Галина Вишневская и Мстислав Ростропович… Вся их жизнь — увлекательное и стремительное путешествие с триумфами и захватывающей интригой.

Поэт Андрей Вознесенский, которого я пригласил для участия в документальном фильме об этой легендарной паре, очень точно сформулировал:

— Я думаю, что и Ростропович, и Галя — кроме всего, это персонажи гениального какого-то большого романа бальзаковского, ну, я не говорю про русских авторов. Это мощные-мощные характеры, характеры ХХ века. Написать бы о них художнику-прозаику роман — я думаю, получилось бы великое полотно.

«Великое полотно» своей жизни они рисовали искусно, вдохновенно, размашисто.

Впервые о Вишневской и Ростроповиче я узнал еще в детстве, поскольку театр и классическую музыку полюбил рано. Правда, в то время их имена произносились тихо, тайно, ведь они уехали из страны, и все, что было с ними связано, старательно стиралось из памяти воображаемым ластиком. Нигде невозможно услышать записи в их исполнении, а сами имена официально были под запретом.

^{Галина Вишневская и Мстислав Ростропович. Фото Колетт Мэссон, Роджер-Виоль}

Как-то подруга мамы, зная о моей страсти к театру, подарила мне целую пачку журналов «Театральная Москва», выпущенных в 60–70-е годы. Одна обложка мне понравилась особенно. Красивая женщина, снятая в профиль, с орлиным взглядом и величественной осанкой. Это Галина Вишневская в партии Аиды из одноименной оперы Джузеппе Верди. Потом я узнал, что Аида — трагическая героиня, которой пришлось много страдать, и эти переживания рождали в ней силу и возвышали дух. А на той фотографии из моего детства была какая-то нездешность, загадка и абсолютная недосягаемость.

К сожалению, эта фотография не сохранилась. Зато сохранились мои детские альбомы, посвященные разным московским театрам, в том числе и Большому театру. Я вырезал из газет и журналов материалы, статьи, фотографии, программки и с помощью клея и фломастеров давал им новую жизнь. Кроме меня, эти альбомы не видел никто, даже брат Игорь не сильно интересовался моим увлечением: в то время, когда я «творил», Игорь играл во дворе с ребятами в футбол. Но меня это совсем не расстраивало. В своем придуманном мире мне было хорошо и уютно.

^{«Игрок». Полина. Алексей — Алексей Масленников. 1974 год. Фото Александра Невежина.}

Спустя много лет я заново перелистываю альбомы о Большом театре. Фотографий Галины Вишневской там нет, но память о ней все же осталась. Две программки оперных спектаклей с ее участием: «Франческа да Римини» и «Фауст» (сама Вишневская называла «Фауст» одной из самых красивых и любимых опер). Программки помещены в разделе, посвященном народному артисту РСФСР Алексею Масленникову, многолетнему партнеру Вишневской.

^{«Игрок». Полина. Алексей — Алексей Масленников. 1974 год. Фото Анатолия Гаранина.}

Забегая вперед, скажу, что вместе с Масленниковым Вишневская выпустила и свою последнюю премьеру в Большом — оперу Сергея Прокофьева «Игрок» по роману Достоевского. Это был 1974 год. В свой детский альбом я поместил статью об Алексее Масленникове из журнала «Театральная жизнь». В статье есть такие строки: «Когда заканчивается „Игрок“ С. Прокофьева, аплодисменты раздаются не сразу. Не сразу зрители приходят в себя от потрясения. Этот спектакль — крупное достижение оперного искусства наших дней». Восторженные слова критика в полной мере относятся не только к исполнителю центральной партии («Алексей Иванович, безусловно, самая совершенная работа Масленникова»), но и к Галине Вишневской, виртуозно исполнявшей партию Полины.

Конечно, мое знание об эмиграции Вишневской вызывало особое тайное притяжение. Эта женщина была совсем из другого мира, с другой планеты. Никаких пересечений с инопланетянкой, казалось, не может быть. Только фотография из «Театральной Москвы». А про Ростроповича я знал, что это гениальный музыкант, и точка. Знал со слов родителей. Приходилось такому постулату верить, поскольку послушать записи я нигде не мог.

Когда Вишневской и Ростроповичу вернули советское гражданство, в 1990-м, я уже работал корреспондентом отдела литературы и искусства в еженедельнике «Неделя». Одновременно начиналась моя телевизионная жизнь. Конечно, мне очень хотелось сделать личную журналистскую историю с этой знаменитой четой. Особенно будоражила сознание Галина Вишневская. Но как это осуществить?

В 1994 году представилась такая возможность. Галина Павловна репетировала в спектакле «За зеркалом» во МХАТе. Дебют примадонны на драматической сцене, в главной роли, — безусловно, событие в культурной жизни. Я договорился с Художественным театром и снял телевизионный репортаж для своей авторской программы «Полнолуние». Программа выходила на Российском канале.

Чуть позже на основе этого сюжета появилась публикация в «Неделе», в самой почетной и престижной рубрике «Гость 13-й страницы». Со временем я забыл об этой публикации, а недавно случайно обнаружил ее в своем архиве. Роскошный снимок Галины Павловны специально для интервью сделал фотограф Виктор Ахломов, классик жанра, старожил «Недели». Среди его лучших работ — портреты Анны Ахматовой, Станислава Рихтера и тот самый портрет Галины Вишневской.

^{Интервью Вадима Верника с Галиной Вишневской. 1994 год. Еженедельник «Неделя».}

А дальше чистая случайность привела к моему знакомству с Мстиславом Ростроповичем.

В 1996 году на канале «Россия» (тогда он назывался РТР) я начал снимать цикл программ «Субботний вечер со звездой». Героями этого цикла становились выдающиеся личности. Инна Чурикова, Олег Табаков, Юрий Башмет, Вячеслав Полунин, Ирина Роднина и даже Пеле… Фактически про каждого из них я делал документальный фильм, и это было потрясающее время. Эфир — один раз в месяц, полтора часа, а в следующем месяце я погружался в нового героя, и какого!

^{Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели. 1996 год.}

^{Андрей Вознесенский и Вадим Верник. Переделкино. 1996 год.}

Например, Майя Плисецкая пригласила на съемки в маленький финский городок Миккели, где она выступала, хотя ей было уже за семьдесят, и мы провели с ней пять незабываемых дней. Об этом недавно я написал книгу, которую так и назвал: «Майя Плисецкая. Пять дней с легендой». Беседу еще с одним героем — классиком литературы Андреем Вознесенским — я записывал у него дома в Переделкине. Помимо прочего, меня поразил шкаф, где висят только белые рубашки, и их гигантское количество! (Позже я сам стал сторонником монохромной коллекции рубашек, правда, черного цвета, и, возможно, по количеству она уже приблизилась к той коллекции Вознесенского.) Съемки проходили и в Сочи: специально для фильма Андрей Андреевич захотел полетать на дельтаплане, что было неожиданно и очень красиво.

О погружении в мир Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича я даже и мечтать не мог. Они жили в Париже, Ростропович продолжал активно гастролировать по всему свету. У звездной пары сохранилась московская квартира в Брюсовом переулке, но в Россию Вишневская и Ростропович прилетали не часто — в основном это было связано с какими-то знаковыми и торжественными событиями в их жизни.

Помню, как пышно Галина Вишневская отмечала 45-летие творческой деятельности. 1992 год. Помпезный вечер в Большом театре стал ее официальным возвращением в родные стены. Мне повезло побывать на этом фантастическом гала-концерте в честь Вишневской. Сама Галина Павловна весь вечер восседала в правой ложе рядом со сценой в окружении мужа, дочерей и многочисленных внуков. Много улыбалась, благосклонно принимала музыкальные подношения. Букеты и корзины цветов все прибывали и прибывали…

^{Юбилейный вечер в Большом театре, посвященный 45-летию творческой деятельности Галины Вишневской. 1992 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

^{Андрей Вознесенский дарит цветы Галине Вишневской на торжественном вечере в ее честь. 1992 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

Так вот о случайности. Как-то в театре «Ленком» мы пересеклись с Давидом Смелянским, известным продюсером. В то время он плотно сотрудничал с Ростроповичем, занимался организацией его концертов в России. Отчетливо помню эту мимолетную встречу. Шел спектакль «Сорри» по пьесе Александра Галина, и фрагменты этого спектакля я снимал для «Субботнего вечера», посвященного Инне Чуриковой. Она играла там в потрясающем дуэте с Николаем Караченцовым. В антракте мы столкнулись со Смелянским, поговорили буквально на ходу, в пыльной закулисной полутьме, рядом со сценой.

— Как дела? — спросил Давид Яковлевич.

Я быстро и увлеченно рассказал о своем телевизионном проекте. Фильм про Инну Чурикову был лишь вторым в этом цикле — эмоции свежи, много впечатлений и дальнейших планов.

Вадим Верник и Инна Чурикова на съемках проекта «Субботний вечер со звездой». 1996 год.

— А что, если тебе сделать такой «Вечер» с Ростроповичем и Вишневской? — вдруг предложил Смелянский.

— С радостью! — тут же ответил я и мгновенно загорелся этой идеей. — Вы же с ними все время на связи, они вам доверяют. Может, действительно согласятся?

— Попробую, Вадим. Но стопроцентно обещать не могу, — Смелянский вдруг замялся и, возможно, уже пожалел о своем эмоциональном порыве. — У Ростроповича очень много концертов, он весь в творчестве, в бесконечных перелетах. Надо улучить правильный момент, чтобы поговорить с ним об этом. С Галиной Павловной тоже общаться совсем не просто, ты же понимаешь.

— Понимаю.

— Ну, посмотрим.

Прозвучал третий звонок, и мы поторопились занять свои места в зрительном зале.

Вскоре я забыл об этом разговоре, в общем-то, ни к чему не обязывающем. Тем более что снимал я свой проект без пауз, одна документальная история сменяла другую. И вдруг спустя недели три звонит Давид Смелянский.

— Поздравляю, Вишневская и Ростропович согласны. Теперь давай решать, где и когда ты сделаешь съемку.

Представляете мое состояние! Это был настоящий «сюрпризный момент», как любил говорить в подобных случаях папа. Впрочем, эйфория быстро улетучилась, и я перехожу к конкретным вещам:

— Было бы здорово снять в их парижской квартире.

И аргументирую свое пожелание:

— Все-таки когда они приезжают в Россию, то больше воспринимаются как общественные деятели, поскольку сильно ориентированы на политику. И здесь они всегда на пьедестале.

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская.}

Позже Смелянский невольно подтвердил справедливость моих суждений. Для будущего фильма мы записали с ним интервью. На мой вопрос, насколько высок спрос на выступления Ростроповича в России, он ответил:

— Я бы это назвал не спросом, а бесконечным ожиданием: «Может быть, маэстро согласится приехать в тот или иной город?» В этих городах его воспринимают как великого музыканта, но в первую очередь ждут великого гражданина.

А мне хотелось сделать фильм не про «великого гражданина», а показать Ростроповича и Вишневскую в другом ключе — более личном, домашнем. И я считал, что съемка в Париже будет идеальным вариантом.

Но когда я предложил это Смелянскому, повисла пауза.

— Не уверен насчет Парижа, — засомневался Давид Яковлевич. — Насколько я знаю, ни одна съемочная группа из России к ним домой не приезжала.

— Ну так мы будем первыми! Почему нет?

Еще в юности я заметил одну свою особенность. Будучи скромным и застенчивым в обычной жизни, я вдруг становился решительным и напористым, когда речь шла о профессиональных вещах. Так и сейчас. Идея эксклюзивной съемки в парижской квартире четы сильно увлекла меня, я хотел сделать все возможное, чтобы так и получилось, и интуитивно верил в успех.

Проходит еще дней десять. И я получаю от Смелянского одобрительный ответ!

Документальный фильм о Вишневской и Ростроповиче я назвал «Концерт для голоса и виолончели». Фильм мы снимали весной 1996 года. Он соткан из моих разговоров с главными героями, а также общения с близкими и друзьями Галины Павловны и Мстислава Леопольдовича. И все это великие имена: Андрей Вознесенский, Борис Покровский, Маквала Касрашвили, Юрий Башмет, Владимир Васильев…

Могу сразу сказать, что мои наблюдения, связанные с Вишневской и Ростроповичем, несколько отличаются от привычных представлений об этой паре. Ведь я увидел их в том числе в ситуациях, скрытых от посторонних глаз. Своими впечатлениями мне захотелось поделиться в этой книге. Мой рассказ — вспышки воспоминаний о двух великих личностях и о таком дорогом и важном периоде моей жизни.

Начну с первой нашей встречи с Галиной Павловной. Еще и потому, что я хочу восстановить справедливость.

Удивительное дело. О дебюте Галины Вишневской на драматической сцене, единственной постановке с ее участием, не сохранилось почти никакой информации. А это Московский Художественный театр и фактически бенефис! Роль под стать Вишневской: в спектакле «За зеркалом» она сыграла императрицу Екатерину Вторую.

В основе пьесы Елены Греминой реальный исторический факт — роман 50-летней Екатерины Второй с 20-летним поручиком Ланским. Императрица поселила юного поручика за зеркалом, в соседней комнате со своей опочивальней, и никуда за пределы этого пространства его не выпускала. Сцена поделена на две части. Одна часть — это спальня Екатерины, место ее встреч с юным любовником, а вторая — секретная комната за зеркалом, где Александр Ланской проводил все остальное время…

^{«За зеркалом». Матушка. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

В середине 1990-х я снимал на телевидении программу «Полнолуние». Это тележурнал, где я рассказывал о самых интересных, на мой взгляд, театральных событиях, о музыке, кино и светской жизни, которая тогда только зарождалась. Программа «Полнолуние» в какой-то мере стала предвестником глянцевых журналов. В общем, я понимал, что Галина Вишневская для меня — идеальная героиня.

Во МХАТе мы сняли репетицию спектакля «За зеркалом», а потом — интервью с Галиной Павловной.

Репетиция проходила на сцене, в декорациях. Через несколько дней — премьера. В спектакле заняты всего трое актеров, и у каждого свое соло. Вишневская в непривычном для себя драматическом амплуа не пыталась «давать примадонну», была деликатна, тактична, внимательна к замечаниям режиссера. Более того, я почувствовал, что ей нравилось ощущать себя ученицей. Ведь сам факт выхода на мхатовскую сцену — головокружительное приключение и такая заманчивая авантюра.

Насколько все это чувствовала сама Вишневская?

Когда репетиция закончилась, Галина Павловна ушла в гримерку переодеваться. А я ждал ее в зрительном зале, чтобы начать разговор.

— Мне кажется, вы сильная женщина, с волевым характером. Не этим ли вас привлек образ Екатерины?

— Не такая уж я сильная и волевая — это преувеличение. А образ Екатерины — наша история. Женщина, невероятно привлекательная во всех проявлениях. Самое главное, что этот спектакль — продолжение моей карьеры. Чувствовать себя снова дебютанткой не только волнующе (что само собой разумеется), но и чрезвычайно приятно.

— Для вас это любопытный эксперимент или вы ищете себя в новом качестве?

— Конечно, это поиск нового качества. Для меня это великое счастье. Оперную сцену я оставила совсем. Я максималистка. Не привыкла петь так, знаете, «немножко». Бросила. Все, хватит. 45 лет, между прочим, на профессиональной сцене. И вот появилась возможность сыграть драматическую роль. Из Большого театра перенеслась прямо во МХАТ. Красиво! На репетициях я очень стараюсь.

— То есть вы прилежная ученица?

— Не ученица, нет, нет. Я профессионал.

— Я хорошо представляю вас на троне…

— Да? А почему бы и нет?

— …Какая осанка, какой взгляд!

— А ведь было замечательное время в России, когда началось «бабье» царство. Эти женщины — и прежде всего Екатерина Вторая — дали новое дыхание нашему государству. Их уважали и недаром называли «матушками». Вообще женщины должны больше участвовать в жизни государства. Обязательно.

— Может, вас тянет в Государственную думу?

— Нет. Я артистка, хватит с меня. Еще хочу поиграть.

— Я желаю вам, чтобы на драматическом «троне» вы властвовали с тем же триумфом, как и на оперном.

— Спасибо. Дай бог сил!

Специально для книги мне захотелось узнать подробности закулисной жизни Галины Вишневской в Московском Художественном театре. Эта страница в ее биографии — сплошные загадки и недосказанности. Я встретился с двумя очевидцами тех давних событий. Это партнер Галины Павловны актер Сергей Шнырев (исполнитель роли Александра Ланского) и помощник режиссера Ольга Рослякова.

^{Программка спектакля «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год.}

Держу в руках программку спектакля, — она сохранилась в архиве Ольги Росляковой. Героиня Вишневской обозначена как «Матушка», Александр Ланской — «Сашенька». Сергей Шнырев тогда только начинал служить в Художественном театре: в 1993 году он окончил Школу-студию МХАТ, и это его дебют на профессиональной сцене. Еще один персонаж — Графиня Брюс, наперсница Екатерины. В этой роли — великолепная Татьяна Лаврова. Она дебютировала на мхатовской сцене, еще будучи студенткой, в роли Нины Заречной, потом много лет работала с Олегом Ефремовым в «Современнике». В 1980-м Ефремов вернул ее в Художественный театр: в новой постановке чеховской «Чайки» Лаврова сыграла Ирину Николаевну Аркадину. И вот теперь возник неожиданный союз двух больших актрис — Галины Вишневской и Татьяны Лавровой.

Сергей Шнырев давно не служит в МХТ. Мы специально встретились в театре, чтобы вспомнить Галину Вишневскую. Репетиции, по словам Шнырева, шли всего полтора месяца. Случай уникальный: в такой короткий срок в те годы не выпускался ни один спектакль. Скорее всего, это было связано с ограничениями по времени, полученными от Галины Павловны.

— У меня был короткий разговор с режиссером Вячеславом Долгачевым, и он напугал информацией о том, с какими дамами придется репетировать, — говорит Сергей Шнырев. — Татьяна Лаврова, драматическая дива наша, с очень сложным характером. Ну и про непростой характер Галины Вишневской немало слухов. Хорошо помню нашу первую общую встречу. Мы собрались с Галиной Павловной Вишневской, Татьяной Евгеньевной Лавровой и режиссером в комнате правления, за большим круглым столом…

В комнате правления на третьем этаже и сейчас проходят читки пьес, принятых к постановке. Даже мне однажды удалось испытать волнение, свойственное актерам, когда они приступают к новой работе. Константин Богомолов собирался ставить к 75-летнему юбилею Олега Павловича Табакова спектакль по пьесе Вацлава Гавела «Уход» и пригласил меня… сыграть роль журналиста.

— А Табаков в курсе твоей безумной затеи? — спросил я Богомолова.

— Да, Олегу Павловичу идея понравилась. Он сказал, чтобы я тебе позвонил.

^{Олег Табаков и Вадим Верник в зрительном зале МХТ имени А. П. Чехова. 2015 год. Фото Дмитрия Исхакова.}

И вот мы впервые встречаемся на читке пьесы. «Мы» — это Ирина Апексимова и Ирина Пегова, Роза Хайруллина и Аня Чиповская, Михаил Пореченков и Николай Чиндяйкин, и примкнувший к ним я. Ждем Табакова. Актеры, конечно, шутят над моим предстоящим перевоплощением: я никогда не участвовал даже в драмкружке, а тут легендарная мхатовская сцена. Через несколько минут входит Олег Павлович. Со мной он здоровается так приветливо и одновременно буднично, как будто мы уже не раз партнерствовали с ним на сцене. Я сразу задышал гораздо свободнее. Спектакль по разным причинам не состоялся, но репетиции, которые продолжались несколько месяцев, навсегда в моей памяти.

Вернемся в 1994 год. Комната правления. Актеры читают пьесу «За зеркалом».

— Обычно на первой читке, — отмечает Сергей Шнырев, — все просто проговаривают текст, читают его по листочкам, впиваясь глазами в напечатанные слова.

А Вишневская — и это меня сразу поразило — уже знала весь текст наизусть. Весь! Это было настолько неожиданно. И — я тебе скажу, Вадим, хотя мне неловко об этом говорить, — это было ее лучшее, на мой взгляд (и не только на мой взгляд, мы с Татьяной Евгеньевной потом об этом говорили), исполнение своей роли. Вишневская ничего тогда не играла, ничего не изображала. Она просто и естественно передавала чувства и эмоции своей героини. Татьяна Лаврова, очень чуткий человек, даже смеялась в некоторых сценах — так Вишневская была органична. А на дальнейших репетициях Галина Павловна стала интонационно раскрашивать слова, как бы выпевать их, все больше и больше появлялись голосовые контуры. Стала уходить какая-то легкость. Особенно это ощущалось, когда из репетиционного зала мы переместились на сцену.

^{Галина Вишневская и Сергей Шнырев после премьеры спектакля «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Репетиция с режиссером Вячеславом Долгачевым. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Матушка. Сашенька — Сергей Шнырев. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Репетиция. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Матушка. Сашенька — Сергей Шнырев. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Репетиция. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Галина Вишневская и Татьяна Лаврова на репетиции. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

Я слушал рассказ Сергея Шнырева и вспоминал свои впечатления от Вишневской в спектакле «За зеркалом». Она играла Екатерину бесхитростно и наивно, и в этом была особая трогательность и даже какой-то шарм. Правда, когда на сцене появлялась актриса Лаврова, воплощавшая образ злобной интриганки, чувствовалась разница актерской оснащенности. С другой стороны, у этого спектакля была своя четкая цель — дать зрителям возможность вновь увидеть на подмостках великую Галину Вишневскую, а все остальное уже вторично.

— На следующую встречу, — продолжил свой рассказ Сергей Шнырев, — уже в репетиционном зале, Галина Павловна принесла… ящик красного вина. Она очень волновалась, ведь Художественный театр такая глыба. Галина Павловна понимала, что попала совсем в иную, непривычную для нее компанию, и ей важно было себя раскрепостить. После репетиции мы все вместе частично оприходовали подарок Вишневской.

Однажды на репетиции Галина Павловна забыла текст и очень переживала по этому поводу.

— Я ведь текст знаю. Но режиссер дал мне новую задачу, и текст вдруг вылетел из головы, — говорит она.

И тут Татьяна Евгеньевна Лаврова поинтересовалась:

— А как же вы поете? У вас в опере столько текста.

— Там совершенно другая техника. Например, вы попросите меня сейчас произнести текст из «Аиды» или «Евгения Онегина», и я этого сделать не смогу. А как только заиграет музыка, я вам все пропою.

Занятный штрих. Никогда раньше я не задумывался о том, что у оперных исполнителей может быть какая-то своя специфика запоминания текста.

— Вишневская приходила в театр за час до спектакля, — говорит Сергей Шнырев, — и всегда распевалась. «Так я разогреваю свой голосовой аппарат», — пояснила она мне. Екатерина Вторая, как известно, была пылкой натурой, и вот Вишневская себя так настраивала еще и для того, чтобы быть, может, более темпераментной на сцене.

— А как Галина Павловна относилась к тебе? Давала какие-то советы?

— Нет-нет, советы она не давала — ни мне, ни тем более Татьяне Евгеньевне. Скорее, впитывала то, что видела и слышала. Когда мы встречались после длительного перерыва, обязательно спрашивала, все ли у меня в порядке, есть ли какие-то проблемы. Это, наверное, больше материнская забота.

Однажды на репетиции возник щепетильный момент, когда нам предстояло с Вишневской поцеловаться. Она отказалась наотрез. «Не уговаривай, я этого делать не буду», — сказала Галина Павловна режиссеру. — «Почему?» — «Я стесняюсь».

Нашли компромиссное решение. Вместо поцелуя она меня обнимала, и мы прислонялись друг к другу щеками. Вишневская страстно прижимала меня к себе, очень страстно. Но на этом все заканчивалось.

Еще режиссер очень хотел, чтобы Галина Павловна в спектакле пела, — это же так логично. Но она не согласилась.

А я помню, что Вишневская в спектакле все-таки запела. В самом финале звучала «Колыбельная», не целиком, маленький фрагмент. Правда, полноценным пением это можно назвать с большой натяжкой. Галина Павловна, скорее, намечала вокальную фразу. Голос Вишневской звучит еле слышно, и это сознательный ход. В образе властной и полнокровной героини появлялась пронзительная нота.

Кстати, похожий прием использовал легендарный танцовщик Михаил Барышников. Лет восемь назад я видел в Риге его моноспектакль «Письмо к человеку» по дневникам другого легендарного танцовщика Вацлава Нижинского. Сыграть Нижинского Барышникову предлагали давно, в том числе такие великие режиссеры, как Франко Дзеффирелли и Ингмар Бергман. Но только сейчас он оказался готов к этой встрече и сам обратился к знаменитому режиссеру-авангардисту Роберту Уилсону, с которым ранее уже сделал спектакль по повести Даниила Хармса «Старуха».

Спектакль «Письмо к человеку» произвел на меня сильное впечатление.

Барышников читает текст дневников Нижинского плюс звучит фонограмма с еще несколькими голосами. Энергия на сцене по большей части темная, мрачная. Герой живет в своем искаженном мире. Что это — сон или реальность? Живой персонаж или кукла-марионетка? Дневники Нижинского — это записки из сумасшедшего дома. Исповедь, поразительная по степени обнажения и балансирующая между реальностью и галлюцинацией. Барышников-Нижинский словно пытается сорвать с себя маску, скрывающую под толстым слоем грима истинное лицо, и в то же время прячется за ней от этого мира и людей, разрушающих его душу. Михаил Барышников великолепно владеет высоким искусством клоунады в стиле Чарли Чаплина, когда сердце ранено насквозь и кровоточит, а на лице грустная улыбка отчаяния.

В этом надломленном сознании уже нет просвета, мир тотально враждебен. Но остается танец. Как спасительная соломинка. Только в нем — коротком, стремительном, ускользающем — герой на несколько мгновений освобождается от маниакальных преследований и становится чистым, непорочным, парящим над суетой.

Танец Барышникова начинается внезапно и так же внезапно обрывается, как бы дразня зрителей, которые с наслаждением ловят каждый жест артиста и ждут продолжения. За считаные секунды Барышников вспоминает в танце коронные партии Нижинского: романтические пируэты Призрака розы, трагические изломы Петрушки, величественные па древнегреческого Фавна. Пластика столь выразительна и восхитительна, как будто на сцене тот самый молодой Барышников. Дальше он вновь переходит на драму, и к танцу уже больше не возвращается. Так в причудливой форме спектакля сплелись воедино два гения — Вацлав Нижинский и Михаил Барышников…

После спектакля я познакомился с Михаилом Барышниковым. Тихий, какой-то приглушенный, с полуулыбкой, он совсем не похож на небожителя. Я спросил, сколько времени шли репетиции:

— Шесть-семь недель, с перерывом на другие спектакли, в которых я играю.

Говорил он очень сдержанно и спокойно.

^{Михаил Барышников и Вадим Верник после спектакля «Письмо к человеку». Рига. 2017 год.}

Но вернемся в Московский Художественный театр. Старейший фотохудожник Игорь Александров, главный летописец МХАТа на протяжении многих десятилетий, предоставил мне целую серию фотографий со спектакля «За зеркалом» и с репетиций, и я благодарен Игорю Абрамовичу и музею МХАТа за этот бесценнейший материал.

На одном из снимков — Вишневская и Ростропович в декорациях спектакля «За зеркалом». Галина Павловна в сценическом костюме, Мстислав Леопольдович в костюме-френче. Фотография сделана в день премьеры.

— А Ростропович приходил на репетиции? — спрашиваю Сергея Шнырева.

— Нет. Я видел его только на премьере. Галина Павловна познакомила нас после спектакля, в актерском фойе. «Вот, Слав, познакомься, это Сережа — мой Саша Ланской».

И Ростропович, глядя на меня, говорит:

«А вам лучше бы выбрать женщину помоложе».

Они постоянно шутили, с юмором и иронией относились друг к другу. Я это наблюдал на гастролях, Мстислав Леопольдович не раз ездил вместе с нами.

О репетициях и гастролях с участием Галины Вишневской вспоминает помощник режиссера Ольга Рослякова. Ольга Михайловна служит в Московском Художественном театре с 1978 года, она работала с Олегом Ефремовым, Олегом Табаковым и со многими легендарными актерами. «Дорогой Оленьке с любовью», — так надписала свою книгу, подаренную Росляковой, Галина Вишневская.

— Было какое-то волнение в среде моих коллег, помощников режиссера. По слухам, репетировать с Вишневской должно быть запредельно сложно, и вообще страшно с ней даже соприкасаться. «Ну держись!» — напутствовали меня в театре. На первую репетицию я шла, как на бой. Но вот появляется милая женщина, совсем из другого времени. На дворе — зима. Галина Павловна в белом пуховом платке, элегантно надетом на зимнюю шляпку. Платочек изящный, скромный. Как будто она сошла с экрана, из старых фильмов 1950-х.

И начались репетиции, которые были совершенно восхитительные. Вишневская на равных общалась не только с нашей мхатовской примадонной Татьяной Евгеньевной Лавровой, которая ее сразу приняла, но и с совсем молодым Сережей Шныревым. Одета она была всегда во что-то темное, строгое, без каких-либо украшений. Как помощник режиссера могу сказать, что более уравновешенного, приветливого, внимательного человека я вообще не помню. Ни разу Галина Павловна не опоздала. Однажды она вошла в репетиционный зал со словами: «Я так боялась опоздать. В квартире не работают батареи, у нас в Брюсовом переулке внезапно отключили отопление, и мы старались что-то придумать». Видно было, что Галина Павловна замерзла, и сейчас она отогревалась. И, как всегда, была чрезвычайно собранной.

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская после премьеры спектакля «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

Один раз, правда, опоздание все же случилось.

Но это отдельная история.

Мы приехали на гастроли в Петербург. Вишневская с Ростроповичем остановились в «Астории». Гастроли проходили в БДТ. Утро. Внутренний дворик театра.

Я жду Вишневскую, а ее нет и нет. Естественно, нервничаю.

Вдруг появляется Галина Павловна:

— Простите, Оля, за задержку, но я вам объясню причину. Мы вчера после ужина вышли со Славой из «Астории» погулять. И вдруг на Невском проспекте он увидел бездомную собаку. Она так поразила его воображение, что Слава сказал: «Мы берем ее с собой!» — «Это невозможно! У меня утром репетиция, вечером спектакль. Я должна выспаться». Бесполезно, Слава неумолим: «Никуда не уйду, я ее должен взять с собой». Причем это не щенок, а уже взрослая собака. Бездомная, грязная, какая-то жуткая совершенно собака. Слава приносит ее в гостиничный номер. Полночи мы ее мыли, потому что она была в ужасном состоянии, в колтунах, — и все это в номере «Астории». Потом Слава говорит: «Нам необходимо отвести ее к ветеринару, сделать прививки. Мы должны организовать ей паспорт, я заберу ее с собой в Париж».

^{«За зеркалом». Галина Вишневская, Татьяна Лаврова и Сергей Шнырев на репетиции. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

Никакие мои доводы не помогали. Мы повезли ее к ветеринару, потом покупали корм, и так до утра. Если хотите, можете сами все увидеть. Вон там, — показывает рукой, — Слава с ней гуляет. Так что прошу меня простить.

Я оглянулась и увидела такую картину: Мстислав Леопольдович неспешно прохаживается с собакой маленького размера, смесь дворняжки с пуделем. Чувствуется, что он полностью поглощен этим существом. Мне неловко говорить, но Ростропович и этот пудель оказались похожи. Глаза у собаки печальные и внимательные, как и у ее нового хозяина. Я застыла от удивления, потому что это два родных существа, одно целое. Мстислав Леопольдович увидел меня: «Здравствуйте, вот видите, выгуливаю. Но это же чудо!»

На следующий день я узнала от Вишневской продолжение истории. Галина Павловна упорно отговаривала Ростроповича везти собаку с собой. А он отвечал, что без нее никуда не поедет: «Слава лежал на диване, отвернувшись, в полной печали».

В результате Вишневская и Ростропович дали объявление на телевидении Питера, что они нашли бездомную собаку и готовы отдать ее в надежные руки. Началось настоящее паломничество, от желающих не было отбоя, эта собака мгновенно стала звездой.

В итоге собаку забрала какая-то женщина — уж не знаю, почему предпочтение было дано именно ей…

^{«За зеркалом». Матушка. Фото Игоря Александрова.}

^{Галина Вишневская на репетиции. Фото Игоря Александрова.}

^{Галина Вишневская на репетиции спектакля «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

История, конечно, завораживает. Здесь интересно все: неожиданный сюжет, поступки главных героев на грани гротеска и достойный ликования финал. Прав был Андрей Андреевич Вознесенский, сравнивший жизнь Вишневской и Ростроповича с «гениальным романом».

Еще одно воспоминание от Ольги Росляковой:

— В Питер на очередные гастроли вся наша группа ехала в вагоне СВ. На вокзале меня провожали муж и дочь, она была еще маленькой. Когда мы расставались, я разрыдалась, и в таком зареванном состоянии вошла в вагон. Это увидела Татьяна Евгеньевна Лаврова:

«Галя, ты только посмотри, Ольга рыдает, расставаясь со своими близкими».

И вдруг Галина Павловна говорит: «Да что вы, Оля, я со своим мужем всю жизнь врозь, и ничего!»

^{Галина Вишневская, Татьяна Лаврова и Сергей Шнырев в спектакле «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{Сергей Шнырев, Галина Вишневская и Татьяна Лаврова после премьеры спектакля «За зеркалом». МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

Я была страшно удивлена таким признанием. Ну а дальше мы отлично провели время. «Давайте есть рыбу, — предложила Галина Павловна и развернула большой сверток. — Сережу зовите». И мы все собрались в ее купе. «Я сама солила. Мой муж сказал: ты меня отравишь. А вам я взяла».

Посмеялись, разрезали красную рыбу — я уж не помню, лосось или что-то другое. И бесконечные разговоры о музыке, о театре… Все-таки чудесное это было время!

О том, как долго спектакль «За зеркалом» продержался в репертуаре Художественного театра, вспомнить никто из моих собеседников не смог. Точную информацию я получил в музее МХАТ. Спектакль играли почти три года: премьера состоялась 22 февраля 1994 года, а последнее представление — 8 ноября 1996 года. На сцене МХАТа «За зеркалом» показали 51 раз.

На гастролях, помимо Санкт-Петербурга, спектакль увидели зрители Омска, Самары, Новосибирска и Нижнего Новгорода.

У Ольги Росляковой бережно хранится фотография, на которой запечатлена постановочная группа спектакля «За зеркалом» сразу после премьеры.

И вместе со всеми на фото — Мстислав Ростропович.

^{После премьеры. Слева направо: помощник режиссера Ольга Рослякова, художник Маргарита Демьянова, режиссер Вячеслав Долгачев, драматург Елена Гремина, художник по свету Дамир Исмагилов, Сергей Шнырев, Татьяна Лаврова, Галина Вишневская, Мстислав Ростропович. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

А в продолжение высказывания Вишневской о жизни «врозь» приведу ее же слова, сказанные мне в Париже:

— Мы со Славой видимся не так уж часто. Я много гастролировала, он все время в разъездах. Может быть, поэтому за прошедшие годы наши чувства не притупились.

Так Галина Вишневская вывела свою формулу любви.

^{Вадим Верник. 1996 год. Фото Виктора Ахломова.}

^{Мстислав Ростропович. Фото Игоря Александрова.}

^{Запись из блокнота Вадима Верника. Февраль 1996 года.}

Давид Смелянский называет час икс. Телефонный разговор будет проходить в его офисе, расположенном в районе метро «Тургеневская». На встречу я ехал в чрезвычайном волнении, — причем настолько, что даже ноги подкашивались. Представляете, впервые общаться с самим Ростроповичем! Да, это будет разговор по телефону, но от этого еще страшнее. Все-таки глаза в глаза разговаривать легче.

Захожу в офис. Смелянский видит мое нервное состояние и предлагает чай. Я немного успокаиваюсь.

В назначенное время Давид Яковлевич набирает номер парижского телефона Ростроповича. Несколько взаимных приветственных слов и сразу к делу:

— Сейчас я передаю трубку автору и ведущему Вадиму Вернику.

Дрожащей рукой (волнение, как оказалось, никуда не ушло) беру трубку:

— Здравствуйте, Мстислав Леопольдович.

— Привет, старик! — бодрым голосом отвечает Ростропович.

— Очень жду нашей встречи и хотел быть задать вам несколько вопросов.

Ростропович стремительно обрывает:

— Я обращусь к тебе с одной серьезной просьбой. Перед тем как состоится съемка у нас дома, я хочу, чтобы ты съездил со своей группой в Лион. Это недалеко от Парижа, часа два на скоростном поезде. Там, в Лионской опере, идут репетиции оперы «Галина» по книге Галины Павловны. Ты же книгу читал?

— Конечно, Мстислав Леопольдович.

— Скоро премьера, и Галина Павловна будет присутствовать на финальных репетициях. Увидишь и Марселя Ландовски, это композитор, наш друг. Ты должен снять на камеру репетицию. Это и для твоего фильма будет полезно.

Что ж, предложение заманчивое, даже очень. Мысленно я сразу начал считать дополнительные финансовые затраты. Так получилось, что я был еще и продюсером этого проекта.

Ростропович как будто сканировал мои мысли и добавил:

— Все расходы на поездку в Лион я беру на себя — билеты из Парижа и обратно и гостиницу, если она нужна.

Я облегченно вздохнул и заверил Ростроповича, что обязательно вставлю в наш план поездку в Лион. А чтобы окончательно закрепить договоренности, робким голосом, но вполне отчетливо уточняю:

— Значит, вы оплатите расходы, связанные с Лионом?

Ответ Ростроповича был совсем не таким, как я ожидал:

— Ах так?! Если у российского телевидения нет денег на вашу поездку в Лион, я вообще все отменяю. Никакого Парижа и никакого фильма не будет!

В течение секунды все мои задумки оказались под угрозой срыва. В голосе Ростроповича вдруг появились стальные нотки, и я почувствовал нескрываемое раздражение. В это мгновение я испытал на себе, что такое непредсказуемый Ростропович. Многие воспринимают его как добродушного милейшего человека. От него все ждут шуток и юмора — сплошные праздники и фейерверки. Когда включены камеры и софиты, возможно, Ростроповича автоматически накрывает волна света и добра. Но мое первое с ним общение было отнюдь не публичным и не подлежало дальнейшей трансляции, и вот тут я испытал сложные чувства. Конечно, я растерялся. От информации, напрочь исключающей то, что было сказано им раньше, почва ушла из-под ног. Правда, я быстро собрался внутренне и произнес:

— Нет-нет, не волнуйтесь, мы все сделаем, как вы предлагаете, и все оплатим сами.

— Хорошо, старик, до встречи в Париже, — произнес как ни в чем не бывало Ростропович прежним бодрым голосом и положил трубку. Я даже не успел с ним попрощаться. И только потом понял, что не задал маэстро ни одного из заготовленных вопросов: своим напором Мстислав Леопольдович мгновенно выбил меня из колеи.

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. 1998 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

^{Михаил Барышников, Лев Додин и Мстислав Ростропович после спектакля МДТ на гастролях в Токио. 1989 год. Фото Юрия Белинского.}

^{Мстислав Ростропович, Галина Вишневская, Арам Хачатурян. 1964 год. Фото Александра Конькова.}

…Сегодня практически каждая телевизионная программа имеет штат так называемых гостевых редакторов. Они делают всю подготовительную работу: договариваются с героем о съемке, решают с ним организационные и логистические вопросы. А я всегда делал все это сам и делаю до сих пор. Ведь даже предварительный разговор по телефону — это уже настройка на диалог, который будет происходить в кадре. В это время я уже «считываю» полезную для себя информацию. Вот и в телефонном разговоре с Ростроповичем я узнал любопытные подробности. Обаятельнейший человек, с которым каждый легко может установить контакт, — это, конечно, обманчивое впечатление. Но, с другой стороны, почему Ростропович должен быть со всеми на короткой ноге? Наоборот, надо тянуться к нему, и, если повезет, он одарит тебя своим вниманием. Меня он «одарил». Неужели, думал я, встреча в Париже обернется такими же непредвиденными обстоятельствами?

^{Галина Вишневская, Юрий Никулин, Мстислав Ростропович и Ольга Ростропович. 1987 год. Фото Владимира Вяткина.}

Наша съемочная группа прилетает в Париж.

Я в Париже впервые, и мне хочется всюду побывать, всюду успеть, все увидеть. Бросаю вещи в отель и сразу отправляюсь вместе с оператором Александром Соловьевым и редактором Антониной Суровцевой на Елисейские поля. — А куда же еще? Помню, как учащенно билось сердце, когда мы вышли из метро и оказались рядом с Триумфальной аркой. Не сон ли это? Я потом много раз бывал в Париже, но, конечно, первое впечатление было самым сильным. Я надышаться не мог этим воздухом! Кстати, в качестве сувенира привез братьям Игорю и Славе и своим друзьям баночки с надписью «Воздух Парижа». Одну такую баночку оставил себе на память.

В отель возвращаюсь в предвкушении завтрашней поездки в Лион. Побывать на репетиции в одном из лучших театров мира, да еще в компании с Галиной Вишневской, а вдохновителем этой поездки оказался сам Ростропович!

До Лиона мы доехали на поезде за два часа — путешествие оказалось очень удобным и комфортным. Я впервые ехал на скоростном поезде, и это восторг! Рассчитали время так, чтобы сразу отправиться в театр, на репетицию оперы «Галина».

Правда, по дороге с вокзала пришлось понервничать: таксист привез нас к другому театру и никак не мог сориентироваться, где же находится Лионская опера. Мы блуждали довольно долго. Навигаторов тогда еще, естественно, не было. В каком-то отчаянии я попросил водителя остановить машину и обратиться к первому встречному. Первой встречной оказалась пожилая дама, элегантно одетая. Наперебой с водителем мы стали спрашивать, где все-таки находится Лионская опера и параллельно переговаривались друг с другом. Поняв, что мы из России, женщина вдруг перешла на русский. Коротко рассказала о том, что сама переехала сюда много лет назад и часто вспоминает дом своего детства, а потом, уже на французском, подробно объяснила водителю, куда нам надо ехать.

Наконец мы на месте. К счастью, успели вовремя.

Сам театр Opera Nouvel произвел на меня странное впечатление. Фасад красивый, старинный, выдержан в светлых тонах. А внутри… Недавно в театре закончился ремонт. Каким был дизайн раньше, я не знаю, но в нынешнем облике театр больше напоминает не храм искусства, а какой-то каземат. Стены яркого красного цвета, с таким зловещим оттенком, и повсюду — бесконечные черные железные лестницы. Тяжелая давящая атмосфера. Направляемся к зрительному залу. Оттуда доносятся звуки рояля. 12 часов утра. Сценическая репетиция только началась.

В основе либретто оперы «Галина» — автобиографическая книга Галины Вишневской. Книга была издана сначала на Западе, на английском языке, в 1988 году и сразу стала бестселлером, а через три года появилась в России. Это очень темпераментное повествование, книга написана сочным литературным языком. Французский композитор Марсель Ландовски, вдохновленный книгой, написал оперу, основанную на документальных событиях из жизни Вишневской.

Если верить Википедии, Ландовски — один из крупнейших современных композиторов Франции. Автор четырех симфоний, «философских опер» (последняя из них — «Галина»). Концерт для виолончели Ландовски посвятил Ростроповичу, они дружили. Возможно, эта дружба сыграла главную роль и в появлении на свет оперы «Галина».

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Галина Вишневская и композитор Марсель Ландовски на репетиции оперы «Галина» в Лионской опере. 1996 год.}

Тихо входим в зрительный зал. В зале темно, только мелькают разноцветные огоньки от световой и звуковой аппаратуры, установленной специально для репетиции в центре партера. Издалека вижу силуэт Вишневской, вернее, ее выразительную спину и, как всегда, безукоризненную прическу. Подхожу.

— Здравствуйте, Галина Павловна, — говорю еле слышно, чтобы никому не мешать.

Вишневская очень приветлива, в хорошем настроении. Рядом с ней — Марсель Ландовски. Он полностью погружен в процесс и ни на что другое не обращает внимания. Погружаюсь в сценическое действие и я, а оператор снимает фрагменты репетиции.

Репетиция идет под аккомпанемент концертмейстера, играющего на рояле в оркестровой яме. Здесь же, в оркестровой яме, дирижер. Он дирижирует воображаемым оркестром, внимательно слушая звуки рояля.

На сцене прогоняют эпизод поступления Вишневской в Большой театр.

— Галина Вишневская. «Аида» Джузеппе Верди, — торжественно объявляет актер, изображающий, вероятно, секретаря приемной комиссии. Кстати, Аида стала впоследствии коронной партией Вишневской. Она с фурором пела ее в Большом театре. Именно Аида стала первой партией, которую Вишневская спела за границей — в лондонском театре Ковент-Гарден, а позже в Метрополитен-опера в Нью-Йорке и парижской Гранд-опера. Но постановку «Аиды» в Большом театре Галина Павловна считала лучшей из всех, где она участвовала.

Итак, молодая Галина выступает перед членами художественного совета Большого театра. Решается ее судьба. Время действия — 1952 год. Члены худсовета чинно расположились за большим столом в центральной части сцены. Слева — пианист за роялем.

Он имитирует звуки, а настоящий исполнитель сидит в оркестровой яме.

На заднике — гигантские портреты Карла Маркса, Ленина и Сталина. Я не знаю, соответствовала ли эта картинка реалиям Большого театра, но думаю, что вряд ли. В своем спектакле режиссер и художник (их имена разыскать мне не удалось) явно тенденциозно подошли к изображению атмосферы Советского Союза той поры. Визуальный ряд плакатный и чрезмерно политизированный. Например, в одном эпизоде во всю сцену развевается советский флаг. По размеру он настолько огромный, что все люди, находящиеся в этот момент на сцене, становятся похожи на лилипутов, а этот самый флаг — практически Гулливер.

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Репетиция оперы «Галина» в Лионской опере. 1996 год.}

Еще один эпизод. Поет хор, и почти у каждого артиста хора в руках — портрет Сталина. Вообще массовых сцен в этом спектакле с избытком. Очевидно, режиссер тяготел к монументальному действию и хотел изваять эпическое полотно с не меньшим размахом, чем «Борис Годунов» Мусоргского или «Набукко» Верди. Я видел на репетиции, как увлеченно он общался с артистами хора и с каким боевым напором разводил массовые мизансцены. А когда шли камерные сцены, он чуть сникал, его энтузиазм как будто улетучивался. В этой концепции все, что связано с главной героиней, как будто уходило на второй план. Но тогда причем здесь Галина Вишневская, ее жизнь и судьба?

Хотя одна сцена интересно решена графически: свет падает на край дивана, чуть освещены кабинетный стол и большая абстрактная картина в раме, а рядом — силуэты танцующей молодой пары. Но этот чувственный эпизод все-таки тонет среди других масштабно решенных сцен.

И вот знаковое событие в судьбе героини — прослушивание в Большой театр. Это, кстати, беспрецедентный случай, когда в главный театр страны поступала певица практически без музыкального образования. Во время войны Галина Павловна в течение полугода училась в Ленинградской музыкальной школе для взрослых имени Римского-Корсакова в классе сольного пения. Занятия принесли начинающей певице только вред — у нее пропали верхние ноты.

Но Галина не унывала. Она тогда работала осветителем, а затем стала артисткой Ленинградского театра оперетты. Дальше у нее появился педагог, который уверял, что голос Вишневской — меццо-сопрано, и чуть не погубил ее будущую карьеру окончательно. Правда, вскоре ей повезло попасть к Вере Гариной, дававшей частные уроки пения, и опытный педагог вынесла пророческий вердикт: «У тебя сопрано, лирико-драматическое. Ты будешь петь в опере. У тебя звезда на лбу». Афишу о прослушивании в стажерскую группу Большого театра Вишневская увидела случайно на Невском проспекте…

Из глубины сцены для выступления перед приемной комиссией выходит молодая Галина Вишневская. Она ведет себя вполне уверенно и свободно — во всяком случае, так подает свою героиню исполнительница главной роли Гвинет Джейгер.

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Галина Вишневская и певица Гвинет Джейгер на репетиции оперы «Галина» в Лионской опере. 1996 год.}

^{Сцена из оперы «Галина» в Лионской опере. 1996 год.}

Галина Павловна от нее в восторге:

— Гвинет Джейгер похожа на меня, по-моему, — поделилась со мной Вишневская. — Не находите?

И, не дождавшись ответа, продолжает в утвердительном тоне:

— Похожа. Она американка. Когда я вдруг вошла в зал первый раз, а Гвинет запела мои слова — знаете, как будто удавку накинули мне на горло, вот сюда, я чуть в голос не закричала. Просто испугалась. Это было такое впечатление, что я из другой жизни смотрю на то, что случилось в моей жизни когда-то, — как будто меня давно нет. Ужасное было ощущение. Но сейчас я уже привыкла.

Мне кажется, Галина Вишневская все-таки выдавала желаемое за действительное. Ей, конечно, льстил сам факт, что она сама стала главной героиней оперы. Но что касается певицы Гвинет Джейгер… Во-первых, она совершенно не похожа на Галину Павловну. Грузная, малопривлекательная внешне женщина, лишенная какого-либо сценического обаяния. Да и голос ее мне показался тусклым и невыразительным — во всяком случае, в тех сценах, которые я увидел на репетиции.

Занимаясь книгой, я попытался узнать о дальнейшей судьбе Гвинет Джейгер, но, представьте, никакого упоминания о ней в интернете не нашел. Вероятно, у Гвинет не получилось сделать карьеру. Хотя у нее был отличный шанс: Лионская опера, центральная партия в мировой премьере и такая знаковая роль. Как американка Джейгер попала в Лионскую оперу? Где ее заметили? Каковы ее предыдущие заслуги? Ничего не известно, кроме того, что к ней по-доброму отнеслась Галина Вишневская. Я видел, как в паузах между сценами Галина Павловна общалась со своей молодой коллегой: давала ей подробные советы, внимательно слушала ее, помогала правильно сделать акценты.

Я заметил такой нюанс: Вишневская, которой на тот момент было 69 лет, выглядела не только изящнее, но и моложе американской певицы. А молодость была прежде всего в глазах: два огонька, даже огня. Я испытал великую магию этих глаз-рентгенов.

Одета была Вишневская очень просто: черная майка, а сверху темно-малиновая рубашка. Видимо, за годы карьеры Галина Павловна так устала от помпезных сценических нарядов, что в обычной жизни предпочитала простую неброскую одежду. Хотя позже, возглавив Центр оперного пения в Москве, она вернулась к пышным нарядам — вероятно, статус обязывал. Но это в будущем, а пока…

— Спектакль про певицу или про Россию? — задаю вопрос Галине Павловне здесь же, в зале, во время репетиционной паузы.

— Ну, это же моя книжка. Там не только про меня. Когда я писала книгу, я старалась объяснить людям, которые сегодня ставят оперу, и вообще всем на Западе, что это за страна, почему именно в России могло произойти то, что случилось со мной и с Ростроповичем. Только в России это могло произойти. Здесь показано несколько эпох — вплоть до нашего отъезда, нашей эмиграции.

— А как вы думаете, в России может быть поставлена эта опера?

— В России она должна идти. Обязательно. Вон, видите, выходит женщина на сцену, слева? Она сейчас начнет петь на стихи Ахматовой:

У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить, Надо, чтоб душа окаменела, Надо снова научиться жить.

Разве можно перевести эти слова на какой-то язык? Эти стихи не-

переводимы. Можно только смысл донести. А когда такие потрясающие стихи звучат и понятны — это совершенно иное, конечно.

Чуть позже появится другая актриса. Она споет такие строки:

Уводили тебя на рассвете, За тобой, как на выносе, шла, В темной горнице плакали дети, У божницы свеча оплыла.

Можно эти слова перевести? Нельзя. Вот и все.

Галина Вишневская цитирует отрывки из «Реквиема» Ахматовой по-актерски убедительно — с жесткой суровой интонацией, и при этом в лирическом ключе.

Сразу после репетиции мы с оператором вышли на улицу, чтобы записать на фоне театра мою подводку, предваряющую рассказ о репетиции оперы «Галина». На колонне у входа в театр висит афиша будущего спектакля. На календаре — 7 марта. До премьеры остается 10 дней.

К сожалению, о судьбе спектакля я не знаю ничего. В интернете нет практически никаких упоминаний, только сухая информация о том, кем эта опера написана и что в основе либретто — автобиографическая книга Вишневской. Галина Павловна говорила мне, что через год должна состояться премьера в парижской Гранд-опера.

Но этого не случилось. Как и не случилась постановка в России, о чем так мечтала Вишневская.

^{Афиша премьеры оперы «Галина» в Лионской опере. 1996 год.}

^{Вадим Верник в Лионе. 1996 год. Фото Антонины Суровцевой.}

А я хочу мысленно сказать огромное спасибо Мстиславу Ростроповичу за его идею, чтобы мы засняли в Лионе репетицию оперы «Галина». Возможно, наша съемка — единственное сохранившееся свидетельство о том спектакле. И даже если сама опера не стала громким музыкальным событием, все равно это знаменательное событие в биографии Галины Вишневской.

После репетиции я пошел со съемочной группой погулять по Лиону. Прогулка получилась короткой. Вечером того же дня вместе с Галиной Павловной мы отправились на поезде обратно в Париж. Правда, Вишневская, как и подобает царственной особе, в вагоне первого класса, а наша съемочная группа — во втором. На вокзал мы приехали рано. До отправления поезда оставался еще час, и Галина Павловна предложила попить чая, а заодно обсудить детали дальнейших съемок. Скромный привокзальный буфет. За небольшим столиком, рядом с нами, Вишневская в роскошной норковой шубе и бриллиантах — зрелище живописное и поистине кинематографическое. Жаль, что я не сообразил попросить оператора расчехлить аппаратуру и снять эту картину на камеру.

В Париж мы вернулись поздно вечером. Из вагона поезда вышли последними, долго собирали аппаратуру. На перроне уже почти никого не было. И вдруг я увидел вдали силуэт Вишневской. Она стояла у первого вагона, в одиночестве.

— Что-то случилось, Галина Павловна? — с тревогой спросил я, когда мы приблизились к ней. Мы ведь попрощались на перроне в Лионе и договорились о завтрашней съемке дома.

— Нет-нет. Я ждала вас. Подумала, может, надо в отель подвезти? Время позднее. Вы, наверное, еще не очень ориентируетесь в Париже.

Эти слова так не вязались с ослепительным обликом оперной дивы! От заманчивого предложения мы, конечно, отказались, — не хотелось обременять Вишневскую дополнительной заботой. Но такое искреннее внимание с ее стороны было очень дорого.

— А вы машину водите? — поинтересовался я, пока мы вместе шли до автостоянки, где Галину Павловну ждал водитель. Ответ меня восхитил:

— Не барское это дело. Я люблю сесть, и (показывает вальяжным жестом) «Степан, трогай».

В этих словах вся Вишневская!

Совсем скоро я попаду в «святая святых» — парижскую квартиру Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. Так совпало, что съемка состоится 8 марта. Конечно, для парижан это не праздничный день, а у меня настроение приподнятое вдвойне. Вишневская и Ростропович ждали нас к 15 часам. Так что была отличная возможность утром еще погулять по Парижу.

Первым делом едем на Монмартр. Поднялись на вершину Монмартра, куда ведет многоярусная лестница. Там открывается потрясающей красоты панорама Парижа. Площадь Тертр на Монмартре — мекка современного искусства. На каждом шагу уличные художники. А в начале XX века здесь работали Ван Гог, Модильяни, Клод Моне, и знание об этом невольно возвышает твой дух. Конечно, я не мог не отметиться и немного попозировал одному безымянному художнику: а вдруг это будущая знаменитость? К сожалению, рисунок не сохранился, да и дальнейшую судьбу художника я, естественно, не знаю. Мы зашли в кафе, побродили по сувенирным лавочкам. Время пролетело стремительно, а надо было еще заехать в отель за аппаратурой.

Галина Павловна и Мстислав Леопольдович жили в престижном районе на авеню Жоржа Манделя. Свою будущую квартиру Галина Вишневская рассмотрела в настежь открытые окна, случайно проходя по улице, и сразу захотела ее приобрести.

Добирались мы на метро, но выяснилось, что от метро надо идти пешком еще минут пятнадцать.

Мы не рассчитали время и опоздали на целых полчаса! Звоним в домофон. Отворяется калитка и мы оказываемся внутри небольшого дворика. Поднимаемся на лифте. Дверь в квартиру открывает Галина Павловна. Взгляд суровый, хозяйка квартиры совсем не похожа на вчерашнюю умиротворенную Вишневскую.

— У нас так не принято, — не очень дружелюбно, но вполне справедливо отвечает она на мои извинения за опоздание.

Возникает неловкая пауза. Психологически мне стало легче, когда я обратил внимание, что Вишневская… в тапочках. В этих самых тапочках была энергия домашнего уюта, к чему я так стремился, настаивая на съемке в Париже. Когда мы раздевались в прихожей, я услышал громкий энергичный голос Ростроповича. Голос доносился откуда-то из дальней комнаты. Великий музыкант всего пару часов назад вернулся из очередной гастрольной поездки.

По нашей предварительной договоренности снимать дома мы должны были в течение двух дней. Сегодня — Галину Вишневскую, завтра — Ростроповича. Но Мстислав Леопольдович планы переиграл:

— Ситуация изменилась, завтра я должен улететь, так что придется все снять в один день, — с ходу сказал он, выйдя к нам навстречу.

Вступать в дискуссию было бесполезно. Это я понял еще в тот памятный день, когда разговаривал с Ростроповичем по телефону.

^{Вадим Верник и Галина Вишневская в парижской квартире. 1996 год.}

Мы переглянулись с оператором. По его испуганным глазам я понял, что нам может не хватить кассет для записи, — мы же рассчитывали на другой график. В то время еще не существовало понятия «цифровая запись», снимали на большие кассеты betacam, а они достаточно тяжелые и занимают много места. И поскольку мы добирались на метро (иной вариант в силу финансовых ограничений даже не рассматривался), то взяли только самое необходимое количество кассет, без запаса. Впрочем, альтернативы у нас не было — приходилось надеяться на лучшее и снимать более экономно.

А экономить совсем не хотелось, особенно если попадаешь практически в монархические хоромы. Вишневская провела небольшую экскурсию по квартире, чтобы мы смогли выбрать локации для съемок.

Продумывая интерьер своей квартиры, Галина Павловна и Мстислав Леопольдович искали только лишь русские вещи: картины, мебель, люстры, ковры, посуду. Мебель здесь исключительно антикварная. Живописные портреты кисти Валентина Серова, Ильи Репина, Айвазовского, Левитана, работы художников XVIII века Дмитрия Левицкого и Ивана Пустынина, прижизненные издания Пушкина, Гоголя… Коллекция русского дореволюционного фарфора. Галина Павловна продемонстрировала свой любимый фарфор Кузнецова: чашки и тарелки аккуратно расставлены в стеклянном шкафу.

В одной из комнат (их количество я так и не сосчитал) — огромный массивный палехский стол. С одной стороны стола изображен скрипичный ключ, с другой — виолончель.

— Этот стол сделан на заказ, специально для нас, — комментирует Вишневская.

В комнате напротив Галина Павловна с удовольствием показывает тяжелые шторы из Зимнего дворца:

— С этими шторами я чувствую себя царицей!

Еще одна гордость — салфетки и скатерть екатерининской поры. Они лежат на столе в гостиной и создают торжественность обстановки. Вообще, парадный настрой ты чувствуешь на каждом углу. Здесь даже страшно без разрешения присесть, потому что любое кресло может оказаться ровесником Екатерины Второй или даже частью ее личных покоев.

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Интерьер парижской квартиры Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. 1996 год.}

Галина Павловна не только дорожит своей коллекцией, но и ухаживает за ней, как выяснилось, сама:

— Все сама. Я должна все делать так, чтобы мне это нравилось. Картины тоже вешаю сама. Это целое дело! Слушайте, повесить картину — это ж не шуточки. Да? Допустим, приобрела я какую-то новую картину. Надо сдвинуть другие картины, поменять местами. Значит, одну снимать, другую — поднимать. Тяжесть безумная.

— Вы, может, и гвозди прибиваете?

— Гвозди прибиваю, с молотком. Есть такие штакетники, которые передвигаются. Крик стоит на весь дом, конечно. Но я это делаю. Мне помогает домработница.

— А не дай бог что-то упадает?

— Нет, нет, упасть не может. Свое никогда не упадет, никогда в жизни. Вот фарфор я мою только сама.

И поясняет:

— Открываю шкаф, стелю на мраморный пол матрас, таз с водой, тряпки, специальные растворы, и вот я, значит, по лестнице вверх-вниз. Каждую отдельную штучку спускаю вниз, мою ее, потом возвращаю наверх.

Внезапно экскурсия прерывается.

— Давайте уже начнем. Я же пригласила свою младшую дочь Елену с внуками, как вы и просили. Они скоро приедут.

— Отлично! — говорю я, и вместе с оператором начинаю быстро устанавливать аппаратуру.

Забавную байку про чудо-квартиру Вишневской и Ростроповича мне рассказал недавно Азарий Плисецкий. Азарий Михайлович в прошлом — солист балета Большого театра, много лет он работал педагогом и хореографом на Кубе, потом в Бельгии и Швейцарии в труппе легендарного Мориса Бежара, а также сотрудничал с выдающимися хореографами Джоном Ноймайером и Роланом Пети. Он младший брат Майи Плисецкой. Сейчас живет в Москве и Лозанне.

^{Азарий Плисецкий с женой Любовью и Вадим Верник. Москва. 2024 год. Фото Катерины Новиковой.}

Азарий Плисецкий дружил с Вишневской и Ростроповичем, бывал у них дома в Париже.

— Мы как-то сидели в гостиной, и вдруг из соседней комнаты раздаются звуки рояля.

«Кто там играет?» — спрашиваю.

«Не обращай внимания, — отвечает Ростропович, — это наш пес занимается. Он садится на клавиатуру и хлопает лапами по клавишам рояля».

Мелодию я, конечно, распознать не мог, но звуки были пленительные, — с улыбкой завершает Азарий Михайлович.

Съемку с Галиной Павловной мы решили сделать в комнате, где центр вселенной — тот самый палехский стол. Здесь же, на стенах — внушительная коллекция старинных картин. Картин так много, что одна старается оттеснить другую. Если эти картины поместить в музее, конфигурация будет совсем иная и, вероятно, более достойная для таких значимых полотен.

Просим Галину Павловну сесть в кресло. Оператор вешает на ее кофту звуковую петличку. Вишневская терпеливо ждет, пока он направляет свет, проверяет звук.

— Все готово, — говорит оператор. — Еще минута, и мы начнем.

Вдруг внезапно появляется Ростропович:

— Я хочу поприсутствовать на съемке.

— Нет, Слава, лучше без тебя, — мягким голосом говорит Галина Павловна.

— Тогда сначала запишем интервью со мной, а ты подождешь. Уходи, — строгим деловым тоном заключает Мстислав Леопольдович.

У меня лично эта ситуация вызвала ощущение неловкости, как будто я вижу то, что не должен наблюдать. По сути, это семейный бытовой разговор на двоих.

Что делает Вишневская? В ту же секунду встает с насиженного места и, не говоря ни слова, покорно выходит из комнаты.

Я был просто потрясен!

Вот так в секунду изменилась оптика, и я увидел совсем иную Вишневскую. Несмотря на кажущуюся властность, передо мной предстала кроткая жена, которая буквально на цыпочках ходит перед мужем и готова покорно выполнять любую прихоть своего венценосного супруга. И в этом не было никакого кокетства, никакой игры.

^{Мстислав Ростропович. 1980 год. Фото Серхио Дель Гранде.}

А дальше в разговоре с Ростроповичем обнаруживается, что в доме все держится на нем и только на нем:

— Вы, наверно, от всех бытовых проблем освобождены?

— Наоборот. Что вы, господь с вами. Да что вы! Никто же не занимается ничем, кроме меня.

— То есть?

— Ну вот, например, скажу вам. Все время какие-то проблемы возникают с так называемыми секьюрити. У нас тут находятся какие-то аппараты, которые мигают, моргают, и часто возникают проблемы. На крыше дома огромная антенна, которая ловит Москву, а без Москвы мы жить не можем, без телевидения. Но эта антенна почему-то от ветра поворачивается не в ту сторону. Может быть, даже умышленно это делают. Я тут же звоню и строго спрашиваю: «Куда исчезла Москва?» — «Сейчас придем». Приходят. Они уже навострились что-то куда-то поворачивать. Я ж не знаю, что они поворачивают. Потом счет приходит. Они довольны, а мне — заботы.

В общем, все смешалось в этом доме, карты спутаны, ориентиры потеряны. С драйвом я шел по этой тропе дальше, разгадывая все новые и новые ребусы.

После разговора с Мстиславом Леопольдовичем мы сразу переместились в соседнюю комнату, уже для общения с Галиной Павловной. Это даже не комната, а большой уютный холл с главной достопримечательностью — коллекцией кузнецовского фарфора. Вишневская призналась, что это одно из ее любимых антикварных приобретений. Периодически коллекция попадала в кадр, и это было очень красиво!

Трудно представить себе людей более несовместимых по семейным корням и воспитанию. Дитя мещанских низов Галина Вишневская в раннем возрасте была брошена непутевой матерью — полуполькой, полуцыганкой, укатившей с очередным любовником, — и пьяницей-отцом, гордившимся тем, что после революции стрелял в мятежных кронштадтских моряков. Он считал себя верным коммунистом, а потом попал в концлагерь по доносу как контрреволюционер. Девочка росла у бабушки в Кронштадте. Она любила одно — петь.

Прошло несколько десятилетий. Анна Ахматова написала стихотворение «Голос», посвященное Галине Вишневской, под впечатлением исполнения ею «Бразильской бахианы» Эйтора Вила-Лобоса. Голос Вишневской Ахматова услышала по радио, когда лежала в больнице. Вот эти чудесные строки:

Стихи были написаны 12 декабря 1961 года. Вишневская уже всемирно признанная певица. А если отмотать время назад…

^{Галина Вишневская. 1964 год. Фото Михаила Озерского.}

— Я вообще не выносила это слово совершенно — «сиротка», — вспоминает Галина Павловна, — потому что у меня живы были родители, и это меня оскорбляло. У меня было желание во что бы то ни стало доказать, что я не такая плохая. Почему они меня выбросили, верно? Бабушке подкинули. Оба молодые были. И почему я должна быть сироткой?..

А я думал о том, как не сочетается рассказ Вишневской с той обстановкой, где он мною услышан. Даже трудно представить, что у этой холеной, благополучной женщины, утопающей в небывалой роскоши и богатстве, было такое драматичное детство. Все объясняет следующая фраза:

— Наверное, этот протест, который был во мне очень сильный, во многом двигал меня вперед.

Вишневская сделала небольшую паузу и добавила:

— Ну а потом, боже мой, кто дает женщине уверенность? Не мама, не бабушка. А дает мужчина. Лишь увидите первый раз, как на вас посмотрел мужчина, молодой человек, то и почувствуете, чего вы стоите. Вот и все.

— Так легко и просто?

— Очень просто. Это единственное, что вам дает уверенность. Больше ничто.

В этой кажущейся простоте и категоричности — характер Вишневской. Для нее не существует полутонов, когда речь идет о глобальных вещах, о поворотных событиях. Она умела концентрироваться на главном, отсекая все лишнее и незначительное. Сама жизнь заставила ее меньше рефлексировать и больше действовать. Поэтому, вспоминая о своем тяжелом детстве, Галина Павловна не давила на жалость. Она сама себя никогда не жалела и не позволяла это делать другим.

А про мужчин… Как известно, Галина, в девичестве Иванова, до встречи с Мстиславом Ростроповичем дважды была замужем. Первый ее супруг, от которого ей досталась фамилия, — Георгий Вишневский, военный моряк. Второй муж, Марк Рубин, служил директором Ленинградского областного театра оперетты.

Но по-настоящему счастливой и уверенной в себе ее сделал Ростропович.

Общаясь с Галиной Павловной и Мстиславом Леопольдовичем, мне было важно нащупать стержень, их объединяющий. Многое, как известно, произрастает из детства. А детство у наших героев было диаметрально противоположным.

Предки Ростроповича жили в Литве и Польше и все, начиная с прапрадеда, музицировали. Отец, Леопольд Ростропович, удостоенный накануне Второй мировой войны звания заслуженного артиста республики, которое в то время присваивали только крупным музыкантам, был виолончелистом. Мать, Софья Федотова, — пианистка. Мстислав Ростропович родился в Баку, где отец занял место профессора Азербайджанской консерватории. Музыкальное воспитание получил в Москве.

^{Мстислав Ростропович. 1945 год. Фото Анатолия Гаранина.}

К виолончели его потянуло в возрасте восьми лет, а заниматься он хотел только с отцом, хотя числился учеником музыкальной школы. Так складывалась идиллическая картина. Но одно событие разрушило эту идиллию.

— Знаю, что у вас никакой карьеры могло и не быть. Еще перед войной возникли серьезные проблемы с правой рукой.

— Да, я кость сломал.

— А что помогло не потерять веру в себя?

— Наверное, внутренние силы — что еще? У меня был вот здесь перелом (показывает на кисть правой руки), двойной перелом со смещением, да еще и срослось неправильно. Вы знаете, Вадим, это для меня самого был вдохновляющий пример. Смотрите. Это движение (опять показывает) называется пронация, то есть вращение сустава внутрь, а это — супинация, вращение наружу. Так вот супинация у меня была хорошая, а пронации не было совсем. А ведь для того, чтоб держать смычок в руке, именно это движение мне было необходимо. И когда я — мне было тогда уже двенадцать лет, — когда в двенадцать лет я понял, что не смогу больше играть на виолончели (а я уже играл довольно прилично), то в этот момент я начал отчаянно бороться.

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Интервью с Мстиславом Ростроповичем в парижской квартире. 1996 год.}

Вы знаете, каждый раз, когда я брал смычок и ощущал, что смычок еще на один миллиметр становится ближе к струне, это была маленькая победа. А дальше — опять отчаяние, что приходится останавливаться. Потом я делал ванночку теплую. И одна мысль: ну-ка, еще попробуй! Еще на один миллиметр ближе. И представляете, когда после нескольких месяцев сражений мой смычок впервые коснулся струны, какая это была для меня победа!

Последние слова Ростропович произнес с такой нежностью и почти детской улыбкой, как будто эта победа случилась только вчера. Он по-прежнему ценил те далекие мгновения, вернувшие ему смысл жизни.

В фильме я посчитал необходимым соединить два этих детских эпизода воедино — про «сиротку» Вишневскую и мальчика, потерявшего способность творить. В обоих случаях сработала сила духа, а еще непокорность обстоятельствам.

Судьбы наших героев и дальше были непохожими.

Во время Отечественной войны Вишневская отказалась покидать Кронштадт. Когда Кронштадт вместе с Ленинградом попал в кольцо блокады, она, потеряв единственного близкого человека — бабушку, сумела выжить. Ее зачислили в отряд местной противовоздушной обороны. После того как блокада была прорвана, она устроилась в Выборгский Дом культуры помощником осветителя сцены. 1 сентября 1944-го Галина Вишневская поступила в Ленинградский областной театр оперетты, сначала — в хор, затем стала солисткой.

Ростропович с семьей эвакуировался в Оренбург и там продолжил музыкальное образование в училище, где преподавал отец. Иногда, заменяя отца, играл перед сеансами в кинотеатре. После смерти Леопольда Ростроповича в 1942 году заменил отца в музыкальном училище. Много концертировал. А когда заработка не хватало, делал для продажи коптилки. Летом 1943 года Мстислав Ростропович вернулся в Москву и поступил в консерваторию.

^{Мстислав Ростропович. 1947 год. Фото Анатолия Гаранина.}

^{Мстислав Ростропович. 1960 год. Фото Мишеля Ноймайстера.}

Среди тех, кого я пригласил в свой фильм, Юрий Башмет. Один из лучших альтистов в мире, народный артист СССР. Он принадлежал к ближнему кругу Ростроповича и общался с ним всю жизнь. Так вот Башмет убежден, что уникальные способности Ростроповича-музыканта прорастали еще со времен учебы:

— В его инструментальном облике, облике виолончелиста, присутствует то самое качество, которое обычно люди приобретают только к 80 годам. А в нем это есть с молодых лет — минимальные затраты при максимальном результате. То есть ты не видишь, как он трудится.

Наверное, это и есть одно из главных качеств выдающейся личности.

Как можно в Париже не говорить о любви? Особенно с такими героями!

Но сначала короткая история от Азария Плисецкого:

— Еще в предыдущую эпоху Ростропович ухаживал за Майей. Он приходил к нам домой и даже помогал мне заниматься на рояле…

— …чтобы еще больше пленить вашу сестру?

— Ну конечно. Мы тогда вместе с Майей и мамой жили в Щепкинском проезде. И мне от него перепадало кое-что. Однажды Ростропович принес Майе плитку шоколада. Шоколад назывался «Слава», пористый шоколад, очень популярный в то время. Так вот перед словом «пористый» Ростропович от руки добавил «на» и получилось «напористый Слава», и это так точно отвечало его характеру. За Майей он ухаживал, по-моему, не очень долго. В какой-то момент Ростроповичу нравилась Зара Долуханова (знаменитая камерная певица. — прим. авт.). Поэтому даже смеялись, что он «зарился-зарился, маялся-маялся, а подавился вишневой косточкой».

^{Мстислав Ростропович и Майя Плисецкая на юбилейном вечере балерины в Большом театре. 1993 год. Фото Алексея Бражникова.}

Не знаю, как насчет Зары Долухановой, но с Майей Плисецкой Вишневская и Ростропович в дальнейшем дружили. Они были похожи — по восприятию жизни и феноменальной одаренности.

Весной 1992 года в Большом театре торжественно и помпезно отмечалось 45-летие творческой карьеры Галины Вишневской (в 1947 году она начала работать в Ленинградской областной филармонии). Попасть на этот вечер было практически невозможно. Обладателем билета я стал благодаря прима-балерине Большого Нине Ананиашвили. Вишневская расположилась в ложе справа от сцены, великая и недосягаемая. Народные и заслуженные артисты пели и танцевали в ее честь, весь музыкальный цвет. Апофеозом вечера стал фантастический дуэт: Майя Плисецкая исполняла «Умирающего лебедя», а аккомпанировал ей прямо на сцене Мстислав Ростропович.

По словам Азария Плисецкого, «именно Галина Вишневская, уже выпустившая свою книгу воспоминаний „Галина“, сподвигла Майю на написание мемуаров»…

Галина Вишневская появилась на горизонте Ростроповича весной 1955 года. Они познакомились в Праге. Для солистки Большого театра это была первая зарубежная поездка.

^{Мстислав Ростропович. 1964 год.}

— А что вас привлекло в Ростроповиче? — спрашиваю. — Он не был красавцем, и вы, кажется, не знали его как музыканта.

— Никакую его музыку я не слышала. Он меня тоже не слышал. В Праге мы встретились на фестивале, и он сразу стал за мной ухаживать, начался роман. Какая виолончель, какой голос? Он сидел в жюри конкурса виолончелистов, а я пела там свои спектакли, концерты. Ну вот и встречались мы между этими занятиями. Четыре дня он меня смешил, за мной ухаживал, и мы стали мужем и женой. Вот и все.

— Неужели всему причина — остроумие Ростроповича?

— Нет, нет. Я скажу вам, что я вообще в таких моментах очень решительный человек. Если я чувствую, что люблю, то иду вперед без всяких лишних раздумий.

Задаю вопрос Мстиславу Леопольдовичу:

— Вы могли допустить, что Галина Павловна все-таки не сдастся и пройдет мимо вас? Или такой сценарий казался невозможным?

— Ну как «невозможным»? Я так поражен был, что она не прошла мимо. Вот что удивительно. Но, правда, я вам должен сказать, что, вдохновленный именно ею и зная, что у нее хорошее чувство юмора, я действительно в этот период в 1955 году в Праге, вот в эти четыре дня, когда у нас был непрерывный контакт, острил, как из ведра. И, надо сказать, довольно удачно, видимо. Потому что в последний день перед тем, как сдаться, она держала свое красивейшее личико руками и говорила: «Перестаньте меня смешить, у меня будут морщины, как у старухи». Ну, видимо, она привыкла к моим остротам и решила, что лучше предпочесть отсутствие морщин и чтоб я находился рядом с ней, и тогда уже больше морщины появляться не будут.

Мне понравилось выражение Ростроповича «острил, как из ведра». Образ, может быть, не совсем точный, но, согласитесь, очень обаятельный.

А дальше прозвучал монолог почти в стиле стендап:

— Когда мы с Галиной Павловной решили пожениться, то пошли расписываться в ЗАГС Свердловского района, где находится Большой театр, так сказать, по месту ее работы.

Нас расписывала такая полная, приветливая дама. Она посмотрела наши паспорта. Ну и, конечно, сразу узнала Вишневскую. «Галина Павловна! Галина Павловна!» — и улыбается. Потом смотрит на меня. И я вижу, улыбка как-то сходит с ее лица. Появляется на лице страшная критика, дескать, что она в нем нашла?

«Галина Павловна, вы замуж выходите?» — уточняет дама.

«Да, замуж выхожу».

Опять смотрит на меня, плечи поднимает. Что такое, думаю, может, она заболела? А потом дама говорит решительно: «Давайте ваши паспорта». Галя дала свой паспорт, и я тоже.

Она смотрит в мой паспорт, произносит: «Ро…стро…по…вич». Потом, наконец, взглянула на меня очень участливо:

«Извините, товарищ, у вас есть последняя возможность. Смените фамилию на Вишневский. Ведь как хорошо звучит!»

«Ну что вы», — говорю я.

«Вашу фамилию даже произнести невозможно», — приводит дама железный аргумент.

Но тут уже Галя за меня вступилась:

«Знаете, он тоже как-то имеет свою профессию, и по своей профессии уже достиг некоторой известности. Пусть останется так».

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. 1984 год. Фото Нино Лето.}

^{Галина и виолончель. 1984 год. Фото Нино Лето.}

^{Мстислав Ростропович. 1964 год. Фото Владимира Савостьянова и Александра Конькова.}

^{Галина Вишневская. 1959 год. Фото Давида Шоломовича.}

Ростропович рассказывает эту историю с явным наслаждением, смакуя нюансы и детали. Он любит веселые парадоксы, а тут даже не надо делать никаких усилий, чтобы вызвать у собеседника улыбку.

В продолжение темы — не менее парадоксальная история от Галины Вишневской. И весьма пикантная.

— В своей книге вы рассказываете о том, что за вами ухаживал председатель Совета министров СССР Николай Булганин, а в это время вы уже были замужем за Ростроповичем. Как такое могло произойти?

— Ну как? Медовый месяц, наш медовый месяц, мы проводили втроем — можете представить?!

— Нет, не могу. Ростропович страдал?

— Конечно, страдал — боже мой, еще бы не страдал. А что было делать? Мы ездили втроем, то есть мы вдвоем ездили к Булганину. Он первый раз позвонил и сказал: «Я вас жду». Я отвечаю: «Так…Хорошо, мы придем. Мы придем».

Фразу «Хорошо, мы придем» Вишневская произносит с интонацией растерянного человека. Невольно всплывают реалии того времени.

— И мы стали ходить к Булганину. Одна я у него ни разу не была. Вот сижу я, здесь (показывает) Булганин, а рядом Слава. Напьются оба, а я между ними. И Булганин говорит:

«Как я ее люблю. Ты же мальчишка», — он ему объясняет, моему мужу молодому, понимаете?! А Булганину 60 лет.

Вишневская проигрывает каждый нюанс этой странной истории:

— «Ты ее любишь?» — спрашивает Булганин Славу.

«Люблю, люблю, Николай Саныч», — виновато, как будто извиняясь, отвечает он.

«Ничего ты не понимаешь», — Вишневская переходит на низкие ноты и показывает реакцию Булганина, делая жест отчаяния. — Они общаются между собой так, как будто меня нет вообще.

«Галя — моя лебединая песня», — говорит с тоской Булганин. Пьяные оба в дребезину. Ну вот так было. Несколько месяцев мы мотались к нему. Но потом он отстал…

Я слушаю эти забавные истории от Вишневской и Ростроповича и восхищаюсь их юмором, самоиронией, умением легко и свободно говорить на любые, даже самые щекотливые темы. Они жили в унисон, всегда на одной волне, чувствовали и понимали друг друга с полуслова, и с годами ничего не менялось.

— В отношениях мужа и жены самое главное — доверие, — подчеркивает Галина Павловна. — И ответственность, ответственность друг перед другом, безусловно, и перед семьей. Это самое главное. Потому что, ну страсть, понимаете, любовь… Что такое любовь в конце концов? Кто может объяснить, что такое любовь? Страсть еще можно объяснить. Кстати, она довольно быстро проходит. А любовь — это необъяснимое совершенно понятие, мне кажется. Я думаю, что это ответственность перед тем, кого ты сумел… кого ты приручил. Да? Кажется, это Антуан де Сент-Экзюпери. Так звучит эта фраза? Ты должен чувствовать ответственность перед тем, кого ты приручил.

— Вы приручили Мстислава Леопольдовича?

— Думаю, что да. Так же, как он меня.

— Ростропович совершает по отношению к вам красивые поступки?

— Обязательно, обязательно.

Задавая Галине Павловне этот вопрос, я уже знал, что супруг готовит ей новый сюрприз:

— Последний, так сказать, поступок, который я хочу опубликовать, я совершил совсем недавно. Еще его не совсем закончил. Но этот поступок к ее 70-летию. Так что у нее и до сих пор бывают слезы на глазах от неожиданностей, которые я позволяю себе.

Андрей Вознесенский, друг семьи, поведал мне о самом, может быть, феерическом подарке Ростроповича:

— Вспоминается один случай, который Слава вместе с Галиной мне рассказывали. Был день рождения Галины, они уже были вместе в эмиграции в Америке. И вот Слава говорит: «Галя, что-то скучно, давай сделаем какой-то особый день рождения. Поедем куда-нибудь». И они едут. Час едут, два, ночью, холодно. Галя злая уже, голодная. И потом Слава говорит: «Какие-то там огонечки — может, там харчевня, давай остановимся». Они подъезжают к этим огням и вдруг видят огромные ворота и на них написано «Галино».

И дальше — усадьба. Слава кидает ей ключи: «Принимай подарок, Галина!» Вот это тоже жест Ренессанса. Причем интересно пояснение Гали. Она сказала мне:

«Я же все знала, конечно. Я знала, как он все придумывал, суетился. Но мне в этот момент было очень приятно. Мне тоже хотелось сделать ему подарок, поэтому я делала вид, что для меня это настоящий сюрприз».

— А кто мне должен делать подарки? — удивляется Галина Павловна. — Попробуй мне сделать подарок какой-нибудь другой мужчина. Муж должен дарить обязательно. Там, бриллианты подарить. Представляете, если посторонний мужчина мне бриллианты подарит?

Я не знаю, что бы со Славой было.

— Он ревнивый до сих пор?

— Очень ревнивый до сих пор.

— Страдаете от его ревности?

— Да нет. Ну что вы, боже мой. Я сама ревнивая.

Я ревнивая.

— А у вас бывали домашние сцены?

— Бывали.

— Острые?

— Острые.

Не знаю, насколько конфликтны могут быть Вишневская и Ростропович наедине друг с другом, но вот признание Мстислава Леопольдовича мне на камеру:

— Мы живем с Галей 40 лет. Вы знаете, я могу сказать, что я до сих пор к ней не привык. Привычка — это очень опасная сторона жизни человека. Потому что мы так привыкаем и не замечаем, сколь жизнь прекрасна, сколь прекрасно каждое мгновение, которое подарено нам богом. Вот я знаю, что я живу долгую жизнь, но каждую секунду, каждую минуту я стараюсь жить не одинаково.

^{Галина Вишневская. 1964 год. Фото Анатолия Гаранина.}

Я знаю, что у меня появляются какие-то другие интересы, я чем-то еще занимаюсь, программы меняю, учу новые произведения. Когда я выхожу на улицу и смотрю на дерево, то я обязательно на него смотрю так, как будто первый раз его увидел. И вы не представляете, какое это наслаждение. Смотрю на небо: какая неповторимая красота. И вот это ощущение у меня осталось в отношении моей семьи, в отношении моих внуков, когда на них смотрю, в отношении Гали. То есть я, по сути дела, женюсь на ней каждый момент, когда на нее смотрю.

Что ж, комментарии излишни.

Неизменный успех двух ярких личностей, да еще соединенных семейными узами, — притягательная тема. Об этом феномене мы говорили с Галиной Павловной и Мстиславом Леопольдовичем. И с их друзьями. А поскольку все они тоже успешны, то отлично знают истинную цену такого признания.

Вишневская и Ростропович начали выступать вместе летом 1955 года, как только поженились. У Вишневской был концерт в Тарту, и Ростропович поехал ей аккомпанировать, не желая оставлять супругу без присмотра. После этой поездки других аккомпаниаторов Вишневская не признавала.

Слово Мстиславу Ростроповичу:

— Когда музыка, звук сочетается со словом, для меня это, конечно, величайшая удача. Именно наша женитьба особенно толкнула меня на такое внимание и любовь к человеческому голосу. Конечно, для этого нужно было в семье иметь один из лучших человеческих голосов. И я настолько этим был поражен и настолько хотел войти в какой-то ансамбль с этим прекрасным голосом, что в результате в течение нескольких десятков лет аккомпанировал Галине Павловне на всех ее концертах. Причем для меня это было особым наслаждением, совершенно особой частью моей жизни. И конечно, мне этого хотелось еще и для того, чтобы как можно больше времени быть вместе.

— А вы могли бы сказать, какой голос у Галины Вишневской?

— Вы знаете, по-моему, для меня это невозможно. Невозможно в словах выразить то эмоциональное чувство, которое испытываю я, слыша ее голос. Это точно так же, как очень трудно описать чудо в словах. Чудо надо видеть, надо видеть. Вот это очередное какое-то чудо, которое я пережил. Поэтому мне трудно даже сказать, какой у нее голос. Ну что, понимаете… Это все равно, что о «Джоконде» Леонардо да Винчи сказать: «Вы знаете, вот это сделано на холсте и использованы краски такого-то цвета». Как-то странно звучит, правда? Посмотри и замолчи.

^{На взлетной полосе. 1963 год. Фото Харри Пота.}

Записи совместных выступлений Вишневской и Ростроповича меня завораживают. В наш фильм я включил знаменитый романс Чайковского «День ли царит» в их исполнении. Ростропович в смокинге, вдохновенно аккомпанирует на рояле. Вишневская в светлом платье с открытыми плечами. Никакого пафоса, никакой помпезности, ничто не отвлекает от главного, — той музыкальной стихии, которая в это мгновение властвует на сцене. Магия взаимного притяжения двух титанов чувствуется уже на вступительных аккордах рояля.

День ли царит, тишина ли ночная, В снах ли тревожных, в житейской борьбе, Всюду со мной, мою жизнь наполняя, Дума все та же, одна, роковая, — Все о тебе!

Вишневская проживает каждое слово. Эти лирические строки для нее как признание в любви. Открытое, публичное, торжественное. И для Ростроповича-пианиста тоже. Романс заканчивается. Аплодисменты. Ростропович встает из-за рояля и скромно целует жене руку, потом внезапно крепкое рукопожатие. Это выглядит так неожиданно и трогательно! Величавые поклоны Вишневской, букеты от почитателей. А Ростропович в этот момент как бы в тени, на втором плане, все овации достаются жене. И со сцены он уходит не просто вслед за Вишневской, а на почтенном расстоянии от нее. Настоящий джентльмен.

Конечно, Мстислав Ростропович прежде всего не пианист и аккомпаниатор Галины Вишневской, а выдающийся виолончелист. Свою первую награду — золотую медаль — он получил в 18-летнем возрасте как победитель Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. А дальше — целая россыпь наград, отечественных и иностранных. За особые заслуги в 37 лет он был удостоен высшей советской награды — Ленинской премии, в 39 лет — высшего звания народный артист СССР. Ростропович — пятикратный лауреат самой престижной международной музыкальной премии «Грэмми». Кроме того, он получил высшие награды более чем двадцати стран. Ростроповичу посвящали свои произведения Шостакович, Прокофьев, Бриттен, Бернстайн… «Песня о Славе» — так назвал поэму Луи Арагон.

Я спросил Мстислава Леопольдовича о природе виолончели и о том, как он чувствует свой любимый инструмент. Рассуждения маэстро пропитаны высокой лирикой.

^{В концертном зале. 1967 год. Фото Евгения Стоналова.}

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. 1968 год. Фото Александра Конькова.}

— Для меня виолончель — женщина. Я был ужасно разочарован, когда узнал, что на французском языке виолончель мужского рода. Поэтому хорошо, что я узнал об этом после моей зрелости, иначе не знаю, как бы относился к виолончели. Сама форма виолончели, мое отношение к ней… Это особое чувство. Мы же обнимаем виолончель руками, понимаете? Конечно, бывают и строптивые виолончели, как и жены иногда тоже. Но тогда нужно проявить свою силу и свою волю по отношению к этому. Для меня виолончель, во-первых, это инструмент, который обнимает весь регистр человеческого голоса: от баса до колоратурного сопрано, что, к сожалению, не может сделать, скажем, скрипка. Скрипка — олицетворение только женского голоса. А виолончель — олицетворение, так сказать, всего человеческого диапазона. Ну и потом, понимаете, если бог не дал голоса, а ты все-таки хочешь что-то выразить, то я стараюсь с помощью виолончели выразить то, что я не мог и не могу выразить своим голосом. И в то же время, конечно, я вспоминаю слова Генриха Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».

Из разговора с Андреем Вознесенским:

— Я думаю, что это Моцарт, хотя Моцарт где-то легонький, а Ростропович — мощный Моцарт такой. Но это моцартианство в жизни. Это не сценаризм, где вот сидит человек в башне из слоновой кости, что-то пишет, сухарь и все. Это мощь, это мощь самой жизни.

Андрею Вознесенскому вторит «балетный Моцарт» Владимир Васильев:

— Есть какая-то космогония в личности Ростроповича. Если бы он мог, например, завтра отправиться и дать концерт на Луне, сесть там в одном из кратеров, взять виолончель, и сыграть, он бы обязательно полетел туда.

^{После выступления. 1964 год. Фото Михаила Озерского.}

Из разговора с Юрием Башметом:

— Он очень доверчив и сентиментален. И отсюда открыт к таким невероятным откровениям на сцене, понимаете, отсюда это. Потому что только способность такого без оглядки рывка вперед или ввысь ведет к озарениям, которые его посещают.

— Мстислав Леопольдович, я знаю, что вы спите по четыре часа в день. Прямо как Наполеон. А как вообще в таком моторном ритме можно существовать? Вы себя так настроили или это ваша органика, физиология?

— Я думаю, что это органика, которая возникла.

^{Мстислав Ростропович. 1966 год. Фото Владимира Акимова.}

^{Мстислав Ростропович. 1966 год. Фото Анатолия Гаранина.}

Я думаю, что вообще силы человеческие безграничны. Вопрос в том, как эти силы раскрыть. Надо постепенно приучать себя к тому, что силы безграничны. Например, у меня нет такого слова «не могу». У меня есть слово «должен». Вот я знаю: здесь я должен — и если я обещал, то обязательно сделаю, чего бы мне ни стоило. Это какая-то дисциплина, я к этому привык.

А поскольку я должен много, я обещаю много, поэтому для меня нет предела возможного.

Ростропович воспитал не только самого себя, но и обрел немало последователей. Среди его учеников — знаменитая виолончелистка, народная артистка СССР Наталия Шаховская. Она тоже стала участницей нашего фильма.

Из разговора с Наталией Шаховской:

— Огромное количество уроков было потрачено не на то, что он из меня воспитывал инструменталиста. Ростропович заставлял слышать всю палитру красок. Например, репетируем концерт Прокофьева. Мстислав Леопольдович мне показывает: «Натали, здесь гобой играет таким тям-тям-тям… противным скрипучим звуком. Зачем же вы тут тара-та-та? Что ж вы поете так? Вот вы должны слышать эту краску. Если вы слышите эту краску, вы не будете такие глупости делать». Понимаете. Вот этому он учил. Он меня учил тому, что надо знать хорошо все инструменты оркестра, потому что у каждого инструмента свое неповторимое дыхание. Каждый инструмент имеет свою природу. И если ты музыкант, если ты симфонически мыслишь, то с помощью инструмента ты раскрываешь новый мир. Ты прекращаешь делать глупости.

^{Дмитрий Шостакович (слева) и Наталия Шаховская (справа), занявшая первое место на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. Большой зал Московской консерватории. 1962 год. Фото Александра Конькова.}

^{Мстислав Ростропович. 1964 год. Фото Александра Конькова.}

Из разговора с Юрием Башметом:

— Для меня вообще с детства этот музыкант прежде всего был королем струны. До сих пор для меня, профессионала, неразгаданная какая-то тайна — его владение инструментом, его умение изогнуть струну, гнуть из нее саму пластику звука, что ли. До сих пор это для меня секрет.

Секрет Ростроповича пытались разгадать многие. Всем хотелось попасть в его орбиту, пропитаться его сумасшедшей энергией.

Из разговора с Наталией Шаховской:

— Когда Ростропович, еще до отъезда на Запад, выезжал на гастроли, здесь было какое-то затишье, как будто природа спит. Все так спокойно, размеренно занимаются своими делами. Но как только маэстро появлялся вновь, было такое ощущение, что начинается какой-то водоворот. Через одну секунду все уже знали, что Ростропович в Москве. Как бурлящая река, которая заставляла моментально привлекать одни ручейки, другие. Это превращалось в какой-то огромный, совершенно ошеломляющий водоворот. Начиналась жизнь!

^{Мстислав Ростропович. 1993 год. Фото Александра Неменова.}

^{Перед выходом на сцену. 1980 год. Фото Джорджио Лотти.}

Все больше погружаясь в музыкальный мир Ростроповича, я заинтересовался и такой бытовой деталью: как в своих бесконечных путешествиях маэстро транспортирует виолончель. Ответ я получил от продюсера Давида Смелянского:

— В самолете всегда берется дополнительное место рядом с Мстиславом Леопольдовичем, еще одно сиденье, там написано «Ростропович. Виолончель». И виолончель летит рядышком. По всем законам перелета: когда самолет взлетает или идет на посадку, виолончель пристегивается ремнем безопасности.

Выходит, виолончель — живое существо не только на сцене, но и в повседневности тоже.

Еще одна ипостась Ростроповича — оперный дирижер. Незадолго до съемок нашего фильма в Большом театре состоялась премьера новой редакции оперы Мусоргского «Хованщина». За дирижерским пультом — Мстислав Ростропович. Мне прислали запись репетиции. Вот как маэстро объяснял задачу оперным солистам:

— Ваш голос — это то же самое, что палитра для художника, краска, которую вы должны найти: синяя, голубая, зеленая. Больше вибрации, звук должен быть теплый, пианиссимо, трепетный, как птичка, живая, маленькая птичка в ваших руках.

Красивый образ и простор для вдохновения.

Высокий полет «прерывает» Юрий Башмет:

— Ростроповича часто недооценивают как дирижера. Говорят, что он не такой мощный дирижер, как виолончелист.

И тут же опровержение:

— С такой позицией я принципиально не согласен. Во-первых, я с ним играл, когда он дирижировал. У него изумительные руки.

С ним очень удобно играть, очень. Кроме того, в моем представлении дирижер — это тот, кто интерпретирует музыку. Это прежде всего музыкант. Послушайте любую его запись дирижерскую, любую. Я прослушал всего Чайковского и всего Прокофьева в интерпретации Ростроповича. Должен сказать, что в каждой записи есть открытие по меньшей мере векового значения.

^{Режиссер Борис Покровский и Мстислав Ростропович после премьеры новой постановки оперы «Хованщина» в Большом театре. 1995 год. Фото Александра Макарова.}

^{Мстислав Ростропович и исполнитель заглавной партии Юрий Мазурок после премьеры новой редакции оперы «Евгений Онегин» в Большом театре. 1968 год. Фото Александра Конькова.}

К вопросу об интерпретации. Мстислав Леопольдович рассказал мне, что, когда он дирижирует оперой «Евгений Онегин», у него льются слезы: ему жалко не только Ленского, который погибает, но и Онегина.

— Неужели вы настолько сентиментальны?

— До сих пор. До сих пор, если я дирижирую «Онегина», со мной такое случается. Понимаете, когда начинается дуэт «Не разойтись ли нам? Враги, враги…», огромное количество сил мне стоит просто не остановить оркестр и не сказать: «Ну, братцы, пойдемте за кулисы, сейчас пивко там будет. Давайте кончим это дело». Настолько мне стоит физических сил продолжать дирижировать, потому что мне так не хочется, чтобы Ленский погибал. Он для меня является прототипом самого Пушкина, ситуации в общем-то похожи, оба погибают молодыми…

Когда зашел разговор о великих авторах и произведениях, я решил расспросить Ростроповича о выдающихся современниках, с которыми его сводила судьба.

С Дмитрием Шостаковичем он познакомился еще в студенческие годы. В Московской консерватории композитор вел класс оркестровки. А их творческое содружество началось в конце 1950-х. Специально для Ростроповича был написан Концерт для виолончели с оркестром. «В его искусстве я более всего ценю напряженную беспокойную мысль, высочайшую духовную культуру, — писал Шостакович. — Это большой и глубокий художник. Я приравниваю труд Ростроповича к самому высокому созиданию, к труду выдающегося ученого, или изобретателя, или поэта».

^{За дирижерским пультом. 1990 год. Фото Владимира Вяткина.}

^{Мстислав Ростропович и композитор Бенджамин Бриттен. 1964 год. Фото Михаила Озерского.}

^{Мстислав Ростропович, Дмитрий Шостакович и Святослав Рихтер. 1968 год. Фото Михаила Озерского.}

— Когда я трепетал перед гением Шостаковичем, — вспоминает Мстислав Леопольдович, — вышло постановление Жданова — Сталина о формализме в музыке.

Напомню, это 1948 год. В Постановлении ЦК партии об опере Вано Мурадели «Великая дружба» музыка крупнейших отечественных композиторов, в том числе и Шостаковича, была объявлена антинародной.

— Тогда, — продолжает Ростропович, — можно было даже студентам консерватории свободно высказываться. Один композитор (он, правда, уже умер, довольно известный композитор) был тогда студентом. Я помню, он в «Правде» написал: «Какое счастье, что вышло постановление. Теперь я, студент композиторского факультета, хожу по улицам и пою мелодии». Да, он прекрасно пел, сочинял мелодии, но его музыка умерла вместе с ним. А Шостакович, может, и не пел мелодии, но он останется навечно. Так вот когда случилось это несчастье для всей нашей российской и советской музыки, я встречал Шостаковича и смотрел на него такими влюбленными, сияющими глазами.

В 1948 году в жизни Ростроповича появился Сергей Прокофьев. Композитор Николай Мясковский пригласил своего друга Прокофьева послушать сонату собственного сочинения в исполнении Мстислава Ростроповича. Поздравляя молодого музыканта, Сергей Прокофьев заявил, что хочет сочинить виолончельную сонату и просит Ростроповича исполнить ее. Так началась их дружба.

^{Сергей Прокофьев и Мстислав Ростропович. 1961 год.}

^{Дмитрий Шостакович и Мстислав Ростропович. 1966 год. Фото Александра Конькова.}

^{Галина Вишневская, Дмитрий Шостакович и бас Марк Решетин. 1969 год. Фото Олега Макарова.}

— Прокофьев в последнее время мало с кем общался, — говорит Мстислав Леопольдович, — очень мало. Но меня он ждал. В Москве я к нему приходил каждый второй день. Если я не приходил каждый второй день (мы жили рядом), то он звонил: «Что с вами случилось? Не заболели ли?» И я сразу к нему бежал. Он от меня получал сведения о том, что происходит в мире. Потому что он стеснялся выходить на улицу после «ждановского» постановления. Я не говорю о том, что в один из дней, когда я жил у него на Николиной Горе, он мне сказал: «Слава, извините, у меня нет больше денег на кухарку (так и сказал — „на кухарку“) и на завтрак». У него не было денег на еду!

В нашем разговоре Ростропович сделал акцент не на победах двух великих композиторов, с которыми крепко дружил, и не на совместных достижениях.

Он вскрыл трагические точки в обеих судьбах. Их боль — это и его боль, и он пронес ее через всю жизнь…

Галина Вишневская для друзей Ростроповича была не просто «супруга Ростроповича», а еще одаренная певица. Шостакович впервые увидел ее на репетиции оперы «Фиделио» Бетховена в 1954 году, будучи консультантом Большого театра. Тогда Вишневская еще не была женой маэстро. Именно Вишневскую Шостакович выбрал для съемок в главной роли в экранизации оперы «Катерина Измайлова» в 1966 году.

^{Мстислав Ростропович, режиссер Михаил Шапиро и Галина Вишневская на съемках фильма-оперы «Катерина Измайлова». 1966 год. Фото Бориса Манушина.}

Вот как Галина Вишневская пишет об этом событии в своей автобиографической книге: «Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев (дирижер — прим. авт.), и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру. Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением.

Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью».

Роль Катерины Измайловой открыла мощный драматический дар Вишневской. Для нашего фильма я выбирал музыкальный фрагмент из «Катерины Измайловой» и отдельные эпизоды пересматривал несколько раз, — не знал, на чем остановиться, великолепно все! Ощущение, что Вишневская играет на пределе душевных сил. Героиня теряла рассудок от любви, страсть накрывала ее с головой, но это была беспросветная сила, опасная и непредсказуемая. Галина Вишневская создала масштабный образ.

^{Галина Вишневская в фильме-опере «Катерина Измайлова». 1966 год.}

^{Галина Вишневская на съемках фильма-оперы «Катерина Измайлова». 1966 год. Фото Бориса Манушина.}

— Шостакович написал несколько сочинений специально для меня, — с гордостью подчеркнула Галина Павловна. — Сначала это были «Сатиры» на стихи Саши Черного. Он мне это посвятил. Потом блоковский цикл — семь романсов на стихи Блока. Там голос, виолончель, скрипка и рояль. Тоже мне посвятил он. Для меня Шостакович оркестровал вокальный цикл «Песни и пляски смерти», написанный Мусоргским, и тоже мне это посвятил. Я сейчас обо всем этом говорю, а мне самой кажется, что не может быть такого. Ну что ж, я счастливейшая женщина.

В подтверждение слов Галины Павловны. Крупнейший английский композитор Бенджамин Бриттен посвятил ей вокальный цикл «Эхо поэта» на стихи Пушкина. Специально для Вишневской Бриттен писал основную партию сопрано в одном из самых главных своих произведений «Военный реквием».

^{Галина Вишневская на репетиции «Военного реквиема» Бенджамина Бриттена. Королевский Альберт-холл в Лондоне. 1963 год. Фото Лоуренса Харриса.}

^{Бенджамин Бриттен и Галина Вишневская. 1964 год. Фото Михаила Озерского.}

Вишневская «счастливейшая женщина» еще и потому, что все годы служения в Большом театре она была связана тугой нитью с Борисом Покровским. Выдающийся режиссер, легенда Большого, народный артист СССР. Он возглавлял Большой театр двадцать один год. Покровский стал главным режиссером в 1952 году и практически сразу взял в театр Галину Вишневскую. Он строил свою труппу, свой репертуар. Вишневская оказалась для него идеальным воплощением творческой мечты. А благодаря ему она поднялась на недосягаемую высоту.

Для меня было принципиально важно участие Бориса Покровского в нашем фильме. Борис Александрович согласился сразу. Я приехал к нему домой, на Кутузовский проспект. Он уже давно не служил в Большом и был увлечен созиданием Камерного театра (сейчас это Камерная сцена имени Покровского Большого театра). Дома у него все подчинено творчеству. Бесконечные нотные партитуры, афиши старых спектаклей и недавних премьер, фотографии со знаменитыми оперными певцами и, конечно, с Галиной Вишневской. Меня поразило, что, несмотря на почтенный возраст, у Покровского сильный могучий голос.

^{Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.}

Конечно, мы говорили об уникальном творческом союзе Покровского с Галиной Вишневской. К этому вернемся чуть позже. А сейчас я хочу привести слова Бориса Александровича, адресованные союзу Вишневской и Ростроповича:

— Галине Вишневской нужен был Ростропович, потому что это мир музыки на таком высоком уровне, на котором она должна была по божескому расчету стоять, но на котором до их встречи она не стояла. И она встала на свое место. Она получила своего супруга. И мне кажется, что их обручила не столько семейственность и, так сказать, личные, эмоционально-любовные чувства, сколько предрасположение творческих характеров друг к другу. Да и Ростроповичу нужна была Вишневская тоже, она в большой степени так же, как и виолончель, ему нужна. Я думаю, что у Ростроповича две супруги — виолончель и Галина Павловна.

Продолжает Андрей Вознесенский:

— У Пастернака есть фраза, которой когда-то в 30-х годах он обмолвился: «Гений и красавица». Он сказал будто про сегодняшних Ростроповича и Вишневскую. У нас не принято говорить «гений» про живых людей. Но это так же, как размер ботинка или рост человеческий. Вот он гений. Ну он гений. А что с ним делать? И я вам скажу, что про его отношения с небом знают все. Про его астральную виолончель знают все. Но одновременно Ростропович и к жизни относится как к куску искусства.

1952 год. Галина Вишневская принята в стажерскую группу Большого театра — единственная из тех, кто участвовал в прослушивании.

— Вы были в комиссии, когда Вишневскую принимали в Большой. Какое она произвела на вас впечатление? — спрашиваю Бориса Покровского.

— Впечатление готовой артистки. Я думаю, что для того, чтоб быть примадонной в Большом театре, надо иметь два свойства — свойство расчета и энергию. И когда Вишневская вышла, я помню, на экзамен, то пела «Аиду». Возможно, она не обращала внимания на то, что как раз в это время в Большом театре не было артистки, которая была бы удовлетворительной «Аидой». Может быть, это произошло случайно. Но я в случайности верю слабо. Например, ей было сказано: «Надо спеть пажа». Она, по-моему, спросила: «Когда это надо?» Если б надо было сказать, что «вчера», она могла бы, наверно, и не удивиться и спеть его вчера. Встал вопрос другой: а что она будет делать в театре завтра? Мне нужна была Татьяна Ларина. Я сразу понял, что вот это Татьяна и есть.

^{«Евгений Онегин». Перед спектаклем. 1965 год. Фото Владимира Акимова.}

В октябре 1953 года Галина Вишневская — певица со средним образованием, музыкальными университетами которой были частные уроки пения, — впервые исполнила партию Татьяны в «Евгении Онегине». И сразу из стажерской группы Большого театра перешла в солистки.

Владимир Васильев слышал Галину Вишневскую в партии Татьяны:

— Ее Татьяна сильно врезалась мне в память. Хотя эта партия, может быть, не в характере Галины Павловны. Но там было что-то такое, знаете, шедшее из нутра и освещенное каким-то удивительным лиризмом и поэтикой. В ней присутствовал сам Пушкин.

^{«Евгений Онегин». Татьяна. 1963 год. Фото Николая Саховского.}

^{Вечер, посвященный 70-летию Сергея Лемешева. Тамара Синявская, Сергей Лемешев и Галина Вишневская. 1972 год. Фото Александра Конькова.}

^{Галина Вишневская. 1959 год. Фото Давида Шоломовича.}

^{«Аида». В заглавной партии. Королевский театр Ковент-Гарден в Лондоне. 1962 год.}

В конце 1950-х Галина Вишневская становится примадонной Большого театра. Ее право быть певицей номер один остается незыблемым все последующие годы.

Из разговора с Борисом Покровским:

— Я очень верил Вишневской, думаю, потому, что она верила мне как режиссеру. Она никогда меня не обманула, и я ее тоже, по-моему, не обманул. И вот эта вера друг в друга — тоже в какой-то степени супружество, что ли, творческое, когда режиссер чувствует, что вот эта артистка для него создана — так с ней и работай. Ты обязан сделать все с ней, потому что она единственная, кто ответит тебе. И тогда она моя собственность. Вероятно, она думала, что я ее собственность.

Одной из самых сложных партий Вишневская считала Аиду. У нее даже был свой домашний ритуал, связанный с этой ролью.

— Галина Павловна поделилась со мной, какого колоссального напряжения требовала от нее партия Аиды, — рассказывает актер Сергей Шнырев. — Каждый раз домой она возвращалась без сил. «Мне обязательно нужно было выпить бокал шампанского и выкурить сигарету, — говорила она. — Причем количество шампанского зависело от того, как прошел сегодня спектакль».

Отдельная глава в жизни Вишневской — Сергей Прокофьев. Она пела в трех его операх: «Война и мир», «Семен Котко», «Игрок». И лишь однажды увидела его лично. В 1947 году, на премьере Шестой симфонии в Ленинградской филармонии: «Я сидела далеко и не разглядела его лица. Но навсегда в памяти осталась его музыка — острая, звенящая, как весенняя капель». Музыка, созвучная самой Вишневской.

^{«Чио-чио-сан». В заглавной партии. 1966 год. Фото Леона Дубильта.}

^{«Чио-чио-сан». В заглавной партии. Сузуки — Рената Бабак. 1966 год. Фото Леона Дубильта.}

^{Галина Вишневская и Борис Покровский после премьеры оперы «Фауст». Центр оперного пения Галины Вишневской. 2004 год. Фото Эмиля Матвеева.}

Роль Наташи Ростовой в опере «Война и мир» Галина Вишневская впервые исполнила на премьере в 1959 году. Главный дирижер Большого театра, народный артист СССР Александр Мелик-Пашаев во время репетиций был восхищен прозрачным «чистым звуком» голоса певицы. Сама она отмечала, что «серебристый оттенок тембра», идеальный для партии юной Наташи Ростовой, позволил ей и в более зрелом возрасте исполнять партии молодых героинь.

Завершение карьеры в Большом театре тоже связано с именем Прокофьева. Премьера оперы «Игрок» по роману Достоевского состоялась 7 апреля 1974 года, незадолго до вынужденного отъезда Вишневской и Ростроповича. Это была первая постановка «Игрока» на русском языке. В партии Полины, исполненной Галиной Вишневской, все сошлось: любовь, боль, отчаяние и предчувствие грядущих перемен. Возможно, эта роль была задумана как-то иначе, но реальные события диктовали новые смыслы.

Партию Полины, как и многие роли в Большом театре, Галина Вишневская готовила со своим главным учителем Покровским. Я спросил у Бориса Александровича, бывали ли у них конфликты:

— Я не помню, чтобы у нас был когда-нибудь конфликт. Я даже думаю, что и она не помнит, когда был конфликт. На репетиции я мог назвать ее чертом, дьяволом, бесом, коровой, дурой. Я мог ее назвать всякими обидными словами. Она это все проглотит, потому что знает и чувствует, для чего я это сказал.

Эти слова подтверждает Галина Павловна:

— Рядом со мной двадцать с лишним лет был режиссер Борис Покровский, и с ним спорить не приходилось — настолько потрясающей всегда была его работа.

Концертмейстер Большого театра Лия Могилевская репетировала с лучшими мастерами оперной сцены. Но Галину Вишневскую выделяла особенно:

— Галина Павловна приходила к концу дня в класс на урок. И если я, с ее точки зрения, пропускала какой-то ее изъян, она меня хватала за грудки и говорила: «Если ты меня отсюда (и делала жест как „Ленин на броневике“ в сторону сцены) выпустишь с изъяном — ты мой главный враг!» Вы себе не представляете, как хотят сегодняшние артисты выйти из класса «с изъяном». Я их умоляю, чтоб они что-нибудь улучшили. Их изъян устраивает полностью, а ее — нет.

Галина Вишневская была первой исполнительницей партии Катарины в опере советского композитора Виссариона Шебалина «Укрощение строптивой». В ней, как и в шекспировской Катарине, кажется, есть и природная надменность, и желание властвовать и подчинять себе других. «Наша сила — в слабости», — рассуждает Катарина в финале. Эти шекспировские строки, ставшие афоризмом, тоже характеризуют Вишневскую, необыкновенно женственную и обаятельную. Режиссером спектакля «Укрощение строптивой» стал Георгий Ансимов, и это редкий случай, когда Вишневская работала в Большом театре не с Покровским.

^{«Игрок». Полина. 1974 год. Фото Александра Невежина.}

^{«Семен Котко». Софья. 1970 год. Фото Александра Макарова.}

^{«Семен Котко». Софья. Семен Котко — Георгий Андрющенко, Фрося — Елена Образцова. (справа). 1970 год. Фото Александра Макарова.}

^{Бас Александр Огнивцев, Галина Вишневская и концертмейстер Лия Могилевская на репетиции. 1973 год. Фото Б. Вдовенко.}

В Большом театре была встреча и с Рубеном Симоновым. В 1961 году главный режиссер Вахтанговского театра поставил в Большом оперу «Фауст» Шарля Гуно, Вишневская исполнила партию Маргариты. Сейчас стало нормой приглашать на оперные постановки драматических режиссеров, а в то время это было все-таки исключительным явлением.

— Галина Павловна, вам льстили восторженные эпитеты, которыми вас щедро награждали всю жизнь?

— Нет, не льстили. И не потому, что я хорошая. Я совсем не такая хорошая, как вы можете подумать. Просто такова моя естественная жизнь. Я всегда была окружена вниманием, поклонниками. Я нравилась другим, и для меня это нормальное состояние. Актрисе необходимо, чтобы ею восхищались.

Я благодарна тем поклонникам, которые прошли все эти годы рядом со мной. И тот восторг, который до сих пор остается в их глазах, вероятно, и дает мне стимул.

^{«Аида». В заглавной партии. Амнерис — Елена Черней. Большой театр. 1963 год. Фото Евгения Кассина.}

^{«Война и мир». Наташа Ростова. Фото Евгения Умнова.}

^{«Человеческий голос». 1965 год. Фото Леона Дубильта.}

^{Галина Вишневская в гримерной. Большой театр. 1964 год. Фото Анатолия Гаранина.}

^{«Пиковая дама». Лиза. 1971 год. Фото Александра Макарова.}

^{«Пиковая дама». Лиза. 1973 год. Фото Евгения Стоналова.}

^{Галина Вишневская. 1963 год.}

— Будучи примадонной, вы могли вести себя как угодно, устраивать скандалы, причем совершенно безнаказанно.

— Ну что скандалы… какие там скандалы? Я не скандалистка, нет. Я темпераментный человек. Я могу громко говорить, возмущаться, что-нибудь потребовать себе. Например, потребовать переделать костюм. Но у нас в театре на это шли. Помню, я спела «Травиату». Ну, конечно, мне костюмы шили новые. Для сцены на балу, например, мне сделали желтое, золотое платье. Хотя раньше там пели в черных платьях. А мне не хотелось в черном платье выходить — мне сделали золотистое. А потом Сергей Яковлевич Лемешев перестал петь. Я с ним выступала, кстати, потому что он меня попросил. Это было чудесное время совершенно, конечно. Я с ним спела «Травиату» несколько раз. Потом у меня не было другого партнера, и я перестала петь в этом спектакле. И вот ко мне подходят в театре: «Галина Павловна, спойте спектакль, ну спойте спектакль». Уговаривают, вы знаете, все уговаривают. Я говорю: «Да нет». Ломалась, ломалась. Потом, думаю, чтоб отстали, скажу: «Я не хочу петь». — «Почему?» — «Мне не нравится платье желтое». — «Ну мы сделаем вам другое платье. Какое хотите?» — «Хочу красное». — «Ну пожалуйста, сошьем вам красное». — «Но ведь там, на балу у Флоры, красная мебель, и Флора в красном платье». — «Ну хорошо, Флора будет в синем выходить». Я говорю: «Но мебель-то красная. Как же я буду в красном?» — «Мы перекрасим». В результате я выходила в красном платье, Флора — в синем, а мебель была фиолетовая. Все перекрасили. Ну где еще так будут делать? Нигде.

Вот такая Галина Вишневская «не скандалистка» и «темпераментный человек».

^{«Травиата». Виолетта. 1968 год. Фото Леона Дубильта.}

^{«Травиата». Виолетта. Жермон — Алексей Большаков. 1968 год. (в центре). Фото Леона Дубильта.}

^{«Укрощение строптивой». Катарина. Петруччо — Евгений Кибкало. 1964 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

^{«Укрощение строптивой». Катарина. 1964 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

^{Галина Вишневская. 1959 год. Фото Давида Шоломовича.}

^{«Укрощение строптивой». Катарина. Петруччо — Евгений Кибкало. 1964 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

Из разговора с Борисом Покровским:

— Я не могу вспомнить тот сезон, когда Галина Павловна родила первую дочку или родила вторую дочку. Потому что обычно, когда примадонна собирается родить, то театр, в котором она работает, об этом знает, потому что меняется репертуар, принимаются какие-то новые актрисы, которые должны ее заменить, — естественное течение жизни. Когда это происходило у Галины Павловны, никому не было известно. Это шло само собой. Возможно, это не было ловким расчетом. Возможно, это было интуитивно. Но интуиция — это ведь тоже результат умного расчета. И поэтому, когда открывался новый сезон, когда шли ответственные спектакли, в которых требовалось участие Вишневской, она всегда была на месте, и свой трон не собиралась отдавать…

Вишневская не отдавала «свой трон» никому более двадцати лет. И все же с Большим театром ей пришлось расстаться.

^{Галина Вишневская. 1961 год. Фото Владимира Савостьянова, Александра Конькова.}

^{На фотосессии.}

^{На фотосессии. Фото Мэрион Калтер.}

О драматических страницах в жизни Вишневской и Ростроповича написано немало. Напомнить об этом я хочу еще раз устами их близких, свидетелей тех роковых дней.

Дружба с Александром Солженицыным, которого супруги приютили на подмосковной даче в Жуковке, стала причиной травли Ростроповича. Гонения начались в 1969 году. Маэстро лишили работы в Большом театре, запретили постановку в Театре оперетты.

^{Мстислав Ростропович и Александр Солженицын. 1998 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

Сам Ростропович поначалу не унывал и даже пытался на какие-то обстоятельства реагировать с юмором. Известна байка о том, как он собирался на гастроли в Швецию и хотел, чтобы его сопровождала жена. Начальство возражало. Ростропович начал ходить по инстанциям. На каком-то этапе ему посоветовали написать докладную: «Ввиду неважного здоровья прошу, чтобы меня сопровождала жена». Ну что-то в этом духе. Он взял чистый лист бумаги и написал: «Ввиду моего безукоризненного здоровья, прошу, чтобы меня сопровождала жена». И для убедительности прибавил: «Галина Вишневская». Удивительно, но на чиновников аргумент подействовал. Этот эпизод приводит в своей книге «Не только Бродский» Сергей Довлатов.

^{Детский альбом. Вадима Верника о Большом театре.}

Из разговора с Лией Могилевской:

— Когда Вишневская и Ростропович поехали на гастроли в Горький с каким-то волгоградским или ульяновским оркестром, им сказали, что не надо, чтоб они выступали. Когда они приехали в какой-то другой город, была снята афиша. Они растерялись. Но Галина понимала, что погибнет Слава, а не она. У нее-то было все в порядке.

Свидетелем драмы, связанной с Ростроповичем, стала и Маквала Касрашвили, знаменитая оперная певица, народная артистка СССР. В Большом театре она достигла карьерных высот и сегодня продолжает служить в качестве помощника главного дирижера — художественного руководителя оперы.

^{«Игрок». Полина. 1974 год. Фото Анатолия Гаранина.}

Из разговора с Маквалой Касрашвили:

— Помню, когда Ростроповичу официально запретили выезжать за границу. Большой театр отправлялся на гастроли в Вену, а его не собирались выпускать. Но в гастрольной программе была заявлена опера Прокофьева «Война и мир» — дирижировал этим спектаклем только Мстислав Леопольдович, и поэтому его вынуждены были отпустить. В Вене был такой ажиотаж, потому что все, в том числе и многочисленная пресса, узнали, что Ростропович все-таки будет дирижировать. В этот день я пела партию Наташи Ростовой. Это же коронная партия Галины Павловны. И вот наступает день венской премьеры, несколько минут до начала спектакля. Зал, естественно, ждет выхода дирижера. Обычно в этот момент дают свет в оркестровой яме. Но Ростропович вышел в абсолютной темноте — зал был в недоумении. И он начал дирижировать в темноте.

^{Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.}

^{Юрий Башмет. 2024 год. Фото Вадима Верника.}

Из разговора с Юрием Башметом:

— Краски все больше сгущались. Ростропович был на острие нервного напряжения. Поэтому любая высказанная фраза могла его ранить. Допустим, я помню, как во время репетиции Мстислав Леопольдович говорит: «Ну а сейчас повторим, старички, вот этот…» Вдруг встает духовик, обрывая его буквально на полуфразе: «Время репетиции вышло» — и показывает на часы. Это была просто трагедия. Ростропович ничего не ответил. Но на его лице читалась такая боль… К моменту отъезда у него не осталось уже никакой защиты.

На отъезде настояла Вишневская. В мае 1974 года Ростропович уезжал с одним чемоданом, где были его фотографии с Прокофьевым, шесть рубашек и несколько партитур, с виолончелью и собакой Кузей. Он уезжал без контракта, без денег в Лондон к друзьям, которые согласились его приютить. Вскоре туда добралась Галина с детьми. Официально они значились в зарубежной командировке сроком на два года.

Из разговора с Наталией Шаховской:

— Перед отъездом Ростропович был в очень тяжелом состоянии, но мы все, окружающие, тоже были в настолько тяжелом состоянии, что, знаете, очень трудно вспоминать этот момент. Единственная, кого в аэропорту пустили попрощаться с Мстиславом Леопольдовичем на финише, — это Галина Павловна. Я помню, она вернулась к нам, остальным провожающим, в очень нервном состоянии. В рубашке или в пижаме она вынесла все его медали и ордена, которые не разрешили вывозить. Вот так прямо завернутые в пижаме, я уже не помню, или в рубашке. Я никогда не забуду этот стеклянный переход в старом Шереметьево и Ростроповича, уходящего по проходу с виолончелью, а в другой руке у него была собака Кузя. И тогда я внутренне чувствовала, что мы его потеряли. Потеряли навсегда.

Вскоре Галина Вишневская покинула Большой театр.

— Это ведь был вынужденный уход, — отмечаю я в разговоре с Борисом Покровским.

— Знаете, тут я с вами не очень согласен. Хотя я знаю, что она ушла под влиянием обстоятельств. Но тут надо знать: это она ушла. Это ей надо было уйти. То есть это ее план, ее расчет, очень умный и точный. Ей надо было уйти из театра во имя мужа. И она это сделала. Она, если хотите, принесла себя в жертву. И она поступила правильно. Каждый из нас знал, для чего она это сделала и как сделала. Поэтому каждый из нас ее мог только благословить.

Вишневская и Ростропович гастролировали по всему миру.

В США маэстро возглавил симфонический оркестр и вскоре вывел его в число лучших оркестров Америки.

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. Фото Мэри Эванс.}

15 марта 1978 года Мстислав Ростропович и Галина Вишневская были лишены советского гражданства и государственных наград.

На следующий день в газете «Известия» появилась статья «Идеологические перерожденцы». Там был такой текст: «Выехавшие в зарубежную поездку М. Л. Ростропович и Г. П. Вишневская, не проявляя желания возвратиться в Советский Союз, вели антипатриотическую деятельность, порочили советский общественный строй, звание гражданина СССР. Они систематически оказывали материальную помощь подрывным антисоветским центрам и другим враждебным Советскому Союзу организациям за рубежом. В 1976–1977 годах они дали, например, несколько концертов, денежные сборы от которых пошли в пользу белоэмигрантских организаций», — ну и дальше в том же духе.

Обосновалась чета в Париже. Вишневская и Ростропович купили квартиру на авеню Жоржа Манделя, недалеко от Эйфелевой башни.

Из разговора с Наталией Шаховской:

— Конечно, Ростроповича с распростертыми объятиями принимал весь музыкальный мир. Это ясно. Но ведь не так просто было после нашего Госконцерта, после наших планов погрузиться в эту атмосферу совершенно других взаимоотношений, непонимания казуистики контрактов. Я помню, Мстислав Леопольдович рассказывал о неполадках с импресарио. Его начали там обманывать. Ведь еще нужно было как-то почувствовать этот мир.

— С какими проблемами вы столкнулись на Западе? — спросил я Галину Вишневскую.

— Вы знаете, ведь мы артисты. Мало того, что артисты, — музыканты. Поэтому у нас другое дело, чем, допустим, даже у артистов драмы. В конце концов все устраивается, но это трудно. Трудно без языка оказаться выброшенным из жизни, особенно в возрасте, к пятидесяти годам: в общем-то, не старый человек, а в то же время он уже как будто на новом месте никому не нужен. Но, повторяю, артист — это все по-другому. Были трудности. Надо было просто очень много работать.

— И вы, и Мстислав Леопольдович познали огромный успех в России и на Западе. Но критерии успеха, пути к нему наверняка различны.

— Безусловно. В России очень хорошему актеру могли перекрыть кислород, если того желала советская власть. На Западе такое невозможно. Но я вам скажу одно: начинать карьеру легче в России. Так было раньше, но, думаю, и сейчас то же самое. В России — государственные театры, постоянные труппы, очень много театров, пусть даже и плохих, но все-таки для актера есть место, где он может заявить о себе. Он может выйти на сцену, а дальше — судите, насколько он хорош или плох.

Я прожила на Западе много лет, но до сих пор не знаю, как молодые певцы начинают там карьеру. Я даю мастер-классы, у меня есть студенты с хорошими голосами. Но я не могу понять, что молодым певцам нужно сделать для того, чтобы на них первый раз обратили внимание. Импресарио не приглашают певца, который нигде не пел раньше. А вот как получить место в театре — для меня это, повторяю, остается загадкой.

— К счастью, перед вами такая проблема не стояла: до своего отъезда вы уже почти двадцать лет выступали на лучших сценах мира.

А как вы адаптировались на Западе в психологическом плане?

— Мы уехали в 1974 году. К тому моменту я действительно уже много лет гастролировала за границей. Тем не менее, оказавшись на Западе в той ситуации, когда все было обрублено, я испытала совсем иные чувства. И чтобы адаптироваться, мне и моему мужу понадобилось пять лет. Я имею в виду в личностном плане. Потому что профессиональный выход был в первую же минуту: и театры, и концерты, и деньги — все пришло сразу. А вот понять жизнь Запада, взаимоотношения людей было непросто.

— Что оказалось самым трудным?

— На Западе вас никто ни о чем не просит. Не уговаривает.

В Большом театре я получала пятьсот рублей. Тогда это была высшая ставка. Предположим, я пела «Аиду», четыре часа рта не закрывала, за один спектакль теряла два килограмма. А другая певица, которая исполняла всего несколько тактов, получала зарплату триста рублей. Ну так я, конечно, старалась петь как можно реже. За те гроши, которые мне платили — по сравнению с тем, как платили и платят на Западе, — меня нужно было уламывать не знаю сколько времени. «Галина Павловна, вы будете петь сегодня?» — звонит секретарша, и у нее все трясется внутри. Я ей в ответ: «Не знаю». Она звонит через час: «Как вы себя чувствуете?» И так я могла ломаться до двух часов дня, а в семь часов вечера — спектакль.

Перед спектаклем мне подавали машину — от моего дома на улице Неждановой (теперь Брюсов переулок) до Большого театра, хотя это расстояние я пешком могла бы пройти за десять минут. А та, другая певица, жила, предположим, за городом и до театра добиралась несколько часов на общественном транспорте. И мы ко всему этому привыкаем. Нас выделяют здесь орденом, званием, но — не деньгами.

А на Западе ничего подобного не происходит. Ты хочешь на лимузине к театру подъехать? Никто возражать не будет, только изволь сам оплатить дорогу — ты ведь получаешь огромный гонорар. И никому в голову не придет стелить тебе красную дорожку. Если хочешь — скажи секретарю, он постелет, но ты сам оплатишь по счету.

На Западе, если я отказываюсь петь, значит, у меня есть на это серьезные основания. Ведь я отказываюсь от больших денег, от хорошего театра. А когда начинаешь ломаться: «Я не могу подписать этот контракт, здесь предусмотрено слишком много спектаклей», — на этом все заканчивается. «Ах, вы не можете, ну что же делать…» А я думаю: почему меня никто не уговаривает, еще немножко, и я согласилась бы… К такому деловому отношению привыкать безумно трудно, уверяю вас.

— Изменился ли за эти годы круг вашего общения?

^{Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.}

— Конечно, разочарования были. О них я написала в своей книге, не хочу пересказывать. Были предательства, не просто разочарования. Люди, с которыми я работала, которым отдала часть сердца, сделали за мой счет карьеру. Да бог с ними, ладно. Я, кстати, никого из них не вижу, не встречаюсь с ними. А вот старые друзья остались с нами. Правда, друзей у нас очень мало. Но так было всегда.

Я больше не стал расспрашивать Галину Вишневскую о тех годах в эмиграции. Чувствовалось, что не все раны зажили и вряд ли заживут когда-нибудь. Я это ощущал в словах, интонациях, взгляде.

А закончить эту главу я хочу одной историей, вроде бы прямого отношения к теме не имеющей. Но мне кажется, именно здесь ее место.

Из разговора с Владимиром Васильевым:

— Это было шапочное знакомство. Ростропович и Вишневская меня совершенно не знали. Во всяком случае, мы не общались. И вот только потом, когда они уже остались на Западе, когда произошло несчастье с моей женой Катей Максимовой и здесь отказывались ее лечить, у нас остро встал вопрос: надо было ехать куда-то за границу. Но за границу ехать как? У нас не было денег. Потом нас вообще могли даже и не выпустить. А другого выхода не было. Но, знаете, самое интересное, что первый же звонок, раздавшийся из-за границы, был звонок Ростроповича. Он нас очень тогда поддержал.

Оперную карьеру Галина Вишневская завершила в 1982 году серией из восьми спектаклей «Евгения Онегина» в Гранд-опера. В ней были те же величие и простота, отмеченные Марком Шагалом во время парижских гастролей Большого театра в 1969-м, когда Вишневскую назвали лучшей оперной певицей мира.

— Галина Павловна, когда вы перестали петь, покинули сцену, у вас было состояние опустошенности, грусти, тоски?

— Нет. Вы знаете, после того, как я оставила оперную сцену, еще лет шесть продолжала исполнять концертные программы. И оперу тоже пела, только в концертном исполнении — уже не выходила в театре, в сценическом костюме. Так что еще некоторое время продолжала петь. А окончательно сцену оставила… да просто не захотелось петь больше. Вот и все.

— Почему так случилось?

— Ну, вероятно, возраст пришел. Ведь даже не в голосе дело, даже не в голосе. Просто приходит время, когда это превращается уже в какую-то работу, что ли. Это же опять надо куда-то ехать. Не хочется больше.

— Вы отговаривали Галину Павловну от этого шага? — интересуюсь у Ростроповича.

— Нет, не отговаривал никогда. Потому что она не та женщина, которую можно уговорить на определенный шаг. Она сама все очень хорошо взвешивает. И я отлично знал, что причиной для этого решения послужил просто ее русский характер. Она никак не хотела себя подставлять даже под какой-то элемент критики. Потому что она пела девочек: Татьяну в «Евгении Онегине», Наташу Ростову, и так дальше, и так дальше. И она не хотела переключаться на пласт старушек. Потому что, если б она переключилась на пласт старушек, это был бы только знак того, что она хочет еще торчать на сцене в другом уже качестве, и хочет еще, может быть, зарабатывать деньги. Вот так это можно было расценить. Но Галина Павловна гордая женщина, которая внесла свой гигантский вклад в искусство. И этого уже достаточно.

— Вам снится, как вы поете? — спрашиваю Галину Павловну.

— Снится, снится, это мне снится. «Кармен» мне часто снится.

Я никогда не пела ее в театре, но очень хотела спеть.

— Так эта же партия написана для меццо-сопрано.

— Жорж Бизе написал Кармен для сопрано, а потом переделал для меццо. Но я боялась ее петь, и только к концу уже, незадолго до отъезда из Москвы, хотела попробовать. Потому что сопрано, в общем-то, поют Кармен. Записала Леонтина Прайс, Мария Каллас записала, кто-то еще записал пластинки. Но в театре они не пели Кармен никогда. В театре это совершенно другое дело, потому что это темпераментная партия, а если большая артистка — тем сложнее. Она опасна тем, что на среднем регистре можно просто сорваться.

— А во сне спеть Кармен совершенно безопасно.

— Вадим, мне снится какая-то жуть: во втором акте идет марш контрабандистов и, боже мой, я почему-то пою с наскока, меня буквально вытолкнули на сцену, поскольку нужно было срочно начинать петь, а я не знаю музыки, — стою на сцене и пою, не зная музыки. Понимаете, вот такая ситуация. В каком-то кошмаре просыпаюсь и долго не могу прийти в себя: как же это я так оскандалилась, вылетела на сцену, а петь не могу, не знаю партии.

Вишневская так подробно и эмоционально пересказывает свой сон, глаза горят, она отчаянно жестикулирует и вот-вот запоет.

А я убежден: Вишневская была бы идеальной Кармен!

^{Галина Вишневская дает мастер-класс в Московской консерватории. 1993 год. Фото Василия Шапошникова.}

В расцвете карьеры, в 1972 году, Галина Павловна не избежала соблазна сняться в кино в роли оперной дивы, в фильме «Звезда в ночи». Ее героиня — реальный персонаж, итальянская певица Аделина Патти, сопрано. Голос Аделины называли «божественным», и она была одной из самых любимых и высокооплачиваемых певиц в XIX веке. Чайковский писал о ней: «В чарующей красоте ее голоса, в соловьиной чистоте ее трелей, в баснословной легкости ее колоратуры есть что-то нечеловеческое. Да, именно нечеловеческое».

И неважно, что фильм «Звезда в ночи», снятый на киностудии «Таджикфильм» при участии «Ленфильма», прошел в прокате не слишком замеченным, да и роль у Вишневской отнюдь не главная. Вероятно, Галине Павловне льстил сам факт приглашения на роль Аделины Патти. Это была неуловимая связь с великой певицей, а слова Чайковского, адресованные Патти, будто сказаны о ней самой.

^{Галина Вишневская в фильме «Провинциальный бенефис». 1993 год.}

Судьба подарила Галине Вишневской еще один шанс выйти на оперные подмостки. И это случилось благодаря кино. Режиссер и сценарист Александр Белинский придумал, вероятно, специально для Вишневской, фильм «Провинциальный бенефис». На экранах фильм появился в 1993 году. Это вольная фантазия на тему пьес русского классика Александра Островского. Здесь герои пьесы «Без вины виноватые» свободно общаются, как в перекличке, с персонажами «Леса» и «Талантов и поклонников».

Галина Вишневская играет Елену Ивановну Кручинину, актрису. А в роли Кручининой в молодости, в сценах воспоминаний, — дочь Галины Павловны, Елена Ростропович, очень обаятельная и киногеничная.

^{Елена Ростропович в фильме «Провинциальный бенефис». 1993 год.}

В отличие от пьесы «Без вины виноватые», Кручинина в фильме — знаменитая провинциальная оперная певица. Она приезжает на театральную ярмарку в губернский город. Здесь должно случиться ее прощание со сценой.

В этом городе помнят, как когда-то Кручинина пела Аиду, Тоску, Марфу в «Царской невесте». Воспоминания, соответственно, сопровождаются фотографиями Вишневской в этих партиях. В фильме много выразительных молчаливых планов Галины Павловны, она картинно ходит, переживает, эмоции глубоко внутри. «Женщина, которая никогда не улыбается», — говорит о ней один из персонажей. Вообще здесь все очень красиво, а по атмосфере и буйству красок фильм напоминает полотна Бориса Кустодиева. В каждой новой сцене — новый умопомрачительный наряд Вишневской. В титрах даже написано: «Платья Вишневской — художник Надежда Васильева». Галина Павловна носит эти наряды с достоинством, движения и жесты плавные, как в замедленной съемке. Прима!

А как подтверждение достоинств профессиональных — сцена в театре. Дают «Травиату». В кадре — Вишневская-Виолетта с партнером, исполняющим партию Альфреда. Звучит фонограмма Вишневской прошлых лет, и слушать ее пение — наслаждение!

— Партия Виолетты удивительно легко легла на мой голос. Я получала удовольствие от самого процесса пения, — скажет позже Кручинина-Вишневская другой героине Островского, молодой актрисе Саше Негиной (в этой роли — Анжелика Неволина, замечательная актриса Малого драматического театра Льва Додина), поправляя ее пышное платье. И продолжит:

— Ведь мы, певицы, люди немножко ненормальные. Мы и в жизни говорим, будто поем, ходим, смотрим иначе.

— Неужели вы завтра поете в последний раз? — удивляется Саша Негина.

— Пора и честь знать. Хотя партия Виолетты никогда не держала меня в плену возраста, — отвечает Елена Кручинина.

Весь этот диалог — как будто о самой Галине Вишневской.

^{Леонид Куравлев, Галина Вишневская и Владислав Стржельчик в фильме «Провинциальный бенефис». 1993 год.}

А ближе к финалу Вишневская запоет уже без фонограммы. Причем это случится в неожиданном трио со звездами советского кино Владиславом Стржельчиком и Леонидом Куравлевым — вместе они споют старинный романс Алексея Апухтина «Пара гнедых». Эпизод восхитительный!

Начинают петь Стржельчик и Куравлев вдвоем:

Пара гнедых, запряженных с зарею, Тощих, голодных и грустных на вид, Вечно бредете вы мелкой рысцою, Вечно куда-то ваш кучер спешит.

На лице Вишневской ностальгическая улыбка. Звучит ее короткое соло:

Были когда-то и вы рысаками, И кучеров вы имели лихих.

Дальше трио — Вишневская, Стржельчик и Куравлев:

Ваша хозяйка состарилась с вами, Пара гнедых, пара гнедых…

Кручинина-Вишневская поет с легкой грустью, словно вспоминает минувшие годы.

А в финале картины — помпезный выход оперной примадонны.

В театре с двух сторон ровными рядами выстраивается публика и аплодисментами приветствует своего кумира. Героиня проходит сквозь строй восхищенных поклонников.

Сцена. Луч света направлен на Кручинину-Вишневскую. Звучит Casta Diva из оперы «Норма» Беллини. И вновь — фонограмма, вновь голос выдающейся певицы, который волнует и будоражит до сих пор.

На заключительном куплете медленно плывут титры. Конец фильма.

^{Мстислав Ростропович, Владислав Стржельчик, Галина Вишневская и Кирилл Лавров на премьере фильма «Провинциальный бенефис». 1993 год. Фото Рудольфа Кучерова.}

Спустя четырнадцать лет, в 2007 году, Вишневская снялась в кино еще раз, и это уже было грандиозное драматическое высказывание, даже в какой-то мере актерский подвиг. Александр Сокуров пригласил Галину Павловну на главную роль в свою картину «Александра». Фильм-притча, далекий от романтических ароматов оперной сцены.

Вишневская играет пожилую женщину, которая отправляется на чеченскую войну навестить своего внука. «Хочу быть с кем-то рядом, мне плохо одной», — скажет она, и перед ее глазами проходит целый калейдоскоп лиц и событий. Здесь Вишневскую не сразу даже можно узнать. Седые волосы, простое деревенское платье, лицо испещрено морщинами. В кадре Вишневская-Александра снимает сережки: там, куда попадает героиня, украшения не нужны. Обычная женщина — такие, как она, сливаются с толпой. Но у нее есть главное — большая щедрая душа, способная многих объять и накрыть своим теплом.

Актер Евгений Ткачук, игравший в фильме внука Александры, рассказывал мне, что Сокуров на съемках выпускал Вишневскую на площадку и наслаждался ее игрой. Очевидно, что органика Галины Павловны была созвучна его задачам и тому, каким он видел образ героини.

— Это величайшая женщина, — заключает Ткачук, и с ним трудно не согласиться.

^{Галина Вишневская в фильме «Александра». 2007 год.}

^{Галина Вишневская и Евгений Ткачук в фильме «Александра». 2007 год.}

Фильм «Александра» попал в конкурс Каннского кинофестиваля — в этом, конечно, заслуга Галины Вишневской тоже. Сама Вишневская за роль Александры была удостоена двух высших наград — национальной премии Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» и премии «Хрустальный симург» на 26-м Международном кинофестивале «Фаджр» в Тегеране.

Александр Сокуров звал Вишневскую и в свой фильм «Фауст», предлагал экстравагантную роль Ростовщика (Мефистофеля). Но не сложилось.

Обстановка становилась все более неформальной. И я попросил у Галины Павловны разрешения взять небольшое интервью у домработницы, которая жила с Вишневской и Ростроповичем много лет. Как говорится, еще один штрих к портрету.

Галина Павловна с испугом замахала руками:

— Что вы, Вадим! Я боюсь задавать ей лишние вопросы. Хотите, попробуйте договориться сами.

После таких «напутствий» мужественно иду на кухню. Строгая аскетичная мебель, небольшой стол, несколько простых стульев. Такое ощущение, что Вишневская и Ростропович в кухне никогда не бывают. Все во власти домработницы.

Здороваюсь, объясняю цель визита, но сразу натыкаюсь на недобрый взгляд и глухую стену отчуждения.

— Отстаньте от меня, ничего я говорить вам не буду.

Произнесла — как отрезала. Смотрит на меня сурово. Я понимаю, что диалог невозможен. На прощание, в порыве отчаяния, домработница бросает мне вслед:

— Ненавижу я ваш Париж. Хочу уехать отсюда побыстрее в свою деревню. Скоро так и сделаю.

Такие вот шекспировские страсти в рамках отдельно взятой парижской квартиры!

Возвратившись в гостиную, рассказываю Вишневской о своем фиаско:

— А я вас предупреждала. Она кремень. Все время пугает нас тем, что собирается уехать. Надеюсь, этого не произойдет.

Галина Павловна улыбнулась и добавила:

— А вообще она очень упрямая. Я даю ей деньги на продукты и говорю, что и где надо купить. У нас недалеко есть прекрасный магазин. Так вот, моя домработница категорически меня не слушает и едет через весь город, на окраину Парижа, едет больше часа в одну сторону, потом столько же в другую, и все для того, чтобы купить продукты подешевле. И никакие мои аргументы на нее не действуют. Такая психология. Она не знает ни одного слова по-французски, но при этом умудряется со всеми продавцами найти общий язык…

Когда мы с Игорем были маленькие, у нас дома жила помощница по хозяйству. Звали ее баба Паша. Но если домработница Вишневской и Ростроповича везла все в дом, пытаясь сэкономить выданные ей деньги, то наша баба Паша, напротив, старалась из дома как можно больше всего увезти. Собираясь в очередной отпуск, она заботилась о подарках для своей многочисленной родни, и чтобы не тратить честно заработанные средства, опустошала родительский шкаф. Родители знали о ее странностях и закрывали на это глаза. Передо мной до сих пор такая картина: папа видит в распахнутой сумке бабы Паши аккуратно сложенные чашки, вилки, ножи, инстинктивно достает их оттуда и, посовещавшись с мамой, обреченно кладет обратно.

После бабы Паши у родителей была еще одна помощница — баба Лиза. И если домработница Вишневской ненавидела Париж, то баба Лиза ненавидела меня. Она звала меня презрительно «Хрущев», — я так и не понял почему. Я даже боялся выходить из комнаты, когда мы оказывались с ней в квартире вдвоем.

В то время был острый дефицит помощниц по хозяйству, совмещающих заботу о детях. А поскольку наши с Игорем родители много работали, этот аргумент на чаше весов перевешивал все остальное.

Смирялись с причудами своей домработницы и Вишневская с Ростроповичем. Я думаю, легче было приобрести новую виолончель, чем найти в Париже верного и надежного человека, — не случайно Галина Павловна и Мстислав Леопольдович привезли домработницу с собой из России.

^{Париж. Географическая карта.}

В 18 часов в гости к Галине Павловне и Мстиславу Леопольдовичу пришли младшая дочь Елена и двое внуков. Они расположились в гостиной и терпеливо ждали, пока мы закончим съемку со старшим поколением.

Несколько «семейных» вопросов Вишневской.

— В своих детях вы воспитывали независимость?

— Конечно. Обе наши дочери достаточно независимы. Во-первых, сама жизнь заставила их рано стать самостоятельными. Потому что, когда мы вынуждены были уехать из России, одной дочери, Елене, было шестнадцать лет, другой, Ольге, — восемнадцать. Мы с мужем много гастролировали: я уезжала в одну сторону, Ростропович — в другую. Детей таскать за собой мы не могли, они должны были учиться. И девочки жили одни, это стало для них хорошей школой.

^{В кругу семьи. 1959 год. Фото Давида Шоломовича.}

«Хорошая школа», в понимании Галины Павловны, — это жесткое воспитание. В шестилетнем возрасте каждая из дочерей начала учиться в Центральной музыкальной школе. Никаких развлечений и поблажек, только уроки и один и тот же маршрут — дом — школа — дом. Не знаю, правда это или легенда, но один факт из жизни младшей дочери, Елены, вызвал у меня противоречивые чувства. Елена поздно вернулась домой, и Галина Павловна в знак назидания отрезала ее шикарную косу. А Ростропович применил свои воспитательные меры — потребовал, чтобы Лена несколько месяцев носила только школьную форму.

Когда семья эмигрировала, Ольга и Лена попали в школу для девочек при действующем католическом монастыре в Лозанне. Понятно, что это была аскетичная и замкнутая жизнь. Спустя два года их отправили в Америку, учиться в музыкальном университете в Нью-Йорке. После окончания университета Елена вышла замуж и уехала жить в Париж. Она выступала как пианистка, даже сочиняла музыку, а позже возглавила международный медицинский фонд Ростроповича — Вишневской, который занимается вакцинацией детей по всему миру. С Ольгой, ставшей, как и отец, виолончелисткой, связана своя поразительная история. Когда она решила оставить концертную деятельность и заняться педагогикой, расстроенный отец перестал с ней общаться, и это напряжение в отношении с дочерью длилось довольно долго. Так это было на самом деле или нет, уже не столь важно. В любом случае, у обеих дочерей выработался отличный иммунитет от любых неприятностей.

^{С дочерьми Еленой и Ольгой. 1959 год. Фото Максимова.}

— Как уживаются в одной семье столько неординарных личностей? — спрашиваю Галину Павловну.

— Уживались. Сейчас у каждой дочери своя семья. Когда мы встречаемся — это, конечно, огромная радость. Самое ценное, что мы оставляем в жизни, — это наши дети. Все остальное уходит: и слава, и память. Остаются лишь наши потомки.

— Не могу представить вас в роли бабушки.

— Что вы, это потрясающее чувство! Когда возвращаюсь домой в Париж, сразу звоню младшей дочери (старшая живет в Нью-Йорке), приглашаю всю ее семью прийти завтра на обед. Причем, с каждым из внучат разговариваю по отдельности. Сережу, которому сейчас девять с половиной, всегда спрашиваю: «Что тебе приготовить?» Хотя заранее знаю ответ: «Борщ». Он без борща жить не может, две тарелки залпом съедает.

Внуки меня любят и уважают. Всегда приходят в пиджаках и при галстуках. Когда Ростроповича нет дома, старший внук Ванечка занимает за столом его место, рядом со мной, с другой стороны — Сережа, за ним — шестилетняя Настасья и четырехлетний Александр. Всех их, включая сыновей Ольги, Олега и Славу, я обожаю. Чудные, прелестные дети, очаровательные. Пять мальчиков и одна девочка. И мне кажется, что мальчишки меня больше принимают, как-то быстрее, чем Настя. Настенька меня… разглядывает, что ли. Однажды, ей было года два, она находилась у меня в гостях. Я одеваюсь в прихожей, должна уходить. Одно пальто снимаю, бросаю в раздражении, другое надеваю, потом третье. Она стояла, смотрела-смотрела. «Красиво», — сказала так задумчиво и протяжно. Я говорю: «Все, бабку купила. Все будет твое, все драгоценности. Больше никто не получит, только ты». (Смеется.)

Знакомимся с остальными членами семьи.

Елена уютно расположилась на диване в окружении своих детей. Маленькие Саша и Настя одеты парадно.

— Ваши дети наверняка занимаются музыкой? — уточняю у Елены.

— Да, все занимаются, кроме Саши. Настя начала в этом году. А старшие дети, Ваня и Сережа, ходят в местную консерваторию. Я, конечно, не хочу, чтобы они занимались профессионально. Профессионалов у нас в семье достаточно. Просто для общего образования — это полезно.

Галина Павловна гордо показывает программку:

— Вот у меня программа концерта, между прочим, когда играли Иван и Сергей. Видишь, Лена, я сохранила.

— Да-да, это был концерт в консерватории, — говорит Елена. — Ванечка играл произведение Дмитрия Кабалевского, а Сергей…

— Ваня играл соло, — перебивает Вишневская, — а Сережа на рояле аккомпанировал виолончелисту.

Виолончелист был такой, что вообще непонятно, что он играл. Во всяком случае, у нас был в школе концерт. Мальчики очень радовались, подарили мне программку. Я только забыла автограф взять.

— Ну, вам еще представится такая возможность.

— Обязательно.

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». В парижской квартире с дочерью Еленой и внуками Настей и Сашей. 1996 год.}

Неожиданно в комнате появляется Мстислав Леопольдович.

— А Ростропович — дед? — спрашиваю я.

— Дед, конечно, дед, — отвечает Мстислав Леопольдович.

— Еще какой дед, — вторит ему Галина Павловна и ласково гладит по голове.

Ростропович сажает внуков на колени:

— Я вам скажу, дед еще умеет бегать, дед умеет прыгать еще. Вот так и живем.

— Саша весь извертелся, — комментирует Елена.

— Саш, скажи что-нибудь о дедушке, — просит дедушка.

Пауза. Тишина.

— Ничего не хочешь?

— Он вообще ни с кем не хочет разговаривать, — отвечает за него мама.

— Ну ладно, я пошел, — вдруг сказал Ростропович и исчез так же стремительно, как и появился. Семейная идиллия продолжилась уже в его отсутствие.

^{Елена и Ольга Ростропович. 2016 год. Фото Владимира Вяткина.}

…Прошли годы. Интересно, как сложились судьбы внуков. Александр пишет песни и сам их исполняет. Анастасия — художник, Сергей — кинематографист, Иван занимается банковской деятельностью. Это дети Елены. Старший сын Ольги, Олег, — бизнесмен-ресторатор. В своем интервью 2016 года Ольга прочила младшему сыну, Мстиславу (в ту пору — студенту парижского университета), карьеру психолога. Случилось ли это, неизвестно. Так что Александр — единственный из внуков Вишневской и Ростроповича, кто продолжил музыкальную династию.

Ольга Ростропович стала художественным руководителем Центра оперного пения Галины Вишневской. Также она возглавляет созданный Ростроповичем Фонд помощи молодым музыкантам, который теперь носит его имя. А Елена по-прежнему руководит международным медицинским фондом Ростроповича-Вишневской.

После кончины Вишневской на территории Центра оперного пения в Москве на Остоженке появился монументальный памятник Галине Павловне. Его автор — Александр Рукавишников. А еще при жизни Вишневской Иулиан Рукавишников, отец Александра, сделал ее скульптуру из белоснежного мрамора. Величественная осанка, взгляд устремлен вдаль. Белый цвет создает эффект полета, невесомости.

В нашем фильме есть эпизод, связанный с этой скульптурой. Волею судьбы она оказалась установлена в музыкальной школе № 1 имени Сергея Прокофьева.

«Прокофьевская» школа — очень дорогое для меня место. Здесь преподавала наша с Игорем мама, а мы с братом постигали азы музыкального воспитания. — А как иначе? Оба занимались в классе фортепиано. Я был прилежным учеником, но особых высот не достиг. А Игорь, хоть и активно сопротивлялся поначалу самому факту занятий музыкой, окончил 8 классов. Обычно в музыкальной школе учатся семь лет, а в восьмой класс принимали только самых одаренных учеников.

^{Вадим и Игорь Верники на экзамене в музыкальной школе № 1 имени С. С. Прокофьева.}

^{Класс педагога Анны Верник. На занятии у мамы в дошкольной группе Игорь (второй справа) и Вадим (третий справа).}

Во время учебы мы оба участвовали в отчетных концертах школы, которые проходили на самых лучших музыкальных площадках — в Большом зале Консерватории и Концертном зале имени Чайковского.

Праздники случались и в нашей школе, особенно когда с концертами выступали выдающиеся музыканты. Отлично помню сольный концерт Святослава Рихтера. Мне было тогда лет двенадцать. Поначалу меня удивило, что великий Рихтер играет по нотам. Казалось, что ноты мешают вдохновению. Но вскоре я перестал обращать на это внимание. Музыка в исполнении гения уносила в какие-то неведомые мне ранее высоты… Знаю, что Рихтер любил выступать в дуэте с Ростроповичем. Представляю, какое это было чудо и какой эмоциональный накал!..

^{Святослав Рихтер и Мстислав Ростропович. 1956 год. Фото Михаила Озерского.}

После концерта Святослав Рихтер посетил музей Прокофьева. Музей находится здесь же, по соседству с концертным залом. Вслед за Рихтером сюда потянулись и мы, зрители, чтобы еще хоть немного побыть в его ауре. Рассматривая экспонаты музея, Рихтер был очень серьезен, говорил тихо, и на его лице невозможно было прочитать никаких эмоций. Я старался следовать за ним тенью. Вокруг Рихтера образовалось сильное энергетическое поле, ты как будто околдован самим фактом его присутствия…

На доске почета в нашей школе висели фотографии лучших выпускников разных лет. Среди них и те, чья жизнь связана с Большим театром. Это композитор Александр Холминов — его опера «Оптимистическая трагедия» была в репертуаре Большого; это сопрано Нина Лебедева — в театре она исполняла те же партии, что и Вишневская; и, наконец, трубач-виртуоз, солист оркестра Тимофей Докшицер. Я, будучи ребенком, внимательно рассматривал их фотографии. Мне эти люди казались небожителями.

^{Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.}

Особая гордость нашей семьи — Алексей Фадеечев, ученик мамы в школе Прокофьева. Он обучался в дошкольной группе, которую вела мама. Впоследствии Алексей окончил Московское хореографическое училище, попал в Большой театр и дорос до ранга премьера балета. Потомственный танцовщик, сын легендарного премьера Большого Николая Фадеечева, многолетнего партнера Майи Плисецкой. Кстати, в Большой театр Фадеечев-старший был принят в один год с Галиной Вишневской. Оба они стали визитной карточкой Большого, каждый в своей области.

Ну а наша с Игорем мама любила вспоминать, как Николай Борисович привозил на занятия в школу маленького Лешу и все педагоги сбегались посмотреть на балетного кумира…

^{Николай Фадеечев, Вадим Верник и Алексей Фадеечев. 1995 год.}

Галина Вишневская к школе имени Прокофьева никакого отношения не имела. Если только брать во внимание ее связь с творчеством великого композитора. Скульптура Вишневской была установлена в фойе музыкальной школы, у входа. Ученики, переступая порог школы, чувствовали незримое присутствие певицы, и для них это некий камертон. Конечно, в нашем с Игорем детстве скульптуры Вишневской в музыкальной школе не было и быть не могло.

Я нигде не смог узнать, как она вообще в школу попала. Точно так же не знаю, находится ли там скульптура сейчас, все-таки прошло много лет. Я увидел ее в 1996 году, когда приехал в родную музыкальную школу, чтобы снять небольшой сюжет для нашего фильма об этом любопытном факте.

Так неожиданно Галина Вишневская соединила меня с моим детством.

В финале нашего парижского разговора Мстислав Леопольдович поделился своим сокровенным желанием.

— Знаете, о чем я мечтаю? Я мечтаю сесть с Галей в автомобиль и поехать куда глаза глядят. Это уже многолетняя моя мечта. Лет двадцать я об этом думаю. Вот так сесть в машину и сказать: «Галь, ну как? Прямо поедем? Или налево хочешь, или направо? А почему бы здесь не свернуть на этот выезд?» И вот так я мечтаю проехать по Америке. Америка — страна для путешествий, она хорошо приспособлена для этого. Хотелось бы сесть в машину и поимпровизировать, придумать себе новую такую жизнь.

Меня настолько тронули эти слова Ростроповича, что я еле дождался момента, чтобы процитировать их Галине Павловне. Я был уверен, что она оценит такой романтичный жест мужа. Но Вишневская отреагировала иначе:

— Да, да, мечтает. Сорок лет уже мечтает. Я перестала ждать, потому что никогда этого не будет. Боже мой, обещает, клянется: вот в этому году я целый месяц не возьму ни одного концерта. Клянется и клянется.

Но начинается… Один взял, второй, двадцать штук взял. Все, полетело!

А впрочем, нельзя даже представить иной сценарий. Прерванный полет — это точно не про Ростроповича.

Съемку в квартире Вишневской и Ростроповича мы закончили около десяти часов вечера. День получился крайне насыщенным. Все заметно устали, а я был настолько разгорячен, что с удовольствием продолжал бы и продолжал диалог с нашими героями. Но точка поставлена. Мы быстро собрали аппаратуру. Тепло попрощались с Галиной Павловной, Мстиславом Леопольдовичем и Еленой.

Захлопнулась калитка, и мы вновь на авеню Жоржа Манделя. До метро хотелось идти медленным шагом, чтобы еще немного продлить ощущение восторга от этой невероятной встречи.

По дороге я вспомнил, что неподалеку находится дом, в котором когда-то жила Мария Каллас, я даже знал номер дома — авеню Жоржа Манделя, 36. Здесь Каллас скрывалась от мира в последние годы своей жизни, потеряв и голос, и свою главную любовь — миллиардера Аристотеля Онассиса. В эту квартиру Онассис приходил к ней за примирением перед своей смертью. В этой квартире режиссер Франко Дзеффирелли убеждал ее вернуться на оперную сцену. Здесь же ее не стало, — Каллас ушла в 53 года, и причина смерти остается тайной до сих пор.

Мы подошли к дому. Было темно, но дом хорошо освещен. Я даже примерно вычислил, где находятся окна квартиры Каллас. В квартире горел свет. Кто там живет теперь?..

Галину Вишневскую по праву называли русской Марией Каллас. В своем искусстве обе воплотили лучшие черты вокального творчества. Мне кажется, и по темпераменту две дивы были похожи. Они не раз встречались: певица бывала на концертах и спектаклях Вишневской и Ростроповича, а они приходили к Марии Каллас в гости. Когда Каллас умерла, им предложили купить эту квартиру, — супруги как раз подыскивали себе жилье в Париже. Но, как вспоминала Вишневская, ей не понравилась тяжелая атмосфера в квартире после ухода Каллас…

Так случилось, что ровно через год после нашей съемки я вернулся в Париж и попал на спектакль «Мастер-класс» по пьесе американского драматурга Терренса Макнелли. Героиня пьесы — Мария Каллас. В основе — документальная история. В начале 1970-х, уже лишившись своего божественного вокального дара, Каллас провела в Нью-Йорке несколько мастер-классов. Отталкиваясь от этого факта, драматург написал пьесу. «Мастер-класс» впервые был показан на Бродвее в 1995 году и мгновенно стал хитом, а спустя два года состоялась премьера в Париже. Так что я попал на один из первых спектаклей. В главной роли — легендарная французская актриса Фанни Ардан. Позже она сыграет Марию Каллас в фильме Франко Дзеффирелли «Каллас навсегда», но сначала был театр.

В спектакле Мария Каллас дает мастер-класс молодым артистам, но это прежде всего разговор с самой собой, внутренний монолог певицы, трагический и беспощадный. Это спектакль-исповедь, спектакль-откровение. Игра Фанни Ардан была настолько выразительной и динамичной, что я понимал все, о чем она говорила, хотя французского языка совершенно не знал.

^{Фанни Ардан и Вадим Верник после спектакля «Мастер-класс». Париж. 1997 год. Фото Игоря Верника.}

«Мастер-класс» мы смотрели вместе с Игорем. Он снимал в Париже проект «Ночная жизнь городов мира» для Российского канала. После спектакля мой брат каким-то чудом проник за кулисы и даже договорился с Фанни Ардан об интервью. Поначалу она была крайне удивлена такой дерзкой просьбой и сказала категорическое «нет»:

— Я отыграла большой спектакль, у меня нет сил. И вообще об интервью надо договариваться заранее, через агента, — совершенно справедливо заметила актриса.

Но Игорь был настойчив, шел напролом, и все получилось. После интервью я попросил брата сфотографировать меня с потрясающей Фанни Ардан.

Своими впечатлениями о спектакле мне очень хотелось поделиться с Галиной Вишневской. Возник порыв позвонить ей, тем более находясь в Париже, но я не стал этого делать, постеснялся. Может, и правильное решение.

Наш фильм в рамках проекта «Субботний вечер со звездой» вышел в эфир на Российском канале в апреле 1996 года и получил очень хороший резонанс. Но я, конечно, ждал реакцию главных зрителей — Галины Павловны и Мстислава Леопольдовича.

Прошло недели две. Раздается звонок:

— Старик, привет, это Ростропович. Наконец ночью посмотрел твой фильм — другого времени не было. Я тебя поздравляю. Точно, емко, по сути. Я был взволнован, честно тебе скажу. И Гале понравилось. Ты молодец!

— Спасибо, дорогой Мстислав Леопольдович! Для меня ваши слова — высшая оценка, — только и смог я произнести в ответ.

Дома я храню в рамке фотографию с Вишневской и Ростроповичем, сделанную в их парижской квартире. Конечно, наглостью с моей стороны было встать в центре кадра — это место раз и навсегда принадлежит Галине Павловне. Ну уж как получилось. Вишневская на этом фото — невозможная красавица. Такой она осталась и в моей памяти. И Ростропович — быстрый, реактивный, ироничный. На фотографии Галина Павловна и Мстислав Леопольдович улыбаются. В будущем их ожидало еще много светлых дней.

А для меня они по-прежнему ассоциируются с Парижем. Когда мы снимали фильм, там было прохладно и солнечно. И эта солнечная энергия Вишневской и Ростроповича продолжает меня согревать.

^{«Евгений Онегин». Татьяна. 1971 год. Фото Г. Соловьева.}

^{«Пиковая дама». Лиза. 1966 год. Фото Бориса Рябинина.}

^{«Травиата». Виолетта. 1968 год. Фото Леона Дубильта.}

^{За дирижерским пультом Мстислав Ростропович. 1987 год. Фото Владимира Вяткина.}

^{Мстислав Ростропович. 1990 год. Фото Владимира Вяткина.}

^{Мстислав Ростропович проводит мастер-класс по вокалу в Центре оперного пения Галины Вишневской. 2004 год. Фото Сергея Пятакова.}

^{Юбилейный вечер в Большом театре. Галина Вишневская и Майя Плисецкая. 1992 год. Фото Юрия Абрамочкина.}

^{На юбилее в Большом театре. 1992 год. Фото Александра Сенцова.}

^{Юбилейный вечер в Большом театре. Галина Вишневская и Мстислав Ростропович с семьей. 1992 год. Фото Александра Макарова.}

^{Галина Вишневская и Владимир Васильев.}

^{Дома в концертном платье. Фото Евгения Умнова.}

^{Галина Вишневская. Фотосессия. 1960-е годы. Фото О. Мерцедина.}

^{Галина Вишневская. Фотосессия.}

^{«За зеркалом». Матушка. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Матушка. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{Галина Вишневская и Мстислав Ростропович после премьеры спектакля «За зеркалом». 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{«За зеркалом». Матушка. Графиня Брюс — Татьяна Лаврова. МХАТ им. А. П. Чехова. 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{Продюсер Давид Смелянский, Мстислав Ростропович и Галина Вишневская после премьеры спектакля «За зеркалом». 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{Мстислав Ростропович и Галина Вишневская после премьеры спектакля «За зеркалом». 1994 год. Фото Игоря Александрова.}

^{Галина Вишневская в фильме «Александра». 2007 год.}

^{Галина Вишневская и Евгений Ткачук в фильме «Александра». 2007 год.}

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Интервью с Галиной Вишневской в парижской квартире. 1996 год.}

^{Кадры из документального фильма «Концерт для голоса и виолончели». Галина Вишневская и Мстислав Ростропович с дочерью Еленой и внуками Настей и Сашей. 1996 год.}

^{Вадим Верник и Галина Вишневская в парижской квартире. 1996 год.}

^{Галина Вишневская, Вадим Верник и Мстислав Ростропович в парижской квартире. 1996 год.}

^{Дуэт длиною в жизнь. 1989 год. Фото Эрика Роберта.}