С помощью двух ярдов красной ткани можно выглядеть благородным человеком.

В трудные времена мода всегда эпатажна.

В 1565 ГОДУ НЕСЧАСТНОГО РИЧАРДА УОЛВЕЙНА, слугу Роуленда Бэнгема, эсквайра, арестовали за ношение «чудовищных и возмутительно пышных коротких штанов». За это модное преступление Уолвейна продержали под стражей «до того времени, пока он не купит или иным образом не получит в свое распоряжение штаны приличного и дозволенного фасона и сорта… и не предстанет в этих новых коротких штанах» перед лорд-мэром Лондона[18]. Суд постановил конфисковать оскорбительный наряд и выставить его «на открытом месте в каком-либо здании, где люди смогут его должным образом рассмотреть и оценить как пример наивысшего безрассудства».

Историк Виктория Бакли описывает короткие штаны этого периода как «объемные шорты… расширяющиеся от талии и сужающиеся вокруг верхней части бедер»[19].

Они «зачастую могли быть… нелепыми, с огромным количеством подкладок и подбивок и даже… с вшитыми вставками из шелка кричащего цвета, которые обладатель мог вытащить сквозь прорези в верхнем слое ткани, чтобы еще больше уподобить их подушке…»[20].

Такие короткие штаны были парашютными штанами своего времени, а Ричард Уолвейн – рэпером Хаммером эпохи Ренессанса. По мнению властей, короткие штаны стали угрозой общественному спокойствию в елизаветинской Англии.

В официальном объявлении 1551 года говорилось, что «в последнее время ношение коротких штанов ужасной и оскорбительной величины… просочилось в королевство к великому очернению его и увеличению числа тех, кто ими пользуется. [Эти люди] добывают их незаконными путями… которые приводят их к разложению»[21].

Объемные короткие штаны были модной мужской одеждой в елизаветинскую эпоху

Закон накладывал суровое наказание на тех, кто носил такую контрабандную одежду. Наказание Ричарда Уолвейна было мягким по сравнению с тем, что вынес Томас Брэдшоу, торговец-портной, который в том же году был арестован за ношение слишком объемных коротких штанов «против правильного порядка». Суд постановил, «что всю набивку и подкладку следует отрезать и вынуть… А его облачить в дублет [облегающую куртку] и короткие штаны и провести в таком виде по улицам до его… дома. И там вырезать набивку и подкладку из других штанов»[22]. Модные преступления считались порождением греха тщеславия, и наказание публичным унижением за них признавалось самым подходящим.

Ношение коротких штанов хорошего вкуса обычно не наказывалось законом, даже во время думавшей о моде Елизаветы. Какими бы безвкусными или некрасиво набитыми ни были короткие штаны и какими бы тщеславными ни были те, кто их носил, почему власти с помощью закона наказывали подобный дресс-код? Ричард Уолвейн и Томас Брэдшоу не только нарушили каноны изысканности в одежде. Они нарушили политический порядок в обществе, в котором внешний вид считался маркером ранга и привилегий. Их бросающееся в глаза одеяние сочли своего рода контрафактом, который угрожал экономически подорвать прерогативу аристократии, снижая стоимость ее вестиментарной валюты.

С конца Средних веков до эпохи Просвещения и закон, и обычай требовали, чтобы одежда указывала на принадлежность к социальному классу, касте, роду занятий, религии и, разумеется, к полу ее обладателя. Эти дресс-коды превращали одежду в символ статуса, устанавливая вестиментарный язык, сохранившийся до наших дней. В каком-то смысле законы Тюдоровской эпохи, запрещавшие вызывающие короткие штаны, продолжали древнюю традицию. Спартанцы завоевали репутацию суровых людей благодаря одному из самых ранних из известных законов против роскошной одежды. А их соперники афиняне издали законы, ограничивавшие роскошную одежду, в VI веке до н. э. Римляне, первыми использовавшие термин «регулирующие» для законов такого рода, приняли множество законов, ограничивавших пышную одежду, а также изобильную пищу, роскошную мебель и обмен дорогими подарками[23].

Первый средневековый европейский закон, запрещавший излишнюю роскошь, был принят в Генуе в 1157 году, а к концу Средних веков регулирующие дресс-коды были широко распространены по всей Европе[24]. Ранние дресс-коды служили для продвижения добродетели аскетизма и для предупреждения излишних трат. Они ограничивали не только использование роскошной одежды, но и чрезмерные расходы на пиры и празднества, такие как свадьбы и похороны.

Начиная с 1300 годов регулирующие законы все чаще касались одежды. Моралисты осуждали ее за роскошь, которую в лучшем случае считали отвлечением от более важной духовной чистоты и религиозного благочестия, а в худшем – греховным потаканием плоти. Для религиозных властей украшение тела относилось к приманкам, которыми развратные женщины пытались ввергнуть мужчин в грех и распутство. Сама одежда была следствием грехопадения. В указе от 15 июня 1574 года королева Англии Елизавета I привела более прозаические причины того, почему регулирование одежды считалось делом национальной безопасности.

Королева настаивала на том, что дорогой импортный текстиль, меха и готовая одежда нарушают торговый баланс: «Деньги и сокровища королевства не должны расходоваться на указанные излишества». Соревнование, кто лучше одет, подрывало закон и порядок, так как стоимость роскошной одежды угрожала разорением людям со скромными средствами и толкала их на преступления:

«Большое число молодых джентльменов, во всех остальных отношениях полезных обществу, и других, кто стремится демонстрацией одежды добиться, чтобы их сочли джентльменами, кто прельстился тщеславным показом подобных вещей, не только уничтожают себя, свое добро и земли, оставленные им родителями, но и погружаются в долги и хитрости, так как не могут жить, не совершая незаконных действий и не подвергая себя опасности наказания по закону…»[25]

Такими были стандартные оправдания регулирующего законодательства, но с большей вероятностью главной целью множества новых дресс-кодов было сохранение символов статуса для элиты. Главной проблемой, которую решали регулирующие законы, было не то, что «люди низшего сорта», как было написано в одной из елизаветинских прокламаций, соблазнялись одеждой, которая была им не по средствам, а то, что они могли позволить себе конкурировать с элитой в одежде. В самом деле, в преамбуле к Акту 1533 года, регулирующему одежду, говорится:

«Из роскошных и дорогих одеяний, которые по обычаю носят в этом королевстве, проистекли и проявляются ежедневно подобные многочисленные и видимые неудобства, приносящие большой, явный и заметный урон всеобщему благу, подрывающие правильный и политический порядок в распознавании людей в соответствии с их владениями, превосходством, достоинством и званиями»[26]. Многие регулирующие законы конца Средних веков и эпохи Возрождения недвусмысленно ссылаются на социальный ранг и статус. К примеру, в 1229 году король Франции Людовик VIII ввел ограничения на одежду знати, пытаясь взять феодалов под централизованный контроль. А в 1279 году король Филипп III Смелый ограничил роскошь нарядов в соответствии с количеством земель во владении. Английский «Статут, касающийся питания и одежды» 1363 года напрямую связывал роскошь одежды с богатством.

Городские жители и землевладельцы с сопоставимыми доходами были объектами одинаковых ограничений в одежде[27]. Регулирующий закон Милана 1396 года освободил жен рыцарей, адвокатов и судей от ограничений в одежде и украшениях, тогда как в преамбуле к последующему миланскому закону 1498 года откровенно говорится, что он стал ответом на жалобы знати на то, что их привилегии уменьшаются. В соответствии с этим законом сенаторы, бароны, графы, маркизы, монахи, монахини, лекари и в некоторых случаях их жены освобождались от ограничений[28].

Пока законотворцы пытались примирить знать и новые модные тренды, правила приобрели совершенно невообразимый характер. Практически каждая деталь одежды могла стать потенциальной мишенью для ограничений по закону. В Генуе в 1157 году запретили использование отделки из соболя[29]. В 1249 году в Сиене ограничили длину шлейфов на женских платьях.

В 1258 году король Кастилии Альфонс X разрешил носить алые плащи только королю, а шелк только знати. Папский легат в Романии в 1279 году потребовал, чтобы все женщины региона носили вуали. А в Лукке в 1337 году запретили носить вуали, капюшоны и накидки всем женщинам, за исключением монахинь[30]. Флорентийский закон 1322 года запрещал всем женщинам, кроме вдов, носить черное. В 1375 году в Л’Аквиле только родственники-мужчины недавно усопшего могли ходить небритыми и отращивать бороды, и только в течение десяти дней[31].

Короны были отдельной проблемой. В конце XIII века во Франции король Филипп IV Красивый ограничил ношение корон высшим сословием. Его жена Жанна Наваррская по крайней мере однажды язвительно высказалась по поводу преобладания роскошной одежды: «Я считала себя единственной королевой, и вот я нахожусь среди сотен!»[32] Многих возмущало неоправданное использование короны.

В 1439 году анонимный критик в Брешии пожаловался, что «строители, кузнецы, мясники, обувщики и ткачи одели своих жен в багряный бархат, шелка, дамаск и тончайший пурпур; у их рукавов, похожих на широченные флаги, атласная подкладка, подходящая только королям, на их головах сияют жемчуга и богатейшие короны, тесно усаженные драгоценными камнями…»[33].

Если верить Никколо Макиавелли, то Козимо Медичи, могущественный флорентийский банкир и правитель Флоренции в начале XV века, сказал: «С помощью двух ярдов красной ткани можно выглядеть благородным человеком»[34]. Так как высшие классы стремились сохранить статус-кво перед лицом разрушительных новаций, количество регулирующих законов резко выросло, достигнув пика в процветающую эпоху Возрождения, начиная с XIV века. В городах всего итальянского полуострова и республики, и деспотии вводили новые ограничения на явную демонстрацию роскоши, особенно в одежде[35]. Европейские правительства изобретали новые дресс-коды в отчаянной попытке опередить новую моду и новые деньги.

К примеру, по мнению историка Алана Ханта, число регулирующих законов во Флоренции выросло с двух в XIII веке до двадцати в веке XVII. В Венеции был один такой закон в XIII веке, а в XVII веке их стало 28. В Англии в XIII веке не было никаких регулирующих законов, но в XVI веке их было уже 20. В конце XV века в Испании было всего два регулирующих закона, но к XVI веку их было уже 16[36]. Во Франции в XII веке был один подобный закон, но их насчитывалось 20 в XVII веке.

К этому времени ограничения были введены и в уголовное законодательство, и в экономику. Закон 1656 года разрешал полиции останавливать и обыскивать людей на улицах Парижа в поисках товаров, которые нарушали регулирующие коды. Торговцы, продававшие запрещенные товары, облагались штрафом, а при неоднократных нарушениях могли лишиться патента, то есть законного разрешения на занятие торговлей[37].

Регулирующие законы конца Средневековья и эпохи Возрождения были попытками определить социальное значение одежды. Эти законы стали ответом на новую социальную мобильность и нестабильность, которые появились вместе с экономическим процветанием. По мере того как Европа поднималась из тьмы Средневековья, новые технологии, новые возможности для торговли, увеличившаяся миграция и рост населения дестабилизировали старый социальный порядок.

Размах перемен конца Средневековья сравним с промышленной революцией XIX века или современной эпохой высоких технологий и глобализации. В XII веке началось производство бумаги, был изобретен магнитный компас и построена первая из известных ветряная мельница. Аванпосты Ганзейского союза городов, достигшего зенита в XIII и XIV веках, располагались далеко на востоке (Россия) и далеко на западе (Англия). Ганза контролировала торговлю в Балтийском и Северном морях. Торговля расширялась, появлялись новые состояния и новые идеи. Великий шелковый путь начал регулярно функционировать в XIII веке, и в Европу потекли технологии и товары Востока, больше всего из Китая, который был в те времена самым крупным производителем в истории.

Первые европейские университеты были основаны в XII и XIII веках. Ученые из Италии, Англии, Испании и Португалии начали переводить греческие и арабские тексты. Так в Европе появились утраченные древние знания и новаторские идеи в математике, науке и философии. Всплеск технологий и торговли позволил торговцам, купцам, банкирам и другим представителям мелкой буржуазии окружить себя роскошью, доступной прежде только аристократам-землевладельцам. Тем временем процветавшая торговля ношеным, а иногда и ворованным платьем угрожала еще сильнее размыть понятие престижа и запутать социальное значение одежды[38].

Затем в XIV веке пандемия чумы опустошила Европу, Азию и Средний Восток, убив десятки миллионов людей. По оценкам историков, примерно 45–65 % населения Европы умерло между 1347 и 1351 годом. По налоговым записям видно, что 80 % флорентинцев умерли всего за четыре месяца в 1348 году[39]. Когда чума отступила, сокращение числа работников позволило им требовать более высокой платы, лучших условий труда и уважения к себе, сделав социальную мобильность более выраженной, чем когда бы то ни было[40].

Одежда была необходимым символом статуса сформировавшейся элиты и нуворишей. Это идеальное средство для демонстрации богатства и власти, вездесущее, индивидуальное, съемное. Любые украшения одежды, если они не носят сугубо функциональный характер, показывают, что ее владелец может позволить себе сорить деньгами. То есть роскошная одежда – это реклама успеха, которую можно носить. Социолог Торстейн Веблен в своей знаменитой «Теории праздного класса» написал об этом так:

«Основание, на котором зиждется авторитет, – это финансовое могущество… [выражаемое посредством] праздности и демонстративного потребления товаров… Траты на одежду отвечают этим условиям. Наша одежда всегда на виду и с первого взгляда является индикатором нашего финансового статуса для всех наблюдателей…»[41]

Если роскошная одежда была способом заявить о социальном доминировании, то регулирующие законы были способом держать дерзких выскочек в узде. В Средние века большинство европейцев было неграмотно, и только в эпоху Возрождения грамотность начала медленно распространяться. К примеру, по мнению историков, более 90 % населения Англии были неграмотны в 1500 году и большинство оставалось неграмотным до XIX века[42]. Поэтому такие общества полагались на вербальную коммуникацию и изображения, чтобы передавать то, что следующие поколения передавали через написанные тексты. Церковь распространяла Евангелие через иконы, картины, ритуалы и зрелища. Государство обращалось к своим гражданам и представителям иностранных государств через величественные праздники, большие дворцы, парады и вызывающие восторг монументы. Это были визуальные аргументы в пользу почитания и уважения.

Одежда являлась неотъемлемой частью этих основанных на образах доводов. Монарх мог показать другим людям, что он необыкновенный человек и судьбой предназначен править. Священник мог одним своим физическим присутствием намекнуть на великолепие рая и славу Господа. Новинки моды усилили такое визуальное убеждение. Искусство портных, появившееся в XIV веке, позволило одежде быть экспрессивной не только с помощью роскошных тканей, ярких цветов и украшений, но и с помощью силуэта.

Вместо того чтобы драпировать тело в дорогие ткани, сшитая одежда могла превратить его в нечто потустороннее, сверхчеловеческое. Но так как мода предлагала практически бесконечные возможности для самовыражения, то появились и новые, потенциально нарушающие порядок визуальные аргументы. Если королева могла показать свое величие с помощью платья тонкой работы, что подчеркивали подложенные плечи и широкие структурированные юбки, то скромный торговец-портной мог продемонстрировать собственную значимость пышными короткими штанами.

Тюдоры особенно остро сознавали силу личного имиджа и ревниво охраняли свои привилегии с помощью эффектной одежды. В 1510 году первый парламент Генриха VIII издал «Акт против ношения дорогой одежды»[43]. Название было обманчивым, так как акт на самом деле не запрещал дорогую одежду. Вместо этого он ограничивал ношение одежды престижных цветов, наилучшего качества и экзотических мест производства, предназначая ее для людей с высоким статусом. К примеру, этот акт запрещал мужчинам рангом ниже лорда «любую золотую или серебряную ткань, соболей или шерстяную ткань, сотканную за пределами Англии, Уэльса, Ирландии или Кале». Темно-красный и синий бархат был недоступен людям рангом ниже рыцаря подвязки. Точно так же бархат, шелк или дамаск были запрещены для людей рангом ниже рыцаря, за исключением «сыновей лордов, судей, членов королевского совета и мэра Лондона».

Даже обычных людей рассортировали в соответствии со статусом. Акт предупреждал, что «ни один служащий человек не может использовать более 2 ½ ярда [ткани] для короткого платья или 3 [ярдов] для длинного; землепашцам, пастухам и рабочим, не имеющим имущества более чем на 10 фунтов, запрещено носить одежду дороже 2 [шиллингов] за ярд или штаны дороже 10 [пенни] за ярд под угрозой трехдневного пребывания в колодках»[44]. Последующие акты были приняты в 1515, 1533 и 1554 годах.

Но Елизавета I использовала впечатляющую одежду более эффективно, чем любой другой монарх до нее. Она превратила минусы своего пола в мужском мире Англии эпохи Возрождения в достоинства, выражая своим нарядом неземную приподнятость, сочетая дорогостоящую королевскую роскошь и суровую, неприступную женскую добродетель. Она понимала силу моды и даже более ревностно, чем ее отец, печально известный Генрих VIII, регулировала одежду других.

Историк Уилфрид Хупер, писавший в начале XX века, заметил, что «царствование Елизаветы отметило собой эпоху беспрецедентной активности в истории ограничений в одежде»[45]. Многочисленные новые прокламации регулировали количество и качество ткани, используемой для коротких штанов и чулок, опять-таки оставляя такие роскошные ткани, как бархат и атлас, для высших классов. Подобные законы было трудно реализовать, над ними часто издевались, но относились к ним серьезно.

Елизавета I задействовала продуманную систему наблюдения, завербовав знать, чиновников на местах и простых людей. Она лично предупредила лорд-мэра Лондона о необходимости проводить в жизнь эти ограничения. Чтобы усилить эти позиции, Тайный совет вызвал лорд-мэра и городских олдерменов в Звездную палату (высший королевский суд Англии, упраздненный в 1641 году), чтобы потребовать от них того же[46]. Нарушения регулирующего закона зачастую было трудно выявить. В конце концов, если аристократ должен отличаться от простого человека своей одеждой, как можно понять, что человек, одетый в красный шелк и соболя, носит их по праву? Законодатели придумывали умные методы исполнения закона, и чаще всего использовалась охота на нарушителей за вознаграждение.

К примеру, елизаветинские регулирующие законы в дополнение к внушительным штрафам позволяли людям «завладеть любой одеждой, носимой вопреки статусу… и сохранить ее для собственного пользования»[47]. Так как людям, воспользовавшимся этим преимуществом, разрешалось самим носить конфискованную одежду, закон позволял высшим классам наказывать тех, кто стоял ниже на социальной лестнице.

В ноябре 1559 года Тайный совет отправил письмо Корпорации лондонского Сити. В нем приказывалось назначить в каждом церковном приходе двух наблюдателей, вооруженных списками всех прихожан, кому разрешалось носить шелк. Наблюдатели получали право задерживать тех, кто носил шелк не по праву. В прокламации от 6 мая 1562 года мэру и лондонскому совету старейшин приказывалось назначить в каждом административном районе города четырех «уважаемых и добропорядочных мужчин», чтобы они задерживали тех, кто нарушал законы об одежде[48]. В 1566 году по настоянию Короны город назначил четырех «степенных и рассудительных персон», чтобы они стояли на страже у всех городских ворот, начиная с семи часов утра.

«Они должны постоянно оставаться на месте и следить до XI часов, и с I часа пополудни того же дня до VI часов вечера, в течение всего указанного времени внимательно рассматривая всех и каждого, входящих в город Лондон… использующих или надевших на себя любые большие и ужасные штаны, шелк, бархат или оружие, ограниченные и запрещенные»[49].

Последующие королевские прокламации против излишеств в одежде были обнародованы в 1574, 1577, 1580, 1588 и 1597 годах. Каждая из них была попыткой отреагировать на сильные и разнообразные соблазны моды. К примеру, прокламация 1580 года добавила правила, запрещавшие «слишком длинные и широкие сборчатые воротники». Это была реакция на появление крахмальных и проволочных каркасов для складок ткани, позволявших создавать чрезвычайно объемные сборчатые воротники[50].

Те, кто помогал нарушителям законов о моде и подстрекал их к этому, также подлежали наказанию. Согласно прокламации 1561 года, портным и торговцам чулочным товаром запрещалось поставлять одежду тем, кто не имел права ее носить. От них требовали подписать долговое обязательство на 40 фунтов, чтобы гарантировать послушание. Более того, их дома необходимо было обыскивать каждые восемь дней в поисках контрабандной одежды[51]. По положениям Акта об одежде 1554 года мастера, на которых работали слуги, нарушившие этот акт, должны были выплатить огромный штраф в 100 фунтов.

Когда Тюдоры и их современники-аристократы по всей Европе вводили в действие регулирующие коды, усиливающие традиционные привилегии, более радикальные умы придумали мир, в котором символизм одежды будет перевернут с ног на голову[52]. Лорд-канцлер Генриха VIII Томас Мор написал утопию, в которой вся одежда будет «с одним и тем же узором по всему [королевству] и на протяжении веков…» и «одинакового… натурального цвета…»[53]. «Утопия» Мора описывала эгалитарное общество, в котором проблема легкомысленной роскоши решена, но не потому, что там запрещают носить роскошную одежду, а путем намеренного принижения ее статуса. В «Утопии» из золота и серебра делают ночные горшки и куют цепи для рабов.

Преступников заставляют носить золотые медали и золотые короны в качестве наказания за совершенные преступления, поэтому драгоценные металлы становятся «отметкой дурной славы»[54]. Жители Утопии отдают драгоценные камни детям в качестве игрушек, чтобы, когда «они станут старше и поймут, что только дети используют такие игрушки, они отложили их в сторону, но не по приказу родителей, а из собственного чувства неловкости, как наши дети, когда вырастают, выбрасывают свои мраморные шарики, погремушки и куклы»[55]. По представлениям Мора, это изменение значения символов оказалось настолько эффективным, что, когда иностранные посланники посещали Утопию, одетые в изысканные наряды, ее жители принимали их за клоунов или рабов[56].

Утопическая инверсия социального значения роскоши у Мора была острой критикой этики тюдоровской Англии, где дресс-коды превращали роскошь в знак высокого статуса и связанных с ним привилегий. Но «Утопия» также отражает тревогу по поводу быстрой смены моды, которую разделяла вся тюдоровская элита. В Утопии вся одежда однотипная «по всему королевству и на протяжении веков». Для Мора правильное общество свободно не только от классовых различий, но и от капризов моды.

Элиты времен Мора пытались справиться с изменениями моды с помощью дресс-кодов, которые определяли одежду как символ статуса. Мода была врагом одновременно и духовно ориентированного радикального эгалитариста, и аристократа, ревниво охраняющего свои привилегии. Быстрый рост регулирующих дресс-кодов между XIV и XVI веками отражает скорость, с которой появлялись новые разрушительные идеи о социальном статусе и новая мода.

Новинок моды становилось все больше, и, чтобы не отставать от них, контролировать и определять новейшие стили, законодатели отвечали на это созданием новых дресс-кодов. К примеру, в конце XIV века итальянский писатель Франко Саккетти описал группу женщин, глумившихся над регулирующим законом их города с помощью путаницы в терминологии. Когда местный закон предписывал убрать роскошные пуговицы, они отвечали, что данные предметы пуговицами, по сути, не являются, поскольку для них нет соответствующих петель, и поэтому ограничения дресс-кода к ним не относились[57]. В 1511 году сенат Венеции в попытке опередить тренды прямо заявил: «Все новые моды запрещены»[58].

* * *

В начале эпохи Возрождения, когда мужчины носили короткие объемные штаны и облегающие дублеты, дресс-коды были прежде всего попытками придать смысл одежде и контролировать его. Продвинутые торговцы, финансисты, мелкая аристократия и успешные купцы трансформировали одежду из предсказуемого и относительно стабильного маркера социального положения в куда более экспрессивно богатое и разнообразное средство самовыражения.

Это произошло из-за того, что новации в технике, особенно развитие облегающей тело сшитой одежды, совпали с изменениями в экономике, обеспечивавшей появление новых состояний и непривычную мобильность. Когда люди хлынули в города в поисках новых возможностей, рухнула иерархия, базировавшаяся на устоявшихся социальных отношениях. В маленькой деревне каждый знал свое место и место своих соседей. В большом городе, полном незнакомых людей, жена мясника могла сойти за знатную даму, а мужчина мог выглядеть джентльменом с помощью двух ярдов красной ткани. Подъем экономики создавал новые возможности для богатства, и мясник мог зарабатывать достаточно, чтобы купить корону жене и два ярда (1,8 м) дорогостоящего красного шелка для себя, чтобы сшить у портного облегающий дублет или экстравагантные короткие штаны.

Для этих социальных выскочек мода была способом заявить о своем статусе. Они не только выглядели как аристократы, но, что было намного опаснее, настаивали на том, что они были новым видом аристократии, сформированной не на унаследованных титулах, а на богатстве, таланте и силе личности. Эти изменения угрожали социальному порядку, основанному на статусе и внешних эффектах, когда политическая власть соединялась со способностью выглядеть соответствующим образом, а управление государством было тщательно продуманным театром ритуалов.

Дресс-коды эпохи Возрождения пытались контролировать моду и поставить ее на службу старой социальной иерархии. Мода, в свою очередь, эксплуатировала подобные старые ассоциации между одеждой и статусом ради чего-то совершенно нового – современной яркой личности.

ВПЛОТЬ ДО ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ старые обычаи и иерархические регулирующие законы определяли значение одежды. Но начиная с этого периода и особенно в эпоху Возрождения, когда жили такие выдающиеся личности, как Шекспир, Леонардо и Микеланджело, а также не слишком знаменитые персоны вроде Ричарда Уолвейна в ужасных коротких штанах, одежда также стала способом самосовершенствования, создания себя.

В Древнем мире и в Средние века вся значимая одежда, то есть воплощавшая смыслы, отражала родословную, традицию и унаследованный статус. Стили менялись медленно и всегда были продолжением привычной моды. Одежда, конечно же, менялась, а не оставалась неизменной «на протяжении веков», как хотел бы Томас Мор, но происходило это достаточно медленно, чтобы человек мог с легкостью признавать новые стили как небольшую вариацию старых. Но к началу эпохи Возрождения быстро меняющаяся мода вытеснила традиционный символизм одежды. Новые технологии, новые деньги и новые люди способствовали появлению моды в современном понимании с ее неумолимым, волнующим и изматывающим темпом перемен.

Теперь императив в одежде заключался не в том, чтобы быть продолжением прошлого, а в том, чтобы отражать суть настоящего, дух времени, шокирующие новые реалии. Современная мода возникла из столкновения экономической мобильности и новых технологий, которые позволили совершить гигантский рывок вперед в дизайне одежды. Самой важной технологической новацией стал пошив одежды, развившийся в XIV веке. До этого момента почти вся европейская одежда была формой драпированного одеяния в стиле римской тоги, средневекового платья или мантии.

В древности и мужчины, и женщины обычно носили драпированную одежду

В Древнем мире штаны были редкостью и считались либо одеждой работников из низших классов, либо экзотическим нарядом цивилизаций Востока, например Персии. Историки Гленис Дэвис и Ллойд Ллевеллин-Джонс писали, что «закрывающая ноги одежда, облегающая талию и ноги…, была отличительной чертой “варваров” в понимании греков и римлян»[59]. Историк Энн Холландер отмечает, что кройку и шитье впервые использовали для льняных штанов и рубах под полные латные доспехи, закрывающие все тело, которые были изобретены в середине Средних веков.

Эти новые доспехи были высокотехнологичным изобретением по сравнению с кольчугой и пластинчатыми доспехами, которые прикрывали лишь некоторые части тела, такие как грудь, предплечья и голени. Новые доспехи стоили дорого и предназначались для воинов и элиты, поэтому сшитое нижнее белье стало символом высокого статуса, когда его стали носить как верхнюю одежду. Мужчины из элиты приняли первую сшитую одежду и отказались от драпированных одеяний, которые раньше носили оба пола[60]. Пошив позволил создавать облегающую тело одежду, которая подчеркивала индивидуальное телосложение ее обладателя. Иными словами, одежда стала индивидуальной.

Если драпированная одежда передавала статус с помощью цвета, декоративных деталей и ткани, пошив позволил ей соответствовать телу, намекая на форму под ней. Мужчины приняли новую моду, и некогда повсеместные драпированные одеяния стали отличительным признаком представителей отдельных профессий – церковников, ученых, представителей закона – и женщин. Позднее женская одежда начала постепенно заимствовать некоторые элементы сшитой мужской одежды, но никогда весь мужской костюм. К примеру, рукава и лифы могли облегать тело, но ниже талии сохранялась прежняя драпированная форма.

Одежда и мужчин, и женщин стала более выразительной, как только она стала более облегающей. Эти изменения позволили одежде передавать большее количество социальных смыслов, даже если эти смыслы были менее знакомы и понятны, чем те, что передавала прежняя драпированная одежда. Вследствие этого одежда со значением впервые стала доступна людям из различных социальных слоев и разных профессий, например, мяснику и его жене, а не только знати и представителям церкви. Одежда стала средством выражения личности. Это называется рождением моды.

Историк Стивен Гринблат отмечает, что термин «мода» использовался в XVI веке и обозначал «способ обозначения себя… совмещение в человеке физической формы… [и] самобытной личности»[61]. Появление у одежды значения было частью глубоких изменений в человеческом сознании, приведших к появлению современного индивидуума. Это требует некоторых объяснений. Разумеется, отдельные особи существовали всегда, но индивидуум не всегда был центром политических и социальных идеалов. В самом деле люди не всегда думали о себе в первую очередь как о личностях. Они были членами групп, определяемых коллективными занятиями, и их идентичность соответствовала их роли или статусу в этой группе.

Мысль о том, что все мы прежде всего личности, обладающие индивидуальностью, которая выходит за рамки нашего социального статуса, нашего занятия и семейного наследия, относительно свежа. Индивидуализм появился в конце Средних веков и в эпоху Ренессанса одновременно с модой. Мода – это выражение индивидуализма, и она не может существовать без него. Не будет большим преувеличением сказать, что индивидуализм тоже нуждается в моде, чтобы она была его главным пропагандистом. Историк Жиль Липовецкий написал:

«[В] конце Средних веков мы можем наблюдать увеличение осознания субъективной идентичности, новое желание выразить уникальность человека, новое возвеличивание индивидуальности, страстную привязанность к проявлениям личности и социальное прославление индивидуальности… [это] облегчило разрыв с уважением традиций [и] …стимулировало личное воображение в поисках новизны, отличий и оригинальности…»

К концу Средних веков индивидуализация внешности была легитимизирована: быть непохожим на других, уникальным, привлекать внимание, демонстрируя признаки отличия, стало законным стремлением…[62] Рождение моды можно сравнить с поворотом в литературе того времени. До Средних веков западная литература обычно имела форму эпоса, хроники важных деяний великих мужчин и женщин: королей и королев, воинов, рыцарей, мудрецов и тех, кто помогал или мешал им в их деяниях исключительной важности.

Герои и героини эпоса определяются статусом и местом в истории: отец нации, освободитель народа, человек, ищущий просветления. Если герой эпоса и раскрывает свою индивидуальную психологию, то обычно это просто черта характера, которая помогает развитию сюжета. К примеру, коварный Одиссей перехитрил сирен. Гордый Ахилл был тщеславен и хандрил в шатре, пока спартанцы обращали в бегство греков. Орест, движимый чувством долга, убил мать, желая отомстить за отца. Страсть Ланселота и Гвиневры стала причиной падения Камелота. Характер героев эпоса не психологический. Нас не так волнует их мотивация, как их действия, и не столько их чувства, сколько их статус.

В прежние времена эмоции распространялись на политику и социальную жизнь лишь отчасти. Король был важен, поскольку он был главой государства по воле Божьей. Знать представляла великие семьи, правителей земель и защитников королевства во времена войн. Духовенство было представителем Бога на земле. Эти люди были интересны тем, что они представляли. Поэтому одежда таких важных людей имела значение потому, что символизировала их статус, а не потому, что отражала их индивидуальность. Одежда простых людей была, как правило, сугубо функциональной, у нее не было никаких отличий, она не имела символического значения.

Появление такого литературного жанра, как роман, отражало и, возможно, помогало создавать новый акцент на личности человека. В романах к действию приводит внутренняя психология персонажа (уже не героя) и тех, с кем он или она встречается, и это не обязательно великие дела. В самом деле, когда исторически важные события описываются в романах того времени, они часто служат контекстом для личной психологической драмы.

Действительно, во многих романах нет крупных событий, интересных с точки зрения политики или истории. Зато есть описания повседневной жизни, для которых характерны в основном бытовые события, а также нюансов социального взаимодействия и личных переживаний. Сравните подвиги Одиссея (который уже был фигурой необычной психологической сложности для эпического героя) и рассуждения рассказчика в романе Пруста «В поисках утраченного времени» или, что более очевидно, в романе Джойса «Улисс». Изменения происходили медленно, набирая обороты с течением времени. Намеки на такое развитие есть в классической литературе, и оно началось уже в XII веке.

К примеру, Боккаччо в «Декамероне» добавил психологической глубины старинным аллегориям. Но процесс достиг кульминации в XVII и XVIII веках в либеральной философии эпохи Просвещения и в том, что литературный критик Иэн Уотт назвал «подъемом романа».

Но это не означает, что раньше люди не выражали себя через одежду или что у них не было насыщенной эмоциональной жизни. Им не хватало нашего современного понимания центральной роли психологической мотивации[63]. Сегодня мы окружены психологическими оценками, исследованиями и категоризацией. «Тип личности» определяется через научные психологические исследования и через популярные психологические «тесты личности», такие как типология по Майерс-Бриггс. Мы решаем, виновен человек или нет, на основании как субъективной мотивации, так и активного действия.

Преступление определяется mens rea (элементом уголовной ответственности с упором на душевное состояние обвиняемого), а нарушение равного обращения – концепцией «дискриминационного намерения». Психология определяет современную личность, для нас это самая суть того, что значит быть человеком. Мы заменили понятие греха идеей злого умысла, исповедальню – кушеткой психоаналитика, бессмертную душу – объективной психикой.

Из-за того, что в центре внимания оказалась психология субъекта, а не героические деяния, роман демократичен, так как это хроника обычного человека. Лишь монархи, воины и мудрецы играли роль в эпическом театре геополитики. Но у каждого есть богатая психологическая жизнь, включенная в события повседневной жизни. Роман уделяет работающим за зарплату и менеджерам среднего звена такое же внимание, как богатым и могущественным, и считает их достойными этого.

В подобном же смысле мода была и остается демократичной. Освободив символизм одежды от традиции, она трансформировала ее выразительность как некогда эксклюзивной платформы обладателей власти в инклюзивную витрину для личности индивида. Мода разрушила договоры. Она позволила каждому, у кого есть на это средства, использовать символизм одежды элиты, подрывая ее эксклюзивность и изменяя ее значение.

Разумеется, те, кто не был элитой, использовали моду в попытке улучшить свою репутацию и вызвать уважение к себе, выдавая себя за элиту или, по крайней мере, демонстрируя, что они так же успешны, как элита. Торстейн Веблен называл это «финансовым подражанием». Но идея о том, что «упрощенная модель зависти, [в которой] занимающие более низкое положение предположительно стремятся… [подражать] вышестоящим»[64], как называет это историк регулирующих законов Алан Хант, это еще не вся история. В наши дни эмпирические исследования опровергают мысль о том, что мода всегда начинается на социальной вершине и постепенно просачивается вниз по мере того, как менее привилегированные группы начинают подражать элитам[65]. Новейшие тренды предполагают прямо противоположное.

Посмотрите, как в дорогостоящих творениях высокой моды используют уличную культуру, такую как панк, гранж и хип-хоп. Апроприация символов статуса амбициозными и мобильными низшими классами никогда не была только подражанием. Они всегда преображали символы привилегий элиты так, чтобы они отражали их собственные амбиции и представления, порожденные их новым социальным положением.

Пытающиеся сойти за элиту выскочки существовали всегда, но куда более серьезной угрозой старому социальном порядку был новый уверенный в себе класс буржуазии. И этот класс настаивал не на том, чтобы присоединиться к знати или копировать ее, а на том, что у него есть собственное место в обществе.

Как пишет историк Дэниэл Рок, зарождение моды благоприятствовало «новому состоянию ума, более индивидуалистичному, более гедонистическому… более эгалитарному и более свободному»[66]. Мода позволила утвердиться личности индивида, вне зависимости от социального класса, этнической принадлежности, рода занятий или любой другой групповой идентичности. Теперь одежда демонстрировала не только богатство человека, но и его личные предпочтения. Новые группы, разбогатевшие и получившие власть, использовали старые символы статуса по-новому, чтобы настоять на своем месте среди элиты, бросить вызов старой иерархии и изменить ее, заявить о новом устройстве общества. Жена торговца могла носить украшенную драгоценными камнями тиару не для того, чтобы подражать королевским особам, а для того, чтобы утвердить новый, более высокий статус для торговцев или среди них.

Ричард Уолвейн надел пышные короткие штаны не для того, чтобы копировать одежду благородного человека, а для того, чтобы настоять на своей собственной социальной значимости. И возможно, проблема была не в том, что он смешно выглядел в этих вызывающих штанах, а в том, что он выглядел слишком хорошо. Он угрожал дать начало новому модному тренду, еще сильнее осложняя ассоциации между социальным статусом и одеждой.

Дресс-коды были ответом на эти глубокие изменения в мироощущении людей. Регулирующие законы были не только способом контролировать социальную мобильность. С течением времени они все чаще расшифровывали сбивающие с толку новые стили одежды, а также социальные роли и самовосприятие, которые отражали эти новые стили. Вследствие этого дресс-коды того времени, связывавшие одежду со старыми статусами, находились в постоянном противоборстве с жаждой самовыражения.

Ведь самовыражение через одежду не предполагает, что ее носят потому, что она нравится. Одежда должна вызывать в памяти дресс-коды и одновременно ниспровергать их.

В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ ЦЕРКОВЬ, как и знать, была одним из самых важных институтов европейского общества: одним из трех сословий королевства при старом режиме во Франции перед Великой французской революцией и одним из двух благородных сословий в Англии. Как и знать, церковь демонстрировала свой статус особой одеждой и присоединялась к аристократическому классу в осуждении разрушительного влияния моды.

Представители церкви считали, что мода поощряет чувственность, бросает вызов традиционным гендерным ролям и мешает символизму, отделяющему язычника от верующего. Хуже всего было то, что мода облегчала самоутверждение – раннюю форму гуманизма эпохи Просвещения, который в конечном итоге вытеснит Бога, церковь и теологию с их позиций в космологической иерархии. Предчувствуя эту угрозу, пусть и не весь размах или точную форму грядущих перемен, церковь Средневековья и эпохи Возрождения вела священную войну против моды, используя наставления, угрозу божьей кары и земную политическую власть, чтобы усилить регулирующие дресс-коды. Несмотря на все эти усилия, мода процветала. Она повлияла даже на традиционный церковный наряд, осложняя и нарушая его особый символизм.

В 1427 году Бернардин Сиенский стал автором своеобразного дресс-кода. Это был не законодательный указ, а риторические вопросы, определяющие значение модных нарядов и наказания для женщин, которые их носили.

Такие моральные суждения об одежде были мягкой силой наряду с регулирующими законами своего времени. Они одновременно выполняли две функции: объясняли сбивающее с толку изобилие новых стилей понятными для массовой аудитории словами и создавали оправдание для формальных и неформальных санкций для нарушителей. Главным предметом светских регулирующих законов был статус.

А вот первой заботой подобных церковных нравоучений была стабилизация отношений между одеждой, полом и религией. Если регулирующие законы гарантировали, что одежда обозначает социальное положение, религиозные и моральные дресс-коды предназначались для того, чтобы одежда была олицетворением пола, греха и религиозных убеждений.

Одежда – это не только знак гендера, ее задача отличить греховное проявление сексуальности от добродетельного, особенно для женщин. Проповеди Бернардина Сиенского были частью давней традиции религиозного морализаторства, направленного против моды. Первые христиане учили верующих одеваться скромно, особо осуждая женщин, пользовавшихся косметикой, носивших яркие одежды или украшения. Ко II веку христианское духовенство начало формально закреплять церковные обычаи, появились подробные правила, касавшиеся одежды.

Отец церкви Тертуллиан предложил понятные ограничения, основанные на принципах строгости и скромности. Он выступал против роскоши любого рода. Подчеркивая тщеславный характер украшений, он написал: «Даже если мы называем это жемчужиной, ее определенно следует рассматривать как всего лишь твердый и круглый комок внутри раковины». Тертуллиан предостерегал против одежды, окрашенной яркими красками: «Мы не можем предположить, что Господь был не способен создать овцу с фиолетовой или небесно-голубой шерстью… Следовательно, такую шерсть следует считать порождением дьявола, разрушителя природы».

Он советовал женщинам-христианкам носить покрывало, «оставляя открытым только один глаз и довольствуясь этим, ибо лучше наслаждаться половиной света, чем распутно открывать все лицо». Тертуллиан настаивал на том, что христианам следует быть «нетерпимыми к тому, чтобы становиться объектом желания». Он выступал и против косметики: «Эти женщины определенно грешат против Бога, раз они умащают лицо кремами, пятнают щеки румянами или удлиняют брови сурьмой. Очевидно, они не удовлетворены творческим мастерством Господа».

Он бранил тех, кто пользовался краской для волос и делал сложные прически, носил парик или заплетал косы, указывая на то, что тщеславные женщины не смогут взять свои ухищрения с собой, когда будут получать свою последнюю награду или последнее наказание: «Почему не позволить Господу увидеть вас сегодня такими, какими Он увидит вас в день Страшного суда?»[68]

Бернардин Сиенский продолжал эту традицию. Он путешествовал по Итальянскому полуострову и проповедовал отказ от излишней роскоши. Он сравнивал женские украшения с Вавилонской башней: «Как Нимрод, строивший великую башню, пытался возвести ее против воли Господа, так и подобные сооружения на голове… будут считаться восхвалением себя и восстанием против Бога. Вы определенно можете увидеть наверху валы и узкие бойницы… волосы и драгоценные камни. Прямо перед вами лицо, накрашенные глаза и инфернальная улыбка; на щеках сияют румяна»[69].

Средневековые христиане считали проступок Евы в райском саду прототипом женской слабости: присущая женщинам греховность тела стала одним из догматов веры. Считалось, что женщины по природе своей склонны к греху тщеславия, и роскошная одежда является признаком этой предрасположенности. Согласно одной средневековой притче, одна женщина

В соответствии с таким отношением многие законы запрещали проституткам подчеркивать свою привлекательность мехами, серебром, драгоценными камнями и другими украшениями, считавшимися «выражением… любви женщин к украшательству»[71]. И все женщины, носившие красивые, привлекающие внимание, модные наряды, даже те, кому классовая принадлежность это позволяла, сталкивались с моральной цензурой.

Но многие средневековые дресс-коды и дресс-коды начала эпохи Возрождения не пытались упразднить роскошную одежду. Вместо этого они превращали любую одежду в символ пола, указывающий одновременно и на биологический пол, и на добродетельность или греховность. Законы многих городов даже требовали от проституток носить одежду ярких тонов с изобилием декоративных деталей, таких как ленты, в знак принадлежности к их профессии.

В каком-то смысле эти законы пытались укрепить регулирование в одежде, используя обратную психологию, подобную той, что описывал Томас Мор в своей «Утопии». Обязывая падших женщин носить броскую одежду, закон делал ее отвратительной для достойных женщин. К примеру, в XIV веке в Сиене проститутки должны были носить шелка и обувь на платформе, которые регулирующие законы запрещали. Точно так же в 1434 году, после того как религиозный комитет постановил, что платья со шлейфом «непристойны, аморальны и чрезмерны, и в действительности являются нарядом проститутки», епископ Феррары издал указ, что только проститутки и могут их носить[72].

В XIV и XV веках итальянские города Пиза и Милан потребовали, чтобы проститутки носили ярко-желтые ленты или особые накидки, как символы их профессии. Во Флоренции в XV веке проституток заставляли оповещать о своем появлении звоном колокольчиков, прикрепленных к капюшонам накидок.

Летом 1416 года, примерно за десять лет до того, как Бернардин Сиенский осудил женское тщеславие, женщина, которую обозначили как «Аллегра, жена Иосифа», была арестована в итальянской Ферраре. Ей присудили штраф в десять дукатов за то, что она появилась на публике без серег[73]. Ее модное преступление заключалось в том, что она не продемонстрировала визуальный знак своей общины. Аллегра была иудейкой, а закон предписывал еврейским женщинам носить «висячие кольца в ушах… неприкрытые и видимые всем»[74].

Символизм тут не мог быть яснее: в эпоху, когда излишние украшения считались признаком греховности, иудейки по закону должны были носить заметные украшения. Дресс-код, осуждавший украшения как признак тщеславия, сделал их обязательным знаком иудаизма.

До XV века иудеи в Северной Италии жили, по большей части, в гармонии с христианами, соседствовали с ними и делили многие вековые обычаи и моды. Как пишет историк Дайана Оуэн Хьюз,

Иудеи были социально интегрированы в эти города, они были жизненно необходимы для местной экономики, поставляли товары и финансовый капитал знати, а иногда и самой церкви: «Когда братия нуждалась в деньгах, монахи закладывали свои библии еврейским ростовщикам; когда им требовалась новая крыша, они шли к еврею – торговцу скобяными изделиями… Когда монастырские матрасы начинали разваливаться, они искали еврейского мастера по матрасам…»[76]

Короче говоря, в повседневном бытовом взаимодействии типичный итальянец с Севера не отличал христианина от иудея и зачастую не мог этого сделать. И в этом, с точки зрения церковных властей, и заключалась проблема. Начиная с Четвертого Латеранского собора 1215 года религиозные эдикты требовали, чтобы иудеи носили отличительные знаки.

К примеру, в 1221 году Фридрих II, император Священной Римской империи и король Сицилии, потребовал, чтобы иудеи королевства носили знак отличия, хотя Хьюз пишет, что «ни одно муниципальное правительство не заставляло своих горожан-евреев строго следовать… законодательству». В 1322 году в Пизе требовали, чтобы «иудеи… дабы опознавать их и отличать от христиан… должны иметь и носить ясно видимый знак, а именно букву О из красной ткани»[77]. В Риме в 1360 году мужчинам-иудеям следовало носить красную верхнюю одежду, а иудейским женщинам – красную верхнюю юбку. Но подобные эдикты, касавшиеся одежды, были исключением и не слишком строго соблюдались.

В XV веке, по мере роста антисемитских настроений, законы, обязывавшие иудеев носить отличительный знак, множились, их суровость росла. В 1423 году в своей речи в Падуе Бернардин Сиенский оправдывал неприязнь к иудеям, которая в последующие эпохи превратилась в атавистический расизм: «Вы совершаете смертный грех, если едите или пьете с ними… Больной, желающий вернуть здоровье, не должен обращаться к иудею… [И] не до́лжно купаться вместе с иудеем»[78]. В антисемитской статье осуждали банкира-иудея, дававшего деньги в долг под проценты, как своего рода сексуального извращенца, который «отдает свои деньги во время противоестественного акта стяжательства», соединяя грехи жадности и похоти. Церковники, настаивавшие на межконфессиональной сегрегации, точно так же связывали похоть увешанной драгоценностями соблазнительницы с жадностью иудеев.

К примеру, Иаков Маркийский настаивал на том, что женское тщеславие было одновременно и отличительным признаком, и инструментом жадных иудеев: жажда роскоши ввергала христианские семьи в долги и в конечном итоге заставляла их «закладывать у иудея одежду за десять [сольдо], которую он перепродаст за тридцать… Так иудеи богатеют, а христиане нищают»[79].

Хьюз пишет, что «знак иудея, которым помечали евреев на Итальянском полуострове в пятнадцатом веке, практически всегда является следствием» религиозных учений, которые связывали нечистоту иудеев с развратом в космополитических городах, где христиане и иудеи беспорядочно смешивались. Антисемитская кампания сегрегации была еще и кампанией против городов.

Она защищала якобы чистых и скромных селян от грешных и развращенных горожан: «хитроумно объединяя нечистоту иудеев и нечистоту городского общества…»[80]

Поэтому новые законы требовали от иудеев носить особую одежду, по которой их можно было бы сразу опознать. Эти дресс-коды делали религиозную веру очевидной и тем самым усиливали идею, что иудеи физически отличаются от других людей, являются отклонением от нормы. Серьги стали символом тщеславия иудеев почти случайно, и христианские власти воспользовались удачным стечением обстоятельств. В Северной Италии, как и в других частях Северной Европы, ношение серег не было широко распространено. Регулирующие законы городов Северной Италии, как и подобные законы Франции, Германии и Англии, не упоминали серьги, и в общественных архивах этих регионов нет никаких сведений о том, что их отдавали в заклад[81].

Но в Южной Италии серьги были модными и у христианских, и у иудейских женщин. Когда иудеи впервые мигрировали на север, спасаясь от гонений инквизиции, они принесли эту моду с собой. Какое-то время иудейки выделялись благодаря серьгам. Но к XV веку, когда Аллегру, жену Иосифа, арестовали за отсутствие украшений в ушах, большинство иудеек в городах Северной Италии уже отказались от серег. Так как церковные власти осуждали серьги как знак тщеславия и назвали их знаком позора и греха, новые дресс-коды заставили иудеек снова носить их.

Во многих итальянских городах, особенно на юге, где серьги никогда не были знаком отличия иудеев, закон требовал, чтобы они носили особую одежду – красные юбки, желтые вуали, красные или желтые знаки и красные накидки. У этой одежды не было иных смыслов, кроме тех, что вкладывали в нее дресс-коды, определявшие ее как знаки иудаизма.

Но серьги были более содержательным символом с более древними ассоциациями. В религиозном искусстве при антропоморфном изображении смертных грехов зачастую грех тщеславия – это женщина, облаченная в роскошные одежды и с драгоценными серьгами. Достойные женщины, напротив, изображались с ничем не украшенными мочками ушей. Проповеди Бернардина Сиенского вдохновляли верующих сжигать предметы роскоши – украшения, дорогую одежду, косметику, произведения искусства или литературы с чувственной или языческой тематикой.

Эти ритуалы были предшественниками известного масленичного «Костра тщеславия» во Флоренции в 1497 году: проповеди Джироламо Савонаролы подействовали на людей так, что были сожжены многие книги, музыкальные инструменты и произведения искусства. Дресс-коды, требовавшие от иудеек носить серьги, усиливали взаимосвязь между иудеями и греховными предметами соблазна. Ассоциация серег с иудеями предполагала, что серьги – это греховные предметы, и в то же время ассоциация серег с грехом указывала на то, что иудеи грешники.

Новые дресс-коды заставляли иудеев носить такие же яркие ткани или одежды, как у проституток. К примеру, в XV веке иудеек в Риме обязали носить красные верхние юбки, которые носили и проститутки. Иудейские женщины в других частях Италии должны были носить желтые вуали, которые являлись знаком проституток в итальянских городах в XIV – XVI веках. В 1397 году венецианский закон требовал, чтобы иудеи носили желтый знак, а по закону 1416 года проституткам и сводникам следовало носить желтый шарф[82].

В Витербо любую иудейку, осмелившуюся появиться на улице без желтой вуали, мог донага раздеть первый же встречный человек. Такое же наказание грозило в других городах проституткам, вышедшим за пределы кварталов, где им разрешалось предлагать свои услуги клиентам[83]. Серьги были еще и знаком неумеренной чувственности, которой, с точки зрения закона, обладали еврейские женщины и проститутки. Если, как настаивал Бернардин Сиенский, предметы роскоши были признаком падшей женщины, то им предстояло стать и знаком иудея.

Итальянские иудеи со своей стороны изо всех сил старались разоблачать антисемитские стереотипы. В 1418 году они создали собственные дресс-коды, разрешавшие носить плащи из соболя, горностая, шелка и бархата только при условии, что роскошные ткани будут полностью скрыты от посторонних глаз. «Чтобы мы могли выглядеть скромно и смиренно перед нашим Господом Богом и чтобы не вызывать зависть неевреев»[84]. Но это не помогло.

Пропаганда, связывавшая евреев с нездоровой и противоестественной сексуальностью, помогла христианам с легкостью обвинить их в распространении болезней. К примеру, когда Венеция страдала от эпидемии сифилиса, город обратился к лекарям-иудеям, чтобы лечить болезнь, но в то же самое время обвинил их в ее распространении. В 1520 году венецианский хирург и ученый Парацельс обрушился на городских лекарей-иудеев, которые «очищают кишечник [сифилитиков], мажут их мазями, моют и производят всевозможные нечестивые манипуляции».

Лекари-иудеи, лечившие заразившихся сифилисом, проказой и особенно чумой, часто носили особую одежду, которая должна была защитить врачевателя от испарений болезни. Такой наряд был предшественником канонической птичьей маски, которую лекари носили во время эпидемии чумы в XVII веке. Так как многие лекари в Венеции были иудеями, особенно те, кто лечил заразные болезни, странный костюм начали ассоциировать с иудеями. Ассоциация с болезнью и смертью стигматизировала их. Появившееся в результате отвращение достигло кульминации в физической сегрегации венецианских иудеев в 1516 году в районе, который назвали гетто. Это слово произошло от итальянского глагола gettare, что означает «выбрасывать». Впоследствии так стали называть изолированные этнические кварталы.

Обязательная особая одежда итальянских иудеев была своего рода передвижным гетто, социально изолируя их, но при этом позволяя им служить своими талантами и ресурсами привилегированным членам общества.

Но ничто столь заметное, как серьги, не могло долго оставаться эксклюзивной собственностью маргинальной части общества. Серьги скоро стали модными у самых могущественных его членов. Хотя регулирующие законы многих итальянских городов в XV веке запрещали христианкам носить серьги, к XVI веку новые дресс-коды сделали роскошные наряды и драгоценные украшения эксклюзивным знаком знати, предназначенным лишь для социальной элиты.

К примеру, в 1401 году в Болонье запретили всем женщинам, вне зависимости от статуса, носить золото, драгоценные камни, шелк и бархат. Но к 1474 году дочери важных членов гильдии могли носить золотые и серебряные ткани, а в 1521 году закон позволял иудейкам Болоньи носить не больше трех колец и трех золотых булавок. Закон лишил их серег, которые они до этого должны были носить как позорное клеймо[85].

Точно так же венецианский декрет 1543 года запретил проституткам носить «золото, серебро или шелк… ожерелья, кольца с жемчугом, драгоценными камнями или гладкие, как в ушах, так и на руках»[86].Вдохновленные религией дресс-коды превратили серьги в символы стигматизированной религии и разнузданной сексуальности. Но неортодоксальная логика моды, возможно, черпавшая силы в притягательности табу, превратила их в желанный символ статуса. Поэтому власти сменили тактику, законодательно установив ассоциацию между роскошью и привилегированным положением, и настояли на том, чтобы иудеи отказались от украшения, которое, несмотря на все усилия церкви и государства, стало символом статуса.

Дресс-код в Италии XV века загонял иудеев в вестиментарное гетто. Тем временем самые благочестивые христиане добровольно выбирали «жизнь в укрытии»[87].

Дресс-коды, утверждавшие религиозные наряды католических сестер или «монахинь», как их называли в повседневной жизни, сделали одежду символом религиозной преданности. Так как у каждого элемента этого особого костюма было четкое символическое значение, одежда монахини может показаться самым чистым из символов статуса, возвышая иконографию веры над своеобразием личного стиля. Но даже в этом случае срабатывал принцип самовыражения, и временами он вступал в противоречие с традиционным символизмом. Религиозную одежду окружали правила и обычаи, одновременно древние и современные, и тут снова любая попытка закрепить определенное значение за дресс-кодами осложнялась требованиями моды.

Хотя в эпоху раннего христианства у Церкви не было власти диктовать немногим и разобщенным ее приверженцам, как одеваться, многие христиане добровольно принимали особый дресс-код. Они отказывались от мирской роскоши и демонстрировали свою религиозность. По мнению историка Элизабет Кюнс, «акт смены одежды был принесением религиозного обета теми, кто стремился к святости»[88].

В самом деле в раннехристианской церкви и на протяжении Средних веков многие монахи и монахини не приносили формальных клятв, поэтому особая одежда часто оставалась единственным знаком религиозности[89]. К VI веку одежда уже признавалась как символ жизни, посвященной религиозному служению. В письме архиепископа Кентерберийского Гунильде, дочери короля Харольда, написанном в XI веке, говорилось: «Хотя вы не были посвящены епископом… тот факт, что вы публично и в частной жизни носите монашеское одеяние, и поэтому всем, кто вас видит, легко понять, что вы посвятили себя Богу, как поняли бы они принадлежность вашу любому ремеслу, уже является заявлением и несомненным принесением обета»[90].

В Средние века, когда одежда стала символизировать религиозность, дресс-код христианской скромности был с большей настоятельностью предложен большинству богобоязненных христиан.

По мнению Кюнс, по мере того как некоторые благочестивые христиане начали поддаваться земной роскоши, «епископы осуждали изысканные вещи монахинь, в частности золотые заколки для волос, серебряные пояса, кольца с драгоценными камнями, обувь на шнурках, яркую одежду, длинные шлейфы и меха…»[91]. Тем временем регулирующие законы и церковные эдикты одинаково пытались контролировать промахи в одежде религиозных мужчин и женщин.

К примеру, король Кастилии Альфонс X в 1283 году настаивал на том, чтобы «все церковнослужители королевства имели тонзуру… И не до́лжно им носить ярко-красное, зеленое или розовое…

Они не должны носить ярко-красные или желтые туники, обувь с завязками или закрытые съемные рукава… Они должны носить консервативную одежду…»[92]. Английский мистик XV века заявил, что ему было видение, как разодетые монахини понесли наказание: «В чистилище они были в платьях из причиняющих боль крючков и в головных уборах из ядовитых змей»[93]. Эти проповеди против роскоши помогли сформировать коды, определившие монашескую одежду.

Такое одеяние, какую бы форму оно ни принимало, это всегда строгий и скромный наряд. В число элементов, общих почти для всех вариантов, входят длинная рубашка, наплечник – длинная полоса ткани с отверстием для головы, которая драпируется спереди и сзади и заканчивается на уровне лодыжек, – и покрывало, которое закрывает волосы и голову сзади. У этого силуэта древнее происхождение.

Первые христиане начали носить наряд, напоминающий длинные рубахи ранних языческих общин и туники классических философов. Со временем различные элементы монашеского одеяния были закреплены с помощью дресс-кодов и пропитаны духовным значением: Т-образная форма рубашки напоминает крест распятия, а наплечник позднее стал символизировать крест и готовность к служению. Веревка или пояс олицетворяют узы, которые не позволяли Христу двигаться и держали его на кресте. Цвет одеяния тоже имеет значение. Белый олицетворяет чистоту и невинность, коричневый – бедность и смирение, черный – это знак скорби о смерти Христа и отказа от тщеславия[94].

Хотя строгость – это общая черта, монашеское одеяние приобрело множество разнообразных форм на протяжении его истории и в зависимости от монашеского ордена. По мнению Кюнс, некоторые одеяния были «созданы как монастырская униформа, с расчетом на то, чтобы отличать женщин, посвятивших свою жизнь Богу. Одежда других орденов… появилась из желания смешаться с обществом и теми, кому сестры служили»[95].

Некоторые аспекты монашеского одеяния были изначально общими для мужчин и женщин. Рубахи носили оба пола. Монахини прикрывали волосы покрывалом, что символически отражалось в тонзуре монахов – особой стрижке, при которой макушку головы брили наголо, оставляя волосы в виде бахромы вокруг темени. Но в большинстве случаев одеяние монахинь служило символическим утверждением особого рода женственности, добродетельной, целомудренной и независящей от разлагающего влияния мужчин.

Монашеское одеяние было еще и ответом на подчиненный социальный статус женщин. Становясь христовыми невестами, монахини избегали участи стать невестами грешных земных мужчин или объектами сексуальных домогательств, которые приходилось терпеть незамужним женщинам. Как монастырь становился убежищем, свободным от доминирования мужчин, так и одеяние монахинь давало возможность свободно передвигаться за его пределами. В самом деле некоторые одеяния монахинь были изначально своего рода маскировкой. К примеру, во Франции XVII века монахини приняли традиционный наряд вдов – скромное черное платье и вуаль, – чтобы они могли свободно путешествовать.

Если респектабельной одинокой или замужней женщине требовалось сопровождение мужчины, закон и обычай позволял вдовам свободно путешествовать в одиночку[96]. С точки зрения католической теологии, у монахинь был самый безупречный сопровождающий. Они были христовыми невестами, и Жених сопровождал их всюду. Начиная с X века и вплоть до конца 1960-х годов посвящение в монахини во многих орденах проходило как некое подобие брачной церемонии.

Будущую монахиню отдавал отец во время торжественной мессы. Девушка меняла имя. Она была одета в белое платье и вуаль. В некоторых орденах она даже получала серебряное обручальное кольцо. На торжественном приеме после пострига могли даже подавать свадебный пирог[97].

К Средним векам «религиозная жизнь» для знати являлась альтернативой браку. Монастырь был для женщин, стремящихся к независимости, «идеальным местом, чтобы стать великими писателями, мыслителями и мистиками»[98]. Но монастырь и монашеское одеяние – каменное укрытие и укрытие из ткани – могли стать для сестер ловушкой. Историк Хелен Хиллс описывает практику пострига в неаполитанском женском монастыре в XVII веке как акт, привлекавший внимание к чувственности, которую он отодвигал на второй план: «Тело монахини, и особенно ее лицо, [было] местом потенциального сражения между духовным и мирским женихами.

Вуаль показывала, что Христос был женихом монахини, но и вуаль становилась знаком сама по себе. Это было признание красоты и соблазна лица монахини под ней… Практика наложения вуали обозначала сексуальную привлекательность закрытой в монастыре монахини под вуалью»[99].

Появление более аскетичного монашеского одеяния с вуалью, полностью закрывавшей лицо, совпало со все более строгим заточением монахинь в стенах монастыря. Это было одним из новшеств Вселенского собора католической церкви, объявившего Контрреформацию – ответ католической церкви на угрозу протестантизма. Монахиням запретили покидать монастыри за исключением крайней необходимости. Запрет могли подкрепить военной силой: понятно, что церковь предвидела сопротивление[100].

В закрытых монастырях были красивые кованые ограды, решетки, экраны и занавеси. Они, как и вуаль, гарантировали, что никто ничего не разглядит ни снаружи, ни изнутри, но при этом привлекали к себе внимание: «Парадоксальным образом… отверстия в стенах и точки потенциального доступа к монахиням стали самыми заметными частями монастыря»[101].

Хиллс пишет, что каменная ограда монастыря отражала и дополняла ограждающие свойства монашеского одеяния. И то и другое создавало продуманный визуальный эффект сокрытия и открытия, скромности и соблазнительности:

В данном случае под влиянием мужской власти символическое значение монашеского одеяния заключалось не в том, чтобы отрицать женскую чувственность, а в том, чтобы привлечь к ней внимание и одновременно прикрыть ее. Монахиня, как Христова невеста, не была асексуальной. Она направляла свою сексуальность, усиленную непорочностью, к Богу. Это смешанное послание было не только последствием парадоксов догмы Контрреформации. Оно было связано с более широкой социальной динамикой в Италии в XVI и XVII веках. Монастыри имели явную классовую структуру, и в наиболее изолированных из них жили дочери самых богатых семейств. Защищая непорочность незамужних дочерей, состоятельные семьи платили внушительную сумму, чтобы отдать их в монастырь. Девушки приезжали в самой дорогой одежде.

Один из комментаторов отмечал:

Символическим жестом роскошный наряд послушницы был перенесен с ее тела на церковь, где стены монастыря были пышно украшены. Дресс-коды монастырей запрещали «дорогую одежду», ювелирные украшения, такие как серьги и «прочее мирское непотребство». Но Хиллс пишет, что «через богатство декора аристократического монастыря церкви публично демонстрировали семейные, мирские и духовные богатства монахинь»[104].

Символизм строгого одеяния монахини всегда предполагал противоположное, а именно роскошь, от которой она отказалась, чтобы служить Богу. Поэтому внешне скромное монашеское одеяние стало не только суррогатом роскоши семейного наследия, но и показателем особого индивидуального нарратива: женщина, которая оставила земные привилегии ради духовных убеждений. Таким образом, одеяние монахини участвовало в развитии языка моды, превращая старые символы аскетизма и самоотречения в более сложные знаки социального статуса и личности.

Одеяние монахини было сложным и даже противоречивым символом в одежде, говорившим о запретной чувственности через показную скромность и намекавшим на отринутую роскошь своей очевидной строгостью.

Когда в XVI веке по Северной Европе прокатилась Реформация, фигура монахини в ее узнаваемом одеянии стала символом разложения и лицемерия католической церкви. Многие протестантские реформаторы, и особенно сам Мартин Лютер, сосредоточились не только на том, что они считали теологической ошибкой, но и на моральном разложении католической церкви. В 1517 году в своих знаменитых 95 тезисах Лютер обрушился на продажу индульгенций, которые, как утверждали церковники, уменьшат наказание за грехи.

В своей критике протестанты также сосредоточились на периоде папства первой половины X века, позже получившего название «порнократии» («правление блудниц»), когда многие папы вели себя как римские аристократы в дохристианскую эпоху. Они устраивали заговоры, чтобы контролировать переход папского престола, а в некоторых случаях имели любовниц. С точки зрения протестантов, католическая церковь была не только коррумпированной, но и развратной.

Церковный раскол разделил Европу на католический юг и протестантский север, где новые теологи распространяли критику католицизма Лютера, а государство и частные лица поощряли отрицательное отношение к католицизму. В следующие столетия монахини в своих приметных одеяниях стали объектами преследования, финансируемого государством и частными лицами, а также героинями непристойных литературных произведений.

Сексуализированный образ монахини, образы монахини-жертвы или монахини-садистки были превалировавшей темой даже в католической Франции. Дени Дидро в романе 1780 года «Монахиня» поведал о беспричинной жестокости настоятельницы, от которой страдала молодая женщина, заточенная в монастыре. А у серии новелл 1837 года Оноре де Бальзака «Озорные рассказы» был подзаголовок «Славные пересуды монашек из Пуасси».

В викторианской Англии кошмарные повествования о разврате, пытках и святотатстве в монастырях стали отдельным литературным жанром. В этих жутких опусах священники и монахи, чья сексуальность была исковеркана обетом воздержания, находили для нее выход через женщин, которых церковь держала взаперти в монастырях. Тем временем монахини-старухи, высохшие, обиженные и вооруженные плетками или другими инструментами для пыток, с садистическим энтузиазмом приводили к послушанию молодых монахинь. Сенсационные отчеты о жизни в монастырях описывали некий опасный культ, который втайне отвергал Библию[105].

Некий преподобный Коулридж написал памфлет под названием «Ужасные разоблачения мисс Джулии Гордон, беглой монахини или шпионки». В нем рассказывалась страшная история девушки-протестантки, которая последовала дурному совету и перешла в католицизм, а затем ушла в монастырь. Она быстро поняла, что совершила ошибку, но было уже слишком поздно. Монастырь на деле оказался тюрьмой, а священники – распутниками, требовавшими сексуальных утех от монахинь.

Во время вынужденной поездки в Рим Джулия видела, как незаконных отпрысков священников и монахинь бросают в яму с известью перед собором Святого Петра вместе с обугленными останками протестантов, отказавшихся переходить в католичество. Поняв, что забеременела от священника, Джулия сбежала и нашла убежище у доброй протестантской семьи в Париже, но умерла во время родов. Подобная литература распространялась и в других странах. В американской книге 1836 года «Ужасные разоблачения монахини Марии» предлагали рассказ «из первых рук» о монастырях, соединенных тайными туннелями, позволявшими священникам пробираться в кельи монахинь ради незаконных связей, и об убийстве незаконных отпрысков[106].

Подобные истории вдохновляли одновременно и насилие толпы, и порнографические фантазии. В викторианской Англии иногда забрасывали монахинь камнями, при этом их одеяние стало фетишем: монахиня с плеткой была популярным возбуждающим образом.

Многие бордели викторианской Англии держали среди набора костюмов одеяние монахини[107]. Изначально задуманный скромным ансамбль, частично призванный защитить одинокую женщину от посягательств мужчин, был эротизирован, и эта ассоциация жива до сих пор.

В некоторых случаях тщательно продуманные фасоны одежды, появившиеся в Средние века и в эпоху Возрождения, прожили намного дольше, чем моды, вдохновившие их и уже ставшие музейными экспонатами[108]. Между тем настойчивое желание монашеских орденов не быть похожими на других привело к появлению множества новых дизайнов. Некоторые, как пишет Кюнс, обладали «причудливыми характеристиками, требовавшими излишнего внимания к деталям»[109].

В Викторианскую эпоху одежда монахинь превратилась в фетиш, и эта странная ассоциация сохраняется до наших дней

Вследствие этого многие ордена сохранили одеяния, которые изначально создавались как стилизованные версии обычного скромного платья, даже когда мирская мода двинулась в противоположном направлении и ее линии становились все более облегающими. К примеру, каноническое одеяние сестер милосердия включало сильно накрахмаленный «крылатый» чепец с отогнутыми кверху углами, надеваемый поверх вимпла (обвязки).

В Средние века вимпл был традиционным головным убором замужних аристократок и оставался им до конца XVII века, когда сестры стали его носить. Но, разумеется, женская мода двигалась вперед, тогда как монашеское одеяние оставалось таким же, как и в прошлом. Сестры милосердия отказались от крылатого чепца только в 1964 году.

В 1917 году кодекс Канонического права установил новый дресс-код, который требовал от «всех религиозных женщин» постоянно носить монашеское одеяние. Устанавливалось, что новые общины не могут принимать монашеское одеяние давно существующих орденов, тем самым эффективно кодифицируя эти анахронистические дизайны. К середине XX века многие монахини считали, что монашеское одеяние символически отделяло их от людей, которым они старались служить, проводя миссионерскую и благотворительную работу.

В ответ на эту озабоченность в 1950 году папа римский Пий XII порекомендовал следующее: «При всем уважении к религиозному монашескому одеянию выбирайте то, которое выражает ваше внутреннее отсутствие нарочитости, простоту и религиозную скромность»[110].

После проповеди Пия XII итальянские модные дизайнеры представили новые идеи для монашеского одеяния, одни – практичное прет-а-порте, другие – детально проработанную высокую моду[111]. Тренд получил новое развитие в 1962 году, когда папа Иоанн XXIII объявил Второй Ватиканский собор и выразил намерение «стряхнуть пыль, скопившуюся на престоле святого Петра со времен Константина». Перемены витали в воздухе.

В тот же год кардинал Леон-Жозеф Сюэненс, архиепископ Мехелена-Брюсселя, опубликовал книгу под названием «Монахиня в миру», в которой заявил: «Современный мир не терпит никаких украшательств, излишеств или других причуд, накрахмаленных или развевающихся на ветру… Все нарочитое или лишенное простоты отвергается… все, создающее впечатление, что монахиня не только в стороне от этого мира, но и совершенно чужда его эволюции».

Религиозные ордены обратились к моде, чтобы она помогла найти новый облик. К примеру, сестры милосердия обратились в элитный нью-йоркский универмаг Bergdorf Goodman, тогда как дочери милосердия святого Венсана де Поля выбрали новый дизайн с элегантным платьем в бантовую складку и вуалью в стиле платка на голову, вдохновленного стилем Кристиана Диора[112]. Второй Ватиканский собор укрепил этот современный взгляд. В 1965 году «Декрет о должном обновлении религиозной жизни», Perfectae cartatis, настаивал на том, что «религиозное монашеское одеяние… должно быть простым и скромным… подходящим ко времени и месту, и к нуждам апостольского служения. Монашеские одеяния и мужчин, и женщин, не соответствующие этим нормам, должны быть изменены»[113].

В 1960-х годах феминистки-католички обратили критический взор на неравноправие женщин в лоне церкви, ярким символом которого было монашеское одеяние. В 1968 году теолог Мэри Дэйли пожаловалась на католическую церковь, которая «делает вид, что ставит женщину на пьедестал, но в действительности не позволяет ей истинной самореализации»[114].

По мнению историка Элизабет Кюнс, «для некоторых сестер монашеское одеяние и вуаль олицетворяли настоящий идеал мужского доминирования, и они сравнивали его с паранджой Среднего Востока». Еще до Второго Ватиканского собора многие новые ордены приняли упрощенный современный вариант монашеского одеяния: однотонное темно-синее или черное платье и однотонные покрывала или шляпы, лишь немного отличавшиеся от мирской одежды того времени. На волне растущей феминистской критики монашеского одеяния в 1966 году Лоретские сестры сделали следующий логичный шаг и полностью отказались от монашеского одеяния в пользу скромных костюмов.

Столкнувшись с такими вызовами традициям и традиционной власти, Ватикан попробовал установить границы модернизирующей реформы, обратившись с проповедью к монахиням и призвав их сохранить верность монашескому одеянию. «Мы не можем не упомянуть, как важно для платья быть… знаком посвящения и так или иначе отличаться от мирской моды», – написал папа римский Павел IV в 1971 году.

В 1972 году Священная Конгрегация настаивала на том, что необходимо «соблюдать базовый критерий, чтобы монашеское одеяние, предписываемое религиозными институтами, даже измененное и упрощенное, выделяло религиозного человека, который его носит»[115]. А Коалиция американских монахинь повторила феминистскую критику католического патриархата, поклявшись «протестовать против любого доминирования священников в наших институтах вне зависимости от их иерархического статуса. Мы считаем нерушимым… право самоопределения для религиозных женщин».

К концу 1970-х годов монашеское одеяние стало не только религиозным, но и политическим символом. По данным Кюнс, «либеральные и “прогрессивные” монахини носят мирскую одежду, монахини консервативные сохранили монашеское одеяние. Выбор монахиней одеяния – это барометр ее политических взглядов, философии и привязанностей»[116]. В этом смысле монашеское одеяние стало своего рода личным заявлением, пронизанным не только традиционным духовным значением, но еще и социальным, и политическим, характерным для всей одежды.

Слева современное одеяние дочерей милосердия, вдохновленное стилем Кристиана Диора. Справа традиционное одеяние с эффектным «крылатым» чепцом

Разумеется, именно этого и боялись католические традиционалисты, когда сопротивлялись его модернизации. Но битва была проиграна задолго до того, как Bergdorf Goodman начал предлагать дизайнерскую монашескую одежду, а американские монахини выбрали шляпы-таблетки вместо покрывала. На самом деле эта битва началась еще в XVII веке, когда неаполитанские послушницы в открытую обменивали семейные драгоценности на высокий статус в монастыре.

Дресс-коды, определявшие монашеское одеяние, как и регулирующие законы тюдоровской Англии, были не просто кодификацией древних обычаев. Они стали защитной реакцией на использование древних вестиментарных символов в современных модных заявлениях.

* * *

Дресс-коды в бурные годы после рождения моды пытались обеспечить одежде сохранение особых и легко считываемых смыслов. Для политической власти самыми насущными были классовые вопросы. Для религиозных лидеров наибольшее значение имели вопросы веры и общественной морали. Дресс-коды, определенные как законами, так и проповедями, связали веру с сексом и чувственностью, определив одежду, подходящую для добродетельных женщин, как прямо противоположную той, которую должны носить падшие женщины. Но эти дресс-коды вступили в противоборство с растущим влиянием моды, которая переделала, преобразила и перекодировала старые вестиментарные символы, поставив их на службу самовыражения.

Серьги, которые закон предписывал носить иудейкам, привлекли внимание неевреев. Наряды падших женщин стали модными у женщин респектабельных и богобоязненных. Скромные наряды самых религиозных женщин неизбежно намекали на статус и чувственность, которые они пытались скрыть.

Мода превратила эту непреднамеренную игру показательной скромности в форму отстаивания своих прав, тогда как мужская сексуальная фантазия превратила ее в сексуальный фетиш. Трансформация традиционных символов, сакральных или нечестивых, в визуальные элементы личных нарративов вдохновляла на создание новых дресс-кодов в отчаянной, но тщетной попытке угнаться за последними модными трендами.

ОДЕЖДА, СООТВЕТСТВУЮЩАЯ ПОЛОВОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ, кажется естественным следствием человеческой биологии. Как перчатка создана так, чтобы сидеть по руке, а обувь – чтобы облегать ступни, так и штаны были созданы с расчетом на мужское тело, а платье – на женское. Это традиционное понимание вопроса, не столько сформулированное, сколько предполагаемое, присутствует в каждом ритуале, обычае и моральных ограничениях, окружающих нашу одежду. Но пол, который проявляется в одежде, на деле не отражает человеческую биологию. Это артефакт, определенный привычными социальными ролями и практиками.

Одежда, связанная с половыми различиями, всегда в большей степени отражала ожидания, страхи и фантазии, окружавшие семью и сексуальность, чем анатомические различия между мужчинами и женщинами. В древности одежда маркировала эти культурные гендерные роли относительно просто, насколько это позволяли делать одеяния с драпировкой. Дресс-коды после рождения моды использовали новый, более утонченный и выразительный вестиментарный словарь, который резко повысил ставки гендерной одежды. Сшитая одежда могла ярче обозначить традиционные гендерные роли, но одновременно она создавала новый сексуальный символизм, который бросал этим ролям вызов и разрушал их.

В 1429 году семнадцатилетняя девушка, которая скоро станет известна под именем Жанны, Орлеанской девы, покинула маленький городок на северо-востоке Франции, чтобы служить дофину Карлу, наследнику престола, на поле боя. Его войска проигрывали в Столетней войне против англичан, считавших, что имеют право управлять Францией по сомнительному праву наследования.

Поначалу Жанну никто не принял всерьез, но ее решимость преодолела первоначальное сопротивление. Талант и интуиция девушки помогли французам разработать новые планы битв, а ее отвага вдохновила деморализованные войска. Под руководством Жанны французские войска смогли успешно выйти из осажденного Орлеана. Впоследствии она провела кампанию по освобождению города и Реймсского собора, где короновали французских королей с того времени, когда франкские племена были объединены под властью одного правителя.

Это позволило короновать дофина по древней традиции. Казалось, что своими поразительными успехами Жанна обязана божественному провидению, и это, в свою очередь, предполагало божественное право Карла VII править Францией. В 1430 году Жанну схватили во время боя и заключили в тюрьму. Церковный трибунал, в котором было много сторонников англичан, попытался обвинить ее в ереси. Но вера Жанны была безупречна. Она проявила удивительные знания запутанной схоластической теологии, поэтому все усилия вынудить ее сделать еретические заявления оказались безрезультатными.

Не имея возможности дискредитировать веру Жанны, трибунал обратил внимание на ее одежду. В бою она носила доспехи, под которые надевала полотняные штаны и некое подобие облегающей туники, которые соединялись между собой завязками. И то и другое было традиционно мужской одеждой. Как и мужчины, бок о бок с которыми она сражалась, Жанна носила этот наряд и вне поля битвы.

Трибунал обвинил ее в ереси, процитировав библейскую заповедь из Второзакония, глава 22, стих 5: «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье. Ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие». В 1431 году ее сожгли на костре.

В 1455 году церковь провела еще один суд над Жанной, уже посмертный, и в 1456 году приговор отменили. Чтобы поддержать аннуляцию предыдущего обвинения, трибунал процитировал трактат «Сумма теологии» Фомы Аквинского, в котором содержится исключение из библейского запрета на кроссдрессинг: «Тем не менее это [ношение одежды, которая ассоциируется с противоположным полом] может порой совершаться без греха ввиду некоей необходимости, либо ради того, чтобы скрыться от врагов, или ввиду неимения другой одежды…»[117]

Точно так же святая Хильдегарда Бингенская написала: «Мужчины и женщины не должны носить одежду друг друга за исключением необходимости. Мужчине никогда не следует надевать женское платье, как и женщине не следует использовать мужской наряд… если только жизни мужчины или целомудрию женщины не угрожает опасность…»[118] Трибунал пришел к выводу, что Жанна носила мужскую одежду и спала в полотняном нижнем белье, защищаясь от возможного изнасилования солдатами. Эти обстоятельства оправдывали нарушение ею дресс-кода, установленного во Второзаконии.

Хотя при жизни она ее никогда не использовала, но известна Жанна стала под фамилией отца – д’Арк. Жанну д’Арк причислили к лику святых в 1909 и канонизировали в 1930 году. Из-за известности Жанны ее история была рассказана многократно и изменена в угоду различным обстоятельствам. Первоначальное обвинение Жанны основывалось на том, что она носила мужскую одежду ради собственного удовольствия, намеренно бросила вызов религиозному закону.

Но все судилище было политической вендеттой, основанной на надуманных обвинениях и фальсифицированных доказательствах. Посмертный суд выяснил, что Жанна была непорочной и чистой, она носила мужскую одежду исключительно по необходимости. Но на это решение, вне всякого сомнения, повлияло желание реабилитировать и принять женщину, которая в последующие годы стала религиозной и национальной иконой.

Так носила Орлеанская дева мужскую одежду по собственному выбору или по необходимости? Привлекательность мужской одежды сама по себе могла быть причиной, по которой юная Жанна стала ее носить. Мужская одежда определенно была более практичной при тех обстоятельствах. Она была интереснее и, с точки зрения символизма, сильнее, чем женские наряды того периода. Жанна стала взрослой как раз в то время, когда модная одежда начала дополнять, если не вытеснять, традиционные наряды. И это была мужская мода, производное от сшитой на заказ военной одежды. Таковой она и оставалась следующие триста лет.

Использование портновских приемов, впервые примененных для пошива нижнего белья под доспехи, привело к появлению в XIV веке облегающих штанов и брюк, коротких дублетов и фаллического гульфика. Мужская одежда подчеркивала тело, тогда как женская одежда оставалась скромной. Хотя женские корсажи обрисовывали верхнюю часть торса, ниже талии женщины были задрапированы. И такой вариант просуществовал до XX века. Так как облегающая одежда подчеркивала форму тела, она была сексуальнее драпированных одеяний, предписанных женщинам, намекая на мужественность и сексуальную уверенность. Историк Энн Холландер написала:

В средневековой литературе женщина в мужской одежде уже была привычным и популярным персонажем. Женщины-рыцари сражались на турнирах, девушки выдавали себя за юношей, чтобы унаследовать и сохранить семейные владения. Во времена раннего христианства женщины, впоследствии причисленные к лику святых, носили мужскую одежду во время отважных поисков духовного просветления.

По мнению историка Вэлери Хотчкисс, эти истории показывали, что средневековая аудитория была заинтригована размыванием гендерных категорий и симпатизировала женщинам, которые носили мужскую одежду ради благой цели[120]. Легенда о Жанне д’Арк идеально укладывается в романтическую традицию. Хотя она была героиней в рыцарской традиции, Жанна была не только романтической, но и сексуальной фигурой. Жанна приняла мужскую новацию – облегающую одежду, – но не прятала свою духовную добродетель и женскую сексуальность. Она была прямым визуальным опровержением религиозной морали того времени, которая связывала женскую добродетель с непритязательной скромностью.

В эпоху Жанны д’Арк переодевание в одежду другого пола было установившейся практикой, но при этом противоречивой и допустимой только в строго определенных социальных границах. Кроссдрессинг различного рода был обычной частью средневековых фестивалей, праздников, карнавалов, театральных представлений и всегда нес с собой сочетание подрыва традиций и эротики. В некоторых случаях такое переодевание заключалось только в костюме и могло предполагать нарушение традиционных классовых границ и социальной роли, а также половой принадлежности.

На балах и празднествах часто носили костюмы и маски, дававшие возможность выдавать себя за другого человека и позволять себе вольности иного социального положения. Некоторые костюмы по-настоящему скрывали личность того, кто их носил, и существовали законы, запрещавшие ношение масок и переодевания вне празднеств[121]. Но большинство костюмов не обманывали наблюдателей и не были рассчитаны на это. Вместо этого они предполагали легкомысленные ролевые игры и тщательно ограниченные и обставленные ритуалами отступления от установленных социальных ролей[122].

Историки Джудит Беннет и Шеннон Макшефри отмечают, что «ношение одежды другого пола, как в публичных домах, так и на сцене, имело сильный эротический заряд… Проститутка, одевавшаяся выше своего статуса», была распространенным фетишем в Англии во время правления Елизаветы I, и «это уходило корнями в прошлое вплоть до тринадцатого века, когда Лондон запретил проституткам носить накидки с мехом «на манер достойных дам», чтобы «уменьшить эротизм разодетых проституток»[123].

Наряды «матрон» из высшего класса или собственных жен были эротическим фетишем для мужчин из рабочего класса, «для которых подобные фантазии одновременно выражали тревогу по поводу женской власти дома и социальные амбиции»[124]. Тем временем высшие классы одевались в одежду низов или в наряды экзотических иноземцев и преступников на эротически заряженных маскарадах. Как говорится в отчете о подобном переодевании, в 1509 году Генрих VIII и несколько других знатных мужчин ввалились «в спальню королевы, все одетые в короткие штаны, с капюшонами на головах и… с луками и стрелами, с мечами и небольшими круглыми щитами, как разбойники или люди Рокина [Робина] Ходса [Гуда]»[125].

Несмотря на частую симпатию к некоторым формам кроссдрессинга или благодаря ей, регулирующие законы конца Средних веков и эпохи Возрождения запрещали разнообразные практики переодевания. Одежда должна была соответствовать статусу, и следовало предупреждать сексуальное возбуждение и незаконный секс, который ассоциировался с кроссдрессингом разного рода. К примеру, закон Флоренции 1325 года запрещал кроссдрессинг и игры, в которых молодые люди переодевались в стариков или в которых «каждый преображал себя».

Закон Брешии 1481 года запрещал ношение масок, чтобы скрыть лицо. Статут Феррары 1476 года запретил ношение масок, потому что они дают возможность непорядочным женщинам и женщинам, переодетым в мужчин, дурно себя вести. Закон 1507 года города Губбио объявлял преступлением ношение маски, одежды противоположного пола или ношение мирянами религиозной одежды[126]. Ношение одежды противоположного пола, особенно ношение женщинами мужской одежды, было распространенным развлечением. Кроссдрессинг, вероятно, настолько же стар, насколько стара сама одежда, связанная с полом. Но в 1300-х годах, когда мужская и женская мода начали разделяться, он стал более явным и провокационным.

По данным Беннет и Макшефри, кроссдрессинг «настолько указывал на сексуальную доступность женщины… что, когда в конце шестнадцатого века распространились книги с описанием моды, типичную венецианскую куртизанку описывали одетой в короткие мужские штаны под женскими юбками». Но в случаях с женщинами, переодетыми в мужчин, существовали практические, а не эротические причины для кроссдрессинга. Женщины не допускались ко многим видам работ, для них были недоступны публичные увеселения, они могли стать жертвой нападения. Независимым женщинам кроссдрессинг давал много преимуществ[127].

В конечном счете кроссдрессинг был одним из способов использования формирующегося словаря моды, чтобы создать отличную от других визуальную личность. Одежда отражает личность, только используя четкие символы социального статуса и сочетая их особенным образом, и тем самым демонстрирует, что есть не только статус, но и уникальный индивид. По мере того как мода получала широкое распространение, такое ниспровергающее каноны использование одежды стало более привычным и… более опасным.

Запреты на кроссдрессинг[128] Средних веков и эпохи Возрождения, как и другие дресс-коды того времени, были направлены на то, чтобы усилить традиционное значение одежды, то есть чтобы платье обозначало женское тело, а штаны, надетые под доспехи, обозначали мужское тело. Жанна д’Арк нарушила коды, согласно которым одежда обозначала половую принадлежность, и разрушила вестиментарный символизм, который отличал добродетельные тела от грешных. Использовав условные значения одежды необычным способом, она создала непохожую на других, современную личность, которая завораживала современников и все еще привлекает нас сегодня. Поступив так, она стала первой в истории жертвой моды.

Зарождение моды в конце Средневековья отражало и провоцировало драматические перемены в природе статуса, пола, власти и личности. Если драпированные одежды древности позволяли выразить социальный статус с помощью декоративных деталей и роскошных тканей, пошив гарантировал одежде намного более многочисленные и не такие явные эффекты. Выразительный язык моды был особенно значим в эпоху массовой неграмотности, когда зрелища были важнейшей формой пропаганды.

И церковь, и государство общались с народом с помощью изображений, икон и пышных зрелищ. Мода сделала одежду одним из главнейших средств визуального выражения. Имея возможность трансформировать тело, одежда получила уникальную возможность формировать социальные отношения. Но в отличие от архитектуры, скульптуры, музыки и изобразительного искусства, одежда была неизменно личной и неизбежно мобильной. Она делала заявление о человеке, который ее носил, и передвигалась в пространстве вместе с этим человеком. Эти качества сделали моду в высшей степени привлекательной и особенно трудно поддающейся контролю.

Дресс-коды конца Средневековья как раз и пытались обеспечить такой контроль, чтобы создать и сохранить символы статуса. Они гарантировали, что одежда будет символизировать социальный статус – классовую принадлежность, религию, занятие и прежде всего пол. Одежде следовало служить интересам политической власти как церкви, так и государства. Но мода размывала прежние социальные роли так же легко, как и усиливала их, так как она втайне служила другому хозяину – личности индивида. Под влиянием моды символы статуса менялись.

Это продолжалось на протяжении веков, когда переменчивая мода все быстрее трансформировала символы статуса, пока они не стали неузнаваемыми. Началась новая эпоха с новыми символами, сформированными на основании совершенно иного вестиментарного словаря. И в эту эпоху предполагалось общение изысканным шепотом, а не громкими криками.

ПО МНЕНИЮ ИСТОРИКА ФАРИДА ЧИНОУНА, «в период Семилетней войны [в середине XVIII века] …офицеры шли в бой с несессером, в котором были духи, губная помада и румяна, пуховка для пудры и щетка для ресниц… Князь Кауниц [Венцель Антон Кауниц, дипломат Гамбургской монархии и дворянин Священной Римской империи] требовал, чтобы четыре лакея каждый день пудрили его мукой»[129]. Сложные пудреные парики, яркие шляпы со страусовыми перьями, обувь на высоких каблуках и сверкающие драгоценные украшения были на пике мужской моды в Европе в 1700-х годах.

Ситуация изменилась в конце XVIII века. На протяжении почти трех десятилетий, с 1760 по 1790 год, мужчины по всей Европе отказались от стилей, веками символизировавших богатство и власть. Мужчины элиты начали носить строгую одежду, о которой писал Томас Мор в своей «Утопии» и которой отдавали предпочтение пуритане. Это была простая одежда из шерсти и льна темно-синего, коричневого, серого или черного цветов.

В 1930 году английский психолог и реформатор одежды Джон Карл Флюгель описал это как «Великое Мужское Отречение… [от] декоративности в одежде… В конце восемнадцатого века… мужчины отказались от своего права на яркие, жизнерадостные, изысканные и разнообразные формы украшения, оставив их исключительно в пользовании женщин и сделав тем самым пошив своей одежды самым суровым и аскетичным из искусств»[130].

Великое мужское отречение было политическим манифестом, отраженным в одежде. Оно показало влияние религиозной строгости в XVII веке и триумф идеализма эпохи Просвещения в XVIII веке. Предшественником великого отречения было упрощение придворного платья во Франции и в Англии, начавшееся в XVII веке. В Англии после казни короля Карла I в 1649 году Оливер Кромвель провозгласил создание Содружества Англии, Шотландии и Ирландии.

Страна сменила форму правления на республиканскую, англиканскую церковь лишили части ее привилегий, что позволило протестантам усилить свое влияние. Парламент принял законы, закрывавшие театры и запрещавшие многие виды деятельности по воскресеньям. Это сочетание радикального республиканства и религиозной нетерпимости привело к тому, что мужчины из элиты начали одеваться строго.

Религиозное влияние также побуждало отказываться от роскоши в странах, где протестантизм имел влияние, в частности, в Германии, Швейцарии, Нидерландах и Скандинавии. Позднее Контрреформация привела к тому, что и в католических странах, таких как Испания и Франция, стали одеваться сдержаннее. Враждебное отношение протестантов к идолопоклонству и церковным облачениям было частью более общих обвинений в чувственности. Знаменитый отчет Макса Уэбера о протестантской этике в работе объясняет связь между религией, капитализмом и новой строгостью в одежде:

Казнив своего абсолютного монарха Карла I, английская аристократия больше не нуждалась в том ритуале, который все еще оживлял политическую и придворную жизнь в Версале. Вместо декоративных придворных нарядов она приняла эксцентричный стиль, которому суждено было определить мужскую одежду того времени:

Чиноун отмечает, что в Англии XVIII века «выставляемое напоказ дорогое платье ассоциировалось с французской модой и франкофилией… особенно после пуританской революции и Английской республики Кромвеля, который обрек британскую королевскую семью на двадцатидвухлетнее пребывание при французском дворе»[133]. В самом деле, когда английская монархия была восстановлена в 1660 году, Карл II, извлекший урок из трагического примера отца, установил новый скромный стиль придворного костюма – жилет и сюртук, которые стали прототипом костюма-тройки.

Как пишет историк Дэвид Кучта, «введя костюм-тройку, Карл II попытался приспособить иконоборческую оппозиционную идеологию [впервые введенную во времена Содружества] и использовал ее для того, чтобы по-новому определить придворную культуру… Культурная власть элиты будет выражаться в оппозиции к роскоши, а не в превращении демонстративного потребления в эксклюзивную прерогативу двора»[134]. Последующие события, в частности Славная революция 1688 года, в результате которой был принят первый в мире Билль о правах, ускорили переход от аристократического изобилия к умеренности.

На улицах Лондона как высокородные господа, так и обычные люди одинаково демонстрировали новую сдержанность в одежде. Как пишет современник, лондонцев «редко можно было видеть с золотым позументом; они носят простые сюртуки без складок или украшений… У них маленькие круглые парики, простые шляпы и трость в руке вместо шпаги… Этот наряд можно увидеть на преуспевающих торговцах, богатых аристократах и порой даже на лордах самого высокого ранга…»[135].

Философия Просвещения с упором на личную свободу, научную рациональность и процветание человека усилили этот тренд. Просветители эффективно кодифицировали образ мышления, совпавший с рождением моды. Знаменитое изречение Рене Декарта Cogito, ergo sum (Я мыслю, следовательно, я существую) 1637 года стало выражением взгляда на мир, который сместил данную свыше власть церкви и короны в пользу индивидуального человеческого сознания.

Научный метод подрывал религиозную космологию ради мира, который можно понять с помощью человеческой логики и человеческого восприятия. Взяв за основу мораль человека, а в качестве ее проводника – человеческий разум, эпоха Просвещения отвергла старые политические установки, основанные на традиции и догме, и начала развивать идеалы, которые лягут в основу демократии и прав человека.

Многие англичане, среди первых отказавшиеся от аристократической декоративности и намеренной демонстративности, начали ассоциировать свое скромное платье с этими социальными и политическими идеалами. К примеру, английский турист, прибывший в Париж в 1752 году, ощутил необходимость носить более пышные французские костюмы и пожаловался, что «чувствовал себя настолько же лишенным свободы, как если бы оказался в Бастилии [sic]; я часто вздыхал, вспоминая свой короткий свободный сюртук, который считал эмблемой нашей счастливой Конституции, так как, хотя она и ставит человеку непростые ограничения, но оставляет власть делать так, как ему нравится»[136].

К XVIII веку Англия вытеснила Францию как главного арбитра мужского стиля (Франция сохранит первенство в женской моде, по крайней мере, на следующие 300 лет и до сегодняшнего дня, хотя последнее сомнительно). Некоторые представители французской знати, достаточно долго жившие при абсолютной монархии, считали более простой английский стиль одежды еще и символом политической свободы.

Сюртук и скромный парик были дресс-кодом сторонников индивидуальных прав и правительства, чья власть ограничена Конституцией. Этот стиль стал модным трендом у свободно мыслящих французских аристократов. Когда геополитический конфликт между Англией и Францией нанес удар по англофилии французов, французские либералы обратили свой взор на бунтующие английские колонии. Скромную одежду и отсутствие парика окрестили модой а-ля Франклин в честь Бенджамина Франклина[137].

В стране своего происхождения мода а-ля Франклин была патриотическим императивом. Этика сдержанности в одежде появилась в колониальный период, частично в попытке улучшить отношения с Англией, которая контролировала колониальную торговлю роскошным текстилем и одеждой. Строгость и скромность в одежде стали символом американских добродетелей – здравого смысла и бережливости, а также недоверия к развращенной европейской роскоши и излишне утонченной искусственности.

Сам Франклин, писавший в 1722 году для газеты The New-England Courant под псевдонимом Сайленс Дугуд (Silence Dogood), яростно обрушивался на «тщеславие в одежде… растущее среди нас с тех пор, как мы расстались с нашей домотканой одеждой…» Вторя доводам, приведенным королевой Елизаветой I в защиту регулирующих законов более чем за полторы сотни лет до него, Франклин/Дугуд отметил:

В качестве альтернативы Франклин одобряет «домотканое платье честности», захвативший американские колонии идеал, вдохновленный в равной мере эгалитарным идеализмом и пуританским рвением.

Американские гражданские лидеры выступали за домотканую одежду в попытке соединить достоинства самостоятельного производства и демократического равенства. Патриотическим лозунгом стало: «Богатые и бедные, все крутят прялку». Как отмечает историк Майкл Заким, «домашнее ткачество свело к нулю тонкость тканей, которыми “респектабельные дамы” из Наррангасетта и Ньюпорта традиционно поддерживали свой статус»[139].

Сыграло роль и религиозное рвение, разжигая в новом мире костры тщеславия, в которых сжигали модную одежду и даже книги, как делали это в Италии в эпоху Возрождения. И это было не только эхом старого дресс-кода: идеал домотканой одежды спровоцировал предложения принять регулирующие одежду законы, напоминающие времена Елизаветы I. «Ораторы в колледжах обсуждали, “нужно ли установить в Соединенных Штатах регулирующий закон”, и… в Конституционном конвенте была предпринята попытка законодательных предписаний, касающихся одежды»[140].

Франция свергла Людовика XVI более чем через сто лет после того, как англичане казнили Карла I. Поэтому великое мужское отречение там произошло позже, чем в Англии и Соединенных Штатах. Ограниченное влияние моды а-ля Франклин было незначительным. Когда французские стандарты одежды все же изменились, сделали они это с драматическим размахом. Радикалами революционной Франции были санкюлоты, что означает «без штанов и чулок», характерных для аристократического платья.

Свободные брюки рабочего человека стали символом солидарности, объединившим трудящихся и буржуазных радикалов в протесте против неравенства старого режима. Реакционеры, известные как мюскадены, носили облегающие штаны до колен, шелковые чулки и изящные туфли с пряжками или начищенные до блеска сапоги. Это была традиционная одежда аристократов XVIII века.

Изысканный костюм был продолжением их аристократизма, а прогулочные трости, названные ими «Конституциями», были на самом деле дубинками, которыми они пользовались в спорах с политическими оппонентами.

Новое французское республиканское правительство отвергло аристократические дресс-коды Версаля 29 октября 1793 года, объявив, что «каждый волен носить одежду, подходящую для его или ее пола, которая ему или ей нравится»[141]. Как отмечал Джон Карл Флюгель, «одной из целей декоративного платья было… подчеркнуть различия в ранге и богатстве… Неудивительно… что великолепие и сложность костюма, который так хорошо выражал идеалы старого режима, должны быть отвратительны для… революции»[142]. Политический эгалитаризм в сочетании с новым уважением к труду и работающим людям вдохновили новые нормы одежды:

С новыми идеалами революции… самые важные дела человека происходили не в гостиной, а в мастерской, в конторе, в офисе, в местах, которые по долгой традиции ассоциировались с относительно простым костюмом»[143]. Переход от аристократической роскоши к республиканской сдержанности отражал религиозную скромность, гуманизм Просвещения и эгалитарные политические идеалы в Новом и Старом Свете. Все началось с протестантского аскетизма Содружества Кромвеля, укрепилось как мирская мода в новом сдержанном гардеробе политически освобожденного английского джентри и стало новым стандартом для мужской одежды по всему Западу. Это произошло после того, как Французская революция уничтожила самый влиятельный последний бастион великолепия в одежде.

Великое мужское отречение распространялось и усиливалось по мере того, как изменения в одежде одной нации вдохновляли дальнейшие перемены в других нациях. К примеру, если на французов повлияла американская мода а-ля Франклин, на американцев повлиял революционный стиль французов. Историк Майкл Заким считает, что Томас Джефферсон принял изысканный вариант стиля санкюлотов во время своего пребывания во Франции, отказавшись от брюк до колен, но заменил свободные штаны французского работяги на сшитые по фигуре элегантные брюки.

Новый неброский, но элегантный стиль приобрел популярность в США, когда Джефферсон вернулся домой. К началу XIX века термин «шелковые чулки» стал в Америке оскорблением, обозначавшим представителей ограниченного старшего поколения, цеплявшихся за старомодные аристократические претензии[144].

Новая этика сдержанности в одежде, захватившая Европу, символизировала четкие политические идеалы – либерализм, эгалитаризм и в некоторых случаях национальную гордость. Мода может отражать не только личность человека, но и этническую и национальную идентичность: свободу англичанина в скромном сюртуке, практичную ментальность американского колониста в домотканой одежде, политический радикализм французских санкюлотов.

Кажется естественным, что одежде следует отражать национальную идентичность в эпоху, начавшуюся в конце XVIII века, которую некоторые историки называют эрой национализма. Западные общества полагались на объединяющие символы, такие как флаги, карты, национальные музеи, зарождающуюся местную прессу и общие нормы в одежде, чтобы усилить национальную идентичность. Новые дресс-коды соответствовали появляющемуся идеалу национальной идентичности и укрепляли его.

Хотя сегодня мы принимаем национальное государство как должное, в конце XVIII века национализм был всего лишь одной из многих форм геополитической организации. Поэтому появилась настоятельная потребность в том, чтобы создать чувство национальной идентичности. Политический авторитет церкви и правление в Европе крупных, взаимосвязанных императорских династий переживали пору заката.

Независимые города-государства, более мелкие княжества и беспорядочно развивающиеся политические данники Священной Римской империи медленно, но верно завоевывались во время войны или были поделены в результате договоров и поглощались сопредельными европейскими национальными государствами, устоявшимися территориально и этнически. Как утверждает историк Бенедикт Андерсон, это было искусством творческой фантазии, в котором общие символы были так же важны, как и общие традиции и опыт[145].

Национализм был непрерывным стремлением убедить людей, считавших себя селянами, рабами, бюргерами свободного города, подданными князя или королевской династии, в том, чтобы они идентифицировали себя прежде всего как представители нации.

Дресс-коды стали важной частью борьбы за национальную и этническую идентичность. Особое этническое платье могло показывать различия между этническими группами внутри одной нации. Некоторые дресс-коды запрещали оригинальную этническую одежду, которая могла трактоваться как знак неповиновения, тогда как другие определяли этнические подгруппы и их характерную одежду как неотъемлемую часть национальной культуры. Тем временем предложения ввести официальную гражданскую униформу, которую носили бы все граждане государства, были очень распространены в Европе в конце XVIII века. В них отразилось убеждение в том, что разделение по статусу и этносу представляло угрозу гражданской общности.

В 1746 году британский парламент принял Акт об упразднении и запрете одежды Шотландского нагорья. В нем говорилось:

Закон о тартане, как его стали называть, был формой вестиментарной колонизации. В середине XVIII века Великобритания, союз Англии, Уэльса, Ирландии и – пока еще предположительно – Шотландии, была еще весьма уязвимой. Англия и Шотландия жили под властью одного монарха с момента смерти Елизаветы I, когда в 1603 году престолы обеих стран перешли к Якову VI, единственному сыну Марии, королевы шотландцев.

Но в обеих странах были свои парламенты и свои законы. Яков назвал себя Яковом I, королем Великобритании и Ирландии, несмотря на возражения английского парламента, и попытался, правда, безуспешно, полностью объединить Великобританию. Его сын Карл I поддержал амбиции отца и настаивал на том, чтобы править без вмешательства парламента, основываясь на доктрине божественного права королей. Ответом стало яростное и неутихающее сопротивление, и в 1649 году его казнили, обвинив в государственной измене. Власть перешла к Английскому Содружеству Оливера Кромвеля, но оно продержалось чуть более десяти лет. В 1660 году трон занял Карл II, сын Карла I. Карла II сменил на троне сын, Яков II, который вызвал антагонизм и приверженцев англиканской церкви, и протестантов своими симпатиями к католикам. Его свергли и отправили в изгнание во время Славной революции 1688 года.

После этого трон заняли дочь Якова, протестантка Мария, и ее муж Вильгельм Оранский. Сын Якова, католик Джеймс Фрэнсис Эдуард Стюарт, воспитывался как наследник престола в изгнании во Франции.

Шотландия оставалась независимым государством с собственными законами и парламентом до 1707 года, когда после многих лет напряженных переговоров английский и шотландский парламенты ратифицировали Акты об объединении, которые отдавали власть над обеими нациями одному парламенту – британскому. Но в Шотландии этот союз вызывал споры, так как католическим фракциям не нравилось правление протестантского большинства в парламенте и монархов-протестантов, имевших династические связи с немецким королевским Ганноверским домом.

Предметом этого недовольства были в основном легитимность правления Вильгельма и Марии и законодательство, призванное передать корону по наследству семье Вильгельма, если Анна, сестра королевы Марии, умрет, не оставив наследников, и эта линия наследования прервется. Не согласные с этим шотландцы настаивали на том, чтобы Шотландия сохранила собственную независимую линию наследования. Якобиты стремились к восстановлению линии Якова I, то есть королевского дома Стюартов, как законных наследников престола.

В 1746 году Карл Эдуард Стюарт, правнук Якова II, вернулся из Франции, где он жил в изгнании, возглавил восстание против британцев и потерпел поражение. После этого британский парламент решил раз и навсегда подчинить кланы Шотландского нагорья. Новое законодательство разоружало жителей этих мест, распускало их армии, ликвидировало традиционную власть глав местных кланов и устанавливало британскую юрисдикцию над всей Шотландией[147]. Завершающим оскорбительным актом стал Закон о тартане, запрещавший традиционные костюмы шотландских горцев. Шотландский национализм и якобитство сплелись воедино. Дело якобитов настолько идентифицировали с кланами Шотландского нагорья, что традиционный шотландский наряд стал своего рода неофициальной униформой якобитов. Ее носили якобиты как Хайленда, так и Лоуленда.

Запрет шотландского костюма был рассчитан на уничтожение последних символов борьбы якобитов, на подрыв духа шотландских горцев и ускорение их ассимиляции как британских подданных.

Но Закон о тартане имел неожиданный обратный эффект, вызвав широко распространенную идентификацию с костюмом Шотландского нагорья. Комментатор середины XIX века сделал такие наблюдения по поводу попыток покорить жителей Хайленда:

Закон окружил одежду шотландских горцев неким священным ореолом, подняв ее до знака национальной принадлежности, и во многом сделал популярным ношение подобного костюма, который, если бы его не трогали, возможно, давно бы умер естественной смертью и встречался только в музеях рядом с Лохаберским топором, двуручным мечом и щитом, утыканным гвоздями»[148]. Более того, перечислив конкретные элементы костюма жителей Хайленда, Закон о тартане, скорее всего, помог создать этнический стиль, который было легче идентифицировать, чем существовавший ранее.

Как пишет историк Хью Тревор-Роупер, «когда началось великое восстание 1745 года, килт, каким мы его знаем, был недавним английским изобретением, и “клановый” тартан не существовал»[149]. В 1715 году многие жители Хайленда, сражавшиеся за армию якобитов, носили «не плед и не килт», а «лейне», рубашку до колен, или свободную шерстяную куртку, характерные для шотландской и ирландской одежды того времени. Элита Шотландского нагорья носила брюки – либо облегающие бриджи до колен, как и элита Британии, либо, если речь шла об офицерах, это были «триубасы», облегающие брюки, скроенные по косой и сшитые из тартана.

В 1727 году английский офицер, служивший в Шотландии, описал quelt как простую одежду с драпировкой без швов, «обернутую вокруг талии и заложенную складками так, чтобы получилась короткая юбка до середины бедра, остальное перебрасывается через плечо, а потом закрепляется…»[150].

Возможно, это был далекий предок килта, каким мы знаем его теперь, и опять-таки можем предположить, что стереотипный костюм шотландского горца – это более позднее изобретение. На самом деле, по мнению Тревор-Роупера, килт, который мы теперь считаем древней одеждой шотландцев, был новацией английского промышленника Томаса Роулинсона. Он разместил металлургический завод в Инвергарри и придумал одежду, более удобную для его работников, шотландских горцев. Как пишет Тревор-Роупер, «Роулинсон послал за портным в полк, расквартированный в Инвернессе, и вместе с ним «решил убавить платье и сделать его удобным и подходящим для своих рабочих. В результате получился felie beg, или “маленький килт”»[151].

Что касается тартана, то тут сведения противоречивые. Есть свидетельства того, что в начале XVIII века существовали региональные тартаны, отличающиеся друг от друга. К примеру, эдинбургский поэт Аллан Рэмси написал в 1718 году стихотворение под названием Tartana, в котором упоминает характерные клановые тартаны[152]. В то же время Мартин Мартин, писатель и житель Хайленда, пишет в своей книге «Описание западных островов Шотландии», опубликованной в начале XVIII века, что «по всей земле Хайленда… с первого взгляда можно догадаться о местожительстве мужчины по его шотландке»[153].

Но доказательств как будто больше на стороне Тревор-Роупера, утверждавшего, что «современные свидетельства о восстании 1745 года… не показывают ни различия кланов [по разновидности тартана], ни соблюдаемую последовательность рисунка [внутри клана]. Единственный способ, по которому можно определить род жителя Хайленда, это не его тартан, а кокарда на берете. Тартаны были делом личного вкуса»[154].

Закон о запрете одежды шотландских горцев был отменен в 1782 году. В прокламации прославляли вестиментарное освобождение жителей Шотландского нагорья:

Но к этому времени костюм шотландских горцев уже вышел из употребления: «После поколения в брюках простые крестьяне Хайленда не видели повода возвращаться к пледу с ремнем или тартану…»[155]

Но элита Шотландии, которая никогда раньше не носила килт или фамильный тартан, увидела повод начать носить их после того, как ограничивающий дресс-код отменили. В 1778 году шотландские юристы и аристократы образовали Лондонское общество Хайленда.

Представители элиты шотландских горцев придумали модернизированный вариант традиционного костюма и создали для него древнюю родословную. По иронии судьбы в этом им помогали имперские амбиции британцев, которые нанимали жителей Шотландского нагорья для установления колониального управления в Индии и Америке. За океаном шотландские полки были освобождены от выполнения Закона о тартане и начали носить килт из-за его целесообразности, как сделали это рабочие Роулинсона.

Различные шотландские полки также использовали разные рисунки тартана, чтобы отличаться друг от друга. Тревор-Роупер утверждает, что эта военная форма стала источником особых рисунков тартана, которые называются sett. Дресс-коды имперской армии того времени вдохновили «возрождение» древней одежды шотландских горцев.

По мнению Тревор-Роупера, родословная костюма шотландских горцев была составлена на основании необоснованных утверждений, поддельных документов и, разумеется, в сотрудничестве с производителями текстиля. Последние умели пользоваться случаем, когда он им предоставлялся, и с готовностью стали союзниками Лондонского общества Хайленда. Они подтвердили, что каждый рисунок на их складах был на самом деле тартаном конкретного клана.

Гордый своим приобретением покупатель не догадывался, что истоки многих «клановых» тартанов находились не в туманном скалистом Шотландском нагорье, а на окутанных смогом улицах английских промышленных городов и во влажном климате карибских колоний. К примеру, Тревор-Роупер пишет, что некоему «Клуни Макферсону… продали тартан… который теперь называется “МакФерсон”… Ранее его продавали оптом некоему мистеру Кидду, чтобы одевать его вест-индских рабов, и называли ткань “Кидд”, а до этого это был просто № 155»[156].

Но нет никаких сомнений в том, что тартан стал мощным символом шотландцев. Британцы, поначалу попытавшиеся запретить его, потом попробовали ввести тартан в мультиэтническую национальную идентичность, англо-кельтское e pluribus unum (единство в многообразии).

Действительно, история самого восстания якобитов была вплетена в объединенную британскую историю в основном благодаря роману Вальтера Скотта 1814 года «Уэверли». В нем молодой английский дворянин влюбляется в страстную жительницу Хайленда и присоединяется к восстанию якобитов. В романе молодой Уэверли спасает в бою жизнь британского офицера. После разгрома восстания его прощают и он женится на скромной дочери аристократа из Лоуленда. Эти две женщины как будто символизируют две Шотландии – неукротимый Хайленд якобитского восстания и цивилизованный Лоуленд, который предпочитает союз с Британией.

Такая ревизия истории, романтизировавшая восстания якобитов и преуменьшавшая националистическую угрозу, которая вдохновляла их на борьбу, позволила костюму шотландцев превратиться в своеобразную региональную традицию. К 1822 году был написан портрет короля Георга IV в тартане шотландских горцев[157], а в 1853 году королева Виктория учредила королевский тартан «Балморал», и эта традиция до сих пор сохраняется для королевской семьи[158].

Закон о тартане 1745 года был ответом на тревоги по поводу значения одежды в эпоху консолидации нации. Его действие и отмена доказали, что особая одежда может объединять или разделять нацию, а дресс-коды способны смягчить или усилить социальное разделение. И национальные правительства, и этнические группы использовали одежду и дресс-коды для выражения коллективных идеалов и устремлений.

По мнению историка Дэниела Леонарда Парди, «идея, что все взрослые мужчины должны носить стандартную одежду, постоянно обсуждалась в восемнадцатом веке»[159].

В революционной Франции свобода выбора одежды многим казалась логическим антидотом для иерархических регламентов старого режима, но некоторые хотели более надежных гарантий равенства, а именно обязательной национальной униформы, которую носили бы все граждане республики. Точно так же Юстус Мёзер, известный юрист и советник князя-епископа Оснабрюка [сейчас это Германия], в 1775 году настаивал, что национальная униформа может сплотить разделенный народ вокруг общих идеалов патриотической добродетели:

Национальная униформа становится символом патриотизма. Но запрос на эгалитаризм не полностью преодолел древнюю потребность в социальных различиях. Национальная униформа Мёзера, как и более ранние регулирующие законы, сделала бы новый статус видимым, отличая знатного человека от простолюдина, ответственного гражданина от человека, уклоняющегося от исполнения долга, владеющего собственностью налогоплательщика от нищего нахлебника:

Предложения национальной униформы гражданина обсуждались по всей Европе. К примеру, в 1791 году юрист Самуэль Симон Витте выступил против национальной униформы перед датской академией. Он настаивал на том, что самовыражение через одежду является одним из великих достижений западной цивилизации, которое отличает просвещенное общество от репрессивного, представляя собой уход от примитивных культур. Он отметил, что одежда – это больше, чем знак социального статуса, это средство создания себя:

Витте настаивал, что гражданская униформа будет «подавлять и душить вкус народа и низводить его до животного чувства варвара…»[163]. Взгляды Витте возобладали, и предложения гражданской униформы ни к чему не привели. Но по иронии судьбы в последующие десятилетия медленно развивалась международная униформа, и не через законы или декреты, а через обычаи и практику. Как и надеялся Мёзер, она стала вестиментарным признаком гражданской добропорядочности. Ее носили главы государств и обычные чиновники, титаны промышленности и клерки на жалованье, культурная элита и мелкая буржуазия.

Она позволяла с помощью бесконечного числа вариантов показывать социальный ранг. На протяжении примерно полувека мужчины от Мюнхена до Манхэттена массово приняли скромный ансамбль из брюк и пиджака из одинакового материала. Простой черный костюм стал ливреей и регалиями западного общества. По мере того как распространялось влияние Запада, он становился глобальным символом современности, индустриализации и просвещения.

Пудреный парик оставался одним из последних символов статуса старого режима, который был у всех на виду. Но были парики и Парики. Посмотрите на пятидолларовую банкноту, и вы увидите Томаса Джефферсона в модном для того времени парике. Многие полагают, что Джордж Вашингтон носил такой же парик, но на самом деле это не так. Он пудрил и укладывал собственные волосы так, чтобы они выглядели как парик.

У Джефферсона скромный парик, подходящий для представителя демократии. А теперь найдите портрет короля Людовика XIV, абсолютного монарха Франции при старом режиме. Вот на нем Парик. Эволюция мужского парика от пышного символа королевских привилегий, который предпочитал Людовик XIV, до аккуратного парика Джефферсона отражает меняющуюся природу символов статуса в годы, предшествовавшие великому мужскому отречению. Как и одежда в целом, парик стал не таким помпезным.

Более того, его социальное значение было трансформировано, а не просто приглушено, когда он уменьшился в размерах. Скромный парик Джефферсона не только отражает более скромные политические амбиции слуги народа при республике по контрасту с абсолютным монархом. Он воплощает фундаментально иной социальный статус, основанный на человеческих ценностях того времени, а именно практичности и индивидуальности, в противоположность старым символам божественного величия и великолепия. Великое мужское отречение преобразило символы статуса прошлого, превратив их из маркеров наследственных привилегий и рангов в знаки индивидуальности и личных заслуг.

Людовик XIV популяризовал пудреный парик, символ статуса, впервые использованный его отцом, Людовиком XIII (считается, что он скрывал лысину), но отражавший древний символизм. Длинные волосы издавна ассоциировались с королевской кровью. В самом деле, крупный авторитет XVIII века в области французской культуры Дени Дидро написал в своей «Энциклопедии»: «Длинные волосы были признаком чести и свободы среди древних галлов… отличительным знаком принцев крови… Другие мужчины носили коротко стриженные волосы… [и] длина стриженых волос зависела от ранга… Длинные волосы монарха стали… мерилом социального ранга»[164].

В XVII веке во Франции пудреный парик оказался на пике моды, и к началу XVIII века торговля париками была развитой индустрией, в которой работали тысячи умелых мастеров. По данным историка Майкла Куасса, в 1771 году только в Париже работало больше тысячи мастеров-постижеров, «[и] мастера-постижеры были всего лишь вершиной айсберга. Ниже по уровню, чем мастера, находились подмастерья… число которых оценивалось почти в десять тысяч. Это число не включает в себя бесчисленных… мастеров, делавших парики без разрешения гильдии…»[165].

Производство париков во Франции в XVIII веке контролировала гильдия. При старом режиме во Франции главной задачей гильдий, которые осуществляли надзор за различными видами торговли, требовавшими максимального мастерства, была защита образа жизни их членов и репутация их ремесла. Но они так же эффективно гарантировали эксклюзивность и, следовательно, высокую цену и высокий статус товаров.

Даже по стандартам того времени производство париков очень строго контролировалось. Мастера-постижеры получали право заниматься своим ремеслом только после приобретения специального патента. Это была необычная и дорогостоящая лицензия, затраты на которую, разумеется, перекладывались на покупателя парика[166]. В дополнение к этому мода требовала, чтобы парики были белыми, поэтому их нужно было пудрить мукой, а это дополнительный расход. Поэтому парики не только были непрактичными и громоздкими, но и указывали на праздную жизнь их обладателя. Они были дорогостоящим и роскошным товаром, а следовательно, и идеальным символом статуса.

Популярность париков распространилась от двора Людовика XIV по всему Европейскому континенту и через Ла-Манш пришла в Англию. Они стали необходимым символом аристократического статуса, а также проникли на более низкие ступени социальной лестницы, так как придворные, судьи, духовенство, юристы и те, кто хотел бы быть аристократом, приняли этот стиль. Это был классический вариант копирования статуса по Веблену.

В самом деле к середине XVIII века парики носило столько людей, что критики роскоши решили выступить против них. Жан-Батист Тьер, кюре Шампрона и Вибрака, раскритиковал священнослужителей, носивших парики. С его точки зрения, «так много служителей церкви сегодня носят парик, что есть все основания верить, что они убеждены в том… что это странное украшение им не запрещено и что оно не считается неподобающим для их профессии»[167].

Кюре предупреждал против «соблазнов внешнего вида», настаивая на том, что парики оскорбляют Господа, заменяя человеческим творением дар природы. На них тратят время и средства, противореча тем самым библейскому призыву к бережливости, они выдают тщеславие их владельца. Священнослужитель в парике не может отчитывать верующих за роскошную одежду и другие излишества, не совершая при этом греха лицемерия[168].

Когда парики надели члены низших сословий, ситуация стала такой, что аристократ-экономист маркиз де Мирабо не удержался от комментария: «Все теперь господа… Мужчина… в черной шелковой одежде и пудреном парике… представился мне старшим сыном моего кузнеца…» Еще один современник жаловался на обилие париков среди простолюдинов Парижа, включая «учителей… старых хормейстеров, городских писцов, приставов суда низшей инстанции, посыльных, судебных и нотариальных клерков, домашних слуг, поваров и поварят»[169].

Короче говоря, парики были образцовым символом статуса. Но дальнейшая их история более запутанна. По мнению историка Майкла Куасса, по мере того как парики стали носить торговцы и рабочие, их все реже описывали как роскошь и признак статуса и все чаще называли их современным заурядным предметом для удобства. Социальные критики, эксперты моды, авторы руководств по этикету и сами постижеры превозносили удобство парика: «В эпоху, когда хорошие манеры… предписывали постоянное мытье, расчесывание и укладку волос, было проще побрить голову и надеть парик, чем ухаживать за собственными волосами…»[170]

Так как парики следовали за модой, появились укороченные и облегченные варианты. Пышные парики-аллонжи, которые ассоциируются с Людовиком XIV, остались только для официальных приемов при дворе, тогда как более практичные модели в повседневной жизни носили и аристократы, и фермеры, и сыновья кузнеца. Парик стал популярным не столько потому, что простолюдины попытались копировать аристократов, сколько потому, что постижеры взяли символ статуса элиты с ограниченным рынком сбыта и превратили его в практичный товар для масс-маркета. Легкий парик с короткими кудрями или косичкой был не рассчитанной на бедняка имитацией парика с длинными волосами, а модернизированной, элегантной и улучшенной его версией. Куасс пишет:

Но массовая привлекательность париков скорее похожа на привлекательность часов. Карманные часы начинали как экзотическая игрушка, которой щеголяли на праздниках, но они стали популярными как хронометр, который люди могли носить на руке, занимаясь делами.

Парик также стал средством самовыражения. Считалось, что постижерное искусство заключается в способности создать парик, который «выражал индивидуальный характер, акцентируя “выражение” лица». Мастера расхваливали свое умение создавать парики на заказ и начали подчеркивать персонифицированный характер своего товара. Парик соответствовал конкретному лицу и чувству стиля, стал выражением индивидуальной восприимчивости и даже философских убеждений.

К примеру, Жан-Жак Руссо сменил парик с длинными волосами на скромный парик с короткими кудрями, чтобы показать свое философское отречение от социального принуждения. А Бенджамин Франклин, будучи во Франции в 1776 году, сменил парик на простую меховую шапку. И она стала элементом стиля, который французы окрестили модой а-ля Франклин. Парик, разумеется, в конце концов вышел из моды. В наши дни его носят только английские барристеры, обязанные носить традиционный парик, когда выступают в суде. Как пишет историк Джеймс Г. Макларен, доктор юриспруденции, английские судьи и адвокаты впервые надели парики в начале XVIII века как модный аксессуар в аристократическом стиле. Со временем, когда парики вышли из моды везде, они стали символом профессионального статуса и их носили по традиции.

Никакого четкого дресс-кода на этот счет не существовало до 1844 года, когда во время процесса «Королева против Уиттакера» барристера, появившегося без парика, «не замечал» судья. Как утверждает библиотекарь Линкольн-Инн, одного из старейших судов Англии, «судья дал понять, что советник неправильно одет, сказав, что “не видит”, его»[172]. С тех пор парик стал обязательным элементом костюма барристера, выступающего в суде.

Даже в более скромном варианте для простолюдинов парики были востребованы частично из-за их долгой ассоциации с аристократическим статусом. Сдержанный дресс-код, появившийся в конце XVIII века и остающийся с нами до сегодняшнего дня, не полностью отказался от символов статуса. Великое мужское отречение создало новый символ статуса, отличавшийся утонченностью и уместностью. Они стали не столько знаками формального социального положения, сколько маркером индивидуальной добродетели. Новый символ статуса будет влиять на дресс-коды следующие два столетия.

ДО ВЕЛИКОГО МУЖСКОГО ОТРЕЧЕНИЯ роскошь в одежде веками ревниво охранялась как символ политической власти и экономического статуса. Неужели в конце XVIII века мужчины внезапно утратили интерес к внешнему виду как маркеру престижа или английские джентри в сюртуках и стилизованных охотничьих костюмах отказались от символа привилегий? Действительно ли благочестивые пуритане и радикальные французские последователи моды а-ля Франклин в их строгих и скромных костюмах забыли про изысканные наряды?

Новые социальные и политические идеалы рациональности, трудолюбия и эффективности вытесняли старые ценности – помпезность и демонстративность. В соответствии с этим новые, неявные и неписаные дресс-коды начали отдавать предпочтение сдержанности, а не бьющей в глаза роскоши, закодированной в законах прошлого. В эпоху Просвещения статус стал делом стиля.

В начале XVI века Бальдассаре Кастильоне в трактате «Придворный» советовал читателю следующее:

Вильям Шекспир подхватил эту тему несколькими десятилетиями позже в «Гамлете», когда Полоний советует: «Рядись, во что позволит кошелек, /Но не франти – богато, но без вычур. /По платью познается человек». Точно так же английский поэт XVII века Роберт Геррик рекомендовал молодой женщине, желающей победить соперниц в любви: «Очарователен в одеждах беспорядок, /Игривые надежды распаляет… И юбка буйная любезно мне покажет… башмачок; /Тут ленточка, а там распущенный шнурок. / О, милый беспорядок больше будоражит!../ Скучна мне аккуратность строгих жен»[174]. (Перевод Валентины Сокорянской, из Интернета.)

Эти призывы к аристократической сдержанности обозначили начало долгого тренда на утонченность в одежде, кульминацией которого станет великое мужское отречение. Колониальная экспансия в XVIII веке и промышленная революция века XIX создали новые экономические возможности и новые технологии, подорвавшие эксклюзивность роскоши.

Все больше разбогатевших торговцев, купцов и финансистов могли позволить себе самый дорогой наряд, тогда как новые технические возможности помогли обеспечить рынок хорошо сшитой мужской одеждой. Броская роскошь больше не могла быть точным обозначением элиты, как это было в середине Средних веков. Но в отличие от своих предшественников из Средневековья и эпохи Возрождения представители элиты XVIII века не могли обратиться к государству, чтобы оно гарантировало эксклюзивность роскошной одежды.

Европейские общества либо уже свергли старые династические режимы, либо были в процессе их свержения. Это могли быть как постепенные и эпизодические изменения – английский переход от абсолютной к конституционной монархии, – так и более драматические перемены, например Великая французская революция. Выставление напоказ статусных привилегий не только не соответствовало моменту, но и могло быть просто опасным.

Но, разумеется, иерархия статусов выжила в новой форме, как и дресс-коды, которые делали ее видимой. В XVIII и XIX веках зародился новый вестиментарный код, отринувший старые ценности своих предшественников. Если закон не мог запретить роскошь выскочкам и нуворишам, то одна только роскошь перестала быть символом высокого статуса. С этого времени до наших дней новый, перевернутый с ног на голову снобизм предполагал, что чрезмерная роскошь – это признак дурного вкуса и низкого происхождения.

Как высокомерные Сничи Доктора Сьюза со звездами на животах сняли их, когда стоящие ниже их на социальной лестнице нашли способ прикреплять себе звезды на живот, так и элита отказалась от явной роскоши, когда эта роскошь стала слишком доступной. Лаконичность, беззаботность и непринужденная элегантность, которые некогда являлись незначительными мотивами, подчеркивавшими броское изобилие, стали главными символами статуса новой эпохи. Этому надо было учиться через постоянное и долгое пребывание в элитной среде. На смену статутам и указам пришли руководства по этикету.

После эпохи Просвещения вердикты констеблей и городских судов в отношении дресс-кодов уступили место мнению сверстников, родителей и опекунов.

В США домотканую одежду сменило «готовое платье», эмблемой которого стал демократичный черный костюм из каталога Brooks Brothers. Эгалитаризм выражался в почти вездесущем буржуазном стандарте одежды. Во время визита в США в 1834 году французский интеллектуал и дипломат Мишель Шевалье написал: «Каждый мужчина был одет в теплую верхнюю одежду. На каждой женщине – накидка и чепец по последней парижской моде… Какой контраст между нашей Европой и Америкой!»[175] Английская поэтесса леди Эммелин Стюарт-Уортли заметила, что «толпа в Соединенных Штатах – это толпа, одетая в тонкое сукно. Если мы говорим о толпе в республике, то это толпа в черных шелковых жилетах»[176].

Многие прославляли демократизацию модной одежды и связывали утонченность в одежде с гражданской добродетелью. К примеру, Томас Форд, которому предстояло стать губернатором Иллинойса, отмечал в 1823 году, что «рука об руку с гордостью по поводу одежды идут целеустремленность, развитие промышленности, стремление к знаниям и любовь к благопристойности»[177]. Другие мечтали о возвращении к более ранней поре эры простоты, правда, не всегда приверженность эгалитаризму была тому причиной.

К примеру, один американский критик пожаловался, что преобладание изящной одежды подрывает «все различия между богатыми и бедными… Люди самого низкого происхождения… изо всех сил стараются стать равными в одежде главным людям места жительства»[178]. К середине XIX века ньюйоркцы из числа элиты беспокоились:

Этот комментарий одновременно раскрывает и «проблему» широкой доступности элегантной одежды, и ее решение. Автор все еще способен отличить подмастерьев по дешевым башмакам. Качественную обувь было труднее копировать за небольшую цену, и именно на нее предполагаемый социальный выскочка, скорее всего, мог не обратить внимания.

В самом деле до сих пор живо представление о том, что хорошо одетого человека легче всего отличить по обуви. Демократизация моды привела к тому, что появились более изысканные детали и более тонкие отличия, которые могли отделить моду высокого статуса от внешне похожей недорогой одежды. Бо Браммелл, чье имя является синонимом мужского чувства стиля, прославился сдержанностью в одежде. Он гениально превратил простоту в совершенство, которое требовало пристального внимания к дорогостоящим деталям. Джордж Брайан Браммелл был простого происхождения, но сумел подружиться с принцем Уэльским, когда они учились в Итоне в конце XVIII века, а потом стал заметной фигурой в лондонском высшем свете.

Многое из того, что касается Браммелла, окутано тайной и превратилось в легенду. Говорят, что после того, как принц даровал ему офицерское звание в элитном 10-м полку легких драгунов, или «королевских гусар», как их часто называли, Браммелл настоял на том, чтобы форма была изменена в соответствии с его собственным стандартом элегантности. Ходили слухи, что он нанимал двух перчаточников для изготовления одной пары перчаток: один шил пальцы, а другой конструировал ладонную часть. Пожалуй, наибольшую известность ему принесла тщательность, с которой он завязывал шейные платки.

Говорили, что он проводил перед зеркалом по несколько часов, пол вокруг был усеян шейными платками, смятыми в неудавшихся попытках достичь идеала, и их уже нельзя было надеть. Друзья и поклонники говорили, что каждый день на одевание у него уходило по пять часов, и он требовал натирать сапоги шампанским. Когда его спросили, сколько необходимо в год денег, чтобы поддерживать гардероб хорошо одетого джентльмена, Браммелл ответил: «При относительной экономии это можно сделать за 800 фунтов»[180], что сегодня соответствует 160 000 долларов США. В те времена семья опытного ремесленника жила примерно на 60 фунтов в год.

Несмотря на легендарную экстравагантность, главной отличительной чертой одежды Браммелла была ее простота. В аристократических салонах, которые он посещал, большинство мужчин все еще отдавало предпочтение парче, драгоценностям и другим роскошным украшениям. Браммелл, напротив, днем носил простой сюртук, а вечером надевал синий костюм и белый жилет.

Этот ансамбль «редко менялся, не был подчеркнут ни драгоценностями, ни духами, ни даже ненавязчиво акцентирован особенной или заметной деталью». Как пишет один из современников, Браммелл был «наиболее строго и сдержанно и наименее экстравагантно одетым из всех его знакомых. Такая неизменная умеренность… делала невозможным подражание ему, так как нечего было копировать»[181].

Историк Филипп Перро замечает, что во Франции в середине XIX века элите угрожали с двух сторон. С одной стороны, это были «подражающие… лавочники в лучшей воскресной одежде», а с другой стороны, «громкоголосые, вульгарные нувориши, стремящиеся неуклюже и яростно сойти за своих… Дешевое подражание бедняков и слишком пышное подражание богатых»[182]. В ответ на это неявный и сложный, хотя и практически неписаный дресс-код обеспечивал классовому статусу возможность, как всегда, оставаться видимым – для тех, кто знал, на что обратить внимание.

Существовали правильные наряды для ранних утренних часов дома, для более позднего утра, когда принимали посетителей, для послеполуденных часов, когда выходили из дома, для дневного чая и отдыха, для вечера и для ужина, для бала-маскарада, для приема гостей дома, для дневной службы и для вечерней службы в церкви, для свадеб, похорон, крещения и похода за покупками.

Все наряды менялись в соответствии со временем года, в соответствии с тем, в городе находится человек или в сельской местности, и, разумеется, в соответствии с тем, мужчина это или женщина. Чтобы быть хорошо одетым, требовалось и много одежды, и много знаний. Особый ансамбль был нужен для множества ситуаций, и человеку необходимо было знать, какой наряд соответствует тому или иному событию. Одежда стоило дорого, а знания хорошо охранялись. Эти знания передавались на примере или из уст в уста тем, кто находился в правильных социальных кругах, или собирались в трактатах по этикету, которые опять-таки предназначались для элиты, так как книги в переплете были роскошью, а грамотность была не слишком распространена.

Правильная одежда, соответствовавшая ситуации, недвусмысленно указывала на высокое социальное положение человека, тогда как даже минимальные отклонения от правил сигнализировали, что либо бюджет, либо умение себя вести не соответствуют притязаниям. Чем больше и серьезнее были ошибки, тем ниже был статус человека в обществе. Одевающийся напоказ, излишне компенсирующий свое происхождение выскочка демонстрировал свое незнание, неуверенность и неуместность. Элегантный человек, напротив, проявлял свою осведомленность, надев правильный наряд в правильное время. Его отличали уверенность в себе, выбор неброских знаков статуса, которые узнают только равные ему, и умение демонстрировать небрежное, беззаботное отношение, при этом делая все правильно.

Новые тонкости элегантности детально описывали в руководствах по этикету, наводнивших рынок и в Европе, и в США. Эти тексты, часто написанные под аристократическим псевдонимом, предлагали подробные рассказы о том, как ведут себя правильные люди, как они говорят и, что самое важное, как они одеваются.

Простота имела двойное противоречивое значение: это был отказ от аристократических привилегий и – особенно для мужчин – принятие буржуазной добродетели сдержанности. Но одновременно простота была новым способом заявить о классовом статусе. Великое мужское отречение не означало, что мужчины элиты отреклись от роскоши. Вместо этого они отказались от броской, очевидной и легко копируемой роскоши и заменили ее спокойной, неброской и трудноуловимой роскошью, которую мы называем элегантностью. Роскошь дорогостоящих украшений заменили или, по крайней мере, дополнили куда большей роскошью – временем и знаниями, чтобы быть «образованным». Регулирующие законы уступили место часто неписаным правилам этикета.

Для женщин, одежда которых все еще регулировалась старыми дресс-кодами вестиментарного изобилия и демонстративности, линия между хорошо одетой и чересчур разодетой дамой была особенно тонкой. Слишком малое количество украшений свидетельствовало о лени или о недостатке средств, а слишком большое их количество выдавало вульгарность или неуверенность в себе. Трактат об этикете, изданный во Франции в XIX веке, к примеру, давал вот такой совет:

Разумеется, одни только эти требования помещали статус хорошо одетой женщины вне досягаемости для тех, кто был ограничен в средствах. Но самое серьезное испытание заключалось не в том, сможет ли человек оплатить необходимый гардероб, а в том, знает ли он, где и как его носить.

К примеру, хотя драгоценные камни оставались de rigueur (обязательными) в некоторых светских ситуациях, «графиня де Бассанвиль» предупреждала: «Те, кто знает, как хорошо одеваться, никогда не наденут бриллианты… летом даже на бал. Они заменят их цветами [или] лентами…»[185] Тем временем на богослужении стильные люди практиковали то, что историк Филипп Перро называл «показное недопотребление», подкрепляя элегантную сдержанность моральными установками христианского смирения. «Графиня Дрохожовска» предостерегала своих читательниц таким рассказом:

По мнению Перро, аристократические французские семейства времен Второй империи практиковали снобизм наоборот, «ничего не выставляя напоказ»:

Разумеется, не было никакой небрежности в этой элитарной простоте одежды, где внимание к деталям использовалось как оружие в бескомпромиссной борьбе за статус. Кажущийся аскетизм элиты был тщательно просчитан, чтобы произвести впечатление элегантности без усилий. «Графиня Даш» советовала своим читательницам: «Если вы хотите соперничать с кем-то в элегантности, единственный способ победить – это изысканная простота… Главное достоинство туалета – это внешняя естественность и импровизация, при том что на его изучение и создание ушли многие часы и у того, кто его надел, и того, кто его создал»[188].

В XIX веке это стало широко распространенной практикой. Регулирование статуса через законы было заменено неформальным его регулированием через правила элегантности, строгие понятия комильфо, тонкости sprezzatura. Потенциально демократический отказ от роскоши обернулся новой и более коварной формой определения статуса, замаскированного под продвижение добродетели. Простота одежды была знаком благоразумия, делового склада ума и достойного похвалы отсутствия претенциозности. Переход от престижных расходов на роскошь к сдержанной элегантности оказался с двойным дном.

С одной стороны, он символизировал отказ от открытой иерархии статусов в соответствии с идеалами эпохи Просвещения. С другой стороны, он усилил новое классовое расслоение, отмеченное менее очевидной, но более требовательной демонстрацией «корректности». Это может принимать форму правил – новых дресс-кодов, – знание которых отделяет высокородных от простолюдинов, или относиться к более размытой категории вкуса, которому, как часто говорят, нельзя ни научить, ни научиться.

Показная простота и престижные недорасходы превратили отказ от пышности из пуританского и аскетичного феномена в новую форму индульгенции, из эгалитарного жеста в игру власти. Для элиты отречение было адаптацией к миру, в котором старые символы привилегий с готовностью копировали.

ПОЧЕМУ ВЕЛИКОЕ ОТРЕЧЕНИЕ БЫЛО мужским? Почему мужчины, и только мужчины, отказались от роскошной и гламурной одежды, оставив поле моды слабому полу?

На самом деле они этого не сделали. Мужчины всего лишь оставили громоздкий и становящийся все более устаревшим символизм престижной декоративности женщинам, которые станут его воплощением как суррогат мужчин. Мужчины же будут продолжать наслаждаться древней привилегией демонстрации роскоши через своих жен, любовниц и дочерей, сохраняя при этом достаточную дистанцию, чтобы не производить впечатление тщеславных людей.

В то же время вместо прежнего, обесцененного символизма роскоши мужчины приняли новые, современные вестиментарные знаки, которые они оставили для себя. Как указывает историк Энн Холландер, до некоторого времени мужчины, а не женщины, прилежно следовали моде и двигали ее вперед: «Если посмотреть на одежду начиная с 1200 года, то вы увидите, что ростки культурного прорыва… [и] яркой новой визуализации человеческих образов… были изначально мужскими… Очевидно, что самые быстрые и самые сексуальные изменения в западном костюме… были сделаны в мужской моде…»[189]

Начиная с зарождения моды в XIII веке и до великого мужского отречения в XVIII веке все улучшения в моде происходили в сфере портновского мастерства, были прогрессом в технике пошива. Пошив позволил одежде, облегающей конечности, вытеснить одежду с драпировкой.

Он же позволил включить в единый ансамбль обе формы, как облегающие (чулки, брюки, корсажи, рукава), так и скульптурные (штаны-баллоны, пышные рукава, юбки, которые все чаще конструировали, а не просто драпировали). Сочетание этих элементов создавало визуальный эффект, который, казалось, менял само тело. Новации обычно совершались в мужской одежде, а потом их перенимали смелые и модные женщины, и только после них новинки становились частью более традиционного женского наряда. К примеру, облегающий лиф на платьях эпохи Возрождения был скопирован с повторяющих очертания фигуры дублетов, впервые созданных для мужчин, которые надевали их под пластинчатые доспехи.

Так как портные создавали женские варианты одежды, изначально придуманной для мужчин, мужская и женская моды были вариациями одной темы, выражая одинаковые социальные добродетели, их смыслы пересекались, и гендерный символизм был ясно выраженным. Но все изменилось после великого мужского отречения, когда посадка по фигуре и базовая форма стали наиболее важными, а внешние декоративные детали оказались преданы анафеме.

В определенном смысле мужское отречение приняло самые передовые и динамичные аспекты моды – технику пошива – и превратило их в новый мужской символ статуса. В то же самое время, отказавшись от внешних декоративных деталей, которые до этого были маркером привилегий, мужчины сделали их знаками устаревших ценностей и социальной отсталости или женского пола.

Чтобы объяснить, как перемены в пошиве мужской и женской одежды облегчили разделение мужской и женской моды и как группа работающих женщин, пытавшихся трудиться в мире мужчин, сыграла важную, но непризнанную роль в том, чтобы сделать украшение тела женской прерогативой, я должен сделать небольшой экскурс в не имеющую отношения к моде область политической экономии.

В XVII веке в Европе многими видами бизнеса и требовавшими мастерства ремеслами можно было заниматься только с разрешения властей. Корпоративный устав или привилегии законно признанной гильдии давали лицензию на ведение бизнеса и монополию, гарантированную государством.

Согласно экономической или, вернее, протоэкономической теории того времени – меркантилизма, – правительству следовало планировать и контролировать коммерцию ради процветания нации и ради того, чтобы избежать невыгодного баланса в международной торговле. В теории вся меркантильная экономика была организована в соответствии с особыми легальными привилегиями, дарованными короной, законом или парламентом. Более того, теория права того времени не делала явного различия между государственными учреждениями и частными предпринимателями: все организации действовали по законному разрешению верховной власти, которая соединяла экономические права и регулирующие законы.

К примеру, многие привилегии давали корпорациям и коммерческую монополию, и право проводить в жизнь закон. И то и другое использовалось в интересах общества. В соответствии с этим предприятия, университеты, города и даже заморские колонии могли быть корпорациями. Именно европейские акционерные корпорации осуществляли бо́льшую часть колонизации Нового Света, завоевывая территории и контролируя торговлю именем короны. Точно так же гильдии коммерсантов и мастеров участвовали в коммерции и регулировали ее, производя товары и продавая их, а также обеспечивали условия торговли, честную систему мер и весов и стандарты качества.

Такая власть давалась вместе с социальной ответственностью и ограничениями. Корпорации и гильдии эпохи меркантилизма могли делать только то, что разрешали их хартии. Корпорация, имевшая привилегию на изготовление и продажу париков в Париже, не могла расширить свои операции на город Реймс или начать производить духи, не присвоив себе при этом незаконно прерогативы другой корпорации. Точно так же портные во Франции в XVII веке и в начале XVIII века могли шить и продавать готовую одежду, но не имели права торговать тканью, которую следовало приобретать у имеющего лицензию торговца.

Торговцы мануфактурой могли шить свободные платья и накидки, но не выкроенную и посаженную по фигуре одежду. Любой корпоративный акт, не разрешенный привилегией, был ultra vires – за пределами полномочий – и, следовательно, незаконным и юридически недействительным. Соглашения, выходящие за рамки привилегий, считались неисполнимыми. Товары, произведенные вне юрисдикции гильдии, подлежали изъятию представителями пострадавшей стороны. И не будет большим преувеличением сказать, что у портнихи было не больше прав скроить и сшить сюртук, чем объявить о своей власти над островом в Карибском море.

До конца XVII века во Франции портные-мужчины шили одежду для обоих полов. Женщины были исключены из гильдий, хотя были и некоторые исключения: жена портного могла работать вместе с мужем, вдове портного было разрешено продолжать семейный бизнес, пока она снова не выйдет замуж за кого-то, не входящего в гильдию. Похожие гильдии и корпоративные привилегии контролировали пошив одежды по всей Европе.

Следовательно, портные-мужчины контролировали дизайн одежды для мужчин и женщин. Историк Энн Холландер утверждает, что «на протяжении четырех столетий [с XIV до XVIII] поддерживалась некоторая гармония между различными видами связанного с полом символизма в одежде… которая была задумана и сшита по тем же принципам мастерства, из одинаковых материалов; и веками ни один из полов не был украшен более, чем другой»[190].

В середине XVII века группа парижских швей бросила вызов монополии портных. Как пишет историк Дженнифер Джонс, французские швеи не входили в корпорацию, но некоторые были довольно успешными, имели влиятельных аристократок в числе клиенток. Портные перехватывали и уничтожали товары этих швей, которых они обвиняли в узурпации законных прерогатив. Иногда дело доходило до насилия. Чтобы защитить свою жизнь и профессию, швеи должны были получить право шить одежду.

Но они не боролись за равный доступ к пошиву мужской одежды. Вместо этого они требовали, чтобы им предоставили собственную, женскую сферу влияния, и использовали гендерные нормы того времени. Швеи настаивали на уважении женской скромности, требуя, чтобы клиентки могли одеваться у лиц одного с ними пола. Они утверждали, что швеям необходимо легальное право шить все виды женской одежды и одежды мальчиков, так как дети входили в женскую сферу.

В 1675 году королевским эдиктом швеи были объединены в гильдию. Портные сохранили эксклюзивное право на пошив одежды для мужчин и мальчиков старше 8 лет и всю скроенную и сшитую по фигуре одежду, будь то мужская или женская. Швеи могли производить только драпированную одежду для женщин и мальчиков, но портные сохранили монополию на пошив женских парадных платьев, лифов, юбок с тренами и нашитыми декоративными деталями, такими как ленты, кружево и шнуры[191].

Этот сложный и нестабильный компромисс спровоцировал новые конфликты. К примеру, швеи могли использовать китовый ус и другие жесткие материалы для конструирования платья, которое во всех остальных деталях было драпированным. Но портные настаивали на том, что только у них есть законное право шить одежду, для которой китовый ус должен быть вшит в одежду, как, например, корсеты и юбки на обручах.

Как пишет Джонс, во время одного особенно драматичного конфликта в 1725 году портные и официальные лица гильдии портных «проводили шумную демонстрацию перед домом [швеи] Мари-Терезы, выкрикивая… оскорбления. Затем они ворвались в ее мастерскую, сбросили несколько корсажей на китовом усе… на пол и объявили, что у нее нет права делать их… Несмотря на то, что она была беременна на большом сроке, мужчины силой завладели одеждой… Мари-Терезу вырвало, началось обильное кровотечение… Ее страдания привели… к преждевременным родам мертвого ребенка…»[192].

Несколько подобных скандалов дошли до королевского двора. Портные подчеркивали свое превосходящее мастерство и важность их работы. Так как корсеты на китовом усе использовались не только для модной одежды, но и для корректировки серьезных заболеваний, таких как деформация позвоночника и неправильное положение внутренних органов, интересы общества требовали, чтобы пошив этих изделий оставался под эксклюзивным контролем опытных мастеров.

На это швеи отвечали: они не настаивают, что их мастерство равно мастерству портных или что их работа настолько же важна, но уверены, что «приличия, благопристойность и стыдливость»[193] требуют, чтобы женщинам разрешили выбирать представительниц своего пола для такого интимного дела, как примерки и одевание.

Вдобавок швеи заявили, что их работа была одним из немногих честных способов заработка для сообщества «девушек и женщин». Они намекали на то, что если их лишат заработка как швей, то им придется заняться куда менее уважаемой древнейшей профессией.

Эти споры о женской роли в создании одежды до сегодняшнего дня влияют на наши мысли о моде. Утверждая, что мода дает женщинам один из немногих достойных заработков, подходящих для них, швеи автоматически соглашались с подчиненным положением женщин в обществе и со все еще распространенным мнением, что мода – это сугубо женское и менее серьезное занятие, чем типично мужские профессии.

Историк Энн Холландер объясняет:

По мере того, как моду стали ассоциировать с женщинами, а женщин с модой, интерес к красивой и роскошной одежде стал приобретать стигму изнеженности. К концу XVIII века многие считали, что у женщин должно быть эксклюзивное право на производство женской одежды. Некоторые пошли еще дальше и настаивали на том, что даже портновское искусство ниже мужского достоинства и что женщины должны шить всю одежду.

К примеру, в своем трактате «Эмиль, или О воспитании» Жан-Жак Руссо утверждал: «Никогда молодой человек по собственной воле не стремился стать портным. Требуется большое искусство, чтобы привлечь к этому женскому занятию пол, для которого оно не предназначено. (У древних не было мужчин-портных. Мужскую одежду шили дома женщины.) Игла и шпага не могут подчиняться одним и тем же рукам. Если бы я был правителем, я бы позволил заниматься шитьем и иголками только женщинам и калекам, обреченным на подобный труд»[195].

Шитье любого рода все чаще осуждалось, как лишающее мужественности, а мужчины, работавшие в моде, становились предметом шуток и презрения. Один из авторов насмешливо предположил, что мужчинам, делающим и продающим женскую моду, «следовало бы носить женскую одежду, чтобы метаморфоза была полной, а перья этой птицы соответствовали ее красивой песне»[196]. Другой утверждал:

Портные возражали, подчеркивая технические навыки, необходимые для пошива облегающей тело одежды. Они указывали на различие между вестиментарной техникой, скрывающейся за пошивом таких предметов одежды, как сюртуки, сорочки и брюки – в первую очередь мужской одежды, – и «простой» драпировкой и декором, в результате которой получались юбки. Портные – это мастера, настаивали они. Конструирование одежды требовало четкого применения технических знаний, и сшить куртку – это все равно что построить мост.

А вот пошив платьев, напротив, за исключением элементов, которые включали в себя посадку по фигуре, является всего лишь декоративным искусством, в котором избыточные внешние украшения значат больше, чем структура. Возможно, женщины от природы лучше подходят для отбора тканей и украшения их блестками, оборками и лентами, но требующая точности работа по созданию облегающей одежды – это мужское занятие.

Аргументы были услышаны. Как пишет Энн Холландер, «мужская одежда и в широком смысле мужское внимание к внешнему виду продолжали пользоваться… уважением, гарантированным любому серьезному мужскому занятию…»[198]. Были определены условия новой разрядки напряженности. Мода была отдана на откуп обладающим эстетической интуицией, но лишенным стилистической смелости женщинам, которые шили и украшали роскошные платья, и грациозным, но декоративным по сути дамам, которые их носили. Портновское искусство оставалось вотчиной умелых мастеров-мужчин, которые создавали функциональную облегающую одежду для серьезных мужчин. С этого времени мужская и женская моды начали разделяться не только в деталях, но и в фундаментальном словаре символов. И чтобы сделать первый необходимый шаг к этому разделению, нужно было настоять на том, что мужская мода – это вообще не мода.

Мода в конце XVIII и в начале XIX века была вестиментарным ответом на меняющиеся политические идеалы и экономическую мобильность. Но она также отражала новое эстетическое восприятие, которое касалась не только одежды, вдохновляясь искусством и архитектурой Древней Греции и Древнего Рима. Раскопки Помпей и Геркуланума в середине XVIII века, перевозка мраморных деталей Парфенона в Англию в 1806 году способствовали неоклассическому повороту в моде, архитектуре и дизайне.

В мужской и женской моде начала XIX века явственно проступало влияние неоклассицизма, но в радикально противоположном виде. Женская мода копировала классическую одежду и делала ее более современной, чтобы отражать стандарты женской скромности того времени. Как и всегда, женская одежда сохраняла базовую форму драпированной одежды, которую когда-то носили оба пола.

Так как портнихи, следуя традициям французских швей, хорошо владели приемами драпировки и использования внешних декоративных деталей, но не конструированием одежды, они обращались к классицизму, создавая стилизованные варианты классического драпированного платья. Поэтому женские неоклассические платья повторяли одеяния греческих и римских статуй. Одежда была легкой, прозрачной и в высшей степени причудливой, каким бывает любое точное воспроизведение анахроничного стиля. Это соответствовало давнишней ассоциации женщин как с традициями, так и с нелепыми причудами и усиливало ее.

Мужская одежда также отражала влияние классической Античности. Но неоклассическая мужская мода не копировала классические образцы. Вместо этого она намекала на идеальное мужское обнаженное тело под облегающим современным костюмом. Такой эффект достигался с помощью портновского искусства, тщательного конструирования и незаметной подбивки.

Портновское искусство уходит корнями в пошив нижнего белья, которое носили под пластинчатыми доспехами. Оттуда же пошли вестиментарные приемы, которые с тех самых пор управляли мужской одеждой: она будет облегать тело как идеальная вторая кожа, подчеркивая конечности.

Формально это гарантировало, что неоклассическое влияние в XVIII и XIX веках проявилось в максимально стилизованном намеке на нагое мужское тело, а не в новой интерпретации античных драпированных одежд, как это произошло в начале XIX века с женской модой. Мужская мода уже урезала грузный, почти грушевидный силуэт мужского идеала XVII и XVIII веков. Неоклассицизм продолжил этот процесс. Сюртуки утратили длинные тяжелые фалды, подбивка переместилась с бедер и талии на плечи, талию подчеркнули. Портные выстраивали героический мужской силуэт с помощью тех же методов, которые они использовали всегда, изобретательно создавая новые формы на основании устоявшейся техники.

Вследствие этого костюм того времени напоминал о классическом идеале, деликатно меняя форму частей тела – рук, ног, торса. Одежда была темной, строгой и функциональной, настоящие доспехи из шерстяной ткани. Она становилась все более облегающей, следуя эстетике развития общества в целом. Форма следовала за функцией, и мужской гардероб постепенно утратил все декоративные детали. Их значение становилось все менее буквальным и более абстрактным. Так развивался современный деловой костюм – четкий дизайн, который напоминает о строгой функциональности, и эта форма практически не изменилась до наших дней.

Великое мужское отречение было не столько отказом от роскоши, сколько применением технологических и эстетических усовершенствований, которые преображали все визуальные виды искусства. Упрощение мужского гардероба было частью более широкого перехода от украшательства и формального либерализма к элегантной эстетике, плодом которой станет высокий модернизм в начале XX века.

В самом деле мужская одежда после великого отречения не всегда была на деле более практичной, чем женская одежда того же периода или даже более роскошные мужские наряды, которые этому предшествовали. Она была создана, чтобы выглядеть практичной. Для сравнения задумайтесь, что знаменитые строения современной архитектуры зачастую являются менее практичными (и более дорогостоящими), чем здания в стиле барокко и неоклассицизма, которые им предшествовали.

Плоские крыши выглядят обтекаемыми, но часто протекают из-за скапливающейся воды. Отсутствие сложной лепнины кажется экономичным, но на самом деле требует намного более точных расчетов, чтобы не было щелей и неровностей, которые лепнина прикрывала. На первый взгляд лаконичные структурные колонны канонического небоскреба Сигрем-билдинг Миса ван дер Роэ без всякой на то необходимости облицованы дорогостоящей и функционально бесполезной бронзой. Точно так же мужской костюм может быть таким же сложным, как многие парадные платья.

Разница в том, что если платье демонстрирует украшения на лицевой стороне драпированного наряда, бо́льшая часть сложной работы в костюме спрятана в швах, подкладке и подбивке, которые придают ансамблю естественную на вид форму. Историк Энн Холландер пишет об этом так: «Мужское тело получило совершенно новую обертку, которая сформировала лестную современную интерпретацию его фундаментальной формы, простую и внятную новую версию, заменившую наготу, но на этот раз не стесняющую тело, без набивки, без придания жесткости и без избыточного украшательства…»[199]

Поскольку мужская мода приобрела современную форму и спрятала анахронистическое влияние, а не выставила его напоказ, мужчины могли прилежно следовать моде, хотя при этом казалось, что их волнует исключительно практичность и функциональность. Для портных была важна «серьезная работа» по конструированию и подгонке по фигуре, а не модные украшения, поэтому респектабельные мужчины были не «модными», а «хорошо одетыми». В таком определении акцент делался не на тщеславие, а на благовоспитанность.

Строгий, но украшающий мужчину гардероб считался необходимой эмблемой добропорядочного гражданина как в Старом, так и в Новом Свете. «Разница между здравомыслящим мужчиной и фатом заключается в том, что фат ценит себя по своей одежде, тогда как здравомыслящий мужчина смеется над этим, но в то же самое время знает, что не должен пренебрегать своим гардеробом», – настаивал в середине XVIII века лорд Филип Дормер Стэнхоп, 4-й герцог Честерфилд, в письме к сыну[200].

Ему вторил автор «Руководства по манерам и моде для американского джентльмена»: «Тогда как прикладываются старания избегать чрезмерного внимания к украшению одежды, все, что приближается к безразличию или небрежению в этом отношении, так же следовало бы порицать»[201]. Мужчин, которые слишком явно заботились о своем внешнем виде, называли изнеженными щеголями или легкомысленными денди.

Хорошо одетый джентльмен оставлял заботу о своем внешнем виде профессионалам: «Тогда как фат является рабом моды, философ вверяет себя заботам портного, чья обязанность заключается в том, чтобы одеть его со вкусом», – утверждал американский портной Джордж П. Фокс[202]. Хотя и мужские, и женские стили стали проще, женского эквивалента великого мужского отречения не было. Само понятие простоты зависело от пола. Простота мужского неоклассического костюма намекала на серьезный и добродетельный труд. Модные женские неоклассические наряды без отделки уходили корнями в фантазии и причуды, следовательно, они подходили только для тех, кто мог позволить себе отказаться от продуктивной работы во имя праздности.

Хотя разделение одежды в соответствии с полом существовало много веков, именно такой символизм был внове. Он стал предшественником идеала домашней хозяйки, который был наиболее выражен в культе чистой женственности Викторианской эпохи. Если мужской костюм стал еще более облегающим и функциональным, женская мода включала в себя бесчисленное количество причудливых, эффектных и красивых, но совершенно непрактичных нарядов: многочисленные нижние юбки, искусно сделанные корсажи, туго зашнурованные корсеты и непрерывно меняющаяся форма декольте и подола.

Разумеется, это разделение в символизме одежды соответствовало мужскому шовинизму и в политике, и в экономике, и усугубляло его. Мужчины и только мужчины могли показывать себя серьезными и стойкими, тогда как от женщин закон и обычай требовали одеваться в обильно украшенный наряд-анахронизм, напоминающий об унизительном социальном порядке.

В соответствии с предрассудками того времени атрибуты женской одежды соответствовали ограниченным возможностям «слабого пола». К счастью, история провела несколько поучительных естественных экспериментов, которые опровергли это шовинистическое и неправильное мнение.

В большинстве случаев женщины смогли соперничать с самыми состоявшимися мужчинами, доказывая свою отвагу и смелость, как только смогли освободиться от юбок и корсетов. В некоторых случаях мужчинам пришлось примерить на себя женский наряд и терпеть его неудобства, навязанные обществом. Возможно, не одежда делает мужчину, но она может разрушить и переделать его.

Мы об этом узна́ем из невероятной истории о том, как женский гардероб превратил дерзкого повесу в совершенного феминиста.

Шарль Женевьев Луи Огюст Андре Тимоте д’Эон де Бомон, французский дипломат, имел воинские награды и был шпионом короля Людовика XV. Как он пишет в мемуарах, в 1756 году король отправил его с тайной миссией в Россию, чтобы он завоевал доверие императрицы Елизаветы и склонил ее на сторону французов в борьбе с заклятыми геополитическими соперниками – династией Габсбургов.

Согласно некоторым отчетам о его подвигах, д’Эон выдал себя за леди Лею де Бомон, чтобы преодолеть блокаду англичан (еще одни соперники французов), и в этом обличье служил фрейлиной императрицы Елизаветы. Так он выполнил свою миссию и избежал плена. Эта хитрость оказала серьезнейшее влияние на его карьеру и социальный статус.

Меньше чем через год после возвращения во Францию д’Эон стал капитаном драгунов и принял участие в Семилетней войне. За военную службу он был награжден орденом Людовика Святого, который позволил ему носить титул шевалье[203]. Впоследствии он отправился в Лондон в качестве дипломата, продолжая втайне работать на секретную службу. Шевалье д’Эон наделал огромных долгов и поссорился с начальством и в министерстве иностранных дел, и в секретной службе. Поэтому его отстранили от должности и приказали вернуться во Францию, чтобы ответить на обвинения в растрате и предательстве[204]. Лишившись королевской милости и опасаясь заключения в Бастилию, д’Эон нарушил приказ и остался в Лондоне, где опубликовал первый – как он угрожал – том серии памфлетов, в которую должна была войти вся его тайная дипломатическая корреспонденция.

В результате шевалье стал мелкой знаменитостью в Англии и пользовался защитой британского правительства. Французы оставили попытки арестовать его, и король тайно снова нанял его на секретную службу, определив куда более существенное жалованье. Создав себе репутацию предателя и врага Франции, он стал еще более ценен как шпион[205].

Но у д’Эона была более серьезная проблема, чем угроза экстрадиции. Стали циркулировать слухи, вызванные, возможно, его предыдущей миссией в России, о том, что на самом деле шевалье – женщина.

Шевалье д’Эон на карикатуре того времени

Французское общество пришло в волнение, когда появилось «последнее неопровержимое доказательство», что д’Эон женщина. Тем временем в Лондоне букмекеры принимали ставки 3:2, что шевалье женщина. Вместо того чтобы отрицать обвинения, д’Эон отказался удостоить их ответом, вызвав еще больше домыслов. В мае 1772 года агент секретной службы прибыл в Лондон, чтобы расследовать обвинения, и доложил, что шевалье действительно родился женщиной.

Людовик XV скончался в 1774 году, и секретная служба, как и королевское покровительство, умерли для д’Эона вместе с ним. В 1775 году представитель французского правительства обратился к д’Эону с требованием вернуть все документы, связанные с его шпионской деятельностью. В ответ шевалье потребовал, чтобы ему дали возможность вернуться во Францию героем или героиней. Здесь отчеты разнятся. Согласно одному отчету об истории д’Эона, французские власти использовали слухи о половой принадлежности шевалье и потребовали, чтобы он жил как женщина. Следовательно, для него была закрыта дорога в политику, так как женщинам еще только предстояло получить право служить своей стране наравне с мужчинами. Таково было условие его возвращения и иммунитета перед законом.

В альтернативном отчете историка Гэри Кейтса говорится, что д’Эон ловко срежиссировал свой гендерный переход, распустив слухи о том, что он женщина, и намеренно подогревал их, чтобы история его похождений в Англии стала более выгодной для него.

Эта версия, ставшая общепринятой в то время, заключалась в том, что на самом деле д’Эон «родился женщиной… [и] был воспитан как мальчик отцом, мечтавшим о сыне. Он преуспел как дипломат и как солдат, и вот теперь был принужден новым королем и правилами приличия вернуть облик своего пола по рождению»[206].

Эта история должна была позволить д’Эону вернуться во Францию в качестве «героини, которой пришлось одеваться… как мужчине, чтобы совершить патриотические деяния для Людовика XV» на манер Жанны д’Арк, а не как женоподобному аферисту, предавшему свою страну[207].

Пока власти расходились во мнениях по поводу причины перехода д’Эона в другой пол, по всем отчетам шевалье оказалось не слишком легко вписаться в образ жизни женщины на закате старого режима во Франции. В 1777 году после приказа явиться в женском платье д’Эон, как стало известно, пожаловался: «Я все еще не знаю, что мне нужно… Я знаю только, что одеть даму с головы до ног сложнее, чем полк драгунов». Когда мадемуазель д’Эон обратилась за дозволением снова надеть драгунский мундир и участвовать в американской Войне за независимость, ее заключили под стражу и держали до тех пор, пока она не согласилась принять то, что ее современники воспринимали как ограничения и сковывающую одежду женского пола.

Французская революция смела дресс-коды старого режима, но д’Эон это не помогло. Новое правительство 29 октября 1793 года постановило, что «никто из представителей обоих полов не может заставить гражданина, мужчину или женщину, одеваться особым образом…» Но при этом в декрете уточнялось: «Каждый свободен носить наряд или одежду, подходящие его или ее полу, которая ему или ей нравится»[208]. Французские дресс-коды продолжали требовать от д’Эон одеваться и вести себя так, как общество требовало от женщины.

Хуже того, после революции ей прекратили выплачивать пенсион, и вскоре она осталась без средств к существованию. Она вернулась в Англию, где вела скромный образ жизни, выступая, в качестве диковины, на турнирах как амазонка-фехтовальщица, одетая в пышные юбки. Д’Эон умерла в одиночестве и нищете.

Когда тело готовили к погребению, на вопрос, мучивший французских дипломатов, русских аристократов и лондонских букмекеров, наконец был дан точный ответ. У д’Эона были «мужские органы, во всех отношениях идеально сформированные».

Как пишет историк Саймон Берроуз, д’Эон сделал в Англии внушительные долги[209]. Когда ему предложили способ сбежать от кредиторов и вернуться во Францию, «д’Эону практически ничего не оставалось, как согласиться… Он нуждался в деньгах… А в Британии он рисковал оказаться в тюрьме как должник». Он собрал «одну из самых больших коллекций феминистских трудов в Европе» и поверил в то, что женщины были от природы добродетельнее мужчин.

По собственному выбору, случайно или по принуждению женское платье дало д’Эону возможность посмотреть на мир мужчин глазами женщины.

* * *

С конца Средних веков зарождавшаяся мода трансформировала одежду из символа социального статуса и традиционной вассальной зависимости в утверждение индивидуальной идентичности. По мере того как люди утверждали собственную личность через одежду, перерабатывая старые дресс-коды, чтобы создавать новые современные значения, они в конечном итоге неизбежно должны были найти новое применение самому мощному вестиментарному символизму из всех – символизму пола[210].

Так как мужская одежда была более изысканной и экспрессивной, чем женская, нетрадиционное использование гендерной одежды позволило женщинам создать новые значения. Это могла быть благочестивая женщина, ищущая духовного просветления, ведущая священную войну в одежде рыцаря или пилигрима, или бунтарка, выражавшая свое презрение к социальным ограничениям, начав носить сексуально экспрессивную мужскую одежду[211].

Шевалье д’Эон был лихим молодцом, неотделимым от основанной на чести системы ценностей старого режима. Он был мужчиной, жившим на широкую ногу и имевшим экстравагантные вкусы. Его подвергли наказанию за то, что он импортировал неимоверное количество вина, и за общее расточительство, пока он работал в Министерстве иностранных дел. Находясь в Лондоне, он наделал таких долгов, что некоторые не сомневались, что он сбежал во Францию, чтобы не оказаться в долговой тюрьме. Его жизнь дерзкого авантюриста, воинская доблесть и бросающиеся в глаза излишества считались нормой при дворе Людовика XV, но не в мире конца XVIII века. Этот мир д’Эону предстояло более ясно увидеть в Лондоне, где великое мужское отречение началось и уже зашло достаточно далеко. Возможно, д’Эон начал считать себя плохим парнем, так как само понятие «достойный мужчина» изменилось.

Хотя французское общество восприняло кавалершу д’Эон как героиню наподобие Жанны д’Арк, ее попытки снова войти в политическую жизнь Франции пресекались на каждом шагу. Ее принуждали уйти в монастырь и говорили, что брак был бы для нее, как и для всех женщин того времени, единственным шансом иметь хоть какое-то влияние[212].

Показательно, что даже после этого потребовался королевский указ, чтобы отнять у нее столь дорогую ее сердцу форму драгуна. Она многократно и безуспешно подавала прошения, чтобы ей вернули законное право снова эту форму носить. Жан-Жак Руссо настаивал на том, что иглой и шпагой не могут владеть одни и те же руки. Это утверждение строго разграничивало гендерные роли. Пятнадцатью годами позже кавалерша д’Эон фехтовала в платье. К сожалению, женская одежда д’Эон работала против нее.

КАВАЛЕРША Д’ЭОН СТАЛА ФЕМИНИСТКОЙ, пытаясь избавиться от тяжелых, устаревших платьев, которые сковывали женщин ее времени. Феминистки XIX века вели похожую битву, применяя принципы эпохи Просвещения к традиционной одежде, чтобы реформировать женское платье.

Одним из самых ранних протестов против традиционной гендерной одежды был протест Амелии Блумер, чья фамилия стала синонимом нового предмета одежды – женских брюк, которые следовало надевать под относительно короткую для того времени юбку. Блумерсы отражали такие же стилистические изменения, которые трансформировали мужскую одежду в предыдущие несколько десятилетий. К 1850 году демократическая и утилитарная этика костюма прочно укоренилась.

Качество определялось конструкцией, дорогими тканями и правильной посадкой, но никогда внешними декоративными деталями. Вторя принципам англичанина Бо Браммелла, американские и европейские эксперты рекомендовали мужчинам «одеваться так, чтобы о вас никогда не могли сказать: “это хорошо одетый мужчина”»[213]. Свобода движения была максимально важной. «Любая одежда должна давать человеку абсолютную свободу, не стесняя ни одного движения», – заявили в периодическом издании американских портных в 1850 году[214].

Но женская одежда как будто специально была создана для того, чтобы затруднять движения. Длинные юбки волочились по грязи, которая покрывала улицы каждого города в XIX веке, поэтому «респектабельные» дамы вынуждены были передвигаться в коляске и приподнимать подол платья – но не слишком высоко! – когда садились в карету или выходили из нее. Те, кто не мог позволить себе ездить в экипаже, были обречены носить запачканную одежду.

Мода на блумерсы на иллюстрации из Currier & Ives

Многочисленные пышные нижние юбки делали узкие проходы затруднительными для движения. Феминистка XIX века Элизабет Кэди Стэнтон сравнивала свои движения с движениями ее кузины Элизабет Миллер, одетой в блумерсы, которая «с лампой в одной руке и ребенком в другой поднималась по ступеням с легкостью и грацией, тогда как я в моем ниспадающем одеянии делала это с трудом, о лампе и ребенке даже речи быть не могло»[215].

Для американских феминисток гендерно ориентированная одежда была таким же серьезным препятствием к равным возможностям, как и к физической активности. Сьюзен Б. Энтони писала: «Я не вижу ни одной профессии, в которой женщина в ее нынешней одежде потенциально может получать такое же жалованье, как и мужчина»[216]. Судя по всему, некоторые работодатели были согласны с тем, что реформа платья способствовала бы успеху женщин на работе.

По данным женской газеты The Lily, которую издавала Амелия Блумер, в 1851 году управляющие текстильных фабрик в Лоуэлле, штат Массачусетс, устроили банкет в честь своих работниц, которые начали носить практичные блумерсы[217]. Во время так называемой лихорадки блумерсов 1851 года брошюру «Декларация независимости от деспотизма парижской моды» распространяли на лекциях, защищавших реформу одежды, и среди членов только что организованных обществ реформированного платья.

Тем временем защитники блумерсов устроили фестиваль в Нью-Йорке. В феврале 1856 года участники съезда, посвященного реформе платья и состоявшегося в Глен-Хэйвен, штат Нью-Йорк, сформировали Национальную ассоциацию реформы одежды. В уставе организации говорилось: «Цель данной Ассоциации заключается в том, чтобы провести реформу женской одежды, особенно длинных юбок, тугих корсетов и всех стилей, несовместимых с хорошим здоровьем, утонченным вкусом, бережливостью и красотой».

Газета The Lily сообщала, что Ассоциация будет «способствовать переходу женщин от рабства к свободе… из царства причуд, моды и дурачества в царство разума и справедливости»[218]. На другом берегу Атлантики английские женщины создали Общество рационального платья, которое управляло магазином одежды, торговавшим «нижним бельем, рациональными корсетами и разделенными юбками». Также в 1888 и 1889 годах раз в квартал Общество выпускало новостной листок. Январский выпуск Rational Dress Society Gazette 1889 года начинался вот с такого заявления:

«Общество рационального платья протестует против любой моды в одежде, которая деформирует фигуру, мешает движениям или любым образом наносит вред здоровью.

Общество протестует против ношения тугих корсетов, обуви на высоких каблуках или с зауженным носом, против тяжелых юбок, делающих физические упражнения невозможными, и против всех накидок или другой одежды на завязках, мешающей движению рук. Общество протестует против кринолинов и турнюров любого вида как уродливых и деформирующих…»[219]

Издание требовало всеобъемлющей реформы женской одежды, выступая за новый женский костюм, основанный на принципах комфорта, прилегания и удобства, которые преобразили мужскую одежду веком ранее. Идея, что женщины, как и мужчины, смогут наслаждаться практичной одеждой, встревожила многих.

К примеру, критик реформы рационального платья попытался предвосхитить самые радикальные предложения движения, выражая уверенность, что даже сторонники экстремальных реформ «не зайдут настолько далеко, чтобы рекомендовать женщинам совершить такую революцию в одежде, которая позволила бы им отказаться от корсетов», или «осмелятся предложить им носить верхнюю одежду, повторяющую естественную форму тела». Основательница Общества рационального платья леди Харбертон парировала: «Напротив, рекомендации полного изменения представляют… именно то, на чем максимально настаивал каждый, кто читал лекции или писал по теме в последние годы»[220].

Реформа рационального платья получила толчок из-за растущей тревоги, вызванной новым модным трендом – тугой шнуровкой корсетов. Женщины несколько веков носили корсеты, форма которых менялась вместе с представлениями об идеальном теле. К примеру, в эпоху Возрождения корсеты были практически цилиндрической формы, они удлиняли торс и сжимали грудь.

До начала XIX века корсеты носили и мужчины, и женщины, так как считалось, что они не только делают фигуру стройной, но и полезны с медицинской точки зрения, поскольку корректируют неправильную осанку и удерживают на месте внутренние органы. Но к 1800 годам корсеты носили исключительно женщины. Благодаря им фигура приобретала форму песочных часов, грудь поднималась кверху, талия становилась тонкой, а бедра визуально казались более широкими. Некоторые женщины доводили этот стиль до абсурда, не только подчеркивая корсетом данную природой талию, но и туго ее затягивая в ущерб комфорту, хорошему пищеварению и свободному дыханию.

Общее мнение о корсетах было смешанным. Большинство людей в Европе XIX века считали, что корсеты – это необходимый элемент женской одежды. Защитники корсета полагали, что он обеспечивает необходимую поддержку как слабому, как они считали, женскому телу, так и женской нравственности. «Корсет – это каркас для женского тела. Он его основа и строение», – утверждал доктор Касмир Делмас в «Гигиене и медицине» (Hygiene and Medicine)[221].

Точно так же в 1870 году автор трактата «Гигиена для модных людей» (Hygiene for Fashionable People) настаивал на том, что корсеты «полезны, поскольку они охватывают и поддерживают тело и внутренние органы, которые под тяжестью собственного веса стремятся вниз или плохо держатся в своих полостях»[222].

Но другие врачи разоблачали корсеты, особенно с тугой шнуровкой, считая их вредными для здоровья и усматривая в них причину обмороков, бесплодия и повреждения внутренних органов. К примеру, в 1857 году доктор Огюст Дебэ опубликовал статистику, демонстрирующую опасность корсетов:

«Пусть нижеследующее… откроет глаза тем матерям, которые в надежде сформировать дочерям элегантную талию с раннего возраста заковывают их в жесткие корсеты…

Из 100 девушек, которые носят корсет:

15 стали жертвами болезни легких;

15 умерли после первых родов;

15 остались инвалидами после родов;

15 оказались деформированными;

30 избежали такой участи, но раньше или позже были настигнуты серьезными болезнями»[223].

В 1892 году Бенджамин Орандж Флауэр опубликовал памфлет под названием «Рабы моды», в котором описал «ужасные последствия тугой шнуровки или, если на то пошло, любой шнуровки…» и пообещал, что если «необходимая реформа модного платья» будет проведена, то «обретенные в результате здоровье и счастье человеческой расы будут безмерными».

Доктор Флауэр настаивал, что «работа каждого жизненно важного органа была либо функционально затруднена, либо механически нарушена» корсетом, и, как следствие, женщина страдала от «постоянной головной боли, головокружения или еще худших заболеваний… Ее жизнь укорачивалась… [и] жизнь, соответственно, становится бесполезной и несчастной, пока он существует…».

По мнению Флауэра, корсет не только угрожал здоровью тех, кто его носил, но и будущему человечества в целом: «Если женщины сохранят эту деструктивную привычку, наша раса неизбежно начнет вырождаться… Спасение расы зависит от корректировки этой вредной привычки»[224]. С изобретением рентгена появились новые впечатляющие доказательства разрушительных последствий ношения корсета.

В 1908 году доктор Людовик О’Фоллуэлл опубликовал подборку фотографий «Корсет», в которую вошли рентгеновские снимки грудных клеток женщин, изуродованных давлением туго зашнурованного корсета. Оппозиция корсету не ограничивалась медиками. Знаток этикета графиня Дрохожовска также предостерегала читательниц от ношения туго зашнурованных корсетов, спрашивая: «Сколько случаев гастрита, жалоб на печень, мигрени и тревожно-депрессивных расстройств можно было бы излечить с самого начала, ослабив корсет?

Но, достигнув определенной степени, они стали неизлечимыми и роют женщинам преждевременную могилу на глазах у рыдающих родственников, которые зачастую сами поощряли это заблуждение, восхищаясь деформированными намеренным искажением телами»[225].

У моралистов тоже было свое мнение. Многие настаивали на том, что корсет обеспечивает необходимое физическое сдерживание сексуальных аппетитов, но и они осуждали тугую шнуровку как свидетельство женского тщеславия. Некоторые полагали, что утрированная фигура «песочные часы», созданная туго зашнурованным корсетом, вдохновляла мужское сладострастие, даже если они уверяли, что сам по себе корсет необходим для женской скромности и добропорядочности.

К примеру, в одном руководстве для «хорошей формы» женщинам советовали начать носить корсет «рано, приучая себя к тому, что вы не сможете без него обходиться», но предупреждали, что «если бы достойные женщины знали, что тонкая талия и кринолин нравятся мужчинам лишь потому, что вызывают в воображении тайные картины бесстыдного разврата, они бы от них отказались»[226].

Рентгеновские снимки показывают вредное воздействие корсета

Все эти взгляды противоречили друг другу, и женщин порицали и за то, что они носят корсет, и за то, что они этого не делают. В самом деле то, что выглядело как оппозиция корсету, часто только ухудшало ситуацию для женщин, от которых все еще ожидали, что они будут придерживаться гардероба, возможного только при ношении туго зашнурованного корсета. Автор статьи в Rational Dress Society Gazette жаловался, что половинчатые реформы могут быть хуже, чем отсутствие реформ вообще:

«Сельский врач превратил жизнь жены и дочерей в тяжкое бремя, настаивая на том, чтобы они отказались от жесткого корсета, поддерживаемого костяными или металлическими деталями, но при этом носили модную тяжелую юбку и тугой корсаж. Каждый, кто это носил, знает, что полотнища юбки тянут в разные стороны, а кости корсажа колются и натирают там и сям.

Невозможно достичь комфорта без давления жесткого корсета, который притупляет ощущения. [Но] их господин… думал только об одном предмете одежды, который, как он знал, был вреден для здоровья… Ему повиновались со страхом и трепетом, когда он был дома, но как только он уезжал… жена и дочери снова затягивались в корсеты…»[227]

Хотя у женщин была самая веская причина жаловаться, мужчины продвигали собственное движение за реформу одежды. Поэт и драматург Оскар Уайльд был пионером этого движения. Он написал серию статей о женской одежде для Pall Mall Gazette и эссе для New York Tribune, в которых выступал в защиту одежды, основанной на разумных принципах дизайна, созданной для того, чтобы выгодно подчеркивать фигуру человека, а не прятать ее[228]. Психолог Дж. К. Флюгель, первым описавший великое мужское отречение, помог в создании Партии реформ мужского платья в Англии в 1929 году.

Как и общество рационального платья, партия продвигала реформу одежды ради здоровья и гигиены. Реформаторы настаивали на том, что мужская одежда наносила физиологический и психический вред, способствуя вырождению «британской расы». Крахмальные воротнички причиняли дискомфорт, в жилете с пиджаком было жарко, брюки стесняли свободу движений, нижнее белье нарушало кровообращение, а мрачные цвета мужских нарядов оказывали «депрессивное воздействие»[229].

Как следствие, мужчинам было «жарко, некомфортно, они уставали и пребывали в плохом настроении»[230]. Вместо сковывающей одежды реформаторы предлагали блузы с мягкими воротниками, которые следовало носить с завязанным мягким узлом шарфом, а вместо длинных брюк – юбки, килты или короткие брюки. Более того, они рекомендовали носить пальто и шляпы только при необходимости защищаться от холода и дождя[231].

В отличие от движения за рациональное платье для женщин, вдохновившего их, реформаторы мужской одежды не всегда были мотивированы стремлением к равенству. Более того, временами они вели себя как настоящие женоненавистники. Намек на это проскальзывает в описании Флюгелем великого мужского отречения как начала эры, когда «женщина сможет наслаждаться привилегией быть единственной обладательницей красоты и великолепия».

Как пишет историк Джоанна Бёрк, «[реформа одежды] требовала, чтобы мужчины активно протестовали против собственного платья и демонстративно противостояли страданиям и негодованию женщин. Все символы женского превосходства над мужчинами должны были быть встречены враждебно»[232]. Сатирический комикс в Punch в 1924 году показывал консервативно одетого мужчину в котелке, пиджаке, галстуке и с прогулочной тростью, но в коротких брюках, который с вызовом смотрел на сконфуженную женщину в юбке до колен. Как пишет Бёрк, завуалированный посыл заключался в том, что «представители обоих полов должны иметь право показывать свои ноги»[233].

Ставки реформы одежды были высоки, поскольку кроссдрессинг не только приводил к социальному остракизму, но и наказывался по закону. К примеру, раздел 2343.04 муниципального кодекса города Коламбуса, штат Огайо, принятый в 1848 году, гласил:

«Никто не может появляться на улице или в другом публичном месте, не прикрыв наготу, или в одежде, не принадлежащей его или ее полу…»

Похожий закон был принят в 1863 году в Сан-Франциско. В нем говорилось:

«Если любой человек появится в публичном месте, не прикрыв наготу, или в одежде, не принадлежащей его или ее полу, в неподобающей или непристойной одежде, или непристойным образом обнажит себя, или будет виновен в любом непристойном или безнравственном действии или поведении, или будет участвовать в любом недостойном, аморальном или развратном спектакле и других представлениях, он будет признан виновным в нарушении порядка и по вынесении приговора… должен будет заплатить штраф до пятисот долларов»[234].

К началу XX века более 45 американских городов навязали горожанам гендерную одежду и еще большее число городов запретили кроссдрессинг. Законы против переодевания с целью маскировки также использовались для того, чтобы наказать кроссдрессинг. К примеру, в штате Нью-Йорк в 1845 году по требованию полиции был принят закон, согласно которому появление «переодетым» на публике стало считаться преступлением.

Тех, кто переодевался в одежду другого пола, задерживали в Калифорнии согласно закону 1874 года, поэтому такой «маскарад» без легальных оснований стал незаконным[235]. Многие из этих законов были, на первый взгляд, направлены против мошенничества, как и некоторые законы эпохи Возрождения. В самом деле, намеренный обман или другая нарушающая закон причина считались частью преступления[236]. По мнению историка Клэр Сирс, запреты кроссдрессинга были направлены против «феминисток – реформаторов одежды, женщин-имитаторов и “легкомысленных” молодых женщин, которые переодевались в мужчин, чтобы провести вечер в городе»[237].

Несмотря на поддержку врачей, философов, драматургов, моралистов и феминисток, реформа в пользу рационального платья провалилась. Блумерсы поначалу получили благожелательные отзывы прессы основной части общества.

К примеру, в Ladies’ Wreath этот предмет одежды описывали как «наряд типично американский и уникальный по своему характеру, отличающийся от любого импортируемого из-за границы и превосходящий его своей аккуратностью и простотой». Но, несмотря на похвалы, Ladies’ Wreath отказалась поддержать блумерсы. Другие периодические издания разгромили новинку.

Комиксы в номере Harper’s Monthly 1852 года показывали мрачное будущее, в котором женщины носят брюки: облаченные в блумерсы женщины нападали на своих съежившихся мужей или предлагали брак краснеющим мужчинам. Критики блумерсов «предупреждали, что не за горами черед веллингтонов [высокие мужские сапоги для верховой езды], тростей и даже сигар»[238].

Столкнувшись с яростным и не стихающим сопротивлением, блумерсы продержались недолго. Сама Амелия Блумер отказалась от них в пользу кринолина-клетки, который в свою очередь продержится недолго. Как она говорила, такой кринолин ввиду его легкости был улучшением по сравнению с многочисленными тяжелыми пышными юбками[239].

Возможно, сегодня кринолин покажется совершенно непрактичным – он и в то время многократно становился объектом шуток, – но он был легким и дешевым. Два этих серьезных улучшения изменили природу женской одежды. Хотя в начале XIX века американские компании, такие как Brooks Brothers, стали первыми производителями готовой мужской одежды, по утверждению историка Майкла Закима, в Америке не было массового производства женской одежды до окончания Гражданской войны[240]. Но в конце XIX века кринолины производили тысячами и в Старом Свете, и в Новом.

На этой карикатуре поклонница блумерсов убеждает своего обессиленного мужа. Подпись гласит: «Нет, Альфред, отложи этот глупый роман и сделай что-нибудь рациональное. Пойди и поиграй во что-нибудь. После женитьбы ты совсем не занимаешься спортом»

Так как стальной каркас кринолина заменил многочисленные нижние юбки, он был относительно легким и обеспечивал лучшую циркуляцию воздуха и бо́льшую свободу движений. Из-за его относительной дешевизны женщины разных социальных статусов могли его приобрести. Таким образом, кринолин помог привнести в женскую одежду некоторую долю социального равенства, которую готовое платье предоставило мужчинам.

За этим последовала вполне предсказуемая волна имитации статуса и подражания. Как пишет историк Малкольм Бернард, во многих публикациях XIX века появилась комическая фигура «возмущенной хозяйки дома в кринолине, [которая] приказывает своей идентично одетой горничной пойти и переодеться…»[241]. Автор эссе в Dundee Courier 1862 года требует принять регулирующий закон и жалуется:

На этой карикатуре женщина в блумерсах делает предложение мужчине. Подпись гласит: «Скажи, о скажи, мой драгоценный, ты будешь моим?» (надпись на рисунке: «Ты должна спросить у мамочки!»)

«Нам не следовало бы сильно беспокоиться, будет или нет принят регулирующий закон, запрещающий носить кринолин всем, кроме леди, которые могут позволить себе ничего не делать. Но для всех эта ситуация превратилась в помеху… от высших до самых нижних ступеней общества… Горничная… цепляется за стулья, толкает столы и подвергает опасности посуду, сметает бумаги, как вихрь. А когда она подкладывает уголь в огонь, то иногда уносит каминные щипцы как придаток к юбке…

Хорошо, что большинство девушек-служанок достаточно осторожны и им удается не стать жертвой загоревшегося кринолина… На фабриках девушки, босые, но в кринолинах, огорожены ими лучше, чем станки, среди которых они работают. И… даже не говоря уже об уродстве и опасности… многие кринолины – это склад для украденных вещей»[242]. Относительно легкий вес кринолина позволил юбкам расшириться до небывалого объема, что привело к появлению драматической новой моды и новых драматичных происшествий. Широкие юбки неизбежно задевали тех, кто стоял рядом, цеплялись за мебель, дверные проемы и соприкасались с горящим огнем в камине с катастрофическими результатами.

Некоторые считают, что загоревшиеся кринолины убили тысячи женщин по обе стороны Атлантики в течение примерно десятилетия, когда они были в моде. Кринолин быстро вызвал мощную смесь социальной тревоги и насмешек, которые так часто сопровождали женские наряды. На некоторых карикатурах женщин изображали давящими несчастных мужчин и держащими нежелательных воздыхателей на расстоянии с помощью кринолинов огромного размера. На других были нарисованы женщины, заманивающие мужчин в ловушку своими объемными юбками или прячущие под ними любовников[243].

С точки зрения практичности кринолин – это три шага вперед и два шага назад. Но даже Амелия Блумер в конце концов пришла к выводу, что стальная клетка была пределом раскрепощения, на которое могли рассчитывать женщины в XIX веке. Реформа одежды дала впечатляющее количество информационных бюллетеней, памфлетов и манифестов, но мало долгосрочных изменений в дресс-кодах.

В женской одежде до начала XX века сохранялись пышные юбки, поддерживаемые турнюрами, нижними юбками и кринолинами. Корсеты оставались популярными в Европе и США до Первой мировой войны, когда женщины активно начали работать. Реформа мужского платья тоже не задалась.

Профессиональная газета Tailor and Cutter в 1931 году выразила доминировавшее мнение, настаивая на важности «контроля [и] на таких сдерживающих предметах дисциплины, как пуговицы, запонки и подтяжки… Ослабление уз постепенно приведет человечество к телесному и духовному ослаблению и унынию. Если шнурки развязаны, галстуки распущены, а пуговицы исчезли, то вся структура современной одежды рушится… Общество развалится на куски». Еще один комментатор предупреждал, что традиционная мужская одежда, пусть и некомфортная, необходима для «сохранения социальной структуры общества».

Кринолин стал новым источником старых страхов по поводу женской фальши и лживости: на карикатуре неверная жена прячет любовника под объемными юбками

В 1932 году в дебатах под названием «Должен ли мужчина одеваться иначе?» некий доктор Энтони Брэдли защищал традиционную строгость мужской одежды, используя термины, которые отражали консенсус того дня: «Мужчина, который, находясь в одиночестве в джунглях, переодевается к ужину, делает это для того, чтобы убедить себя в том, что он не дикарь. Мягкая бесформенная одежда – это символ мягкой бесформенной расы… Крепкий и мужественный мужчина способен вынести жесткость накрахмаленной рубашки»[244].

Движения за реформу одежды и для мужчин, и для женщин основывались на ложной посылке, что одежда, прежде всего, должна быть комфортной. На самом деле главная задача одежды – это быть экспрессивной и поддающейся трансформации. Громоздкая, некомфортная, сугубо гендерная одежда оставалась, несмотря на свои непрактичные и объективно бесполезные характеристики, потому что мужчины и женщины всегда предпочитали силу символизма модной гендерной одежды любому комфорту, обещанному реформами. Указание на «непрактичность» одежды в узком смысле физического комфорта и свободы движений не звучит убедительно.

Наш выбор одежды никогда не базируется исключительно на практичности, выбираем ли мы элегантный деловой костюм или причудливое платье, тяжелые броги (ставшая исключительно декоративной перфорация на них изначально предназначалась для того, чтобы из обуви вытекала вода, так как в ней предполагалось ходить по болотам и трясинам) или сексуальные высокие каблуки (их предками была обувь персидских всадников). Вот почему, как верно отмечает Энн Холландер, «[реформа одежды] на основе здравого смысла была, разумеется, непродуманной и заранее проигрышной»[245].

Несомненно, женщины часто надевали корсеты, юбки на обручах, турнюры и кринолины по требованию мужчин. Однако сказать, что женская одежда была всего лишь симптомом мужского доминирования, было бы слишком большим упрощением. Бо́льшую часть временного периода, который мы рассматриваем, женская одежда придумывалась и шилась прежде всего швеями или заказывалась и подгонялась по фигуре в соответствии с пожеланиями богатых женщин.

Стереотипный модельер-диктатор, новый Пигмалион, преображавший женщину в соответствии с мужской фантазией, был не слишком распространенным явлением до 1858 года, когда английский портной Чарльз Фредерик Ворт открыл ателье в Париже и преобразил женскую одежду, внеся в нее элементы и технику пошива мужской одежды[246]. С тех пор мужчины-модельеры многое сделали для того, чтобы женщины «воплощали определенный образ в том или ином стиле, олицетворяли мужские абстрактные и конкретные страхи и мечты о женщинах», как пишет об этом Энн Холландер[247].

Получавшиеся в результате сексуализированные наряды и отношение, которое они отражали и укрепляли, способствовали подчинению женщин. Но фантазии сами по себе – это еще не угнетение. В самом деле, они долгое время были мощным элементом любой модной одежды, как мужской, так и женской. Мужская одежда, в свою очередь, также обладала собственной особой сексапильностью не потому, что она была строгой и практичной, а потому, что была изысканной и ассоциировалась с приключениями на суше, на море и на войне.

Как бы там ни было, гендерное разделение одежды также давало поколениям мужчин и женщин ощущение идентичности и комфорта в собственном теле. Мода часто жертвует физическим комфортом ради стиля и символического воздействия, поскольку комфорт – это нечто большее, чем тактильные ощущения. Холландер утверждает:

«Не следует считать, что все женщины в прошлом были негодующими жертвами длинных юбок и тугих корсетов… [женщины], стоявшие во главе государств… вели свои народы через трудные времена с огромным политическим талантом, энергией и усердием… одетые в тяжелые и очень жесткие наряды… с юбками и рукавами огромного размера… Их ощущение собственной власти… усиливалось и поддерживалось этими одеждами…

Поколения затянутых в корсет женщин в длинных юбках целый день сновали вверх и вниз по лестнице, выполняя домашнюю работу, склоняясь над лоханями для стирки, выбивая ковры, развешивая белье на веревках и бегая за детьми… Эта обычная женская одежда веками обеспечивала глубокое внутреннее удовлетворение… [она] давала женщинам ощущение целостности, которое всегда дает подходящая одежда, и в этом заключается ее истинный комфорт…»[248]

Реформа в пользу рационального платья была непродуманной и для мужчин, и для женщин, но совершенно по разным причинам. Реформа мужского платья была попросту излишней: великое мужское отречение уже реформировало мужскую одежду примерно за столетие до начала движения за ее реформу. Мужская одежда определенно все еще была скорее некомфортной, чем необходимой, но комфорт никогда не был целью. С другой стороны, реформа женской одежды была необходима, но направление было выбрано неверно.

Реформаторы сосредоточились на дискомфорте и непрактичности женских нарядов, тогда как эти характеристики, хоть и существовали в реальности, но были единственными признаками гендерной сегрегации символического значения в платье. Великое мужское отречение не реформировало мужскую одежду только ради того, чтобы сделать ее более комфортной.

Оно превратило мужскую одежду в новый, более тонкий символ статуса – символ политических и гражданских добродетелей нового рода. Даже самые изысканные женские наряды не могли соперничать с мужскими костюмами в этом аспекте. Такого не было до великого мужского отречения, когда одежду для мужчин и женщин создавали и шили одни и те же мастера с использованием похожих стилей, материалов и техник, и каждый костюм во многих отношениях был вариацией одной и той же темы.

Даже в абсолютно патриархальном обществе королева Елизавета I могла продемонстрировать свой статус с помощью роскошных одеяний, используя, по сути, тот же вестиментарный язык, что и властители-мужчины той эпохи. Великое отречение создало новый, исключительно мужской язык символов, который стал вестиментарным лингва франка.

Это гендерное разделение символов в большей степени, чем любые объективные проявления дискомфорта в женской одежде, было и остается самой подходящей целью реформы одежды.

XIX век принес бо́льшее вестиментарное равенство мужчинам, но не женщинам, поэтому разрыв между полами стал больше. Это столетие, несмотря на расцвет эгалитарного идеализма, было, по крайней мере в некоторых отношениях, эрой регресса в равенстве полов. Усилилась одержимость идеализированной женской добродетелью, эмблемой которой стал, как называли его историки-феминистки Викторианской эпохи, Культ Чистой Женственности. Потребовалось новое поколение, чтобы продолжить работу Амелии Блумер, леди Харбертон и Элизабет Кэди Стэнтон, но теперь самые убедительные аргументы в пользу реформы появились не в политических памфлетах, а в модных журналах.

В 1920 ГОДУ В ГАЗЕТЕ SATURDAY EVENING POST опубликовали короткий рассказ Скотта Фицджеральда под названием «Бернис коротко стрижется»[249]. Главная героиня – молодая девушка, которую светская соперница убедила коротко остричь ее прекрасные длинные волосы. Опрометчивое решение последовать коварному совету разрушает светскую жизнь героини, в семье разгорается скандал. Заканчивается рассказ-предупреждение тем, что Бернис сумела красиво отомстить: она отрезает волосы соперницы, пока та спит, и, «размахивая косами, словно кусками веревки», бросает их на порог бойфренду заклятой подруги.

Принимая во внимание опыт Бернис, ему явно предстоит вскоре стать бывшим бойфрендом. Урок: унижение и социальный остракизм ожидают любую молодую женщину, настолько безрассудную, что она решилась флиртовать с радикальными модными трендами.

Движение за реформу одежды в XIX веке потерпело крах. Но тем не менее женское платье все-таки было реформировано, хотя и в соответствии с логикой моды, а не с логикой феминистской теории. Примерно через пятьдесят лет после того, как Амелия Блумер отказалась от придуманных ею женских брюк ради кринолина, новое поколение увлеченных модой феминисток навсегда изменило женскую одежду.

Женщины начала XX века оделись в легкую облегающую одежду – цельные купальные костюмы, короткую, удобную спортивную одежду и подчеркивавшие фигуру мини-платья с бахромой. Это женское отречение произошло через 150 лет после того, как мужчины отказались от дорогой и неуклюжей одежды в пользу облегающих, функциональных костюмов с легкой конструкцией.

Как и мужчины в конце XVIII века, женщины в начале века XX приняли молодежный, спортивный силуэт. Идеал женской фигуры Викторианской и Эдвардианской эпох отличался ярко выраженными зрелыми формами. Декольте являлось центром эротического интереса, ноги прятались под слоями ткани, а силуэт «песочные часы» создавался с помощью обязательного туго зашнурованного корсета на китовом усе.

В XX веке идеал стал юным и стройным. Женщины наконец избавились от корсета. Ноги, освобожденные от кокона из тюля и тафты, заменили грудь в роли эротического центра притяжения. Тяжелые прически из высоко зачесанных волос матрон золотого века уступили место коротко стриженным и гладким волосам. Приличествующие леди туфли на высоких каблуках выбросили, чтобы надеть лодочки на плоской подошве для танцев.

Женщиной, которая смогла изменить гендерные дресс-коды там, где потерпели неудачу реформаторы, предложившие рациональное платье, стала сексапильная девушка-флэппер эпохи джаза. При слове «флэппер» вы, вероятно, представите себе беззаботную молодую женщину, очарованную самыми последними трендами в музыке, спорте, искусстве и моде. Она ездит по городу без сопровождения в открытом автомобиле, танцует до утра под горячие ритмы джаза, подстегиваемая коктейлями из подпольных баров и контрабандным табаком. Героиня Фицджеральда, избалованная, бессердечная Дейзи Бьюкенен – вот литературный архетип этого типажа.

Но в реальности флэпперы были куда более интересными и содержательными, чем объект трагической одержимости Джея Гэтсби. Прежде всего, внешний вид девушки-флэппера был открытым вызовом традиционным гендерным идеалам. Платья-футляры подчеркивали фигуру в той же мере, что и мужские костюмы, сшитые по фигуре.

Впервые женская одежда облегала тело. У флэпперов был угловатый, спортивный, мальчишеский облик – заимствование из эстетики высокого модернизма, где декоративные детали отвергались ради чистоты формы. Такая новация пришла в мужскую одежду с великим мужским отречением, то есть больше чем на сто лет раньше. В этом смысле флэпперы, как все женщины, одевающиеся в андрогинном стиле со времен Жанны д’Арк, потребовали себе мужскую прерогативу, приняв мужской вестиментарный символизм.

Холостячки отказались от пышных юбок и высоких причесок в пользу облегающей одежды и очень коротких стрижек

Это предполагало сексуальное освобождение, возбуждающее, как и любая мужская одежда, которую женщины надевали с конца Средневековья. Флэпперы усилили диссонанс в гендерном символизме, отрезав волосы на мальчишеский манер. И они подчеркнули сексуальную провокацию, показав руки и, что еще скандальнее, ноги, которые с древних времен скрывались под слоями ткани.

Действительно, табу на одежду, показывающую женские ноги, было настолько полным, что женщины, носившие свободные брюки, стали популярным сексуальным фетишем, известным как «бифуркация». В 1903 году мужской журнал Vanity Fair (никакой связи с современным журналом с таким же названием) выпустил специальный номер, озаглавленный «Разделенные надвое девушки», в котором поместили фото молодых женщин, одетых в брюки и позировавших в провокационных позах. Как пишет Дайан Хансен, редактор журнала и автор книги «История мужских журналов» (History of Men’s Magazines), «наибольшее возбуждение вызывала… бифуркация, то есть “разделение надвое”, [термин], который относился к контурам женских ног, одетых в мужские брюки»[250].

Многие флэпперы сильно красились. Такой макияж раньше был уделом проституток, платных партнерш в танцзалах и актрис с сомнительной репутацией. Это был отказ от простодушной девической невинности Эдвардианской эпохи. Лицо превращалось в холст для современного искусства.

Инновационные технологии совершили революцию в косметическом бизнесе, сделав более доступной новую моду на декоративную косметику. Румяна, которые можно было носить с собой, и губная помада в маленьких тюбиках заменили отдельные кисточки и баночки с краской. Новую компактную пудру для лица тоже можно было носить в сумочке.

В 1926 году, когда образ девушки-флэппера уже стал популярным трендом, косметический магнат Хелена Рубинштейн предложила покупательницам «Лук купидона», «губную помаду, которая сама принимает форму лука купидона, когда вы ее наносите». Подводка для глаз, тушь для ресниц и лак для ногтей стали мейнстримом в эпоху джаза[251].

Эта трансформация в женской моде была практически такой же драматичной, каким было для мужчин великое мужское отречение. До определенной степени мотивом для нее служили те же желания и идеалы, а именно создание костюма для эмансипированного и просвещенного индивида. Растущая популярность спорта, особенно велосипедного, сыграла свою роль в продвижении менее громоздкой женской одежды. Хотя этими же соображениями руководствовались реформаторы одежды в середине XIX века, это не спасло блумерсы от бесславного конца.

Мода холостячек предполагала использование броского мейкапа, в том числе губной помады, с помощью которой придавали губам форму «лука Купидона»

Разница заключалась в более серьезных потребностях общества. В 1917 году, когда мужчины отправились на поля сражений Первой мировой войны, многие женщины начали работать. 19 поправка распространила франшизу на женщин в 1920 году, сняв последний легальный барьер для полного осуществления прав и обязанностей гражданина.

Женщины потянулись к простым, современным стилям, которые символически отражали завоеванные ими новые роли активных и ангажированных гражданок. Стиль флэпперов был не только популярной модой для праздного класса. Личная и сексуальная свобода определенно были частью этики флэпперов, но такой же ее частью были трудолюбие и компетентность.

Мода флэпперов ослабила прежние гендерные и классовые границы. Новая когорта финансово независимых и свободных женщин откладывала вступление в брак и в свободное время наслаждалась тем, что раньше было доступно только мужчинам: занятиями спортом, азартными играми, выпивкой и танцами в ночных клубах.

Мода эта размывали и классовые различия. Образ девушки-флэппера впервые появился «среди рабочего класса и в радикальных кругах в начале 1900 годов, до того как он распространился на молодежь из среднего класса и кампусы колледжей», а короткая стрижка и платья-футляры с заниженной талией «объединили черных и белых общими актуальными трендами»[252].

В самом деле критики жаловались, что мода флэпперов уничтожает «все различия между людьми. Теперь невозможно сказать, кто дочь обычного рабочего, а кто принадлежит к высшим кругам»[253]. Новые функциональные стили противоречили традиционной роли женщин как трофея-украшения, которую они играли с тех пор, как мужчины отказались от своих украшений в конце XVIII и начале XIX века. И что было еще более угрожающим, стили флэпперов «привлекали внимание к телу под одеждой… Предметы модного женского нижнего белья сократились до лифчика, трусов и легкого корсета… Всего лишь несколько слоев тонкой ткани скрывали теперь женское тело»[254].

Этот вызов прежним нормам добродетельной женственности подпитывал негативный стереотип безответственной девушки-флэппера. Этот образ осуждали как неженственный или скандально соблазнительный. Некоторые критики настаивали на том, что флэпперы с короткими стрижками непривлекательны – как Бернис в рассказе Фицджеральда после стрижки – и сами обрекают себя на жизнь старой девы.

Другие предупреждали, что их короткие облегающие платья будут возбуждать в мужчинах не поддающиеся контролю сексуальные желания. К примеру, датский журналист беспокоился, что «женщины становятся все более красивыми и соблазнительными под дьявольской властью его величества Короля моды, а мы – всего лишь мужчины, и тут уж ничего не попишешь…». Другой комментатор прямо, без намеков и околичностей заявил, что «все статьи уголовного законодательства, касающиеся изнасилования, должны быть упразднены», если женщины настаивают на том, чтобы носить новые фасоны на публике[255].

Газеты и журналы обвиняли неженственный – или, напротив, соблазнительный – образ флэпперов в том, что он провоцирует разводы, домашнее насилие и даже убийства[256]. Распространенное мнение поступило из неожиданного источника. Киноактриса Бетти Блайт, известная своими провокационными нарядами, написала в 1926 году:

«Большинство платьев, которые сегодня носят девушки и женщины, это ужасный соблазн не только для мужчин, но и для них самих… Они возбуждают чувства, разжигают страсти, а все остальное последует так же неизбежно, как ночь за днем! Мы видим последствия… Сломанные жизни, обманутые женщины, незаконный ребенок… и, возможно, река, чтобы утопиться от полного отчаяния… Кто может точно оценить воздействие такой приманки, как длинные, обтянутые шелком ноги, сверкание обнаженных белых плеч, мягкие изгибы облегающего платья… кто может предугадать, как это повлияет на мораль мужчин и женщин?»[257]

Даже практичные преимущества новой моды рассматривались под негативным углом. Более простая, менее громоздкая одежда позволяла женщинам быстро одеваться и обходиться при этом без посторонней помощи. Но критики настаивали, что эта мода провоцирует сексуальную распущенность: было так же легко раздеться, тревожились они, как и одеться.

Учитывая панику из-за нравственности, неудивительно, что новые дресс-коды ограничивали стили флэпперов. Многие парикмахеры поначалу отказывались делать женщинам короткие стрижки. Работодатели запрещали короткие стрижки и увольняли женщин, решившихся на новый стиль. К примеру, согласно статье в Morning Tulsa Daily World, банк из Нью-Джерси принял новый дресс-код из-за «нарушающей правила привлекательности» кассирши:

«У нее короткая стрижка, в ушах, прикрытых волосами, серьги с нефритом, спущенная талия на платье позволяет сделать некоторые возбуждающие открытия и намекает на большее. И когда она отходила в глубь своего рабочего места, становились видны спортивные туфли на плоской подошве и ноги в чулках цвета шампанского…»[258]

Управляющий банком отреагировал на это, издав приказ, требующий от всех сотрудниц носить предписанное платье «синего, черного или коричневого цвета с рукавами не короче локтя. Подол платья не должен подниматься выше двенадцати дюймов от земли». В статье также перечислялись несколько других учреждений и работодателей, разработавших дресс-коды, направленные против моды флэпперов:

«Женщинам-служащим Федерального резервного банка в Нью-Йорке было строго сказано, что в течение рабочего дня они не могут отвлекаться на наведение красоты. У женщины могла быть короткая стрижка, но причесаться в рабочее время она не имела права… Комитету сотрудниц было поручено предупредить флэпперов против ношения чего-либо экстремального… Один из старейших универмагов Нью-Йорка счел необходимым… предписать персоналу ношение синих и черных платьев зимой и платьев с белым лифом летом.

Чулки и туфли должны быть черными в любое время года, платье не должно быть слишком коротким и слишком открытым сверху. В Детройте телефонистки получили униформу, а в Дейтоне National Cash Register Company запретила короткие стрижки, короткие юбки и шелковые чулки…

Большой бизнес явно решил, что флэпперам там не место»[259].

Несмотря на эти усилия, стиль флэпперов становился все популярнее. К середине 1920-х годов этот некогда выделяющийся образ холостячки стал модой для женщин всех возрастов. В 1925 году в Washington Post автор статьи «Экономический эффект коротких стрижек» отмечал, что их популярность стала благом для экономики. Число парикмахеров выросло с 5000 в 1920 году до 21 000 в 1924-м вследствие спроса на новые прически.

В барбершопах «бизнес тоже бурлил благодаря стрижкам»[260]. Платья флэпперов и их стрижки были представлены в каталоге Sears & Roebuck за 1926 год. В 1925 году автор статьи под заголовком «Флэппер Джейн» в газете New Republic утверждал, что некогда экстремальная мода стала «трендом лета 1925 года на побережье. Вещи в таком стиле, и никакие другие, носили сестры Джейн, ее кузины и тетушки. Их носили дамы втрое старше Джейн и выглядевшие при этом всего на десять лет старше; носили и те, кто вдвое старше Джейн, а выглядевшие на сто лет старше»[261].

Триумф стилей холостячек был великим женским отречением. Вдохновленные политической эмансипацией и новыми ролями на рабочем месте женщины отказались от декора, тяжелых нарядов с драпировкой и громоздкой набивкой в пользу легкой, облегающей тело и практичной одежды, которая позволяла свободно двигаться, говорила о рациональности и готовности действовать. Женская одежда предполагала классический идеал спортивного обнаженного тела, как это сделала мужская одежда более века назад, отказавшись от силуэта «песочные часы».

Этот переход от одежды, которая скрывала бо́льшую часть женского тела, к той, что намекала на реальные контуры, был визуальным манифестом в пользу гендерного равенства, косвенно заявляя, что женские тела способны на многое и созданы для того, чтобы на них смотрели.

New Republic видела в моде холостячек униформу для тех, кто боролся за освобождение женщин: «Современные женщины сбрасывают с себя обрезки и лоскутки своего долгосрочного рабства… “Феминизм” одержал настолько полную победу, что мы забыли о яростном вызове, который когда-то заключался в этом самом слове… Женщины преисполнены решимости доказать, что они ничем не хуже мужчин, и намерены добиться соответствующего к себе отношения»[262].

И все же… В отличие от мужского великое женское отречение не было ни полным, ни окончательным. Вместо этого новый освобожденный женский идеал стал во многих отношениях таким же обязательным, как старый викторианский идеал. Стройный, спортивный образ девушек-флэпперов был почти мальчишеским. Ему настолько не подходили женственные изгибы тела, что многие женщины, отказавшиеся наконец от корсетов, были вынуждены бинтовать грудь.

К примеру, Symington Side Lacer был бюстгальтером эпохи флэпперов. У него были завязки по бокам, и он помогал сдавливать грудь, чтобы более пышные женщины могли влезть в модные платья-футляры[263]. Спортивный идеал мог быть столь же изнурительным, как и любой туго зашнурованный корсет на китовом усе. Более того, отказ от женских украшений был далеко не полным. Стиль флэпперов включал в себя обилие тяжелых и сложных драгоценностей и новый акцент на макияже, как будто утрата женских изгибов и декоративных деталей в одежде требовала в качестве компенсации преувеличенной женственности в других местах. Вследствие этого начиная с 1920-х годов и до сегодняшнего дня женское лицо без косметики считалось голым, неподобающим и незавершенным.

К тому же многие более ранние идеалы женственности не исчезли, а всего лишь отступили в тень, чтобы со временем вновь появиться. Поэтому женская одежда со времен эпохи флэпперов постоянно колебалась между противоположными эстетическими крайностями, используя разрозненные элементы в невероятных сочетаниях.

В образе девушки-флэппера соединялись угловатый, почти андрогинный силуэт и драматичный, преувеличенный макияж. New Look Кристиана Диора в 1940-х годах и широкие юбки 1950-х годов воскресили непрактичные юбки Викторианской и Эдвардианской эпох в укороченном, открывающем ноги варианте. В женском идеале 1950-х годов, символами которого были Мэрилин Монро или Джейн Мэнсфилд, сочетались преувеличенный силуэт «песочные часы» XIX века с облегающими стилями флэпперов.

Образ Твигги 1960-х годов был возвращением худощавого, юношеского атлетизма и сильно накрашенных глаз. Секс-символы 1970-х и 1980-х годов смешивали юношеский атлетизм флэпперов ниже пояса с пышной грудью женщин Эдвардианской эпохи. Это архетип ангелов Чарли, Дейзи Дьюк, супермоделей Victoria’s Secret и девушек-спасательниц Малибу. В моде времен Рейгана квадратные костюмные жакеты дополнялись облегающими мини-юбками и эффектными взбитыми волосами.

Мужская мода со времен великого мужского отречения развивалась по прямой и непрерывной линии по направлению к еще более облегающим, с акцентом на силуэт, элегантным стилям без декоративных деталей. Это было модернизированное единство с несколькими анахроничными деталями в виде лацканов на пиджаке и карманов. Женская одежда, напротив, даже после великого женского отречения в 1920-х годах была отмечена двойственностью: освобождение в тени высокого пьедестала чистой женственности; утонченность как боковой побег избыточного образа; строгая практичность, украшенная эффектными деталями.

Такое столкновение противоположностей зачастую весьма продуктивно. В конце концов, каждой пьесе необходим конфликт. В сочетании с тем фактом, что женская мода сохраняет эффектные декоративные детали, это и есть причина того, почему женская мода сегодняшнего дня обычно интереснее мужской. Но столкновение противоположных эстетик приводит еще и к тому, что женская мода дает смешанные посылы, она открыта для неправильной интерпретации.

Отсюда и знакомые женоненавистнические оскорбительные заявления, что современные женщины любят только кокетничать, дразнить и провоцировать. Даже сегодня амбициозные женщины часто обнаруживают, что их одежда работает против них. Война между современной, свободной практичностью и древним украшательством ради престижа определила дресс-коды XX века.

* * *

Великое мужское отречение перевернуло представление о символах статуса, половой принадлежности и политической власти, установившихся в конце Средневековья, создало новый вестиментарный словарь для выражения индивидуальности. Сдержанность стала новым символом статуса, который требовал savoir faire (умения), а также немало денег. В свою очередь элегантность и стиль стали новыми способами самовыражения.

Но великое мужское отречение содержало в себе противоречия идеалов эпохи Просвещения, из которых оно появилось. Сдержанность отражала идеал социального равенства, но при этом усиливала основанное на статусе разделение, затрудняя копирование символов статуса. Из-за того, что это был мужской феномен, женщинам пришлось искать власть и статус в другом месте. Их борьбе и борьбе других групп, исключенных из обещанного Просвещением равенства, суждено было определять дресс-коды двух следующих столетий.

Великое мужское отречение превратило сдержанность в новый, эксклюзивный символ статуса, замаскированный под знак гражданской добродетели. Но оно было уделом немногих привилегированных мужчин. Точно так же, как женщины стремились вырваться на свободу из гендерных пут в одежде, члены стигматизированных этнических и расовых групп, выбравшие изысканную одежду, бросили вызов прочно установившейся иерархии.

Новые дресс-коды ответили на этот вызов так, как делали это регулирующие законы прошлого: они требовали от каждой расы носить одежду, соответствующую ее социальной позиции. Враждебность по отношению к стигматизированным расовым группам, которые «корчат из себя важных персон» и «одеваются выше своего положения», была постоянной чертой общественной жизни в Америке XVIII и XIX веков. Борьба за право носить достойную одежду была важной частью сражений за социальную справедливость и равенство в XIX и XX веках.

ЗАКОНЫ О НЕГРАХ ЮЖНОЙ КАРОЛИНЫ 1735 и 1740 годов гласили, что законодательство:

Каждый констебль и другие обладающие властью персоны должны… отбирать (незаконные предметы одежды) для своего пользования, пользы и выгоды; несмотря на любой закон, обычай или привычку, противоречащие данному постановлению»[264].

Вторя более ранним регулирующим законам, законы о неграх оправдывали свои предписания в практических выражениях, сокрушаясь по поводу того, что большое число негров носят «одежду намного выше их положения рабов, и для ее приобретения они используют порочные и нечистые методы». Но истинная цель этих законов была вполне очевидна: они являлись нормативными документами, созданными для того, чтобы подчиненный статус черных рабов и всех чернокожих вообще был виден. Законы о неграх эффективно создали расовый дресс-код под маской регулирования одежды рабов. К примеру, слова «негр» и «раб» часто использовались как взаимозаменяемые. Одно из положений запрещает любому «негру или рабу» носить ружье без «письменного удостоверения или лицензии от его хозяина…»

Учитывая сплав расовой принадлежности и порабощения, законы, разрешившие отбирать дорогую одежду, действительно давали белым людям лицензию в буквальном смысле слова снимать одежду с чернокожих. Подобное регулирующее законодательство считалось необходимым, поскольку изысканная одежда была мощным символом статуса, демонстрируя и социальную позицию, и социальную добродетель. Американская элита изучала английские руководства по этикету или «книги учтивости» и следовала их советам об элегантности в поведении и одежде. Как пишут историки Шейн и Грэм Уайт,

Историк Джонатан Прюд отмечает, что Америка XVIII века была «культурой… регулирующих расходы законов… особенно строгих к слишком хорошо одевающимся плебеям и рабам, которые рядились в “чрезмерно пышную и дорогую” одежду. Многие белые считали это дерзостью»[266]. Чернокожие, одевавшиеся «выше их положения», казались белым, которых заботил статус, угрозой социальному порядку в одежде или даже насмешкой над ним. Законы о неграх позволяли наказывать чернокожих за брошенный ими вызов. Чернокожие женщины чаще всего вызывали желание сделать дресс-коды законов о неграх более суровыми. «Очевидно, – жаловалось большое жюри Чарльстона в 1744 году, – что негритянские женщины постоянно не сдерживают себя в одежде, как того требует закон, но одеваются в достаточно нарядную одежду выше своего положения»[267].

В письме 1772 года редактору South Carolina Gazette читатель беспокоился о том, что «многие рабыни одеты намного элегантнее большинства белых женщин, не живущих в достатке»[268]. В обществе, стратифицированном по классовому и по расовому признаку, хорошо одетые чернокожие женщины вызывали негодование и зависть.

Хорошо одетые рабы, и особенно рабыни, заставляли заподозрить их в запрещенных интимных связях и предположить незаконное размывание расовой сегрегации. Об этом говорится в другом письме, автор которого жалуется, что «редко приходит новая мода… которой чернокожие фаворитки не начинают немедленно следовать»[269]. Открыто намекая на межрасовые сексуальные отношения, газета выступала против «скандальной интимности… [между] полами с разным цветом кожи».

Некоторые рабы одевались в роскошную одежду по приказу и ради удовольствия их хозяев, но у многих были свои резоны ценить модную одежду. По мнению историков Шейн и Грэма Уайт, рабы, которым хозяева дозволяли больше самостоятельности и «разрешали… [проводить] свободное время» в городе, в основном и были в ответе за «часто комментируемые [хвастливые] наряды чернокожих Чарльстона»[270]. Автор письма в South Carolina Gazette комментировал «огромное различие как во внешнем виде, так и в поведении между неграми из сельской местности и из Чарльстона… [негры из сельской местности были] обычно одеты в соответствии с их положением, [но городские были] их полной противоположностью… высокомерные и бесстыжие»[271]. Даже беглые рабы зачастую были на удивление хорошо одеты. К примеру, Вакх, личный слуга владельца плантации из Виргинии, сбежал в июне 1774 года и унес с собой следующее:

Упоминание шляпы «в стиле макарони» говорит о многом. Сегодня большинство из нас знает этот термин только по детской песне Yankee Doodle Dandy («Янки-дудл»), в котором смешной главный герой «воткнул перо в шляпу и назвал ее “макарони”». В XVIII веке на английском сленге «макарони» называли модного – а для многих и излишне модного – мужчину, которые носил дорогую импортную одежду, часто приобретенную во время большого путешествия по Италии[273]. Несмотря на трендовую шляпу, Вакх не был легкомысленным щеголем. Его рассерженный бывший хозяин описал беглеца как «ловкого, хитрого, разумного» и «способного сочинить историю, чтобы произвести впечатление на излишне доверчивого человека»[274].

Он опасался, что Вакх планировал воспользоваться своим изысканным гардеробом, чтобы выдать себя за свободного человека и отправиться в Англию, где сможет последовать примеру беглого раба Джеймса Сомерсета и потребовать себе свободу. Сомерсет прибыл в Англию вместе с хозяином Чарльзом Стюартом в 1769 году и сбежал от него в 1771-м. Когда Сомерсета нашли, его хозяин устроил так, чтобы раба перевезли на Ямайку и продали работать на плантации. Английский аболиционист Грэнвилл Шарп нанял пять адвокатов, чтобы они выступили в защиту Сомерсета, поскольку английские законы не допускали рабский труд. Если бы судья принял аргументы защитников Сомерсета, то примерно 15 000 рабов в Англии были бы освобождены. Судья лорд Мэнсфилд, выслушав аргументы и понимая, что закон на стороне Сомерсета, вынес решение:

Процесс «Сомерсет против Стюарта» опроверг постулат, что рабы – это собственность, которую можно покупать и продавать «словно скот на ферме»[277]. Это было началом конца рабовладения в Англии. Процесс стал широко известен в американских колониях. В Массачусетсе несколько рабов обратились в суд с требованием освободить их, ссылаясь на дело «Сомерсет против Стюарта», и после обретения Америкой независимости доводы, приведенные во время этого судебного процесса, вдохновили суды посчитать рабовладение несовместимым с новыми конституциями штатов Вермонт, Пенсильвания, Массачусетс и Коннектикут[278].

Как видно по словам хозяина Вакха, процесс Сомерсета заставил рабовладельцев заволноваться даже в тех штатах, где аргументацию против рабства не принимали. Вероятно, это дало надежду потенциальным беглецам.

Как и Вакх, многие беглецы тщательно отбирали одежду, которую уносили с собой. В 1775 году в Северной Каролине хозяин описал «нарочитую нарядность в одежде» сбежавшей рабыни и сказал, что она забрала с собой «полосатый жакет из домотканого полотна, красную стеганую нижнюю юбку, черную шелковую шляпу, пару кожаной обуви на деревянных каблуках, ситцевое платье и черное пальто»[279].

Мужчина из Мэриленда пытался вернуть двух сбежавших рабынь, которые унесли с собой большое количество одежды, включая «малиновую бархатную накидку… темно-голубой жакет из камлота с золотым кружевом на рукавах, по груди и вокруг воротника… пару туфель и пряжек… два платья из набивного ситца, одно фиолетовое, другое красное с белым… черный шелковый чепец, разнообразные носовые платки и оборки… [и] несколько белых льняных рубашек…»[280].

Изучая объявления XVIII века о сбежавших рабах, работавших по договору слуг, арестантов и солдат в самовольной отлучке, историк Джонатан Прюд выяснил, что «в более чем трех четвертях из них… были упоминания об одежде: той, которая “была на” сбежавших, и той, что [они] “взяли” с собой… Более того, когда одежду упоминали, то делали это в мельчайших подробностях»[281]. У многих беглецов были дорогостоящие вкусы. Прюд пишет, что «11,4 процента всех сбежавших, которые взяли пряжки, брали серебряные пряжки, и по крайней мере 10 процентов беглецов, взявших… одежду, забрали вещи из дорогих тканей… Около четверти беглецов уносили шляпы, чтобы иметь модный головной убор…»[282]. Шейн и Грэм Уайт отмечают, что «нередко владельцы рабов говорили о большой любви рабов к дорогой одежде». Так как хорошая одежда была наградой за хорошую службу, это был символ статуса.

В 1780-х годах один из рабовладельцев, преподобный Генри Лоуренс, сказал надсмотрщикам, что «любого… негра, который себя особенно хорошо вел…», следует наградить и «отличить в одежде чем-то лучшим, чем просто белая ткань»[283]. Но хорошо одетые черные рабы не были исключительно «домашними неграми», жаждавшими одобрения белых. Модный наряд давал существенные преимущества.

Некоторые хозяева позволяли своим рабам зарабатывать, выполняя дополнительную работу в городе или на соседних плантациях, или продавая овощи, выращенные на маленьких участках земли, предоставленных им в личное пользование. Точно так же некоторые хозяева разрешали рабам продавать одежду. Шейн и Грэм Уайт пишут о «полузаконной торговле одеждой… Одежда ценилась рабами не только сама по себе, но так как с ней в любой момент можно было расстаться, она могла служить своего рода валютой»[284].

Модную одежду легко было продать или обменять во время побега, получив не только доход, но и возможность изменить внешность. На одном из плакатов «Разыскивается» писали, что рабыня, сбежавшая с большим количеством дорогой одежды, «вероятно, станет обменивать ее, если сможет»[285]. Как пишет Прюд, некоторые объявление о розыске предупреждали, что беглецы могли «выдавать себя за священников-методистов… побрить голову… изменить имя и… использовать фальшивые документы, чтобы облегчить побег… [И многие] меняют одежду. В самом деле… чтобы изменить свою “внешность” (как писали в объявлениях), некоторые беглецы забирали или воровали дополнительную одежду»[286].

Разумеется, рабы беспокоились о моде по тем же причинам, что и другие люди: они гордились своим внешним видом и выражали себя через одежду. Как пишет Прюд, «несвободные работники… использовали дорогую одежду, чтобы отметить личные достижения или особые случаи… Нарядная одежда могла выражать молчаливую заявку на равные права и автономию…»[287].

Даже во время отчаянных попыток сбежать из рабства «тенденция искать альтернативную одежду никогда не мешала явной привязанности беглецов к той одежде, которая у них уже была… [в самом деле] ограниченный размер гардероба плебеев действительно мог укрепить личную связь с той или иной одеждой… бриджи и нижние юбки приобретали большее значение для бедняков, чем для благородных людей с обширным гардеробом».

Рабы, беглые рабы и свободные чернокожие одинаково использовали одежду как политическое заявление. Если некоторые из них одевались, тщательно следуя европейским стандартам элегантности, то другие относились к этому иначе, сочетая элементы африканского и европейского платья или соединяя элементы разных стилей.

Джонатан Прюд отмечает, что «рабы на плантациях активно сохраняли в одежде наследие Африки и Вест-Индии… [и] стили… которые не были ни полностью африканскими, ни полностью англо-саксонскими, а особыми афроамериканскими “креолизациями”»[288]. Шейн и Грэм Уайт описывают рабов, которые использовали эклектичную одежду как средство «ниспровержения власти белых… В этом была известная доля насмешки… характер которой трудно уловить две сотни лет спустя»[289]. В описаниях беглых рабов упоминались «странные сочетания… настолько отличавшиеся от продуманных костюмов благородных людей, что беглецы выглядели так, будто… насмехаются над уместной одеждой»[290]. Прюд предполагает, что «выражение чувств, направленных против элиты… могло быть возможностью для работников заявить о своем праве на стильные образы… Многие работники… в шляпах, “заломленных по моде”, [возможно,] давали тем самым свой комментарий о легитимности существующей иерархии…»[291].

В целом афроамериканцы бросали вызов расистским дресс-кодам и ожиданиям, используя одежду для выражения идентичности, родства и самоуважения. Свободные чернокожие, как и многие рабы, избегали грубой, одноцветной одежды, которую неграм предписывали носить законы. Прюд отмечает, что «чернокожие, которые не были рабами, стремились подчеркнуть свой свободный статус, намеренно избегая белого цвета, который чаще всего использовался в рабочей одежде рабов»[292].

Многие рабы ценили дорогую одежду и часто бросали вызов своим хозяевам, которые хотели ограничить их в этом выборе. Они использовали одежду, чтобы сопротивляться законам и нравам общества, в котором господствовала белая раса. Они стремились сохранить чувство собственного достоинства, присваивая себе символы статуса белых, разрушая и высмеивая вестиментарный этикет элиты или сочетая европейские и африканские стили, чтобы создать особую афроамериканскую моду.

Вследствие этого хорошо одетые афроамериканцы были очевидным символическим вызовом господству белых. Общества, основанные на рабском труде, зависели от таких законов, как законы о неграх в Южной Каролине, они ограничивали возможность чернокожих одеваться лучше, чем позволяло их положение. Но после освобождения рабов, которое произошло в разное время в разных штатах Америки к северу от линии Мэйсона-Диксона, белые расисты прибегали к вербальным и письменным угрозам, а в случае их неудачи и к физическому насилию, чтобы добиться этого. К примеру, в 1845 году известный житель Филадельфии Джон Фаннинг Уотсон пожаловался на недавно освобожденных чернокожих (Пенсильвания начала постепенную отмену рабства в 1780 году):

Уотсон жаловался не на то, что «расфуфыренные чернокожие» шли на преступления, чтобы пополнить свой гардероб, и не считал их виновными в каком-либо асоциальном поведении. В самом деле его гнев направлен против людей, выходящих из «их собственных церквей». Он считал, что единственным их социальным проступком были «показуха и самолюбование», которые, как можно предположить, считались неразумным поведением, поскольку они провоцировали зависть и возмущение озабоченных статусом белых.

Сатирики высмеивали чернокожих за то, что они подражают стоящим выше по социальному статусу, а карикатуристы рисовали их в преувеличенно нарядной одежде. Как и в случае с выскочками в предыдущие эпохи, высмеивались и ошибки, и излишняя правильность. Неподобающие сочетания в одежде или откровенно бросающийся в глаза декор воспринимались как доказательство отсутствия врожденной утонченности. Более того, стереотипные речевые обороты чернокожих были предметом для шуток в газетах, памфлетах и популярных скетчах.

В то же самое время в многочисленных описаниях чернокожих в дорогой одежде сравнивали с обезьянами в модном платье, а идеальное произношение в соответствии с книгами по этикету и одежду чернокожих считали смехотворной пародией на высшую расу[294]. Белые школьники доводили насмешками хорошо одетых чернокожих, закидывали их снежками зимой и камнями в теплое время года. И зачастую к ним присоединялись взрослые[295]. Какими бы сложными ни были межрасовые отношения на Севере, на Юге они были еще хуже. Потерпевшая поражение Конфедерация была вынуждена отменить рабство в 1863 году, но и на рубеже веков система дискриминации негров никуда не исчезла, повторяя большую часть условий рабства в новой форме. Черные рабы стали издольщиками и были так же привязаны к земле и ее хозяевам, как были их предки.

Неработающих негров арестовывали по закону против бродяжничества, отправляли в тюрьму и заставляли работать в кандалах. Определение бродяжничества было намеренно нечетким, давая возможность для проявления излишнего рвения.

Когда чернокожие захотели покинуть Юг в поисках новых возможностей на Севере, власти использовали эти законы, чтобы не дать им уйти, продолжая практику поимки и возврата беглых рабов.

Как и до отмены рабства, белые требовали почтительного обращения и подобострастного поведения от чернокожих. Как пишут Шейн и Грэм Уайт, «черные понимали… что носить дорогостоящую одежду или… надевать воскресную одежду в будни может быть опасно». Когда Тейлор Гордон, чернокожий носильщик, работавший в цирке Джона Ринглинга, впервые приехал в Хьюстон, штат Техас, он отправился посмотреть город в своем «новом клетчатом костюме “Джек Джонсон”, лакированных кожаных ботинках [и] колпаке».

Не успел Гордон выйти с вокзала, как его остановил полицейский, вооруженный дубинкой. «Ты ниггер янки, так?» – спросил он. Гордон соображал быстро, поэтому ответил: «Нет, я ниггер Ринглинга». «Что ж… Клянусь Богом, тебе повезло… Ты точно выглядишь как ниггер янки. Они слишком наглые». Полицейский предупредил Гордона, что не стоит идти в город «в такой одежде» и предложил ему переодеться в униформу носильщика[296].

Даже от тех афроамериканцев, которые служили своей стране на поле боя, ожидали, что они будут одеваться скромно. Когда после Первой мировой войны чернокожие солдаты вернулись домой в Виксбург, штат Миссисипи, в 1917 году, белые хулиганы пригрозили сорвать с них форму[297]. «Что они сделали с ниггерами после Первой мировой войны? – задал риторический вопрос фермер из Алабамы Нед Кобб. – Они встречали их на станциях, где те сходили с поезда, возвращаясь в Соединенные Штаты, и срезали пуговицы и декор с их одежды, заставляли их снимать одежду и, если у них не было другого костюма… заставляли их идти в нижнем белье»[298].

В 1917 году в Джексоне, штат Миссисипи, чернокожему офицеру, шедшему по улице и одетому в военную форму, из опасений за свою жизнь пришлось убегать от разъяренной толпы. В Блэкли, штат Джорджия, в апреле 1919 года толпа насмерть забила бывшего солдата за то, что он, как сочли нападавшие, слишком долго после войны носил форму. Неприязнь белых к хорошо одетым, «нахальным» чернокожим держалась в течение всей эпохи законов о дискриминации, да и после их отмены. Чернокожий мужчина, живший в Южной Каролине в 1940-х годах, заметил, что белым «не нравятся те, кто не носит рабочий комбинезон и не копает землю. Если мужчина одет достойно, то это наглец»[299].

И для афроамериканцев, носивших дорогую одежду, и для тех, кто их ненавидел, одежда имела большую социальную и политическую важность. Элегантно одетый чернокожий был прямым вызовом расистскому обществу, потому что сама раса была социальным статусом, определяемым внешним видом. Как женщины носили мужскую одежду, чтобы заявить свои права на социальные привилегии мужчин, элегантно одетые афроамериканцы делали вестиментарное заявление, что они заслуживают уважения, которое символизирует их одежда, и будут его добиваться.

В то же самое время личный вклад в дорогую одежду выходил за рамки социального протеста. Хорошая одежда давала ощущение удовлетворения и психологического комфорта. Политический аспект был еще и личным. Это сочетание политического заявления и самоутверждения стало мощной и устойчивой частью истории социальной трансформации в XX веке, хотя ее часто не замечали.

«КОСТЮМЫ “ЗУТ” СТАЛИ СИМВОЛОМ ХУЛИГАНСТВА, – воскликнул член городского совета Лос-Анджелеса Норрис Нельсон. – Мы запрещаем нудизм… Если мы можем арестовать людей за то, что они недостаточно одеты, мы можем сделать это и с теми, кто чересчур разодет»[300]. Несколькими днями ранее, 4 июня 1943 года, группа из примерно 200 моряков, размещенных в Лос-Анджелесе, вышла на улицы Восточного Лос-Анджелеса в поисках молодых людей мексиканского происхождения в костюмах «зут». Моряки нападали на них и зачастую срывали с них эту приметную одежду: широкополые шляпы, длинные свободные пиджаки с широкими плечами, брюки с высокой талией, объемные в бедрах и резко сужающиеся к щиколоткам.

Костюм «зут» был отголоском коротких штанов эпохи Возрождения в XX веке и таким же провокационным. Де факто он стал униформой молодых латиноамериканцев в Южной Калифорнии, которые называли себя пачукос. События, которые впоследствии станут известны как «бунты “зут”», длились несколько недель, и к морякам примкнули другие военнослужащие и некоторые белые гражданские. Они формировали банды. Один из свидетелей событий описывал «толпу из нескольких тысяч солдат, моряков и гражданских, избивавших каждого обладателя костюма “зут”», которого смогли найти…

Трамваи останавливались, мексиканцев, некоторых филиппинцев и негров стаскивали с сидений, выталкивали на улицу и избивали с садистическим неистовством»[301]. Банды охотились на тех, кто носил костюмы «зут», в кварталах, где жили латиноамериканцы, в театрах, клубах и барах. В одном из отчетов о погромах описывается банда, ворвавшаяся в театр. Обнаруженных пачукос вытаскивали на сцену, срывали с них одежду и мочились на ненавистные костюмы[302].

Симпатии общества были на стороне виджиланте (членов «комитетов бдительности»), тем самым оно поддерживало дресс-код, направленный против костюмов «зут». Когда пачукос сопротивлялись, а иногда даже когда они этого не делали, полиция их арестовывала. А вот солдат, напротив, тихо передавали военным властям или просто отпускали без обвинений. Пресса описывала погромы как долгожданное «очищение» городских улиц, как будто они были организованной военной кампанией, а не пьяными драками. В типичной для того времени статье с удовольствием отмечали, что

Процедура была стандартной: схватить обладателя костюма “зут”, снять с него брюки и пиджак, разорвать их, а потом сжечь. Обрезать волосы, подстриженные в стиле “аргентинский утиный хвост”, который идет в комплекте с диким костюмом»[303].

Что такого было в этом вызывающем протест костюме фасона «зут»? В некоторых отчетах того времени высказывалось предположение, что экстравагантный ансамбль с пиджаком почти до колен и объемными брюками был непатриотичным – нарочитый расход ткани во время ограничений военного времени. Другие утверждали, что дорогие, иногда сшитые на заказ костюмы покупались на деньги, добытые преступными методами. Но эти объяснения в лучшем случае все упрощали, а в худшем случае были рассуждениями post hoc (после событий). Истинная вина костюма «зут» была символической: он заявлял о самоутверждении и личной гордости в то время, когда расовая иерархия Америки демонстрировала признаки уязвимости.

Согласно статье в New York Times от 11 июня 1943 года, первый костюм фасона «зут» сшил некий Клайд Дункан, молодой афроамериканец из Гэйнсвилла, Джорджия, в 1940 году. Он удивил своего портного, попросив сшить костюм с пиджаком длиной 37 дюймов (94 см) и брюки шириной 26 дюймов (66 см) на уровне колен и 14 дюймов (35,5 см) у щиколоток. Портной отправил фото костюма в торговое издание Men’s Apparel Reporter, которое опубликовало статью об этом курьезе в 1941 году.

С этого момента тренд стал вирусным, захватив Миссисипи, Новый Орлеан, Алабаму и позднее Гарлем. В Times решили, что прообразом костюма стала одежда Ретта Батлера в фильме «Унесенные ветром», который вышел на экраны в 1939 году. Не слишком правдоподобное предположение, если учесть расовую политику фильма[304].

У афроамериканской прессы была более правдоподобная теория. Вдохновителем костюма стал символ смелости в одежде герцог Виндзорский. Принц Эдуард был известен своими вестиментарными новациями и нарушениями правил, в число которых входили костюмы с драпировкой и складками на груди и на плечах, а также «оксфордские мешки» – объемные брюки, популярные у студентов этого университета в 1930-х годах.

Amsterdam News язвительно заметила, что «то, о чем репортеры [Times] как будто забыли… и о чем герцог Виндзорский предпочел бы забыть, это то, что он, принц Уэльский, надел это первым, и он и есть настоящий отец современного костюма “зут”… В те дни он был молод и любил произвести впечатление»[305].

Каким бы ни было происхождение костюма «зут», он стал ассоциироваться с джазом, причудливостью и беззаботным образом жизни. По мнению его биографа Алекса Хэйли, молодой Малкольм Икс до обращения в мусульманство, когда он был известен как «детройтский красный», часто носил небесно-голубой костюм “зут”, широкополую шляпу и золотую цепочку для часов.

Возможно, самым знаменитым среди носивших костюм «зут» помимо герцога Виндзорского был знаменитый руководитель биг-бэнда и певец Кэб Кэллоуэй, который появлялся в этом костюме на сцене и в классическом афроамериканском мюзикле «Дождливая погода». Персонаж Ральфа Эллисона в «Человеке-невидимке» начинает свой путь от идеологической догмы к самопознанию, понаблюдав за аполитичными обладателями костюмов «зут» и поразмышляв об этом. Позже он надевает такой костюм для маскировки и выясняет, что «одевшись и изменив походку особым образом, я стал членом братства, в котором меня с первого взгляда узнавали не по внешности, а по одежде…»[306].

Это вестиментарное братство не было эксклюзивным с расовой точки зрения. Один из наблюдателей отмечал, что «молодежь протестантского шотландско-ирландского, еврейского или итальянского, русского или негритянского происхождения» носила костюмы «зут»[307].

Это было братство общего отчуждения от американского мейнстрима, вызывающая новая мода самоопределения и иного восприятия, которые будут характерны для последующих поколений битников и контркультуры 1960-х. Помимо братства, это было еще и сестричество. Молодых женщин, которые носили модифицированный вариант костюма «зут», называли пачуками, «гангстершами в костюме “зут”» или «зутеринами»[308]. Костюм фасона «зут» был нетрадиционным, демонстрировал безразличие – если не презрение – к американским стандартам хорошего вкуса.

Он привлекал внимание, был смелой провокацией людей, от которых американское общество ожидало, что они будут смиренными и неприметными. Костюм был нарочито дорогим, его объемная драпировка требовала умелого пошива на заказ и нескольких ярдов ткани. Он стал практически воинствующим отречением от американской вестиментарной этики, основы которой были заложены сдержанными, скромными черными и серыми готовыми костюмами от Brooks Brothers в XIX веке.

Костюм представлял еще бо́льшую угрозу из-за сделавших его популярным людей с черной и коричневой кожей, у которых были все основания поставить под вопрос буржуазную этику строгой мужской добродетели и ложное обещание равенства, которое символизировал стандартный костюм. Поэт Октавио Паз написал о пачукос: «Они инстинктивные мятежники… Пачукос не пытаются отстоять свою расовую принадлежность или национальность своих предшественников. Их отношение обнажает упрямую, почти фанатичную волю к жизни, но эта воля не утверждает ничего особенного, за исключением их решимости… не быть такими, как те, кто их окружает»[309]. В этом смысле пачукос были духовными потомками денди XIX века, прославленных и сурово осуждаемых в творчестве Шарля Бодлера, Жюля Амеде Барбе д’Оревильи и Томаса Карлейля. Бодлер называл денди «существами, [у которых] нет другого призвания, кроме как воплощать идею красоты в собственной персоне, чтобы удовлетворять свои страсти, чувствовать и думать»[310]. Д’Оревильи написал о дендизме, что «самая общая его характеристика – это его способность всегда производить неожиданный эффект… бунт индивида против установившегося порядка…

Дендизм играет с правилами, но одновременно отдает им должное уважение…»[311]. Само существование денди было укором буржуазной морали, которая, как писал Макс Уэббер, наряду с протестантской этикой труда определяла гражданскую добродетель в терминах продуктивных занятий. Карлейль в своем оригинальном романе Sartor Resartus («Перекроенный портной») предполагает, что одержимость денди заполняет пустоту, образовавшуюся после утраты религиозного чувства:

Денди XIX века неизбежно был аристократом, врагом демократии и ее уравнивающего влияния. Он обязательно был богат, «с состоянием достаточно большим, чтобы без раздумий оплачивать все экстравагантности»[313]. Но XX век создал новый дендизм бедных, безработных или работающих от случая к случаю людей, у которых при недостатке денег было свободное время, чтобы отдаваться своей страсти. Как и денди XIX века, те, кто носил костюмы «зут», были отчуждены от основной части общества.

Они были детьми и внуками иммигрантов, лишенными языка и культуры предков, к которым новая родина относилась с презрением, или афроамериканцами-мигрантами, бежавшими от безжалостного расизма сельского Юга ради презрительного расизма городов Севера. Исключенные из американского культа демократической добродетели и вознагражденного усердия, те, кто носил костюмы «зут», выражали продуманное и явное безразличие к господствующим ценностям.

Вызывающего поведения на фоне вездесущего расизма в Америке 1940-х годов было достаточно для того, чтобы спровоцировать случайное и неорганизованное насилие толпы и постоянный политический антагонизм. Сенатор от штата Калифорния Джек Б. Тенней возглавлял расследование антиамериканской деятельности, «чтобы определить, были ли нынешние бунты против костюмов “зут” спонсированы нацистскими агентствами, пытающимися посеять рознь между Соединенными Штатами и странами Латинской Америки»[314].

Свидетель, которого опрашивали во время расследования, настаивал на том, что противниками костюмов «зут» руководила «пятая колонна» и те, кто симпатизировал нацистам внутри США: «Когда парни начали атаковать солдат, это значило, что враг уже пробрался в наш дом»[315]. Бунты против костюмов «зут» не остановились на Золотом штате (Калифорния). Позже в том же году Детройт и Гарлем столкнулись с похожими погромами. Если пресса мейнстрима продолжала отрицать, что они были формой «расового преследования», у черной прессы было совершенно другое мнение. В статье в газете The Crisis Честер Хаймс без лишних слов утверждал, что «бунты против “зут” – это расовые бунты»[316]. В другой редакционной статье того же издания говорилось: «Бунтов бы не было… если бы большинство населения, включая стражей правопорядка и правительственный аппарат, не разделяли в разной степени убеждение в том, что негры – это второсортные граждане и должны таковыми оставаться»[317].

Писатель Ральф Эллисон дал, пожалуй, самый верный комментарий по поводу костюма «зут». Это было предостережение гражданским лидерам всех рас:

Сегодня похожая загадка приводит в недоумение многих лидеров, которые сталкиваются с неясным символизмом мешковатых брюк, пирсинга, татуировок и многих других модных заявлений отчужденной молодежи. Это был новый вид коллективного дендизма, а именно дендизма группы молодежи, для которой характерны навязчивое внимание к особой модели одежды и типу популярной музыки. Пачукос стали прототипом для американских субкультур битников и хиппи, а также английских субкультурных движений модов, панков, новой волны, новых романтиков и готов.

По мере того как у активистов борьбы за расовую справедливость начал формироваться собственный дресс-код, помимо костюма «зут», одежда более состоятельных представителей национального меньшинства вскоре стала объектом других, но не менее интенсивных политических дебатов. Было ли желание хорошо одеваться вызовом людей с чувством собственного достоинства существовавшему статус-кво или жалкой капитуляцией перед буржуазными нормами респектабельности?

Известный социолог Эдвард Франклин Фрейзер, преподававший в колледже Морхаус, в 1955 году написал, что «черная буржуазия» создала «выдуманный мир», который вращался вокруг «персон, составлявших его “избранное общество”». Черное «общество» характеризовалось эксклюзивными социальными клубами, зваными ужинами и коктейльными вечеринками, балами дебютанток, церемониями вручения премий и системой чернокожих братств и сестричеств в колледжах и университетах для чернокожих.

Фрейзер, писавший в духе «Теории праздного класса» Торстейна Веблена, впервые опубликовал книгу «Чернокожая буржуазия» для французских лекторов, и в 1957 году этот труд был переведен на английский язык. У книги оказалась большая аудитория среди тех, о ком она была написана. Как и Веблен, писавший об элите золотого века, Фрейзер был беспощаден в своих суждениях о чернокожей буржуазии. Для него социальные ритуалы чернокожей элиты были жалкой имитацией более величественных ритуалов белого общества, из которого чернокожие были, разумеется, исключены.

В самом деле для Фрейзера практически каждый аспект культуры чернокожей буржуазии был мотивирован ее глубоким чувством своей неполноценности по сравнению с белыми и отчаянным, нереализованным желанием отделить себя от бедных чернокожих:

Одежда играла центральную роль в выдуманном мире чернокожего «общества». Она действительно была маскарадным костюмом, дополнявшим «маски», которые носили чернокожие буржуа, играя свои «жалкие роли». Чернокожая буржуазия «постоянно что-то покупает – дома, автомобили, мебель… не говоря уже об одежде… Чернокожим школьным учителям, посвящающим свою жизнь “обществу”, нравится демонстрировать двадцать пар ботинок, бо́льшую часть которых они ни разу не надевали»[320].

Потребительство питало «иллюзию богатства», и поэтому чернокожая буржуазия делала вид, что у нее более высокий социальный статус и значимость, чем это было на самом деле или могло бы быть в расовом обществе. Фрейзер выразил презрение к традиции бала дебютанток «Котильон», который, как и практически все другие аспекты своей культуры, чернокожая буржуазия позаимствовала в богатых белых домах, где служили их предки. «Котильон» «давал возможность… так называемым богатым неграм позволить себе большие траты и создать мир фантазий, чтобы удовлетворить свою жажду признания». Фрейзер жаловался, что эти балы дебютанток с восторгом описывала черная пресса, которая «отмечала… суммы, потраченные на украшение интерьера и дорогие платья и украшения на женщинах…

Еженедельные отчеты в негритянской прессе… включали каталог драгоценностей, платьев, норковых манто, которые надевали женщины, часто с оценкой стоимости одежды и украшений…»[321]. Для Фрейзера балы чернокожих дебютанток были апофеозом престижных расходов, о которых писал Веблен: это было демонстративное потребление и лихорадочная погоня за статусом, двигателем которых была неудовлетворенная жажда самоутверждения.

Хуже всего было то, что весь этот безвкусный цирк поддерживался пагубной смесью снобизма и ненависти к себе. Чернокожая буржуазия, по Фрейзеру, использовала демонстративное потребление, чтобы отделить себя от грубых, неотесанных, боровшихся за свое существование масс чернокожих, поскольку в конечном итоге они жаждали отделить себя от собственной принадлежности к чернокожим.

Когда книга Фрейзера вышла в 1950-х годах, она стала сенсацией и до сих пор остается классическим исследованием, которое провел, пожалуй, самый прославленный чернокожий социолог XX века. Любой, кому знакома социальная жизнь афроамериканцев среднего и высшего класса, найдет что-то знакомое в отчете Фрейзера. Даже сегодня озабоченность статусом и роскошью, широко распространенные среди американцев всех рас, особенно выражены у чернокожих высоко квалифицированных специалистов и бизнесменов. Когда я это пишу, передо мной лежит зачитанный экземпляр «Черной буржуазии», принадлежавший еще моему отцу. Отец серьезно относился к тревогам Фрейзера.

Эстетизм, вдохновленный кальвинистской теологией и капелькой протестантского снобизма, наоборот, воспитали в нем презрение к роскоши и демонстративности, хотя он настаивал на качестве и стиле. Отец разделял презрение Фрейзера к мероприятиям и эксклюзивным клубам «высшего общества». Он даже слышать не хотел о том, чтобы я или моя сестра присоединились к «Джеку и Джилл», элитному социальному клубу для чернокожей молодежи. А когда пришедшая в гости родственница затронула тему «выхода в свет» моей сестры, он ответил долгой критической речью, аргументы для которой позаимствовал у Фрейзера.

Влияние «Чернокожей буржуазии» оказалось долгосрочным. Маркс трансформировал термин «буржуазия» – изначально так называли обеспеченных горожан в дореволюционной Франции – в название экономического класса, ответственного за эксплуатацию труда при капитализме.

А Фрейзер превратил термин «буржуазия» в название социальной касты, для которой характерны политическая апатия, социальные амбиции и успокоительное потребление. С тех пор термин стал чем-то вроде оскорбления, и поэтому политически сознательные чернокожие старались избегать демонстрации даже малейшего признака буржуазности. Можно сказать, что стремление к буржуазности теперь уже окончательно стало устаревшим.

Но история элегантности чернокожих долгая и куда более разнообразная, чем позволяет предположить атака Фрейзера на притязания принадлежности к буржуазии. В самом деле, расхожая фраза о том, что все революции начинаются с буржуазии, как никакая другая подходит для описания революционной борьбы за расовую справедливость в Соединенных Штатах.

Жарким майским днем 1963 года пять человек сидели за стойкой для ланча в Woolworth в Джексоне, штат Миссисипи. Они были хорошо одеты, у них были хорошие манеры. Одна из женщин, Энн Муди, вспоминает, что была одета в платье, чулки и лодочки с закрытым носом. Ее волосы были выпрямлены и подвиты на концах, как это было популярно в то время среди женщин из среднего класса. Два человека из этих пяти были белыми, трое других – чернокожими. Все, кто хотя бы поверхностно знаком с историей американского Юга, догадается, что произошло дальше. Группа старшеклассников закидала эту пятерку «кетчупом, горчицей, сахаром… пирожками»[322].

Муди за завитые волосы поволокли по полу. Служащие из колледжа по соседству спасли несчастную пятерку от все прибывающей толпы. «Прежде чем нас отвезли обратно в кампус, – вспоминает Муди, – мне захотелось вымыть волосы… Я зашла в салон красоты, который находился через улицу от офиса NAACP (Национальной ассоциации по улучшению положения цветных людей)»[323].

Когда я услышал этот рассказ, моей первой реакцией были восхищение и восторг: Муди – это крепкий орешек! Как у Джеймса Бонда, поправляющего галстук после промаха убийцы, так и у Муди оказалось достаточно стиля и самообладания, чтобы, едва спасшись от толпы расистов, не утратить решимости выглядеть хорошо. Я был прав наполовину. Муди действительно была крепким орешком. Вот только у ее заботы о внешности были совсем другие корни, чем у агента 007.

Респектабельный внешний вид был обязательной частью борьбы за гражданские права. Профессор Энтони Пинн, эксперт по истории черной церкви и борьбы за расовую справедливость в США, описывает важность одежды для движения за гражданские права: «Хотя формального дресс-кода не существовало, [борцы за гражданские права] надевали лучшее, как бы подчеркивая свою серьезность и важность.

Это заставляло людей видеть дальше стандартных стереотипов о чернокожих… То, что они надевали… [имело] важное значение в политическом смысле…»[324] Белые расисты швыряли в Муди и ее друзей еду, чтобы лишить их философской и символической силы респектабельного внешнего вида. Муди нужно было очиститься от этого унижения и восстановить свое достоинство. Понятие «хорошо одетый» определялось привилегированными белыми людьми и существовало для них. По мере того как нарастала борьба за расовую справедливость, активизм, основанный на такой «респектабельности», стал одновременно практически и идеологически неприемлемым.

Энн Муди и ее спутники после того, как толпа забросала их едой во время ланча

Противоречия между запросом на расовую справедливость и рассчитанными на белых стандартами респектабельности особенно бросались в глаза, когда дело касалось чернокожих женщин. Вспомните Энн Муди, потерявшую одну из нарядных лодочек, чью тщательно уложенную прическу испортила толпа расистов. Может быть, обувь со шнурками и на плоской подошве была бы более разумным выбором?

А как насчет ее выпрямленных и подвитых волос длиной до плеч, за которые ее с легкостью схватили нападавшие? Собрать волосы сзади или подстричь их было бы намного более практичным.

Кто-то скажет, что другая прическа могла бы психологически обеспечить ей бо́льшую защиту. Когда Муди искала утешения в местном салоне красоты, она хотела восстановить модную прическу, популярную у белых женщин. Традиционные женские прически начала 1960-х годов были достаточно сложными даже для тех, у кого от природы были длинные прямые волосы: их нужно было щипцами завивать так, чтобы они загибались кверху. Только с такой укладкой буржуазная женщина 1960-х годов могла считаться хорошо причесанной.

Большинству чернокожих женщин сначала приходилось выпрямлять волосы и только потом завивать их щипцами. Известно, что выпрямить волосы чернокожих очень трудно. Горячей расчески тут недостаточно, эффект от нее держится недолго, а химические составы для выпрямления волос требуют много времени и потенциально опасны: в 1960-х годах главным ингредиентом таких составов был щелок, который выпрямляет стержень волоса, но при этом обжигает незащищенную кожу.

От чернокожих женщин «респектабельная» прическа требовала времени и денег. Хуже того, сама концепция создания подобной прически предполагала, что волосы чернокожих людей требуют серьезной трансформации, чтобы выглядеть презентабельно. Этот стандарт респектабельности был и остается связанным с гендерной политикой: хотя некоторые чернокожие мужчины выпрямляли волосы, но в 1960-х годах большинство этого не делало. Коротко стриженные волосы были нормой среди хорошо одетых чернокожих и белых мужчин, никаких особых процедур не требовалось. Длинные волосы были эксклюзивной прерогативой и обязанностью женщин как символ женственности.

Чернокожим женщинам приходилось прикладывать для этого больше усилий. Более того, существовавшие нормы женственности, требовавшие подобной прически, были для них оскорбительными, намекая на то, что чернокожие женщины от природы менее женственны, чем белые.

Одежда борцов за гражданские права и их внешний вид в целом стали менее «респектабельными», когда они начали работать в сельских районах, чтобы организовать бедных испольщиков и батраков. В начале 1960-х годов, примерно в то же время, когда многие молодые борцы за расовую справедливость начали называть себя «революционерами», активисты Студенческого координационного комитета «Нет насилию» (SNCC) отказались от костюмов и платьев в пользу джинсовых юбок, джинсов и комбинезонов, одежды работников фабрик и ферм, которых они надеялись организовать.

Новый, более радикальный имидж активистов SNCC предполагал также «отказ от причесок из выпрямленных волос в пользу… натуральных волос»[325]. Как пишет Тэниша Форд, историк движения за гражданские права, эта одежда была практичной и подходила с точки зрения символизма: «Различные карманы [комбинезонов] служили местом для хранения листовок, ручек и брошюр… Активисты SNCC работали, как и испольщики, долгие часы на своем “поле”, занимаясь предвыборной агитацией в сельскохозяйственных общинах среди афроамериканцев, у которых хватало смелости, чтобы попробовать зарегистрироваться для голосования… Активисты SNCC также использовали [одежду], чтобы демонстрировать политический союз с испольщиками и критиковать… политику чернокожего среднего класса»[326].

Активисты борьбы за гражданские права одеты в костюмы и галстуки по время знаменитого марша на Вашингтон в 1963 году

Классовое разделение среди афроамериканцев было проблемой для активистов движения за гражданские права. Многие из них были горожанами и имели некоторые привилегии, это были студенты университетов и профессионалы, например юристы. У них было мировосприятие и манеры городского среднего класса и его верхушки, в буквальном смысле буржуазии.

Для них политика респектабельности не была только стратегией, она отражала ценности, в которые они искренне верили. Активисты борьбы за гражданские права, вовлеченные в «политику респектабельности», не просто реагировали на мировосприятие белого большинства. В более широком смысле они разделяли это мировосприятие.

Более молодое поколение активистов борьбы за гражданские права носило комбинезоны и рабочую одежду в знак солидарности с бедняками, которых они надеялись организовать для марша в 1965 году

Как и другие представители буржуазии, они считали плохие манеры, неухоженную внешность и неопрятную одежду свидетельством слабохарактерности. Но активистам нужно было организовать сельскохозяйственных рабочих, у которых отсутствовала буржуазная респектабельность. Более того, моральные принципы, лежавшие в основе движения за гражданские права – равное достоинство и уважение для всех, – противоречили подобному отношению к бедным. Хуже всего было то, что традиционная респектабельность не была по-настоящему в равной степени доступна для чернокожих, как показал опыт чернокожих женщин с их волосами.

Белой женщине было проще сделать нужную прическу, потому что такие прически создавались именно для них. Белому человеку было легче выглядеть респектабельным, поскольку идеалы респектабельности были созданы для белых людей. Новый пролетарский стиль SNCC отражал это растущее опасение.

Радикальный шик

«Мы хотим власти черных!» В 1966 году активист SNCC Стокли Кармайкл присоединился к толпе в Гринвуде, штат Миссисипи, выкрикивая эту фразу, которой суждено было определить новое социальное движение. Движение «Власть черных» было младшим, необузданным братом основного движения за гражданские права. В нем сочетались радикальная идеология, конфронтационная тактика, громогласная риторика и новый стиль в одежде, одновременно яркий и приземленный.

Когда Кармайкла попросили определить «Власть черных», он ответил, что это значит «ставить эту страну на колени каждый раз, когда она связывается с чернокожим… Каждый белый в этой стране знает, что такое власть. Он знает, что такое власть белых, и он должен узнать, что такое власть черных»[327].

После митинга в Гринвуде и SNCC, и Конгресс за расовое равенство отвергли ненасильственную этику Южнохристианской конференции с Мартином Лютером Кингом в роли лидера и приняли воинственный сепаратизм и «Власть черных»[328]. Движение «Власть черных» настаивало на том, что настоящее равенство и освобождение для афроамериканцев может стать реальностью только через фундаментальные изменения в американской культуре, экономике и политике.

Права поступить в школу с преобладанием белых, заниматься бизнесом и работать на формально равных условиях было недостаточно. «Власть черных» бросила вызов негласным нормам и практикам, которые отдавали приоритет белым за счет чернокожих. Это движение требовало создания самодостаточных, контролируемых чернокожими институтов, организованных вокруг идеалов и ценностей, созданных чернокожими и подходящими для них.

Мода и эстетика были важной частью повестки дня движения «Власть черных», приоритетом, воплощенным в лозунге «Черное – это красиво». В 1962 году Элдридж Кливер, который позже стал лидером «Партии черных пантер», написал, что «стандарты красоты белых были – и остаются – одним из краеугольных камней “белого превосходства”»[329]. Он утверждал, что традиционные описания и стандарты красоты, которые включают в себя «кожу цвета сливок, сияющие голубые глаза и длинные струящиеся белокурые волосы», деморализуют чернокожих и поощряют их тратить время и деньги на «выпрямители для волос, парики и отбеливатели для кожи». На чернокожих женщин, которые не могли укротить свои кудрявые волосы и уложить их в модную прическу, «смотрели с особым отвращением».

Для Кливера пересмотр подобных стандартов был столь же важен, как и любое другое изменение в общественной политике. «Было смешно бороться за закон, запрещающий белые стандарты красоты», – говорил Кливер. Вместо этого освобождение чернокожих требовало культурного переосмысления. «Мы должны считать себя красивыми людьми, – настаивал Стокли Кармайкл в интервью 1967 года. – А мы продолжаем думать, что красива только белая девушка с длинными белокурыми волосами.

Мы должны наконец понять, что у нас толстые губы, приплюснутые носы, мы чернокожие и мы красивые. И мы больше не собираемся копировать белого человека»[330].

Харизматичный чернокожий лидер Малкольм Икс из «Нации ислама» также считал аутентичную привлекательность неотъемлемой частью освобождения чернокожих. Он с грустью вспоминал свои юношеские попытки соответствовать стандартам красоты белых, используя химические средства для выпрямления волос:

«Моим первым большим шагом к саморазрушению была жуткая боль, когда я буквально сжигал плоть щелоком, распрямляя свои натуральные волосы до безжизненного состояния, чтобы они выглядели как волосы белого человека. Я присоединился ко множеству негров и негритянок в Америке, которым промыли мозги так, что они поверили, будто чернокожие хуже… Они готовы калечить свои созданные Богом тела, чтобы попытаться выглядеть “красивыми” по стандартам белых»[331].

Для этого молодого поколения активистов стремление человека гордиться своей внешностью – или его отсутствие – было далеко не тривиальным, а являлось одной из важных политических проблем, с которой столкнулось сообщество чернокожих. Как говорилось в одной статье того времени, натуральный вид волос «это часть борьбы с промыванием мозгов… нашему народу»[332]. В своей речи в 1965 году Малкольм Икс сказал: «Когда вы учите человека ненавидеть губы, данные ему Богом, форму носа, которую ему дал Бог, текстуру волос, которую ему дал Бог, цвет кожи, который ему дал Бог, вы совершаете самое страшное преступление, которое может совершить человеческая раса»[333].

В 1960-х годах молодое поколение чернокожих женщин отказалось от искусственного выпрямления волос в пользу натуральных причесок, которые отражали расовую гордость.

Фото из коллекции UC Santa Cruz, Ruth-Marion Baruch and Prickle Jones Collection. Photograph. © UC Board of Regents

Учитывая количество увечий, от которых страдали афроамериканцы и которые с особой болью вспоминал Малкольм Икс, это было серьезным заявлением. Оно свидетельствует о важности, которую Малкольм Икс и «Власть черных» придавали уходу за собой и гордости за свой внешний вид.

Лозунг «Черное – это красиво» вдохновил на радикальные перемены в стиле, моде и внешности миллионы людей. Чернокожие мужчины и женщины отказались от «респектабельной» моды белого мейнстрима и преобладающего движения за гражданские права. Если активисты SNCC начали носить грубую практичную одежду сельскохозяйственных или фабричных рабочих, то «Партия черных пантер» создала новый, почти военизированный стиль, в котором сочетались береты, очки-авиаторы, богемные водолазки и длинные кожаные пиджаки. Тем временем афроцентристы носили эффектные рубашки дашики из яркой африканской ткани кенте и украшения в африканском стиле. Это был эстетический поворот к Африке, напоминавший движения XIX и начала XX века, которые стремились к более глубокому осмыслению наследия Африканского континента.

Они считали, что интеграция с белыми на равных условиях невозможна, а освобождение требует резкого разрыва с обществом и культурой, основанными на подчиненном положении чернокожих. Возвращая себе африканские имена, язык и культурные стили, которых их лишило рабство, афроамериканцы могли начать строить общество, подходящее их уникальным ценностям, берущим свое начало в Африке.

* * *

Активисты SNCC, отказавшиеся от респектабельной воскресной одежды в пользу пролетарского гардероба и натуральных причесок, по большей части принадлежали к городскому среднему классу и до вступления в SNCC одевались соответственно.

Джинсы, комбинезоны и джинсовые юбки были частью придуманного стиля, рассчитанного на то, чтобы сделать политическое заявление, а не для аутентичного выражения унаследованной ими культуры. Этот стиль, возможно, помогал активистам общаться с бедными фермерами и фабричными рабочими, которых они надеялись сплотить, но других такой стиль отталкивал. Многие жители маленьких городков считали, что «люди, которые постоянно носят старую рабочую одежду, не многого стоят»[334].

У некоторых были более серьезные возражения против такой нарочитости. Подруга и впоследствии жена Стокли Кармайкла, южноафриканская певица Мириам Макеба считала, что активисты SNCC романтизировали бедность, от которой они сами были надежно защищены:

«Когда я росла, мы были бедными. Но мы были чистыми и гордились тем, как мы одевались и выглядели. Стокли и его американские друзья не были бедными, но одевались как бродяги… Он и его друзья говорили, что быть грязным и носить потрепанную одежду значит, что человек идентифицирует себя с массами. Это меня злит… Это звучит покровительственно… Мы не гордились нашей бедностью»[335].

По иронии судьбы, хоть новые радикальные и афроцентрические стили и были намеренно созданы как этнический эстетический прием, их упрекали в отсутствии аутентичности. В 1969 году чернокожий радикал, социолог Роберт Аллен жаловался:

«Черная культура стала бейджем, который надо носить, а не опытом, который надо разделить. Африканские рубахи, дашики, платья и сандалии стали стандартным костюмом не только для хорошо одетых чернокожих активистов, но и для хипстеров из среднего класса, которые ударились в стиль афро.

Фирмы рекламируют лак для волос, специально предназначенный для натуральных причесок, а особо практичные культурные националисты получают прибыли, продавая африканские безделушки и одежду наивным молодым чернокожим»[336].

Пионер «новой журналистики» Том Вулф придумал термин «радикальный шик», чтобы описать политику конца 1960-х и начала 1970-х годов. Он намекал на то, что модные политические лозунги имели такие же неглубокие корни, как и последние модные тренды:

«Боже, кто, как не Пантеры, знают, как это все, по модному выражению, собрать в единый ансамбль: узкие брюки, облегающие черные водолазки, кожаные пиджаки, очки в кубинском стиле, прически афро. Но реальные афро, они не такие – неровные… дикие… а не выстриженные и сформированные как фигурная живая изгородь, не залитые лаком, чтобы волосы сияли как под слоем акрила… Негры, борющиеся за гражданские права, не носят серые костюмы на три размера больше… Женщины-Пантеры… такие стройные, такие гибкие, в облегающих брюках и головных повязках в стиле йоруба… как будто они сошли со страниц Vogue, хотя нет никаких сомнений в том, что все это Vogue позаимствовал у них»[337].

Еще жестче, чем самих Пантер, Вулф высмеивал богатых белых либералов, которые заискивали перед Пантерами, но его наблюдения вызывали неудобные вопросы относительно этого движения. Новые стили преодолевают расово унижающие стандарты красоты или просто переделывают их?

Вызовет ли черный радикальный шик равное уважение к афроамериканцам? Или же сочувствующие белые увидят в Пантерах и других чернокожих радикалах конца XX века Благородных Дикарей, одетых в соответствии с эпохой, которая наступит после борьбы за гражданские права? Отказ от буржуазной респектабельности проходит по тонкой линии между насущной критикой бездуховного материализма и покровительственной ностальгией по грязи (nostalgie de la boue). Философ Ролан Барт описал этот туго натянутый канат контркультурного символизма в критическом комментарии о современной эстетике «хиппи»:

«Одежда… это, как мы знаем, специфический маркер, главный выбор, сделанный хиппи в отношении западных стандартов… Чистоте… самой важной из американских ценностей… противостоит вызывающая мода: грязь на теле, на волосах, на одежде; одежда, волочащаяся по улице… Но каким-то образом она все же отличается от реальной грязи, от давнишней въевшейся бедности, от грязи, которая деформирует тело… Грязь хиппи другая, ее одолжили на выходные, а потом стряхнули, словно пыль…»

Несмотря на такую поверхностность, Барт считал, что в правильном контексте эстетика хиппи была обоснованной символической реакцией на дорогие сердцу американцев мифы об изобилии: «Она бьет прямиком… по спокойной совести обеспеченных людей, хранителей социальной морали и чистоты…» По контрасту, хиппи, проживавшие в «малообеспеченных странах», посылали «фрагментированные» и «противоречивые» сигналы:

«Вне изначального контекста протест хиппи оказывается направленным против куда более значительного врага, чем американский конформизм… а именно бедности. Эта бедность превращает выбор хиппи в [безответственную] копию бедности… По большей части внешние характеристики, придуманные хиппи в знак протеста против их цивилизации (цивилизации богатых людей), и есть те самые, которые характерны для бедности… [в бедных странах]: босые ноги, грязь, одежда в лохмотьях… Они не используются в символической борьбе против мира богатых, они и есть то, с чем нам следует бороться…»[338]

В каком-то смысле организаторы из SNCC и «Черные Пантеры» были афроамериканскими хиппи, отреагировавшими на респектабельность старшего поколения борцов за гражданские права. Они использовали тот же самый вестиментарный символизм, которым пользовались белые хиппи, атакуя моральное благоденствие белого мейнстрима. Но в отличие от большинства белых хиппи чернокожие активисты работали с по-настоящему бедными людьми, малооплачиваемыми городскими рабочими и сельскими фермерами, увязшими в экономике испольщиков.

В этом случае, как и предсказывал Барт, их отказ от респектабельности рисковал выглядеть как снисходительная копия настоящей бедности. Для SNCC это был пролетаризм в синем дениме или неосторожная провокация, а в случае с Пантерами это было яркое сочетание богемного духа и полувоенной угрозы. Неудивительно, что многие чернокожие решили, что радикальный шик – это роскошь, которая им не по карману.

Возвращение респектабельности

В 1969 году, который некоторые считают пиком движения «Черное – это красиво», меньше половины афроамериканцев одобряли натуральные прически афро[339]. Видные афроамериканцы обрушились на новые стили и назвали их контрпродуктивными. К примеру, Джо Блэк, один из первых афроамериканцев-бейсболистов Высшей лиги, а впоследствии ответственный сотрудник компании Greyhound Bus Lines, задал риторический вопрос: «Знаете ли вы… работодателя, который предложит вам работу с перспективой роста, потому что у вас прическа афро?»

Блэк сомневался в радикализме как таковом, подчеркивая важность респектабельной одежды и хороших манер для успеха: «Выкрикивая лозунги, плюясь ненавистью и меняя свою внешность, вы не прекратите муки голода и не получите работу… Помните об этом ради себя, ради вашего будущего и самоуважения, ради достоинства всех чернокожих людей»[340]. Даже у ненавистной практики выпрямления волос были защитники.

К примеру, в 1969 году в одном письме в журнале Ebony было написано: «Думаю, пришла пора чернокожим женщинам снова выпрямлять волосы и даже приобрести несколько париков, чтобы выглядеть нежными, восхитительными, желанными и женственными… Мужчины выглядят великолепно с прическами афро, а наши женщины с ними выглядят мужеподобными»[341].

К концу 1970-х годов афроцентрические стили по большей части лишились окутывавшего их ореола угрозы и гламура. Они стали еще одним модным трендом, который поддерживала мощная индустрия, продававшая средства для ухода за собой и услуги, призванные поддерживать «натуральные» волосы, а также одежду и украшения с африканским влиянием. Салон красоты, куда отправилась активистка движения за гражданские права Энн Муди после столкновения с расистами, скорее всего, предлагал не только выпрямление волос, но и их укладку в прическу афро или длинные тугие косички «корнроу».

У каждой из этих причесок были как сторонники, так и противники. Для кого-то выпрямленные волосы были символом респектабельности, а для других – символом ненависти к себе. Натуральная прическа оценивалась либо как горделивая и практичная, либо как провокационная. Волосы, заплетенные в тугие косички, могли счесть как шикарными, так и вульгарными, подходящими только для пляжа или игровой площадки.

Рене Роджерс проработала на авиакомпанию American Airlines уже одиннадцать лет, когда 25 сентября 1980 года она пришла на работу с заплетенными в тугие косички волосами. Такую прическу называют «корнроу», то есть «ряды кукурузы», потому что косички открывают ровные параллельные полоски кожи между ними, похожие на борозды на кукурузном поле.

В American Airlines служащим запрещали носить такие прически, и руководство настояло на том, чтобы Роджерс либо изменила прическу, либо прикрыла ее головным убором, чтобы соответствовать дресс-коду. Роджерс отказалась и подала в суд на авиакомпанию, обвинив ее в расовой и сексуальной дискриминации. Роджерс утверждала, что такая прическа

«исторически была модой и стилем, принятыми чернокожими американскими женщинами, она отражала культурную и историческую сущность чернокожих женщин в американском обществе… Она была аналогом публичного заявления покойного Малкольма Икс о прическе афро… Нет сомнений в том, что, если American [Airlines] придерживается политики, запрещающей чернокожим женщинам / всем женщинам носить такие прически, как афро/буш, то в такой политике отражается откровенно расовая динамика и отголоски рабства… она является мандатом на то, что человек должен носить прическу… соответствующую обществу, где доминирует “белый господин”…»[342].

American Airlines сделала респектабельность профессиональным требованием. Но было ли это незаконной расовой дискриминацией? Федеральный суд с этим не согласился, когда рассматривал дело Роджерс. Судья Эйбрахам Софаер указал на то, что дресс-код распространялся на всех служащих вне зависимости от расы или пола. Более того, он отметил, что прическа с тугими косичками не является природной или эксклюзивной характеристикой черной расы: это был искусственный прием, доступный каждому.

На самом деле, как сказал судья, Роджерс впервые сделала такую прическу вскоре после того, как белокурая актриса Бо Дерек популяризовала ее в фильме «10». Также American Airlines не требовала от Роджерс обрезать волосы или расплести косички, вместо этого «позволила ей собрать волосы в пучок и прикрыть их косынкой в рабочие часы». И это позволяло ей «носить свои волосы так, как ей нравится, в нерабочие часы»[343].

Правило «нет косичкам», которое Роджерс оспаривала как дискриминирующее, было лишь малой частью детальных и четких инструкций в отношении одежды и внешнего вида в целом, применявшихся каждой крупной авиакомпанией в 1960, 1970 и 1980-х годах. До 1980-х годов работа авиакомпаний подчинялась законам, которые определяли стоимость проезда, маршруты и конфигурацию воздушного судна. Так как они не могли отличаться друг от друга ценой на билеты или базовыми услугами, жесткая конкуренция разворачивалась в области имиджа. Униформу создавали дома высокой моды, такие как Emilio Pucci и Christian Dior, контролировался каждый элемент внешнего вида всего персонала, от тех, кто продавал билеты, до стюардесс. Дресс-коды включали в себя точные рекомендации, касающиеся роста, веса, макияжа, украшений, маникюра и, разумеется, волос. В книге 1972 года «Летать высоко: Что значит быть стюардессой» (Flying High: What It’s Like To Be An Airline Stewardess) автор советует:

«Не надейтесь на то, что вы сохраните свои волосы длиной до талии. Приготовьтесь, что вам придется их остричь так, чтобы они были на один или два дюйма ниже воротника. И считайте, что вам повезло, если вам удастся сохранить длинные волосы, собирая их в пучок или узел. Многие школы стюардесс предлагают накладки для волос с дисконтом, а инструкторы покажут, как с ними обращаться»[344]. Сомнительно, что American Airlines обратила особое внимание на Роджерс только из-за ее расы, поскольку авиакомпания заставляла практически всех сотрудников придерживаться строгого дресс-кода.

Даже в наши дни такие подробные дресс-коды широко распространены в гостиничном бизнесе, где имидж – это часть оказания услуг. К примеру, Диснейленды славятся четкостью, с которой они работают и обслуживаются. Это и есть «волшебство», которое превращает парк развлечений в «самое счастливое место на земле». Сотрудники Диснейленда подчиняются строгому кодексу, так называемому «диснеевскому образу», в котором «важна каждая деталь».

Диснеевский образ «чистый, натуральный, ухоженный и профессиональный, он избегает “остромодных трендов” или экстремальных стилей». Красить волосы в ненатуральные цвета запрещено. Волосы мужчин не должны закрывать уши или быть ниже воротника. Двухуровневые прически не разрешаются. Слишком большое количество геля создает проблему, потому что диснеевский образ требует «мягкой, естественной прически». Ногти мужчин не должны выходить за края пальцев, тогда как женщинам разрешено иметь ногти на 6 мм длиннее кончиков пальцев при условии, что лак на них будет натурального цвета, а не «черным, золотым, серебряным, многоцветным или неоновым». У женщин не может быть выбрита какая-либо часть головы.

Для диснеевского образа строго запрещены «видимые татуировки, выжженные клейма, пирсинг на теле (кроме традиционного прокалывания ушей для женщин), пирсинг или разрез языка, подпиливание зубов, растягивание мочек ушей и меняющие внешность импланты под кожей»[345].

Точно так же отель «Ритц-Карлтон» требует соблюдения строгого дресс-кода. Его «Служебные ценности», которым должен подчиняться каждый служащий, гласят: «Я горжусь своим профессиональным внешним видом, речью и поведением». Согласно центру лидерства «Ритц-Карлтон» «дресс-код в “Ритц-Карлтон” гарантирует, что… леди и джентльмены “Ритц-Карлтона”… излучают профессионализм и достоинство своим внешним видом… Вы никогда не захотите стать отвлекающим фактором для постояльца»[346].

Хотя отель не раскрывает свой дресс-код посторонним, в 1996 году в Los Angeles Times написали, что «Ритц-Карлтон» в городе Дана-Пойнт в округе Ориндж требовал, «чтобы волосы были “натурального цвета”», запрещал «бороды и бородки, бакенбарды, дреды, высокие прически (пучки или узлы выше макушки более, чем на 3 дюйма), серьги величиной больше монеты в четверть доллара, больше двух колец на одной руке, юбки более, чем на 2 дюйма выше колен, и длинные ногти на руках»[347].

По мнению одного из менеджеров в «Ритц-Карлтоне», дресс-код – это всего лишь часть атмосферы роскоши, как и предметы обстановки: «Гости, останавливающиеся в отеле, платят за приятную атмосферу. Точно так же они платят и за ухоженный персонал». Сотрудников, которые не соответствуют высоким требованиям, отправляют домой или на маникюр и к парикмахеру: «Мы записываем их в наш салон красоты… Если они отказываются, их могут уволить. Мы настолько непреклонны, что заставляем служащих доносить друг на друга»[348].

В следующие после дела Роджерс десятилетия многие служащие жаловались на дресс-коды на рабочем месте, которые запрещали тугие косички и другие прически. В 1986 году Черил Тэйтум потеряла работу в отеле «Хаятт» в Вашингтоне, округ Колумбия, так как отказалась изменить прическу из тугих косичек, которая, по мнению менеджмента, нарушала правило, запрещающее «экстремальные и необычные прически»[349].

В ответ почти 50 женщин начали пикетировать отель, а лидеры чернокожей общины пригрозили бойкотом[350]. «Хаятт» и American Airlines были не одиноки в запрете таких стилей. В то время Городское управление полиции в Вашингтоне, Городская лига Атланты и больница университета Ховарда – все запрещали прически из туго заплетенных косичек. В наши дни прически из туго заплетенных косичек уже не вызывают больших разногласий. Но мода меняется, новые прически бросают свой вызов и порождают новые дресс-коды. Дреды могут быть версией «рядов кукурузы» начала XXI века. Этому стилю отдает предпочтение все большее количество афроамериканцев, но многие его считают неподходящим и даже крамольным.

В 2013 году Честити Джонс потеряла работу в страховой компании, когда отказалась не носить дреды и подчиниться дресс-коду компании, требовавшему «профессионального и делового имиджа». Она убедила Комиссию по равным возможностям трудоустройства США (EEOC), что требование работодателя – это дискриминация, использовав аргумент, очень похожий на аргумент Рене Роджерс: «дреды», настаивала EEOC, защищая Джонс, «это манера носить волосы, которая физиологически и культурно ассоциируется с народами африканского происхождения… Прическа может быть решающим фактором расовой идентичности».

Но несмотря на поддержку EEOC, Джонс проиграла: Апелляционный суд одиннадцатого округа США постановил, что хотя «мы уважаем это в высшей степени личное решение [носить дреды] и все, что из этого вытекает… [EEOC] не привела убедительных доказательств того, что [работодатель] намеренно дискриминировал мисс Джонс из-за ее расы»[351]. Не только работодатели запрещают косички, дреды и другие прически, которые ассоциируются с расовой идентичностью. Школы поступают так же.

К примеру, в 2013 году семилетнюю Тиану Паркер отправили домой из общественной школы Деборы Браун в Талсе, штат Оклахома, из-за дредов. Они нарушали дресс-код школы, который гласил: «такие прически, как дреды, афро, ирокезы и другие вызывающие стили, неприемлемы»[352]. В 2016 году дресс-код Традиционной средней школы Батлера в Кентукки запрещал «экстремальные, отвлекающие или привлекающие внимание прически».

В нем были особо указаны «дреды, корнроу (sic), твисты» и «афро… длиннее 2 дюймов»[353]. В 2016 году в Дархэме в Школе креативного обучения Северной Каролины чернокожим студентам велели снять головные повязки в африканском стиле[354]. А в региональной школе Мистик-Вэлли неподалеку от Бостона в 2017 году настояли на том, чтобы учащиеся Миа и Динна Кук, афроамериканки, «прибрали» свои длинные, заплетенные в тугие косички волосы в соответствии с дресс-кодом, запрещавшим наращенные волосы[355].

В большинстве случаев законы о гражданских правах разрешают школам и работодателям требовать «респектабельной» одежды и внешнего вида, если эти правила применяются ко всем в равной степени. На самом деле, чем строже дресс-код, тем больше вероятность того, что он будет всеобщим. Такой работодатель, как «Ритц-Карлтон», который заставляет практически всех сотрудников сменить прически, защищает свой стиль с одинаковыми для всех требованиями. Но это может измениться.

В 2019 году Комиссия города Нью-Йорка по правам человека объявила, что будет защищать «права ньюйоркцев носить натуральные волосы или прически, которые близко ассоциируются с их расовой, этнической или культурной идентичностью», включая «натуральные волосы, такие прически, как дредлоки, корнроу, твисты, косички, узлы банту, фейды, афро, и/или право носить волосы нестриженными». Позднее в том же году в Калифорнии был принят закон о волосах, согласно которому в свод законов штата о гражданских правах вносится поправка, запрещающая дискриминацию, основанную «на чертах, которые исторически ассоциируются с расой, включая… текстуру волос и защитные прически»[356].

Если в Нью-Йорке и Калифорнии зарождаются новые тренды в законах, как это происходит в моде, то легальное право на ассоциирующуюся с расой прическу скоро может появиться и в вашем городе.

* * *

В середине и в конце XX века движение за расовую справедливость разделилось на тех, кто принял стратегию респектабельности, и на тех, кто отдавал предпочтение тактике бунта. Использование респектабельной одежды может быть вызовом расовым стереотипам или смелым утверждением собственного достоинства. Но ее можно рассматривать как подобострастную форму копирования статуса в классическом понимании Веблена. По контрасту этническая одежда и соответствующий внешний вид были отказом от норм мейнстрима. Они выражали стремление активистов к равенству и уважению на их собственных условиях.

Но «радикальный шик» мог быть и самовлюбленным, и наивным, романтизирующим бедность и маргинализацию во имя борьбы с ними. В эту бурную эпоху дресс-коды всегда имели двоякое значение. Когда борьба за социальную справедливость расколола нацию, то, чему суждено было стать известным как политика респектабельности, расколола и защитников расовой справедливости.

СЛОВА АКТЕРА БИЛЛА КОСБИ, СКАЗАННЫЕ ИМ в 2004 году на Памятной церемонии NAACP (Национальная ассоциация по улучшению положения цветных людей) в честь 50-летия судебного процесса «Браун против Совета по образованию», прославились как пример того, что станет известным как «политика респектабельности». Косби обратился к собравшимся со страстной речью в стиле «пошел вон с моей лужайки», выступая против поведения, манер, занятий, имен и одежды бедных афроамериканцев:

С точки зрения многочисленных критиков, Косби проявил себя как вечно всем недовольный брюзга или, что еще хуже, как расчетливый предатель. Его слова символизировали все недостатки чернокожей буржуазии: снобизм, предвзятость, одержимость одобрением белых и страстное желание дистанцироваться от тех, кому меньше повезло в жизни. Но речь Косби была всего лишь одним из многих подобных выступлений. К примеру, 7 августа 2011 года после бунта в баптистской церкви Маунт-Кармел мэр Филадельфии Майкл Наттер обратился к аудитории, в которой преобладали чернокожие. Он сказал, что бунтовщики «опозорили нашу расу», и подчеркнул:

Члены церковной общины начали скандировать: «Купите ремень! Купите ремень!» Точно так же в 2013 году во время памятной церемонии в честь Марша на Вашингтон 1963 года чернокожий режиссер Тайлер Пери заметил: «Я был бы сумасшедшим, если бы всюду расхаживал в штанах, спущенных до щиколоток». Он считал, что такое поведение делает напрасными жертвы предыдущих поколений чернокожих, которые они принесли в борьбе за равноправие[359].

В 2008 году сенатор и кандидат в президенты Барак Обама обратился к зрителям канала MTV с такой речью: «Братья должны подтянуть штаны. Вы идете рядом с матерью или бабушкой, а ваше нижнее белье у всех на виду… Хватит. Некоторые люди не хотят видеть ваше нижнее белье. И я один из них»[360].

Обама особо подчеркнул, что ставить спущенные штаны вне закона было бы «напрасной тратой времени». Но с ним согласились не все. В том же году шеф полиции города Флинта, штат Мичиган, объявил, что «сэггинг» нарушает городские законы о нарушении порядка и непристойном обнажении. Каждое из этих нарушений порядка наказывается годом тюрьмы и штрафом до 500 долларов[361]. Флинт был далеко не единственным городом, обозначившим сэггинг как преступление. В 2007 году в Делкамбре, штат Луизиана, запретили намеренно носить брюки так, чтобы демонстрировать нижнее белье[362].

В 2008 году в Хахире, штат Джорджия, запретили ношение штанов, спущенных ниже талии так, чтобы демонстрировать голое тело или нижнее белье[363]. В 2010 году в Олбани, штат Джорджия, прокурор города сообщил, что менее чем за год были вручены 187 повесток в суд и собрано 3916 долларов штрафов по закону, запретившему ношение штанов или юбок больше чем на 3 дюйма ниже тазовых костей[364].

В Опа-локе, штат Флорида, сэггинг запретили в 2010-м, а в 2011 году в Форт-Уорте, штат Техас, запретили пассажирам общественного транспорта носить штаны, открывающие нижнее белье или ягодицы. «Подтяните их или найдите другой транспорт» – было написано на плакатах, объявляющих о новой политике[365].

Также в 2011 году штат Флорида запретил сэггинг в общественных школах. В 2013 году в городе Уайлдвуде, Нью-Джерси, запретили появляться в спущенных штанах на набережной. И в 2016 году в Тиммонсвилле, Южная Каролина, пригрозили карать за спущенные штаны штрафом в 600 долларов. Недовольство сэггингом проявилось и в изменении законов, и в их применении.

В 2012 году судья из Алабамы Джон Буш приговорил подсудимого ЛаМаркуса Рэмси к трем дням тюрьмы за то, что он появился на заседании суда в спущенных штанах. «Вы проявили неуважение к суду, поскольку показали в суде свои ягодицы, – сказал судья. – Когда вы выйдете [из тюрьмы], вы сможете купить штаны, которые будут вам впору, или, по крайней мере, купите ремень, чтобы держать ваши штаны на месте и не показывать нижнее белье»[366].

Американский союз гражданских свобод (ACLU) последовательно противостоял этим дресс-кодам. В ответ на предложение Совета Восточного Батон-Ружа «прекратить публичную демонстрацию спущенных штанов» исполнительный директор ACLU Луизианы Марджори Исмэн заметила: «Вместо того чтобы… комментировать моду… Совету следовало бы защищать право всех людей на то… чтобы о них судили “по их делам”, а не по выбору одежды».

Она отметила, что запрет направлен на «молодых мужчин-афроамериканцев», и беспокоилась, что «если правительство может регулировать высоту чьего-либо пояса на одежде, оно может контролировать и другие аспекты одежды и внешнего вида. Выбор одежды – это личное дело каждого… И тут правительству нет места»[367]. На запрет спущенных штанов в церковном приходе Террибонн, Луизиана, ACLU отреагировал так: «Запрет на ношение определенного вида одежды нарушит свободу интересов, гарантированную 14 поправкой. Правительство не имеет права использовать одежду как предлог для незаконного во всех остальных отношениях задержания невинных людей»[368].

Использование термина «предлог» имело серьезные последствия с точки зрения закона. «Остановить под предлогом» это известная полицейская тактика, которая используется для задержания, допроса и обыска человека при неясных подозрениях. И очень часто такие подозрения могут быть связаны с расовой принадлежностью. Не имея веских оснований для задержания, недобросовестный офицер полиции будет искать предлог, чтобы оправдать свои действия. С точки зрения защитников гражданских свобод, законы о спущенных штанах обеспечивали полиции предлог для того, чтобы останавливать во всем остальном законопослушных людей. Неправильная одежда даст полиции повод выискивать улики преступления.

Иногда неправильная одежда сама по себе может стать уликой, доказательством членства в банде. И это может превратить невинные действия или мелкие нарушения в куда более серьезные преступления. К примеру, по закону Калифорнии, если члены враждующих группировок начинают драку, в которой кто-то из них погибает, все члены обеих банд могут быть осуждены за убийство, поскольку теоретически эта смерть могла стать «естественным и вероятным последствием» драки, в которой они участвовали.

Удар в нос становится смертельной провокацией, если кулак и лицо принадлежат членам враждующих группировок. Но члены банд не носят удостоверения бандитов и не ведут реестр членства, поэтому в некоторых случаях доказательством членства в банде служит именно одежда.

Возьмите, к примеру, случай враждующих группировок из Калифорнии Surenos и Nortenos. Обе представляют собой свободные объединения более мелких локальных группировок из Южной и Северной Калифорнии соответственно, как подсказывают их названия. Эти банды настолько многочисленные, что между локальными группами нет или практически нет никакой координации. В самом деле, многие утверждают, что Surenos и Nortenos это не настоящие банды, а всего лишь названия, которые используют мелкие группировки, никак не связанные между собой.

Но члены банд указывают на свою принадлежность к ним, демонстрируя различные знаки: особые татуировки и граффити, в которых присутствуют региональные референции, например телефонный код. Хорошо известно, что цвета тоже могут указывать на связь с бандой: синий для Surenos и красный для Nortenos. Спортивные костюмы и бейсболки также указывают на место жительства их обладателя и на связь с группировкой. Nortenos можно определить по форме команд Oakland Raiders и San Francisco 49ers, а Surenos носят костюмы L. A. Clippers и бейсболки Dodgers.

Все это было приведено в качестве доказательств принадлежности к банде во время судебного процесса[369]. В моем родном городе Фресно билеты на матчи Bulldogs, футбольной и баскетбольной команд штата, всегда пользовались самым большим спросом. Это символ национальной гордости, который не так давно превратился в символ жестокой банды. Bulldogs теперь – самая крупная банда в Калифорнии, которая не ассоциируется ни с Surenos, ни с Nortenos. В 2013 году, по оценке окружного прокурора округа Фресно, в ней насчитывалось порядка 30 000 членов.

Банда Bulldogs стала использовать спортивные костюмы команды, их бейсболки и эмблемы как свои. Как и большинство банд, Bulldogs наказывают всех, кто не является членом банды, за ношение «их» одежды. Более того, другие банды, такие как Nortenos и Surenos, считают любого в костюме Bulldogs потенциальным врагом.

Поэтому может быть опасно надеть не ту футболку не в том районе. В 2003 году студентка второго курса университета Фресно Линдси Хоуторн бегала трусцой в Этуотере, в 70 км от Фресно. Из проезжающего мимо автомобиля с членами банды Surenos на нее наорали из-за футболки Bulldogs и выстрелили по тротуару прямо перед ней. А вот Стивену Мэйсиелу, отцу четырех детей, не имевшему никаких связей с бандой, не повезло. В 2011 году он носил красную футболку университета штата Калифорния, Фресно, и его застрелил член банды Bulldogs[370].

В местных средних школах запретили такую одежду, и вскоре пришлось распространить запрет и на форму студенческой баскетбольной команды Georgetown Hoyas, на которой также изображен бульдог. Если вы гадаете, была ли следом запрещена форма Yale Bulldog, то на этот вопрос нет однозначного ответа: некоторые школы превентивно запретили любую одежду со спортивными логотипами. Обвинители могут указать на такую одежду, чтобы представить отдельное, на первый взгляд, правонарушение как часть деятельности банды. К примеру, в 2015 году репортер New York Times Magazine Дэниел Алакрон описал конфликт между бандами, который закончился смертью молодого человека, Эрика Гомеса, в Модесто, Калифорния, маленьком городке в часе езды к северу от Фресно[371].

Тот, кто на самом деле стрелял, избежал ареста и, как считали, бежал из страны. В убийстве обвинили другого человека, Джесси Сибурна. Обвинитель утверждал, что Сибурн начал смертоносную цепь событий, так как испортил настенную роспись в честь погибших членов банды Nortenos. Обвинение утверждало, что группа Nortenos напала на Сибурна из-за порчи мурала, после чего Сибурн вместе с бандой Surenos отправился мстить обидчикам, и один из Surenos убил Гомеса. Но обвинение не смогло доказать, что Сибурн хотя бы присутствовал на месте преступления, поэтому им нужно было связать повреждение мурала Nortenos Сибурном с преступлением, совершенным несколькими часами позже. Обвинение настаивало, что Сибурн, как один из Surenos, знал, что порча мурала означала объявление войны и была «эквивалентом выстрела».

Сибурн нарывался на драку, зная, что она может оказаться смертельной. Смерть одного или нескольких членов банды была естественным и вероятным следствием его поступка. Из этого следовало, что Сибурн виновен в убийстве, словно он сам нажал на спусковой крючок. На суде обвинители показали присяжным многочисленные фото Сибурна и его друзей, одетых в синие трикотажные костюмы и зло уставившихся в объектив, потягивая из бутылок крепкое пиво. Они выглядели как члены банды. Этот факт не имел значения с точки зрения закона, но он определенно мог повлиять на присяжных. Более того, надевая синие спортивные костюмы, они обозначили себя как Surenos, банду, ответственную за убийство Эрика Гомеса. Неправильная одежда могла отправить Джесси Сибурна в тюрьму за убийство.

А вот адвокат, защищавший Сибурна, использовал дресс-код банды, чтобы показать, что его клиент невиновен. Он продемонстрировал присяжным фото Сибурна и его шестилетнего сына, одетого в красную футболку и шорты.

«Стал бы тот, кто является членом криминальной уличной банды Surenos… делать фото сына, одетого во все красное?..» – спросил он свидетеля защиты, бывшего члена банды и защитника по уголовному делу доктора Джесси де ла Круса. «Разумеется, нет», – ответил Де ла Крус, считавший, что Сибурн и его друзья были «ряжеными, позерами».

После суда одна из присяжных, работавшая в местной программе «Рывок на старте», сказала репортерам, что уже трехлетние дети отказываются «сидеть на синем стульчике или использовать красный карандаш», потому что их родители верны своей банде. А маленький сын одного из Surenos «сказал ей со слезами, что хотел бы подарить маме открытку на День святого Валентина, но боится, что если сделает ее красной, то получит взбучку»[372]. Настоящий Surenos, заключила она, никогда бы не позволил сыну одеваться в красное и уж тем более не стал бы фотографироваться с ним как гордый отец. Суд над Сибурном закончился тем, что присяжные не пришли к единому мнению, но не потому, что одежда не могла быть доказательством вины, а потому, что она могла быть доказательством невиновности.

«Я настоятельно рекомендую родителям, чернокожим и латиноамериканцам не позволять своим маленьким детям носить худи». Такой совет дал Джеральдо Ривера, телевизионный эксперт, на передаче Fox and Friends. Возможно, это был необычный способ достучаться до чернокожих и латиноамериканских родителей, но он годился для того, чтобы найти поддержку в аудитории. «Думаю, худи так же в ответе за смерть Трейвона Мартина, как и Джордж Циммерман»[373].

Трейвон Мартин был молодым афроамериканцем, которого в 2012 году застрелил член «комитета бдительности» в Сэнфорде, штат Флорида. Живший по соседству Джордж Циммерман подумал, что Мартин выглядит «подозрительно», когда тот куда-то шел по улице дождливым вечером[374].

Циммерман поехал за Мартином на своем грузовичке и позвонил в полицию. Ему рекомендовали не продолжать преследование, но Циммерман, озабоченный тем, что Мартин уйдет, вышел из грузовика, чтобы встретиться с ним лицом к лицу, и вскоре после этого застрелил его. Циммерман заявил, что застрелил Мартина ради самозащиты, после того, как тот напал на него.

Но у Мартина не было оружия, и полиция, расследовавшая его убийство, не нашла никаких доказательств, что он был замешан в каком-либо преступлении. Смерть Мартина вызвала гневный протест по всей стране, снова возобновились дебаты о расовых проблемах и «комитетах бдительности». Трейвон Мартин был одет в худи, когда погиб. По мнению Риверы, этот свитшот с капюшоном был символом преступности:

Ривера повторил тезис о «политике респектабельности» Билла Косби, хотя и не в столь категоричной форме. Но ставки стали выше: чернокожий подросток в худи выглядит как преступник, ничего удивительного в том, что с ним так и обошлись. Но Ривера говорил и как обеспокоенный отец «темнокожего подростка». Возможно, это было всего лишь позерство, но его слова обрели вес, которого не хватало многим речам в защиту Циммермана.

Ривера сказал, что «накричал» на собственного сына, так как считал, что худи и спущенные джинсы сделают его объектом нападения. Многие чернокожие и латиноамериканские родители пришли к такому же выводу. К примеру, когда молодые люди в районе Мишн в Сан-Франциско сказали репортеру New York Times, что они не станут носить красное, репортер сделал вывод, что они принадлежат к банде Surenos, чьи соперники носят красное. Но один из ребят поспешно добавил: «Да и моя мама не разрешает мне носить красное».

Эти ребята не были членами банды, вовлеченными в войну символов. Они были детьми обеспокоенных родителей, которые пытались уберечь их. И эти родители определенно не были буржуазными снобами, пытающимися дистанцироваться от нижестоящих. Они были реалистами, понимавшими, что неправильный цвет может стать вопросом вины или невиновности или даже жизни и смерти.

Выдающимися выпускниками колледжа Морхаус стали: активист и политик Джулиан Бонд, главный хирург Дэвид Сэтчер, режиссер Спайк Ли, актер Сэмюэл Джексон и, разумеется, икона движения за гражданские права преподобный Мартин Лютер Кинг – младший. Можно не сомневаться, что никто из выпускников 1948 года не носил пижамы, лодочки на высоких каблуках или декоративные ортодонтические приспособления на лекциях или на мероприятиях в кампусе. Но в 2009 году дресс-код Морхауса сочли объявлением войны.

Критики посчитали его снобистским: «Морхаус перестал быть безопасным местом для чернокожих мужчин-интеллектуалов, теперь он открыт только для тех, кто умеет завязывать галстук виндзорским узлом и носит запонки на пиджаке костюма [примечание автора: запонки носят на манжетах рубашки, а не на пиджаке]. Продвижение идеи о том, что правильная одежда так же важна, как стандарт образования, это насмешка над репутацией Морхауса, которую он поддерживал столько десятилетий»[377].

Дресс-код назвали еще и дискриминационным: «Морхаус устанавливает de facto униформу, которая упорядочивает и дает привилегии чернокожему мужчине из высшего класса, соответствующего своему полу, цисгендерному, гетеросексуальному, который располагает набором костюмов, галстуков, слаксов и других атрибутов для этой жизни… Администраторам Морхауса должно быть стыдно»[378]. Дресс-код определили и как репрессивный: «Как только вы пытаетесь остановить самовыражение, все уникальное в людях начинает разрушаться, и вы получите роботов…»[379]

Такой дресс-код – предательство движения за гражданские права: «Новая политика дресс-кода… это поразительная девальвация пророчества, сделанного когда-то самым знаменитым выпускником Морхауса, доктором Мартином Лютером Кингом – младшим… предсказавшим зарождение политического ландшафта, где людей будут судить… по «сути характера», а не внешним атрибутам, к которым относится цвет кожи (или, если брать шире, одежда)»[380].

Являются ли дресс-коды XXI века расистскими законами? Определенно, строгий дресс-код в колледже или университете – это анахронизм. Если школьная система К-12 и многие работодатели навязывают дресс-коды, то время получения высшего образования для многих становится замечательной интерлюдией между детством и трудовой сферой, когда молодые люди могут свободно экспериментировать без родительских ограничений и профессиональной ответственности.

После контркультурных сдвигов 1960-х годов студенты колледжей жаловались, что традиции и обычаи прошлого были шовинистическими и ограничивающими. Большинство колледжей и университетов отреагировало на это, отменив многие традиционные правила. Как комендантский час и танцы под присмотром старших уступили место общежитиям для лиц обоего пола, так и на смену дресс-коду в кампусе пришла новая неформальная одежда. Морхаус был исключением, одним из немногих колледжей и университетов, которые сохраняли дисциплину традиционных норм в одежде[381].

Но Морхаус выделялся и в более важном аспекте: это был один из четырех остававшихся чисто мужскими колледжей в стране[382]. Еще один колледж из этой четверки, Хэмден-Сидней, расположенный недалеко от Ричмонда, штат Виргиния, разделял строгое отношение Морхауса к тому, как студенты выглядят. Каждый студент получал экземпляр справочника «Манеры врожденные, манеры приобретенные. Карманное руководство по этикету для мужчины Хэмден-Сидней», в котором несколько страниц были посвящены одежде, от синих блейзеров и костюмов из чесучи до более сложной области формальной одежды: «Парадные брюки из кланового тартана могут выглядеть очень эффектно»[383]. Не так давно многие колледжи и университеты стремились давать целостное образование, в котором академические знания были частью более широкого процесса повышения культурного уровня и освоения утонченных норм вежливости. Не случайно большинство из этих колледжей были чисто мужскими, отсюда и термины «мужчина Гарварда» или «мужчина Принстона». Хэмден-Сидней и Морхаус сохранили эту целостность. Они культивируют особую культуру и преследуют установленную цель социализации, тогда как другие высшие школы ограничиваются идеологически нейтральным карьеризмом.

Соответственно, Хэмден-Сидней и Морхаус определяются этикой буржуазной мужской добродетели[384]. В Хэмден-Сиднее кодекс поведения требует, чтобы каждый студент «всегда вел себя как джентльмен», тогда как Морхаус дает указание студентам соответствовать «выдающемуся наследию выдающихся лидеров», одеваясь и ведя себя респектабельно.

Поэтому, в каком-то смысле, критики, назвавшие дресс-код Морхауса «исключающим», практически констатировали очевидное[385]. Как колледж только для мужчин, Морхаус, не прибегая к оправданиям, исключил половину человечества[386]. Как исторически колледж для чернокожих, он предлагал обучение меньшинству из оставшейся половины. Его исторической миссией было еще больше сузить поле, оставив его только для мужчин, желающих стать лидерами чернокожего сообщества и способных к этому.

Если посмотреть на дресс-код Морхауса без предвзятости, то он отражал традицию «воскресной одежды» в борьбе за гражданские права. Примером этого могут служить элегантный выпускник Гарварда У. Э. Б. Дюбуа и, разумеется, Мартин Лютер Кинг – младший. Борцы за гражданские права сидели за ланчем в кафе и выходили на демонстрации в лучшей «воскресной одежде»[387].

Их безупречный внешний вид был мощным символом – визуальным опровержением расистских стереотипов. Так как многие верили, что одежда отражает образование, социализацию и приложенные усилия, то она была видимым отражением личности и важным ответом на инстинктивное предвзятое отношение к людям с черной кожей. Одеваясь так, чтобы опровергнуть расистские представления о необразованности, лености и неряшливости, хорошо одетые чернокожие использовали одежду, чтобы отвергнуть расизм на визуальном и интуитивном уровне, на котором он действовал.

Мой отец не был выпускником Морхауса, но он, скорее всего, одобрил бы дресс-код колледжа. Он был педагогом и социальным работником, посвятившим жизнь борьбе с несправедливостью и улучшению участи тех, кому не повезло. Рукоположенный служитель пресвитерианской церкви, он установил для себя (а иногда, к моему огорчению, для своих детей) высочайшие этические и моральные стандарты. Преподаватель космополитичного университета, он обладал открытым умом и ценил разные дороги в жизни. Он выучился на портного в те времена, когда начинающие чернокожие профессионалы обычно учились какому-нибудь ремеслу, одновременно и ради дисциплины ума, и на случай, если расизм закроет им доступ к выбранной профессии.

Отец разбирался в качественных тканях и хорошо одевался. И хотя он не верил в то, что одежда делает человека, он признавал, что она в любом случае накладывает свой отпечаток. Поэтому, – а еще ради удовольствия и еще немного из тщеславия (боюсь, я унаследовал эту его черту), – он каждый день ходил на работу в белой рубашке, галстуке и пиджаке, несмотря на изнуряющую калифорнийскую жару и куда более простую одежду его коллег.

«На улице 100 градусов (37,7 ℃). Зачем ты надеваешь пиджак?» – часто спрашивал я его.

Его неизменный ответ: «Затем, что именно так профессионалы одеваются на работу».

«Но больше никто из преподавателей пиджак не носит. Никто из деканов его тоже не носит. Готова поспорить, что сегодня даже президент университета пиджак не наденет», – обычно добавляла моя мать.

«Это их дело. Ты не можешь определять себя по тому, что делают другие люди», – отвечал отец. Переход на второе лицо сигнализировал, что эти слова касаются и его отпрысков, которые его слышат. Расовая тема крылась не так глубоко под поверхностью этого разговора. 1970-е годы были не самым просвещенным временем, если речь шла о расовых отношениях. И хотя Фресно был далеко от Бирмингема, штат Алабама, где родился отец, некоторые особенности отношения, с которыми он сталкивался на работе, были одинаковыми. Мой отец был первым чернокожим деканом Университета штата Калифорния во Фресно, и я уверен, что, во всяком случае поначалу, многие преподаватели и студенты не позволяли ему об этом забыть.

Отец никогда не жаловался, но какое-то время ему определенно приходилось тяжело. Пиджак и галстук были его доспехами, одновременно защитой и определением статуса. Хотя он был в дружеских отношениях со всеми уборщиками в здании, он не мог допустить, чтобы его по ошибке приняли за одного из них. Белым коллегам отца не приходилось беспокоиться об этом, и это сыграло роль в его тщательном подходе к одежде. Отец знал, что одежда является своего рода посланием, и он не собирался давать возможность жаркой погоде говорить за него. Но я думаю, что главной мотивацией было кое-что намного более личное: он чувствовал себя собой в пиджаке и галстуке.

Элегантный ансамбль обеспечивал ему комфорт, который перевешивал физические неудобства от жаркого климата. (Правда, пиджак, о котором идет речь, был из смеси шелка и льна, с подкладкой только до половины. В жаркий день в нем дышалось намного легче и было, вероятно, даже прохладнее, чем в сорочках с короткими рукавами с мокрыми подмышками многих его коллег).

Мой отец в свое время также был организатором общины, соотечественником автора «Правил для радикалов» Саула Алинского и интеллектуальным учеником Э. Франклина Фрейзера. Ему бы точно не понравилась «речь о фунтовом пироге» Косби (речь называется так, потому что, противопоставляя обычных преступников политическим активистам, которым грозило тюремное заключение во время движения за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах, он упомянул фунтовый пирог.

«Люди, получающие пулю в затылок из-за куска фунтового пирога!.. Какого черта он делал с фунтовым пирогом в руке? Я хотел кусок фунтового пирога так же сильно, как и все остальные… и у меня не было денег»). Отец не одобрял тех, кто винил бедняков в их бедственном положении. «Мы сумели получить выгоду от тех возможностей, которые дали гражданские права. Не многим так повезло», – часто говорил он. Но хотя он не считал, что люди должны сами вытаскивать себя за волосы из болота, он бы согласился с тем, что им стоило бы подтянуть штаны, чтобы сделать шаг вперед.

Самый прославленный выпускник Морхауса, Мартин Лютер Кинг – младший, был и самым известным сторонником политики респектабельности. Морхаус продолжает эту старую традицию, характерную для колледжей чернокожих, в которых администрация стремится дать целостное образование, включая уроки поведения, этикета и правильного гардероба. Не так давно во многих колледжах и университетах академические знания были частью более широкого процесса знакомства с утонченными нормами корректности.

Такой процесс обучения обязательно будет противоречивым, хотя сейчас таковым является любой процесс обучения в любой области гуманистических наук: интерпретация текста, историография, экономическая теория или этика закона. Но он служит цели, особенно для тех студентов, которые до колледжа ни с чем подобным не сталкивались. Понятно беспокойство критиков дресс-кода Морхауса по поводу того, что он элитистский. Дресс-код продвигал буржуазную этику, этику чернокожего мужчины, располагающего набором костюмов, галстуков, брюк и других атрибутов для такой жизни.

Но, возможно, в этом и был смысл: Морхаус требовал носить одежду, которая части студентов была незнакома и некомфортна, чтобы все выпускники колледжа познакомились и впоследствии чувствовали себя комфортно с писаными и неписаными дресс-кодами профессионального мира, в который большинство из них стремилось попасть[388].

В каком-то смысле Морхаус просто сохранил вид культурного воспитания, который когда-то был общим для всех высших учебных заведений. К примеру, в 1965 году в Йельском университете существовал дресс-код из 20 пунктов, предписывавший носить хлопковые брюки белого, кремового или синего цвета, полосатые сорочки на пуговицах и пенни-лоферы, надевать костюм темного цвета в формальных ситуациях и спортивный пиджак и галстук «на встречу в ресторане».

Студентов предостерегали против «пиджаков с излишне сложным дизайном или… с ярким рисунком». Дресс-код рекомендует студентам «выбирать смешанную пряжу угольного, серого или оливкового цветов» для свитера, который должен быть в «консервативном стиле», и настаивает, что «черный… трикотажный галстук жизненно необходим»[389]. Сегодня большинство элитарных и эксклюзивных высших учебных заведений – университеты Лиги плюща в Новой Англии и несколько их соперников с точки зрения престижа, включая и мою альма-матер и работодателя Стэнфордский университет, – не имеют подобных дресс-кодов.

Они им не нужны, поскольку большинство их студентов из привилегированных кругов, и они практически инстинктивно понимают символизм одежды. У них, как много веков назад, задолго до Хэмден-Сиднея, сказал Шекспир, манеры врожденные.

Те немногие, у кого врожденных манер нет, часто страдают, когда приходит время устраиваться на первое рабочее место. Каждую осень, когда работодатели набирают стажеров, наши студенты в тревоге меряют шагами коридоры за стенами аудиторий, где элитные юридические фирмы проводят собеседования, отбирая кандидатов на летнюю стажировку. Большинство одето строго и скучно, и это именно то, что требуется. Некоторые отваживаются продемонстрировать личный стиль, но в рамках консервативного хорошего вкуса.

Но каждый год находятся и те, кто не отточил до конца свой профессиональный облик: у них слишком длинные ба́чки или слишком обтягивающая юбка, или слишком блестящий костюм, или слишком кричащий галстук. После работы в крупной юридической компании я знаю, что эти детали могут отпугнуть, несмотря на достойное во всех остальных отношениях резюме.

В первый год моей работы ассистентом я совершил ошибку, надев в офис двубортный костюм. Это был хороший, консервативный костюм, но… Партнер, отвечавший за практику моей группы, несколько раз прокомментировал ситуацию, сказав, что «костюм интересный». Я намек понял и решил приберечь его для вечеров в городе или до тех пор, когда сам стану партнером. Даже если у интервьюера сильная инклюзивная и эгалитарная мотивация, мелкие погрешности в стиле могут повлиять на общее впечатление.

Каковы мои обязанности как воспитателя и наставника по отношению к таким студентам? Реакции на дресс-коды Морхауса – это все, что я должен знать о том, как будет принят любой мой совет, какими бы благими ни были мои намерения. Я держу рот на замке. Но я гадаю, действительно ли мое уважительное отношение настолько непредубежденное и инклюзивное, как мне нравится думать. Возможно, оно отражает такой же элитизм, еще более самодовольный и хитроумный, чем любой ограничивающий дресс-код. Стэнфорд – это элитный университет, и большинство из наших студентов выросло в окружении профессионалов.

Они не нуждаются в советах по поводу профессиональных норм. Но при этом мы оставляем тех немногих, кто, возможно, в рекомендациях нуждается, – «непривилегированного происхождения» и из «групп с малым представительством», кого мы рады видеть в числе наших студентов, – без передачи ценного опыта.

По контрасту, из-за того, что Морхаус, как и многие другие колледжи для чернокожих, сделал социальные лифты центральной частью своей институционной миссии, колледж намеренно сосредотачивается на общей культуре и социализации, которые другие высшие учебные заведения принимают как должное. У меня есть некоторые опасения по поводу положений дресс-кода Морхауса, но я убежден, что он не является нетерпимым и элитистским.

Он выглядит как честное, пусть и не без недостатков, стремление не допустить, чтобы студенты, которые неизбежно окажутся в невыгодном положении из-за расизма, усугубили его ошибками в одежде и внешнем виде, которых можно избежать.

Идеал движения за гражданские права – это когда о человеке судят по его характеру, а не по цвету кожи. К сожалению, многие суждения основываются на первом впечатлении, и характер не так очевиден, как цвет кожи. У цветных зачастую не бывает шанса продемонстрировать свои хорошие манеры, свою выразительную речь, высокие моральные качества или энциклопедические знания. Но человек может продемонстрировать понимание вестиментарных норм и готовность им следовать.

Как доказывает любая одежда для успеха, это резко меняет ситуацию, даже если расовая принадлежность людей дает повод усомниться в них. А для тех, кто работает в расистском окружении, это может превратить безнадежное дело в шанс для борьбы. Именно поэтому одежда и дресс-коды всегда были на удивление важной частью борьбы за расовую справедливость.

В наши дни многие активисты высмеивают «политику респектабельности», называют ее синонимом снобизма и презрения к тем, кому меньше повезло. Этакий вариант XXI века для того, что Фрейзер критиковал в чернокожей буржуазии в середине XX века. Но автор этого словосочетания понимал его совершенно иначе.

Историк из Гарварда Эвелин Брукс Хиггинботэм впервые использовала идею политики респектабельности в своей книге 1994 года «Справедливое недовольство: Женское движение в чернокожей баптистской церкви в 1880–1920 годах» (Righteous Discontent: The Women’s Movement in the Black Baptist Church, 1880–1920), чтобы описать яростный, бескомпромиссный и достойный политический активизм, вызывавший уважение тех, кто был его свидетелем.

Хиггинботэм написала об активистках борьбы за гражданские права, которые вызывали уважение своим респектабельным поведением и респектабельной одеждой. В интервью она поправила широко распространенные неверные интерпретации политики респектабельности:

Активист и философ Корнел Уэст, который в отличие от своих ровесников в кругах активистов и ученых обычно носил костюм-тройку и галстук, придерживался того же мнения по поводу связи между одеждой и самоуважением.

Весной 2020 года марши и протесты за расовую справедливость начались по всей стране как реакция на гибель нескольких афроамериканцев от рук полиции в тот год. Большинство протестов организовывалось через соцсети. У многих был почти спонтанный характер, это был взрыв ярости и горя. Протестующие из разных кругов общества и, что примечательно, всех рас вышли на улицы, как в США, так и по всему миру с требованием расового равенства, справедливости для жертв системных изменений в самой полиции.

Никакого дресс-кода не было: люди приходили в чем были, и разнообразие одежды отражало разнообразие быстро растущего движения. Модный критик The Washington Post написал об этом так: «Нет единообразия в том, как выглядят вышедшие на протест люди, и в этом часть мощного резонанса их образов. Человечество предстает в бесчисленном количестве форм. Никто не оделся ради того, чтобы сыграть в игру политики респектабельности»[392].

Но за несколько недель это изменилось. 4 июня 2020 года многие из тех, кто пришел на демонстрацию в честь Джорджа Флойда, который погиб от рук полицейских в Миннеаполисе раньше в этом же году, были одеты в элегантные костюмы и галстуки в знак уважения.

Возможно, причиной этих новых дресс-кодов стало то, что активисты хотели продемонстрировать не только свои убеждения, но и дисциплину, необходимую для координации одежды людей. Если недостаток вестиментарного единообразия был символом широты движения, то он намекал и на отсутствие централизованной организации, что могло повлиять на долгосрочные результаты[393].

Социолог Зейнеп Туфекчи, участвовавшая в протестном движении в Турции и изучавшая его, отметила, что децентрализованные протесты, быстро организованные через социальные сети, не имели такого же воздействия, как похожие протесты в прошлом, когда организация требовала больше времени и была более трудной задачей.

Некоторые не считают лучшую воскресную одежду участников марша в Южной Каролине политикой респектабельности, но это явно не строгая буржуазная одежда, характерная для марша 1963 года: костюмы цвета «электрик», вишневые и цвета пыльной розы заменили прежние синие и серые.

Одна молодая женщина с коротко остриженными волосами цвета лайма была одета в ярко-розовое мини-платье из шифона, а не в скромную юбку более ранних активисток, таких как Энн Муди, с их выпрямленными волосами и ниткой жемчуга на шее. Это не была политика респектабельности по моде середины XX века, а смелое ее преобразование. Протестующие отдавали дань уважения борцам за гражданские права прошлого, оставаясь воплощением настоящего момента[394]. Эдди Идс, один из организаторов марша, объяснил это так: «Как молодой афроамериканский мужчина, я наполнялся силой, когда видел хорошо одетого человека с моим цветом кожи. Видеть, как он держит себя, как двигается… В книгах по истории когда-нибудь… это сможет увидеть молодой человек, как я когда-то увидел фото движения за гражданские права и сказал себе: “Вот кто мы, и вот такими мы были”»[395].

Для афроамериканцев достойная одежда содержит двойное кодированное послание.

С одной стороны, это заявка на признание, попытка опровергнуть унижающие стереотипы и продемонстрировать присущую им добропорядочность с помощью ухоженности, отутюженной одежды и начищенной обуви. Людям, привыкшим, что их всегда судили по одному аспекту внешности, который они не могли изменить, визуальная сила моды дает возможность повлиять на скоропалительные суждения, перенаправить внимание с биологически неизменяемых черт на меняющиеся вестиментарные атрибуты.

Это может показаться отчаянной попыткой снискать расположение богатых и влиятельных, и иногда это именно так. Вот почему современные активисты насмехаются над «политикой респектабельности». Но принятие и адаптация символов респектабельной буржуазии было и остается способом бросить вызов их статусу в социальной иерархии. Активизм в «воскресной одежде» был не подобострастной попыткой заискивать перед кем-то, а смелым требованием равенства: нарушение вестиментарных границ шло в одной упряжке с отказом от социальных и политических ограничений.

Битвы за расовую справедливость были самым глубоким и влиятельным феноменом XIX и XX веков. Изобретательное использование одежды и дресс-кодов в этих конфликтах изменило старые статусы и сексуальные символы, преобразовало вестиментарные сигналы власти и создало новые модные способы формировать и выражать индивидуальность.

Лишенные заслуженного уважения группы населения использовали выразительные модные средства, чтобы бросить вызов социальной иерархии и продвинуться вперед в своей борьбе за равенство и справедливость. Исполненный достоинства афроамериканец в лучшей воскресной одежде, непокорный пачуко в костюме «зут» или шикарный чернокожий радикал в водолазке и кожаном пиджаке – все они утверждали себя и как отдельные личности, и как члены общин, требовавших уважения и справедливости.

Мода как способ самовыражения была неотделима от социальной функции одежды как знака статуса и запроса на статус. Личное и политическое становились единым целым. По мере того как крупные социальные движения конца XX века множились и распадались, чтобы создать новые ячейки борьбы за достоинство, равенство и самореализацию в конце XX и в начале XXI века, новые дресс-коды разбирали на части и комбинировали в новых сочетаниях вестиментарный символизм прошедших эпох, развивая новые пути создания себя. Это одновременно оживляло дорогие сердцу традиции и бросало вызов старым привычкам как никогда раньше.

Культурные сдвиги 1960-х годов радикально изменили ожидания, обычаи и законы, окружающие одежду в западном мире. На протяжении десятилетий респектабельное буржуазное платье представляло собой тот или иной вариант костюма с галстуком для мужчин и платья или блузки и юбки для женщин. Дополнением служила одежда для особых занятий, таких как спорт или ручной труд. Контркультура 1960-х годов внесла множество новых предметов одежды в повседневный гардероб. Это была рабочая одежда в виде денима и сапог, одежда c экзотическими мотивами, как производное реальных или выдуманных традиций Востока, Африки и коренного населения Северной Америки.

По мере того как эти своеобразные стили двигались с периферии контркультуры в мейнстрим, барьер, некогда четко отделявший формальные наряды от спортивной или рабочей одежды, становился все более проницаемым. В последующие десятилетия индивидуальное своеобразие в одежде не просто считалось более приемлемым, чем в прошлом, а рассматривалось как демонстрация подлинности и искренности. Эти тренды все больше ценили те, кого некоторые называли «поколением Я».

Начиная с 1960-х годов дресс-коды столкнулись с нарастающим сопротивлением поколения, которое отвергло вестиментарный этикет своих родителей как отсталый и репрессивный. Вместо этого они считали личным правом самовыражение в одежде. Полная и безоговорочная индивидуальная свобода в одежде казалась неизбежной. Если ее еще не достигли, то вот она, буквально за углом.

И все же эре абсолютной свободы в одежде еще только предстояло наступить. Дресс-коды сохранялись, а в некоторых случаях еще и множились, становились более всеобъемлющими и строгими, когда правительства, бизнес, школы и другие организации сопротивлялись вольности контркультуры и пытались контролировать значение и использование вестиментарных символов.

В наши дни дресс-коды процветают, регулируя одежду миллионов служащих в ресторанах, отелях, кофейнях, сетевых магазинах, инвестиционных банках и юридических фирмах, а также студентов высшей школы, авиапассажиров и посетителей ресторанов. Более того, неписаные дресс-коды никуда не исчезли, они как никогда сильны, начиная от ожиданий, что женщины будут «одеваться как женщины» в шовинистических фантазиях до незаметных ограничений в одежде перевернутого с ног на голову снобизма Силиконовой долины.

В самом деле, когда отсутствуют ясные правила, появляющаяся в результате свобода выбора позволяет бо́льшую вариативность стилей, на которые может опереться сравнительная оценка, и дает больше оправданий для оценки, потому что индивидуальная одежда, не ограниченная правилами, отражает только личность индивида.

Одежда все больше воспринимается не как символ статуса или социальной роли, а как акт самовыражения. Дресс-коды конца XX и начала XXI века, писаные или неписаные, отражали столкновение привычного усилия использовать одежду как символ статуса, пола и власти и все более распространенного и ревниво охраняемого права выражать свою личность.

МЕНЯЮЩИЕСЯ ГЕНДЕРНЫЕ НОРМЫ ЛЕЖАТ В ОСНОВЕ некоторых из самых важных перемен в моде и самого агрессивного использования дресс-кодов на протяжении всего XX века. В конце XX века вдохновленные феминистским движением женщины требовали социальных, экономических и политических прерогатив, прежде исключительно мужских. Женская одежда отражала только что обретенную свободу: в новых стилях с беспрецедентной креативностью по-новому использовали и сочетали между собой старые символы статуса.

Западные женщины конца двадцатого столетия, будь то состоятельная светская дама, молодой специалист или работница с низкой зарплатой, сочетали традиционно женскую и традиционно мужскую одежду, современные западные предметы одежды и элементы восточной культуры, наряды давних эпох и воображаемые образы придуманного будущего. Политическое освобождение и настойчивое утверждение своих прав были неотделимы друг от друга: в данном случае личное было политическим, как утверждает старый феминистский лозунг.

Вестиментарное освобождение женщин началось с облегающей одежды флэпперов и продолжалось урывками на протяжении всего XX века, получив новый импульс в контркультуре в 1960-х годах. Вторая волна феминизма, последовавшая за усилиями таких первопроходцев, как Амелия Блумер и Элизабет Стэнтон, распространила прогрессивную тему освобождения женщины на равенство в трудовых отношениях, политике и социальной жизни.

В то же время сексуальная революция продолжила борьбу за самореализацию и традиционно мужские социальные прерогативы, которую начали вести еще флэпперы в эпоху джаза. Но два этих аспекта этики флэпперов становилось все труднее примирить между собой.

Казалось, равенство в труде и политике требовало от женщин проявления такой же сдержанности в одежде, какую приняли мужчины во время великого мужского отречения, тогда как сексуальное раскрепощение предполагало возможность дать волю чувственности. Вследствие этого, когда все большее количество женщин начали работать и требовать политического и социального равенства, многие столкнулись с противоречивыми требованиями и желаниями.

Социальное давление требовало показать женскую уязвимость и сексуальную привлекательность, тогда как профессиональный императив обязывал продемонстрировать мужскую напористость. Для гендерного равноправия это были три шага вперед и два шага назад – на высоких каблуках. Женщины наконец-то приняли часть привилегированного вестиментарного словаря, доступного только мужчинам со времен великого мужского отречения. Но им необходимо было подчеркнуть оставшиеся женские характеристики, чтобы демонстрировать социально приемлемый градус женственности. Подобным образом флэпперы вынуждены были компенсировать короткие стрижки и посаженную по фигуре одежду сильно накрашенными глазами и губами «лук купидона».

В некотором смысле запрос на броскую декоративную женственность, пусть и не такой конкретный, был выражен как никогда ранее. А так как сохранившиеся женские ухищрения зачастую были преувеличены по сравнению с прошлыми поколениями, возродилась давнишняя критика присущего дамам жеманства во имя соблазнения. Законы, правила поведения на рабочем месте и социальные обычаи кодифицировали эти противоречия. Тем временем неуемная креативная энергия моды, будь то на улицах, в торговых центрах или в ставших намного более редкими салонах от-кутюр, сделала гендерное значение одежды движущейся мишенью. Мужчины и женщины одинаково сопротивлялись ограничениям как в политике, так и в личной жизни. Мода стала делом социальной справедливости и самореализации.

Появившиеся в результате новые дресс-коды установили новые стили и дали новое определение старой моде, создав постоянно меняющийся и часто сбивающий с толку каталог значений одежды. Женщины принимали эти новые дресс-коды, сопротивлялись им или пытались приспособиться. Но актуальные стили не могут нравиться всем.

Новый идеал женственности, как, собственно, и старый, был не столько реализацией ожиданий, сколько поводом для продолжающегося и неустанного регулирования. Женская одежда, как и женская работа по дому, это вечная тема.

В книге «Как одеваться для успеха» (How to Dress for Success) 1967 года голливудский обозреватель Джо Хайамс и легендарный художник по костюмам Эдит Хед, создавшая стиль таких звезд, как Одри Хепберн, Грейс Келли, Джинджер Роджерс и Элизабет Тейлор, описали и рынок труда, и ярмарку невест как поле битвы в войне между полами, где правильная одежда для женщин – это их доспехи и их тайное оружие.

Книга «Как одеваться для успеха» рассказывала женщинам, как выбирать одежду, которая подчеркнет достоинства фигуры, будет сочетаться с цветом лица и волос и соответствовать вкусам их партнеров или потенциальных партнеров, поможет выглядеть уверенной в себе, но при этом не переигрывать вышестоящих. Авторы предостерегали против экстравагантности и яркости как на работе, так и в социальной жизни.

Авторы рекомендовали профессиональный уход за собой и постоянное внимание с уважением к индивидуальным особенностям. В одной из подглав под названием «Как удержать мужа» неодобрительно описывается сцена в курортном отеле, популярном среди молодоженов: «Все новобрачные появлялись днем с волосами, накрученными на бигуди… [создавая] …ощущение, что нас только что захватили марсиане. Странные, непривлекательные, уродливые создания с большими круглыми головами заполонили весь отель… А их бедные, слишком рано начавшие страдать мужья выглядели напуганными, как завоеванные самцы, которыми они, собственно, и были… Мы гадали… имеет ли этот [феномен] какое-то отношение к нынешнему уровню разводов – три развода на пять браков…»[398]

Главный урок книги «Как одеваться для успеха» повторял слова косметического магната Хелены Рубинштейн: «Нет некрасивых женщин, есть только ленивые»[399]. Удобный девиз для того, кто сделал состояние на внешности женщин. По мнению авторов книги, не существует и некрасивых мужчин, есть только ленивые жены.

В главе «Как одеть вашу семью для успеха» говорится, что читательница должна «взять на себя ответственность за его [мужа] гардероб… Постоянно проверяйте состояние его одежды, когда он разбрасывает ее по всему дому… При необходимости выкладывайте его одежду каждое утро, чтобы быть уверенной, что все сочетается»[400]. И эта ответственность не должна быть поводом для недовольства: женам следует приветствовать леность и равнодушие мужей.

Автор настаивает, что «его безразличие к собственной одежде сослужит вам хорошую службу». А вот женщинам, вышедшим замуж за неисправимого щеголя, напротив, не повезло: им придется беспокоиться о том, «как за ним угнаться и не позволить ему потратить весь семейный бюджет на только свою одежду»[401].

Книга «Как одеваться для успеха» отражает гендерные ожидания конца XX века. Женщины должны тщательно ухаживать за собой, чтобы выглядеть должным образом – привлекательно, но не слишком сексуально, профессионально, но не слишком скучно, стильно, но не чересчур. И женщины всегда должны были помнить о том, что каждая новая ситуация требует переоценки и повторной регулировки выбора одежды.

Дресс-коды работающего мира резко изменились в последующие десятилетия после публикации «Как одеваться для успеха». Но вызовы, связанные с выбором одежды, остались неизменными.

В феврале 2000 года Harrah’s Casino Holding Company приняла программу «Трансформация имиджа отдела напитков». Она включала в себя новый дресс-код, и его частью было то, что компания назвала стандартом «Личное достижение». Он требовал от всех барменов носить униформу – черные брюки, жилет, галстук и белую сорочку – и быть «ухоженными, приятными на вид, подтянутыми, спортивными и чувствовать себя комфортно в этом образе, надев специальную униформу»[402].

В дресс-коде содержались и некоторые другие общие указания:

Женщинам:

Дарлин Джесперсен была барменшей в Harrah’s в Рино, штат Невада. Она никогда не пользовалась декоративной косметикой, ни на работе, ни в свободное время. По ее ощущениям, макияж превращал ее в «секс-объект»[404] и «клоуна»[405], и она не собиралась его носить после двадцати лет образцовой работы без губной помады. Вместо этого она подала иск против Harrah’s, заявив, что, поскольку только от женщин требовали пользоваться макияжем, дресс-код компании был дискриминирующим.

Статья VII Закона о гражданских правах 1964 года запрещает сексуальную дискриминацию на работе. В строгом значении термина «дискриминация» дресс-код Harrah’s явно нарушал закон: он требовал от женщин, и только от женщин, пользоваться декоративной косметикой. Но Апелляционный суд девятого округа США отклонил жалобу Дарлин. Такое решение удивило многих, но только не адвокатов, защищающих гражданские права. Суд следовал законному прецеденту давностью в несколько десятилетий, который делает исключение для гендерных дресс-кодов, если речь идет о дискриминирующих законах на рабочем месте. Джесперсен была не первой женщиной, пожаловавшейся на дресс-код, ущемляющий женщин, не была она и последней. И на эти дресс-коды жаловались не только женщины.

К примеру, после нескольких жалоб клиентов на «неухоженный вид некоторых представителей компании» National Cash Register Company, которая, если вы помните, запрещала моду флэпперов в 1920-х годах, издала следующий приказ, касающийся сотрудников-мужчин: «Волосы должны быть аккуратно подстрижены и причесаны. Линия стрижки должна постепенно сужаться на затылке и заканчиваться над воротничком сорочки. Это исключает ношение длинных волос». К сожалению, сотрудник Джеральд Фэйган хотел носить именно длинные волосы.

«Я ношу длинные волосы… Спереди они ниже ушей, сзади ниже воротничка, они уложены по современной моде, соответствуют моему образу и согласуются со вкусами моей возрастной группы», – написал он в 1973 году в связи с его жалобой о сексуальной дискриминации[406].

В ранние годы применения Статьи VII суды приходили к противоречивым заключениям по поводу подобных дресс-кодов. Некоторые полагали, что дресс-коды, направленные на представителей одного или другого пола, были дискриминирующими. К примеру, в 1971 году в Огайо суд постановил, что General Mills Company незаконно дискриминировала своих работников, требуя от мужчин на производстве продуктов коротко стричь волосы, тогда как женщинам разрешали носить длинные волосы, убирая их в специальную сетку[407]. В 1972 году суд в Калифорнии постановил, что, хотя работодатель имеет право устанавливать разные дресс-коды для разных видов работы, любой дресс-код должен применяться ко всем работникам данной рабочей категории вне зависимости от пола[408].

Но другие суды сочли, что разный дресс-код для разных полов это всего лишь проявление здравого смысла, и постановили, что подобные дресс-коды законны, если они не нарушают право на равный труд. К примеру, в 1972 году калифорнийский суд постановил, что закон о дискриминации на рабочем месте не запрещает «общие правила работы по найму… если… экономический эффект для сотрудника был ничтожным… единственно потому, что [сотрудник-мужчина] хочет носить волосы длиннее, чем предписывают правила компании»[409].

Точно так же суд в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1972 году высказал мнение, что закон запрещает только «устаревшие и неоправданные сексуальные стереотипы… ставящие один пол в явно неблагоприятные условия… Конгресс этим законом не поставил перед федеральным судом задачу решать, [приемлемы ли] волосы длиной до воротника или на полдюйма ниже»[410]. И федеральный суд в Джорджии в 1972 году определил:

В деле Джеральда Фэйгана суд, как и большинство федеральных судов с того времени, разделил это мнение. Жалобу Фэйгана отклонили. С тех пор стало установленным законом, что работодатели могут устанавливать дресс-коды по половому признаку при условии, что они «не унижают» и «не являются неравномерно тягостными» для одного пола. К примеру, когда репортера из Сан-Франциско Кристину Крафт наняли вести раздел «Женщины в спорте» CBS Sports Spectacular на национальном телевидении в конце 1970-х годов, менеджеры заставили ее перекраситься в блондинку и сильно краситься. В новом образе она чувствовала себя некомфортно, и эту часть передачи в конце концов закрыли.

А когда в 1981 году телеканал из Сент-Луиса KMBC нанял Крафт как соведущую вечерних новостей, она прямо сказала менеджеру, что не хочет проходить через еще одно преображение.

Тем не менее KMBC нанял консультантов по имиджу, чтобы они изменили гардероб Крафт и ее макияж. А когда фокус-группа решила, что преображение неудовлетворительное, канал ее уволил[412]. Крафт обратилась в суд с иском о сексуальной дискриминации и указала на то, что никого из ведущих-мужчин не подвергали подобным преображениям и не заставляли придерживаться определенных стандартов внешности.

Хотя канал предписывал мужчинам сбросить вес, изменить прическу, сменить очки на контактные линзы и носить хорошо сидящую одежду, для Крафт стандарты были намного жестче. К примеру, консультант по имиджу сказал Крафт не надевать один и тот же наряд чаще, чем один раз в три-четыре недели, тогда как мужчины могли надевать один и тот же костюм дважды на одной неделе, меняя только галстук.

По утверждениям канала, стандарты для Крафт были более высокими из-за требований аудитории: «Зрители… критикуют женщин за внешний вид перед камерой более строго, чем мужчин, и… одежда женщин более сложная и взыскательная». Канал утверждал, что это не его вина: «Этого требует общество».

Федеральный суд отклонил жалобу Крафт и постановил, что «правила, касающиеся внешнего вида, делающие различия на основании пола» законны при условии, что «стандарты разумны и применимы к обоим полами одинаково. Хотя мы полагаем, что записи показывают излишний акцент KMBC на внешность, мы не платформа для обсуждения противопоставления внутреннего содержания внешнему виду в телевизионной журналистике… Стандарты внешности KMBC были обусловлены исключительно нейтральными профессиональными и техническими соображениями, а не какими-либо стереотипными понятиями о роли женщин и их имидже»[413].

Сложно не прийти к выводу, что подобные «нейтральные профессиональные соображения», основанные на гендерных ожиданиях публики, часто вынуждали работодателей принимать и усиливать «стереотипные понятия роли женщин и их имиджа». На практике, – если не в принципе, – закон часто это разрешал, как это произошло в случае с Кристиной Крафт. Но существуют границы. К примеру, когда бухгалтерская фирма Price Waterhouse отказалась повысить Энн Хопкинс, многообещающую и высококвалифицированную кандидатку до статуса партнера, одной из причин отказа фирма назвала ее гардероб.

Партнеры рекомендовали ей еще раз попытать счастья на следующий год, а пока «двигаться более женственно, говорить более женственно, одеваться более женственно, пользоваться декоративной косметикой, укладывать волосы и носить украшения»[414]. Хопкинс не считала существующий de facto дресс-код справедливым. На самом деле она полагала, что он подрывает ее полномочия, затрудняет выполнение работы. Поэтому она подала иск по поводу сексуальной дискриминации и дошла со своей жалобой до Верховного суда США в 1989 году, вдохновив в процессе изменить закон. Судья Сандра Дэй О’Коннор, тогда единственная женщина в Верховном суде, указала на то, что Price Waterhouse потребовала от Хопкинс действовать в соответствии с гендерными стереотипами, чтобы двигаться вверх по карьерной лестнице.

Хуже того, гендерный стереотип был несовместим с превалирующими нормами профессионализма, полномочий и компетенции. Хопкинс оказалась заложницей «Уловки-22»: ей нужно было подтвердить гендерные стереотипы, чтобы получить продвижение по службе, но те же самые стереотипы подрывали доверие к ней как к профессионалу у коллег и клиентов, на которых она должна была произвести впечатление, чтобы преуспеть. Хопкинс выиграла дело в Верховном суде.

Этот процесс привел к тому, что в 1990 году конгресс принял поправку к закону о гражданских правах, чтобы усилить их защиту. Мнение судьи О’Коннор остается очень влиятельным и как интерпретация закона, и как констатация вызовов, с которыми сталкиваются работающие женщины. И все же закон и женщины, рассчитывающие на него, остаются в сложном и неопределенном положении. Несмотря на дело Price Waterhouse, когда бизнес намеренно продает сексуальную привлекательность, работодатели могут настаивать на том, чтобы сотрудники выглядели и одевались соответственно. К примеру, рестораны Hooters нанимают на работу в качестве официанток только женщин, которые обязаны носить короткие оранжевые шорты и обтягивающие топы с глубоким декольте.

По мнению компании, «суть нашего бизнеса – это девушки Hooters… Они проходят кастинг на роль, и после приема на работу они должны сохранять гламурную внешность… чтобы обеспечить уникальный имидж Hooters»[415]. С точки зрения закона, это сомнительно.

Но эротизированные «девушки Hooters» никуда не делись, несмотря на многочисленные жалобы и расследование федеральной комиссии по равным возможностям на рабочем месте.

До Hooters были клубы Playboy в 1960-х и в 1970-х годах. В 1963 году молодая Глория Стейнем написала разоблачительную статью под заголовком «Рассказ кролика» о своем недолгом пребывании в роли Кролика Playboy с описанием своей униформы:

Корсет на талии заставил бы побледнеть Скарлетт О’Хару, и вся конструкция подталкивала остальную плоть вверх, к груди. Я была уверена, что попытка нагнуться грозит неприятностями… На голову мне водрузили голубой атласный обруч с ушами Кролика Банни того же цвета, словно гигантскую прищепку для велосипеда. Белую пушистую полусферу размером с грейпфрут прикрепили крючками к костюму сзади, в самом центре попы. “Отлично, детка… Надевай высокие каблуки, и вперед”…»[416].

Незачем и говорить, что клубы Playboy требовали от женщин, и только от женщин, носить эту униформу, потому что в роли «Кроликов Банни» работали исключительно женщины[417]. Клубы Playboy установили следующие параметры для градации сотрудниц на основании их внешности:

Эти критерии стали предметом гражданских исков. В 1971 году отделение Совета по правам человека штата Нью-Йорк отметило следующее: так как Клуб Playboy продает, по сути, сексуальную привлекательность, «отбор только женщин, пригодных для работы в качестве Кролика Банни, представляет собой bona fide (честную) трудовую квалификацию, и как таковой он не подпадает [под действие законов, запрещающих сексуальную дискриминацию при трудоустройстве]». Совет подвел итог спорам и вынес свой вердикт:

Хотя, по мнению автора, бизнес… основанный на коммерческой эксплуатации сексуальной привлекательности и тем самым намеренно пытающийся возбуждать и привлекать, не может быть рекомендован как постоянный доход или постоянное место работы, его существование не нарушает закон о правах человека»[419].

Последний из оригинальных клубов Playboy закрылся в 1988 году, но было несколько попыток возродить их. Один клуб открылся в Лас-Вегасе в 2006 году и проработал шесть лет, а другой появился на Манхэттене в 2018-м. Когда мисс Стейнем спросили, что она думает о них, она ответила резко: «Клубы Playboy были пародией на патриархат». Банни, утверждала она, это «гендерная версия шоу менестрелей». Мэри Лоуренс Хаттон, также одна из знаменитых бывших Кроликов Банни, сократила свое второе имя, когда начала работать в клубе Playboy, и впоследствии стала одной из первых супермоделей в мире моды – Лорен Хаттон.

«Кролики» из журнала Playboy организовали пикет в знак протеста против ограничительных правил на рабочем месте

К возвращению клубов Playboy она отнеслась вполне спокойно. «Мне бы хотелось подчеркнуть, что это закрытый купальник, – сказала она о костюме Банни. – На самом деле сегодня это, вероятно, достаточно строгий купальник по сравнению с теми, что есть на рынке. И вы носите уши, а это забавно»[420]. Купальник Банни, кроличьи уши, воротник от сорочки и галстук-бабочка – это экстремальный, стилизованный пример гендерного символизма – эротизированная женственность в сочетании с лишенными контекста элементами традиционного мужского костюма, которые одновременно привлекают внимание к женственности их обладательницы и возбуждающе намекают на мужскую прерогативу сексуальной распущенности в классическом кроссдрессинге женщины в мужчину. Этот наряд полон очень знакомыми, стереотипными понятиями о роли женщины и образами.

Он «имеет смысл». Я имею в виду, что этот наряд воспринимается как возбуждающий, а не как просто странный только из-за разнообразного, сложного языка вестиментарного символизма, который система моды выработала за несколько веков. Новое использование и изображение этих символов происходило и за пределами клубов Playboy.

* * *

В каком-то смысле владельцы казино Harrah’s всего лишь хотели, чтобы женщины одевались как женщины. В этом они были в высшей степени традиционными, используя старый код гендерной одежды, установленный во Второзаконии и который применяли к таким разным женщинам, как Жанна д’Арк, Амелия Блумер, кавалерша д’Эон и флэпперы 1920-х годов. Так как униформа барменши – черные брюки, жилет, галстук-бабочка и белая сорочка – была традиционно мужским ансамблем, прическа и макияж оставались единственным способом сделать ее откровенно женской.

В этом отношении дресс-код Harrah’s повторял эстетику флэпперов, дополнявших простые прямые платья-футляры с заниженной талией броской подводкой глаз и красной губной помадой. Суд пришел к выводу, что дресс-код Harrah’s был законным, так как он отражал прочно устоявшиеся понятия о гендерной одежде. На протяжении всей их долгой истории гендерные дресс-коды предполагали простую связь между одеждой и полом, так как женская одежда ясно заявляла: Это женщина. Но мода усложнила этот посыл. Новые экспрессивные сочетания старых символов превратили традиции гендерной одежды в набор подручных средств, которые можно было заново использовать для создания собственного имиджа.

Так как взбитые волосы и макияж занимают прочное место в культурном языке моды, они сообщали намного больше, чем простой факт половой принадлежности. Для Джесперсен они ощущались как маскарадный костюм на Хеллоуин: костюм сексуального объекта.

В этом связь между требованием Harrah’s, чтобы женщины начесывали волосы и носили макияж, девушками Hooters и Кроликами Банни Playboy. Проблема была не в том, что Джесперсен не хотела одеваться как женщина. Она не хотела одеваться как женщина такого сорта, которая сильно красится и начесывает волосы. Хотя гендерный символизм – это маркер социального и биологического статуса – будь то мужчина или женщина, – он еще обязательно является частью индивидуальной истории.

Невозможно просто одеваться как женщина, можно только одеваться как женщины того или иного сорта, что определяется отношениями с другими женщинами (или мужчинами, которые носили похожую одежду). Вследствие этого гендерные дресс-коды, даже те, которые пытаются установить равенство между полом и символами пола, неизбежно заставляют женщин действовать, исходя из стереотипов.

На каблуках

На обложке мощной полемической книги моей коллеги Деборы Роуд, направленной против несправедливости гендерных стандартов красоты, «Пристрастие к красоте» (The Beauty Bias), на черном фоне белый текст и силуэт одной туфли на высоком каблуке. Высокие каблуки настолько прочно ассоциируются с женскими уловками, сексуальностью, эротической силой и патриархальным доминированием, что они стали не только предметом одежды, но и абстрактной иконой.

Как предмет одежды, обувь на высоких каблуках – это символ традиционной женственности. Ее надевают во многих ситуациях, по традиции или по озвученному требованию. Если в каком-либо предмете одежды могут заключаться неоднозначность, противоречия, удовольствия, боль и предубеждения против гендерной одежды, то это туфли на высоких каблуках.

В 2000 году подающие коктейль официантки в Рино и Лас-Вегасе, штат Невада, носили значки с надписью «Эй, босс, поцелуй мою ногу» в знак протеста против дресс-кодов, которые требовали ношения обуви на высоких каблуках. «Почему женщины должны терпеть физическую боль ради визуального удовольствия мужчин?» – такой вопрос задала одна из официанток[421].

В 2013 году официантки выступили против Mashantucket Pequot Tribe, компании-владельца казино Foxwoods в Коннектикуте, которая требовала, чтобы они носили высокие каблуки. Официантки сочли высокие каблуки угрозой для здоровья. Некоторые из них были уверены в том, что требовавшие их ношения дресс-коды – это способ заставить уволиться официанток более старшего возраста, которым было труднее справляться с дискомфортом, вызванным такой обувью. «Многие из нас проработали здесь по 20, 15 лет. Эта работа сказалась на наших ногах, и они об этом знают», – пожаловалась одна из официанток Foxwoods[422].

Чтобы защититься от таких протестов и обвинений в том, что дресс-код, предписывающий ношение высоких каблуков, это сексуальная дискриминация, некоторые казино изменили определение самой работы, чтобы сделать сексуальный наряд неотъемлемой ее частью. В Vegas strip теперь нанимают молодых женщин в качестве разносчиц напитков (bevertainers), повторяя риторику клубов Playboy 1970-х годов.

Согласно статье в Slate, «помимо подачи напитков, разносчицы… развлекают танцами и проходами через казино. Казино полагают, что новое описание работы поможет им избежать судебных исков из-за сексуальной и возрастной дискриминации, поскольку требование выглядеть сексуальной и красивой укладывается в рамки профессиональной квалификации…»[423].

Дресс-коды, требующие ношения высоких каблуков, применимы к богатым в той же мере, как к женщинам, работающим в сфере обслуживания. К примеру, в 2015 году нескольких женщин не пустили на кинофестиваль в Каннах, так как на них была обувь на плоской подошве, что нарушало формальный дресс-код мероприятия. Многие женщины были возмущены, говоря как о вреде для здоровья обуви на высоких каблуках (одна из них пожаловалась, что не пустили «даже… пожилых дам, которые не могут носить каблуки по медицинским показаниям»[424]), так и о различии в гендерных нормах, лежащих в основе этого дресс-кода.

На следующий год в Каннах несколько актрис из А-списка специально надели обувь на плоской подошве или пришли босиком. Актриса Кристен Стюарт уловила протестные настроения, задав риторический вопрос: «А [мужчина] обязан надевать каблуки?.. Я понимаю, что такое black-tie, но должна быть возможность носить оба варианта – либо плоскую подошву, либо каблуки»[425].

Открытый вызов может сработать для голливудских звезд. В конце концов, босые ступни и вечерний наряд – это давнишнее кинематографическое сочетание, начало которому положила Анита Экберг в сцене у фонтана в фильме «Сладкая жизнь». Но для женщин, живущих от зарплаты до зарплаты, нарушать дресс-код опасно. И все же некоторые рискуют и время от времени получают награду за свою смелость.

К примеру, в 2016 году британского администратора на ресепшен Николу Торп отправили с работы домой за то, что на ней была обувь без каблука. Удобная обувь сослужила ей хорошую службу, когда она ходила по офису и собирала подписи под петицией, требовавшей запрета дресс-кода, обязывающего носить высокие каблуки. Более 150 000 человек подписали петицию, и это привело к тому, что парламентский комитет призвал к более «разумным» дресс-кодам на рабочем месте[426].Борьба против гегемонии высоких каблуков достигла Токио, где женщины объединились вокруг #KuToo.

Это была «игра японских слов обувь (kutsu) и боль (kutsuu)». Как и Никола Торп, актриса Юми Ишикава стала инициатором петиции, призывающей принять закон, запрещающий работодателям вводить дресс-коды, которые требуют носить высокие каблуки[427]. Как обувь на высоких каблуках стала установленной частью традиционного женского наряда? Разумеется, женские ступни были объектом эстетического и эротического поклонения во многие эпохи и во многих культурах. Всегда приводят в пример знаменитую практику бинтования ступней в императорском Китае, хотя у нее меньше общего с западной обувной модой, чем можно предположить. Происхождение этой древней практики точно не выяснено.

Многие историки утверждают, что она началась как способ гарантировать сексуальную верность тысяч жен и наложниц императора, буквально изуродовав их.

Впоследствии эта практика стала символом статуса и распространилась через уже знакомый нам процесс подражания статусу. Как бы то ни было, укоренившись в качестве символа статуса, она оказалась на удивление долговечной. Когда маньчжуры свергли династию Мин в 1644 году, они попытались искоренить бинтование ступней, издав множество указов, запрещающих его, но практика продержалась еще три столетия и была распространена даже в XIX веке[428]. Еще одним вероятным предком высоких каблуков являются чопины (цокколи, пьянелле) – туфли на головокружительно высокой платформе, которые носили венецианские куртизанки и аристократки в XV веке. Некоторые чопины были высотой более 20 дюймов (50 см), и женщине требовалась помощь служанок, которые помогали ей идти. Хотя трактаты того времени по этикету утверждали, что, попрактиковавшись, женщина могла научиться грациозно двигаться и даже танцевать в них[429].

В 1430 году Венеция законом ограничила высоту чопинов 3 дюймами (7,62 см), но, судя по всему, этот дресс-код массово игнорировали[430]. Чопины оставались в моде в Венеции и Испании до XVII века. Хотя у бинтования ступней и чопинов лишь поверхностное сходство с обувью на высоких каблуках, современные высокие каблуки не являются ни вариантом китайского бинтования ног, ни потомком чопинов. Каблуки – это культурный артефакт, результат переодевания женщин в мужское платье, ставший традицией.

На протяжении столетий высокие каблуки были мужской модой. История высоких каблуков представляет собой пример последовательной трансформации практичной обуви в символ статуса, потом в икону женственности, фетиш и, разумеется, в личное модное заявление.

Куратор Музея обуви Бата в Торонто Элизабет Семмелхак утверждает, что изначально сапоги на высоких каблуках носили персидские воины – так ноги надежнее держались в стременах во время конных сражений[431]. Персидские конники впервые появились в Европе в 1599 году. Их обувь заворожила европейскую аристократию и стала модной.

Обувь на каблуках стала одновременно признаком статуса и мужественности, поэтому нет ничего удивительного в том, что она все чаще выглядела утрированной. Аристократия носила обувь на все более высоких каблуках, чтобы превзойти представителей низших классов. Более того, непрактичность высоких каблуков превратила их в символ статуса. Неудобная одежда – это форма того, что Торстейн Веблен называл демонстративным расточительством, явным указанием на то, что ее обладателю не нужно работать или, в экстремальных случаях, даже ходить.

Король Франции Людовик XIV, ростом всего 5 футов 4 дюйма (162 см), носил туфли на 4-дюймовых каблуках (10 см). Его обувь выделялась благодаря тому, что подошвы и каблуки были окрашены красной краской, которая в то время стоила дорого и сама по себе была признаком богатства. Так родился символ статуса. Подражатели не заставили себя ждать. Короля Англии Карла II на коронационном портрете 1661 года изобразили в обуви с броскими красными каблуками, а к 1670 году такая обувь стала так популярна, что ее высокий статус оказался под угрозой. Король-солнце объявил, что лишь его придворным будет дозволено носить обувь с красными каблуками[432].

Смелые женщины впервые опробовали мужской стиль в качестве провокации. Высокие каблуки, как и вся мужская одежда, предполагали свободную женщину, которая требует для себя прав мужчины. Феминизация высоких каблуков началась в тот момент, когда женщины превратили мужской символ статуса в элемент женского наряда. Женские высокие каблуки могли бы остаться недолговечной прихотью, если бы не произошло более крупное изменение в культурных кодах одежды – великое мужское отречение. Аристократия оказалась под ударом, появлялись новые идеалы равенства и трудолюбия, а символы старого режима, такие как броская непрактичная мода, стали анахронизмом. К началу XVIII века мужчины на каблуках стали вызывать смех.

К примеру, английский сатирик и поэт Александр Поуп угрожал изгнать из своего джентльменского клуба любого, кто «наденет обувь на каблуках выше полутора дюймов… Уходи от нас и будь высоким, если сможешь!»[433].

Высокие каблуки стали эксклюзивным и стереотипным женским украшением. Для моралистов им суждено было вскоре стать еще одним примером женского тщеславия. Но на самом деле женщины, носившие высокие каблуки, делали это ради мужчин и по многим соображениям. Женщины на модных высоких каблуках могли продемонстрировать богатство и привилегии так, как не могли этого сделать мужчины эпохи Просвещения в строгой и практичной одежде. «Жена-трофей», как и в наши дни, была доказательством богатства мужа.

Высокие каблуки стали символом статуса, так как мужчина показывал свое благосостояние через женщину, которую он содержал. К тому же высокие каблуки были очень сексуальными: они визуально удлиняли линию ноги – делали это одинаково и для мужчин, и для женщин – и требовали мелких аккуратных шагов, не допускали резких движений, намекая тем самым на хрупкость их обладательницы и добавляя эротический заряд. Высокие каблуки эволюционировали в символы утонченной женственности, которая могла выглядеть либо добродетельной и смиренной – как одеяние монахини эпохи Контрреформации, либо экзотической и грешной – как украшения, которые фра Бернардино осуждал как знак проститутки.

Высокие каблуки принадлежат исключительно женскому полу и тем самым демонстрируют приверженность гендерным обычаям женской пристойности. Но они при этом непрактичны и декоративны, и тем самым вызывают многовековое осуждение женского тщеславия. Поэтому на каждый дресс-код, требующий высоких каблуков, обязательно найдется еще один, осуждающий их за фривольность и даже извращение.

Как серьги итальянских иудеек в XV веке или «тщеславные безделушки» женщин раннего Возрождения, высокие каблуки были и символом статуса, и признаком распущенной, развращенной женственности. К примеру, автор статьи 1871 года в New York Times жаловался:

«Обувь, которую носят молодые женщины нашего времени, определенно одна из самых ужасных выдумок, когда-либо входивших в моду… С носом как клюв птицы и каблуками в три дюйма высотой… Едва ли найдется молодая женщина, которая считает себя модной, у кого нет бурсита большого пальца, натоптышей, мозолей и опухания суставов… Ни здравый смысл, ни независимость, ни твердость характера, кажется, не в силах избавить женщину… от рабства моды. Право голоса! Право занимать должность! Покажите нам хоть одну женщину, которой хватит независимости, благоразумия и вкуса… пройти по Пятой авеню в… обуви, которая не мешает ее комфорту и походке»[434].

В начале XX века дресс-коды, предложенные в Массачусетсе и Юте, должны были запретить обувь с каблуками выше полутора дюймов[435]. В 1921 году в Юте рассматривали билль, согласно которому штраф до 1000 долларов и один год тюрьмы полагались той, у кого есть обувь с высокими каблуками[436]. В 1921 году обувщики Массачусетса предстали перед законодателями штата, чтобы пожаловаться на то, что предложенный билль ставит вне закона 60 процентов женской обуви.

На что представители Массачусетского общества остеопатов ответили, что «высокие каблуки [это] худшая эпидемия, с которой сталкивалась какая-либо страна», и утверждали, что «причиной 87 процентов женских болезней являются высокие каблуки», повторяя доводы ранних критиков корсета.

Хуже всего, по словам председателя общества, было то, что «материнство находилось под ударом»[437]. Казалось, высокие каблуки угрожали разрушить самую суть добродетельной женственности.

Даже сегодня высокие каблуки все еще вызывают ассоциации с женским тщеславием, и многие осуждают и такую обувь, и женщин, которые ее носят, как делали это моралисты XIX века. К примеру, в 2013 году Хорхе Кортелл, исполнительный директор стартапа в области высоких технологий Kanteron Systems, тайком сфотографировал женщину в туфлях на высоких каблуках на конференции и выложил фото в социальную сеть, сопроводив подписью: «Эти каблуки… Какого черта?» и хэштегом #brainsnotrequired (мозги не требуются).

Кортелл развил тему в следующих постах, утверждая, что обувь на высоких каблуках «ГЛУПАЯ, вредит вашему здоровью», она симптом «поверхностности, желания поставить имидж выше здоровья» и проклятие для «культуры, которая ценит факты, науку, здоровье, выбор, улучшения… а не… отсутствие содержания»[438].

Многих женщин возмутили слова Кортелла, и одна из них спросила: «Значит, вы не видите ничего плохого в том, чтобы называть женщин глупыми?» Комментарии Кортелла означали, что женщины, которые носят обувь на высоких каблуках, либо безмозглые или, в лучшем случае, не нуждаются в мозгах, поскольку могут эксплуатировать свою сексуальную привлекательность, чтобы двигаться вперед. Их каблуки были оружием в битве за преимущества в карьере, способом, как выразилась Меган Гарбер из The Atlantic, «используя женственность, обыграть систему, основанную на меритократии»[439]. Атака Кортелла на высокие каблуки, исходившая от мужчины в индустрии с мужским доминированием, отдавала шовинизмом.

Но такого же мнения придерживались и многие феминистки, которые относились к высоким каблукам как к симптому и причине женского подчинения. С их точки зрения, они были лишенным практического смысла неудобством, подрывающим женскую автономию и усиливающим восприятие женщин в первую очередь как декоративного украшения. К примеру, в 2000 году моя коллега Дебора Роуд написала в The New York Times, что «индустрия женской обуви – это последнее пристанище женоненавистников», и назвала высокие каблуки «обувью, которая калечит» и «функциональным эквивалентом бинтования ступней».

Она пришла к выводу, что, хотя «никто не заставляет женщин носить сапоги из кожи питона… такие мелкие раздражители… мешают им жить»[440]. Тонкая линия разделяет критику женской моды и критику женщин, которые ее носят, и мало что затрудняет преодоление этой линии больше, чем пара высоких каблуков.

Дресс-коды для высоких каблуков все еще остаются запутанными. На каждого человека, который считает обувь на высоких каблуках непрактичной, сексуально провокационной или шовинистической, найдется другой, кто считает ее шикарной, придающей привлекательность и даже дающей силу. К примеру, в 2013 году консультант по стилю Часси Пост ответила критикам высоких каблуков: «Я принимаю высокие каблуки во всех формах. Я бы бегала в них трусцой, если бы могла… Мне нравится, как они выглядят, как нравится и то, какие ощущения они мне дарят: я становлюсь выше, стройнее и сильнее… Каблуки не только говорят о шике, но и дополняют элегантный образ и преображают рабочий гардероб… Обувь может быть мощным заявлением…»[441]

На любом мероприятии каблуки кажутся такими же популярными, как и всегда, даже среди женщин, которые могут игнорировать практически любой дресс-код. В 1992 году дизайнер обуви Кристиан Лубутен начал использовать красные подошвы на создаваемой им женской обуви. Сказать, что его обувь популярна, – это ничего не сказать. Лубутен стал самым престижным дизайнером женской обуви в мире по версии Luxury Institute’s Luxury Brand Status Index в 2007, 2008 и 2009 годах[442].

В наши дни его обувь продают более чем за 600 долларов за пару, а самые дорогие модели могут стоить более 6000 долларов. Модные женщины устремляются в магазины, чтобы купить его новейшие творения, иногда по несколько моделей в разных цветах сразу. «Это красная подошва. Это туфли цвета крови. Побегу в магазин и схвачу обе пары, я не хочу выбирать», – поет Cardi B о своих лубутенах на шпильках. У писательницы Даниэлы Стил, по слухам, в гардеробе больше 6000 пар лубутенов, которые она покупает по 80 пар за один раз[443].

За прошедшие годы Лубутен не раз подавал иск против конкурентов, которые тоже выпустили обувь с красной подошвой. Он утверждал, что такие туфли – это его эксклюзивный фирменный знак, и в 2011 году Апелляционный суд второго округа США постановил, что Лубутену принадлежит исключительное право производить женскую обувь с контрастными красными подошвами[444]. Прошло более 230 лет после того, как были отменены регулирующие коды Людовика XIV и свергнут старый режим, но законы все еще определяют, кто может покупать и продавать обувь на высоких каблуках с вожделенными красными подошвами, гарантируя им эксклюзивность и высокий статус.

Жертвы моды

Древний императив отделить добродетельных женщин от падших все еще определяет современные дресс-коды, и многие используют их, чтобы оправдать навязчивый контроль над женскими телами. Если некоторые дресс-коды наказывают таких женщин, как Дарлин Джесперсен, и тех, кто отвергает высокие каблуки из-за нежелания превращаться в сексуальный объект и в украшение, то не менее строгие правила и ожидания требуют женской скромности. Скромность может показаться противоположностью или даже антидотом сексуальной объективации и декоративности, но на самом деле оба вида дресс-кодов требуют, чтобы женщина соответствовала желаниям мужчин.

Если сексуализированная, декоративная женщина должна выглядеть приятно для мужских глаз, то скромная женщина обязана не привлекать к себе внимания. Требования декоративности и скромности – это две стороны одной патриархальной монеты, и современная женщина обязана балансировать на ее ребре.

* * *

В XIX веке ступни были самой эротичной частью тела, чья возбуждающая сила превосходила декольте.

Историк Филипп Перро пишет, что ступня была «в центре всех мужских одержимостей, искрой, зажигавшей их желания, якорем всех их фантазий». Спрятанные от глаз юбками, касавшимися пола, женские туфельки и ножки стали «объектом универсального, пылкого и фанатичного культа»[445].

Умелые кокетки балансировали на грани приличий, приподнимая юбки, когда садились в экипаж или выходили из него, ровно настолько, чтобы показать «кончик изящной ступни, которая вас привлекает… до такой степени, что вызывает у вас неумеренное желание увидеть то, что скрыто… Очень мало надо показать, чтобы намекнуть на большее»[446]. По контрасту, когда показывали слишком много, эротическое напряжение уменьшалось, и отталкивающие недостатки становились слишком явными: «Девушка… невинная и наивная… покажет ножку до щиколотки, не подозревая, что верх ее ботинка может быть расстегнут, а чулок не натянут…»[447] По иронии судьбы дресс-коды, требовавшие скромности, могли эротизировать грань между дозволенным и недозволенным, поощряя похоть, а не предупреждая ее. То, что скрыто, таит в себе вечную привлекательность запретного плода.

В XXI веке ключицы, возможно, сменили ступни в роли объекта эротического интереса и социального табу. В 2015 году Стефани Данн отправили домой из средней школы округа Вудфорд в Кентукки за то, что она надела топ, открывающий ключицы[448]. Годом ранее Габи Финлэйсон не пустили на танцы в средней школе Лоун-Пик в Хайленде, штат Юта, потому что на ее платье длиной до середины икр с открывающим плечи воротником халтер – нечто подобное могла носить Дорис Дэй в голливудской комедии 1950-х годов – не было положенных бретелей шириной 2 дюйма (5 см).

Когда 16-летняя ученица из Флориды Миранда Ларкин пришла в школу в юбке, которую администрация сочла слишком короткой, ее заставили надеть желтую футболку огромного размера с надписью «Нарушитель дресс-кода»[449]. В 2013 году в Петалуме, Калифорния, в школе устроили специальное собрание для девочек, чтобы объявить о запрете на штаны для йоги, легинсы и облегающие джинсы[450].

Подобные строгие дресс-коды могут показаться откатом в прошлое, но на самом деле они становятся все более и более популярными. В 2000 году 46,7 % американских школ ввели «строгий дресс-код». К 2004 году так поступили уже 58,5 % школ[451]. Растущее число школ поднимают «строгость» на новый уровень. К примеру, в 2014 году средняя школа Нью-Тоттенвилл на Стейтен-Айленде ввела новый дресс-код одежды для успеха, который запрещал шляпы, банданы, худи, очки от солнца, топы на тонких бретелях, топы с воротником халтер и обнаженную середину тела.

5 сентября 2014 года 100 учащихся отправили в офис директора за нарушения дресс-кода, а затем закрыли в школьной аудитории, пока не приехали их родители с другой одеждой, соответствующей дресс-коду. За первые две недели 200 учащихся оставили после уроков за нарушения дресс-кода.

Защитники подобных строгих дресс-кодов настаивают на том, что многие подростки проверяют границы приличий, надевая, как им прекрасно известно, неподобающую одежду. Некоторые исследователи предположили, что дресс-коды могут способствовать процессу обучения, запрещая ненужные отвлекающие моменты[452]. Как и школьная форма, они могут помочь администрации бороться со школьными бандами и группировками и сократить случаи публичного унижения, связанные со статусом и телом.

Даже то, что может показаться неоправданно строгими ограничениями, это зачастую на самом деле попытки внести ясность. Практические правила регулируют длину юбок и шорт: к примеру, хорошо известное «правило кончика пальца» предусматривает, что длина этих предметов одежды должна быть не выше уровня кончиков пальцев ученицы, когда та стоит с опущенными руками, тогда как широко используемое «правило кредитной карты» определяет, что рубашки не могут быть расстегнуты ниже, чем на расстояние, равное длине кредитки от горла[453].

Дресс-коды, требующие, чтобы рубашки прикрывали ключицы, возможно, имеют то же основание, что и практические правила. Мало кто испытает возбуждение при виде женских ключиц, но, возможно, дело не в этом. Скотт Хоукинс из средней школы округа Вудфорд сказал так: «В самой ключице нет никакой магии… Это всего лишь точка отсчета»[454].

И даже если дресс-коды выходят за рамки запрета самой шокирующей одежды, они учат школьников важности презентабельной внешности и готовят их к безжалостному миру труда. Один из самых неоднозначных среди недавних школьных дресс-кодов может быть понят именно в таком свете. Карлотта Отли Браун, директор средней школы Джеймса Мэдисона в Хьюстоне, Техас, дала повод для заголовков, когда утвердила дресс-код для родителей учеников, запретив бигуди, легинсы, пижамы, нижние сорочки и шапочки для душа на территории школы.

Браун отметила, что взрослые, которые приходят на территорию школы в неподобающей одежде, показывают плохой пример детям. «Вы первый учитель вашего ребенка, – написала она в письме родителям учеников, объясняя появление дресс-кода. – Мы хотим, чтобы они знали, что уместно, а что неуместно…»[455]

Возмущенные родители и сторонние комментаторы обвинили Браун в снобизме, бесчувственности, «политике респектабельности» и даже в расизме (многие из учеников школы латиноамериканцы и негры, сама Браун негритянка). Кандидат в члены городского совета Хьюстона утверждал, что Браун следует уволить, жалуясь на то, что «большинство родителей, судя по всему, не смогут соответствовать этому дресс-коду»[456].

Председатель Федерации учителей Хьюстона сказал, что дресс-код был «классовым», и добавил: «Должно быть, у этого директора школы достаточно денег и времени, чтобы каждую неделю ходить к парикмахеру и укладывать волосы… Кто вы такая, чтобы судить других, у кого, возможно, нет таких возможностей?»[457] Браун твердо стояла на своем, настаивая на том, что дресс-код требует усилий, а не значительных финансов. Она подчеркнула, что многие из родителей учеников не наденут неподобающую одежду «в церковь. И, говоря откровенно, [они бы не надели такую одежду] для вечернего выхода в город… Это учебное заведение… [определенная одежда], позволительная дома, в кругу семьи… и недопустима на территории школы»[458].

Идея дресс-кода для родителей детей школьного возраста может быть заразительной: представитель штата Теннеси Антонио Паркинсон предложил проект закона, который определит дресс-код для родителей детей в общественных школах всего штата. «Есть родители, которые приходят в школу в нижнем белье… Представьте, как будут дразнить и унижать их детей», – сказал он[459].

Кто бы что ни думал о дресс-коде для родителей, предложенном директором Браун, нельзя не восхищаться ее убежденностью: относительно легко заставить подчиняться дресс-коду детей, которые не могут ответить, но требуется мужество, чтобы указывать взрослым людям, избирателям и налогоплательщикам, что надевать. Неудивительно, что большинство школ ограничиваются дресс-кодом для детей.

К сожалению, дети особенно уязвимы, когда речь идет о тревогах по поводу собственного тела, и это беспокойство неоправданно строгие дресс-коды могут спровоцировать и усилить. Осенью 2018 года, когда я проводил исследования для этой книги, я выступал на публичном обсуждении школьных дресс-кодов в Вашингтоне, округ Колумбия. Среди собравшихся были блестящая и обаятельная ученица старшей школы, которую несколько раз отправляли домой из-за нарушений дресс-кода, школьный администратор из общественной школы, адвокат из Национального центра юридической помощи женщинам и воспитатель из некоммерческой организации, помогающей молодым женщинам из группы риска.

Дискуссия развернулась вокруг публикации доклада под названием «Дресс-кодированные»[460], в котором обсуждалась несправедливость ужесточения дресс-кодов. К примеру, в школах с самым высоким процентом чернокожих учащихся были, как правило, самые строгие дресс-коды, а также в тексте самих правил и в их применении ужесточение по большей части касалось девочек. Чернокожие девушки подвергались самым серьезным штрафам, они чаще всего сталкивались с дискриминационным ужесточением и без того ориентированных на половую принадлежность правил, регулировавших длину юбок, размер декольте и вводивших запрет на штаны для йоги, а также запрещавших все прически и головные уборы, которые обычно носят чернокожие женщины. Старшеклассница, принимавшая участие в обсуждении, трогательно описала свой опыт, когда она достигла подросткового возраста.

Ее и без того смущало меняющееся тело, а тут ей еще пришлось столкнуться с новым, нежелательным вниманием школьных администраторов, которые критиковали ее за ношение одежды, которая всего несколькими месяцами ранее никого не волновала.

На бумаге школьные дресс-коды могут выглядеть одновременно разумными и направленными на всех школьников. Им должны подчиняться и мальчики, и девочки, дресс-коды запрещают одежду, которую обычно носят представители того или другого пола: к примеру, майки без рукавов и бейсболки с оскорбительными надписями, которые часто носят парни, и очень короткие шорты или глубоко вырезанные топы, которые обычно предпочитают девушки. К сожалению, на практике ужесточение дресс-кодов почти всегда направлено на девушек.

К примеру, 90 % из 200 учащихся, не прошедших проверку на соответствие дресс-коду в средней школе Нью-Тоттенвилл, были девушками[461]. И в этом неравенстве нет ничего удивительного, так как причиной ужесточения дресс-кодов часто становится убежденность в том, что женское тело по природе своей призвано отвлекать. К примеру, Джим Бэйзен, директор Плимутской христианской школы в Гранд-Рэпидс, штат Мичиган, отстаивал дресс-код, регламентирующий одежду девушек, как способ защитить их от парней: «Большое количество обнаженного тела… это сексуальное отвлечение для парня… [и] приводит к тому, что он обращается с женщинами как с сексуальными объектами…»

Он обвиняет женский соблазн, которому невозможно противостоять, так, словно мужское либидо не поддается контролю: «Ожидать, что парни не будут смотреть на юных леди в рубашках, открывающих ложбинку на груди, в коротких юбках, облегающих брюках/легинсах, очень коротких шортах или узких юбках, это все равно что гулять под дождем и ожидать, что не промокнешь…»[462] Школьные администраторы часто утверждают, что регулирующие дресс-коды защищают молодых женщин от мужчин-хищников, повторяя древний постулат о том, что женщина – это источник всех грехов. Директор Бэйзен, к примеру, косвенно обвиняет женщин и девушек в том, что они разжигают желание у мужчин и парней: «Возможно, у молодого человека нет намерения испытать вожделение, но когда нескромно одетая девушка проходит мимо него… у него в голове появятся сексуальные мысли».

Соответственно, сексуальное домогательство (харассмент) и объективация – это не то, что следует держать под контролем с помощью школьных правил, а, напротив, следуя словам святого Августина, неизбежное следствие «абсолютной порочности мужчины… Наш некогда чистый разум… развращен грехопадением».

Если рассуждать подобным образом, то женщин следует обвинять в первородном грехе и считать морально ответственными за все остальные грехи, появившиеся впоследствии: «Единственный способ помочь молодым мужчинам не обращаться с молодыми леди как с сексуальными объектами – это сказать молодым леди, чтобы они прикрылись!»

* * *

Средние школы – это далеко не единственные места, где женщины сталкиваются с внимательным изучением и цензурой из-за их одежды. В 2007 году 23-летней Кайле Эбберт велели «прикрыться», когда она садилась в самолет компании Southwest, следовавший из Сан-Диего в Тусон. На ней был свитер, открывающий талию, футболка с круглым вырезом и джинсовая мини-юбка. Самолет уже был готов выруливать на взлетную полосу, когда стюардесса настояла на том, чтобы Эбберт покинула самолет, так как ее одежда была неприлично откровенной.

До этого момента у Эбберт не возникало даже мысли о том, что у нее неподходящая одежда: она зарегистрировалась на рейс, ее досмотрели службы безопасности аэропорта, она прошла на посадку на глазах у многих служащих авиакомпании, ее видели стюардессы, когда она шла к своему креслу. Униженная и встревоженная тем, что опоздает на важную встречу, Эбберт спустила юбку и рубашку пониже и завернулась в плед.

Так ей удалось убедить стюардессу, что она выглядит достаточно скромно, чтобы остаться в самолете[463]. Позднее в том же году еще одна стюардесса Southwest сделала выговор пассажирке Сетере Кассим за глубокий вырез на ее сарафане (опять-таки ничего слишком сексуального, вполне подошло бы для прайм-тайма на ТВ), настаивая на том, чтобы та прикрыла себя пледом авиакомпании или нашла другой рейс[464].

В июне 2012 года служащие Southwest остановили другую молодую женщину, летевшую из Лас-Вегаса в Нью-Йорк, утверждая, что у платья слишком глубокий вырез[465]. Ирония ситуации заключалась в том, что Southwest стыдила женщин за наряды куда менее провокационные, чем форма авиакомпании, какой она была еще несколько десятилетий назад. Впервые Southwest заявила о себе в авиации как «авиакомпания любви».

В 1970-х годах на рекламном плакате были изображены стюардессы (в конце концов на Southwest подали в суд за сексуальную дискриминацию), одетые в коротенькие шорты и сапоги танцовщиц гоу-гоу. Рекламный слоган был таким: «А ваша жена знает, что вы летите с нами?»

Дело не в том, что одежда этих молодых женщин не отвечала якобы высоким стандартам строгости и элегантности, которых ждут от авиапассажиров. Ситуация совершенно противоположная: среди них часто встречаются неопрятная одежда, неухоженность и отсутствие личной гигиены. К примеру, в 2014 году Макс Берлингер из Esquire с неодобрением отметил, что некоторые авиапассажиры снимают носки, как только самолет выезжает на взлетную дорожку: «Были времена, когда мужчины надевали в полет костюм… Если гламур изжил себя, то правила поведения в общественном месте нет. Не снимайте носки»[466].

Повторяя те же слова, но в тональности фортиссимо, Дж. Байрен Лоудер из Slate пожаловался на «кавалькаду пижамных штанов, теплых тренировочных костюмов, ночных сорочек и свитшотов не по размеру, которые можно встретить в терминалах по всему миру… Путешествие в общественном транспорте требует, чтобы мы признали, что самолеты… это не продолжение нашего жилья…»[467]. И, наконец, Esquire выбросил на ринг полотенце: «В путешествиях самолетом больше не осталось никакого достоинства, поэтому нет ни одной веской причины пытаться выглядеть достойно»[468].

Авиакомпании не возражают против этой печальной картины, если речь идет об одежде пассажиров, но все еще придираются к женщинам в мини-юбках или с обнаженной талией. Почему дресс-коды не ужесточают? Потому, вероятно, что у авиакомпаний на самом деле нет четких правил, касающихся одежды. К примеру, Southwest расплывчато запрещает «непристойную, откровенную или потенциально оскорбительную»[469] одежду. Точно так же U. S. Airways невнятно запрещает «неуместную одежду».

В результате вопросы уместности одежды отданы на усмотрение отдельных служащих, которые, как правило, реагируют на жалобы других пассажиров. Таким образом, предрассудки, зависть и мелкое недовольство отдельных служащих и пассажиров определяет, что «неуместно» и кого надо пристыдить. Моралистическое и дискриминационное отношение к одежде встречается очень часто.

По контрасту с подобными деспотичными решениями авиакомпаний школьные дресс-коды выглядят очень даже неплохо: по крайней мере, школьные дресс-коды заранее предупреждают учеников, что нельзя надевать. Строгие дресс-коды, направленные на женщин, не просто поощряют скромность: они определяют некоторые виды одежды как нескромные. Когда в средней школе запрещают штаны для йоги или обнаженные ключицы, это не уменьшает количество нескромной одежды. В каком-то смысле дресс-код его только увеличивает, сексуализируя невинную одежду.

Настолько ли сексуальны штаны для йоги, вечная одежда мам юных игроков в европейский футбол и их дочек, не достигших подросткового возраста? Или вы думаете, что типичный авиапассажир замечает мини-юбку другой пассажирки, когда пытается уложить багаж в отсек над головой, и ему не все равно? Реальная функция этих дресс-кодов заключается в утверждении того, что некоторые предметы одежды провокационны. Точно так же моралисты эпохи Возрождения утверждали, что «тщеславные безделушки» были признаком проститутки.

В конце концов, нет объективного определения провокационной одежды, она серьезно изменилась с течением времени. Вспомните ступню, «главный предмет мужских фантазий» в XIX веке, и авиапассажиров, которые теперь выставляют ступни напоказ без всякого ущерба для общественной нравственности. В прошлом один только вид чулка считался чем-то шокирующим, как написал Коул Портер. А теперь, бог знает почему… это ключицы и обнаженная талия. Вид чулка шокировал, потому что его всегда закрывали юбки. Оказавшись на виду, чулок стал привычным. Обратное тоже часто бывает правдой. Продолжайте настаивать, что эти сексуальные ключицы необходимо прикрыть ради общественной нравственности, и вы, возможно, превратите их в фетиш.

Скромность – это по сути движущаяся мишень. Любую группу женщин, вне зависимости от того, во что они одеты, можно разделить на добродетельных и грешных, на хороших девочек и плохих девочек. Так как женщины несут на себе печать первородного греха их праматери Евы, то среди них должны быть плохие, чтобы мужчинам было кого винить.

Когда в средней школе вводят строгий, откровенно дискриминирующий дресс-код, то школа делает именно то, что у нее получается лучше всего: она учит школьников. Она учит тому, что штаны для йоги – это не просто повседневная одежда, они признак греха. Она учит на примере, как идентифицировать плохих девочек по тому, во что они одеты, и обращаться с этими плохими девочками соответственно.

Преступления моды

Если одежда – это знак порока и добродетели, нет ничего удивительного в том, что судьи и присяжные обвиняли жертв харассмента, нападения и изнасилования в том, что они были одеты так, что сами спровоцировали нападающих. Давайте рассмотрим суд над Стивеном Ламаром Лордом (Флорида, 1989 год). Его обвиняли в том, что он изнасиловал молодую женщину, угрожая ей ножом. Женщина была госпитализирована с ножевыми ранениями. Экспертиза подтвердила, что между ней и обвиняемым был сексуальный контакт. Еще одна женщина дала показания в суде, что Лорд и ее изнасиловал, угрожая ножом, в штате Джорджия.

Но одежда жертвы – мини-юбка и обувь на высоких каблуках – превратила это бесспорное со всех точек зрения дело в дело с «обоснованными» сомнениями. После того как присяжные оправдали Лорда, старшина присяжных объяснил: «Мы все считаем, что она на это напрашивалась, учитывая то, как она была одета»[470]. Позднее Лорд признался еще в одном изнасиловании, во время которого он сказал своей жертве: «Ты сама виновата. На тебе юбка»[471].

Печально, что эта ошибка правосудия не была исключением. До конца 1970-х – 1980-х годов, когда штаты начали запрещать подобную тактику, адвокаты защиты на процессах об изнасиловании часто говорили о сексуальной жизни жертвы или о ее откровенной одежде, чтобы намекнуть на ее невысокий моральный уровень. А присяжные заседатели часто приходили к выводу, что нескромно одетая женщина сама спровоцировала нападавшего или просто подвергала себя ненужному риску. Иными словами, «она на это напрашивалась».

В самом деле, социологические исследования показали широкое распространение мнения о том, что провокационно одетые женщины или женщины с броским макияжем с большей вероятностью станут жертвой изнасилования или харассмента[472]. По данным исследования 1991 года, даже профессиональные психиатры считали, что «откровенная одежда увеличивает риск сексуальных преступлений против молодых женщин»[473]. В действительности провокационная одежда не увеличивает риск сексуального нападения. Как давно утверждали феминистки, изнасилование – это преступление насилия и агрессии, а не сексуального желания. Насильники, как и другие преступники, ищут уязвимых жертв, а не физически возбуждающих. Но манера одеваться все же играет некоторую роль в этом: именно скромная одежда больше привлекает внимание сексуальных хищников.

Исследование осужденных за преступления насильников показало, что, с их точки зрения, женщины «в скрывающей тело одежде (высокий ворот, длинные брюки, многослойная одежда)» пассивны и покорны, поэтому являются легкой целью для нападения. По контрасту, женщин в более открытой одежде насильники считали уверенными в себе и способными дать отпор. «Эти результаты противоречат распространенному мнению о том, что женщины находятся в большей опасности, когда одеты в провокационную, открывающую тело одежду»[474], – к такому выводу пришли исследователи.

Идея о том, что сексуальная одежда является причиной сексуальных нападений, это миф, всего лишь часть неписаного дресс-кода, который обвиняет женщин в преступлениях мужчин. Если сексуальная одежда – это риск, то не из-за неизменной природы мужского сексуального желания, а из-за того, что подобные стереотипы превратили ее в оправдание для насилия.

К счастью, в наши дни законы обычно не позволяют адвокатам защиты приводить нескромное поведение жертвы сексуального нападения или ее одежду как знак ее согласия. К примеру, в ответ на оправдательный приговор Стивена Ламара Лорда штат Флорида запретил приводить «манеру одеваться… в момент нападения» в качестве доказательства того, что одежда жертвы «спровоцировала сексуальное оскорбление действием»[475]. Описание одежды жертвы принимается в суде по другим основаниям.

К примеру, она может подтвердить или опровергнуть предлагаемую версию событий. Одежда, которую трудно снимать, может противоречить утверждению, что обвиняемый раздел жертву быстро и без ее помощи. Разорванная или испачканная одежда может поддержать обвинение в том, что нападавший применял силу. В этом есть смысл, но существует риск того, что адвокаты защиты будут искать удобные поводы упомянуть провокационную одежду, надеясь использовать общественное осуждение нескромности, чтобы повлиять на мнение присяжных.

Не вздумайте это надевать…

Старые идеалы женской декоративности и скромности все еще определяют респектабельную одежду для женщин в наши дни. Женщину, которая отказывается от внешней декоративности, называют неженственной, то есть недоженщиной. Женщину, которая отвергает скромность, осуждают как соблазнительницу или проститутку, то есть считают падшей. Эти старые нормы противоречат новым требованиям женщин, когда они борются за равноправие с мужчинами.

Чтобы считаться серьезным специалистом в сфере, где доминируют мужчины, современной женщине нужно отказаться от декоративной одежды, как это сделали мужчины несколько веков назад, но все же сохранять достаточную декоративность. Она должна носить элегантную, посаженную по фигуре одежду как знак усердия и гражданской добродетели, но при этом сохранять традиционную женскую скромность, которая ассоциируется с драпированным нарядом.

Дресс-коды, контролирующие и определяющие женскую одежду, выражают эту двойственность в языке и одежде, связывая женщину непреодолимыми двойными путами.

И дело, как это ни печально, не только в мужском шовинизме. Частично самая жесткая критика исходит от других женщин, которые навязывают новый, такой же ограниченный женский идеал, противопоставляя его традиционным понятиям о женской красоте. Подумайте о дилемме актрисы Эммы Уотсон, которая настолько успешно выступала за равноправие полов, что теперь она посол доброй воли Организации Объединенных Наций.

Успех Уотсон как актрисы и активистки не помешал ведущей лондонского радио Джулии Хартли-Брюэр унизить ее в социальной сети в 2017 году из-за фото актрисы в откровенном топе: «Эмма Уотсон: “феминизм… феминизм… гендерный разрыв в заработной плате… почему, ах, почему меня не принимают всерьез… феминизм… а вот мои сиськи!”»[476] Но и критика со стороны мужчин не утихает. Профессор университета в Эксетере Франческа Ставракопулу, историк с большим опытом в области изучения древней религии и Ветхого Завета, столкнулась с такой же критикой, когда вела передачу «Похороненные секреты Библии» на BBC. Телевизионный критик Том Сатклифф начал рецензию на ее программу с того, что заметил: «Было бы неуместным говорить… о внешнем виде Ставракопулу».

Но потом все же заговорил о нем с маниакальной одержимостью. Он описывал Ставракопулу как «персонаж, сошедший с самых горячих страниц Песни песней царя Соломона»[477]. В ответ Ставракопулу написала, что такая оценка женской одежды, к сожалению, слишком хорошо известна:

«Это намек на то, что… женщина, предпочитающая более женственный стиль, слишком занята красивыми безделушками, чтобы быть серьезным ученым, потому что она не может быть одновременно и красивой, и умной… У меня слишком высокие каблуки. У меня слишком длинные волосы. Мои модные джинсы слишком современные… Я выгляжу слишком «гламурно» или слишком «женственно», чтобы быть ученым»[478].

Ставракопулу вспоминала: «Меня критиковали… и мужчины, и женщины… когда речь шла о моей внешности… Моя коллега-преподаватель, старше меня по возрасту, предложила, чтобы я носила длинные юбки или свободные брюки и собрала волосы сзади… и тогда присутствующие смогут сосредоточиться… на том, что я говорю». Была ли коллега Ставракопулу права? Если бы она надела не такую модную одежду, сосредоточились бы ее критики на знаниях женщины, а не на ее внешности? За два года до того, как Ставракопулу сочли слишком сексуальной для прайм-тайма на телевидении, Мэри Биэд, профессор Кембриджского университета и эксперт по Древнему Риму, появилась на BBC в программе «Познакомьтесь с римлянами». В отличие от Ставракопулу, Биэд тщательно избегает любого намека на женственный гламур:

«Я не пользуюсь косметикой… Я не крашу волосы… Я до мозга костей 57-летняя жена, мама и преподаватель, которая отчасти даже гордится своими морщинами, «гусиными лапками» и сутулостью после всех этих лет, проведенных за столом в библиотеке… Как великий греческий философ [Сократ] я выгляжу ужасно.

Но те, кто брал на себя труд послушать его, понимали, что ему есть чем поделиться… На более низком уровне эта аналогия применима и ко мне»[479].

Профессор Биэд избежала ловушки сексуальной обуви и дизайнерских джинсов. Люди не отвлекались на женственные декоративные детали, но сосредоточились ли они на идеях профессора и проигнорировали ее одежду? Ничего подобного. Телевизионный критик А. А. Джилл посчитал непритязательный, будничный внешний вид Биэд отвлекающим.

«Для того, кто так пристально вглядывается в прошлое… странно не посмотреть внимательно на себя… Ее волосы – просто катастрофа, одежда приводит в замешательство. И это не сексизм, – настаивал Джилл. – Если вы собираетесь появиться на переднем плане жизни, то вам нужно прикладывать усилия»[480].

Разумеется, вполне возможно, что Биэд все-таки приложила усилия, что она последовала такому же совету, какой был дан Франческе Ставракопулу. Возможно и то, что когда-то она попробовала обреченный на поражение сценарий профессиональной женской одежды и давно оставила попытки удовлетворить противоречивые запросы мужчин-сексистов. Заявление Джилла, как и диаметрально противоположная критика, с которой столкнулась Ставракопулу почти в таких же условиях, это доказательство того, что именно сексизм заставляет некоторых мужчин атаковать, обижать и унижать женщин, а вовсе не сексуальная обувь, длинные блестящие волосы, обнаженные ключицы или блузки с глубоким вырезом.

Когда дело доходит до сексистских дресс-кодов, не существует «правильной» манеры одеваться для женщин, есть только множество неправильных вариантов, каждый из которых обеспечивает готовый набор оправданий для тех, кто унижает женщин и нападает на них.

Костюмы для юристов

Кто-то может подумать, что юристы, всегда чувствительные к требованиям правосудия и угрозе судебного иска, избегают связывать женщин двойными путами гендерных дресс-кодов. Увы, профессия юриста входит, пожалуй, в число самых нетерпимых, когда речь заходит о женской одежде. Женщины-адвокаты сталкиваются с такими же строгими и противоречивыми требованиями, как и все современные женщины, а дополняют их освященные временем вестиментарные требования гильдии, и все они изложены с непререкаемым авторитетом закона.

* * *

Генеральный солиситор, юрист, представляющий интересы федерального правительства в Верховном суде США, должен носить особый архаичный наряд, когда выступает в суде. За одним заметным исключением, к которому я вскоре вернусь, каждый генеральный солиситор начиная с начала 1800-х годов носит визитку – тип сюртука, у которого полы от линии талии расходятся спереди и закругляются сзади на уровне колен, – а также брюки в полоску, жилет и галстук «аскот».

По данным архива Верховного суда, начало этой традиции было положено в те времена, когда все адвокаты, выступая в суде, обязаны были носить формальный костюм по обычаю и в знак уважения. Когда сенатор Джордж Уортон Пеппер в 1890 году прибыл на прения в суд в «уличной одежде», судья Хорас Грэй, как говорили, воскликнул: «Что это за животное, осмелившееся явиться сюда в сером сюртуке?» Пеппера не пустили в зал суда, пока он не вернулся в визитке[481]. В наши дни большинство адвокатов, выступающих перед Верховным судом, одеты в повседневные деловые костюмы, но генеральный солиситор и его или ее сотрудники одеты по старой традиции – в визитки.

Визитка – это всего лишь вариант мужского формального костюма, который носят в дневные часы (более знакомый black-tie и фрак предназначены для вечера). В наши дни для тех немногих, у кого есть повод надеть «формальный» костюм, это черный или темно-синий смокинг с контрастными лацканами из грогрена или шелка и полосой по внешнему шву брючин. Строго говоря, смокинг – это полуформальная одежда, упрощенный вариант фрака, некогда считавшаяся уместной только для неофициальных мероприятий в частном доме.

Поклонники сериала «Аббатство Даунтон» могут вспомнить эпизод, когда вдовствующая графиня неодобрительно отозвалась о «пижаме» лорда Грэнтэма, когда тот прибыл на ужин в полуформальном смокинге, так как его слуга забыл захватить фрак. Визитка теперь представляет собой костюм для особых случаев, так как мода изменилась, а визитка нет. В этом отношении визитка похожа на одеяние монахини, которое изначально было копией скромных нарядов замужних женщин.

Таким образом, визитка генерального солиситора – это явный аристократический анахронизм, уютно устроившийся в юридической системе, которая считает себя защитником образцовой конституционной демократии. Вестиментарные традиции англо-американских судов были установлены в эпоху, когда юриспруденция являлась эксклюзивным мужским клубом. Визитка, парик и даже черная судейская мантия были мужской одеждой. Какими бы аффектированными и маскарадными они ни выглядели на современных мужчинах, это еще более неудачный наряд для женщин. Поэтому, когда молодой адвокат по имени Елена Каган стала первым генеральным солиситором в 2009 году, всех волновал ее выбор профессиональной одежды. Наденет ли она визитку?

На карту было поставлено многое, поскольку юристы в англо-американской традиции часто бывают непримиримыми, когда дело касается вестиментарного этикета. Это видно по английской традиции: судья не «видит» адвокатов, не надевших парик, а судья Хорас Грэй пришел в негодование, когда адвокат появился в суде в сером сюртуке.

Патрисия Уильямс, преподаватель Юридической школы Колумбийского университета, привела другой пример, еще более подходящий к затруднительному положению Каган. Во времена президентства Клинтона сотрудница офиса генерального солиситора однажды сменила мужскую визитку на деловой костюм цвета голубиного крыла и в таком виде появилась в Верховном суде.

Наблюдатели сообщили, что главный судья Уильям Ренквист выговорил ей за этот наряд в открытом суде и позднее направил гневное письмо в офис генерального солиситора, в котором потребовал, чтобы подобные нарушения приличий впредь не повторялись[482]. В ответ офис рекомендовал своим сотрудницам появляться перед судьей Ренквистом в «феминизированной» версии традиционной визитки. А что такое феминизированная версия визитки? Преподаватель Уильямс предположила, что она «в большей или меньшей степени похожа на мужской вариант, только с вытачками по линии бюста… и вместо классических брюк угольного цвета в полоску неоклассическая юбка угольного цвета в полоску. Остается открытым вопрос галстука с виндзорским узлом и накрахмаленного воротника-стойки со скошенными углами».

Юридический комментатор Slate Далия Литвик указала на более серьезную проблему, с которой могла столкнуться генеральный солиситор Каган, отметив, что, с исторической точки зрения, «женский эквивалент визитки – это бальное платье с открытыми плечами или наряд матери невесты пастельного цвета».

Проблема для Каган заключалась в том, что мужская визитка стала профессиональным нарядом, потому что она была формальной мужской одеждой того времени. Она символизировала разумные идеалы, которые способствовали великому мужскому отречению. Обязательная часть символизма мужской одежды – это ее контраст с противоположностью – женской одеждой, в которой было все то, от чего отказались мужчины: орнаментальные детали, выставление напоказ, фантазии и тщеславие, окружающие тело.

Сама визитка – это узнаваемая мужская одежда, и, следовательно, любая женщина, надевшая ее, неизбежно превращается в провокационно одетую дрэг-квин, как Марлен Дитрих в фильме «Марокко». А символизм визитки намеренно мужской. У нее не может быть женского эквивалента.

Как указывает Литвик, женская формальная одежда той же эпохи, что и визитка, это символическая противоположность костюму, такая же неуместная в зале суда, как и пышные юбки кавалерши д’Эон в поединке на шпагах. Литвик приходит к выводу, что «Каган следовало бы подавить импульс надеть что-то такое, что превращало бы ее в женщину, выполняющую мужскую работу или готовую танцевать котильон»[483]. Для женщины, уважающей традиции, должно быть неприемлемо, что упомянутая традиция предполагает исключение женщин. Каган, судя по всему, была согласна с этим и как генеральный солиситор носила обычный женский деловой костюм. В наши дни она нашла решение проблемы традиционной профессиональной одежды: как член Верховного суда она носит черную мантию-унисекс.

Но действительно ли черная мантия – это унисекс? Член суда Рут Бэйдер Гинсбург сказала C-Span в 2009 году, что стандартная судейская мантия «сшита для мужчины, потому что она позволяет показать сорочку и галстук. Поэтому Сандра Дэй О’Коннор [первая женщина – член Верховного суда] и я думаем, что было бы уместно, если бы мы включили как часть одеяния нечто типично женское»[484]. Кружевные воротники и жабо судьи Гинсбург стали легендарными среди тех, кто следит за работой Верховного суда. У нее обширная коллекция этих аксессуаров, включая белый расшитый бисером воротник из Южной Африки, яркий воротник с голубым и золотым бисером и несколько белых кружевных воротников.

Судья Верховного суда Рут Бэйдер Гинсбург в одном из воротников, которые она носит, чтобы сделать традиционную мантию более индивидуальной и женственной

Особый строгий черный с золотом воротник она надевает в тех случаях, когда ее мнение отличается от мнения Верховного суда. Еще один нарядный воротник из золотого кружева отмечает те моменты, когда она зачитывает мнение большинства. Поклонники присылали судье Гинсбург воротники ручной работы, ее подчиненные дарили воротники на память об их совместной работе, многие воротники она покупала сама как сувенир.

Как и все, что касается высшего суда страны, модный вкус судьи Гинсбург стал предметом идеологической дискуссии: консервативный адвокат Эд Уэлен обвинил судью в том, что она «усиливает сексистские стереотипы»[485], привлекая внимание к своему полу с помощью особых воротников. Судья Гинсбург надела воротник «несогласия» на другой день после того, как Дональд Трамп, прославившийся тем, что настаивал на том, «чтобы женщины одевались как женщины», был избран президентом США[486].

* * *

Визитка была безопасной униформой для мужчин на посту главного солиситора: неудобная и анахроничная, но гарантированно уместная, поскольку ее полагалось носить. Елене Каган пришлось идти своим путем. Точно так же в распоряжении адвокатов-мужчин были испытанные и проверенные темно-синие или угольно-черные костюмы, тогда как женщины сталкивались с разнообразием выборов, каждый из которых мог вызвать возражения.

Поэтому и существуют дресс-коды, руководства по стилю и правила гардероба для женщин-юристов и желающих стать юристами. В них дают советы, которые вполне могли бы быть взяты из книги Эдит Хед «Одеваться для успеха». К примеру, в 2010 году Чикагская ассоциация юристов провела модное шоу «Что не надо носить», в котором, как писала репортер Slate Аманда Хесс, «группа судей, преподавателей права и студентов-юристов… выискивала недостатки (в основном) в женской одежде в зале суда». На другом мероприятии ассоциации юристов «собрание судей и адвокатов подвергло критике всех сексуальных дам в их профессиональной среде… Судья А. Бенджамин Голдгар из суда по банкротствам США из северного округа Иллинойса объяснил, что женщины-адвокаты, одевающиеся слишком сексуально, это «огромная проблема… Вы не одеваетесь в суд, как в субботу вечером…»[487].

В 2011 году Офис профессионального развития и карьеры Юридической школы университета Дьюка вместе с Женской ассоциацией студентов-юристов стали спонсорами мероприятия под названием «Что не надо надевать: собеседование». Среди советов были вот такие:

Блузка:

Несколько правил: 1) никогда, никогда, никогда она не должна быть с глубоким вырезом; 2) мы не шутим; 3) осторожнее с бантами и галстуками, они обычно выглядят неаккуратно; 4) ничего мятого; 5) без большого выреза.

Макияж:

Вам действительно следует использовать макияж. Извините. Он должен быть сдержанным и нейтральным. Тени для век – это нормально, но не переусердствуйте…

Волосы / другие промахи во внешности:

Нам нравится лак для ногтей Deborah Lippmann и наклейки для ногтей Sally Hansen…[488]

В 2012 году профессор Нью-Йоркского университета Анна Акбари дала студенткам, изучающим право, полезные советы о том, как получить желанную летнюю практику в крупной юридической фирме.

Женщины, утверждала она, должны одеваться так, чтобы произвести впечатление… на мужчин: «В области, где доминируют мужчины, такой как юриспруденция, юбкам или платьям отдается предпочтение, так как они больше нравятся мужчинам. На собеседования женщинам следует всегда надевать юбку или платье, поскольку они импонируют тем, кто проводит собеседование (многие из них мужчины)». Что касается обуви, то женщинам следует «избегать туфель на плоской подошве, если это не вызвано необходимостью. Они ничего не добавляют ни вашей осанке, ни вашему наряду, и это одна из наименее впечатляющих моделей обуви, которую вы можете надеть».

А вот директор экстерната в Юридической школе университета Лойолы в 2014 году говорил студенткам совершенно противоположное: «Мне не стоит даже упоминать, что глубокое декольте и высокие каблуки неприемлемы в одежде для офиса… И все же я получаю жалобы от инспекторов»[489]. Тем временем, вторя мнениям, высказанным на семинаре «Что не надо носить» в Юридической школе университета Дьюка, профессор Акбари настаивала, что женщинам следует «наносить, по крайней мере, легкий макияж. Исследования показали, что женщины с макияжем получают больше поощрений на работе и воспринимаются как более компетентные»[490].

В ответ на возражения, что подобные дресс-коды устарели, профессиональный консультант по стилю допустила, что «ни у кого из рожденных после 1950 года не будет проблем с [брючными костюмами]. Тем не менее… собеседование не всегда будут проводить люди, родившиеся после 1950 года… Мы слышали историю… о слепом судье, который велел своим подчиненным сообщать ему, когда женщины-адвокаты одеты в брючные костюмы. И поэтому мы всегда надеваем юбку…»[491].

Автор статьи на феминистском сайте Jezebel пожаловалась, что эти дресс-коды устарели и унижают женщин, но неохотно согласилась с тем, что в них содержится важный карьерный совет: «Женщина, которая не одевается так, как надо, может не получить работу…»[492] Тем временем некоторые судьи считают, что для женщин существует слишком много послаблений. В 2013 году судья округа Теннеси Ройс Тейлор написал служебную записку, в которой осудил менее строгие стандарты женской одежды: «К женщинам-адвокатам не применяют такие же стандарты, как и к мужчинам…

Судьям следовало бы требовать от всех адвокатов одеваться профессионально… Я говорил некоторым адвокатам-женщинам, что рукав у жакета должен быть ниже локтя…» Судья Тейлор в одном был прав: к женщинам не применяют те же стандарты, что и к мужчинам. К ним применяют намного более высокие стандарты, которые к тому же расплывчаты, несостоятельны и зачастую противоречивы. Это правда, что у женщин-адвокатов больше выбор одежды, чем у мужчин, которые долгой традицией обречены носить привычные костюмы и галстуки.

Но как следствие этого, женщин безостановочно критикуют за их выбор, и не только судьи, но и партнеры в юридической фирме, старшие коллеги, клерки в отделе почты и просто мужчины на улице. Женщины-адвокаты должны носить юбки и высокие каблуки, если только юбки не слишком короткие, а каблуки не слишком высокие. Они должны пользоваться декоративной косметикой, чтобы угодить мужчинам, но при этом не выглядеть так, будто они пытаются им угодить. У тех, кто сможет освоить эти запутанные неписаные правила, не будет никаких проблем и со сложностями закона.

* * *

Вероятно, люди всегда будут судить друг друга по одежде. Так как мы одеваемся, чтобы выразить себя, то сами в каком-то смысле напрашиваемся на оценку и просто хотим, чтобы эта оценка была позитивной по своей сути. Но оценка, которая часто связана с женской одеждой, другая: она безжалостная, неумолимая, лицемерная и противоречивая, но что хуже всего, она моралистическая.

И все же растущее число женщин приносит богатое разнообразие женских стилей на современные рабочие места и в коридоры власти. К примеру, в 2017 году женщины-конгрессмены от демократической партии организовали протест против дресс-кода, запрещавшего одежду без рукавов в некоторых помещениях Капитолия[493].

Сенатор от Аризоны Кирстен Сайнима стала иконой стиля благодаря одежде с яркими узорами, броским украшениям, туфлям на высоких каблуках и облегающим платьям – часто без рукавов – там, где большинство женщин чувствовало необходимость носить «однотонные нейтральные структурированные платья-футляры и бесформенные брюки, чтобы их принимали всерьез»[494]. Как это было в 1920-х годах, мода способна проложить путь к большему равенству там, где идеологические аргументы потерпели поражение.

Проводя исследования для этой книги, я беседовал с главным модным критиком The New York Times Ванессой Фридман в офисе газеты на Манхэттене. Я не мог не обратить внимания на то, что среди присутствовавших она была одной из немногих женщин. В то холодное сырое февральское утро она была одета непринужденно, но шикарно – во все черное: стильные рокерские ботинки, водолазка и длинная юбка.

Это было искусное сочетание шика знатока моды и разумной репортерской одежды. Я спросил ее о тех вызовах, с которыми сталкиваются работающие женщины, предвидя откровения эксперта в области модной индустрии и женщины во все еще по большей части мужской профессии. Фридман рассматривает перспективу с осторожным оптимизмом:

«Обратимся к истории того, что женщины должны были носить. [В 1940-х и в 1950-х годах] они должны были носить платья, туфли-лодочки и жемчуг… А потом, когда они оказались на более традиционных мужских ролях… в 1980-х годах появился женский деловой костюм и идея, что ему необходимы широкие плечи… Нужно было принять мужскую униформу, но в женском варианте… Можно было носить яркий цвет, но у вас должен был быть пиджак, вы могли носить юбку, но не сексуальную юбку. В последнее время… женщины… все чаще готовы использовать классический женственный или более мягкий стиль, а не доспехи, и они не чувствуют, что при этом уступают власть.

Марисса Мейер, когда она руководила Yahoo, носила кардиганы и юбки с цветочными принтами от Oscar de la Renta. Мишель Обама почти всегда ходила в платьях, тогда как первые леди до нее всегда носили костюмы с юбкой… Думаю, это помогло расширить сферу того, что женщины могут носить, когда они начинают чувствовать себя более комфортно на руководящих постах. У них появляется желание определять себя в соответствии с тем, что они хотят, а не с тем, что, как они думают, покажет мужчинам, что они могут быть такими же компетентными»[495].

Дресс-коды конца XX века закрепили старые нормы, которые ограничивали политическую, социальную и сексуальную свободу женщин, предписывая им одну одежду и запрещая другую. В наши дни головокружительный и противоречивый набор правил, регулирующих женскую одежду, это не попытка найти один, строго ограниченный женский идеал, а скорее осуществление постоянного контроля. Эти заповеди меняются сразу, как только они реализованы. В то же самое время мода дает бесконечное число возможностей для сопротивления и позволяет разрушительное использование старых символов для новых целей, что, в свою очередь, вдохновляет новое поколение дресс-кодов.

ДРЕВНЯЯ ЦЕЛЬ ОДЕЖДЫ И ДРЕСС-КОДОВ заключалась в том, чтобы сделать социальный статус продолжением тела. Гендер – это самый фундаментальный и самый стойкий из всех социальных статусов, связывающий биологическую функцию в сексуальном воспроизводстве с различными социальными ролями. Но в последние годы новые технологии позволили модифицировать репродуктивные функции, и перемены в социальных нормах бросили вызов прежним гендерным ролям. Прогресс в медицине и изменившиеся нравы освободили женщин от требований множественных беременностей и ухода за детьми, чтобы они могли добиваться успеха за пределами дома.

Мужчины, лишившиеся некогда эксклюзивной роли добытчиков и исключительных привилегий, которыми наслаждались их отцы, также получили свободу проявлять интерес к тому, что было недостижимо для их отцов. Новые дресс-коды XXI века одновременно отражают эти неотвратимые перемены в гендерных ролях и сопротивляются им.

Анийя Вулф из Харрисберга, штат Пенсильвания, выбрала консервативный ансамбль, чтобы надеть его на выпускной бал в средней школе имени епископа Макдевитта в 2016 году: черный мужской костюм, галстук-бабочка и серый жилет. Она добавила в нагрудный карман блестящий зеленовато-синий платок, который подходил по цвету к платью ее спутницы. Вулф ходила в школу в брюках и рубашке каждый день последние три года, и ее костюм не противоречил дресс-коду выпускного бала, в котором описывались различные приемлемые варианты. Но в нем не было сказано ни слова о том, что девушки не могут носить мужские костюмы.

И действительно, наряд Вулф прекрасно вписывался в рамки скромности, которой недоставало ученицам, планировавшим наряды для выпускного бала по всей стране. «Вы знаете, что платья многих девушек… оголяют много тела, – удивлялась Вулф. – Думаю, я оделась очень скромно»[496]. Всего за день до выпускного бала школа переписала правила, обязав девушек надевать платья. Когда Вулф в своем костюме пришла на выпускной бал, директор школы отказался впустить ее и пригрозил вызвать полицию[497].

С древних времен и до сегодняшнего дня дресс-коды требовали, чтобы одежда служила нам как видимый символ пола. Библейские заповеди и ограничительные законы вдохновляли бескомпромиссные дресс-коды для обоих полов. Даже когда меняющиеся нормы и идеалы ослабили символические связи между одеждой и социальным статусом, закон и обычаи постоянно требовали, чтобы символическая связь между полом и одеждой сохранялась.

Но так как мода меняется[498], не существует особого типа одежды, который по своему существу «принадлежит» мужскому или женскому полу. Более того, эти изменения всегда угрожают разрушить любые работающие различия между мужской и женской одеждой[499]. Главная задача гендерных дресс-кодов не в том, чтобы люди каждого пола носили определенный тип одежды или воздерживались от него, а в том, чтобы одежда ясно идентифицировала своего обладателя как мужчину или женщину.

Временами гендерный символизм может быть практически подражательным, как, например, фаллический гульфик конца Средних веков и эпохи Возрождения или длинный галстук, который можно интерпретировать как буквальный фаллический символ, указывающий на пенис и зеркально отражающий его. Но большинство вестиментарных символов пола случайны, как, например, представление о том, что голубой – это мужской цвет, а розовый – женский[500]. Эта банальная договоренность не отражает никакой мужской или женской сущности в упомянутых цветах. На самом деле меньше, чем сто лет назад, символизм этих цветов был противоположным[501].

В статье о торговле 1918 года утверждалось: «Общепринятое правило – это розовый цвет для мальчиков, а голубой для девочек». И далее шло объяснение: «Розовый, как более решительный и сильный цвет, больше подойдет мальчику, тогда как голубой, более нежный и изящный, красивее смотрится на девочках»[502]. В то время было важно, как важно и сейчас, чтобы одежда мальчиков отличалась от одежды девочек.

И если подобное разделение по гендерному признаку известно с давних пор, то точное местоположение разделительной черты менялось с течением времени. В конце XIX и начале XX века младенцы и маленькие дети обоих полов носили белые платьица, у маленьких мальчиков и девочек были одинаковые длинные локоны, одинаковые туфельки на ногах, кружевные воротники и чепчики. Только когда мальчики достигали достаточной физической зрелости – примерно в 6 или 7 лет, – им впервые стригли волосы и одевали в мужскую одежду[503]. Мужская одежда как таковая не была связана с мужественностью. Дети обоих полов считались хрупкими, невинными и поэтому на бытовом уровне ассоциировались с женственностью.

Случайность такого символизма показывает, что гендерная одежда не соотносится с человеческой биологией, а отражает социальные условности[504]. «Женская одежда» – это не наряды, которые особенным образом подходят для женского тела, это просто одежда, которую обычно носят женщины. Это означает, что любое нарушение гендерных норм является и потенциальной их ревизией: если достаточное количество женщин носит брюки, то брюки станут женской одеждой.

В настоящее время обоим полам продают настолько похожую на вид одежду, что «обычный человек» не сможет точно идентифицировать одежду как мужскую или женскую[505].

К примеру, в 1970-х годах мужчина мог надеть мягкую блузку с воланами, чтобы создать модный романтический «острый» образ[506]. Женщина могла носить галстук и блейзер как часть образа «Энни Холл»[507].

Во время «революции павлинов» 1960-х и начала 1970-х годов мужчины экспериментировали с броской новой модой, напоминавшей мужскую эстетику до великого отречения: яркие цветочные принты, сорочки с воланами, крупные украшения и длинные, уложенные волосы (пусть и в сочетании с волосами на лице и груди в разрезе незастегнутой сорочки)[508]. К 1980 годам социальная обеспокоенность ролью мужчин в американском обществе привела к отрицательной реакции и ужесточению гендерных норм[509].

Если художники, музыканты и следящие за модой жители больших городов все еще экспериментировали с внешностью и одеждой, нарушающими традиции, типичный американец старался оставаться в границах установленных гендерных норм. Мужчины беспокоились, что откровенно модная одежда будет выглядеть женственной[510].

Исторически первостепенная функция гендерной одежды заключалась в том, чтобы указывать на репродуктивную роль ее обладателя[511]. Это объясняет не только одежду, символизировавшую генитальную разницу, но и то, почему мальчиков до подросткового возраста одевали в платьица, похожие на платья девочек, почему незамужние девушки одевались не так, как замужние женщины, и почему пожилые женщины носили не такую одежду, как женщины детородного возраста[512].

В монархических и аристократических обществах, где социальный статус определялся родословной, важной функцией гендерной одежды было символизировать репродуктивную функцию, от которой зависела судьба династий, королевств и империй. Это не означает, что кроссдрессинг всегда был «обманом», но некоторые полагали, что он угрожал нарушить распределение социальных ролей, которые имели глубокое экономическое, а иногда и геополитическое значение[513].

Но сегодня политическая власть обычно не наследуется, и многие люди ведут счастливую и полноценную жизнь, не рожая детей. Первичной мотивацией для секса стало удовольствие, а не только рождение детей, и в то же самое время технологии сделали репродукцию без секса возможной[514]. Наша одежда отражает эти изменения. Историк моды Энн Холландер отметила этот тренд на асексуальную одежду:

Взрослые присвоили себе привилегии беззаботных детей… Мужчины и женщины… одеваются одинаково, как будто для песочницы… [в точности как] маленькие мальчики и девочки… в том возрасте, когда одежда не должна указывать на различие полов, потому что их занятия этого не предполагают, как и их мысли…»[516]

Несмотря на пока еще не установившееся равновесие – или, возможно, как раз из-за него, – попытки контролировать и регулировать гендерную одежду как всегда многочисленны. Гендерные дресс-коды меняются, чтобы отражать новые экономические, социальные и технологические условия, но они все еще формируют наше отношение к нашему телу, к нашим взаимоотношениям, к нашим личностям и к нам самим.

РЕЛИГИОЗНАЯ ОДЕЖДА МОЖЕТ ПОКАЗАТЬСЯ прямым применением древнего, не усложненного дресс-кода, свободного от всяческих ремиксов и заимствований, характерных для моды XXI века. Такое восприятие формирует большинство публичных дискуссий о религиозном платье, а также нашу реакцию на окружающие его конфликты. Многие представляют, что одежда, предписанная заповедями или церковными указами, это прямое выражение веры, не просто модное заявление, а священный мандат, который нельзя нарушать ни одному мирскому дресс-коду[517].

В то же время люди неверующие, приверженные мирским идеалам в одежде, могут воспринимать религиозную одежду как угрозу, визуальную догму нетерпимости и женоненавистничества, поэтому они оправдывают дресс-коды, которые запрещают или ограничивают такую одежду. Фактически религиозное платье конца XX и начала XXI века – это не простое воскрешение старого, неусложненного дресс-кода, а сочетание традиционного религиозного ритуала, антиколониального сопротивления, постмодернистской политики идентичности и в некоторых случаях космополитического чувства моды в отчетливо современной интерпретации[518].

Сегодня даже одежда древних религий стала частью уникального самовыражения современной моды. Многочисленные и смешанные посылы религиозной одежды легко теряются при переводе, и каждый дресс-код, который либо предписывает, либо запрещает религиозный символизм, имеет поразительные побочные эффекты.

3 марта 2004 года французский сенат одобрил закон, запрещающий ярко выраженную религиозную одежду в общественных школах. Хотя закон касался всех религиозных символов, никто не сомневается и не отрицает, что это было реакцией на головные платки, которые носят некоторые девушки-мусульманки. Полемика вокруг нового закона быстро стала известна как l’affaire du foulard – дело о платке.

Головной платок стал предметом конфликта не только из-за активной реакции, которую он вызывает, но и из-за того, что за его долгую историю он стал символизировать много разного для многих разных людей. Древний символ подчинения вере является еще и современным символом сопротивления светским властям. Некоторые настаивают на том, что головной платок отражает женоненавистническое убеждение, будто женские волосы и обнаженная кожа непристойны, их нельзя показывать на публике. Другие верят, что платок укрывает женщин от сексуальной объективации.

Намеренно или по недосмотру этот предмет одежды, созданный, чтобы быть скромным, является теперь формой эксгибиционизма, делая его обладательницу очень заметной в ее усилии избежать внимания. Может ли женщина, которая носит головной платок, контролировать его значение?[519]

Когда я был в Париже как приглашенный преподаватель в Институте политических исследований в 2011 году, казалось, что l’affaire du foulard на уме у всех. Контекстом дела о платке, о котором часто забывали упомянуть, был подъем воинствующих исламистских движений. Взрыв башен Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года стал самым драматичным примером, но в Европе и особенно во Франции исламисты присутствовали в куда большем количестве и террористические акты были более частыми.

Для некоторых людей необходимость борьбы с религиозным экстремизмом оправдывает законы, запрещающие носить головной платок. Для других приравнивание мирной религиозной традиции к агрессивности сектантов было свидетельством предубежденности против мусульман. К примеру, историк Джоан Уоллак Скотт жаловалась в статье 2011 года, что запрет головного платка был «частью кампании очищения и защиты… национальной идентичности…»[520].

Феминистки увидели в головном платке возвращение к обязательной скромности, от которой европейские женщины только недавно начали отходить. Французский философ Сильвиана Агасински заявила: «Закон [о головном платке] был принят, чтобы защитить тела девушек, несовершеннолетних… Покрывало в данном случае – это не ислам. Это политика»[521]. Подобные тревоги феминисток не ограничивались людьми западной культуры, которые испытывали неприязнь к исламу и его традициям. Французская мусульманка, активистка борьбы за права женщин Фадела Амара утверждала: «Покрывало – это очевидный символ угнетения женщин»[522].

Женщины, носившие головной платок, часто называемый арабским словом хиджаб, настаивали, что это не символ подчинения женщин, а его противоположность – антидот против объективации женщин. К примеру, одна женщина, живущая в Онтарио, описала свой хиджаб как «отказ от общества с его ценностями и сексуальностью… Это возможность для женщины вернуть себе достоинство и свою собственную сексуальность»[523]. Еще одна женщина высказалась так: «Хиджаб – это освобождение от тирании моды. Он очеловечивает, потому что убирает весь этот вздор сексуальной привлекательности»[524].

В каком-то смысле популярность хиджаба отражала тренд на мирскую скромность, распространившийся среди женщин разного вероисповедания, а также среди неверующих или верующих мало. К примеру, креативный директор дома высокой моды, описывая свою новую линейку «мягко облегающей одежды в стиле оверсайз», звучала практически как верующая женщина, объясняющая свое решение носить головной платок:

«То, как на протяжении многих лет женщин усиленно украшали, сексуализировали и выставляли напоказ как кукол, оказало на меня большое влияние»[525]. Точно так же ведущая подкаста Аминату Соу практически повторила аргументы многих религиозных женщин в светской интерпретации: «Я абсолютно не согласна с женщинами, считающими, что расхаживать всюду голыми – это освобождение… Простите, но слишком много людей вынуждены любоваться этим, чтобы это было освобождением»[526]. Это был намек на то, что для женского равноправия вынужденная скромность хиджаба ничуть не хуже, чем вынужденная декоративность западной моды.

Был ли головной платок религиозным, культурным или политическим атрибутом? Или всем этим сразу? Запрет на его ношение – это принуждение или освобождение? Значение хиджаба, правила, требующие его ношения, и законы, которые его запрещают, еще только предстоит расшифровать.

Уже в 1200 году до н. э. законы Ассирии сделали хиджаб официальным знаком социального статуса. Согласно требованиям закона, замужние женщины и наложницы должны были на людях носить хиджаб. Рабыням же и проституткам ношение хиджаба запрещалось[527]. В языческих и раннехристианских ритуалах волосы имели важное духовное значение, символизируя тщеславие и сексуальность, поэтому обрезать волосы или прикрыть их часто было знаком целомудрия. Прикрытые волосы, которые на Западе ассоциируются с исламом, до XV века были обычным явлением в христианской Европе.

Европейские крестьянки носили простые платки, аристократки предпочитали сложные головные уборы, такие как эннен (головной убор с остроконечным верхом) или прикрывающие подбородок и шею крылатые чепцы, ставшие впоследствии элементом монашеского наряда.

В наши дни послушницы католического ордена Poor Clare Colentines срезают волосы во время пострига и кладут их в корзину с распятием[528]. Иудаизм, христианство и ислам разделяют приверженность скромности, которая, по мнению некоторых, требует покрывать голову, особенно женщинам. Таким образом, покрывала или платки приняты в более традиционных или консервативных течениях всех трех религий.

Исламские ученые не пришли к единому мнению по поводу того, обязательно ли ношение головного платка. Профессор в области исламских исследований Сахар Амер отмечает, что в Коране нет ясного требования ношения хиджаба. Этот вопрос «продолжает ставить в тупик ученых… Недостаток точных указаний в нынешнем тексте Корана кажется поразительным… И эта двойственность не проблема перевода… Арабский текст, пожалуй, еще более туманный…»[529].

В наши дни головной платок это еще и реакция на многие годы колониализма и культурного империализма. Европейские колониальные власти считали головной платок символом отсталой религиозной и культурной традиции, от которой надо было спасать мусульманских женщин. К примеру, Ивлин Бэринг, генеральный контролер Британии в Египте в 1877–1879 годах и генеральный консул в Египте в 1883–1907 годах, утверждал, что ношение покрывала оказало «губительный эффект на восточное общество».

Он настаивал на том, что если бы Египет пришлось «убеждать или принуждать проникнуться истинным духом западной цивилизации», то европейцам первым делом следовало бы улучшить статус мусульманских женщин, отбросив, как он считал, реакционные исламские обычаи, особенно покрывало. По иронии судьбы, хотя это и неудивительно, феминизм Бэринга очень удобно ограничивался колониями: дома в Англии он был основателем и членом Мужской лиги противников избирательного права для женщин[530]. И все же оппозиция хиджабу определенно не ограничивалась колонистами, жаждущими подорвать местные традиции. Египет стал местом возникновения одного из самых ранних движений противников покрывала.

Автор книги 1899 года Tahrir al-Mar’a, или «Освобождение женщин», утверждал, что хиджаб был «гигантской преградой между женщиной и ее величием и, следовательно, преградой между нацией и ее движением вперед». В данном случае автор использует игру слов: на арабском слово «хиджаб» означает преграду или разделение[531]. В 1923 году три выдающихся женщины Египта, вернувшись домой после конференции Международного женского альянса в Риме, демонстративно сняли свои хиджабы, когда ступили на вокзальную платформу в Каире. В газетах появились фотографии этого события с подписью raf el-hijab, или «Сбрасывание хиджаба»[532].

Это вдохновило египетское феминистское движение, которое быстро распространилось на другие общества с преобладанием ислама. Raf el-hijab не было, строго говоря, движением за религиозную реформу. Женщины из среднего и высшего класса Египта всех вероисповеданий – копты, христианки и иудейки – веками носили покрывала, и во время raf el-hijab женщины из всех этих религий сбросили хиджабы во имя освобождения.

В некоторых странах с преобладанием мусульманского населения современно мыслившие правительства считали западную одежду дресс-кодом цивилизованных наций. К примеру, Мустафа Кемаль Ататюрк, основатель Турецкой Республики, ввел дресс-код для государственных служащих, который требовал носить шляпы и костюмы западного образца, запретив традиционную феску. В речи, произнесенной в 1925 году, он отметил: «В некоторых местах я видел женщин, которые набрасывают на голову ткань или полотенце, или что-то подобное, чтобы спрятать лицо… Могут ли матери и дочери цивилизованной нации принимать эту странную манеру, этот варварский обычай? Это зрелище, выставляющее нацию на посмешище. Необходимо немедленно это прекратить»[533].

Турция запретила хиджабы, сначала для государственных служащих в 1970-х годах, а в 1982 году для студенток университетов. Реза-шах Пехлеви, шах Ирана с 1925 по 1941 год, объявил хиджаб вне закона в 1936 году. Полиция снимала покрывала с женщин и в некоторых случаях обыскивала дома в поисках запрещенной одежды.

К 1970 годам процветающие и получившие хорошее образование городские женщины в таких разных странах, как Турция, Иран, Марокко и Египет, обычно хиджабы не носили. Но женщины из низших сельских классов начали покрывать голову как раз в тот момент, когда элита сбрасывала покрывала. Сахар Амер пишет: «В начале XX века женщины на Среднем Востоке, носившие покрывало… могли позволить себе… оставаться дома и не работать… [Позднее] сельские женщины, привыкшие к тяжелой работе вне дома, приняли хиджаб, олицетворявший для них урбанизацию и надежду на движение вверх по социальной лестнице»[534]. Вследствие этого покрывало, веками символизировавшее высокий статус, стало ассоциироваться с низшими классами.

Когда покрывало снова вернулось в конце 1970-х и в 1980-х годах, во многих случаях оно было политическим заявлением в ответ на европейскую колонизацию, а не только религиозной практикой. В колониальной истории Франции Алжир занимает особое место. Французская армия добилась контроля над Алжиром в 1830 году, и до обретения Алжиром независимости в 1962 году французские колонисты старались уничтожить традиции, обычаи и одежду туземцев. Частью этого проекта по ассимиляции было ритуальное срывание хиджаба с алжирских женщин на специальных мероприятиях. Жены французских военных офицеров снимали хиджабы с местных женщин, что символизировало демонстрацию цивилизационного влияния Запада[535].

В ответ на это некоторые алжирские женщины начали носить покрывало в знак оппозиции французскому колониальному правлению. Точно так же в Индонезии в 1980-х годах ношение покрывала, как пишет антрополог Карла Джонс, было «выражением сопротивления… и видом критики… коррумпированного режима»[536]. Исламская революция в Иране началась с демонстраций, на которых женщины в знак открытого неповиновения носили покрывала, нарушая существовавший закон. Так головной платок стал символом оппозиции коррумпированному режиму шаха.

После падения режима шаха и его бегства из страны в 1979 году к власти пришел аятолла Хомейни. В современном Иране, как в Саудовской Аравии, Судане и части Индонезии, женщины должны покрывать голову. Иранский закон требует, чтобы все женщины вне дома носили черную, синюю или коричневую чадру – одеяние, закрывающее тело с головы до ног, или его эквивалент.

За соблюдением этого дресс-кода следит специальная полиция нравов, которая называется Komiteh или Gashte Ershad[537]. Как пишет New York Times, Komiteh известен тем, что арестовывал женщин за малейшие нарушения, такие как обнаженная лодыжка, губная помада или прядь волос, выглядывающая из-под платка. Иранский активист Мазих Алинежад отмечает, что в 2014 году 3,6 миллиона женщин получили предупреждения, были уволены или арестованы в Иране из-за их одежды[538].

Более того, частные предприятия подвергаются санкциям, если они продают нескромную одежду или предлагают женщинам то, что нарушает дресс-код. Таким образом, бизнес de facto является представителем полиции моды. К примеру, как писала Times в 1990 году, когда у женщины, которая пила чай в холле гостиницы, сполз платок, открыв линию роста волос, официант вручил ей карточку с напечатанным на ней текстом: «Следование законам ислама помогает сохранять высокое положение женщин в обществе. Пожалуйста, уважайте правила и позвольте нам с удовольствием обслуживать вас»[539]. Вежливое предупреждение: нет хиджаба – нет обслуживания.

Хиджаб до сих пор разделяет иранцев. Традиционалисты жалуются, что закон, требующий носить чадру, повсеместно игнорируется. Некоторые женщины осмелели настолько, что «сочетают облегающие пальто с флуоресцирующими платками… из-под которых каскадом струятся пряди волос… Сторонники жесткой линии… обвиняют некоторых женщин в том, что они “разгуливают по улицам практически голыми”»[540].

В 2014 году одна шиитская семинария организовала протест женщин, одетых в черные чадры, чтобы привлечь внимание к распущенности нравов. «Разложение и аморальность поглотили нацию», – пожаловалась одна из женщин. Но всего три года спустя, в 2017 году, женщины, недовольные ограничениями дресс-кода, протестовали, снимая хиджабы. И это был разительный контраст.

«Я сняла головной платок, потому что я устала от того, что наше правительство указывает мне, как поступать с моим телом», – заявила одна из протестующих. Протесты вдохновили кампанию в социальных сетях под названием «Моя тайная свобода», во время которой женщины размещали свои фотографии с непокрытой головой, требуя отменить закон, обязывающий носить платки[541]. Некоторые из протестующих нашли новое применение своим головным платкам, привязав их к концу палок и превращая в знамена неповиновения.

Эта история усложняет политику в отношении головных платков. Был ли головной платок патриархальной религиозной традицией или символом сопротивления колониальному правлению? Решение его снять отражает прогрессивную феминистскую реформу, влияние европейского культурного империализма или это акт сопротивления теократическому угнетению?

Через шесть лет после дела о платке французский закон 2010 года запретил ношение закрывающего лицо покрывала, или бурки, на публике. В том же году похожий закон приняли в Бельгии, а в 2015-м кабинет министров Дании ввел запрет на закрывающие лицо покрывала в общественных местах и общественном транспорте. В декабре 2016 года канцлер Германии Ангела Меркель публично заявила, что «покрывала, полностью закрывающие лицо, неуместны и должны быть запрещены законом там, где это возможно».

В январе 2017 года Австрия ввела запрет на такие покрывала в судах и школах и планировала рассмотреть запрет на них для всех государственных служащих[542]. Европейские суды поддержали эти дресс-коды, несмотря на то, что они нарушали личную религиозную свободу граждан.

В 2014 году Франция заявила в Европейском суде по правам человека: «Добровольное сокрытие лица несовместимо с фундаментальными требованиями совместного проживания во французском обществе, противоречит идеалам братства и не соблюдает минимальных требований корректности, необходимых для взаимодействия в обществе». Суд с этим согласился, постановив, что запрет бурки служит законной цели – «сохранению условий “совместного проживания” всех французских граждан»[543].

В 2017 году Европейский суд по правам человека единогласно поддержал бельгийский запрет на «одежду, которая частично или полностью закрывает лицо», посчитав этот закон «необходимым в демократическом обществе»[544].

В некоторых европейских городах, следуя логике запрета на хиджаб и бурку, теперь запрещают и купальные костюмы, полностью закрывающие тело, так называемые буркини, которые предпочитают некоторые мусульманки. Буркини – это комплект из двух частей, который выглядит как свободный гидрокостюм с длинными рукавами, легинсами и шапочкой. Буркини впервые появились в 2004 году, когда Ахеда Занетти, мусульманка из Ливана, жившая в Австралии, придумала такой костюм для дочери. «Когда задумалась о прошлом, то поняла, что, когда я росла, мы не купались и не занимались спортом. Не потому, что мы этого не хотели, а потому, что у нас не было для этого одежды! Поэтому мы никогда по-настоящему не наслаждались летней жизнью», – сказала Занетти. Ее компания, Ahiida Burqini Swimwear, мгновенно стала успешной: «Люди как будто сошли с ума. Я не была к этому готова. Теперь у нас продажи по всему миру…» Британский ретейлер Marks & Spencer начал продавать буркини в своих магазинах в Великобритании и на сайте по всему миру в 2016 году. Товар быстро раскупили. Сегодня DKNY и Dolce & Gabbana предлагают буркини от-кутюр стильным мусульманкам и растущему числу женщин, не исповедующих ислам, которые просто хотят больше прикрыть тело на пляже[545].

В поддержку дресс-кода против буркини в 2016 году высказался премьер-министр Франции Мануэль Вальс. По его мнению, буркини представляли собой «порабощение женщин»[546]. А Лоранс Росиньоль, министр по правам женщин во Франции, заявила, что буркини «продвигают, чтобы спрятать женские тела»[547]. В ответ на слова о том, что женщины сами выбирают буркини, она сказала: «Разумеется, есть женщины, которые делают такой выбор. Были и американские негры, выступавшие в поддержку рабства». (Впоследствии она извинилась за то, что употребила слово «негры», но не за смысл своего заявления.)

Летом 2016 года полиция привлекла к судебной ответственности женщину, которая сидела на пляже в Каннах в легинсах и головном платке, потому что она надела «наряд, не соответствующий моральным нормам и доктрине отделения церкви от государства»[548]. В том же году в Ницце полиция приказала одетой в буркини женщине немедленно снять его, ссылаясь на местный закон, запрещающий такой наряд[549].

Был ли закон, требующий от женщины прилюдно раздеться, победой в борьбе за равенство полов? Или это был всего лишь еще один дресс-код, поучающий женщин, как им одеваться? По иронии судьбы некоторые из тех городов, которые сейчас требуют от скромных женщин раздеться, не так давно ставили вне закона бикини как скандально нескромный купальный костюм. В не таком уж далеком прошлом западные нормы женской скромности были столь же строгими, как и в современном Иране.

Респектабельная женщина в XVIII и XIX веках носила громоздкий купальный костюм с длинными рукавами, длинной юбкой и чепцом. Некоторые дамы даже пользовались «купальной машиной», созданной для максимальной скромности, – специальной закрытой повозкой, куда женщина могла войти полностью одетой и там переодеться в купальный костюм. В 1805 году ирландский драматург и литератор Уолли Чемберлен Оултон так описывал купальные машины, которые использовались на побережье Кента:

В XX веке женские купальные костюмы постепенно становились все менее сложными, но не без существенного сопротивления. В 1907 году австралийскую пловчиху и кинозвезду Аннет Келлерман обвинили в непристойном обнажении за то, что она надела облегающий закрытый купальник на пляже в Бостоне. Результатом судебного разбирательства стало то, что в американских городах смягчили дресс-коды, касавшиеся купальников. К 1920 годам спортивная, подтянутая женщина, идеал эры флэпперов, вдохновила создателей облегающих, практичных купальных костюмов.

Раздельные купальники появились на киноэкранах, а вскоре и на пляжах, в начале 1940-х годов. Но голливудский кодекс Хейса, стандарт нравственной цензуры в кинематографе, позволял показывать на экране купальники из двух частей, обнажавшие середину женского тела, только если пупок был прикрыт. Модные американские купальники копировали экранные образцы и были, соответственно, с высокой линией талии.

Первое бикини в 1946 году представил французский дизайнер Луи Реар. На французском сленге 1940-х годов привлекательные женщины были «секс-бомбами», а экстремальные ощущения – «атомными». Реар ловко соединил два сленговых слова, да еще с отсылкой к испытанию американской атомной бомбы на архипелаге Бикини, назвав мало что скрывавший купальник «бикини»[551]. Бикини стало мгновенной сенсацией, но и сразу же посеяло моральную панику.

Женщина, собирающаяся войти в купальную машину

Американцы сочли бикини, облегающее бедра и открывающее пупок, симптомом европейского морального упадка, когда такие купальники появились на атлантических пляжах в начале 1950-х годов. В Европе папа Пий XII осудил бикини после того, как в 1951 году победительница первого конкурса красоты «Мисс мира» получала корону, одетая именно в такой купальник[552]. Многие города во Франции, Италии, Бельгии, Испании, Португалии, Австралии и США запретили бикини как представляющее опасность для общественной нравственности и гигиены[553].

Реар, считавший, что любая реклама – это хорошая реклама, раздул пожар возмущения, сказав, что ни один купальник не может считаться настоящим бикини, «если его нельзя протащить через обручальное кольцо»[554]. Канны приняли эпатажные купальники в 1953 году, когда юную Брижит Бардо, одетую в бикини, сфотографировали во время кинофестиваля, но в более пуританских США бикини все еще считалось скандальным даже в 1957 году. Журнал Modern Girl обратился к своим американским читательницам с такими словами: «Едва ли стоит тратить красноречие на так называемое бикини, поскольку совершенно немыслимо, чтобы любая воспитанная и добропорядочная девушка надела подобную вещь».

К началу 1960-х годов бикини одержало победу над его возмущенными противниками. Урсула Андресс мгновенно стала иконой стиля, когда в белом бикини вышла из волн Карибского моря с двумя раковинами в руках в фильме 1962 года «Доктор Нет». Этот купальник пережил кодекс Хейса. По мнению журнала Time, к 1965 году считалось «почти консервативным» не носить бикини[555].

В 1950-х годах откровенные купальники считались угрозой общественному порядку. В 2016 году нарушением такого порядка стало ношение слишком большого количества одежды. Скромность, эта религиозная добродетель, стала гражданским грехом. Хиджаб во всех своих формах был опасен, поскольку символизировал слишком много разных понятий для самых разных людей. Это был броский символ этнической и религиозной принадлежности, и поэтому он спровоцировал полемику по поводу ассимиляции, национальной идентичности и групповой гордости. Он был исключительно женской формой аскетизма и самоотречения, отражая давнюю традицию обязательной женской скромности и напоминая о долгой практике эксплуатирующей сексуальной объективации.

Значение хиджаба зависело от контекста и перспективы. Он мог быть вызовом исламофобии или симптомом религиозного фундаментализма, уходом от сексуальной объективации или моральным фетишем для религиозных женоненавистников, делом свободного личного выбора или избыточного социального давления. Ничего удивительного, что каждый дресс-код, пытавшийся либо навязать хиджаб, либо ограничить его ношение, был отмечен противоречиями, и в отношении него действовал закон непреднамеренных последствий.

Хипстерские хиджабы и сексуальные шейтели

Когда религиозные дресс-коды встречаются с актуальной модой, новые сочетания древних символов и современных взглядов могут превратить знаки религиозной веры в элемент самосозидания. Соединение сакрального и земного одинаково беспокоит религиозных сторонников жесткой линии и ее оппонентов. Обе стороны ставят под сомнение законность и правильность этих новых сочетаний. Тем не менее новые поколения отвергают или уважают религиозные дресс-коды и видоизменяют их, создавая собственные, особые символы веры, и трансформируют в процессе религиозную практику.

* * *

Дизайнер Анньеса Хасибуан утверждает, что «мода – это одна из областей, в которой мы можем начать культурный сдвиг, чтобы урегулировать ношение хиджаба в Америке и других странах Запада, а также разрушить и демифологизировать окружающие его заблуждения»[556]. Растущее число верующих женщин попытались изменить традиционное религиозное платье, чтобы оно соответствовало их современному и модному восприятию мира.

Нура Афиа стала первой девушкой с обложки, надевшей хиджаб в 2015 году после того, как разместила на YouTube серию популярных инструкций по макияжу: «Здесь все еще мало видео для внушительной аудитории исламских девушек, соблюдающих предписания, которые любят красоту и постоянно ищут косметику для себя…»[557] Афиа помогла создать новый образ для носящих хиджаб мусульманских девушек и для самой себя: «Когда я росла, я чувствовала, что все смотрят на меня свысока, потому что я ношу хиджаб. Макияж помог мне обрести уверенность в себе в хиджабе. Это мой способ самовыражения». В 2019 году Халима Аден стала первой моделью, демонстрировавшей купальник в Sport Illustrated, позировавшей в буркини.

Как и Афиа, Аден сделала так, чтобы дресс-код скромности выглядел гламурно и обольстительно, подчеркнув прикрытые волосы, руки и ноги шелками цвета драгоценных камней, макияжем и эффектными украшениями. Молодые девушки, носящие хиджаб, даже создали особую городскую поп-культуру: к примеру, группа, идентифицирующая себя как #Mipsterz (мусульманские хипстерши), представила музыкальное видео, в котором женщины катаются на скейтборде, жонглируют и делают стойку на голове в хиджабах и солнечных очках Jackie O, облегающих брюках-капри, джинсовых куртках, футболках с рок-концертов, на высоких каблуках и со сверкающими кольцами-кастетами на два пальца[558].

Законы религиозной скромности могут быть новыми для индустрии моды, но законы предложения и спроса ей хорошо известны. Люксовые бренды, такие как Dolce & Gabbana, Oscar de la Renta, Burberry и DKNY, предложили скромные наряды от-кутюр, тогда как H&M, Uniqlo, Zara и Macy’s выпускают скромную одежду для женщин с невысокими доходами[559]. «Скромная мода» – это растущая индустрия. По данным Global Islamic Economy Report, потребители потратили 254 миллиарда долларов на мусульманскую одежду в 2017 году. Мусульманки только на предметы скромной одежды потратили 44 миллиарда долларов. По оценкам, сегодня этот рынок уже стоит 373 миллиарда долларов[560].

Даже законы, запрещающие такую одежду, не повлияли на рынок. По данным предпринимательницы Ахеды Занетти, производящей буркини, ограничительные дресс-коды не снизили их продажи: «Когда на что-то налагают запрет, люди просто покупают больше таких вещей»[561].

Разумеется, у скромной моды есть свои критики. Но в глазах тех, кто считает хиджаб символом угнетения, никакие усилия сделать его модным не помогут обелить его. Дедушка и бабушка Нуры Афии, немусульмане, не одобряют ее хиджаб: «Было очень, очень тяжело носить платок при моей бабушке, да и до сих пор тяжело. Она действительно считает, что он меня подавляет»[562]. Через несколько часов после того, как Sports Illustrated объявил о том, что Халима Аден будет сниматься для ежегодного номера, посвященного купальникам, заявили о себе недовольные.

Журнал якобы «придает гламур фундаменталистским религиозным дресс-кодам»[563] и «прославляет символ угнетения»[564]. В 1998 году историк искусства и моды Энн Холландер так описала модную женщину в хиджабе: «Шелковый платок стискивает ее голову и уменьшает лицо, все, что выше плеч, непривлекательно, в этом весь смысл». Для Холландер, когда женщина сочетает хиджаб с модной одеждой, платок уничтожает выразительность других частей ансамбля: «Какими незаметными становятся прелести ниже шеи без личности, которая их представляет… Платок полностью обесценивает красивые ноги и изгибы торса, выставляемые напоказ современной одеждой. Женщина выглядит античной статуей Венеры без головы»[565].

Тем временем религиозные традиционалисты утверждают, что мода несовместима со скромностью, которая определяет хиджаб. Афиа столкнулась с неодобрением со стороны своих родителей и других мусульман из-за того, что она пользуется косметикой: «Некоторое время я прятала ее от родителей, на моей свадьбе папа накричал на меня из-за того, что я накрасилась… Люди говорили мне, что я не должна была этого делать»[566]. Поэтому Афиа решила отказаться от вестиментарных ограничений веры: «Я понимаю, почему женщины нашей веры решают снять платок: ведь тех, кто носит платок, в мусульманской общине всегда судят вдвойне… Они ожидают, чтобы мы были совершенными… Многие люди говорят, что мне не следует пользоваться декоративной косметикой, так как улучшение своей внешности противоречит ношению платка…»[567]

Точно так же, когда Хамила Аден появилась в Sports Illustrated в буркини, религиозные традиционалисты настаивали на том, что «цель хиджаба прикрыть. А это что такое? Она выставлена напоказ. Это мода, а не ислам»[568]. Жаловались и на то, что Sports Illustrated «пытается колонизировать и присвоить себе ислам. Это в высшей степени оскорбительно»[569]. Когда турецкая модная компания Modanisa провела свою первую Неделю скромной моды в Стамбуле в 2016 году, некоторые мусульмане протестовали против этого. «Весь смысл головного платка, который рассматривается некоторыми как простое удобство, это на самом деле символ целомудрия и идентичности, – сказал Эмин Нур Чакыр, лидер демонстрантов. – Головной платок, символизирующий позицию, исламскую идентичность, принесен в жертву ради моды…»[570]

Под роликом #Mipsterz один из комментаторов написал: «ЧТО? Хиджаб и облегающая одежда? Это кощунство!» Другой заметил: «Многие люди думают, что достаточно просто носить хиджаб… Девушки на видео – это то, что называется мусульманки на неполный день». Еще один критик утверждал, что «это не хиджаб, а настоящая насмешка над смыслом хиджаба. Этих дам никак не назовешь скромными, и они не уважают ислам».

Еще один комментатор проявил чувство юмора, как и авторы видео: «Нельзя кататься на скейте на каблуках. Пожалуйста, уважайте культуру скейтборда, сестры».

* * *

Когда старые религиозные законы сталкиваются с современной модой, верующие часто находят изобретательные, практичные решения, которые помогают соединить самовыражение с благочестием. Halakha, или ортодоксальный иудейский закон, требует, чтобы замужние женщины прикрывали волосы. Это ограничение похоже на ношение хиджаба, и у них общие корни, так как обе эти религии авраамические. Многие ортодоксальные иудейские женщины используют уловку, которая удовлетворяет требования религиозного дресс-кода и их собственное чувство стиля. Они носят парик-шейтель, который практически неизвестен тем, кто не входит в ортодоксальную иудейскую общину.

Модные женщины обсуждают свои парики так, как другие женщины говорят о своих парикмахерах: «Когда женщины собираются на свадьбе или на вечеринке, они спрашивают: “Где ты купила туфли, платье и парик?”» Одна женщина описывает свой шейтель как «сделанный на заказ шедевр за 1200 долларов с длинными шелковистыми прядями, окрашенными в насыщенный, глубокий шоколадный цвет… Несомненно, это сексуально выглядящий парик»[571]. Многие даже делают укладку парика.

По данным The New York Times, салон на Мэдисон-авеню, предлагающий услуги по укладке шейтеля, берет за это не менее 600 долларов. «Ортодоксальные женщины хотят что-нибудь современное и реалистичное и не хотят, чтобы парик выглядел как парик», – говорит Марк Гаррисон, владелец салона[572]. Знаменитый парикмахер-стилист Фредерик Феккей полагает, что для того, чтобы поддерживать правдоподобие, «ортодоксальной женщине следует иметь несколько париков. Реальная стрижка отрастает на разную длину. Вам нужны парики разной длины». «Я хочу, чтобы мой парик выглядел в точности как мои волосы», – настаивала одна молодая женщина[573].

Там, где некоторые видят акцент на форму соблюдения религиозных ритуалов, а не на их суть (некоторые задаются вопросом, не противоречит ли парик, который выглядит в точности как свои волосы женщины, собственно цели покрова), другие усматривают разумную адаптацию традиционных строгостей к современному мировосприятию. К примеру, в колонке советов для ортодоксальных иудеев был задан вопрос: «Не является ли ношение парика бессмысленным, особенно если парик красивее природных волос?»[574]

Колумнист встал на сторону женщин, носящих шейтель, полагая, что ношение парика не более предосудительно, чем ношение сорочки с рукавами телесного цвета[575]. По мнению ребе Рафаэля Гроссмана, председателя Совета раввинов Америки, практика эта противоречивая, но кошерная: «Есть власти, которые резко против. Парик как будто противоречит базовому принципу не разжигать желания. Но с моей точки зрения, это приемлемо… хотя женщине следует избегать ношения парика, который может показаться излишне чувственным»[576].

Los Angeles Times написала, что Штерни Лискир, жена раввина, носящая «стильный парик насыщенного рыжего цвета со стрижкой боб и короткой челкой», утверждала: «Иудаизм не приравнивает скромность к непривлекательности… Шейтель позволяет женщине выглядеть хорошо и не ставить под угрозу свою личную жизнь… [Даже если никто этого не замечает] ношение шейтеля оказывает глубокий психологический эффект на женщину, которая его носит. Она говорит: “Я для тебя недоступна…” Нося шейтель, женщина вкладывается в свою истинную внешность и настоящее “я” в самом важном месте ее жизни – в браке»[577].

Шейтель был для многих вполне устраивающей их формой соблюдения традиций, но некоторые женщины сочли даже парики слишком ограничивающими. Не из-за того, как они в них выглядят, а из-за того, что парики олицетворяют. Това Росс, купившая роскошный реалистичный шейтель, который она в шутку назвала «Эсмеральдой», написала, что она «выросла и подвергла сомнению то, что мне рассказывали о глубинных смыслах, стоящих за правилами.

Я искренне сомневалась, что мои волосы могут свести мужчину с ума. И почему я должна рекламировать мою недоступность мужчинам. Разве нельзя понять, что я замужем, по моему обручальному кольцу?» Росс возмутилась и лицемерием религиозного дресс-кода: «Мне надоело смотреть на толпы женщин во Флэтбуше (район в Бруклине) в обтягивающих юбках и в туфлях на шпильках за 500 долларов, которые утверждали, что воплощают суть скромности, предписанной Богом, потому что носят парик».

И Росс поняла, что ношение шейтеля не только не удовлетворяет требованиям ортодоксальной религии и не освобождает ее от оценки моралистами, но в действительности навязывает еще более строгие стандарты скромности: «Люди глазели на меня, когда я носила парик, – какая уж тут скромность… Если моя юбка была хотя бы капельку выше колен, они смотрели на меня с насмешливым возмущением, цокали языком и грозили мне пальцем… То, что я считала бегством от предвзятых ожиданий и перешептываний… оказалось жизнью под другим микроскопом…»[578]

В конце концов Росс и «Эсмеральда» расстались, и постепенно Росс вообще перестала покрывать голову: «Эти митпахат (иудейские головные платки) и банданы стали сначала широкими повязками на голову, потом узкими повязками на голову, а потом вообще исчезли… Я не хочу, чтобы мою искреннюю любовь к иудаизму вытеснила горечь из-за следования правилам».

* * *

С помощью хипстерских хиджабов и шейтелей женщины, соблюдающие религиозные ритуалы, придерживаются старых дресс-кодов, но при этом сохраняют современным собственный стиль. Некоторые традиционалисты выступают против этого, утверждая, что такие уступки моде выдают недостаток веры. К примеру, некоторые без сомнения скажут, что шейтель Товы Росс, символ веры, понятный только другим верующим иудеям, облегчил ей последующий отказ от того, чтобы покрывать голову.

Но, возможно, более серьезную, хотя и невысказанную тревогу вызывает то, что подобное следование моде является симптомом силы соблазна моды и сконцентрированного на личности мира, который она помогла сделать реальностью. Религиозная одежда, как и остальные архаичные, имеющие смысл одеяния, предназначена для того, чтобы символизировать социальную роль и принадлежность к какой-либо группе и подавлять попытки самоутверждения. Мода стремится усложнить и разрушить именно это, впитывая древние символы статуса и превращая их в признаки индивидуальности.

Давайте рассмотрим случай Саманты Элоф. В 2008 году она пришла в головном платке на собеседование в магазин Abercrombie & Fitch в Талсе, штат Оклахома. Магазин знаменит своими требованиями к имиджу. Правила регулируют, какие цвета можно сочетать, как сотрудники могут закатывать джинсы (не больше, чем на 1,25 дюйма), до какого места на руке они могут поднять рукава, где должна находиться линия талии на их брюках (никакого сэггинга!), как «наполовину» заправить рубашку для непринужденного образа и как поднять воротник сорочки[579]. Головной платок не соответствовал этому дресс-коду.

Но Элоф произвела впечатление на заместителя управляющего магазином, и тот решил, что для нее следовало бы сделать исключение. В действительности Статья VII закона «О гражданских правах» 1964 года требует, чтобы работодатели делали исключение из их дресс-кодов для религиозной одежды. Тем не менее, согласно документам суда, инспектор Рэндалл Джонсон утверждал: «Вы не можете… принять ее на работу… Кто-нибудь придет разрисованным зеленой краской и скажет, что делает это по религиозным причинам»[580].

Элоф подала в суд на Abercrombie из-за религиозной дискриминации и дошла до Верховного суда США[581]. По утверждению Abercrombie, у компании было право применить дресс-код к Элоф, поскольку та никогда не упоминала, что носит платок по религиозным, а не по личным соображениям. Суд счел это оправдание неприемлемым.

В какой-то момент слушаний судья Алито задал риторический вопрос: «Четверо пришли на собеседование в Abercrombie. Это сейчас прозвучит как анекдот, но это не анекдот. Итак, первый – это сикх в тюрбане, второй – еврей-хасид в шляпе, третья – мусульманка в хиджабе и четвертая – католическая монахиня в монашеском облачении. Как вы думаете, что должны говорить эти люди? “Мы так одеты по религиозным причинам, а не просто пытаемся сделать модное заявление?”»[582]

Как следует из риторического вопроса судьи Алито, окружающим было вполне понятно, что Элоф надела платок по религиозным соображениям. Понятно, но не бесспорно: в конце концов, дело дошло до Верховного суда. Постколониальная история головного платка показывает, что он может быть политическим заявлением. Тогда почему он не может быть модным заявлением? Светские и церковные дресс-коды были созданы – как и регулирующие законы, требовавшие, чтобы одежда соответствовала статусу, и запрещавшие переодевание, – для того, чтобы исключить такого рода вестиментарную двусмысленность. Сделать это не удалось. Вместо одного прямого значения теперь даже у догматичного хиджаба таких значений несколько.

Мода не затмевает религиозное значение хиджаба. Но она усложняет его значение. В каком-то смысле модная мусульманка, когда она надевает хиджаб в сочетании с шикарной одеждой или макияжем, опровергает идею о том, что хиджаб был создан для того, чтобы скрыть женское тело, являющееся источником соблазна. Модный хиджаб становится вестиментарным аргументом в пользу теологической либерализации. И, усложняя стереотипное значение хиджаба как инструмента обязательной скромности, мусульманка настаивает на превосходстве других его значений. Хиджаб становится символом культурной гордости, знаком постколониального сопротивления или оппозиции исламофобии.

С этой точки зрения желающие защитить хиджаб как чистый символ религиозной скромности правы, когда высказывают тревогу по поводу модного хиджаба. Мода – это что угодно, только не чистота. Хиджаб в самой традиционной своей форме символизирует барьер – с арабского слово «хиджаб» можно приблизительно перевести как «отделение» или «разделение». Модный хиджаб – это не барьер. Как и вся мода, он открывает личность, не похожую на другие.

Хиджаб в сочетании с макияжем девушки с обложки, хиджаб в сочетании с модной одеждой, хиджаб в сочетании с хипстерской футболкой и джинсовой курткой, когда их обладательница катается на скейтборде: каждый ансамбль – это особое и неоднозначное послание, в котором платок сохраняет свое традиционное значение как символ религиозности и скромности, тогда как остальные элементы усложняют, размывают или даже разрушают это значение. Попав в систему моды, религиозная одежда становится еще одним культурным источником, который будут эксплуатировать, вырывать из контекста и менять в соответствии с потребностями того, кто ее носит.

Более того (или хуже того, с точки зрения религиозных ортодоксов), давая возможность «говорить» своему хиджабу, мусульманка косвенно, но бесспорно намекает на то, что все хиджабы имеют такое индивидуальное значение. Как только хиджаб становится модой, ни один хиджаб больше не может быть непроницаемой преградой. Каждый обязательно говорит что-то о своей владелице, хочет она того или нет. Каждый хиджаб становится модным заявлением. В этом смысле Эмин Нур Чакыр был прав, когда жаловался на то, что хиджаб «принесен в жертву ради моды». Мода экспроприирует культуру, расчленяет ее и перенаправляет. Она ненасытна, дерзка и не признает авторитетов. Когда традиционная религиозная одежда становится элементом современного создания себя, когда хиджаб из скромного превращается в модный, он неизбежно становится не скрывающим занавесом, а рекламным баннером. И не важно, носят его на голове или привязывают к древку.

* * *

В конце XX века в развитии моды стал доминировать идеал экспрессивного индивидуализма. Инверсия прошлых приоритетов привела к тому, что вестиментарные символы статуса и даже маркеры половых различий стали элементами для создания и выражения личности. По мере того как одежду все больше начали ассоциировать с индивидуальным характером, росло сопротивление дресс-кодам, усиливавшим старые различия в статусе. Женщины боролись с ограничениями, основанными на идеалах женской декоративности и скромности. Был брошен вызов старым гендерным идеалам и самой идее о гендерной дихотомии мужчина/женщина.

Даже религиозная одежда приобрела комплексное социальное и политическое значение. В ответ на такое развитие событий бизнес, школы, власти и религиозные группы создали дресс-коды, призванные укротить то, что они считали подрывным в моде. Это привело к тому, что появилась новая, нарочито непритязательная и в высшей степени стилизованная аутентичность в стиле, которая станет одним из главных критериев одежды и дресс-кодов в XXI веке.

ДРЕСС-КОДЫ СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ гарантировали, что привилегии аристократии будут очевидны благодаря показной роскоши. Одежда элиты демонстрировала почти божественное величие. После эпохи Просвещения неписаные дресс-коды говорили о социальном статусе с помощью элегантности и изысканности, отражая гуманистические гражданские добродетели и прославление человеческого тела. Современные дресс-коды включают в себя элементы обеих старых традиций. Роскошь продолжает жить – особенно в женской одежде, – и, как всегда, эксклюзивность дорогостоящих роскошных товаров делает их признаком элитарного статуса.

В то же самое время этика великого мужского отречения отражается в элегантной одежде без украшений, в которой тем не менее присутствует множество неявных символов статуса: тщательность внутренней конструкции, пошив, расположение пуговиц, швы. Она же проявляется в растущем преобладании удобной повседневной одежды почти во всех ситуациях (свадьбы на берегу моря в шортах и гавайских рубашках, неформальный пятничный дресс-код каждый день рабочей недели).

Идеал аутентичности в моде, чье влияние растет с 1960-х годов, побуждает многих людей носить одежду, которая кажется естественной и функциональной, и избегать портновских ухищрений. По иронии судьбы, поскольку теперь такая одежда является символом статуса, многие подобные модели становятся стилизованными и изощренными, что идет вразрез с тем впечатлением, которое ее обладатель хочет произвести.

Этика отречения доводится до логического конца в этой неброской эстетике, которая изображает равнодушие к моде, одновременно приписывая ей моральную важность. Это отражается в мятой одежде и перевернутом снобизме университетских профессоров, в фальшивом пролетаризме так называемой американской глубинки и претенциозно непритязательной повседневной одежде калифорнийской Силиконовой долины.

Верховный апелляционный суд США по второму округу постановил, что дизайнер обуви Кристиан Лубутен «больше всего известен благодаря акценту на подошве обуви, которая в большинстве случаев игнорируется… Для туфель Лубутена характерна… ярко-красная подошва, которая практически всегда контрастирует по цвету с верхом обуви». Суд подчеркнул, что «на коммерческих рынках с высокими ставками и в социальных кругах, где подобные вещи значат очень много… “сверкание красной подошвы” сегодня “мгновенно узнается” “теми, кто в теме”…»[583]. Это проявление модной эзотерики заинтересовало суд, так как «27 марта 2007 года Лубутен подал иск, чтобы защитить Red Sole mark» как зарегистрированную торговую марку, тем самым заявляя эксклюзивное право на производство и продажу обуви с лакированными красными подошвами.

Вследствие этого, когда Yves Saint Laurent «подготовил к выпуску на рынок линейку “монохромной” обуви фиолетового, зеленого, желтого и красного цветов», в которой вся туфля – включая подошву – была одного цвета, Лубутен подал в суд, чтобы остановить продажу варианта в красном цвете. В этом споре были использованы запутанные детали закона об интеллектуальной собственности, в котором такие загадочные юридические понятия, как «эстетическая функциональность» и «приобретенная самобытность», играют важную роль. Но базовые ставки этого спора понять легко.

Как у многих брендов высокой моды, бизнес-стратегия Christian Louboutin заключалась в том, чтобы обеспечить своим товарам легкую узнаваемость и эксклюзивность. Благодаря неустанным усилиям Лубутена красные подошвы стали желанным символом статуса. Чтобы они таковыми и оставались, компании нужно было контролировать, кто может производить – и, опосредованно, кто будет носить – туфли с красными подошвами.

Но успех Лубутена вдохновил обманщиков. Компания уже подавала в суд, чтобы остановить продавца быстрой моды Zara и несколько других компаний и не дать им торговать недорогой обувью с красными подошвами в Европе. В отличие от Людовика XIV Лубутен не мог издать указ, согласно которому туфли с красной подошвой могли носить только представители высшего класса. Лубутену повезло: современные законы обеспечивают не такой явный, но почти столь же эффективный дресс-код.

Если регулирующие законы Средневековья и Возрождения боролись с нарушающими существующий порядок переменами в моде, современные вестиментарные коды становятся союзниками моды, используя ее деятельную энергию для сортировки людей и расстановки их по ранжиру. Широкое распространение идеалов Просвещения сделало откровенную иерархию статусов неприемлемой. Вследствие этого статус либо маскировали, либо делали так, чтобы он казался демократичным.

Соответственно, в течение XVIII и XIX веков дресс-коды, очевидно, основанные на статусе, уступили место на первый взгляд эгалитарной меритократии. Разумеется, меха, мягкая кожа, шелк, кашемир, длинноволокнистый египетский хлопок, не говоря уже о драгоценных металлах и камнях, продолжали служить для того, чтобы заявлять о статусе, как это было всегда.

Различие заключалось в том, что прерогатива носить роскошную одежду, когда-то соответствовавшая социальному положению, все больше ограничивалась, пусть и не напрямую, способностью заплатить. Быстрые изменения моды усилили, а не разрушили социальную иерархию, облегчая то, что Торстейн Веблен назвал демонстративным расточительством. Гарантируя то, что одежда выходит из моды задолго до того, как она износится, цикл моды делает возможность одеваться à la mode (по моде) доказательством богатства.

Все эти символы статуса, разумеется, остаются с нами и сегодня, но к XIX веку они стали ненадежными. Индустриализация и массовое производство сделали выпуск одежды менее дорогостоящим, позволив человеку из среднего класса имитировать дорогую моду элиты.

Этот тренд набрал обороты в XX веке, и в наши дни синтетические материалы имитируют дорогостоящий текстиль за малую долю его стоимости, отправляя роскошный образ прямиком в масс-маркет. А быстрая мода гарантирует, что доступные по цене копии самых изысканных и авангардных дизайнов будут в широком доступе через несколько дней после того, как модные дома их представят. Теперь мы полагаемся на другие методы маркировки статуса. Как и многие дресс-коды после эпохи Просвещения, современные законы усиливают социальный статус под видом достоинств: в данном случае речь идет о высоком качестве товаров класса «люкс». Логотип бренда Ralph Lauren с лошадью и игроком в поло, стилизованные инициалы Louis Vuitton, перекрещивающиеся C Chanel, особенный голубой цвет пакетов Tiffany, все перечисленные символы – это фиолетовый шелк и опушка из горностая XXI века.

Точно так же красная подошва туфель на высоких каблуках – некогда эксклюзивная прерогатива французской аристократии – стала эксклюзивной торговой маркой Christian Louboutin. Элитарность и высокий статус все эти символы приобретают прежде всего благодаря законам, которые позволяют лишь ограниченному количеству товаров их демонстрировать. Так законы тюдоровской Англии или указы Людовика XIV ограничивали использование роскошных тканей и драгоценных камней. Элитные модные дома и ювелиры, обслуживающие элиту, следят за тем, чтобы цены оставались высокими, тщательно контролируя распространение товаров, от производства до продажи. Поставки ограничены.

Контракты с ретейлерами запрещают или строго ограничивают дисконт, а некоторые компании оставляют самые престижные товары для продажи в собственных бутиках. Все это возможно потому, что закон дает каждой из этих компаний эксклюзивный контроль над использованием особого символа статуса – их торговой марки. Напрямую не диктуя, кто может демонстрировать эти символы, современный закон о защите торговой марки гарантирует эксклюзивность и высокий статус, как это делали регулирующие законы прошлого.

Как говорит эксперт в области законодательства о защите торговой марки профессор Бартон Биби, «регулирующие законы не исчезли с началом индустриализации и демократизации, как обычно думают, они приняли новую форму» в виде современного закона о торговой марке[584]. Предполагается, что закон о торговой марке свяжет название компании и ее логотип с товаром, чтобы продвигать правильную информацию для потребителей и конкурентных рынков. Давая производителю эксклюзивное право использовать особое название или марку, закон запрещает недобросовестным продавцам сбывать товары, возможно, худшего качества, чем товары зарекомендовавшего себя конкурента.

В теории честные производители и покупатели в выигрыше: компания, выпускающая качественные товары, получает выгоду от хорошей репутации, а покупатель знает, что он покупает товар от производителя, которому можно доверять, а не подделку низкого качества. Такая трактовка закона о торговой марке согласуется с этикой меритократии. Мы раздаем знаки отличия, чтобы сообщить о качестве товара и достоинствах его производителя.

Тем не менее большая часть закона о торговой марке не связана с тем, чтобы снабдить покупателя достоверной информацией. К примеру, суды постановили, что дешевые копии более дорогостоящих товаров незаконны, поскольку они «размывают» эксклюзивность и высокий статус этих товаров, даже если реальные покупатели в курсе того, что приобретаемые ими вещи не являются тем, чем кажутся. Почему очевидные подделки незаконны? Покупатели, приобретающие сумки Pravda за 25 долларов на Кэнэл-стрит на Манхэттене на самом деле не думают, что они сэкономили на покупке товара престижного миланского дома моды Prada.

Человек, приобретающий за 40 долларов часы Rolax, не считает, что это точный механический швейцарский хронометр. Эти подделки незаконны не потому, что могут ввести в заблуждение реальных покупателей, а потому, что третьи лица – сторонние наблюдатели – могут обмануться. Эти подделки делают настоящие товары не такими эксклюзивными.

К примеру, в деле о недорогой реплике дорогостоящих настольных часов Atmos, созданных известными часовщиками Jaeger Le Coultre, суд с неодобрением отметил, что «покупатели будут приобретать более дешевые часы для повышения престижа с помощью демонстрации того, что многие гости будут считать дорогостоящим предметом…»[585]. Точно так же в решении ввести запрет на фальшивые сумки Hermès суд указал на то, что «покупателю оригинала наносится вред широким распространением подделок, поскольку высокая ценность оригинала, которая частично связана с его эксклюзивностью, уменьшается»[586].

Поэтому и у Кристиана Лубутена есть право не позволять конкурентам производить обувь с красными подошвами, даже если такая обувь выпускается и продается под названием другого бренда, так как изобилие такой обуви подорвет ассоциацию красных подошв с богатством и высоким статусом[587]. Проблема в этих случаях заключается не в том, что были обмануты покупатели более дешевого товара.

Нет, беспокойство вызывает тот факт, что они несправедливо получают контрафактный престиж, тогда как у покупателей подлинного люксового товара крадут высокий статус, за который они заплатили. Приобретатели дешевых имитаций чем-то похожи на жену мясника эпохи Возрождения, надевшую сверкающую корону: они размывают значение устоявшегося символа статуса.

Бо́льшую часть ценности люксового товара составляет его редкость. На самом деле рынок таких товаров фундаментально отличается от рынка других, не люксовых товаров. Типичные товары, обеспечивающие базовые потребности, являющиеся практичными инструментами или рядовой одеждой, имеют ценность благодаря своим объективным качествам. К ним применимы классические экономические законы спроса и предложения. Спрос на подобные товары обычно отражает их объективное качество и цену. Недорогие товары высокого качества будут пользоваться бо́льшим спросом, чем товары такого же качества, но более дорогие или товары по той же цене, но худшего качества.

Соответственно, производители похожих товаров будут бороться за потребителей, снижая цену к их выгоде. Но многие люксовые товары желанны именно потому, что они редкие. Если речь идет о таких товарах, то более высокая цена может реально увеличить спрос на них со стороны потребителей подобных товаров. Соответственно, производители могут конкурировать не на основе цены, а на основе эксклюзивности. В результате это приводит к появлению конкуренции за самую высокую, а не за самую низкую цену.

У экономистов есть особый термин для таких эксклюзивных товаров с высоким статусом – товары Веблена[588]. У названных так в честь знаменитого теоретика престижного потребления товаров Веблена ценность – это производное редкости, которая сопровождает высокий ценник. Они желанны потому, что дорого стоят и, следовательно, являются эксклюзивным символом статуса.

Для покупателя сумки Kelly или Birkin от Hermès (обычно приходится ждать месяцами или даже годами, чтобы вам дали возможность заплатить порядка 30 000 долларов за сумку) высокая цена – это необходимая гарантия эксклюзивности, которая выполняет ту же социальную функцию, которую в прошлом выполняли регулирующие законы. Так как ценность товаров Веблена является производным от их эксклюзивности, необходимо жестко контролировать их выпуск. Закон о торговой марке позволяет производителям это делать, искусственно создавая некое подобие дефицита. Соответственно, закон запрещает не только копии худшего качества, но и копии, идентичные оригинальным товарам.

К примеру, даже персонал Gucci не может отличить контрафактные сумки, сделанные «суперкопиистами»[589], тем не менее такие товары так же незаконны, как и плохие подделки. Когда Tiffany подала в суд на eBay за содействие продажам контрафактных брендовых украшений Tiffany, компании пришлось признать, что ее собственные эксперты зачастую не могут отличить подделку от оригинала[590].На самом деле иногда фабрики, имеющие лицензию на выпуск брендовых товаров, тайком выпускают дополнительную продукцию, чтобы сбывать ее не по официальным каналам.

Эта дополнительная продукция точно такая же, как и лицензированные товары. Они делаются одинаково, теми же самыми людьми, на том же самом оборудовании и из того же сырья. Но они такие же незаконные, как и дешевые подделки, потому что они угрожают размыть тщательно контролируемую эксклюзивность люксового товара.

Люксовые модные дома навязывают регулирующий закон, охраняя свои привилегии так же ревностно, как гильдия портных в XVII веке. Их торговые марки – это на сегодня последнее слово в историческом прогрессе вестиментарных символов статуса, каждый из которых становится более изощренным и абстрактным, чем предыдущий. Когда мода только зарождалась, символы статуса требовали роскошного воплощения: сложная конструкция, дорогие ткани, использование драгоценных металлов и камней.

После великого мужского отречения символы статуса стали не такими бросающимися в глаза. Использовалась дорогая, но неброская ткань – тонкая шерсть, кашемир или шелк, а изысканная конструкция была очевидна только тем, кто знал, на что смотреть. Элегантный костюм был в каком-то смысле выражением роскошной одежды в чистой форме. Торговая марка доводит этот прогресс до логического завершения: от выставляемой напоказ аристократической роскоши остался только знак. Вместо громоздкого горностая и бархата женщина носит сумку, украшенную единственной, но говорящей о многом буквой «H», а броскую корону с драгоценными камнями может заменить лаконичными туфлями с красными подошвами.

Менее броские дресс-коды XIX века все еще живы, особенно когда речь идет о безукоризненной одежде. Хотя демократические ценности и массовое производство создали некое подобие эгалитарной профессиональной униформы в виде пиджака спортивного покроя, синего блейзера и делового костюма, социальный ранг все еще демонстрируется с помощью небольших вестиментарных вариаций.

Подобные детали стиля являются тайными символами статуса в обществе, декларирующем восхищение скромностью, но вознаграждающем беззастенчивую саморекламу.

«День был знойный, но каждый мужчина, сидевший в гриль-баре отеля “Четыре сезона”, был в пиджаке». В жаркие дни лета 2013 года, как писала New York Times, среди хорошо одетых людей, пришедших на ланч, были финансисты-миллиардеры, медиамагнаты и бароны-разбойники рынка недвижимости. Эти люди вызвали бы уважение, что бы ни было на них надето. Но неписаный дресс-код был ясен: «Те немногие, кто пришли одетыми не по случаю, могли взять напрокат один из 30 блейзеров, висевших в гардеробной наверху»[591].

Пиджак напрокат когда-то был проверенной временем традицией в дорогих ресторанах, которые придерживались дресс-кода. Он служил двум целям: во-первых, он сохранял светскую атмосферу ресторана, а во-вторых, обозначал его обладателя как деревенщину. Times надлежащим образом описала типичные пиджаки напрокат как «покрытые пятнами, плохо сидящие, унизительные пиджаки из полиэстера»[592]. Официальный дресс-код, который характеризует ресторан как элегантное заведение, работает вместе с более запутанным дресс-кодом, устанавливающим различия между посетителями.

Пиджаки и галстуки символизируют изысканность, таким образом, ресторан, где гости в пиджаках и галстуках, тоже становится изысканным. Но некоторые пиджаки и галстуки более изысканны, чем другие. У традиционного покроя совсем другой посыл, чем у модного. Едва различимые детали конструкции заметят только те, кто знает, на что смотреть. Человек, пришедший в сшитом на заказ стильном ансамбле, выше рангом, чем человек в плохо сидящем дешевом пиджаке, взятом напрокат.

Даже при уважении к тем, кто берет пиджак напрокат, есть дополнительные нюансы. К примеру, до того как клуб «21» на Манхэттене отказался от своего обязательного дресс-кода «пиджак и галстук», там выдавали бесформенный синий блейзер и галстук, часто украшенный эмблемой клуба или изображениями фирменных декоративных фигурок жокеев – знак позора для тех, кто явился на ужин неправильно одетым[593]. Но галстук напрокат клуба «21», надетый где угодно, кроме самого клуба, становился символом статуса.

Он говорил не только о том, что его обладатель ужинал в знаменитом ресторане, но и о том, что этот человек настолько не придает этому значения, что явился в клуб с распахнутым воротом (возможно, он только что закончил играть в сквош в теннисном клубе?). Соответственно, на протяжении десятилетий учащиеся элитных частных школ страны, студенты колледжей и университетов гордились галстуками из клуба «21», «приобретенными» после трапезы с родственниками, друзьями или администраторами трастовых фондов.

Пиджаком напрокат в ресторанах по всему миру почти всегда был темно-синий блейзер. Этот предмет одежды – основа мужского гардероба. Он везде уместен и сочетается практически со всем, может быть одновременно иконой буржуазной респектабельности и аристократической родословной. Но детали отмечают различия между его обладателями. Синий блейзер – это идеальный пиджак напрокат, потому что он одновременно усредняет и дифференцирует, является и эгалитарным, и иерархическим. Благодаря универсальности и демократическому символизму синий блейзер может быть частью униформы личного шофера или предметом гардероба магната, едущего на заднем сиденье.

Но все дело в деталях! Есть нескладные синие блейзеры из полиэстера, и есть синие блейзеры, сшитые на заказ в лондонском ателье, где одевали еще самого капитана Блая (вице-адмирала королевского флота Великобритании и губернатора колонии, 1754–1817 гг.). Есть жесткие синие блейзеры массового производства, неудачная униформа менеджеров среднего звена по всему миру, а есть сшитые вручную неаполитанскими мастерами ультралегкие блейзеры из шелка и кашемира, которые выбирают европейские аристократы и венчурные капиталисты.

Своей простотой, изысканностью и повсеместной распространенностью синий блейзер показывает, как детали одежды могут обозначать социальный статус, выражать политические идеалы и демонстрировать индивидуальность.

Гардеробная с пиджаками и галстуками напрокат в отеле «Четыре сезона» – это воспоминание о прошлом. Уже в 2013 году, еще до того как канонический ресторан был вынужден освободить помещения в небоскребе Сигрем-билдинг, там уже не требовали, чтобы мужчины были в пиджаках и галстуках. Эпоха формального дресс-кода для ресторанов действительно подходила к концу.

Всего двумя годами позже Комиссия по правам человека города Нью-Йорка объявила, что правила, «требующие от мужчин надевать галстук, чтобы пообедать в ресторане», были формой незаконной сексуальной дискриминации[594]. И все же многие посетители, приходившие в ресторан в рубашке с короткими рукавами, предпочитали брать блейзер напрокат. То, что когда-то было официальным дресс-кодом, стало неофициальным, неписаным дресс-кодом, возможно, таким же мощным, как и маркер статуса.

В традиционном вестиментарном языке различают блейзер и пиджак спортивного покроя[595]. Последний берет начало от курток, которые надевали для охоты, занятий греблей или теннисом, поэтому в названии – sports coat – упоминается спорт, и пиджак сохраняет корни своих «предков»: твидовые ткани, клетку цветов земли. Удобные косые карманы напоминают об охоте, смелые узоры и цвета – о командных видах спорта и видах спорта с ракеткой. А вот темно-синий блейзер – это потомок формы морских офицеров.

Этим и объясняется, почему на нем латунные пуговицы и почему это единственный «непарный» пиджак – то есть к нему не надевают брюки из того же материала и того же цвета, – которому традиционные вестиментарные обычаи позволяют быть двубортным. Издавна считается, что блейзер получил свое название в честь одноименного корабля королевского флота Великобритании, капитан которого одел своих людей в синие куртки с латунными пуговицами, чтобы произвести впечатление на молодую королеву Викторию, следившую за модой.

Авторитет в области мужской одежды Г. Брюс Бойер в шутку утверждает, что «эту историю столько раз повторяли, что она заслуживает того, чтобы быть правдой»[596]. Увы, но более вероятно, что блейзерами первоначально называли красные куртки (от английского blaze – огонь, пожар) команд гребцов в Кембридже, Оксфорде и других английских колледжах и университетах[597].

Отбросим в сторону терминологию. Первые синие блейзеры были формой британских морских офицеров в XVIII веке. Они были скромными и функциональными. Широкие лацканы можно было застегнуть в холодную погоду, цвет был строгий и непритязательный. Закон и традиция предназначили блейзер – офицерскую форму – для элиты, вследствие чего он стал символом статуса. Мода победила.

Офицеры стали считать шикарным носить мундиры вне службы, и вскоре гражданские тоже приняли эту одежду. Между тем модные дома создали множество вариантов: некоторые подчеркивали морское прошлое блейзера латунными пуговицами, другие – его принадлежность к клубу, украшая гербами, тогда как третьи просто воспроизводили его строгую элегантность с помощью изысканного пошива и роскошных тканей.

Традиционалисты спорят по поводу правильного вида пуговиц и их расположения. Латунные пуговицы соответствуют традиции, но могут выглядеть банально. Пуговицы из рога выглядят более изысканно, но нарушают морскую родословную блейзера. Пуговицы с изображением щита или герба придают особую изюминку, но только в том случае, если упомянутые знаки принадлежат семье обладателя блейзера, частному клубу, членом которого он является, или учебному заведению, в котором он действительно учился.

Фальшивые гербы, которые используют модные дизайнеры, это признак выскочки. Что же касается «позаимствованных» гербов, то стоит вспомнить назидательную историю Ника Салливана, редактора журнала Esquire: «Другу отдали бушлат из шерстяной саржи, сшитый на Сэвил-роу с пуговицами гольф-клуба Blackheath (один из старейших регбийных клубов, основанный в 1858 году). Но одной золотой пуговицы не хватало. Поэтому он отправился в ателье к портному, который этот бушлат сшил.

«“Да”, – ответили ему. Они будут рады пришить новую пуговицу. Моему другу надо было сделать только одно – подтвердить свое членство в гольф-клубе Blackheath»[598].

Но есть и еще одна проблема – куда пуговицы пришить. На однобортном блейзере застежка на две пуговицы стандартна, но не вдохновляет. Застежка на три пуговицы – это моветон, если только это не three-roll-two, когда верхняя пуговица пришита в начале отворота лацканов и никогда не застегивается. Это вершина непринужденной элегантности. Если речь идет о двубортном блейзере, тонкости способа застежки отделяют классический блейзер от вульгарного.

Как объясняет авторитет в области мужской одежды «Николас Энтонджаванни» (говорят, что это псевдоним бывшего спичрайтера Республиканской партии Майкла Энтона), застежка шесть-два «образует… бокал для мартини на двойной ножке и застегивается на средний ряд». Это щегольство, и так блейзер носили стильные мужчины, такие как Фред Астер, Хэмфри Богарт и ведущий новостей «60 минут» Эд Брэдли.

У такого блейзера есть преимущество – его универсальность, поскольку его можно застегнуть на нижний ряд пуговиц, «что создает эффект непринужденного, раскрепощенного образа»[599]. Неизученный шик застегивать только нижний ряд в застежке шесть-два прославили в мужском журнале The Rake, который посвятил целую статью достоинствам doppiopetto transformabile (двубортного трансформируемого) блейзера, пионерами в пошиве которого стали портные Caraceni в Риме.

«Это стиль пиджака, который можно застегнуть на среднюю пуговицу или закрыть, используя нижнюю пуговицу»[600]. Но берегитесь! Вариант застежки на нижнюю пуговицу на блейзере шесть-два абсолютно не равнозначен необходимости делать это на устаревшей застежке шесть-один. Застежка шесть-один «образует трапецию [а не бокал для мартини на двойной ножке] и застегивается только на нижний ряд пуговиц». По мнению Энтонджаванни, это неправильный выбор, навязанный торгашами из Швейного квартала, и примерами плохого вкуса являются Джонни Кокрэн, защитник О. Дж. Симпсона, и ведущий игровых шоу Алекс Требек[601].

У меня на данный момент четыре блейзера: из легкой шерсти для тропиков без подкладки с белыми перламутровыми пуговицами, однобортный, с остроконечными лацканами (признаю, что такое сочетание не соответствует традиции, но правила для того и существуют, чтобы их нарушать); более плотный блейзер three-roll-two из твила, полностью на подкладке, с перламутровыми пуговицами и накладными карманами; однобортный блейзер из ткани средней плотности на двух пуговицах с упрощенной конструкцией и на частичной подкладке и, наконец, двубортный блейзер шесть-два из материала чуть легче, чем темно-синяя фланель (опять-таки преступление с точки зрения пуристов, но кто их слушает?).

Я не стану отрицать некоторого аристократического высокомерия: я неравнодушен к неаполитанскому плечу, особенно к знаменитому рубашечному рукаву spalla camicia (рукав втачан в пройму почти плоско и другим способом, так что место соединения подчеркивается разве что небольшими складочками, оставленными для удобства движения) и «манжетам хирурга» с функциональными пуговицами на пиджаках. Обе детали – это признаки дорогого пошива: первая требует умелой ручной работы при изготовлении, последняя, как минимум, умелой подгонки, так как рукав необходимо укоротить по мерке клиента и только потом делать петли. Обычно их обшивают вручную и разрезают.

Как водится, в масс-маркете существуют копии некогда эксклюзивных вестиментарных элементов. Многие недорогие блейзеры из масс-маркета теперь имеют манжеты с рабочими пуговицами прет-а-порте. Но в этом случае рукава нельзя правильно укоротить, поэтому остаются два одинаково непривлекательных варианта. Вы можете носить слишком длинные рукава, что сразу выдает отсутствие денег, воспитания или того и другого сразу.

Или вы можете укоротить рукав от плеча, а это сложная и трудоемкая операция даже для опытного портного, который за работу возьмет больше, чем стоил собственно пиджак. Результатом таких не слишком профессиональных переделок обязательно станет плохая посадка по фигуре. Лучше оставить рукава длинными, закатать их и назвать это sprezzatura – изящной небрежностью.

Когда я собирался уезжать в колледж, мы с отцом отправились покупать мой первый «правильный» синий блейзер.

Мы зашли в несколько магазинов в Сан-Франциско. Это были такие места, где продают традиционные мужские товары, такие как кисточки для бритья, опасные бритвы с перламутровой ручкой, щетки из конского волоса для одежды и длинные носки. Но даже в этих изысканных магазинах мужской одежды некоторые пиджаки не выдерживали никакой критики. Некоторые были без шлиц.

Отец ухмыльнулся, глядя на продавца: «Остались после того, как в моде был континентальный стиль?» Мужчина убрал оскорбительные блейзеры с глаз долой. На одном было четыре пуговицы спереди. «Последняя мода!» – сказал продавец, когда отец недоуменно посмотрел на четвертую пуговицу. Мне этот блейзер понравился, я видел пиджаки с четырьмя пуговицами на знаменитых актерах и музыкантах в журналах и в клипах. «Нет, – твердо сказал отец. – Он выйдет из моды еще до того, как ты перейдешь на второй курс». У следующей модели были слишком сильно подложены плечи, и сшита она была из легкого крепа. Я решил, что это замечательно, и стал умолять отца купить именно этот пиджак.

У этого пиджака «манжета хирурга» с функциональными пуговицами

«Почти такой же носит Дэвид Боуи…»

На отца это не произвело никакого впечатления. Он ответил, что актеры и музыканты могут выходить на сцену в любых невероятных костюмах, но мы ищем одежду не для театрального прослушивания. Продавец в конце концов признал, что разделяет критический взгляд моего отца на этот пиджак, и, извиняясь, добавил: «Но сейчас молодые люди хотят именно этого…»

«Вот пусть они его и покупают», – резюмировал отец. Прежде чем я успел сказать, что я был таким молодым человеком, он продолжил: «Те, кто хочет заплатить за это своими деньгами». Решение было принято. Нам нужен был блейзер, который прослужил бы мне четыре года в колледже (и в аспирантуре тоже!), и я выглядел бы в нем презентабельно на университетских ужинах или коктейльных вечеринках.

Побывав до этого на особенно бурной вечеринке для будущих студентов, которая закончилась желейными шотами с водкой в коридоре общежития, я не был убежден в том, что для современной университетской жизни необходим блейзер. Но в итоге мы сошлись на вполне приемлемом пиджаке: из легкой темно-синей шерсти, с тремя гладкими латунными пуговицами, полной подкладкой, двумя шлицами и накладными карманами. Также мы купили несколько сорочек с воротниками на пуговицах из ткани «оксфорд» белого и небесно-голубого цветов, два полосатых репсовых галстука и простой темно-коричневый кожаный ремень.

Мы вышли из магазина и в таком же старомодном обувном магазине по соседству купили лоферы из дорогой кожи. Мой ансамбль был готов. Его стиль позволял мне ходить в нем и в церковь, и в театр. Он был высокого качества, но не откровенно роскошный, поэтому подходил для молодого человека. И это было намного лучше, чем то, что мог себе позволить отец, когда уезжал учиться. Мне повезло, что мы все это купили, и со временем я был счастлив, что блейзер у меня есть.

Это время настало, когда я учился на втором курсе в Стэнфорде. Я проехал 30 миль на север ради того, что должно было стать последним импровизированным маршем перед играми в Сан-Франциско. Так традиционно начинался уик-энд футбола Стэнфорд против USC. В следующем году город положил конец этим развлечениям, настояв на том, что необходимо получить разрешение для проведения парада и оплатить страховку от уничтожения частной собственности на 1 000 000 долларов.

Я играл на альт-саксофоне в марширующем университетском оркестре Leland Stanford Jr. University Marching Band, в чей репертуар входили песни в стиле рок. Перед игрой мы позавтракали пивом и пончиками. Оркестру запретили селиться в отелях нескольких крупных гостиничных сетей, летать самолетами двух международных авиакомпаний и въезд в одну европейскую страну из-за проделок оркестрантов. Это было поводом для гордости, и мы вывешивали письма с угрозами в наш адрес на стене позора в помещении для репетиций в кампусе Стэнфорда.

Наш слет на выходные представлял собой импровизированный парад и обход пабов Сан-Франциско, завершаясь тусовкой на пляже в аквапарке. Мы с моим лучшим другом составили планы на вечер. Я должен был маршировать с оркестром, пока мы не окажемся где-то рядом с Юнион-сквер, где соперники из USC традиционно устраивали свой пятничный сбор. Там мне следовало улизнуть от оркестрантов, сменить ярко-красный форменный пиджак и шляпу-ведро в стиле Гиллигана (названа так в честь героя ситкома 1960-х годов «Остров Гиллигана») на что-то более подходящее для выпивки и флирта с молодыми одинокими женщинами и встретиться с моим другом в баре дорогого ресторана Trader Vic’s.

Я был безнадежно застенчивым и неуклюжим, почему, собственно, и был уверен, что этот план не сработает. А вот мой друг был высоким, симпатичным и излучал уверенность в себе, этакий Холмс в паре со мной в роли Ватсона. Он утверждал, что мы проведем лучший вечер в нашей жизни, если я просто буду все делать как он. Итак, решение было принято: я упаковал синий блейзер, галстук, сорочку, серые фланелевые брюки и лоферы в концертную сумку вместе с саксофоном и отправился в Город, который знает, как надо.

Как и планировалось, я потихоньку улизнул от оркестрантов на Юнион-сквер, переоделся в туалете универмага и направился в Trader Vic’s. На улице собралась внушительная толпа, бар внутри был переполнен. Когда мы туда заглянули, в бар уверенно вошла группа прекрасно одетых молодых женщин. Следом за ними появились молодые люди, одетые в свитера USC, джинсы и теннисные туфли.

Администратор их остановил: «Я сожалею, но заведение переполнено. Никто не может войти в бар, если у него не зарезервирован столик для ужина». Мужчины с тоской посмотрели вслед женщинам, которые только что вошли. Они попытались было спорить с администратором. «В любом случае вы не выглядите достаточно взрослыми, чтобы выпивать. Пожалуйста, отойдите в сторону».

Друг повернулся ко мне. «Идем, – сказал он. – Давай выпьем». Не дожидаясь моего ответа, он вошел в ресторан. Одетый в идеально сшитый синий блейзер, сорочку из ткани «оксфорд», трикотажный галстук и серые фланелевые брюки, он выглядел так, словно родился с идеальными манерами (хотя был сыном агента по торговле недвижимостью из Вакавилла), и вел себя соответственно. Подойдя к стойке администратора, он посмотрел мимо него в зал и крикнул: «Кэрол, это ты?» Разумеется, там никого не было, но администратор повернул голову, чтобы посмотреть, и в этот момент мой друг успел заглянуть в список тех, кто резервировал столик.

«Йохансон, столик на четверых. Наши друзья уже пришли?»

Администратор провел пальцем по списку. «Нет, сэр, вы первые. Я уже собирался вычеркнуть вас, как не пришедших».

«Простите, пробки невероятные».

«Да, студенты повсюду в эти выходные. Боюсь, у меня пока нет для вас свободного столика. Как я уже сказал, мы думали, что вы не придете».

«Я понимаю. Мы подождем в баре».

Мы сели в баре и заговорили с молодыми женщинами, выдавая себя за совладельцев художественной галереи на Юнион-сквер. Но, выпив, и попритворявшись еще несколько минут, я больше не смог сдерживаться и признался, что мы студенты.

Женщины рассмеялись. «Разумеется, вы студенты. Мы тоже студентки. Я могла бы вам поверить, если бы вы не перепутали Мане и Моне. Моне написал кувшинки. А Мане – автор картины с пикником. Но должна отдать вам должное: вы оделись в соответствии с вашей ролью».

Стиль преппи для успеха

У меня есть потрепанный экземпляр классического сатирического справочного пособия Лизы Бирнбах «Официальный справочник по стилю преппи». Он был моей библией стиля еще много лет после того, как наша семья переехала с Северо-востока в Калифорнию. В подростковом возрасте перед иронично-притягательным образом афроамериканского преппи из государственной школы в Центральной Калифорнии невозможно было устоять. Более того, преппи были завораживающим предметом для изучения.

Апофеоз белого англосакса-протестанта, преппи были для меня одновременно экзотикой и чем-то странно знакомым. Мой отец определенно не был белым, еще в меньшей степени он был англосаксом, но при этом он был протестантом до мозга костей, священником пресвитерианской церкви. В начале 1970-х годов он работал с очень традиционной и прочно укоренившейся пресвитерианской церковью на Северо-востоке, такой традиционной и такой прочно укоренившейся, что привратники в церкви носили визитки. Мы были единственной афроамериканской семьей среди присутствовавших на воскресной службе, поэтому столкнулись с предсказуемыми трудностями и неловкостью из-за того, что мы первыми присоединились к почтенному и в некоторой степени консервативному сообществу. Но мама и папа дорожили воспоминаниями об этой церкви и ее достойным и благородным подходом к коллективному богослужению.

«Официальный справочник по стилю преппи» – это хроника закрытой культуры, практически нечитаемой для посторонних и все же одной из тех, которую можно понять и копировать при достаточном внимании к правилам и исключениям. «Преппи одеваются одинаково, поскольку их гардеробы сформированы в соответствии с фундаментальными принципами, которые они впитывают от родителей и сверстников.

И хотя образ преппи можно имитировать, не-преппи иногда становятся жертвой неправильного понимания или незнания этих не озвученных правил», – написала Бирнбах[602]. За этим следуют сорок пять страниц с иллюстрациями, где объясняется важность клетчатой ткани мадрас, ограничений на украшения, обязательное ношение определенных видов обуви без носков и многое другое. Чтение этой книги давало человеку не только список того, что надо, а и того, что не надо делать.

Человек начинал ценить внутреннюю логику, которая проведет его через неожиданные испытания. «Справочник» объяснял мудреные правила обязательной корректности (ремешок часов должен сочетаться с ремнем и обувью, волосы должны быть аккуратными, а лицо чисто выбритым) и специфические отклонения от них (яркие контрастные тона следует носить вместе, брюки должны быть на размер велики). При кричащих сочетаниях цветов и небрежном пошиве каждый наряд, не украшающий своего владельца, компенсировал эстетическую неадекватность завидным отпечатком ассоциаций с дорогостоящим видом спорта или эксклюзивной школой. Это была своего рода эстетика преппи или, если хотите, антиэстетика, которая лежала в основе правил.

В глубине этой эстетики было что-то в высшей степени знакомое для человека, выросшего в традициях кальвинизма: вечное недоверие к удовольствию и красоте в трагическом конфликте с универсальной человеческой тягой к ним. Особое протестантское сочетание статуса и морали достигло своего апофеоза в Соединенных Штатах. По контрасту, англичанин, от которого преппи унаследовали статус, если не вкус, славится своим чувством стиля. Мужская одежда больше всего обязана многими своими классическими характеристиками жителям островного королевства, от Бо Браммелла до герцога Виндзорского.

В самом деле, ныне признанный во всем мире вестиментарный стиль итальянцев обрел форму, когда итальянские портные начали адаптировать английские наряды к более теплому климату Средиземноморья. Но американские колонисты привезли с собой через Атлантику не только милую эксцентричность старой доброй Англии, но и сдержанную эстетику и нарочитое однообразие английского пуританства.

В результате по установкам все еще доминирующей культуры в Соединенных Штатах ни одно чувственное удовольствие не может оставаться безнаказанным. Поэтому вокруг любой деятельности или любого усилия, связанных с удовольствием, – еды, спиртных напитков и в наибольшей степени секса и его стильной сообщницы моды – следует возвести продуманные леса отрицания и дезориентации. Секс допустим как способ продолжения рода и как способ дать волю здоровым, хотя и вызывающим неудобства мужским порывам.

Но чем меньше о нем говорить, тем лучше. Еда необходима, и время от времени человек может устроить гастрономический праздник, чтобы поддержать репутацию, но опять-таки, речь об удовольствии не идет, поэтому в подготовке следует избегать неподобающей изысканности. Спиртные напитки вездесущи, но нельзя признавать, что это чистой воды сибаритство, поэтому в руках преппи выпивка становится соревновательным спортом. Именно в университетских братствах Америки с их ритуалами, где доминируют преппи, были придуманы «игры» со спиртным, такие, как выпивание банки пива одним глотком, и подобные этому. А это бич американских университетов.

Что касается одежды, то преппи обязаны тратить на одежду столько, сколько возможно, но при этом должны выглядеть так, словно образ собирался случайно. Отсюда обилие неизвестных широкой публике культовых лейблов, которые можно купить только в местах, подобных Мартас-Винъярд, и цену которых поймут только те, кто «в теме». Отсюда и практика перевернутого снобизма, когда надевают потертый костюм и поношенную обувь, чтобы создать образ человека, который носил все это десятилетиями. Отсюда же и категорический отказ от всего, что может выдать действительно приложенные усилия.

«Справочник» сам по себе был пародией, но существуют и серьезные книги и сайты, посвященные тому, чтобы убедить читателя, что старые семьи Восточного побережья – это великолепные образцы вкуса в одежде. К подобным утверждениям обычно добавляют, что стиль преппи настолько изысканный, настолько тонкий, настолько труднопостижимый в своей эстетике, что те, кто не родился в такой семье, могут принять его за небрежность и безразличие к одежде замкнутого круга самодовольной наследственной элиты.

Именно так стиль преппи сохранил свою власть: любой, кто рискнет усомниться, этим скептицизмом выдаст себя как непосвященного простака, не способного оценить одухотворенность тех, в ком течет голубая кровь. Преппи могут делать вид, что оскорблены таким описанием, но на самом деле это их не задевает, потому что их целью является не стиль или красота, а эксклюзивность, которой они блестяще достигают.

Ветхие сорочки из ткани «оксфорд» с воротничком на пуговицах и брюки чинос цвета «нантакетский красный» для мужчин и неприметные туфли на плоской подошве и скучные нитки жемчуга на шее для женщин – таков выбор преппи именно потому, что эти вещи одновременно дорогие и либо невыразительные, либо кричащие: такое сочетание гарантирует, что никто, кроме «своих», это не наденет.

Перевернутый снобизм и эффект красных кроссовок

Престижная сдержанность прошедших эпох сформировала понятие sprezzatura – изящная небрежность, – которое предложил Бальдассаре Кастильоне. Это непринужденное совершенство, которое скрывает усилия, приложенные для его достижения, идеал, становившийся только крепче вместе с великим мужским отречением. В наши дни sprezzatura – это безупречный пошив и роскошные ткани, к которым относятся с аристократическим небрежением. Неудивительно, что стильные итальянцы стали его воплощением.

Блоги и журналы, посвященные мужской одежде, изобилуют на первый взгляд случайными деталями sprezzatura в тщетной попытке свести непринужденную элегантность к формуле, которой каждый может следовать. Галстук итальянского виконта завязан с небрежной асимметрией. На узле может быть ямочка, но она никогда не окажется в центре узла. Узкий конец галстука может быть слишком длинным, выглядывая из-под более широкого конца, как будто мужчина не потрудился завязать его повторно. Но галстук, несмотря на все недостатки, непременно будет выглядеть гармоничным и изящно завязанным.

Воротник сорочки может оставаться незастегнутым. Наручные часы могут быть надеты поверх манжеты сорочки, как носил их Джанни Аньелли, наследник Fiat motors. Рукава пиджака спортивного покроя могут быть незастегнуты и закатаны или подтянуты вверх, демонстрируя одновременно раскованность и наличие петель на манжетах сшитого на заказ пиджака. Общая черта одна – возможность проявить привычку к дорогой одежде.

Для этого требуются не только деньги, но и определенная уверенность в себе, которую можно выработать или, возможно, унаследовать, но купить нельзя. Сравните это непринужденное щегольство и неуклюжий наряд 45-го президента США Дональда Трампа, которого не один раз фотографировали в галстуке, концы которого были скреплены скотчем.

Использование скотча было необходимо, так как Трамп обычно завязывает галстук таким образом, что широкий конец оказывается слишком длинным и свисает ниже талии. Вследствие этого слишком короткий узкий конец не достигает петли с изнанки широкого конца, и эта пара грозит разойтись в разных направлениях, как члены кабинета с конкурирующими программами. Это явная ошибка с точки зрения канонов мужской одежды: галстук следует завязывать так, чтобы широкий конец достигал талии, а затем нужно пропустить узкий конец через петлю на изнанке широкого конца, чтобы спрятать его и удерживать на месте. Разумеется, стильный итальянец с кривым галстуком и с его слишком длинным узким концом тоже нарушает это правило.

Решающее отличие состоит в том, что, в отличие от небрежности итальянца, галстук Трампа выдает человека, который слишком много беспокоится, и не о том, о чем следует. Если слегка кривой галстук итальянца демонстрирует его беззаботность – признак sprezzatura, – неправильно завязанный и склеенный скотчем галстук Трампа выдает отчаянную, но неудачную попытку выглядеть впечатляюще, а это признак неуверенности в себе.

Итальянец выглядит хорошо, несмотря на явный недостаток усилий. Трамп выглядит плохо, потому что демонстрирует недостаток хорошего вкуса. Склеенный скотчем галстук хуже, чем плохо завязанный. В первом случае это не только провал, но еще и обман.

Sprezzatura – старое искусство стиля без усилий – это одновременно и символ статуса, и способ превратить униформу в инструмент самовыражения. Для нее необходима тонкая балансировка внимания и легкой небрежности, уважения к старым дресс-кодам и непочтение к ним. Правила существуют, но существуют для того, чтобы их нарушали. Вот только нарушать их нужно правильно, демонстрируя мастерство и беззаботное пренебрежение, а не отсутствие знаний или воинственный вызов.

* * *

Менее искусный, но такой же эффективный способ одеваться для успеха предусматривает полную и бросающуюся в глаза инверсию традиционного символа статуса, превращая нарушение в знак отличия. Профессор английской литературы и права Стэнли Фиш показал такой тип перевернутого снобизма, выразив одобрение автомобилям, которые предпочитают преподаватели университета. Фиш заметил, что в какой-то момент в 1970-х годах «американские преподаватели перестали покупать уродливые автомобили Volkswagen и начали приобретать уродливые Volvo… [или] уродливые Saab…». Эти автомобили «обеспечивали решение новой дилеммы… как наслаждаться преимуществами… жизни в достатке, но при этом поддерживать правильное пренебрежительное отношение к благам, которые этот достаток приносит».

Фиш увидел в уродстве Volvo закодированную форму добродетели, говорящую о намного большем: «С коллективной точки зрения преподавателей, неряшливость… безразличие и неэффективность – это добродетели, признаки восхитительного презрения к внешней стороне вещей, и это презрение является признаком приверженности более высоким, пусть и невидимым ценностям»[603]. У преподавателей университета заслуженная репутация людей в немодной одежде, с неухоженными волосами и неряшливой внешностью.

Кабинеты на факультете заполнены книгами с загнутыми уголками страниц, стопками периодических журналов, кипами документов и полупустыми чашками с кофе. Рассеянный преподаватель в потрепанном вельветовом пиджаке, разъезжающий на старом велосипеде, это привычный герой кинематографа и почти реальность университетских кампусов. В этом есть что-то притягательное, возможно, даже достойное восхищения. Интеллектуальная жизнь не оставляет времени на тщеславие. Идеи не оставляют места имиджу. Содержание одерживает победу над формой. Но склонность к покупке таких автомобилей, как Volvo и Saab, одновременно уродливых и дорогих, предполагает, что тут присутствует некоторая доля снобизма. Штатные университетские преподаватели наслаждаются, пожалуй, самой высокой степенью личной свободы, какая только возможна для тех, кто работает за зарплату в капиталистическом мире.

У нас нет начальства как такового – администрация университета обычно c сожалением и только полушутя говорит, что это она работает на нас, – и у нас нет никаких клиентов или посетителей, которым следует угождать. Студенты не в счет, в конце концов, это мы оцениваем их. Преподаватели, которые одеваются плохо, поступают так потому, что это сходит им с рук. С этой точки зрения, мешковатая, небрежная одежда символизирует их привилегию. В самом деле, как правило, чем больше привилегий у преподавателя, тем более потрепанная у него одежда.

Штатные преподаватели обычно одеваются более свободно, чем младший преподавательский состав, который все еще чувствует потребность производить впечатление на студентов и старших коллег. На любой профессиональной конференции почти всегда хуже всех одеты преподаватели из университетов Лиги плюща.

Сила перевернутого снобизма заключается в том, что он настолько распространен, что исследователи придумали для него название: эффект красных кроссовок. Профессора Сильвия Беллецца, Франческа Джина и Анат Кейнан выяснили, что университетских преподавателей, которые носят красные кроссовки или неряшливую бороду и футболки, студенты воспринимают как обладателей более высокого статуса, чем чисто выбритых преподавателей с галстуком и в начищенных ботинках[604].

Эффект красных кроссовок распространяется далеко за пределы увитых плющом стен университета. Продавцы в люксовых бутиках считают, что покупательница в спортивном костюме скорее окажется знаменитостью или VIP-персоной, чем покупательница в платье и мехах.

«Богатые люди зачастую одеваются очень небрежно, чтобы продемонстрировать свое превосходство, – отметил один продавец. – Если вы осмеливаетесь входить в дорогой бутик настолько неподходяще одетыми, вы определенно собираетесь что-нибудь купить»[605]. Равнодушие к моде – это высокий статус, потому что оно предполагает такую глубину мыслей, при которой не до внешности, и, кроме того, демонстрирует безразличие к мнению окружающих. Как и VIP, делающий покупки в Hermès, одетый в спортивный костюм, преподаватель в поношенной одежде заявляет о своем высоком статусе, переворачивая традиционный вестиментарный символизм. Он не одевается, чтобы произвести впечатление, потому что ему не нужно этого делать.

Неподходящая одежда

В марте 2019 года Дэвид М. Соломон, Джон Уолдрон и Стивен М. Шерр, старшие руководители почтенного инвестиционного банка Goldman Sachs, разослали сотрудникам электронное письмо. Тема была обозначена так: «Дресс-код фирмы». В письме, в частности, говорилось:

«Учитывая… перемены на рабочих местах… в пользу более непринужденной атмосферы, мы полагаем, что сейчас самое время перейти к более гибкому дресс-коду фирмы… Пожалуйста, одевайтесь так, чтобы ваша одежда соответствовала ожиданиям клиентов… Мы верим, что в этом вопросе вы будете руководствоваться здравым смыслом.

Мы все знаем, что уместно для работы, а что нет. Только для внутреннего пользования»[606].

Десятилетиями деловой костюм был обязательной одеждой для профессионалов в банковской и финансовой сферах. В самом деле некоторые говорят, что костюм в тонкую полоску изначально должен был обозначать линейки в бухгалтерской книге. Он отражал серьезность и практичность, следуя символизму великого мужского отречения. С помощью деталей кроя, посадки и ткани костюм отражал иерархию статусов. Никакая другая одежда не могла воплотить такое сочетание строгости и роскоши, скромности и выставления напоказ. Но в последние годы костюмы начали терять свою популярность. Goldman Sachs – это далеко не первая фирма, сделавшая костюм исключительно парадной одеждой. На самом деле она одна из последних. В марте 2019 года The Wall Street Journal сообщила, что продажи мужских костюмов снизились на 8 % за предыдущие четыре года[607].

Костюм больше не является единственной профессиональной мужской одеждой. Возможно, со временем он превратился в своего рода маскарадный наряд, такой же очевидный в роли символа статуса, как и роскошная аристократическая одежда, которую он вытеснил в самом конце XVIII века. Более того, его символическое значение устарело. В наши дни мир больших финансов больше не ценит осторожность и трезвые суждения, которые олицетворяет костюм. В почете теперь новации и смелость, не честный и скромный доход на вложения, а агрессивная гонка за неожиданной удачей.

Соответственно, новое поколение финансистов (среди них до сих пор преобладают мужчины) отказалось от костюма. То, что началось в 1960-х годах как Aloha Fridays и в 1980-х годах распространилось по всей стране как «неформальная пятница», стало повседневным дресс-кодом рабочей недели, прерываемым лишь редкими встречами с клиентами, ради которых костюм все еще надевают, как парадную одежду для государственных дел. Стиль бизнес-кэжуал стал нормой.

Кто-нибудь может подумать, что финансисты используют эту новообретенную свободу для самовыражения. Вместо этого с головокружительной скоростью, от одного побережья до другого, они начали носить новую униформу, еще более невыразительную и строгую, чем самый примитивный синий костюм. На странице @MidtownUniform (униформа центра города) в социальной сети можно увидеть легионы профессиональных мужчин в различных городских ситуациях.

Они переходят улицу на Манхэттене, заказывают кофе в кафе делового квартала, стоят перед зеркальными дверями. Они все одеты практически идентично. Эта униформа состоит из сорочки из ткани «оксфорд», белой или голубой (смельчаки могут выбрать розовый цвет или неяркую полоску/клетку), темно-синих или цвета хаки брюк, дорогих лоферов и флисовой куртки Patagonia, обычно серой, иногда черной или темно-синей.

Около двух столетий профессионалы носили de facto униформу – черный, темно-синий или серый костюм. Униформа центра города отражает неписаный дресс-код, который заполнил пустоту после отказа от старого дресс-кода. Брюки хаки, сорочка из ткани «оксфорд» и лоферы символизировали неформальность. Кто-то может подумать, что некоторые люди действительно одеваются так вне работы, но это делают немногие. Вследствие этого униформа центра города выглядит непретенциозной – просто то, что мужчина мог на себя набросить, – но она мгновенно узнается как профессиональный наряд. Флисовая куртка Patagonia копирует функции пиджака спортивного покроя, блейзера или жилета: она облегает тело, но при этом скрывает его, украшая ее обладателя. Она намекает на вид спорта для избранных.

Флис предназначен для туристов и альпинистов, а спорт в условиях дикой природы не слишком доступен для городских жителей, и по этой и многим другим причинам им обычно занимаются состоятельные люди. Дресс-код центра города не позволяет носить худи с эмблемой спортивного клуба – это одежда рабочего класса, – чтобы заменить флисовую куртку Patagonia.

Действительно, все указывает на то, что флисовая куртка должна быть только бренда Patagonia, или это должно быть что-то равнозначное по цене и практичной немодности, например, Vineyard Vines или Nautica. Более или менее приемлем и Moncler, но этот бренд опасно трендовый, да и любой товар, предложенный компанией, которая также продает женские сумки, одеколон или – это даже не обсуждается – мужские костюмы, будет ошибкой.

Флисовая куртка, украшенная логотипом престижной фирмы или профессиональной конференции, также является приемлемой заменой, но при условии, что такие куртки раздавали только служащим фирмы или участникам конференции, но не продавали широкой публике. Особенно престижной будет куртка бренда Patagonia с эксклюзивным логотипом компании или конференции.

Дресс-коды в письменном виде сейчас практически не встречаются в избранных кругах финансистов и управленческих консультантов. А когда они все же появляются, в них практически всегда опущены особые предписания или запреты, которые заменяются расплывчатыми предупреждениями, такими как увещевание управляющих Goldman Sachs: Мы все знаем, что уместно для работы, а что нет. Финансовый репортер Bloomberg.com Мэтт Левин, ветеран Golden Sachs, так расшифровывает дресс-код банка:

«Дресс-код в Goldman заключается в том, что вам следует одеваться так, как от вас ждут в Goldman… Различие между второсортным и выдающимся банкиром заключается в знании неписаных законов, понимании приличий и нюансов и умения держать себя… Если вам нужны ясные правила, как одеваться, то вы никогда не освоите по-настоящему трудные вещи… Это и есть дресс-код»[608].

Униформа центра города предлагает решение тем, кто не уверен в своем умении держать себя. Намного лучше не иметь воображения, чем совершить ошибку и показать, что вы не входите в сплоченное братство тех, кто знает, что уместно для работы, а что нет.

Разумеется, униформа центра города – это, по сути, новая интерпретация делового костюма. Как и костюм, она воплощает практичность, мужскую спортивность и – намекая на занятия спортом на природе, – социальный статус, но при этом позволяет с помощью мелких деталей показать место ее обладателя в иерархии равных. Таким образом, через 300 лет после того, как великое мужское отречение породило костюм, мы пришли к тому, с чего начинали – к профессиональному дресс-коду, основанному на трудно различимой социальной иерархии и мужской эксклюзивности.

* * *

По мнению большинства, дресс-коды бизнес-кэжуал, вдохновившие униформу центра города, были созданы для того, чтобы соответствовать непринужденной этике Силиконовой долины, где находится растущее число клиентов инвестиционных банков. Современный дресс-код технарей – или отрицание дресс-кода – родился в 1960-х годах, когда появилась расположенная в Нью-Йорке International Business Machines Corporation. IBM была символом корпоративной бюрократии середины века.

Ее дресс-код требовал белых сорочек, черных галстуков и темно-серых костюмов, как будто намекая на то, что сотрудники могут быть взаимозаменяемыми частями хорошо отлаженного механизма. Маленькие разномастные компании Северной Калифорнии, производившие программное обеспечение, привнесли в технологии бунтарское восприятие мира в стиле хиппи, отдавая пальму первенства гибкому мышлению и новациям, а не бюрократической дисциплине.

К примеру, Intel убрала уровни менеджмента, типичные для корпорации XX века, и поощряла индивидуальную креативность и инициативу: «Не будет никаких дресс-кодов, никакой иерархии, никаких протоколов»[609]. Atari, Sun Microsystems и позднее Microsoft, все они следовали этой антибюрократической моде. Отказ от профессиональных дресс-кодов шел рука об руку с этикой индивидуализма, которая, как считали эти неоперившиеся компании, поощряет новации. Но на пепелище старого дресс-кода быстро вырос новый, неписаный дресс-код. Считалось, что традиционная профессиональная одежда, символом которой был костюм, отражала старомодное мышление. Следовательно, костюм прямиком отправился из категории «обязательно» в категорию «запрещено». IT-предприниматель и инвестор Питер Тиль определил этот дресс-код в своей книге 2014 года «От нуля к единице»: «Никогда не инвестируйте в IT-компанию, исполнительный директор которой носит костюм»[610]. Но за этим, разумеется, последовали новые ограничения.

К примеру, когда руководитель IT-компании Хорхе Кортелл (#brainsnotrequired) написал, что обувь на высоких каблуках свидетельствует о недостатке образования и не соответствует уважению к «информации, науке, здоровью…», он выразил не равнодушие к моде, а одержимость ею. Это было свидетельством решимости определить собственную, предположительно, разумную и честную, одежду в противовес пустой фальши высоких каблуков.

При всей громко заявленной оппозиции к корпоративному соответствию современные IT-компании нельзя назвать бастионами индивидуальности. В самом деле существует IT-униформа, почти такая же неизменная, как и униформа центра города. Наблюдая за толпой в центре Пало-Альто в 2014 году, инженер программного обеспечения Алексей Комиссарук сказал репортеру Квине Ким, работающей с IT-бизнесом, что он может по одежде определить, работает человек в сфере IT или нет. Фактически он мог даже сказать, какой именно работой занимается тот или иной человек в сфере IT: «Инженеры? Футболки, джинсы и худи»[611]. Другой инженер согласился с ним: «Худи говорит о молодом таланте».

Свитер на молнии поверх сорочки с воротником на пуговицах – это одежда племени венчурных инвесторов. Дизайнеры программного обеспечения – креативщики в IT – могут рискнуть надеть дизайнерские свитшоты и джинсы из селвидж-денима (джинсовая ткань с необработанной кромкой): «Более стильный вариант одежды инженера»[612].

По мнению инсайдеров из Силиконовой долины, «в высокоскоростном мире IT-технологий задача заключается в том, чтобы показать, что вы не тратите время на такие пустяки, как мода»[613]. Когда в 2013 году исполнительный директор Yahoo Марисса Мейер появилась на развороте журнала Vogue в сапфирово-синем платье от Michael Kors и лодочках на шпильках от Yves Saint Laurent, Силиконовая долина не только ее не поздравила или не осталась равнодушной – она ее осудила. Один из комментаторов подвел итог обвинениям, предъявленным модному ансамблю Мейер, сказав, что она «выглядит так, словно расслабляется в отпуске, когда все остальные работают»[614].

Точно так же Марку Цукербергу, с его знаменитой униформой из худи или серой футболки и шлепанцев, было мало просто наслаждаться комфортным, хотя и не вдохновляющим гардеробом. Он не устоял перед искушением придать ему моральное значение:

«Я действительно хочу очистить свою жизнь от лишнего, чтобы мне приходилось принимать как можно меньше решений, если они не касаются моего служения нашему сообществу… Принимая несущественные решения по поводу того, что вам надеть или что съесть на завтрак, или что-то подобное… вы отдаете вашу энергию… Я не сделаю свою работу, если буду тратить энергию на глупые или несерьезные вещи… Вот причина, по которой я надеваю серую футболку каждый день»[615]. Униформа Цукерберга воплощала идеальную этику Силиконовой долины: ботаник, слишком занятый созданием завтрашних технологий, чтобы беспокоиться о внешности.

В этом есть наивное очарование. Но если исполнительный директор компании считает, что он не выполняет свою работу, когда тратит хотя бы капельку энергии на несерьезный вопрос одежды, тогда что мы должны думать о тех, кто приходит на работу в элегантном костюме, сшитом на заказ, или в лодочках от Louboutin?

И здесь Цукерберг переходит на второе лицо, и это говорит о многом: начав с обсуждения собственных амбиций, он потом утверждает, что, «принимая… решения по поводу того, что вам надеть… вы отдаете вашу энергию». Предполагаемое равнодушие к моде и к внешности становится поводом оценивать по внешности. Новый дресс-код вытеснил старый.

Равнодушие к моде стало трендом. Множество магазинов одежды и услуг теперь снабжают IT-сектор, обещая взять на себя все заботы о выборе подходящей одежды, «чтобы вы могли тратить свое время на занятия настоящим мужским делом». (Интересно, что конкретно они имеют в виду?) Club Black V, который специализируется, – вы догадаетесь с первой попытки! – на черных футболках с V-образным вырезом, продает дорогие хлопковые пуловеры под лозунгом «Вы слишком заняты, чтобы волноваться об одежде: самые успешные люди мира не тратят времени, выбирая, что надеть»[616].

Этот мрачный аскетизм выходит за пределы одежды. Компания Soylent обещает освободить занятых IT-профессионалов от недостойной траты времени на пережевывание твердой пищи, предлагая порошковую субстанцию. Ее необходимо смешать с водой и растительным маслом, и она предположительно содержит «все питательные вещества, необходимые для здоровья тела»[617]. Soylent – это доведенный до абсурда перевернутый снобизм с его самоотречением напоказ, замаскированным под трезвую практичность. Если верить ее сторонникам, Soylent предлагает выбор и удобство.

«Ешьте, когда вам хочется, пейте Soylent, когда вам хочется», – предлагает реклама компании[618]. Но если авторитетные руководители не могут тратить время на выбор завтрака, долго ли до того, когда Soylent станет, как и униформа Марка Цукерберга, обязательным признаком профессиональных заслуг? Кстати, странно, но, возможно, справедливо компания названа в честь фантастического фильма «Зеленый сойлент». В нем мрачное общество будущего выживает благодаря загадочному продукту, который, как выясняется, делают из человеческих трупов.

* * *

Когда в 2018 году Марк Цукерберг предстал перед Конгрессом Соединенных Штатов, чтобы защитить свои методы ведения бизнеса, он был в костюме. Это было мудрое решение. Законодатели и государственные чиновники были склонны рассматривать одежду Цукерберга как свидетельство уважения к ним или его отсутствия.

К примеру, за день до того как Цукерберг должен был появиться в конгрессе, Ларри Кадлоу, главный советник Дональда Трампа по экономическим вопросам, публично поинтересовался, «собирается ли он надеть костюм и галстук и чистую белую сорочку? Для меня это самый большой вопрос. Собирается ли он вести себя как взрослый… или показать мне эту чушь собачью – как их там? – худи и рабочие штаны?»[619]. Костюм, судя по всему, все еще имеет значение, даже для неофициального принца знаменитой своей неформальностью Силиконовой долины. Именно поэтому костюм дает преимущества, которые не может дать ни один другой ансамбль. В отличие от худи или униформы центра города, костюм передает серьезность намерений. Он выражает знакомство с условностями и уважение к ним.

Так как он требует хотя бы минимума усилий, а его конструкция визуально улучшает осанку, он говорит о физической и умственной дисциплине. Хотя хорошо сшитый костюм может быть таким же комфортным, как джинсы и футболка, не говоря уже о флисовой куртке Patagonia, его истинный комфорт заключается в его способности демонстрировать компетентность.

Когда Марк Цукерберг был на своей территории, он мог позволить себе выражать свой статус с помощью малозаметных сигналов перевернутого снобизма. Но когда он оказался на чужой и под пристальным прицелом, ему потребовались вестиментарные доспехи. Необходимо было показать себя ответственным взрослым человеком, стоящим во главе одной из самых крупных компаний в мире и справляющимся с неожиданным вызовом, который эта компания создала для американской демократии.

Когда ему пришлось беспокоиться о том, что думают другие люди, и нужно было им это продемонстрировать, он надел костюм.

Костюм, к которому с таким презрением относится нарождающаяся аристократия центра Манхэттена и Силиконовой долины, это не какой-то устаревший буржуазный символ социального статуса. Он просто не мог им быть. Костюм стал настолько ярким прорывом в портновском искусстве, что все последующие изменения были всего лишь небольшими улучшениями базового дизайна, появившегося почти 300 лет назад.

Благодаря убедительности этого дизайна костюм эволюционировал, сохраняя основную форму. Так как он представлял собой вездесущую униформу взрослого мужчины, веками неизменную в своих основных элементах, костюм может сочетать традиционные ассоциации с практичностью, трудолюбием и гражданскими добродетелями со многими другими вложенными в него смыслами. Их он получил от множества мужчин, – а с недавних пор и от женщин, – которые носили костюм на протяжении всей его долгой истории.

К примеру, костюм лишь в качестве старомодного буржуазного символа статуса вряд ли объяснит плутовскую харизму невозмутимого Майкла Кейна в элегантных костюмах в фильмах «Итальянская работа», «Досье Ипкресс» и «Убрать Картера» или Алена Делона в серо-стальных костюмах в классике новой волны «Самурай» и «Красный круг». Строгий костюм чопорного, исполнительного сотрудника компании резко контрастирует с легкомысленным, дерзким стилем одетых в костюм Фрэнка Синатры, Дина Мартина, Сэмми Дэвиса – младшего и Питера Лоуренса, членов знаменитой «крысиной стаи», завсегдатаев баров, ночных клубов и казино от Палм-Спрингса до Лас-Вегаса и Манхэттена.

И хотя контркультура превратила слово «костюм» в эпитет, ни один хиппи не смог превзойти в хипповости Майлза Дэвиса, истинное олицетворение крутизны в своей сорочке из ткани «оксфорд» и костюмах с просторными «пиджаками, скроенными специально для принимаемой им позы во время выступлений», из легендарной мастерской Andover Shop на Гарвард-сквер[620].

Элегантный, просторный костюм создаст образ почтенного патриарха. Деловой костюм с четкими линиями – это униформа федеральных агентов или – в сочетании с водолазкой или пуловером – одежда плейбоя. Богатый символизм, приобретенный за три столетия, уникален по канонам западной моды. Ни одна другая одежда не пробуждает столько воспоминаний, не будет такой знаковой и одновременно настолько разнообразной в своем воздействии.

Костюм даже может напоминать доспехи, отражая древние истоки портновского искусства, спортивную одежду или формальный придворный наряд. Это превращает его в идеальную одежду для джентльмена-шпиона, которому приходится вращаться среди аристократов и промышленников, но при этом всегда быть готовым к схватке. Джеймс Бонд, хорошо известный как своим стилем, так и секретными миссиями, это один из самых известных примеров канонической иконографии костюма. В костюмах с Сэвил-роу, которые носил Шон Коннери в этой роли, сочетались давние вестиментарные традиции и современный стиль.

В результате получились безупречно «правильные» костюмы, но при этом не консервативные. К числу лучших относится костюм для ужина с шалевым воротником и отворотами на рукавах из фильма «Доктор Нет» и костюм-тройка из ткани в клетку «принц Уэльский» из ленты «Голдфингер». Ближе к нашему времени Дэниел Крэйг прославился тем, что заполнил и без того тесное творение Тома Форда своими мускулами бодибилдера, из-за чего The New York Times назвала новый образ «006 ½»[621]. Хотя Мэтт Спейсер, редактор сайта The Suits of James Bond, посчитал, что костюм Крэйга «слишком модный по крою… Такой узкий, что он везде тянет, и это не украшает…»[622].

Художник по костюмам к фильму 007: Координаты «Скайфолл» почувствовал, что нетрадиционный пошив – это способ сделать костюм более универсальным: «Костюмы всегда ассоциируются с бизнесменами… [Но] я хотел крутой костюм. Я хотел, чтобы люди говорили: “Я верю, что Бонд может бегать или управлять мотоциклом в костюме”, потому что в таком случае костюм – это вторая кожа»[623].

Трудно представить, чтобы Джеймс Бонд сменил свои костюмы на бизнес-кэжуал или униформу центра города. Костюм остается символом статуса, потому что он может быть более завуалированным выражением индивидуальности. Сила дизайна позволила костюму обозначать одновременно общительность и изолированность сидячей работы, строгость и декаданс, традиционную благопристойность и контркультурный вызов, формальную церемонность и мужественную небрежность.

И все это достигается с помощью всего лишь одного крошечного изменения стандартного ансамбля. Костюм – это пластичный символ, к тому же демократичный. Благодаря своей долгой истории в роли эмблемы профессиональной компетенции и гражданских ценностей он стал привлекательным вариантом для людей разных профессий и обоих полов. Соответственно, он постепенно потерял свою мужскую исключительность, поскольку женщины стали носить костюмы не для провокационного переодевания, а как естественную адаптацию женской одежды.

По иронии судьбы из-за его истории как униформы власти, привилегий и успеха костюм меняли, чтобы он соответствовал многообразию характеров людей и образа их жизни. Несмотря на его происхождение как символа исключительно мужских достоинств, современный костюм относится к эгалитарным ансамблям, появившимся за более чем шесть столетий западной моды.

* * *

Если даже Марк Цукерберг иногда нуждается в вестиментарном статусе костюма, то куда свобода и неформальность, ставшие нормой, могут завести людей, которые ежедневно борются за то, чтобы их принимали всерьез?

Перевернутый снобизм – это прерогатива тех, кто не нуждается в одобрении других. Эффект красных кроссовок работает только для тех, кто способен поддержать его другими, более очевидными символами статуса, такими как раса и пол. Женщины в редких случаях могут это сделать, как доказывает опыт выдающегося исследователя истории Древнего Рима Мэри Биэд, осмеянной телевизионным критиком за неухоженную внешность. Представление о том, что ухоженная внешность – это доказательство легкомыслия, опять-таки сковывает женщин двойными узами. Как некогда костюм, униформа центра города исключительно мужская.

Сочетание спортивной одежды и элементов бизнес-кэжуал выражает мужскую спортивность, мужскую сдержанность и мужскую привилегию. Женский эквивалент был бы таким же нелепым, как и женская визитка. Женщины, принявшие униформу центра города в неизменном виде, обязательно станут объектом пристального внимания мужчин. Их наряд назовут либо асексуальным, безвкусным и мужеподобным, либо, если он достаточно облегающий, эротизированным, поскольку особенности женского телосложения будут контрастировать с неброским мужским прототипом.

Но и модификации коварны: можно ли надеть спортивную флисовую куртку и сорочку из ткани «оксфорд» с юбкой и лодочками? Или, чтобы сохранить дух спортивной одежды, современная женщина может выбрать штаны для йоги? Продолжающееся противостояние, окружающее этот простой и практичный предмет одежды, показывает, что это не даст желаемого результата. В самом деле, униформа центра города в большей степени сугубо мужская, чем костюм, для которого женщины нашли приемлемые эквиваленты.

Сьюзен Скэфиди, президент Института модного права при университете Фордхэм, отмечает: «Мы только-только достигли паритета в брючном костюме, и тут нам внезапно говорят, что стандартный костюм больше не является одеждой для работы. Женщинам придется найти другой путь для достижения паритета в одежде…»[624] Еще реже эффекта красных кроссовок могут достичь люди с другим цветом кожи. К чернокожему мужчине в худи и джинсах скорее отнесутся как к Трейвону Мартину, чем как к Марку Цукербергу.

В самом деле, вспомните, что случилось с Опрой Уинфри, одной из самых богатых женщин в мире, когда она вошла в бутик Hermès в Париже сразу после перелета через Атлантику. Она была именно тем человеком, который мог зайти в бутик недостаточно хорошо одетым, и она действительно собиралась совершить покупку. Телеведущая привыкла к тому, что ее сразу узнают и обращаются с ней с почтением, которое наше общество приберегает для богатых и знаменитых.

Но продавщица сказала ей, что магазин закрыт, явно не узнав Опру Уинфри и решив, что перед ней обычная чернокожая женщина в повседневной одежде[625]. Об этом узнали по всему миру. Это была PR-катастрофа для Hermès, вызвавшая вал спекуляций по поводу мотивации продавщицы, начиная от расизма и переутомления и заканчивая парижским высокомерием (это был мой вариант в то время). В любом случае большинство решило, что мисс Уинфри пострадала из-за нарушения дресс-кода, предназначенного для цветных.

Анонимный источник, близкий к мисс Уинфри, настаивал, что в бутике при подобных же обстоятельствах обязательно обслужили бы Селин Дион или Барбру Стрейзанд. В одном из постов в блоге инцидент прокомментировали так: «Опра, должно быть, забыла, что она чернокожая». То есть цветные должны одеваться так, чтобы производить впечатление, чтобы к ним относились с уважением. Для некоторых изысканная одежда – это не столько утверждение собственного превосходства, сколько претензия на равноправие.

Именно поэтому костюм стал терять свое превосходство. Из-за того, что его изменили так, чтобы он посылал смешанные и многочисленные сигналы и подходил практически каждому, костюм больше не мог быть символом статуса. Его заменили униформа центра города и IT-дресс-код. В них выражается равнодушие к одежде, но одновременно ей придается моральное значение. Они стали выражением этики великого мужского отречения в XXI веке. Такой принудительный аскетизм не отражает глубину интеллекта или практичность и в еще меньшей степени свободу духа.

Скорее, он формирует перевернутый снобизм, символ секуляризированной профессиональной этики, лишенной претензий на духовность и продвигаемой как воплощение морали нашей эпохи.

* * *

Несмотря на громкие претензии на эгалитаризм и рациональное равнодушие к статусным нарядам, одежда сегодня остается знаком ранга в социальной иерархии, такой же тщательно стратифицированной, какой она была в Европе при старом режиме. Названия брендов и торговые марки обнажают броские вестиментарные символы статуса до самой их сути: это чистой воды знаки социального ранга, эксклюзивные, потому что стоят дорого, и дорогостоящие, потому что эксклюзивные.

Пошив одежды и его эзотерические детали – это неявные знаки отличия. И теперь они стали еще более важными в официально бесклассовых обществах. Тем временем перевернутый снобизм доводит элитарность сдержанности до ее логической крайности, превращая максимально стилизованную форму аскетизма в знак гражданской добродетели. Современные дресс-коды не отказались от иерархического упорядочения, которое гарантировали регулирующие законы и социальный этикет прошлого. Они отточили его и сделали еще более коварным, чем раньше.

С КОНЦА СРЕДНИХ ВЕКОВ МОДА перерабатывала символизм прошлого так, чтобы он служил новым социальным движениям, политическим проектам и способам самовыражения. Новые стили комбинировали фрагменты старых, некогда единых ансамблей, напоминая об их первоначальном значении, но одновременно трансформируя их, помещая в новый контекст.

Мода поглощала и перепрофилировала прежние маркеры статуса, этнической принадлежности, национальности, религии и пола, использовала присущую им силу, но одновременно разрушала аспекты их первоначального значения. К примеру, мужчины элиты, а позднее и женщины элиты, начали носить высокие каблуки, потому что они предполагали воинскую доблесть. Но делая это, они трансформировали высокие каблуки как по сути, так и с точки зрения формы.

Сначала это были сапоги кавалеристов, потом обувь на высоких каблуках стала символом статуса знати, а впоследствии знаком женской сексуальной привлекательности. Такая трансформация символического значения ради самовыражения является сутью западной моды. По мере того как темп модной индустрии, как в производстве, так и в творчестве, ускорялся на протяжении XX века, ускорялось и креативное использование прежних вестиментарных символов, и их разрушение. Эти серьезные и зачастую намеренные вызовы статус-кво были как возможностью, так и угрозой для людей из всех слоев общества. Мода размывает прежние наследственные привилегии только для того, чтобы создать новые формы элитарности.

Она с одинаковым безразличием подрывает стареющие статусные иерархии и высоко ценимую идентичность угнетенных социальных групп. Дресс-коды на заре XXI века отражали эти нескончаемые и калейдоскопические изменения и реагировали на них.

Новые сочетания знакомых вестиментарных элементов, соединенные с эстетическим вкусом, могут быть поистине уникальными, по крайней мере пока образ не выложат в социальную сеть, где он становится трендом. Трудность в том, чтобы найти новое сочетание вестиментарных элементов, которые все еще достаточно знакомы, а их значение угадывается. Зачастую это требует сочетания типичной моды одной группы с чуждыми элементами, заимствований – это можно назвать «апроприацией» – одежды, предметов и особенностей внешнего вида, имеющих долговременные ассоциации с социальным классом, этнической группой или религией, к которым человек не принадлежит. Это может дать поразительные и яркие результаты.

Но они достигаются за счет размывания тех значений, на которых сами же и основываются. Многие современные дресс-коды являются ответом на борьбу между уникальным использованием вестиментарных символов и желанием сохранить их оригинальное значение.

12 августа 2013 года Фаррин Джонсон уволили с работы в Hooters Restaurant в Балтиморе, штат Мэриленд, поскольку ее белокурые волосы нарушали дресс-код компании. Любой, кто знаком с брендом Hooters, увидел бы в этом иронию. Компания создала глобальный имидж бренда вокруг «девушек Hooters»: фигуристые официантки, одетые в обтягивающие футболки с глубоким вырезом и оранжевые коротенькие шорты и приправлявшие толикой соблазна каждую поданную порцию картошки фри.

Прототип девушки Hooters, как ее описывают в рекламе компании и представляют в большинстве ресторанов сети, это роскошная блондинка. Для Hooters запретить белокурые волосы это все равно что запретить декольте. Но Фаррин Джонсон не была стереотипной девушкой Hooters. Она была афроамериканкой[626]. И ее белокурые волосы нарушали неписаный, но хорошо известный дресс-код.

В инструкции для служащих Hooters точно прописаны стандарты одежды и внешнего вида:

Волосы всегда должны быть распущены и красиво уложены. Никакие косички, плетения, конские хвосты или другие подобные прически не разрешены»[627].

Дресс-код Hooters также запрещает «экстравагантные, эпатажные или экстремальные стрижки, прически и цвета» и «волосы более чем на два тона светлее или темнее» их натурального цвета. Белокурые волосы Джонсон, вероятно, нарушали правило «двух тонов», но третейский судья, выслушав жалобу Джонсон на дискриминацию, счел, что компания применила дресс-код несправедливо: белые женщины, включая и тех, кто участвовал в рекламной кампании Hooters, нарушили правило безнаказанно. Джонсон уволили по другой причине. «Менеджер сказал мне, что у чернокожих не бывает белокурых волос», – сказала Джонсон[628].

На самом деле у множества чернокожих людей белокурые волосы были или есть: Бейонсе, Ники Минаж и Деннис Родман, если называть лишь некоторых. Практически наверняка они обесцветили свои от природы куда более темные волосы, как делают это многие белые женщины. Химические блондинки, обесцвеченные блондинки, платиновые блондинки, крашеные блондинки, телевизионные блондинки – все эти термины описывают хорошо известный факт, что большинство блондинок обязано цветом волос химическому окрашиванию, а не генетике.

В самом деле белокурые волосы для большинства чернокожих женщин не более искусственные, чем прямые волосы, чего также требовал дресс-код ресторана. Как рассказала бывшая официантка Hooters Рэйчел Вуд, чернокожие женщины чувствовали себя обязанными выпрямлять волосы или прятать их под париком, «чтобы создать приемлемый имидж девушки Hooters»[629]. Если искусственно выпрямленные волосы – это практически требование работодателя, почему крашеные волосы мисс Джонсон стали проблемой?

Hooters требовала очень специфический набор искусственных ухищрений – смесь привычных и безобидных женственных символов. Выпрямленные волосы отражают идеал женской красоты, прочно укоренившийся к тому моменту, когда Энн Муди сидела за стойкой для ланча в Woolworth в Джексоне, штат Миссисипи: чернокожие женщины, которые копируют прически, предназначенные для белых женщин, сигнализируют о том, что они принимают нормы и ценности мейнстрима, особенно роль женщин как украшения. Но белокурые волосы – это символ желанности, который остается прерогативой белой расы.

Цветные женщины, которые обесцвечивают волосы, подчеркивают ненатуральность большей части белокурых волос и нарушают границы статуса, чтобы потребовать для себя расово эксклюзивный символ. В разговоре с Фаррин Джонсон менеджер сказал, что у чернокожих не бывает белокурых волос. А на самом деле он хотел сказать, что у чернокожих не должно быть белокурых волос.

Блондинка давно занимает особое место в сексуальном воображении американцев, будь то сексуальность Мэй Уэст, Ланы Тернер и Мэрилин Монро или невинное очарование «девушки по соседству» Сандры Ли и Дорис Дэй. Знаменитые «снежные королевы» Альфреда Хичкока представляют собой ярчайший пример точного и обдуманного выбора режиссера в каждом конкретном случае.

Хичкок развил символизм классической блондинки во всех его изменениях: Ева Мари Сэйнт в образе ускользающей и коварной кокетки в фильме «На север через северо-запад», Грейс Келли в образе горделивой светской девушки в фильмах «Поймай вора», «В случае убийства набирайте “М”» и «Окно во двор»; Дженет Ли в роли хорошей девочки, ставшей плохой, в фильме «Психо» и самая каноническая из всех Ким Новак как недостижимый идеал женственности в «Головокружении».

Двойная роль Новак в этом фильме – утонченная блондинка Мэделин Элстер и ее «второе я», продавщица-брюнетка Джуди – это тематическое исследование символизма белокурых волос. Когда боящийся высоты детектив Скотти Фергюсон (актер Джимми Стюарт) начинает свою кампанию по превращению Джуди обратно в Мэделин, поход в парикмахерскую становится финальным, решающим шагом в этой трансформации.

Пока Скотти нетерпеливо ждет, когда появится Джуди/Мэделин, ее парикмахер успокаивает его словами: «В этот цвет покраситься нетрудно». Это насмешливая аллюзия на женскую уловку, которая играет центральную роль в фильме.

Хичкок отлично понимал, что хотя в XX веке американцы поклонялись натуральным блондинкам, все знали, что большинство блондинок стали такими, а не родились ими. Со временем блондинка эволюционировала.

Безупречных искусственных блондинок голливудских студий начала XX века сменили платиновые секс-бомбы 1950-х годов, такие как Джейн Мэнсфилд и Мейми Ван Дорен и позднее певица кантри Долли Партон. Затем полная самоиронии крашеная блондинка Дебора Харри, певица группы новой волны Blondie, и позднее Мадонна, обе с бросающимися в глаза темными корнями, объявили о постмодернистских отношениях с иконографией блондинок.

Мадонна воплотила их в названии концертного тура 1990 года «Белокурые амбиции» (Blonde Ambition). Белокурые волосы стали плавающим обозначением, лишенным какой бы то ни было существенной и еще в меньшей степени естественной ассоциации с этнической группой или биологической предрасположенностью. Белокурые волосы часто отсылают к другим примерам белокурых волос: Долли Партон – это гипертрофированное повторение и без того уже гипертрофированных белокурых волос Джейн Мэнсфилд. Белокурые волосы Деборы Харри с темными корнями намеренно подрывают образ гламурных и невинных белокурых волос прошлого.

А белокурые волосы Мадонны намекают на сексуальность благодаря ассоциации с Мэрилин Монро и Ланой Тернер. На протяжении 1980-х и 1990-х годов очевидно фальшивых блондинок стало так много, что они становились все менее и менее заметными. Белокурые волосы были банальными, как и искусственно выпрямленные или завитые волосы.

Нет ничего удивительного в том, что цветные женщины тоже захотели принять участие в веселье. И все же еще в 2013 году можно было услышать, что «у чернокожих женщин не бывает белокурых волос».

Трудно не увидеть в этом некое подобие регулирующего расового дресс-кода, созданный в XXI веке эквивалент закона, запрещавшего чернокожим одеваться «выше их положения». Цветная женщина, осмелившаяся увенчать себя белокурыми локонами и тем самым якобы запутавшая социальное значение белокурых волос, приравнивается к жене мясника, посмевшей надеть драгоценную тиару. Современные законы не считают это нарушением. И они запрещают расовую дискриминацию: Фаррин Джонсон присудили 250 000 долларов компенсации в иске против Hooters.

Если цветные могут носить белокурые волосы, не следует ли дать возможность натуральным блондинкам попробовать стили, ассоциируемые с цветными? Во время Недели моды в Нью-Йорке в 2016 году дизайнер Марк Джейкобс выпустил на подиум манекенщиц в босоножках на платформе высотой 7 дюймов (17,8 см), блестящих коротеньких шортах, в тренчах из серебристого ламе и с дредами цвета сахарной ваты. Модели выглядели как видение будущего, в котором слились стимпанк и глэм-рок: космические девушки, одетые для битвы на лазерах, за которой последует вечеринка в самой крутой дискотеке галактики.

The New York Times описала это как «фан-зону для гламурных растаманов-хиппи» и «особый взгляд, пусть даже и эксцентричный»[630]. Это была веселая, беззаботная, избыточная коллекция, которая, казалось, должна была вызывать в лучшем случае восторг, а в худшем случае – недоумение. Но в считаные часы после показа Джейкобса вовлекли в долгую жаркую дискуссию по поводу расы и волос. «Было очень круто, пока я не поняла, что пастельные волосы заплетены в дреды… Если вам требуется такой образ, берите цветных моделей…»[631] – было написано в одном посте в социальной сети.

Другие комментарии были еще более острыми: «Почему вы не взяли моделей с настоящими дредами?! Это часть их культуры… Это отвратительно, это настоящее разочарование». Другой комментатор спрашивал, «действительно ли мистер Джейкобс выстроил целый модный показ вокруг культурной апроприации»[632]. Джейкобс был не первым дизайнером, столкнувшимся с таким обвинением. Годом раньше модный дом Valentino пригласил преимущественно белых моделей для показа коллекции в африканском стиле и сделал им прически в виде африканских косичек. В 1993 году вдохновением для коллекции Жан-Поля Готье послужила одежда евреев-хасидов, а в 1997 году Хусейн Чалаян представил коллекцию, в которой показал чадру, полностью закрывающую тело, какие носят некоторые мусульманки. Все эти коллекции были осуждены как культурная апроприация.

Это неопределенный термин, но «культурная апроприация» в самом худшем своем проявлении предполагает куда более недвусмысленные нарушения. К примеру, в 2014 году в братстве Университета штата Аризона устроили вечеринку в день памяти Мартина Лютера Кинга, на которой «нечернокожие студенты высмеивали чернокожих, облачившись в просторные баскетбольные костюмы, демонстрировали символы банд и пили из чаш, сделанных из выпотрошенных арбузов»[633].

В 2014 году вечеринка братства «Каппа Альфа» Рэндольф-Мейконского колледжа в Эшленде, штат Вирджиния, была посвящена теме «США против Мексики». Гости оделись в сомбреро и украсили себя пышными усами или облачились в форму пограничных патрулей[634]. В том же году братство «Каппа Сигма» Дьюкского университета устроило вечеринку «Азия Прайм», где гости были одеты в шелковые халаты или костюмы сумоистов с накладными толщинками.

Кое-кто из гостей украсил прическу палочками для еды, и все «изображали стереотипные азиатские акценты»[635]. А еще была вечеринка на День благодарения братства и сестричества Калифорнийского университета в Сан-Луис-Обиспо. Ее назвали «Колониальные бро и навахо», мужчины были одеты в костюмы пилигримов, а женщины – в костюмы коренных жительниц Америки[636]. Увы, это была неоригинальная идея. Пионерами концепта, возможно, стали студенты Гарварда, устроив вечеринку под названием «Конкиста-бро и навахо» в День Колумба в 2010 году. Братство «Альфа Дельта Фи» Чикагского университета также устроило гулянку на тему коренных народов Америки. На своей страничке в социальной сети гостей приглашали «завоевывать, распространять болезни и уводить в рабство туземцев»[637].

Понятно, что Джейкобс был возмущен такими обвинениями, поставившими его коллекцию в один ряд с этими прискорбными случаями: «Обращаюсь ко всем, кто кричит о «культурной апроприации» или произносит иную чушь в адрес любой расы или людей с любым цветом кожи, которые укладывают волосы в каком-либо особом стиле или манере, – что же вы не критикуете цветных женщин за то, что они выпрямляют волосы… Я не вижу цвет, я вижу людей… Мне жаль видеть так много настолько ограниченных людей».

Для Джейкобса идея, что белая женщина, носящая дреды, виновна в культурной апроприации, автоматически предполагает, что чернокожие женщины, выпрямляющие волосы или красящиеся в блондинку, тоже в этом виновны, поскольку эти прически традиционно ассоциируются с другими расовыми группами. Движение «Черное – это красиво» считало натуральные волосы выражением этнической гордости, и в то время многие считали выпрямленные волосы признаком ненависти к себе.

Но если представители движения «Черное – это красиво» выступали против социальных ожиданий и стандартов красоты, которые действительно требовали от людей химическими средствами менять структуру волос, то культурная апроприация стала новой разновидностью дресс-кода, который резервирует некоторые стили за особыми этническими, расовыми и культурными группами.

Понять, какие именно прически какой расе принадлежат, оказалось труднее, чем может показаться. Разумеется, некоторые прически больше подходят для волос определенного типа, и у каждой расы от природы своя, особая текстура волос. Но меняющие ее приемы широко используются людьми всех рас и существуют с давних времен. Плетение кос, начес, химическая завивка, щипцы для завивки, выпрямители, окраска – и все это, не говоря о париках и накладных волосах, широко распространено и обычно имеет мало общего с расовой идентичностью. Использование уловок, чтобы изменить внешний вид волос, это одна из самых естественных вещей в мире.

В самом деле дреды – это результат специальной техники, а не натуральная текстура волос. Вот почему так легко людям других рас произвести их «апроприацию». Дреды ассоциируются с афроамериканцами, и это вопрос обычаев, привычки и культуры. Но культура меняется. В 1960-х и 1970-х годах, когда движение «Черное – это красиво» было на пике, белокурые волосы у чернокожей женщины многие бы восприняли как открытое признание ненависти к себе.

В наши дни белокурые волосы для чернокожих женщин стали всего лишь модным выбором без подобного политического подтекста. Ведь никто же не считает, что белокурые волосы Бейонсе подрывают ее репутацию гордой чернокожей женщины.

Подобное изменение могло трансформировать и значение дредов. Марку Джейкобсу, возможно, помогла бы история баскетболиста Джереми Лина, китайца американского происхождения, который вызвал гнев бывшего игрока НБА Кениона Мартина из-за того, что носит дреды. «Кто-нибудь должен ему сказать что-то вроде “Ладно, бро, мы поняли. Ты хочешь быть черным”. Но твоя фамилия Лин», – сказал Мартин в видео, которое выложил в социальную сеть, и добавил, что не потерпел бы такого игрока в своей команде. Лин тут же вежливо отреагировал: «Все в порядке.

Совершенно не обязательно, чтобы вам нравились мои волосы, и у вас определенно есть право на собственное мнение… Я ценю, что у меня есть дреды, а у вас китайские татуировки… Думаю, это знак уважения. И я думаю, что чем больше мы как меньшинства будем ценить культуру друг друга, тем больше у нас будет влияния на основную часть общества…»[638]

Сложно защищать идею о том, что некоторые прически должны оставаться недоступными для некоторых расовых групп. Но критики Джейкобса использовали неопределенную риторику «культурной апроприации», чтобы выразить более серьезные опасения.

Некоторые указывали на то, что чернокожих женщин вынуждают выпрямлять волосы из-за расистских стандартов красоты. Тех самых стандартов, намекали они, которые привели к тому, что Джейкобс выбрал белых моделей. «Если вы не видите цвет, то почему ваши модели в 95 % случаев белые?» – спросил один из комментаторов[639].

Другие обратили внимание на то, что Джейкобс использовал дреды как трендовое модное заявление, тогда как цветные часто страдают от дискриминации из-за похожих причесок. «Полагаю, теперь мы, цветные, можем носить свои дреды спокойно, и нам не будут отказывать… в работе?» – задал вопрос один из пользователей социальной сети[640]. Эти замечания отражали совершенно обоснованную досаду из-за того, что среди моделей так мало цветных женщин. Раздражение вызвал тот факт, что, используя прическу, которую обычно носят чернокожие женщины, Джейкобс все равно выбрал белых моделей. Другие писали о двойных расовых стандартах, которые Джейкобс, возможно, сам того не желая, выставил напоказ: стили, которые кажутся угрожающими или дискредитирующими на чернокожем или латиноамериканце, становятся крутыми или шикарными, если их перенимают белые.

Точно так же, как худи на Трейвоне Мартине выглядит знаком угрозы, а на Марке Цукерберге обезоруживающе милым, дреды это признак преступника, когда их носит чернокожий, но они становятся авангардом моды, когда с такой прической появится изящная белая манекенщица. В 2017 году похожая озабоченность двойными стандартами вдохновила учащихся колледжа Питцер написать краской на стене здания резкую надпись: «Белые девушки, снимите ваши серьги-кольца!!!» Послание было выполнено крупными буквами на белой стене кампуса, предназначенной для граффити и художественного самовыражения. Когда ничего не понимающие учащиеся попросили уточнить, о чем идет речь, Алегриа Мартинес объяснила, что белые девушки, носящие серьги-кольца, виновны в «апроприации стилей, которые принадлежат людям с черной и коричневой кожей, создавшим эту культуру.

Но в прошлом у этой культуры угнетение и неприятие»[641]. Мартинес настаивала: «Считается, что людям с черной и коричневой кожей, которые обычно носят серьги-кольца… самое место в гетто, и в повседневной жизни их всерьез не воспринимают. Серьги-кольца стали символом сопротивления».

Она задала риторический вопрос: «Почему белым девушкам разрешается брать часть этой культуры (ношение серег-колец), и их при этом называют “привлекательными/эстетичными/этническими”?..» Как и в случае с показом коллекции Марка Джейкобса, в данном случае жалоба была вызвана тем, что стиль, который считается убогим на темнокожих женщинах, воспринимается как модный на белых женщинах.

Другая ученица добавила: «Если вы не создали эту культуру как механизм, призванный справиться с маргинализацией, тогда снимите эти кольца; если ваш феминизм не интерсекциональный, снимите эти кольца; если вы пытаетесь носить мою культуру, когда ее создатели больше не могут себе этого позволить, снимите эти кольца…»

Некоторые высмеяли эту идею. К примеру, Кэтрин Тимпф, автор, пишущий для National Review, утверждала: «Если вы намерены сказать мне, что я не могу носить кусок металла, согнутый в кольцо, то я собираюсь вам сказать, чтобы вы заткнулись. Круги никому не принадлежат». Фактически интерсекциональные феминистки из колледжа Питцер не первыми придумали дресс-код, диктующий, кому можно, а кому нельзя носить серьги. Законы сопровождали серьги с момента их появления.

Иногда серьги становились стигмой для тех, кого заставляли их носить, как, например, для иудеек в Италии в конце Средних веков, вынужденных носить серьги как знак принадлежности к их вере. В других случаях те, кто пользовался правом носить серьги, ревниво охраняли свою привилегию. Многие люди заявляли свое исключительное право на ношение кусков металла, согнутых в кольцо.

Алегриа Мартинес уловила суть полемики, когда сказала, что «… белые действительно эксплуатировали культуру и превратили ее в моду». Новые несовместимые сочетания, которые говорят об индивидуальности, являются сущностью моды, и не важно, скромный ли это хиджаб в сочетании с макияжем девушки с обложки или украшения, отдаленно напоминающие этнические, которые носит голубоглазая студентка. Как и религиозные пуристы, которые жаловались на то, что стильные молодые мусульманки принесли хиджаб в жертву моде, так и женщины из колледжа Питцера ответили дресс-кодом, призванным определить одежду как выражение ортодоксальности.

Неожиданное неприятие «культурной апроприации» стало еще одним примером многовековой озабоченности разрушающим влиянием моды. Мода готова пожертвовать любой традицией в неустанном поиске новизны. Она равнодушна к политическим битвам и требованиям моральных прерогатив. Мода эксплуатирует и присваивает, но она не дискриминирует.

Когда весной 2018 года ученица средней школы Кесайя Дом выложила в социальную сеть фото своего платья в стиле китайского ципао, она выделялась на фоне своих ровесниц в традиционных пастельных платьях из тафты и шифона. Некоторые азиаты американского происхождения не оценили этот поиск индивидуальности. В одном из постов говорилось: «Моя культура – это НЕ твое чертово выпускное платье». Следующий пост только усилил критику: «Я горжусь моей культурой… То, что она становится объектом американского потребительства и обслуживает белую аудиторию, повторяет колониальную идеологию».

Одна из комментаторов утверждала: «Это не ОК. Я бы не надела традиционное корейское, японское или любое другое национальное платье, а я азиатка. Я бы также не надела традиционное ирландское, шведское или греческое платье. За всей этой одеждой долгая история. Печально». Жалобы на «культурную апроприацию» кажутся уникальными для обществ, отмеченных явной расовой или этнической иерархией[642]. Группы, более уверенные в своем социальном статусе, обычно проще относятся к тому, что «чужие» пользуются их модой. К примеру, в Китае, на родине ципао, к выбору Дом отнеслись намного теплее. «Мне как китаянке твое платье нравится. И я думаю, что этим ты показываешь уважение к нашей культуре», – говорилось в одном посте[643].

Еще одна женщина предложила, чтобы Дом на этом не останавливалась, а носила и другую китайскую одежду: «Я китаянка, большинство из нас тебя поддерживает. Мы надеемся, что ты сможешь рекламировать другие китайские костюмы. Кроме ципао у нас есть еще и ханьфу»[644]. В интервью The New York Times Чжоу Ицзюнь, культурный критик из Гонконга, сказал: «Смешно критиковать это как культурную апроприацию. С точки зрения китайца, если иностранка носит ципао и считает, что красиво выглядит, тогда почему бы ей его не носить?»[645]

Живущая в Лондоне Анна Чен, комментатор моды, указала на то, что ципао само по себе культурный гибрид. Это традиционный маньчжурский наряд, сшитый с явным западным влиянием. «Нынешний протест можно было бы сравнить с тем, как если бы кто-нибудь оскорбился из-за того, что в Азии мужчина надел смокинг», – сказала она[646]. В самом деле, смокинг тоже был гибридом, в нем соединили элементы традиционного формального костюма для ужина с более спортивным и повседневным коротким пиджаком. И в нем есть один элемент, который безошибочно определяется как не западный.

Смокинг начали носить английские аристократы как часть более непринужденного ансамбля для времени после ужина, и первым из них был, возможно, принц Уэльский. Позднее его освоили богатые жители города Таксидо, штат Нью-Йорк. Этот город и дал смокингу его неофициальное название на английском языке – tuxedo[647]. В результате беззастенчивой культурной апроприации модные мужчины стали перевязывать талию в новых, современных костюмах для ужина поясом-камербандом.

Этот аксессуар впервые начали носить в Южной Азии, а британские военные переняли этот обычай в колониальной Индии. На персидском языке и хинди его называют kamarband. Как белый человек с дредами или в ципао, эти щеголи использовали элемент чужой культуры в своем гардеробе.

Мода всегда была источником вызывающих культурных гибридов отчасти потому, что она растет и развивается из популярных культурных и коммерческих практик и относительно свободна от связанных с традициями культурных институтов, контролирующих другие формы искусства, такие как театр, кинематограф, балет, литература и визуальное искусство.

В последние десятилетия такого рода заимствования и смешения стали более распространенными, поскольку социальные идентичности, культурные традиции и этнические общности стали более неустойчивыми и открытыми для вызовов и новых интерпретаций. В 2015 году, предвосхищая неприятности Джейкобса с дредами, модный критик из The New York Times Ванесса Фридман задала вопрос, являются ли подобные культурные гибриды «рискованным ответом на серьезные вопросы, худшей разновидностью культурной апроприации? Или… законной попыткой взаимодействия индустрии с реальным миром [с помощью] собственного набора средств?».

Чонсам или ципао соединяет элементы западной и традиционной китайской одежды

Она пришла к выводу, что мода, вышедшая за рамки, поднявшая неудобные темы и продвигавшая необычные связи и ассоциации, имела социальную, политическую, а также и художественную ценность: «Зачастую лучшая мода – это выход за рамки… На самом базовом ее уровне именно так мы получили женщин в брюках и мини-юбках, которые в свое время привели в ужас наблюдателей… Мода рискует. Иначе… она рискует быть ненужной. Иначе это просто одежда»[648].

Апроприация преппи

Культурная апроприация идет в обоих направлениях. Элита и доминирующие группы превращают стили угнетенных в модные тренды, а угнетенные граждане отвечают тем, что переделывают обычаи высших классов, подрывают их эксклюзивность и эксплуатируют их символизм в новых, бунтарских целях. В образе преппи есть нечто большее, чем перевернутый снобизм. Существует изысканный и привлекательный образ преппи. Возможно, его вдохновителем стала богатая элита американского Северо-Востока, но не она его создала. То, чем мы сегодня по праву восхищаемся, но ошибочно идентифицируем как не подвластный времени стиль преппи, на самом деле отражает относительно недавний вклад группы талантливых фотографов, мужчин и женщин с утонченным вкусом и, разумеется, модных дизайнеров. Эти люди, хотя и использовали ореол притягательности, окружающий старые деньги, трансформировали и превращали наряды людей с голубой кровью из Новой Англии в нечто поистине щегольское и шикарное.

Это была многонациональная группа. В нее вошли афроамериканцы, такие как Майлз Дэвис, сделавший просторный костюм и сорочку из ткани «оксфорд» с воротником на пуговицах иконой крутизны. Японцы, такие как фотограф Тэруёши Хаяшида, редакторы Шосуке Ишидзу, Тошиюки Куросу и Хадзимэ Хасэгава, использовали свой изысканный эстетический вкус, чтобы провести отбор американской повседневной одежды, представленной в их книге Take Ivy.

Евреи тоже внесли свою лепту: вспомните автора книги «Официальный справочник по стилю преппи» Лизу Бирбах и, разумеется, Ральфа Лорена, урожденного Ральфа Лифшица, сына родителей из рабочего класса, родившегося в Бруклине задолго до того, как этот район стал модным. В 1980-х годах Лорен довел до совершенства образ Лиги плюща, выделив квинтэссенцию из входящих в идеальный гардероб преппи брюк цвета хаки, топсайдеров, пенни-лоферов, дафлкота, сорочки из ткани «оксфорд» с воротничком на пуговицах, разумеется, рубашки поло, в честь которой он назвал одну из своих линеек одежды. Подобно шеф-повару из мишленовского ресторана, заново изобретающему чизбургер, Лорен преобразил и усовершенствовал эти классические предметы одежды.

В них он сумел воплотить легендарный стиль жизни богатых WASP (белых англо-саксонских протестантов), сделав его доступным для всех как мечту, к которой стоит стремиться. Поклонники марки покупали рубашки Polo всех цветов радуги, иногда надевая по две сразу, подняв воротники кверху. Они сочетали их с плетеными тканевыми ремнями Polo, брюками Polo с мадрасским принтом и яхтенными туфлями на каучуковой подошве Polo. Люди воспринимали иронический «Официальный справочник по стилю преппи» как серьезное руководство по личному стилю, и самые упорные даже искали модели, вдохновившие Лорена, у таких представителей старой школы, как J. Press, L. L. Bean и Brooks Brothers, но обнаруживали, что копии Лорена более аутентичны, чем деградировавшие оригиналы. Медленно, но верно элита Новой Англии, вдохновившая Лорена, начала черпать вдохновение у него. В 1980 году «Официальный справочник по стилю преппи» поделился тайной: «Спортивная рубашка должна быть от Lacoste». К 2011 году блог Ivy-Style описывал рубашки поло Ральфа Лорена как «Lacoste, только лучше».

И даже такой авторитет, как дизайнер мужской одежды легендарный Алан Флассер, сказал репортеру, что на уик-энд в Хэмптоне лучше всего теперь выбирать «не Lacoste… а Polo»[649].

Гений Лорена заключался в том, что он не стал копировать стиль преппи, а взял всеамериканское демократическое стремление к аристократической родословной и соединил его с собственным эстетическим вкусом. В наши дни образ преппи отражает апроприацию маркера закрытого этноса модными аутсайдерами и трансформацию символа статуса в эстетическое чувство.

* * *

«Но, как у настоящего гения, у меня все прекрасно получается, и в своем розовом поло я выгляжу как житель гетто», – сострил Канье Уэст в Barry Bonds. К 2007 году неожиданная связь между торговой маркой Ральфа Лорена в виде пони и наездника и культурой чернокожих гетто установилась настолько прочно, что все от Комптона (Калифорния) до Кеннебанкпорта (Мэн) поняли эту шутку.

Исполнители хип-хопа, уличные банды и просто стильные парни выработали свой вариант образа преппи: поло, рубашки для регби, лыжные свитера и даже синие блейзеры с эмблемами из золотых крестов и фальшивыми аристократическими гербами. В начале XXI века это было относительно новым явлением. В середине 1980-х годов стиль хип-хоп был представлен двумя образами. Один состоял из тонких или теплых спортивных костюмов ярких цветов, шляп, кроссовок для баскетбола и броских украшений из золота с бриллиантами.

Другой был более мрачным, вдохновленным тюрьмой или военной формой, – черные, темно-синие или серые брюки, рабочие куртки и комбинезоны. Оба стиля включали в себя прямые ассоциации с городской жизнью чернокожих. Профессиональные спортсмены были героями чернокожих общин, это были парни из местных, у которых жизнь удалась.

Серая тюремная роба была вестиментарным комментарием к тому, что молодые чернокожие мужчины часто оказывались за решеткой. Тогда как рабочая форма сотрудников SWAT (штурмовиков) темно-синего и черного цветов выражала пролетарскую солидарность крутых ребят с отсылкой к воинственному шику черных радикалов 1970-х годов. Исполнители хип-хопа никогда не скрывали своих устремлений. Самые первые рэперы хвалились своим богатством и сексуальными победами. «Чековая книжка, кредитная карта, больше денег, чем какой-нибудь сосунок может потратить за всю жизнь», – это классика 1979 года Raper’s Delight от Sugarhill Gang.

От толстых золотых цепей и бриллиантов в первые годы хип-хопа до роскошных автомобилей, шампанского Cristal и чартерных рейсов в более прибыльной фазе зрелости этого направления, хип-хоп всегда разрывался между описаниями тяжелой жизни в гетто и эскапистской фантазией престижного потребления, когда рэперы наконец брали реванш над расистской системой власти, живя на более широкую ногу, чем финансисты с Уолл-стрит или директоры компаний из списка Fortune 500.

Бренды играли важную роль в описании такой жизни: рэперы вскользь упоминали имена своих любимых дизайнеров и названия люксового алкоголя, чтобы достичь правдоподобия, как делали это Скотт Фицджеральд с модными отелями и университетами Лиги плюща и Ян Флеминг с Bently, Aston Martins, шампанским Bollinger и ужинами в эксклюзивном лондонском клубе Blades, которые мог себе позволить агент 007.

По классической схеме Веблена для этого годились только самые броские символы статуса – канонические торговые марки, выставленные напоказ. Крупная эмблема с капота Mercedes стала медальоном на золотой цепочке. Золотистая бутылка шампанского Cristal появилась во многочисленных видео и на обложках альбомов. Gucci и Louis Vuitton, которые бесконечно повторили свой логотип в текстильном узоре, были любимыми брендами как для успешных музыкантов, совершающих дорогие покупки, так и для изобретательных предпринимателей, которые их креативно осваивали.

Дэппер Дэн, афроамериканский модельер и галантерейщик из Гарлема, обслуживающий элиту хип-хопа – L. L. Cool J, Run DMC, Eric B. and Rakim и Salt n’Pepa, – создал бомберы, теплые спортивные костюмы, сапоги и даже обивку для салонов автомобилей из тканей от Gucci и Louis Vuitton. Иногда он сочетал между собой разные торговые марки с высоким статусом, как, например, ткань от Louis Vuitton с золотыми символами Mercedes Benz, предвосхитив сегодняшние коллаборации нескольких брендов (Mercedes х Vuitton!).

В том, как культура хип-хопа принимала элитные бренды, зачастую присутствовал сильный элемент иронии и критики. Дэппер Дэн вспоминает: «Меня оставили за бортом… Я хотел сделать заявление, что я могу делать то же самое, что делают они, но даже лучше… Это была… возможность утереть нос этим большим домам…»[650] Чрезмерное потребление исполнителей хип-хопа подчеркнуло и без того уже становящуюся вульгарной броскость некоторых известных и дорогих брендов. Кричащие, покрытые логотипами сумки и позолоченные бутылки шампанского были легкой добычей для тех, кто гнался за статусом, для критиков капитализма и для тех, кто гнался за статусом, но при этом критиковал капитализм. В конце концов успех Дэна привлек внимание ведущих модных домов и их юристов. Столкнувшись с многочисленными исками о нарушении закона о торговой марке, Дэппер Дэн закрыл свой бутик в Гарлеме в конце 1990-х годов и ушел в тень. Только в 2016 году он дал интервью для маленького культового онлайн-журнала. Потом в 2017 году ситуация резко изменилась, когда Gucci представил коллекцию, вдохновленную ранними дизайнами Дэна. Некоторые обвинили лейбл высокой моды в лицемерии и апроприации, но креативный директор Gucci Алессандро Микеле открыто признал, кому обязан, и в том же году предложил Дэпперу Дэну официальное сотрудничество. Дэн открыл эксклюзивный салон одежды на заказ в своем доме в Гарлеме и в 2018 году выпустил капсульную коллекцию Gucci x Dapper Dan[651].

Поколение, пришедшее на смену Дэпперу Дэну в 1990-х годах, оценило и начало подражать более тонкому стилю Ральфа Лорена. Рэпер Thirstin Howl III был одним из группы молодых людей из Бруклина. В конце 1980-х годов они называли себя Lo Lifes (lo это сокращение от Polo). Как говорит Howl, субкультура Lo Lifes возникла после слияния двух групп – Ralphie’s Kids из Краун-Хайтс и Polo USA из Браунсвилла, – которых объединяла любовь к одежде Ральфа Лорена[652]. Привлекательность Polo в большой мере зависела от образа американской верхушки общества, который представляла компания.

Lo Lifes не только носили яркую спортивную одежду. Они приняли образ, который бесконечная реклама в журналах, билборды и бутики Polo создали для бренда. Рэпер Raekworn из группы Wu-Tang Clan объясняет: «Он показывал, что у вас есть деньги. Типа, если задуматься о лошади на вашей рубашке, эта лошадь символизирует тех, кто играет в поло. Знаете, большинство из них хорошо обеспечены, им комфортно. Так что это типа дает нам почувствовать себя так же, если на тебе что-то от Polo, у тебя есть деньги. У тебя есть какой-то статус на районе…»[653]

Как говорит рэпер Young Dro, записавший в 2010 году альбом POLO (Players Only Live Once), одежда Ralph Lauren предлагала фантазию о возможности подняться: «Как только мы надевали этот наряд, мы могли бы пойти потусить с белыми… в разные места. Я делаю это через мою одежду, понятно? Я буду зарабатывать и жить благодаря тому, что я прямо здесь получил через мою одежду…»

Thirstin Howl III вспоминает, что «это началось потому, что Lo Lifes носили многие люди, над которыми в детстве смеялись из-за одежды, у которых ничего не было… Это сделало Lo Lifes… Это то, что заставило их принять это и захотеть выглядеть самыми крутыми… И вам больше никто ничего не мог сказать, потому что ваша рубашка была очень крутой»[654]. Некоторые могут неодобрительно посмотреть на неприкрытое приятие брендов, которое определяет эстетику Lo Lifes и Дэппера Дэна.

Разве это не разновидность подхалимского подражания статусу, которое Торстейн Веблен критиковал в своей «Теории праздного класса», не эскапистская фантазия, которую так безжалостно обнажил Франклин Фрейзер в «Чернокожей буржуазии»? Эта критика одновременно преувеличенная и неполная. Так как посредником между людьми и большой частью современной культуры является брендовая коммерция, подобная критика сродни осуждению художников эпохи Возрождения за то, что они угождали религиозным властям и покровителям-аристократам.

Как бы там ни было, названия брендов и логотипы стали важной частью нашего вестиментарного словаря, своего рода стенографией для множества вестиментарных символов. Торговая марка – это символ эстетики дизайна, чувства, личности, образа жизни. Большая буква H у Hermès олицетворяет мастерство прошлых времен, изысканность наездников и парижский шик, а также гламурных клиентов бренда, таких как Грейс Келли и Джейн Биркин, в честь которых компания назвала две эксклюзивные сумки.

Красная подошва на обуви от Christian Louboutin символизирует сексуальность и искушенность жительниц мегаполиса, выбор светских львиц, ставших плохими девчонками, и исполнительниц рэпа с платиновыми дисками. Логотип Polo Ральфа Лорена вызывает в памяти стилизованную культуру преппи, которую транслируют бесчисленные модели одежды, магазины и реклама. Торговая марка может быть символом статуса, социальным заявлением и отражением личности.

Такие вестиментарные символы статуса являются не только способом превзойти других: это культурные знаки, пробуждающие воспоминания. В лучшем случае изысканная одежда отражает утонченное эстетическое чувство, развившееся за шестисотлетнюю историю моды. Так как похожую одежду носили важные люди в памятные моменты, она является частью нашего исторического и культурного воображения. Когда мы думаем о значительных событиях или влиятельных людях, их гардероб становится персонажем пьесы. Наряд взаимодействует с нами, потому что мы ассоциируем ту или иную одежду с ее историей, пусть даже косвенно, и создаем новые вестиментарные символы с фрагментами старых.

Расположение пуговиц на двубортном блейзере или выемки на лацканах пиджака спортивного покроя имеют значение благодаря давно забытым связям с военной формой и аристократическими видами спорта. Логотип бренда на рубашке поло, обуви или сумке становится стенографическим знаком для этих символов статуса. Он соотносится с более изысканным созвездием одежды, элементов дизайна и сопровождающих их мифов и фантазий.

Исторический процесс наполняет такой наряд значением. Монархи, религиозные власти, политики, торговцы и даже современные многонациональные корпорации могут только влиять на такую одежду, но не в силах ее контролировать.

Модные бренды приобрели новое значение в руках Дэппера Дэна и Lo Lifes. Творения Дэппера Дэна были не копиями дизайнерских брендов, а ироничными и даже критическими заявлениями по поводу этих брендов. Точно так же Lo Lifes не пытались выдавать себя за студентов Эндовера. Дорогая дизайнерская одежда символизирует привилегии элиты только в том случае, если другие считают, что ее обладатель за нее заплатил.

Любое подозрение в том, что такую одежду выпросили или одолжили, – не говоря уже о том, что ее украли, – подрывает престиж и намекает на мошенничество. Банды, носившие одежду бренда Polo, не всегда приобретали ее законным путем. Howl вспоминает, что «каждый день был отмечен модным показом и воровством в торговых центрах и магазинах на Манхэттене»[655]. Более того, они гордо заявляли об этом такими названиями, как «Polo USA (United Shoplifters Association)».

Для Lo Lifes дорогая дизайнерская одежда была выражением совершенно другого статуса: «Если ты хотел быть дерзким, ты должен был защищать свое дерьмо. Ты должен был знать, как драться… потому что [иначе] ты не долго останешься таким дерзким»[656]. Как простолюдины в XVIII веке принимали и адаптировали пудреные парики аристократов, так и Дэппер Дэн со своими очевидными контрафактными Gucci и Louis Vuitton, и Lo Lifes тоже совершали апроприацию установившегося люксового имиджа ради самовыражения.

Lo Lifes стремились к богатству и престижу, которые олицетворял бренд Polo, но на собственных условиях. Они не столько хотели карабкаться по социальной лестнице вверх, сколько желали опустить ее вниз. В этом они следовали примеру чернокожих рабов в XVIII веке, одевавшихся в дорогую европейскую одежду с чувством одновременно гордости и насмешливого презрения. Журналист Бонз Мэлоун сказал об этом так: «Они бросили вызов классовости, надев Polo, то есть взяли то, что было предназначено не им, и сделали это своей собственностью»[657].

Элегантность как способ выживания

«Общество амбиционеров и элегантных людей», или «сапёры» (SAPE, La Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes), – это лига удивительных джентльменов, посвятивших себя высочайшему стандарту личного стиля. Сапёры следуют строгому дресс-коду, который называется «Кодекс сапологии». Он диктует все до мельчайших деталей, включая высоту носков, стиль прически, расстегнутую единственную пуговицу на рукаве пиджака.

Как пишет историк Дидье Гондола, сапёры ходят с прогулочной тростью с ручкой из слоновой кости или из серебра и носят элегантные костюмы, очки в роговой оправе, «лоферы из кожи ящерицы от J. M. Morgan… и часы от Cartier»[658], пользуются дизайнерским одеколоном, кладут в верхний карман пиджака шелковый платок. Один из них утверждает, что у него более 30 костюмов от лучших европейских дизайнеров, чтобы точно не надевать один ансамбль дважды.

Некоторые сапёры одеваются в приглушенные тона, словно исполнительные директора среднего возраста, тогда как другие предпочитают дизайнерскую моду ярких цветов, достойных кисти художника-фовиста. Сапёры, одетые в лучшую одежду, собираются вместе и прогуливаются по городским улицам, являя собой живой пример вестиментарной утонченности и чувства собственного достоинства, эдакие денди в стиле Бо Браммелла и графа д’Орсэ.

Сапёры были бы достойны внимания – и фотографии – в любом самом модном городе мира.

Но эти гуляющие по бульварам XXI века живут в Браззавиле, столице Республики Конго, и в Киншасе, столице Демократической Республики Конго (ДРК). Это две беднейших и самых беспокойных страны в мире. В ДРК валовой национальный продукт на душу населения составлял в 2016 году всего 445 американских долларов, по данным Всемирного банка. Броская элегантность в духе Европы XIX века имеет особое значение в Африке к югу от Сахары. Сапёры приняли – кто-то может даже сказать, совершили апроприацию – европейские традиции в одежде, но не в виде низкопоклонства и подражания бывших жителей колоний, а как ответ на местные условия.

Для них элегантность воплощает парадный костюм, а бренды высокой моды становятся символом гражданских идеалов. То, что кажется разрушительной борьбой за статус, на самом деле является сложной хореографией, символизирующей мирное соревнование за социальное уважение и выражение критики в адрес общества, зараженного насилием и отравленного угнетением и коррупцией.

По мнению Гондолы, движение сапёров зародилось в те времена, когда Конго контролировали французские и бельгийские колонисты[659]. Почти так же, как владельцы рабов на американском Юге, некоторые белые колонисты гордились изысканностью своих слуг и поощряли их одеваться по европейской моде.

Модная одежда стала символом статуса для чернокожих африканцев, принявших и адаптировавших европейскую моду. Как и в США, чернокожие, одевавшиеся выше своего положения, сталкивались с цензурой и насмешками. В начале XX века один европейский писатель с огорчением отметил: «Местные в регионе Браззавиля одеваются слишком хорошо… чтобы щегольнуть своим богатством. Многие гордятся тем, что следуют парижской моде… и теперь носят элегантные шляпы-панамы»[660]. Губернатор колонии также написал с долей высокомерной снисходительности, что «элита Браззавиля одевается роскошно и даже с некоторой элегантностью»[661]. В наше время сапёры являются хранителями давней конголезской традиции элегантности в одежде.

«Сапе идет от наших отцов и наших дедов… Мой отец был элегантным человеком, – сказал один сапёр. – Он был из тех, кто носит пижаму с нагрудным карманом»[662].

Конголезское наследие в виде изысканной одежды не отражает легкую жизнь, богатство или привилегии. Конго стало жертвой самого жестокого эксплуататорского колониального режима в истории. Первым Конго исследовал британский путешественник Генри Мортон Стэнли. Потом оно стало частной собственностью бельгийской Международной африканской ассоциации, якобы благотворительной организации, занимающейся научными исследованиями и улучшением условий жизни местного населения.

На самом деле ассоциация добывала слоновую кость, каучук и минералы для продажи на мировом рынке, эксплуатируя труд местных жителей. Между 1885 и 1908 годом миллионы конголезцев – по некоторым оценкам, до 50 % всего населения – умерли от нечеловеческих условий труда, голода и болезней, завезенных европейцами. Даже по стандартам колониальной эксплуатации, типичной для того времени, кошмары Бельгийского Конго выделялись на общем фоне и вызывали протест в мире.

В 1899 году Джозеф Конрад написал повесть «Сердце тьмы», в которой описал ужасы жизни в Конго. В 1905 году Марк Твен опубликовал сатирический памфлет «Монолог короля Леопольда в защиту его владычества в Конго», обличающий преступления короля бельгийцев Леопольда II. Артур Конан Дойл, создатель Шерлока Холмса, опубликовал «Преступления в Конго» в 1909 году.

Два величайших афроамериканских лидера того времени, Букер Т. Вашингтон и У. Э. Б. Дюбуа, забыли о серьезных разногласиях между ними и объединились, чтобы осудить бельгийское правление в Конго. Реформы шли медленно, были неравномерными и неполными. Конго получило независимость в 1960 году и в 1971 году сменило название на Республику Заир.

Киншаса и Браззавиль находятся в разных государствах, но географически это, по сути, один город, разделенный рекой Конго. Сапёры обоих городов считают себя частью общего братства. Сапёры Браззавиля в большей степени склонны к классической одежде, тогда как жители Киншасы предпочитают более яркие цвета и более эксцентричные стили. Эту разницу историки считают следствием того, что в Киншасе на два десятилетия был введен запрет на европейскую одежду – в 1970-х и 1980-х годах.

В начале 1970-х годов президент Заира Мобуту Сесе Секо провел ряд культурных реформ, известных как retour à l’authenticité (возращение к аутентичности), которые должны были избавить нацию от европейского влияния. Городам, названным в честь европейцев и колониальных властей, были даны новые, африканские названия. Леопольдвиль стал Киншасой. Стэнливиль, названный в честь британского исследователя, установившего правление европейцев, получил название Кисангани. Правительство Мобуту поощряло граждан менять их христианские имена. Родителям, давшим ребенку западное имя, грозило тюремное заключение сроком на пять лет.

Также Мобуту запретил европейскую одежду и ввел подобие национальной униформы. Это был френч в стиле Мао, вдохновленный визитом президента в КНР в 1973 году. Название абакост – это сокращение от французского à bas le costume, что означает «долой костюм». Абакост, очки в толстой роговой оправе и фес (феска) с леопардовым узором стали фирменным стилем Мобуту, который правил Заиром до 1997 года, когда ему пришлось бежать из-за гражданской войны. Но он успел выкачать миллионы долларов из национальной экономики, пока его народ голодал.

По иронии судьбы абакост, который должен был объединить нацию и избавить ее от социальных различий, стал международным символом коррумпированного автократа в постколониальный период.

В 1997 году страну переименовали в Демократическую Республику Конго. С тех пор она пережила две жестокие гражданские войны, конфликты между народностями и племенами не прекращаются. Нищета всеобщая и чудовищная. На фоне всех этих ужасов и лишений снова появились сапёры. То, что могло бы быть невинным развлечением при более благоприятных обстоятельствах, выглядит как безрассудный эскапизм среди насилия и бедности в Конго.

В сапе присутствует элемент отчаяния и даже саморазрушения. К примеру, один сапёр «работал восемь месяцев при частичной занятости… чтобы заработать на покупку костюма, одного из 30, которые у него есть… Его бывшая подружка сама содержит их пятилетнего сына, а он живет с родителями и спит… в чулане на матрасе»[663]. Но в нем присутствует и мощное достоинство, даже моральное убеждение. В конечном счете, сапе это ответ на политическую обстановку в Конго, а не уход от нее. Код сапологии это одновременно и требовательный дресс-код, и требовательный этический кодекс. По свидетельству испанского фотографа Эктора Медиавиллы, который изучал и фотографировал сапёров с 2023 года, «сапёр это по определению не сторонник насилия, несмотря на три гражданских войны, которые произошли с… момента обретения независимости. Они сторонники утонченных этических принципов… Как они говорят, “сапе возможно только когда мир”. Их девизом стало “Давайте бросим оружие, давайте работать и элегантно одеваться”»[664].

Сапёры намеренно проводят переоценку физического насилия, оставившего рубцы на их народе на многие поколения вперед, устраивая вестиментарный конкурс. Это представления-«схватки», в которых «сапёры-соперники сражаются друг с другом, демонстрируя лейбл за лейблом, стараясь победить оппонента, постепенно раздеваясь, при необходимости до нижнего белья»[665]. Как пишет Медиавилла, «это их сражение, а одежда – это оружие». Как и одетый в костюм «зут» пачуко, сапёр использует фантазии моды, чтобы придумать альтернативный социальный порядок, в котором элегантность и стиль заменяют коррупцию и насилие. Сапёры находят достоинство, надежду и радость в мрачных обстоятельствах.

Медиавилла утверждает, что сапёры – это своего рода знаменитости в своих общинах, «их присутствие востребовано на похоронах, вечеринках и других мероприятиях, чтобы добавить немного стиля этим событиям… Все знают, кто они такие, откуда они и где они живут… Они выполняют важную социальную функцию для своих сограждан».

Сапе открывает совершенно другую Африку, отличную от известного нам континента войн, голода и карикатурных примитивных племен, которые обычно изображают в западных средствах массовой информации. Сапёры – продукт колониализма во всей его эксплуататорской жестокости. Его зверства оставили на них свои рубцы. Дискомфортное противоречие между пышным нарядом сапёра и ужасающей нищетой его окружения стало отражением контраста между первым и третьим миром, метрополией и колонией.

Сапе это еще и ответ на неисполненное обещание постколониального освобождения. Если абакост Мобуту символизировал предполагаемое возвращение к доколониальной аутентичности, европейская мода сапёров означает отказ от реакционного культурного национализма. Есть что-то одновременно рвущее душу и красивое в сапе. Сапёры показывают пластичность человеческого духа и проникновение современного маркетинга в каждый аспект жизни человека. Это выражение удивительной креативности и поисков статуса. Дресс-код сапологии отражает одновременно самое лучше и самое худшее в современной моде.

* * *

Вестиментарные символы выражают намного больше, чем социальный ранг, положение и принадлежность к группе: они отсылают к историям, легендам, личностям, образу жизни и идеалам. Так как символы – это знакомые и пробуждающие воспоминания элементы языка моды, отдельные личности и группы людей неизбежно станут присваивать их и сочетать по-новому, чтобы создавать новые ансамбли с новыми смыслами.

Современные дресс-коды продолжают процесс, начавшийся в конце Средних веков. В тот период мода впитала, переработала и изменила сочетания традиционной одежды и ее относительно стабильный, легко читаемый символизм, чтобы породить новые мощные, выразительные, но при этом двусмысленные символы. Этот процесс достиг состояния, близкого к его нынешней форме, в «век моды», как назвал это философ Жиль Липовецки, между серединой XIX и серединой XX века. И с тех пор «то, что ранее казалось признаками класса и социальной иерархии… стало… психологическими знаками, выражениями души или личности»[666].

Lo Lifes превратили Polo для преппи в эмблему уличного хип-хопа. Сапёры превратили костюм из символа европейской культурной гегемонии в яркое прославление постколониальной гибкости. Чернокожие и латиноамериканские женщины стали носить известные с древних времен серьги-кольца как модное заявление. Позднее украшение стало символом этнической гордости, но только для того, чтобы белые женщины выбрали его как одомашненную форму провокационности – своего рода временную татуировку без боли.

Точно так же дреды стали популярными как некое афроцентрическое заявление, отфильтрованное через международную популярность танцевальной музыки Ямайки. Спустя несколько десятилетий прическа уже была знаком эмоциональной художественной экстравагантности, готовой для нового использования в индустрии моды. Белокурые волосы превратились из расово эксклюзивного признака идеализированной женственности в сексуализированный аксессуар старлеток, а затем в знак уверенной в себе женственности, доступный всем.

Символы статуса моды все еще отмечают традиционную принадлежность к классу, семье, вере и нации. Но они также являются знаками личности и символами принадлежности к группировкам, бандам, субкультурам и контркультурам.

История дресс-кодов была историей такой креативной переработки старых вестиментарных знаков. Серьги сначала были стигмой иудеек, которых считали экзотикой, а потом стали украшением христианской элиты. Склонная к авантюрам женщина надевает мужской костюм, чтобы заявить о своей независимости. Пышные парики французской аристократии становятся практичным аксессуаром для мелкой буржуазии.

Африканские рабы перенимают элементы европейского формального платья, чтобы бросить вызов превосходству белых. Скромный головной платок превращается в утверждение антиколониального сопротивления. Красные подошвы обуви Людовика XIV в XXI веке стали высокой модой, а позднее и «кровавыми подошвами» рэп-дивы Cardi-B. Эксклюзивные символы статуса – это сырье для новых заявлений о личном достоинстве, для создания нового себя, для социальной критики и политического сопротивления.

Моду часто противопоставляют аутентичности, ее называют поверхностной и обманчивой, тогда как аутентичность воплощает глубину, честность и популярные меритократические ценности. Надеюсь, мне удалось, по крайней мере, вселить в вас сомнения по поводу такой характеристики. Обычно, когда люди навязывают дресс-коды или сопротивляются им ради аутентичности, та одежда, которую они предпочитают, не менее надуманная, чем одежда, которую они отрицают как неаутентичную.

Мы получили абакост Мобуту вместо западной моды, униформу центра города вместо делового костюма. Любая одежда – это уловка, призванная передать значение и произвести впечатление. И мягкие накидки жителей «Утопии» Томаса Мора, и алый шелк с горностаевой опушкой Генриха VIII. И комбинезоны из денима молодых бунтарей из SNCC, и лучшая воскресная одежда активистов борьбы за гражданские права более раннего периода. И строгий костюм, и облегающее платье. И скромный головной платок, и сексуальная мини-юбка, и туфли на высоких каблуках. И дреды, которые носят люди африканского происхождения, и дреды, которые сделала голубоглазая манекенщица.

Сама идея личной аутентичности сопровождала рождение современного экспрессивного индивидуализма, при котором мода сыграла роль повитухи. В каком-то смысле аутентичное «я» это модный тренд, надуманная поза. Оно создано из сырья, обработанного человеческой цивилизацией: психологией, литературой, визуальными искусствами, философией и модой.

Создание бесчисленного количества уникальных личностей из хаоса популярной культуры стало чудесным свершением современности. Наши глубинные «я», самые аутентичные «я» не родились, они были вылеплены модой.

Мода – это лишь попытка воплотить искусство жить в живых формах и социальном общении.

МОДА – ЭТО ЯЗЫК, КОТОРЫЙ МОЖНО НОСИТЬ, как предположили проницательные наблюдатели, начиная с французского философа Ролана Барта и заканчивая итальянским дизайнером Миуччей Прада. Более того, это и тактильный опыт: то, как наша одежда влияет на наши движения и физическое присутствие, важно не меньше, чем то, что она «говорит».

Поскольку одежда может прикрывать, ласкать, сковывать наши тела и натирать кожу, она влияет на то, как мы относимся к себе и к миру вокруг нас. Женщина в сексуальном платье не только пробуждает мысли о сексуальности или намекает на нее, она воплощает ее так, как не способны сделать слова. Более того, она не только выглядит сексуально, она и чувствует себя сексуальной, испытывает то, воплощением чего является, даже если делает это ради одобрения или осуждения других людей.

По той же причине женщина в строгом деловом костюме или комбинезоне механика может воплощать свободу от традиционных гендерных ожиданий и увеличившийся потенциал. Ее ничем не скованные движения и уверенная поза физически демонстрируют освобождение от моральных запретов патриархата.

Эти модные опыты одновременно отражают наши взгляды на мир и вдохновляют их. Взаимоотношения между одеждой и идеями, одеждой и социальным значением это улица с двусторонним движением или, скорее, наполненная хаотичным движением фан-зона. Эстетика одежды и тактильные ощущения от нее неотделимы от более абстрактных концептов, идеалов, ценностей и образа жизни, которые мы с ней ассоциируем.

К примеру, великое мужское отречение отражало идеалы эпохи Просвещения – практичность, равенство граждан и трудолюбие. Но не менее важно и то, что реформированная мужская одежда облегчала новые отношения между мужчинами и их телами, меняя то, как они передвигаются по миру. Легкий сюртук английского джентри XVIII века дал телу существенную свободу, которая намекала на освобождение от политических ограничений и поощряла его.

Точно так же когда чернокожие рабы начала 1800-х годов с гордостью носили изящную одежду европейских мелкопоместных дворян, они превращали свои тела, которые пытались принизить за якобы грубые животные характеристики, в явное, неоспоримое опровержение превосходства белых. Реформа женского платья в конце XIX и в начале XX века не только отражала идеалы гендерного равенства, она воплощала их, освобождая женщин от физически неудобной одежды и от символической ноши опосредованного выставления напоказ.

В этих случаях и во многих других мода была чем-то бо́льшим, чем способом выражения. Она была актом создания себя. Мода «говорит», но она еще и позволяет нам физически почувствовать наши идеалы и социальные стремления и воплотить их. Новые стили трансформировали повседневный опыт и, делая это, медленно и незаметно, но уверенно влияли на образ мыслей, что, в свою очередь, вдохновляло социальные перемены. Это особый аспект одежды, им объясняется притяжение моды, окружающие ее постоянные страхи и распространенность касающихся ее правил.

Особое значение моды редко признается в социальных отношениях и политических событиях. До некоторой степени это результат жесткого материализма, делающего упор на богатство и ресурсы, а не на культуру, престиж и психологическое уважение, которые невозможно измерить. Вполне вероятно, что такое отношение отражает естественную идеалистическую предвзятость писателей, ученых и интеллектуалов.

Люди, работающие с идеями и словами, обычно думают о себе в интеллектуальных категориях, как «ходячие мозги», чья основная природа находится в бестелесной душе или бестелесном сознании и определяет себя по собственным мыслям (cogito ergo sum) или в современном представлении вскоре может быть выражена цифровым искусственным интеллектом. В наши дни модно настаивать на том, что технологии, социальные сети и растущая важность взаимодействий онлайн или в виртуальной реальности сделают одежду и физическое тело вообще менее важным. Текстовые сообщения заменили личное общение, и цифровые аватары заняли место одетых индивидов из плоти и крови.

Но ведь при этом социальные сети усилили важность одежды. Их контент состоит, прежде всего, из личных изображений – неподвижных или движущихся, – зачастую отредактированных с немалыми усилиями, чтобы создать привлекательный имидж. Большая часть этого имиджа неизбежно обеспечивается одеждой, и ясно, что многие пользователи соцсетей для фото онлайн выбирают одежду, по крайней мере, с такой же тщательностью, с какой это делает самый закоренелый модник, готовясь к выходу в свет во время Недели моды.

Другие интернет-платформы, когда-то основанные на тексте, теперь все чаще зависят от изображения, и именно это создает ощущение, что они могут заменить личное общение. Мы используем неявные дресс-коды, чтобы придать привлекательность тому, что публикуется в соцсетях, ведь друзья, возможные любовники, потенциальные работодатели и приемные комиссии в колледжах внимательно смотрят эти цифровые записи, ища ключи к личности и ее склонностям.

Также соцсети продлевают и обновляют впечатление от одежды, к лучшему или к худшему. Верно говорят, что нельзя второй раз произвести первое впечатление, но теперь это первое впечатление становится постоянным. Неудачно подобранный наряд уже никуда не исчезнет, любой триумф моды или преступление против нее навечно остаются в цифровом архиве.

Цифровое общение может пытаться имитировать личное присутствие, но заменить его не способно. В самом деле, социально обезличенное взаимодействие, которое происходит онлайн, делает необходимость в физической близости друг к другу еще более очевидной. Карантин, введенный в 2020 году после начала эпидемии COVID-19, привел к неизбежности печального и неполноценного дистанционного взаимодействия. Рабочие встречи стали еще более безотрадными, онлайн-чаты с родными и друзьями были горьким напоминанием о потерянном живом общении. «Виртуальные коктейльные вечеринки» (залогинься и налей себе выпить!) с едва знакомыми или совершенно посторонними людьми вгоняли в депрессию и вызывали чувство неловкости, несмотря на расслабляющее действие спиртного.

Это доказывало, что реальные социальные связи всегда включают в себя физическое присутствие другого человека. Нет ничего удивительного в том, что люди хватались за малейшую возможность обойти строгости карантина и в реале найти компанию других людей. Некоторые жители пригородов получали такое удовольствие от коротких встреч с соседями, когда выносили мусор, что вскоре появилась традиция коктейльного часа в день вывоза мусора, ради которого люди красиво одевались.

Вскоре красивый наряд в день вывоза мусора стал глобальным феноменом, дополненным страничками в группах социальных сетей[667]. Даже стоять на расстоянии шести футов (1,8 м) от соседей, с которыми человек редко разговаривал раньше, с бокалом розового вина на крышке бака со скопившимся за неделю мусором было лучше, чем виртуальное общение с бестелесной компанией.

Наше глубинное «я» неотделимо от нашего физического тела не только в силу телесных потребностей, но и в силу того, что наш физический опыт формирует наше сознание. То, как мы прикрываем наши тела, украшаем и представляем их, влияет на понимание своего места в мире. Наша одежда может превратить нас из объекта в субъект. Она способна трансформировать наше взаимодействие из примитивной борьбы за выживание в просвещенную конкуренцию ради совершенства.

Одежде по силам возвысить нашу сексуальность от животной потребности до выражения поэтической взаимосвязи. Она может превратить социальную обязанность в великолепное приключение, а рутинное одинокое существование в стильную биографию. Наш опыт, наши стремления и идеалы неотделимы от нашего тела и от выбранной нами одежды. Поэтому есть большое искушение перефразировать картезианское «Я мыслю, следовательно, я существую» в «Я одеваюсь, следовательно, я существую».

Мода рассказывает историю индивидуализма через одежду. Многочисленные и разнообразные дресс-коды, формировавшие восприятие мира, показывают, что культурный идеал индивидуализма стал ощутимым благодаря искусству портного и мастерству швеи. В современную эпоху классический политический либерализм поставил личную свободу в центр новой политической идеологии, тогда как и философия, и психология поставили индивидуальное познание в центр нового понимания человечества.

Мода позволила людям выражать эту новую этику и переживать ее, одевая себя так, чтобы одновременно подчеркнуть контуры своего тела и показать уникальные желания неповторимой психики. Свободные граждане эпохи Просвещения и аутентичное «я» в современной психологии не были полностью сформированы самой природой человека. Они были созданы модой.

Постоянное движение моды к усилению акцента на самовыражение в большой степени происходило за счет использования одежды как символа социального ранга, биологического пола и принадлежности к группе. В какой-то момент настоятельная потребность выразить свою личность победила важность статуса, пола и власти. Но одна не затмила другую: их объединили, чтобы они стали элементами самовыражения.

Новые сочетания в одежде и внешности, которые передают индивидуальность, зачастую делают это через незнакомое использование стилей, традиционно ассоциирующихся с особым социальным статусом, социальным классом, расой и полом. Действительно, такое вырванное из контекста «цитирование» старых вестиментарных символов является одним из главных способов того, как язык моды выражает новое восприятие.

Вестиментарные знаки статуса, пола и власти стали кирпичиками, из которых мы создаем личность. Это может привести к появлению поразительных и вызывающих ассоциации новых модных заявлений, но одновременно угрожает целостности прежнего сходства, вызывая неприятие, отвращение и обвинение в апроприации. В самом деле модный индивидуализм может нанести ущерб социальным связям и социальной ответственности, и в худшем случае он превратится в эгоизм и солипсизм. Некоторые привычные критические замечания в адрес моды отражают вызванную этим закономерную тревогу. Мода как символ быстрого, не имеющего корней космополитичного современного мира – это очевидная цель для всех, кто привычно критикует бездушную современность и отчуждение современной жизни. Но признанный, модный индивидуализм не имеет ничего общего с хладнокровным и расчетливым индивидуализмом экономической теории вседозволенности.

Модный индивидуализм яркий, экспрессивный и эмоциональный. Он может быть зацикленным на себе, но обычно не бывает расчетливым. Он стремится прежде всего не к рациональному своекорыстию, а к эмоциональному самоутверждению.

Разумеется, то, что выглядит как самовыражение индивида, может оказаться всего лишь набором модных трендов, за которыми покорно в ногу маршируют миллионы. Несмотря на беспрецедентную свободу, которую мы можем позволить себе в одежде, людей обычно притягивает ограниченное количество стилей. Вместо демонстрации индивидуальности можно увидеть парад разных групп, у каждой из которых свой особенный, но, по сути, одинаковый костюм. Возможно, такое происходит потому, что люди ищут безопасности в численности. Все в большем количестве ситуаций мы вольны надевать то, что нам нравится, но мы знаем, что нас будут оценивать по выбранной нами одежде.

Одеваться как все становится хорошей гарантией того, что нас не будут оценивать слишком критически. Более того, даже для самых отважных есть лишь ограниченное количество способов одеваться так, чтобы это было понятно обществу. История моды предлагает обширный, но опять-таки ограниченный словарь одежды, из которого можно выбирать. Но и в этом словаре многие предметы одежды явно анахронистические – вестиментарный эквивалент мертвых языков, – тогда как другие настолько же неподходящие, насколько и непонятные.

Когда мы выбираем среди того, что осталось, мы выражаем стремления, идеалы и фантазии, сформированные нашим настоящим моментом, как поступают и другие наши современники. Неизбежно многие наткнутся на одну и ту же идею. Этим объясняется суть модных трендов, которые зачастую появляются еще до того, как какой-нибудь дизайнер или редактор модного журнала успеет идентифицировать и опубликовать их.

Возможно, истинную идентичность в одежде мы практически никогда не видим. Но идея индивидуальности присутствует повсюду, даже если она выражается одинаково многими разными людьми. Сравните современную индивидуалистическую моду с настоящей униформой или даже с квазиуниформой, такой как традиционный бизнес-костюм. Униформа создается для того, чтобы выражать однородность: даже если десятки мелких деталей могут отличаться от одного индивида к другому, ее носят для того, чтобы показать похожесть человека на других людей. Современная мода, по контрасту, создается для выражения индивидуальности, даже если это одежда массового производства и толпы людей носят идентичные сочетания.

Униформа центра города предназначена для того, чтобы продемонстрировать отсутствие дресс-кода, даже если на самом деле она куда менее индивидуальна, чем деловой костюм, который она вытеснила. Когда дизайнер из Силиконовой долины выбирает футболку с ироничной надписью (например, Mr. Bubble), она выражает необычную индивидуальность, а не единообразие, пусть даже такие футболки выпускают сотнями тысяч и их носят многие люди на похожих рабочих местах, массово одевающиеся в похожую одежду (шлепанцы, шорты-карго, клетчатая рубашка, которую носят незастегнутой, как пиджак).

Мода подчеркивает важность искусственности в индивидуальности, вызывая тревогу из-за того, что кажущееся естественным и искренним отражение личности может в действительности оказаться надуманным и неаутентичным. Идеал человеческого индивидуализма утверждает, что каждый из нас изначально является значительной и уникальной личностью.

Определяющие нас черты – это продукт присущей нам природы, и среди нас нет двух похожих людей, как не бывает двух одинаковых снежинок. Поэтому понятно, почему многим так хочется разглядеть за модой истинный характер человека. Но большинство свидетельств индивидуального характера представлены в форме стилизованной самопрезентации, иными словами, в форме моды.

Мода является нежелательным напоминанием, что личность индивида, которой мы дорожим как естественным и неотделимым от нас правом по рождению, может быть уязвимым креативным проектом, продуктом культуры, а не законом природы. Обеспокоенность по поводу аутентичности нашей индивидуальности заставляет многих возмущаться влиянием моды, даже если мы не можем без нее обойтись. В начале XVIII века, когда мужчины отказались от явной искусственности в одежде, английский поэт Александр Поуп провел такую аналогию между обманчивой риторикой и неподходящей одеждой:

Возможно, по иронии судьбы дресс-коды часто были попытками подорвать влияние моды, сделать саму одежду менее значимой, гарантируя, что она всего лишь знак более глубоких, менее очевидных добродетелей или пороков человека. Фиолетовый и красный шелк символизировал аристократическое происхождение. Благопристойная одежда была знаком сексуальной правильности, а украшения расценивались как знаки распущенности.

Респектабельная одежда указывала на респектабельность, а гендерная одежда была символом биологического пола и репродуктивной роли. Исторически дресс-коды были способом гарантировать, что одежда четко выражает суть аутентичного индивида. Есть много модных уловок, которые стоило бы искоренить. Даже те модные стили, которые не искажают, все же могут обманывать, позволяя людям наслаждаться преимуществом, но они же их и разоблачают.

Шут в пурпуре – это маскарад, но даже король получает незаслуженное преимущество, потому что его престиж частично обеспечен гардеробом, а не исключительно его личными качествами. Точно так же женщина в привлекающем внимание платье или сексуальных туфлях вызывает неодобрение у моралистов и ханжей частично из-за подозрения в том, что она тайком извлекает выгоду из своей сексапильности, в то время как ее следовало бы оценивать только по ее достоинствам.

Способность визуально трансформировать тело дает одежде возможности иллюзиониста. Наша одежда – это не заявление, которое следует анализировать или оценивать, а демонстрация, которая воздействует на подсознательном уровне еще до того, как наблюдатель начнет раздумывать. Это во многом объясняет ассоциацию моды с декадансом и даже обманом, а также неустанные призывы сопротивляться соблазнам моды ради истинных добродетелей.

Многие пытались противостоять моде. Они подозревали, что это уловка, придуманная для получения незаслуженного преимущества с помощью искусных вестиментарных символов статуса. А хитроумные стили под маской практичной или функциональной одежды, такой как флисовая куртка Patagonia на финансовом аналитике из центра Манхэттена, продвигают скрытую форму социальной иерархии, которой не нужно себя оправдывать.

Первенство индивидуализма приводит к тому, что по нашим ощущениям любое ограничение самовыражения является жесточайшей несправедливостью. Тем временем широко распространенное мнение, что одежда не имеет особого значения, делает любую попытку контролировать ее мелочной и навязчивой. Все это противоречит дресс-кодам, цензурирующим самовыражение и придающим внешней самопрезентации слишком большое значение.

Изучая дресс-коды, я нашел немало примеров авторитарных, бесчестных и дискриминирующих правил. Но я обнаружил и много оправданных коллективных попыток формировать и использовать экспрессивную силу моды. Некоторые из них были относительно непоследовательными, другие достаточно серьезными. Если одежда имеет значение, то в некоторых случаях она все-таки нуждается в контроле. Многие дресс-коды служат для определенной группы способом коллективного самовыражения.

Формальные дресс-коды для торжественных событий создают атмосферу изысканности и гарантируют, что все проявят должное уважение к мероприятию. Дресс-коды на рабочем месте позволяют бизнесу формировать рабочую культуру, отражают профессиональные ценности и создают особый опыт для клиентов. Школьные дресс-коды могут снизить вероятность создания подростковых группировок и приглушить конкуренцию ради статуса. Движение активистов за социальную справедливость и гражданские права использовало дресс-коды, чтобы послание о самоуважении и запрос на достойное обращение были едиными и цельными.

Даже обвинения в апроприации являются по сути дресс-кодами, направленными на то, чтобы сохранить эксклюзивность некоторых декоративных элементов для определенной группы. Для групп дресс-коды могут быть важным способом использовать силу моды.

Более того, явные дресс-коды могут пойти на пользу индивидам и продвигать равенство, заранее обозначая социальные ожидания. Хотя мы обычно считаем дресс-коды ограничением личной свободы, они могут освободить нас от тирании оценок, окружающих наш модный выбор. По иронии судьбы современная культура гибкой неформальности и индивидуализированной экстравагантности может потребовать от нас соответствия нормам так же настойчиво, как и самый строгий корпоративный дресс-код. Эти неформальные стандарты одежды могут быть более требовательными и коварными, чем любой написанный дресс-код.

Неуважение к традициям хорошего вкуса указывает на невежество и вульгарность, но рабское следование правилам может быть признаком неуверенности, а следовательно, и плохого воспитания. Если четкий дресс-код требует только простого следования правилам, его отсутствие оставляет человека в свободном плавании, заставляя разбираться в туманных стандартах вкуса, элегантности и стиля, многие из которых расплывчаты и неконкретны или излишне категоричны и спорны.

Как пишет историк Энн Холландер, хотя «от нас не требуется проявлять уважение к ситуации предписанными способами, [но] мы обязаны создать собственный вариант того, что ситуация требует от нас лично… [и поэтому] мы вынуждены открывать себя… наш выбор [одежды] это теперь история в картинках, личная иллюстрация нашего глубинного ощущения отношений с миром…»[669].

Настойчивая необходимость сделать эту историю правильной, вплоть до мельчайших деталей заученной беззаботности, увеличивается по мере того, как расширяется свобода выбора. Мы все знаем, что уместно… а что нет… Мы вольны носить все, что выберем, но остаемся рабами оценки других людей. Агентство по защите окружающей среды США сообщает, что с 1960 года – именно в этот момент большая часть американского общества начала отказываться от четких дресс-кодов – объем выброшенной одежды увеличился на 750 процентов[670].

Вполне вероятно, что это отражение отчаянных и в конечном итоге неудавшихся поисков подходящего наряда в мире, свободном от правил, но полном оценок. Непринужденная одежда обещает удовольствие одновременно и экспрессивного индивидуализма, и физического комфорта, поэтому нет ничего удивительного в том, что дизайнерская одежда в стиле athleisure теперь является главной люксовой модой. Но есть и признаки того, что маятник качнулся в противоположную сторону от сбивающей с толку вседозволенности стиля кэжуал обратно к вестиментарной утонченности и благопристойности.

Я беседовал с модным редактором журнала Esquire Ником Салливаном в 2018 году, пока собирал материал для этой книги. Он отметил, что «нас бомбардируют изображениями людей в фантастических автомобилях, одетых в свитшоты и кроссовки… [но] молодые люди теперь говорят мой отец носит кроссовки… Я ни за что не допущу, чтобы меня увидели в кроссовках… когда все носят футболки, надеть галстук – это бунт»[671].

Салливан видит в этом метаморфозу противостояния поколений. В 1970-х годах, когда отец и его сын-студент встречались, чтобы выпить, отец был одет в пиджак и галстук, а сын в джинсы и свитшот. Современные отец и сын как будто поменялись гардеробами, бумеры одеваются как тинейджеры из контркультуры, какими они когда-то были. А те, кому немного за двадцать, одеваются как зрелые взрослые, которыми они однажды станут.

Молодые люди впервые почти за полвека открывают для себя изысканное удовольствие элегантной одежды – костюмов, блейзеров, пиджаков в спортивном стиле, дорогих тканей, кожаной обуви. Короче говоря, у них есть привилегия одеваться как взрослые. Многие счастливы отказаться от поверхностного комфорта эластичных поясов и хлопкового трикотажа, открывая для себя более глубокий социальный и психологический комфорт, сопровождающий привычку одеваться хорошо, с тщанием и креативностью.

У нашей одежды есть политические, профессиональные и социальные смыслы, что делает каждый новый ансамбль стратегией, направленной на получение эффекта. Но наша одежда практически никогда не бывает полностью стратегической, потому что она отражает и нашу искреннюю самооценку. Выскочки эпохи Возрождения в красном шелке и пышных коротких штанах хотели произвести впечатление на посторонних людей, но еще они хотели хорошо чувствовать себя в своем теле и на своем месте в обществе.

Американские колонисты носили скромную домотканую одежду не только для того, чтобы освободиться от британского импорта, но еще и потому, что она отражала их отношение к бережливости и скромности. Активисты борьбы за гражданские права надевали лучшую воскресную одежду не только для того, чтобы показать пример респектабельности, но еще и потому, что элегантный наряд давал им ощущение психологического комфорта и самоуважения.

Некоторые женщины носят туфли на высоких каблуках, чтобы выглядеть профессионально или чтобы нравиться мужчинам, но многие просто чувствуют, что такая обувь способствует их ощущению собственной компетентности и прибавляет рост. Это делает любое нелицеприятное высказывание о моде одновременно оценкой такой стратегии и потенциальной формой убийственной критики индивида. Каждый дресс-код – это практичный социальный регламент, но для кого-то личное оскорбление.

Пока я не начал изучать историю дресс-кодов, я, как и многие другие юристы, посвятившие себя весомым и глубоким темам социальной справедливости и равенства, недопонимал, до какой степени некоторые из них могут подрывать самоуважение. К примеру, хотя я лично не одобрял дресс-коды, запрещавшие африканские косички, как это делали правила на рабочем месте Рене Роджерс и Честити Джонс, оспоривших их в суде, я не думал, что они нарушают гражданские права. В конце концов, думал я, это всего лишь прическа, и люди всех рас часто должны менять прическу и одежду для работы.

Изучая важное место причесок и внешности в политической борьбе на протяжении веков – и особенно в борьбе чернокожих за свои права, – я стал смотреть на это иначе.

Учитывая доминирующие стандарты красоты и профессионализма, основанные на фенотипе белой расы, прически из косичек становятся важным символом расовой гордости афроамериканцев. Более того, чернокожие женщины создали широкий спектр таких причесок, гламурных, выразительных и придающих привлекательность. Есть короткие и строгие косички, заканчивающиеся на уровне воротника, каскады из похожих на веревки дредлоков, эффектные косички до пояса, украшенные декоративными бусинами, и множество других стилей.

Среди них есть сдержанные и сексуальные, лаконичные и причудливые, деловые и богемные или романтичные. По мере того как росло количество причесок, все больше женщин – и далеко не один мужчина – начали их носить. То, что когда-то было необычным модным заявлением даже среди чернокожих женщин, теперь стало привычным подходом к уходу за собой. На самом деле эти прически настолько популярны среди чернокожих женщин, что запрещающий их дресс-код может рассматриваться исключительно как расовое оскорбление.

Вот почему все больше городов и штатов принимают новые законы, чтобы помешать бизнесу и школам запрещать их. Подобные новые законы, часто называемые «Акт о волосах»[672], – это долгожданное признание важнейшего места волос и внешности для личного достоинства и расового уважения. Некоторым Акт о волосах может показаться подтверждением того, что волосы и внешность слишком незначительны, чтобы заслуживать внимание работодателей или кого бы то ни было другого. И не слишком ли они тривиальны, чтобы заслуживать защиты закона?

Лучше всего рассматривать Акт о волосах как призыв к работодателям пересмотреть предрассудки и расово эксклюзивные стандарты красоты и профессионализма, не игнорировать внешность работников. Это еще и запрос на лучшие дресс-коды, а не на их полное уничтожение. В этом отношении нас должно вдохновлять движение «Черное – это красиво», требовавшее новой афроцентристской эстетики, а не идеала, не различающего цветов, который заставляет нас игнорировать некоторые аспекты внешности. Эта цель оказалась, мягко говоря, недостижимой.

Как настаивали представители движения «Черное – это красиво», если бы чернокожих оценивали комплексно, по сути и по внешности, по характеру и цвету кожи, их бы считали красивыми. Цвет лица и текстура волос никогда не были проблемой, как не является ею и тот факт, что люди увидят их и станут оценивать. Проблема в стандартах оценки, которые были искажены ради оправдания расовой иерархии.

То же самое можно сказать и о стандартах красоты в более общем значении. Традиционные критерии красоты человека, особенно женщин, удивительно узкие и упрощенные. Нас научили, что внешность человека вообще не заслуживает рассмотрения, и у меня есть подозрение, что это главная причина того, почему большинство людей не сумело развить более нюансированную восприимчивость. Приведу самый очевидный пример.

Сравните типичный, карикатурно упрощенный идеал женской красоты, который феминистки обоснованно критикуют, с богатыми, сложными и разнообразными идеалами красоты в изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне и моде. Не забудьте и так называемую уличную моду, в которой дизайнеры часто черпают вдохновение, с ее смелыми, вызывающими стилями, появившимися за пределами индустрии моды. Тогда понятия красоты и профессионализма станут более широкими, следовательно, дресс-коды улучшатся.

Закон не может требовать таких нюансов. Но он может поощрять их с помощью общего для всех, но ограниченного права персональной автономии в выборе одежды и внешнего вида. Чтобы понять, как это может работать, вспомните дело Честити Джонс, которую не приняли на работу в колл-центр, потому что она отказалась срезать дреды. Буква закона не оставила ей выбора: дресс-код не был дискриминирующим, и Джонс не смогла доказать, что его применили дискриминационно.

Дредлоки – это не та прическа, которую Джонс могла бы носить только вне работы. Чтобы подчиниться дресс-коду, ей надо было бы их отрезать. Дресс-код не только диктовал, в каком виде Джонс должна была прийти на работу, он требовал от нее радикально изменить свою внешность ради места оператора колл-центра, которого никто из клиентов никогда не увидит.

А ведь дредлоки для многих являются выражением расовой гордости, как религиозная одежда – отражением личных убеждений. Все практические преимущества противоречат дресс-коду. Но ни одно из них не имеет веса с точки зрения закона. А должны иметь. Закон мог бы обратить внимание на многочисленные дресс-коды, которые не являются откровенно дискриминирующими или оскорбительно сформулированными, и не запрещать их все, а взвешивать аргументы за и против. Запрос на долгосрочные изменения во внешности человека определенно более обременителен, чем обратимые требования, о которых можно с легкостью забыть после работы.

Это сильнейший аргумент в пользу строгого дресс-кода в случае работы на виду в бизнесе, для которого имидж имеет огромное значение, но не на складе или в колл-центре. Похожими соображениями следовало бы руководствоваться и при составлении школьных дресс-кодов и дресс-кодов для посетителей ресторанов или развлекательных заведений. Правило «без обуви, без рубашки, без обслуживания» требует меньше обоснований, чем дресс-код, обязывающий носить обувь на высоких каблуках и нейлоновые чулки или костюмы с галстуком.

А если такая формальность оправдана, почему не позволить людям выбирать надеть каблуки или галстук, а не предписывать либо одно, либо другое на основании биологического пола? Разумеется, не всегда будет легко отличить разумный дресс-код от неразумного. Но это более правильная цель, чем отмена всех дресс-кодов, и не только потому, что она более реалистичная, но и потому, что она отдает должное моде.

Когда люди тратят время и творческую энергию на самопрезентацию, они хотят, чтобы окружающие это заметили, а не игнорировали. Мода в том широком смысле, в каком я использовал это понятие в книге «Дресс-коды», является народным и повседневным видом искусства, одним из немногих, доступных каждому. Мы можем демонстрировать его каждый день, без всякой арендной платы, на своих телах. Мода во многом помогла сформировать то, как люди думают о себе и о своем месте в обществе, но не всегда делала это напрямую.

Это можно считать прискорбным или нежелательным фактом, только если верить в существование некоего платоновского идеала добродетели, заслуг или характера, незапятнанного земными и телесными проявлениями. Но если искусственность и мастерство неизбежно должны сыграть роль в чуде создания себя, тогда мода – это замечательное достижение человеческой цивилизации.

Представление о том, что внешний вид тривиален и его не следовало бы принимать в расчет, это оскорбление для миллионов людей, чьим трудом создается практичная, выразительная и красивая одежда, не говоря уже о тех, кто заботится о своей внешности. Я подозреваю, что отказ от моды ошибочно принимается за добродетель, а интерес к ней считается грехом не потому, что мода «тривиальна» в том смысле, что она не имеет никакого значения для выживания (в конце концов, то же самое можно сказать о литературе, изобразительном искусстве, «высокой» кухне и о превозносимом физическом комфорте, которому так часто противопоставляют непрактичность моды), а потому, что мода невозможна без тела.

Это не ограниченная практичность или высоколобый эгалитаризм вдохновляют отказ от моды, а ханжество и непродуманная попытка отделить грешное тело от священного интеллекта.

Мы все пользуемся достижениями моды, когда надеваем стильный жакет, грубые ботинки, элегантный пиджак спортивного покроя, сексуальное платье, эффектный шарф или шикарный брючный костюм и чувствуем себя чуть более уверенными, собранными, в большей степени собой. Когда женщина тщательно и целенаправленно выбирает свой наряд и носит его с уверенностью и убежденностью, это маленькая победа для человеческого процветания.

Я сторонник креативной, смелой и провокационной моды, авангардной или элегантной, утонченной или броской, строгой или сексуальной, от-кутюр или стритстайла. Это не значит, что мне нравится любой ансамбль или я считаю, что он должен нравиться вам. Но даже выбор одежды, которая кому-то покажется вульгарной, странной или неподходящей, может нести важные послания, создавать новые способы самовосприятия и существования и вносить свой вклад в богатую общую культуру.

История дресс-кодов рассказывает о кроссдрессерах Средневековья, выскочках Елизаветинской эпохи, придворных эпохи Возрождения и американских рабах, одевавшихся не по статусу; о викторианских денди и парвеню периода индустриализации, сексуальных флэпперах и о тех недовольных, кто носил костюмы «зут»; о серьезных активистах в лучшей воскресной одежде, шикарных радикалах и радикальных феминистках; о белокурых афроамериканских секс-бомбах и натуральных блондинках с дредами, о хипстершах в хиджабах, уличных бандах, одевающихся как преппи, и модниках в стиле хай-тек. Каждый дал нам что-то неоценимое, пусть многие были неправильно поняты и ошельмованы в свое время.

Когда я только начал этот необычный и специфический проект, помню озадаченные и ошеломленные лица многих моих коллег – юристов и ученых, занимающихся серьезными темами. Я понял, что мне придется обосновывать значение тщательного изучения и анализа дресс-кодов. Поначалу только интуиция подсказывала мне, что эта тема важна. За те годы, которые я потратил на написание этой книги, я пришел к понимаю того, что история дресс-кодов – это параллельная история либерального индивидуализма.

В наши дни то, что политические философы называют классическим либерализмом, – по сути убежденность в том, что личная свобода и процветание человека должны быть в центре любого достойного социального и политического порядка, – подвергается нападкам со всех сторон. В число атакующих входит реакционный этнонационализм, прославляющий примитивную клановую систему, основанную на кровном родстве и общем месте проживания.

Не остается в стороне и разъедающий скептицизм, который мастерски идентифицирует любую слабость и лицемерие либерального общества как намек на его фундаментальную деградацию. Против этих врагов, объединившихся с мощными эмоциями разочарования, отчуждения и обиды, беззащитной оказалась аналитическая защита либерализма, уходящая корнями в этическую философию и юриспруденцию.

Возможно, защитой станет глубокое культурное, художественное и эстетическое наследие либерализма. Величайшие достижения либерального гуманизма не найти ни в политической полемике, ни в философских трактатах, ни даже в отважной борьбе социальных движений за справедливость и равенство. Эти достижения проявляются в повседневной жизни обычных людей, осуществивших самореализацию, настаивая на том, что их истории стоят того, чтобы их рассказать, и что их тела – источник гордости и красоты, а не объекты позора или греха.

Соответственно, история моды – это не только роскошные одеяния знати, искусные творения знаменитых дизайнеров и глобальные маркетинговые кампании международных корпораций, хотя все они сыграли свою роль. Бо́льшая часть истории моды в смелом и незаметном, добровольном и вынужденном, умелом и неумелом создании себя миллиардами людей, которые позволили своему воображению вдохновить их гардероб и не скрывали своих устремлений. Герои или, по крайней мере, центральные фигуры истории дресс-кодов – это не короли и королевы, не священнослужители и не промышленные магнаты, не придворные и не революционеры. Это такие люди, как Ричард Уолвейн, чей гардероб так огорчил власти елизаветинской Англии, что констеблям было приказано задержать его.

Это такие люди, как кавалерша д’Эон, которая открыла для себя феминистские ценности через вестиментарную дисциплину корсета и нижних юбок. Это флэпперы, сделавшие феминизм модным, чернокожие мужчины и женщины, чье чувство стиля было визуальным опровержением превосходства белых. Это такие люди, как Lo Lifes, трансформировавшие образ преппи из символа элитарной обособленности в утверждение разрушительной классовой мобильности.

Это сапёры, которые в хорошей обуви ловко обошли и авторитаризм постколониальной культурной аутентичности, и племенное насилие. Мода – это не защита от угнетения и эксплуатации, но в каком-то смысле ответ на них. Ведь мода настаивает на том, что первостепенное значение имеет процветание индивида. Оно важнее амбиций власть предержащих, важнее бремени традиций или предписаний моральных авторитетов.

Мода, вероятно, не поможет нам в борьбе с врагами человечества. Но она позволяет нам увидеть, за что мы сражаемся.

Когда я рос, наша семья регулярно бывала в Сан-Франциско и наслаждалась развлечениями большого города. Однажды холодным летом, когда мы шли по Гири-бульвару по направлению к театральному кварталу, мы встретили нудиста. Мужчина силился вести себя так, словно ничего необычного не происходит. Он как будто говорил: «Я единственный разумный человек в вашей толпе. Это вы в вашей неуклюжей и смешной одежде выглядите глупо».

Оказавшись рядом с моим отцом на перекрестке, пока мы ждали зеленого сигнала светофора, он повернулся к нам и с вызовом на нас посмотрел. Мама отвернулась и притянула меня и мою сестру к себе, едва не прикрывая нам глаза. Но мой отец повернулся к мужчине, оглядел его с головы до ног и спросил без малейшего ужаса в голосе: «Вам не холодно?»

«К этому привыкаешь», – ответил мужчина.

«В самом деле?» – спросил отец, и скепсис в его голосе, я уверен, относился не только к температуре воздуха.

Район бухты Сан-Франциско – это пристанище для одного из самых активных движений нудистов в США. Каждый год нудисты бросают вызов законам общественного приличия и разгуливают по улицам Сан-Франциско и Беркли абсолютно голыми. Они являются без одежды на заседания местных органов власти, протестуя против обязательного ношения одежды – самого стойкого дресс-кода.

Они настаивают на том, что одежда – это неестественно и неудобно, а наша одержимость одеждой – иррациональный морализм. Пока что у нудистов не так много последователей. В каком-то смысле это удивительно: этика нудизма ничем не отличается от убежденности многих людей в том, что мода – это глупость и она не имеет никакого значения.

Если одежда отвлекает от сути, тогда зачем вообще одеваться? Нудисты переплюнули гардероб Марка Цукерберга, состоящий из серых футболок, освободив себя от усилий и мыслей даже о том, чтобы выбрать и надеть аскетичную униформу. С точки зрения комфорта, в климате Калифорнии нагота большую часть года представляется вполне приемлемым вариантом.

Причиной того, что пример нудистов не вдохновил подражателей, как я подозреваю, кроется в том, что наготе никогда не достичь того, к чему стремятся ее поклонники: без модной аффектации не может быть обнаженной природной невинности. Ее, как мы знаем из Библии, мы утратили навсегда, когда приобрели осознание себя.

Так как мы себя осознаем, мы неизбежно беспокоимся о том, как выглядим, стремимся создать себя. Поэтому обнажение, как скажут знатоки живописи и скульптуры, это не то же самое, что наивная нагота младенцев и маленьких детей. Обнажение всегда осознанное, культивированное, намеренное и наполненное смыслом. Будь то обнаженная Венера или нудист средних лет, протестующий против законов об общественных приличиях, нагота – это тоже модное заявление. Даже отказываясь от одежды, человек не может избежать определяющей силы дресс-кодов.