёв написал и ряд повестей о своей детской деревенской жизни: «Сказание о моём ровеснике» (1963), «Почём в Ракитном радости» (1964), «Друг мой Момич» (1965). Действие первой повести (другое её название «Алексей, сын Алексея») происходит в 1920–1930-е в деревне, главные герои — дед Митрич и Алёшка-матросёнок — становятся свидетелями трагического слома крестьянской жизни. Последнюю из этих повестей Воробьёв задумывал как часть большого романа. Набор сборника, куда она была включена в издательстве «Советская Россия», был рассыпан. В Вильнюсе удалось в 1967 г. напечатать часть — под названием «Тётка Егориха». Полностью повесть «Друг мой Момич» была издана только после смерти писателя в одноименном сборнике в 1988 г. Сам Воробьёв считал её «выполнением своего гражданского долга, изобразив правду о гибели русской деревни». Но за эти повести автор получил репутацию «сентиментального натуралиста».

Сентиментальность, да, присутствовала в позднем Воробьёве. В частности, в лирической повести «Вот пришёл великан…» (1971), которую я прочёл десяток раз, с самого её появления в журнале, и потом в вильнюсской книге, которую мне пришлось «потерять» в литовской библиотеке, поскольку не хватило воли вернуть. «Книга о несчастливой любви, разрушенной обывательским ханжеством, противостоять которому оказывается не в силах героиня» — сказал критик.

Незавершённой осталась повесть Воробьёва «…И всему роду твоему» (1974): писатель скончался 2 марта 1975 г. Она, по словам жены писателя, задумывалась «как отчёт о прошлом и настоящем и раздумья о будущем».

Повести Воробьёва, объединённые общностью биографий и характеров героев, постепенно составили тот «роман», о котором автор сказал: «Я и в самом деле пишу роман. Сюжет его — просто жизнь, просто любовь и преданность русского человека земле своей, его доблесть, терпение и вера». Герои «лейтенантских» и «деревенских» повестей Воробьёва, а также его рассказов («Немец в валенках», 1966, «Уха без соли», 1968, и др.) после страшных испытаний через душевную боль приходили к катарсису.

Константин Воробьёв умер в Вильнюсе.

Уже потом стали выходить его весомые тома.

Можно понять, отчего его при жизни не очень-то привечали в столице. Воробьёв шагал не в ногу: он писал не о победах на фронтах, а о тяжких испытаниях войны, которые выпали на долю, скажем, человека пленного, помещённого в экстремальные условия, в «отрицательный жизненный опыт» (лагерный термин Варлама Шаламова). К тому же, Воробьёв не попадал ни в какие «обоймы»; как сказал бы другой фронтовик, поэт Александр Межиров, был отторгаем за то, что «не с этими был и не с теми».

Повести, по замечанию одного из критиков, «художественно восстанавливали „первичную действительность“ войны, её реальное обличье, увиденное в упор». Именно это «реальное обличье» войны вызвало полное неприятие повестей Воробьёва официальной критикой. Она воспринимала их как «искажение правды о войне». Писателя стали постоянно упрекать — «за настроение безысходности, бессмысленности жертв». В конце концов, результатом таких критических нападок стало молчание о творчестве Воробьёва.

Воробьёв, с его «лишним» героем, лагерным несгибаемым задохликом, жизнь которому на два шага реально продлевает один укус хлеба, подвергался разносной критике в органах печати. Друзьям он писал о пессимизме и отчаянии, которые посещали его после таких разгромов. А дружен был с курянином Евгением Носовым, красноярцем Виктором Астафьевым, москвичом Юрием Бондаревым и, несомненно, чувствовал свою близость к «деревенской прозе» и к писателям «окопной правды». Но жил-то Воробьёв в Вильнюсе, где не было адекватной русской литературной среды.

Писатель был перезахоронен в Курске в 1995 г., и тогда же ему была присуждена премия им. Сергия Радонежского.

3 октября 2009 г. в сквере у Курской филармонии появился памятник писателю Воробьёву работы скульптора В. Бартенева. Две узкие гранитные плиты соединяет бронзовое дерево: это «седой тополь» с объеденной узниками корой из одноименного рассказа прозаика о саласпилсском лагере военнопленных «Долина смерти». Дерево не погибло, каждую весну сквозь изувеченный ствол пробивались новые побеги. «Эту жизнеутверждающую силу, которую нёс Воробьёв, я и хотел показать, — пояснил скульптор. — Два аиста на срезе тополя — ещё один символ из его рассказов. Это мир, согласие и благополучие».

17 августа 2013 г. на курском городском Мемориале павших в годы Великой Отечественной войны было установлено новое надгробие на могиле писателя. Супруга писателя Вера Викторовна похоронена в этой же могиле. На открытие надгробия приезжала дочь писателя Наталья.

А 16 июля 2014 г. в селе Нижний Реутец после реставрации открылся дом-музей писателя Воробьёва. Он представляет собой три небольшие комнаты, в которых воссоздан быт крестьянской семьи начала ХХ в.: русская печь, деревянные скамьи, стол, за которым юный писатель сочинял свои первые литературные произведения, старинные иконы, принадлежавшие семье Воробьёвых. И внешний вид дома, и его обстановка воссозданы по воспоминаниям односельчан. Дом, в котором Константин Воробьёв жил до шестнадцати лет, стоит на пригорке, откуда открывается чудесный вид на курские просторы, подарившие нам этого замечательного русского писателя и питавшие его душу всю жизнь.

Скромность, некрикливость и некичливость, деликатность, тихий голос при глубине высказывания — всё это, увы, не качества нынешнего времени, когда в абсолют возводятся совсем иные «достоинства». Но они в полной мере присущи, в частности, таким мастерам отечественной словесности, как Валентин Распутин, Юрий Казаков, Константин Воробьёв, Василий Шукшин. В этом ряду стоит и имя писателя-фронтовика, уроженца cела Толмачёво Курской области Евгения Ивановича Носова, покинувшего нас в 2002 г. Он оставил нам свою проникновенную прозу, которую сразу по её публикации в 1960–1980-х мы читали как русскую классику, и произведения эти стали сущностнообразующими для многих из нас.

Интимное по природе слово Евгения Носова, тем не менее, имеет русский космический отзвук и затрагивает — в свете крестьянских личных судеб — судьбу огромного (огромного до непостижимости) Отечества, которому провиденциально выпало ценою неимоверных потерь спасти себя и весь мир от германского нацизма.

Критикам вольно втискивать художника в какую-либо «обойму». Прозаика-фронтовика Евгения Носова записали в «деревенщики». Обижаться нечего, деревенщик так деревенщик, почвенник так почвенник, по мне так вполне лестное наименование, да и плеяда неплоха. Суть в том, что в лучших произведениях Е. Носова и вышеназванных авторов, как верно подмечено, «читатели находят не только узкое крестьянское понимание природных и житейских процессов на родной земле, но и масштабное философское осмысление бытия людей и Отечества». Я бы добавил, что речь cледует вести о постижении этими авторами Русского космоса. Кто знает, может, в связи с Носовым дело и в том, что Толмачёво находится близ речки Тускарь, на которой века назад была обретена чудотворная Курская Коренная икона Пресвятой Богородицы и теперь стоит одноимённая пустынь.

Мои детство и юность проходили в Белгороде, и прозу своих курских земляков-соседей К. Воробьёва и Е. Носова я уже тогда читал с упоением, не вдаваясь в проблему землячества и почвенничества, но внятно понимая, что это написано и обо мне лично (для меня, как минимум), о моей семье, моей земле, моей Родине. Эти рассказы и повести мне, городскому мальчишке со множеством крестьянских и мастеровых корней, сделали именно что почвенническую прививку, и сегодня я убеждён, что литература «русских деревенщиков» должна прививаться школьникам России как и прочие прививки, скажем, от кори, в противном случае мы получим (уже получаем) неодолимую хворь, манкуртизированные поколения «иванов, не помнящих родства», живущих с нами на одной лестничной площадке или через забор; видим, во что вылились упущения, скажем, на Украине, где с помощью умелых манипулятивных технологий враг добивается перепрограммирования личного и общего сознания немалой части русского народа.

Восемнадцатилетнего Носова призвали в Красную армию в октябре 1943 г., воевать ему привелось полтора года истребителем танков в артиллерийском расчёте. В Великую войну молодой боец вступил уже после коренного перелома, после Курской битвы, на его долю пришёлся путь по освобождению Брянска, Могилёва, Бобруйска, Минска, Белостока и Варшавы, боевые ордена и медали, а также тяжкое ранение под занавес войны — в феврале 1945-го, под Кёнигсбергом: осколок немецкой танковой болванки раздробил воину плечо и лопатку, его подобрали в Мазурских болотах, «промозглых от сырых ветров и едких туманов близкой Балтики». Дело было так: артдивизион, в котором воевал Е. Носов, отбивался от наседавших фашистских танков, выкатив орудия на полотно железной дороги. Вражеские автоматчики подобрались ночью к пушкам и выбили расчёты; танки пошли в атаку, сбрасывая орудия с полотна. «Кто-то отстреливался, кто-то полз, волоча за собой кишки, кто-то кричал: „Не бросайте, братцы“ и хватался за ноги; кого-то тащил мой друг, — рассказывал В. Астафьев по воспоминаниям Е. Носова, — потом кто-то волоком пёр по земле его, и когда останавливались отдохнуть, мой друг явственно слышал, как журкотит где-то близко ключик, и ему нестерпимо хотелось пить, и не понимал он, что этот невинный, поэтически звучащий ключик течёт из него по затвердевшей тележной колее, лунками кружась в конской ископыти…» Провалявшись до лета в Серпуховском госпитале, двадцатилетний боец был демобилизован по инвалидности.

В рассказе 1969 года «Красное вино Победы», спустя четверть века после войны, Носов снова скажет о своей и общей неотпускающей боли Великой войны.

«Я вдруг остро ощутил, что госпитальные часы отбили какое-то иное, новое время… Что-то враз обожгло меня изнутри, гулкими толчками забухала в подушку напрягшаяся жила на виске. Внезапно Саенко вскинул руки, потряс в пучке лунного света синими от татуировки кулаками.

— Всё! Конец! Конец, ребята! — завопил он. — Это, братцы, конец! — И, не находя больше слов, круто, яростно, счастливо выматерился на всю палату.

Михай свесил ноги с кровати, пытаясь прийти в себя, как о сук, потёрся глазами о правый обрубок руки.

— Михай, победа! — ликовал Саенко».

От величия нашей победы неотделимо величие наших скорби и памяти.

«Но вот сквозь чёткий выговор труб пробились отдельные людские голоса, потом мелодию подхватили другие, сначала неуверенно и нестройно, но постепенно приладились и, будто обрадовавшись, что песня настроилась, пошла, запели дружно, мощно, истово, выплёскивая ещё оставшиеся запасы ярости и гнева. Высокий женский голос, где-то на грани крика и плача, как остриё, пронизывал хор:

Идёт война народна-йя-яя…

От этой песни всегда что-то закипало в груди, а сейчас, когда нервы у всех были на пределе, она хватала за горло, и я видел, как стоявший перед окном Михай судорожно двигал челюстями и вытирал рукавом глаза. Саша Самоходка первый не выдержал. Он запел, ударяя кулаком по щитку кровати, сотрясая и койку, и самого себя. Запел, раскачиваясь туловищем, молдаванин. Небритым кадыком задвигал Бородухов. Вслед за ним песню подхватили в соседней палате, потом наверху, на третьем этаже. Это была песня-гимн, песня-клятва. Мы понимали, что прощаемся с ней — отслужившей, демобилизованной, уходящей в запас…»

Пронзает сердце читателя образ рядового, прослужившего всю войну при лошадях и получившего на самом исходе войны смертельное ранение. Автор потом скажет в интервью: «Мне хочется вызвать внимание к своим героям. У них зачастую что-то не сойдётся — как у Копёшкина… и без медали с войны вернулся, и умирает…»

Читаем рассказ: «Копёшкин пытался ещё что-то сказать о своих местах, но не смог, обессилел и только облизал непослушные губы. Мы помолчали, ожидая, что он отдышится, но Копёшкин так больше и не заговорил. В палате воцарилась тишина.

Я пытался представить себе родину Копёшкина. Оказалось, никто из нас ничего не знал об этой самой пензенской земле. Ни какие там реки, ни какие вообще места: лесистые ли, открытые… И даже где они находятся, как туда добираться. Знал я только, что Пенза где-то не то возле мордвы, не то по соседству с чувашами. Где-то там, в неведомом краю, стоит и копёшкинская деревенька с загадочным названием — Сухой Житень, вполне реальная, зримая, и для самого Копёшкина она — центр мироздания. Должно быть, полощутся белёсые ракиты перед избами, по волнистым холмушкам за околицей — майская свежесть хлебов. Вечером побредёт с лугов стадо, запахнет сухой пылью, скотиной, ранний соловей негромко щёлкнет у ручья, прорежется молодой месяц, закачается в тёмной воде…

Я уже вторую неделю тренировал левую руку и, размышляя о копёшкинской земле, машинально чиркал карандашом по клочку бумаги. Нарисовалась бревенчатая изба с тремя оконцами по фасаду, косматое дерево у калитки, похожее на перевёрнутый веник. Ничего больше не придумав, я потянулся и вложил эту неказистую картинку в руки Копёшкина. Тот, почувствовав прикосновение к пальцам, разлепил веки и долго с вниманием разглядывал рисунок.

Потом прошептал:

— Домок прибавь… У меня домок тут… На дереве…

Я понял, забрал листок, пририсовал над деревом скворечник и вернул картинку.

Копёшкин, одобряя, еле заметно закивал заострившимся носом.

…

Прислонённая к рукам Копёшкина, до самых сумерек простояла моя картинка, и я про себя радовался, что угодил ему, нарисовал нечто похожее на его родную избу. Мне казалось, что Копёшкин тихо разглядывал рисунок, вспоминая всё, что было одному ему дорого в том далёком и неизвестном для остальных Сухом Житне.

Но Копёшкина уже не было…

….

Тишину нарушил Саенко. Он встал, допрыгал до нашей с Копёшкиным тумбочки и взял стакан.

— Зря-таки солдат не выпил напоследок, — сказал он раздумчиво, разглядывая стакан против сумеречного света в окне. — Что ж… Давайте помянём. Не повезло парню… Как хоть его звали?

— Иваном, — сказал Саша.

— Ну… прости-прощай, брат Иван. — Саенко плеснул немного из стакана на изголовье, на котором ещё только что лежал Копёшкин. Вино густо окрасило белую крахмальную наволочку. — Вечная тебе память…

Оставшееся в стакане вино он разнёс по койкам, и мы выпили по глотку. Теперь оно показалось таинственно-тёмным, как кровь.

В вечернем небе снова вспыхивали праздничные ракеты».

В конце вышеприведённого эпизода прочитывается явственный отсыл к православному таинству Причащения.

Примечательно, что именно уроженец белгородского села Рождественка Станислав Косенков сделал цикл из семнадцати цветных иллюстративных линогравюр к подарочному изданию рассказа Евгения Носова «Красное вино Победы» (одна из них в книгу не вошла). Книга вышла в 1979 г. в московском издательстве «Современник» и была удостоена наград на престижных выставках книжной графики. По словам Анны Константиновны, вдовы белгородского мастера, после трагической смерти 52-летнего С. Косенкова в 1994 г. пришло письмо из Красноярска от прозаика Виктора Астафьева, который выказал восхищение работами художника и рассказал о планах посетить музей Косенкова вместе с Носовым. Однако планы эти не осуществились.

В русском ряду Носов стоит рядом не только с прозаиком Константином Воробьёвым, но и с другими своими земляками — композитором Георгием Свиридовым, скульптором Вячеславом Клыковым, белгородским графиком Станиславом Косенковым. И это ряд не местночтимый, а всероссийский. Все они, выросшие в радетелей и страдателей за Русскую землю, за её человека, в своих сердцах перекатывали непреходящие узловые русские вопросы.

«Я состоялся как писатель благодаря Овечкину», — неоднократно говорил Евгений Носов. И ещё подмечено верно: слово Носова «сосредоточенно тихо и притягивает к себе тишиной, заставляет вычитывать глубину». И не только поэтичные тексты, но и сами названия произведений Носова звучат русскому уху как музыка: «Где просыпается солнце» (1965), «В чистом поле за просёлком», «За долами, за лесами», «Варька», «Домой, за матерью» (все 1967), «Шумит луговая овсяница» (1973), «Во субботу, день ненастный», «И уплывают пароходы, и остаются берега» (1975), порой и трагическая — «Красное вино Победы» (1969), «Усвятские шлемоносцы» (1977).

Захочешь привести образчик носовского письма, начнёшь читать собеседнику вслух, скажем, большой рассказ «Шопен, соната номер два» (впервые опубликован в журнале «Наш современник», 1973, № 3), и с трудом, не сразу прервёшься:

«И вдруг на фоне тёмного неба, загромождённого тучами, пронзительно, как вспышка, высветилась кинжально острая грань обелиска. В этот предвечерний час он выглядел особенно отрешённым, как бы вознёсшимся над будничной суетой, и, может быть, потому пышная кипень венков у подножия — эта пестрота бумажных цветов, сосновой зелени, чёрных и красных бантов — показалась дяде Саше каким-то тщетным и ненужным убранством. … Солнце, посветив недолго, опять затянулось хмурой наволокой, и по краю разлилась багровая полоса заката. И вскоре предвечерняя синь и вовсе скорбно окутала холмы.

Великая Русская равнина в этих местах постепенно начинала холмиться, подпирать небо косогорами, отметки высот уже уходили, пожалуй, за двести метров и выше. В глубокой древности эту гряду холмов так и не смог одолеть ледник, надвинувшийся из Скандинавии. Он разделился на два языка и пополз дальше, на юг, обтекая гряду слева и справа. И, может быть, не случайно на этих высотах, не одолённых ледником, без малого тридцать лет назад разгорелась небывалая битва, от которой, как думалось дяде Саше, спасённые народы могли бы начать новое летосчисление. Враг, грозивший России новым оледенением, был остановлен сначала в междуречье Днепра и Дона, а потом разбит и сброшен с водораздельных высот. В августе сорок третьего, будучи молодым лейтенантом, тогда ещё просто Сашей, он заскочил на несколько дней домой и успел захватить следы этого побоища на южном фасе. К маленькой станции Прохоровке, куда был нацелен один из клещевых вражеских ударов, сапёры свозили с окрестных полей изувеченные танки — свои и чужие. Мёртво набычась, смердя перегоревшей соляркой, зияя рваными пробоинами, стояли рядом „фердинанды“, „тигры“, „пантеры“, наши самоходки и „тридцатьчетвёрки“, союзные „Черчилли“, „шерманы“, громоздкие много-башенные „виктории“. Они образовали гигантское кладбище из многих сотен машин. Среди него можно было и заблудиться. … Знойный августовский ветер подвывал в поникших пушечных стволах, органно и скорбно гудел в стальных раскалённых солнцем утробах. Но и мёртвые, с пустыми глазницами триплексов танки, казалось, по-прежнему ненавидели друг друга. … Теперь этого танкового кладбища нет. Оно распахано и засеяно, а железный лом войны давно поглотили мартены. Заровняли и сгладили оспяные рытвины от мин и фугасов, и только по холмам остались братские могилы. Дядя Саша, иногда наведываясь в поля с ружьецом, замечал, как трактористы стороной обводят плуги, оставляют нетронутыми рыжие плешины среди пашни. И как пастухи, выгоняя гурты на жнивьё, не дают скотине топтать куртинки могильной травы. Лишь иногда просеменит меж хлебов к такому месту старушка из окрестной деревни, постоит склонённо в немом раздумье и, одолев скорбь, примется выпалывать с едва приметного взгорка жёсткое чернобылье, оставляя травку поласковей, понежнее: белый вьюнок, ромашку, синие цветы цикория, а уходя — перекрестит эту траву иссохшей щепотью. Случалось, дядя Саша и сам нечаянно набредал на такой островок, где в жухлой осенней траве среди пашни охотно ютились перепёлки, и подолгу задерживался перед ржавой каской, венчавшей могильное изголовье. Иногда сидел здесь, усталый, до самой вечерней зари, наедине со своими мыслями, смотрел, как печалью сочатся закаты над этими холмами, и казалось ему, будто зарытые в землю кости всё прорастают то тут, то там белыми обелисками и будто сам он, лишь чудом не полёгший тогда во рву, прорастает одним из них…»

Носов говорит и о памяти страшной Великой войны, об эхе потерь, катящемся по просторам страны и просторам сердец соотечественников. «Ох, лихо, лихо, — вздохнул дед Василий. — Не заесть, не запить этова. Не заесть, не запить…»

Важны мнения коллег, писателей-фронтовиков, высказанные в разные годы в предисловиях к книгам Е. Носова. В. Астафьев отмечал «осторожность, трепет и уважение к памяти погибших», а Ю. Бондарев писал, что носовские рассказы исполнены строгости, изящества, красоты, но не той красоты, которую создаёт недолговечное царство моды, а той, которая рождена талантом и находится в согласии с природой правды и слова.

«…Зимой они сменили пехотную часть на плацдарме по ту сторону Днепра. Поредевшую, измотанную шквальным огнём, её незаметно отвели обратно за реку. И дядя Саша, командовавший тогда ротой, увидел в бинокль перед занятыми позициями убитого бойца. Он ничком висел на немецкой колючей проволоке, сникнув посиневшей стриженой головой. Из рукавов шинели торчали почти до локтей голые, иссохшие руки. Казалось, этими вытянутыми руками он просил землю принять его, неприютного, скрыть от пуль и осколков, которые всё продолжали вонзаться и кромсать его тело. Но проволока, видно, крепко вцепилась в солдата и не пускала к земле. За зиму на нём нарос горб снега, нелепый, уродливый. Это был, по всему, наш сапер или, может, разведчик. Он, лейтенант Саша Полосухин, дважды посылал по ночам своих людей снять убитого. Но труп был пристрелян немцами, и только зря потеряли ещё двух человек. Больше за убитым он уже не посылал. Так солдат провисел до самой весны, и всем было больно и совестно смотреть в ту сторону. А в апреле труп оттаял, позвоночник не выдержал, переломился, и — убитый обвис на проволоке, сложившись вдвое… Только в июне была прорвана оборона врага. Он, Полосухин, провёл роту через проделанные проходы в проволочном заграждении и вдруг с содроганием увидел, что у висевшей шинели ворот был пуст и ветер раскачивал пустые рукава…»

В этом эпизоде мы можем увидеть и метафору нынешнего Русского Мiра, перестраивающего свои ряды и собирающегося в атаку за освобождение пространств (физических и духовных), прежде отданных супостату. И не Украина ли — пустая шинель, у погибшего носителя которой «позвоночник не выдержал, переломился»?

В рассказе, который мы цитируем, действие происходит в селе, где четверть века спустя после войны устанавливается обелиск павшим именно на курских землях. Внимательно, подробно, прерываясь, автор перечисляет имена бойцов, высеченные на мемориальных плитах.

Выступает председатель колхоза, фронтовик-орденоносец.

«Дело, в конце концов, не в мраморе и высоте памятника, — продолжал Селиванов, — а в нашей памяти. В нашем понимании того, какой ценой заплачено за победу над самым лютым из врагов, когда-либо нападавших на Русскую землю. — Селиванов перевёл дыхание. — Мой полк прошёл от Воронежа до Белграда. Были моменты, когда в полку оставалось только триста с небольшим человек, и то вместе с ранеными. А когда мы в конце войны вместе с начальником штаба подсчитали, сколько прошло через наш полк людей, то сами себе не поверили. Двадцать две тысячи! Двадцать две! Вы спросите, куда они девались? А вот они! — Иван Кузьмич указал на обелиск. — Тут! Правда, многие остались позади полка по госпиталям и лазаретам. Но многие вот так — в чистом поле. Полк шёл на запад, а за нами — от села к селу, от города к городу цепочкой тянулись могилы — путь к нашей победе. … Я не стану вас призывать достойно трудиться на этой земле. Вы об этом и сами знаете. Я только хочу, чтобы вы, мужчины и женщины, бывшие солдаты и солдатские жены, участники и очевидцы, пока ещё живы, пока это не стало достоянием исторических книг и архивариусов, передали бы своим детям и внукам священную память о павших из рук в руки, от сердца к сердцу.

….

— А говорят, будто только по нашей местности четыреста таких памятников будет поставлено, — сказал Холодов. — Лектор один приезжал, так рассказывал…

— Вполне может быть.

— Сколь же тогда по всей России? — прикидывал дед Василий.

— А вот и считай…

— Да ещё по Польше, да по разным другим сторонам. Под Берлином одним триста тысяч легло».

В поэтичной повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы» (1977) речь идёт о нескольких днях трудовой гармоничной предвоенной жизни селян и свалившейся на них войне, ударившей словно обухом. Космична финальная панорама схода по полям и просёлкам колонн мобилизованных на фронт крестьян: к сборному пункту идут усвятские, «никольские пробегли да хуторские», шагают мужики ситнянские, ставские…

Произведение справедливо было воспринято как «новое слово в осмыслении темы патриотизма и подвига», как связь «с традициями былинного эпоса и русской воинской повести». В нём внятна эпическая ратная многовековая перекличка.

Повесть, которую сам Носов определял как «литературную симфонию, с обобщениями и философскими раздумьями», стала вершиной размышления писателя о русском крестьянине, захватываемом непостижимой чёрной воронкой вражеского нашествия, рассказала о мучительной ломке устоявшихся представлений, привычек, о вживании в навалившуюся беду, сложном перевоплощении пахаря в солдата, о десяти днях начала войны.

Звук косящей (вселенской?) косы — ссс, ссс — явственно слышен уже в первом абзаце повести, эпиграфом к которой автор предпослал цитату из «Слова о полку Игореве» (примечательно, что и у курянина К. Воробьёва есть эпиграф из «Слова»).

«В лето, как быть тому, Касьян косил с усвятскими мужиками сено. Солнце едва только выстоялось по-над лесом, а Касьян уже успел навихлять плечо щедрой тяжестью. Под переменными дождями в тот год вымахали луга по самую опояску, рад бы поспешить, да коса не давала шагнуть, захлёбывалась травой. В тридцать шесть годов от роду силёнок не занимать, самое спелое, золотое мужицкое времечко, а вот поди ж ты: как ни тужься, а без остановки, без роздыху и одну прокошину нынче Касьяну одолеть никак не удавалось — стена, а не трава!»

И главный герой Касьян (понимающий, что нет ей конца и краю, Русской земле), и река Остомля здесь у Носова с покосным звуком, и сёла — Усвяты, Ставцы.

«В лугах всё так же сиял и звенел погожий полдень; недвижно дремали на той стороне коровы, с беспечным галдежом и визгом носились над Остомлeй касатки, доверчиво и открыто смотрели в чистое безмятежное небо белые кашки, туда-сюда метались по своим делам стрекозы, — всё оставалось прежним, неизменным, и невольно рождалось неверие в сказанное Давыдкой: слишком несовместимо было с обликом мира это внезапное, нежданное, почти забытое слово „война“, чтобы вдруг, сразу принять его, поверить одному человеку, принёсшему эту весть, не поверив всему, что окружало, — земле и солнцу. … Старая Махотиха, Лёшкина мать, обморочно всплеснула вялыми плетьми рук, закрылась ими и завыла, завыла, терзая всем души, уткнув чёрное лицо в чёрные костлявые ладони. … Война… Отныне все были её подушными должниками, начиная с колхозного головы и кончая несмышлёным мальчонкой.

С берегов Остомли в лёгкой подлунной полумгле деревня темнела едва различимой узенькой полоской, и было странно Касьяну подумать, что в эту полоску втиснулось почти полторы сотни изб с дворами и хлевами, с садами и огородами да ещё колхоз со всеми его постройками. И набилось туда более пятисот душ народу, триста коров, несчётное число телят, овец, поросят, кур, гусей, собак и кошек. И всё это скопище живого и неживого, не выдавай себя деревня редкими огоньками, чужой, нездешний человек принял бы всего лишь за небольшой дальний лесок, а то и вовсе ни за что не принял, не обратил бы внимания — такой ничтожно малой казалась она под нескончаемостью неба на лоне неохватной ночной земли! И Касьян приходил в изумлённое смятение, отчего только там ему так неприютно и тягостно, тогда как в остальной беспредельности, середь которой он теперь распластался на кожухе, не было ни горестей, ни тягостной смуты, а лишь царили покой, мир и вот эта извечная благодать. И на него находило чувство, будто и на самом деле ничего не случилось, что война — какая-то неправда, людская выдумка».

Главное в повести, утверждал сам автор, «не сам герой… а идея защиты Родины. Фамилии у него вообще нет, потому что она была не нужна. Но имя я ему дал неслучайное. Касьян означает „носящий шлем“».

В 1977 г. в одном интервью писатель скажет: «Повесть своевременна для меня и, если хотите, злободневна. Потому что меня глубоко оскорбляют истерические голоса на Западе о том, что наша страна кому-то угрожает, кого-то устрашает. … Самой своей повестью я хочу сказать: посмотрите, какой мирный наш народ! Он никому не может угрожать. Конечно, если его побеспокоят, он постоит за себя».

Можно с основанием пробовать «сопоставить насыщенную полным светом картину бытия в повести „Усвятские шлемоносцы“ с угрюмыми и загадочными предвидениями автора Откровения святого Иоанна, известными ещё как Апокалипсис»; понимать эту повесть как «суть откровение о достоинстве русского человека. По сюжету повесть поведывает о последних днях жизни усвятских мужиков перед их уходом на войну и собственно об уходе. Повествование наполнено картинами земного, предшествующего войне бытования: работа, дом, дети…» (критик Б. Агеев); примем и эту правоту.

К слову, режиссёр А. Сиренко снял по этой повести кинофильм «Родник» (1981), был и фильм-спектакль Куйбышевского академического театра драмы (1982, режиссёр П. Монастырский), постановки в провинциальных театрах.

Экранизировались и некоторые рассказы писателя.

Казалось бы, что близкого для себя в русских Усвятах могут вычитать азиаты? Но произведения Е. Носова переводились и на языки Дальнего Востока.

Считают, что грустная тональность произведений Носова конца 1980–1990-х (фантастический рассказ «Сон», рассказы «НЛО нашего детства», «Тёмная вода», «Карманный фонарик», «Костёр на ветру», «Красное, жёлтое, зелёное…») связана с ощущением у писателя невозобновимого распада коренных устоев национальной жизни, катастрофического нарастания в «перестроечном» обществе бытийной дисгармонии: жестокости, апатии, разочарования и эгоизма. Добавим: алчности, голливудизированного «успеха», абсолютизации уголовного принципа «умри ты сегодня, а я — завтра». Это осознание было умерщвляющим для Евгения Носова, с его целомудренно-трепетным отношением к миру, природе, человеку.

Следует вспомнить и об общественном признании заслуг писателя. Литературно-творческую работу Е. И. Носов неизменно совмещал с общественной, являясь членом правления Союза писателей СССР, секретарём правления Союза писателей России, членом редколлегий журналов «Наш современник», «Подъём» и «Роман-газеты». «За выдающиеся заслуги в развитии советской литературы и плодотворную общественную деятельность» Е. Носову было присвоено звание Героя Социалистического Труда (1990), он неоднократно награждался орденами. За книгу «Шумит луговая овсяница» ему была присуждена Государственная премия РСФСР имени М. Горького (1975). За рассказы 1990-х он был отмечен Международной литературной премией имени М. А. Шолохова (1996), а в 2001 г., за год до кончины, удостоен премии А. Солженицына.

При награждении Константина Воробьёва (посмертно) и Евгения Носова, «двух писателей, чьи произведения в полновесной правде явили трагическое начало великой войны, её ход, её последствия для русской деревни и позднюю горечь пренебрежённых ветеранов», Александр Солженицын скажет: «…Вся жизнь Носова полвека текла в переструйке с негромким течением послевоенной — и никогда уже не поднявшейся к силе — русской деревни. Таковы и обычные его нерезкие, „неслышные“, задушевные рассказы. … В каждом рассказе Носова сюжет просочён затопляющим настроением, тёплой любовью к людям, их обстоятельному быту и неутихающей привязанностью к природе. Ощущение часто сравнимо с ощущением от рассказов чеховских: как и малозначительный эпизод ласково высвечен, лучится от пропитанности теплотою. Немало и лирики, какой покорны все возрасты: тут — и затаённое ожидание молодой крестьянки; и первая любовная смута сельской старшеклассницы; и одинокость старого неудачника; и возбуждение детской души от весеннего паводка. Тут — и добродушные рассказы о природе — с благоговейностью к её множественным силам и тайнам, доступным только внимчивому глазу, уху, обонянию, осязанию. … В рассказах Носова крестьянская жизнь — до того натуральная, будто не прошла через писательское перо. Крестьянское осмысленное понимание каждого бытийного хода, и поэзия ремесла, неизмышлённая простая народность, самый тип народного восприятия. И десятилетиями Носов удержался, не давая согнуть себя в заказную советскую казёнщину. … И, донося через 40 лет всю ту же военную тему, с горькой горечью всколыхивает Носов то, что больно и сегодня… Этой неразделённой скорбью замыкает Носов полувековую раму Великой войны и всего, что о ней не рассказано и сегодня».

По воспоминаниям одного из земляков Носова, при похоронах писателя в 2002 г. в Курске «прощание было именно с телом, ибо дух его незримо витал и продолжает витать над городом Курском и над всеми нами, кто помнит его, кто перечитывает его произведения», «проплыла потом его тяжёлая львиная голова в тесном и, как казалось, коротком для него гробу по улице Курска к Красной площади, а потом и на городской погост». В Доме офицеров играл военный духовой оркестр, словно аукаясь со знаменитым носовским рассказом, где оркестр исполняет скорбную сонатную музыку Шопена, получившую в народе именование «Похоронный марш».

Литератор Б. Агеев подметил способность носовской прозы к накоплению подробностей, когда «вещи описываются до такого исчерпания значений, что, кажется, нельзя уже добавить и одного слова; сюжет постепенно выговаривается, потом замечаешь, что такое выговаривание служит цели образовать пласт сущего в его единстве. На самом деле накоплением подробностей происходит собирание целого, происходит то, что можно назвать со-творением действительности средствами духовного происхождения — Словом и Образом».

Согласимся с проницательной и пристрастной мыслью этого наблюдателя: сквозь страницы прозы Носова прочитывается, что прежняя жизнь хоть и ушла, русская лубяная цивилизация хоть и исчезла в первозданном своём виде, однако всё то лучшее из душевного богатства русского человека, всё, что было облюбовано в сердцах людей из отгоревших, растаявших в дымке времён поколений — никуда не исчезло и продолжает пребывать и в воздухе, окружающем нас, и живёт в нас, замечаем ли мы это или не обращаем на это внимания. «Особого влияния на это не оказывает и нынешняя искусительная канитель: внешне человек будто обмерзает коркой льда, но суть его жива и пробует изнутри протаять в мир, — замечает Б. Агеев. — Культурного „вещества“, накопленного человеком в российском бытии, в его широте и расплывчатости, что так часто порицали, теперь достаточно для того, чтобы послужить иной, небытийственной цели. Возможно, в годы нынешнего безвременья над нами промыслительно простирается Божье бережение, которое лучше человеческого».

Кроме вышеназванных сочинений, Е. Носов посвятил войне рассказы «Живое пламя», «Тысяча вёрст», «Фронтовые кашевары» и «Переправа». Все они подтверждают мысль самого автора: «От „Слова о полку Игореве“ до „Войны и мира“ русская литература пронесла через века священный образ Родины и думы о её судьбе».

Погружённым в такие думы и воплотил земляка в бронзе — на углу улиц Челюскинцев и Блинова — курский скульптор В. Бартенев, автор и мемориальной доски на доме, где жил Евгений Носов, и памятника на могиле писателя. Многие помнят реплику Носова «Покормите птиц»; вот так он и сидит — на курском брёвнышке, среди пернатых, навечный, окормляющий и птиц, и людей.

То был патриотический сострадательный порыв: двадцативосьмилетний русский военный музыкант осенью 1912 г., в дату столетия Бородинской битвы, написал марш «Прощание славянки», посвящённый началу войны на Балканах. Мог ли он знать, что марш этот отзовётся в сердцах всех славян, станет важной духовной составляющей русского народа, обретёт многие варианты текстов в разные периоды тяжкого ХХ века?

Не мог Василий Агапкин предвидеть и того, сколь торжественно будет отмечаться 100-летний юбилей его легендарного детища, первая публикация нот которого состоится в Крыму, в Симферополе, а первая пластинка с записью выйдет в Киеве в 1915 г.

Юбилей марша «Прощание славянки» В. И. Агапкина широко отпраздновали в Тамбове, — в День независимости России, 12 июня. Как сообщили СМИ, торжества начались с открытия мемориальной доски на здании Музейно-выставочного центра и продолжились фестивалем духовых оркестров «Марш столетия», в котором приняло участие более восьми сотен музыкантов из разных областей России.

В открытии уникальной памятной доски в Тамбове (так сразу и не вспомнишь, существуют ли ещё случаи такого мемориального посвящения какому-либо музыкальному произведению) принял участие приехавший внук композитора Агапкина Юрий Свердлов. Говорят, он огорчился, что не сохранился дом, в котором был сочинён марш.

Юрий Михайлович вспоминал, что дед, написавший более сотни маршей, вальсов и песен, был очень скромным человеком: «Он часто слушал пение птиц и что-то записывал за ними. Я говорю: дедушка, что ты пишешь? А он говорит: я записываю. Вот они выводят трели музыкальные, я за ними записываю. И из этого рождается музыка».

Дочь композитора, Аза Васильевна Свердлова-Агапкина, хранит партитуры отца и помнит о его рассказах про тяжёлую общественную атмосферу перед Первой мировой, о том, как уходили на фронт призывники, как их провожали матери и жёны. «Я, говорит, сидел ночью, закрылся в комнате, и у меня посыпались звуки».

Сегодня вряд ли найдётся русский человек, который бы не взволновался при звуках марша Агапкина «Прощание славянки». Эта музыка за век вросла в наш национальный ген, стала его сущностной составляющей, неотделимой от истории Отечества.

Марш этот прозвучал более чем в двух десятках кинофильмов и многих спектаклях. Грампластинки со знаменитым маршем неоднократно выпускались огромными тиражами. На нашей памяти он всегда был в репертуаре отечественных военных оркестров.

Словно в подтверждение слов «этот марш не смолкал на перронах», ежевечерне «Прощание славянки» звучит из репродукторов при отправлении поезда «Харьков — Москва», под его звуки отплывают в рейс и пассажирские теплоходы на Волге, а также отправляется фирменный поезд «Россия» из Владивостока в Москву. Звучит он и на вокзалах других городов Отечества.

Не лишённую резона мысль некогда высказал поэт-нобелиант И. Бродский, живший уже в США и попросивший виолончелиста М. Ростроповича убедить президента России сделать марш «Прощание славянки» гимном страны.

Точно замечено: у русского человека всякий раз при звуках этого марша возникает чувство личной причастности ко всему вокруг и чувство безсмертия, хотя и погибнуть не страшно, если, конечно, за дело. «Снова и снова слушаю этот великий марш и всякий раз плачу» — такие записи приходилось не раз читать в Интернете.

Музыковед, полковник в отставке Ю. Бирюков, посвятивший немало статей истории создания этого произведения, утверждает, что в основу марша В. Агапкиным была положена мелодия песни времён Русско-японской войны 1904–1905 гг. Песня начиналась словами:

Официально песня была запрещена, но благодаря легко запоминавшемуся напеву быстро распространилась. Трудно сказать, где и когда впервые услышал эту песню молодой штаб-трубач Василий Агапкин, крестьянский парень из рязанской деревни, рано оставшийся сиротой и нашедший приют в хоре музыкантов (так тогда назывались военные оркестры). Может, в Тверском драгунском полку, где он служил в 1906–1909 гг.? А возможно, и в Тамбове, куда попал, отслужив срочную и поступив в музыкальное училище на медно-духовое отделение.

Историки свидетельствуют: марш поначалу состоял из двух частей, мелодической первоосновой которых послужили запев и припев упомянутой песни. Известный симферопольский военный капельмейстер, композитор и нотоиздатель Яков Богорад помог начинающему композитору с третьей частью, помог записать клавир и оркестровал его детище. Вместе они придумали и название маршу. На обложке первого, симферопольского издания помещён рисунок: молодая женщина прощается с воином, вдали видны Балканские горы, отряд солдат. И надпись: «„Прощание славянки“ — новейший марш к событиям на Балканах. Посвящается всем славянским женщинам. Сочинение Агапкина».

За пластинкой, выпущенной в Киеве, последовали тиражи по всей России. Впервые в исполнении «живого оркестра» марш прозвучал на строевом смотре 7-го запасного кавалерийского полка в Тамбове, где служил его автор. Очень быстро мелодия марша получила известность за пределами Отечества: «Славянку» стали исполнять военные оркестры в Болгарии, Норвегии, Румынии, Франции, Швеции, Югославии и других странах.

Хотя бы кратко очертим биографию автора безсмертного марша.

Родился композитор в семье крестьянина-батрака. Рано осиротел, вместе с братьями и сестрами нищенствовал. В десять лет был зачислен учеником в духовой оркестр 308-го Царевского резервного батальона Астраханского пехотного полка. Через пять лет признан лучшим солистом-корнетистом полка — случай редчайший. В 1910 г. Агапкина зачислили штаб-трубачом квартировавшего в Тамбове 7-го запасного кавалерийского полка. В 1911 г. поступил в Тамбовское музучилище. В 1918 г. ушёл добровольцем в Красную армию и организовал духовой оркестр в первом красном гусарском полку. В 1920 г. вернулся в Тамбов, где руководил музыкальной студией и оркестром войск ГПУ. В 1922 г. с оркестром переехал в Москву. Оркестр Агапкина участвовал и в похоронах Ленина. В 1928 г. музыкант организовал духовой оркестр из безпризорников. С началом Великой Отечественной войны Агапкину было присвоено звание военного интенданта I ранга, и он был назначен начальником духовых оркестров отдельной мотострелковой дивизии им. Дзержинского. 24 июня 1945 г. на Параде Победы оркестр В. Агапкина входил в состав сводного оркестра. Скончался музыкант 29 октября 1964 г., похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве.

Заслуженный деятель искусств России И. Рыбаков сообщает, что, по некоторым сведениям, В. Агапкин, как и другие военные деятели, за заслуги в Великой Отечественной войне получил так называемый «сталинский подарок» — земельный участок, где и обосновался; по другим — купил часть дома после ухода в отставку. Сохранился дом, в котором он жил в Хотькове, близ Сергиева Посада: на ул. Береговой, напротив Абрамцевского музея, через речку Ворю.

В. Агапкин прожил 80 лет, отдав 61 из них военной музыке. Своеобразным звёздным часом его биографии стал военный парад 7 ноября 1941 г. в Москве на Красной площади, где Василий Иванович дирижировал сводным духовым оркестром Московского гарнизона, провожавшим участников того исторического парада прямо в бой. Существует легенда, что будто бы тогда звучал марш «Прощание славянки». Однако архивы сохранили точный список всех исполнявшихся тогда на Красной площади произведений: «Славянки» среди них нет.

Считается, что марш к русской жизни вернул фильм М. Калатозова «Летят журавли», где он звучит в хрестоматийной сцене — проводов добровольцев. После всемирного успеха фильма была выпущена пластинка с записью «Славянки», но широкое распространение марш получил после исполнения его коллективом п/у Александрова на одном из праздничных концертов в 1960-х.

Как справедливо указывают в энциклопедиях, «мелодия марша „Прощание славянки“ сочетает в себе живительную веру в будущую победу и осознание горечи неминуемых потерь от грядущих сражений. В названии марша отражено одно из тяжелейших испытаний, которые возлагают все войны на женщин — провожать своих мужчин на войну и верить в их возвращение».

Похоже, сердце славянина, «объятое» этим маршем, не только скорбит, но и поёт от восторга, устремляясь за собственные пределы. На музыку марша написано большое количество самодеятельных и более или менее профессиональных текстов.

Хронологически первыми считают слова А. Мингалёва «Встань за Веру, Русская земля!», в годы Гражданской войны распевавшиеся в рядах Белой гвардии, в частности, в войсках А. Колчака, что и стало причиной запрета марша в первые советские десятилетия. Первый куплет и припев его таковы:

Существует также вариант 1970-х, с таким началом:

С литературной точки зрения наиболее безупречным, пожалуй, является вариант Александра Галича «Походный марш». Трогательны первые строки этого сочинения «Снова даль предо мной неоглядная, / Ширь степная и неба лазурь. / Не грусти ж ты, моя ненаглядная, / И бровей своих тёмных не хмурь!..», но последние — особенно: «Будут зори сменяться закатами, / Будет солнце катиться в зенит — / Умирать нам, солдатам, солдатами, / Воскресать нам — одетым в гранит».

В 1984 г. в Тамбове при открытии мемориальной доски на здании музучилища, которое В. Агапкин закончил в 1913 г., состоялась премьера «Славянки» с текстом В. Лазарева:

И далее:

Кстати, именно В. Лазарев высказал идею о необходимости создания памятника маршу «Прощание славянки». Своеобразными памятниками можно считать и живописные одноимённые полотна русских художников. Кстати, рабочим названием замечательного кинофильма В. Хотиненко «72 метра» (2004) было «Прощание славянки».

На обильных Интернет-форумах, посвящённых выдающемуся маршу В. Агапкина, можно найти разные исполнявшиеся варианты, в том числе совсем лирические. Вот примеры:

Один из моряков, служивший в Севастополе на крейсере «Слава» в 1969–1972 гг., вспомнил, что пели «Славянку» и с «морскими» словами и таким припевом:

Марш «Прощание Славянки» с текстом на слова Roman Ślęzak под названием «Rozszumialy sie wierzby placzace» («Расшумелись плакучие ивы») в годы борьбы с гитлеровскими оккупантами в Польше 1939–1945 гг. был гимном главного партизанского течения — Армии крайовой.

Убедителен Э. Поляновский, поддержавший в своё время идею поэта И. Бродского о гимне: «Между мировыми войнами была ещё Гражданская. И для красных, и для белых „Прощание славянки“ было своим. Музыка оказалась вечной… Конечно, в этой музыке много тревоги, в ней — вечные междоусобья и распутье России. И её одиночество в мире. Военное происхождение музыки — не суть… Эта музыка внушает нам, что наше Отечество всё же лучше и чище того, что в ней всегда происходило. И, может быть, главное, что звучит в мощном марше, — надежда, единственное и вечное наше спасение, потому что все века мы не живём, а готовимся жить».

«Славянка» не стала гимном России; может быть, до поры (марш теперь является гимном Тамбовской области). Как бы то ни было, похоже, земной путь легендарного марша, прожившего столетие, только начинается. Ни «Славянка», к счастью, не прощается с нами, ни мы с ней. Славяне остаются — «с этим маршем на пыльных губах…»

Теперь словоблудам вольно обзывать его как угодно, даже «придворным композитором Советской власти». Но Государственную Сталинскую премию СССР (второй степени) в 1946 г. Матвей Блантер получил за песни «В путь-дорожку дальнюю», «Под звёздами балканскими», «Моя любимая», «В лесу прифронтовом». Последняя в этом списке была создана осенью 1942-го, той самой, когда началась Сталинградская битва, и кто скажет, что её мелодия и строки Михаила Исаковского не стали частью духа советских людей, перенёсших страшную войну и победивших в ней, тот не наш человек.

Это тоже остаётся теперь в нашей национальной памяти, прежде всего в каноническом исполнении победного 1945-го — певца Г. Виноградова и ансамбля Красной Армии под управлением А. В. Александрова. Неотменимые свет и надежда, подаренные народу в песенной — мелической и словесной — красоте:

Мы читаем здесь простые и ясные строки Исаковского, а всё равно слышим песню. Песню Матвея Блантера.

Музыковеды указывают, что новаторскими приемами Блантера-песенника являются «маршевая ритмизация мелодических оборотов, характерных для русского лирического романса, принцип динамизированной повторности, разноладовое мажорно-минорное „окрашивание“ одних и тех же мелодических фрагментов». Но народ слышит песни сердцем, вне аналитики.

Блантер скромно и спокойно замечал: «Успех моих песен я наполовину отношу на счёт соавторов-поэтов. Легче писать музыку, когда располагаешь высококачественным литературным материалом». В самом деле, в литературном вкусе, интуиции композитору не откажешь. Простой факт: текст «Катюши» он взял у Исаковского, когда от этих стихов отказался коллега.

И не случайно к его простым песням обращались не только звёзды эстрады, но и крупнейшие мастера оперной сцены — М. Рейзен, И. Козловский, Е. Образцова. «На всю жизнь осталась в памяти неповторимая, полная необычайного дарования, обладательница замечательного голоса Надежда Андреевна Обухова, — подчёркивал композитор. — Для такой певицы, как Обухова, я, должен сознаться, с удовольствием писал бы всегда. Слушать её было одно наслаждение. И, конечно, я хотел бы выделить незабываемого певца Георгия Павловича Виноградова».

Более 20 песен — как ни с кем другим — Блантер написал на стихи Исаковского. «Удивительно легко было писать на стихи Исаковского, — вспоминал он. — На самые, казалось бы, сложные. И творчески мы сразу понимали друг друга. Вот один из примеров. Встречаю я возле нашего дома, на улице Горького (мы жили с Исаковским тогда всего лишь на разных этажах) Александра Трифоновича Твардовского. Он говорит взволнованно: „Идите скорее к Мише, он написал замечательные стихи. Убеждён, что если вы возьметесь, получится песня, что надо…“ Поднялся я к Исаковскому, и он мне прочитал… „Враги сожгли родную хату, сгубили всю его семью. Куда ж теперь идти солдату, кому нести печаль свою…“ и т. д. А потом как бы даже извинился: „Очевидно, Саша ничего в этом деле не понимает. Здесь слов — целая простыня. В какую же песню все это влезет?“. Однако через час, уже у меня дома Исаковский слушал нашу песню».

Знаменитая «Катюша», написанная на стихи того же Исаковского ещё в 1938 г., обширно зазвучала именно во время войны. Она сразу стала одним из лирических памятников Великой Отечественной, увековеченная, как считают, в том числе в названии знаменитого реактивного оружия. Её распевали на фронтах и в тылу, нередко дополняя народными боевыми куплетами. Её сделали своим гимном бойцы итальянского сопротивления, пели как свою и французские патриоты Сопротивления. В послевоенной жизни песня стала одним из символов СССР и России, визитной карточкой страны, исполняемой, как и «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седого и М. Матусовского, во всех уголках планеты.

В том же 1938-м Блантер сочинил и свой знаменитый «Футбольный марш».

Международная жизнь произведений М. Блантера приобретала порой и характер несанкционированного присвоения. Вальс «В лесу прифронтовом» неизгладимо прописался в душе известного французского шансонье, режиссёра, актёра русского происхождения Сержа Генсбура, который выпустил песню «Zéro pointe vers ́linfini» («Ноль стремится к безконечности») в исполнении своей высокоодаренной дочери Шарлотты Генсбур, тоже известной певицы и актрисы. Искушение было столь велико, что русский француз указал в выходных титрах лишь своё имя. Так песня получила во Франции иное продолжение. Трактовка по-своему красивая, хоть и непривычная для русского сердца, навсегда связавшего этот вальс с Великой Отечественной войной.

Известны вехи становления музыканта. Матвей Исаакович Блантер родился 10 февраля 1903 г. по нов. ст. в южнорусском городке Почеп, принадлежавшем в былые времена время территориям Малороссии (после Переяславской Рады с 1654 г. в составе Левобережной Украины принятом под юрисдикцию России), а ныне находящемся в Брянской области.

Блантер вспоминал: «Когда в начале войны четырнадцатого года в Курск эвакуировалось из Риги музыкальное училище, я был принят туда на фортепианное отделение. Занимался успешно, но понял вскоре, что пианиста из меня не получится. К тому времени у меня оказались достаточно широкие представления о музыке. В Курске часто гастролировали известные музыканты, я не пропускал ни одного концерта, а вместо платы за билеты переворачивал ноты аккомпаниаторам. Весной 1917 г. приехал в Москву, чтобы учиться в консерватории, но по совету друзей выбрал училище филармонического общества, класс скрипки знаменитого А. Я. Могилевского. Но и на этот раз решил, что скрипачом мне не стать. А тут ещё на уроке теории и сольфеджио, посмотрев мой четырехголосный хорал, профессор Н. С. Потоловский спросил меня, четырнадцатилетнего юнца, не пробовал ли я сочинять? Вопрос этот я запомнил и позволил себе роскошь подумать о сочинительстве. Шла Гражданская война, было голодно, за паёк я начал работать концертмейстером в клубе воинской части и получил полный простор для импровизации».

Следующим шагом был театр «Мастфор» («Мастерская Н. М. Фореггера»). Молодые энтузиасты под руководством режиссера-новатора ставили сатирические представления, высмеивающие Антанту, белогвардейцев, мещанство, спекулянтов. Художниками были двадцатидвухлетний С. Эйзенштейн и шестнадцатилетний С. Юткевич, литчастью заведовал двадцатичетырехлетний В. Масс, музыкой — семнадцатилетний М. Блантер. На их представлениях можно было увидеть Маяковского, Мейерхольда, Таирова…

В 1920–1921 гг. Блантер брал уроки композиции у Г. Э. Конюса, а уже на рубеже 1920-х /1930-х заведовал музыкальной частью Ленинградского театра сатиры. Первые композиторские опыты молодого музыканта, опубликованные в начале 1920-х, относятся к сфере развлекательной музыки: это были эстрадные песни и танцы, довольно быстро приобретшие популярность — фокстроты и танго «Джон Грей», «Фудзияма», «Багдад», «Сильнее смерти». Шлягеры Блантера инсценировались в петроградском кабаре «Балаганчик» (1922) с участием Рины Зеленой («Домик в Батавии» и др.); в московском «Павлиньем хвосте» (1923) исполнялся иронический романс «Кожаный ремень» («Он был апаш, она апашка»).

В начале и середине 1930-х, в период работы Блантера уже в Магнитогорском драматическом театре, характер его произведений изменился. Появились «Песня о Магнитогорске» и стилизация «Мальчишку шлёпнули в Иркутске» (на стихи И. Уткина), а также, на стихи М. Голодного, очевидца Гражданской войны на Украине, суровая южнорусская баллада «Партизан Железняк» («В степи под Херсоном высокие травы») и «Песня о Щорсе» («Шёл отряд по берегу, шёл издалека…»), «Молодость», «С нами поёт вся страна», «В путь-дорожку дальнюю» (слова С. Острового, 1937). Песни вошли в репертуар Л. Утесова и Л. Руслановой.

Война изменила всех и, конечно же, отразилась в сочинениях советских композиторов. произведения М. Блантера. Первой его песней того периода стала «До свиданья, города и хаты» (слова М. Исаковского), написанная 23 июня 1941 г., с ней уходили на фронт новобранцы.

А за ней — около полусотни песен: «Сады-садочки», «Огонёк», «У колодца», «Полюбила я парнишку», «Моя любимая» (на стихи Е. Долматовского, «Я уходил тогда в поход в далекие края…», и в исполнении самого М. Блантера, в 1945-м), «Под звёздами балканскими» (канонический вариант исполнения ансамблем Красной армии, в исполнении Большого детского хора Всесоюзного радио и ЦТ, 1980, пели её ещё молодые актеры Е. Дятлов и О. Погудин).

Песню Блантера на стихи Симонова «Жди меня» исполнил на радио солист Большого театра С. Лемешев. Стихотворение, как известно, в годы войны было самым читаемым и хранимым в солдатской среде.

На стихи К. Симонова написана и «От Москвы до Бреста» (Песня военных корреспондентов), к пьесе «Жди меня», поставленной в годы войны. Поразительная, даже мистическая история: для сцены в этом спектакле, где девушки-партизанки тихо напевают тяжело раненному летчику, по замыслу московского режиссера Н. Горчакова, нужна была старинная песня, словно сохранившаяся ещё с давней войны. Блантер и Симонов, договорившись, что это будут лирические страдания, но с трагедийным оттенком, отправились на ночь по домам. Утром выяснилось, что оба написали произведение в одном и том же размере. Эта песня — «Как служил солдат» — многими считается народной. Кажется, как народную слушатели просили исполнить её и в популярной радиопередаче В. Татарского «Встреча с песней», где я впервые её и услышал мальчишкой, в конце 1960-х.

Младший брат композитора Яков погиб на фронте в первые дни войны. А самому Матвею, чьё композиторское «боевое крещение» прошло, вместе с поэтом В. Гусевым, под Можайском, довелось встречать Победу в Берлине, поскольку в конце марта 1945 г. он был направлен вместе с Т. Хренниковым на Одерский плацдарм. Коллеги оказались одними из первых, кто сообщил о близкой победе, отправив из Берлина 23 апреля необычную телеграмму: «Москва, Союз композиторов. Сердечный привет из Берлина. Блантер. Хренников».

В 1947 г. «Песня единства» М. Блантера была удостоена премии на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Праге. Впоследствии были созданы песни «Токио — Москва», «Красавица Прага». Блантер несколько раз посетил Чехословакию.

Однажды он рассказал: «Вы знаете, что я стал музыкантом благодаря чеху? Он жил у нас, в Курске. Когда я был маленьким, лет пять-шесть мне было, мама послала меня к соседке за уксусом. Пока соседка искала в кладовке уксус, мой взгляд упал на фортепиано. Я не устоял, я должен был дотронуться до клавиш. Я был околдован его звуком. Соседка позволила мне изредка заходить к ней и играть на пианино. Родители накопили денег на инструмент. А учил меня играть на пианино чех, которого звали Эрно Коштял». Э. Коштялу, впоследствии известному чешскому музыканту, было тогда неполных 20 лет.

В послевоенные годы приобрели популярность песни Блантера «Лучше нету того цвету» (слова М. Исаковского, 1946), «Летят перелётные птицы» (слова М. Исаковского, 1948), «В городском саду играет» (1947), «Присядем, друзья, перед дальней дорогой» (1962), «Пушки молчат дальнобойные» (слова М. Матусовского, 1963), «Черноглазая казачка» (1966), цикл песен-размышлений на стихи Б. Окуджавы (1967) и даже приснившаяся автору «Кони-звери» (на стихи. И. Сельвинского). Всего М. Блантер написал чуть ли не две тысячи песен.

«По моему глубокому убеждению, — говорил композитор, — лирика — один из важнейших жанров песенного искусства. Через лирику можно раскрыть большую тему общественно-политического значения, в лирической песне можно воспеть высокие гражданские идеи, затронуть самые тонкие струны души человека».

Вот ещё интересные признания М. Блантера: «Я не страдаю манией величия, отдаю себе отчёт в том, что работаю всего лишь в области популярной музыки. Так уж повелось с давних времен, что песенки и даже песни, как бы широко известны они ни становились, уходят из жизни, не в пример классической, большой, как я её называю, музыке, которая в лучших своих образцах живёт века. Возраст обязывает меня трезво оценивать успех некоторых моих песен в смысле их долголетия. И чем старше я становился, тем всё более и более укреплялся во мнении, что лишь те песни, истоки которых народны, могут существовать довольно продолжительный срок. Кроме истоков успех песни определяет, прежде всего, стихотворный материал. Убеждён, если есть у меня песенные удачи, то я обязан разделить их с поэтами, с которыми вместе работал. Мне очень повезло! … Какая блистательная плеяда!»

Невозможно отрицать, что наличие в песнях Блантера чёткого мелодического и зрительного образа роднит его творчество с традицией русской народной песни.

В области театральной музыки обычно отмечают работы Блантера с эстрадными театрами: Ленинградским театром миниатюр А. Райкина (песенки к спектаклю «Времена года», 1956); Московским мюзик-холлом (музыка к спектаклю «Москва — Венера, далее везде» (1961) и «Тик-так, тик-так…» (1963); оперетты «Сорок палок» (1925), «Нос президента» (1926), «На берегу Амура» (1938).

В своей книге «Когда душа поёт» известный советский певец В. Бунчиков рассказывал: «Я уже не раз писал, что война открыла многих композиторов и дала много новых песен. С Матвеем Блантером я был знаком еще с 1926 г. … Его песни — это целые произведения. Все они разные — грустные и веселые, патриотические; петь их и легко и одновременно трудно. … Блантер удивительно чувствовал песню, хорошо знал вокал. Его музыка запоминается мгновенно. Я очень люблю его нежную и грустную песню „Грустные ивы“, где чудесная музыка сливается с замечательными стихами: „…Грустные ивы склонились к пруду, месяц плывет над водой…“. Или „…В городском саду играет духовой оркестр, на скамейке, где сидишь ты, нет свободных мест…“. Удивительная музыка. Но, пожалуй, самая замечательная его песня это „Летят перелётные птицы“ (1948). Да и название какое! … Песня звала на подвиг, и её последние слова „Не нужно мне солнце чужое, чужая земля не нужна“ звучали как призыв к Советскому солдату. После исполнения этой песни я стал получать потоки писем от радиослушателей. А когда я пел её в Колонном Зале, то видел слезы на глазах у зрителей. Я исполнял много песен М. Блантера, но ни одну из них не пел с таким воодушевлением, с такой любовью, как эту. В 1976 г., в связи с юбилеем, мой большой друг Матвей Блантер писал в газете „Советская Культура“: „Я счастлив, что В. Бунчиков пел мои песни!“. То же самое я могу сказать сейчас и ему — и я счастлив, что пел его песни».

Г. В. Бунчикова дала своё примечание к этим словам отца: «…Когда вышел сборник песен М. Блантера, папа увидел, что вверху страницы написано „Песня посвящается Владимиру Бунчикову“. Для него это было неожиданностью, так как Блантер заранее ничего не сказал. Слова песни, которую папа любил, пожалуй, больше всех („А я остаюся с тобою, родная моя сторона…“) мы написали на его памятнике».

Известна забавная история, как гроссмейстер М. Тайманов увидел в квартире Шостаковича рядом с портретом Бетховена портрет Блантера. Шостакович сказал: «Это Мотя принёс свой портрет и повесил. Ну и пусть висит».

Герой Социалистического Труда (1983), народный артист СССР (1975), воистину народный советский композитор Матвей Блантер ушёл из жизни в преклонном возрасте, 27 сентября 1990 г. Думается, его песни ещё очень долго будут оставаться с нами. Портрет его — по-прежнему висит на заветной стене отечественной памяти. «Пусть висит».

Когда новоросское воинство ведёт бой с поднявшим голову «европейским нацизмом», в особом свете преломляются и памятные трагические годы Великой Отечественной войны, и грандиозные песни тех лет. Для многих из нас, они неотделимы от личностей исполнителей, от их голосов, запечатлившихся на небесных мелических скрижалях нашей огромной Родины.

Знаменитый баритон Владимир Бунчиков был популярен и сам по себе, нам памятны в его исполнении «Летят перелётные птицы» и другие сочинения (гораздо меньше помнят его работу в опере, в том числе на радио), однако когда слушаешь пение Бунчикова с его тёзкой Нечаевым, возникает впечатление, что они порознь никогда и не пели, настолько слиянно воплотился дуэт в шедеврах советской песни, прежде всего военных лет.

Созданный доброхотами сайт «Советская музыка» (sovmusic.ru), который продолжаю неуклонно всем рекомендовать, выделил этой паре, Бунчиков и Нечаев, отдельную страницу, опубликовав почти полсотни песен, исполненных этим дуэтом. Два Владимира — заслуженные артисты РСФСР В. Бунчиков и В. Нечаев — вписали свою страницу не просто в историю советской песни, но и в целом в отечественную историю.

Счастливое сочетание двух голосов — лирического баритона Бунчикова и тенора Нечаева — музыковеды совершенно правы, «обогатило их вокальную палитру и усиливало эмоциональное воздействие на слушателя». В исполнении дуэта, проработавшего на эстраде четверть века, обрели миллионную популярность многие произведения.

Началом совместной работы «вокальных братьев» стала песня В. Соловьева-Седого и А. Чуркина «Вечер на рейде» (1942). Бунчиков вспоминал: «Я познакомился с Володей Нечаевым в 1942 г. на радио. Передо мной стоял худенький молодой человек, очень приветливый. Он только совсем недавно вернулся с фронта, где был с концертной бригадой радио, — выступал с русскими песнями под аккомпанемент баянистов. Мог ли я тогда предположить, что нас с ним свяжет двадцатипятилетняя дружба? … Пожалуй, мало найдётся на карте Советского Союза городов, где бы мы не пели. Мы выступали не только в крупных городах, но и в сёлах, шахтах, госпиталях, на пограничных заставах. Володя Нечаев был человек большой, широкой души, необыкновенно добрым, человеком разнообразных интересов и очень остроумным. К нему тянулись люди, около него было всегда тепло, никогда не было скучно».

Слова «Вечера на рейде» мы помним и нередко поём-подпеваем:

Тот же В. Соловьев-Седой на слова А. Фатьянова, оставившего целый сонм чудесных песенных текстов («Соловьи», «Летят перелётные птицы» и других) написал трогательнейшую лирическую песню — на окончание войны, «Давно мы дома не были»; как оказалось, всевременную песню русского возвращения.

Трогательные «ёлки и ёлочки» до слёз пронимают слушателя своей безыскусностью и одновременно расширительным изыском:

Поначалу пелось «Зачем им зорьки ранние, Коль парни на войне, В Германии, в Германии, В проклятой стороне», затем, спустя годы, резкий эпитет был миролюбиво заменён на «далекой». Но Бунчиков и Нечаев остались — в тех послевоенных ранних записях — с каноническим вариантом (сохранилась также впечатляющая запись как трио — с В. Невским).

Есть ещё одна «возвратная» песня, победная, М. Блантера, на слова А. Коваленкова «Солнце скрылось за горою», 1948 г. «…Долго шли солдаты к дому, но опять пойдут в поход, коль будет надо…», где поётся, как «свое знамя боевое от врагов солдаты сердцем заслоняли». Бунчиков и Нечаев исполняют и такие строки: «Хороша дорога к дому, / Но солдат пойдёт на край земли, коль надо: / Верность Сталину родному / Сквозь огонь ведёт на подвиги солдата». С той священной войной мы вслед за голосами наших певцов возвращались к себе самим, к отчей вере. И даже в безбожное время звучали важные, правые слова:

Кто-то скептически ухмыльнётся на счет «дружбы народов» в СССР, однако и воевали народы большой советской империи вместе, и умирали вместе, и вместе поднимали хозяйство, и песни сочиняли вместе. И пели нам голоса Бунчикова и Нечаева с 1956-го года песню «Парень хороший» (музыка А. Долуханяна, слова Л. Некрасова): «Парень хороший, парень хороший, как тебя зовут? — По-армянски — Ованес, а по-русски — Ваня (По-грузински, я — Вано, а по-русски — Ваня!)».

Многие и сейчас слышат голосами Бунчикова и Нечаева песню «Солдат всегда солдат», которую написали в 1961-м фронтовики В. Соловьев-Седой и М. Матусовский.

Справочники напомнят: Владимир Абрамович Бунчиков родился 8 (21) ноября 1902 г. в Екатеринославе, где в 1929-м окончил Днепропетровский музыкальный техникум у О. Д. Тарловской. Совершенствовался в Ленинградской художественной студии у В. И. Касторского. С того года был солистом Рабочей оперы в Днепропетровске, а с 1931-го — Московского музыкального театра им. Немировича-Данченко, где исполнил партии в ряде опер зарубежных и советских композиторов. С 1934-го записывался на пластинках (с джазом В. Канделаки, эстрадным оркестром В. Кнушевицкого, ансамблем песни Всесоюзного радио п/у Б. Александрова). В его репертуаре были вокальные произведения советских композиторов: «Песня о фонарике» Дм. Шостаковича, «Лирический вальс» («В парке старинном…») Е. Жарковского, «Белокрылые чайки» Д. Прицкера, «Услышь меня, хорошая» В. Соловьева-Седого и мн. др. Бунчиков в 1942–1967-х был солистом Всесоюзного радио, первым исполнителем многих советских песен.

Радиослушатели писали: «Мы учим самые красивые песни, и почти всегда выходит, что поёте их вы, Владимир Бунчиков и Владимир Нечаев». В послевоенные годы дуэт Бунчикова с Нечаевым звучал по радио ежедневно и стал неотъемлемой частью того времени. Нечаев умер 11 апреля 1969 г., Бунчиков пережил своего партнера на 26 лет и похоронен в Москве на Головинском кладбище.

«Часто мы с Нечаевым выезжали на фронт, прямо на передовую, — писал В. Бунчиков в книге воспоминаний „Когда душа поёт“. — Пели под „аккомпанемент“ орудий, попадали под бомбёжки, старались своими песнями как-то развеселить бойцов. А потом получали от них письма с благодарностями за наши песни. Что может быть дороже и милее письма труженика далёкой геологоразведки или далёкого села, благодарного тебе за песни! Большинство писем (а их тысячи) были адресованы нашему дуэту. Успех и признание народа определялись в значительной мере содержанием песен, их душевным настроем и мелодикой. Песни сороковых годов были поистине народными. Много песен мы спели во время войны, все они родились в трудные годы. Тепло и просто мы старались рассказать в них о матерях и невестах, которые в тылу ковали нашу победу, которые любили и ждали, пели о тоскующей по мирному труду душе солдата, о его ненависти к врагу. Годы войны — это целая эпоха. Она дала новые песни, бесхитростные и трогательные, дала плеяду талантливых исполнителей, превосходных композиторов. …

5 августа 1943 г. освободили Белгород и Орёл. В Москве — первый праздничный салют. В честь такого большого праздника в Колонном Зале лучшими силами Москвы был дан большой концерт. Теперь по радио стала звучать и лёгкая музыка, стали передавать оперетту, неаполитанские песни. Каждую субботу и воскресенье в Колонном зале устраивались концерты: выступал или Ансамбль песни Всесоюзного радио или шли спектакли Московской оперетты. Люди повеселели, стали чаще смеяться. Немцев гнали с нашей земли, а это придавало всем силы. С продуктами было плохо. Всё, что я получал, я относил домой, родителям жены. … На Казанском вокзале был пересыльный пункт для солдат. Вот тут Нечаев и организовал наши концерты. К нам присоединилась певица Антонина Сметанкина и трио баянистов. За такой концерт нам давали 400 граммов хлеба и обед: щи и кашу. Всё это я тоже относил домой, сам не ел. Это была для семьи большая подмога».

К одной песне 1944-го года В. Бунчиков был, по его признанию, привязан особо. Это песня С. Каца на слова А. Суркова «Сирень цветёт», написанная в Севастополе вскоре после освобождения черноморского города-героя. Она была включена в репертуар Краснознаменного ансамбля под управлением Б. Александрова. Слова оказались пророческими — война действительно окончилась в мае, когда цвела сирень. Трагический факт: почти всех крымских родственников Бунчикова фашисты расстреляли в Крыму, под Феодосией.

Композитор Евгений Жарковский, автор знаменитой песни «Прощайте, скалистые горы», которую Бунчиков с Нечаевым тоже исполнили одними из первых, однажды принёс Бунчикову арию к своей оперетте «Морской узел». Этот вальс, «Воспоминание», певец потом исполнял четыре десятилетия, но в первый раз — в Харькове, с огромным успехом.

Об одной из поездок на свою родину певец вспоминал так: «С оркестром под управлением Виктора Кнушевицкого мы едем в большую гастрольную поездку: Харьков, Сталино (Донецк — С. М.), Днепропетровск. Солисты: Абрамов, Клещёва, Красовицкая и я. Посетили мы тракторный завод, где была очень тёплая встреча с рабочими. В Днепропетровск ехал с дрожью в сердце. Мой родной город! Это моё детство, юность. Здесь застала меня Гражданская война, прошла служба в Красной армии. Играли мы в бывшем Коммерческом собрании. Но это настоящий театр. Здесь я ещё работал мебельщиком в 20-х годах, на этой сцене в те далекие годы сделал первые шаги в искусстве».

Поэт-песенник Н. Букин сказал причастно: «В. Бунчиков дал крылья нашим песням».

«Я горжусь тем, что такие песни как „Вечер на рейде“, „Летят перелётные птицы“, „Соловьи“, „Песня о фонарике“, „Сирень цветёт“ впервые прозвучали в моем исполнении, — утверждал Бунчиков. — Многие песни я пронёс через свою жизнь и храню в своём сердце — в них много душевности, нежности, лиричности».

Год 70-летия Победы, совпавший с 20-летием ухода знаменитого исполнителя, многое воскресил в нашей общей памяти, снова звучали песни в исполнении Владимира Бунчикова, и в паре с Владимиром Нечаевым. Давно мы дома не были.

Кто ещё с такой трагической силой, с верой в победу нашего оружия написал о Днепре, как композитор Марк Фрадкин и поэт Евгений Долматовский в грандиозной «Песне о Днепре», сложенной в тяжёлом ноябре 1941-го, когда мы уже ушли с берегов Днепра, вынужденные оставить его врагу?

Она стоит как вершина вершин меж множества песен о Днепре. Более духоподъёмной песни о великой духоносной русской реке, пожалуй, не сыщешь: «Ой, Днипро, Днипро, ты широк-могуч, над тобой летят журавли…». В сегодняшней трагической подсветке, когда на Украине снова, увы, беснуются коричневые, она слушается особо пронзительно.

Эпично, возвышаясь к образности великого «Слова о Полку Игореве», высказался автор стихов:

Помним, что к Днепру обращается в «Слове» Ярославна — именно потому что тот силен и могуч, «О Днепре Словутицю! Ты пробилъ еси каменныя горы сквозе землю Половецкую», и потому что Днепр был верным союзником Святослава в его походе против половцев («лелеял еси на себе Святославли носады»).

Военная героическая тема смыкается с многовековой эпикой в «Песне о Днепре», мощно усиленная трагической возвышенной музыкой:

Не прекращалась два долгих года боль ухода — с берегов, священных для всякого русского человека:

Вспомним и не исполнявшийся куплет этой песни, отдадим дань огромному числу партизан и подпольщиков, что сложили свои головы за освобождение большого, единого Отечества от захватчиков:

Даль стала близью, враг был повержен, но, увы, аукается и сегодня непреходящая битва на Днепре — с фашизмом, как оказалось, недобитым, всячески вздымающим голову.

Заметим, сколь тактично и сколь результативно авторы пользуются в песне и великорусским, и малороссийским названием реки. Редко встретишь такие естественность и органику, сразу включающие и слушателя, и исполнителя в объединительное поле, дающее жизнь обоим веткам одного языка. Малороссийское имя реки в звательном падеже — Днипро — создаёт трогательную и взрывную силу в общем контексте.

Народный артист России и Дагестана Ф. Дадаев вспоминал, как эту песню услышал маршал С. К. Тимошенко, снял с себя орден и, прикрепив его к гимнастёрке композитора, сказал: «Потом оформим». «Затем то же самое сделал Хрущёв. Так Марк Фрадкин без документов сразу получил два ордена Красной Звезды за замечательную песню».

Марк Григорьевич Фрадкин родился 4 мая 1914 г. в Витебске в семье врача. Из-за войны семья Фрадкиных переехала в Курск, где отец Марка позднее был заподозрен в связи с Красной армией и расстрелян. Мать Марка Евгения Мироновна Шагалова с сыном вернулась в Витебск (во время Великой Отечественной войны была расстреляна фашистами, как и многие другие евреи). Учился Марк плохо, сменил чуть ли не все школы города. Однако закончил Витебский политехнический техникум, потом работал инженером по технике безопасности на швейной фабрике «Знамя индустриализации», в клубе коего стал играть в театральном кружке. И через два года был принят в труппу 3-го Белорусского театра. 20-летним уехал в Ленинград, сразу на второй курс театрального института, начал писать песни к студенческим спектаклям. По окончании института в 1937 г. в Минске был принят в ТЮЗ актёром и заведующим музыкальной частью. Днём — учился в консерватории, в классе композиции профессора Н. Аладова.

25-летний Фрадкин был призван в армию в 1939 г., направлен в стрелковый полк в Виннице, но начальство поручило ему организовать солдатский ансамбль. А во время войны музыкант был назначен дирижером ансамбля Киевского военного округа, коллектив получил название «Ансамбль песни и пляски Юго-Западного фронта». Фрадкин в нём прослужил до конца 1943 г. в качестве аккордеониста, дирижера и руководителя фронтовых артистических бригад.

Спустя много лет впечатлениями от одного из концертов делился очевидец: «В 1973-м году в Николаев приехал с авторской программой композитор Марк Фрадкин, встреча с ним проходила в Доме культуры, который размещался в бывшем костёле — громадный зал, высоченные потолки. Среди шумной публики я заметил множество людей старшего поколения при параде, с наградами. На сцену вышел статный седовласый мужчина в смокинге и бабочке — Марк Фрадкин. Сел к роялю и начал свой творческий вечер, в гулком зале голос доходил до самых дальних рядов. Через некоторое время из партера вдруг встал ветеран-полковник и подошёл к сцене. „Марк Григорьевич, сыграйте о Днепре! Мы же эту песню впервые ещё в Воронеже слышали, в сорок втором году!“. Фрадкин пригляделся к полковнику и оживился: „Точно! На войну эту песню увезли из Воронежского драмтеатра…“. Композитор заиграл. „Песня о Днепре“ в камерном исполнении звучала совсем иначе, чем в оркестровом. Складывалось ощущение, что композитор играет её как в первый раз. А ветераны вдруг начали петь! Встав с мест и взявшись за руки. И после исполнения — благоговейная тишина, ни аплодисментов, ни восклицаний. Постояв так немного, ветераны снова сели на свои места».

Эта песня очень характеристична в своем несокрушимом, героическом объединительном пафосе, даже если кто-то пожелает отбросить «политическую составляющую» — эпитет «советский» и т. д. Нам теперь говорят, что тяжелые были времена. Однако лучшие фильмы были сняты именно тогда, как и лучшие песни — написаны в те годы.

С Е. Долматовским композитор встретился на фронте, это была его первая военная песня.

В этом тандеме во время войны они также написали «Случайный вальс», который поначалу назывался «Офицерским». Первым исполнителем «Случайного вальса» и зажигательно-победной «Брянской улицы» стал Л. Утёсов. Он же с 1946 г. пел и фрадкинскую песню «Вернулся я на родину», на слова М. Матусовского, но более широкую популярность она обрела в исполнении В. Бунчикова.

В 1944 г. М. Фрадкин был принят в Союз композиторов СССР, и творческий тандем с Е. Долматовским выдал новые песни: «Мы жили по соседству», «За фабричной заставой», «Комсомольцы-добровольцы», «А годы летят».

На долгие годы «визитной карточкой» Клавдии Шульженко стала фрадкинская «Песня о любви» («На тот большак, на перекрёсток…», слова Н. Доризо) из фильма «Простая история» (1960). Помним: «Жить без любви, быть может, просто, но как на свете без любви прожить…»

Образ Людмилы Зыкиной у многих ассоциируется с величественной песней Фрадкина «Издалека долго течёт река Волга…», которая приобрела популярность после выхода фильма «Течёт Волга» (1962). Первым исполнителем этой песни был Владимир Трошин, позже её пели Марк Бернес и Майя Кристалинская.

Незабываема и песня «Берёзы» на стихи Владимира Лазарева: «Я трогаю русые косы, / Ловлю твой задумчивый взгляд. / Над нами весь вечер берёзы / О чём-то чуть слышно шумят…», прозвучавшая в кинофильме «Первый день мира» (1959). Понятны причины и тревожности её строк: «Неужто свинцовой метелью / Земля запылает окрест? / И снова в солдатских шинелях / Ребята уйдут от невест?»

До сих пор в памяти многих слушателей голосом того же В. Трошина «поёт морзянка за стеной весёлым дискантом» («Морзянка»). Магия песни такова, что нам становится близка судьба полярника. Что нам до него? Но вот ведь: «Я тоже мог бы рассказать тебе о Севере, но только ты об этом лучше песню расспроси…» В самом деле, лучшего сердечного рассказа, чем у песни, не бывает.

Живо, между прочим, написано, спасибо Михаилу Пляцковскому:

Несколько песен Фрадкина для нас исполнили ленинградцы Пьеха и Хиль.

Именно благодаря песням Фрадкина в 1970-е завоевал всесоюзную известность ансамбль «Самоцветы», исполнявший хиты «За того парня», «Там, за облаками» (обе на стихи Р. Рождественского), «Добрые приметы», «Увезу тебя я в тундру».

После появления ансамбля «Пламя» Фрадкин написал новому коллективу 15 (!) песен для первой же программы, приглашал выступить на своих творческих вечерах, где лично представлял публике новый ВИА. Незабываемо исполнял песню «Красный конь» на слова Пляцковского молодой солист ансамбля В. Дьяконов, который помнился по «Самоцветам» с песней «У деревни Крюково».

Свой сольный концерт Фрадкин составил и с ансамблем «Добры молодцы», с которым гастролировал не только в СССР. А ведь ему было уже за семьдесят! Мастер тонко улавливал и воплощал молодой мелос времени.

Не случайно в течение четверти века кинорежиссёры были рады музыке Фрадкина в своих фильмах. Рады были и зрители-слушатели этих полусотни картин. Помнятся и теперь «Добровольцы» (1958), «Песни моря» (1970), «Минута молчания» (1971), «Юркины рассветы» (1974), «Ветер странствий» (1978), «Однажды, двадцать лет спустя» (1980).

И трогательные голуби — «Пусть летят они, летят!», из незабываемого фильма «Прощайте, голуби!» (1960), — согрели не одно молодое поколение советских кинозрителей. А сейчас такие песни — кто напишет? Потому-то они и поются по сей день, являясь и неотменимым сердечным достоянием людей, и общенациональной культурной ценностью. Отними их теперь у нас, и мы станем другим народом. Да что там, во многом и стали, и становимся, напичканные за последние четверть века подменами, эрзацами, чужими, чуждыми «ценностями».

В фильме «Если ты прав» (1963) Трошин трогательно исполняет замечательную песню Фрадкина на стихи В. Лазарева «Ночной разговор», а в кадре мы видим молодых Станислава Любшина и Жанну Болотову.

Прекрасно пела её позже и Анна Герман, примечательно, что эта песня сегодня, похоже, возвращается — у нынешних исполнителей слышим её на разных телеканалах в новых «проектах». Что ж, в добрый путь! Хорошо бы вспомнить также, что у нас были написаны сотни прекрасных песен, вернуть бы и их в обиход, это важно не только в персональном душевном смысле, это имеет общенародную значимость, важно для дела сохранения и «собирания народа».

Кто-то написал в комментарии к этому фрагменту фильма, с любовью опубликованному доброхотом на одном из интернет-ресурсов: «Нет никакого смысла менять такое доступное нам искусство — вот эту естественную красоту и Русского народа, и российского кинематографа ни на какой макдональдс или примитивные сериалы, которые лепят сейчас как основной „культурный“ продукт на телевидении, просто для продажи рекламы и зарабатывания на этом денег. Нет никакой необходимости менять такие достижения в высоком Русском национальном и общечеловеческом искусстве на примитив — ради денег и только денег».

Присоединяемся ко столь внятному мнению, обратим внимание и на неслучайное написание неизвестным комментатором эпитета «Русский» с заглавной буквы.

О завершении земного пути композитора скажем, что его заслуги были отмечены Государственной премией (1979) и званием «Народный артист СССР» (1985). В 1984 г. на Центральном телевидении был записан памятный многим авторский концерт Марка Фрадкина.

Скончался Марк Григорьевич 4 апреля 1990 г., незадолго до 76-ле-тия. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Уроженцу русского города Киева Евгению Жарковскому выпало редкое счастье выйти за пределы «тем», «мест», «этноса» и написать великую песню.

Александра Пахмутова, сама создавшая немало замечательных песен, которые пелись, поются и будут петься нашим народом, писала: «Достаточно сказать: „композитор Жарковский“ — и мы слышим знаменитую, так хорошо знакомую и дорогую не одному поколению советских людей песню „Прощайте, скалистые горы“. Песня эта не только „визитная карточка“ композитора, это его кредо, его признание в пожизненной верности своим любимым героям. Такая песня родилась не случайно. Еще до Великой Отечественной войны среди песен Евгения Жарковского заметно выделялась популярная, задорная „Черноморская“ на стихи В. Журавлева. Во время войны песенный талант Жарковского, обогащенный яркими, драматическими впечатлениями суровых лет, расцвел еще ярче и подарил нашему народу глубокие, проникновенные мелодии, наполненные героизмом и лирикой. … Пожалуй, самым плодотворным, самым высоким было содружество композиторов и героев песен в тяжелые, героические годы Великой Отечественной войны. Работа Жарковского на Северном флоте, его личная дружба с прославленными героями-североморцами обогатила советскую песню талантливыми произведениями о конкретных людях, о героических подвигах моряков, о любви к Родине, к родному дому, о непоколебимой человеческой верности. Так появилась и песня „Прощайте, скалистые горы“ на стихи Н. Букина. Песня эта — часть биографии большого музыканта, большого мастера, часть биографии нашего народа».

Е. Жарковский за время службы офицером на Северном флоте в годы Великой Отечественной войны сочинил около 100 песен, поистине ставших хроникой военных событий. Всего насчитывают более 300 его песен.

Мемуаристы утверждают, что Евгений Жарковский соединял в себе два образа — блестящего морского офицера и импозантного преуспевающего композитора. «Он был крупным холеным рыжеватым мужчиной с удивительно красивыми длиннопалыми кистями рук. Он был прекрасным композитором, хорошим пианистом, и блестящим оратором».

Сайт «Советская музыка» (sovmusic.ru) представляет 67 записей песен композитора Жарковского. Это аудиотреки, тексты, ноты, сведения о каждом сочинении.

Есть здесь и «Лирический вальс» на стихи В. Винникова и В. Крахта, из оперетты «Морской узел», который исполняет Владимир Бунчиков. А вот Владимир Нечаев, коего мы помним и по дуэту с Бунчиковым, исполнял песню Жарковского «Шли бойцы», на стихи М. Лапирова.

Найдем мы здесь и «Песню о Волгограде» на слова М. Пляцковского, проникновенно исполненную детским хором. И ныне, к сожалению, подзабытые жарковские «Снегири». (С 1984-го этот текст фронтовика-ленинградца М. Дудина широко известен по песне Ю. Антонова.)

О невероятной популярности песни «Прощайте, скалистые горы» (1942) говорит и тот факт, что на сайте «Советская музыка» она представлена в двенадцати (!) исполнениях. Что вполне справедливо, ведь ее пели и Пётр Киричек (1945), и тот же В. Бунчиков (1951), и знаменитый ансамбль им. А. В. Александрова, и Л. Зыкина, и Е. Нестеренко, и в 1975 г. Большой детский хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения п/у Виктора Попова, с трогательным, незабываемым солированием Серёжи Парамонова, и ансамбли и оркестры советских военных флотов, в том числе, разумеется, Северного.

Памятный всем зачин:

И судьбоносный финал:

Что же это за таинственный Рыбачий, о котором мы все поем со слезами? Этот полуостров на севере Кольского полуострова, омываемый Баренцевым морем. Единственное место советско-германского фронта, где немцам не удалось пересечь государственную границу СССР. Сказано: «Не на всякой карте найдешь небольшой полуостров в Заполярье, глубоко врезавшийся в холодное море. Не каждый знает, что моряки прозвали его „гранитным линкором“, что этот легендарный клочок суши, дни и ночи державший круговую оборону в грозные военные годы и почти полностью отрезанный от „Большой земли“, стал неприступной крепостью для фашистов».

Во дни сорокалетия Северного флота в Североморске был открыт величественный памятник защитникам Заполярья в годы Великой Отечественной войны. С тех пор каждые 30 минут здесь в записи звучат первые такты этой любимой песни североморцев.

Этот суровый матросский вальс и сегодня естественно и органично звучит в чётком маршевом ритме, когда на Красную площадь вступают колонны военных моряков.

В четырёх видах найдем мы на сайте «Советская музыка» и знаменитую проникновенную «Женьку», очень лиричную песню 1963 г. на стихи фронтовика К. Ваншенкина. «Стоит средь лесов деревенька. Жила там когда-то давненько, Жила там когда-то давненько Девчонка по имени Женька…» Песня памятна нам в исполнениях Л. Зыкиной, хора Пятницкого, детских хоров. Ее назвали «Камерной былиной» — «настолько высоко поднял композитор образ девушки-партизанки, настолько широко и исчерпывающе развернул картину её недолгой жизни и настолько скромно и даже застенчиво рассказал о ней».

А «Трёхрядка» (1947) на cлова Я. Шведова наглядно показывает, как «народно-песенная интонация становится характерной для творчества Жарковского, пронизывая всё более широкие образные, сюжетные, тематические пласты, которые композитор открыл для себя и для слушателей в послевоенные годы»:

Критик Е. Долгов прав: «Богатейшая россыпь русской народной интонации, вбирающая в себя все новые приметы современности, даёт (Жарковскому — С. М.) неисчерпаемые возможности для выражения самых различных эмоций, для раскрытия самых различных тем. Здесь и лирика „страданий“, и неторопливость былин, и сочный юмор игровых песен. Здесь и тропинка к неисчерпаемой военной теме — традиции солдатских походных песен. Сюда же отнесём и „Ласточку-касатку“ Жарковского. В этой строевой песне удачно найденная поэтом народно-речевая интонация с характерными приговорками сочетается с музыкальными приемами, свойственными казачьим походным и крестьянским игровым песням». «Ласточку» памятно исполнял Л. Утесов: «Эх ты, ласточка-касатка быстрокрылая, / Ты, родимая сторонка наша милая…». Эта залихватская песня о войне на слова О. Колычева была написана в 1948 г.

Уже в 1947 г. появилась суровая песня-баллада на стихи Н. Букина «Когда бушуют ураганы», посвященная памяти погибших в войну моряков. Через год Жарковский написал надолго ставшую популярной песню «Споём, пилот» (cл. Д. Седых).

Неожиданно можно обнаружить у Жарковского послевоенные песни на слова авторов-фронтовиков, тогда молодых ещё людей, впоследствии выросших в крупных русских поэтов: «Моряки цимлянские» (сл. А. Межирова) и весёлую детскую «Песенку о футболе» (сл. Д. Самойлова).

Для кого-то незабываема и песня Е. Жарковского 1973 г. на стихи М. Матусовского «Комиссары» («Замполиты, политруки, а по-прежнему — комиссары…») — как сказано, «чеканный музыкальный памятник фронтовым политработникам». Памятна многим и «Песня о моей России» (сл. Э. Михайлова). «Достоверностью молодости» автора объясняют успех песни «Талисман» (сл. М. Танича). Были также «Когда мы в море уходили» (сл. В. Драгунского), «Донская ночь» (сл. Л. Кондырева), «Костёр», «Крылатый ровесник» (сл. Б. Дворного). В 1956 г. появилась «Песня простых людей» на слова Ю. Каменецкого, «Баллада о танке» (сл. М. Кравчука и Ю. Каменецкого).

Отдал лирическую дань композитор и романсам — «Не разжигай огня» и «Ромео и Джульетта» (сл. А. Поперечного).

Внимательные биографы помогают нам узнать, что родился Евгений Эммануилович 13 ноября 1906 г. в семье банковского служащего Э. Е. Жарковского и его жены Е. Я. Марьямовой (оба умерли в 1942 г.). Евгения рано захватила музыка, и юноша поступил в Киевский музыкальный техникум. Пробовал свои силы в классе фортепиано под руководством профессора В. В. Пухальского, обучался композиции у профессора Б. Н. Лятошинского и дирижированию у Н. А. Малько. Общался с такими выдающимися деятелями музыкального искусства, как Блуменфельд, Нейгауз, Тарновский. После окончания техникума (1927) в течение года занимался в музыкально-драматическом институте им. Лысенко, работал в драматическом театре в качестве пианиста, попутно сочиняя музыку к спектаклям. Увлекался и лёгкой музыкой.

В 1929 г. Жарковский стал студентом Ленинградской консерватории. В классе фортепиано его занятиями руководил выдающийся профессор Л. В. Николаев, композиторскому мастерству учили М. А. Юдин и Ю. Н. Тюлин. С занятиями в консерватории молодой музыкант совмещал выступления в Кронштадте, на кораблях Балтийского флота, в частях ленинградского гарнизона. В числе его первых авторских публикаций песни — «Боевая комсомольская» (сл. С. Кирсанова) и «Армейские припевки» (сл. Н. Рыленкова), созданные в 1932 г., а также «Красноармейская рапсодия» для фортепиано.

Работал в Государственном объединении музыки, эстрады и цирка (1931–1932), писал специально для Л. Утёсова. Студентом третьего курса был принят в создаваемый в 1932 г. Союз советских композиторов. Первый большой успех молодому автору принесли две песни — «Песня о комсомольской подводке-лодке, её бесшумной походке» и «Эстафета» (обе на стихи Н. Асеева). Писал песни о советской деревне, и в их числе «Казачья шуточная» на слова И. Сельвинского и «Счастливая станица» на слова В. Винникова. Но по-прежнему влекла его военная тема, и он написал «Балладу о неизвестном моряке», музыку к кинофильмам «Поход» и «Юность», Первый концерт для фортепиано с симфоническим оркестром, а также песни «Черноморочка» (сл. П. Панченко) и «Байдарка» (сл. А. Гитовича) и др.

По приглашению адмирала И. С. Исакова Жарковский принимал участие в совещании композиторов и поэтов, на котором было решено создать новые песни для военных моряков.

С 1941 г. доброволец Жарковский руководил эстрадным оркестром Северного флота. Кстати, мало кто знает, что в числе фронтовиков-североморцев — известный режиссер В. Плучек, писатель Ю. Герман, скульптор Л. Кербель, юнга В. Пикуль, потом ставший писателем.

В своей книге воспоминаний «А музы не молчали…» (1971). Е. Жарковский заметил: «Когда я писал фронтовые песни, то не задумывался над их будущим. Песня должна была „работать“ именно здесь и сейчас. Это роднило композитора с журналистом, а песня на фронте казалась особой формой фронтового очерка».

Исследователи напоминают нам о самых ярких из ряда этих песен. «Песня о Борисе Сафонове», летчике-истребителе, на третий день войны уничтожившем первый фашистский самолёт, а через одиннадцать месяцев погибшем в неравном бою и ставшем первым, кто в военные годы был дважды удостоен звания Героя Советского Союза (второй раз — посмертно, за последний бой).

Е. Долгов рассказывает, что весной 1943 г. эскадренный миноносец «Гремящий» был назван гвардейским, и штурман капитан-лейтенант Емельян Ивашенко сочинил стихи, которые пришлись по душе Жарковскому, написавшему «Песню о „Гремящем“» — прямо в боевом походе, в кают-компании. «Много раз и до, и после этого дня слышал я свои песни и в хорошем и в плохом исполнении, но никогда не было у меня такого чувства, как тогда, за раскачивающимся пианино, в тесной кают-компании боевого корабля. В первом исполнителе только что рожденной песни мне слышались напряженное волнение соавтора, необычайная заинтересованность в счастливой судьбе песни, слившейся с судьбой самого корабля. Было как-то по-особому радостно и торжественно в эти минуты».

Подарил Жарковский и песню легендарной гвардейской краснознаменной подводной лодке «М-172» — «Малютке», командиром которой был Герой Советского Союза Израиль Фисанович. Лодка погибла.

А однажды, ожидая возвращения крейсерской подлодки под командованием Героя Советского Союза Николая Лунина, Жарковский вместе с поэтом Н. Флёровым написал песню-здравицу, посвященную её экипажу.

Были и «Песня о медсестре», и «Баллада об Андрее» — погибшем друге композитора лётчике-бомбардировщике Андрее Стоянове. Жарковский и Родионов написали её через несколько дней после гибели героя.

В 1944 г. Жарковский был переведён на Черноморский флот. Его офицерский путь завершился в Севастополе.

После войны Жарковский много и плодотворно работал в различных музыкальных жанрах. Его песни успешно исполняли лучшие певцы страны — К. Шульженко, Г. Великанова, М. Кристалинская, И. Кобзон, В. Толкунова и многие другие.

Вспоминают дружеские строки, написанные композитору на 60-летие:

Однако еще в 1945 г. композитор возвратился к жанру оперетты: «Ее герой» (либретто И. Золотаревского) и «Морской узел». «Лирический вальс» из этого спектакля стал визитной карточкой сочинения, ставившегося в Москве, Харькове и Красноярске, на радио.

Музыковеды считают, что оперетты «Морской узел», а также «Дорогая моя девчонка» (либретто Л. Кассиля и И. Гальпериной) и «Мост неизвестен» (либретто И. Гальпериной) составили своеобразный цикл с «ненавязчивой общительностью, дружеской доверительностью» музыки Жарковского. Из-под пера Жарковского выходили и остросатирическая музыкальная комедия «Чудо в Ореховке» (либретто Л. Степанова), и мюзикл, по заказу Харьковского театра музыкальной комедии, — «Пионер-99» (либретто С. Богомазова и С. Шатрова).

Детские песни Евгения Жарковского составили четыре объёмистых сборника. Среди них и песня юных мореходов «Свежий ветер» (сл. Б. Дворного), и размышления о завтрашнем дне «Кем ты будешь» (сл. С. Алымова), и чеканная «Пионерская клятва» (сл. С. Богомазова).

Изобильная переписка Жарковского с юными слушателями была в основном посвящена пионерской военно-патриотической работе. Композитор помогал советской детворе в решении практических вопросов, связанных с деятельностью юных искателей, наследников боевой славы отцов, высылал в школы различных городов ноты и тексты песен, делился воспоминаниями. Творческая дружба связывала композитора с детскими исполнительскими коллективами — БДХ п/у В. Попова, а также Народным ансамблем песни и танца Центрального Дома детей железнодорожников, которым руководил брат известного композитора С. О. Дунаевский. Для детей в 1971 г. Жарковский написал на тексты С. Богомазова музыкальное представление «Хоровод сказок» и детскую кантату «Неразлучные друзья», которую первой исполнила подмосковная хоровая студия «Пионерия» (руководитель — Г. Струве) в 1972 г. в Большом зале Московской консерватории.

Интересен и такой факт: родственником композитора был артист театра им. Вахтангова Михаил Жарковский (1919–2007), с 1967 по 1985 гг. работавший директором Московского театра им. Станиславского и продолжавший сниматься в кино. Его звёздной вершиной стал созданный им образ обергруппенфюрера СС Кальтенбруннера в телесериале «Семнадцать мгновений весны».

В 1981 г., к семидесятипятилетию, композитору было присвоено звание Народного артиста РСФСР.

Скончался Е. Э. Жарковский 18 февраля 1985 г. Урождённый киевлянин похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. По свидетельствам, на всех произвели впечатление очень искренние и с большим уважением сказанные слова, произнесённые над гробом певцом Кобзоном.

Наше безпамятство поражает. Мы как-то преступно легко стремимся вытеснить из своей памяти даже то хорошее, что было с нами и с нашей страной. Нам кто-то рассказал, что СССР был совсем уж плох, и мы самозабвенно приветствовали распад своей страны. Забыв, что она как мать — хороша ли, плоха ль, а ведь мать, и всё тут. Мы забыли знаменитый плакат 1941-го года «Родина-мать зовёт!»

Нам сказали, что киноискусство в СССР было заидеологизированным и сплошь подцензурным, и мы поменяли его сначала на чернуху с порнухой, а теперь или на сериалы про ментов, мыльные оперы про нуворишей с Рублёвки или ходульных «золушек», которые всеми фибрами и всем организмом стремятся к «успеху», и отличить эти «произведения» друг от друга никак не представляется возможным.

А меж тем у нас в период так называемого застоя было в искусстве немалое. Если в музыке работали Свиридов, Гаврилин, Овчинников, Таривердиев, а в литературе Распутин, Тарковский-старший, Рубцов, Тряпкин и Кузнецов, то и в кинематографе отметилась целая плеяда, пожалуй что два-три десятка выдающихся режиссёров, снявших шедевры отечественного и мирового кино.

В первую очередь это относится к такой ярчайшей фигуре как Сергей Федорович Бондарчук (1920–1994), уроженец села Белозерка Херсонской области. Есть повод вспомнить этого кинохудожника — актёра, режиссёра, сценариста.

Память о нём, как ни сетуй на новое безпамятное время, к счастью, жива: в июне 2007 г. в центре Ейска (где рос художник) открыт бронзовый памятник С. Бондарчуку (автор — Ирина Макарова, Москва), в подмосковном Волоколамске с 2004 г. ежегодно проводится международный фестиваль военно-патриотического фильма имени Сергея Бондарчука — «Волоколамский рубеж». А 25 сентября 2007 г., в день рождения Сергея Бондарчука, на стене старейшего киевского кинотеатра «Жовтень» была торжественно открыта мемориальная доска в честь прославленного кинорежиссера.

Искусствоведы, биографы Бондарчука верно заметили, что этот невероятный красавец казался везунчиком судьбы, потому что всегда попадал в десятку.

Но в искусстве «везёт» лишь тем, что кто не только талантлив, но и дерзок и упорен в достижении цели.

Бондарчук снялся в главной роли в фильме «Тарас Шевченко» в 1952 г. и получил премию на Международном кинофествале в Карловых Варах. Фильм столь понравился Сталину, что тот назвал молодого Бондарчука «истинно народным артистом». Наутро после правительственного просмотра Бондарчук стал самым молодым народным артистом СССР, перескочив все промежуточные звания.

Ненавистники всего советского, готовые с водой выплеснуть и ребёнка (что они успешно и сделали в 1991 г., как сказал мыслитель, «целились в коммунизм, а попали в Россию»), упрекнут Бондарчука в том, что он был «конъюнктурен», находился в русле советской идеологической парадигмы. Как сказать. Он удостоился и Сталинской премии, и Государственной премии СССР и РСФСР, и даже Ленинской (в 1960 г., за фильм «Судьба человека»), а если говорить об Украине, то и Государственной премии Украинской ССР имени Т. Г. Шевченко (1982), С. Бондарчуку было присвоено звание Героя Социалистического Труда (1980), но кто скажет, что он снял при этом плохие картины? Да и в самом деле, разве он не был подлинным героем труда, при его огромной работоспособности, требовательности к себе и коллегам на съёмочной площадке, при его организаторском таланте? А размах, размах! Чтобы поднять киноэпопею «Война и мир» (по Л. Толстому), ему пришлось создать самый высокобюджетный фильм в истории кино — с учетом инфляции, около полумиллиарда долларов США (!).

Этот фильм, получив первую в истории СССР заокеанскую престижную кинопремию «Оскар» в 1969 г., пробил американскую брешь холодной войны, что тоже было немаловажно.

А над его «Судьбой человека» (по повести М. Шолохова) кинозрители рыдали десятилетиями! Своей художественной силы фильм не утратил и сегодня.

Если продолжить тему Великой Отечественной, то через 17 лет после фильма «Судьба человека» на экраны страны вышел фильм С. Бондарчука, снова по Шолохову, — «Они сражались за Родину», со звездной актерской плеядой (В. Шукшин, Г. Бурков, Ю. Никулин, В. Тихонов, И. Лапиков, Н. Мордюкова и др.). И снова поразил отечественного зрителя в самое сердце. И дело тут ни в какой не конъюнктуре, а в подлинном высоком даре, притом редком — в способности эпического включения в судьбу огромного целого, своей страны, своего народа, истории Родины.

В бондарчуковской эпопее много отразилось и сложилось, там много актерских, постановочных, операторских и прочих находок, но есть сцены, рвущие душу. Вот одна из них. У Шолохова она прочитывается трогательно, но строго. Повар подразделения, которое готовится принять неравный бой, упитанный хохол Петр Лисиченко, окапываясь, ведёт беседу с подначивающим его Лопахиным:

«…Видишь, какое дело: возле моста бомбой овец несколько штук побило, ну я, конечно, одного валушка прирезал, не дал ему плохой смертью от осколка издохнуть, капусты на огороде добыл, воровски добыл, прямо скажу. Ну и поручил двум легкораненым за щами присматривать, заправку сделал и ушёл; так что у меня все в порядке. Вот повоюю немножко, поддержу вас, а придет время обедать — уползу в лес, и горячая пища по возможности будет доставлена. Ты доволен мною, герой?

Растроганный Лопахин хотел было обнять повара, но тот, улыбаясь, присел на дно окопа, сказал:

— Ты вместо этих собачьих нежностей одну гранатку мне дай — может, сгодится на дело.

— Дорогой мой тёзка! Драгоценный ты человек! Воюй, пожалуйста, теперь сколько влезет, разрешаю! — торжественно сказал Лопахин, отцепляя с ремня ручную гранату и с почтительным поклоном вручая её повару…»

В фильме Бондарчука эта сцена, непревзойдённо, с небольшими отступлениями от текста, сыгранная на неожиданном, словно предсмертном надрыве Николаем Шутько и Василием Шукшиным (в роли Петра Лопахина; это была последняя работа в кино известного артиста, кинорежиссера и писателя), пробивает зрителя насквозь и становится чуть ли не одной из эмоциональных кульминаций кинематографического полотна. Думается, немаловажна здесь заслуга в импровизации (малороссийская мова и т. д.) как замечательных артистов, так и режиссёра, задумавшего эту сцену, увидевшего её в ткани шолоховского текста как ключевую.

Конечно, в генах кинорежиссера Бондарчука откликнулись и его отец, председатель колхоза, и дальние предки, запорожские казаки. Его яркая, созидательно-деятельная натура не могла находиться в состоянии покоя.

Окончив школу в 1937 г., 17-летний Бондарчук поступил в студию Ростовского театра, но началась Великая Отечественная война и в 1941–1942 гг. он служил актёром в Театре Красной армии в г. Грозном. После войны, уже в 1946 г., демобилизовавшись из армии, он продолжил учёбу в Москве на третьем курсе актерского факультета ВГИКа (окончил в 1948 г.).

Сразу сыграл Валько у С. Герасимова в прогремевшей «Молодой гвардии». Тогда-то он и познакомился с молодой актрисой Ириной Макаровой, с которой прожил потом десять лет в своем первом браке. Надо обязательно отметить, что и дети у Бондарчука стали заметными деятелями отечественного кино. В частности, в этом браке родилась в 1950 г. Наталья Бондарчук, впоследствии всемирно известная красавица-актриса, кинорежиссёр.

В 35-летнем союзе с актрисой Ириной Скобцевой Сергей Бондарчук обрёл не менее талантливых детей: дочь Елена (1962–2009, похоронена рядом с отцом на Новодевичьем кладбище в Москве), выпускница Школы-студии МХАТ у Е. Евстигнеева, была одной из ведущих актрис МХАТа имени А. М. Горького, а также сын Фёдор (1964 г.р.) — известный теперь кинорежиссер, актер и продюсер.

Отдал немало сил Сергей Бондарчук и воспитанию молодых кинематографических профессионалов, с 1971 г. руководя актёрско-режиссёрской мастерской во ВГИКе.

Яркий внешне и внутренне, одаренный разносторонне, С. Бондарчук заметно проявил себя как актёр. Назовем самые запомнившиеся зрителю. Сыграл Сергей Бондарчук главную роль в фильме С. Юткевича «Отелло» (1956) и в замечательном фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня» (в роли М. Астрова, 1971), а также отца Сергия в одноименном фильме И. Таланкина (1979), Монтанелли в «Оводе» (1980) у Н. Мащенко, и в своих экранизациях — Пьера Безухова в «Войне и мире», Андрея Соколова в «Судьбе человека», Звягинцева в «Они сражались за Родину».

Разумеется, мы признательны кинорежиссеру Бондарчуку и за его «визитную карточку», снимавшуюся три года (1965–1967), русскую эпопею «Война и мир». Признательны не только за впечатляющие масштабные и лирические съёмки, не только за приглашение на заглавные роли блестящих советских артистов — В. Тихонова, Л. Савельеву, В. Ланового, О. Ефремова, В. Стржельчика, О. Табакова, А. Вертинской и других, но и за следование оригиналу — тексту великого романа Л. Толстого. Настолько подробное, что школьников 1970-х учителя водили в кинотеатры учебных фильмов на просмотр экранизации, чтобы ознакомить с сюжетным содержанием и в большой мере с текстом толстовского полотна.

Конечно, эпохальным центром произведения Бондарчука стала Бородинская битва. Статистика свидетельствует, что в массовке, изображавшей две огромные армии, было занято 15 тыс. человек, у каждого из них было оружие, исторический костюм. На старой Смоленской дороге были сооружены Семёновская деревня и укрепления. На саму баталию было потрачено 23 тонны взрывчатки и 40 000 литров керосина.

Следствием мирового триумфа «Войны и мира» стала работа Бондарчука над международным фильмом «Ватерлоо» (1970), по предложению итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса.

Памятен нам и фильм Бондарчука по любимой им чеховской повести «Степь» (1978). Тут впору вспомнить его самохарактеристичную реплику «Я человек степной, свободный». А вот экранизация революционного пафоса, по двум репортажным книгам американца Джона Рида «Восставшая Мексика» и «10 дней, которые потрясли мир», — «Красные колокола» (1982), хоть и была отмечена множеством политически ангажированных наград, прошла мимо сознания советского зрителя. Кто знает, может, эта эпопея еще окажется востребованной?

Я бы не отнес к удачам экранизацию Бондарчуком трагедии Пушкина «Борис Годунов» (1986, по одноименной драме А. С. Пушкина, совместно с Чехословакией, при участии Западного Берлина и Польши), хотя тема, вроде бы, «бондарчуковская», масштабная — русская смута начала XVII в. Некоторое, скажем мягко, «непопадание», бросается в глаза в первых же кадрах фильма, становящихся настройкой на всю ленту: звуковое сопровождение даёт «эпохальный» вороний грай, а в кадре мы видим узнаваемые чёрные силуэты вспугнутых для съемки над Собором Василия Блаженного… голубей.

Над тяготением Бондарчука к эпопеям подшучивали. Рассказывают, что когда он в частной беседе раздумчиво высказался, что хотел бы снять лирическую тихую картину, где в кадре сидели бы и беседовали двое, из соседней комнаты Никита Михалков воскликнул: «…а за окном чтобы проходила танковая дивизия!» Надо сказать, что сам иронист впоследствии не избегнул танков, в частности, в собственном фильме «Утомлённые солнцем». К чести Н. Михалкова надо отметить, что он единственный, кто поддержал седовласого мастера на V съезде Союза кинематографистов (1986), когда Бондарчука буквально согнали с трибуны коллеги, обуреваемые ложно понятой «свободой» и «новизной перемен», и всегда в новейшие межеумочные времена продолжал подчёркивать свой пиетет к творчеству С. Ф. Бондарчука, называл его великим режиссером, а Ирине Скобцевой вручил престижную кинематографическую премию «Золотой орёл» — за вклад в отечественный кинематограф. Эта награда справедлива и как приношение памяти её выдающегося супруга.

Однако тяга к созданию эпопей привела Сергея Бондарчука в конце жизни к тому, что он фактически стал жертвой продюсерского западного кинематографа. Заключив в начале 1990-х с итальянской компанией контракт на совместную экранизацию романа Шолохова «Тихий Дон», в результате чего на главные роли были приглашены актеры Руперт Эверетт, Дэльфин Форрест, Бен Газзарра и Мюррей Абрахам, Наталья Андрейченко, к апрелю 1993 г. режиссёр отснял весь материал и собрался приступать к монтажу, но начались 19-месячные переговоры с продюсером; а 20 октября 1994 г. режиссёр скончался. После чуть ли не десятилетних переговоров права на фильм были выкуплены Россией в 2005 г. Над монтажом авторской версии работал сын Сергея Фёдоровича — Фёдор Сергеевич, человек всячески одарённый, но говорить о его позорном, даже и нерусском, но кассовом блокбастере «Сталинград» (2013) совсем не хочется.

И все же, судим мы художников не по фактам личной биографии, не по неудачам, а по вершинным достижениям. А в этом смысле Сергею Федоровичу Бондарчуку, уроженцу южнорусской причерноморской степи, есть что представить на самый взыскательный суд отечественной кинематографической истории.

«За первый мой самостоятельный фильм, „Сорок первый“, меня отдавали под суд. За „Балладу о солдате“ исключали из партии, за „Чистое небо“ пытались посадить за решетку, за „Трясину“ чуть не разогнали руководство студии, а меня хотели лишить права на профессию. Я никому не жаловался, никого не просил о помощи. Я боролся. И так получалось, что многие люди приходили мне на помощь. Мои фильмы получили десятки престижных призов на международных фестивалях, а за „Балладу о солдате“ я получил Ленинскую премию. Но сегодня радует меня не это. Меня радует, что снятые 30–40 лет назад, они до сих пор не сходят с экранов. Сотни других фильмов уже давно умерли, а мои еще смотрятся и волнуют зрителя».

Так утверждал знаменитый на весь мир советский кинорежиссёр Григорий Чухрай. И неслучайно единственный фильм, который он упоминает в этой реплике, именно «Баллада о солдате» — одна из наших главных кинолент о Великой войне.

Родился будущий режиссер 23 мая 1921 г. в городе Мелитополе Днепропетровской области (в наши дни — Запорожской), в семье военнослужащего Наума Зиновьевича Рубанова и Клавдии Петровны Чухрай.

Это был тяжёлый, голодный период. Когда Грише исполнилось три года, отец из семьи ушёл. Воспитывал ребёнка отчим Павел Антонович Литвиненко, председатель колхоза. Г. Чухрай в книге «Моя война» писал о детстве: «Первые мои детские воспоминания связаны с коллективизацией. Я помню украинское село, куда мы с мамой приехали „ликвидировать кулака как класс“. Я видел, как каких-то людей выводили из хаты, сажали на возы и увозили неизвестно куда. Кто-то рыдал, кто-то ругался, кто-то вполголоса проклинал Советскую власть. Мне было жаль тех, кто плакал. Но мама говорила, что это необходимо, что эти люди кулаки, мироеды. Я не понимал, что такое мироеды, но верил маме, что они плохие».

В 1935 г. семья переехала в Москву, куда отчим был направлен для обучения в академию Соцземледелия. По окончании учёбы отчим с матерью вернулись на Украину, а Григорий остался в столице заканчивать школу.

В 1939 г. его призвали в армию. До начала Великой Отечественной войны он служил в Мариуполе курсантом полковой школы 229-го отдельного батальона связи 134-й стрелковой дивизии. В первый месяц войны был в 60-м запасном пехотном взводе. В августе 1941-го подал рапорт о желании встать добровольцем в строй воздушно-десантных войск.

В первые же дни своих боевых действий Григорий попал в трудную переделку, из которой вышел чудом, его спас сослуживец. Г. Чухрай вспоминал: «Вдруг в нескольких шагах от себя за стволом дерева я увидел человека. От неожиданности я вздрогнул и выбросил вперед штык винтовки. „Кто такой?“. Вместо ответа человек приложил к губам палец и опасливо оглянулся вглубь леса. Он был небрит, одежда наша, колхозная, на правой ноге кровь. „Сторож“, — подумал я и, устыдившись своего испуга, опустил винтовку и подошёл к раненому. „Я тутошный, з колгоспу, — сказал он шёпотом по-украински и, указав на свою окровавленную ногу, добавил: — Нэ можу дойты до дому“. Я наклонился, чтобы посмотреть, что у него с ногой. Сильный удар в голову свалил меня с ног. А он навалился на меня и стал душить. Я был неслабый мальчишка и отчаянно боролся: отрывал руки от горла, бил его по лицу, пробовал кричать, но почему-то быстро слабел. А он железной хваткой вцепился мне в горло. Оторвать его руки не хватало сил. Я задыхался, в глазах темнело. И вдруг выстрел. „Всё! — промелькнуло в моем мозгу. — Он меня пристрелил!“ Но нет. Руки его ослабели, и он повалился на бок. (…) Оказалось, что Бекшинов услышал шум возни, прибежал и, приставив ствол винтовки к диверсанту, выстрелил».

За всю войну Г. Чухрай был ранен четырежды. И неудивительно, ведь в его послужном списке — бои за Сталинград, Южный и Донской фронты, бывал он на 1-м и 3-м Украинском фронтах, участвовал в Словацком национальном восстании. Не раз участвовал в высадке на парашютах в тыл врага. За героизм и заслуги в боях Григорий Чухрай был награжден двенадцатью орденами и медалями.

Режиссёрское будущее Чухрая определил такой случай. С тяжёлым ранением ноги он был эвакуирован в Харьков, и когда смог самостоятельно держаться на костылях, стал выходить на прогулки. На руинах одного из домов ему попался чудом уцелевший учебник Льва Кулешова «Уроки кинорежиссуры». Книга напомнила о мечте стать режиссёром. С тех пор Чухрай хранил том как талисман. В студенческие годы он встретится с его автором.

После возвращения в Москву в 1946 г. Григорий подал документы на режиссерский факультет ВГИКА, пытаясь попасть в мастерскую С. И. Юткевича и М. И. Ромма. Отбор к мэтрам был суровый — 70 человек на место. Во время собеседования С. Юткевич спросил у Чухрая: «Вы любите природу?». Григорий ответил: «Люблю. Но главное, по-моему, это человек». Педагог улыбнулся и велел немедленно написать новеллу о связи природы и человека. «Я на момент задумался, — рассказывал Г. Чухрай, — И вдруг вспомнилась мне весна сорок пятого. Тогда неподалеку от границы с Австрией мы наткнулись на засаду. В рукопашке немец штыком проколол мне бок, пуля пробила грудь, я оказался в госпитале в небольшом венгерском городишке. Когда проходит болевой шок и начинаешь выздоравливать, мир воспринимаешь по-новому. Обострённо. Всё вокруг радует и волнует. Нас вынесли на носилках в сад — весело звенела капель, расцветали ветви на деревьях, чирикали воробьи. У раненого бойца, лежавшего рядом, глаза закрывала толстая повязка. Он ничего не мог видеть. Но, жадно вдыхая утреннюю прохладу, мечтательно повторял: „Как хорошо. Весна“».

Чухрая приняли во ВГИК безоговорочно. Вместе с ним училось много фронтовиков, которые потом скажут веские слова в отечественном кинематографе — В. Басов, С. Бондарчук, С. Ростоцкий, Л. Гайдай, А. Алов и другие.

К годам кинематографических штудий Г. Чухрай уже был женат (вступил в брак, ещё будучи на фронте, в 1944 г.), у него родился в 1946 г. сын Павел, который пойдёт по стопам отца и станет известным кинорежиссёром, сценаристом, актёром, оператором, руководителем секции режиссуры Российской Академии кинематографических искусств, Народным артистом Российской Федерации; из работ Чухрая-младшего наиболее резонансными станут фильмы «Клетка для канареек» (1983), «Вор» (1997) и «Водитель для Веры» (2004).

Уже во время съёмок дипломной работы дали о себе знать фронтовые ранения, и Григорию Наумовичу пришлось спешно лечь в больницу, после выхода из которой выяснилось, что декорации для его работы уже разобраны. А сам режиссёр оказался в долгах. Ситуацию спас учитель — знаменитый Ромм, взяв Чухрая ассистентом на съёмки фильма «Адмирал Ушаков».

В 1952 г. Григорий принял решение вернуться на Украину, где устроился ассистентом режиссёра на Киевскую киностудию и довольно быстро занял должность второго режиссёра. В Киеве Г. Чухрай поддерживал дружеские отношения с режиссёром Марком Донским. Однако проработав несколько лет, сделал вывод, что перспектив для него в Киеве попросту нет.

В 1955 г. по ходатайству Ромма и Пырьева Г. Чухрай был приглашен на работу в «Мосфильм», где уже в следующем году состоялся самостоятельный дебют молодого режиссёра — не забываемый зрителями фильм «Сорок первый», по одноимённой повести Бориса Лавренёва.

В 1959 г. вышла вторая лента Г. Чухрая — «Баллада о солдате». Чиновники утверждали, что картина провальна, что она «порочит честь Советской армии и напрасно печалит зрителей». Однако в следующем году фильм прогремел на весь мир, получив на кинофестивале в Каннах первую награду — «За исключительные художественные достоинства фильма и мастерство режиссуры». А Ленинскую премию фильм получил в 1961 г.

«Баллада о солдате» имела большой общественный отклик, стала самым титулованным фильмом за всю историю советского кинематографа, собрав более сотни зарубежных призов на крупнейших кинофестивалях. Образ Алёши Скворцова (который дал мощное начало карьере актёра Владимира Ивашова) пленил сердца зрителей всего мира и стал высоким образом простого русского солдата. Известен факт, что знаменитая в будущем голливудская актриса, а тогда 15-летняя девушка Лайза Минелли посмотрела этот фильм 5 раз подряд.

Критика писала: «Создавая фильм, Ежов и Чухрай (авторы сценария — С. М.) выполняли нравственный долг перед своими погибшими сверстниками. Но работа их предназначена для живых. Уведя героя картины с передовых позиций и развертывая основное действие в тылу, авторы поставили Алёшу в такие обстоятельства, в каких, пусть не столь обострённо, может оказаться молодой человек и сегодня». «Простой солдат, всё движимое и недвижимое которого вещевой мешок и скатка, он оказывается вдруг сказочно, баснословно богат. В нём нуждаются все: и девушка-сирота, едущая невесть куда к тётке, и безногий инвалид, и бабы в родном селе, засыпавшие его вопросами — как там, на фронте. И этот девятнадцатилетний паренёк с великолепной щедростью оделяет всех своим временем, своей жизнью. Он раздает себя людям. Это нравственный подвиг. Подвиг в том обычном человеческом, житейском, что порой считается не стоящим внимания. Правы ли были Валентин Ежов и Григорий Чухрай, поднимая эти поступки Алёши на такую высоту? Безусловно. Авторы фильма понимали всё значение нравственных истин, которые хотел растоптать фашизм и которые наш народ отстаивал в войне, как и самые высокие идейные ценности. Потому что без этих простых человеческих установлений тоже нельзя жить».

В 1961 г. у режиссера родилась дочь Елена и вышла картина «Чистое небо» — непростая история советского лётчика-героя. Критика отметила отличную игру Евгения Урбанского, Нины Дробышевой и Олега Табакова. Ленте была присуждена главная премия Московского кинофестиваля.

Это, конечно, «оттепельная» картина — и по времени выхода, и по духу. В ней ясно читается эта метафора: весна, сильный ледоход, ломающиеся торосы, бегущие под солнцем тающие ручьи. Многослойным оказалось и название фильма — в том числе и в связи с образом лётчика, отважно воевавшего, попавшего в плен, освобождённого, лишённого всех наград и регалий, пьющего, а потом удостоенного Золотой Звезды Героя и вернувшегося к профессии.

В своей статье о талантливом актере Е. Урбанском Г. Чухрай писал и о герое, сыгранном актёром: «Помню, на репетиции одной из сцен „Чистого неба“ кто-то сказал, что слова Алексея Астахова „Я жил и живу для коммунизма“ слишком лобовые, их надо убрать. — Но ведь это правда, — возразил я. — Он так жил».

Да, они все так и жили, наши отцы и деды: порой в неистовом пафосе коммунистической идеи. Заблуждались? Как и все живые люди. Но это наши предки, и если это ошибки — то наши ошибки, и наша родная, общая, неотменимая, а значит, провиденциальная история.

Следующими картинами Г. Чухрая стали «Жили-были старик со старухой» (1965) и «Память» (1969) — своего рода поиски новых открытий, эксперименты с новыми стилями. Дальнейшие фильмы выходили со всё большим разрывом по времени — «Трясина» (1978), «Жизнь прекрасна» (1980), «Я научу вас мечтать» (1985) — и особой зрительской популярностью не пользовались.

Но деятельность Г. Чухрая заключались не только в съёмках собственного кино — с 1966 го по 1976 гг. он руководил «Экспериментальной творческой киностудией», подарившей нашим зрителям такие полюбившиеся ленты как «Табор уходит в небо», «Белое солнце пустыни», «Иван Васильевич меняет профессию», «Двенадцать стульев», «Не горюй» и другие.

Г. Чухрай почти два десятилетия был членом художественного совета «Мосфильма». С 1964 г. являлся членом Коллегии Госкино СССР и секретарем Союза кинематографистов СССР.

Скончался Григорий Чухрай 29 октября 2001 г. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

На гражданской панихиде, состоявшейся в Центральном Доме кинематографистов, многолетний патриарх отечественной кинорежиссуры М. Хуциев сказал с печалью: «Надеюсь, молодые поймут, что им завещано».

Зная фильмы Г. Чухрая, вряд ли кто-то возьмётся оспаривать искренность и подлинность его слов: «Оглядываясь назад, я понимаю, что прожил счастливую жизнь. Дело вовсе не в том, что не было в ней тяжелых моментов, трудностей, бед и даже страданий, что я всегда был сыт, одет и доволен собой. Вовсе нет! В моей жизни было много такого, что бывает и у людей, считающих себя глубоко несчастными. Но я не жаловался на свои беды. Я рано понял, что никто мне ничем не обязан. Но в тяжелые минуты многие люди приходили мне на помощь. Я не жаловался на судьбу, не ждал от неё подарков, а она дарила мне и случай выйти из кризиса, и успех, и верных друзей, любовь и минуты счастья. А эпоха была суровая».

Один чешский режиссёр сказал о фильме С. Ростоцкого «Майские звёзды»: «Эта картина снята очень просто — сердцем». Высказывание можно отнести ко всему творчеству одного из наших самых любимых советских кинорежиссёров, за четыре десятилетия работы оставившего нам ряд кинолент, занявших неотменимое место не только в сознании, но и, что немаловажно, в сердцах миллионов наших соотечественников.

Фильмы Станислава Ростоцкого были и остаются частью той кроветворной системы, что сделала нас единым народом. Мастер снял 15 полнометражных лент, и почти каждая из них становилась в фокус общественных чувств, задевала практически каждого советского человека, поскольку и в постановке социальных проблем Ростоцкий видел не безликие массы, а живые души. Трижды его картины признавались читателями журнала «Советский экран» лучшими по итогам года.

Режиссёрское призвание сказалось очень рано: уже в тринадцать лет в киногруппе Дворца пионеров Стасик Ростоцкий поставил «Тома Сойера». И — будучи школьником — снимался в незавершённом фильме Сергея Эйзенштейна «Бежин луг» (1936). Но тогда бы никто не взялся пророчить, что мальчик вырастет в крупнейшего кинорежиссёра, лауреата Государственных и Ленинской премий (1970, 1975, 1980), народного артиста СССР (1974), который объездит с фильмами 56 стран, что его картины будут дважды выдвигаться на знаменитую американскую премию «Оскар» среди лучших лент мира.

Не преувеличивая эту награду, согласимся, что она обращает (во времена Ростоцкого — в большей мере) внимание мировой общественности на отмеченные ею произведения и труды. В ряду советских игровых картин, награждённых «Оскаром», таких как «Война и мир» (в 1968), «Дерсу Узала» (в 1976), «Москва слезам не верит» (в 1981), «Утомлённые солнцем» (в 1995), по праву могли бы стоять и два прошедших в финал фильма Ростоцкого — «…А зори здесь тихие» (в 1973) и «Белый Бим Чёрное ухо» (в 1979).

В 1978 г. в журнале «Искусство кино» Ростоцкий отчасти сформулировал своё творческое кредо: «Все знают: повседневная будничная наша жизнь рождает каждый день примеры величия человеческого духа, могущества человеческих свершений, а отражение этого могущества на экране всё задерживается. … Нам нужен живой человек на экране, а не ходячее сборище прописных истин и благочестивого поведения. … Нужно открывать новые пласты жизни и не просто останавливаться в изумлении перед гигантскими плотинами и мощными стройками, а никогда не забывать, что всё это появляется и существует только благодаря человеческим рукам, только благодаря тому, что кто-то подчиняет свою жизнь исполнению долга, кто-то, не жалея себя, отдаёт себя людям, получая в ответ благодарность следующих за ним поколений».

Даже странно, что его дипломный фильм «Пути-дороги» (1952) был запрещён цензурой. А ведь Ростоцкий окончил во ВГИКе мастерскую Эйзенштейна и Козинцева!

И вторая лента, хотя и понравилась Н. Хрущёву, попала под запрет — «Земля и люди» (1955), по сатирическим рассказам Гавриила Троепольского.

Ростоцкий, при кажущейся внешней мягкости, был человеком крепчайшего внутреннего стержня, снимать что-то противное его убеждениям ни за что не стал бы. Он потом говорил, к тому же: «Но тогда были такие гонорары, что я мог написать сценарий научно-популярного фильма „Квадратно-гнездовая сеялка СШ-6“ или „Головное сооружение туркменского канала“ и купить автомобиль. Кроме того, у меня была ещё военная пенсия, так что с голоду бы не умер».

Фильм «Дело было в Пенькове» (1958, по прозе Сергея Антонова) не был дебютным, однако это первая картина Ростоцкого, ставшая всенародно любимой. И Вячеслав Тихонов, уже известный по «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948), посадский выходец с врождённым аристократическим лицом, сыгравший здесь тракториста Матвея, доверительно поющего под гармошку, с этим фильмом укоренился в сердцах советских зрителей. Чтобы уже никогда их не покидать. Потом он запомнится в «Майских звёздах» (1959) и «На семи ветрах» (1962), однако более всего памятны зрителям его главные роли в двух других шедеврах Ростоцкого — «Доживём до понедельника» (1968), а также

«Белый Бим Чёрное ухо» (1977). Эти режиссёрско-актёрские узы отразятся потом в фильме Ростоцкого о Тихонове «Профессия — киноактёр» (1979), своеобразном благодарном приношении дару друга, помогавшему режиссёру воплощать в жизнь его кинематографический язык, его идеи. Ростоцкий считал Тихонова своим талисманом и старался снимать везде, где мог.

Кто-то назвал «Доживём до понедельника» (главная премия Московского кинофестиваля 1969 г., Государственная премия СССР за 1970 г.) бриллиантом советской кинематографии. Ростоцкий считал фильм своим лучшим, именно в профессиональном смысле. Лента была снята по тем временам в рекордно короткий срок — за четыре месяца.

Интересно, что чуть ли не впервые «интеллигентное» кино вовлекло в проблематику жизни души широчайшее население СССР, вызвав всесоюзную общественную дискуссию. Верно подмечено: фраза «Счастье — это когда тебя понимают» стала не просто крылатой, а на долгие годы вперёд — обязательной темой для школьных сочинений. «Отстаивание достоинства любого человека, будь это любимый всеми учитель или никем не замечаемый ученик, негромкий пафос беззаветного и самоотречённого служения делу — всё это превращает картину в ключевую не только в биографии постановщика, но и в истории отечественного кино…», — писала критика. Это был дипломный дебют сценариста Георгия Полонского, коего отметим в работе к чудесному фильму этой же проблематики «Ключ без права передачи» (1976, реж. Динара Асанова).

Дожить благополучно от четверга до понедельника оказалось нелегко — многое произошло, переменилось за немногие дни, — писал тогда А. Шаров в журнале «Искусство кино». — Честно дожить от девятого «В» класса до старости, пройти через испытания жизни, не растрачивая и не предавая «своего», будет ещё труднее.

Добавим: если ты не видел этого фильма, как и других лучших лент Ростоцкого, то ты не совсем наш человек.

Кино Ростоцкого неотделимо от хорошей литературы, которая, собственно, и вызывала эти картины к жизни. Прозаик и драматург Борис Васильев написал столь пронзительную повесть о войне «…А зори здесь тихие», что во многом подготовил духовный трамплин режиссёру С. Ростоцкому, снявшему в 1972 г. одну из вершинных советских лент о Великой Отечественной войне. Критик точен: «Писатель и вслед за ним Ростоцкий нашли в этой бескрайней теме свою точку опоры: не мужчина, а женщина с ружьём. А раз женщина — значит, другие планы, другие мечты, другие желания. Убивают здесь не просто молоденьких девушек — убивают будущих матерей, и в их лице — сам род человеческий. И именно в противопоставлении фашистской угрозы с воспоминаниями о мирном времени и мыслями о том, как была бы жизнь хороша, не случись вдруг войны, — тот код, обеспечивший фильму мировое признание и вечную память потомков…

Внешне локальная ситуация, как в капле воды, отразила испытания и утраты советского народа, отразила и несгибаемую мощь народного характера. Возникала какая-то особенно сердечная связь между экраном и залом, от дней войны была протянута ниточка к сегодняшнему нашему мироощущению, к мыслям о святости материнства, о вечной цепочке продолжения рода. Так в фильме „…А зори здесь тихие“ открылись главные качества художественного мира Ростоцкого — проникновенная человечность, ощущение трепетности жизни, которую необходимо защитить от жестокости и равнодушия. Утверждение преобразующей силы человека, его способности отстоять духовную культуру — вот сквозная тема лучших работ Ростоцкого, она определяет и характер его режиссуры, присущий ей лиризм и вместе с тем публицистичность».

Картину «…А зори здесь тихие» менее чем за год в СССР посмотрело более 135 миллионов человек. Фильм очень полюбили в Китае, как и повесть Васильева, которую там изучают в рамках школьной программы. Недавно там снят многосерийный римейк. Впрочем, римейки, увы, с творческим и духовным понижением, появились и у нас.

Ростоцкий в одной из творческих дискуссий заметил: «Мир разделён на людей, которые средствами нашего искусства пытаются доказать, что человек никогда не перестанет быть зверем, и на людей, утверждающих величие человека и его духа… Нельзя называть художником человека, который внушает людям отвращение к жизни, даже допуская возможность того, что при этом создаётся художественное произведение. В конце ХХ века очень легко доказать человеку, что жить не стоит, и очень трудно убедить его в обратном».

Весьма трогательный, порой невыносимый для впечатлительных зрителей фильм по повести воронежца Г. Троепольского «Белый Бим Чёрное ухо» предвосхитил многие нынешние кинопроизведения о взаимоотношениях человека и прирученных им питомцев. Белый Бим Ростоцкого — это Хатико середины 1970-х.

Была у С. Ростоцкого ещё и экранизация лермонтовских новелл «Бэла», «Максим Максимыч» и «Тамань» в фильме «Герой нашего времени» (1965–1966) с чудесным Владимиром Ивашовым в главной роли (озвучивал В. Тихонов из-за простуды исполнителя). Запомнившееся всем соло на виолончели исполнил М. Ростропович.

Не забудем и «Эскадрон гусар летучих» (1980), в котором Ростоцкий вернул нам незаслуженно полузабытого русского поэта-воина Дениса Давыдова, героя Отечественной войны 1812 г. (в главной роли Андрей Ростоцкий). Музыку к фильму написал Александр Журбин. В своей последней работе «Из жизни Фёдора Кузькина» (1989, по прозе Бориса Можаева) Ростоцкий словно по закольцовке возвращается к «земле и людям», так сказать, к Пенькову, но на другом витке осмысления. Что-то в этой теме проясняют слова режиссёра: «Надо любить землю, на которой ты родился, и людей, которые на ней живут; и быть верным и этой земле, и этим людям в дни любых невзгод и в дни великих праздников».

С. Ростоцкий почти всегда работал с композитором Кириллом Молчановым, практически неизменно с ним. Лирический молчановский мелодизм абсолютно совпадал с человеческим и творческим посылом Ростоцкого.

Из фильма «Доживём до понедельника» больше помнят лейтмотивную щемящую «Журавлиную песню» («Может быть, пора угомониться», стихи сценариста Г. Полонского). Но почему-то мало вспоминают подлинный шедевр на стихи Николая Заболоцкого «Иволга» («В этой роще берёзовой»), прозвучавший в исполнении В. Тихонова. Тихонов же спел и молчановский вальс на стихи Алекандра Галича в фильме «На семи ветрах». Памятно его пение под гармошечку и в «Пенькове»: «От людей на деревне не спрятаться» (стихи Николая Доризо). До сих пор широко поётся в народе песня из этой картины «Огней так много золотых», созданная теми же авторами.

Эти песни, шагнувшие с экрана из полюбившихся картин Ростоцкого, стали нашей самодостаточной культурной, если не сказать ментальной ценностью.

Напомним биографию режиссёра. Станислав Иосифович Ростоцкий родился в Рыбинске Ярославской губернии, 21 апреля 1922 г. Отец, Иосиф Болеславович, был врачом, впоследствии стал известным деятелем здравоохранения. Мать, Лидия Карловна, была домашней хозяйкой.

В 1940 г., уже москвич, «мальчишка с Первой Миусской улицы, из двора, где жила конвойная команда Бутырской тюрьмы», окончил школу и поступил в Институт философии и литературы. После призыва 1940 г. числился нестроевым из-за болезни позвоночника, однако в феврале 1942 г. всё же был призван в армию. Служил сначала в 46-й запасной стрелковой бригаде, у станции Сурок в Марийской АССР, а с сентября 1943 г. воевал рядовым в 6-м гвардейском кавалерийском корпусе, с боями прошёл от Вязьмы и Смоленска до Ровно.

Он был сохранён нам, чтобы говорить от имени своего поколения. Ведь из советских юношей рождения 1922 г. в живых после войны осталось лишь три процента.

11 февраля 1944 г. в бою под украинским городом Дубно в Ровенской области Ростоцкий был раздавлен вражеским танком. Лечился в госпиталях Ровно и Москвы. В августе 1944 г. из гвардии рядового превратился на всю жизнь в инвалида войны второй группы. Режиссёр А. Орлов, снявшийся у Ростоцкого в «Герое нашего времени», писал: «Ростоцкий был обласкан властью, но говорил, что награды в мирное время — полная ерунда по сравнению с самой скромной солдатской медалью».

Стоит ли удивляться, что военная тема зазвучала в фильмах Ростоцкого причастно. И лирично, от одинокого сердца. Действительно, героика поступков людей во время войны для Ростоцкого связана не с масштабными фронтовыми действиями, как, нередко, скажем, у Бондарчука или Озерова, а с «тихими», чаще внутренними событиями. Тут он родствен Хуциеву и Тодоровскому-старшему. Эпика, изнутри подсвечивающая лирику.

Ростоцкий подбирал для своих фильмов великолепных артистов. В ленте «На семи ветрах» (1962) у него, кроме В. Тихонова, сыграли Пилявская, Лучко, Чурсина, Крамаров, Ромашин, Л. Быков… Ярко дебютировала Л. Лужина, студентка С. Герасимова. Она вспоминала: «Ранение у Станислава Иосифовича было тяжёлым, началась гангрена, поэтому выше колена ногу ему пришлось ампутировать. Всю жизнь он ходил с протезом, но, если вы об этом не знали, никогда бы не догадались: он танцевал, плавал на лодке, даже по горам лазил. Мне о его увечье стало известно совершенно случайно. … Сейчас протезы делают удобные, эластичные, а тогда они были дубовыми, топорными, ходить на них было очень больно. Как Ростоцкий терпел, не представляю! И, несмотря на постоянную боль, всегда был улыбчивым, доброжелательным, располагающим к себе».

Он в самом деле ходил легко и быстро, лихо водил машину, гонял на лодке с подвесным мотором, далеко забрасывал спиннинг и виртуозно пользовался обыкновенной удочкой. Считал себя рыбаком, а свою работу в кино в шутку называл хобби. Коллеги отмечали, что у него всегда было прекрасное настроение, он улыбался в любую погоду, умел поговорить с незнакомым человеком о самом главном и работать, даже если на улице шёл затяжной дождь и все были раздражены.

Ростоцкий был и членом правления Киностудии им. Горького. Преподавал во ВГИКе, писал статьи о кинематографистах, председательствовал в жюри на пяти Московских международных кинофестивалях (1975, 1977, 1979, 1981, 1983), по всему миру встречался с кинозрителями, коллегами, выдающимися кинодеятелями.

Последние тринадцать лет Ростоцкий не снимал, студия имени Горького была разрушена и разграблена. В одном интервью он поделился впечатлениями о новых временах отечественного кино: «Когда всё это начиналось, я уже знал, чем всё кончится. … Я снимал в Чехословакии, тогда это ещё была не капстрана, но законы были почти те же, снимал в Норвегии. А кроме того, я много раз бывал в Америке, у меня там много друзей … тот же Милош Форман. Поэтому я знал, что контроль рубля — это гораздо хуже, чем тот, идеологический контроль. Там можно было обмануть, применить эзопов язык, чтобы тебя поняли зрители. Наконец, там можно было уговорить, потому что далеко не все начальники были идиотами. … Не случайно, например, много прекрасных картин было снято при Ермаше. Его всё время обвиняют в травле Тарковского, а я знаю, сколько он принял на свою шею, чтобы Тарковский всё-таки был, чтобы его картины увидели зрители. Знаете, что сказал мне сам Тарковский, когда мы с ним встретились за границей? Он мне сказал: „Станислав, я только теперь понял, что здесь я бы не снял ни одной своей картины, мне бы просто не дали их снять“. … Посмотрите, что в результате: в Грузии кино не снимают, в Армении кино не снимают, в Молдавии кино не снимают, в Киргизии кино не снимают…»

Станислав Ростоцкий ушёл из жизни поздним вечером 10 августа 2001 г. Он был за рулём собственного автомобиля на дороге из Высоцка, где жил последние полтора десятилетия. Он ехал почётным гостем на IX кинофестиваль «Окно в Европу». Недалеко от Выборга Ростоцкий почувствовал резкую боль в груди (обширный инфаркт) и остановил машину.

Почти через год в горах на съёмках погиб единственный сын Ростоцкого, 45-летний Андрей, быстро ставший популярным актёром и режиссёром, обладавший схожим с отцом позитивным обликом и посылом, а также «ростоцкой» безпечностью, даже безрассудством.

Актриса Нина Меньшикова, прожившая в браке с С. Ростоцким полвека и снявшаяся в фильме мужа единственный раз («Доживём до понедельника»), скончалась в 2007 г. от инсульта. Все трое покоятся рядом на Ваганьковском кладбище (участок № 12А).

В средней школе Высоцка, которая теперь носит имя С. Ростоцкого, открыт посвящённый мастеру музей, опекаемый вдовой Андрея Марианной — киноведом, преподавателем ВГИКа.

Сегодня, когда видишь на телеэкране возвышенное, светлое, обрамлённое сединой лицо Станислава Ростоцкого в записи тридцатилетней давности — где-нибудь на вечере в телестудии Останкино, размышляющего вслух пред живыми и пытливыми очами последних поколений советских интеллигентов, уже понимаешь, что его деятельность была поручением и посланием.

Согласимся с американским режиссёром Р. Мамуляном, однажды сказавшим Ростоцкому: «Сташек, спасибо тебе за то, что ты прошептал мне на ухо такой нежный фильм».

О чём бы ни говорил в кино Тодоровский-старший, он всегда вёл речь о Великой Отечественной войне. Начиная с роли старшего лейтенанта Яковенко в фильме Марлена Хуциева «Был месяц май», продолжая его режиссёрскими авторскими фильмами «Верность», «Военно-полевой роман» и «Анкор, ещё анкор!», ставшими всенародными.

Когда в 2005 г. отмечалось 80-летие режиссёра, один известный кинокритик писал:

«Пётр Тодоровский сохранил репутацию хорошего человека и хорошего режиссёра, что само по себе уже редкость в творческой среде. … Может быть, Тодоровский потому и сохранил лёгкое дыхание, что никуда особенно не спешил, не рвался вперёд прогресса. И был одним из немногих, кому в 80-х годах удалось избежать возведённого в канон пошлости так называемого „народного кино“ — при том, что он действительно создавал кассовые шлягеры».

Пётр Ефимович Тодоровский — известный советский и российский кинорежиссёр, кинооператор, сценарист, актёр, композитор, академик Российской академии искусств. Народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств УССР, лауреат кинофестивалей, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II, III и IV степеней.

Но простой зритель любит его работы в кино не за звания и регалии, а за сердечное приникновение к болям и судьбам соотечественников, за приверженность русской традиции человеческого соучастия и сострадания, за способность передавать полифоническим языком киноискусства как очень тонкие личностные, так и очень сильные общественные эмоции и состояния. Тодоровский неизменно попадает в болевые точки личности и общества, в своих лучших работах достигая высот уровня шедевров отечественного киноискусства. Лучшие его фильмы зрителями благодарно к таковым и отнесены.

Пётр Тодоровский родился 26 августа 1925 г. Уроженец города Бобринец Кировоградской области Украины многое запомнил: «Я знаю, что значит голод. В 1932-м я выбирал из веника пупырышки, толок их с гнилой свёклой. Называлось это „матарженики“».

В Советскую армию он был призван в переломном 1943-м. Биографические справочники прямо укажут на то, где формировался будущий художник как личность, и нам станет внятна причина никогда не отпускающей темы. П. Тодоровский — из огромной плеяды уязвлённых Великой войной, выживших в битвах, чтобы рассказать миру о своих чувствах, умноженных на голоса миллионов.

С лета 1943 г. П. Тодоровский — курсант Саратовского военно-пехотного училища, с 1944 г. — командир минометного взвода в составе 93-го стрелкового полка 76-й стрелковой дивизии 47-й армии Первого Белорусского фронта. Он дошёл фронтовыми дорогами до Эльбы, в марте 1945-го был ранен и контужен, оглох на левое ухо, за девять месяцев участия в боевых действиях был награждён орденами Отечественной войны І и ІІ степени и медалями.

После войны до 1949 г. служил офицером в военном гарнизоне под Костромой. Потом, через десятилетия, с улыбкой рассказывал: «Я делал операцию на сердце в Мюнхене. На следующий день в моей двухместной палате открывается дверь, на пороге стоит высокий, симпатичный такой мужчина. Говорит мне: „НКВД? КГБ?“. Выяснилось, что он 28 апреля 1945 г. мальчиком попал в плен. И четыре года под Ижевском отмахал в тайге. Он мне как-то показывает: „Осколок русской мины у меня прошёл вот тут“. А я говорю: „А я — миномётчик“. И мы, как дураки, смеёмся».

Это удивительный комментарий, тут ухвачено очень тонкое мгновение-состояние. Примерно об этом феномене далёкого послевоенного «сближения» бывших врагов и строки одного из наших лучших поэтов фронтового поколения Александра Межирова (замечательное стихотворение «Прощание с Юшиным», 1971 г.; описывается сцена в московском ресторане):

Но это уже дела послевоенных раздумий и удивительных замирений. На войне же с Петром Тодоровским, фактически юношей, было вот что: «Когда первый раз идёшь в атаку, не боишься. Бежишь, как телёнок. Но после ранения, когда надо ещё раз встать из окопов, ты совсем другой человек».

Тодоровский рассказывает, что в окопах дал зарок стать военным оператором. В 1949 г. он поступит на операторский факультет ВГИКа, в класс к Б. Волчеку. Затем — десятилетие трудов на Одесской киностудии, один из снятых Тодоровским фильмов — знаменитая «Весна на Заречной улице» (1956, режиссёры Ф. Миронер и М. Хуциев).

В сущности, это война заставила П. Тодоровского стать и режиссёром, ему было необходимо высказаться полнее. В память о фронтовом друге Юрии Никитине, погибшем от пули снайпера, он снял свой фильм — изумительную лирическую киноповесть «Верность» (1966), отмеченную впоследствии премией Венецианского кинофестиваля.

К сожалению, эта трогательная картина отчего-то менее известна широкому зрителю, чем другие ленты Тодоровского-старшего и другие шедевры отечественного кинематографа на военную тему. Сценарий написал сам режиссёр, совместно с Б. Окуджавой. Взыскательные зрители указывают на «неровный ритм картины», однако тем, кому привелось увидеть фильм, он прочно запал в душу. Мне он представляется одним из лучших фильмов Тодоровского.

Боёв мы в фильме не видим, за исключением самых последних кадров картины. Война присутствует в тонком поле мыслей и чувств героев картины, в общей атмосфере жизни, быта нефронтового городка военного периода. Вот история: Ю. Никитин (актёр Владимир Четвериков) после гибели отца на фронте уходит в курсанты и в первый же день в училище задруживает с весёлым старослужащим Саней Мургой (актёр Александр Потапов). Оба знакомятся с живущей неподалеку в частном доме девушкой Зоей (актриса Галина Польских). Очень многие сцены фильма сняты без слов. Фильм пронизан лиризмом первых любовных отношений — развивающихся медленно, тонко, на полутонах. Немаловажна музыка И. Шварца. Актриса Польских здесь, как и во всех её ранних фильмах («Дикая собака Динго», «Я шагаю по Москве», «Журналист»), обаятельна и мила как диковатый оленёнок, Е. Евстигнеев, актёр чрезвычайно разноплановый, убедителен в роли лейтенанта, не очень разбирающегося в психологии, сумевшего в решительный момент подтолкнуть курсанта Юру к сближению с Зоей. Можно сказать, после первых же поцелуев Юру по тревоге отправляют на фронт. Этот невероятно трогательный и щемящий фильм — почти что о невстрече (термин А. Ахматовой), о начале сильного чувства, которое будет пресечено гибелью главного героя (мы видим недопрояснённый взрыв в последнем кадре фильма) и останется жить в сердце девушки, к которой этот парень не вернётся никогда.

Тодоровский сыграл одну из главных ролей в ленте Хуциева «Был месяц май» (по мотивам рассказа Г. Бакланова «Почём фунт лиха»), вышедшей в 1970-м и сразу ставшей в ряд вершин среди фильмов, посвящённых Великой войне. Действие происходит в 1945-м на немецком хуторе, где расквартирована небольшая группа советских военнослужащих. Фильм Хуциева, как и все военные фильмы П. Тодоровского, лишён батальных сцен. Это традиция рассказа о неотпускающей «войне внутри», а не войне снаружи.

Подчёркивая, что любовь — главная тема в искусстве, Тодоровский однажды признался: «…Человек — это единственный предмет, будем так говорить, который подлежит рассмотрению. Самое интересное, что может быть в искусстве, — только человек: его характер, его переживания, его радости, мечтания, фантазии и прочее…»

О людях, прошедших войну молодыми, переживших на войне любовь, встретивших свою военную влюблённость в непростой послевоенной жизни, расскажет Тодоровский, на свой манер, в своём самом, пожалуй, известном фильме «Военно-полевой роман» (1983), по своему ж сценарию, где прекрасно сыграла целая плеяда популярных актёров: Н. Бурляев, Н. Андрейченко, И. Чурикова, П. Проскурин, З. Гердт. Лента не только запомнилась миллионам советских зрителей, но и вполне заслуженно была номинирована на американскую премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке».

Любовной коллизией, разворачивающейся в послевоенном гарнизоне, где, разумеется, служат в основном офицеры-фронтовики и живут их жёны, но есть и совсем молодые лейтенанты, Тодоровский зацепил нас в своей картине «Анкор, ещё анкор!» (1992). Этот фильм, вышедший в новой России сразу после распада Советской империи, получил целую гроздь кинематографических призов в России, Японии, Италии и др.

И в этом фильме режиссёр (и снова сценарист) Тодоровский сумел задействовать актёрских звёзд первой величины, блистательно справившихся с задачей: молодого тогда Е. Миронова, В. Гафта, Л. Малёванную, В. Ильина, С. Никоненко, А. Ильина и других. И. Розанова и Е. Яковлева получили на разных фестивалях призы за лучшее исполнение женской роли в этом фильме. Поразительно, насколько полно и содержательно Тодоровскому с помощью блистательных актёров удалось представить не просто эпизоды отношений, а полноценные характеры, судьбы, которым зритель неизменно сопереживает.

Порой неожиданно для себя Тодоровский приступал к съёмкам фильмов, так сказать, «негенеральной» для себя, невоенной темы. Нельзя не вспомнить и полюбившуюся зрителям ленту «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981), с Л. Гурченко и С. Шакуровым в главных ролях, а также проблемный фильм «Интердевочка» (1989), с великолепной Е. Яковлевой, один из лидеров отечественного кинопроката, как в зеркале показавший моральный и идеологический кризис личности периода крушения СССР. В самом деле, показательно, что советско-шведскую «Интердевочку», фильм о судьбе валютной проститутки и одновременно медсестры из Ленинграда Тани Зайцевой по одноимённой повести В. Кунина, дали снимать именно ему. «На „Мосфильме“ даже слышать о ней не хотели, — вспоминал Тодоровский. — Но когда увидели моё имя — поняли, что сюжет будет построен не на „клубничке“. Поняли верно: я решил снять фильм о молодой женщине, которая хороша собой, но не может реализовать себя в этой стране».

Тодоровский уверяет, что идею «Любимой женщины механика Гаврилова» (сценарий С. Бодрова-старшего) он нашёл, увидев немолодую невесту у загса в ожидании жениха. Героинь «военно-полевых романов» он успел навидаться на фронте и в госпитале, а для «Интердевочки» к нему на «Мосфильм» путан водили партиями.

Пётр Тодоровский памятен и как неизменный автор музыки к своим, а порой и чужим фильмам. Известен эпизод, когда он аккомпанировал В. Высоцкому при записях песен. А, например, в фильме Тодоровского «По главной улице с оркестром» (1986) герой О. Борисова, бывший фронтовик, идёт с гитарой впереди молодёжной колонны и поёт на музыку Тодоровского (слова Г. Поженяна): «И всё-таки мы победили!» Гитара — инструмент Тодоровского, с ней мы увидим его и на экранах, и услышим за кадром. Однажды 9 Мая прошёл по Первому телеканалу концерт песен П. Тодоровского в несколько неожиданном исполнении популярных звёзд и рокеров. Как гитарист-исполнитель П. Тодоровский выпустил два диска пьес «Ретро вдвоём» вместе с С. Никитиным.

Со своей второй женой, Мирой Григорьевной, режиссёр познакомился в Одессе. И прожил полвека. Этот брак подарил миру в 1962 г. Валерия Тодоровского, будущего известного режиссёра, сценариста и продюсера.

Супруга Тодоровского создала в новые времена независимую студию «Мирабель», на которой и сняты ленты её мужа «Анкор, ещё анкор!», «Какая чудная игра», «Ретро вдвоём».

Фильм П. Тодоровского «Риорита» (2008), по словам самого режиссёра, «история такая страшная, что я её всё время откладывал на потом. Я снял четыре фильма о войне, пока однажды не понял, что откладывать больше нельзя. В конце 44-го наши войска двигались на запад, освобождая территории, ранее оккупированные немцами. На фронте оказалась деревенская семья: отец и три сына. Чистые, наивные люди. Вот с ними в одной роте и оказался лагерный „вертухай“, бывший надзиратель лагеря для политических заключённых. И постепенно, шаг за шагом, провоцируя наивных людей, он толкал их на поступки, ведущие к катастрофе. Он этого не хотел, эти люди ничего плохого ему не сделали, но таково нутро надзирателя из ГУЛАГа, иначе он не может… Это история человека, воспитанного советской властью. Нас так долго учили искать кругом врагов и шпионов, что мы невольно вырастили определённый тип людей — бдительных очень неправильной бдительностью». Премьера картины на телевидении состоялась 9 мая 2009 г. на Первом канале и вызвала неоднозначные оценки. На момент съёмок этого фильма режиссёру Петру Тодоровскому исполнилось 83 года.

Скончался Пётр Ефимович 24 мая 2013 г. О его смерти я узнал в Хабаровске, где работал в те дни на кинофестивале «Золотой витязь» в составе жюри.

Актер М. Ульянов писал о Леониде Быкове: «Есть люди, в которых живет солнечный свет. Природа оделила их особым даром: они ведут себя спокойно и просто, а почему-то с ними рядом тепло и светло. И нет в них, вроде, ничего особенного, и не говорят они и не делают ничего выдающегося, но какой-то внутренний свет освещает их обычные поступки. Это свет доброты. Человек, наделенный таким даром, оставляет по себе особенную, греющую тебя память. Таким был Леонид Быков. Лёня. Роста небольшого, с утиным носом, добрейшими и какими-то трагическими глазами, с удивительной мягкостью и скромностью в общении. И это не вышколенность, не лукавое желание произвести приятное впечатление. Есть и такие хитрецы. Нет, природа характера Леонида Федоровича была проста и открыта».

Простые и проникновенные слова, конгениальные дарованию Леонида, нашёл коллега Ульянов, сам — выдающийся русский актер, из подлинно народных, любимых.

Всенародным любимцем был и Леонид Фёдорович Быков, известный советский актер, режиссёр, сценарист, заслуженный артист РСФСР и народный артист Украинской ССР, родившийся 12 декабря 1928 г. в селе Знаменском Донецкой области и трагически погибший в автокатастрофе в Киевской области 11 апреля 1979 г.

Отец и мать Л. Быкова — оба родом из этого села, прежде относившегося к Черкасской волости Изюмского уезда Харьковской губернии. Фёдор Иванович родился в 1898 г., Зинаида Панкратьевна в 1907 г., оба украинцы, согласно советским документам. Девичья фамилия Зинаиды тоже была Быкова, так бывает у односельчан.

В 1929 г. родители Быкова переехали в донбасский Краматорск, где парень окончил среднюю школу № 6, там же впервые вышел на сцену местного ДК. Во время Великой Отечественной войны вместе с семьёй находился в эвакуации в Барнауле. Свою первую кинороль сыграл в 1952 г. в фильме «Судьба Марины». Затем ярко проявился в роли Пети Мокина в фильме «Укротительница тигров». А в 1955 г. уже получил главную роль в фильме «Максим Перепелица».

Он полюбился зрителям с первых же ролей в кино. Среди лучших работ Быкова в кинематографе справедливо отмечают роль Богатырёва («Дорогой мой человек», 1958), Акишина («Добровольцы», 1958), Алёшки («Алёшкина любовь», 1960), Гаркуши («На семи ветрах», 1962). Оказывается, Э. Рязанов приглашал Л. Быкова на роль Деточкина в ленту «Берегись автомобиля», но актер после первой же пробы от роли отказался. И главную роль в фильме «Шинель», по Гоголю, у А. Баталова сыграл другой Быков — Ролан, поскольку Леонида не отпустили из Харькова на съёмки.

Последние его работы, особенно «В бой идут одни „старики“» (и в меньшей мере «Аты-баты, шли солдаты»), конечно, умножили популярность, которая не ослабевает и после кончины актёра.

Ульянов продолжил воспоминание: «…В нашей молодой и угловато-острой группе Лёня занимал какое-то своё, никак им не защищаемое, но только ему принадлежавшее место. Природная интеллигентность, вежливость, уважительность, что ли, сквозили во всех его словах, рассказах, беседах. Эта обаятельнейшая человеческая черта освещала и его актёрские работы. Его герой, комсомолец-доброволец Акишин, — смешной, добрый и очень чистый человек. „Негероичный“ с виду, может быть, излишне мягкий, в трагическую минуту гибели подлодки, на которой служил, он проявляет поразительное мужество. Таким играл его Быков… Полно, играл ли? Просто был им в предполагаемых обстоятельствах, подарив ему свой светлый характер.

„Добровольцы“ — единственный фильм, где мы играли вместе. Такова уж наша актёрская судьба. Я даже всех его фильмов не видел. Но посмотрев картину „В бой идут одни `старики`“, искренне-горячо порадовался успеху в ней Быкова. Что-то было в этом фильме певуче-украинское и нежно-наивное. Что-то звучало в нём отголоском, эхом от „Добровольцев“ — та же распахнутость, романтика, песенность. Но главное и самое прелестное в фильме — образ, созданный Леонидом Быковым с такой влюблённостью, с такой душевной щедростью! Он будто спел, а не сыграл свою роль. И дело не в музыкальности всего фильма. Секрет — в певучей душевности, в бьющей через край талантливости, влюблённости в песню этого лихого геройского лётчика».

Героический и щемящий фильм. Сколько мальчишек, глядя на комэска Титаренко, сыгранного Быковым, решили связать свою жизнь с авиацией! Именно это произведение стало триумфом Л. Быкова и как актера, и как режиссера.

Быков мечтал быть и лётчиком, и музыкантом. И кто теперь скажет, что он не стал ими, ведь миллионы советских людей запомнили его поющим лётчиком, героем неба, асом. В этом смысле актёрская планида бывает счастлива — позволяя проживать несколько жизней в одной.

Быков стал лётчиком и в посмертной бронзе: недалеко от Аллеи Славы в Киеве, в поле зрения Киево-Печерской Лавры и Вечного огня, а также днепровских далей, 6 ноября 2001 г., в дни празднования 58-й годовщины освобождения Киева от немецко-фашистских захватчиков, был открыт памятник: Л. Быков в образе капитана Титаренко. Надпись на постаменте сделана на украинском языке: «Військовим льотчикам присвячується. Леонід Биков». Герой словно только что вернулся из полёта и присел на кабину самолета. Вокруг памятника открытое пространство — словно взлётное поле. Автор памятника — В. Щур (им созданы также другие памятники Киева: фигуры Прони Прокоповны и Свирида Голохвастого на Андреевском спуске, Паниковского на Прорезной и архитектора Городецкого в Пассаже).

Скульптор ухватил и тоску Быкова по небу и добру, и отразил народное восприятие Быкова в нашем кино. Множественный получился образ: словно и сам Леонид посвятил свой памятник, свою жизнь советским военным героическим лётчикам.

Многих поражает удивительное портретное сходство актёра и бронзового «маэстро». Обратим внимание на одну тонкую художественно-психологическую деталь: рядом с ногой Быкова-Титаренко на кленовом листе сидит кузнечик. Эта деталь делает памятник ещё более трогательным, создавая доверительно-интимную интонацию, приглашение вдуматься и вчуствоваться в контраст войны и мирной тишины, вспомнить о «музыкальности» не только кузнечика, но и образа, созданного актёром. И вспомнить ещё одного военного соратника капитана Титаренко, молодого одарённого лётчика по кличке «Кузнечик», настолько ярко сыгранного 21-летним киевским актёром Сергеем Ивановым (1951–2000), что он получил это прозвище и за пределами экрана.

Не забудем, что актёр С. Иванов, сыгравший за недолгую жизнь в шестидесяти картинах, похоронен как и Л. Быков, на Байковом кладбище в Киеве, и ему тоже есть скульптурный памятник в столице Украины, где он запечатлён в образе Лариосика, харьковского студента из экранизации пьесы «Дни Турбиных» М. Булгакова (реж. В. Басов, 1976). Помним также, что Михаил Булгаков — уроженец Киева.

Быков стремился в лётчики, но, когда его из-за маленького роста отчислили из Ленинградского лётного училища, он, не поступив в Киевский театральный институт, смог пройти по конкурсу в Харьковский театральный.

Зато его лучший друг Виктор Щедронов боевым лётчиком — стал; и погиб 11 апреля 1945 г. в Чехословакии. А через 20 лет Быков написал (вместе с Е. Оноприенко и А. Сацким) приношение памяти друга — сценарий к фильму «В бой идут одни „старики“», где погибшего товарища воплотил в образе Смуглянки, сохранив герою подлинную фамилию.

Сценарий цензура долго не пропускала из-за его «негероичности». Приходилось за поддержкой обращаться к героям-лётчикам. Эту ленту защищал в бюрократических коридорах прототип Маэстро — Виталий Попков, дважды Герой Советского Союза. Буквально за одну ночь прославленный советский ас, трижды Герой Советского Союза, сбивший в 156 воздушных боях 59 фашистских самолётов, маршал авиации Александр Покрышкин прочёл сценарий и распорядился выдать киношникам 5 самолётов: четыре истребителя «Як-18» и чехословацкий «2–326», внешне похожий на «Мессершмитт-109».

Вот как вспоминал об этом участник киносъёмок — оператор В. Кондратьев: «Для удобства воздушных съёмок я придумал особое устройство, которое крепилось между первой и второй кабинами и позволяло брать кадр крупным планом прямо во время полета. Быков моё изобретение одобрил и тут же решил первым подняться в воздух, чтобы испытать его в деле. Пилот выписывал в небе „бочки“ и „мёртвые петли“, а Леонид Фёдорович включал камеру, давил на гашетку и кричал в объектив: „Серега, прикрой! Атакую!“ После нескольких дублей самолет садился, я менял кассету с пленкой, и машина снова поднималась в небо. В конце съемочного дня Быков буквально вывалился из самолета и плюхнулся на зеленую траву аэродрома. „Ну, как дела?“ — спросил я, подбежав к нему, и услышал в ответ: „Проявим пленку — увидим!“»

В начале июня начали снимать эпизоды «на аэродроме». Поскольку Быков не любил, когда его дублировали, он все трюки старался делать сам. И за время съемок вполне прилично освоил управление самолетами. Правда, в воздух он их не поднимал, но зато самостоятельно запускал двигатель и рулил по аэродрому.

Картину «В бой идут одни „старики“» Быков планировал снимать в Ленинграде, на студии «Ленфильм», где проработал девять лет, но режиссера настойчиво позвали в Киев, и в 1966 г. он вернулся в УССР. Однако на киностудии им. Довженко его встретили характерными для Киева словами: «Понаїхали тут генії! Своїх вистачає! А хто такий Биков?!» В итоге за девять лет работы на киевской киностудии ему было позволено снять только два фильма. К пятидесяти годам он сыграл 22 кинороли, снял три фильма и перенёс три инфаркта.

Этот киевский, «местечково-малороссийский» подход имел место и по отношению к гению кино С. Параджанову, который, натерпевшись и нахлебавшись киевской зависти и хамства, уехал в конце 1980-х в Тбилиси, где настигнувшей его украинской журналистке сказал в интервью, что ничего хорошего на Украине не будет — по причине непреодолимой зависти и хуторянства. Как в воду глядел: подтверждением его словам служат «успехи» Украины не только в культуре, но во всех областях жизнедеятельности за истекшие двадцать пять «незалежных» лет. А об украинском кино — грустно вспоминать. Мне довелось участвовать во встрече творческой интеллигенции Украины с В. Януковичем в марте 2006 г., когда режиссёр Николай Мащенко, генеральный директор и художественный руководитель киностудии им. Довженко, с горечью воскликнул: «Кина нэма!»

На Всесоюзном фестивале в Баку в 1974 г. фильм Л. Быкова о поющей боевой эскадрилье получил почетный приз. На том же фестивале демонстрировался фильм В. Шукшина «Калина красная», вызвавший недовольство чиновников. Поэтому украинской делегации было предложено: «Ваша картина может стать первой вместо „Калины красной“». И вот в два часа ночи в номер гостиницы, где проживал Быков, пришли его украинские коллеги по кинематографу, «уговаривать». На что получили ответ, поражающий скромностью, а также трезвостью и адекватностью самооценки: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о чём раньше и думать-то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля».

На широкий экран фильм вышел 12 августа 1974 г. и уже к концу года собрал 44,3 млн зрителей, неожиданно заняв высокое четвёртое место.

Н. Мащенко вспоминал, как они с Леонидом жили в одной комнате общаги Харьковского театрального института, где оба учились на актёрском факультете, как остались на всю жизнь друзьями: «Это был нежной души человек, к Лёне больше всего подходило пушкинское „печаль моя светла…“. И фильмы у него такие же. В чём их обаяние? Бог его знает. Наверное, в личности Быкова».

В Харьковский академический театр имени Т. Г. Шевченко молодого актера пригласил актёр, режиссер и педагог Марьян Крушельницкий, один из основателей украинского советского театра. Быков был востребован в труппе, в течение 11 лет на харьковской сцене занят во многих спектаклях. Харьковчане-театралы до сих пор вспоминают финальную сцену в спектакле «Как закалялась сталь», где он играл роль Корчагина. «Сейчас Павка, прикованный к постели, слегка приподнимется и произнесет свой финальный монолог: „Жизнь даётся человеку только один раз…“ Корчагин отрывает голову от подушки, опирается на локоть — и вдруг… встает. Всматривается в зал. Ещё шаг вперед. Глаза в глаза: „Жизнь дается человеку только один раз…“ И зрители бесшумно поднялись с мест и выслушали монолог стоя. Потом была тишина. Сколько она длилась?! Актёр не знает, не помнит. И внезапно, как обвал, — гром аплодисментов… „Что меня подняло тогда и повело к рампе, — не могу объяснить, — вспоминал актер. — Вероятно, интуиция“».

Первая в Харькове мемориальная доска Л. Быкову была установлена 23 февраля 2002 г. — на доме, в котором он жил, на ул. Культуры, 12. Есть и доска на главном фасаде театра им. Шевченко, которую открывал 21 августа 2003 г. губернатор Харьковщины Евгений Кушнарёв; на церемонию из России приезжала дочь актера Марианна Быкова, очень похожая на отца.

Л. Быков был похож на своего отца, который, страдая пороком сердца, переживал только о том, что с таким «приговором» его не возьмут на фронт. Подобно отцу, Леонид, будучи студентом, неудержимо рвался в Корею спасать гибнущих корейских детей.

И ещё свидетельство о его человеческих чертах, киноведа Л. Шахматовой: «Держится предельно просто, глаза смотрят приветливо, дружелюбно и чуть-чуть насмешливо, говорит охотно, с полной доверительностью, как будто мы давно знакомы. Во всём облике — ничего специфически актерского, никакого знака профессии, а тем более „звёздности“. Нормальная доброжелательность человека, привыкшего с уважением относиться к чужой работе. Свой отказ смягчил извиняющейся улыбкой и какими-то очень естественными мотивами — ни малейшего намека на позу, рисовку: вот, мол, глядите, какой я отличный парень, скромница, вне общественной суеты и тщеславных забот. … Редкое зрелище человеческой доброкачественности».

Актёр Иван Миколайчук (ему и режиссеру Н. Мащенко, свои друзьям, Быков оставил письмо-завещание) рассказывал о том, как умел Леонид помочь людям в трудную минуту, и делал это столь ненавязчиво, «случайно», что человек только позже спохватывался: да ведь это была тщательно продуманная акция помощи! «Почти забытая ныне, вымирающая добродетель: стыдливость даже в добром поступке — из боязни ранить чужую гордость или чужую предполагаемую стыдливость».

Всенародно любимый актёр погиб в автомобильной аварии под Киевом.

Фильм Л. Осыки о Быкове «…Которого любили все» (1982) кончается такими словами: «Хочется верить, что Леонид Быков не умер, а улетел на другую планету. И вернётся». Через 12 лет последовал своего рода отклик: Международный Астрономический Союз присвоил одной из малых планет имя Быков.

Л. Быков не любил пафосных мемориалов и мраморных надгробий. Говорил когда-то, что не хочет лежать ни на одном из киевских кладбищ: «На любом сельском погосте. Холмик, крест и трава». Писал после инфарктов: «Никаких студий, Дома кино (союз) — Боже сохрани. Из дома — прямо туда, куда положено. Это мой крик, мольба».

Тем не менее, на Байковом кладбище в Киеве, где актёр упокоился, установлен его бюст (скульптор А. Фуженко), а в апреле 2002 г. в Краматорске открыт бронзовый бюст Л. Быкова работы скульптора С. Гонтаря. Коллегия отдела культуры Краматорского горисполкома учредила медаль имени Л. Быкова «За содействие развитию культуры», она изготовляется из серебра 925-й пробы, весит около 20 г.

Утверждают, что на всём постсоветском пространстве нет такого количества памятников какому-либо советскому актеру, сколько их на Украине установлено Быкову. Лётно-небесную тему отразил и маленький обелиск, установленный на месте гибели актера на одной из трасс под Киевом. Мы видим и крыло пропеллера, и гравировку на камне с кадром из фильма «В бой идут одни „старики“».

Кроме надднепровского лётчицкого памятника с известным актёром и режиссером связано еще множество киевских мест. Киев, словно заглаживая свою вину за то, что надорвал сердце художника, посвятил его памяти бульвар на Вигуровщине-Троещине, на одном из студийных корпусов повесил памятную доску с портретом Быкова, как и на фасад высотного дома над Русановским каналом, в районе метро Левобережная, ул. О. Туманяна, 8, где художник жил с 1975 г.

Семья Быкова не публикует архивы безвременно ушедшего актера и режиссера, полагая кончину его неслучайной. Его сын Лесь после смерти отца эмигрировал в Канаду.

Леонида Быкова называли героем неба. Не ставший военлётом, он всё же летал — на съёмках своего лётного фильма. И управлял на земле штурвалами боевых машин, которые выделил для съемок командующий ВВС СССР.

Он удивительно продлился в небе: именем Л. Быкова названа одна из звёзд, а в Краматорске так был назван самолет СУ-27, и в Василькове — МиГ-29, на борту которого было написано «Маэстро. Леонид Быков». У этого «мига» даже имелся бортовой журнал Леонида Быкова и лётная книжка. На этом самолете летал лучший экипаж Украины. И было в ВВС Украины лётное звено, которое носило имя Леонида Быкова. Как с этим дела теперь, после «декоммунизации»? В каком кошмарном сне могло привидеться донбассцу Быкову, что для стрельбы по мирному Луганску в 2014 г. боевые самолеты будут взлетать с васильковского аэродрома!

Героем неба Леонид Быков является, прежде всего, в духовном смысле, ведь именно туда, к возвышенному, героическому, жертвенно-патриотичному и человечному, он устремлял сердца сограждан большой страны.

Значимым месяцем в жизни Заслуженного артиста РСФСР Павла Борисовича Луспекаева, оставшегося в памяти миллионов отечественных телезрителей таможенником Пашей Верещагиным из популярной киноленты «Белое солнце пустыни», стал апрель. 20 апреля 1927 г. в Луганске он родился, в начале апреля 1970-го вышел в прокат всенародно прославивший его фильм, а 17 апреля того же года, за три дня до 43-летия актер скончался от разрыва сердечной аорты — в Москве, в гостинице «Минск».

Хочется воскликнуть: «Такой молодой!» Кажется, что экранные образы его, хоть и страстны и разгульны, выглядят зрелыми и умудрёнными. Быть может, в подобном восприятии помогают его содержательные, неизменно грустные и глубокие глаза, в которых словно теплится предвосхищение раннего ухода из жизни. А играл он, как жил: сильных, азартных и искренних, которым море по колено.

Экранный Луспекаев памятен и как Косталмед, учитель физкультуры в фильме «Республика ШКИД», и как помещик Ноздрёв в телевизионном спектакле «Мёртвые души», и как Макар Нагульнов в пьесе «Поднятая целина». О луспекаевском Нагульнове режиссер В. Мотыль писал: «Казалось, что этот человек заполнял собой и сцену, и зрительный зал. Темперамент Луспекаева проявляется даже в паузе с такой силой, что зал разражается овацией». А роль шкидовского физрука Косталмеда изначально планировалась режиссером вдвое большей, но Луспекаеву в период съёмок ампутировали часть стопы. Болезнь, истоки которой — в снегах Великой Отечественной войны, всё время настигала его и, в конце концов, одолела.

Он умер от «критической ишемии нижних конечностей». Атеросклероз поразил сначала сосуды ног, в «Белом солнце пустыни» Луспекаев снимался уже инвалидом — в конце 1960-х ему наполовину ампутировали ступни. Это было следствием обморожений и ранений — выпускник Луганского ремесленного училища Павел Луспекаев с пятнадцати лет был разведчиком-партизаном, в одном из рейдов ему пришлось четыре часа пролежать в снегу.

Биография актёра гласит: в 1943 г. он неоднократно участвовал в боевых операциях в составе партизанской разведгруппы («опергруппа 00134»). Во время одного из боёв был тяжело ранен в руку разрывной пулей, раздробило локтевой сустав. В саратовском военном госпитале его готовили к ампутации руки, однако «немыслимым усилием воли юноша выплыл из беспамятства и не позволил хирургу дотронуться до своей руки, пока тот не поклялся попробовать обойтись без ампутации». Вот это точно про него: немыслимым усилием воли! Он и существовал — словно наперекор жизни, её страстным волнам, то и дело захлёстывавшим его.

А бури, которые бурлили в нём, наверное, во многом являлись следствием его огненного внутреннего кровяного замеса: отец его, мясник Багдасар Гукасович Луспекаев, был родом из нахичеванских армян (из села Большие Салы), мать Серафима Авраамовна, в девичестве Ковалёва, — из донских казачек.

Очень любил петь под гитару, особенно «Степь да степь кругом». Известно, что он много пил. Однако, странное дело, пьяным этого человека не видели.

Он часто повторял, что «роль должна „личить“, то есть быть к лицу». В самом деле, несмотря на то, что его собственные роли в кино были эпизодическими, он всё-таки запоминался. В картинах «Тайна двух океанов», «Залп „Авроры“», «Иду на грозу», «Три толстяка», «Нос», «Её имя Весна», «Завтра, третьего апреля», «Поезд милосердия», «Балтийское небо», «Рокировка в длинную сторону».

Уже через год после войны, «худой и длинный, с сильным южным акцентом и руками, покрытыми наколками» (которые пришлось в муках выводить), он поступал в Щепкинское театральное училище и, с блеском пройдя тур по актёрскому мастерству, на сочинении сдал чистый лист и, разумеется, получил «неуд». Глава приёмной комиссии К. Зубов тогда сказал экзаменатору: «Делайте что хотите — я его всё равно возьму».

Роль военного моряка Бакланова в пьесе А. Крона «Второе дыхание» принесла актёру зачисление на высшую ставку в Театре имени Леси Украинки и новое приглашение в кино. Приключенческий фильм «Голубая стрела» стал тогда одним из фаворитов проката.

Он успел сыграть на сценах театров Луганска, Тбилиси, Киевского русского драматического театра, Ленинградского Большого драмтеатра. Запомнился критике и зрителям в роли Вожеватова в «Бесприданнице», Хлестакова в «Ревизоре», Тригорина в «Чайке».

В конце 1950-х актёр Кирилл Лавров, увидевший Луспекаева на сцене, с восторгом рассказал режиссёру Георгию Товстоногову о своём впечатлении. Так Павел стал актёром ленинградского БДТ. Увидев Луспекаева на той сцене, знаменитый артист Лоуренс Оливье сказал: «У вас есть гениальный актёр. Вот этот… Не могу выговорить его фамилию…»

Перед «Белым солнцем пустыни» ему ампутировали вторую стопу, Луспекаев ходил в специальных башмаках. Какими внутренними усилиями это давалось — про то нам никогда не узнать. На съёмках «Белого солнца», среди жарищи и песков, его раны кровоточили. После съёмки он опускал ноги в море, со слезами в глазах. Режиссер фильма В. Мотыль рассказывал: «Это был подвиг в самом высоком и буквальном смысле этого слова. Это была победа человеческого духа над обстоятельствами, казалось бы, безвыходными».

Но Луспекаев для Мотыля в этой роли был незаменим. Герою фильма таможеннику Верещагину режиссёр даже дал имя Павел (хотя в сценарии значился Александр), актёру пошили сапоги с упором внутри, чтобы облегчить боль. На съёмки под Махачкалой порою километр приходилось идти пешком, потому что автомобиль застревал в песке. Актёр шёл, опираясь на плечо жены и на палку. Потом час сидел, опустив ноги в Каспий.

Женат Павел был на актрисе Инне Кирилловой, которая училась в «Щепке» на два курса старше его, у них родилась дочь Лариса.

Несмотря на увечье, природа Луспекаева требовала своего: любивший выпить и посидеть в весёлой компании, актер хаживал в ресторан и в Махачкале. В результате однажды оказался в центре драки (вроде бы, разнимал двух дагестанцев) и наутро явился на съёмки с негримируемой ножевой раной на лице. Так в фильме вынужденно появился эпизод, где один из бандитов стреляет в окно рубки и осколок рассекает бровь таможенника.

По случаю напомним еще один «алкогольный» эпизод из мемуаров актёра О. Басилашвили, друга и коллеги Луспекаева по БДТ. Во время гастролей ленинградского театра в ГДР немецкие артисты пригласили советских коллег в ресторан. Когда дошло до тостов, Павел сказал: «В замечательном городе Берлине, чистом, красивом, где даже в гостиничных номерах — легчайшие пуховые перины». Говорил пространно и, вроде бы, «возвышенно», но закончил неожиданно для всех: «Моя бы воля, построил бы вас в ряд, вывел в чисто поле, и из пулемета, из пулемёта». Потом оправдывался перед своими: «Ну не могу я слышать их поганую немецкую речь! С самого сорок третьего года не могу. Уж вы меня простите, дорогие мои!».

Фильм «Белое солнце пустыни» непросто пробивался к зрителю. Его чуть было не закрыли, потом чуть не положили на полку, затем пустили «третьим экраном». Лишь благосклонность генсека Брежнева вывела картину на экраны страны, и в первый же год проката фильм посмотрели 40 млн человек. Удивительно: «Белое солнце пустыни» не получило ни одной награды на кинофестивалях, а лишь в 1997 г. было удостоено Государственной премии. Луспекаева награда нашла спустя четверть века после кончины.

Сценарные афористичные находки существенно усилились индивидуальностью Луспекаева-Верещагина. Теперь все помнят эти россыпи: «Я мзду не беру, мне за державу обидно», «Вот что, ребята: пулемёта я вам не дам!», «Опять ты мне эту икру поставила! Не могу я её каждый день, проклятую, есть. Хоть бы хлеба достала!», «Сейчас мы поглядим, какой это Сухов».

Общеизвестен факт, что фильм полюбился отряду советских космонавтов, и просмотр его перед стартом даже стал у наших космонавтов своеобразным ритуалом.

Кто-то из журналистов, писавших о фильме, привёл суждение режиссёра В. Мирзоева, что «Верещагин не случайно стал одним из любимых народных героев. Тут совпали редкое актерское обаяние самого Павла Борисовича и национальный архетип, видимо, восходящий к Илье Муромцу. Верещагин сидит сиднем, хлещет водку, берет мзду, но только до тех пор, пока не задевают его глубинные чувства. Тут он просыпается, выходит из берлоги и восстанавливает попранную справедливость».

Композитор А. Журбин заметил: «Я думаю, Луспекаев как-то необыкновенно ярко выразил некоторые черты русского национального характера. Во-первых, лихую бесшабашность, бесконечную веру в себя и в свое дело, возможность идти до самого края. И ещё — патриотизм. В его случае патриотизм настолько подлинный и истинный, что ни на минуту не сомневаешься в его искренности. Его слова „За державу обидно“ — высшее проявление этого патриотизма, в каком-то смысле лозунг и девиз уже нескольких поколений…»

По кончине тело Павла Борисовича было перевезено в Ленинград, где артиста похоронили на Северном кладбище. На его могиле петербургские таможенники, которые называют Луспекаева главнейшим таможенником России, поставили памятник с надписью: «С поклоном от таможенников Северо-Запада». Интересно, что они взяли шефство над могилой актера, к которой приезжают в день своего профессионального праздника. Дарья, внучка Луспекаева, закончила петербургский филиал Российской таможенной академии и работает по специальности.

В 2001 г. на территории Амвросиевской таможни Украины, на границе Донецкой и Ростовской областей, был установлен памятник Павлу Верещагину, изготовленный из дуба. Памятник этому киногерою был установлен также в городе Кургане в 2007 г., у здания таможни.

В 2002 г. во Владивостоке на воду был спущен таможенный корабль «Павел Верещагин», теперь несущий службу у Сахалина и Курильских островов. Песня «Госпожа удача» (музыка И. Шварца, стихи Б. Окуджавы) стала неофициальным гимном таможенной службы.

Рассказывают, что, завидев Луспекаева, прохожие нередко кричали знаменитую киношную реплику «Верещагин, уходи с баркаса!». Как мы знаем, в кадре последовал взрыв судна. Но никто не видел погибшего Пашу Верещагина. Может, Павел Верещагин-Луспекаев уплыл по волнам на спасительной лодке? Или, как во время съёмок, когда привязывал к ногам металлические плавники и уплывал от берега километра на два. «Паша, а если утонешь?», — говорили ему. «Утону — вспоминайте».

Сорок лет она не была в родном Харькове. К её прибытию городской голова взял с собой несколько буханок тёплого чёрного хлеба. Актриса вышла из вагона, мэр протянул ей хлеб, она прижалась к буханке щекой, отломила кусочек, понюхала и отправила в рот. А потом сказала: «Вот это аромат! Куда там Диору…»

Народная артистка СССР Людмила Гурченко сыграла 96 ролей в кино, выпустила 11 музыкальных дисков и шесть пластинок, написала несколько автобиографических книг. Она не любила славословного пафоса в свой адрес, просила корреспондентов не называть её в статьях «великой», «прекрасной», «любимой миллионами», «заслуженной», «необыкновенной». Даже гражданская панихида по её кончине была отменена по просьбе супруга.

С Людмилой Марковной можно согласиться, однако невозможно отрицать объективное: она действительно была любима миллионами и, безусловно, была необыкновенной личностью, пережившей, по её же словам, «самые горькие и безотрадные стороны жизни», «безденежье и нищету», а порой и «суицидные вещи». И зрители, влюбившиеся в Гурченко молодую и порхавшую, окончательно сердцами прикипели к ней после её глубоких драматических ролей, сыгранных в отечественных киношедеврах «Пять вечеров», «Двадцать дней без войны», «Полёты во сне и наяву» и других.

Н. Михалков, снявший Л. Гурченко в своей выдающейся картине «Пять вечеров», игравший с ней в фильме «Сибириада», сказал проникновенные слова по её кончине: «Ушла эпоха. Ушла актриса… Даже не актриса — великая личность. Совершенно органичная во всём том, что она делала, и в том, как она жила. В этом смысле она похожа на Мордюкову — это такие две глыбы. …Она взлетала и парила — и это было великолепное зрелище. … Партнёршей Люся была дивной… Она умоляла, чтобы съёмки не начинали с утра. Как она сама говорила, „я утром `полуурод`, вечером — богиня“. Но у нас были съёмки утром, поэтому „полууродом“ она приходила на грим, а уже через час была на площадке. У неё была совершенно потрясающая энергетика — вот вроде так скромно приходит на площадку, а сразу занимает центральное место, и все смотрят только на неё».

Яркая, искромётная, симпатичная, очень подвижная — танцующая и поющая — она сверкнула в рязановской «Карнавальной ночи» (1956) в главной роли, Леночки Крыловой, исполнив весьма непритязательную песенку «Пять минут», феноменально поющуюся после этого уже более полувека. Фильм стал тогда лидером отечественного кинопроката — 48,64 млн проданных билетов.

Популярность и цитируемость этой ленты непостижима и невероятна. Настолько, что через полвека Гурченко приведётся сняться в эпизодической роли в своеобразном новогоднем римейке «Карнавальная ночь-2, или Пятьдесят лет спустя». Когда, увы, настанут окончательные «времена римейков».

В 1958 г. актриса сыграла специально под неё написанную роль Тани Федосовой в музыкальной комедии «Девушка с гитарой» (реж. А. Файнциммер), конечно же, попавшей в фокус общественного внимания, однако, хотя и сценаристы были те же — Б. Ласкин и В. Поляков, резонанс был уже не тот, что у «карнавальной» роли Гурченко.

Закрепившийся в сознании зрителей и киношников стереотип образа Гурченко — «только пляска и пение» — прозорливо постарался сломать известный скульптор и кинематографист И. Кавалеридзе, у которого в фильме «Гулящая» (1961), по мотивам романа Панаса Мырного, актриса сыграла главную роль. 74-летний Кавалеридзе, несмотря на неудачность экранизации, в сущности, открыл глубинный драматический талант Гурченко, который в полноте раскроется намного позже.

Она сама говорила о себе, вспоминая непростое былое: «…Ни квартиры, ни прописки, ни денег — одна слава и популярность! За годы, пока я не снималась, было всякое. Ролей в кино не предлагали, зато у меня были столовые, шахты, тюрьмы. Камни в спину швыряли, но папа говорил: „Если плюют тебе в спину, значит, ты идёшь вперёд!“»

Она-то поначалу снималась — в фильмах «Балтийское небо» (1961), «Рабочий посёлок» (1966), военной драме «Роман и Франческа» (1960), фарсе «Женитьба Бальзаминова» (1965), спортивной комедии «Укротители велосипедов» (1963).

Но лишь спустя десятилетие актриса снова появилась на экране, в 1974 г. сыграв директора ткацкой фабрики в производственной мелодраме «Старые стены». В 1976 г. фильм был удостоен Государственной премии РСФСР, а в 1977 г. Людмиле Марковне Гурченко было присвоено звание народной артистки РСФСР. Однако чего стоили актрисе годы забвения, мы узнали лишь из книг её серьёзной и яркой прозы, публиковавшейся сначала в журналах, а позже — читаемыми, популярными томами «Моё взрослое детство», «Аплодисменты», «Балет жизни», «Люся, стоп!».

Из книг и открылось широкой публике, что эта содержательная и разноодарённая женщина, родившаяся 12 ноября 1935 г., пришла в большое киноискусство из Харькова, где пережила немецкую оккупацию.

«Это была советская девочка из полуголодного военного детства, реализовавшая свою мечту — рассказать о том, что она умеет, — скажет потом актёр Олег Табаков. — Она была боец. В том, что она умела любить и не любить. В том, как она умела рассказать о своей любви к отцу и к своему детству».

Боготворившая отца, Людмила Марковна в книге «Моё взрослое детство» приводит его пророческое высказывание, о совсем маленькой дочери: «Не, актрисую будить, точно. Ето як закон! Усе песни на лету берёть, як зверь. Ну, вокурат актриса!» (Моему отцу привелось в 1950-х по роду работы общаться с родителями актрисы в харьковском областном Дворце пионеров и школьников.)

Яркое дарование, она поступила во ВГИК, переборов в своём произношении южнорусское фрикативное «г». Её дебют — Люся в фильме «Дорога правды» (1956) — мало кто знает. А мы напомним, что фильм снял Я. Фрид по сценарию С. Герасимова!

После «Старых стен» Л. Гурченко стала одной из ведущих актрис советского экрана.

Однако режиссёры словно помнили лишь одно её амплуа, музыкальные фильмы с участием Гурченко пошли практически ежегодно: «Табачный капитан» (1972), «Цирк зажигает огни» (1973), «Небесные ласточки» (1975). Замечательна её короткая, но незабвенная, танцующая роль в «Соломенной шляпке» (1974), памятна и роль поющей козы-мамы в мюзикле «Мама» (1977), на съемках которого она получила тяжелейшую травму.

Лишь со второй половины 1970-х режиссёры словно услышали и увидели также иную, глубинную грань дарования актрисы, которой к тому моменту уже оказалось что рассказать. И зритель ахнул. И глаза его увлажнились.

Разумеется, яркой и запоминающейся Гурченко осталась и в таких лентах начала 1980-х, как «Любимая женщина механика Гаврилова» (1982) П. Тодоровского (приз «За лучшую женскую роль» на кинофестивале в Маниле), «Вокзал для двоих» (1983) Э. Рязанова (в связи с этим фильмом на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде Гурченко получила приз за лучшую женскую роль, признана лучшей актрисой года по опросу журнала «Советский экран», ей было присвоено звание народной артистки СССР); навсегда зацепилась гротескной острохарактерностью и роль Раисы Захаровны в фильме «Любовь и голуби» (1984) В. Меньшова.

Однако воистину вершинными в творческой биографии Л. Гурченко стали роли конца 1970-х — Нина Николаевна в фильме А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977) по повести К. Симонова, Тамара Васильевна в ленте Н. Михалкова «Пять вечеров» (1979) по пьесе А. Володина, Тая Соломина у А. Кончаловского в «Сибириаде» (1979), Лариса Юрьевна Кузьмина в «Полётах во сне и наяву» (1982) Р. Балаяна.

Вот такой она остаётся, в произнесённом полушёпотом финальном монологе, адресованном себе и заснувшему любимому человеку: «Все терпели. Такое время было. Вся страна терпела. Я как тебя проводила, сразу на курсы медсестёр пошла. Уколы, шины… Пять месяцев проучилась. А после Люсиной смерти, когда я Славку взяла к себе… Я тогда в госпитале работала. Он был маленький — два года. Брала с собой. Он набегается по палатам, заснёт где-нибудь. Потом ищи его. Потом я болела полгода сильно. А на фабрику вернулась уже в самом конце войны, Саша. Работали по 16 часов. На всё хватало. И теперь хватит. Я здесь хорошо жила. У меня было в жизни много счастья. Дай Бог каждому. И потом — я никогда не падаю духом. Никогда. А теперь у нас будет всё иначе. Ты спи, Саша. Завтра воскресенье. Можно поехать в Звенигород. Там очень красиво. Я, правда, ещё там не была, но говорят. В Архангельском очень красиво. Я там тоже ещё не была. Но говорят. Вот, Сашенька, только бы не было войны. Только бы не было войны. Только бы не было войны».

А в «Полётах во сне и наяву» ей досталась роль, вроде бы вспомогательная, проходящая по условной периферии главного героя (актёр О. Янковский), однако и эта роль Гурченко подтвердила правоту Н. Михалкова о центре притяжения; зритель понимает глубину и значительность этой внешне и внутренне прекрасной женщины, всю жизнь любящей неприкаянного шалопая, готовой пожертвовать ради него всем. Пронзителен найденный режиссёром и щемяще сыгранный актрисой план уходящей героини, которую мы видим со спины — в сером пальтеце и светлом беретике — очередной раз оставленной своим возлюбленным.

Вот самоопределительный памятный код актрисы, по которому она вживалась в роль Нины Николаевны, цитируем по книге Л. Гурченко «Аплодисменты» (Москва, «Центрполиграф», 1996): «Война, голод, немцы, трупы, виселицы, расстрелы, моя молодая мама и оптимизм в её глазах в самые, казалось бы, гибельные минуты. Ну?.. Наконец-то вытащим на свет божий этот ценный груз, и сколько ролей — женщин войны — оживут на экране…»

И — весьма показательная цитата, об образности этого фильма, о съёмках его, о нашей общей памяти и о режиссёре А. Германе: «…Выходят из кинотеатра счастливые люди, щёлкают семечки, которые здесь же продаёт безногий Миша (один из любимых персонажей Германа) — точно, как в войну у нас в Харькове на Благовещенском базаре. У кинотеатра, в тёмном закоулке, голодные счастливые девочки в довоенном тряпье с упоением танцуют под шипящую пластинку. Наверняка там была бы и я. Ведь я так и росла. Именно в те сороковые. Ах, Алёша, ну откуда ты знаешь, что мы росли так? Ведь ты тогда ещё только-только родился. Талант? Талант! Разве можно дать единственную точную формулировку этому понятию? Когда я слышу: „Алексей Герман“, я вижу сквозь замёрзшее окно моего купе, как далеко-далеко от нашего военного поезда по снежному полю ходит человек в тулупе. Рядом с ним собака Боря — чёрный лохматый терьер. Человек ходит долго-долго, вот уже и темнеет… Он весь в картине, весь в своём материале. Он сейчас в сорок втором году. Просвисти рядом снаряд — режиссёр даже бровью не поведёт. Кого в войну можно было удивить воем снаряда? Это было как „доброе утро“. Это ходит большой художник. Говорится иногда: „У нас незаменимых нет“. Есть. Алексей Герман».

В 1990-х и 2000-х мы увидели актрису в десятке фильмов, среди которых напомним «Белые одежды» (1992), «Гардемарины-3» (1992), жуткий, безобразно пошлый и безталанный фильм увядшего Рязанова «Старые клячи» (2000), «Если завтра в поход…» (2004). Она играла в антрепризах, её, как говорится, «то и дело» награждали орденами и прочими вполне заслуженными знаками общественного признания.

Для тех, кто интересуется актёрской жизнью по ту сторону экрана, скажу, что актриса была замужем пять раз: первым её супругом был сын писателя Б. Пильняка — Борис Андроникашвили, брак с которым распался через три года после рождения дочери Маши. Вторым мужем, ненадолго, стал приёмный сын другого известного писателя, А. Фадеева, — Александр Фадеев-младший. Со следующим своим избранником, известным певцом И. Кобзоном, она прожила три года. 18 лет длился брак актрисы с К. Купервейсом, пианистом эстрадного оркестра. Со своим последним мужем, продюсером С. Сениным, актриса познакомилась во время работы над фильмом «Секс-сказка» по В. Набокову. Потом они вновь встретились на съёмках фильма «Любовь» и решили больше не расставаться. «Пусть люди говорят, что у меня было много браков, — однажды обмолвилась актриса. — Не один и не два. И пусть много. Зато все — честные. А не наоборот».

Хорошо прокомментировал реплику интервьюера о «несносном характере» Людмилы Марковны её партнёр по фильму «Полёты во сне и наяву» и «Аплодисменты, аплодисменты» Олег Табаков. «Это суетные мещанские разговоры, — сказал известный артист. — А вы думаете, у Джека Николсона хороший характер? А какой характер был у Любови Орловой? Причём здесь это? Мы же не в коммунальной квартире проживаем».

Своеобразным эпиграфом к прощанию стал для Л. Гурченко представленный ею в августе 2010 г. на фестивале «Окно в Европу» в Выборге фильм «Пёстрые сумерки», в котором она дебютировала в качестве режиссёра, при этом написав музыку и сыграв главную роль.

14 февраля 2011 г. актриса попала в больницу с переломом бедра. 15 февраля успешно перенесла операцию и была выписана. Однако 30 марта скончалась в Москве, у себя дома — от тромбоэмболии лёгочной артерии.

Траурная прощальная церемония длилась около пяти часов и закончилась криками «браво», и долго звучали те самые «аплодисменты, аплодисменты», которыми, в сущности, и бывает счастлив актёр. Почитатели таланта Людмилы Гурченко около двадцати минут под дождём не отпускали свою любимицу. Катафалк и его путь до Садового кольца были усыпаны цветами.

Похоронена Людмила Гурченко на Новодевичьем кладбище рядом с могилами певицы Татьяны Шмыги и артиста Вячеслава Тихонова. На могиле был открыт художественный монумент, на который средства собирали, как говорится, всем миром — друзья и поклонники. Белый мрамор для надгробья был привезён из Италии, а чёрный — из Зимбабве.

Харьков старался увековечить свою выдающуюся землячку как мог. В 2006 г., ещё при жизни актрисы, местный скульптор С. Гурбанов, очень активный и деловой человек, отлил бронзовую Гурченко; качество работы и уместность не обсуждаю, отмечу лишь, что у этого портрета актрисы начались свои мытарства, отчасти напоминающие её собственные. В городе долго дискутировалось место установки памятника и уже даже, вроде, Людмилу Марковну пригласили на церемонию его открытия 23 августа, в День освобождения города от немецко-фашистских захватчиков. Но — отчего-то не сложилось. Сообщалось, что 19 сентября 2006 г. Гурченко навсегда простилась с любимым городом.

С присущей ей прямотой актриса написала: «Я обращаюсь к властям города: не ставить мне никаких памятников — ни при жизни, ни после. А мой родной город пусть останется в книжках. Город, с которым я вместе пережила войну, двойную оккупацию, с которым вместе поднималась и возрождалась. Город, где на улице Клочковской в полуподвале рождалась и крепла мечта быть актрисой. Прощай, любимый город».

Людмиле Гурченко в Харькове была установлена мемориальная доска на здании гимназии № 6, где училась будущая актриса, на улице Рымарской. «Слово „Школа“ Люся всегда говорила с большой буквы… Люсина жизнь началась с этого места, с этой Школы. Почему с большой буквы? Потому что Школа — это то главное, что сделало её основание, её понимание смысла жизни, понимание Родины, понимание всего… Я не знаю, кто это придумал, кто это сделал, я вам так благодарен. Спасибо вам большое!» — сказал на церемонии открытия памятной доски муж актрисы Сергей Сенин; по его словам, на протяжении всей жизни Харьков оставался для Л. Гурченко «городом номер один». На мраморной доске — бронзовый барельеф актрисы и подпись: «В этой школе в 1943–1953 годах училась Людмила Гурченко, народная артистка СССР, почётный гражданин Харькова». Скульптор А. Ридный при работе над барельефом использовал фотографию актрисы из фильма «Вокзал для двоих».

Памятник актрисе в родном городе все-таки был установлен, в 2018 г.