Martin Scorsese & Antonio Spadaro

Conversations on Faith

© 2024 La nave di Teseo editore, Milano This edition was published by arrangement with ELKOST International Literary Agency, Barcelona.

© Стрепетова М.И., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Нью-Йорк, 3 марта 2016 года, 13:00. День стоит холодный, но ясный. Открывается дверь дома Скорсезе, и меня, будто члена семьи, сразу ведут в кухню. Спрашивают, не хочу ли выпить кофе. Хорошего, итальянского. Отличная идея, тем более я подмерз. Приехал на встречу раньше времени и решил прогуляться по кварталу. Так что от предложения выпить кофе, к тому же итальянского, не откажусь. В гостиной меня встречает Хелен, жена Мартина. Я чувствую себя как дома.

Мы сидим на диване и долго разговариваем. Наконец появляется Мартин – быстрый шаг, приветливая улыбка. Беседа сразу переключается на наши общие итальянские корни. В некотором роде мы с ним земляки. Он уже знает, что я сицилиец, родом из Мессины. А Мартин, оказывается, из коммуны Полицци-Дженероза, что на полпути между Мессиной и Палермо. Точнее, там родился и жил его дед, однако Скорсезе именно эти места считает родными. А еще Полицци-Дженероза подарила миру таких известных людей, как мыслитель, литератор и политик Джузеппе Антонио Боргезе, а также кардинал Мариано Рамполла дель Тиндаро, государственный секретарь при папе римском Льве XIII, едва и сам не занявший этот пост.

Однако беседа наша вовсе не о них, а о том, как прошло детство Мартина, внука иммигрантов, в Нью-Йорке, о том, как он был служкой в церкви. Отсюда и проистекает типичная для его творчества смесь: кровные узы, насилие, святость. Богослужения казались прекрасными, церковные обряды – полными драматизма. Воспоминания эти сливаются с воспоминаниями мальчишки, который бессознательно прокладывает дорогу к своей первой съемочной площадке: своим воображением, своими мечтами и кошмарами, в которых полно как гангстеров, так и священников.

«В детстве мне очень повезло, жизнь свела меня с выдающимся священником, падре Принчипе. Я многому у него научился, в том числе проявлять милосердие к самому себе и к другим», – рассказывает Мартин. Возможно, во время нашей беседы он как раз представляет на моем месте падре Принчипе, тоже сицилийца. И тогда я понимаю, что для него религия связана не с ангелами, а с людьми.

«Благословение на территории дьявола» – этим выражением Фланнери О’Коннор[1], на мой взгляд, можно описать все творчество Скорсезе. Как-то он сказал мне, что его поразили такие строки из книги Мэрилин Робинсон [2]Absence of Mind: «Мы гениальны в своей созидательности и столь же гениальны в своей разрушительности». В результате человек становится необъяснимым в том смысле, что его нельзя разложить на отдельные разъяснения: это и есть «самая поразительная тайна нашего простого существования, нашей жизни и смерти». Мартин, как мне кажется, видит большую разницу между загадкой и тайной, ведь в случае тайны на вопрос нет исчерпывающего ответа. К тому же тайны не всегда превращаются в загадки.

Когда Мартин, будучи служкой, выходил из церкви на улицу, то всякий раз задавался вопросом: «Почему жизнь идет вперед, будто ничего не произошло? Почему ничего не изменилось? Почему никто не взволнован Телом и Кровью Христа?»

Почему тайна смерти и воскрешения никак не меняет мир? Вопрос острый, глубокий. Как Скорсезе удалось пронести его сквозь десятки лет своей жизни? Безусловно, благодаря кинематографу: от «Бешеного быка» до «Молчания»[3], между которыми было еще и «Последнее искушение Христа». Ради последнего он побывал в Иерусалиме. «Меня привезли к храму Гроба Господня», – рассказывает Мартин, добавляя, что преклонил колени у гроба Христа и произнес молитву, однако ничего не почувствовал. Само место, впрочем, произвело на него сильное впечатление. А потом, когда он вновь поднялся на борт одномоторного самолета… «Меня вдруг переполнило любовью…» Вот и ответ на тот самый вопрос: «Что-то все-таки изменилось». От Скорсезе я выхожу в половине четвертого, и на улице уже не так холодно. Домой иду пешком через Центральный парк.

В следующий раз мы встречаемся 25 ноября 2017 года, уже в Риме. Пять вечера. Я заранее приезжаю к отелю, где остановился Скорсезе, и с наслаждением рассматриваю закат, будто нарисованный кистью импрессиониста. Захожу внутрь, и буквально через пару минут следом за мной появляется Хелен. Ощущение такое, будто мы и не расставались. Садимся за столик выпить чая. То есть это я пью чай, а она заказывает стакан воды. За беседой едва не забываю, что вообще-то пришел на встречу к ее мужу. «Сейчас он придет», – говорит она, а я спрашиваю: «Кто?»

Встаю, чтобы поприветствовать Скорсезе. Он, как всегда, в темном костюме, только очки не на носу, а в руке. Рукопожатие теплое, как и его улыбка. Мы садимся, и вскоре нам подают хлеб и хлебные палочки (а к ним масло и соль), печенье бискотти и его любимый кофе с молоком. Наш столик стоит в углу красивого, но при этом скромного и уютного обеденного зала, который полностью в нашем распоряжении.

Мы возвращаемся к разговору о благословении, начатому еще в Нью-Йорке. В Индианаполисе Мартину сделали операцию на глазах, и он еще нескоро сможет читать, поэтому временно перешел на аудиокниги и без конца слушает Достоевского. Рассказывает мне про Карамазовых. Про то, как, слушая книги, то поддается игре своего воображения, то старается ее сдержать. Я сообщаю, что папа Франциск тоже любит Достоевского. «Интересно, – откликается Мартин, – а какая у него любимая книга?» Ему, говорю, больше всего нравятся «Записки из подполья». «И мне тоже! – восклицает он, подскочив на месте. – „Таксист“ – это ведь мои „Записки из подполья“!»

Наши диалоги возобновляются в июне следующего года, и я спрашиваю у Мартина, не хотел бы он поразмышлять о том, какие ошибки совершил на своем пути, ведь это будет полезно для молодых, еще только вступающих в жизнь. Он соглашается и принимает участие в подготовке книги «Мудрость времен»[4]. В ней собраны истории, которые люди постарше рассказывают молодежи, таким образом создавая связь между поколениями. Среди тех, кто отвечал на мои вопросы, был в том числе и папа Франциск. А Мартин в своей части откровенно заявляет: «Думаю, куда больше пользы я вынес из неудач, отказов и неприязни, чем из успеха». Затем он приезжает в Рим на презентацию этой книги, которая состоялась 23 октября 2018 года. На встрече присутствует сам папа Франциск, и Мартин, пользуясь возможностью, задает ему при всех такой вопрос: «Святой отец, в наши дни людям трудно дается стремление к переменам. Они больше не верят в будущее, не верят в добро. Стоит прочитать газету или просто оглянуться вокруг – и понимаешь, что мир полон зла, полон ужаса и унижений. И как жить по справедливости, если общество подталкивает человека к жадности и тщеславию, если власть проявляется насилием? Как жить в добре, когда вокруг одно зло?» На этот животрепещущий вопрос папа ответил, глядя ему в глаза. Затем, помню, мы с Мартином и Хелен обнялись, и в тот момент будто что-то щелкнуло, и все прояснилось. Тот же глубоко понимающий взгляд я увидел и 21 октября 2019 года, когда папа Франциск и Мартин снова встретились в перерыве между заседаниями Синода[5] по Амазонии.

Впоследствии я прошу его принять участие в мини-сериале «Истории поколения с папой Франциском», снятом для «Нетфликса» по мотивам той самой книги. Мартин соглашается; интервью берет его собственная дочь, а он честно отвечает на ее вопросы: «Мы создаем фильмы вовсе не для себя, а чтобы отдать должное окружающей нас жизни и понять, что же значит быть человеком».

В середине февраля 2019 года Мартин приглашает меня на ужин к себе домой. В тот вечер мы без конца обсуждаем Брюса Спрингстина и его хиты Badlands и The Rising. Ухожу я поздно, и в голове крутится его трогательная песня New York City Serenade: «В Манхэттене полночь, не время для хороших манер…»

Мы поговорили о важности драмы и романов драматического жанра, в которых отражаются не только идеи и воспоминания, но и сама жизнь. Мартин сказал, что наблюдать его научила улица. И, снимая фильмы, он продолжил учиться наблюдать. «И это тоже своего рода благословение, – сказал он, – для меня все сводится к вопросу благословения. Оно приходит к тебе в течение жизни – в тот момент, когда совсем его не ожидаешь».

По всей планете быстро распространяется смертельный вирус, мир охватывает пандемия. И я вспоминаю, что Мартин с детства страдает от астмы. Что папа Франциск в молодости перенес операцию на легких. Интересно, влияют ли проблемы с дыханием на то, как человек смотрит на жизнь? Ближе к лету 2020 года я решаю спросить, как живется Мартину во время самоизоляции из-за коронавируса. Каковы последствия? Мы обменивались вопросами и ответами по электронной почте, и диалог наш получился не очень длинным, однако режиссер правил текст целых семь раз, чтобы как можно точнее передать глубоко тронувший его опыт.

«Я сижу один у себя в комнате и живу от вдоха к вдоху…» – сообщает он из вынужденного заточения. Этот опыт наверняка напомнил Мартину о том, как в юные годы он нередко наблюдал за окружающим миром из окна: «…выглядывал на улицу и видел много всего, и прекрасного, и ужасного, а еще видел то, что был не в силах описать, – оно и было самым важным». Окно комнаты стало для него «киноглазом», именно здесь он придумывал действия и события, связанные с людьми, которые проходили мимо. В его словах мне видится триумф благословения. В его глазах мелькают вспышки. «Я окружен благословением», – с улыбкой заявляет мне Мартин. И смотрит на супругу. Однако догадаться, о каком благословении он говорит, было бы невозможно без осознания, что все мы – лишь тени и прах. Поняв в разгар пандемии, что «воздух, которым мы дышим, способен нас убить», Мартин пишет мне: «Быть. Дышать. Здесь и сейчас. Разве это не благословение?»

Октябрь 2022 года, я снова в гостях у Мартина – впервые с начала пандемии. Не успели присесть, как он подарил мне небольшую книжечку из своей библиотеки под названием «Практика Божьего присутствия». Написал ее брат Лаврентий Воскресения, монах из ордена кармелитов, живший в XVII веке, а автором предисловия выступила Дороти Дэй[6]. Отдельные места в книге подчеркнуты, в том числе отрывок, где говорится: для того чтобы быть с Богом, достаточно «превратить свое сердце в молельню, куда время от времени можно скрыться, чтобы насладиться смиренной и наполненной любовью беседой с Ним».

Мартин включил несколько отрывков из «Убийц цветочной луны», и мне они показались невероятно красивыми. Помимо прочего, я заметил отсылки к Жоржу де Латуру[7]. Потом мы говорили о романах, о том, как рассказываются истории и какое место в них занимает христианский взгляд на вещи. В главном мы сошлись: благословение действительно затрагивает человеческий опыт, проявляясь то лаской, то оплеухой. А это значит, что результатом такого благословения могут стать радикальные перемены. Мы оба, как выяснилось, считаем, что можно по-настоящему измениться, то есть изменить свою жизнь, а не только идеи. Меня поражает Хелен: несмотря на болезнь, ее присутствие всегда ощутимо. Она принимает участие в нашем разговоре, откликаясь внимательными взглядами и немногословными, но всегда точными и уместными фразами.

Мартин предлагает мне познакомиться с Кентом Джонсом, режиссером и кинокритиком, с которым он сотрудничает еще с 1990-х. Я как раз собирался обратно в Рим, да и Кент был за городом, но мы все же урвали часок в небольшом кафе под Рокфеллеровским центром. Разговор вышел глубоким, Джонс оказался человеком спокойным и сосредоточенным. По характеру он полная противоположность Мартина, однако я понимаю, что их свело.

Уже дома, в Риме, я обдумал нашу беседу и отправил ему электронное письмо. Рассказал Мартину про книгу об Иисусе, которую тогда дописывал: «Божественный сюжет. Иисус наоборот»[8]. Книга не биографическая – скорее что-то вроде комментария, составленного из своего рода «кинематографичных» картин. Папа Франциск выразил желание написать предисловие, порассуждать о фигуре Христа. Мне вдруг захотелось всем этим с ним поделиться. Текст от понтифика завершается призывом к людям искусства показать нам Иисуса посредством «таланта нового языка, историй и мощных образов».

Скорсезе принял эти слова за личный вызов. И через десять дней написал мне, что чувствует необходимость как-то отреагировать. Не в литературной форме, с помощью эссе или очерка, а как режиссер, то есть путем сценария, который «привлечет внимание неожиданным образом». Его реакция меня поразила. В тот момент я отдыхал во Франции у одного друга-иезуита, письмо получил как раз во время обеда – и, читая его, принялся ходить кругами по комнате, чтобы хоть как-то снять напряжение. Уже позже, перечитав сценарий несколько раз, я осознал, что в нем – в этой «черновой основе для фильма», как добавил Мартин, – было очень много от его работ и от самого Скорсезе. Очевидно, эта задумка не имеет ничего общего с «Царем царей»[9], но и не зацикливается на образах вроде Гамлета или Джеймса Дина. Тем более Мартин добавил к письму такие слова: «Я просто хочу откликнуться на призыв папы – быть может, моя реакция побудит и других искать ответ».

После этого мы встречаемся в середине апреля 2023 года и долго беседуем. Шестью месяцами ранее за ужином я рассказывал Мартину, что при поддержке журнала La Civiltà Cattolica и Джорджтаунского университета занимаюсь организацией встречи сорока поэтов со всех уголков мира, посвященной теме воображения в контексте католичества. Планировалась эта встреча на май. Я предложил ему принять участие, и он, как мне показалось, согласился. Значит, нужно договориться по времени. Мартин пообещал присоединиться к нашему мероприятию сразу после кинофестиваля в Каннах, где он собирался представить свой новый фильм «Убийцы цветочной луны».

Мартин приезжает в Рим и останавливается в отеле прямо напротив моего дома. Мы договариваемся встретиться 26 мая, а утром следующего дня вместе с собравшимися поэтами присутствуем на аудиенции у папы Франциска. Мартин передал ему подарки от индейцев из резервации Осейдж – момент был очень трогательный. После этого он принял участие в организованной мной встрече, и диалог наш получился острым и напряженным. Обсуждение основных моментов той беседы затем продолжилось в письменной форме.

Вечером встречаемся за ужином. Обсуждаем Мэрилин Робинсон, одну из величайших ныне живущих писательниц. Будучи ярой кальвинисткой, она верит в «предначертанность». Признаюсь, я слишком уж настаивал на своем (и напрасно), заявив следующее: «Мэрилин спасает поэтический гений, то есть спасает написанные ею истории от ее же веры в предначертанность. Тот, кто верит, что ему предначертано попасть в рай или быть обреченным на вечные муки, не способен сочинять интересные книги, потому что такому человеку не хватает главного элемента для успешной истории – свободы».

Я пообещал Скорсезе, что постараюсь лучше вникнуть в мысль Робинсон, а не просто любить ее работы. Такую я поставил перед собой задачу. И все-таки в одном я абсолютно уверен: интересная история не может быть «уже» написана. Персонаж оживает лишь в тот момент, когда автор о нем пишет. За любым углом может подстерегать опасность. Он должен быть святым, внезапно попадающим в ад. И вместе с тем грешником, который спасает самого себя (а заодно, быть может, кого-то еще). А происходит это потому, что нечто приводит в действие его свободу, не ограничивая ее уже описанной кем-то судьбой, будь то Отец небесный или какой-нибудь автор. Домой возвращаюсь пешком в компании Кента и Марианн Бауэр, по дороге мы продолжаем обсуждать эту тему. Вот бы этот вечер не заканчивался.

Нить разговора не прерывается, и следующая наша встреча назначена на 18 ноября 2023 года – Мартин отмечает свой восемьдесят первый день рождения. День рождения на самом деле семнадцатого, но он только-только вернулся из Лос-Анджелеса. Перед ужином возвращаемся к незавершенным беседам. К нам присоединяются Мэри Карр[10] и Фрэн Лебовиц[11]. За несколько дней до этого я пересмотрел «Убийц цветочной луны», и у меня осталось много вопросов. Некоторые я сразу задал Мартину, остальные записал на будущее. Они и послужили основой для дальнейшего обсуждения.

Мы снова видимся в Риме 31 января 2024 года по случаю ужина в честь фильма «Убийцы цветочной луны», а также самого Мартина и Лили Гладстоун. Потом задерживаемся в номере его отеля, чтобы обсудить фильм об Иисусе. Мартин говорит, что одна подруга спросила, каким он представляет «свой» образ Христа, каким он отпечатался в его голове. И показывает мне фотографию на айпаде – это Иисус, снятый с креста, именно таким он видит его с самых ранних лет. Мы молчим. Потом обсуждаем эту книгу диалогов о вере. У меня сложилось впечатление, что наше с Мартином общение – уникальный в своем роде поэтапный диалог. Наши слова связаны крепкой нитью. И эта самая нить ведет меня через лабиринт.

В конце этой книги приводится текст – черновик сценария фильма об Иисусе. Это неотъемлемая часть наших разговоров в том смысле, что в них-то и зародилась эта идея. Скорсезе подтвердил, что будет снимать этот фильм и что сейчас работает над новым вариантом сценария. Приведенный же здесь черновик, таким образом, представляет собой самостоятельное произведение и отображает решение и потребность режиссера «показать нам Иисуса». Главным элементом проекта, несомненно, стала приближенность фигуры Христа. Немаловажно и то, как Скорсезе вставляет отсылки к своим предыдущим фильмам, как бы создавая новую интерпретацию.

Идею проекта Мартину, безусловно, помогло развить творчество японского писателя Сюсаку Эндо[12] (1923–1996), который еще в юные годы принял христианство. У Эндо Скорсезе позаимствовал стремление изобразить Христа как по-настоящему человеческое существо – того, «с кем можно познакомиться и поговорить». «Как Иисус способен помочь нам в общении с Богом любви в условиях конкретной реальной жизни?» Этот вопрос японского писателя сильно влияет на воображение режиссера и становится ключевым моментом. Первый же вариант ответа – «Это чудо!» – Эндо сразу отбрасывает, а вслед за ним и Скорсезе. Предельно ясно, что «для Иисуса триумф никогда не был целью его миссии». Поэтому Мартин никогда не представил бы Христа как Царя царей. В действительности божественность Иисуса рождается из Его человечности.

Антонио Спадаро

– Как тебе пришла в голову идея фильма «Молчание»? Знаю, ты давно ее вынашивал… лет так двадцать или даже тридцать…

– Роман Сюсаку Эндо мне подарили в 1988 году. Дочитал я его в августе 1989 года, когда ехал в поезде из Токио в Киото, возвращаясь со съемок в «Снах Акиры Куросавы», где я сыграл роль Ван Гога. В тот момент я еще не был до конца уверен, что хочу снять фильм по «Молчанию». История эта тревожная и затронула меня так сильно, что я не понимал, сумею ли с ней справиться. Однако спустя какое-то время внутренний голос стал подсказывать: «Надо попробовать». Ближе к 1990–1991 году мы приобрели права на экранизацию. Прошел год, и мы с моим другом и сценаристом Джеем Коксом вообще уже подумывали все бросить. На самом деле я просто не был к такому готов, и растянулся весь этот процесс надолго, а первый вариант черновика появился только в декабре 2006 года – лишь тогда фильм начал приобретать конкретные очертания. И за все эти годы я даже представить не мог, что у нас все-таки получится. С моей стороны это было… довольно самонадеянно. Я не знал, как подступиться к этим темам. А вдобавок оказалось невероятно трудно перейти от черновика к реальному проекту.

За это время возникло столько правовых и финансовых проблем, что вся затея превращалась в гордиев узел, а на попытки его распутать уходило много времени и усилий. Помимо этого затруднения были и с актерами. Я подобрал подходящих исполнителей, на тот момент очень популярных, и они дали согласие на съемки, но время шло, и они либо старели, либо становились уже не так популярны – а в некоторых случаях и то и другое. А это были актеры, которые гарантировали фильму определенное финансирование, и актеры, которые стремились в нем сыграть. Этот долгий процесс затянулся на целых девятнадцать лет, потому что нередко приходилось то прерываться, то начинать все сначала.

Пожалуй, можно сказать, что эта затянувшаяся подготовка стала для меня способом ужиться с этой историей и выстроить жизнь – мою жизнь – вокруг нее. Вокруг идей из романа. Эти идеи и заставили меня все чаще задумываться о вопросах веры. Вспоминая те годы, я вижу, что в моей памяти все это складывается в единую картину паломничества – коим оно и было. Удивительно, что в результате я все-таки сумел снять «Молчание» именно в этот период жизни. Не иначе как благословение.

– Как в тебе зародилось желание заняться этим фильмом? Была ли это просто идея на будущее или же твою работу в те годы вдохновляло желание снять именно это кино?

– Ну, как я и говорил, идея жила со мной, а я жил с ней. Поэтому, наверное, она и влияла на все, чем я занимался. На мои решения. На конкретные задумки и сцены из других фильмов, которые я снял за это время. Иными словами, с одной стороны, мной и правда двигало желание снять именно это конкретное кино, а с другой, роман Эндо и эта история подталкивали меня к размышлениям о вере, о жизни и о том, как я живу, о благословении и о том, как его добиться, а еще о том, что, по сути, жизнь и есть благословение… А это, в свою очередь, наверное, и придало мне больше сил и показало, как именно подступиться к фильму.

– Если я правильно понял, для тебя быть католиком и верить в Бога – две разные вещи. Что ты под этим подразумеваешь?

– Меня интересует, как люди воспринимают Бога или, скажем, как они воспринимают мир нематериального. Есть множество путей, и человек выбирает свой в зависимости от культуры, к которой принадлежит. Моим путем всегда было и остается католичество. За эти годы я размышлял о других вариантах, пробовал всякое разное и понял, что лучше всего чувствую себя католиком. Я верю в принципы католичества. Я не церковный учитель и не теолог, способный рассуждать о Троице. И уж точно меня не интересует церковная политика. А вот идея воскрешения, перевоплощения, мощного послания о сострадании и любви… Это и есть ключ. Если удастся испытать на себе разные таинства, вы сможете приблизиться к Богу.

Понимаю, что далее последует такой вопрос: а ты практикующий католик? Если под этим имеется в виду «Ты регулярно посещаешь церковь?», то нет. Еще с детства я убедился, что практика в данном случае не ограничена освященным зданием или конкретными обрядами, происходящими в определенное время дня. Практика всегда связана с тем, что происходит за пределами церкви. Практиковать католицизм – значит делать все то, что ты обычно делаешь, и хорошее, и плохое, а потом размышлять над содеянным. Такая вот нелегкая задача. Поэтому утешение и глубокое впечатление, которое на меня оказал католицизм еще в юные годы… Скажем так, он навсегда остался для меня эталоном.

– В твоем фильме «Молчание», снятом по одноименному роману, как будто бы сочетаются христианская духовность и католическая картина мира. Получилось что-то в духе Жоржа Бернаноса[13], тебе так не кажется?

– Насчет христианской духовности я согласен, а вот по поводу сравнения с Бернаносом не уверен. Для меня все сводится к вопросу о благословении. Оно приходит в течение жизни. Приходит, когда не ждешь. Конечно, я говорю с позиции человека, никогда не видевшего войну, мучения, оккупацию. Подобного опыта у меня нет. Некоторые же прошли через испытания, как, например, Жак Люссейран, слепой лидер французского Сопротивления. Его отправили в Бухенвальд, но даже там он не утратил стойкости и поддерживал ее дух в других узниках. Мы много лет пытались снять фильм на основе его дневника, изданного под названием «И был свет». А еще был Дитрих Бонхеффер[14]. А также Эли Визель[15] и Примо Леви[16], которые сумели помочь остальным. Я не говорю, что их пример способен дать конкретный ответ на вопрос о том, где был Бог, пока миллионы людей планомерно уничтожались. Но эти люди существовали, они проявили необычайное мужество и сострадание, став лучом света во мраке, – такими мы их и запомним.

Увидеть все это через чужой опыт не выйдет – только через свой. Именно поэтому, как бы парадоксально ни показалось, я сроднился с романом японца Эндо, чего у меня никогда не бывало с Бернаносом. В Бернаносе есть нечто такое жестко и беспощадно суровое. У Эндо, напротив, всегда присутствуют нежность и сострадание. Всегда. Даже когда его персонажи не испытывают никакой нежности и сострадания, мы все равно знаем, что они есть.

– Что есть Господь для тебя? Это источник наказаний и ужасов или же источник радости и гармонии? Папа Франциск называет Бога милосердным, пытаясь избавиться от образа Господа-мучителя… По-твоему, Бог способен быть истязателем?

– И вновь в голову приходит Бернанос, а именно режиссер Роберт Брессон и его киноадаптация «Дневника сельского священника». Впервые я увидел этот фильм в середине шестидесятых. Мне тогда только исполнилось двадцать лет, я рос и выходил за пределы идеи католичества, которой следовал с детства. Как и многих детей, меня угнетала и глубоко впечатляла суровая сторона Господа, какой нам ее описывали: что Бог наказывает за плохие поступки, что Бог способен метать громы и молнии. Как раз это и обрисовывает Джойс в романе «Портрет художника в юности», еще одном произведении той эпохи, сильно на меня повлиявшем.

Для страны это было драматичное время. Началась история с Вьетнамом, ее уже тогда стали называть «священной войной». Поэтому и я, и многие другие были сбиты с толку, мы пребывали в унынии и сомнениях, которые стали частью повседневной жизни. Примерно в те годы я и увидел картину Брессона «Дневник сельского священника», и она подарила мне надежду. В этом фильме страдают все, кроме, пожалуй, старого священника. Каждый персонаж чувствует себя наказанным, причем в основном герои наказывают друг друга. В какой-то момент священник говорит одной из прихожанок: «Бог не палач. Он хочет, чтобы мы сами себя пожалели». И для меня это стало своего рода открытием. Ключом ко всему. Ведь даже когда нам кажется, что Господь нас мучит и наказывает, если хорошенько поразмыслить, станет ясно, что мы сами себе палачи – и что сами над собой должны сжалиться. Однажды я встретил Брессона в Париже и рассказал ему, как много для меня значит эта его картина.

После «Бешеного быка» я осознал, что именно эту мысль и держал в уме во время съемок: она-то и стала основой для фильма. Мы намеренно не влезали в дебри, и тому имелось конкретное объяснение: мы взялись за историю о человеке, который живет привычной жизнью в привычном нам мире. Джейк наказывает всех вокруг, но по-настоящему он наказывает именно себя. Так что в конце, смотрясь в зеркало, он понимает, что должен себя пожалеть. Иными словами, он должен принять себя и ужиться с собой. И тогда, возможно, ему станет легче жить с другими людьми и воспринимать их доброту.

В детстве мне очень повезло, жизнь свела меня с выдающимся священником, падре Принчипе. Я многому у него научился, в том числе проявлять милосердие к самому себе и к другим. Конечно, временами он превращался в строгого учителя, однако его пример был совершенно необычайным. Этот человек был истинным наставником. Говорить мог сурово, но никогда ни к чему не принуждал. Только направлял, предостерегал и объяснял, проявляя удивительную любовь.

– Один критик писал в своей статье об «одержимости Скорсезе духовным». Ты действительно так увлечен духовной стороной жизни?

– В книге Absence of Mind Мэрилин Робинсон есть такой момент, который бьет в самое сердце этого вопроса: «Наша природа такова, что мы гениальны в своей созидательности и столь же гениальны в своей разрушительности, и с этим нужно просто смириться, даже если мы используем слово „приматы“ для исчерпывающего описания самих себя». И она права. Мысль о том, что у всего может быть научное объяснение, кажется мне не то чтобы нелепой, а скорее наивной. Когда мы задумываемся о великой и удивительной тайне собственного существования, о жизни и смерти, сама идея о том, чтобы во главе всего поставить науку, предстает несостоятельной. Именно об этом и пишет Робинсон в своих эссе и романах. И то, что она называет «разумом и душой», – это как раз в духе католицизма. Разум и душа действительно охватывают все наши действия, все наши добрые и злые поступки. Это своего рода проверка – с людьми в целом и в особенности с близкими. А конкретно моя задача в том, чтобы постараться выйти за пределы поглощающей меня работы, за рамки самопоглощения и быть рядом с теми, кого я люблю. На самом деле все это – все, что мы тут обсудили, – я выражаю посредством кино. Жить в мире славы, дурной и хорошей, в мире амбиций и конкуренции – еще одна задача для меня. Но действительно, если ты часть этого мира, а я, должен признаться, в определенной степени являюсь его частью, и на эту тему я тоже снял несколько фильмов, то в жизни всегда присутствует духовная составляющая – в твоем личном понимании. На дверном косяке своего дома в Швейцарии Карл Юнг повесил табличку с надписью на латыни: «VOCATUS ATQUE NON VOCATUS DEUS ADERIT», то есть «Зовешь ты Бога или нет, Он все равно придет». И этим все сказано.

– Ты страдал от астмы. У папы Франциска тоже проблема с легкими. Такое чувство, что люди с «коротким дыханием» более чувствительны. А твое короткое дыхание тебя чему-нибудь научило?

– Первым делом стоит сказать, что при сильном приступе астмы ощущение такое, будто вообще не можешь вдохнуть. Кажется, что ты прямо-таки на грани жизни и смерти. В некоторые моменты у меня просто не получалось сделать вдох, а одышка была такой сильной, и легкие – такими напряженными, что я задумался: если теперь так пойдет, как вообще жить дальше? Эта мысль без конца крутится в голове, а тебе при этом хочется только одного – хоть немного покоя.

Во времена моего детства, в пятидесятых, существовал особый способ общения с врачами, по крайней мере среди таких людей, как мои родители. Они внимательно выслушивали нашего доктора и даже не думали обратиться к кому-либо еще – а если бы и захотели узнать другое мнение, то, наверное, не смогли бы себе такое позволить. Да и врачи относились к астме тоже по-особому. Да, были разные лекарства и методы лечения, но в основном ставка делалась на изменение образа жизни. Заниматься спортом нельзя. Никаких физических нагрузок. Запрещалось даже слишком много смеяться. Вдобавок у меня была аллергия на все меня окружающее – на животных, деревья, траву, так что поездки в сельскую местность тоже оказались под запретом.

Короче, в итоге мне приходилось жить в изоляции, и я чувствовал себя оторванным от остальных. А еще в результате я проводил кучу времени со взрослыми и таким образом, наверное, стал лучше понимать их мир. Я узнал, в каком ритме они живут, где работают, кому чем обязаны и так далее. Я слушал их разговоры о том, что правильно, а что нет. И поэтому научился более осознанно воспринимать чувства других людей, язык их тела, в том числе разницу между словами и действиями, воспринимать их чувствительность и посредством этого развивать свою собственную.

Скажем так, я стал более проницательным.

И вот я смотрел на мир из окна моей комнаты… И воспоминание о том, как я выглядывал на улицу и видел много всего, и прекрасного, и ужасного, а еще видел то, что был не в силах описать, – оно и было самым важным.

Другая сторона этой медали – определенная степень концентрации во время работы, которая помогает сосредоточиться на главном. Пожалуй, именно благодаря отстраненности, именно благодаря моему одиночеству и развитию осознанности я научился избавляться от всего того, что может отвлечь… И этим умением я пользуюсь во время съемок. Такой вот парадокс, ведь речь идет о сосредоточенности на основе чувствительности, которая, в свою очередь, приводит к некоей бесчувственности.

– Ты как-то заявлял, что жил на грани разрушения и едва не достиг самого дна. А что, по-твоему, есть спасение?

– В саморазрушении скрыт обман: чтобы понять, что такое разрушение, нужно себя уничтожить. Так что в некотором роде это такая форма высокомерия, гордости… и в конце концов ты себя уничтожаешь. В моем случае мне удалось вырваться из круга саморазрушения – по-моему, выбрался я из него так же просто, как в него и попал.

Я был служкой, принимал участие в похоронах и в субботних службах в память об умерших. Один мой друг был сыном могильщика. На моих глазах уходило старшее поколение сицилийцев, переехавших в Штаты еще в начале двадцатого века, и все это произвело на меня глубокое впечатление. Поэтому я много размышлял о смертности, но только не о своей. И в какой-то момент я начал сам себе причинять вред. Но потом сумел вырваться, и первым фильмом, который я снял после того периода жизни, стал «Бешеный бык».

Так вот, о другом аспекте данного вопроса мы уже говорили как раз в связи с этим фильмом. Принимать самого себя, жить с самим собой, стараться позитивно влиять на жизнь других людей – это, мне кажется, и есть «спасение». Вкладываться в тех, кого любишь: в семью, в друзей, в близких. Стремиться стать как можно лучше. Стать более здравомыслящим и сострадательным.

Однако в процессе можно научиться кое-чему еще. В фильме Сэма Пекинпы «Скачи по высокогорью» есть сцена, где герой Эдгара Бьюкенена, судья-пьяница, женит героиню Мэриетты Хартли и ее возлюбленного и говорит: «Кое-что о браке вы уже поняли: люди меняются». Такое бывает в любых отношениях, в любых совместных проектах. С течением времени у тех, кого мы очень хорошо знаем и с кем мы давным-давно вместе работаем, могут возникнуть другие потребности, для них становится важным что-то другое, и это нужно понять и принять. Принимайте этих людей такими, какие они есть, со всеми их изменениями, и старайтесь извлечь из этого максимум пользы. Иногда мы вынуждены признать, что они должны пойти своим путем. Однажды я счел такой поступок предательством. А потом понял, что это совсем не так. Просто вот такая перемена.

Интересное вообще слово – «спасение». В действительности никому не дано его познать. Если в момент смерти человек будет в сознании, поймет он, что достиг спасения, или нет? А если поймет, то как? Одно известно точно – что невозможно познать это при жизни. И остается лишь единственный вариант – жить как можно более достойно. Если упал, то поднимайся и пробуй снова – избитая фраза, но ведь так и есть. У меня каждый день бывают взлеты и падения, моменты ликования и погружения во мрак, моменты сомнений, в которые я становлюсь самокритичен. И тут главное не переусердствовать, ведь мы, как уже говорилось, должны принимать сами себя. Это бесконечный процесс.

– Это правда, что после «Бешеного быка» ты собирался поехать в Рим, чтобы снять несколько документальных фильмов о жизни святых? Как тебе пришла в голову такая идея?

– Все верно. В 1980 или в 1981 году, сразу после съемок «Бешеного быка», я всерьез размышлял о том, что этот фильм, возможно, будет для меня последним. В то время работы Бертолуччи, братьев Тавиани и других режиссеров, снимавших кино для телекомпании RAI, и в особенности исторические фильмы Роберто Росселлини натолкнули меня на мысль, что будущее кинематографа – в телевидении. Точнее, в симбиозе кино и телевидения. В развлечении, но с более глубокой сутью. Ведь и фильмы могут чему-то научить. На это меня тоже вдохновил Росселлини. Такие фильмы он стал называть «поучительными». Вот я и подумал, что сотрудничество с RAI станет для меня отличным способом исследовать тему, давно меня волновавшую: что есть святой?

Я хотел снять серию фильмов о разных святых, в том числе о тех, которые, вероятно, никогда и не существовали, кроме как в виде персонажей фольклора. Но откуда они взялись? Для ответа на этот вопрос нужно перенестись в эпоху до возникновения иудейства и христианства. Почему возникла необходимость в такого рода заступничестве? Почему святой Христофор, покровитель путешественников, оказался вымышленным лицом? Путешествие всегда сопряжено с опасностью, и поэтому нужно, чтобы что-то или кто-то нас защищал. А что же настоящие святые? Как они связаны с людьми – и в целом, и с духовной точки зрения? Какой была их повседневная жизнь? В чем она заключалась? Тут мне вспоминается одна книга сценариста и продюсера Майлса Коннолли, Mr. Blue, которую давал нам читать падре Принчипе. В ней рассказывалось о современном Франциске Ассизском: он пытался показать всему миру, что можно жить хорошей жизнью – не в материальном смысле, а в смысле достоинства. Прямо как Дороти Дэй с ее Движением католических рабочих. Падре Принчипе однажды пригласил Дороти на молитвенный завтрак к небольшой группе пожилых прихожан. Я мельком видел ее на выходе из церкви.

Так вот все эти мысли и развивались во мне, пока я снимал «Бешеного быка», которого задумывал, как уже говорилось, в качестве прощания с высокобюджетным кинематографом. В тот момент на меня сильно повлияла еще одна работа Росселлини, «Европа 51» – этот фильм я посмотрел в сокращенной версии. Росселлини задавался вопросом о существовании святого в современном мире. Это Франциск, Екатерина, Тереза (о последней снял фильм Ален Кавалье). Этих троих я бы не назвал «святыми-активистами», к тому же все они сильно отличались друг от друга, как, например, падре Пио. В своей картине Росселлини решил показать истинную суть таких людей – сострадание, любовь, жизнь как у Иисуса – и поднять вопрос о том, как можно жить такой жизнью в современном мире. Тогда я еще не знал, но Росселлини вдохновлялся работами Симоны Вейль[17], которая, кстати говоря, вовсе не проявляла сострадания к самой себе. В конце «Европы 51» Ирэн, главная героиня, примиряется с собой и чувствует, что приносит пользу. Таким образом, этот фильм оказался для меня очень важным. Как и его «Франциск, менестрель Божий» – более прекрасной картины о святом я не видел.

Однако потом все пошло не так, как задумывалось. Я вернулся в Нью-Йорк и снял еще один фильм с Робертом Де Ниро, «Король комедии». После этого хотел взяться за «Последнее искушение Христа», но оригинальный проект на время отложили. Индустрия изменилась, и снимать такие фильмы, исследовать жизни святых стало как будто бы невозможно. И все же мой интерес к персонажам, которые старались жить в подражание Христу, не угасал, и я не сомневался, что когда-нибудь вернусь к этой теме. Немалую часть той энергии и тех рассуждений я все-таки направил на «Последнее искушение»: несколько тяжелых лет спустя нам наконец-то удалось снять этот фильм. И конечно, все это продолжало развиваться, как я и сказал, на протяжении десятилетий, которые я жил вместе с «Молчанием».

– Какой герой из романа Эндо и из твоего фильма впечатляет больше всего? И почему?

– Когда я был помоложе, мне в голову пришла идея снять фильм о том, каково быть священником. У меня самого когда-то было желание пойти, так сказать, по стопам падре Принчипе и стать священником. Я посещал младшую семинарию, но отучился только первый год. И тогда, в пятнадцать лет, я понял, что призвание – это нечто особенное, его нельзя взять и выбрать, особенно в подражание кому-то другому. Это должен быть истинный призыв.

Но если это действительно призвание, то как справиться с собственной гордостью? Если вы способны выполнить обряд пресуществления[18], то да, вы и правда человек особенный. Однако нужно кое-что еще. На основе собственного опыта и всего увиденного могу сказать, что хороший священник должен не только обладать этим талантом, этой способностью, но и постоянно думать прежде всего о своих прихожанах. Поэтому вопрос в том, как такому священнику превзойти собственное эго? Собственную гордость? Об этом я и хотел снять фильм. И я понял, что в случае с «Молчанием» я как раз его и снял – почти шестьдесят лет спустя. Родригес непосредственно и бьется над тем, чтобы найти ответ на этот вопрос.

А вот самый привлекательный и интригующий персонаж – это, пожалуй, Китидзиро. Иногда во время съемок я думал: «Кажется, в нем есть что-то от Иисуса». В Евангелии от Матфея Иисус говорит: «Всякий раз, когда вы делали это для одного из самых скромных моих братьев, вы делали это для меня». Ему случается встретить на пути человека, который его отвергает, и это Иисус. Китидзиро, естественно, слаб и постоянно причиняет вред себе и многим другим, в том числе и своей семье. Но кто в итоге оказывается рядом с Родригесом? Китидзиро. Он был, как выясняется, великим учителем Родригеса. Его наставником. Его, скажем так, гуру. Вот почему Родригес в самом конце его благодарит.

И конечно, возвращаясь к своим предыдущим фильмам, я заметил, что Китидзиро – это Джонни Бой из «Злых улиц». А Чарли, которого сыграл Харви Кейтель, пытается унять свою гордость. Он понимает, что духовность и духовная практика не ограничиваются одной лишь церковью в буквальном смысле, то есть зданием церкви, понимает, что нужно нести все это на улицы. Однако не может выбрать для себя подходящее возмездие. Чарли думает, что у него все получится, а возмездие приходит, когда его меньше всего ждешь, да к тому же с самой непредвиденной стороны. Вот чем впечатляют Джонни Бой и Китидзиро. Они становятся вместилищем разрушения или спасения. Многие их черты позаимствованы из моих детских впечатлений, особенно у моего отца, его как раз звали Чарли, и у его брата Джо.

– Отец Родригес и отец Феррейра – это две стороны одной медали или же две совершенно разные, несопоставимые медали?

– Нам неизвестно, во что верил или не верил настоящий отец Феррейра, однако в романе Эндо складывается впечатление, что он действительно утратил веру. Впрочем, можно взглянуть на это и по-другому: он не сумел превзойти стыд за свой отказ от веры, хотя и сделал это ради спасения жизней.

Родригес же от веры отрекается и затем вновь обретает ее, но спустя долгое время. В этом весь парадокс. Простыми словами, Родригес чувствует, что с ним говорит Иисус, а Феррейра ничего подобного не ощущает – вот основная разница.

– Однажды, вспоминая отца, ты сказал, что у его слов всегда была моральная подоплека: кто прав, кто виноват. Вот эти хорошие, а вот эти плохие. А здесь кто хороший, а кто плохой? И действительно ли мир делится на плохих и хороших?

– Мои родители росли в многодетных семьях. У отца было четверо братьев, Джо был самым младшим. Жил он прямо под нами в доме на Элизабет-стрит, вместе с женой и детьми. Бабушка и дедушка по папиной линии жили двумя этажами ниже, отец заходил проведать их каждый вечер. Они обсуждали семейные вопросы, честь фамилии Скорсезе, самые разные вещи, которых я не понимал: это были темы из Старого Света, а я-то родился уже здесь. Они были честными людьми и стремились жить по-честному. Однако в том мире существовала организованная преступность, так что приходилось ходить по краю: с ними нельзя было связываться, но и пойти против них тоже. Мой дядя с ними водился. Он был непутевым, прямо как Джонни Бой, вечно попадал в неприятности, несколько раз сидел в тюрьме, постоянно был в долгах. От него исходила аура насилия.

В итоге мой отец взял его на себя. Каждый день у нас дома я наблюдал за тем, как папа старается вести себя с братом честно и справедливо. Всю ответственность он взял только на себя. Мама, бывало, жутко раздражалась и спрашивала: «Неужели остальные братья не могут тебе помочь?» Помочь они, конечно, хотели, но к тому времени уже разъехались по другим районам. Остались только мой отец и Джо, поэтому папа решал эту проблему сам. А это подразумевало занятость по всем фронтам: обсуждения, переговоры, посредничество; надо было следить, что дядя справляется, иногда подкидывать ему деньжат. Ради брата отец пошел на многое, потому что всегда чувствовал себя обязанным помочь. Одни члены семьи решили не лезть в это дело, другие и вовсе перестали общаться, так что разгребать все это пришлось нам. И это было очень, очень трудно. Я любил дядю Джо, но когда с тобой рядом такой человек – это нелегко. В результате и встает вопрос: а должен ли брат опекать брата? Эту тему я и затронул в «Злых улицах».

– «Молчание» напоминает историю глубокого личного открытия лика Христа – Христа, который как будто просит Родригеса наступить на него, чтобы спасти других, ведь именно ради этого он и пришел в этот мир… А что собой представляет лик Христа для тебя? Это иконы фуми-э[19] или тот самый растоптанный образ в описании Эндо? Или это Христос величественный?

– Я выбрал лик Христа в изображении Эль Греко, потому что мне он показался более сострадательным, чем у Пьеро делла Франческа. В детстве и по мере взросления лик Христа всегда служил мне утешением и радостью.

– Не считая «Последнего искушения Христа», в каком фильме, по-твоему, лучше всего удалось изобразить истинное лицо Христа?

– Для меня лучший фильм о Христе – это «Евангелие от Матфея» Пазолини. В молодости я хотел снять современную версию истории Христа, чтобы действие происходило в муниципальных домах и на центральных улицах Нью-Йорка. Но, как только увидел картину Пазолини, понял, что такой фильм уже существует.

– Бывали ситуации, когда ты ощущал, что Бог рядом, даже если он молчал?

– В детстве, когда я принимал участие в службах, у меня не было никаких сомнений, что я имею дело с чем-то священным. Это я и пытался передать в «Молчании», в той сцене с мессой в доме на острове Гото. В общем, помню, после окончания службы я выходил на улицу и поражался: как такое возможно, что жизнь продолжается, будто ничего не произошло? Почему ничего не изменилось? Почему Тело и Кровь Христа никак не затронули этот мир? Вот так я испытывал присутствие Господа, когда был маленьким.

В 1983 году я ездил в Израиль, искал места для съемок «Последнего искушения». Территорию я осматривал с высоты – с борта маленького одномоторного самолета. А летать мне совсем не нравится, и тем более на таких маленьких самолетах. Поэтому в руках я держал кое-какие религиозные обереги, которые мама подарила мне за несколько лет до этого. Я нервничал и был ужасно напряжен. Мы летали от Тель-Авива до Галилеи, от Вифсаиды до Эйлата. И вот в какой-то момент меня привезли к храму Гроба Господня. Я был там вместе с продюсером Робертом Чартоффом (он умер в 2015 году). Я увидел гроб Иисуса. Преклонил колени, произнес молитву. А когда вышел оттуда, Боб спросил, чувствую ли я себя теперь как-то иначе. Я ответил, что нет – что меня просто впечатлило само это место и все связанные с ним религиозные обряды.

Потом нам предстояло возвращаться назад в Тель-Авив, опять на самолете. И я опять жутко волновался и держал в руке подаренные мамой обереги. И вдруг, уже в полете, появилось ощущение, что эти вещицы и правда мне сейчас очень нужны. Меня вдруг переполнило любовью, и я понял, что ничего страшного не произойдет. Это было необычно. И я очень рад, что мне довелось хотя бы раз в жизни такое испытать.

Я хотел бы рассказать о рождении моей дочери Франчески. Жене делали кесарево сечение. Я при этом присутствовал, наблюдал за всем происходящим. А потом меня неожиданно попросили выйти и отвели в другое помещение. Оттуда через прямоугольное окошко я увидел, что все засуетились, забегали, и вот на свет показалось какое-то безжизненное тельце. Потом ко мне вышла медсестра и, обняв меня, со слезами на глазах сказала: «Она справится». Я так и не понял, кого она имела в виду, мою жену или дочь. Затем появился доктор. Он прислонился к стене и понемногу сползал вниз, пока не опустился на корточки. «Можно все распланировать и спрогнозировать, а потом все равно наступают вот эти двадцать секунд ужаса. Но у нас все получилось», – сказал он. Во время операции едва не потеряли их обеих. И вот уже мне в руки дают маленький сверток. Я посмотрел на ее лицо, и она открыла глаза. В один миг все изменилось.

Вспоминается удивительный отрывок из романа Мэрилин Робинсон «Галаад», я как раз читал его во время съемок «Молчания». Умирающий священник описывает чудо, которое испытал, впервые увидев лицо своей дочери: «Теперь, собираясь покинуть этот мир, я понимаю, что в человеческом лице нет ничего необычного. […] Это связано с воплощением. Когда видишь ребенка и берешь его на руки, то чувствуешь себя обязанным. Каждое человеческое лицо чего-то от тебя требует, потому что ты не можешь понять его уникальность, его смелость и одиночество. И это особенно верно по отношению к новорожденному. Это своего рода видение – столь же мистическое, как и многие другие». Из личного опыта могу сделать вывод, что все так и есть.

– Сострадание – это инстинкт или любовь?

– Я думаю, что ключ здесь в отрицании себя. В «Злых улицах» Чарли попадает в ловушку мышления, решив, что забота о Джонни Бое послужит ему наказанием и личным духовным искуплением. А это возвращает нас к мысли о том, что хорошие священники, которых я знал, всегда переступали через собственное я. Как только этот шаг сделан, остаются лишь потребности, причем потребности других, и становится меньше вопросов о выборе собственного наказания и о том, что такое сострадание. Все это лишается смысла.

– По сюжету в «Молчании» много насилия, как физического, так и психологического. Что дает изображение насилия? В твоих фильмах его всегда немало. Для чего представлено насилие именно в этой картине?

– Сошлюсь на твой предыдущий вопрос и скажу, что я одержим всем духовным. Я одержим вопросом о том, что мы собой представляем. А это значит, что надо присмотреться к себе вблизи, увидеть в себе и плохое, и хорошее. Способны ли мы взращивать добро таким образом, чтобы в какой-то момент развития человечества жестокость просто перестала существовать? Как бы то ни было, сейчас насилие повсюду. Мы его проявляем. И мне важно это показать. Чтобы люди не заблуждались, считая, будто насилие проявляют только другие, только «агрессивные люди». Мол, «я бы так никогда не поступил». А на самом деле вполне себе поступил бы. Нельзя это отрицать. Так вот, кого-то эта собственная агрессия тревожит, а кто-то, наоборот, от нее в восторге. В отчаянных условиях это такая форма самовыражения, и ничего смешного в этом нет. Некоторые говорят, что «Славные парни» – смешной фильм. Люди там, может, и смешные, но только не насилие. Очень многие просто не понимают суть насилия, поскольку в их культуре или субкультуре этого практически нет. Однако я вырос там, где оно было частью повседневной жизни, и видел все это вблизи.

Первая половина семидесятых ознаменовалась завершением конфликта во Вьетнаме и концом эпохи старого Голливуда. «Бонни и Клайд», а потом и «Дикая банда» стали настоящим открытием. Об этих фильмах все говорили – и мнения не всегда были положительными. В моем понимании насилие – неотъемлемая часть человека. В моих фильмах юмор исходит от людей и их рассуждений или же от отсутствия таковых. Насилие и пошлость. Пошлость и непристойность существуют, а значит, это часть человеческой натуры. Впрочем, из этого не следует, что все мы по сути своей непристойны и агрессивны – я хочу сказать, что это лишь одно из проявлений человеческой жизни. Не лучший вариант, но он есть.

– Для тебя снимать фильм все равно что рисовать картину. Фотографии и изображения в этом фильме имеют особое значение. Как фотографии помогают проникнуться духом фильма?

– Через изображение создается атмосфера, и вы попадаете в среду, где чувствуется инаковость. Как раз эти образы, идеи и эмоции добываются из кино. Есть нечто неосязаемое, что попросту невозможно передать словами. Поэтому в кино, когда сопоставляешь одно изображение с другим, в голове рождается третий, совершенно другой образ: какое-то новое чувство, впечатление, задумка. Так что я считаю, что создаваемая среда тоже важна, и фотографии тоже сюда относятся. Речь идет об объединении образов, о которых говорится в фильме. Все это часть монтажа, часть рабочего процесса по созданию кино.

– Где ты снимал «Молчание»? Говорят, что на Тайване. Что сподвигло тебя выбрать именно это место?

– По разным причинам понадобилось много лет, чтобы наконец приступить к съемкам «Молчания», и, прежде чем выбрать Тайвань, мы объездили весь мир в поисках подходящего места. Начинали с реально существующих японских локаций, описанных в романе Сюсаку Эндо: Нагасаки, Сотоме, термальные источники Ундзэн Онсэн, но были вынуждены отказаться от этой затеи, потому что тогда стоимость съемки была бы запредельной. Мой художник-постановщик Данте Ферретти также побывал в Новой Зеландии, в Ванкувере, в Северной Калифорнии и в итоге остановился на Тайване. Там нашлось местечко с удивительными пейзажами и практически девственными пляжами – и выглядело все это очень похоже на описания из романа. Мы сразу поняли, что это самое подходящее место для съемок нашего фильма.

– Этот фильм – или хотя бы отдельные его сцены – вдохновлен какими-то другими картинами? Если да, то какими?

– В основном я все делал сам. Хотел найти собственный путь. Но в целом вдохновлялся множеством фильмов: и азиатскими, и европейскими, и американскими. Я живу вместе с ними, а они со мной. В конце концов суть не в конкретном фильме. К некоторым я возвращался много раз: среди них «Искатели», «Головокружение» и «8 с половиной». А еще фильмы Росселлини: «Рим, открытый город», «Земляк» и «Путешествие в Италию». А вот датский фильм «Слово» я видел всего раз. Не могу его пересматривать. Он такой чистый, такой прекрасный, такой ошеломляющий. При просмотре каждого из упомянутых фильмов чувствуешь свое духовное преобразование. Ни один из них не ограничивается только развлечением зрителя.

– Как думаешь, какой твой фильм можно было бы сопоставить с «Молчанием» – в плане схожего или, наоборот, противоположного смысла?

– Наверное, «Бешеный бык» похож. И «Злые улицы» тоже. А вот «Отступники» – скорее противоположность «Молчания». Меня поразил сценарий Уильяма Монахэна, потому что он написан от лица бостонского ирландца-католика, и его воспитание сильно отличается от моего. В конце «Отступников» мы оказываемся на нулевом моральном уровне. Идти некуда, кроме как вверх. А что касается жертв со стороны персонажей, в особенности героя по имени Билли, которого сыграл Леонардо ДиКаприо, критик Роджер Эберт сказал, что как будто услышал слова Билли на исповеди: «Знаю, святой отец, я вел себя плохо, но не мог по-другому. Я застрял. Знаю, что ошибался, но что я мог сделать?» Для меня все это было связано с событиями 11 сентября, с пересмотром нашей культуры и жизни в новом свете. Мне казалось, что в тот момент мы должны отступить в сторону и начать все с самого начала – в отношении морали. Однако ничего этого мы не сделали.

В «Бешеном быке» Джейк борется со всем и со всеми, независимо от того, где он находится: на ринге, в спортзале, на улице, в собственной спальне, в гостиной… где бы ни был, он все время себя наказывает и на всех злится. Везде, постоянно. Как и Китидзиро. Разница в том, что Китидзиро вынужден поступать так, как он поступает, а Джейк – нет.

– Бывали во время подготовки к этому фильму ситуации или случаи, которые заставили тебя над чем-то особенно задуматься?

– Как я уже говорил, с мыслью об этом фильме я жил долгие годы, и за это время мы столько раз то брались за него, то откладывали – именно это и становилось поводом для размышлений.

– Рядом с тобой есть верующие люди, которые помогали с поиском информации и затем с созданием этого фильма?

– Все началось с архиепископа Пола Мура из епископальной церкви Нью-Йорка, собора Иоанна Богослова, – именно он еще в восьмидесятые посоветовал мне прочитать роман Эндо. Мы тогда организовали для него показ «Последнего искушения», не зная, как он отреагирует, а потом у нас был замечательный разговор по поводу этого фильма. И на прощание Мур подарил мне книгу – это и был роман «Молчание».

Важный вклад внес священник-иезуит Джеймс Мартин, он работал с Эндрю Гарфилдом и рассказывал ему о духовных практиках.

В процессе работы над фильмом нам оказали поддержку многие священники Тайбэя, некоторые из них стали консультантами на съемках – это благодаря их подсказкам Эндрю и Адам смотрятся так натурально в сценах с религиозными таинствами. Стоит также упомянуть священников-иезуитов Джерри Мартинсона (телекомпания «Куангчи програм сервис») и Альберто Нуньеса Ортиза (с ним мы познакомились через Католический университет Фужэнь), а также падре Ивана Сантуса из посольства Ватикана в Тайбэе.

У нас было несколько консультантов-историков, среди них два иезуита, которые оказали неоценимую помощь в поиске информации для фильма: это Дэвид Коллинз, историк из Джорджтаунского университета, и Синдзо Кавамура из Университета Софии.

Ван К. Гессель, преподаватель японского языка в Университете Бригама Янга, перевел бóльшую часть романа «Молчание» на английский и очень помог нам выстроить тесную связь с творением Сюсаку Эндо. Мы обращались к нему начиная с 2011 года.

В 2009-м я посещал Памятник 26 мученикам в Нагасаки и встретил там иезуита-аргентинца Ренцо Де Луку – он согласился предоставить для съемок свиток Девы Марии Снежной, который появляется в фильме. А на самом начальном этапе подготовки мой ассистент, занимавшийся поиском информации, познакомился со священником-иезуитом Антони Юсерлером.

Оба наших основных исторических консультанта воспитывались в католической среде и принимали участие в подготовке фильма с 2011 года. Юргис Елисонас, специалист по Японии нового времени, написал множество работ о Феррейре, а историк Лиам Броки занимается исследованиями миссионерской деятельности в Азии в XVII веке, сейчас он возглавляет Американскую католическую историческую ассоциацию.

На этом перечислении имен, друзей, лиц заканчивается первое интервью. После этого я встретился с Мартином Скорсезе и его женой Хелен 28 ноября 2016 года, перед вылетом в Сеул. «Завтра будет показ фильма для иезуитов. Что мне им сказать?» – спросил он. Я предложил рассказать им о процессе создания, о том, как Мартин жил с этим фильмом, причем не только о причинах выбора данной темы, но и том, какие чувства его сопровождали, о том, из каких глубин все это зародилось. В эти глубины я и сам спустился во время нашего с Мартином разговора.

«Жизнь – это не ускользающее время, а удивительная тайна, которая пробуждает в нас поэзию, – сказал папа Франциск на недавней аудиенции. И потом добавил: – Когда человеку, скажем так, не хватает этого поэтического измерения, не хватает поэзии, его душа хромает»[20]. Поэтому мне захотелось вновь повидаться с Мартином Скорсезе: в нем жизнь однозначно пробуждает поэзию. На наших прежних встречах в Риме и Нью-Йорке мы много говорили о жизни и поэзии, вот я и решил узнать, как ему жилось в вынужденной самоизоляции из-за коронавируса.

– В данный период в жизнях множества людей по всему миру преобладает одно чувство – тревога. Ты с этим тоже столкнулся? Как твое внутреннее состояние повлияло на творчество?

– В феврале, когда стало ясно, что все остановилось – встало на паузу, так сказать, – и что нам с женой необходимо соблюдать карантин и сидеть дома в течение неопределенного периода времени, да, появилась тревога. Причем совсем новая тревога. Тревога от незнания. Абсолютного незнания. Все оказалось в подвешенном состоянии, все отложено неизвестно на сколько – словно во сне, где ты бежишь изо всех сил, но твоя цель все дальше и дальше. В каком-то смысле так и было. Когда все закончится? Когда можно будет выйти на улицу? Повидать дочь? И наконец заняться фильмом, который я так долго планировал? Скоро? А при каких условиях? Не возникнут ли проблемы с выбранной локацией? Как будет выстроено взаимодействие с актерами и съемочной группой? А самый главный вопрос…

– Какой?

– Если не смогу снять задуманный фильм, кто я тогда такой?

– Как тебе жилось «взаперти» в своем доме? Может, за это время ты обнаружил в нем что-то новое? На что это больше смахивало, на убежище или тюремную камеру?

– Тревога нарастала, а вместе с ней и осознание того, что я, возможно, уже не выберусь отсюда живым. Я всю жизнь страдаю от астмы, а этот вирус, похоже, чаще всего атакует именно легкие. Я прекрасно понимал, что, быть может, сделаю последний вздох в собственной комнате, которая раньше была убежищем, а теперь стала чем-то вроде крепости и все больше воспринималась мной как тюрьма. Я сидел один в комнате и жил от вдоха до вдоха.

– Это состояние сохранилось?

Чуть позже что-то такое пришло… И обосновалось внутри меня. Не знаю, как еще это описать. Я вдруг стал смотреть на все с другой точки зрения, которая оказалась куда лучше. Да, я по-прежнему не знал, что будет дальше, однако и все остальные тоже. Я мог заболеть и никогда больше не выйти из своей комнаты, но кто от этого застрахован? И тогда все стало проще, я испытал чувство облегчения и в итоге вернулся мыслями к тому, что действительно важно: к друзьям и близким, к людям, о ком я должен заботиться. Я радовался всему, чем меня благословила жизнь: думал о детях, о каждом мгновении, проведенном с ними, о каждом объятии, поцелуе и приветствии… о жене и о том, как мне повезло встретить человека, с которым я вырастил замечательную дочку и заодно вырос сам, при этом не переставая заниматься любимой работой.

Кажется, об этих эмоциях и впечатлениях мы уже немного говорили на том интервью, что состоялось после выхода «Молчания».

– Для меня тот разговор оказался действительно важным, и я тебе за это очень благодарен. Прекрасно помню, какие темы мы обсуждали, какие были эмоции.

– Да, но в тот период я прислушивался к ним с особым вниманием, они едва не прожигали меня изнутри. В период изоляции мы жили с осознанием, что воздух, которым мы дышим, способен нас убить. Меня, моих друзей и родных это лишь еще больше сблизило. Они отбросили все формальности, все эвфемизмы для понятий «дружба» и «сообщество», которые возникли в соцсетях и зачастую кажутся фильтрами или даже барьерами по отношению к реальности. И тогда нам что-то открылось. Привычные вопросы «Как дела?» и «Все хорошо?» вдруг стали жизненно важными. Мы обнаружили, что действительно существуем вместе, и не только во время пандемии, а вообще по жизни. Мы стали по-настоящему единым целым.

– Это открытие как-то связано с твоим прошлым, с твоими работами?

– После съемок «Бешеного быка» я задумался над одним вопросом. Предыдущие десять лет были судорожными; тому фильму я отдал всего себя и весь свой опыт, я был полностью выжат и задавался вопросом: «Смогу ли я когда-нибудь остаться один, только наедине с собой? Смогу ли я просто быть?» И вот много лет спустя именно так и случилось: я один в собственной комнате, живу моментом и ценю каждый миг существования. Ситуация была тяжелая, но что тут поделаешь.

– Пандемия многому нас научила – что из этого ты хотел бы передать молодым людям, которые только вступают в будущее?

– Мне бы очень хотелось прямо сейчас сказать молодежи, как им повезло жить в настолько поучительный период. Многие думают, что все станет как прежде, но так не бывает: все всегда меняется, и текущая ситуация в очередной раз это подтвердила. Возможно, в результате мы признаем свою способность меняться к лучшему. На самом деле это уже происходит в виде массовых протестов по всему миру: молодежь борется за лучшее будущее.

– Появилось ли у тебя в период пандемии время на чтение? Если да, то что ты читал и почему? Что из прочитанного запало в душу? Есть ли авторы, которые, как тебе кажется, помогают осмыслить происходящее? Не появилось ли мыслей об экранизации?

– За эти месяцы я посмотрел много фильмов и прочитал много книг, в основном по рекомендациям друзей. В этом плане обстоятельства сыграли мне на руку. Мы с супругой пересмотрели фильм Роберта Сьодмака «Убийцы», и на этот раз он тронул меня всерьез, возможно, благодаря Берту Ланкастеру, который особым образом выражает свою страсть к возлюбленным женщинам, но также благодаря специфичной палитре, из-за которой фильм выглядит одновременно и реалистичным, и сюрреальным. Именно оттуда я позаимствовал невероятно красивую сцену и переосмыслил ее в своей короткометражке для программы Мэри Бирд на Би-би-си.

Я снова взялся за «Братьев Карамазовых» и прочитал несколько отрывков из романа на литературном онлайн-фестивале.

Также по совету одного близкого коллеги я впервые прочитал «К востоку от Эдема» Джона Стейнбека и был поражен, чуть ли не одержим двумя отрывками из главы, где один из персонажей переосмысливает историю Каина и Авеля. Этот герой и его пожилые родственники, умудренные опытом, обсуждают, как перевести с иврита слово timshel, и в процессе узнают, что его правильное значение «ты можешь», а не «ты должен». Иными словами, ликование Каина после убийства собственного брата – это не судьба и не обязательство, а выбор – его выбор.

С еще одним другом мы прочитали кое-что из Киплинга, и оба остались под впечатлением, особенно от рассказа «Они», совсем не похожего на другие его рассказы и стихотворения, которыми он прославился. В этой работе, созданной после смерти дочери, он так верно и тонко передает ощущение от трагедий, с которыми мы сталкиваемся в жизни… Стоило только вспомнить об этом рассказе, и опять нахлынули эмоции.

Вчера вечером, тоже по рекомендации друга, я посмотрел документальный фильм Кена Бернса об Уильяме Сигале[21], художнике и духовном наставнике.

– Я бы назвал это маршрутом или дорогой внутри собственного опыта, которая и привела тебя к более глубокому пониманию. Что тебя поразило в таком портрете Сигала?

– В одной сцене Сигал как мастер медитаций предлагает сосредоточить внимание на том, что действительно важно, на том, что происходит прямо сейчас, между вдохом и выдохом. Быть. Дышать. Здесь и сейчас.

Разве это не благословение?

Как упоминалось во вступлении, я написал книгу под названием «Божественный сюжет» и еще до публикации отправил ее папе Франциску, а он оказался чрезвычайно добр ко мне и составил такое замечательное предисловие, что именно из-за него я обычно и призываю людей приобрести эту книгу, а не из-за того, что я ее автор. Я был так вдохновлен, что переслал это предисловие Мартину. Дней через десять он отозвался: «После прочтения этого текста я о многом размышлял и даже решил сочинить собственный ответ, кое-что добавить – пусть я и не философ, а всего лишь режиссер». И выслал мне черновой сценарий фильма об Иисусе. Электронное письмо от Мартина пришло 30 или 31 декабря – на тот момент я был в отпуске во Франции, гостил у одного друга-иезуита. Ощутив груз ответственности, я принялся ходить кругами по комнате и все думал, как же мне теперь поступить.

– Ты увидел в этом личный призыв и необходимость ответить – не как мудрец, но как режиссер. Я получил твое письмо, и его содержание сразу бросилось мне в глаза и неожиданно завладело моим разумом. Поэтому хотелось бы узнать, что именно тебя так затронуло в обращении папы Франциска?

– Церковь вошла в мою жизнь с юности, с сороковых – пятидесятых годов, и сыграла в ней важную роль. И призыв Его Святейшества в предисловии к твоей книге напомнил о том, с чем я впервые столкнулся, когда мне было лет тринадцать или четырнадцать, – и с тех пор не переставал иметь с этим дело. Каждый раз, когда я пытался выразить это, в разговорах или обсуждениях, а еще на более серьезном уровне – в моих фильмах, оказывалось, что многие из окружающих не были к такому готовы, не хотели подобное принимать. По сути, я искал в Иисусе приближенности, прямо здесь и сейчас, хотел видеть в нем не только прекрасный идеал, способный вдохновить на создание великолепной церкви или часовни. Иисус существует не только там. Он всегда с нами. И как же это выразить? Могут ли другие люди нас изменить? Или же изменения должны происходить внутри? Лично я считаю, что перемены идут изнутри. Да, можно провоцировать их снаружи, но идут они изнутри. Для меня такие изменения всегда происходят под влиянием слов, действий и присутствия Господа.

Многие годы я пытался понять, как Иисус живет в мире вокруг меня и как Его присутствие проявляется во мне. Долгое время я ошибочно считал, что через себя выражаю Господа, хотя на самом деле тут было столько всего намешано: и гордость, и себялюбие, и осознание себя «великим режиссером». Неудивительно, что меня захлестнули эмоции, когда я прочитал предисловие от папы Франциска. Я ухватился за возможность снова обратиться к этому вопросу, причем напрямую, как я уже пытался сделать в «Последнем искушении», отчасти в «Кундуне» и, конечно же, в «Молчании». Пожалуй, именно в «Молчании» мне удалось найти верный путь к разгадке этой тайны.

– Позволь личный вопрос. Ты никогда не думал стать священником? Полагаю, что думал, не зря же ты поступил в подготовительную семинарскую школу. Почему ты к этому стремился? Как себе это представлял? Что лежало в основе решения – поиск спокойствия? Восхищение? Или ты почувствовал, что таково твое призвание? И что случилось в итоге: ты сам бросил эту школу или тебя попросили уйти?

– Мне предложили уйти.

– Хорошо, тогда такой вопрос: эти два желания – стать священником и стать режиссером, они связаны друг с другом?

– Чтобы ответить на этот вопрос, я прежде всего должен рассказать о самом первом великом изменении, случившемся в моей жизни, когда я был еще очень молод. Какое-то время мы жили в Квинсе – это очень светлый и зеленый район, там столько простора… Для меня это был своего рода рай. А потом – и на то имелись разные причины – мы переехали в Нижний Ист-Сайд на Манхэттене, в тот самый итало-американо-сицилийский район, известный как Маленькая Италия. Там мы жили с сороковых вплоть до шестидесятых. И, как знают все, кто смотрел мои фильмы, этот период сильно на меня повлиял. Впечатления остались очень сильные, и это еще мягко сказано.

Семьи и у папы, и у мамы были многочисленные: помимо бесконечных тетушек и дядюшек еще и куча братьев и сестер. Родились они все на Элизабет-стрит в период с 1912 по 1913 год. И на свет тогда дети появлялись не в больницах, а прямо в муниципальных домах. В этом новом мире они практически воссоздали свою прежнюю итальянскую жизнь. Так что в определенном смысле я вырос в Старом Свете – очень-очень старом. В мире деревушек за пределами Палермо. Родня матери была родом из Чиминны, а семья отца – из Полицци-Дженероза. Нашими соседями были сплошь сицилийцы и неаполитанцы. Иногда встречались выходцы из Калабрии, но в основном все же из Неаполя и Сицилии.

Район был непростой – очень-очень непростой. Одни уличные хулиганы – такой там был образ жизни. Это было время расцвета преступности среди молодежи, время стычек между бандами и так далее.

Строилось все внутри семьи. Людей объединяла семья, именно она помогала сохранять достоинство. Так складывалась жизнь и у моих родителей, и моих тетушек и дядюшек. Однако место, куда мы перебрались, было, скажем так, недостойным. Здесь заправляла организованная преступность – и затрагивала она всех. На улице Бауэри ютились бездомные – эти люди познали настоящий ужас, среди них было много алкоголиков, и все они в итоге умерли от голода: кое с кем из них мы были знакомы, но они всегда нас пугали. Нас, в общем-то, пугали все. Для меня жизнь в этом новом мире оказалась очень непростой. В возрасте трех лет у меня обнаружилась тяжелая астма. Вспоминая об этом, я прихожу к выводу, что болезнь стала своего рода поблажкой. Мне не требовалось доказывать свою мужественность, никто не говорил, что я должен строить из себя мачо. И все-таки чтобы выжить, надо было думать головой.

Прямо за углом нашего дома находился первый католический собор Нью-Йорка, собор Святого Патрика, сейчас это базилика. Построили его в 1809 году. Туда-то меня и отправили родители – посещать католическую школу. Так и сказали: «Иди за угол, там школа». Кажется, школой тогда руководили сестры милосердия.

В этом соборе я провел много времени. В те годы пастор и многие священники были из старшего поколения, почти все итальянцы. По-английски они говорили с трудом, так что между нами чувствовалась некая дистанция. И вот ближе к 1953 году появился молодой священник, его звали Франческо Принчипе, и это был его первый приход. Ему было двадцать три года, и он предложил неожиданно свежий взгляд на жизнь. Он ругался на меня за то, что я не занимаюсь спортом, и никак не мог понять, что спорт для меня под запретом – иначе опять начнутся приступы астмы и я не смогу дышать. В остальном же мышление падре Принчипе и его подход к жизни сильно отличались от того сурового окружения, к которому я привык. Он смотрел на нас и говорил, что мы не обязаны так жить. Дарил нам книги Грэма Грина[22]. Начали мы с «Силы и славы», а больше всего мне понравился роман «Суть дела». Он давал нам читать эссе Дуайта Макдональда[23], что в то время, в начале пятидесятых, было довольно… скажем так, необычно. Сильное впечатление на меня произвел Джеймс Джойс, сначала его роман «Дублинцы», а потом «Портрет художника в юности». Как раз набирало обороты движение за гражданские права, и я познакомился с творчеством Джеймса Болдуина[24]. В моем замкнутом мирке я тогда редко встречался с афроамериканцами, не считая пары человек с Бауэри.

Падре Принчипе открывал нам мир. Включал нам музыку, рекомендовал фильмы – кино он любил. Все это было разумно, особенно с точки зрения морали, ведь прежде нас учила только улица, к тому же по законам Старого Света, а эта культура их уравновешивала. Он вдохновил нас на новый образ мышления. На меня это тоже повлияло, и я понял, что не могу жить в таких условиях, в таком окружении. Не то чтобы у нас было много вариантов. Либо стать крутым парнем, либо преступником: уж эта дорога была открыта для всех. Правда, мне она не подходила. Некоторым моим друзьям – да, но не мне.

В подростковом возрасте противостоять этому миру вообще было крайне сложно, и только благодаря отцу Принчипе у меня наконец появилась некая ясность. А еще это был пример любви, которая совершенно отличалась от родительской. Очень мощный пример любви. Я хотел быть похожим на него, поэтому и решил стать священником. Я пошел учиться в колледж при соборе, где готовили к поступлению в семинарию, но уже через два месяца понял, что это не мое. Учебу я забросил и превратился в классного шута.

Я начал осознавать, что сам факт симпатии к человеку и желание быть на него похожим не выливаются в призвание. Призвание – дело серьезное. «Хочу быть как этот человек!» Нет, все не так просто. Падре Принчипе часто повторял: «Чтобы обрести призвание, нужно любить мессу». Я не понимал, что он имеет в виду. Будучи служкой, я нередко опаздывал, и он на меня сердился. Я и правда не осознавал важность такого рода вещей.

Так что первый серьезный урок я получил, когда стало ясно, что мое желание стать священником – это попытка спрятаться. Спрятаться от жизни и от страха, что мне будет больно или что я сделаю больно другим. А еще я думал, что, возможно, сумею сам себя направить в нужную сторону. Однако в действительности нужно просто открыться тому, что может вырасти в истинную и неизменную любовь, в понимание: речь идет о тайне божественной любви. Нужно ее исследовать, осознать – и принять тот факт, что это процесс бесконечный. Тайна остается в основе всего. Например, когда я снимаю фильм и люди говорят: «Ну вот, наконец-то ты закончил, все готово», а я отвечаю: «Нет, не совсем». Меня спрашивают, пересматриваю ли я свои фильмы. Нет. Я их снял. Я все еще их снимаю.

– Итак, в сценарий ты заложил свою идею фильма – фильма об Иисусе. Однако складываться в твоем уме эта идея начала еще с шестидесятых?

– Именно так! В тот период, когда я понял, что духовное призвание – это не мое, я также осознал, что речь тут идет не только о самом себе и собственном спасении, но и о том, чтобы просто быть рядом с другими. И как только я четко это осознал, сразу стало ясно, что во мне живет и другая страсть – страсть к кино. К историям в движущихся картинках. С детства меня часто водили в кино, и я привык чаще обращаться к картинкам, нежели к книгам, – в моей семье их никто не читал. Мама с папой оба работали в старом районе Нью-Йорка, где продавали одежду, и времени на чтение у них, наверное, просто не оставалось. Их вечно не было дома, так что мне приходилось управляться самому. Я должен был научиться читать, жить с книгой. Если в ней больше двухсот страниц, надо было набраться терпения. Вот так я и учился, я наблюдал и получал всесторонний опыт через жизнь улицы и уличных рассказчиков, а они были великолепны: суровые парни, которые стояли на углу и рассказывали свои истории, всегда приправленные юмором и самоиронией. Мама тоже была потрясающей рассказчицей, да и отец с дядюшками тоже. Я все это впитывал и думал, что самовыражаться смогу только через движущиеся картинки, через кино. Так я и рос, глядя на движущиеся картинки и росписи в церкви. И поэтому для меня стремление познать Иисуса не могло не воплотиться в кинематографе.

Фильм я решил снять черно-белым, на шестнадцатимиллиметровой пленке. Это был 1961 год, если не ошибаюсь. Я как раз учился в Вашингтонском колледже, сейчас это Университет Нью-Йорка, однако в те времена все было совсем по-другому. Так вот, я начал посещать кинематографические курсы, но тогда никто не учил, как по-настоящему делается фильм. Невозможно было ничему научиться на занятиях, которые были основаны исключительно на отношениях между преподавателем и студентом. И все же у нас был прекрасный армяно-американский профессор Хэйг Манукян[25]. Преподавал он с большим интересом и увидел во мне стремление к учебе, так что я следовал его указаниям. Он что-то во мне разглядел. В те годы я хотел снять историю об Иисусе, где действие происходит в наши дни в Нижнем Ист-Сайде, в муниципальных домах и на Бауэри, а закончилось бы все распятием на пирсах ближе к Вест-Сайд-Хайвей… которых больше нет в наши дни.

Потом, как я уже рассказывал, я посмотрел «Евангелие от Матфея» Пазолини и понял, что он осуществил мою задумку. Фильм Пазолини – великая поэзия. Снят он в стиле, типичном для конца пятидесятых – начала шестидесятых, в стиле французской, итальянской, британской новой волны, но прежде всего в стиле синема верите[26]. Нам показывали давние времена, однако смотрелось это абсолютно по-новому, как будто находишься прямо там, вместе с героями. Пазолини приблизил к нам Иисуса – Иисуса, который не изображался как кинозвезда. Да благослови Господь тех актеров, кому доводилось где-либо исполнять эту роль. Она далась очень тяжело и Джеффри Хантеру, и Максу фон Сюдову в пышных голливудских картинах, где на каждую роль приглашали кого-то из звезд. Я был в восторге от «Царя царей», мне многое понравилось в «Величайшей из когда-либо рассказанных историй»[27], но все это были инсценировки, интерпретации жизни Христа с налетом сказочности.

Фильм Пазолини был как будто с другой планеты. Мы никогда раньше не видели лица Иисуса, как и многие другие лица из этой картины. То же самое относится и к месту действия, городу Матера, а также к необычной подборке музыки: Одетта, Бах, Ледбелли, Прокофьев, Missa luba, и к энергии Иисуса, к Его гневу, к суровой красоте и силе образов. Настоящее произведение искусства. И вот я подумал: если когда-нибудь мне удастся снять фильм о Христе, нужно найти другой способ подобраться к этой истории. В общем, да, я годами вынашивал идею фильма об Иисусе.

– Что ты имеешь в виду под фразой «Пазолини приблизил к нам Иисуса»?

– Ну, глядя на Христа Пазолини, понимаешь, что это не тот человек, который входит в комнату и заливает все своим светом. Иногда Он остается в углу кадра, и на него не сразу обращают внимание: первый становится последним, и наоборот. Это меня как раз и привлекло. До Пазолини все фильмы об Иисусе снимались с огромным пиететом, в них Он всегда в центре внимания, откуда ни посмотри. Он отличается от остальных своей речью, походкой, внешностью. И в этом нет ничего плохого, это продолжение давней иконографической традиции, согласно которой Иисуса изображают в живописных работах, чаще всего с нимбом. А что же сделал Пазолини? Он показал Христа человеческим существом – с Ним можно познакомиться, поговорить. Это и стало ключевым элементом. Лично я считаю, что близость Иисуса всегда ощущается в нашей жизни. Это окружающие нас люди, это испытания, через которые мы проходим, и любовь, которую дает Христос, чтобы мы могли преодолеть себя и встретиться лицом к лицу с другими.

– И тем не менее ты, даже после просмотра фильма Пазолини, не отказался от задумки снять свою картину об Иисусе, и так появилось «Последнее искушение Христа». В чем суть этого фильма? В нем много плотского, физического. Также показана одержимость, проблема незавершенности. Что именно тебя в этом затронуло? Ты остался доволен этой работой? И еще интересно отметить, что, хотя в сценарии ты нередко вставляешь отсылки на другие свои фильмы, «Последнее искушение» ты никогда сам не цитировал.

– На самом деле этот фильм бьет по определенным точкам: внезапная злость, обида, усмешка. Начнем с того, что это выдуманная версия жизни Иисуса, основанная на романе, а не на Евангелии. И Христос здесь – всего лишь персонаж. Поэтому нам и показывают, что делает этот персонаж, о чем он думает, что с ним происходит. Он должен стремиться стать Мессией, должен этого хотеть. И вдруг под конец автор романа Никос Казандзакис подбрасывает замечательную идею: Иисус на кресте, и его подвергают соблазну, но не силой, а возможностью жить нормальной жизнью, которую нам дал Господь, ведь она прекрасна. Ухаживать за садом, полюбить женщину, завести семью и детей, растить их – вот такой жизнью соблазняет его дьявол, и она настолько прекрасна, что как будто это сам Бог завидует тому, какую жизнь Он подарил нам, людям. И мне показалось, что это великолепная идея.

Но самым главным для меня было непонимание того, как изображен Иисус, – в середине двадцатого века в Нью-Йорке. В детстве нас водят в церковь. Мы поднимаем глаза и видим Иисуса на кресте. Нам говорят, что он умер за наши грехи. Ладно, но что это значит? Он Бог, поэтому может умереть на кресте, чтобы в конце концов ему не пришлось страдать, не знаю, смогу ли я это объяснить, Он как бы полноценный Бог и при этом полноценный человек. И вот возникает путаница: да, для Христа это несложно, а для нас? Как это будет в нашем случае? Мы страдаем по-другому. А когда мы злимся? Или когда превратно что-то понимаем, а годы спустя становится ясно, что все это время мы ошибались и теперь должны, так сказать, покаяться? А еще страх – как быть с ним? В этом суть человечности, и она есть в Иисусе во всей своей полноте. Так что мы старались показать его по-настоящему человечным.

Принимать смерть – это просто ужасно, именно поэтому рука Лазаря чуть не затащила Иисуса вместе с ним в гробницу, и Уиллем Дефо, сыгравший Иисуса, отступает назад. Он напуган, потому что понимает, что должен страдать. Отсюда и рождается идея о том, что для Христа это несложно, ведь он Бог… Но это не так. Иисус выбирает свой путь, и путь этот очень трудный. Вот этот необыкновенно важный аспект я и хотел передать.

Правда, был еще один момент, он тоже показался мне значимым. Я читал разные переводы Евангелий, изучал историю той эпохи и тех мест, читал о мытарях, которые собирали налоги, о проститутках, о Синедрионе и так далее…

Так вот, фарисеи и книжники заявляют, что этот парень ходит по округе и пьет вино с проститутками и сборщиками налогов. В наши дни мы представляем такого сборщика господином с красивой ручкой в нагрудном кармане, своего рода чиновником. А тогда мытари были все равно что головорезы, вымогатели, бандиты. Другими словами, он проводил время с худшими представителями человечества, за что и был осужден. Работая над «Таксистом», я многое из этого воспроизвел. Мы снимали на Восьмой авеню, между Сорок третьей и Пятьдесят второй. Сейчас это место считается невероятно престижным – как и тот район, где я вырос. А тогда это была граница цивилизации. Вот как это ощущалось. Об этом и говорил Иисус: о людях, которые живут в разорении на краю цивилизации. Именно такой фильм я и хотел снять, он как раз для тех, кто вечно повторяет: «Я пьяница, я наркоман, я проститутка, я плохой, у меня нет сердца, моя жизнь пуста, и мне нечего дать другим, я не заслуживаю любви». Вот каким я стремился показать им Иисуса. Таков был мой подход к «Последнему искушению Христа».

– Вернемся к «Молчанию» – лично меня этот фильм поразил. Спустя несколько лет после его выхода можешь ли ты сказать, как он на тебя повлиял? Какой след оставил в жизни? Стал ли он, по-твоему, шагом вперед по сравнению с «Последним искушением Христа» и в каком направлении?

– Да, думаю, он оставил важный след.

На создание обеих картин ушло много времени, а бюджет, как и экранное время в кинотеатрах, был ограничен. В «Последнем искушении» я затронул всю церковную иконографию: терновый венец, Нагорная проповедь и прочее. И конечно, распятие. Однако на протяжении съемок мы постоянно находились в напряжении. Вдобавок возникла такая шумиха, что нам пришлось выпустить фильм раньше, чем его окончательно одобрили. Из-за спешки с процессом постпродакшена в моем понимании он так и не был доделан. А в каком-то смысле, на определенном уровне, это и не фильм вовсе – не знаю, как правильно выразиться.

По сути, это желание увидеть Иисуса, посвятить себя Ему, так и осталось во мне. Поэтому несколько лет спустя я понял, что нужно углубиться в историю Христа. Или, точнее сказать, не столько в историю, сколько в саму идею. Нужно исследовать дальше. Что-то такое внутри меня стремилось воссоздать распятие, воскрешение Лазаря. Показать свою версию. Но это, пожалуй, уже не история Христа. И стало ясно – хотя я многое сделал, хотя я чувствовал в себе силы, я так и не поведал эту историю. Я ощущал присутствие Иисуса, причем очень сильно. Никогда прежде об этом не говорил, но я действительно Его услышал. Однако снимать в пустыне очень сложно, мы все это понимали и решили все-таки за это не браться. Дело так и не дошло.

В какой-то момент, уже ближе к окончанию работы над фильмом, мы устроили предварительный просмотр чернового монтажа для представителей разных религий. Конечно, присутствовали и те, кто участвовал в создании картины: мои продюсеры, киномонтажер Тельма Скунмейкер, а также Том Поллок, он тогда был главой студии Universal. Мой давний друг, падре Джон Кинан, тоже к нам присоединился. Когда-то мы с ним вместе готовились к поступлению в семинарию.

Ситуация была крайне напряженная, в ту эпоху фильм оказался противоречивым еще до того, как его кто-либо увидел. В зале собрались люди, которые, как мы знали, возненавидят картину. Перед просмотром я произнес вступительное слово: объяснил, что работа еще не окончена, и добавил, что после показа будет ужин и во время него все желающие смогут обсудить увиденное.

После просмотра мы пошли в ресторан, и из всех присутствующих только двое были представителями епископальной церкви, это архиепископ Пол Мур и его жена. Он сказал, что, по его мнению, фильм получился «христологически правильным» и поэтому обнадеживающим.

И вот мы сели за стол, начали есть и общаться. Мы с архиепископом Муром отлично провели время за разговорами о жизни. Я описывал свое детство и наш район с бандитами и бездомными. А он говорил о своей работе во времена Второй мировой войны – те годы произвели на него глубочайшее впечатление. Со своей стороны я чувствовал, что мой опыт не идет ни в какое сравнение с его. «Я подарю тебе книгу, она называется „Молчание“», – сказал Мур и начал рассказывать мне о романе Сюсаку Эндо. Шел 1988 год. Книгу я взял с собой в дорогу, когда в 1989 году поехал в Японию – сниматься в фильме «Сны Акиры Куросавы» в роли Ван Гога. Я задержался в Штатах из-за съемок «Славных парней», мы превысили и бюджет и пропустили все сроки. Этот фильм я был обязан сделать для компании Warner Brothers, так как до этого они позволили мне снять «Последнее искушение Христа». Все руководители голливудской студии знали, как сильно мне этого хотелось, я их просто с ума сводил! В итоге все вышло как надо. Было особенно примечательно, что ради этого собрались всякие важные студийные шишки, и мне сказали: «Ладно, вперед, снимай этот свой фильм, а когда закончишь, сделаешь для нас еще один». Вот этим «еще одним» и оказались «Славные парни»… И снимать его было трудно. Так или иначе, мы торопились закончить «Парней», потому что меня ждал великий восьмидесятидвухлетний мастер Акира Куросава. А я опаздывал!

И вот я взял с собой эту книгу и впервые прочитал ее в сверхскоростном поезде на пути из Токио в Киото. И когда я дошел до того момента, где Иисус говорит Родригесу: «Наступи на меня!» – я был ошеломлен. «Нужно это снять!» – сказал я самому себе. После чего началась двадцатилетняя одиссея с продюсерами и самыми разными людьми, и все это время ушло на то, чтобы постараться написать сценарий, постараться понять, что именно искал Эндо, понять эту сложную концепцию – через что прошел Родригес, через что прошли Гарупе, Китидзиро и все остальные. Также мне пришлось тщательно изучить историю Японии, и особенно историю иезуитства в Японии. В общем, дел было много.

Оглядываясь назад, думаю, что слишком рано взялся за написание сценария. На некоторых сценах мы застряли и поэтому отложили их, а я тем временем занялся съемкой других – множества других фильмов. Наверное, ближе к 2008 или 2009 году я наконец сумел четко выстроить всю эту конструкцию и убедить моего друга Джея Кокса мне помочь. В итоге мы набросали черновик, который мне понравился.

На тот момент главной проблемой стали юридические вопросы. С фильмом было связано так много продюсеров и других людей, предъявлявших к этой работе свои требования, что понадобилось еще лет пять, чтобы к проекту присоединились давние друзья и разрубили этот гордиев узел правовых споров. Поэтому в титрах к картине перечислено так много имен. Каждый внес свой вклад, хотя в некоторых случаях речь идет о тех, кто работал над фильмом в те годы, когда я им вообще не занимался. Прошло еще два года, и я уже собирался приступить к съемкам, но тут возникла какая-то семейная проблема, и момент опять был упущен. И все эти годы я пытался смириться с тем, что сделал Родригес, и со всем тем, что привело его к моменту, когда он растоптал лик Христа.

Затем мы начали готовиться к съемкам. Думали, что будем снимать в Японии, но вскоре стало ясно, что ничего не выйдет – на то были разные причины. Вариант с Тайванем нам предложил Энг Ли. «Приезжайте, у нас есть все необходимое», – сказал он. В итоге мы использовали декорации, в которых Хоу Сяосянь снимал фильм «Убийца». Весь этот опыт в целом оказался необыкновенным. Работа над «Молчанием» сильно повлияла на всех членов группы. Съемки выдались трудными – даже труднее, чем «Последнее искушение Христа». Но я никогда не видел, чтобы все работали так основательно и так позитивно, несмотря на все сложности, включая землетрясения, тайфуны и тайваньских кобр – оказалось, съемки как раз выпали на период их активности. Несколько сцен нам довелось снять во время тайфуна, и японские актеры, которым предстояло взбираться на кресты под дождем, не спешили слезать обратно. «Спускайтесь», – говорил я им, а мне в ответ: «Нет, давай снимем еще несколько дублей». Потрясающие актеры.

Опыт работы с Эндрю Гарфилдом и Адамом Драйвером тоже оказался замечательным. В ту ночь, когда мы должны были снимать сцену, где Гарфилд проходит мимо иконы фуми-э, каскадеры лежали в ямах вниз головой. Задача была очень трудная. Когда мы закончили, было уже около пяти утра. И в тот самый момент, когда он наступил ногой на икону, мы услышали крик петуха! Честное слово! Просто до мурашек. И Эндрю сделал все отлично. Для всех, кто присутствовал на съемках, это был незабываемый момент. Только ближе к шести утра мы наконец потащились обратно в отель.

У меня в голове столько мыслей по поводу «Молчания», по поводу миссионерской деятельности. Я в этом плане не авторитет, но речь идет о том, чтобы… словно вернуться в молодые годы, пересмотреть свое поведение и пример Иисуса, а также пример, которым для меня служил падре Принчипе, пересмотреть то время, когда я болел, а мама постоянно сидела со мной в комнате, ни на минуту не оставляя меня одного. «Почему этот человек такой?» – спросишь ты сам себя, а потом начнешь понемногу узнавать. И если в тебе есть определенного рода вера, тогда твой интерес будет расти, и, возможно, однажды ты поймешь, что каждый из нас находит свой собственный путь к такой любви. Наверное, что-то подобное и ощущал Родригес – что наш способ приблизиться к Иисусу отличается от других культур.

– Ари Астер[28], высказываясь по поводу «Молчания», отметил, что, только отрицая Бога, Китидзиро смог стать настоящим христианином. Ты с этим согласен?

– Нет, это, пожалуй, упрощенный взгляд. Ари – уникальный режиссер, и его рассуждения о кинематографе в целом очень искусны. Его недавний фильм «Все страхи Бо» – это забавный трехчасовой кафкианский кошмар. Чистое безумие, которое требует реального риска. Думаю, в этом своем высказывании Ари имел в виду следующую идею: чтобы получить желаемое, нужно все бросить, сдаться. Когда говоришь самому себе: «Я больше не стану это удерживать, я все брошу» – и после этого действительно бросаешь… И вдруг получаешь благословение. Вот это, по-видимому, и случилось с Родригесом. Наступив на икону, Родригес действительно сумел постичь тайну жизни и смерти, постичь суть Христа. И это великая тайна, великая красота, которую нам до конца никогда не познать. Но пока живешь, ты ее принимаешь. И стараешься, если тебе повезло обладать талантом и стремлением к творчеству, делать то, что можно назвать искусством. Это великий дар.

У Фланнери О’Коннор есть замечательное эссе, где она цитирует Фому Аквинского, говоря, что произведение искусства есть благо само по себе, а то, что является благом, прославляет Господа, отражая Его. Это справедливо для любого вида творчества. А искусство, по сути – это наша попытка придать смысл существованию. Очевидно, так и есть. Так что в моем понимании Родригес скорее смиряется не с тайной, а с людьми вокруг него, уживается с ними. Им не нужно умирать на кресте. Они не обязаны. Кто-то сказал, что эти люди и есть настоящие герои фильма. Возможно, с этим я даже соглашусь. Другие исходят из предубеждений, критикуя меня и кинематографистов в целом как членов некоей культурной элиты, которая понемногу черпает из католичества, из буддизма и других источников. Вот с ними я категорически не согласен. Решив наступить на икону, Родригес знал, что делает. Помню, как мы устроили вечерний просмотр этого фильма для группы иезуитов здесь, в Риме, и первым делом мне задали такой вопрос: «А ты бы так сделал? Смог бы поставить ногу на икону?» На что я ответил: «Ну, если бы Иисус повелел мне так сделать, если б я услышал Его голос, призывающий наступить на икону, то я бы послушался». Только был ли то Иисус или Родригес говорил сам с собой? Этого мы не знаем, да и разве это важно?

В конечном счете, думаю, «Молчание» было такой своеобразной попыткой… понять. Удалась ли эта попытка, сказать трудно. Но я правда пытался понять.

– Что касается Иисуса – в сценарии, который ты написал после прочтения того предисловия от папы Франциска, есть такие слова: «В Иисусе содержатся множества», и это похоже на цитату из…

– Да, это из Уолта Уитмена. И Боба Дилана[29].

– Уолт Уитмен, Боб Дилан… Точно! А что ты хотел этим сказать? В каком смысле в Иисусе содержатся множества? Что за множества?

– Думаю, это вполне очевидно. Иисус охватывает все человечество, Он на самом деле и есть все человечество. Он всем нам указывает путь, указывает, как жить, как бороться с гневом, мстительностью и наказанием с помощью любви, прощения и искупления – внутри нас и между нами. Путь непростой, это мы знаем. Но Он служит примером многим людям, потому что Он – это все мы. С моей точки зрения, так и есть.

– В нас есть всякое, и хорошее, и плохое, есть насилие, и его в твоих фильмах довольно много. В книге Absence of Mind Мэрилин Робинсон пишет: «Мы гениальны в своей созидательности и столь же гениальны в своей разрушительности», и это делает человека необъяснимым. Складывается впечатление, что ты хочешь показать жестокость по-настоящему, а не каким-то гротескным или искусственным способом. Но зачем? Чему она нас учит? Ты сам с этим сталкивался?

– Я вырос среди атмосферы жестокости. И сегодня многие растут там, где полно насилия. Я говорю не о тех местах, где идут военные действия, что тоже ужасно. Я говорю о тех районах и даже целых регионах нашей страны, где у каждого есть оружие. Никогда бы не подумал, что такое может произойти, но оно произошло. Так что для многих людей эта жизнь жестока. В моем случае на жестокость, которую я видел вокруг, наложилась еще и жестокость эмоциональная – и в определенном смысле это было даже страшнее. Думаю, есть два аспекта насилия и его присутствия в моих фильмах. Во-первых, самое главное – это то, кто мы есть. Насилие идет изнутри, это часть человека. Отрицание этого лишь затягивает нас глубже и откладывает расплату. Нужно признать данный факт и посмотреть правде в глаза – тогда мы сможем понять, что насилие заложено в человеческой природе. Я встречал многих несомненно мягких людей, в них не было никакой жестокости, они ее отрицали или же просто не видели ее в своей жизни. Однако я основываюсь на собственном опыте, подтвержденном множеством моих знакомых: важно осознать, что все так и есть, без стыда и без попыток над этим возвыситься.

Лет двадцать назад в Вашингтоне мне удалось побеседовать с тибетским монахом, который сопровождал в путешествии Далай-ламу, и этот монах мне сказал: «Я видел твой фильм „Банды Нью-Йорка“». На что я ответил: «Наверное, он показался чересчур жестоким…» А он: «О, не извиняйся, такова твоя натура».

Меня это неожиданно зацепило. Да, пожалуй, такова моя натура. Пусть так. Надо это принять. Мы должны понимать, на что способны. Вот тогда-то и приходит осознание.

Недавно один знаменитый писатель пришел посмотреть мой новый фильм «Убийцы цветочной луны», его показывали в Каннах. Картина снята по мотивам документальной книги Дэвида Гранна, которая читается как роман. В начале XX века коренные американцы из племени осейдж обнаружили нефть на территории своей резервации и вскоре вошли в число богатейших людей мира. Потом, естественно, явились белые спекулянты, мошенники, оппортунисты, самые настоящие воры и убийцы, причем действия некоторых были, так сказать, «официально санкционированы». Они почувствовали запах денег и предпринимали усиленные попытки уничтожить практически всех осейджей ради прибыли. В ход шли самые разные способы: нападение, стрельба, спиртное и отравление; белые мужчины вступали в брак с женщинами из племени, а затем «помогали» им умереть, чтобы унаследовать имущество и права на нефтяные месторождения. Все это происходило в 1921–1922 годах.

Так вот, в разговоре с этим писателем, известным человеком, я сказал: «Не представляю, как можно на такое пойти: жениться, делать вид, что ты влюблен в эту женщину, завести детей… и все ради того, чтобы впоследствии ее отравить. Не могу представить, кто на такое решится». А он ответил: «Ну, если хоть один человек на такое способен, значит, мы все способны». Пугающая мысль.

Дело вот в чем: если понимаешь насилие, то можешь превратить его в мощное эстетическое переживание, как это сделал Артур Пенн в фильме «Бонни и Клайд» или Сэм Пекинпа в «Дикой банде»: результат шокирует и неким образом отражает последствия и потрясение от реального насилия. Но лично я не знаю никакого другого способа показать жестокость – только такой, какой сам ее видел. Уродство насилия, его грубость, которую так хорошо отобразил Фассбиндер в своих первых фильмах, – вот что я видел в своем районе. Правда, в юные годы оно меня тоже привлекало. Поэтому хочу вернуться к словам того монаха по поводу «Банд Нью-Йорка», которые меня так взволновали, поскольку он был прав: «Если ты вырос в такой обстановке, неудивительно, что у тебя появилось своего рода влечение к жестокости». Мы должны понять и справиться с этим. Признать эту истину внутри себя.

В нашем старом районе постоянно дрались, и это бывало захватывающее зрелище, однако случались и убийства. Сам я ничего такого не видел, но был знаком с некоторыми убитыми, и это уже, скажу вам честно, совсем не захватывающе и не весело. Я могу оценить прекрасную хореографию жестокости в ранних фильмах Джона Ву, в картинах Чжана Имоу о боевых искусствах, в «Великом мастере» Вонга Кар-Вая. Но это скорее танец, постановка. Выглядит потрясающе, однако все это настолько сильно ритуализировано и стилизовано, что уводит зрителя от реальности насилия. И я вовсе не хочу сказать, что они в чем-то не правы, просто их взгляд отдаляет нас от последствий настоящей жестокости. Вот Джон Форд – он понимал насилие. И Сэм Фуллер тоже. Необычайной силы режиссер. Каждый кадр фильмов Фуллера пронизан жестокостью – еще немного, и того гляди взорвется. Мне было легко отождествлять себя с этими образами.

Поэтому я считаю, что отдаляться от опыта насилия – это такая медвежья услуга. Из-за этого мы дистанцируемся и, что самое опасное, начинаем верить, будто можем его искоренить, сдержать, даже сделать себе «прививку» от жестокости. А на самом деле нужно лишь понять и принять жестокость в нас самих.

– Сейчас нелегко верить в Бога, в любовь к Богу. Папа Франциск восхваляет милосердие Господа, говорит, что Бог и есть милосердие. А ты мне сказал однажды в интервью несколько лет назад, что когда ты был служкой и выходил на улицу после окончания мессы, то спрашивал себя: «Почему жизнь идет вперед, будто ничего не произошло? Почему ничего не изменилось? Почему никто не взволнован Телом и Кровью Христа?» Именно такими вопросами ты тогда задавался. Живешь ли ты надеждой, что современные люди все еще чувствуют Его присутствие? И что есть милосердие для тебя?

– В начале «Злых улиц» Харви Кейтель говорит: «В церкви грехи не искупишь». Это означает, что если ты не ведешь истинно христианскую жизнь, то церковь не станет тем местом, где можно искупить грехи: делать это надо на улице и дома, и если ты говоришь, что искупаешь грехи раз в неделю на исповеди, то лжешь самому себе. Другими словами, пресуществление может произойти не только в храме: оно должно отразиться на всем остальном мире. И чтобы так и случилось, мы должны сами взять на себя за это ответственность, посредством собственных действий. Это мы должны вынести Иисуса и Бога с собой за пределы церкви – на улицы и особенно в наши дома. Для меня это необходимость, это реальность. Удалось ли мне всего добиться в моей жизни? Не знаю. По-моему, нет. Мне сейчас восемьдесят, и я до сих пор не знаю. Хотя, возможно, правильным мерилом служит не «успех». Надо пробовать, а если потерпишь неудачу, пробовать снова.

С юных лет я начал осознавать, что каждый субботний вечер мы куда-то ходили, выпивали, развлекались всю ночь, а потом в воскресенье предстояло идти на мессу к 12:30. Как будто нам позволялось делать все, что захочется, лишь потому, что на следующий день мы все равно пойдем в церковь.

В нашем районе действительно было много отчаянных людей. Одного мужчину знали как первоклассного вора, и его постоянно видели среди прихожан в церкви Сан-Рокко. Он приходил молиться, просил Иисуса дать ему сил воровать еще больше. Когда рассказываешь, звучит, как забавная история. Только главным ее героем был человек, который отчаянно просил у Бога помощи в злых деяниях. Как будто у него совсем не было выбора. А как мы можем судить об этом?

Итак, для меня пресуществление должно происходить вне церкви, чтобы поход на службу был чем-то большим, чем оплата еженедельных взносов моего морального, так сказать, страхового полиса. И крайне важно, чтобы прихожане тоже в этом участвовали, находили свой способ впустить Бога в свои сердца.

Знаешь, меня поражает, что мы повсюду видим и слышим слова «справедливость и милосердие, справедливость и милосердие». И я задаюсь вопросом: разве милосердие не должно стоять на первом месте? Почему справедливость может так легко превратиться в зов крови, наказания – и так снова и снова, до бесконечности? В какой-то момент это должно закончиться.

– Последний вопрос. Время летит, я бы с удовольствием болтал с тобой часами, но пора задать последний вопрос. Что для тебя Божье благословение? На наших встречах мы не раз об этом говорили, и я, надо признаться, многому у тебя научился. Как ты ощущаешь Божье благословение?

– Сложный вопрос. Ты говоришь, что научился у меня, и для меня это величайший комплимент. А я ведь не старался ничему учить, я просто говорил. У меня, как ты сам знаешь, нет теологического образования, так что основываюсь я только на собственном жизненном опыте.

Весь полученный негатив, все отказы стали для меня своего рода благословением. Чтобы начинать заново, еще и еще… В 1980 году я едва не скончался в больнице, хотя в каком-то смысле так и было: я словно умер, а потом поднялся и начал все заново. Помню, как рассказывал о том периоде жизни одному поэту, философу и шаману, коренному американцу, который был слепым. Его звали Хаймийостс Сторм. Он перевел на меня взгляд и сказал: «В той больнице ты умер. Теперь ты воскрес». И он был прав.

В ноябре 1963 года, за две недели до убийства Кеннеди, я сел на заднее сиденье машины, принадлежавшей одному знакомому полицейскому, он был не при исполнении. В моем районе ни у кого не было автомобиля, все ездили на метро. Автомобили тогда еще не вошли так прочно в культуру, поэтому для нас это было в новинку. Парень этот вел себя нахально, у него был пистолет. В нашем районе не хвастались оружием, да у нас с ребятами его не водилось. Это было очень опасно. Однако у него имелись полицейский значок и пистолет, а еще машина с откидным верхом, а нам было так скучно, что мы залезли к нему и поехали кататься. Вел он себя по-хамски, но мы были готовы это стерпеть. Мы подумали: «О, у этого парня есть машина, может быть, сгоняем выпить кофе в каком-нибудь престижном районе или даже уедем за город на часок, хоть что-то интересное». В то время я все еще учился в Нью-Йоркском университете и старался читать Генри Джеймса. Жил по-прежнему с родителями на Элизабет-стрит, и жизнь моя как бы разделялась таким образом на две части.

Спереди сидел еще один парень, так что мы с моим другом Джо вместе оказались на заднем сиденье. Той ночью на дорогах было много машин, а в подпольных клубах в нерабочее время подавали выпивку. Был час ночи, сплошная темнота – тогда, в 1963 году, входы в заведения еще нигде не освещались. Появилось это нововведение только пару лет спустя.

Так вот, мы катались, и вдруг этот тип затормозил. Какая-то другая машина впереди перекрыла дорогу. Наш водитель посигналил – ноль реакции. Посигналил еще раз – ничего. Он вышел и направился к тому автомобилю, завязалась оживленная беседа, и он показал свой значок и пистолет. Парень из той машины коротко бросил: «Хорошо» – и уехал. Джо глянул на меня и сказал: «Забудем об этом, пошли отсюда, он ведет себя как дурак. Отложим ночные развлечения». Мы пожелали ему доброй ночи и сообщили, что возвращаемся домой, и этот тип с его приятелем уехали. Не прошло и пяти минут, как их обстреляли на Астор-плейс. Парнишка, сидевший спереди, лишился глаза – об этом я узнал на следующее утро. Потом я встретился с Джо, и он мне сказал: «Теперь мы живем как бы в долг. Никто не знает, что мы были в той машине, поэтому держи язык за зубами. Слава Богу, мы успели смыться». Почему вот так произошло? Ведь нас могли бы убить или серьезно покалечить.

С того момента я начал осознавать, что в такой среде мне не место. Однако выбраться оттуда и начать новую жизнь было трудно – сейчас это трудно понять, но так все и было. Приходилось довольствоваться малым, строить жизнь на имеющейся основе. Меня наставлял падре Принчипе. Я учился в Нью-Йоркском университете. У меня на глазах по всему миру разворачивалась революция в мире кино. Появилась новая легкая камера, а также звуковое оборудование, с которыми каждый мог снять собственный фильм. Я был открыт всему этому, и все указывало по направлению в кинематограф: вот выход, а дальше мой путь, моя дорога. И этот опыт, когда я как бы заглянул смерти в лицо, послужил своего рода толчком к изменениям – или даже требованием.

Вот так я и перенаправил в кино все, что чувствовал и испытывал, все мои вопросы, мой поиск Иисуса, мою любовь к церкви и семье, к близким – все это сложилось воедино при создании «Злых улиц», «Бешеного быка», «Казино». Да и в некотором роде во всех моих картинах. И мне каким-то образом удалось сделать карьеру на этих фильмах – многие из них я действительно снимал с большим энтузиазмом. Цена признания заключается в том, что также необходимо пережить и период «отвержения» – как сказали бы в Голливуде, период «без будущего», после которого опять возьмешься за дело. Так что мне повезло быть отвергнутым, столкнуться с презрением, это для меня и есть благословение. А потом говоришь себе: «Ну что ж, начнем все заново».

Еще одно размышление по поводу любви и глубокого понимания крайне жестоких людей. В одном британском литературном журнале появилась очень интересная рецензия на мой недавний фильм «Ирландец». Прочитал я ее с удовольствием. Автор статьи, прекрасный писатель, отметил, что ему понравились определенные моменты в фильме, но при этом показалось странным, что я так беспокоюсь о душе Фрэнка, ведь я не дал зрителям «никаких подсказок насчет его внутреннего мира». Я это говорю не с целью оправдаться, но мне кажется, что он промахнулся. Мы ведь учимся познавать внутренний мир других людей в процессе общения с ними, наблюдения за их внешним поведением. А такие как Фрэнк, да и любой из его круга, – они особо не разговаривают. Внутренний мир Фрэнка выражается в его глазах, в паузах и безмолвии, в сомнениях, в том, как он что-то скрывает. Но говорить? Анализировать себя? Мысль об этом понемногу проникает в его голову только ближе к концу, практически бессознательно: когда груз на душе становится слишком велик.

Поэтому мне показалось, что этот кинокритик вынес некое моральное суждение, и это суждение подразумевало, что одни души достойны внимания меньше других. Однако гангстеры – тоже люди, так что дело тут вовсе не в гангстерах – это касается всех нас. И того, кто мы есть. Да, думать об этом тревожно и неприятно. «Как вы можете ставить меня в одну категорию с убийцами? Они же гангстеры, наркоманы, преступники». Нет, нельзя таким образом просто взять и отрезать от человечества большой кусок. Это все мы.

– Ты порекомендовал мне посмотреть два фильма братьев Дарденн, «Сын» и «Розетта». Меня они сильно впечатлили, особенно концовки – великолепные у обеих картин. Почему ты мне их посоветовал? Каково твое мнение о братьях Дарденн?

– Я восхищаюсь братьями Дарденн. Они принимают и драматизируют возможность искупления, а как раз эта идея преследует меня почти всю жизнь. Они не отводят взгляд от уродства жизни, которое нас окружает, но для их персонажей всегда остается возможность искупления. И появляется она всегда каким-то неуклюжим, случайным образом, прямо как в жизни. Можно сказать, что братья Дарденн снимают фильмы в жанре «духовного саспенса» о людях, которые живут «на обочине» жизни и в каком-то смысле ищут свой путь. Они не кажутся ни хорошими, ни злыми, просто это люди, старающиеся не ограничиваться одним только выживанием. Они пытаются разглядеть хоть какой-то свет, они пробиваются вперед и открывают дверь для остальных. Меня подобное очень впечатляет. Смотреть такие фильмы непросто, но они трогательные и впечатляющие.

– Ты подарил мне замечательную книгу «Практика Божьего присутствия», написанную братом Лаврентием Воскресения, монахом из ордена кармелитов, в семнадцатом веке. Как ты ее раздобыл? Меня поразила фраза о том, что нужно «принимать помощь Божию всегда и повсюду». Он привык к постоянному присутствию Господа. И вот еще: «Чтобы прийти к Богу, необязательно все время находиться в церкви. Часовню можно построить прямо в своем сердце». Или: «Не нужно больше терзаться поисками [Божьего присутствия]; Он всегда здесь, в любой момент, когда тебе понадобится». И еще одна цитата: «Какая великая ошибка – думать, будто время, отведенное на молитву, чем-то отличается от других моментов». Что тебя поразило в этой книге? Почему ты мне ее посоветовал? В ней описывается то, через что прошел ты сам?

– На YouTube я видел отрывок из конференции с «духовным гуру» по имени Руперт Спайра. Один человек задал ему вопрос по поводу вечности, и Спайра ответил, что она не так уж далеко от нас, как и то место, куда мы отправимся после смерти. По его словам, прошлое всегда у нас за плечами, а будущее, непознанное – всегда впереди. Мы придумали понятия прошлого и будущего, чтобы придать своей жизни какую-то структуру. Однако же все наше существование – оно прямо здесь и сейчас… даже если мы не способны это постичь. На самом деле мы живем в вечности. И эта мысль осталась со мной.

Я говорил об этом с моим другом Кентом Джонсом – он послушал один выпуск подкаста Спайры, посвященного христианским мистикам. Спайра много говорил о Лаврентии и о воскрешении, и Кент решил отыскать эту книгу. Он прочитал ее пару раз, а потом добыл экземпляр и для меня, я тоже ее прочитал и затем подарил тебе.

Меня поразила невероятная простота мысли Лаврентия. Он вовсе не теоретик и не богослов, как Майстер Экхарт[30]. Он не писал проповедей и трактатов – просто делился своим опытом в письмах и беседах с людьми, которые просили совета. Он не был святым. Лаврентий в довольно молодом возрасте решил сменить военное дело на духовное и стал монахом из ордена кармелитов, почти всю жизнь проработал на кухне. Жил в соответствии со своей верой.

В молодости я задавался вопросом: что есть молитва? Для чего она нужна? Что значит молиться за кого-то? И почему молитва ограничена четырьмя стенами церкви? В определенном смысле Лаврентий дал ответы на эти вопросы примером собственной жизни, что видно по фразам, которые ты процитировал. В книге есть еще один замечательный отрывок, где говорится, что он решил поступать так, чтобы целью всех его действий была любовь к Богу и чтобы быть счастливым, когда собираешь соломинки с земли ради любви Господа, «ища Его одного, и ничего другого, даже Его даров». Иными словами, вся жизнь и есть молитва, и у молитвы нет конечной цели. Это сопричастность Богу, и она непрерывна, ведь Он повсюду. Интересная мысль, правда?

– «Убийцы цветочной луны» – фильм духовно напряженный. Билл в исполнении Де Ниро – человек развращенный, в котором глубоко укоренился дурной взгляд на жизнь. Он живет ради земных благ и знает немало уловок – как сделать так, чтобы плохое казалось хорошим. Другую сторону представляет ДиКаприо в роли Эрнеста, парня с чистыми помыслами, чья жажда жизни лишена каких бы то ни было уловок. Билл проникает в его мысли, заражает его стремление к благу стремлением к наживе. В конце концов, какова разница между разными проявлениями зла? Между человеком развращенным и грешником?

– Полагаю, что ты говоришь об их намерениях. В чем разница? А на каком уровне? На духовном? Моральном? У одного есть план, у другого – нет, однако оба творят зло. Могу предположить, что в дантовых кругах ада Биллу досталось бы место пониже, чем у Эрнеста, но действительно ли можно вот так измерить зло? В случае Эрнеста речь идет о заблуждении, о слабости, о бездействии. И все-таки потом Эрнест пытается искупить вину. Из этого ничего не выходит, но он пытается. А вот Билл, со своей стороны, скрывается под маской лицемерно-праведного поведения. В этом, пожалуй, и заключается разница между ними.

– Герой ДиКаприо – крайне сложный и захватывающий своим духовным реализмом персонаж. Ты всегда ставишь человека перед выбором, причем не самым очевидным и предсказуемым. В твоих фильмах важна свобода, которой обладает человеческое существо, – свобода поступать хорошо или плохо? Или, если быть точнее, веришь ли ты в «предназначение» персонажей?

– Я считаю, что всегда необходимо, как ты сказал, ставить человека перед выбором. Режиссеры, естественно, знают, что делают герои и что их ждет в конце. Однако в плане повествования и прежде всего в работе с актерами, думаю, важнее всего сохранять загадку человечества. Почему кто-то поступает именно так? Почему так, а не иначе? В этом и загадка, даже для нас самих.

Стоит добавить, что режиссеры довольно глубоко изучали этот вопрос начиная с сороковых годов. В те годы творческие силы режиссеров и актеров достигли одинакового уровня, а затем баланс сместился в пользу актеров. Начиналось все с фильмов Элии Казана, со школы актерского мастерства Стеллы Адлер, со Сэнфорда Мейснера. Тогда многое изменилось. И режиссеры, и актеры стали исследователями и объединили силы в попытке раскрыть тайну человеческого бытия.

Думаю, что свобода воли определенно важна в моих фильмах, иначе речь в них не шла бы об искуплении. Когда падре Принчипе говорил нам: «Нельзя так жить», он имел в виду, что «есть другой образ жизни, духовный путь, который не только выведет вас за пределы этого района, но так широко откроет ваше сердце и разум, что вы и представить не можете». Благодаря ему мы поверили, что свободны выбирать сами.

Предназначение – нечто такое, что может для нас оставаться лишь идеей. Если оно и существует, так лишь в таком виде, что его невозможно понять. Как будто его придумали, чтобы нас мучить или чтобы обзавестись духовным оправданием: раз я и так уже грешен, могу делать что хочу и когда хочу. Я знал людей, которые вели себя подобным образом, связывая свои греховные поступки с незрелой идеей о предназначении. Иначе говоря, они совершили грех, который церковь считает непростительным, а значит, им суждено умереть, не получив искупления. Однако это идет вразрез с главным заветом Христа: дверь к искуплению всегда открыта. Какое бы этому ни дали определение, я не уверен, что предназначение так уж тесно связано с примером Иисуса.

– Где находится сердце этого фильма? Где обитают эмоции? Как он изменил твою жизнь? Возможно, что-то в нем тебя особенно поразило?

– Когда мы готовились к съемкам, я побывал на масштабном традиционном ужине в поселении Грей-Хорс, где присутствовали двести пятьдесят представителей сообщества осейджей, некоторые были в национальных костюмах. Люди произносили речи, выражая самые разные настроения: озабоченность, трепет, заботу, печаль, энтузиазм. Проблема понемногу приобретала лицо. Все они с этим живут. Родственники осейджей столкнулись на своем пути с убийствами и предательством.

Кто-то из них сомневался в моей кандидатуре, мол, режиссер, чьи фильмы славятся жестокостью, вряд ли сможет поведать эту историю. Одна женщина по имени Бренди Лемон сказала, что разделяла общее беспокойство, пока не посмотрела «Молчание». А потом слово вдруг взяла Марджи Беркхарт, внучка Молли и Эрнеста. Важно не забывать, сказала она, что Эрнест и Молли прежде всего любили друг друга и что не так уж легко провести черту между палачами и жертвами. После этого у меня как будто открылись глаза, и я начал по-другому смотреть на эту ситуацию. Я осознал, что сердцем истории могут стать отношения Молли и Эрнеста. Это был страшный вихрь любви и смерти, целый микрокосм, в котором отразилась трагедия и ужас того, что творилось внутри человека. В определенном смысле это касается и персонажа Роберта Де Ниро. Билл говорил на языке осейджей, хорошо знал их культуру, по-настоящему любил этих людей. Однако любовь эта была извращена отцом, готовым обменять жизни собственных детей на деньги и власть.

Очень сильно мне помогли доверительные и дружеские отношения, которые удалось установить со многими осейджами. Без этого снять фильм точно не получилось бы. Мы провели бок о бок несколько месяцев, и я узнал их всех по отдельности. Как настоящих друзей, связь с которыми строится на проявлении сочувствия и доверия. Доверие… В наши дни это слово используется так часто, что скоро лишится своего значения, но в данном случае оно вполне уместно. Мы действительно научились друг другу доверять. Это потрясающий дар.

– На финальных титрах в какой-то момент слышится жужжание мухи. А в самом фильме этот звук сопровождал сцену допроса Эрнеста, который был вынужден отвечать стоя. Когда я услышал этот звук с черного экрана, возникло такое ощущение, будто и я, зритель, тоже сравнялся с Эрнестом, будто и меня призывают задуматься о самом себе и собственной неоднозначности.

– Так вышло, что мухи и правда присутствовали на съемочной площадке… Когда Эрнест дает Молли отраву и у него на глазах она теряет сознание, на мгновение ему становится страшно, что она умрет. И в этот момент на шею Лео села муха, а он рефлекторно отогнал ее, шлепнув ладонью. Произошло это случайно, однако мы решили задействовать этот образ – в том смысле, как будто Эрнест пытается отогнать окружающее его зло. Потом мы решили повторить эту сцену на первом допросе, который проводил детектив Том Уайт, агент ФБР.

– Эрнест любит Молли, но все равно ее травит. Случается ведь, что и мы отравляем жизнь тех, кого любим, верно? Как такое возможно – любить и одновременно с этим мучить кого-то?

– Мне кажется, что связь между Эрнестом и Молли даже более глубокая и сложная. Он любит ее, она любит его. Он осознает, что творит. Молли ему доверяет. Быть может, интуитивно она и догадывается, но решает об этом не думать. Такое случается чаще, чем мы думаем. Как это возможно? Наверное, многие люди создают собственный вариант истории, заслоняясь от того, что не хотят видеть, от эмоций, которые не желают испытывать, хотя от них все равно никуда не деться. Это нечто невыносимое, это идет вразрез с тем, как все должно быть на самом деле. Осознать подобное сложно, но так все и есть.

– Зачем в конце фильма появляешься ты сам? Что означает Скорсезе в этой картине, с кем он себя отождествляет? Для чего ты оставил такую узнаваемую «подпись»?

– Сцена с радиоспектаклем уводит нас в чисто театральный мир. Нужно было как-то отдалиться от повествования, чтобы приблизиться к самой истории убийств, к тому, как она была рассказана, а потом затеряна в нашей культуре. Или, точнее сказать, вообще из нее выпала. Такая «сенсационная» версия помогла сбавить градус ужаса и сюжетного накала, не затрагивая при этом всю боль и трагедию этого «царства террора». В качестве основы я взял радиоспектакли тех времен: вся трагедия поместилась в двадцатидвухминутный спектакль, задуманный в качестве рекламы ФБР.

В тридцатые зародился радиоспектакль, а в наши дни появился фильм, снятый мной. Мы работали над сценой, которая снималась в католической школе Кардинала Хейса, где я сам когда-то учился, и мне показалось, что я сам должен в ней сыграть. До конца я не был уверен, но мы попробовали. На съемках присутствовала моя семья. Я говорил о том, что Молли захоронена рядом с ее отцом, матерью, сестрами и дочерью, а тем временем рядом стояли моя жена, дочь и внучка. И, повторяя эти слова дубль за дублем, я почувствовал, как они проникли в меня и сыграли свою роль – получилось очень естественно и при этом очень печально.

В конце концов, я ведь был частью того мира, подчинившего себе и практически уничтожившего осейджей и их культуру. И я отчасти ощущал себя виновным, поэтому решил напрямую с этим разобраться. Решил, что будет справедливо встать перед камерой и обратиться к публике. Когда я появляюсь в кадре, пропадает налет притворства, тон меняется, и, как бы замедлив повествование, я говорю, что это были настоящие люди и все это случилось с ними по-настоящему. И моя последняя фраза: «Об убийствах не было ни слова».

А это приводит нас к финальной сцене с танцем вокруг барабана, которая смотрится очень актуально. Будто кровь бежит по живому организму, каким и остается культура осейджей, несмотря на все эти смерти, несмотря на все ужасы.

– В фильме «Убийцы цветочной луны», основанном на бестселлере Дэвида Гранна 2017 года, рассказывается о геноциде племени осейджей в Фэрфаксе, штат Оклахома, произошедшем в 1920-е. Картина – это еще и дань уважения самим осейджам. Это не фильм про гангстеров. Показанные в этом фильме преступники не принадлежат к закрытому сообществу, которое требует некоей формы инициации, как в мафии. Это был заговор, созданный у всех на глазах и напоминающий нам о том, что плохие парни не всегда проигрывают. На дворе 2023 год: мир охвачен войнами и жестокостью. Настал кризис мирового порядка. Что говорит нам этот фильм о том, что папа Франциск назвал «поэтапной третьей мировой войной»?

– В конечном итоге «Убийцы цветочной луны» – это фильм о власти. А власть подпитывается алчностью. Власть – самое сильное искушение из всех. Где-то постоянно идет борьба за власть. Взять хотя бы последние сорок лет: Афганистан, страшная война между Ираном и Ираком, затем наше вторжение в Ирак, где практически все пошло не по плану… Ужасные конфликты в Сирии и на Украине. И борьба эта все никак не заканчивается.

Все это возвращает нас к вопросу о жестокости внутри человека. Мы стараемся ее не замечать, отрицаем, считаем себя выше других. Утешаемся фантазиями, будто с нами это никак не связано. Думаю, единственная реальная надежда – меняться изнутри, по одному человеку зараз. И начать нужно с того, чтобы обратить внимание на жестокость внутри себя.

«Царство террора» среди осейджей было вопросом власти и алчности. Биллу Хейлу и всем другим убийцам было очень легко дегуманизировать осейджей, однако убили этих мужчин и женщин вовсе не потому, что они принадлежали к этому племени, – нет, их убили из-за денег. Это единственное, что у них удалось отобрать. В остальном же осейджи по-прежнему обладают удивительной культурой, которая сейчас как раз возрождается.

Из темноты внезапно появляется лик Христа… и потом так же внезапно опять скрывается во мраке.

Друг друга сменяют кадры: простой деревянный крест над аккуратно заправленной кроватью в муниципальной квартире… церковные витражи со сценами из жизни Иисуса… мраморная скульптура Марии, обхватившей руками тело Христа… маленький золотой крестик рядом с известным изображением Иисуса, с мольбой смотрящего на небо… ребенок сидит за столом и смотрит вверх, на крест, рядом с которым замысловатые рисунки для вымышленного фильма «Вечный город».

Другие изображения Иисуса: еще ряд знакомых растиражированных ликов, отрывки из фильма «Нетерпимость», немая версия «Царя царей», «Плащаница» и звуковая версия «Царя царей».

Сцена из фильма Пазолини «Евангелие от Матфея»: проповедь на горе.

Монтажная станция. Замершее изображение на покрывшемся плесенью экране старой монтажной станции. В кадре появляются руки, они берут кинопленку и разрезают.

Рука на монтажной станции тянется к корзине, к которой на крючках прикреплены пронумерованные пленки. Выбрав полоску с пленкой, помещает на клейкую ленту и давит сверху, чтобы скрепить узы между двумя изображениями.

Центральный вокзал Нью-Йорка.

Бесконечное движение со всех сторон: люди садятся в поезда и выходят из них, бегут к метро, высматривают других людей, а некоторые просто… идут… Настоящее полотно Брейгеля в движении, которое грозится выйти за рамки кадра и поглотить нас.

Камера пролетает сквозь толпу и замедляется на одном лице, затем на другом, и так далее, снова и снова… Отдельные жизни, которые проживаются здесь и сейчас…

Молодая женщина входит в метро, где каждый занимает свое пространство, она достает мобильный телефон и водит пальцем по экрану, что-то листая… Как и многие другие.

Двери метро открываются.

Входит мужчина. Вид у него отвратительный, грязный, на нем рваная одежда.

Из плотного мешка, набитого журналами и пластиковыми контейнерами, он достает стакан и идет прямо в нашу сторону.

Он произносит речь о том, как лишился жилья из-за пожара, и теперь ему нужно раздобыть три доллара, чтобы заплатить за ночлег и чистую постель – и после этого он начинает петь пронзительным голосом.

Он бредет, шатаясь, через переполненный вагон, со своим раздутым мешком.

Пассажиры нервничают, отводят глаза.

Некоторые бросают мимолетный взгляд, большинство просто отворачиваются.

Мужчина становится агрессивным, даже пугающим.

Женщина не отрывает глаз от телефона.

Уже скоро ее очередь. Он приближается.

У нее в сумочке есть деньги, но…

…купюры по одному доллару сложены под более крупными или наоборот? Вот будет неловко, если он увидит, как она сначала вытаскивает десятки и двадцатки, чтобы в итоге дать ему доллар.

А если она единственная, кто ему подаст, что подумают остальные? Станут ли ее осуждать?

Тревога нарастает.

Мужчина приближается. Он почти рядом…

И вдруг…

Женщина отрывается от телефона и смотрит мужчине прямо в глаза…

…и он ловит ее взгляд. Камера задерживается на их безмолвном общении.

Мы остаемся там, с этими лицами…

Момент прерывается. Мужчина, решив не дожидаться подаяния, тащится дальше, женщина собирает свои вещи.

Женщина выходит на остановке… и ее проглатывает толпа. Снова как у Брейгеля.

Сцена из французского фильма 1945 года «Отец Сергий».

Сцена из фильма Брессона «Дневник сельского священника» (священник общается с девушкой-лгуньей).

Сцена из фильма «Европа 51» (Ирэн машет из окна больницы всем тем, кому она помогла).

Сцена из фильма «Молчание»: возвращение Китидзиро после очередного предательства.

Сцена из «Ирландца»: Фрэнк просит священника оставить дверь приоткрытой.

Сцена из фильма «Бешеный бык»: луч света выхватывает Джейка Ламотту в тюрьме округа Дейд.

Сцена из фильма «Злые улицы»: Чарли в церкви.

Сцена из фильма «Молчание»: Феррейра в момент попирания распятия.

Сцена из фильма «Воскрешая мертвецов»: Фрэнк делает интубацию человеку, у которого случился сердечный приступ.

Сцена из фильма «Казино»: Джо Пеши и Шэрон Стоун впервые страстно занимаются любовью.

пленка застревает на кадре из «Казино».

В кадре разрезают пленку, руки достают из корзины еще один отрезок, соединяют с другим, снова вставляют пленку в аппарат.

Монастырь Святой Екатерины у подножия гор Хорив и Синай.

Камера следует за мужчиной, женщиной и девочкой через вход в монастырь, которые идут за гидом.

Мы идем по древним каменным коридорам с резкими изгибами.

Здесь же находится музей, в котором представлены реликвии и священные предметы – настолько бесценные, что свет в помещении, где они хранятся, включают всего на минуту.

Оказываемся в темноте в небольшом зале.

Видно, с каким восхищением я на все это смотрю – как и жена с дочерью.

Это тот самый лик, который, на долю секунды выхваченный светом, был показан в самом начале.

Дочь смотрит на него чуть ли не в ужасе.

На лице жены отражается восторг.

В кадре мое лицо.

В кадре опять мое лицо, затем слышен мой голос: «Чего от нас хочет Христос?»

Лик Христа на иконе.

От иконы исходит свет, заливающий все пространство вокруг и весь кадр.

Фланнери О’Коннор – писательница Юга США, представительница жанра южной готики. – Здесь и далее прим. ред.

Мэрилин Ро́бинсон – американская писательница, лауреат Пулитцеровской премии.

На момент написания книги это был последний снятый Скорсезе фильм. На сегодняшний день у режиссера вышло еще два полных метра: «Ирландец» и «Убийцы цветочной луны».

«La saggezza del tempo. In dialogo con papa Francesco sulle grandi questioni della vita» («Мудрость времен. Ответы папы Франциска на самые главные вопросы о жизни»), под редакцией А. Спадаро, Venezia, Marsilio, 2018.

Собо́р, также Церковный собор, или Сино́д (от греч. Σύνοδος – «собрание», «собор»; лат. consilium – «совет»), – собрание наиболее влиятельных представителей Церкви для обсуждения и разрешения вопросов и дел вероучения, религиозно-нравственной жизни, устройства, управления и дисциплины вероисповедных христианских обществ.

Дороти Дэй – американская журналистка, общественная деятельница, активистка, одна из основателей Движения католических рабочих, сторонница философии дистрибутизма.

Жорж Дюмени́ль де Лату́р, также Ла Тур или Ла-Тур – провинциальный живописец позднего французского Ренессанса лотарингской школы оригинального индивидуального стиля, караваджист. Писал в основном религиозные картины с оригинальными эффектами светотени при свете свечи.

А. Спадаро, Una trama divina. Gesù in controcampo, Venezia, Marsilio, 2023.

Фильм режиссера Николаса Рэя 1961 года, рассказывающий о жизни Христа.

Мэри Карр – американская поэтесса, эссеистка и мемуаристка из Восточного Техаса. Она широко известна своими мемуарами-бестселлерами 1995 года «Клуб лжецов. Только обман поможет понять правду», Бомбора, 2019.

Фрэн Лебовиц – американская писательница, критик, сатирик, актриса, продюсер еврейского происхождения. Появилась в фильме Скорсезе «Волк с Уолл-стрит».

Сюсаку Эндо – японский писатель, представитель «третьих новых». Осмысление самой возможности и характерных особенностей христианства в Японии – центральная тема творчества писателя. Часто называется «японским Грэмом Грином». Фильм Скорсезе «Молчание» снят по роману Эндо.

Жорж Бернанос – французский писатель, участник Первой мировой войны. Будучи римским католиком и монархистом, он выступал рьяным противником буржуазного мышления, которое, по его мнению, привело к падению Франции в 1940 году.

Дитрих Бо́нхеффер – немецкий лютеранский теолог, пастор, участник антинацистского заговора и один из создателей Исповедующей церкви.

Э́лиэзер Э́ли Ви́зель – американский и французский писатель, журналист, общественный деятель и профессор еврейского происхождения. Лауреат Нобелевской премии мира 1986 года «За приверженность тематике, посвященной страданиям еврейского народа, жертвам нацизма», председатель Президентской комиссии по Холокосту.

Примо Леви – итальянский поэт, прозаик и эссеист, переводчик. Находился в концентрационных лагерях с 1943-го по 1945-й. 27 января 1945 года Примо Леви был освобожден Советской армией.

Симо́на Адольфи́на Вейль – французская религиозная мыслительница и философ. Сестра математика Андре Вейля.

Пресуществле́ние (ср. лат. transsubstantiatio – переход одной сущности в другую) – в христианском богословии термин, обозначающий превращение в таинстве евхаристии хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы для причащения верующих.

Фуми-э (яп. 踏み絵, фуми «наступать» + э «изображение») – изображения Иисуса Христа и Девы Марии, использовавшиеся религиозными властями сёгуната Токугава для выявления тайных христиан. Подозреваемому предлагалось наступить на такое изображение, чтобы доказать, что он не является христианином.

Франциск, из обсуждения на всеобщей аудиенции, 24 июня 2020 года.

Уильям Сигал (1904–2000) был американским издателем журнала и художником-самоучкой, чьи работы часто отражали его интерес к восточным философиям и религиям. Сигал известен своими автопортретами и верой в самопознание через искусство.

Генри Грэм Грин – английский писатель, поэт и журналист. Во время Второй мировой войны сотрудничал с британской разведкой.

Дуайт Макдональд – американский писатель, критик, философ и активист.

Джеймс Артур Болдуин – американский романист, публицист, драматург, активный борец за права человека, отчасти последователь Мартина Лютера Кинга.

Хэйг Манукян – армяно-американский профессор кино Нью-Йоркского университета, оказавший огромное влияние на многих кинематографистов, в том числе и на Мартина Скорсезе, который был его студентом. Мартин Скорсезе назвал манукские учения «самым драгоценным подарком, который я когда-либо получал».

Синема́ верите́ (фр. cinéma vérité, дословно – «правдивое кино») – термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся во французском кинематографе конца 1950–1960-х годах. Термин впервые употреблен социологом и теоретиком кино Эдгаром Мореном. Связан с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.

Американская драма Джорджа Стивенса о жизни Иисуса, 1965 год. Роль Христа играет Макс фон Сюдов.

А́ри А́стер – американский режиссер и сценарист, наиболее известен по работе над фильмами «Реинкарнация» и «Солнцестояние».

Речь идет о песне американского музыканта Боба Дилана I contain multitudes (2020), в которой он цитирует американского поэта Уолта Уитмена, точнее, его стихотворение «Песня о себе» (Song of myself). У Уитмена эта строка выглядит так: I am large, I contain multitudes (дословно «я велик, я вмещаю в себя множества»).

Майстер Экхарт, то есть учитель Экхарт, известный также как Иоганн Экхарт и Экхарт из Хоххайма или Хоххаймский – средневековый немецкий теолог и философ, один из крупнейших христианских мистиков, учивший о присутствии Бога во всем существующем.