Утвердившийся в конце 1940-х годов в официальном дискурсе «приоритет русского» четко прослеживается и в образах «Крокодила». Русские изображаются «первыми среди равных» (30/1952)[84], чаще всего в центре (30/1957) или на переднем плане композиции среди «республик-сестер» («За столом никто у нас не лишний», 04/1957). Гораздо чаще такой «условный русский» – мужчина, молодой или средних лет, русоволосый, румяный, широкоплечий, с плакатным подбородком (30/1957). По частоте изображения русские абсолютные лидеры – 48 изображений, притом, что условный «советский» народ присутствует лишь на 10.

Здесь надо учесть минимум одну методологическую проблему. При рядовом изображении представителей советских этносов собирательный образ советского гражданина (реже – гражданки) в 95% случаев лишен этнических элементов в костюме, но это всегда – славянин / «русский», в отличие от остальных. Аналогичная история в изображениях пионеров на обложке главного издания для школьников – журнала «Пионер», где среди всех рисованных детей – героев обложек лидируют изображения русоволосых или блондинистых голубоглазых мальчиков.

Предложенную Б. М. Сарновым классификацию в духе оруэлловского «Все животные равны, но некоторые животные равнее других» стоит дополнить депортированными народами, места для которых в этом метафорическом доме не нашлось даже в подвале, а также коренными малочисленными народами Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока, бесхитростно вышедшими на страницы главного сатирического издания страны прямиком из анекдотов и обитающими где-то на заднем дворе в солнечной тундре вместе со своими оленями, нартами и меховыми кухлянками.

В изображениях подчеркивается созидательная и культуртрегерская функция русских. Иногда русские элементы начинают символизировать и саму природу: к традиционному образу Весны (03/1952) добавляются исполинский Урожай-Богатырь в русском (18/1951, 19/1952) или общеславянском (08/1954) обличье, Дон и Волга в условно русских костюмах (вышитая косоворотка, сапоги / сарафан-кокошник) (16/1952). Иногда возникают субэтнические варианты: так, Тихий Дон изображен в казачьем костюме (03/1951, 12/1952).

В определенной степени присутствует и образ колониста/колонизатора, поскольку именно русские покоряют целину (04/1956), осваивают Сибирь (16/1956) и т. д. Характерно, что и образ «патрона Сибири» Ермака, и образы его последователей также выведены в славяно-русском стиле (17/1956). Да и сам символ журнала – крокодил иногда предстает в «русском народном костюме» – красной косоворотке, плисовых штанах и начищенных сапогах гармошкой, картузе с кокетливым цветком (12/1952; 21/1957).

Праздник на улице Мира. Рис. М. Черемных. «Крокодил». 1951. № 30. Обложка.

Крокодильские частушки. Рис. И. Семенова. Фрагмент. «Крокодил». 1952. № 12. С. 8–9.

Естественно, что при сатирической природе «Крокодила» картина не всегда была такой идеальной: встречались отдельные бригады в колхозах – ленивцы, сони и семечкогрызы, иногда даже отдельные колхозы-нахлебники. Однако чаще всего эти сюжеты даны по контрасту с преуспевающими коллегами/соседями. В целом негативный образ русских был связан именно с деревенской/колхозной жизнью, причем отмечались либо «локальные недостатки» (бесхозяйственность в колхозах, неумение распорядиться ресурсами, долгострой, «клуб на пятачке в колхозе-миллионере»), либо «пережитки» (суеверия, вера в знахарок, прогул и срыв работы в престольные праздники), либо, наконец, человеческий фактор: мужчины-лодыри, живущие за счет трудодней жен или занимающие места в правлениях колхозов, в то время как женщины заняты на тяжелых работах (23/1954).

(«О, да этот будет со временем добрый полковник! – говорил старый Тарас. – Ей-ей, будет добрый полковник…» («Тарас Бульба»). Рис. В. Коновалова. «Крокодил». 1952. № 06. С. 6.

На втором месте по частоте упоминаний идут украинцы, которые количественно уступают только жителям Средней Азии и Кавказа. У подобной популярности могло быть несколько причин, но одной из главных являлось официозное празднование 300-летия присоединения Украины к России (1954). Правда, больше всего сюжетов пришлось на предшествующие 1952–1953 годы.

Среди украинских образов можно выделить две большие группы. К первой относятся исторические и литературные персонажи, символизирующие Украину: пророчествующие Н. В. Гоголь (06/1952) и Т. Г. Шевченко (03/1952) в радостной и дружной семье народов, окруженные шахтерами, хлеборобами и солдатами; юный суворовец под присмотром Тараса Бульбы (06/1952), снова Гоголь в окружении «крокодиловых братьев» (09/1952). Поскольку в 1952 г. масштабно отмечалось столетие со дня смерти Гоголя, это также повлияло на рост карикатур с использованием образа знаменитого писателя и украинской тематики. Например, были изображены «Новые вечера на хуторе близ Диканьки» (06/1952), с Домом культуры, вечерами поэзии, танцев, или грязелечебница на месте миргородской лужи (06/1952).

Во второй группе образов Украина чаще всего предстает румяной цветущей женщиной в вышиванке, плахте и веночке с лентами в лубочной семье народов (30/1957), что в целом совпадает с тем образом, который продуцировался и «серьезной» прессой: достаточно взглянуть на обложку еженедельника «Огонек» (31/1956) или журнала «Украина» за октябрь 1957 года.

Отрицательные же образы в основном соответствуют общесоветскому набору грехов: артель нахлебников «Пацюк» (показательна отсылка к классике), местничество в Киевском политехническом институте, бюрократы и волокитчики в трестах на Донбассе, самогонщики в Киевской обл., браконьеры.

В 1960-е годы процент «этнических» карикатур в «Крокодиле» повышается до 3,04%. Соотношение тем также меняется. Практически полностью исчезает собирательный образ советского народа – он встречается всего в семи из почти 2,5 тысячи проанализированных нами иллюстраций. Практически исчезла так популярная в предыдущее десятилетие «украинская» тема, что, вероятнее всего, связано с усилением влияния в руководстве СССР «днепропетровского клана». В результате первая тройка по частоте упоминаний стала выглядеть следующим образом: народы Кавказа, народы Средней Азии, русские. Стоит также отметить появление в карикатурах тем Сибири и Дальнего Востока, практически отсутствовавших в предыдущее десятилетие.

Образ русских в этот период явно утрируется и снижается, делается все более фольклорным. Возникают даже отдельные рубрики, например «Старые сказки на новый лад» (25/1966, 28/1968), где фольклор становится инструментом для демонстрации, пусть и юмористической, достижений социалистического строя. Подобные сравнения реалий с мифологией отчасти отсылают к традиционному для советского пропагандистского нарратива сопоставлению текущей статистики с 1913 годом.

В целом в 1960-е годы заметны стилистические оттепельные перемены, затронувшие как обложки и иллюстрации «Крокодила» и, например, журнала «Пионер», так и журнальную и книжную графику в целом: художники отходят от лубочно-плакатного соцреализма, изображения выглядят более свободными, живыми, лиричными, человечными; меняется типографика, воцаряется воспетый В. Кричевским в «Графических знаках оттепели» «О-стиль»[86].

Даже на плакатах с «братьями-народами» становится меньше пафоса. Темы для карикатур теперь приземленнее и проще, в них больше юмора и быта. Персонажи русских сказок сталкиваются с бытовыми проблемами (23/1963, 15/1967), низким качеством товаров (21/1967), долгостроем объектов бытового обслуживания (07/1963) и даже мелкой уголовщиной – спекуляцией и хищениями (03/1968). Животрепещущий жилищный вопрос вынуждает Иванушку-дурачка «выгодно» снять разваливающуюся избушку на курьих ножках. У Бабы-Яги барахлит мотор ступы, а колхозная Репка напрасно ждет из города студентов на уборку урожая. Фольклоризируются и экологические проблемы: на обложке Г. Огородникова тридцать три богатыря и с ними дядька-Черномор выходят из моря в мазутных пятнах; а в лесу, где после вырубки одни пеньки, единственным нетронутым осталось дерево с Соловьем-Разбойником.

Непосильная задача. Рис. М. Ушаца. «Крокодил». 1963. № 07. Обложка

(«– Наш мастер даже здесь норовит всех перекричать!») Рис. Ю. Узбякова. «Крокодил». 1967. № 22. С. 55

Иногда русский образ, наоборот, становится эталоном: так, Василиса Премудрая противопоставляется Василисе Премодной (22/1969), или Василиса Прекрасная приказом переводится на должность Премудрой (07/1968). Аналогично очевидны отсылки к эпосу в обложке, тематизирующей освоение космоса (29/1964), где васнецовские богатыри провожают космический корабль «Восход». Присутствие трех богатырей еще раз подчеркивает, что это был первый космический полет более чем с одним человеком на борту.

Крайне любопытна обложка с отсылками к «Слову о полку Игореве» (32/1967). Несмотря на сниженные бытовые сюжеты, здесь очевидно считывается отклик на дискуссии о подлинности этого памятника, начатые А. А. Зиминым в начале 1960-х. В данном случае авторы и редакторы «Крокодила» явно держали руку на пульсе общественного интереса.

Иногда в иллюстрациях отражается очевидная конструктивистская[87] (имеется в виду конструктивизм как направление в истории этноса) природа современного фольклора и народной культуры: это и критика сельского активиста с гармошкой (16/1966), и саркастичное изображение русских в фольклорных коллективах (36/1966).

С образами других славянских народов происходят аналогичные трансформации: так, фольклорный украинский казак-запорожец недоумевает по поводу размеров «Запорожца» (33/1966). При этом надо отметить и явное наличие нативной рекламы: именно в 1966 году начался выпуск новой модели «горбатого» – ЗАЗ-966.

В отображении национальной темы в советской визуальной сатире в 1970-е годы произошли довольно существенные изменения, однако общие тренды сохранились.

Внезапно абсолютным лидером стала «русская» тема (81 изображение), на второе место вышел Кавказ (60), за ним следуют народы Средней Азии (51), далее с заметным отрывом – коренные и малочисленные народы Сибири и Дальнего Востока (10). Остальные этнические темы снова остались без внимания, за редким исключением. Например, украинцы удостоились особой чести: обложка № 3 за 1979 была посвящена 325-летнему юбилею воссоединения Украины с Россией. В целом этническая тематика по-прежнему находится в рамках статистической погрешности – 3,5% от общего числа карикатур.

По сравнению с 1960-ми можно говорить об усилении коллективного образа советского народа на фоне его достижений (35/1972). Появляется много сюжетов, связанных со строительством БАМа (06/1977), КАМАЗа («Какая смесь одежд и лиц!», 10/1972), строителями ГЭС (15/1972), туннелей в горах по всему Союзу и прочими «покорителями слепых сил природы» (30/1972). Как отражение многонационального советского народа показана Советская армия (06/1978). Иногда белокурые «покорители Сибири» даны в изображении коллег из стран соцлагеря, например из ГДР (30/1977). Подобное можно интерпретировать как легитимацию в массовом сознании культурно-исторической общности «советский народ» (10/1970, 11/1970).

С другой стороны, в отдельных случаях этнический колорит был необходим для оживления стандартных официальных отчетов с комсомольских строек, в результате чего получались довольно живые образы: русские лавинщики[88] в горах Памира (09/1971), бросившие вызов смежникам-таджикам на соцсоревновании русские строители (06/1976) или «русские ребята», которые «совсем отуркменились»: пьют на жаре чай из пиал, сидя по-турецки (25/72).

Подчеркивается общность советской культуры при сохранении этнического колорита. Так, на карикатуре «Подмосковные вечера» Дом культуры приглашает на вечера казахской поэзии, украинского танца и литовской песни (35/1972). Но иногда советская общность представала и в карикатурном виде, например в виде очереди «толкачей», представляющих различные регионы страны (02/1971).

Что касается изображений русских, то мода на изорепортажи дошла и до центральной России. Появляются этнографические репортажи из преуспевающих колхозов и совхозов РСФСР: Белгородской области, Волгоградской области, Ставрополья, где главной темой стало множество свадеб и повышенный спрос на детские коляски (08/1975, 13/1978).

Впрочем, по-прежнему остается популярной из-за своей метафоричности сказочно-фольклорная тема, тесно связанная с русскими образами, и снова она получает отдельную рубрику «На знакомые мотивы» (10/1970): здесь царевна-лягушка оборачивается стройной красоткой-аквалангисткой, а 33 богатыря становятся удачливой рыболовецкой артелью.

Не обошел своим вниманием «Крокодил» и тренд на «русскость», сформировавшийся как раз в 1970-е. Например, в юмористическом ключе обыграна мода на «русский» стиль в одежде – кубанки, дубленки и платки (13/1976): критикуются деревенские модницы (36/1970) или русский хиппи с заплатками на портах, в рубахе в горох и лаптях (01/1973). Модная внучка, не желающая тянуть репку, даже попала на одну из обложек (26/1970). Иногда встречается отсылка и к украинским сюжетам, например к «Тарасу Бульбе» («Поворотись-ка, дочка», 25/1970).

В целом образ русских окончательно фольклоризируется, и при этом большинство подобных сюжетов вновь связаны с негативом. Для них используется практически весь резерв фольклорных образов:

• Баба-яга, снимающая порчу с холодильника (26/1971);

• Емеля на авторалли (03/1973), на чужом месте научного сотрудника (36/1974), хамящий клиентам в сфере услуг (01/1976);

• Левша и «вытягивание плана» (13/1976);

• Снегурочка в роли секретарши-взяточницы (36/1976);

• Змей-Горыныч с выговорами (14/1973) и подпадающий под сокращение штатов (32/1977);

• Витязь на распутье с туристическими путевками (15/1977);

• старуха, просящая у Золотой рыбки корыто вместо сломанной стиральной машины (28/1978);

• колобок как символ бракованной продукции (05/1979);

• богатырь, путешествующий за детскими колготками (08/1979);

• несун-матрешка (23/1974);

• и даже Голова витязя из «Руслана и Людмилы», взявшая неожиданный отгул (24/1978);

Впрочем, вне конкуренции по популярности у графиков-крокодильцев была Репка, которую эксплуатировали в любых контекстах: чтобы покритиковать модную и ленивую внучку (34/1977), обратить внимание на бесхозяйственность (тянут репку зимой, 34/1978; репку не тянут, а подбирают с дороги, 29/1979), стремление к показухе (парадное вытягивание фальшивой репки для телерепортажа, 25/1978), традиционное использование «шефов» на уборке картошки (26/1979) и т. д.

Возможно, в данном случае образ репки был удачно совмещен с традиционными проблемами с агропромышленным комплексом, которые в 1970-е продолжали усугубляться[89]. Логично, что в конце десятилетия фолкперсонажи все вместе вышли решать проблемы села, причем в карикатуре на обложке (24/1979).

Важно отметить и продолжение реализации «Крокодилом» своей культуртрегерской функции, хотя это и случалось не так часто. Тем любопытнее специальная изошутка к 120-летию издания сборника сказок А. Н. Афанасьева (36/1974).

Однако в целом такое увлечение фольклористикой можно объяснить вариацией классического приема переноса фокуса внимания на «тяжелое наследие царского режима», которое в данном случае заменялось отсылкой к исконным традициям и проблемам с «культурным кодом». С другой стороны, здесь можно обнаружить и параллели с экзотизацией собственной культуры, которые были отмечены в советском кинематографе[90], или эксплуатацию традиционных комических элементов, присущих фольклору[91]. Кроме того, сказочная стилистика в указанный период активно использовалась и в прикладных проектах, например при дизайне туристических локаций[92].

Архетипические фольклорные персонажи не всегда изображались в черном цвете – периодически они появлялись на обложках в позитивном контексте, помогая со строительством (14/1975), прославляя станцию «Союз» (14/1977), пропагандируя русскую классическую литературу (15/1978), сигнализируя о проблемах с экологией (17/1975) или помогая самому «Крокодилу», как Хозяйка медной горы (30/1979). Иногда фольклорные герои предстают не героями, например, как Емеля или Баба-яга (17/1979), а, скорее, жертвами – туристов (08/1978), экологии (12/1978) или стереотипного хулигана с гитарой в исполнении Соловья-разбойника (12/1978)

(«– Какую еще жалобную книгу? Не было их в старину, и мы не держим!») Рис. Г. Андрианова. «Крокодил». 1971. № 27. Обложка

Впрочем, основное внимание в рамках сказочно-фольклорной темы снова направлено на негативные аспекты жизни. Высмеиваются браконьеры, расхитители социалистической собственности и несуны («Похождения Матрешкина» 23/1974), мелкое вымогательство секретарш «больших» людей (36/1976), раздутые штаты учреждений, хамящие официанты и работники торговли (27/1971), пьющая и не желающая трудиться молодежь (братец Иванушка у пивбара «Копытце» 36/1977), бесхозяйственность, неумение работать с импортной техникой (20/1977). Отдельной темой для карикатуристов становятся псевдофольклорные коллективы «а-ля рюс», в непременных косоворотках и кокошниках. Так, бледные интеллигентные городские «шефы» приезжают трудиться в подшефный колхоз, где их хлебом-солью встречает раскормленный ансамбль песни и пляски (18/1974), а карикатура на ВИА ложечников с усилителями и микрофонами названа «В ногу со временем» (07/1979). Характерно, что в предыдущие десятилетия для отображения негатива использовались в основном образы, связанные с национальными республиками.

Русские ребята совсем «отуркменились». Иллюстрация к репортажу «Добрая гидра пустыни» Св. Спасского. «Крокодил». 1972. № 25. С. 8

(«Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз…») Рис. В. Полухина. «Крокодил». 1991. № 25. С. 5

Кроме этих стандартных советских проблем, описываются при помощи этнических образов и новые, характерные именно для 1970-х, например сюжет с горожанами, «выписывающими маму из деревни» для увеличения жилплощади. Однако куда важнее, что авторы «Крокодила» концентрировали внимание на появившемся в тот период увлечении «народным» и «стариной». По этой причине в карикатурах высмеивается приглашение мамы из деревни «для стиля» (21/1977), вера в знахарок и снадобья (25/1971), неуважительное отношение к родителям (34/1972), повальное увлечение коллекционированием икон (18/1974, 21/1977).

Украинская и белорусская темы в это десятилетии практически не звучат. Исключением является шарж на главного редактора журнала «Перец», Федора Юрьевича Макивчука, который был изображен в традиционной вышиванке (29/1972), и ритуальная обложка к 325-летнему юбилею присоединения Украины к России (03/1979).

(«– И надо еще проверить, какой ты национальности!») Рис. В. Дмитрюка по теме В. Владова. «Крокодил». 1990. № 17. Обложка

В это десятилетие в визуальной сатире по-прежнему присутствует собирательный образ советского народа (суммарно пять изображений), впрочем, куда реже, чем раньше (13/1982, 36/1982 – в год 60-летия СССР), и иногда без ярко выраженных этнических элементов.

Зато в конце 1980-х конструирование советской нации начинает отображаться уже в другом ключе. Объединяющим началом вместо социалистических достижений становятся общие проблемы: дефицит товаров «народного потребления» («Нам нечего делить», 18/1989) и ситуация с беженцами и вынужденными переселенцами («Мой адрес не дом и не улица», 25/1991).

Русские по-прежнему лидируют (47 изображений), причем эти образы появляются в очень разных контекстах, отсылающих либо к фольклору («продавщица живой воды» 34/1985), либо к воображаемому прошлому (половой и купец 08/1991), либо к литературе (образ Левши 02/1988, 31/1988). В большинстве случаев данные образы отчетливо позитивны, особенно когда их русскость прямо подчеркивается («Русские женщины» 23/1989). На втором месте – народы Кавказа (суммарно 27 изображений, из них по понятным причинам 22 о Cеверном Кавказе), на третьем – народы Средней Азии (11).

Образ русского в советской карикатуре тесно связан с обобщенным образом советского народа как союза различных народов. Здесь сразу важно отметить, что традиция устраивать «парад народностей», как один из инструментов демонстрации имперского потенциала и одновременно легитимации имперского правления в России, имеет давнюю историю[93] и, к сожалению, актуальна до сих пор – достаточно посетить современные этнографические экспозиции в МАЭ и ГИМе.

Нарратив, представляющий Советский Союз дружной семьей народов, был крайне распространен, и было бы странно, если бы он не нашел отражения в визуальных форматах. При количественном анализе подобных изображений сразу бросается в глаза определенная диспропорция при распределении таких изображений как по десятилетиям, так и по годам: 1950-е – 10; 1960-е – 10; 1970-е – 18; 1980-е – 5.

Например, в 1980-е четыре из подобных изображений пришлись на 1982 год, выйдя к 60-летнему юбилею образования СССР. Аналогичная картина наблюдается и в 1970-х, когда пики подобных композиций приходятся на 1972 и 1977 гг. При этом ранее «датский» принцип выдерживался далеко не всегда: так, в юбилейном 1967 году никаких многофигурных композиций на страницах «Крокодила» не появлялось.

(«Стол накрыт торжественный и пышный, / И поет героев легион: / За столом никто у нас не лишний, / По заслугам каждый награжден!») Рис. Л. Генча. «Крокодил». 1957. № 04. С. 2

Большая родня. Рис. Л. Самойлова. «Крокодил». 1982. № 36. Обложка

Символическое изображение семьи советских народов в «Крокодиле» отнюдь не было единообразным и канонизированным. Во-первых, целый ряд таких изображений был связан с франшизами самого «Крокодила», представляющими союзные и автономные республики (21/1957; 25/1972). Во-вторых, при создании собирательного образа советского народа могли не использовать этнокультурные элементы (11/1961; 13/1965; 13/1977), а подчеркивать профессиональное разнообразие советского социума (как минимум, на таких изображениях присутствовали рабочие, крестьяне и представители интеллигенции). Впрочем, иногда эти два направления смешивались, как на рисунке Владимира Добровольского «Дружная весна» (10/1970) или в комиксе А. Елисеева «Наглядные иллюстрации к заметкам одного советолога» (35/1972). Порой этнокультурные элементы и вовсе могли сводиться к официальным символам, например оригинальному коллажу из флагов советских республик (35/1972; 12/1975) или, наоборот, к пограничным столбам с указателями («Так лучше?», Г. и В. Караваевы, 20/1990). Любопытны и гендерные метафоры, связанные с советскими этносами. Здесь случались самые разные сочетания, которые, по всей видимости, в большей степени зависели от индивидуальных предпочтений художника или редактора. Кто-то пытался соблюсти максимальный паритет, и женские образы представляли семь республик из пятнадцати (Ю. Федоров, 35/1972), рядом же могла быть очевидная диспропорция – только девять из двадцати четырех этнических групп представлены женщинами (И. Семенов, 35/1972), а в некоторых случаях женщины в подобных собирательных композициях и вовсе практически отсутствовали (10/1970).

К началу 1980-х годов подобная гендерная специфика регионов стала понемногу размываться: например, в 1982 году символом СССР стали пятнадцать пар, одетых в национальные костюмы (13/1982), хотя русская пара все равно осталась в центре композиции. Впрочем, в том же году другой «коллективный портрет» историко-культурной общности «советский народ» имел сильный гендерный дисбаланс: из пятнадцати республик только три были представлены женскими образами (36/1982).

Одной из базовых метафор был общий стол (04/1957; 30/1957, 35/1972), который формально позволял подчеркнуть равенство всех народов. Однако и здесь представителей русского народа либо располагали по центру экспозиции (30/1957) или на переднем плане (04/1957), либо выделяли при помощи дополнительных элементов (35/1972).

А. Р. Абалов и В. Л. Иноземцев отмечают, что

Канонизированная этничность в стилизованных до условности «национальных» костюмах оставалась ритуальной демонстрацией «национального по форме и социалистического по содержанию».

Чрезвычайно полезными источниками по нашей теме стали сатирические журналы, выходившие в Грузинской ССР («Нианги» – «Крокодил», выходил с 1923 г.), Азербайджанской ССР («Кирпи» – «Еж», с 1952 г.) и Армянской ССР («Возни» – «Еж», с 1956 г.). Карикатуры Г. Ломидзе, Г. Пирцхалава, И. Наджафкули, Н. Семенова, А. Зейналова, М. Абашидзе, Г. Тер-Газаряна, Д. Лолуа и других художников нередко публиковались в «Крокодиле» под рубрикой «У нас в гостях».

В 1950-е годы для кавказских сюжетов характерна стереотипизация и колониальная экзотизация. Всего в данный период насчитывается 39 карикатур, связанных с кавказским регионом. Их можно разделить на 29 с подчеркнутой региональной спецификой и 10 «стандартных» изображений. Распределение по республикам было довольно равномерным (Грузия – 8, Армения и Азербайджан – по 5, республики Северного Кавказа – 11).

В визуальном языке «Крокодила» тех лет присутствуют далеко не только карикатуры – много почти лубочных изображений. Эмоциональный спектр также широк: от мягкой сатиры до визуальных крокодильских «вил в бок» с жестким шаржированием. В случае «международном» – чаще всего плакат, выполненный в выраженной экспрессивной манере.

Представители народов Кавказа присутствуют как труженики на общих плакатно-лубочных иллюстрациях вместе с другими «братьями-народами». Как правило, изображаются усатые брутальные мужчины в бешметах, черкесках с газырями, папахах/башлыках, бурках («Грузинский рог изобилия» 30/1952, Г. Вальк, В. Добровольский; «Возвращение Мадины», 36/1955, «Стол в складчину», 30/1957, В. Добровольский; 15/1959, 29/1959, 32/1959); женщины – очень редко («В кулуарах съезда», 05/1956, рис. В. Горяева). Образ «Нианги», грузинской франшизы «Крокодила», выполнен именно в этом стиле: крокодил изображен в папахе и бурке с газырями и кинжалом (07/1958). Одиночный позитивный визуальный образ кавказца встречается в этот период нечасто. Например, горячий абхазец Дауд, решивший посвататься к зоотехнику Тоне, изображен насмешливо, но скорее сочувственно (36/1955; 30/1952), при этом очевидны отсылки к классическому советскому киносюжету «Свинарка и пастух» (1941, реж. Иван Пырьев). Безусловно плакатный образ – Герой Соцтруда Виктория Маркарян (Армения), изображенная в одном ряду с женщинами – академиком, мореходом и плотником – в одном из мартовских выпусков. Характерный сюжет – гастроли московских театров в горном ауле (22/1952). Время от времени, нечасто, публикуются карикатуры из «Нианги» (Тбилиси), «Кирпи» (Баку), «Возни» (Ереван) на сюжеты без этнической подоплеки. Показательна карикатура Гии Пирцхалавы (07/58), где народный костюм персонажа и антураж сочетаются с социалистической техникой (часами).

Негативных образов представителей народов Кавказа предостаточно. Часты злые шаржи на отдельных персонажей: хапуга (Адыгея); бюрократы и крючкотворы (26/1951; 27/1954), зажим «критики снизу», хулиганы (07/1958), бездельники (12/1957; 16/1959), прогульщики (06/1956, 12/1957) (Армения, Азербайджан); плагиатор и псевдоученый из Армении, решивший разводить пчел в Заполярье (16/1952); злоупотребление служебным положением, неудачное похищение невесты в Фиагдоне, неудовлетворительное состояние службы скорой помощи в Дзауджикау (Северная Осетия, 07/1952); невыполнение плана по добыче «Грознефтью» (06/1957); кумовство в комсомольском активе (Дагестан, 02/1952).

(«– Все невест крадешь? – Что ты, прапраправнучка учиться не хочет, вот в школу везу!») Из серии «Среди долгожителей» В. Шкарбана. «Крокодил». 1975. № 22. С. 12

Предметами шуток в «Нианги» и «Кирпи» стали, в числе прочего: любовь к футболу, переходящая в махинации с игроками в Тбилиси (12/1952), бесцельное перемещение учителей из школы в школу (Адыгея, 26/1952), нерадивое отношение к наследию (Дербентская крепость, 06/1952), обсчет и обвес покупателей (23/1952), подхалимство (08/1954), неадекватная реакция на критику (24/1952) (Грузия), взаимное славословие художников (Азербайджан, 08/1957), подкуп критика обедом (Армения, 15/1956). Распространен и часто этнически маркирован сюжет «свое – не чужое»: колхозник, заботящийся о личном участке с куда большим рвением, чем об общественном (Армения, 16/1956).

В 1960-е годы образ Кавказа (суммарно 58 изображений) делается гораздо позитивнее и получает совершенно новый подтекст. Теперь «Крокодил» становится площадкой для нативной рекламы Кавказа как центра горного туризма и его туристической инфраструктуры («и здравница, и житница…»). Эта туристическая дестинация по-прежнему остается экзотической (14/1967, И. Наджафкули): ее представляют торговцы домашним вином (18/1962), шашлычники, сапожники, устроившиеся на горной тропе (20/1960), игроки в домино (20/1961). Туристы также постоянно сталкиваются с неизменными горцами на ишаках (20/1969, 30/1969) и мудрыми аксакалами («Среди долгожителей», В. Шкарбан, 02/1968). Важно отметить, что туристический и курортный «текст» Кавказа в СССР начали формировать еще в конце 1920-х годов и здесь карикатура во многом следует сатире литературной[95].

«Крокодил» публикует полные мягкого юмора позитивные изорепортажи с Северного Кавказа, например «Лаки», рассказывающий о героях-удальцах, мудрых, как горы (30/1969, А. Моралевич), или «Лехаиндрао» с классическим похищением невесты (11/1967). Популярен бродячий сюжет о неадекватной региону тематике, в данном случае о нелепой лекции про разведение северных оленей в горном ауле – при этом аксакалы, готовые «вернуться к нашим баранам», полны достоинства (К. Елисеев, 03/1967).

Мягкому визуальному языку шестидесятых созвучны сюжеты семейные и часто трактованные без обличительных оттенков. Это и сюжет об очаровательной жительнице Тбилиси, ушедшей от мужа-барабанщика (23/1963), и истории об акселерации и кумовстве (Грузия, 36/1967), трогательном подкаблучнике (33/1966), прожигателе жизни из Тбилиси (13/1968), незадачливых доморощенных сыщиках (Южная Осетия, 02/1969). Даже кумовство показано нежно (27/1964), с важным символом кавказского гостеприимства – накрытым столом. Впрочем, кому-то и достается: «Азербайджанфильму» за растраты и скучные кинокартины; и спекулянтам кисловодского рынка. Популярный сюжет – великовозрастный недоросль на шее у родителей и домработницы («Кирпи», 36/1960), которого «поступят» в вуз по блату, женят и будут содержать вместе с такой же инфантильной женой до пенсии.

Данные сюжетные линии в целом перекликаются с отражением Кавказа в других видах искусства, например кинематографе. Достаточно вспомнить такие сверхпопулярные в то время картины, как «Я, бабушка, Илико и Илларион» (книга 1960, Н. Думбадзе, фильм 1963, реж. Тенгиз Абуладзе), «Кавказская пленница» (1967, реж. Л. Гайдай), «Цвет граната» (1968, реж. С. Параджанов), «Адам и Хева» (1969, реж. А. Коренев), «Не горюй» (1969, реж. Г. Данелия) и другие[96].

Нетрудовые доходы – пожалуй, самая частая претензия карикатуристов к условным представителям народов Кавказа, национальность которых иной раз можно только предположить. В иллюстрациях того периода торговцы цветами (10/1967), фруктами, зеленью (34/1964), помидорами, в общем продуктами несерьезными, не первой необходимости, – как правило, цветущие мужчины, занятые не мужским трудом, а иногда даже притворяющиеся инвалидами (30/1969) в корыстных интересах. Интеграция представителей Кавказа в неофициальную советскую экономику началась еще раньше[98], но именно в 1960-е годы она начинает набирать обороты и вызывать негативные реакции не только у населения, но, судя по карикатурам, и у определенной части номенклатуры.

Естественно, представители Кавказа присутствуют и на изображениях, связанных с дружбой советских народов (11/1961, «Близкие друзья» 30/1966). При этом на последнем изображении представитель Грузии изображен не совсем в стандартной манере (в папахе и костюме), что можно интерпретировать как знак постепенного размывания национального колорита. Впрочем, на картине, изображающей советских бюрократов, представителей Кавказа легко узнать по бочке вина и канци (07/1960), которые также с этого периода стали одним из неотъемлемых региональных брендов. Сюда же можно отнести и дружеские шаржи на главреда «Нианги» в неизменной черкеске с газырями и на самого «Нианги» – витязя в крокодильей шкуре, срубающего на полном скаку головы деревянным алкоголикам, бюрократам и кляузникам (17/1963). Отдельного упоминания заслуживает карикатура, посвященная установке памятника Шота Руставели в Москве (32/1966), обыгрывающая повседневные реалии с проблемным получением московской прописки.

Общее количество изображений по сравнению с предыдущей декадой значительно выросло – всего насчитывается 58 иллюстративных материалов. При этом возникла сильная внутренняя диспропорция по регионам: теперь Северному Кавказу уделено больше половины всех изображений (33), а Грузии – 14. Есть и изображения, на которых Кавказ условен, как в блокбастере 1967 г. «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (реж. Л. Гайдай), где, как известно, «не в нашем районе» украли даже члена партии.

Условный «Кавказ» в 1970-е годы, с точки зрения карикатуристов «Крокодила», снова ассоциируется с кавказскими долгожителями. Это и дружеский шарж на старейшего гражданина СССР (И. Наджафкули, В. Шкарбан, 35/1972, 22/1975), и экзотические репортажи из Карачаево-Черкесской автономной области (17/1971). Однако в изорепортажи попадают и другие сюжеты повседневной жизни: болельщики из Нальчика («Футбольная весна», 14/1974), дети из Дербента и лезгинские ковровщицы (12/1977). Всего в это десятилетие народам Кавказа посвящено 74 визуальных сюжета.

Отдельно стоит выделить иллюстрирование произведений Киримизе Жанэ (04/1973, 14/1973), Фазиля Искандера (32/1972), Абуталиба Гафурова юмористическими «кавказскими типажами» («Мы ищем дядю Вано», 07/1972; 35/1972); иллюстрации к рукописям читателей («Мурат и свирель», 03/1973). Публикуется множество дружеских шаржей. Их героями становятся в первую очередь коллеги – главные редакторы журналов «Нианги» (Николай Швелидзе, Нодар Думбадзе) и «Кирпи» (30/1971); собкор «Крокодила» в Сухуми Кондрат Убилава (06/1976); художники Г. Пирцхалава (01/1973) и И. Наджафкули (12/1973), а также редакция армянского журнала «Возни» (06/1979). Рисуют шаржи и на футбольную команду «Арарат», сделавшую золотой дубль (33/1973), а также на поэтов Беллу Ахмадулину (29/1973) и Расула Гамзатова (25/1973).

Популярным этномемом становится грузинский винный рог (канци); благодаря канци грузины опознаются на футуристическом «Первомае в космосе» (13/1978) и во многих других изошутках (32/1972, 10/1976, 14/1979, 19/1979). Канци, как и традиционный образ кавказца с вином, можно расценивать в качестве одного из элементов нативной рекламы алкоголя в «Крокодиле», о чем речь пойдет дальше, или, если смотреть шире, продвижения кавказской (особенно грузинской) кухни в систему советского общественного питания[99].

Периодически возникают сюжеты, подчеркивающие небывалое развитие традиционных культур при советском строе – например отара с дистанционным управлением (17/1971). При этом традиционный образ кавказского мужчины (подавляющее большинство героев карикатуры) также практически не меняется, и здесь главными атрибутами остаются папахи, бурки, газыри и кинжалы (16/1970, 17/1971, 32/1972, 04/1973, 30/1973, 14/1974, 36/1974, 06/1976). Именно эти атрибуты являются отличительными артефактами на групповых изображениях «советского народа» (35/1972, 13/1979), в том числе и «Большой родни» «Крокодила» (25/1972). Даже коллеги-художники из республик Закавказья в дружеских шаржах не могут избежать этих штампов (30/1971, 01/1973).

К концу десятилетия неуместность подобной конвейерной экзотизации стала понятной и в редакции, поэтому на страницах «Крокодила» появляются откровенные пародии на этот образ, подчеркивающие его рекламную этнографичность (03/1979, 19/1979). Популярность Кавказа как туристического направления заметно снижается, даже несмотря на попадание на обложку (21/1978). Более того, проявляется как обычно сдержанная критика качества туристической инфраструктуры в «курортной глухомани» (11/1979).

Из «отдельных недостатков на местах» можно отметить едкую критику небрежения наследием – разрушения Дербентской крепости; бродячий сюжет подкупа ревизоров колхозным барашком (повсеместно где водятся барашки: 23/1971, 03/1974, 18/1976), разводы (36/1972), бесполезных работников, которым давно пора на пенсию (Грузия, 34/1970); образы обжор (12/1975); «рогоносцев»-собутыльников (10/1976), ревнивцев-мужей (Грузия); знахарок и веру в снадобья (Северная Осетия, 16/1970), липовых золотых медалистов-выпускников, взятки и давление высокопоставленных родителей на школу и институт (Чечено-Ингушетия, 29/1972).

Иногда общесоветские проблемы локализуются при помощи местных образов: так, иронически обыгрывается чудовищная длина рукава сшитого в местном ателье бешмета, из которого получается сделать аркан (Северный Кавказ, 29/1973). Не менее показательны в этом отношении «толкачи» из всех республик (02/1971), где представителя кавказского региона легко опознать по традиционной бочке вина и/или кепке-аэродрому. Этот образ «гостя с солнечного юга» блестяще воплотили Семен Фарада в «Чародеях» (1982, реж. К. Бромберг), Фрунзик Мкртчян и Вахтанг Кикабидзе в «Мимино» (1977, реж. Г. Данелия).

Особый акцент регулярно делался на лицах, живущих «на нетрудовые доходы»: на страницах «Крокодила» можно видеть разнообразных шашлычников (03/1973, 30/1973, 27/1978) и виноторговцев (04/1973, 23/1977); продавцов цветов (12/1973) и фруктов по «спекулятивным ценам» (36/1979), перекупщиков (19/1973, 27/1976) вымогателей на бензоколонках (36/1972); и просто подозрительных лиц, не понаслышке знакомых с народным судом (24/1974).

Любопытно, что абсолютное большинство кавказских образов мужские, а исключения единичны, – например «Девушка с персиками» И. Семенова (36/1979), представляющая явный оммаж В. Серову. Эта особенность касается не только карикатур, но и других юмористических жанров, например анекдотов[102], и уже была отмечена исследователями[103].

Одновременно с тем, что в целом эмоциональный градус в изображении кавказцев повышается, происходит и закрепление негативных этностереотипов (блат, нетрудовые доходы, умыкание невест (22/1975), подкуп должностных лиц и т. п.).

Общее количество изображений в 1970-е снова выросло – 74. Однако акцент по-прежнему был сделан на Северном Кавказе – 52 иллюстрации.

В 1980-е годы Кавказ становится лидером по числу упоминаний, хотя абсолютное число изображений снижается более чем вдвое (36), при этом южнокавказским республикам отдано меньше трети (11 изображений).

Начиная с 1988 года в «Крокодиле» публикуются карикатуры на тему межэтнических конфликтов, беженцев с Кавказа, причем в определении правых и виноватых ни художники, ни редакторы больше не стесняются. Так, карикатура В. Полухина по сюжету В. Тильмана о «распродаже» на армейском складе оружия названа «Али-баба и сорок разбойников». Разбойники тут все на одно лицо – в кепках-аэродромах, с выраженными фенотипическими чертами и усами. Данные тренды, очевидно, связаны не только с ослаблением цензурного давления, но и с ростом миграций из регионов Кавказа, уже серьезно влияющих на повседневную картину центральных городов[104], где была сосредоточена целевая аудитория журнала.

Без слов. Рис. Н. Перова. Без слов. Вып. 7. М.: Сов. художник, 1983. (Мастера советской карикатуры). С. 28

Своего рода пиком в изображении представителей народов Кавказа в «Крокодиле» стала обложка декабрьского номера за 1989 год (№ 35), на которой был опубликован рисунок уфимского графика А. Штабеля, присланный на конкурс «Глазами гласности» под названием «И дольше века длится тень…». Сталин предстает в виде гекатомбы – его лицо составлено из множества человеческих черепов.

Анализируя образы народов Кавказа и Кавказа в целом как территории, необходимо помнить о ключевом принципе визуализации этнического в советской сатирической (и не только) печати, а именно – общности советской культуры при сохранении этнического колорита. Подобно тому, как музей мог стать метафорой чего-то изжившего, устарелого, а медицина – метафорой нормы, необходимой, когда требовалось преодолеть некую не соответствующую советскому строю уродливую патологию, искажающую прекрасную действительность, Кавказ вместе со Средней Азией, как и у классиков Ильфа и Петрова, стал своего рода пространством экзотизации, вынужденным визуально отрабатывать этнический репертуар[105].

Благодаря талантливой графике карикатуристов «Крокодила», «Нианги», «Возни» и «Кирпи» в массовом сознании закрепился визиотип «своего чужака»[106]. Назовем его ключевые черты: этот образ преимущественно маскулинный (с оттенком «да на тебе пахать!»), богатый, но не жадный, экспансивный, гордый, взрывной, ревнивый («кавказский темперамент», «горская кровь»), получающий удовольствие от жизни. Его маркеры, повторим: акцент, пародируемый даже в карикатурах, кепка-аэродром, бурка, черкеска, газыри, папаха, башлык – иногда все сразу, фенотип (большой нос с горбинкой, щетина и усы), рог для вина, шашлык, бараны и/или автомобиль.

Подводя итоги, отметим следующее. Этнические образы были «национальными по форме и социалистическими по содержанию». Предпринимались попытки при помощи карикатуры списать на отдельные этнические группы общесоветские негативные моменты, при этом карикатуры лишь отчасти выступали как механизм спуска излишней агрессии.

Анализ источника позволяет четко зафиксировать постоянное противоречие между желанием использовать яркие этнические образы и очевидным заказом на создание визуального национального конструкта. Отчасти это обусловлено и тем, что, помимо цензурных препон, авторы и редакторы должны были учитывать потенциальную реакцию изображаемой аудитории. Громкая история с негативной реакцией от армянской общественности на рассказ Сергея Довлатова «Когда-то мы жили в горах» (1968)[107] была отнюдь не единственной. По этой причине в работе с «национальными» сюжетами существовали и дополнительные (само)ограничители, а также паритет, например, «армянских» и «азербайджанских» сюжетов.

Образ Кавказа как территории «и здравницы, и житницы…» существовал не всегда, он менялся, и существенно. Колониальная схема визуализации этносов и своего рода «ласковый расизм» позволяет с уверенностью говорить, что пресловутое «лицо кавказской национальности» во многом родилось благодаря «Крокодилу».

Образы представителей Средней Азии и Казахстана наряду с кавказскими были самыми узнаваемыми из всех советских «инородцев» – мужчины в длинных полосатых чапанах, тюбетейках или меховых шапках, чуть реже – женщины в платьях с шароварами, тюбетейках или платках, с длинными косами. Очень часто в 1950-е они присутствуют на общих плакатно-лубочных иллюстрациях вместе с другими «братьями-народами». По частоте упоминаний в 1950-е годы народы Средней Азии находятся на втором месте после славян (41 случай). Наиболее популярными для художников из республик были Узбекистан (11) и Таджикистан (5), а киргизы в 1950-е не изображались вообще. Такая диспропорция отчасти может быть объяснена плодовитостью и качеством работы художников журналов «Хорпуштак» и «Муштум», которые появились на свет еще в 1920-е годы и успели сформировать определенную художественную традицию. При этом в половине случаев просто давался описанный выше обобщенный образ без привязки к конкретному региону. Любопытная диспропорция наблюдается и в визуальном отображении Казахстана, где число этнически окрашенных иллюстраций в три раза меньше, чем обычных. Отчасти это связано с освещением сюжетов освоения целины, а отчасти – с этническим составом населения Казахской ССР, в которой, по переписи населения 1959 года, насчитывалось 30% казахов, 42,7% русских, 7,1% немцев, 8,2% украинцев и т. д.[109]

Крайне популярным вариантом у авторов «Крокодила» было использование среднеазиатских типажей для придания ориентального колорита изобразительным рассказам о гостях Москвы и Ленинграда, любующихся метрополитеном (07/1952), ВСХВ (15/1955), Третьяковской галереей (26/1952), Эрмитажем (30/1956) и т. д. Часто именно такой условно стилизованный «узбек»/«таджик» символизировал все национальные республики СССР, как, например, в сюжете о Всемирном совете мира наряду со столь же условными матерями, рабочими, учеными и т. д. Таким образом, здесь мы снова сталкиваемся с определенной колониальной парадигмой отображения этносов, где они предстают неотъемлемой частью имперского нарратива и объектом культуртрегерских усилий.

Здесь необходимо учесть, что именно данный регион в силу разных причин изначально воспринимался как объект целенаправленной имперской колонизации[110]. Соответственно, и традиция экзотизации данного региона сложилась еще в 1920-е годы[111], а начала формироваться еще до революции[112]. При этом даже сам «Крокодил» открыто иронизировал над подобной экзотизированной стилистикой («Цветет урюк», 11/1952).

Вместе с тем, как и в случае с Кавказом, среднеазиатские сюжеты служили инструментом косвенной критики, хотя объекты этой критики не были специфичными: бесхозяйственность в колхозах, нерадивость, простои в работе из-за нехватки деталей и проч. (Узбекистан, Таджикистан, Казахстан), узбекские и таджикские бюрократы, которые не могут договориться о починке моста на границе между республиками (32/1952), халтурщики и горе-кооператоры (Казахстан), безумное распределение специальной литературы (каракулеводу-туркмену предлагают литературу по оленеводству, 28/1952).

Впрочем, часть критических сюжетов можно отнести к этнически окрашенным: узбекский спекулянт в парандже (08/1954), отсутствие заботы о чабанах в степи, жены-бездельницы руководителей колхозов в Таджикистане (12/1956). Очень часто «Крокодил» обращал внимание на подчиненное положение женщины. Классический сюжет того времени – повторим – мужчины сидят в чайхане, в то время как женщины трудятся в поле, или тунеядец живет на трудодни своей жены (Узбекистан 17/1955; Таджикистан 21/1955).

Именно в узбекском полосатом чапане изображена утка, входящая в здание радиостанции «Голос Америки», – так «Крокодил» отреагировал на начало вещания этой «вражеской» радиостанции на узбекском языке.

Сотрудники Института востоковедения АН СССР, критикуемого тов. Микояном на ХХ съезде за «дремоту», когда «весь Восток пробудился», изображены как персонажи «1001 ночи», в неге и кейфе среди гаремного вида секретарш-одалисок.

Несмотря на то, что в общих чертах среднеазиатская тема повторяла кавказскую, в среднем среднеазиатский визуальный ряд выглядит более сочувственным и дружелюбным, чем кавказский. Также необходимо отметить, что таджики и узбеки изображаются гораздо чаще туркмен, киргизов и казахов. Отдельное внимание стоит обратить на набирающий популярность в 1950-е годы дружеский шарж, например на таджикских деятелей культуры (12/1957), – результат специальной «крокодильской» экспедиции.

В 1960-е годы Средняя Азия по-прежнему была поставщиком наиболее экзотических сюжетов, почти догнав по количеству сюжетов кавказские республики (51 случай). Среди регионов наиболее популярными оставались Узбекистан и Таджикистан (13 и 15 случаев соответственно). Впрочем, здесь необходимо уточнить, что такие количественные показатели во многом были связаны с активным использованием жанра изорепортажа и по этой причине локализовывались в одном-двух номерах журнала. Именно так сделан отчет о командировке «Крокодила» в Таджикистан (22/1967). Его герои – хлопкоробы из колхоза «Москва», милиционер с розой, старик на ишаке из Курган-Тюбе, голубоглазый памирец – колхозник-винодел, душанбинский укротитель удавов, таджикские археологи из Института истории Академии наук Таджикистана. Все эти образы сопровождаются комментариями «Сказочники и ревнители традиций». Аналогично выстроен изорепортаж об Узбекистане, где также даны интереснейшие антропологические зарисовки колхозников – хлопкоробов и животноводов (32/1969).

С миру по нитке. («– Здесь и наш вклад на смирительную рубашку поджигателям войны!» Хлопководы Кашка-Дарьинской области выполнили годовой план заготовок хлопка. Государству сдано на двадцать процентов сырца больше, чем в прошлом году.) Рис. М. Черемных. «Крокодил». 1951. № 32. Обложка

Количество негативных сюжетов относительно 1950-х снижается, а основной акцент сделан на антирелигиозную пропаганду, развернувшуюся в начале 1960-х.[115] Ее символом является жадный мулла, принимающий «Волгу», но проклинающий трактора (11/1969). Сразу несколько карикатур высмеивают традицию ношения паранджи: супруги идут на маскарад, и муж запрещает жене, заботливо укутанной в чачван, снимать маску («Это неприлично», 36/1960); мужчина мечтательно наблюдает за работой женщины-сварщицы в защитной маске («И лицо закрыто, и деньги в дом приносит», 06/1968). В целом подобные иллюстрации можно рассматривать как логическое, но более-мягкое продолжение кампании «Худжум» 1920–1930-х годов. Гендерная эмансипация в подобном контексте становится элементом имперского управления[116]. Одновременно это вписывается и в общесоветскую художественную традицию создания нового образа женщины[117].

Регулярно перепечатывались антирелигиозные карикатуры из журнала «Хорпуштак». Карикатура активно использовалась в данной пропагандистской кампании не только в юмористических изданиях[118].

Естественно, что сохранялись и традиционные для позднесоветского национального нарратива сюжеты: единство народов СССР в борьбе с общим врагом (киргизы-танкисты в Берлине, 13/1965), культуры национальные по форме и социалистические по содержанию (чабан в степи, мечтающий о синтетической юрте, 03/1963).

В 1970-е Средняя Азия оставалась одним из самых популярных источников вдохновения (70 случаев), по-прежнему уступая только Кавказу и славянским народам. Традиционные региональные лидеры также не поменялись: Таджикистан (21) и Узбекистан (23). Любопытно, что большая часть изображений теперь имеет четкую «республиканскую» привязку. Условно среднеазиатские изображения составляют лишь небольшую часть от общего массива (7).

Восточное чудо. («– Шелк, мадаполам дешево продам!» В Узбекистане наблюдаются случаи, когда спекулянты в целях маскировки надевают паранджу.) Рис. С. Марфина (Ташкент). «Крокодил». 1954. № 08. С. 7

По-прежнему чаще всего на страницах «Крокодила» изображались героические и трудолюбивые таджикские и узбекские хлопкоробы и животноводы. Кроме того, этнические типажи регулярно сопровождали репортажи со строительства ГЭС в Туркмении, Таджикистане и Киргизии, создавая необходимый национальный колорит и напоминая о достижениях советской власти.

Количество изорепортажей из республик Средней Азии увеличилось по сравнению с предыдущей декадой. Крокодильцы работали из Таджикистана (30/1970, 09/1971, 17/1972), Узбекистана (09/1974), Туркмении (11/1974), Киргизии (09/1971, 15/1972). Например, одним из сюжетов стал рассказ в картинках об основателях совхоза-миллионера им. Куйбышева – таджике и еврее, «покоривших эту землю назло шакалам и басмачам». В изорепортажах со строительства Нурекской и Токтогульской гидроэлектростанций художники с удовольствием рисовали местную экзотику: ишаки на фоне гигантских самосвалов; стайка девушек-студенток в мини-платьях в сочетании с шароварами, платками и тюбетейками; обед в чайхане; обычай «козлодрания». Бородатые аксакалы в ватных халатах и меховых шапках и ковровщицы показаны в иллюстрациях из Туркмении; чабаны, белокурые лавинщики – из Южной Киргизии. Отдельные изорепортажи были посвящены Ташкентскому университету и знаменитому Риштанскому керамическому промыслу, где массовое производство налажено, а вот высокохудожественные произведения создаются тайком, потому что мастерам не разрешается держать дома печи для обжига (17/1972). Все это также вполне укладывается в раннесоветскую концепцию соприкосновения и сравнения «старого и нового».

Иногда случался возврат к образному ряду 1950-х годов: например, казахстанский колос был изображен рядом с русоволосым целинником (32/1976). Возникали среднеазиатские образы и в теме дружбы народов, подчеркивая позитивное значение внутренней миграции, например, многодетный «семейный десант из Киргизии» в Заполярье (10/1971).

Порой среднеазиатская тема в «Крокодиле», по сути, копировала образцы Российской империи: например, был исполнен очевидный оммаж ключевому интерпретатору колонизации региона В. В. Верещагину[120]: богатый киргизский охотник с радиоприемником «Сокол» (36/1970). Но и в целом отсылки к российской академической живописи были довольно распространены в советской карикатуре[121].

Набор негативных сюжетов практически не изменился по сравнению с предыдущими декадами: по-прежнему высмеивались «бичи» (19/1970), волокитчики, бракоделы (35/1972), любители походить по магазинам в рабочее время (07/1973), праздные мужчины в чайхане в Узбекистане, пьющие отнюдь не чай (16/1977, 01/1979), хищения в Казахстане (05/1972), отставание в механизации труда (Киргизия).

Из специфически этнических сюжетов можно выделить только роскошные узбекские усы, которые неоднократно вышучиваются: «Такие усы, что можно в бригадиры выдвигать» (07/1973).

В последнее советское десятилетие резко, по сравнению с предыдущими периодами, снижается количество среднеазиатских изображений, – всего одиннадцать. Возможно, это связано с отголосками «хлопкового дела» и нежеланием привлекать лишнее внимание к региону, хотя отдельные карикатуры о миллионерах из среднеазиатских республик все равно появлялись, но уже ближе к концу десятилетия (15/1989). Другие сюжеты в целом традиционны: лодыри (20/1980), низкое качество продукции (13/1982), консервативный семейный уклад и отношение к женской одежде (13/1982), бездушная бюрократия (13/1982), браконьерство (36/1982), бесхозяйственность (36/1982) и, конечно же, старик-бабай на ишаке на фоне современного города и самолетов (36/1982). Единственным важным отличием можно назвать периодические отсылки к средневековым сюжетам (13/1982; 23/1988), в частности обращение к традиционному образу Али-Бабы (27/1987), которые могли быть навеяны общим ростом интереса к истории и культуре региона[122] (М. Д. Симашко, В. Г. Ян (Янчевецкий), Л. Н. Гумилев). Косвенным подтверждением этому может служить и дружеский шарж на Олжаса Сулейменова (32/1990).

(Председатель колхоза: —Вот это усы! Теперь тебя можно и в бригадиры выдвинуть!») Рис. Н. Ибрагимова. «Крокодил». 1973. № 07. С. 8

Еще один сквозной образ, который часто использовался крокодильскими карикатуристами и был условно связан со Средней Азией, – образ джинна (05/1967, 15/1968, 32/1974). Архетипический сюжет с исполняющим желания джином был хорошо знаком советской аудитории после успеха книги Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (1938) и одноименного фильма (1956, реж. Г. Казанский), а также картины «Волшебная лампа Аладдина» (1966, реж. Б. Рыцарев). Как и Золотая рыбка, в стране победившего дефицита Джинн чаще всего ассоциировался с возможностями достать редкий товар, например импортный гарнитур (02/1979). Однако вокруг данного персонажа карикатуристы строили и другие пуанты – например, утомленный джинн предлагает хозяину наконец устроить его на работу (22/1980).

В целом в послевоенный период Средняя Азия, как и Кавказ, с одной стороны, служила экзотически полигоном для демонстрации достижений советского строя, а с другой – позволяла оправдывать «отдельные недостатки» социалистического строя тяжелым наследием, сохранившимся на окраинах империи. Одновременно фокус негатива целевой аудитории смещался с центральной власти на национальные окраины. В то же время можно говорить и о том, что «Крокодил» учитывал интерес широкой публики к региону. Именно столкновение интересов учредителя и целевой аудитории привело к такой популярности среднеазиатских сюжетов у крокодильских иллюстраторов.

В целом статистика появления различных этнических образов значительно менялась в зависимости от этнополитического контекста, однако стабильно оставались «белые пятна», то есть этносы, игнорировавшиеся художниками-карикатуристами. При этом в большинстве случаев при создании карикатур использовались базовые этнокультурные стереотипы.

В процентном отношении именно 1950-е годы стали самыми плодотворными для этнической тематики: в среднем 3,6% от общего количества иллюстраций «Крокодила» этого десятилетия были так или иначе этнически окрашенными, в дальнейшем их количество будет только уменьшаться. В 1950-е годы среди героев плакатных, но не карикатурных иллюстраций к «Крокодилу» – строители Главного Туркменского канала, канала «Волга – Дон», казахстанские целинники, алтайские хлеборобы и прочие покорители сил природы. По сути, эта визуальная риторика вдохновлена образами героических советских кинолент, таких как фильмы режиссера Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1948) или «Испытание верности» (1954), герои которых уезжают в Сибирь и на Чукотку проектировать комбинаты и строить дороги, а их возлюбленные по-декабристски следуют за ними.

А вот заключенные ГУЛАГа и ссыльные поселенцы, составлявшие немалый процент «сибиряков поневоле», попасть в официальные бравурные отчеты «Крокодила» об ударных комсомольских стройках не могли. Их силами

Показательно, что сами коренные малочисленные народы Севера (а не румяные русые колонизаторы) входят в визуальную повестку (07/1958; 01/1959) после выхода постановления ЦК КПСС и Совмина СССР от 16 марта 1957 г. «О мерах по дальнейшему развитию экономики и культуры народностей Севера», обязывавшее «вовлекать коренные народы в реализацию крупных промышленных и сельскохозяйственных проектов – по большей части с помощью системы льгот при найме на работу и продвижения по службе, но также через интенсификацию традиционного оленеводческого, охотничьего и рыболовного хозяйства»[124].

Колониальная парадигма отображения этносов, характерная для представителей среднеазиатских республик, с их ярко выраженной экзотичностью, проявлялась еще и в попытке обозначить обширные территории к востоку от Уральского хребта через расовый тип: все без исключения коренные народы Сибири и Дальнего Востока изображаются одинаковыми условными монголоидами.

(«Ермак: —Привет молодым покорителям Сибири!») Рис. Л. Генча. «Крокодил». 1956. № 17. Обложка

Появившиеся на страницах «Крокодила» образы народов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока выглядели всегда позитивно, но абсолютно условно и одинаково – от чукчей до нанайцев («Симпозиум оленеводов» 20/1969, 16/1960, 04/1963, 06/1964).

При этом, несмотря на огромный пласт анекдотов, связанных с чукчами, они не нашли прямого отражения в карикатуре. Его косвенным отражением стал именно такой обобщенный стереотипный образ наивного и простодушного «туземца»: лыжи, олени, нарты, ездовые собачки, меховая малица или кухлянка с капюшоном, реже шаманский бубен, меховые унты и заснеженная тундра в качестве антуража, легкое недоумение или безмятежная улыбка на лице – вот его стандартный визиотип, закрепленный кинофильмом «Начальник Чукотки» (1966, реж. В. Мельников).

Чудеса планирования. («– Алло! Ташкент? Не попадали ли к вам оленьи упряжки? Мы бы вам хлопокоуборочные комбайны переслали».) Рис. Е. Ведерникова. «Крокодил». 1958. № 07. С. 4

Например, в многофигурной композиции И. Семенова «Великое переселение народов» (22/1964), сообщающей зрителю, что «за последние десять лет в Советском Союзе переехали в новые дома или улучшили свои жилищные условия сто восемь миллионов человек», среди множества разноэтничных новоселов только чукотское семейство воспользовалось для переезда (и перевоза холодильника «Север»!) гужевым транспортом – оленьей упряжкой.

На «Симпозиуме оленеводов» на Черном море (20/1969) преобладают довольные славянские типажи и утомленные солнцем олени, а покоритель Сибири в образе Ермака внезапно обнаруживает отсутствие свободных мест в провинциальной сибирской гостинице (15/1963).

То, что на иллюстрации к материалу спецкора из Амурска Р. Киреева «Город, которому десять лет» (29/1968), изображен нанаец, становится понятным именно из текста, но не из самой иллюстрации. На ней – стандартный «представитель коренных малочисленных народов Севера» в меховой кухлянке и с топором (в тексте речь идет о строительстве целлюлозно-бумажного комбината).

Ирония над обложкой «Алитет уходит в горы» (20/1960), наоборот, была довольно тонкой, а условный абстрактный «чукча» с оленями и в кухлянке – очевидный этномем – служил скорее для географической привязки и обозначения условного нигде (19/1969), края земли, чем для чего-то еще.

В отображении национальной темы «Крокодила» в 1970-е годы произошли довольно существенные изменения. По сравнению с 1960-ми можно говорить об усилении коллективного образа советского народа на фоне его достижений (35/1972). Множество сюжетов связано со строительством Байкало-Амурской магистрали (06/1977), КАМАЗа («Какая смесь одежд и лиц!», 10/1972), строителями ГЭС (15/1972), туннелей в горах по всему Союзу и прочими «покорителями слепых сил природы» (30/1972).

В дискурсе советской карикатуры Сибирь зачастую воспринималась и отображалась как отдаленное пространство, практически не подверженное влиянию человека, и образы местных народов лишь должны были символически его обозначить. Одновременно это было пространство, перманентно колонизируемое и завоевываемое. Неслучайно в карикатурах регулярно возникает образ Ермака и военная лексика («Штурм „Зимних дворцов“», 30/1977). Сибиряки в советской карикатуре (35/1972) – это славяне, реализующие стройки социализма, а вовсе не местные жители. «БАМовцы» 1970-х практически копируют идеальных плакатных комсомольцев 1950-х («С корабля на БАМ», 06/1977; 30/1977).

Но в отдельных случаях этнический колорит был необходим для оживления стандартных официальных отчетов с комсомольских строек, в результате чего получались довольно живые образы. Подзаголовками двух разделов этой главы стали строки из песен Кола Бельды, популярного советского эстрадного певца, заслуженного артиста РСФСР. Несмотря на то, что Николай Иванович Бельды был нанайцем, его лирическими героями становились якуты, чукчи, ненцы и т. д. Выступая в стилизованных «северных» нарядах от имени этого условного «северного туземца» и позиционируя «на эстраде именно тот образ, который имел отношение не к этнографической, а к вполне воображаемой – „фольклорной“ – действительности Советского Союза»[125], Кола Бельды закреплял одновременно и иконографический образ, и даже эмфатический – характерным словечком «однако».

Хит Кола Бельды «Увезу тебя я в тундру» стал «Песней года» в 1972 году, и уже в 1973 году крокодилец Б. Савков откликнулся на него едкой одноименной карикатурой (12/1973), на которой человек с кавказским фенотипом срезает цветы на продажу. Это одновременно являлось отражением того факта, что миграция из республик Кавказа, особенно из Азербайджана, в Сибирь была довольно заметной, что было в первую очередь связано с разработкой нефтегазовых месторождений. Дружеский шарж на самого Кола Бельды, разумеется, с оленями, в журнале появляется только в 1989 г.; двумя годами раньше был опубликован шарж на чукотского писателя Юрия Рытхэу.

Made in New Zeeland. Рис. И. Новикова. «Крокодил». 1988. № 20. С. 7

Поскольку тема Кавказа и Средней Азии в значительной степени исчерпалась, в 1970-е происходит всплеск интереса к Крайнему Северу, Сибири и Дальнему Востоку. Это связано с общим повышением интереса к этой тематике в науке и культуре[126].

Характерно, что, в отличие от двух названных выше этнорегиональных групп, изображение коренных и малочисленных народов Севера все время было подчеркнуто позитивным. Условный представитель народов Севера в расшитой кухлянке впервые появляется на обложке № 35 за 1972 год – номер посвящен 50-летию СССР – среди прочих братьев-народов: «За столом никто у нас не лишний!» (всего за столом 24 гостя). Подчеркивается общность советской культуры – «единой по форме, национальной по содержанию», при сохранении этнического колорита.

Регулярно публикуются обширные изорепортажи, в которых этническая специфика только подчеркивает социалистический прогресс: о Ямале (30/1970) – школьники, которых собирают вертолетами со стойбищ в интернаты, техники-вертолетчики, северные собаки; о Чукотке (01/1970) – чукотская роза, «Крокодил» в кухлянке едет на нартах с собаками, чукча-китобой – «Бить или не бить?»; с Чуйского тракта (32/1977) – в гостях у алтайцев, современная перекочевка, молодежные посиделки, дружеские шаржи на алтайских деятелей культуры. Весь редкий негатив связан исключительно с внешним влиянием и экологическими проблемами северных регионов: залежи в чукотской тундре железных бочек из-под горюче-смазочных материалов (01/1970), отношение к пространству как к чужому[127], толкач, добывающий нужные детали или топливо за изделия косторезов Уэлена. Изображенные И. Семеновым в качестве взяток «Дары Сибири» – кедровые орехи, омулевая икра, современный ясак – пушнина – попадают даже на обложку № 2 за 1971 год.

В этом же году полярники надевают меховые малицы (02/1971), иллюстрируется строительство завода в тяжелых субарктических условиях. В картине комплексного освоения Севера (30/1972) местному населению вновь отведена роль экзотизмов, подчеркивающих место действия, – чум, олени, отороченные мехом кухлянки[128], торбаса; на карте СССР работы В. Добровольского «Дружная весна» (10/1970) на заднем плане едва различимы крошечные безликие фигурки, марширующие под знаменем на субботник вместе с оленями. По сути, подобная трактовка вернула визуализацию этнического, по крайней мере на массовом уровне, на состояние освоения географии до XVIII века: люди стали «локальным культурным типом»[129], придатком абстрактных территорий, экзотическим этническим стаффажем.

Тиражируемый «Крокодилом» образ Севера и Сибири как чего-то бесконечно далекого («За тридевять земель», 07/1975; 20/1988; 32/1990) закреплен и жив до сих пор в разговорной речи: выражение «добираться на оленях» означает долгую и сложную дорогу, транспортную недоступность. Изредка карикатуристы острили о перверсиях советской системы снабжения северных территорий (28/1952; 03/1967; 36/1974). В конце 1980-х гг. к негативным явлениям, отображенным в карикатуре, добавились алкоголизм и дефицит оленины.

В отличие от этнических образов Кавказа и Средней Азии, довольно важных в идеологической работе, роль народов Сибири была куда скромнее. Жители Севера, Сибири и Дальнего Востока (внешне визуально неразличимые) в советском визуальном дискурсе по-прежнему оставались экзотическими дикими туземцами на низшей ступени этнической иерархии[130], не включенными в поступательный процесс социалистического строительства – «с отдельным прошлым и отдельным настоящим»[131].

Подводя итоги анализа визуального отражения Сибири и сибиряков в послевоенной советской карикатуре, в первую очередь следует признать, что данный источник представляет значительную ценность для понимания этнокультурной ситуации в СССР. До конца XX века в советской карикатуре практиковалась, по сути, колониальная схема визуализации этносов, где ключевую роль играл уже упоминавшийся «ласковый расизм» – мягкое, но постоянно подчеркивание морфологических особенностей жителей отдельных регионов с фиксированным фольклорно-мифологическим репертуаром и выстраивание четкой иерархии, где первенство отдавалось русскому этносу.

Отдельно упомянем одну этническую группу, которая регулярно возникала на страницах «Крокодила» (20 иллюстративных материалов), при этом не являясь титульной нацией: речь идет о цыганах/рома. Несмотря на то, что они, в отличие от многих других этносов, все-таки попали в круг внимания иллюстраторов, их образы были абсолютно стереотипизированы. Собственно, цыгане в визуальных рядах могли быть или гадалками (36/1952, 16/1961, 34/1961, 16/1966), или исполнителями народных песен (36/1966, 18/1968, 19/1968, 36/1969, 30/1970, 02/1976).

Второй сюжет является общим для послевоенной советской культуры: достаточно вспомнить цыганский хор Заполярной филармонии под управлением Паши Пашина, который фигурировал в спектакле «Необыкновенный концерт» (1946), поставленном в Театре кукол С. Образцова и отдельно упомянутом в «Крокодиле», или цыганские образы в фильме «Ах, водевиль, водевиль…» (1979, реж. Г. Юнгвальд-Хилькевич). Показательно, что при описании в «Крокодиле» «Необыкновенного концерта» было прямо указано, что «цыгане бывают кочевые, оседлые и ресторанные», и последние являются цыганами «не по национальности, а по профессии» (18/68).

Образ цыганки-гадалки стал для художников «Крокодила» устойчивым мемом, вокруг которого выстраивался пуант изошутки. При этом работать можно было абсолютно с любой темой: низкое качество продукции (16/1961), отчеты и бюрократия (36/1970), дефицит (07/1972), асоциальные персонажи (30/1973) и адюльтеры (36/1976). Такие тематизмы вряд ли способствовали провозглашенной политике инкорпорации цыган в социалистическое общество[132].

Аналогично стереотипировано изображалась и другая диаспорная этнокультурная группа – ассирийцы/айсоры, хотя, естественно, в куда меньших масштабах (23/1966, 35/1966, 11/1967). Здесь в центре внимания художников была другая ниша малого бизнеса, занятая представителями данной культуры, – чистка обуви[133].

Пропорции упоминаний различных этнокультурных групп в «Крокодиле» вполне подходят для демонстрации принципа Парето: большая часть этнических изображений связана с довольно небольшой группой «братских советских народов» – остальные, вне зависимости от своего формального статуса, визуализируются довольно редко.

(«– И ждет тебя, красавец, дома жена. Так что уж лучше ты со мной не заигрывай».) Рис. И. Семенова. «Крокодил». 1976. № 36. С. 6

К этому необходимо добавить, что примерно такая же картина была и с половиной титульных национальностей автономных республик. Молдаване в общей сложности отмечены в указанном массиве 18 раз, эстонцы и литовцы – по пять, латыши – десять. В данной ситуации даже крупным этносам, представлявшим автономные республики, места практически не оставалось.

В частности, образы балтийских республик возникали на страницах «Крокодила» крайне редко и при этом без всякой этнокультурной окраски. Даже в новости о появлении крокодильских франшиз в Литве и Латвии, «Дадзиса» и «Шлуоты» (01/1957), а позднее и эстонского «Пиккера» (14/1977), их логотипы, в отличие от других республиканских журналов, не несли каких-то этнических маркеров. Так, в 1950-е критика директора Эстонского музея (05/1951) или отчет о жизни эстонских рыбаков (24/1954) визуально ничем не отличались от «общесоветских». На других изображениях единственным отличием можно считать некую европеизированность, а точнее, не совсем советский стиль в одежде. Примерами могут служить зарисовки с Рижского рынка (10/1954) или образ семьи из Вильнюса (18/1952).

Иллюстрации, героями которых были представители народов Прибалтики, встречались крайне редко и являлись перепечатками из сатирических журналов Литовской, Латвийской и Эстонской ССР: эстонский пахарь, который сменил лошадь на комбайн при советском строе (35/1972), ленивые рижские строители из «Дадзиса» (26/1975), стильная бабушка-рижанка (19/1977). Все эти изображения стилистикой больше напоминали о том, что балтийские республики были вариантом «советской заграницы», чем подчеркивали этнокультурную специфику региона. При этом важно отметить, что даже в подборках самих балтийских мастеров этнический компонент практически полностью отсутствовал[136].

Другим полюсом были изображения, связанные с Молдавской ССР. Если балтийские сюжеты были в абсолютном большинстве случаев урбанизированными, то в Молдавии, наоборот, подчеркивалась традиционная аграрная культура и поэтому основная часть персонажей одета в национальные костюмы (01/1958, 36/1960, 04/1966), что особенно заметно в перепечатках из «Кипэруша» (25/1958).

Ситуация с титульными нациями автономных республик была во многом схожей. В данном случае мы не рассматриваем автономные республики Северного Кавказа, о которых речь идет в отдельной главе, посвященной визуальному ряду, связанному с этим регионом.

Отчасти это можно объяснить тем, что все национальные республики имели свои юмористические журналы, аналогичные «Крокодилу» по функциям и стилистике. Некоторые автономные республики даже получили своего рода сатирически-пропагандистскую франшизу: «Чушканзi» («Оса») в Коми АССР, «Чаян» («Скорпион») в Татарской АССР, «Капкӑн» в Чувашской АССР, «Пачемыш» («Оса») в Марийской АССР, «Хэнэк» («Вилы») в Башкирской АССР, «Шекыч» («Шершень») в Удмуртской АССР. Достаточно большой процент этнических карикатур на страницах «Крокодила» экспортировался именно из этих национальных изданий. Собственно, появление материалов из автономных республик чаще всего было связано с их сатирическими изданиями. Судьба подобных изданий зачастую была непростой, но наглядно отражающей непоследовательность национальной политики Советского Союза. (Например, журнал «Хэнек» начали издавать еще в 1925 году под названием «Яна авыл сэнэге»; в 1937-м издание было остановлено и возобновилось лишь в 1956 году под именем «Хэнек» на башкирском языке.) Во второй половине 1950-х – начале 1960-х на страницах «Крокодила» появилось несколько иллюстраций, посвященных выходу сатирических франшиз: «Хэнек» (09/1956), «Капкӑн» (26/1956), «Шекыч» (10/1962). Однако «тотемы» этих изданий никаких особых локальных этнокультурных признаков не имели, если не считать легкой морфологической специфики у символа «Хэнека».

(«– Эх, гулять, так гулять! Все равно за банкет выговор.) Рис. И. Семенова. «Крокодил». 1976. № 02. С. 6

Аналогично работала рубрика «В гостях у „Крокодила“», где периодически появлялист татарстанский «Чаян» (23/1958) и «Хэнек» (31/1958). Показательно, что даже юбилеи «Чаяна» (08/1973), «Хэнека» (32/1975) и «Капкана» (08/1975) прошли на страницах «Крокодила» без каких-либо этнических художественных элементов. Редким исключением в этом ряду стал шарж на главного редактора «Капкана» В. Яковлева (10/1970) в стилизованной народной чувашской одежде.

Важно отметить, что это касалось не только карикатур, то есть речь не идет о запрете на представление титульных наций в невыгодном свете. Простые иллюстрации к башкирским рассказам также шли совсем без этнических мотивов (12/1974), аналогичная ситуация была и с материалами из Калмыцкой АССР (19/1974).

Большое количеств башкирских образов на страницах «Крокодила» в 1970-е можно объяснить празднованием 400-летия основания Уфы (1974) и присоединения Башкирии к России. Кроме того, на общесоюзный юбилей в 1975 году наложился юбилей «национального брата» «Крокодила», «Хэнека». В итоге произошел редкий случай – изорепортаж (17/1971) из автономной республики о животноводах Башкирии, который, впрочем, сопровождался локальной критикой (нельзя купить кумыса в Уфе).

В целом карикатуры о народах Поволжья были нацелены на общесоюзные недостатки: сидение молодых на шее у родителей (Чувашия), торговля дефицитными коврами из-под полы в Нефтекамске, алкоголизм, поиск личной выгоды (Башкирия), бюрократизм (Калмыкия), хищения, хулиганство, несдержанность в поведении (Татарстан). Единственным исключением можно считать высмеивание татарского муллы (14/1970), которое совпадает с окончанием второй волны антирелигиозной кампании.

Сложно определить ключевую причину отсутствия интереса к титульным нациям автономных и ряда федеративных советских республик у «крокодильских» иллюстраторов. Вероятнее всего, здесь сыграла свою роль и недостаточная экзотичность, помноженная на отсутствие четких визуальных образов, как в случае с Кавказом и Средней Азией, и редакционная политика, и работа сатирических франшиз в самих регионах.

Как уже говорилось, в силу разнообразных причин визуальные отсылки к различным этнокультурным группам Советского Союза распределялись крайне неравномерно, однако существовали этнические группы, которые, несмотря на свою многочисленность, в изображениях просто отсутствовали. В первую очередь это касалось евреев. Даже несмотря на то, что среди авторов крокодильских карикатур было много представителей данной этнической группы, появление каких-либо упоминаний о еврействе на страницах издания было редкостью. Отдельные случаи (17/1967) скорее были намеками, хотя и довольно прозрачными, на этническую принадлежность героев – например официант, предлагающий станцевать «на семь сорок», или неприятного вида усатая «тетя Роза из Одессы» (33/1969) и характерно носатые мужчины, отмечающие 8 марта за столом, пока женщины трудятся на кухне (06/1963).

Необходимо отметить, что данная ситуация касалась не только карикатур в «Крокодиле». В других областях искусств и визуальных, и не визуальных ситуация в указанный период была примерно одинаковая[138].

Так, в 1955 году из переиздания классической детской книги «Кондуит и Швамбрания» было убрано большинство отсылок к этноконфессиональной принадлежности главных героев[139], а из кинофильма «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» (1982, реж. С. Тарасов) по роману Вальтера Скотта практически полностью пропала сюжетная линия из первоисточника, связанная с евреем-ростовщиком Исааком из Йорка и его дочерью Ревеккой[140].

Собственно, и сам этноним использовался с многочисленными допусками и иногда заменялся эвфемизмами, например, «люди 1949-го года» (термин Л. Я. Гинзбург).

Впрочем, говоря об отсутствии еврейских образов, мы говорим лишь об их отсутствии как одного из народов в братской семье СССР. Однако они появлялись в ином качестве – как символ или жертва (было и такое) мирового сионизма.

Начало появления подобных карикатур довольно четко привязывается к середине 1967 года (18/1967, 19/1967), когда произошла Шестидневная война, завершившаяся победой Израиля над коалицией просоветских арабских государств. Привязка к этому моменту изменений в цензурной политике прослеживается и по другим источникам[143]. Советские карикатуристы не стеснялись заниматься даже анимализацией евреев – скорпион (18/1967), паук (19/1967).

Израильский скорпион в Синайской пустыне. Рис. А. Елисеева. «Крокодил». 1967. № 18. С. 5

Пик подобных карикатур, посвященных сионистской агрессии, пришелся на 1970-е. Если в 1960-е таких изображений насчитывалось только шесть, то в следующем десятилетии их стало уже 14. Для сравнения надо уточнить, что больше изображений получили только русские и народы Северного Кавказа. Возможно, такой интерес к израильской теме был связан с началом еврейской эмиграции из Советского Союза: отдельные карикатуры были напрямую посвящены трудной жизни простых людей в Израиле (32/1975) или использованию молодых людей в качестве пушечного мяса (16/1973). Иногда в карикатурах возникали и негативные образы американских евреев (35/1974). Свою роль могло сыграть и очередное поражение арабских государств в Войне Судного дня (1973). По крайней мере, сюжет противостояния мирных арабов/палестинцев и милитаристов-израильтян становится относительно традиционным (25/1977, 29/1977; 26/1979).

Миротворец из Тель-Авива. (Выступая на словах за мирное урегулирование на Ближнем Востоке, израильские власти не желают в то же время освободить арабские территории, незаконно захваченные Израилем в 1967 году.) Рис. М. Абрамова. «Крокодил». 1974. № 33. С. 16

Что касается визиотипов, то они восходят к образам средневековой иконографии[146], которые активно использовались пропагандой ряда европейских государств в 1910–1940-е годы[147]. Здесь, как правило, акцент делался на маленький рост, низкий лоб, большие и крючковатые носы, к которым иногда для верности добавлялась звезда Давида на одежде (13/1979) или надпись «Израиль» (01/1979).

Все это вполне укладывается в концепцию государственного антисемитизма в Советском Союзе, которая сложилась в конце 1940-х – начале 1950-х годов[149], и во многом была ориентирована на удовлетворение запросов антисемитизма низового.

Впрочем, даже по сравнению с евреями абсолютным объектом умолчания на всем указанном периоде являлись российские немцы. Несмотря на то, что их численность к 1989 году достигла 2 млн человек, что было сопоставимо с населением отдельных социалистических республик, не говоря уже об автономных, «Крокодил» всячески избегал любого визуального упоминания этого народа, чтобы не поднимать тему массовых этнических депортаций в середине 1940-х годов[150]. Опять же данная ситуация не была уникальной для карикатуры: аналогичным образом из уже упомянутой книги Л. Кассиля исчезли практически все упоминания о немцах Поволжья[151]. Тем самым продолжалась маргинализация этой этнической группы, начавшаяся еще в 1941 году[152]. Практически аналогичная ситуация сложилась и с другими депортированными народами, за редчайшими исключениями (например крошечная иллюстрация, посвященная Калмыцкой АССР (19/1974).

Также показательно полное отсутствие в визуальных рядах упоминаний о Карело-Финской ССР (после 1956 г. – АССР).

В последние годы тема расизма применительно к СССР практически исчезла из отечественной исторической и антропологической науки, что отчасти подтверждает тезис о том, что раса в российском научном дискурсе стала предметом умолчания[153].

В связи с этим имеет смысл обратиться к советской визуальной пропаганде и ее методам фиксации расизма и колониализма как явления. Противоречие между заказом на создание визуального национального конструкта и желанием художников использовать этническую экзотику национальных окраин[154] дополнялось «весомым, грубым, зримым» воплощением образов врагов – звероподобных фашистов, империалистов-колонизаторов и расистов всех мастей, и сочувственным – потенциальных друзей, угнетенных, но не сломленных окончательно.

При анализе визуального нарратива можно выделить три ключевых блока вопросов:

а) собственно, тема расизма и колониализма через популярную идеологическую оптику «их нравы»;

б) фиксируемые источником расовые и этнические клише по отношению к представителям зарубежных стран;

в) расовые и этнические клише по отношению к жителям собственной страны. Последняя тема может быть проанализирована также через призму дружественных и идеологически выдержанных зарубежных карикатуристов. Предыдущие главы показали, что в указанный период по отношению к собственному нерусскому населению практиковалась, по сути, колониальная схема визуализации этносов, где ключевая роль была отведена не раз уже упоминавшемуся «ласковому расизму» – мягкому, но постоянному подчеркиванию морфологических особенностей жителей отдельных регионов и выстраиванию четкой иерархии, где первенство отдавалось русскому этносу. Осознавалась ли эта схема художниками и темачами-редакторами – вопрос открытый.

Невысокий процент этнически окрашенных карикатур в «Крокодиле» и «Мастерах советской карикатуры» (в среднем до 2–2,5% от общего числа иллюстраций) объясняет тот факт, что даже в многотомное издание «История глазами Крокодила. ХX век. Люди, События, Слова» не вошла глава о национальном вопросе. В то же время появляющаяся из номера в номер политинформация о международном положении включает множество изображений, которые позволяют четко охарактеризовать визиотип союзников и врагов, людей и не людей.

Термин «расизм» широко распространился после Второй Мировой войны[155]. Советский Союз с первых лет своего существования официально выступал против расового неравенства, последовательно ратифицировав установочные документы ООН и ЮНЕСКО по противодействию расовой дискриминации и расовым предрассудкам[156]. При этом, как признают эксперты, вывеска идеологии дружбы народов и пролетарского интернационализма скрывала прямо противоположные представления и практики[157]. Некоторые из этих документов были приняты по итогам VII международного конгресса антропологических и этнографических наук (МКАЭН) в августе 1964 г. в Москве[158] и проводимого параллельно с ним совещания экспертов по биологическим аспектам расовой проблемы, инициированного ЮНЕСКО[159].

Так, в Декларации о расе и расовых предрассудках 1967 г. говорится: «Необходимо вести исследования в области общественного использования этих средств [массовой информации] для определения их влияния на формирование убеждений и норм поведения в связи с расовыми предрассудками и расовой дискриминацией. Так как средства массовой информации охватывают широкие слои населения, сильно различающиеся по уровню образования и общественному положению, они могут играть решающую роль как в поощрении расовых предрассудков, так и в борьбе с ними. Действия лиц, работающих в области массовой информации, должны быть направлены на развитие взаимопонимания между группами и коллективами. Они не должны давать стереотипных представлений о народах, рисующих их в смешном виде. В печати следует избегать упоминаний о расовом происхождении, когда это не имеет прямого отношения к сути дела»[160]. Разумеется, этот документ был ратифицирован СССР, и, разумеется, его положения регулярно нарушались.

Пресловутый советский интернационализм, равенство рас и этносов – официальная идеологическая позиция – привели к появлению визуальных и языковых клише, тиражируемых прессой, детской литературой и кинематографом. При этом наиболее популярные образы – разумеется, контрастные, черно-белые.

Эмоционально-сочувственному отношению к угнетенным, несчастным, но добродушным, симпатичным и талантливым чернокожим персонажам способствовали популярные фильмы «Черная кожа» (1931, режиссер П. Коломейцев), «Цирк» (1936, реж. Г. Александров), «Пятнадцатилетний капитан» (1945, реж. В. Журавлев), «Максимка» (1952, реж. В. Браун), «Хижина дяди Тома» (1965, реж. Г. Радваньи, производство Франция – Италия – ФРГ), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976, реж. А. Митта) и многие другие. При этом в образе блэкфейс выступали главные звезды советского кинематографа: В. Высоцкий, С. Бондарчук, Е. Леонов, Н. Крачковская, Л. Долина, А. Смирнов.

Формальный интернационализм проявлялся в ритуальном наборе персонажей на множестве плакатов, посвященных борьбе за мир. Типичный пример: трое детей, черный, белый и желтый, на плакате «В защиту детей» ташкентского художника Ф. Кагарова, участника международной выставки «Сатирики в борьбе за мир» 1969 года (35/1969). При этом дети уютно устроились на гигантской белой руке взрослого, защищающего их от военных невзгод.

Черно-бело-желтое трио с центральным белым персонажем, соответствующее представлениям 1960–1970-х годов о трех «больших расах», регулярно встречается в плакатах и поздравительных открытках тех лет, посвященных Дню международной солидарности трудящихся 1 мая, Международному женскому дню 8 марта, Дню защиты детей 1 июня и т. п. На плакате «В надежных руках» (30/1973) к черной, белой и желтой руке, держащим оливковую ветвь мира, добавлены еще две – коричневая и красная. Его автор – А. Рефрежье (США), участник Всемирного конгресса миролюбивых сил в Москве.

Самый массовый за всю его историю IV всемирный фестиваль молодежи и студентов летом 1957 года в Москве стал не только «кульминацией советско-негритянской дружбы», но и возможностью для сотен тысяч москвичей увидеть расовое и этническое разнообразие планеты.

Из воспоминаний 25-летнего в 1957 году фотокорреспондента ТАСС Николая Рахманова, снимавшего встречу делегаций на Киевском вокзале:

Один из снимков Рахманова – панорама заполненной народом Ивановской площади в Кремле:

(Термины «россияне» и «афроамериканец» объясняются, по-видимому, тем, что воспоминания зафиксированы в 2017 г.)

«Крокодильцы» не отставали: августовские выпуски 1957 г. наполнены сочными позитивными репортажами с фестивальных площадок, пестрой экзотикой разноцветных одежд и веселых молодых лиц. Здесь нет места критике или сатире, только любование, только восторг. На рисунке Е. Горохова, посвященного «Встрече девушек» (21/1957), под ярко освещенными окнами бального зала, где танцуют невероятной красоты девушки из разных стран, с букетами ждут своих подруг парни – брутальный и ревнивый усатый мексиканец в сомбреро, застенчивый китаец в синем френче, африканец с неизменной серьгой в ухе, индус, выходец с Балкан и некий блондин в берете и алом шейном платке – скорее всего, француз. В том же номере – плакат И. Семенова, где над пестрой танцующей толпой возвышается МИР – русоволосый гигант в рабочем комбинезоне. В руках он держит пачку бумаги с шапкой «Мы – за мир», сплошь испещренную подписями на разных языках. «Самая большая коллекция автографов – у меня!» – гордо сообщает он читателям.

Перевести в разряд visual minorities белых европейцев и американцев несложно. Художникам обычно помогает стандартный набор аксессуаров – лихо заломленные модные шляпы, хорошо сшитые клетчатые костюмы, темные очки, фотоаппараты, яркие принты, отважная длина юбок и смелые прически у дам, бороды и трубки в зубах у джентльменов. Это своего рода light-версия образа высокомерного и беспринципного заокеанского капиталиста, излюбленного героя карикатур Бориса Ефимова и других «крокодильцев». С трубкой и в шляпе, да еще и с охапкой узнаваемых бутылей рижского бальзама нарисован И. Семеновым и белокурый латыш (02/1971), недаром на «безрадостном потребительском фоне» Прибалтика считалась советской заграницей.

Изображения восхищенных или спесивых иностранных туристов в Москве, Ленинграде, Средней Азии практически стали общим местом в 1950–1970-х. В 1950-е подобные изображения помещают на обложку. Они амбивалентны: одно дело, когда в Советский Союз приезжают представители соцлагеря и коммунисты со всего мира, другое – если это условные капиталисты (через одного – шпионы). Злобные носатые западные газетчики в не видят в новой станции московского метро «ничего хорошего» (07/1952). Но и таким интуристам интересны советские достижения и достопримечательности: они «штурмуют Зимний», то есть стоят в очередь в Эрмитаж (30/1956), или гоняются с портативными кинокамерами за аксакалом на ослике в Таджикистане (22/1967), а Московский Кремль, на зависть Ньютону, становится «новым законом всемирного тяготения» (10/1952). Иная эмоциональная окраска у рисунков, изображающих представителей стран народной демократии – от Вьетнама и Китая до Югославии и Румынии на демонстрации по случаю 40-й годовщины Великого Октября (30/1957); делегаток Всемирного конгресса женщин в Москве в 1963 г. (18/1963); и даже греческих богов, приветствующих октябрьскую демонстрацию (30/1973).

Комикс А. Елисеева «Наглядные иллюстрации к заметкам одного советолога», приуроченный к 50-летнему юбилею СССР (35/1972), представляет собой ироничный вариант контрпропаганды. Например, картинка с двумя молодыми женщинами-хирургами подписана так: «Среднеазиатские женщины до сих пор закрывают лица». Сам незадачливый советолог, похожий на хорька, изображен в клетчатом пальто с меховым воротником, сигарой, в шляпе, очках и с протекающей авторучкой.

На рис. Н. Лисогорского «Ходоки у В. И. Ленина – почти по картине В. Серова» (11/1970) вечно живого вождя мирового пролетариата окружили внимающие его словам счастливые ходоки: араб, индиец в тюрбане, чернокожий, мексиканец, вьетнамец, европейские рабочие – их «иностранное» происхождение выдают модные очки, береты, тельняшки и бороды, – а также, ближе к вождю, «наши» – герой Советского Союза, космонавт, сержант в полевой форме с орденом Красной Звезды.

В изорепортаже того же художника «Из Сталинградского дневника» на верхнем рисунке – Сталинград 2 февраля 1943 года, где «румяному конвоиру» подобострастно помогает командовать немецкий ефрейтор: «Идут обмотанные одеялами, тряпьем тысячи, десятки тысяч солдат – те, кто еще вчера составлял фашистскую армию» (03/1973). Рисунок ниже показывает нашествие замерзших туристов в Волгоград 30 лет спустя. Наум Моисеевич Лисогорский с гордостью комментирует: «Снова морозное солнце, а морозный ветер плещется в многоцветной толпе туристов – наших и зарубежных. Тут и родственники погибших советских воинов, и бывшие фронтовики – участники битвы, приехавшие на встречу боевых друзей. Много молодежи. А вот этот пожилой господин из ФРГ – кто знает, может, его я видел в холодные январские дни 1943 года в колонне пленных? Идет делегация героев Вьетнама… Рядом возвышается чалма индийца, а рослые ребята из Кении договариваются отправиться отсюда на легендарный Мамаев курган». Рослые кенийские ребята действительно заметны в любой толпе, даже в ушанках.

Заметим, что источник четко фиксирует визиотип колониализма двух типов: «свой»/неосознанный; «чужой»/осуждаемый. Первый преобладает в изображениях 1950–1960-х гг., второго больше в 1970-е, несмотря на официально провозглашенную разрядку, в 1980-е «Крокодил» больше волнуют проблемы своей страны.

Пожалуй, самые выигрышные сюжеты с точки зрения советской пропаганды, и самые популярные в «Международном ИЗОобозрении» 1970-х, – нарушение прав человека, расизм и неравенство в США, колониальная политика, апартеид, преступления Ку-Клукс-Клана. Иногда они удивительным образом смешивались в сознании советских авторов. Так, в карикатуре Б. Ефимова «Все годны» (02/1977) набор наемников для войны в Родезии ведет человек в куклуксклановском колпаке. А расистские режимы, угрожающие «африканским народам, идущим к полному и окончательному освобождению от колониализма», представлены Е. Гуровым в виде гигантской плавучей мины с гальваноударными колпаками (11/1977). В символическом изображении «Вепря южноафриканского»[164] (Г. Ломидзе) у вепря – пятачок в виде все того же треугольного куклуксклановского колпака. Более того, куклуксклановцы фигурируют в рядах свидетелей по делу Cosa Nostra в мини-комиксе Юлия Ганфа[165].

Среди персонажей главенствуют три образа: хищник, жертва и глупая жертва. Рассмотрим их детальнее.

1) Хищный оскаленный зверь – расист-колонизатор, вербующий татуированных подонков для войн в ЮАР, Родезии, Вьетнаме, на Ближнем Востоке. Иногда изображается напрямую в образе волка или волка в маске.

2) Жертва – гордые, но угнетенные чернокожие, индейцы, арабы. Иногда они сбрасывают цепи колониализма и гордо шагают в демонстрациях под красными флагами вместе с нашими туземцами под пение «Интернационала».

3) Глупая жертва – одураченные израильской военщиной, заманивающей легковерных мотыльков в качестве пушечного мяса в страну обетованную.

Если поначалу читателям нужно было объяснить, кто такие американские расисты, и рисунки сопровождались развернутыми подписями, то ко второй половине 1970-х ККК и его адепты в представлении уже не нуждались. Так, в карикатуре Б. Ефимова «Пошли навстречу» (11/1956) группе афроамериканцев был предоставлен выбор – задние места «для цветных» в автобусе либо полицейский фургон: «Полицейские власти подвергают репрессиям негритянское население г. Монтгомери (штат Алабама, США), которое организовало бойкот городского транспорта в знак протеста против расовой дискриминации».

«В США участились расистские выступления против совместного обучения в школах белых и негритянских детей», – объясняется сюжет рисунка В. Горяева «Черный ребенок и темные личности» (27/1956), где темные личности в островерхих белых балахонах, вооруженная зонтиком старуха и неприятный тип с револьвером не дают ребенку попасть в школу. Аналогичный сюжет в работе Н. Лисогорского «Старый, добрый вальс „Бостон“» о бесчинствах расистов (32/1974).

Популярный сюжет – живучесть расистских идей. В карикатуре 1969 года «Первый раз в ку-клукс-класс» (автор – Л. Елькович) папа и мама в белых балахонах с умилением провожают в школу ребеночка в таком же балахоне и с игрушечной веревочной петлей. В конкурсной работе художника «Известий» С. Богачева 1988 года очаровательная дама сообщает приятельнице за чашкой кофе: «Вечером с детьми обычно гуляет муж», – а вооруженный муж с детьми в белых колпаках и надписями «ККК» тем временем выходят на прогулку HSI (Homeland Security Investigations – это специализированное подразделение Иммиграционной и таможенной службы США).

Большой антирасистский цикл был создан Юлием Ганфом – здесь и маленькие расисты, вешающие кукол-негритят, и «Великое братство черных и белых по-американски» (объятия полицейского и куклуксклановца), и кочующий сюжет – зубцы короны статуи Свободы в виде остроконечных колпаков, etc.

Пошли навстречу («– Если не хотите садиться в эту машину… …мы с удовольствием предоставим вам другую». Полицейские власти подвергают репрессиям негритянское население г. Монтгомери (штат Алабама, США), которое организовало бойкот городского транспорта в знак протеста против расовой дискриминации.) Рис. Бор. Ефимова. «Крокодил». 1956. № 11. С. 16

Лев Самойлов включил в серию «В Красную книгу не заносить» целый выводок хищных гадин. Первый среди равных – «Единорог ку-клукс-клановский». Остроумная аннотация гласит: «Из отряда расистых. Покров белый, дела черные. Подшерсток коричневый. Не терпит ничего цветного. Вольготно чувствует себя в капиталистических джунглях»[166]. Его сподвижники – «Колонизатор махровый» («в натуральном виде почти исчез») и «Шакал наемный» («питается иллюзиями безнаказанности; нападает на мирных жителей»). Другая зоологическая персонализация расизма – волк-людоед в колонизаторском шлеме, признающийся в любви человечеству (А. Турумбеков)[167]. Его ближайшей родней предстает в работе любимого «Крокодилом» американского художника О. Харрингтона режим апартеида в виде гигантской гориллы со свастикой и автоматом[168]. И чудовище – не обязательно белое. Так, еще одна горилла в военной форме с орденами в рискованной карикатуре Л. Самойлова опирается на окровавленный топор: «водится в Чили, Парагвае, Никарагуа, на Гаити. Часто образует четко ограниченные семейства: Папа-док, Беби-док и т. д.».

Оружие, пробковые шлемы, агрессивная злоба и тупость – вот визиотип расиста-колонизатора и его наемника. Наемники-«костеносцы» (09/1976), воюющие в ЮАР и Родезии, белее некуда – они полностью замотаны в бинты, как мумии, а некоторые и вовсе без головы, ранее они уже побывали во Вьетнаме, Конго, Анголе, Заире (25/1976; 24/1977). Одно из мест для вербовки – парижское кафе, где «собираются одни подонки» (10/1977). Позже в карикатуре Б. Старчикова вооруженные до зубов пакистанские наемники изображены в виде насекомых, разлетающихся из «Осиного гнезда» в Индию, Иран и Афганистан, а на рисунке Ю. Черепанова они представлены в виде чертополоха[169].

Характерно, что авторы сами прибегают к классическим расовым штампам, изображая белое население США и ЮАР исключительно с гипертрофированными чертами: либо чрезмерная худоба, либо ожирение, либо вообще инвалидность, которая подчеркивает моральную деградацию.

Иногда «Крокодил» использовал не только карикатуры, но и документальные фотографии, например сфотографированный плакат Национал-социалистической партии Америки в Чикаго (09/1979).

Художники и зрители, разумеется, глубоко сочувствуют жертвам угнетения, насилия, порабощения, эксплуатации и дискриминации. Изображение призвано нам в этом помочь: чернокожие герои визуального нарратива из Африки или Америки обычно предстают худыми от недоедания и непосильной работы, полуобнаженными либо одетыми в обноски. Часто это дети – грустные малыши, которых не пускают учиться с белыми детьми (27/1956, 32/1974), вынужденные тяжким трудом прокладывать себе дорогу к образованию, в то время как заносчивым белым барчукам все достается даром («Равные возможности», Ю. Черепанов, 29/75). В работе Е. Гурова «В центре внимания» черный ребенок становится мишенью колонизатора[170], в карикатуре Б. Ефимова – объектом издевательств расиста-полицейского (08/1977). Болгарский художник Карандаш (Цветан Цеков) и вовсе изобразил чернокожую фигуру, распятую на кресте с подписью «Human rights»[171]. Крест несет, конечно, куклуксклановец.

Без слов о спутнике. Рис. М. Копрживы (Чехословакия) для «Крокодила». «Крокодил». 1958. № 02. С. 8

Куда более редкий герой подобных сюжетов – коренной американец. На рисунке А. Щербакова «На диком Западе» (19/1977) над связанным индейцем в головном уборе из перьев в дерево вонзаются томагавки, подписанные «Юстиция», «ЦРУ», «ФБР». Еще реже встречаются изображения жителей Океании – разумеется, полуголых, в бусах и юбочках из травы. «Таких чудовищ в нашей лагуне не водилось!» – говорит один условный папуас другому при виде взлетающих баллистических ракет рядом с военной базой США (09/1977).

В виде потенциальных жертв также изображены жители Ближнего Востока: «Колонизаторы кричат о любви к нашей стране. В чем источник их любви? В наших нефтяных источниках» (31/1956); мерзкий волк-колонизатор пугает маленькую арабскую Красную шапочку (36/1956). Позже, в 1970-х, в советской карикатуре в качестве жертв появятся заключенные, но несломленные палестинцы (16/1976, «Взгляд сионистов на палестинскую проблему»), арабы (33/1982, 36/1982).

Как мы уже отмечали, жертвы бывают глупые и доверчивые – летящие на призывный аромат Эрец-Исраэль легкомысленные и тонконогие еврейские мотыльки («Израильская мухоловка», 16/73). Подпись к карикатуре Г. Ломидзе поясняет сюжет: «Пропагандируя „райскую жизнь“ на „земле обетованной“, тель-авивские агрессоры стараются заманить молодых людей еврейского происхождения в Израиль, чтобы использовать их в качестве пушечного мяса».

В карикатуре А. Елисеева «Обед по-израильски» (32/1975) у разочарованной семьи из-под носа похищает курицу железный орел с подписью «Расходы на вооружение». Эти карикатуры появились в начале 1970-х, когда репатриация из СССР в Израиль приняла массовый характер, в том числе после ратификации в 1973 г. Международного пакта о гражданских и политических правах. Есть и персонализация пресловутой «израильской военщины». В многофигурной композиции 1977 г., изображающей универсальный магазин для агрессоров-империалистов, она представлена в виде толстой носатой дамы в шлеме со звездой Давида, кокетливо выбирающей «игрушки» – новые виды оружия (04/1977). Прозрачный намек на г-жу Меир более чем очевиден.

Не все жертвы пассивны. Да, они нуждаются в помощи, протестуют и погибают, но все же изгоняют своих мучителей («Африканский стрелок» Бориса Лео)[172], возвращают им «забытые вещички» – кандалы (23/1956). Или даже, как на рисунке Е. Гурова, устраивают экспозицию «В африканском музее (картинка недалекого будущего)» из колонизаторского наследия («А здесь выставлены шапки, по которым мы в свое время им дали!»). Эта иллюстрация датирована 1960 г. (25/1960). Этот год стал годом Африки «в информационном пространстве советской идеологии»[173], тогда же был основан Университет дружбы народов им. П. Лумумбы в Москве.

Африка при этом воспринималась как нечто целое, неделимое. Советские карикатуристы неосознанно продолжают традицию театрального грима «блэкфейс», используя сниженные, гипертрофированные черты чернокожего человека для создания комического эффекта даже в тех иллюстрациях, что были призваны вызвать сочувствие. Полуобнаженные лоснящиеся тела, серьги-кольца в ушах, растянутые в улыбке толстые губы и курчавые шевелюры – все это, казалось, говорит: «Вот какие, почти совсем как люди, только дикие». Буквальное прочтение американской и европейской традиции «блэкфейс» – образ, созданный актером А. Смирновым в кинокомедии Л. Гайдая «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965). Подобные сниженные черты, усиливающие комический эффект восприятия этнических сюжетов, были крайне популярны в изображении жителей национальных окраин СССР.

«Крокодил» идет по Африке. («– Выметайтесь!») Рис. И. Семенова. «Крокодил». 1960. № 25. Обложка

На деле борьба с расизмом нередко оказывается инструментальной: вслед за линией партии и правительства гибкий карандаш «Крокодила» изображает бывших друзей врагами, обезличивает, наделяет гипертрофированными, звероподобными чертами. Доставалось не только странам западного блока, но и недавним союзникам. В этом отношении показательны карикатуры о Китае. Образ китайцев в эпоху «русский и китаец – братья навек» составляет разительный контраст изображениям периода обострения отношений[174]. К примеру, на плакате 1956 г. под алым знаменем изображены русский, китаец, араб, вьетнамец и некие светловолосые представители стран соцлагеря (07/56). Подпись из речи тов. Молотова гласит: «Верные принципам пролетарского интернационализма, народы СССР неуклонно развивают братскую дружбу и сотрудничество с великим китайским народом, трудящимися всех стран народной демократии, дружественные связи с трудящимися капиталистических и колониальных стран, борющимися за дело мира, демократии и социализма». Аналогичная компания – индиец, африканец, китаец, русский и двое европейцев на рисунке В. Зеленского (32/1951) к международному дню студентов: «Хоть мы и в разных вузах учимся, но программа у нас одна!» – сообщает взволнованным товарищам наш соотечественник.

Совершенно иная картина – в едких и оскорбительных карикатурах 1960–1970-х годов, где авторы не могли не подчеркнуть расовые особенности геополитических противников. Желтые коротконогие человечки в синих френчах вещают о «советской угрозе» с разваливающейся Великой Китайской стены («За этой старою стеной стращать пытаются войной», 14/1976). На рисунке В. Соловьева «Взгляд Пекина на международное положение» (36/1978) символический Пекин изображен в виде насупленного монголоидного лица, чьи раскосые глаза представляют собой надписи: «Антисоветизм» и «Гегемонизм». В карикатуре В. Жаринова (22/1977) охаивающие проект новой конституции СССР китайские журналисты из агентства «Синьхуа», газет «Жэньминь жибао», «Дагун бао», «Гуанмин жибао» представлены как злобные слюнявые марионетки, которыми управляет рука Пекина в синем френче. Дэн Сяопин в сниженном образе рачительной домашней хозяйки в платочке и с корзинкой в руках закупает оружие на рынке НАТО в карикатуре А. Крылова (09/1979).

Карликовый «Чанкайшист в кулуарах ООН» («Полноправный представитель»)[175] на рисунке Б. Ефимова и вовсе обезьяноподобен – пиджак и ботинки ему явно велики, а ростом он примерно по колено остальным делегатам: представитель КНР войдет в Совет Безопасности ООН только в 1971 году, а до этого долгое время «китайское место» занимали представители режима Чан Кайши.

В целом подобная стилистика вполне соответствовала антисемитской карикатуре времен национал-социализма либо эффективной антифашистской военной эстетике Кукрыниксов («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941, серия для «Окон ТАСС», 1941–1945). Даже в лубочных картинках времен русско-японской войны[176] презираемый противник изображен с большим уважением.

Если исходить из определения Рут Бенедикт «С точки зрения истории расизм – это просто иной способ преследования меньшинств в интересах тех, кто обладает властью»[177], то, несмотря на всю формальную борьбу с расизмом советская карикатура продолжала культивировать расистские предрассудки, касающиеся и народов мира, и народов СССР, иногда исходя из инструментальных задач власти, в числе прочего опираясь на традиции визуализации неевропейских народов. Итоги этого хорошо видны в современном российском обществе.

Подводя краткие итоги, отметим, что по отношению к карикатуре тезис о том, что «эксплуатировать реально существовавшие (а не выдуманные соцреалистами) этнические стереотипы в послесталинском советском искусстве – по крайней мере до начала 1970-х годов – было немногим проще, чем их критиковать»[178], не соответствует действительности.

Создание человека нового типа было одной из главных задач советского государства с самых первых дней его существования. Естественно, что в данном процессе много внимания уделялось вопросу формирования новой морали. Соблюдение норм социалистической морали являлось в глазах советской идеологии залогом устойчивой демографии, эффективности на рабочем месте и т. д. Зачастую именно соблюдение/несоблюдение моральных норм становилось маркером отношения человека к советскости.

В 1961 г. на XXII съезде КПСС был принят Моральный кодекс строителя коммунизма, куда вошли крайне разнообразные по своей природе требования к морали – от «нетерпимости к национальной и расовой неприязни» до «нравственной чистоты, простоты и скромности в общественной и личной жизни»:

В силу двойственности советской идеологии аморальное поведение попадало в «серую зону» внимания государственной сатиры. С одной стороны, подобные явления требовалось клеймить всей мощью печатных органов, с другой – даже сатирическое отображение пороков одновременно являлось признанием самого факта их существования. Если в 1920-е годы это (например существование проституток и многоженцев) возможно было списывать на тяжелое наследие царского режима, то уже в 1950-е подобные объяснения вряд ли бы нашли понимание. Вероятно, именно по этой причине аморальное поведение, которое было одним из наиболее популярных материалов для карикатур начиная со Средневековья[180], по количеству уступало другим сюжетам карикатуры.

В качестве базового источника были взяты советские карикатуры из журнала «Крокодил» сборников серии «Мастера советской карикатуры». Всего было проанализировано 1450 номеров журнала, изданных с 1950 по 1991 год, и 101 сборник. Причина выбора заключается в том, что «Крокодил» был не столько сатирическим, сколько идеологическим и пропагандистским изданием всесоюзного масштаба, поэтому визуальные материалы в нем можно с полным основанием считать официальной политикой советского руководства. В качестве дополнительного источника привлекались агитационные плакаты на тему репродуктивного здоровья, материнства и детства.

Тема отражения аморального поведения в советской карикатуре уже поднималась в отдельных исследованиях[181], однако подробно на этой теме почти не останавливались.

В мартовских выпусках «Крокодила» художники традиционно поздравляли «наших прекрасных дам», упоминая и изображая доярок, тружениц полей, шпалоукладчиц, учительниц, матерей-героинь, медсестер, лаборанток и младших научных сотрудниц, которые не только принимали поздравления и неизбежную мимозу, но и накрывали столы до горизонта для празднующей сильной половины человечества.

Волновала карикатуристов-мужчин (а карикатура – это почти сугубо мужская сфера с редчайшими исключениями) и тема так называемых браков по расчету, причем расчетливые невесты и женихи в визуальной сатире «Крокодила» распределены примерно поровну, но все же женщин-хищниц чуть больше.

Диплом о высшем образовании для хорошенькой девушки зачастую становился всего лишь пропуском к замужеству или к синекуре – например секретарской работе в уютном кабинете, пусть и с довеском в виде немолодого шефа. Брак с ученым высокого ранга, чиновником, членом творческого союза в обществе воспринимался как выгодная партия. Правда, здесь возникали коллизии. Несмотря на откровенные предложения от престарелого академика («Леночка, хотите стать моей вдовой?», 1955, Борис Лео[183]), сладкий миг вдовства никак не наступал.

В карикатуре Михаила Битного[184] 1966 г. печальная «Василиса-то Прекрасная позарилась на богатство, вышла замуж за Кащея, а он бессмертный». Подчеркнуто ухоженные, отлично одетые и модно причесанные «охотницы за мужьями» выгодно отличаются от толстых теток в тапках, халатах, бигудях и со скалками для воспитания загулявших мужей. На «Портрете жены» Николая Соколова – одного из троицы Кукрыниксов (1959) – и вовсе изображена двуручная пила. Интересно, как отреагировала на эту публикацию супруга Николая Александровича?

Модные накрашенные хищницы («Удачная охота», Э. Вальтер[185]) заинтересованы в «весомой сберкнижке» (24/1980), номенклатурных благах, жилплощади в столице, служебном автомобиле, возможности «достать» импортную вещь, которые прилагаются к выгодной партии. Поэтому-то и смотрят они на мужчин через очки-кошелечки (Л. Самойлов, 1964),[186] и обвиваются вокруг номенклатурного мужа «норкой супружеской»[187] (Б. Ефимов, серия «Крокодильская зоология»).

Иногда, впрочем, они просто хотят «женского счастья», то есть замужества, и через него – повышения социального статуса, которое в демографических послевоенных условиях было своего рода лотереей: «Потому что на десять девчонок по статистике девять ребят». Кстати, коварные разлучницы не обязательно моложе законных «половин»: вспомним, хотя бы колоритную Раису Захаровну в исполнении Людмилы Гурченко из комедии «Любовь и голуби» (1985, реж. В. Меньшов); их оружие – победительная женственность, восхитительная фигура и цепкие коготки, не оставляющие намеченной жертве ни одного шанса. С амуром на поводке, в модной дубленке и сапогах-чулках – как противостоять такой? Впрочем, даже женственность и красота спасают не всегда (М. Битный, 35/1973): «Мой-то кот к какой-то выдре ушел», – недоумевает прелестная кошка. Умеющие хорошо устроиться дамы в образе лисиц даже попадают на обложку (В. Чижиков, 03/1971).

Иллюстрированный адюльтер в «Крокодиле» – явление редкое, как и в принципе изображения пребывания мужчины и женщины в одной постели.

Носатый неверный муж звонит из автомата домой, сочиняя, что «задерживается на месткоме», рядом потупила глазки стройная хорошенькая сотрудница[189] (Л. Софейртис). Фельетон Никиты Богословского (05/1977) «О морали, семье и браке» повествует о приключениях незадачливого лектора по вопросам брака и семьи, который неосторожно повез в командировку свою знакомую, «некую Люсю» (или Нюсю?) и поселил ее в своем номере, воспользовавшись при прописке в гостинице паспортом своей законной супруги-домохозяйки. Читателям, родившимся уже после распада СССР, нужно напомнить, что в советских гостиницах «не полагалось прописывать в одном номере двух разнополых лиц, не состоявших в родственных отношениях»[190]. Далее история о пропавшем паспорте вскрывается, разъяренная супруга звонит в гостиницу, узнает о «личной жене», достает билет в бесплацкартный вагон и налегке едет карать. Занавес. В иллюстрации дородная немолодая Алла Митрофановна противопоставлена очаровательной и коварной брюнетке Люсе, целомудренно укутанной одеялом до подбородка.

Рентгеновский снимок сердца покорителя сердец. Рис. М. Битного. «Крокодил», 1955. № 20. С. 7

В отличие от меркантильных хищниц, в карикатурах «Крокодила» мужчины более бескорыстны в своем стремлении завоевывать женские сердца. Их больше интересует количество жертв, чем их «качество», то есть материальные блага, прилагающиеся к невесте. Может быть, так происходит из-за чувства мужской солидарности художников? Это «Рентгеновский снимок покорителя женских сердец» (М. Битный, 20/1955); диалог молодых людей в карикатуре Б. Лео («– Кому ты вчера на бульваре объяснялся в любви? – В котором часу?», 31/1956); «восьмая Марта» Е. Шукаева[191]; мучения ловеласа в адском котле («Ах, почему я не был однолюбом!» Б. Старчикова, 31/1980).

Впрочем, есть и исключения. Например, скоропалительный брак стиляги завершается скоропалительным разводом «из-за недопонимания» («Я думал, она будет работать. А она думала, что я!», Е. Шукаев, 1965), жених представляет свою упитанную невесту недоумевающим родителям уже по приезде из загса («Все в порядке – заведует складом!» (Г. Вальк, 09/1977).

Мастер политической карикатуры, заслуженный крокодилец Борис Ефимов на тему «аморалки» почти не упражнялся. Этому были личные причины: как он пишет в книге «Десять десятилетий»[192], долгие годы у самого художника одновременно было две семьи. Над моральным обликом «коллег по цеху» открыто иронизировал в своих работах В. Чижиков[193].

(«– Ну, что тебе сказать про мою жизнь? От бобра бобра не ищут!») Рис. В. Чижикова. «Крокодил». 1971. № 3. Обложка

В 1960-е разводы перестали быть событием, «новый муж» в телефонном разговоре длинноногой красотки перечисляется наряду с новым сервизом и новой шляпкой (Е. Шукаев, 20/1963), а в 1977 году тема разводов и вовсе попала на обложку в карикатуре Б. Савкова, где бывший муж в компании друзей с цветами и возлияниями отмечает окончание супружеской жизни («У нас в последнее время разводы проходят торжественнее и интереснее!»).

Активно в 1970–1980-е гг. редакторы и художники журнала эксплуатировали тему ухода от алиментов. Исполнительный лист превращается в гигантский сачок в руках милиционера («Ловля папочек»[194], В. Жаринов); скрывающихся от уплаты алиментов изображают в виде снежного человека[195] (Е. Щеглов) и даже сравнивают с обезьяной[196] (С. Спасский). Значительно реже визуализировались те, кто не выплачивал алименты престарелым матерям.

В отсутствии других развлечений личная жизнь соседей в коммуналке интересовала многих. С конца 1950-х гг. одним из ключевых мемплексов «Крокодила» стала замочная скважина, которая ассоциировалась с подглядыванием, сплетней, и анонимками. Вышедший в 1972 году альбом «Враги и друзья в зеркале „Крокодила“» (1922–1972)» в ознаменование полувекового юбилея издания поместил сплетников в число мишеней, куда красная сатирическая рептилия целится из лука, рядом с бракоделами, хапугами, расточителями, взяточниками, бюрократами, алкоголиками и очковтирателями («Продолжаю вести огонь», Ю. Федоров, 1960). Интересно, что сплетница – единственный женский образ в этом цирке уродцев.

Сплетницы представали то старушечьим синклитом, заседающим перед подъездом, то отталкивающего вида женщинами, обсуждающими и осуждающими молодежь, то соседками, сующими свои длинные крючковатые носы в дела других. Генрих Вальк изобразил предусмотрительного ухажера, провожающего свою девушку и принесшего бабкам у подъезда автобиографию и анкету[197]. В карикатуре В. Шкарбана 1968 года мама увещевает сына-шалуна, целящегося из игрушечного лука в замочную скважину: «Перестань, попадешь тете Нюре в глаз!»[198]. Именно замочную скважину напоминает безграмотный донос на соседа:

Но склочниками бывают и мужчины: один из них счастлив при виде разведенного моста: «Хе-хе, мостик-то разводится со своей половиной, учтем!» («Радость склочника», Лев Самойлов[199]), другой, в карикатуре «Доброжелатель» 1959 г. прославленных Кукрыниксов, – омерзительный, лысеющий, сизый мужчина, капающий чернильной слюной на черновики анонимок. Его перо с раздвоенным жалом уже произвело на свет очередной анонимный пасквиль с характерной риторикой тех лет:

Здесь и указание на дворянское происхождение жертвы, и на круг его знакомств, и на моральный облик. Мотив замочной скважины указывает и на то, что вплоть до середины 1980-х значительной части читателей был хорошо знаком «коммунальный очаг», как говорилось в фильме «Покровские ворота», где вынуждены были сосуществовать очень разные люди. Жгучий интерес к личной жизни соседей у некоторых людей был обусловлен еще и тем, что, «подсуетившись», можно было добиться перераспределения скудных жилых фондов в свою пользу. Другие же следили за соседями из любви к искусству. Изящно этот мотив был обыгран в фильме «Стиляги», где соседка наблюдает целую галерею картинок из Камасутры через замочную скважину в двери молодоженов.

«Крокодил» крайне редко печатал плакаты, посвященные профилактике венерических заболеваний. Плакат с поникшим тюльпаном с накрашенными ресницами, адресованный дамам («Случайная связь промелькнет, как зарница, а после, быть может, болезнь и больница», автор – А. Браз), – скорее исключение из правила, причем позднее – 1986 года. Заболевания, передающиеся половым путем, эвфемически именовались «болезнью», и в целом ясно, что ответственность в этой ситуации лежит в первую очередь на женщине. «Неразборчивая в связях» дама, разносящая инфекции, стала известным в культуре США образом, который активно использовался во время «войны с сифилисом» в 1940–1950-х годах (болезнь считалась разрушительницей порядочной мужественности и семейной гармонии). Женщины вне рамок социально предписанной женственности были мишенями, их следовало винить и стыдить. Как отмечает Элинор Клегхорн, в послевоенных США «беспокойство, связанное с заражением военных венерическими заболеваниями, привело к громким пропагандистским кампаниям, призывающим солдат держаться подальше от «женщин легкого поведения», «доступных дам» и «уличных проституток»[201]). Поскольку для подведомственного издания «Правды» было немыслимым признать существование этой категории гражданок вплоть до второй половины 1980-х гг., в журнале не было и быть не могло соответствующей тематики и ее визуализации.

(«– А это итог моей последней творческой командировки».) Рис. В. Чижикова. Сатирики об искусстве. Альбом. М.: Советский художник, 1975. (Мастера советской карикатуры). С. 42

Социальные плакаты куда чаще рассказывали о вреде алкоголя, курения, призывали тушить свет, экономить народное достояние и соблюдать технику безопасности. Редкий агитационный плакат о повышении рождаемости («А я хотела сделать аборт», 1961 г., А. Добров), изображающий счастливую мать со здоровым упитанным младенцем, разумеется, предназначался женским консультациям, а не центральной печати.

В первую очередь социум интересовало не здоровье женщины вообще, а ее здоровье репродуктивное, причем это касалось советских гражданок от Москвы до самых до окраин – отсюда многочисленные плакаты о колхозных/заводских яслях, фельдшерско-акушерских пунктах, женских консультациях и детских поликлиниках, куда счастливые матери в малицах, тюбетейках и вышиванках несли своих румяных грудничков. Призывал к повышению рождаемости плакат «Один ребенок – хорошо, два – лучше» (1968 г., В. Степанов) – один из многих подобных, восходящих к идее А. Макаренко о том, что «однодетная семья не имеет признаков коллектива, она слишком мала для этого».

Тема абортов в «Крокодиле» и вовсе стыдливо табуировалась: журнал не торопился брать на себя ни просветительские, ни морализаторские функции. При этом после постановления от 5 августа 1954 года с учетом статистики детской и материнской смертности женщин прекратили преследовать за аборты – и через десятилетие количество искусственных прерываний беременности превысило отметку в 6 млн в год; и еще долгие десятилетия аборт оставался для большинства единственным средством контрацепции. Очевидно, что нет в «Крокодиле» и визуальных образов социального сиротства, детей на попечении государства.

Без слов. Анастасов Г. Альбом. (Народная Республика Болгария). М.: Сов. художник, 1984. (Мастера карикатуры социалистических стран). С. 35

При относительном разнообразии семантики сюжетов необходимо отметить, что выбор визуального ряда оставался до 1988 года довольно скромным, если не целомудренным. Рисунки Е. Шукаева (33/1969) или Г. Анастасова с откровенно сексуализированными женскими образами, в стилистике зарубежных изданий, были редкими исключениями. Одновременно с этим на борьбу с еще одним проявлением аморальности – модой унисекс – были брошены лучшие силы «Крокодила». Эту тематику отработали Е. Мигунов («Мой салон Моды-69», 01/1969), Г. Вальк (26/1969), В. Мохов и В. Мочалов (01/1974), А. Крылов («Стога», 02/1974; 06/1975), Х. Расулов (20/1979), Б. Савков (10/1981), Ник. Соколов из Кукрыниксов (23/1989). Любые отклонения от гендерного эталона, в том числе и в одежде, должны были подвергаться публичному осмеянию[202].

Любопытно, что при этом символический травестизм как прием высмеивания оппонентов регулярно использовался крокодильскими карикатуристами. В женских одеждах на страницах журнала предстала масса политических деятелей от Александра Керенского (06/1957) до Мао Цзэдуна (09/1979). Во второй половине 1980-х тема секса стала разрешенной, и художники «Крокодила» с подростковым энтузиазмом визуализировали интердевочек, бесчисленных «мисс», мускулистых бодибилдерш (07/1989) и «красавцев» в разных позах и ракурсах, в том числе в рекламе самого журнала.

Подводя итог, можно сказать, что тема морального облика советских граждан, конечно, постоянно присутствовала в дискурсе советской официальной карикатуры. Вместе с тем круг сюжетов, связанных с этой темой, был довольном узким, а количество карикатур относительно невелико. Причины этого кроются в двусмысленности советской идеологии и самоцензуре авторов.

О роли алкоголя в советском социокультурном пространстве существует целый ряд публикаций, освещающих функции алкогольного потребления в советской повседневности[204], причем материалов как историографических[205], так и автоэтнографических[206]. Существует также большое количество исследований, анализирующих отдельные аспекты данного вопроса, например эффекты антиалкогольной кампании в СССР[207], борьбу государства с самогоноварением[208] и негативные демографические последствия советского алкоголизма[209].

Мы продолжаем традицию изучения визуального пространства советского мира и репрезентаций в нем реальных, в том числе и негативных, социокультурных явлений[210]. Тема алкопотребления в советский период уже рассматривалась в таком ключе[211], однако карикатура как источник при этом не использовалась, хотя в последнее время появляются исследования по смежным вопросам, например о роли «Крокодила» в пропаганде антиалкогольной кампании[212].

Важный аспект – эмоциональный градус изображений: алкоголь и его потребители часто изображались не сатирически, а юмористически[213] (36/1969, 05/1979). Мягкий сочувственный юмор в алкосюжетах свойственен, например, Виктору Чижикову в его серии «Веселая история» (19/1970, 16/1972, 25/1974).

В целом такое внимание к теме «под градусом» говорит о том, что она разрешена и поощряема, актуальна, но сами карикатуры малоэффективны и цели своей не достигают.

Анализ визуальных источников позволил выявить в изображениях 15 сюжетных групп на тему потребления алкоголя, неравномерных в количественном и содержательном отношении.

1. Антиалкогольные кампании. Антиалкогольные карикатуры с зелеными змиями и пьяными халтурщиками нередки и в первое десятилетие существования «Крокодила»[215]. Но особенно многочисленными изображения данной сюжетной группы становятся в 1970-е и во второй половине 1980-х годов. В 1986–1988 годах эта сюжетная линия становится настолько актуальной, что регулярно удостаивается обложек номеров, – в 1970-х это происходило гораздо реже (09/1970). При этом зачастую сами карикатуры подчеркивали неэффективность кампанейщины (27/1974, 13/1986, 29/1989). Например, в рисунке Ю. Узбякова «Антиалкогольная кампания и алкогольная компания» (27/1974) занудный лысеющий очкарик читает в парковом лектории лекцию «Пьянству бой!» нескольким пенсионерам и бабушке с маленькой внучкой, в то время как вокруг в кустах резвятся еще полтора десятка нетрезвых «отдыхающих».

В 1970-е антиалкогольных карикатур становится так много, что «Крокодил» вводит специальную рубрику «Под углом 40°», которая может объединять несколько графических сюжетов и язвительный фельетон (25/1980). В конце 1980-х в этой рубрике появляются не карикатуры и шаржи, а антиалкогольные плакаты, более жесткие и эмоционально окрашенные (33/1987, 30/1988).

(«– Эпикур! Лично мы твое учение уважаем!» Из серии «Веселая история».) Рис. В. Чижикова. «Крокодил». 1972. № 16. С. 16

В конце 1980-х годов журнал позволял себе очевидное высмеивание системы «сухого закона». Например, так называемые безалкогольные свадьбы то недосчитываются гостей («На свадьбу никто не пришел, пришлось пригласить детский сад», 27/1988), то вынуждают заскучавших гостей и молодоженов «хоть песню про вино спеть» (30/1988).

2. Виноделие – это хорошо. Парадоксально, но даже в годы официальной борьбы с алкоголизмом рисунки с изображением застолий с бутылками, рюмками и графинами отнюдь не были редкостью. Причем это могли быть изображения как семейных торжеств (свадьба, встреча Нового года, 8 марта и т. п.), так и застолий юбилейных, метафорически-официальных, например пира пятнадцати союзных республик (04/1957, 30/1957, 35/1972), где пирующие изображены с полными бокалами. На «Праздничном столе в складчину» в исполнении В. Добровольского (30/1957) рядом с «тортом Московским», «окороком Тамбовским», рижскими кильками и «Украинским хлебом» стоят бутыли грузинского вина и армянского коньяка, а перед веселыми гостями в национальных костюмах – рюмки разной степени наполненности.

Рисунок Г. Валька и В. Добровольского «Союз нерушимый» (36/1952) повествует об успехах социалистического строительства в юбилейный для страны год. Среди прочих персонажей на нем— смуглянка-молдаванка с огромной корзиной винограда и цитатой из речи тов. Л. И. Брежнева на XIX съезде партии («Молдавия является крупным районом страны по виноделию и производству консервов»), а также красавец-грузин с рогом изобилия, в котором нашлось место чаю, фруктам, табаку и вину.

Создается впечатление, что даже плакаты и другие изображения (комиксы, иллюстрации, карикатуры) формально антиалкогольной направленности выполняют функцию отечественного product placement. На «крокодильской» обложке июньского номера за 1985 г. (18/1985) в исполнении Е. Шабельника перед Золушкой – бутылкой минералки – стоит роскошная Фея-водка в бальном платье из любовно и со знанием дела прорисованных этикеток «Рябиновой», «Старки», «Русской», «Украинской степной», «Столичной», «Бендерской» и проч. Красочными этикетками портвейна, кагора и вермута обклеен симпатичный зеленый змий в украинском плакате 1972 года[216].

Подобно тому, как сказочная скатерть-самобранка без запинки перечисляет винно-водочный ассортимент в фильме «Чародеи» (1982 г., реж. Константин Бромберг: «Портвейн, плодово-ягодное, «Солнцедар», «Кавказ», «Акстафа»), «антиалкогольные» изображения эпохи дают четкое представление о реальных предпочтениях потребителя. Чтобы снизить потребление водки, государством создается достаточно обширный ассортимент крепленых вин: от очень дешевых портвейнов (в пределах 1 руб.) до высококлассных марочных вин[217].

3. Характерно, что качество алкоголя в 1950–1970-х годах почти не становилось объектом карикатуры, редкое исключение – печальный комикс 1973 г. о разведенном водой «Цинандали»[218]. Две карикатуры на эту тему появляются в 1980 г.: образ Сальери, который собирается отравить Моцарта «Плодово-ягодным» (05/1980), и разбавленное пиво (06/1980).

4. Советское государство ревностно оберегало акцизные доходы, поэтому самогонщики были объектом постоянной критики весь позднесоветский период (01/1956, 03/1967)[219]; причем не только в карикатуре, но и, например, в кинематографе: достаточно вспомнить знаменитый фильм Леонида Гайдая (1962 г.). Кстати, дата выхода в свет этого фильма не случайна: в 1961 г. был издан Указ Президиума Верховного Совета РСФСР «Об усилении ответственности за самогоноварение и изготовление других спиртных напитков домашней выработки», хотя за год до этого в 1960-м был утвержден новый Уголовный кодекс РСФСР, где появилась статья 158 «Незаконное изготовление, сбыт, хранение спиртных напитков», – и подобные законодательные акты были отнюдь не единичны[220].

Пик этой борьбы приходится на конец 1980-х, после того как 16 мая 1985 г. вышел Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об усилении борьбы с пьянством и алкоголизмом, искоренении самогоноварения». Теперь самогонщики и их продукты появляются даже на обложке журнала (03/1988, 08/1988, 09/1988, 13/1988, 14/1988, 15/1988, 16/1988, 17/1988, 22/1988). В 1988–1989 гг. публикуется множество карикатур, посвященных заменителям запрещенного алкоголя: парфюмерной продукции, сердечным каплям, дрожжам с сахаром и т. п. (14/1988, 22/1988, 26/1988, 34/1988, 07/1989).

5. Разрешенное («умеренное») потребление алкогольной продукции настолько естественно в советском визуальном дискурсе, что даже декларируемый отказ от алкоголя сам по себе становится поводом для сатирических изображений (01/1981, 11/1982).

Книга о вкусной и здоровой пище (1969) в числе необходимой посуды для сервировки стола перечисляет «графин для воды, соков или кваса – 1, графин для крепких напитков – 1, рюмки маленькие – 6, фужеры для вина – 6»[221], подробно повествует об органолептических свойствах столовых и десертных вин. Более того, контент-анализ классического издания этого труда 1939 г.[222] показывает, что алкоголь упоминается в нем в общей сложности чаще, чем другие напитки, например чай.

Первач. Рис. Л. Насырова. «Крокодил». 1988. № 14. С. 9

Опубликованное в 1983 году между двумя пиками антиалкогольных кампаний в позднем СССР иллюстрированное руководство «Напитки на любой вкус» на 37 страницах введения «Из чего приготавливают смешанные напитки» характеризует особенности разных жидкостей, оптимистично замечая:

Безалкогольным напиткам в общей сложности уделено лишь четыре страницы.

В визуальном дискурсе без алкоголя немыслимы заключение брака (20/1971, 09/1977, 14/1982) и его расторжение (19/1977), чествование спортивных достижений (36/1969), просто дружеские посиделки[224] (21/1977, 35/1982), празднование Нового года, в том числе на рабочем месте (36/1951, 36/1960, 36/1963, 36/1969, 36/1978). На сатирическом рисунке Наума Лисогорского, посвященном 8 марта, за праздничным столом сидят и выпивают именно мужчины, а виновницы торжества обслуживают застолье (06/1963). Алкоголь – регулярный спутник совещаний и заседаний (06/1973, 18/1985), в том числе научных (03/1979), а степень готовности диссертации к защите в изошутке Геннадия Андрианова и вовсе определяется количеством закупленного шампанского[225].

6. Относительно редкий сюжет в «Крокодиле» – употребление алкоголя за рулем. Чаще речь все же шла о нетрезвых водителях грузовиков (34/1982), но уже с конца 1950-х гг. героями карикатур становятся пьяные владельцы личного автотранспорта; особенно любим этот сюжет грузинскими карикатуристами.

7. Сюжетный блок «Алкоголь как валюта, или Бутыль для водопроводчика» – один из самых обширных в теме, и обаятельный герой фильма «Афоня» (1975 г., реж. Георгий Данелия) – тому подтверждение. В размере стоимости того или иного алкоголя работникам выписывались премии («Сколько стоит бутылка портвейна?», 05/1973). В советской натуральной экономике за бутылку «беленькой» покупались услуги сантехника и водопроводчика (1974/16; 1977/09; 1980/30), грузчика (02/1980, 27/1983, 03/1989), портного[226] и слесаря (06/1978); сторож склада мог закрыть глаза на «расхитителя социалистической собственности» (32/1974)[227]; водитель бульдозера – уступить гусеницу (26/1969), а бездарный художник – протащить свое творение через худсовет[228].

Дороже стоили услуги мехового ателье (06/1977), издательства (13/1978), приемной комиссии на стройке (05/1979), распределяющего треста / «распределителя дефицитов» (16/1980, 24/1980): здесь требовались коньяк, икра, деликатесная колбаса, французские духи и наличные. Читателям январского номера «Крокодила» 1971 г. предлагалось угадать, из каких мест прибыли «толкачи» с рисунка И. Семенова (02/1971), вооруженные, среди прочего, зубровкой, бочкой вина, рижским бальзамом и армянским коньяком.

8. Импортный алкоголь в подчеркнуто красивых бутылках был обязательным признаком «дольче вита», маркирующим «несоветских элементов», стиляг, папенькиных номенклатурных сынков, несунов, фарцовщиков и т. д. (13/1981, 25/1981)[229].

9. Весьма многочисленны сатирические изображения, посвященные общепиту и продаже алкоголя. Всплеск интереса к теме отмечен в 1980-е. Карикатуры фиксируют практики повседневности, в том числе через алкогольный цикл: от покупки/продажи или домашнего производства до такой экзотической для современного читателя сюжетной линии, как сдача/прием посуды (32/1974)[230], выручка от которой вновь тратится на алкоголь. Это и чудовищные очереди в винные магазины в конце советского периода (11/1988, 33/1988, 36/1988), и продажа алкоголя строго в определенные часы (20/1982, 34/1985), и жульничество официантов, делающих выручку на пьяной клиентуре (15/1969, 27/1971, 13/1980)[231], и спекуляция таксистов алкоголем (17/1988). Колоритны экзистенциальные споры вокруг пивного ларька (23/1988, 36/1991), объединяющего почти все социальные страты советского общества – от расстриженных попов до спортсменов, от интеллигентов до работяг (20/1979, 05/1980, 36/1991). Сами любители пива и более крепких напитков при этом вполне симпатичны[232] (03/1973, 13/1980, 33/1988, 08/1991), даже в «окосевшем» состоянии (03/1956)[233].

Подпись под рисунком Ю. Ганфа гласит:

Героем карикатуры Гиви Ломидзе «Изменник» стал очаровательный, но печальный дипломированный инженер, зарабатывающий на жизнь продажей пива[235]. Традиционные распития «на троих» рядом с винным магазином или в «стоячей» рюмочной были настолько распространенной практикой, что послужили сюжетом для карикатуры на директора точки общественного питания, решившего «стилизовать кафе для постоянных посетителей» в духе излюбленного в СССР «третьего места»[236].

(«– А теперь, дорогая, давай потанцуем…») Рис. В. Дубова. «Крокодил». 1988. № 22. С. 11

10. Достаточно много сатирических рисунков и иллюстраций к фельетонам, посвященным алкоголю и семейной жизни. Нельзя сказать, что пьянство мужей приводит к распаду семей – такие сюжеты редки. Гораздо чаще художники упражняются на тему семьи типичной и вполне устойчивой: пьющий, но довольно симпатичный муж («А кто не пьет?») и вечно недовольная жена, то ждущая у проходной, «иначе он пропьет получку», то запрещающая мужу видеться с друзьями, то проверяющая его «на градусы» с хрестоматийным: «А ну, дыхни!» (13/1969, 07/1973, 24/1983, 34/1986)[237]. Это типичный сюжет рубрики «Крокодилинки» (14/1969, 30/1980), по сути, острое и масштабное социальное зло, низведенное до сочувственного юмора. Такое впечатление, что сатирики возлагали ответственность за ситуацию именно на женщин. В № 7 журнала за 1922 г. подпись под метафорическим зеленым змием гласит: «Эй, невеста, сестра, эй, жена, дочь и мать, для себя и Советской России начинайте скорей мужиков отнимать у зеленого цепкого змия!»[238].

11. Важно, что изображение алкозависимых дам в «Крокодиле» – большая редкость. Тема женского алкоголизма была жестко табуирована; отдельные карикатуры с пьющими женщинами стали появляться только в самом конце 1980-х. Так, в карикатуре 1988 г. изображена парочка «дегустаторов» после распития «Сирени», «Ландыша» и «Тройного одеколона», причем джентльмен обращается к своей даме с приглашением потанцевать (22/1988).

Обычно в визуальном дискурсе женщины поднимают бокалы на официальных праздничных застольях, но чаще обслуживают их, и почти никогда не изображаются выпившими (на некоторую «распущенность» чаще указывает сигарета). Бытование двух устойчивых моделей потребления алкоголя – «мужской» и «женской» («по праздникам», в кругу семьи) – фиксируется Социологическим центром РАН в 1993–1994 гг.[239]: модальная частота алкогольного потребления у мужчин – один-два раза в неделю (38,3%); среди женщин самая высокая доля тех, кто пьет не чаще одного раза в два месяца (40,0%), далее следуют респондентки, выпивающие один-два раза в месяц (36,9%).

При этом советский антиалкогольный плакат фиксировал эту проблему куда жестче. Сюжеты последствий употребления алкоголя и беременности, здоровья и качества жизни ребенка, лишения материнских прав с начала 1980-х поднимаются постоянно: «Променяла», «Мама любит не меня», «Остановитесь!» 1982 г.[240], «Или, или» 1983 г. Подобные сюжеты в плакатной графике встречались и раньше, например в 1930 г.: «Помни, когда ты пьешь, твоя семья голодна»[241].

12. Самая уязвимая категория созависимых в антиалкогольных карикатурах и плакатах – дети и подростки. В подборке карикатур 1920–1930-х гг. «Великие Октябрьские социалистические дети»[242] не менее трети изображений посвящено детям, либо употребляющим алкоголь, либо живущим в семьях с пьющими родителями. Можно проследить разные преломления этой сюжетной линии: это и «дурные компании» развязных подростков, за которыми не следят «беспечные мамаши» (35/1956, 28/1974, 28/1980, 27/1983), и обычай «проставиться» с первой зарплаты (10/1976, 06/1988), и молодежные кафе, куда просачиваются «дети до шестнадцати» и требуют коктейлей[243], и продажа алкоголя несовершеннолетним (21/1955, 27/1983). Родители сами подталкивают ребенка к употреблению алкоголя, например обильными возлияниями отмечая «окончание четверти без троек» (02/1980).

13. Обширна, но несколько однотипна сюжетная линия, давшая название этому разделу книги, – алкоголики, хулиганы и тунеядцы. Очевидная взаимосвязь неумеренного употребления и брака на производстве, тунеядства и прогулов, а также асоциального поведения разрабатывалась художниками-карикатуристами на всем протяжении существования журнала (17/1926, 12/1927, 05/1936, 20/1955, 01/1956, 05/1956, 36/1960, 11/1963, 22/1977, 01/1979, 02/1982, 11/1982)[244]. Сюжет с липовыми бюллетенями из-за пьянства и похмелья может считаться бродячим, при этом алкоголизм как болезнь не воспринимается: таким образом, тема снижается и пародируется. Первый лечебно-трудовой профилакторий (ЛТП) открылся в 1967 г.; 1972 г. был ознаменован постановлением № 361 «О мерах по усилению борьбы против пьянства» с лозунгом «Пьянству – бой!». В наиболее вопиющих случаях буйные потребители алкоголя оказывались в вытрезвителях или милиции[245] (36/1971, 36/1974, 17/1988, 30/1988).

14. Алкоголь как символ отдыха, отпуска и традиционного мужского досуга – еще одна излюбленная и обширная тема. В советской карикатуре одинаково много пьют «организованные отдыхающие» и «дикие» туристы-походники: рыбалка и охота, посещение футбольного матча, курортный отдых на берегу моря, выезд на природу и даже поджаривание в адском котле – нет повода не выпить для нашего человека (11/1954, 15/1956, 18/1966, 20/1969, 19/1973, 16/1975, 13/1978, 05/1979, 22/1979, 20/1980, 06/1983, 28/1986)[246]. «Крокодил» предлагает спасать природу от оставляющих за собой битые бутылки пьяных «свинтуристов»: «Пора таких (они нередки) переселять из леса в клетки!» (09/1974).

15. В ряде изображений можно проследить этническую специфику в изображении алкоголя: например, традиционно рог с вином был маркером народов Кавказа (04/1973, 06/1976, 13/1978) – грузин, лакцев и др. В целом журналы крокодильских «братьев» – журналов политической сатиры из традиционно мусульманских республик – «Кирпи» («Еж», Азербайджанская ССР), «Хорпуштак» («Еж», Таджикская ССР), «Муштум» («Кулак», Узбекская ССР), «Токмак» («Колотушка», Туркменская ССР), «Чаян» («Скорпион», Татарская АССР), «Хэнэк» («Вилы», Башкирская АССР), «Ара» («Шмель», Казахская ССР), «Чалкан» («Крапива», Киргизская ССР) – гораздо жестче высмеивали алкоголиков. Так, в этих журналах алкоголь подчеркивал негативную сущность персонажа, а пьющие женщины не изображались никогда. Даже в бродячих сюжетах можно проследить национальную специфику. М. Исмаилоглы, копируя карикатуру Бориса Ефимова «Хомутоног дипломированный», добавил главному отрицательному персонажу бокал вина[247] (12/1979).

Подводя итоги, нельзя не признать, что изображение алкоголя и его потребителей в «Крокодиле» чаще всего носило именно юмористический, а не сатирический характер, что в целом далеко не всегда было характерно для других общественных пороков, бичуемых карикатуристами. Даже «чрезмерное употребление» в советской карикатуре подавалось как понятная человеческая слабость, характерная почти для всего взрослого мужского населения страны («хоть поутру, да на свои!»), а не как очевидная социальная проблема. Женский алкоголизм при этом, повторим, вообще был табуирован даже в пространстве сатирической визуализации.

В начале 1980-х потребление алкоголя на душу населения в год составляло 10,6 л, однако это только официальные данные, в которые не включались самодельные напитки и спиртосодержащие эрзацы (стеклоочистители, технический спирт и т. д.). Смертность от причин, связанных с алкоголем, доходила до 486,8 тыс. в год (по материалам 1980–2007 гг.; из них 351,7 тыс. мужчин и 135,1 тыс. женщин), до 2% всех смертей происходили из-за отравления алкоголем[248]. В начале 1980-х на учете в диспансерах и ЛТП состояло 2 млн алкоголиков[249]. При этом в семейных бюджетах на алкоголь уходило и продолжает уходить до 5% всех доходов[250].

Масштабы социальных эффектов не менее впечатляющи: только в 1956 г. в одной Свердловской области было зарегистрировано 12 497 преступлений, в том числе 6150 хулиганских проявлений, и 85% случаев мелкого хулиганства совершалось в состоянии алкогольного опьянения[251].

Прослеживается очевидная динамика присутствия алкосюжетов в общем объеме «Крокодильских» иллюстраций, находящаяся в прямой зависимости от потребления алкоголя на душу населения в год в пересчете на спирт: 1960-е – 4,6 л; 1970-е – 8,45 л; начало 1980-х – 10,6 л[252]. Исключение – конец 1980-х и 1990 г., когда официальная статистика, разумеется, не учитывающая потребление домашнего/кустарного алкоголя, спиртосодержащих жидкостей и т. п., рапортовала о снижении потребления алкоголя до рекордных 3,6 л. При этом в 1987–1989 гг. фиксируется очевидный всплеск алкосюжетов в визуальном дискурсе.

Очевидно, что в условиях государственной монополии на алкоголь официальная антиалкогольная карикатура не могла быть эффективна, более того, иногда она, наоборот, становилась инструментом product placement. Все это позволяет сделать вывод, что алкоголь рассматривался советским руководством как предохранительный клапан социального недовольства, и по этой причине его критика в сатире была либо вторичной, то есть алкоголь критиковался вместе с другими, еще более антисоветскими проблемами (коррупция, инфантилизм, тунеядство и т. д.), либо формально-одобрительной, нежели реальной.

Согласно последним социологическим исследованиям, в российском обществе сохраняется неприятие такого социального института, как соматические модификации[254] и, в частности, татуировки. 88% опрошенных никогда не делало татуировок, при этом 27% осуждают людей с татуировками, а 58% «относятся нейтрально». Однако данный нейтралитет скорее имеет негативные коннотации, поскольку 27% считают, что татуировка – знак, свидетельствующий о том, что ее обладатель сидел в тюрьме, а 43% уверены, что она говорит о желании выделиться. Из 12% тех, кто признал, что имеет одну или несколько татуировок, 3% хотели бы с ними расстаться. 34% респондентов указало на то, что иметь татуировку неприлично[255].

Очевидно, что истоки подобного отношения к данному явлению следует искать в советском периоде, однако здесь мы сталкиваемся с отрицанием самого явления. Вкратце популярный миф состоит из следующих элементов: а) «в советское время этого не было»; б) если татуировка и была, то только у заключенных/других маргинальных групп и личностей; в) татуировка – дань моде.

Интернет-дискуссии дают много фактического материала по этому мифу: «Культуры татуировок в СССР как таковой не было. Это была прерогатива либо заключенных, либо военнослужащих»[256]; «Татуировки делают от дурного вкуса, в СССР люди были поумнее, под дикарей не косили»[257].

При всей примитивности и кажущейся безвредности подобной мифологии она, по сути, является основанием для негативной стигматизации довольно большого числа людей. Более того, она постепенно проникает в научные исследования: «В СССР нательные рисунки были под строгим запретом из-за распространения тюремных наколок»[258]. Поэтому ключевая цель данного раздела – демифологизация истории татуировки в советский период. Для этого предстоит решить следующие задачи: проанализировать частоту появления татуировки в визуальных источниках советской эпохи, определить основные контексты ее появления и выявить ключевые коннотации, связанные с этим явлением.

Изображения, в которых присутствует татуировка, составляют 0,23% всей выборки. Казалось бы, процент небольшой, но изображений достаточно, чтобы показать вариативность и хронологическую динамику сюжета.

Прежде всего необходимо еще раз уточнить, что советскую культуру нельзя рассматривать как нечто единое целое[259]. Соответственно, отношение и к татуировкам, и прочим соматическим модификациям на протяжении советской истории отнюдь не было единым. В 1920-е годы «шрамы украшали»: повреждения тела считались признаком принадлежности к победившему классу и знаком участия в революционной борьбе. В романе Федора Гладкова «Цемент» шрамы сравниваются с орденами: герой

«Агитация телом» здесь – «характернейший переход от знаков, начертанных на теле, к знакам, „накрепко впечатанным“ в тело „нового человека“»[261]. Тот факт, что происхождение шрамов в данном случае не играло никакой роли, иронично обыграл М. А. Булгаков в «Собачьем сердце», заставив Шарикова приписывать себе ранение «на колчаковских фронтах».

В те годы татуировки делали даже прогрессивные студенты:

Даже в официальной литературе того периода татуировка вполне могла быть у героев если не совсем положительных, то точно не однозначно отрицательных. Хотя татуировки и вызывали сложные ощущения даже у самих обладателей.

(«– Простите за беспокойство, у нас родилась девочка, и мы хотели бы выбрать ей имя».) Гуров Е. А. Карикатуры: Альбом. М.: Крокодил: [Правда], 1969. (Мастера советской карикатуры). С. 35

Маскулинность и непристойный рисунок татуировки в данном случае несколько комично сочетается с целомудрием главного героя, вынужденного ограждать окружающих от зрелища собственной наготы. Аналогичный сюжет встречается в пьесе А. Н. Арбузова «Город на заре» о молодых строителях Комсомольска-на-Амуре. В редакции 1957 г. (первая версия была написана в 1940-м) автор явно находится под впечатлением от «крокодильской» риторики о «Третьяковской галерее» и «атавизмах нательной живописи».

Татуировка подчеркивала лиминальный статус другого знакового персонажа той эпохи – Остапа Бендера:

Естественно, что в данном случае татуировка еще раз напоминала о его мелкоуголовном прошлом и вместе с тем подчеркивала наполеоновские мотивы в образе Бендера. Скорее всего, визуальный материал для данного литературно-художественного приема был не полностью изобретен, а подсмотрен в реальности.

Вместе с тем трудно найти в этом случае категорический негатив, и такой дискурс, в котором татуировка служила скорее объектом иронии, а не осуждения, продолжался как минимум до второй половины 1930-х годов. Так, в юмористическом словаре «Крокодила» (30/1936) татуировка объяснялась как «рисование на коже под лозунгом «каждый может стать Третьяковской галерей».

Вместе с тем утверждение культа здорового тела и тренд на тоталитарную унификацию не могли не изменить отношения к татуировке, которая могла стать препятствием для дальнейшей карьеры.

Валентин Пикуль в автоэтнографической и биографической повести «Мальчики с бантиками» вряд ли случайно оставил эпизод на приеме в школу юнг:

Конечно, необходимо учитывать, что данный текст появился в 1974 году, когда официальный дискурс по отношению к татуировкам уже сложился. Кроме того, эта повесть носит довольно ярко выраженный дидактический характер, и эпизод мог быть внесен сюда с педагогическими целями, но маловероятно, что он был выдуман целиком.

Однако это не означает, что татуировка как институт полностью исчезла из советского общества. Уже в 1960-е годы татуировка появляется на большом экране в крайне популярных фильмах «Сережа» (реж. Георгий Данелия, 1960) и «Бриллиантовая рука» (реж. Леонид Гайдай, 1966). Снова надо отметить, что персонажи с татуировками в этих фильмах относятся к категории положительных. Это патерналистские фигуры, наделенные настоящим, а не криминальным авторитетом. Позднее аналогичные сюжеты возникают и в кинематографе начала 1980-х: татуировки можно видеть у Петра Себейкина из фильма «Старый новый год» (реж. Н. Ардашников и О. Ефремов, 1980) и Николая из картины «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1980).

Надо отметить, что в карикатуре «оттепель» наступила на несколько лет раньше. В 1958 году «Крокодил» публикует шарж на писателя-мариниста Леонида Соболева (19/1958), где член Союза писателей СССР изображен с большим количеством татуировок, призванных подчеркнуть его принадлежность к флоту, просоленную ветрами и приключениями «морскую душу».

Моряки традиционно воспринимались как одна из групп, стигматизированных татуировками, и в советской карикатуре данная традиция продолжилась. Татуировка активно использовалась, чтобы подчеркнуть морские образы[267] (08/1962, 18/1963, 04/1965, 29/1965), в том числе и пиратские (14/1988). Однако во всех указанных случаях герои карикатур не вызывают негативных эмоций, в худшем случае – сочувствие или снисхождение. Морская татуировка – как правило, признак именно юмора, а не сатиры.

Художник-крокодилец Николай Устинов вспоминал о замечательной работе своего коллеги Виктора Чижикова, обыгрывающей одновременно романтическую морскую татуировку, повальное увлечение читателей и зрителей беллетризированными пиратскими сагами[268] и советские рекламные слоганы начала 1960-х:

Шаблонность содержания татуировок сограждан высмеивалась «Крокодилом» регулярно. В мартовском выпуске 1974 г. (№ 8) под рубрикой «Конкурс эрудитов (Крокодильская история открытий и изобретений») появилась следующая заметка в жанре словарной статьи за подписями трех читателей – В. Крупен (Мирный), В. Ожерелков (Москва) и А. Утургаури (Тбилиси):

Любопытно, что, несмотря на распространенность татуировки в среде военных, в том числе и в Советской армии[270], карикатуры про военнослужащих с татуировками практически не встречаются, а единичные случаи (20/1989) отмечены уже в конце 1980-х. Вместе с тем татуировка регулярно становилась знаком иностранных наемников[271] (24/1977), подчеркивая их низкий моральный облик, который в отдельных случаях становился откровенно зооморфным. Их тату представляют собой классические армейские наколки: «Воевал в Анголе», «Помню Конго», «Не забуду Вьетнам» и т. д.

Однако важно отметить, что татуировка в советской карикатуре отнюдь не сводилась к вышеуказанным условно маргинализированным группам. Большинство изображений, напротив, обыгрывали повседневные сюжеты, которые так или иначе были связаны с частичным обнажением: пляжи, медосмотры, туристические походы. Соответственно, и ключевыми персонажами подобных карикатур становились обычные люди.

Естественно, что, как и большинство изоматериалов в «Крокодиле», подобные карикатуры были связаны с какими-то проявлениями несоветского поведения. Очень часто татуировка ассоциировалась с «низким моральным обликом» или «аморалкой», и тогда в качестве сюжета самой татуировки выступали имена многочисленных бывших возлюбленных (19/1960, 20/1961): «Писаный красавец»[272] (09/1986, 04/1991). На рентгеновском снимке «Покорителя сердец» имена подруг (Бэлла, Нинель, Идочка, Риточка и пр.) вытатуированы прямо на сердце (20/1955).

Редакционный фотограф Жбанков из довлатовского «Компромисса» также был обладателем подобной татуировки:

Свидетельствами непостоянства любвеобильного Василия в рисунке Бориса Старчикова (31/1980) становятся не татуировки, а вырезанные на березах формулы «Вася+Шура» и т. п., которые черти подкидывают под адский котел, в котором он варится. Иногда подобные вещи обыгрывались еще раз, например через татуировку рыбака с сердцем и надписью «Люблю рыбу» (13/1964).

В сценарии «Суета сует» Эмиля Брагинского 1978 г. троп «на нем / ней не написано» обыгрывается в сцене, где молодые влюбленные пытаются переночевать на работе в таксопарке:

В некоторых случаях татуировка изображалась как априорная порнография (15/1958, 16/1975, 20/1989); любопытно, что в одном из таких случаев карикатура была заимствована из британского журнала «Панч». Естественно, что в советском визуальном дискурсе татуировка была обязательной приметой хулигана (02/1959, 02/1962, 25/1962, 22/1964, 08/1965, 19/1965, 28/1990). Иногда (22/1964) образ хулигана таким способом совмещался с образом моряка.

Неунывающий тюремный сиделец с пронзенным сердцем на плече в карикатуре В. Уборевича-Боровского[275] подшивает робу в соответствии с модными тенденциями-85. Судя по кипе журналов, сидит он давно, минимум с 1972-го. Интересно, что это редкий случай, когда мы имеем дело с криминальной татуировкой советского заключенного в карикатуре. Другой пример – карикатура «Встреча с интересными людьми» (32/1989), на которой два бывалых зека выступают перед воспитанниками колонии для несовершеннолетних. На одном из «интересных людей» – традиционное пронзенное сердце и имя любимой женщины – Манька.

Любопытна в данном контексте изошутка С. Ашмарова с продавцом, имеющим на груди татуировку «Спасибо за покупку»[277]. С одной стороны, здесь можно увидеть аллюзии на криминогенность советской торговли, но, с другой стороны, пуант изошутки заключается в контрасте между неславянской внешностью продавца и вежливыми лозунгами. Практически татуировкой, от которой «Не отмыться» (02/1988) становятся отпечатки денежных купюр на руках взяточника.

При всем при этом важно учитывать, что ставить знак равенства между криминальной и лагерной татуировкой в советском контексте не совсем верно. Политические заключенные также практиковали татуировку по самым разным причинам.

Кроме того, лагерная татуировка помимо прикладных функций – маркера социального статуса[279] – могла быть редким средством для самовыражения, самоидентификации и даже профилактики стресса и его последствий в крайне суровых условиях мест не столь отдаленных[280].

В некоторых случаях тема татуировки косвенно связывалась с хулиганством и вандализмом через аналогии «татуировка – граффити» (20/1961, 25/1975). Здесь появляется еще одна группа, которую в советской сатире, как это ни странно, награждали татуировками, – «дикие» туристы (23/1964, 22/1979). В рисунках А. Клищенко[281] бывалые туристы татуированы от груди до пят, их наколки – это маршруты: Сухуми-1976, Карелия-75, Истра-77 и т. д.

Без слов. Рис. Е. Гурова. «Крокодил». 1976. № 29. С. 13

Иногда значимость приобретал не только сам факт татуировки, но и ее содержание. Например, стандартной для советской сатиры теме борьбы с молодыми тунеядцами, живущими за счет родителей, очень удачно подошла классическая татуировка «Не забуду мать родную» (29/1960). Показательно, что в данном случае герой татуировки не изображался как человек с криминальным прошлым. Полная приключений жизненная траектория персонажа карикатуры В. Соловьева по теме В. Сизова (30/1973) отражена в его татуировках. Цыганка читает как по писаному: «А зовут тебя Сашей, девушку твою – Ритой, нигде не работаешь, неприятностей у тебя было много…»: этот сюжет победил в «крокодильском» конкурсе тем 1973 года.

Иногда через татуировку любопытно обыгрывались общечеловеческие слабости и фобии – например боязнь уколов (27/1960). Татуировка могла стать даже единственным способом докричаться до бездействующих коммунальных служб, как в работе М. Вайсборда «Заявление. Прошу срочно прислать ко мне слесаря-водопроводчика» (24/1974).

Интересно, что татуировка очень редко, но возникает в сюжетах, связанных с религией. Например, Каин, просящий взять его на поруки (29/1960), отсылает нас к взаимосвязи татуировки и хулиганства. Очарователен в своем стильном гедонизме дьявол в исполнении Льва Самойлова с татуировкой «Нет в жизни счастья»[283]. Связь инфернального, татуировки и классических детских страшилок по-своему обыграна в фантастическом романе А. Иванова «Пищеблок». В советском пионерлагере главный злодей много лет выживал именно благодаря тематической татуировке, магическим образом защищавшей своего носителя от убийственных солнечных лучей (в случаях с его подручными с этим справлялась пионерская атрибутика – галстуки и значки):

Иногда обладатели татуировок показываются не как маргинальные, а просто как альтернативно одаренные персонажи. Так, юмористическая словарная статья про наколку подчеркивает, что в ней содержится информация, которую «автор-носитель не способен удержать в голове» (17/1974). Это же направление развивает рисунок с человеком, «подписавшим» татуировками части своего тела[285] (13/1989). Персонаж рисунка Бориса Савкова (25/1980) – прогульщик и пьяница, для которого роскошная татуировка «Не забуду: 5 получка, 21 аванс» определяет его жизненное расписание и выход на работу. В карикатуре Владимира Уборевича-Боровского надпись «Не забуду мать родную» на предплечье преданного сына сопровождается именем матери и ее телефоном (20/1988).

Однако наряду с откровенными маргиналами с татуировками изображали и ответственных работников, которые выкалывали на себе портреты вышестоящего начальства. Здесь можно найти параллели с традицией уголовного мира изображать вождей мировой революции[286]. Позднесоветская визуальная сатира также обыгрывает эту тему в сюжетах «Не забуду ЦК ВЛКСМ» (21/1990) или иллюстрации к стихотворению «Простой советский человек» (35/1988).

Вместе с тем в позднесоветских карикатурах можно увидеть постепенную смену парадигм: татуировка начинает рассматриваться пусть и в юмористическом ключе, но как искусство – «Выставка авангарда» (28/1989). Другое направление – татуировка как часть молодежной субкультуры, как наколка «Heavy metal», скейтборд и кожаная жилетка на толстопузом чиновнике от культуры, которому «Поступило указание: быть ближе к молодежи» (рис. ленинградца Е. Осипова, 06/1988).

При этом татуировка, как и многие другие явления в карикатуре, например алкоголизм, была абсолютно маскулинным феноменом – несмотря на то, что о женских татуировках были отдельные этнографические исследования[287]. Этот факт отразился и в автоэтнографической литературе, описывающей конец 1970-х – начало 1980-х годов:

До сих пор обильная криминальная татуировка ассоциируется со свойственным настоящему мужчине высоким болевым порогом. В рассказе Ульяны Меньшиковой читаем:

Иногда соматические модификации (шрамирование, серьги-кольца в ушах и носу и др.) использовались художниками-карикатуристами как яркая примета блэкфейс, то есть как инструмент для создания классического образа «дикаря» вместе с толстыми губами, косточкой в прическе, побрякушками на шее и ногах и юбочкой из травы (31/1988, 06/1991, 26/1991). Подводя итоги, можно констатировать, что количество и разнообразие сюжетов и жанров, посвященных татуировке в советской официальной сатире, говорят о некоторой распространенности явления. Об этом вспоминают и очевидцы, в частности тату-мастер и дизайнер Роман Беленки[290]:

Если обычный текст «способен порождать широчайшее поле смыслов благодаря тому, что в его прочтении участвуют двое – автор и реципиент», в случае с текстом-телом количество интерпретаций значительно увеличивается, потому что в этот процесс включается третий – сам носитель «текста»[291]. Таким образом, в палитре художников-карикатуристов изображение татуировки стало одним из многофункциональных инструментов, в зависимости от замысла обозначающим сложность и неоднозначность персонажа (например его романтические устремления и полную приключений и амурных похождений биографию в молодости), его «крик души», его маскулинность, способность переносить боль и даже тягу к прекрасному. Нередко татуировка, как и, например, художественная экспозиция в музее[292], становилась своего рода лазейкой для полуподпольного показа эротического сюжета в официальной советской сатире, подобные вещи игнорирующей вплоть до конца 1980-х.

При этом, несмотря на общий негативный контекст, не наблюдается абсолютной криминализации явления. Татуировка изображается как часть повседневной городской культуры, которой она, по всей вероятности, и являлась. Однако можно с большой долей уверенности говорить о том, что отношение к татуировке во многом было сформировано официальной пропагандой.

Тема детской шалости на первый взгляд не может быть серьезной. Однако к исследованиям этого феномена обращались такие классики отечественной педагогики, как Шалва Амонашвили, и в наши дни шалость привлекает внимание педагогов и историков повседневности[294]. Причина в том, что это явление отнюдь не ограничивается рамками дошкольной и школьной педагогики, а вполне может рассматриваться и как часть одной из главных проблем исторической антропологии – социокультурной норматики, ее границ и их изменений.

По Б. В. Куприянову, шалость – это «поступок, включающий нарушение установленных правил, комфорта других лиц, провокацию с целью испытать яркие эмоциональные переживания (позабавиться, посмеяться над другими)»[295], и она имеет много общего с розыгрышем. Сегодня с размыванием социальных норм трудно говорить о шалости, поскольку многое из того, что ранее считалось шалостью и дурным воспитанием, сегодня описывается в терминах проявлений «уникальности» и «индивидуальности» ребенка. В ХX веке шалунами и даже хулиганами могли называть детей, которым сегодня диагностируют СДВГ – синдром дефицита внимания и гиперактивности.

Продолжая исследования советской карикатуры, мы решили проанализировать, как визуально отображались шалость и шалуны в официальном советском сатирическом дискурсе. Карикатура в данном случае – источник особенно интересный, поскольку сама по своей сути является шалостью, то есть пробой границ допустимого, и, как всякая сатира, спусковым клапаном агрессии, инструментом мягкой силы, поэтому образ проказника и его антипода – «хорошего ребенка» вызывает особый интерес.

Важно, что анализируемый иллюстративный массив обращен не к детям, а к взрослым: адресаты – часто уже сами родители, а то и бабушки и дедушки. Воспитание и социализация ребенка, причем не обязательно собственного, – их сфера ответственности: недаром люди старшего поколения четко помнят времена, когда сделать замечание расшалившемуся ребенку или подростку, в том числе незнакомому, было практически обязанностью любого взрослого – соседа, учителя, пассажира и т. д.

Большая часть карикатур с сюжетами о шалунах, где объектами выступают дети и подростки, – это не жесткая сатира, а добрый юмор. Своего рода специализация художников-«крокодильцев» проявилась и здесь: те, кому доверяли сюжеты о международном положении и «их нравах», редко спускались с сатирико-политических небес на грешную землю бытовых зарисовок. При этом тему школьной шалости поднимали признанные и любимые читателями мастера: Игорь Сычев, Олег Теслер, Евгений Шукаев, Виктор Чижиков, Эвальд Пихо, Владимир Гальба и др.

Статистика говорит, что один из пяти номеров «Крокодила» содержал хотя бы одну иллюстрацию с образами шалунов, шалостей или реакции на них взрослых – при этом на такие благодатные темы, как мода, наука, религия или даже медицина, шутили чаще.

Большая часть этих сюжетов сконцентрирована в номерах 1960–1970-х гг., когда, с одной стороны, «Крокодил» стал уделять больше внимания повседневным сюжетам, а с другой – тема воспитания подрастающего поколения снова стала одной из ключевых в пропаганде и культуре[296]. Конец 1950-х и 1960-е также знаменуют собой своеобразный поворот в советской педагогике – от жесткого насаждения дисциплины, оставившего мощный след в культуре раздельного обучения мальчиков и девочек, понимания шалости как девиации и прямого пути к хулиганству до более мягкого восприятия шалости как части социализации, то есть, по сути, границы нормы. В 1980-х пришло понимание шалости как ценного педагогического ресурса:

На протяжении 1950-х дети в карикатурах чаще появлялись не как шалуны, а как образец нормы (в сюжетах типа «даже ребенку понятно»). Устами советского младенца в «Крокодиле» глаголила только суровая истина. Более того, ребенок вовлекался в общественно-полезный труд, и у него не было времени на шалости.

В широком спектре крокодильских миниатюр на школьно-педагогические темы многие сюжетные линии до сих пор актуальны. Это раздражающий взрослых внешний вид, «разболтанность» и «распущенность» подростков; проблемы воспитания с двумя главными вопросами русской литературы – «Кто виноват?» и «Что делать?»; акселераты и второгодники; профориентация, распределение и «блат»; абитуриентские и экзаменационные страдания; телесные наказания как основной воспитательный метод; давление родителей на учителей. Безусловным лидером околопедагогических сюжетов «Крокодила» было нежелание детей учиться.

При этом большую часть послевоенного периода в фокусе внимания был ребенок, и только в самом конце советской эпохи (1988–1991) акцент в карикатурах смещается на фигуру педагога. Это можно связать с пересмотром некритического отношения и последовавшим резким падением престижа профессии, что отразилось и в других видах искусств, например кинематографе («Дорогая Елена Сергеевна», 1988, реж. Э. Рязанов). В более ранних периодах тема шалостей, связанных с педагогами, возникает довольно редко и отличается достаточно тонким юмором (например карикатура Олега Теслера о педагоге, которого превратили в лилипута алгебраическим действием). Впрочем, иногда читателю предлагалось лишь догадываться о тяжелой судьбе педагогов, которые вынуждены отмечать начало учебного года фужерами с валерьянкой. Это касалось не только карикатуры, но и других видов визуальных искусств.

Прощай, оружие! Рис. И. Семенова. «Крокодил». 1967. № 24. Обложка

Также в карикатурах «Крокодила» очевиден гендерный дисбаланс. Абсолютное большинство шалунов – мальчики, а сюжеты о том, что девочки тоже могут шалить, – скорее, исключение. Впрочем, иногда девочки побуждают к совершению шалости – «протоподвига». Это классический мотив плутовских рыцарских романов, когда герою нужен зритель, а лучше – восхищенная зрительница, иначе вся затея лишается смысла. Одновременно с этим здесь мы видим классическое непрямое навязывание гендерных паттернов.

Визуальным символом шалости в советской карикатуре, безусловно, была рогатка. Рогатки, пугачи, трубки-плевательницы, игрушечные луки, другие приспособления для «стрельбы», а также сабельки были настолько распространены, что иногда даже попадали на обложку. В номере «Крокодила» к Дню знаний по-хэмингуэевски суровые школяры строем шагают в школу, избавляясь от каникулярных радостей. При этом болезненная тема крайне высокого послевоенного детского травматизма в результате игр с боеприпасами или зацеперства (как тогда говорили, «молодечества» – висения на трамвайной подножке или «колбасе») полностью игнорировалась.

Универсальным символом неотвратимости наказания за шалость в карикатурах был ремень, что довольно наглядно подчеркивает ценности советской педагогики и традиционалистский базис воспитательных практик[299]. По результатам позднесоветских опросов, порка занимала 86% телесных наказаний[300]. Без кульминации-разоблачения как обязательного элемента замкнутого круга шалость вообще лишалась всякого смысла. А вот реальный символ наказания – «волчий билет», который был основным воспитательным средством в образовательных учреждениях, – не упоминается в визуальной сатире вовсе.

Шалости зачастую сопрягались в визуальном дискурсе со спортивными достижениями. Классические сюжеты – история об оконном стекле, которое выбили мячом, или несанкционированном походе на стадион, прогулы уроков из-за коньков или великов.

Условный антипод шалуна в большинстве случаев напоминал маленького скрипача Яшу из кинофильма «Покровские ворота» (1982, реж. М. Козаков). Это «хороший мальчик», тихий, неспортивный и грустный мямля-очкарик со скрипочкой. Образ этот настолько типичен, что может считаться настоящим советским мемом. Карикатуристы относились к ученикам музыкальных школ с откровенным сочувствием, как к детям, лишенным нормального детства – с шумными дворовыми играми, веселыми детскими приключениями и шалостями. Противопоставление шалостей и унылой обязательной рутины сверх обычных школьных заданий под лозунгом «Кому это нужно?» утрировано: ученики музыкальных школ также любили шалости[301], хотя нередко отваживались лишь на тихий протест – прогул занятий в «музыкалке».

(«Александр Македонский, перестаньте воевать с соседями!) Серия «Великие за партами» В. Чижикова. Чижиков В. А. Альбом. М.: Сов. художник, 1975. (Мастера советской карикатуры). С. 7

Для подчеркивания анормальности слишком правильного поведения в ход шли откровенные метафоры, вроде «комнатного растения». По сути, это понимание того, что полный запрет на шалости ведет к десоциализации. Такой подход был вполне логичным, поскольку шалость в позднесоветской соционорматике воспринималась как естественная ситуация для обычного ребенка, обязательный формат социализации.

Более того, шалость могла интерпретироваться как символ поиска и открытий. Особенно показательны в данном случае серии карикатур 1970-х гг. В. Чижикова «Великие за партой», «Великие в детстве» и «Веселая история», которые с азартом годы спустя перепечатывали «Пионер», «Костер» и «Пионерская правда» (встречаются аналогичные работы и у других авторов).

В своем гимне детской шалости Шалва Амонашвили писал:

С большой симпатией в карикатурах отражена другая классическая шалость, которую можно трактовать как тягу к прекрасному или художественный талант, – граффити. Показательно, что даже дети из спецшкол с углубленным изучением языка, то есть формально принадлежащие к элите страны, в этом смысле шалили так же, как и все остальные. В некоторых случаях можно говорить не просто о шалости, а о сложносочиненном розыгрыше, то есть планировании целого перфоманса.

Социализация через шалость нередко находила отражение в детской литературе, например, в приключенческих рассказах и повестях Юрия Сотника («Ясновидящая, или Эта ужасная «улица») и Владислава Крапивина («Застава на Якорном поле»). «Стадное чувство», свойственное детскому и подростковому коллективу, приводит к тому, что подросток не способен противопоставить собственное мнение мнению пусть неправого, но большинства. Впрочем, в романтизированных иллюстрациях А. Солдатова, Е. Стерлиговой нет ничего сатирического, а 12–14-летние «хулиганы» по сравнению с современными подростками поразительно самокритичны и ответственны. У педагога, родителя и ребенка нормативная культура была разной: например, для большинства детей считалось нормой дать списать или подсказать ответ.

Тяга к музыке в неклассическом варианте и в неурочное время также воспринималось советской сатирой не просто как шалость, а практически как хулиганство под лозунгом «Осторожно, дети!». От «игр на транзисторе» по ночам особенно страдали пожилые люди, которые иногда переходили к решительным действиям. Так, пожилой отдыхающий вынужден взять в руки рогатку и вести свой снайперский счет сбитым транзисторам («Снайпер дома отдыха», В. Жаринов, 1981).

Показательно, что и за взрослыми советская карикатура оставляла право на шалость, причем часто пространством для их шалостей являются точки, предполагающие ритуализованное поведение и направленные на формирование нормативной культуры, например музей. Иногда взрослые с удовольствием участвуют в детских шалостях, например перелезают через забор на футбол, или, наоборот, провоцируют детей на шалость в своих интересах. Очень интересна карикатура А. Грабко 1964 г., где священник разбивает лампочку из рогатки, чтобы под покровом тьмы осуществить обряд венчания.

Без слов. Рис. О. Теслера. Юмор молодых. Вып. II. Альбом. М.: Сов. художник, 1976. (Мастера советской карикатуры). С. 22

Обаятельный персонаж Евгения Леонова – Леднев из «Большой перемены» (1972–1973, режиссер А. Коренев) – «шалит» много и со вкусом: срывает урок, залезая в окно, а потом и уроки во всей школе. «Взрослые – как дети, только курят больше», – вздыхает директор вечерней школы для рабочей молодежи. Подростковое курение и пьянство в 1970–1980-х становится настоящим бичом и постоянно сопутствует сатирическим изображениям «нехороших компаний» и родительского попустительства.

Субъектами шалости могли стать не только дети. Очень часто в подобных сюжетах героями выступали зооморфные персонажи, и здесь чувствуется классическая советская школа сатиры, например басни С. Михалкова. Как правило, героями становятся персонажи ущемленные и традиционно притесняемые в фольклоре – зайцы, поросята, лягушки. Таким образом, возникает отсылка к классической мифологии, где шалость становилась главным оружием трикстера. Порой шалунами или соучастниками шалости и впрямую становились мифологические персонажи: амурчики, ангелы, чертики.

При этом куда больше, чем активные шалости, советскую карикатуру занимал тихий протест, который чаще всего выражался в нарушении социальной норматики внешнего вида – длинные волосы у юношей, прозападная мода и т. д., – а иногда подавался и в виде шалостей-проказ, например разрезания на модную бахрому штанин еще не купленных джинсов-клеш.

Характерно, что причиной шалости часто считалось именно семейное воспитание и культурный уровень родителей. Истоки проблемных детей предлагалось искать именно там, а попытка переложить воспитание на школу жестко порицалась. Карикатура Эдгара Вальтера «Уроки кончились» (1965), напоминающая об ответственности учителей, по сути, являлась исключением. Теме же ответственности родителей посвящено достаточно много изображений. Популярен сюжет «подбрасывания» ребенка бабушкам и дедушкам, что с учетом занятости на работе обоих родителей было повседневной практикой. Однако крайне редко демонстрировались реальные триггеры детских шалостей: скука и формализм в образовании и воспитании. В самом конце советского периода шалость стала метафорой для общего распада социокультурных норм – «теперь все можно».

Подводя итоги, заметим, что, судя по статистике сюжетов, главная педагогическая проблема – это странная мода и длинные волосы у мальчиков, а вовсе не детские проказы. Разумеется, не обсуждались в официальном сатирическом дискурсе такие темы, как подростковый секс, аборты. Акцентуация на детских шалостях позволяла избегать афиширования в карикатуре куда более насущных проблем – от детской преступности и детского здоровья до социального сиротства и его последствий.

Современное состояние российской науки принято оценивать пессимистично, а отношение к ученому сообществу в лучшем случае безразличное:

На этом фоне становится понятно, почему в массовом и корпоративном сознании охотно лелеется миф о советском периоде в истории науки. В этом мифе не находится места негативным сюжетам: плагиату, диссеромании, карьеризму, имитации научной деятельности, ничтожно малому количеству прикладных работ.

Однако трудно отрицать, что современная российская наука является продолжением советской, и ее развитие требует не мифологии, а тщательного культурно-антропологического анализа проблем академической жизни, подавляющее большинство из которых достались в наследство от советской академии. Конечно, это не первое исследование образа советского ученого в искусстве[304], однако попытка понять академический мир через смеховую культуру может дать более выпуклую картину.

Период 1950–1980-х годов интересен по двум ключевым причинам. Во-первых, именно в послевоенный период наука в нашей стране перешла в разряд наиболее важных отраслей советского хозяйства. Социальный статус ученого по сравнению с 1920–1930-ми годами кардинально изменился: ученый стал одной из наиболее популярных ролевых моделей советского общества:

Во-вторых, именно это время можно считать началом именно «советской науки», поскольку в силу возраста окончательно сошли со сцены ученые, сформировавшиеся еще в досоветскую эпоху:

При этом надо отметить, что судебные процессы над учеными 1930–1940-х годов наложили тяжелый отпечаток на поведение академического сообщества («1920-е гг. были временем первых тяжелых испытаний для кадров исторической науки, суровейшей школой выживания. Именно в это время были созданы психологические основы для подчинения ученых власти, началось их приспособление к новым условиям»[307]), а партийный контроль за исследованиями привел к тому, что отдельные исследователи применительно к советской науке используют термин «квазинаука»[308]. Под этим подразумевался целый ряд явлений, в том числе уже упомянутый партийный контроль и активное использование силового ресурса, обособление от общемировой науки, неконцептуальная и неконструктивная критика и другие противоречия с этосом науки Роберта Мертона[309], например стремление к закрытости.

В случае с визуальными образами науки и ученых следует учитывать несколько факторов. Конечно, ученых часто изображали в юмористическом ключе, начиная еще с Вольтера и Жюля Верна. В отечественной культуре эта традиция также продолжилась – зачастую ученый либо становился проообразом городского чудака[311], либо напрямую таким изображался.

Однако в данном случае имелась вполне конкретная специфика. С одной стороны, наука в послевоенный период стала одним из главных предметов гордости советского правительства. С другой – научное сообщество в силу ряда причин воспринималось властью с опаской. По сути, очень часто наука становилась пространством для внутренней эмиграции или фронды по отношению к режиму:

Именно поэтому в официальном дискурсе позволялось шутить над наукой и критиковать ее недостатки, чтобы держать ученых под контролем.

(«– У вас какие-то первобытные методы скрещивания».) Гуров Е. А. Карикатуры: Альбом. М.: Крокодил: [Правда], 1969. (Мастера советской карикатуры). С. 16

Какие же именно проблемы академической жизни попадали в официальный дискурс?

В визуальных рядах «Крокодила» представитель науки в подавляющем большинстве случаев – мужчина преклонных лет в очках и ермолке, темном старомодном костюме с портфелем и множеством бумаг.

В целом его можно вполне совместить с традиционным для европейской культуры образом взлохмаченного безумного профессора, прототипом которого чаще всего был Альберт Эйнштейн. Однако здесь мог быть и еще один важный подтекст: тяга к ритуализации должна была скрыть недостаточно высокий профессиональный уровень:

Вокруг репки. Рис. Е. Ведерникова. «Крокодил». 1970. № 6. С. 5

Любопытно, что один из самых узнаваемых образов ученых – портрет яйцеголового очкарика Знайки из повести Н. Носова – создал знаменитый карикатурист и иллюстратор Генрих Вальк, активно сотрудничавший с «Крокодилом».

При этом изредка встречаются лекторы, которые «дивно танцуют», женолюбивые философы[314], молодые химики[315], археологи, этнографы, а также персонажи без возраста в белых лабораторных халатах. Отчасти это отражает процесс омоложения науки в 1960–1970-е гг. за счет колоссального расширения кадров академических институтов. Подобные же образы молодых научных работников появляются и в других жанрах. Достаточно вспомнить повесть А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1964–1965) или фильм «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм).

Образ ученого в карикатуре традиционно оставался мужским, несмотря на то что к концу 1980-х численность женщин, занятых в научной сфере, составила более 40% от общего количества сотрудников. В 1937 г. среди кандидатов наук женщины составляли пятую часть, а среди докторов – десятую; уже к концу 1950-х годов показатели выросли в полтора раза, но диспропорция сохранялась[316]. Именно поэтому карикатуристы часто изображали дам в науке как лаборанток, младших научных сотрудниц, хотя в праздничных мартовских выпусках журнала женщин-ученых упоминали через запятую после доярок и матерей-героинь.

Дутыш псевдоученый (И при труде своем раздутом / Он остается лилипутом). Рис. Бор. Ефимова. «Крокодил». 1974. № 03. С. 8

Нередко именно женские образы иллюстрировали бесполезность и ничегонеделание ученых – например в сцене, где сотрудницы НИИ, зевая, «все вяжут шапочки для зим» посреди новейшей кибернетической техники. Их диалог, из которого ясно, что до конца рабочего дня осталось довязать «полрукава и спинку», – не вымысел карикатуристов, а факт, который признавали и сотрудники самих НИИ:

Но чаще всего дамы-ученые в визуальном контексте советской науки не упоминались вовсе: так, в «Колонне ученых» на демонстрации (30/1971), бригаде ученых на овощебазе или в археологической экспедиции нет ни одной женщины. Нет и сюжетов, связанных с дополнительными барьерами для женщины на пути к ученой степени. При этом студенток в изображениях, посвященных вузам, никак не меньше, чем студентов, а иногда и больше. Но, видимо, с точки зрения карикатуристов-мужчин (а карикатура, как мы помним, – это почти сугубо мужская сфера с редчайшими исключениями), после получения диплома большинство из них выходят замуж, «распределяются» и/или занимаются более осмысленными вещами, чем наука.

Что касается научных специальностей, то численный перевес в сюжетах карикатур – у представителей точных наук. Однако по большей части дисциплинарную принадлежность изображенных определить трудно. Это абстрактные ученые: на точные и естественнонаучные дисциплины прозрачно намекают белые халаты. Но для художников и редакторов важнее не то, чем конкретно они занимаются, а сама их принадлежность к научному сообществу, зачастую не оправдывающему ожиданий.

Чуть ли не единственные гуманитарии, время от времени все же появлявшиеся в карикатурах, – это археологи. Происходило это не столько в силу романтического флера профессии в массовом сознании, сколько потому, что сопутствующий антураж позволял высмеивать бытовые и этические коллизии, далекие от науки (01/1963, 16/1969). Впрочем, изредка попадались здесь и другие представители гуманитарных специальностей – например этнографы, – и обычно они изображались с добродушным юмором.

Неформализованное межгрупповое подшучивание[318] представителей разных научных специальностей в изошутках обычно отражалось в стереотипных сюжетах на тему студенческой сессии, приемных экзаменов или праздничных демонстраций научных институтов.

Тема эффективности науки до сих пор является одной из самых актуальных и дискуссионных. Показательно, что и у авторов «Крокодила» сюжеты, связанные с бесполезностью и имитационностью научного знания, лидируют в визуальном ряде «научных» тем. С начала 1950-х гг. они регулярно возникают на страницах журнала: научные сотрудники увлеченно изобретают самовар, доят подопытного козла, собирают в бане материал для диссертации на тему «Пар костей не ломит» (14/1969) или скрещивают зайца с черепахой в «НИИкому не нужно». Но если в 1950–1960-е гг. это были образы отдельных сотрудников и лабораторий, то к концу советского периода формируется устойчивый визуальный образ абстрактного бесполезного НИИ, изобретающего колесо (18/1986) или просто работающего в корзину[319].

Недаром «НИИЧАВО» Стругацких превращается в «Чародеях» (1982, реж. К. Бромберг) в иронический «НУИНУ».

Эти проблемы нашли отражение не только в карикатуре. Например, Д. Л. Быков обратил внимание, что в конце 1970-х появилось сразу несколько романов и повестей

В целом подобные обвинения не были беспочвенными, особенно в гуманитарных науках:

В самом конце советской эпохи в карикатурах появляются актуальные и сегодня сюжеты о рентабельности исследований, например сюжет об отчетном докладе знаменитого этнографа Н. Н. Миклухо-Маклая: «Вы хоть поездку-то оправдали?» (26/1989). Характерно, что это был практически единственный случай персонификации ученого.

Оторванность науки от реальности стала сюжетом многочисленных едких карикатур. Это и лекция по разведению северных оленей на Кавказе, и комический инструктаж доярок с наглядным материалом в виде надутой перчатки, и образ лектора как «Товарища Снотворного»[323].

Из этих тем плавно вытекала и тема бесполезности ученого сообщества, которая часто переплеталась с темой его дармоедства. Образ ученых, весело проводящих время за банкетным столом, был широко распространен в 1970-х. Естественно, что и защита диссертаций ассоциировалась прежде всего с банкетом для членов диссертационного совета[324]. Пиршеству в честь диссертанта неизменно сопутствовали неумеренные возлияния. Подобные критические выпады могли иметь реальную подоплеку:

Аналогичная ситуация складывалась не только в гуманитарных научных институтах:

На этом фоне неудивительно, что в карикатурах при отчете научного института из всех открытий упоминаются только открытия филиалов. В данном случае упреки карикатуристов полностью совпадали с официальными замечаниями:

Еще одной темой, подчеркивающей «эффективность» советской науки, конечно, были поездки «на картошку». Как ни странно, сюжеты с профессорами на овощебазах в карикатуре фигурировали нечасто, хотя они нашли отражение даже в кинематографе, например в фильме Эльдара Рязанова «Гараж» (1979). Сбор рекордных урожаев был далеко не единственным непрофильным занятием для советских научных сотрудников. Так, А. А. Вигасин в своих воспоминаниях о В. Н. Романове упомянул еще более интересный эпизод:

Поскольку наука являлась полем соревнования двух систем, в советской сатире периодически возникали и образы ученых «капиталистического мира». И если на советском ученом все же лежала тень элитарности и достатка, то ученый, особенно гуманитарий, в западных странах в 1970-х изображался маргиналом, постоянно озабоченным поиском работы.

В конце советского периода неожиданно актуализировалась тема устаревания научного знания и технического отставания СССР (05/1987, 04/1989, 07/1989, 05/1990). Но если раньше карикатуристы под наукой подразумевали в первую очередь точные дисциплины, то в начале 1990-х речь зашла и об очевидном кризисе в гуманитарном, прежде всего историческом знании. Яркие примеры – надгробный памятник «Краткому курсу истории ВКП(б)» (19/1988) и откровенные упреки («Много белых пятен») учебнику по Истории СССР (25/1991) на одной из первых известных работ знаменитого карикатуриста Сергея Елкина.

Проблема раздутых штатов привлекала внимание карикатуристов постоянно. При этом ее вынуждены были признавать и сами ученые:

Естественно, что сверхусложненые научные структуры с избытком административно-управленческого персонала автоматически провоцировали излишнюю бюрократию, однако именно эта тема осталась за пределами внимания советских карикатуристов. Редкий пример – карикатура «Золотой век болгарской письменности» болгарского графика Георгия Анастасова, изобразившего ряд ученых, смиренно строчащих бесконечные доклады, заявки, отчеты. Крайне актуальны и сегодня образы научных сотрудников, погребенных под отчетами и докладами (07/1963) или заблудившихся в лабиринте регламентирующих постановлений[330]. Однако самым ярким образом бюрократического абсурда в науке можно считать демонстрацию археологов, собирающихся найти «сверх плана одну гробницу с золотом, серебром и слоновой костью 5-го века до н. эры!».

Помимо бесполезности исследовательской работы, не менее часто критике подвергалась и подвергается до сих пор качество научной коммуникации. Символом критического отношения к научным докладам стала карикатура Бориса Ефимова «Дятел докладодолбящий».

(«– Ну вот и на нашей базе налажена научная организация труда!») Самойлов Л. С. Альбом. М.: Сов. художник, 1981. (Мастера советской карикатуры). С. 22

Большинство проблем, обозначенных советскими карикатуристами, до сих пор актуально: например, вилы как основной инструмент соблюдения регламента доклада (06/1963); ученый, не реагирующий на отсутствие публики (21/1976); доклад с работающего телевизора, чтобы хоть как-то привлечь внимание, просто пустословие без комментариев (20/1971).

В 1950–1960-х карикатуристы высмеивали лекторов-начетников, попугайски повторяющих один и тот же набор цитат. Советский индолог Кока Александровна Антонова вспоминала еще об одном мастере слова:

Несмотря на то что популяризация научных знаний действительно имела массовый характер и, безусловно, провоцировала у части аудитории живой интерес к науке, образ вгоняющего в сон лектора-ученого регулярно продуцировался и по другим каналам, например, довольно часто он встречался в кинематографе – «Неподдающиеся» (1959, реж. Ю. Чулюкин), «Карнавальная ночь» (1956, реж. Э. Рязанов). Отчасти это могло быть связано с уже упомянутой и все возрастающей в послевоенный период закрытостью науки от общества.

В «Крокодиле» данный момент почти не находит отражения напрямую, да и целевая аудитория журнала, знакомая с публичными лекциями, которые зачастую были обязательными, вряд ли часто сталкивалась с проблемой чтения научной литературы.

Особенно удавалось отечественным карикатуристам обыгрывать тягу к получению ученых степеней и званий с причитающимся пакетом социальных благ, а также тезис о том, что «ученым можешь ты не быть, но кандидатом стать обязан». Показателен диалог из повести Г. Н. Троепольского «Кандидат наук», где получение степени приравнивалось к статусу ученого.

Надбавка за ученую степень, оклад на новой должности и добавочные квадратные метры жилплощади могли качественно изменить уровень жизни:

Все это привело к тотальной охоте за степенями, которая нашла отражение в карикатуре: это и высосанный из пальца текст[335]; и «Дутыш псевдоученый», и «знаменитый подопытный козел, с которого выдоили уже не одну диссертацию». Созвучный этим визуальным типам персонаж недоучки-карьериста Гордея Кабачкова, блистательно сыгранный Георгием Бурковым в фильме «Добряки» (1979, реж. К. Шахназаров), интересен не только своими талантами афериста. Он защищает диссертацию и затем стремительно делает карьеру в Институте античной культуры при попустительстве «добряков» – бесхребетных членов диссовета. Расхожий образ – превращение самой диссертации после защиты в мусор, пригодный только для детских игр или в качестве гнета для засолки капусты (34/1975).

Подобные киносюжеты вокруг не вполне здоровой страсти к получению степени и связанными с этим моральными дилеммами для советского кинематографа 1970-х были довольно стандартными: «Страх высоты» (1975, реж. А. Сурин; «Лекарство против страха» (1978, реж. А. Мкртчян), «Летаргия» (1983, реж. В. Лонской).

Плагиат в академической среде отнюдь не был редкостью. В последние годы благодаря активной деятельности сетевого сообщества «Диссернет» тема фальшивых диссертаций стала одной из самых медийных. При этом тема «соавторства» и плагиата – сквозная на протяжении всего послевоенного периода, ей посвящено не менее 15% научных сюжетов в сатирической печати.

Иногда прямо показывалась традиция «диссертационных негров» (06/1965, 03/1973, 18/1979), когда молодой специалист был вынужден работать на диссертацию начальства, о чем писали в мемуарах и отечественные исследователи[337]. Порой вещи назывались своими именами, как в случае с памятником плагиатору (17/1973), или чуть более застенчиво, как в рубрике «Следы чужой музы» (18/1979). Тему иерархичности затрагивает множество изображений, где диссертацию раздувшемуся от важности чиновнику от науки пишут его консультанты, референты и младшие научные сотрудники. Характерный пример – рисунок М. Битного, где зав. лабораторией с улыбкой говорит интеллигентному юному очкарику: «Рано вам, молодой человек, писать кандидатскую диссертацию: напишите сначала мне докторскую!» (18/1979).

В период перестройки авторы стали показывать и негативные результаты подобного рода вмешательств в реальную жизнь: изобретение пятого колеса для телеги по настоянию соавторов, традиция «братских могил», когда из членов так называемого творческого коллектива реально работал только один, самый скромный, «соавтор» и т. п.

С темой «охоты на диссертации» тесно переплетались многочисленные сюжеты кумовства и местничества в науке. В начале 1950-х напрямую говорилось о диссертациях «по наследству» (19/1952, 24/1952), позже подобные сюжеты появлялись применительно к теме высшего образования, устройству «по блату» в институт, сдаче сессии или удачному распределению.

Подводя итог, отметим, что в целом советская карикатура в случае с наукой действительно выполняла свои общественные функции и показала многие реальные проблемы советской научной системы. Но акцент традиционно был сделан не на качестве системы в целом, а на отдельных человеческих недостатках; реальные системные пороки (идеологизированность, контролируемость, иерархичность, изолированность от мира, милитаризованность и секретность) по понятным причинам вообще не попадали в сферу интересов официальной карикатуры. Подобный подход позволял дополнительно контролировать не всегда достаточно лояльную научную аудиторию.