Книга выпущена в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и ABCdesign

Составитель

Дмитрий Козлов

Оформление

Валерия Короткова, ABCdesign

© Д. В. Козлов, состав, примечания, послесловие, 2025

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Фигура Лисицкого наилучшим образом иллюстрирует и характеризует искусство модернизма между двумя мировыми войнами. Начав работать около 1917 года и закончив свой жизненный путь в 1941 году, Лисицкий создал панораму приемов и техник, которые не столько относятся к новаторским феноменам искусства, сколько показывают физическое преодоление художественной традиции. Приняв от Казимира Малевича теоретическую максиму о конце искусства, Лисицкий с очевидным успехом реализовывал переход к другой форме творческой деятельности – к дизайну.

Лисицкий начал свой путь в искусстве с парадоксальной развилки – не поступив в Академию художеств в Петербурге, он в 1909 году поступил в Высшую Техническую школу в Дармштадте. Разница между двумя вузами очевидна даже в названии. Лисицкий стал изучать архитектуру в одном из лучших технических учебных заведений Европы. Там преподавали машиностроение и электротехнику, такая педагогика не могла не оказать влияние на сознание молодого художника. В этом образовании не хватает истории архитектуры и рисования ордеров, но Лисицкий много путешествует по Европе, изучая памятники и музеи самостоятельно.

Лисицкий оканчивает институт в 1914 году. Возможно, тогда возвращения в Россию не произошло бы, но в связи с началом Первой мировой войны все российские подданные были обязаны вернуться на родину.

Германия, где живет Лисицкий, перед началом войны – страна с очевидной радикальной позицией, описанной, например, Освальдом Шпенглером, – противопоставляющая себя романским странам – Франции и Великобритании. Германия собирается доказать свое превосходство в науке и культуре против этой буржуазной цивилизации. Так размышляют Шпенглер в эссе «Пруссачество и социализм» и одновременно с ним Николай Пунин в своем тексте «Против цивилизации» 1918 года. Мысли о необходимости обновления культуры рождаются с наступлением ХХ века, и Лисицкий не мог не чувствовать этого. Кажется, Россия в своем социалистическом, общинном увлечении сильной государственной властью и романтизмом должна была оказаться на одной стороне с Германией, но дипломатические обязательства оказались сильнее геополитической картины, рожденной в головах немцев в тот момент. Если представить себе картину, когда еврей из Смоленска учится архитектуре в милитаристской Германии накануне ее нападения на остальные страны Европы, то возникает вопрос относительно его личного отношения к этой ситуации. Видел ли он здесь надвигающееся обновление культуры, о котором он сам заговорит в своих текстах несколько лет спустя? Или он чувствовал для себя личную опасность?

Вернувшись в Россию, Лисицкому пришлось получать диплом заново, чтобы подтвердить свою специальность: полученный в Дармштадте документ был отвергнут, что также показательно. Лисицкий два года учится в Рижском политехническом институте, который в тот период был эвакуирован в Москву. Джон Боулт в своей статье о Лисицком «Манипулируя Метафорами. Эль Лисицкий и Творящая рука»[256], кроме того, что выводит уникальную по своей точности творческую формулу Лисицкого, он также обращает внимание на техническое рисование в последнем месте учебы и выстраивает связь между чертежами механизмов из учебников начала ХХ века и будущими проунами Лисицкого.

Далее последует период участия Лисицкого в деятельности «Культур-лиги» – организации, которая занималась изучением и распространением знания о еврейской национальной и религиозной культуре на территории России. Происходило это в ситуации отмены черты оседлости для евреев с началом войны и обретении гражданских свобод после революции 1917 года. Так начинается всплеск еврейского искусства в графике, литературе, театре. Лисицкий участвует в этнографических экспедициях, фиксирует памятники. В 1922 году он опубликует текст «Воспоминания о Могилёвской синагоге», в котором будет вспоминать эти события, как происходившие в прошлой жизни. Но в тот момент миссия заключалась в сохранении памяти культурного наследия, при невозможности его сохранить в пожаре войн и революций. Лисицкий становится иллюстратором книг, так возникает линия реконструкции еврейского искусства[257]. В этих произведениях сложно понять движение культурного вектора, направлен ли он в будущее или в прошлое.

Ив-Алан Буа в своей статье «Эль Лисицкий: радикальная обратимость»[258], в которой он, кроме того, что производит важную формулу для понимания искусства Лисицкого, также выдвигает вопрос о партийности нашего героя. Буа устанавливает: Л1 (художник еврейского возрождения), Л2 (художник-модернист), Л3 (художник-пропагандист), располагая эти ипостаси в последовательности. Не соглашаясь с такой постановкой вопроса, уточним, что Л2 и Л3 смешивались друг с другом на всём протяжении карьеры, а Л1 всегда был отделен от других.

На следующем этапе Лисицкий достигает звания профессора архитектуры и графики в Витебском художественном училище. Кругом активная еврейская молодежь, жаждущая знаний. Ему 29 лет, он готов воспитывать молодое поколение, ему уже есть что сказать. Но сложность этой ситуации заключается в том, что Лисицкий также приглашает в Витебск для совместной работы Казимира Малевича, но окажется, что Малевич заполнит собой и супрематизмом всё пространство училища. На этом фоне Лисицкий проходит серьезное испытание. Обычно исследователи представляют ситуацию, в которой Малевич ставит Лисицкого на должность своего главного помощника и секретаря, с его помощью Малевич развивает супрематизм, превращает его, с одной стороны, в ложу с последователями, а с другой стороны, приближается к универсальному понятию искусства в своей версии, устанавливает УНОВИС как единственно возможную форму современного искусства. В такой ситуации Лисицкий ограничен, зависим и вынужден действовать обобществленно, анонимно.

А можно посмотреть на витебские события как на качественную стажировку, которую Лисицкий организовал сам себе и вышел из нее, обогатив себя невероятно. Лисицкий присутствовал и участвовал при том, когда Малевич развернул педагогическую деятельность перед десятками учеников. Передача опыта Малевичем молодежи привела к возникновению единомыслящей группировки, активно развивающей новые знаковые формы. Одной из таких форм стал творческий псевдоним Лисицкого[259]. Из его еврейского имени Елиезер/Элиезер получилось заумное имя нового человека – Эл. Малевич вслед за Велимиром Хлебниковым использовал фонему «уэл» для характеристики существа нового типа. Лисицкий же идеально подошел для того, чтобы это имя принять.

Работая с Малевичем в Витебске на протяжении года – с осени 1919-го до осени 1920 года, – Лисицкий совершил прорыв, сравнимый с прорывом 1915 года, когда появилась супрематическая живопись Малевича и контррельефы Татлина. Тогда искусство оказалось на развилке: в одну сторону был путь к анархическому, абстрактному, цветовому элементаризму; в другую сторону открывалась перспектива народного материального подбора, осязаемого реализма.

В 1920 году Лисицкий создаст форму динамического супрематизма, все геометрические элементы изображения приобретут у него векторы активного взаимодействия. Также он выведет супрематизм к объемно-пространственным построениям. «Искусство 1920 года»[260] для Лисицкого не просто форма, это работа по нескольким направлениям. Уже осенью 1919 года Лисицкий создает серию живописных изображений сложных геометрических построений, которые сильно отличались от супрематизма Малевича композиционной продуманностью и математическим расчетом. Осенью 1921 года Лисицкий, вырвавшись из-под влияния Малевича, назовет эти построения проунами – проектами утверждения нового, но до тех пор это изобретение будет оставаться в рамках супрематизма. Проуны – главное изобретение Лисицкого, несколько десятков изображений, хранящихся в разных мировых музеях, ставят Лисицкого в первый ряд среди художников модернизма. Проуны – это усложненные графические построения, которые совмещают на одном листе несколько пространственных решений. Отказ от линейной перспективы открывал иные формы организации пространства. Геометрические проекции, которые преподавали в технических школах, стали у Лисицкого визуальным приемом. Интересна инерция этого творческого периода. Создав серию проунов в 1919–1920 годах, Лисицкий начал концептуализировать это явление только в конце 1921-го, требовалось время, чтобы осмыслить отчасти интуитивно созданное. В этом Лисицкий был похож на Малевича, который интуитивно открыл форму «Черного квадрата» и всё последующее время размышлял о его смыслах. «Знаки нового дальше»[261] назовет Лисицкий эти медиа, созданные в Витебске в этом году. Интуитивное открытие формы знака, который только в будущем получит свое осознанное значение. Так и Лисицкий открыл формальный метод, изображая борьбу объемных и плоскостных геометрических проекций, и лишь какое-то время спустя осознал потенциал этих построений и перевел это на язык теории. Проуны становились модулем возможных функциональных построений: так рассуждал Лисицкий. Предполагалось, что из проунов можно создавать проекты машин, сценических конструкций, архитектурных сооружений. Насколько это ему удалось доказать, вопрос спорный. Остановимся на мнении, что проуны – самостоятельная графическая серия, обладающая эстетическим и проекционным потенциалами.

Развивая и реформируя супрематизм, Лисицкий работал на сближение этих двух ветвей: супрематизма и конструктивизма. В 1921 году он напишет, что русское искусство возникло из Уновиса и Обмоху, двух молодежных групп, которые выставлялись в тот год в Москве – это были реинкарнации Малевича и Татлина, но помноженные многократно, работали уже не над миросозерцанием, а над миростроительством.

Кроме проунов Лисицкий выступил в жанре политического плаката. «Клином красным бей белых» – произведение, ставшее хрестоматийным благодаря взаимодействию планов высказывания. Геометрическая, цветовая и словесная проекции сочетаются в рамках одного изображения, создавая мощный аттрактивный и императивный эффекты. Формы треугольника и круга – крайние по динамическим качествам фигуры – взаимодействуют, организуя символическую программу. Геометрическое сочетание имеет мифологический контекст создания нового мира из борьбы противоположностей. Так, первоначально формы треугольник и круг были использованы Карло Карра для «Манифеста Мировой войны» – плаката 1914 года. Количество примеров использования художниками начала ХХ века сочетания этих фигур настолько частотно, что не позволяют дать Лисицкому пальму первенства, но его плакат сфокусировал множество смыслов, создав из плаката мультипликативную метафору глобальных преобразований. Клин, врезающийся в круг, изображает как мировую войну, так и революцию, рождение нового мира, Польский поход М. Тухачевского (как буквальный мотив военной кампании), разрушение линейной перспективы, описание понятия подсознания Фрейдом, изменение визуального аппарата человека начала ХХ века и прочее и прочее[262].

Тот же 1920 год принес Лисицкому идею еще одной мифологемы сотворения нового мира: «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках». Уже название говорит о попытке свести супрематическую идею со строительной технологией. Сюжет, казалось бы, детской книги основывается на вторжении черного и красного квадратов на Землю, где из их геометрического столкновения устанавливается новый порядок. Это произведение открывает тему символического дуэта черного и красного квадратов. Появившись у Малевича на выставке 1915 года, они имели названия «Четырехугольник» и «Женщина в двух измерениях». В Витебске эта символика была переосмыслена с учетом коммунистической образности и значения красного цвета. Так, исследователи сходятся на мысли, что «Черный квадрат» – это Малевич и дореволюционный супрематизм, а «Красный» – это новая интерпретация супрематизма в духе Уновиса – молодого советского творческого поколения.

Финалом витебской «бури и натиска» для Лисицкого можно назвать его серию эскизов механических кукол для постановки оперы «Победа над солнцем». Легендарная постановка 1913 года была переосмыслена в условиях революционного Витебска – постановка с костюмами по эскизам Веры Ермолаевой прошла без особого успеха, но Лисицкий придумал нечто меняющее саму систему театра. Он создает серию механических персонажей, которые, двигаясь по заданным траекториям на сцене, исполняют свои арии по сигналу механика. Это уже совершенно другой тип театрального действия, и Лисицкий даже рассчитывал на осуществление замысла заумной оперы в условиях расцвета советского авангардного театра в Москве 1921 года. Фигурины Лисицкого, как их назовут позже – пример очеловечивания машины и расчеловечивания театра.

Эти «знаки нового дальше» сделают Лисицкого художником-модернистом № 1 в Европе. Семь лет изоляции – с момента начала Первой мировой войны и до окончания Гражданской войны в 1921 году – это период, когда русские художники, варясь в собственном соку, смогли разработать несколько вариантов выхода в абстракционизм. Супрематизм, конструктивизм и другие авторские и групповые новаторские направления ставили искусство советской России на видное место в мире. Революционный фон лишь усиливал силу восприятия. Лисицкий выступит в роли конферансье этих направлений, будет демонстрировать не только свои разработки, но и произведения многих русских художников.

С 1922 по 1925 годы Лисицкий работает в Европе. Он возвращается в знакомую для себя среду, которую когда-то вынужденно покинул. Это время прежде всего связано с работой в художественных журналах. Лисицкий – пионер пересборки журнала как медиа, он использует типографику, фотомонтаж и непосредственно тексты – декларации новой культуры. Лисицкий невероятно успешно создает коллаборации. Он работает с Ильей Эренбургом – получается журнал «Вещь». С Хансом Рихтером – они редакторы дадаистской газеты G: Material zur elementaren Gestaltung. С Куртом Швиттерсом Лисицкий разрабатывает концепции для выпусков журнала Merz. С Мартом Стамом разрабатывает журнал ABC. Список его корреспондентов покрывает всю художественную сцену Европы того времени. Дадаизм, конструктивизм, супрематизм, элементаризм – направления, которые Лисицкий использовал сам и продвигал в журналах.

Наравне с пропагандой коммунизма Лисицкий успешен в продаже своих работ. Всё, что было задумано в 1920 году в Витебске, теперь печатается в Берлине и Ганновере как продукция для продажи. Это серии литографий проунов («Папка Кестнера») и фигурины к «Победе над солнцем», «Сказ про два квадрата». Можно назвать это вынужденной мерой, ведь Лисицкий не имел пансиона от советских властей, тогда еще не возникло государственного снабжения художников. Знакомство и совместная жизнь с галеристкой Софи Кюпперс только упрочили положение Лисицкого на рынке. Но этот рынок левого искусства, несмотря ни на что, был чрезвычайно слаб в Европе в первой половине 1920-х годов.

Если на какое-то время Лисицкому могло показаться, что успех в Европе можно закрепить и развить, то уже в 1924 году надежд оставалось всё меньше. У Лисицкого обостряется туберкулез. Эта болезнь бедных в начале ХХ века медленно губила множество людей, не имеющих средств противостоять ей. Еще в 1920 году Лисицкий с Малевичем ездили в кумысолечебницу под Оренбургом, значит, болезнь преследовала его в возрасте, не достигнув 30 лет.

Теперь же Лисицкий в тяжелом состоянии отправляется в Женеву – искать хорошую клинику. Там он проводит год – этот год болезни и выздоровления станет наиболее плодотворным из всего европейского периода. Будут созданы «Автопортрет», написаны тексты «Nasci», «Искусство и пангеометрия», создан проект Ленинской трибуны, начата разработка проекта здания горизонтального небоскреба, создана антология «Кунстизмы». Последняя работа, созданная совместно с Хансом Арпом, – альбом произведений разных художников с 1914 по 1924 год, смотр всех «измов», попытка построить свою модернистскую историю искусства начиная от кубизма и заканчивая абстрактными фильмами Эггелинга и Рихтера. От живописи к кино: здесь преодоление искусства с успехом состоялось.

Высокий «болезненный» период 1924 года завершается тем, что Лисицкому не продлили швейцарскую визу, он разочаровывается в коллегах-художниках и коллаборациях, из дома приходит сообщение о смерти его сестры, а Софи Кюпперс из Германии пишет, что фашисты начинают физически мешать продвигать современное (еврейское) искусство.

Лисицкий возвращается в СССР летом 1925 года. В Ленинграде он встречается с Малевичем. Планов на будущее становится еще больше. Во Вхутемасе Лисицкий преподает на древообделочном факультете и создает почти с нуля область дизайна мебели. Этим он будет заниматься до конца жизни: встроенная мебель для жилых ячеек и модель стула для зала собраний, кроме прочего, будут приняты к разработке.

Включение в работу Ассоциации новых архитекторов (Аснова) приводит Лисицкого к проектам Международного красного стадиона и яхт-клуба на Ленинских горах 1925 года. В архитектурном цеху Лисицкий не закрепится, не хватало профессиональной включенности. А оползающие склоны Ленинских гор не позволят реализовать на том берегу никакие проекты.

Издание журнала «Известия Аснова» вместе с Николаем Ладовским продвигает концепцию высотного строительства и конкретно – проект горизонтального небоскреба Лисицкого. Офисное здание на трех ногах, установленное над пересечениями радиальных и кольцевых улиц вокруг старого центра – указание на проблемы транспортных узлов, экономии места и создании нового типа пространств для служащих. К слову сказать, этот проект с расстановкой зданий по Садовому кольцу отчасти предвосхищает послевоенный проект высоток Москвы.

Лисицкий много публикуется, в журнале «Строительная промышленность» он регулярно рассказывает о технических достижениях современной техники в мире.

Часто Лисицкий ездит в Европу. В полной мере проявляется его талант дизайнера выставок. Из множества произведений советского искусства Лисицкий создает дизайн советских павильонов, все они получают высокую оценку. Начиная с маргинальных – Зала конструктивного искусства в Дрездене (1926) и Кабинета абстракции в Ганновере (1927), – Лисицкий переходит к серьезным государственным заказам: Полиграфическая выставка в Москве (1927); экспозиция павильона СССР на выставке «Пресса» в Кёльне (1928); советский отдел выставки «Фильм и фото» (1929); плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929); экспозиция павильона СССР на выставке «Пушнина» в Лейпциге (1930). Этот период опять чрезвычайно удачный для Лисицкого. Он оказывается высоко в рейтинге дизайна книги, мебели, экспозиции.

1929 год – конец НЭПа и начало плановой экономики, начало первой пятилетки. Объявляется сталинский план реконструкции народного хозяйства и курс на индустриализацию. Лисицкий принимает эту реформу как то, чего не хватало в его программе. Принцип «реконструкции» должен быть реализован: буржуазное должно быть преодолено. Как и в 1918 году, Лисицкий – искренний сторонник преобразований, социального обновления общества. По уникальному совпадению в этом году Лисицкий получает заказ на книгу о советской архитектуре. Австрийское издательство Антона Шроля задумало серию книг о новой архитектуре в России, Америке и Франции. Лисицкий выступает автором текста, дизайнером трех книг и фотомонтажных обложек. «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе»[263] – новая типология зданий и сооружений, антология направлений, где на первое место встает проун Лисицкого, на второе – архитектон Малевича, а лишь потом идет всё остальное. «Реконструкция» как параметр для анализа, для всего, что было спроектировано и построено в СССР к 1929 году, – Лисицкий подвергает существующие проекты и постройки строгой критике, предполагая еще более радикальный поворот в архитектуре.

На самом деле реконструкция оказывается не той, какой ее видел Лисицкий. Индустриализация уходит в промышленные пространства, в сторону публичности обращается лицо синтетического, неопределенного, спекулятивного стиля, который будут называть и сталинской классикой, и постконструктивизмом. Статус дизайнера позволяет Лисицкому не замечать формальных перемен, его задачей остается техническая эстетизация функционального задания. Так он включается в проект экспозиции Главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в 1938 году. Только что расстреляли наркома М. Чернова, который курировал выставку, архитектора В. Олтаржевского сослали в Воркутлаг. Лисицкий реализует свой проект экспозиции на фоне репрессий, также по его проекту строится башня у павильона ВСХВ «Рыболовство». Модернистские приемы сочетаются с декоративными элементами. Экспозиция строится на выработанном еще в 1920-х годах методе организации пространств и экспозиционных технологий. Что выставляется – Лисицкому не так важно: колосья, серпы и молоты его не смущают, главное, что работает его личная проектная система.

Также во второй половине 1930-х Лисицкий создает проекты экспозиции для Дома техники, для Выставки коммунального хозяйства, для павильона СССР в Париже и Нью-Йорке. Относительно парижского павильона 1937 года – история участия Лисицкого обретает необычные формы. Известно, что Лисицкий участвовал тогда при подготовке проектов интерьера павильона, но предпочтение было отдано проекту Николая Суетина – главного ученика Малевича, на тот момент продолжающего дело мастера. Обратим внимание, что супрематизм в оформлении советского павильона был виден невооруженным глазом. Другое дело, что скульптура «Рабочий и колхозница» удивительно напоминает фигурину «Новый», образ, которой Лисицкий выполнил еще в 1920 году. Супрематический павильон, супрематический интерьер павильона и символический источник самой скульптуры – таково решение архитектора Бориса Иофана, видимо принявшего в тот момент супрематизм как удобную формальную концепцию.[264]

В 1930-х в творчестве Лисицкого главное место занимают уже не выставки, а книги-альбомы, созданные по заказу Государственного издательства, иллюстрирующие достижения СССР. Эти парадные издания, насыщенные фотомонтажами и изографикой, стали той областью, где Лисицкий достиг очередного пика своей карьеры дизайнера. Это номера журналов «СССР на стройке», «Днепрострой», «Красной Армии», «Военно-морского флота», «Сталинской Конституции»; альбомы к 15-летию Советской власти (1932); «Советские субтропики» (1934); К 15-тилетию Красной Армии (1935); «Пищевая индустрия» (1936); «За индустриализацию», «Индустрия социализма» (1937); USSR, «Советская Грузия» (1940) и др. Здесь Лисицкий также следовал своей личной визуальной концепции – монтаж, биоскопия документальных фактов, превращающиеся в гимн явления.

Лисицкий умер 30 декабря 1941 года, когда немецкие войска подходили к Москве, успев сделать за это время два плаката для нужд фронта. Лисицкий похоронен на Донском кладбище в Москве. Его жена Софи из-за немецкого происхождения и их сын Йен были сосланы в Новосибирск, где провели значительную часть жизни. Возвращение имени художника не заставило долго себя ждать. В Европе публикации о Лисицком начали выходить еще при жизни и продолжили выходить уже в 1950-х годах. В 1960-х годах выходят статьи на русском языке, проходят выставки в Музее Маяковского и в новосибирском Академгородке. Вдова Лисицкого публикует наследие художника, включая его тексты в изданиях 1967 и 1977 годов. Библиография Лисицкого огромна, только каталогов выставок можно насчитать более десяти.

Феноменом Лисицкого занимались многие исследователи. Цели раскрыть тайну проунов или указать причину его универсального успеха в разных видах творчества достигнуты лишь отчасти, как и в случаях с другими великими художниками. Биографический материал и аналитические размышления, накапливаемые десятилетиями, выводят на новый качественный уровень понимания исследователей, но не зрителей. Причина популярности Лисицкого может крыться не в понятности его визуальной системы для зрителя, – хотя здесь зрителю необходим большой опыт наблюдения. Возможно, популярность Лисицкого в его технологии произведений-конденсаторов, собирающих и испускающих множество смыслов. «Манипуляция метафорами» и «радикальная обратимость» «знаков нового дальше» – успешная стратегия «преодоления искусства» с позиций беспредметности и порога новой культуры.

Дмитрий Козлов, Санкт-Петербург, май 2024 года

ПУБЛИКАЦИИ ТЕКСТОВ, ДОКУМЕНТОВ И МАТЕРИАЛОВ ЛИСИЦКОГО:

EL Lissitzky. 1929. Ruẞland: Architektur für eine Weltrevolution. Hrsg. von Ulrich Conrads Friedr. Vieweg & Sohn Braunschweig/Wiesbaden. Ullstein, Berlin, 1965

El Lissitzky: Life, Letters, Texts / intro. H. Read; trans. H. Aldwinckle, M. Whittall. London: Thames and Hudson, 1968.

El Lissitzky. Maler, Architekt, Typogral, Fotogral. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967.

El Lissitzky: Proun und Wolkenbugel: Schriften, Briefe, Dokumente / hrsg. von S. Lissitzky-Küppers und J. Lissitzky; übers. aus dem Russ. von L. Schoche und S. Lissitzky-Küppers. Dresden: Verl. der Kunst, cop., 1977.

El Lissitzky. Russland: die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion. Wien: Anton Schrol & Co, 1930.

Lissitzky-Kiippers S. El Lissitzky; Life. Letters / texts, trans. H. Aldwinckle, M. Whittall // Second, revised edition. New York: Thames and Hudson, 1980.

Werke und Aufsatze von El Lissitzky (1890–1941) / comp and intro J. Tschichold. Berlin: Gerhard, 1971.

Архив Н.И. Харджиева. Русский авангард: Материалы и документы из собрания РГАЛИ. Т. 1 / ред. и коммент. Т. Горячевой. М., 2017. С. 240–277.

Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004.

Лисицкий Л. Искусство и пангеометрия // Проблемы образного мышления и дизайн / пер. Г. Саульской; ред. Г.Л. Демосфенова // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. М., 1978. Вып. 17. С. 62–75.

Лисицкий Эль. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе. Комментированное издание / пер. О.Б. Мичковского; сост., послесл. и коммент. Д.В. Козлова; вступ. ст. и науч. ред. С.А. Ушакина. СПб, 2019.

Мастера советской архитектуры об архитектуре / сост. М.Г. Бархина, ред. Ю.С. Яралова, М.Г. Бархина. Т. 2. М., 1975. С. 128–153.

Формальный метод: Антология русского модернизма / под ред. С.А. Ушакина // Том III «Технологии». Екатеринбург; Москва, 2016. С. 9–220.

Эль Лисицкий 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991.

С мая 1919 года Лисицкий находился в Витебске по приглашению Марка Шагала и стоял в начале своей педагогической карьеры. Летом 1919 года Лисицкий публиковал рисунки к текстам разных авторов в витебской прессе. 31 июля он занял пост руководителя мастерской в Витебском художественном училище и готовился к началу учебного года. Статья написана как манифест нового искусства, хотя здесь нет еще речи о супрематизме и нет влияния будущего соратника – Малевича. Очевидно, что большое внимание Лисицкий в этот момент уделяет книжному делу.

Разбор этой статьи см.: Nisbet P. El Lissitzky and the New Culture // Experiment. 1995. No. 1. Р. 257–263. – Здесь и далее арабскими цифрами примечания составителя, римскими – примечания автора.

Несмотря на то что в апреле 1920 года в Витебском училище уже создана группа Уновис («Утвердители нового искусства»), текст Лисицкого написан как самостоятельная архитектурная перспектива, как личное развитие супрематической темы. Текст написал на идиш – заказ на публикацию должны были обеспечить местные еврейские круги.

Ключевое понятие – «фундамент», а это как раз заимствование из концепции супрематизма Малевича, где фундаментом считался «Черный квадрат». Но Лисицкий сразу переводит акцент на архитектуру и градостроительство. Он показывает свое знакомство с московскими градостроительными проектами этих дней и критически осуждает зонирование города, предлагая единую концепцию футуристического сити.

Речь, скорее всего, о прожекторах, которые стали применяться еще с русско-японской войны 1905 года и в Первую мировую войну для внезапных ночных атак

«Построить солнце ночи» – отсылка к «Победе над солнцем» – опере, поставленной по либретто В. Кручёных и на музыку М. Матюшина с декорациями К. Малевича в Петербурге в 1913 году. В феврале 1920 года постановка была осуществлена силами учеников Витебского училища. Вероятно, в группе последователей Малевича происходили обсуждения смыслов оперы

В тексте, написанном для альманаха «Уновис», сохраняется авторская орфография. Лисицкий здесь не использовал знаков препинания, кроме некоторых точек между предложениями, не использовал привычное разделение на строчные и прописные буквы. Некоторые словосочетания, содержащие важный для автора смысл, выделены. Лисицкий здесь как будто продолжает тему «Коммуны», начатую в предыдущей статье. Тексты, очевидно, написаны одновременно.

Альманах «Уновис» – сборник текстов членов группы «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС), образованной Малевичем и его учениками в начале 1920 года. Подготовка сборника началась одновременно с созданием группы, в апреле 1920 года. Первоначально сборник готовился как общее издание Витебского Художественного Училища, но позже инициативу перехватили члены группы Уновис. «Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на графических станках Витсовмаса», – было написано на странице альманаха. Известно, что руководителем работ был Лазарь Лисицкий. Пять экземпляров сборника были созданы почти вручную: листы с машинописными текстами были дополнены аппликациями, рисунками, графиками.

В состав альманаха вошли тексты К. Малевича «К чистому действию» (1920), «Декларация» (1918), «О я и о коллективе» (1920), «УНОМ 1» (1920), «Супрематия духа» (1920). Далее следовали тексты Лисицкого «Супрематизм творчества», «Супрематизм миростроительства». Лисицкий первый раз подписывает свои работы «Эл», принимая себе новое творческое имя. (См.: Козлов Д.В. К проблеме творческого имени / Эль Лисицкий. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе. СПб., 2017.) В этих текстах Лисицкий уже определил свой творческий путь в развитии супрематизма. В качестве иллюстраций к статьям Лисицкого публиковались его работы «Арка» и «Супрематизм города» – первые проуны, хотя они еще не получили такого названия.

Также в альманахе публиковались работы и тексты А. Кручёных, М. Матюшина, Л. Зупермана, Н. Коган, В. Ермолаевой и др.

Пять экземпляров альманаха были готовы к лету, издание было приурочено к участию группы Уновис в Всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, которая проходила в Москве в июне 1920 года.

В ноябре 1920 года был издан «Уновис. Листок Витебского творкома». А после отъезда Лисицкого из Витебска в училище в 1921 году были выпущены «Уновис» (2-ое издание Витебского творкома)» и «Путь Уновиса».

Подробнее см: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001. С. 79–96. Горячева Т.В. «Директория новаторов». Уновис: Группа. Идеология. Альманах // Альманах «Уновис № 1». Факсимильное издание. М., 2003.

Текст Малевича «Установление А» был опубликован в Витебске при участии Лисицкого. ¶ Малевич К.С. О новых системах в искусстве: Статика и скорость / К.С. Малевич. Установление А. Витебск: Работа и изд. Артели худ. труда при Витсвомасе, 1919. Литографированное издание.

Этот последний абзац текста в оригинале альманаха «Уновис» размещен на отдельном листе. Вероятно, поэтому абзац не попал в первую публикацию на русском языке в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, Н.В. Масалина. М., 1991. С. 49; и в: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 24. Этот фрагмент цитирует А. Шатских в: Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., С. 85.

В тексте, написанном для литографской печати от руки, сохраняется авторская орфография. Лисицкий здесь не использовал знаков препинания, кроме некоторых точек между предложениями, не использовал привычное разделение на строчные и прописные буквы. Некоторые словосочетания, содержащие важный для автора смысл, выделены.

Очевидна отсылка к контрельефам В. Татлина, впервые выставленным на выставке «0,10» в 1915 году, одновременно с «Черным квадратом» Малевича. Лисицкий в своих размышлениях обобществляет разработку Татлина, как будто причисляя ее к лагерю супрематистов, что говорит о том, что такая точка зрения могла быть подсказана ему Малевичем.

Здесь и далее Лисицкий называет 1913 год датой создания «Черного квадрата» К. Малевича, вероятно, со слов самого Малевича. «Черный квадрат» был выставлен впервые в декабре 1915 года на выставке «0,10»

Клуб имени П. Сезанна – культурная площадка, возникшая в 1920 году при Высших художественных учебно-технических мастерских, была инициативой художника Сергея Сенькина. Выступление Лисицкого на площадке Сенькина было, с одной стороны, манифестом Уновиса. Сенькин был учеником Малевича по московской мастерской, а Лисицкий был тем, кто организовал витебскую ветку учеников Малевича. Несмотря на то что Лисицкий с Сенькиным не составили общего фронта Уновиса, данное выступление было единственной попыткой объединить усилия. Также и Лисицкий, и Сенькин были теми, кто объединял методы супрематизма с конструктивизмом.

Во время реорганизации московских СГХМ во Вхутемасе Сенькин был боевым товарищем первого ректора Вхутемаса – Ефима Раделя. Радель поддерживал все авангардные идеи и поощрял левых художников. (См. подробнее: Игорь Смекалов. Сожженный журнал Уновиса: «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920). Искусствознание. 2018. № 3.) Сенькин сообщает о событиях Клуба, произошедших в 1920–1921 годах: персональная выставка Сенькина, а также о докладах: С. Сенькина „Наша программа и тактика“ (о клубной работе), Е. Равделя „Высшие Художественные Мастерские“ и А. Лавинского „Симметрия и прерванное сознание“)» (Смекалов, С. 283).

Лекция Лисицкого начинается словами, содержащимися в тексте «Супрематизм миростроительства» из альманаха «Уновис», о явлении «Черного квадрата». Составители сборника текстов (Горячева) неоднократно указывали на заблуждение Лисицкого, высказанное в его текстах относительно датировки «Квадрата» Малевича. Лисицкий придерживался датировки 1913 годом (эскизы к постановке «Победа над солнцем», как это изложил Малевич. На самом деле картина Малевича «Черный квадрат» была впервые показана публике в декабре 1915 года.

Лекция Лисицкого – это обращение к учащимся мастерских. Лисицкий излагает путь развития искусства как от супрематизма к строительству реального мира заново, отчасти пересказывая свой предшествующий текст «Супрематизм миростроительства». В этом тексте еще нет слова проун, соответственно мы можем предположить последовательность появления текстов и поставить под сомнение, что это определение появилось раньше конца 1920 – начала 1921 года.

Этот документ в рукописи имеет название «Доклад о текущем моменте» датирован 27 окт. 1920 (заглавие и датировка – Харджиева). РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 2. Ед. хр. 671. Настоящее название дано Канцедикасом при составлении сборника текстов Лисицкого.

Это фраза из текста «Супрематизм миростроительства» в альманахе «Уновис».

В Мертвом переулке в Москве располагался отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников старины – организация, вызывающая у авангардных художников ярость и недоумение относительно современной культурной политики. Это пике в адрес отдела сформулировал К. Малевич (фраза фигурирует в тексте Малевича в «Вестнике исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920), который был издан по инициативе С. Сенькина – руководителя клуба им. П. Сезанна

Вариант текста был опубликован в голландской коммунистической газете De Tribune 6 ноября 1920 года. Исходя из этих данных, получается, что это первая публикация Лисицкого за пределами советской России. Текст рассматривается как пропагандистский, наполнен антибуржуазными лозунгами. Звучат тезисы «искусства коммунизма».

Соответственно, публикация состоялась до личного знакомства Лисицкого с редакторами голландских журналов (например, De Stijl). Вероятно, через международные контакты. В 1920 году в голландской секции Интернационала состялась дискуссия относительно средств подготовки рабочего восстания. Владимир Ленин позже осудил нерешительность главных коммунистов Голландии. Лисицкий выполнял роль пропагандиста нового искусства и прямо говорит о необходимости доведения дела до конца: «Буржуазия – отличное средство обуржуазить рабочих и заставить их оступиться на их последнем пути к завоеванию власти и таким образом снова и снова защитить свой больной мир от исцеления нашим уничтожающим ударом молота».

Это публикация в первом советском журнале об искусстве, выпущенном ИЗО Наркомпроса. С 1918 года выходила газета «Искусство коммуны», в которой публиковался Малевич и другие художники. Далее в декабре 1920 года отдел ИЗО издал «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских».

Игорь Смекалов описывает ситуацию с уничтожением всего этого тиража, которое произошло про указанию Д. Штеренберга – заведущего отдела ИЗО. В этом Вестнике были собраны статьи Малевича, С. Сенькина и других учащихся Вхутемаса. (Смекалов И. Сожженный журнал Уновиса: «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920) / Искусствознание. 2018. № 3. С. 275.)

Лисицкий в этом «Вестнике» участия не принимал, он только переехал в Москву, а изданием занимались другие соратники Малевича. Но он переживал событие как репрессивную меру. По следам уничтожения «Вестника» Лисицкий публикует свой материал уже в «правильном журнале» – «Вестнике ИЗО Наркомпроса», который выпускает глава ведомства Д. Штеренберг пару месяцев спустя после расправы. «Вестник» вышел 10 марта 1921 года. Текст посвящен критике современных архитектурных и градостроительных проектов в Москве. Лисицкий явно предлагает себя в качестве строителя Новой Москвы.

В РГАЛИ хранится машинописная копия текста, имеющая ряд отличий. Так, например, имеется название «Творческое депо сооружений» и эпиграф «не мировидение, но мирореализация», что относит этот текст к области концептуализации проунов. Вероятно, текст прошел редакторскую правку и оказался сильно изменен.

В 1921 году проходил конкурс на строительство Большого Каменного моста через Москву-реку. Самым известным был проект архитекторов И. В. Жолтовского и А. В. Щусева.

Жорж Эжен Осман (1809–1891) – автор градостроительной программы Парижа второй половины XIX века

Вероятно, речь о Казанском вокзале Москвы по проекту архитектора А. Щусева, начатого к строительству в 1913 году и завершенного лишь в 1940 году.

Рукопись на русском языке хранится в РГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 13–14. Там же хранится вариант на немецком языке в рукописи и в машинописи. Приводим текст по не датированной машинописи. Скорее всего, текст написан после отъезда из Витебска, не раньше ноября 1920 года.

Это первый текст с упоминанием проунов. ¶ Вариант этого текста под названием «Из „тезисов к проуну (от живописи к архитектуре)“. 1920 год» публиковался в сборнике: Мастера советской архитектуры об архитектуре / под ред. М.Г. Бархина, А.В. Иконникова и др. Т. 2. М., 1975. С 133–135. Текст отличается в деталях, опубликован с сокращениями.

Вариантом этого текста является статья в журнале De Stijl. 1922. No. V/6. Группа De Stijl была основана Тео ван Дусбургом (1883‒1931) с единомышленниками в Голландии в 1917 году, а журнал начал выходить в 1921 году. Лисицкий познакомился в Дусбургом в начале 1922-го, в мае этого года Лисицкий, Ханс Рихтер и ван Дусбург подписали концепцию от имени Международной фракции конструктивистов на Международном конгрессе прогрессивных художников в Дюссельдорфе. А в июне текст статьи Лисицкого уже был напечатал в журнале.

Этот текст на немецком языке был воспроизведен в издании, подготовленном вдовой Лисицкого: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1967. S. 348–349.

Перевод на русский язык статьи из журнала De Stijl, опубликован в издании: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 49–57.

Этот текст приводится по изданию под редакцией А. Канцедикаса. Составители публикуют рукопись из архива Харджиева-Чаги в музее Стеделейк в Амстердаме (Box 121/174). Язык публикации не уточняется. Приводимый текст является наиболее объемным из существующих версий. Также существует проблема восприятия названия текста «Преодоление искусства» как новой теоретической темы в текстах Лисицкого.

В РГАЛИ есть машинопись текста с рукописным титульным листом «Преодоление искусства» (первый вариант). Текст написан на русском языке и датирован 1921 годом (машинопись: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Ед. хр. 542.) Этот текст по объему меньше и лишь отчасти совпадает с приводимой здесь редакцией.

Возможно, по этой машинописи был составлен текст на идиш, который позже был опубликован в польском журнале Ringen. 1922. No. 10 в Варшаве. Ringen – журнал, издававшийся в Варшаве в 1921–1922 годах и объединявший деятелей и любителей еврейской модернистской литературы. Издатель – Михаэль Вайхерт (1890–1967) – режиссер еврейского театра на идиш, театральный критик и историк театра. В круг журнала входили участники группы «Халястре» Маркиш Перец, Мойше Бродерзон, Ури Гринберг и др. Заказ на публикацию статьи, вероятно, поступил через контакты с Киевской Культур-лигой, где Лисицкий работал в 1917–1918 годах. Ringen в переводе с немецкого – «звенья цепи», так мыслили себя участники круга этого журнала. Лисицкий в этом тексте называет проун звеном цепи, соответственно осмысляя и название журнала, и свое обращение к аудитории. Остается невыясненным, был ли этот текст написан для публикации в Ringen или предложение появилось только после выезда в Европу.

Далее вариант текста из журнальной публикации был переведен на польский и опубликован в книге: Jerzy Malinowski. Grupa «Jungidysz» i sydowskie srodowisko «Nowei sztuki» w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987.

Последний текст был переведен на русский и опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 63–71. (Перевод с польского центра «Эрудит».)

В издании: Лисицкий Эль. Фильм жизни 1890–1941. Ч. 7: Статьи и доклады Эль Лисицкого. 1919–1938 / сост. А. Канцеликас, 3. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж-один, 2004. С. 50–55, приводится также вариант текста после перевода с идиш публикации в журнале Ringen. 1922. С. 50–55.

См. оригинал: «j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées» (Gasquet J. Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune, 1926. P. 148.). Впервые эта фраза прозвучала в беседе Сезанна с поэтом Жоакином Гаске (первое издание его книги: 1921 год). Данная цитата явно была искажена при передаче, см. в русском переводе: «превратить импрессионизм в нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 2014). Лисицкий использует эту цитату впервые в своем тексте «Уновис. Партия в искусстве».

См. комментарий 11 этой главы.

Лисицкий использует в качестве эпиграфа текст Малевича, который Малевич сам использует в качестве эпиграфа к своему тексту «Декларация I», июнь 1918 года, который может относиться к серии публикаций для газеты «Анархия». Текст «Декларация I» с эпиграфом публикует А. Шатских по рукописи (Малевич К. С. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М., 2004. С. 10.) Текст Малевича «Декларация» (без I) публиковалась также в альманахе «Уновис № 1», но без эпиграфа.

Этот абзац повторяет размышление о знаках в тексте «Коммунизм труда. Супрематизм творчества» из альманаха «Уновис».

Цитата из текста «ПРОУН. Не мировидение – но мирореальность» (1920).

Открытие данной публикации принадлежит С.О. Хан-Магомедову. Этот текст следует считать не первым, но самым полным, где Лисицким была сформулирована теория проунов и произведен переход к следующей проблеме – математической системе пространственных построений.

Лисицкий выступил с докладом на заседании, на котором присутствовали Н. Альтман, А. Бабичев, О. Брик, В. Бубнова, Н. Докучаев, А. Древин, Ефимов, Кизовальтер, В. Кринский, Н. Ладовский, А. Лавинский, Л. Попова, Сычев, Н. Тарабукин, Н. Удальцова, Успенский. Доклад длился так долго, что прений и вопросов по нему не было. Через неделю, 30 сентября, Лисицкий был принят в члены Инхука. Месяц спустя Лисицкий покинул Россию, отправившись в Берлин в качестве эмиссара советского искусства.

Хан-Магомедов приводит данные о странностях в истории с этим текстом. Машинописный доклад с рукописной обложкой останется в архиве института и не будет использован Лисицким для дальнейших публикаций в европейских журналах. В данном издании публикуются статьи Лисицкого из журнала De Stijl и Ringen, где Лисицкий описывает свое изобретение проунов и которые являются модификациями текста доклада. Эти тексты и станут главными источниками информации о проунах от самого автора. Текст доклада не попадет в поле зрения исследователей, и только в 2007 году Хан-Магомедов опубликует текст доклада на русском языке полностью в своей монографии: Хан-Магомедов С.О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М., 2007. Оригинал текста, вероятно, находится в частной коллекции.

Текст составлен на базе «Не мировидение – но мирореальность» и «Преодоление искусства».

В целом можно сказать, что из текста этого доклада вышли многие последующие тексты Лисицкого.

Здесь есть установление супрематизма как основы современного революционного искусства. Есть изложение теории проунов. Также в тексте доклада есть подробное размышление о связях искусства и математических моделей, в дальнейшем развитое в статье «Искусство и пангеометрия».

Вероятно, речь идет о постановке «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1918).

Отклонение лучей света притяжением. Вычислено Эйнштейном и доказано солнечным затмением 29 мая 1919 года.

См. комментарий 11.

Этот фрагмент взят из текста «Преодоление искусства».

В предшествующих абзацах содержится изложение из текста Лисицкого «Преодоление искусства».

Отсылка к тезису К. Малевича в его тексте «Супрематизм» Каталога десятой государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве в 1919 году: «Я прорвал синий абажур цветных ограничний и вышел в белое…». Малевич К. С. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М., 2005. С. 150.

Мы говорим в двухмерном потому, что с него мы начинаем, для того чтобы идти к трехмерному, поэтому мы оба вида и берем в единстве.

Пример перевоплощения материала: мечта из бумаги. Дерево состоит из клеток. Они разнообразно расположены в разных сортах дерева и потребностей: это расположение не дает достаточной сопротивляемости нашим потребностям. Мы делаем из дерева бумагу (другая перестановка клеток), спрессовываем из бумаги бревна, мачты. Клетки уплотнились. Новое вырастили дерево, материал перевоплощен.

Это отсылка к дискуссии о композиции и конструкции, которая проходила в Инхуке в 1921 году. Идеи композиции отстаивал В. Кандинский, ему противостояли молодые конструктивисты. В результате Кандинский проиграл этот спор и покинул Россию. По удивительному совпадению Лисицкий выехал из России примерно в одно время с Кандинским

Краевич Костантин Дмитриевич (1833–1892) – автор учебника физики, выпущенного в 1867 году и многократно переиздававшегося

Манифест Лисицкого – Эренбурга может быть рассмотрен с нескольких позиций. Это работа над восстановлением культурных связей между Россией и Германией после окончания Первой мировой войны. Это также пропаганда советской культурной политики. В-третьих, это разработка концепции «вещи» как модели для современного искусства. К сожалению, у нас нет достаточных данных, чтобы понять процесс и экономику создания журнала. Состоялось только два выпуска: сдвоенный № 1–2 (апрель 1922) и № 3 (май 1922). «Вещь» не выдержал испытания временем. Попытка издания интернационального и просоветского журнала о современном искусстве провалилась. Лисицкий начинает сотрудничать с другими журналами.

Цитата из поэтического сборника и манифеста русских футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года (подписан В. Хлебниковым, В. Маяковским, А. Кручёных, Д. Бурлюком, Б. Лившицем. «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности».

Галерея «Штурм» – часть одноименного культурного проекта Герварта Вальдена (1879–1941), с 1910 года освещающего новейшие течения в искусстве: существовали журнал, издательство, программа лекций, школа и галерея. Галерея существовала с 1912 по 1924 год.

Революция в Венгрии 1919 года, в результате которой на короткий срок с 21 марта по 6 августа была установлена советская республика

Ласло Мохой-Надь (1985–1946) – художник

Петер Ласло Пери (1889–1967) – художник.

Вилли Баумейстер (1889–1955) – художник.

Фернан Леже (1881–1955) – художник.

Курт Швиттерс – художник (1887–1948). Выставка Швиттерса и Козинцевой в галерее «Штурм» открылась в мае 1922 года (https://www.arthistoricum.net/themen/portale/sturm/ausstellungskataloge).

Любовь Козинцева (1899–1970) – художница, жена Ильи Эренбурга, сотрудничала с журналом «Вещь».

Александр Архипенко – скульптор (1887–1964)

Фридрих Гурлитт (1854–1923) – коллекционер и арт-дилер. Галерея Гурлитта (Fritz Gurlitt Galerie) после его смерти управлялась его сыном Вольфгангом Гурлиттом (1888–1965).

Ловис Коринт (1858–1925) – художник

Макс Слефогт (1868–1932) – художник.

Галерея Goldschmidt und Wallerstein (Фриц Гольшмидт (1886–1935) и Виктор Валлерштейн (1878–1944)) работала в Берлине с 1919 по 1936 год.

Появление геометризма в живописи Кандинского после его переезда в Германию в конце 1921 года замечено на уровне одного формального мотива. Плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых» (1920) сфокусировал геометрическое противостояние форм, находящее себе отражение в социальной и политической обстановке. Круг и клин использовали многие художники до и после Лисицкого. У Кандинского круги и треугольники появляются точно после 1921 года. Козлов Д. В. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб., 2014. С. 88

После Первой русской выставки в Берлине в октябре 1922 года Лисицкий получает приглашение прочитать лекцию о русском искусстве в Берлине, Амстердаме и Ганновере (последняя 6 марта 1923 года в обществе Керстнера). Рукопись следует считать текстом этих докладов. Текст основывается на публикациях в журнале «Вещь» – «Выставки в России» и «Выставки в Берлине». Позже текст доклада был сокращен, переработан и опубликован в журнале Zenit. 1922. No. 17/18 в Белграде (Ruska nova umestnost). Перевод с сербохорватского на русский опубликован в: Лисицкий Эль. Фильм жизни 1890–1941. Ч. 7: Статьи и доклады Эль Лисицкого. 1919–1938 / сост. А. Канцедикаса, 3. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж-один, 2004. С. 79–85. Здесь публикуется только расширенная версия текста – перевод с публикации Софи Кюпперс (Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1967. S. 334–344. Перевод на русский опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, Н.В. Масалина. М., 1991. С. 106–135. Нахождение оригинального текста Лисицкого не установлено.

Так называемый «бунт четырнадцати» – отказ от участия в выпускном конкурсе учащихся Петербургской Академии художеств – произошел в 1863 году, а не в 1865-м, как сообщает Лисицкий.

См. примеч. 23 на с 50.

Лисицкий допускает ошибку в последовательности выставок. Выставка «Трамвай В» (первая футуристическая выставка) прошла в феврале 1915. А «0,10» (последняя футуристическая выставка) – в декабре 1915-го

Картина К. Малевича «Англичанин в Москве» (холст, масло, 88х57 см., музей Стеделийк, Амстердам) написана в 1914 году. Период алогизма у Малевича и Моргунова длился с 1913 по 1914 годы.

Угловой контррельеф В. Татлин создает в 1915 году. Произведение было показано на последней футуристической выставке «0,10»

Отсылка к тексту «Преодоление искусства», который был опубликован в журнале Ringen. 1922. № 10 в Варшаве как раз в это время.

Картина «Черный квадрат» К. Малевича была выставлена в 1915 году на выставке «0, 10».

Вероятно, Лисицкий ссылается на работу Малевича по оформлению обложки папки материалов для московского Съезда Комитетов деревенской бедноты, созданной в 1918 году (ГРМ). Тогда становится понятным, что значит распространение супрематического изображения по северным территориям. А заказы от Комитета по борьбе с безработицей осуществлялись в Витебске. 17 декабря 1919 года Комитет праздновал свой юбилей и заказал Малевичу и Лисицкому ряд оформительских работ. Было выполнено знамя, оформлен зал собраний в здании Городского театра, оформлены фасады здания бывших казарм, где располагался Комитет. Также Лисицкий оформил обложку брошюры Комитета

Картина К. Малевича «Белое на белом», 1918 год (холст, масло, 79,4х79,4. МОМА), выставлена впервые на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (Десятая государственная выставка) в Москва, открыта 27 апреля 1919 года.

Речь идет о деятельности артели «Вербовка». Село Вербовка на Украине стало центром изучения и развития декоративных мастерских. Художницы и художники руководили народными мастерскими еще с начала 1910-х годов. Принимал участие в работе артели и Малевич. Художники создавали эскизы для вышивки крестьянами. В 1915 году в Москве состоялась выставка народного искусства мастерских Вербовки. В 1917 году в Москве прошла выставка «Современное декоративное искусство». В серии работ было сильно влияние супрематизма.

Не удалось установить источник цитаты.

Лисицкий цитирует текст своей рукописи «Уновис. Партия в искусстве», датируемый 14 февраля 1920 года. Опубликован в: Архив Н.И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ. Том 1. М., 2017. Публикация и комментарий Т. В. Горячевой.

Лисицкий вольно пересказывает публикацию: Малевич К. «Наши задачи» // Изобразительное искусство. 1919. № 1. Опубликовано в: Малевич К.С. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913–1929. М., 1995. С. 136.

Лисицкий разовьет этот тезис в своей статье «Элемент и изобретение» 1924 года.

Речь, вероятно, идет о тексте радиопризыва Международного бюро Наркомпроса, с 1918 года занимающегося установлением международных контактов в области культуры. В 1919 году Малевич делал обложку будущего журнала «Интернационал искусств», который так и не был издан. «Малевич, Татлин и Моргунов написали воззвания к передовым художникам Западной Европы и Америки; Хлебников обратился в первую очередь к художникам Японии и Китая; дополнительные обращения к художникам мира написали нарком Луначарский, глава Отдела ИЗО Штеренберг, критик Пунин и другие». (Членова М. «Язык, понятный всем народам»: международные связи и наследие Музея живописной культуры // Музей живописной культуры. Исследования и открытия. Материалы международной научной конференции. М., 2023. С. 172.)

Однодневная выставка «Габо, Певзнер, Клуцис и ученики Певзнера» открылась в августе 1920 года в Музыкальном павильоне на Тверском бульваре. Тогда же был опубликован «Реалистический манифест» группы.

Речь идет о выставке, приуроченной к III Конгрессу Коммунистического Интернационала (22 июня – 12 июля 1921 года). «В помещении бывшей гостиницы „Дрезден“ в Москве открыта большая выставка. Представлены проуны Лисицкого» (Лисицкий Эль. Фильм жизни. 1890–1941. Вторая часть. С. 25). Сложно с точностью сказать, как назывались представленные Лисицким работы.

Федотов Иван Сергеевич (1881–1951) – театральный художник.

Роман Г.К. Честертона 1908 года «The Man Who Was Thursday» переводится на русский «Человек, который был Четвергом». В 1923 году в Москве Александр Таиров поставил одноименный спектакль, по пьесе Сигизмунда Кржижановского. Декорации к спектаклю создал Александр Веснин. Искажение названия, вероятно, связано с переводом текста с немецкого языка

«Желтая кофта» – несостоявшаяся пантомима в постановке А. Таирова.

Лисицкий – участник Большой Берлинской художественной выставки 1923 года. В каталоге выставки в составе Ноябрьской группы под номером 1253 значится Prounen-Raum Лисицкого. Организаторы выставки привлекли художников Л. Лисицкого, В. Баумейстера, Э. Бухгольца и В. Хусцара, каждому выделили пространство комнаты для оформления. Результат работы Лисицкого стал его первым значительным шагом в выставочной деятельности, что в дальнейшем позволит ему стать лидером выставочного дизайна. Выставка проходила в здании берлинского вокзала Лертер.

Выставка открылась 19 мая 1923 года. А текст опубликован в журнале G. Material zur elementaren Gestaltung. Berlin. 1923. No. 1. Редактором журнала был кинохудожник Ханс Рихтер, но Лисицкий также входил в редколлегию вместе с Вернером Грэфом. Очевидно, что между выставкой и публикацией в журнале не было институциональной связи. В журнале опубликована иллюстрация к проекту Лисицкого – это аксонометрическая разверстка небольшой комнаты таким образом, чтобы показать ее внутреннее пространство.

Тексту предстоит строчка с перечислением публикаций, где можно было увидеть проуны Лисицкого (Proun: siehe) указываются журналы МА, De Stijl 1922 года и неизвестная публикация «Moscau 1919». Дальше по тексту речь идет о пространственном развитии проунов.

Опера «Победа над солнцем» была поставлена в Петербурге в 1913 году по либретто А. Кручёных (пролог – В. Хлебников) на музыку М. Матюшина, декорации и костюмы К. Малевича. В 1920 году в Витебске состоялась новая постановка оперы с декорациями и костюмами В. Ермолаевой. Тогда Лисицкий начал работать над своей серией эскизов костюмов к «Победе над солнцем», окончив ее в 1921 году в Москве (Ел Лисицкий. Фигуры из оперы А. Кручёных «Победа над солнцем» (ГТГ)). Это была серия акварелей из 9 персонажей оперы, но переосмысленная для целей нового театра, а также несколько эскизов конструкции для постановки. Летом 1923 года, после коммерческого успеха своего литографского издания проунов, Лисицкий издает так называемые фигурины в Ганновере тиражом 75 нумерованных экземпляров (напечатано компанией Rob. Leunis &Chapman G.M.B.H.).

Текст является вступительной статьей к серии литографированных эскизов костюмов к постановке «Победы над солнцем» (El Lissitzky: Die plastische Gestaltung der Elektromechanischen Schau «Sieg über die Sonne» / Эль Лисицкий. «Оформление электромеханического шоу на тему оперы „Победа над солнцем“». Текст напечатан на отдельном титульном листе, содержащем название папки, а также оглавление.

В ГТГ хранятся первый вариант эскизов костюмов в смешанной технике 1921 года, а также один из тиражных экземпляров (ГРС 1430, поступил от вдовы художника в 1959 году).

Лисицкий полностью меняет визуальный контекст оперы Кручёных, отказываясь и от музыки Матюшина, и от декораций Малевича. Сцена и театральное представление нового типа – достижение Лисицкого, которое осталось, впрочем, без реализации. Серия литографий же, наоборот, была популярна, Лисицкий продавал папки, и выставлял фигурины на выставках в Европе. Подробнее см.: Horst R. El Lissitzky, Sieg über die Sonne: zur Kunst des Konstruktivismus. Köln: Verlag Galerie Christoph Czwiklitzer, 1958; Козлов Д. В. «Новый» Лазаря Лисицкого. Попытка интерпретации // Журнал по искусству и дизайну ВШЭ. 2024. № 1. С. 32–55.

Неоднократно воспроизводимое Лисицким в своих текстах заключение о том, что в декорации к опере «Победа над солнцем» Малевич изобразил «Черный квадрат». На самом деле Малевич гораздо позже воспринял один из своих эскизов как прообраз «Черного квадрата» и стал выстраивать хронологию супрематизма именно с «Победы над солнцем».

Публикация и комментарии В. Дымшица. Статья Элиэзера Лисицкого «О могилёвской синагоге. Воспоминания» (Lisitskiy El. Vegn der molever shul. Zikhroynes // Milgroym. Berlin. 1923. № 3. S. 8–13) была опубликована в берлинском еврейском журнале Milgroym («Гранат»). Иллюстрированный литературно-художественный журнал Milgroym («Tsaytshrif t far kunst un literatur „Milgroym“», то есть «Журнал искусства и литературы „Гранат“») выходил на идиш в Берлине в 1922–1924 годах. Всего вышло шесть номеров. Существовало также приложение на иврите Rimon («Гранат»). Редакторами журнала были историк искусств Рахель Вишницер-Бернштейн и крупнейшие еврейские писатели Довид Бергельсон и Дер Нистер (Пинхас Каганович). Журнал был богато иллюстрирован. В нем публиковалась новейшая модернистская проза и поэзия на идиш, а также многочисленные статьи о еврейском искусстве, как старинном, так и современном. Статья Лисицкого была центральным материалом № 3. В ней воспроизведены зарисовки росписей синагоги, выполненные Лисицким. Также его рисунок с фрагментом росписей украшал обложку этого номера. Это была последняя статья Лисицкого, написанная на идиш, и последняя статья, подписанная еврейской лигатурой «Эл (алеф-ламед)». Эта лигатура впервые появилась под литографиями «Хад Гадъя» («Козочка») в феврале 1919 года и стала основой псевдонима художника.

Начальная религиозная школа. В нее отдавали мальчиков в возрасте трех-четырех лет. Талмуд начинали изучать в девять-десять лет. Его изучение, в отличие от предшествующего заучивания библейского текста, было построено на анализе.

Лисицкий хочет сказать, что молодые еврейские художники стали авангардистами, не овладев азами художественной школы. Говоря об «уксусе анализа», он, возможно, намекает на аналитический кубизм, которым были увлечены под влиянием Александры Экстер киевские художники, впоследствии составившие ядро «Культур-Лиги»

Ошибка Лисицкого. Первая выставка еврейского искусства, организованная Еврейским обществом поощрения художеств, прошла в апреле 1916 года. в Петрограде. Лисицкий не принимал в ней участия. Зато активно участвовал в организации второй выставки, которая прошла в апреле 1917 года. в Москве. Он был секретарем ее оргкомитета, подготовил эскиз плаката и обложки каталога.

Сухер-Бер Рыбак (1897–1935) – живописец, график, активный участник «Культур-Лиги».

Еврейское название Копуст. Заштатный город Горецкого уезда Могилёвской губ. (в наст. время поселок в Витебской обл., Беларусь). В 1897 году. в Копыси проживало 1400 евреев (40 % населения города). Значимый центр хасидизма и еврейского книгопечатания.

Губернский город (в наст. время областной город, Беларусь). В конце XIX века еврейское население – около 20 тыс. человек (50 % населения города).

Здание сохранилось.

Большая, или Старая синагога на Школище. Школище – от общеславянского «школа» в значении «синагога». Синагога часто определяла название окружающего ее городского района. На идиш такой район назывался «Шул-хойф» (Синагогальный двор) или «Шул-гас» (Синагогальная улица). Очевидно, Школище является их белорусским аналогом. Построена ок. 1680 года. Расписана ок. 1740 года. В 1918 году. объявлена памятником старины и поставлена под охрану, в 1938 году. разобрана по указанию Горкомунхоза г. Могилёва.

Друя – заштатный город Дисненского уезда Виленской губ. (в наст. время поселок в Витебской обл., Беларусь). В 1897 году в г. Друя проживало 3000 евреев (64 % населения города).

Синагога в Вормсе была построена в 1175 году. В 1212 году к ней пристроили вайбершул (женская синагога). Описываемая Лисицким конструкция: мужская и женская молельни находятся рядом и разделены стеной, в которой пробиты окошки, характерна также для синагог Восточной Европы XVI–XVII веков.

Букв., подсказчица (идиш). Женщина, указывающая другим женщинам, какую молитву читают, чтобы они могли следить за литургией по молитвенникам с переводом на идиш.

Имеется в виду помещение для женщин на хорах. Их стали систематически возводить в синагогах с XVIII века.

Синагогальный служка

Здесь мы приводим полный текст надписей, прочитанных со старых фотографий.

Сверху написано: «Чтобы подробно изобразить это, многие дни бродил я по земле живых, исполняя долг свой и расписывая своды, на которые дали пожертвования многие уважаемые господа, благодетели из Хевра Кадиша и Гмилус Хасодим^[265] в честь Господа Бога нашего, создающего горы, да спасет Он нас от всех горестей на веки вечные, да будет воля Его, аминь».

Ниже написано: «Эта священная работа сделана руками господина Ицхок-Айзика Сегала, благословенна память праведника^[266], из святой общины столичного^[267] города Слуцка.

Местечко Вилейского уезда Виленской губ. (в наст. время деревня в Минской обл., Беларусь). В 1897 году в м. Долгиново проживало 2560 евреев (72 %).

Отец художника Морехай Залманович (Марк Соломонович) Лисицкий (1863–1948) – торговый агент, литератор-дилетант, писал на иврите, идиш и русском, в юности жил в Долгиново.

В росписях деревянных синагогах не было изображения людей, в том числе в Могилёвской синагоге, которую, согласно устной традиции, украшал тот же мастер, что и синагогу в Долгиново. Лисицкий, обследовав несколько синагог, знал об этом, тем не менее он некритично воспроизводит рассказ своего отца. Описанная Лисицким композиция напоминает рисованный лубок (в настоящее время в коллекции РЭМ), который он мог видеть в Музее Еврейского историко-этнографического общества в Петербурге.

Орнаментальная композиция, исполненная в конце XV века, возможно, одним из учеников Леонардо да Винчи. Приписана Леонардо, так как его занимало рисование разнообразных плетеных орнаментов.

Росписи потолка в Sala delle Assa (Дощатом зале) в замке миланских герцогов Сфорца были выполнены Леонардо да Винчи в 1498 году.

В куполе синагоги часто присутствует изображение геральдического орла, двуглавого или одноглавого. Как показал Б. Хаймович, это символическое изображение Всевышнего (Khaimovich, 2000 – Khaimovich B. The Jewish Bestiary of the XVIIIth C. in the Dome Mural of the Khodorov Synagogue // Jews and Slaws. Ed. V. Moskovich. Vol. 7. Jerusalem, 2000. P. 130–187.) Судя по сохранившейся фотографии росписей свода Могилёвской синагоги, там был изображен орел с одной головой. То, что Лисицкий принял за две другие головы, представляет собой изображения двух птенцов, сидящих на плечах орла. Это изображение визуализирует библейские тексты: «…как орел <…> носится над птенцами своими, <…> берет их и носит их на перьях своих» (Втор. 32:11) и «…вы [сыны Израилевы] видели <…>, как Я [Господь] носил вас на орлиных крыльях и принес вас к Себе». (Исх. 19:4) Обе эти цитаты присутствуют в центральной части свода Могилёвской синагоги. (Благодарю Гилеля Казовского за этот комментарий.)

Кивот (букв. священный ящик) для свитков Торы.

Специальный ламбрекен, из ткани или нарисованный (как в данном случае) над орн-койдешем. Этим словом названа в Библии крышка Ковчега Завета

Еврейское название Вормса. В данном случае имеется в виду не исторический Вормс, а легендарный город, фигурирующий в средневековом сочинении «Майсе Вормайза (Предание о Вормсе)». Появление дракона, похожего на жирного червя не случайно: название Вормс напоминает слово «ворем» (идиш, «червь»).

Ошибка. Изображение Иерусалима, судя по фотографиям, находилось в юго-восточном сегменте свода.

Мифическое существо, гигантский бык, созданный в сумерках Шестого дня творения. Его мясом будут угощаться праведники на пиру после пришествия Мессии

Не понятно, что за животное имеется в виду. Возможно, дикая коза – это косуля, то есть олень. Изображения оленя очень распространены в росписях синагог

Огромная рыба, созданная в сумерках Шестого дня творения. Ее мясом будут угощаться праведники на пиру после пришествия Мессии. Изображение Левиафана в виде длинной узкой рыбы, кусающей свой хвост, часто встречается в синагогах

Часть Талмуда. Часто слово Гемора обозначает весь Талмуд целиком. Именно в этом значении его использует Лисицкий.

Марка типографа Хаима Друкера. Амстердам. Нач. XVIII века.

Джакомо да Виньола (Якопо де Бароцци; 1507–1573), Андреа Палладио (1508–1580) – крупнейшие архитекторы и теоретики архитектуры эпохи Возрождения. Оказавшие огромное влияние на развитие архитектуры и градостроительства, их книги были основными пособиями для архитекторов на протяжении многих веков.

Итальянские архитекторы. Аристотель Фиорованти (ок. 1415 – ок. 1486) построил Успенский собор в Московском кремле (1475–1479). Алевиз (Алоизио да Карезано) с 1494 по 1519 год достраивал укрепления Московского кремля и строил Большой Кремлёвский дворец.

Мастер, которого его тезка финикийский царь Хирам отправил из Тира к царю Соломону для строительства Иерусалимского Храма (2 Пар 8:18).

Аллюзия на Екклесиаст (9:4).

Лисицкий в письмах Софи Кюпперс описывал процесс работы над «Nasci». Лисицкий работал над версткой журнала и над своей статьей в начале 1924 года, находясь на лечении от туберкулеза в Швейцарии. Сообщал о готовности текста и верстки 30 марта 1924 года. (Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 40.)

Текст опубликован в сдвоенном номере журнала Merz (No. 8–9) за апрель-июль 1924 года. Вероятно, Швитерс дал Лисицкому карт-бланш на сборку этих номеров, но концепцию они обсуждали вместе. Nasci – буквально от латинского «рождаться», «происходить» – это придуманная Швиттерсом/Лисицким метафора природы, дающая вдохновение и импульс современному искусству художников их круга.

В журнале выстаивается последовательность иллюстраций от «Черного квадрата» Малевича, после которого следуют кристаллы горного хрусталя и далее – проуны, плоскости Мондриана, мерцы Швиттерса, скульптуры Архипенко, работы Арпа, Мис ван дер Рое, Питера Ауда, Леже, Татлина, Брака, Ман Рея, перемешиваясь с изображениями природных структур. Этот номер стал отправной точкой для концепции Kunstismen (1914–1924), изданного в 1925 году Лисицким совместно с Х. Арпом. Этот номер журнала Merz исполнен на немецком и французском языках. Единственный текст в номерах принадлежит Лисицкому и имеет необычное название, составленное из математических символов. После текста в журнале имеется пояснение к названию: «wird die wurzel aus dem unendlichen geschehen das zwischen sinnvoll und sinnlos pendelt gennant: Nasci / корень из бесконечного события, которое колеблется между разумным и бессмысленным, называется: Nasci».

В публикации русского перевода была опущена последняя фраза, которая присутствует в оригинальной публикации и в публикации Кюпперс. Добавляем ее здесь.

Журнал ABC был основан в Цюрихе группой, в которую входили Март Стам, Ханс Шмидт, Эмиль Рот и Лазарь Лисицкий. Со Стамом Лисицкий познакомился в Швейцарии, когда приехал на лечение в начале 1924 года. Лисицкий входил в число редакторов журнала. Лисицкий сообщает о работе над статьей в письме к Софи Кюпперс от 2 марта 1924 года: «Пишу маленькую статью для швейцарского ABC: «Элемент и изобретение» (Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 37).

Название «Элемент и изобретение» Лисицкий берет из текста радиограммы – обращения отдела ИЗО Наркомпроса к художникам всего мира. Лисицкий пишет об этом в тексте своего доклада 1922 года «Новое русское искусство». Автор обращения не установлен. См. также примеч. 32 этого раздела.

Вторая статья Лисицкого в журнале ABC. В статье речь идет о проекте памятника lll Интернационалу В. Татлина.

Речь идет о московской группе Живскульптарх. См. набросок текста Лисицкого «Живописец + скульптор + архитектор = синтез». Публикация и комментарий Т. Горячевой: Архив Н.И. Харджиева. Русский авангард: Материалы и документы из собрания РГАЛИ. Т. 1. М., 2017. С. 268–271.

В оригинале текст «Искусство и пангеометрия» озаглавлен с сокращением первого слова до заглавной буквы.

Текст создан в 1924 году, а опубликован уже в 1925-м, после отъезда Лисицкого. Основа этого текста была сформулирована еще в 1921 году в докладе «Проуны», прочитанном в Москве. Обнаруживается много текстологических пересечений между двумя этими текстами. Также есть отсылки к антологии живописи Die Kunstismen (1914–1924), 1925. Лисицкий, как инженер и математик, подводит под современное искусство геометрические основания, обнаруживая созвучность идеи с такими текстами, как «Обратная перспектива» П. Флоренского (1919) и «Перспектива как символическая форма» Э. Панофского (опубл. в 1927 году).

Цитата из текста Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», 1916: «Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства».

В первом издании дадаистов Cabare Voltere, которое вышло в Цюрихе в мае 1916 года были опубликованы несколько визуальных работ Арпа, но не было его текстов. Также не было текстов Арпа в декларации дадаистов (1918) года. Вероятно, речь идет о каких-то тезисах, о которых Лисицкий узнал от самого Арпа или из недоступных нам публикаций. Фраза «Человек есть мера всех портных» возникла не позже 1923 года. В 1923 году появилась графическая работа-оммаж Горфрида Брокмана с посвящением цитате Арпа.

Источник не установлен. В записках М. Матюшина от 1922 года обнаруживается идентичный фрагмент: «1922 г. лето Васкелово об искусстве. Видег. … несомненно …. искус 18(?)18–21 были многие мелочные … разборы (разрушения) в России Искусство было сброшено с его святого трона и все его алтари заколочены.

В Цюрихе при первом выступлении Дадаизма искусство было похоже на магическое испаражнение и люди казались манекенами от всех портных.

Теперь в последние 5 лет (5 столетий по старому порядку счисления) в Германии раздается клич «наш единственный недостаток был тот, что мы т. назыв. „искусство“ черезчур брали в серьез».

Матюшин М.В. Подготовительные материалы к работам о новом ощущении пространства: записи о новом ощущении пространства, формах изображения и др., рисунки. ИРЛИ. Ф. 656, ОП. 1. № 141. Л. 4. (составитель благодарит за помощь Н. Нассонову). Это значит, что, возможно, оба автора пользовались одним источником.

Предмет искусства – продукт копуляции предмета, существующего в природе, с предметом, в котором воплощен труд.

Центральная перспектива, которая чаще всего применялась в период Ренессанса, выражала себя в кубе, одна сторона которого расположена параллельно нашему. Это фасадное восприятие, восприятие глубины сцены, поэтому перспектива так переплелась с сценографией.

Под «телом чисел» понимают совокупность всех возможных чисел, геометрически его можно изобразить в виде линии (непрерывная прямая), на которой каждая точка, даже расположенная бесконечно близко от другой, соответствует числу.

«Черный квадрат» К. Малевича был создан в 1915 году.

Решение Мондриана является последним в становлении западноевропейской живописи. Он приводит поверхность к первоначальному состоянию, к только плоскости: нет больше ни внутрь, ни наружу на поверхности. Это последний результат любого движения наружу, на поверхность. Когда художники направления «Stijl» переносят Мондриановский принцип плоскости пространства, они становится декораторами.

Джероламо Кардано (1501–1576); Никколо Тарталья (1499–1557) – итальянские математики

Отсылка к тексту К. Малевича «О новых системах в искусстве, 1919».

«Мир Минковского» – неевклидова картина мира. Герман Минковский (1864–1909) – математик, автор доклада «Пространство и время» (1909).

Прусаков Николай Петрович (1900–1952) – один из инициаторов создания Обмоху. О каком произведении идет речь, не установлено.

На Первой русской художественной выставке в Берлине в 1922 году Наум Габо выставил две работы: «Raumkonstruktion C» и «Konstruktiver Kopf Nr. 2, 1916». Кроме этого под № 309 в каталоге значится (Аrchitektonischer entwurf fur ein Elektrizitatwerks zur Elektrifizierung Russlands) Архитектурный проект электростанции для электрификации России.

Шведский художник Викинг Эггелинг (1880–1925) занимался созданием абстрактного кино, в 1925 году выпустил свой абстрактный фильм «Динамическая симфония».

Анализ текста «Искусство и пангеометрия» см.: Раппапорт А.Г. Эль Лисицкий и его «Пангеометрия» // Советское искусствознание. 1989. Вып. 25. С. 113–130. Раппапорт критикует теорию Лисицкого о соответствии математики и искусства, чисел и форм как не актуальную. Schwitalla, Anna. El Lissitzkys Manifest. Ein avantgardistisches Gegenkonzept zu Panofskys Perspektivtheorie. 2009. http://hdl.handle.net/10900/46387.

«Красная Нива» – еженедельный журнал, был приложением к газете «Известия». № 49 журнала вышел в декабре 1925 года. Публикация Лисицкого была одной из первых на тему американской архитектуры в советской печати. Подробнее о теме американизмов см.: Cohhen J.-L. Building a New World: Americanizm in Russian Architecture. The Exhibition at the CCA from November 2019 to 5 April 2020. Yale University Press. New Haven and London. 2020.

Журнал «Метла» – так Лисицкий переводит на русский название журнала Broom: An International Magazine of the Arts. Редактором журнала был америаканец Гарольд Лоб (1891–1974). Лисицкий оформил ряд обложек журнала в 1922–1924 годах.

Метью Джозефсон (Matthew Josephson) (1899–1978) – американский журналист, работавший в Европе, в том числе редактором журнала Broom. Лисицкий упоминает пару Лоб-Джозефсон в письме Софи Кюпперс 15 сентября 1925 года – вероятно, во время работы над текстом статьи. Он пишет об каком-то неизвестном обвинении Ласло Махоли-Надя в плагиате, где редакторы журнала приглашались в свидетели. Sophi-Kuppers, 64.

Фигуры Лоба и Джозефсона указываются как первые в деле американского влияния на европейские вкусы в русле эстетики американского прагматизма. Лисицкий дает этим деятелям очевидно одностороннюю оценку.

Манхэттен, район Нью-Йорка.

Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959) – американский архитектор

Лисицкий называет символы Германии. Эпоха правления последнего императора Вильгельма II (1888–1918), характеризующаяся милитаризмом и активным развитием тяжелой промышленностии; Гретхен – героиня «Фауста» Гёте, которая задает прямые вопросы, но не получает ответа.

Густав Людеке (Gustav Lüdecke) (1890–1976). В журнале «Современная архитектура». 1926. № 4. С. 110 Николай Колли пишет об этом проекте, выставленном на IV годичной показательной выставке достижений немецкой культуры и техники в Дрездене под лозунгом «Дом работника умственного труда».

Лисицкий говорит о проекте Миса ван дер Рое (1886–1969), офисного здания для Берлина (1922), который был опубликован в журнале G в 1923 году, когда этот журнал редактировал в том числе и Лисицкий.

Ангар в Орли был построен в 1916–1924 годах по проекту инженера Эжена Фрейсине (1879–1962).

Густав Эйфель (1832–1923) – французский инженер, строитель

Проект небоскреба для Москвы Лисицкий активно разрабатывал с 1924 года. Сомнительна дата «1923», но, возможно, тогда у Лисицкого появилась идея сооружения. Скорее всего, идея имела мемориальный стимул – смерть В. Ленина в январе 1924 года дала толчок потоку идей увековечивания его памяти. В этом контексте в 1924 году у Лисицкого появился проект «Ленинской трибуны».

В январе 1925 года Лисицкий писал Софи Кюпперс: «Не забудьте взять карту Москвы, если сможете. Я всё больше укрепляюсь в своей уверенности в том, что проблема моей работы весьма актуальна. Он стоит на трех ножках и качается. Разве это не безумие? Ни французы, ни голландцы (а тем более немцы) не могут понять нашей тектонической воли – но силу чувствуют все. Именно эта неспособность понять это и укрепляет мою убежденность…» (с. 54) Это свидетельство того, что проект еще не был закончен – не был привязан к карте Москвы.

Далее Софи Кюпперс сообщает, что Лисицкий встретил в Цюрихе талантливого инженера Эмиля Рота, «и он помог реализовать свою новую идею – высотное здание на трех колоннах». Kuppers, С. 55 (Эмиль Рот (1893–1980) – швейцарский архитектор, сооснователь журнала ABC). Немецкий исследователь Кай-Уве Хемкен пишет о сотрудничестве Лисицкого с Ротом и о проекте горизонтального небоскребы, как о вышедшем из конструкции портового крана компании Demag. Важную отсылку Хемкен делает на Эренбурга, который воспел этот кран в своей книге «И всё-таки она вертится» (1922), а это означает, что Лисицкий знал и в результате использовал инженерное решение. См. подробнее: Хемкен К.-У. Глаз архитектора. Воображение и концепция пространства в архитектурных произведениях Эль Лисицкого // Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее 16 ноября 2017 – 18 февраля 2018. М., 2017. С. 74–84.

Журнал «Известия Аснова» – печатный орган Ассоциации новых архитекторов, которая была основана в апреле 1923 года Н. Ладовским, В. Кринским и Н. Докучаевым, профессорами Вхутемаса. Лисицкий присоединился к Аснова, еще находясь в Европе, находясь в переписке с Ладовским, публикуя проекты членов группы, вероятно, в 1924 году, а после возвращения активно занялся продвижением группы.

К сожалению, удалось издать только единственный номер «Известия Аснова». Лисицкий пишет Софи Кюпперс о том, что авторы журнала рассчитывают продать 3 или 5 тысяч экз. Было напечатано 1,2 тысячи экземпляров. Номер состоял из 8 страниц, был посвящен проблеме высотного строительства.

Патерностер – тип лифта с непрерывным действием. Кабины располагаются друг над другом и двигаются внутри шахты, а посетители заходят в лифт на медленном ходу или временной остановке. В Москве такие лифты есть в здании Наркомзема (1928–1933, арх. А. Гринберг и А. Щусев)

Имеется в виду легированная сталь, производимая на заводах компании семьи немецких промышленников Крупп. На этих предприятиях разрабатывались более совершенные виды стали, которые могли противостоять внешним воздействиям и нагрузкам.

Вероятно, опечатка в тексте, речь идет об Эмиле Роте (Emil Roth) (см. примеч. 11 этой главы)

Выставка группы Ноябрь состоялась в 1924 году в рамках Большой Берлинской выставки (Grosse Berliner Kunstausstellung)

Первый вариант автобиографии Лисицкого. Создан после возвращения в Россию в форме монтажной хронологии, как новый жанр. В дальнейшем Лисицкий напишет еще несколько вариантов автобиографии.

Патент на фонограф Томас Эдисон (1847–1931) получил в 1878 году в США. В России модель фонографа со слуховыми трубками распространились в 1890-е годы.

Первый трамвай в Смоленске был пущен 20 октября 1901 года. Лисицкому тогда почти 11 лет

Первый полет дирижабля системы Цеппелина состоялся в Германии в 1900 году. Первый полет дирижабля в России состоялся в 1908 году

Описание формального мотива плаката Лисицкого «Клином красным бей белых», созданного в Витебске в 1920 году. Подробнее см.: Козлов Д. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусство авангарда. 3-е изд., доп. СПб, 2022.

Впервые формула определения проунов как «пересадочной станции от живописи к архитекуре» была сформулирована Лисицкиим в антологии Die Kunstismen (1914–1924) изданной в 1925 году в описании к разделу «Проун». См: «Кунстизмы» Ханса Арпа и Эль Лисицкого: Комментированное издание / сост., коммент., послесл. Д. В. Козлова; науч. ред., вступ. ст. Г. Ю. Ершова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.

Отсылка к статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» // ЛЕФ. 1923. № 3. C. 70–75.

Это цитата из текста Филиппо Томмазо Маринетти «Беспроволочное воображение и слова на свободе», впервые опубликованного в журнале футуристов «Лачерба» 11 мая 1913 года. Корректный перевод такой: «Книга должна быть футуристским выражением нашего футуристического сознания. Более того: мой переворот направлен против того, что называется гармонией шрифта в странице, которая противоречит приливам и отливам стиля, проявляющимся на пространстве страницы. В случае надобности мы будем применять три или четыре краски на странице и двадцать различных шрифтов. Например: курсивом будет обозначаться серия одинаковых и быстрых ощущений, жирный шрифт будет обозначать резкие звукоподражания и т. д. Отсюда вытекает новое живописно-типографское представление о странице».

Соня Делоне-Терк сделала живописное оформление текста Блеза Сандрара (1887–1961) «La Prose du Transsibérien et de la petite Jehane de France» (1913) в 1914 году: ¶ https://www.moma.org/collection/works/273447. ¶ Лисицкий публикует обложку этой книги в своей антологии «Kunstismen» (1914–1924), 1925. P. 21. ¶ Перевод см.: Сандрар Б. Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской / перевод с французского, вступление и примечания Михаила Яснова // Новый Мир. № 6. 2015.

В первом номере журнала Blast публиковались манифесты Уиндема Льюиса: Long Live the Vortex! // BLAST. 1914. No. 1. Р. 7–8. Manifesto I; BLAST. 1914. No. 1. Р. 11–28. Manifesto II; BLAST. 1914. No. 1. Р. 30–43. Our Vortex; BLAST. 1914. No. 1. Р. 147–149. Эзра Паундса: Vortex // BLAST. 1914. No. 1. Р. 153–154 и др.

См. подробнее: Трансатлантический авангард: англо-американские литературные движения (1910–1940). Программные документы и тексты / сост. и автор вступ. статьи В.В. Фещенко. СПб., 2018. С. 115–182.

Комментарий переводчика этой публикации Лисицкого С. Васнецовой: (См.: Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4) «Возможно, Лисицкий смешивает разные факты. В 1916–1917 годах в альманахе Die Neue Jugend и в журнале Neue Jugend, где печатались произведения членов кружка „Новая молодежь“, были почти одновременно опубликованы 8 стихотворений и 13 рисунков Ж. Гроса, а в издательстве „Malic“ в 1917 году увидел свет „Малый альбом Жоржа Гроса“, включающий 20 литографий» [Иллюстрация из альбома Ж. Гросса опубликована в статье Лисицкого – Д.К.] Как указывает сам художник, размышляя об этом периоде, «следует упомянуть еще о том, что в 1917 году открыт был „фотомонтаж“ – столь высоко ценимый теперь, – родной брат коллажа, а также были испробованы новые способы печатания, и над ними проделывались разные эксперименты».

«Примечание не к этой книге», вошедшем в альманах «Уновис» 1920 года есть цитата: «Гутенберг напечатал Библию, и вот уже гудит ротационная машина, и выросли новые библии, и монах-писец всё царит, старая Библия была напечатана только буквами, новая не умещается в них одних. Книга входит в череп через глаз, не ухо, по этому пути идут волны гораздо большей скорости и напряженности; если ртом я могу только выпеть себя, то книгой я могу себя показать многоразно».

Книга стихов В. Маяковского «Для голоса» была сконструирована Лисицким. Издана в Берлине в 1923 году. Подробнее см.: «Интервью 19 февраля 1939 года» в настоящем издании и примечания к нему.

Переводчик текста С. Васнецова сообщает, что Лисицкий был принят в общество Гутенберга за создание книги стихов В. Маяковского «Для голоса». См.: Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4.

Лисицкий перечисляет типографские специальности.

Лисицкий пишет этот текст как пояснительную записку к своему проекту кабинета для конструктивного искусства на Международной выставке искусств в 1926 году в Дрездене. Местонахождение оригинала текста не установлено. Опубликован вдовой Лисицкого в 1967 году.

В феврале 1926 года Лисицкий пишет Софи Кюпперс в Берлин о необходимых подтверждениях заказа, чтобы оформить визу и быть уверенным в успехе мероприятия. «Эль Лисицкий получил в 1926 году заказ от Международной выставки искусств, а именно от Ганса Поссе и архитектора выставки Генриха Тессенова, разработать оформление собственного пространства для представленных на выставке произведений искусства с абстрактным формальным языком. Происхождение собранных в кабинете для конструктивного искусства произведений носило интернациональный характер, т. е. они представляли, в отличие от всех остальных демонстрационных залов художественной выставки, не нацию. Так, например, наряду с произведениями Лисицкого и Пита Мондриана, здесь можно было увидеть также экспонаты Ласло Мохой-Надя, Франсиса Пикабиа, Вилли Баумайстера и Оскара Шлеммера». Кай-Уве Хемкен. Биоскопическое пространство. Кабинет для конструктивного искусства Эль Лисицкого (1926). http://rus.demonstrationsraum.de/kai-uwe-hemken/.

Сравнение выставки с зоопарком идет от дадаистов. Т. Тцара использовал такие сравнения в манифесте 1916 года.

В 1926 году Лисицкий начинает серию публикаций в журнале «Строительная промышленность». На протяжении 1926–1927 годов выходят ряд публикаций. В данном издании мы публикуем лишь три последующих статьи Лисицкого. Еще ряд мы опускаем по причине их компилятивного характера.

Лисицкий имеет в виду русский стиль.

Скелетная конструкция (Sceleton Construction) разрабатывалась инженерами США с 1860 годов для строительства высотных зданий. Пик ее применение пришелся на начало ХХ века.

William Holabird and Martin Roche, компания работавшая в Чикаго с 1880 года

Henry Jakson Burt (1873–1928) – американский инженер-строитель. Работал инженером в компании Holabird & Roche с 1911 года. Соответственно, не мог быть строителем первого небоскреба. Возможно, Лисицкий имел информацию о его работе над реконструкцией этого здания

Вероятно, Лисицкий путает факты. Первым скелетным небоскребом в Чикаго считается десятиэтажный Home Insurance Building, начатый в 1884 году по проекту архитектора Уильяма Ле Барона Дженни. ¶ Фирма Holabird & Roche – одни из первопроходцев строительства небоскребов. Их фирмой было построено 3 небоскреба в Чикаго: Monadnock Building (1893, арх. Д. Бернем и Дж. Рут) – 16 этажей, построено в старой технике несущих стен; Old Colony Building (1893–1894, инж. К.Т. Перди (Corydon T. Purdy) (1859–1944)) – 17-ти этажное здание, самое высокое в Чикаго в то время. Фото и эскизы этого здания часто публиковались в прессе начала ХХ века; Marquette Building (1895, инж. К.Т. Перди) 16-ти этажное здание, облицованное терракотой. Невозможно определить, о каком из зданий пишет Лисицкий.

Вулворт-билдинг в Нью-Йорке (1910–1913, арх. К Гильберт). Самое высокое здание до 1930 года.

Элиша Отис (1811–1861) – американский инженер, был изобретателем подъемной платформы. В 1857 году в Нью-Йорке в здании универмага Haughwout был установлен первый лифт системы Otis

Луис Генрих Салливан (Louis Henry Sullivan) (1856–1924) – американский архитектор, основоположник рационализма.

Есolе des Beaux Arts – Школа изящных искусств, действующая в Париже с 1671 года. Центр академического художественного образования Франции

Конкурс на проект здания газеты Chicago Tribune состоялся в 1922 году. Призовой фонд составлял 100 000 тысяч долларов, было подано 260 проектов. Конкурс стал громким событием в архитектурном мире.

Худ Лундберх-Хольм (Knud Lonberg-Holm) (1895–1972) – датско-американский архитектор.

Людвиг Мис ван дер Рое (1886–1969) – немецкий архитектор, перебравшийся в США.

Предприятие братьев Перре (Société Perret Frères): архитектор Гюстав Перре (1876–1952), архитектор Огюст Пере (1874–1954) и подрядчик Клод Перре (1880–1960). Лисицкий имеет в виду проект Огюста Перре «Город башен» 1922 года.

Анри Соваж (1873–1932) – французский архитектор. Идею ступенчатых террас Соваж развивал начиная с 1910-х годов (реализованный жилой квартал в Париже Rue Vavin (1912–1914) и Rue des Amiraux (1925)), а также и в графике нереализованных проектов 1920-х годов.

Не удалось установить личность архитектора Литтмана, но интересно обратить внимание на появившийся в начале 1930-х годов проект круглого хлебозавода гражданского инженера Г.П. Марсакова. По его проекту были построены круглые хлебозаводы в Москве и Ленинграде.

Март Стам (1899–1986) – голландский архитектор, в 1930 году приедет работать в СССР. Лисицкий был лично знаком с Стамом, здесь он говорит о конкурсном проекте вокзала 1925 года.

Ханс Виттвер (H. Wittwer) (1884–1952) – швейцарский архитектор.

Лисицкий описывает проект двух вокзалов опубликованный в журнале ABC. 1925. № 5.

См. примеч. 47.

Заключение Лисицкого относительно копирования западной модели коттеджных или блокированных домов может быть поставлено под сомнение. Советские кооперативные поселки начала 1920-х годов реализовывали наиболее адаптивную моменту модель: после Мировой и Гражданской войн, голода и разрухи деревянные коттеджи с приусадебными участками были экономически и психологически удобны. Лишь на рубеже 1930-х эта модель была заменена на ведомственные поселки многоэтажных домов. См. подробнее: Меерович М. Градостроительная политика в CCCР (1917–1929). От города-сада к ведомственному рабочему поселку. М., 2018.

Boarding house – в английском праве подразумевает тип расселения, именуемый пансионом, когда жилец арендует жилую площадь с необходимым ему количеством комнат и услуг

Геррит Томас Ритвельд (1888–1964) – голландский архитектор, участник группы «Стиль». Дом для заказчицы Трюс Шрёдер был построен в 1924 году.

Выставка открылась в Главном доме ВСХВ в 1927 году. Лисицкий работал над оформлением выставки и издал путеводитель. «Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель». Москва. Комитет полиграфической выставки, 1927. Проект и деталировка Эль Лисицкого, типографское оформление Соломона Телингатера.

Лисицкий говорит о том, что в 1909 году ему было отказано в поступлении в Академию художеств и проживании в Петербурге по причине существования квот на количество евреев, проживающих в городе. См.: «Автобиография. Рукопись. 1941» настоящего издания

В 1920 году в Витебске Лисицкий подготовил «Сказ про два квадрата в шести постройках». Сообщение об этом есть в альманахе «Уновис». В 1923 году книга была издана в Берлине

Маяковский В. «Для голоса». Сборник стихотворений. Берлин, Государственное издательство. 1923. Конструктор книги Эл. Лисицкий.

El Lissitzky, Arp H. Die Kunstismen = Les Ismes de L’Art = The Isms of Art: 1924. 1914. Erlenbach-Zürich; München; Leipzig, 1925. См.: «Кунстизмы» Ханса Арпа и Эль Лисицкого: Комментированное издание / сост., коммент., послесл.: Д. В. Козлова; науч. ред., вступ. ст.: Г. Ю. Ершова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.

См. текст раздела «Художник в производстве. Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке» и примеч. 59

См. примеч. 2, 3 этого раздела. Известны ряд обложек для журнала Broom работы Лисицкого в 1922 году (No. 3 Vol. 3, 4, 5) – вероятно, эти обложки производились, когда журнал выходил в Берлине. В лекции, скорее всего, речь идет об обложке No. 1 Vol. 6 за 1924 год, когда, как и говорит Лисицкий, журнал выходил в США (Нью-Йорк).

Журнал «Журналист» выходил в Москве с 1914 года (гл. ред. Владимир Фриче). Возможно, Лисицкий говорит о нем

Пирамида входит в комплекс сооружений царя Саргона II, построенных в VIII в. до н. э. в Ассирии (совр. Хорсабад, Ирак). Впервые реконструкция внешнего вида комплекса была опубликована в: Wright J. G. Central and Eastern Asia in Antiquity. Philadelphia; New York: Lea Brothers &Co, 1905. P. 80. В 1928–1935 годы в Хорсабаде проводились археологические раскопки Восточным институтом Университета Чикаго, Лисицкий мог знать об этих открытиях из прессы, хотя сами отчеты были опубликованы позже (Tell A. Khafaje and Khorsabad: Second Preliminary Report of the Iraq Expedition // Oriental Institute Communication. 1933. No. 16). Невозможно точно сказать, о каком сходстве говорит Лисицкий, ведь ступенчатая масштаба мало напоминает проект Татлина.

Здесь и ниже Лисицкий имеет в виду группу Живскульптарх (1919–1920), в которую входили Б. Д. Королёв, В. Ф. Кринский, Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев и др. Работа группы носила эпизодический характер, однако оказала сильное влияние на многих архитекторов 1920-х годов.

Адам Олеарий (1599–1671), немецкий историк, географ, путешественник. Лисицкий приводит текст, вероятно, по изданию: Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах, составленное секретарем Посольства Адамом Олеарием / пер. П. Барсова. М., 1870.

Проект относится к работам по планировке и застройке Измайловского поселка в Москве. Проектные работы велись в мастерской Н. Ладовского во ВХУТЕИНе в 1928 году. На иллюстрации дан план круглого корпуса (архитектор Г. Кочар). Этот проект Лисицкий использовал при оформлении обложки журнала «Строительство Москвы» (1929. № 5).

Надпроектами работали архитекторы М. Гинзбург, Пастернак, В. Владимиров и М. Барщ.

Лисицкий был привлечен к работе по проектированию интерьеров и мебели для типовых ячеек жилища в Стройкоме. Этими работами он занимался на древообделочном факультете ВХУТЕМАСа со студентами своей мастерской, поэтому был хорошо знаком с проектами. См.: Барщ М., Гинзбург М., Лисицкий Л., Вельман В. Типовые проекты и конструкции жилищного строительства, рекомендуемые на 1930 году. М.: Государственное Техническое Издательство, 1930.

Имеется в виду Ленинградский институт гражданских инженеров – ЛИГИ до 1931 года.

Интересно, что эта мысль Лисицкого найдет свое воплощение в теории «ведущего задания» у Ханса Зедльмайра. См.: Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008.

Экспериментальный проект бани с куполом выполнен в мастерской Никольского в 1927 году. Проект экспонировался на Первой выставке современной архитектуры в Москве. На основании этого проекта в 1928 году был создан проект круглых бань, которые были построены в поселке Лесной (совр. ул. Карбышева в Санкт-Петербурге). Бассейн в круглом дворе удалось реализовать только в результате реконструкции в 1980-х годах.

Госторг – Государственная экспортно-импортная контора. Здание Госторга построено в 1924–1927 годах на Мясницкой ул. в Москве (архитекторы В. Великовский, В. Владимиров и др.)

В тексте Лисицкий допускает неточность в названиях некоторых проектов на немецком языке. В оригинале текста – «Industriepalais des obersten Wirtschaftsrates», что следует перевести как «Дворец Высшего совета народного хозяйства». Но здесь речь идет о здании Госпрома (Дома Государственной промышленности) в Харькове. Свой Высший совет народного хозяйства (ВСНХ) существовал в Украине, но нет данных об участии этого органа в коллективном пользовании помещениями Дома Государственной промышленности ни во время проектирования, ни после его завершения. Также нет данных о существовании отдельного здания ВСНХ в Харькове. Здание Госпрома было построено в 1926–1928 годах на пл. Дзержинского в Харькове (архитекторы С. Серафимович, С. Кравец и др.) и стало образцом государственного конторского здания в стиле конструктивизма

Казахская Автономная Советская Социалистическая Республика существовала в составе РСФСР с 1925 по 1936 год. В 1927 столицей Казахской АССР стал основанный в 1921 году город Алма-Ата. Проект здания правительства предназначался именно для новой столицы. Дом правительства в Алма-Ате. 1928–1931. Архитекторы М. Гинзбург, И. Милинис. На иллюстрации представлен план варианта проекта, в ряде деталей отличающийся от реализованного.

Мастерская А. Никольского. Экспериментальный проект одноэтажной школы с верхним светом (нового типа) на 1000 учащихся в Ленинграде. 1927–1928. Проект не был осуществлен. А. Никольский подробно описал свою теорию верхнего освещения помещений. Статья дважды публиковалась (Естественное освещение внутри помещений // Современная архитектура. 1928. № 3; Die naturliche Beleuchtung innerraumen // Wasmusths Monastsheft fur Baukunst. 1926. No. 4). Лисицкий приводит здесь описание преимуществ проекта, цитируя Никольского.

Здание Центрального потребительского союза (Центросоюза) построено на Мясницкой ул. в Москве по проекту Ле Корбюзье (при участии П. Женнере и Н. Колли) в 1928–1937 годах. Ле Корбюзье высоко оценивал качество представленного на иллюстрации проекта И. Леонидова и находился под его влиянием при разработке окончательного решения.

Планировка города Канберры была выполнена в 1913 году американским архитектором Уолтером Берли Гриффином (1876–1937) и его женой Мэрион Махони. Территория активно застраивалась в 1920-е годы.

Шарль Жид (1847–1932) – французский экономист, один из авторов теории народной кооперации, оппонент В. Ленина. В России теория линейного города будет формироваться в дискуссиях конца 1920 – начала 1930-х годов. Ее авторами и участниками будут Н. Милютин, И. Леонидов, M. Гинзбург, А. Пастернак, Н. Ладовский, А. Лавров, В. Семенов и др. В отечественной истории сюжета имя Ш. Жида не упоминается.

На иллюстрации приведен проект Артуро Сориа-и-Мата (1844–1920) «Отрезок кольцевого дачного предместья», спроектированного вокруг Мадрида (1882). Этот проект можно считать действительным основанием идеи линейного города.

Эти требования были сформулированы Лисицким еще раньше и отсылают к его статье «Элемент и изобретение», опубликованной в № 1 журнала ABC за 1924 год на немецком языке (El Lissitzky. Element und Erfindung // ABC. 1924. N 1. P. 3–4).

В разработке проектных и текстовых материалов сборника-альбома приняли участие следующие авторы: М.О. Барщ, В.И. Вельман, И.И. Верезубов, В.Н. Владимиров, М.Я. Гинзбург, И.С. Гуревич, Н.А. Красильников, Эль Лисицкий, С.В. Орловский, А.Л. Пастернак; ред. В.И. Вельмана.

См. примеч. 8 к этой главе. Подробнее о ячейке F см.: Овсянникова Е. «Эпоха больших экспериментов» // Tatlin. 19 декабря 2017 https://tatlin.ru/articles/epoxa_eksperimentov.

Текст опубликован с купюрами, сделанными А. Канцедикасом и З. Яргиной. Полный текст см.: РГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Д. 30 ¶ Научно-техническое управление ВСНХ, основанное в 1925 году, занималось созданием структуры научно-исследовательских институтов и развитием прикладной науки в разных областях с целью улучшения качества промышленного производства, а также стандартизацией.

Вероятно, речь идет о сквере возле жилого дома сотрудников Народного комиссариата иностранных дел (Боярский переулок, 6) возле площади Красных Ворот.

Лисицкий реагирует на публикацию результатов конкурса на проект здания Народного комиссариата тяжелой промышленности, который прошел в 1934 году. Предполагалось строительство обширного комплекса зданий, сооружений и публичных пространств на месте ГУМа, с главным фасадом, выходящим на Красную площадь. С 1932 года уже шла реконструкция прилегающих к Красной площади территорий. Строилась гостиница «Москва» и здание Совета труда и обороны (совр. здание Государственной думы). Также в это время уже появился проект здания Дворца советов на месте Храма Христа Спасителя, который также включался в архитектурный ансамбль вокруг Кремля. Лисицкий пытается оценивать ситуацию в целом. Учитывая прочие негативные отклики на результаты конкурса (Аранович Д. Архитектурная реконструкция центра Москвы (Конкурс проектов дома Наркомтяжпрома) // Строительство Москвы. 1934. № 10. С. 20–29) можно считать конкурс неудачным, свидетельствовавшим о стилистическом и институциональном тупике официальной архитектуры.

Пропагандистский фильм, снятый к 10-летию смерти В.И. Ленина режиссером Дзигой Вертовым (Давид Кауфман, 1896–1954) в 1934 году. Лисицкий был лично знаком с режиссером.

«Броненосец „Потёмкин“ – фильм, снятый режиссером Сергеем Эйзенштейном в 1925 году.

По Конституции 1936 года в СССР входило 11 республик (Российская, Украинская, Белорусская, Азербайджанская, Армянская, Грузинская, Узбекская, Туркменская, Казахская, Таджикская, Киргизская)

Картины с такими названиями не установлены. Вероятно, речь шла о предстоящем заказе.

Живописное полотно художника Н. Сверчкова «Передача акта на вечное пользование землей колхозу» (холст, масло, 197,5 × 297,5, Чувашский гос. худ. музей) написано в 1935–1936 годы. В эти годы прошли массовые принятия и регистрация Уставов, выдача Государственных актов на вечное пользование землей колхозам и совхозам СССР.

Лисицкий оформлял некоторые выпуски журнала «СССР на стройке» в 1930-х годах

Известно, что барельефы на тему 11 республик, выполненные И. Чайковым для оформления павильона СССР в Париже, не вернулись в СССР. Вероятно, Лисицкий искал применение для этой работы художника, с которым был лично знаком со второй половины 1910-х годов.

Возможно, речь идет о № 9 за 1938 год журнала «СССР на стройке», посвященном 40-летнему юбилею МХАТ.

МТС – машинно-тракторная станция, обслуживающая колхозы и совхозы.

КИМ – Коммунистический интернационал молодежи, организация

Машинопись озаглавлена «Беседа с художником Лисицким, проведена Л. Фейгельман»; текст на шести листах, с правкой; хранится в ГММ. В рамках своеобразного госзаказа по подготовке масштабного юбилея к 10-летию со дня смерти (!) поэта Библиотека-музей Маяковского инициировала интервьюирование либо заказывала написание воспоминаний многим его соратникам и современникам. Увы, значительная часть этих мемуаров содержит официозную риторику и казенные восторги в адрес «лучшего и талантливейшего поэта нашей советской эпохи». Вероятно, на их фоне лапидарные мемуары/интервью Лисицкого оказались недостаточно восторженными и не были опубликованы. (Впрочем, быть может, нежелательность публикации обусловило упоминание уже расстрелянного рапповского ортодокса Леопольда Авербаха либо упоминание в качестве эмигранта «красного графа» Алексея Толстого, к тому моменту высокопоставленного советского писателя: академика, депутата Верховного Совета и орденоносца.) Четверть века спустя фрагмент этих воспоминаний, касающийся работы над сборником «Для голоса», был опубликован женой Лисицкого Софи Кюпперс, в переводе на немецкий язык: [Interview] // El Lissitzky: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften / Hrsg. von S. Lissitzky-Kuppers. Dresden, 1967. S. 21–22. Именно с этой фрагментарной немецкой публикации впоследствии был осуществлен обратный перевод на русский язык, цитировавшийся в ряде работ (см., например: [Из интервью 1939 года] // Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 186–187. Первая аутентичная публикация интервью осуществлена нами в издании: «ДЛЯ ГОЛОСА» Маяковского & Лисицкого: Комментированное издание к 100-летию шедевра конструктивизма / сост., коммент. и науч. ред. А.А. Россомахин. М., 2024. С. 101–108. (Далее републикуется по этому изданию, с небольшими добавлениями.)

Речь идет о кафе Leon, где с осени 1922 года проходили собрания Дома искусств – клуба, созданного в Берлине годом ранее русскими литераторами и художниками по аналогии с петроградским Домом искусств. Поначалу собрания проходили в кафе Landgraf на Курфюрстенштрассе (Kurfürstenstraße, 75), а затем в кафе Leon на площади Ноллендорфплац по адресу Бюловштрассе (Bülowstraße, 1). Дом искусств и возникший затем Писательский клуб активно работали около двух лет, насчитывая более сотни членов. Клуб позиционировал себя вне политики; наряду с эмигрантами там выступали и литераторы, приезжающие из Советской России. Подробнее см. главу «Дом искусств в Берлине» в книге: Русский Берлин / сост., предисл. и персоналии В.В. Сорокиной. М., 2003. С. 74–76.

Сергей Есенин и Айседора Дункан приехали в Берлин 11 мая 1922 года. Первое выступление Есенина в Доме искусств (кафе Leon на Ноллендорфплатц) состоялось уже сутки спустя – в ночь с 12 на 13 мая. О скандале, связанном с Интернационалом (то есть исполнением пролетарского гимна), и о триумфе Есенина см. ряд газетных отчетов и мемуарных свидетельств (в частности, Г.В. Алексеева, Е.Г. Лундберга, П.П. Сувчинского, Р.Б. Гуля, И.С. Соколова-Микитова): Летопись жизни и творчества С.А. Есенина: В 5 т. М., 2008. Т. 3. Кн. 2. С. 22–23, 33, 35. Есенин затем еще несколько раз выступал в Доме искусств в мае-июне.

Маяковский приехал в Берлин 11 октября 1922 года. С Лисицким он мог контактировать в интервале трех-четырех недель в октябре, ноябре и начале декабря. Подробнее о его хронологии пребывания в Берлине см.: Россомахин А. А. «Маяковский для голоса»: книга-манифест и ее контексты // «ДЛЯ ГОЛОСА» Маяковского & Лисицкого: Комментированное издание к 100-летию шедевра конструктивизма. М., 2024. С. 27–30

Оба выпуска русско-франко-немецкоязычного журнала «Вещь» к моменту приезда Маяковского в Берлин уже были изданы (№ 1–2: март – апрель; № 3: май). В первом выпуске состоялась первопубликация программного стихотворения Маяковского «Приказ № 2 по армии искусств», а во втором – публикация стихотворения «Сволочи!» во французском переводе Марины Цветаевой

Ошибка в фамилии – очевидно, имеется в виду Давид Штеренберг (1881–1948), живописец, график, с 1918 года заведующий ИЗО Наркомпроса, а в 1922-м организатор Первой русской художественной выставки в Берлине, открывшейся 15 октября в галерее Ван Димена (Лисицкий и Маяковский тоже были экспонентами этой выставки)

15 ноября состоялось пятое выступление Маяковского в Берлине, на вечере в Шубертзале, организованном Объединением российских студентов в Германии.

Ср. выше в докладе «Полиграфическое оформление книги» (1931), где Лисицкий, напротив, утверждал, что 13 стихотворений для книги выбрал сам Маяковский.

Чтец-декламатор – особый тип книг-антологий, широко популярный в первой трети ХХ века.

Неточность Лисицкого либо опечатка в фамилии в машинописи – техническим редактором ряда эмигрантских изданий в Берлине (в частности, журнала «Жар-птица») был Бруно Георгиевич Скамони, до революции исполнительный директор петербургской типографии и издательства «Голике и Вильборг», знаменитой своими высокохудожественными изданиями

Чуть более подробно Лисицкий отметил данное событие в своей «Автобиографии» в июне 1941 года: «В 1923 году Гoсиздaт при пpeбывaнии Мaякoвскогo в Бepлинe пoручил мне oфopмить книгy eгo cтихoв „Для гoлоса“. Она была признана основой нoвoй пoлигpaфии, и Общeствo имени Гутенбеpгa в Майнице пригласило меня в свои члены» (Лисицкий Э. [Сочинения]: К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 199). Гутенберговское общество было основано в 1900 году в Майнце, на родине изобретателя книгопечатания. В 1925 году, в юбилейном сборнике общества Лисицкий опубликовал статью «Типографские факты», проиллюстрировав ее тремя разворотами из «Для голоса»: Lissitzky El. Typographische Tatsachen z. B. // Gutenberg-Festschrift: Zur Feier des 25-jaerigen Bestehens des Gutenbergmusseums in Mainz. Mainz, 1925. S. 152–154.

См. семь европейских изданий 1925–1932 годов с репродукциями страниц из шедевра Лисицкого в «Библиографии работ о „Для гoлоса“» («ДЛЯ ГОЛОСА» Маяковского & Лисицкого: Комментированное издание к 100-летию шедевра конструктивизма / сост., коммент. и науч. ред. А.А. Россомахин. М., 2024. С. 157–158).

В ходе просмотра в Государственной публичной исторической библиотеке комплектов газеты «Руль» за 1923 и 1924 годы упомянутую Лисицким репродукцию обнаружить не удалось.

Вероятно, речь идет о вечере в кафе Leon, где проходили мероприятия Дома искусств. 20 апреля 1923 года именно в этом кафе состоялся диспут на тему «О внешности книги». Участвовали В. Шкловский, И. Эренбург, Эл Лисицкий, Н. Альтман, И. Пуни, директор издательства «Эпоха» С. Каплун-Сумский и другие. (См.: Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология. Антология. Документы / сост. Л. Ливак, А. Устинов. М., 2014. С. 209). Благодаря этим воспоминаниям Лисицкого датой выхода в свет сборника «Для голоса» можно считать первую половину апреля 1923 года. Маяковский же увидел книгу сильно позднее, уже в свой следующий приезд в Берлин – в конце июля и сентябре 1923 года.

«Личинками» – вероятно, должно быть, «личинами» (ошибка памяти или опечатка в машинописи). В полемическом очерке «Крестины „Вещи“» (1922) создатели журнала по горячим следам воспроизвели претензии Белого так: «Андрей Белый призывал к борьбе с „Вещью“ <…>. Нас он упрекал в том, что мы видим только машину, а машина порабощает человека. Редакторов „Вещи“ (сильно этим сконфуженных) он окрестил „личинами Антихриста“. Мы отвечали: „Одержимы машиной вы. Вы так ее боитесь, что за ней не видите другого. Для нас машина – вещь. Мы не хотим ни делать ее портреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она – урок. Ведь учились же наши дедушки у листьев – форме и у соловья – гамме. Вы подобны католическому патеру, обвинявшему Леонардо да Винчи, склоненного над чертежами еще не бывшей вещи, в том, что он ученик дьявола. Не мы служим машине, машина – нам…“» (Лисицкий Э., Эренбург И. Крестины «Вещи» // Вещь. 1922. № 3. С. 21).

При содействии Сергея Дягилева Маяковский 18 ноября 1922 года уехал на неделю в Париж; возвратился в Берлин 25 ноября.

Важное свидетельство Лисицкого, поскольку в исследовательской литературе часто ошибочно утверждают, что знакомство с Маяковским состоялось в Берлине осенью 1922 года. В РОСТА (Российском телеграфном агентстве) Маяковский работал в течение неполных двух с половиной лет (с сентября 1919-го по январь 1922-го) – он участвовал в создании почти половины из 1600 выпущенных московским отделением РОСТА плакатов.

Выборы Короля поэтов состоялись 27 февраля 1918 года в Политехническом музее. Звание короля было присуждено публикой в ходе «всеобщего, прямого, равного и тайного голосования»: после подсчетов первое место занял Северянин, второе Маяковский, а третье – Василий Каменский.

Выступление Маяковского в Театре революции на вечере «Революционные писатели – английским рабочим» состоялось 9 мая 1926 года.

Леопольд Авербах (1903–1937) – литературный критик, генеральный секретарь Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и ответственный редактор ее печатного органа, журнала «На литературном посту»

Александр Безыменский (1898–1973) – один из самых популярных комсомольских поэтов; будучи отчасти эпигоном Маяковского, во второй половине 1920-х годов он стал реальным его конкурентом в молодежной и студенческой аудитории. Их взаимное ревнивое внимание друг к другу заслуживает отдельного исследования.

Имеется в виду стилизованное под песню стихотворение «Казачья походная» (опубликовано в 1925 году в конструктивистском сборнике «Госплан литературы»): «Ехали казаки, ды ехали казаки; / Ды ехали казаки, чубы па губам. / Ехали казаки ды на башке папахи, / Ды на башке папахи через Дон на Кубань…» Оно вошло в поэму «Улялаевщина», ставшую своеобразной визитной карточкой Сельвинского.

То есть в Московском комитете – МК ВКП(б).

«Домой» – работа над стихотворением началась по пути из Нью-Йорка в Гавр (28 октября – 5 ноября 1925 года) и была закончена в декабре, уже после возвращения поэта в Москву из полугодового путешествия в Европу и Америку.

Речь идет о предпоследней строфе из стихотворения «Домой»: «Я хочу, / чтоб к штыку / приравняли перо. // С чугуном чтоб / и с выделкой стали // о работе стихов, / от Политбюро, // чтобы делал / доклады Сталин». Маяковский всего два раза упомянул имя Сталина в своих стихах. Первый прецедент состоялся годом ранее в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924), при этом Сталин, хоть и явлен в поэме как один из вождей Октябрьского переворота, но появился, по-видимому, лишь ради рифмы (и в некотором роде в тени Троцкого): «Штыками / тычется / чирканье молний, // матросы / в бомбы / играют, как в мячики. // От гуда / дрожит / взбудораженный Смольный. // В патронных лентах / внизу пулеметчики. // – Вас / вызывает / товарищ Сталин. // Направо / третья, / он / там. – // – Товарищи, / не останавливаться! / Чего стали? // В броневики / и на почтамт! – // – По приказу / товарища Троцкого! – // – Есть! – / повернулся / и скрылся скоро, // и только / на ленте / у флотского // под лампой / блеснуло – / „Аврора“» (Маяковский В. В. Владимир Ильич Ленин. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 6. М., 1957. С. 281–282).

Поэма «Хорошо!», созданная к десятилетию революции, первоначально называлась «Октябрь», затем «25 октября 1917». Обложка, созданная Лисицким, контаминировала все три варианта заглавия на лицевой сторонке: «Хорошо! 25 [октября] 1917».

БоултДж. Манипулируя Метафорами. Эль Лисицкий и Творящая рука / Русский авангард: Личность и школа. Сборник по материалам конференций. Русский музей. СПб., 2000. С. 62–69.

Канцедикас А. «Вглядываясь в старые зеркала». Еврейский период творчества Лисицкого // Эль Лисицкий. Каталог выставки. Новая Третьяковка и Еврейский музей и центр толерантности. 16 ноября 2017 – 18 февраля 2018. М., 2017. С. 22–29.

Буа Ив-Алан. «Эль Лисицкий: радикальная обратимость» // Формальный метод. Антология русского модернизма. Том III. Технологии / под. ред. С.А. Ушакина. Екатеринбург; М., 2016. С. 9–42.

Козлов Д.В. К проблеме творческого имени Лисицкого // Эль Лисицкий. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе. Комментированное издание / пер. О.Б. Мичковского; сост., послесл. и коммент. Д.В. Козлова; вступ. ст. и науч. ред. С.А. Ушакина. СПб, 2019. 142–148.

Так назван раздел с текстами Лисицкого в издании, подготовленном вдовой Софи Лисицкой-Кюпперс. См. список публикаций.

«ХУДОЖНИК СВОЕЙ КИСТЬЮ СТРОИТ НОВЫЙ ЗНАК. ЭТОТ ЗНАК НЕ ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ УЖЕ ГОТОВОГО ПОСТРОЕННОГО ПРЕБЫВАЮЩЕГО В МИРЕ – ЭТО ЗНАК НОВОГО ДАЛЬШЕ СТРОЮЩЕГОСЯ ПРИБЫВАЮЩЕГО В ПРИРОДЕ ЧЕРЕЗ ЧЕЛОВЕКА МИРА». Лисицкий Л. Коммунизм труда. Супрематизм творчества // Альманах «Уновис». 1920. № 1.

Подробнее см.: Козлов Д.В. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб., 2022.

Лисицкий Эль. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе. Комментированное издание / пер. О.Б. Мичковского; сост., послесл. и коммент. Д.В. Козлова; вступ. ст. и науч. ред. С.А. Ушакина. СПб.: ЕУСПб, 2019.

Подробнее см.: Козлов Д. В. «Новый» Лазаря Лисицкого. Попытка интерпретации // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. 2024. № 1 (1). С. 32–55.

Погребальное братство и Общество взаимопомощи – традиционные общинные благотворительные братства.

Это означает, что мастер уже умер и надпись выполнена в его память.

Слуцк по традиции считался столицей княжества.