Перевод с английского

Веры Ахтырской («Без определенных занятий», «Писатели об этом (Часть 1)», «„Гм…“ или „О!“», «И вовсе она не заперта», «Селфи с „Подсолнухами“», «Писатели об этом (Часть 2)», «Франция отправляется в Россию»);

Владимира Бабкова («Жерико»);

Александры Борисенко («Дега», «Валлоттон»);

Дарьи Горяниной («Фантен-Латур», «Редон», «Ольденбург», «Ходжкин»);

Марины Давыдовой («Боннар», «Вюйар»);

Игоря Мокина («Делакруа», «Фрейд»);

Анны Савиных («Предисловие», «Курбе», «Мане»);

Марии Сарабьяновой («Сезанн», «Брак»);

Виктора Сонькина («Магритт», «Становится ли это искусством»)

© В. Н. Ахтырская, перевод, 2025

© В. О. Бабков, перевод, 2017

© А. Л. Борисенко, перевод, 2017

© Д. А. Горянина, перевод, 2017

© М. А. Давыдова, перевод, 2017

© И. В. Мокин, перевод, 2017

© А. А. Савиных, перевод, 2017

© М. В. Сарабьянова (наследник), перевод, 2025

© В. В. Сонькин, перевод, 2017

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2025

Издательство Азбука^®

Однажды родители привели меня в лондонское Собрание Уоллеса: снова золоченые рамы и антиэротичные обнаженные. Мы немного постояли перед одной из самых знаменитых картин музея – «Смеющимся кавалером» Франса Хальса. Я, хоть убей, не понимал, чему ухмыляется дядька с дурацкими усами и что интересного в этой картине. Вероятно, меня водили и в Национальную галерею, но я ничего об этом не помню. И только летом 1964 года, когда между школой и университетом я жил несколько недель в Париже, я начал смотреть на картины по собственной воле. И хотя я, должно быть, ходил и в Лувр, самое сильное впечатление на меня произвел большой, темный, непопулярный музей – возможно, потому, что там не было ни души и я не чувствовал обязанности реагировать каким-то определенным образом. Музей Гюстава Моро возле вокзала Сен-Лазар после смерти художника в 1898 году отошел французскому государству, и, судя по тому, каким мрачным и запущенным он выглядел, с тех пор на его содержание особенно не тратились. На верхнем этаже располагалась огромная, высокая мастерская Моро – настоящий сарай, слабо отапливаемый приземистой черной печкой, которая, видимо, грела еще самого художника. В полумраке от пола до потолка висели картины, а в ящиках больших деревянных шкафов, которые разрешено было выдвигать, хранились сотни эскизов. До того я не видел ни единой картины Моро и ничего о нем не знал (и уж точно не знал, что он был единственным современным художником, которым всей душой восхищался Флобер). Я не представлял, как оценивать такое искусство: экзотичное, изукрашенное, поражающее темным великолепием, странное сплетение авторской и всеобщей символики, которое я едва ли мог распутать. Возможно, меня привлекла эта таинственность, а может, я так восхищался Моро, потому что никто не велел мне этого делать. Но, несомненно, в этот момент я, по собственным воспоминаниям, впервые сознательно смотрел на картины, а не пассивно и послушно находился в их присутствии.

А еще я полюбил Моро за то, что он такой странный. Пока я не набрал зрительского опыта, искусство, чтобы меня привлечь, должно было как можно сильнее преобразовывать реальность, – вообще-то, я думал, что в этом и состоит его суть. Берешь жизнь и неким богоданным тайным способом превращаешь во что-то иное, связанное с жизнью, но более сильное, напряженное и желательно более странное. Из старых мастеров меня притягивали Эль Греко и Тинторетто с их текучими удлиненными формами, Босх и Брейгель с их невообразимыми фантазиями, Арчимбольдо с его остроумными эмблематическими конструкциями. А художников XX века – модернистов, значит, – я обожал всех, ведь они нарезали унылую реальность кубами и ломтиками, превращали в первобытные извивы, яркие кляксы, мудреные решетки и загадочные конструкции. Если бы я знал Аполлинера не только как поэта (модернистского, следовательно восхитительного), мне бы понравилась его похвала кубизму за то, что он являет собой «благородную» и «необходимую» реакцию на «современное легкомыслие». Что касается более обширной, долгой истории живописи, то я, конечно, понимал, что Дюрер, Мемлинг и Мантенья гении, но склонялся к ощущению, что реализм для настоящего искусства – своего рода установка по умолчанию.

Это – нормальный, обычный романтический подход. Мне понадобилось много смотреть, чтобы понять, что реализм вовсе не базовый лагерь для высокогорных экспедиций других стилей, что он может быть столь же правдивым и даже столь же странным, что он тоже требует волевых решений, организации и воображения, и может быть по-своему таким же преобразующим. Мне предстояло постепенно узнавать, что бывают художники, из которых вырастаешь (например, прерафаэлиты), художники, до которых дорастаешь (Шарден), художники, к которым всю жизнь остаешься тоскливо равнодушным (Грёз), художники, которых внезапно замечаешь после того, как годами игнорировал (Лиотар, Хаммерсхёй, Кэссет, Валлоттон), художники несомненно великие, к которым ты относишься слегка пренебрежительно (Рубенс), и художники, которые, сколько бы тебе ни было лет, остаются неизменно, неопровержимо великими (Пьеро, Рембрандт, Дега). А затем – это далось, пожалуй, труднее всего – я разрешил себе думать или, скорее, увидеть, что не весь модернизм целиком прекрасен. Что кое-что в нем лучше остального, что Пикассо бывал тщеславным, Миро и Клее – приторными, Леже мог повторяться и так далее. Постепенно я понял, что у модернизма есть сильные и слабые стороны и изначально заложенное устаревание, как в любом течении. От этого, как часто бывает, он стал не менее, а более интересным.

Но все же в 1964-м я знал, что это «мое» течение. И считал, что мне повезло застать в живых некоторых великих. Брак умер годом раньше, но Пикассо, великий соперник (в жизни и в искусстве), был с нами, как и учтивый мистификатор Сальвадор Дали, как и Магритт, и Миро (а также Джакометти, Колдер и Кокошка). Пока представители модернизма продолжают работать, его нельзя отдать на откуп музейщикам и ученым. К другим видам искусства это тоже относилось: в 1964-м были живы Т. С. Элиот и Эзра Паунд, а также Стравинский, выступление которого я однажды видел: он дирижировал в лондонском Королевском фестиваль-холле. Ощущение пересечения моей и их жизней оказалось важным, хотя тогда я этого не понимал, поскольку не знал еще, что стану писателем. Но всем, кто решал заняться каким-либо искусством во второй половине XX века, приходилось пропустить через себя модернизм: понять его, переварить, осознать, как и почему он изменил мир, и решить, что это означает лично для вас как потенциального художника эпохи, следующей за модернизмом. Вы могли (и должны были) идти своим путем, но невозможно было попросту игнорировать это течение, притворившись, что его нет. Кроме того, к 60-м в игру вступило новое поколение, а за ним еще и еще – настал постмодернизм, позже постпостмодернизм и так далее, пока ярлыки не кончились. Один нью-йоркский литературный критик позже назвал меня «предпостмодернистом», и смысл этого прозвища я пытаюсь разгадать до сих пор.

Хотя тогда я этого не понимал, теперь вижу, что осмыслял модернизм – и любил его, и упивался им – не столько через литературу, сколько через изобразительное искусство. Оказалось, что уходить от реализма проще по холсту, чем по книжным страницам. В музее ты переходишь из зала в зал, следуя ясному и последовательному повествованию: от Курбе к Мане, Моне, Дега, к Сезанну и затем к Браку и Пикассо – и ты у цели! В литературе путь сложнее, не столь прям, шаг вперед – два назад. Если первым великим европейским романом мы считаем «Дон Кихота», то благодаря странному сюжету, озорству и осознанию собственной литературности он относится к модернизму, постмодернизму и магическому реализму – одновременно. Аналогично, если первый великий модернистский роман – это «Улисс», то как вышло, что в лучших своих частях он реалистичен и правдиво изображает обычную жизнь? Я не понимал – еще не мог увидеть, – что во всех видах искусства присутствовали одновременно две вещи: желание создать новое и непрерывный диалог с прошлым. Все великие новаторы смотрят на предыдущих новаторов, которые разрешили им делать все иначе. В живописи оммажи предшественникам встречаются сплошь и рядом.

В то же время идет и прогресс, часто неуклюжий, всегда необходимый. В 2000 году Королевская академия организовала выставку под названием «1900 год – искусство на перепутье». На ней без какой-либо иерархии в развеске и кураторских намеков экспонировалось то, чем восхищались и что покупали на рубеже прошлого века – независимо от школы, принадлежности или последующих вердиктов критики. Бугро и лорд Лейтон висели рядом с Дега и Мунком, инертный академизм и занудная повествовательная живопись соседствовали с воздушной вольностью импрессионизма, старательный и дидактичный реализм – с пылающим экспрессионизмом, прилизанная порнушность и наивно неосознанные эротические мечтания – с новейшими размашистыми попытками правдиво передать человеческое тело. Откройся такая выставка в самом 1900 году, посетители, как легко представить, были бы сбиты с толку и оскорблены представшей их глазам эстетической сумятицей. Такова была какофоническая, многогранная, противоречивая действительность, которую затем в спорах сгладили, превратив в историю искусства, развесив ярлыки «порок» и «добродетель», вычислив победителей и проигравших, осудив дурной вкус. Эта выставка, намеренно избегавшая поучений, четко донесла до зрителей одно: «благородную неизбежность» модернизма.

Флобер был убежден, что невозможно рассуждать об одном виде искусства в терминах другого и что великие полотна не нуждаются в объяснении. Брак думал, что идеал будет достигнут, когда мы вообще ни слова не скажем перед картиной. Но нам до этого очень далеко. Мы неискоренимо вербальные создания и любим все объяснять, составлять мнения, спорить. Поставь нас перед картиной – мы примемся болтать каждый о своем. Пруст, обходя картинную галерею, любил рассуждать о том, кого из знакомых ему напоминают люди на картинах, – возможно, это был ловкий способ избежать открытого эстетического противостояния. Но редко какая картина повергнет нас в молчание. Да и то ненадолго – нам вскоре захочется объяснить и понять самое молчание, в которое мы погрузились.

В 2014 году я впервые за прошедшие полвека снова попал в Музей Гюстава Моро. Во многом он оказался именно таким, каким его рисовала память: похожим на пещеру, мрачным и плотно увешанным картинами. Старую чугунную печь отправили на пенсию, оставив ей только декоративные функции. Я же успел за то время забыть, что Моро, проектируя свой дом, устроил целых две гигантские мастерские, одну над другой, и соединил их винтовой чугунной лестницей. Музей уверенно держится в хвосте списка парижских достопримечательностей. Тем временем мне попалось мнение Дега об этом доме. Он и сам планировал устроить свой посмертный музей, но после визита на рю де Ларошфуко передумал. Выйдя оттуда, он заметил: «Поистине зловеще… Как в фамильном склепе… Эти притиснутые друг к другу картины напомнили мне страницы словаря».

В этот визит я отчасти восхитился самим собой в юности: тем, что я не дал деру. Я убеждал себя, что насмотренное за пятьдесят лет позволит мне лучше оценить Моро, чем в первый раз. Но я снова видел тот же киношный размах и скучные оттенки техниколора, то же высокоумие, скудость тем и серьезную целеустремленную сексуальность. (Моро однажды спросил Дега: «Вы действительно хотите оживить живопись средствами танца?» Дега ответил: «А вы действительно хотите обновить ее ювелирными изделиями?») Хотя меня восхищали отдельные технические приемы – в особенности то, как Моро придумал добавлять чернильный контур и отделку поверх красочного слоя, – к концу второго часа я по-прежнему пытался проникнуться и по-прежнему не мог. Флобер, восхищавшийся Гюставом Моро, – это скорее автор «Саламбо», чем автор «Мадам Бовари». Его творчество было и осталось книжным: взяв начало из академических штудий, оно теперь и само стало достойным объектом академических штудий, а средняя стадия – период полнокровной, пламенной и страстной жизни, – кажется, вовсе его миновала. Несмотря на то что раньше оно было мне интересно своей странностью, теперь я находил его недостаточно странным.

Писать об искусстве я начал с главы о картине Жерико «Плот „Медузы“» в романе «Мировая история в 10 ½ главах» (1989). Я не руководствовался никаким определенным планом, но, собрав свои тексты воедино, обнаружил, что непреднамеренно следовал тому самому сюжету, который начал неуверенно разматывать еще в 1960-х: истории движения искусства (в основном французского) от романтизма к реализму и к модернизму. Средняя часть этого пути – приблизительно с 1850-го до 1920-го – продолжает меня завораживать. Это время, когда великое правдорубство сочеталось с фундаментальным пересмотром форм искусства. Я думаю, нам еще многому можно поучиться у того времени. И если в детстве я справедливо считал скучной ту обнаженную у нас дома, то вывод насчет холодной торжественности искусства был ошибочным. Искусство не только схватывает и передает страсть, нерв жизни. Иногда все серьезнее: оно и есть сам нерв.

Получается, что, хотя содержание этих «дневников романтика» в чем-то соответствует нашим ожиданиям, вообще-то, они служили художнику и в других качествах: это и рабочий журнал, и блокнот для путевых заметок, и черновик «Словаря изящных искусств», который он хотел составить, и записная книжка, и архив корреспонденции, и сборник цитат, и адресная книга, и многое другое; в нем попадаются расписания поездов и омнибусов, вырезки из газет, квитанции. В своей последней воле Делакруа даже не упоминал эти écrits intimes[6]. В 1853 году он разрешил своему другу Теофилю Сильвестру просмотреть рукописи и опубликовать несколько фрагментов; однако мы знаем, что он не желал публиковать «Дневник» целиком, пока он жив (или пока живы те, о ком он нелицеприятно отзывается на его страницах). Более того, Жанни ле Гийю, многие годы помогавшая художнику по хозяйству, говорила, что за несколько дней до смерти Делакруа хотел сжечь дневник, однако она спасла рукопись из огня. В своем предисловии к новому французскому изданию «Дневника» (первому с 1932 года) Мишель Аннуш пишет, что намерения Делакруа относительно записок остаются «абсолютно неизвестными». Однако неясны даже границы самого «произведения». Предыдущие издатели отдавали приоритет одним дневниковым тетрадям перед другими, чтобы в итоге вышло нечто похожее на привычный нам дневник; но у нас, в общем, нет оснований думать, что самому Делакруа фрагменты, составляющие основной текст наших изданий, были важнее, чем те, которым нашлось место лишь в приложениях. Аннуш называет дневник Делакруа «документом невероятно сложным, неоднородным, хаотичным и запутанным». Художник признавал, что делал записи «на бегу», на любом подвернувшемся клочке бумаги, в любом блокноте; поэтому восстановить сюжет повествования или даже просто хронологию не всегда возможно. Он возвращается к тексту, исправляет его, дополняет; иногда одному дню соответствует несколько записей. Местами текст дневника больше напоминает рабочий черновик чего-то вроде «Опытов» Монтеня или «Философского словаря» Вольтера, которыми Делакруа восхищался. Уолтер Пач, хотя и посвятил «великому художнику», по собственным словам, тридцать пять лет жизни, во время работы над первым английским изданием без тени смущения или сожаления выбрасывал из оригинала «целые страницы чепухи»:

«Мне известны лишь немногие, кто хотя бы попытался продраться через три толстых тома оригинального издания. Большинство из тех, кто берется за эти знаменитые книги, пусть даже из самых благородных побуждений, сдаются, потеряв нить сюжета среди перечислений прочно забытых персоналий, отчетов о расходах… и бесконечных списков красок – тех сведений, на основе которых подмастерья художника работали над его великими росписями. Эти списки совершенно бесполезны для современных художников, так как рядом уже нет Делакруа, который бы подсказал, в какой пропорции эти краски надо смешивать».

Мишель Аннуш в своем издании «Дневника» 2010 года значительно дополнила эти «три толстых тома». Оригинальные рукописи художника были изучены заново, к разделу приложений были добавлены новые документы, а авторский текст вытеснили на самый верх страницы обильные сноски: на мгновение в них снова оживают «прочно забытые персоналии», а «бесконечные списки красок» вновь занимают подобающее им место. Это гениальная работа издателя, в которой имеет шанс потеряться целое новое поколение читателей – некоторые с цитатой из записи от 1857 года на устах: «Затянутость – главнейший недостаток книги»[7]. Однако эта устрашающе полная версия сослужит добрую службу тем, кого занимают не только сюжеты, мнения и образ автора, увиденный его собственными глазами, но и то, что интересно самому художнику, в том числе все неизбежные мелочи и дрязги профессии. Полное издание «Дневника» – чтение порой изматывающее, но оно позволяет увидеть подлинную повседневную жизнь художника с намного более близкого расстояния.

Чем больше вы узнаёте его, тем сложнее становится загнать Делакруа в какие бы то ни было рамки. Он принадлежал к тому поколению французских романтиков, которое вдохновлялось Шекспиром и Байроном, Вальтером Скоттом и Гёте; однако он считал своим идеалом и Вольтера. Он вроде бы находит родственные души в Стендале и Берлиозе, но в «Дневнике» часто отзывается нелестно о «невыносимом» композиторе: его творчество – такая же халтурная поделка, как и книги Дюма, а «Осуждение Фауста» – просто «героическая чепуха». И хотя Стендаль одним из первых признал талант Делакруа и еще в 1824-м назвал его «учеником Тинторетто», но в том же году Делакруа писал в «Дневнике», что «этот Стендаль наглец, он судит здраво, но слишком высокомерно, а порой завирается». В отличие от Берлиоза, Делакруа не видит в Бетховене великого освободителя музыки; он, конечно, восхищается Бетховеном, а иногда его восхищение почти не знает границ, но в то же время для него этот композитор утомителен и неровен, а ближе ему Моцарт, который «дышит покоем верно выстроенной фразы». Как и многие художники, проявляющие яркую оригинальность в собственном творчестве, он не склонен принимать новые формы и приемы в других видах искусства; поэтому он инстинктивно не доверяет Вагнеру – не слышав ни ноты из его опер, – ведь тот хочет «нововведений» как в музыке, так и в политике. «Он мнит, будто достиг истины; ниспровергает многие условности музыки, считая, что за этими условностями не стоят непреложные законы». (Парадоксально, что Ницше, отзывавшийся о художнике в целом отрицательно, в конце концов пришел к выводу, что «Делакруа – это своего рода Вагнер».)

У Делакруа мы не находим и сколько-нибудь понятных параллелей между жизнью и творчеством, как у других художников-романтиков. В его картинах мы видим бурю, страсть, насилие, роскошь; а в жизни он был замкнутым человеком, боялся страстей и более всего ценил покой, надеясь и веря, что человечеству «суждено однажды понять: покой превыше всего». В нем было многое от денди – но не столько образ, сколько сознание своего духовного превосходства. По словам Аниты Брукнер, он был, возможно, самым светским художником со времен Рубенса, но вместе с тем (и тоже по ее словам) человеком привередливым и в чем-то даже скупым, отшельником и аскетом во всем, кроме своего яркого воображения. Он не любил людей, живших плотской жизнью, и с подозрением относился к выставленной напоказ «устрашающей роскоши» салона демимонденки Ла Паива, после ужинов у которой «чувство переедания сохранялось до утра». Делакруа был чужд романтический оптимизм; согласно его убеждениям, искусство «находится в непрерывной деградации» еще с XVI века, когда были решены все величайшие задачи живописи. Не нравилось ему и отношение поклонников: «Меня записали в романтический лагерь, хотел я того или нет». Когда некто, желая польстить, назвал Делакруа «Виктором Гюго живописи», художник ответил ледяным тоном: «Мсье, вы заблуждаетесь: я сторонник классического искусства». И пусть его, пожалуй, самое известное произведение – это «Свобода, ведущая народ» (в которой сейчас многие ошибочно видят сцену 1789 года, а не 1830-го), но сам ее автор был по духу скорее реакционером. Он считал, что человек – «подлое и ужасное животное», природой обреченное прозябать в посредственности. Истина, по его мнению, доступна лишь немногим избранным, а не массам. Он не одобрял использования машин в сельском хозяйстве, потому что механизация оставит селянам слишком много времени на праздный досуг (хотя для себя он ввел правило, о котором сообщает Редон: «Отдыхай почаще»). Подобно Флоберу и Рёскину, он ненавидел железные дороги и пессимистично замечал, что в будущем нас ждет «мир биржевых дельцов»: города заполонят бывшие крестьяне, которые не интересуются ничем, кроме курса акций, – «людской скот, откормленный философами». Сентиментальность он называл тяжким пороком, а гуманистические взгляды – и того хуже (и это человек, который боготворил Жорж Санд). Порою трудно избавиться от мысли, что мы считаем Делакруа романтиком ошибочно: возможно, разумнее было бы видеть в нем некую отдельную могучую вспышку, случайно совпавшую с расцветом романтизма?

А еще Делакруа не перестает удивлять. Он восхищался картинами Холмана Ханта. Считал, что в Перигё женщины красивее, чем в Париже. Заявлял, что ему так же интересно разговаривать с «кретинами», как и с «людьми мыслящими». Был убежден, что Рембрандт «несравненно более великий живописец, нежели Рафаэль» (для тех времен настоящее «кощунство», говорит сам Делакруа). В 1851 году он вошел в число основателей Гелиографического общества – первого научного общества, посвященного фотографии, – и тем самым стал одним из первых художников, задумавшихся о сущности и возможных последствиях нового вида искусства. Впрочем, он не относился к числу тех, кто поверил, будто «с сегодняшнего дня живопись умерла». В мае 1853-го он рассматривает фотографии Эжена Дюрье с изображением обнаженных моделей: «Некоторые из них плохо скомпонованы, некоторые передержаны, эффект неудачный». Однако затем он сравнивает эти факты натуры с гравюрами Маркантонио[8], которые вызывают «ощущение отторжения, почти отвращения, своей ошибочностью, манерностью, отсутствием естественности». И все же преимущества фотографии не очевидны: с одной стороны, Делакруа убежден, что «гениальный художник» сможет использовать метод дагеротипии, чтобы «подняться до неведомых нам высот»; однако пока что «машинное искусство» умеет только «портить шедевры» и не может «удовлетворить нас окончательно». Впрочем, в августе следующего года Делакруа снова выполняет рисунки по дагеротипам Дюрье, и уже в октябре 1855-го он выражается намного категоричнее: он рассматривает «со страстью и без устали эти фотографии обнаженных мужчин, эту восхитительную поэму человеческого тела, которую я только учусь читать»[9].

В характере художника открытость всему новому сочеталась с боязнью быть загнанным в рамки – творчески или лично, по собственному желанию или, еще хуже, ради кого-то другого. Он позволял себе добрые чувства к Жанни ле Гийю, ее преданность была ему приятна – несомненно, потому, что эти чувства не волновали, а способствовали душевному покою. Но вопреки своему нежеланию быть кому-либо обязанным получить тот самый орден Почетного легиона Делакруа очень хотел. Как и многие другие независимые французские художники и писатели, с каждым отказом, полученным от Института Франции[10], Делакруа все сильнее загорался желанием быть в него принятым (его наконец избрали в 1857 году, с восьмой попытки). Этот конформизм смущал, например, Бодлера; в письме Сент-Бёву через три года после смерти Делакруа он вспоминал, как попросил художника объяснить такое «несгибаемое упорство», в то время как «молодежь предпочитала бы видеть в нем изгнанника и бунтаря». Делакруа ответил:

«Мсье, если мою правую руку разобьет паралич, членство в Институте обеспечит мне право преподавать и, сверх того, оплатит мне кофе и сигары – если я буду еще в состоянии ими наслаждаться».

Как это похоже на нынешнюю рыцарственную аристократию от искусства, которая, изображая скромность, утверждает, будто главное преимущество рыцарского титула – в том, что сэрам легче заказать столик в ресторане.

В то же время – а в случае с Делакруа «в то же время» приходится повторять часто – художнику не особенно нравилось выглядеть «изгнанником и бунтарем». Бодлер же, на самом деле, желал, чтобы молодежь считала бунтарем его самого. Собственно, многое в сложных взаимоотношениях этих двоих объяснялось тем, что писатель хотел перетянуть художника на свою сторону, а тот сопротивлялся: отчасти по своей разборчивости, а отчасти из гордости, не желая незаслуженных похвал. И пусть Бодлер превозносил Делакруа как «безусловно оригинальнейшего художника всех времен – древних и новых», но вместе с тем он стремился наложить на него «свой отпечаток неумирающей болезненности», как это называла Брукнер. А Делакруа не хотел, чтобы в «Смерти Сарданапала» или «Алжирских женщинах» искали непременную бодлеровскую мрачность. Поэтому в своем «Дневнике» художник в основном красноречиво умалчивает о Бодлере, а самый заметный случай, связанный с ним, на первый взгляд выглядит до крайности прозаично:

«Пришел Бодлер, когда я вновь взялся за маленькую, в восточном вкусе, фигуру лежащей на диване женщины, предназначенную для господина Тома с улицы Бак. Он рассказывал мне о трудностях, которые испытывает Домье, когда заканчивает свои вещи. Затем он заговорил о Прудоне, которым восхищается и которого называет кумиром народа. Его взгляды представляются мне наиболее современными и совершенно передовыми. После его ухода я продолжал писать маленькую фигуру и работал далее над „Алжирскими женщинами“».

Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive

В этом описании Делакруа демонстрирует ту же кошачью ловкость, с какой сохранял равновесие на самых узких тротуарах. Мы читаем, как к художнику пришел критик, только и всего. Говорил о том о сем. Критик современен и прогрессивен; художник – нет. Критик уходит, и художник возвращается к работе: сначала над «маленькой фигурой», а затем над шедевром.

Пусть Уолтер Пач и вырезал из своего издания «бесконечные списки красок», но именно этим краскам и вполне конечному множеству их комбинаций посвятил свою жизнь Делакруа. Максим Дюкан в своих «Литературных воспоминаниях» рассказывал, как художник «однажды вечером оказался за столом, на котором стояла корзина, полная клубков разноцветной шерсти. Он доставал один клубок за другим, раскладывал их рядами и группами, от оттенка к оттенку, создавая удивительные сочетания цветов. Еще я помню, как он говорил: „Некоторые персидские ковры превосходят иные картины“».

Если не вдаваться в детали, французское искусство XIX века – это борьба цвета и линии. Поэтому у Делакруа была еще одна причина искать членства в Институте: во французском обществе, где искусство всегда было тесно связано с политикой, официальное признание художника стало бы признанием и его идей. В начале века стараниями Давида и его школы преобладала линия, а к концу века, с приходом импрессионизма, триумф ждал колористов. Середина столетия ознаменована схваткой главного защитника линии и главного сторонника цвета (в квадратном углу – Энгр! В круглом углу – Делакруа!). В этом бою случались и удары ниже пояса: однажды, после визита Делакруа в Лувр, Энгр демонстративно велел распахнуть все окна, чтобы выветрился «запах серы». Дюкан рассказывает о случае в доме у одного банкира, который, пребывая в неведении о борьбе живописных направлений, умудрился пригласить на ужин в один день обоих соперников. В конце концов Энгр, весь вечер только смотревший на врага исподлобья, не смог себя сдержать. С чашкой кофе в руке он подошел к Делакруа, стоявшему возле камина. «Мсье! – воскликнул он. – Рисунок – это честность! Рисунок – это честь!» Распаляясь все больше при виде холодного спокойствия Делакруа, Энгр в конце концов пролил кофе себе на рубашку и жилет, схватил шляпу и бросился вон. В дверях он развернулся и повторил: «Да-да, мсье! Честность! И честь!»

Эжен Делакруа. Неубранная постель. Ок. 1827. Музей Эжена Делакруа, Париж. Фото © RMN—Grand Palais (Musée du Louvre) / Michèle Bellot

Пользуясь возможностью смотреть на тот век из нынешнего, мы можем признать, что честность и честь были присущи обоим художникам и что порой дистанция между их взглядами оказывалась куда меньше, чем сами они были готовы признать и вынести. Оба вдохновлялись искусством старых мастеров, оба были убеждены, что «за условностями стоят непреложные законы», и искали темы для живописи в Библии и литературе. Росписи стен и плафонов на религиозные и мифологические сюжеты, которыми Делакруа в разные годы украсил интерьеры дворцов и церквей, – «Орфей, приносящий цивилизацию», «Вергилий, представляющий Данте Гомеру», «Борьба Иакова с ангелом», «Изгнание Гелиодора из храма» – свидетельство того, что истины, преследуемые обоими художниками, и принципы, которыми они руководствовались, были, по сути, не так уж различны. В те дни, однако, казалось, что борьба между ними завязалась не на жизнь, а на смерть: одна форма высокой серьезности погибнет, другая – выживет.

Цвет воздействовал на зрителя непосредственно – он полон бурной энергией, движением, страстью, жизнью, – но в этом был и тактический недостаток. Делакруа с насмешкой отмечал в «Дневнике» 4 января 1857 года:

«Я хорошо понимаю, что звание колориста – скорее препятствие, нежели преимущество… Господствует мнение, будто колорист интересуется лишь низменными, так сказать, земными сторонами живописи, будто хороший рисунок станет еще лучше, если его дополнит тусклый колорит, а главная задача цвета – отвлекать внимание от вещей более возвышенных, которые прекрасно без него обходятся»[11].

С другой же стороны, как он указывает в одном черновике для «Словаря искусств», «превосходство цвета, его, если хотите, изысканность» обусловлены воздействием на воображение. В картине Делакруа цвет ведет вас: это он задает направление взгляду и чувству, и лишь затем ваш разум начинает считывать рисунок и содержание. Оглядываясь назад, в конце XIX века, когда цвет, казалось, одержал окончательную победу (на самом деле – лишь до тех пор, пока кубизм не восстановил первенство линии), Одилон Редон писал, что Делакруа «нашел свой истинный путь, путь выразительного цвета – можно даже сказать, духовного цвета». По мнению Редона, это открытие двинуло искусство вперед: «Венеция, Парма, Верона видели лишь материальную сторону цвета. Делакруа прикоснулся к цвету духовному; в этом его главное достижение и его заслуга перед потомками».

На смертном одре, в шестьдесят пять лет, Делакруа сожалел, что уходит, когда мог бы трудиться еще лет сорок. Он несколько раз говорил мечтательно, что хотел бы вернуться в этот мир лет через сто и узнать, какого мнения о нем потомки. Когда он рассказал об этой своей мечте Дюкану, тот едва удержался, чтобы не ответить: «Они поместят вас между Тьеполо и Жувене[12]». Эта невысказанная фраза как нельзя лучше характеризует вкус и мнения эпохи, которые Делакруа столько лет стремился преодолеть.

Есть шуточная фотография, сделанная около 1855 года, на которой Курбе беседует с самим собой. Обе стороны целиком поглощены беседой. Его автопортреты написаны с внимательной чувственностью, граничащей с нарциссизмом, а позы, которые он себе придает, часто напоминают об иконографии Христа. (Анархист Прудон, его друг-философ, тоже не стеснялся этого сравнения; чего стоит его замечание: «Если я найду двенадцать ткачей, то, без сомнения, завоюю мир».) На картине «Встреча» (1854) Курбе, только что вышедшего из экипажа, исчезающего в левой кулисе, приветствуют его друг и меценат Альфред Брюйя со своим слугой Кала. Трудно решить, кто из этих двоих выглядит более подобострастно. Брюйя снял шляпу, приветствуя Курбе, тогда как Курбе держит шляпу в руке, потому что, будучи свободным художником, предпочитает так прогуливаться; Брюйя опустил взгляд долу, а Курбе вскинул голову, наставив на собеседника бороду, как указующий перст. Для пущего эффекта палка в руках художника вдвое больше, чем трость его патрона. В происходящем нет никаких сомнений: художник проводит собеседование, проверяя мецената на пригодность, но никак не наоборот. Картину ехидно прозвали «Богатство кланяется гению». Как далеко мы ушли от тех дней, когда патрон или донатор преклонял колена на картине бок о бок со святыми, а художник в лучшем случае мог изобразить себя с краю в толпе крестьян.

Или возьмем «Мастерскую, или Реальную аллегорию, характеризующую семилетний период моей творческой жизни» (1854–1855): справа друзья и меценаты, слева обитатели дольнего мира, в центре – художник и обнаженная модель. Курбе назвал картину «нравственной и физической историей моей мастерской», а еще, вполне естественно, «самой удивительной картиной, какую можно представить». Он наслаждался ее загадочностью: критики «зайдут в тупик», картина будет «провоцировать все новые предположения». Что она и делает до сих пор. Кто эти люди, стоящие порознь и явно непохожие на реальных посетителей студии Курбе? Откуда падает свет? Зачем на картине натурщица, если художник пишет пейзаж – и почему он пишет его в студии? И так далее. Но как бы мы ни пытались снова и снова разгадать загадку – это политическая карикатура? Есть ли в ней масонская символика? (в случае сомнения всегда привлекай масонов) – никто не спорит о смысловом центре картины – фигуре самого Курбе за работой. Казалось бы, она слишком мала, чтобы собрать воедино гигантскую композицию, но образ мастера с кистью в руке обладает такой мощью, что, очевидно, должен справиться с задачей.

Гюстав Курбе. Встреча. Фрагмент. 1854. Музей Фабра, Монпелье. Фото: Bridgeman Images

Полезно увидеть «Мастерскую» в зале Музея Орсе, где она висит прямо напротив самой ранней из великих картин Курбе – «Похороны в Орнане» (1849). Последняя построена по принципу грандиозного фриза, стесненного рамой; силуэтам плакальщиков вторит гряда утесов вдалеке, а верх композиции решительно обрезан, и видна лишь узкая полоса неба – только чтобы уместить и акцентировать воздетое распятие. Эта суровость и сосредоточенность подчеркивают разбросанность «Мастерской» и в особенности тот факт, что две пятых этого полотна занимает фон над фигурами людей – большая площадь, покрытая грязноватыми лессировками. Композицией она может напомнить средневековый триптих: по сторонам рай и ад, вверху – обширный небесный свод. А что у нас в центре? Христос с Девой Марией? Господь с Евой? Ну, сидящий там Курбе с моделью, во всяком случае, заново создает мир. Возможно, здесь кроется ответ на вопрос, почему Курбе пишет пейзаж в студии, а не на пленэре: он не просто воспроизводит известный, сложившийся мир – он творит новый. Отныне, говорит картина, мир создает не Бог, а художник (кстати, Курбе однажды сказал писателю Франсису Вею: «Я пишу, как Господь Бог»). В таком прочтении «Мастерская» – это, в зависимости от вашей позиции, либо колоссальное богохульство, либо провозглашение первостепенной ценности искусства. Либо и то и другое.

Гюстав Курбе. Мастерская художника. Фрагмент. 1854–1855. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images

Если романтику Делакруа недоставало романтического темперамента, то реалист Курбе обладал эгоманией истинного романтика. Мы имеем дело не с карьерой, но с миссией. Как писал Бодлер, в 1855 году дебют Курбе – он сам организовал показ после того, как и «Мастерскую», и «Похороны» отвергли на Всемирной выставке, – прошел «с ожесточенностью вооруженного восстания». И с того момента жизнь художника и будущее французского искусства были неразделимы. «Я сражаюсь за свою свободу. Я спасаю независимое искусство», – он пишет так, будто второе вытекает из первого. За очистительным разрушением стереотипного академического и романтического искусства (условные символы романтизма – гитара, кинжал, шляпа с пером – лежат поверженные на переднем плане «Мастерской») должна следовать переработка формы. В открытом письме 1861 года, адресованном молодым парижским художникам, Курбе перечислил основные признаки нового искусства: современные темы (художникам не следует изображать прошлое или будущее), индивидуальный стиль, конкретность, реализм (он как-то хвалил одну из своих картин за то, что она «математически точна» и не содержит «ни унции идеализма») и красоту. Эту красоту следует находить в природе, ибо природа несет «в себе» собственную художественную выразительность, искажать которую художник не имеет права. «Красота, данная природой, превыше всех ухищрений художника».

Этот символ веры обычно приписывают другу Курбе Жюлю Кастаньяри. Курбе воображал себя теоретиком, но склад ума у него был скорее практический, чем абстрактный. В любом случае доверять надо живописи (и судить по ней же), а не провозглашенному манифесту. Призыв к конкретному реализму явно не исключает аллегории, тайны или намека – как в «Мастерской». А воинственная риторика Курбе не может подготовить нас ни к утонченности, ни к бурлящему многообразию его живописи: от раннего портрета сестры Жюльетт в духе Беллини до тех вызывающих морских пейзажей, сильнейшие из которых выходят за рамки реализма, до сложных и сонно-эротичных «Девушек на берегу Сены» («Demoiselles des bords de la Seine»). По поводу последней картины Курбе обвиняли в погоне за шумихой (без сомнений, за дело – а когда он за ней не гнался?), но и теперь, когда эпатаж в прошлом, она остается мощным притягательным образом. Хотя сцена расположена в тени, все в картине указывает на жестокую жару; томной на первый взгляд атмосфере противоречит яркий, почти буйный колорит; сонный, полуприкрытый глаз ближней к нам женщины контрастирует с прямым взглядом, которым нам дозволено изучать ее и ее соседку. К тому же мы рассматриваем их с бесцеремонно близкого расстояния, поскольку картина скомпонована так, что ей тесно в раме; пышные ветви необычно низко склоняются над лежащими фигурами, ветка с листвой в правом нижнем углу замыкает эту плотную знойную композицию. Есть и еще одна структурная нить, брошенная вкруг картины. Гребец, привезший девушек по Сене в это тихое местечко, ушел, оставив шляпу в лодке, пришвартованной на заднем плане. Куда он делся? Видимо, тихо вышел из кадра, обогнул картину и теперь стоит по соседству с нами, коварно подглядывая за своими пассажирками. Возможно даже, что лодочник и зритель – одно лицо, но если это и не так, то он точно стоит рядом соучастником, жадно подглядывая, присутствуя в картине.

Значимое отсутствие – прием, неоднократно использованный Курбе в величайших из его полотен: кроме владельца шляпы в «Девушках», это и покойник в «Похоронах», опущенный в могилу под ногами скорбящих, и мадам Прудон в проникнутом светом оммаже философу. Точно так же и в письмах Курбе встречаются мощные умолчания. Даже учитывая, что сохранность переписки – вещь случайная и нерепрезентативная, сложно представить большого художника, который меньше интересовался бы работой других и ценил ее. Никаких восторгов от встреч с великими картинами, никаких наставлений другим художникам (кроме рекомендаций быть похожими на Курбе). Мир делится на «старых мастеров», то есть тех, кому не повезло родиться до него, и «современных», то есть его самого. Он общается с Буденом, проявляет финансовую щедрость по отношению к Моне, положительно, но кратко отзывается о Коро и упоминает Тициана, сравнивая его работы с собственными. Есть лишь одна персона или, скорее, персонаж, перед которым Курбе робеет, – это Виктор Гюго, единственный из французов, кого Курбе признавал более знаменитым, чем он сам, и кому он писал смущенные заискивающие письма.

Курбе был социалистом (впрочем, домарксистского толка), но играл на бирже и охотно скупал землю; точно так же, несмотря на утопические убеждения, в отношении к женщинам он был сыном своего времени и сословия: бордели, любовницы и бездумная развязность. Следовательно: «Женщинам следует интересоваться лишь капустным супом и домоводством». Или, чуть более возвышенно, в форме галантного афоризма, хотя суть та же: «Задача дам – корректировать с помощью чувств умозрительную рациональность мужчин». Он то и дело заявлял, что искусство не оставляет ему времени для брака, и то и дело пытался жениться. В 1872 году он остановил выбор на молоденькой девушке из родного Франш-Конте, широко раструбив, что его и его семью не беспокоят «социальные различия» между ними, а в письме к свахе беззаботно продолжал:

«Несмотря на дурацкие советы, которые дают ей крестьяне, не может быть, чтобы мадемуазель Леонтин отвергла блестящее положение, которое я ей предлагаю. Ей, бесспорно, станет завидовать вся Франция, и проживи она еще три жизни, ей не достичь такого положения. Ведь я могу выбрать любую женщину во Франции, не встретив отказа».

И те, кто считает, что надменность надо наказывать, и те, кто просто любит хорошую мыльную оперу, с радостью узнают, что мадемуазель Леонтин не захотела, чтобы ей завидовала вся Франция. Курбе осталось злобно поносить соперника-деревенщину, которого ему предпочли, и «сельских голубков», которые «равны умом собственным коровам, хотя и не стоят тех же денег».

При Второй империи Курбе вел шумную, буйную и достойную восхищения кампанию за демократизацию искусства – его финансирования, управления и преподавания. В 1870–1871 годах, во время осады Парижа и при Коммуне, он наконец обрел власть, которой, по-видимому, жаждал; ирония состоит в том, что она его и погубила. Всю эту историю он странным образом предсказал в письмах. В 1848-м – в год революции – Курбе пишет домашним, уверяя их, что он «не слишком лезет в политику», но «всегда готов помочь разрушить то, что дурно построено». Годом позже он сообщает Франсису Вею: «Я всегда чувствовал, что, если правосудию вздумается обвинить меня в убийстве, меня неминуемо гильотинируют, даже если я буду невиновен». Еще через год: «Если бы пришлось выбирать страну, то я, признаюсь, не выбрал бы свою собственную». Два десятилетия спустя Курбе инициировал кампанию за снос «дурно построенной» Вандомской колонны, символа наполеоновского империализма, а после падения Коммуны правосудие и впрямь обвинило его. И хотя формально он, возможно, и не был виновен (уж точно менее многих, ведь он в то время не был делегатом Коммуны), его приговорили к шести месяцам тюрьмы, а потом и к разорительной компенсации в 286 549 франков 78 сантимов. Под угрозой долговой тюрьмы Курбе «пришлось выбирать страну». Он остановился на Швейцарии.

Курбе взял на себя моральную ответственность за разрушение ненавистной колонны, но ни это, ни напоминание, что во время осады и Коммуны он спас множество национальных сокровищ, не смягчило его участь. Похоже, он так и не понял, что к 1871 году стал идеальной мишенью для нового правительства. Харизматическая личность, профессиональный провокатор установленного порядка, социалист, антиклерикал, делегат Коммуны, тот, кто возвел независимость художника в политическое кредо, кто мог называть Наполеона III «наказанием, которого я не заслужил» и чей призыв к парижским художникам в апреле 1871 года завершался фразой «прощай, старый мир и его дипломатия», – Курбе был образцовой жертвой для «старого мира», вернувшегося к власти. А когда государство решает преследовать человека из соображений национальных интересов, на его стороне не только деньги и мощь системы, но и такое грозное преимущество, как время. Человек может устать и впасть в уныние, почувствовать, что талант иссяк, а годы уходят, тогда как государство редко устает и воображает себя бессмертным. В частности, французское государство бывает беспощадным после войн, особенно гражданских.

Даже в 1876 году Курбе все еще не мог понять, что произошло, а точнее – почему. «Неужели в наказание за то, что я отверг награду Империи, я должен нести иной крест?» – вопрошал он сенаторов и депутатов в открытом письме. Возможно, это не более чем фигура речи, однако она показательна для художника, назвавшего один из автопортретов «Христос с трубкой». Французское государство не распяло Курбе, но постаралось его сломать: собственность художника реквизировали, картины разворовали, имущество продали, а за семьей учинили слежку. Он продолжил работать и отстаивать свою позицию, время от времени к нему возвращалась былая хвастливость: «В данный момент у меня больше сотни заказов. Этим я обязан Коммуне… Коммуна сделает меня миллионером». И все же разлука с семьей и друзьями, а также все более мучительные воспоминания о пережитом предательстве и вынесенном приговоре сделали его последние годы горестными и тяжелыми. В конце концов, устав сопротивляться, он согласился на сделку с французским правительством и обещал выплатить стоимость восстановления Вандомской колонны в течение тридцати двух лет. «Мне нужно ехать в Женеву, получить паспорт в консульстве», – писал он с оптимизмом в мае 1877-го. Но из-за возобновившихся беспорядков во Франции пробыл в изгнании до самой смерти, последовавшей в декабре того же года.

В 1991 году, посетив ту выставку Массона, я сидел за столиком кафе на площади Юмбло и смотрел на maison natale художника, расположенный на другом берегу мелкой, быстрой реки Лу – Курбе писал ее много раз от устья до истока с лесистыми берегами. На боковой стене дома видна была поблекшая надпись BRASSERIE (пивная). В точку. Как сообщал Эдмону де Гонкуру бельгийский живописец Альфред Стевенс, Курбе поглощал пиво в «ужасающих количествах» – по тридцать кружек за вечер, – а абсент предпочитал разбавлять не водой, а белым вином. Его друг Этьен Бодри не раз привозил изгнаннику литровые бочонки бренди, общим числом шестьдесят два (а сестра посылала только «великолепные носки», в ответ на что он подарил ей швейную машинку, а отцу – мельницу для перца). Злоупотребление алкоголем вызвало водянку, тело Курбе чудовищно раздулось. Устрашающий новый метод позволил, сделав прокол, отвести двадцать литров жидкости и оказался немногим эффективнее старого способа (паровые ванны и слабительное), давшего «восемнадцать литров из ануса». Зловещая уместность видится в том, что в смерти Курбе было нечто причудливое и ужасное, – как и в его жизни, и в его живописи.

«Мане, заимствовавший технику у Гойи, Мане и все художники, следующие за ним, несут нам смерть масляной живописи, то есть живописи прелестной, янтарной, кристальной, прозрачной, совершенный образец которой – Рубенсова „Женщина в соломенной шляпке“. Теперь мы имеем тусклую, матовую, белесую живопись, во всем подобную росписям на мебели. И так теперь пишут все, от Рафаэлли до последнего мазилы-импрессиониста».

Но и сторонники Мане знали, что для появления чего-то нового должно умереть что-то старое. Так, Бодлер, приветствуя Мане как (возможно) художника новой жизни, востребованного эпохой, – хотя он и Константена Гиса считал первоклассным мастером – писал ему: «Вы лишь первый, с кого начнется упадок искусства». Как остроумно заметила Анита Брукнер: «Может, он чувствовал в Мане зарождение искусства без нравственного измерения?»

Эзра Паунд как-то сказал, что он разобьет кирпичом окно, а Т. С. Элиот влезет в дом с черного хода и унесет добычу; так и вышло. И Мане, в некотором смысле, швырнул кирпич, предоставив импрессионистам возможность ограбить дом, – разумеется, если считать добычей оглушительно успешные выставки на протяжении века с лишним. Крупные выставки Мане не так часты даже в Париже (1983, 2011), но важно время от времени напоминать о том, что он сделал с французским искусством – и для него. Он осветлил его палитру и придал ей яркости (где академисты начинали с темных тонов и потом вводили светлые, Мане со своей peinture claire делал обратное), он отказался от полутонов и изобрел «новую прозрачность» (и ворчал на картины, похожие на «рагу с подливкой»), обобщил и акцентировал контур, часто пренебрегал традиционной перспективой (купальщица в «Завтраке на траве» совершенно «неправильная» – слишком большая – для обозначенного расстояния), он сжал глубину фона и вытолкнул фигуры на нас (Золя писал, что такие картины, как «Флейтист», «проламывают стену»), он придумал свой черный и свой белый. Как Курбе, он отринул массу традиционных сюжетов: мифологические, символические, исторические (его «исторические» картины все о современности). Как Домье, он верил, что «нужно жить в своем времени и писать что видишь». Определить его место можно по трем точкам – великим писателям, которые его превозносили. Это денди и поэт новой жизни Бодлер, натуралист Золя и чистый эстет Малларме. У какого еще художника была такая писательская поддержка? Однако Мане ни в малейшей степени не иллюстратор и не литературный художник. Его самое известное «литературное» полотно – «Нана», изображающее героиню Золя, – совсем не то, чем кажется. Портрет куртизанки был написан, когда она была лишь второстепенным персонажем в раннем романе «Западня». Гюисманс в очерке о картине объявил, что Золя решил посвятить Нана целый роман, и поздравил Мане с тем, что он «показал ее такой, какой она, несомненно, станет». Так что это Золя «иллюстрировал» Мане, а не наоборот.

Читая книги и рассматривая репродукции, можно составить представление о творчестве Мане, но бо́льшую часть его достижений осознаешь только перед самими картинами. Его черный цвет выходит на репродукциях прилично, его белый – очень плохо. «Олимпия», кроме вечного эротического вызова, представляет собой еще и «симфонию в грязно-белом» в духе Уистлера (тонкие взаимоотношения оттенков тела, покрывала, простыней, цветов и самого чистого белого – бумаги, в которую завернут букет). На портрете Золя центральное пятно буквально ослепляет белизной – это, разумеется, страницы книги, которую читает писатель. На нежном портрете мадам Мане под названием «Чтение» белое платье помещено на фоне белой обивки дивана, а тот – на фоне более серого оттенка кружевных занавесей. Даже один из самых революционных – и устрашающе уродливых – портретов, изображение любовницы Бодлера (крошечная кукольная головка, гигантская правая рука плюс неправдоподобная, видимо отрезанная, правая нога, торчащая из-под подола), написан, похоже, ради возможности заполнить холст от края до края гигантским, клубящимся белым платьем.

Вышесказанное позволяет взглянуть на Мане с ретроспективной точки зрения и увидеть, чего он достиг. Но художникам никогда не доводится увидеть, чего именно они достигли. К тому же художники движутся по разным траекториям: путь одних, например Дега или Боннара, нам легко проследить, а их работы пугают постоянством качества. Следить за другими, например за Мане, гораздо труднее, причем, возможно, даже им самим. Выставка 2011 года в Музее Орсе подтвердила, каким неугомонным, а также каким неровным художником был Мане. Эта истина проступила во всей ясности благодаря подходу, выбранному кураторами выставки. Искусство не стоит на месте, искусствоведение и музейная теология тоже. Сегодня кураторы, в отличие от публики, терпеть не могут выставок, где шедевры просто выстроены в линию и рассказывают все ту же знакомую историю. На французский манер такой подход называют «объяснить его современность посредством иконографической описи».

В этом есть свой смысл. Легко забыть, каким провокатором изначально считали Мане, но так же легко забыть, как быстро проходит шок и новое переваривается, музеефицируется и становится товаром. У меня несколько лет был коврик для мыши с изображением бутылок шампанского из «Бара в Фоли-Бержер». Пруст в романе «У Германтов» описывает, как такое присвоение может произойти в пределах одной человеческой жизни. Его герцогиня посетила Лувр:

«Мы остановились перед „Олимпией“ Мане. Теперь она никого не поражает. Кажется, что ее написал Энгр! А сколько мне из-за этой картины пришлось переломать копий, боже ты мой, между тем я совсем ее не люблю, но я понимаю, что писал ее настоящий художник»[14].

Герцогиня ошибается в узком смысле (Мане никогда не походил на Энгра, ни тогда, ни сейчас), но права в более широком. Итак, вот очевидная опасность развески шедевров как на бельевой веревке, когда просто повторяется история искусства, устоявшаяся сто лет назад: мы больше не видим, мы всего лишь знаем. Но где искать альтернативный сюжет? Сейчас он кроется в историческом и социальном контексте, а в частности, для этих парижских кураторов в 2011 году – в споре с теми, кто доселе обескровливал художника «во имя современного искусства». Поразительно, но в результате они представили нам Мане – «поборника традиционных ценностей». Например, «знакомая история» повествует, как юный Мане провел шесть лет в мастерской модного живописца Тома́ Кутюра, почти ничему у него не научившись. Поэтому выставку в Орсе открывал зал, полный картин Кутюра, подталкивая нас к противоположному выводу. Несомненно, один из ранних портретов Мане сильно напоминает Кутюра. Но этого не скажешь о двух самых впечатляющих картинах в зале – серьезном и меланхоличном портрете родителей художника и мальчике из семьи Ланж, написанном в «фирменных» черных тонах, внимательно глядящем черными глазами. По ним видно, что Мане старался как можно быстрее отойти от стиля своего учителя.

Еще более экстравагантен его «католический» период, которому выставка посвятила целый зал и который, вероятно, стал большим сюрпризом для тех, кто думал, что знает Мане. Заявив о себе «Завтраком на траве» (1862–1863) и «Олимпией» (1863) и будучи за них освистан, в 1864–1865 годах Мане создал несколько религиозных картин – огромное изображение мертвого Христа, такое же огромное «Поругание Христа» и коленопреклоненного монаха, – которые, как сказано в каталоге, «и врагов возмутили, и поклонников обескуражили». Антонен Пруст, большой друг Мане, не взял их на ту посмертную выставку, которую Гонкур обозвал посмешищем. И поделом: такие вторичные академические чудища сегодня висят разве что под потолком в провинциальных музеях изящных искусств, куда их с облегчением сослали парижские чиновники от искусства («Смотрите, мы делимся с вами Мане!»). Понятно, почему они могут стать частью альтернативного кураторского сюжета, – зрелый Мане уделил этим работам много времени, но, похоже, альтернативный сюжет заключается не столько в демократизации ценности, сколько в ее временной отмене. Тот зал был назван «Сомнительное католичество». Лучше бы «Обухом по голове».

«Католический» период – полезное напоминание о том, что Мане не всегда был «Мане». Немало его картин невозможно атрибутировать слепым методом. Например, уистлеровские прияпоненные «Лодки на море» с парусом в форме восточного вензеля или вид пляжа в Булони, похожий на картину Будена с внезапно наведенной резкостью (и к тому же с некоторыми нарушениями перспективы – например, неправдоподобно большой мужской фигурой справа). Первую привезли из Гавра, вторую – из Ричмонда, штат Виргиния. Кураторы проявили старание и оригинальность. Они показали другого Мане – не такого, каким мы ожидали его увидеть, однако не более великого. Самые знаменитые его картины знамениты по праву, они не подводят и не перестают удивлять (например, раньше я не замечал, что у обнаженной в «Завтраке» в волосах почти незаметная черная лента, словно Мане говорит: «Нагая? Как – нагая? На ней же ленточка!»). Выставка разочаровала тем, что из, скажем, двенадцати (четырнадцати, шестнадцати) его бесспорных шедевров были представлены меньше половины. Не было «Музыки в Тюильри» (которую Джон Ричардсон назвал «первой истинно современной картиной»), «Железной дороги», «Аржантёя», «Нана», «Завтрака в мастерской», «Бара в Фоли-Бержер»; была бостонская «Казнь Максимилиана», но не было мангеймской (как и фрагментов, принадлежавших Дега), был меньший из двух портретов Моне в его bateau-atelier[15], не было знаменитого пучка спаржи, только один «лишний» стебель, который Мане написал и послал заказчику в качестве «довеска» после того, как тот щедро заплатил за первый пучок. Возможно, эти картины отказались предоставить для выставки, да и залы Орсе всегда переполнены (хотя очередному помпезному «шедевру» – портрету Жана Батиста Фора, поющего заглавную партию в «Гамлете» Амбруаза Тома, – было отведено громадное пространство). Но, скорее всего, дело в кураторах, которые хотели найти, а то и выдумать новую сюжетную нить. Кажется, они порой намеренно высмеивали наши ожидания. Там была крошечная копия «Железной дороги» работы Жюля Мишеля Годе – фото, тронутое акварелью и гуашью. Кураторы словно говорят: «Ищете любимую картину? Ну вот вам».

В стороне от споров и поиска альтернативных сюжетов лежит тихая заводь натюрмортов. Этот жанр составляет пятую часть всего наследия Мане (не в последнюю очередь потому, что его хорошо покупали). Во время поездки в Венецию в 1875 году с женой Сюзанной и коллегой-живописцем Тиссо он заявил, стоя посреди рыбного рынка, что хочет быть «святым Франциском натюрморта». Углядев в овощных рядах груду тыкв, он вскричал: «Головы турок в тюрбанах! Трофеи сражений при Лепанто и Корфу!» В той же поездке он заявил, что «художник может сказать все, что хочет, при помощи фруктов, цветов и даже облаков». В зале натюрмортов в Музее Орсе я задержался возле двух скромных работ с изображением цветов в высоких хрустальных вазах, написанных в 1882-м, за год до смерти. Мане – денди, счастливо женатый дамский угодник – умер, как Бодлер, от третичного сифилиса. Это был ужасный конец: сухотка спинного мозга, инвалидное кресло, гангрена, ампутация ноги, затем смерть. В этот последний отрезок жизни Мане снова и снова писал эфемерную красоту цветов. Словно тихо повторял слова, которые много лет назад отказался услышать мужчина с тростью: здесь, сейчас, как оно есть.

Сколько времени мы проводим перед хорошей картиной? Десять секунд, тридцать? Целых две минуты? А сколько – перед каждой хорошей картиной на выставках из трехсот полотен, ставших нормой для любого крупного художника? Две минуты перед каждым экспонатом в сумме дадут десять часов (ни поесть, ни чаю выпить, ни в туалет сходить). Поднимите руки те, кто проводил по десять часов перед Матиссом, Магриттом, Дега? Я – нет. Конечно же, мы смотрим не все, глаз останавливается на привлекательном (или на знакомом). Но даже если человек в музее как рыба в воде, понимает связь между уровнем сахара в крови и эстетическим наслаждением, умеет ориентироваться в больших залах и не пугается, если надо вернуться назад по хронологии, не тратит времени на разглядывание каталогов и не вывихивает шею, силясь прочесть этикетки, если он высок ростом и видит все поверх голов, если достаточно крепок, чтоб его не затерли любители искусства, которых тянут на аркане аудиогиды, – даже такой посетитель уходит с большой выставки со жгучим чувством несбывшихся надежд.

Эдуар Мане. Букет сирени. 1882. Старая Национальная галерея, Берлин. Фото: Jörg P. Anders. © 2015 Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.

Конечно, в некоем идеальном смысле лучше, чтобы как можно больше людей увидели как можно больше картин. Но чем масштабней выставка, тем бо́льшие толпы требуются для того, чтобы ее окупить. А это значит, что зрителей будут подвозить автобусами, обещая им не только эстетическое впечатление, но и шанс повращаться в свете (тем самым событие обретает классовую структуру: ближний круг попадает на вернисаж, а широкие массы пыхтят в очередях). В последние годы слоновья болезнь музеев слегка ослабевает – на той парижской выставке Мане 2011 года было всего 186 экспонатов, – но это результат скорее экономического спада, чем политики кураторов. А между тем есть масса свидетельств тому, что небольшие и не столь многолюдные выставки приносят больше удовольствия, что часто удается лучше понять художника, посмотрев меньше, а не больше работ.

Одна из лучших выставок, которые я видел за тридцать лет, прошла в 1993 году в Национальной галерее. Она занимала шесть залов, но была посвящена одной картине или, вернее, одному сюжету: «Казни Максимилиана» Мане. На этой тематической, целевой выставке впервые после смерти художника в 1883-м были собраны три варианта «Казни»: написанная свободным мазком, в мрачных тонах первая версия – сплошные сомбреро – из Бостона; фрагментарная (спасенная Дега после смерти Мане) из собственного собрания Национальной галереи; и самая известная, последняя картина, хранящаяся в Мангейме.

Созерцание этих трех полотен в одном зале (но не в один ряд – чтобы их сравнить, приходилось поворачиваться, и это было физическим напоминанием о том, что изображения разделяют время и раздумья) – непосредственный, захватывающий, пугающий опыт. Почему Мане сделал это, отказался от того, изменил третье? Какой мыслительный или чувственный процесс, внезапное озарение или случайность привели его от a к b и затем к c? Чтобы облегчить нам задачу, трехчастный центр выставки был подкреплен шестьюдесятью или около того вспомогательными экспонатами: официальными портретами главных участников, злободневными литографиями, сделанными Франсуа Обером фотографиями тогдашних мексиканских пейзажей и типов, cartes de visite с набросками расстрельной команды и окровавленной рубашки императора, собранием документов и диковин. Ничего не было курьезнее фото Максимилиана, играющего в крикет со своими приближенными (около 1865 года), по-видимому, близ замка Чапультепек в окрестностях Мехико. Император стоит за калиткой рядом с британским послом сэром Чарльзом Уайком. Площадке для игры, похоже, не хватает не столько катка, сколько бригады каменотесов.

Сегодня, когда государство-должник вынуждено откладывать выплаты по финансовым обязательствам, власти предержащие засылают туда команду из МВФ, Европейского Центробанка, Еврокомиссии и так далее. В 1861 году, когда президент Мексики Бенито Хуарес объявил двухлетний мораторий на зарубежные долги, ответом ему была евротройка своего времени: в Веракрусе высадились шесть тысяч испанских солдат, две тысячи французских и горстка британских. Британцы были робки, испанцы рассчитывали на принудительное урегулирование, но французы предпочитали завоевание. В 1864-м они назначили австрийского эрцгерцога Фердинанда Максимилиана императором, на следующий год вспыхнула партизанская война, оккупация провалилась, французы вывели войска, Максимилиан отказался оставить свой марионеточный трон, и 19 июня 1867 года вернувшееся мексиканское правительство казнило его вместе с двумя генералами на холме Лас-Кампанас, близ города Керетаро. Новость облетела мир. 18 июля Флобер писал принцессе Матильде, что его ужаснула казнь (совершившаяся, несмотря на телеграммы протеста от Гарибальди, Виктора Гюго и других). «Какая мерзость. И как жалок род человеческий. В попытках не думать о преступлениях и глупостях этого мира (и не страдать от них) я с головой погружаюсь в искусство: печальное утешение».

Это событие и Мане заставило погрузиться в искусство, однако о том, как именно и почему он это сделал, с какими намерениями или ожиданиями и как они изменялись в процессе работы, мы остаемся в блаженном и освобождающем неведении. Свидетельств того, как он продвигался к окончательному варианту картины, осталось гораздо меньше, чем, скажем, свидетельств о работе Жерико над «Плотом „Медузы“». Как сообщает нам Джулиет Уилсон-Барро, «в архивах Мане нет документов, поясняющих, к кому он обращался или какие материалы использовал, создавая картины, – ни газетных вырезок или иллюстраций, ни фотографий, ни заметок, ни набросков». До нас не дошло ни полезных obiter dicta[16], ни сплетен из мастерской. Мы не знаем, почему он забросил второй вариант картины (композиционно очень близкий окончательному) или как он выглядел в целости, поскольку уже фото 1883 года – а это самый ранний документ – демонстрирует отсутствие двух фигур слева – императора и генерала Мехиа. Та же манящая неизвестность не дает нам с уверенностью назвать в качестве художественного источника «Казни» картину Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на третье мая 1808 года», написанную на сходный сюжет и тоже изображающую дуло винтовки устрашающе близко к жертве. Мы знаем, что Мане был в Прадо и расписался в книге посещений 1 сентября 1865 года, но он никогда не упоминал, что видел майский мятеж Гойи (тогда висевший в коридоре, не внесенный в каталог и едва упомянутый в путеводителях). Так что нам остается лишь строить догадки и изучать рентгеновские снимки, а основным источником информации будут сами картины: три больших полотна, один эскиз маслом, одна литография, один контурный рисунок плюс позднейшая переработка главной группы в акварели «Баррикада».

Трудно удержаться, чтобы не перепутать хронологию искусства с прогрессом. На самом деле первая «Казнь» Мане настолько отличается по цвету, интонации и эмоциям, что предстает не неудачной первой попыткой, а грандиозной и завораживающей альтернативой. Общие с другими вариантами элементы сводятся к группе из трех жертв, сбившейся в кучу расстрельной команде и отдельно стоящей фигуре солдата, которому выпал долг (честь? проклятие?) нанести coup de grâce[17]. В первом варианте этот унтер-офицер – единственный персонаж, наделенный хоть каким-то лицом, и это лицо поражает отсутствием всякого выражения: изображено напряженное, нервное противостояние, дурное и постыдное событие, в котором одна группа неотличимых друг от друга людей лишает жизни другую, а цвета океана одинаково обволакивают и палачей, и жертв, и пейзажный фон. Кажется даже, что все происходит ночью (как у Гойи в «Расстреле повстанцев»), хотя мы понимаем, что это не так.

Второй и третий варианты, с их рассчитанной, четкой, ясной композицией, интонационно весьма далеко отстоят от первого. Даже дым от выстрелов стелется с осторожностью, чтобы не закрывать лица жертв. Но хотя положение основных персонажей (композиционное эхо Гойи) в вариантах II и III едва ли отличается, происходящее на заднем плане изменяет восприятие картины. В варианте II действие происходит, по видимости, на открытой равнине или, возможно, на низком холме, фон – синие горы и небо. Событие, таким образом, лишено зрителей, анонимно – мгновение узаконенного зверства на лоне природы, которая в своей теплой синей непрерывности кажется такой же равнодушной, как и расстрельная команда. В варианте III участники действия находятся, вероятно, в тюремном дворе, под ногами у них песок, сзади – высокая стена, с которой свешиваются зрители (протестующие и скорбные), выше по склону холма – еще зрители, а в верхнем левом углу – кипарисы и белые кладбищенские надгробия. Стало немного похоже на бой быков (смерть на песке, болельщики на заборе), присутствует внутренний комментарий и реакция на событие, и ободрительное memento mori[18]. Все это делает картину более взвешенной, продуманной и аргументированной, апеллирующей к зрителям более традиционным способом. В этом отношении вариант III – «прогресс» по сравнению с вариантом II. А в другом – регресс: словно Мане почувствовал равнодушие к радикальной форме варианта II и отказался от ее обнаженного аскетизма.

Однако обе картины являют собой образы чрезвычайной силы, и корень ее – в ногах. Ключевой элемент гойевского «Расстрела повстанцев» – стойка расстрельной команды: жесткие лодыжки, натянутые колени, опорная задняя нога поставлена под правильным профессиональным углом, одна и та же поза у каждого в строю наполеоновских солдат: это ноги угнетателей, эти ноги топчут протест, и их напряжение проходит через все тело, достигая апогея в напряженно вскинутых винтовках. На картине Мане солдаты не в строю (строго говоря, там можно разглядеть две шеренги по три, но выглядят они сбившимися в кучу), их ступни стоят под углом около 120 градусов, у одного солдата пятки вместе, у других ноги расставлены, рядовой в центре, в отличие от остальных, опирается всем весом на левую ногу, а правая касается земли только пяткой. Эти ноги явно претендуют на особое внимание зрителя, поскольку Мане украсил их белыми гамашами (это не дань реализму – изображенная Мане форма условна, собирательна). Эти ноги стараются встать потверже, как ноги гольфиста, который перетаптывается в песке, ища равновесие. Можно представить, как капрал напутствовал солдат перед казнью: мол, важно встать удобно, расслабить ступни, затем колени и бедра, притвориться, будто просто выцеливаешь куропатку или вальдшнепа…

Итак, эти палачи – не отряд убийц, как у Гойи. Это солдаты, выполняющие повседневные обязанности, в которые, так уж вышло, входит казнь императора. Тему образцового соблюдения распорядка отдельно олицетворяет фигура унтер-офицера. На бостонской картине (I) он смотрит прямо на зрителя, отвернувшись от казни, тем самым посвящая нас в специфику своей задачи – прикончить недобитых. В вариантах II и III он столь же настойчиво, но гораздо более изощренно притягивает к себе внимание. Теперь он поставлен под углом 90 градусов к стрелкам – не наблюдает за казнью, но и не отворачивается от нее, – так же безразличен он и к нам. Вместо этого он занят своим делом: опустив глаза, взводит ружейный курок (III) или проверяет, взведен ли он (II). Примечательно, что Мане не дал своему унтер-офицеру гамаш, чтобы мы не отвлекались на его ноги (на картине III они почти растворяются в темном фоне) и сосредоточились так же пристально, как и он сам, на курке винтовки. Фигура унтер-офицера на картинах II и III имеет два ключевых отличия. В варианте II его лицо индивидуализировано и написано более детально: веришь, что это конкретный человек, которому поручено это конкретное дело. Вариант III отличается более свободным мазком, а фигура унтер-офицера чуть-чуть менее определена: он больше похож на «просто солдата», такого же, как остальные. У обеих версий есть достоинства и обоснования. В чем версия III не кажется совершеннее версии II – так это в проработке правой руки. В варианте II она изображена натуралистично и в масштабе, в варианте III она розовее, растопырена и крупнее размером. Более того, размером эта рука даже превосходит второй в картине акцент на руки – соединенные руки Максимилиана и генерала слева. Рука унтер-офицера привлекает к себе внимание, взывая почти мелодраматически: «Смотри, что я творю». Незначительное и, кажется, ненужное огрубление.

Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. Фрагмент. 1867–1868. Кунстхалле, Манхейм. Фото: The Art Archive.

Один современный критик жаловался, что живопись Мане демонстрирует «род пантеизма, придающего голове не больше ценности, чем домашней туфле». Пантеизм, безличие, безразличие: «Казнь» работает жестким, ровным светом и ровными, сглаженными плоскостями, и ее нравственный посыл странный, сглаженный, модернистский. Конечно, она иллюстрирует драматичное событие, и мы восхищаемся стойкостью жертв, в особенности после правдоподобной выдумки Мане, что император и два его генерала держались за руки (на самом деле во время казни Максимилиан не был центром группы, а генералов, вероятно, застрелили в спину, сидящих на табуретах, – тогда именно так расправлялись с осужденными предателями). Но мы также можем восхититься непоколебимостью палачей, их устойчиво расставленными ногами. Это не историческая картина с героическим посылом: в устах Мане слова «peintre d’histoire» были худшим из ругательств. Да и политический посыл картины, возможно, мимолетен: когда в 1869 году запретили литографию «Казни», Мане в заявлении для прессы назвал ее «une æuvre absolument artistique» – чисто художественной работой.

Разумеется, в этом было некоторое лицемерие, поскольку Мане все-таки решил изобразить событие, крайне унизительное для имперской мечты Наполеона III, и сделал это, придав фигуре Максимилиана черты мученика (сомбреро смахивает на нимб, а центральное положение, возможно, должно ассоциироваться с распятием Христа). Далее, мундиры, сочиненные им для расстрельной команды, выглядят достаточно неопределенно, чтобы казаться французскими в той же мере, что и мексиканскими, допуская намек на то, что французы бросили своего марионеточного императора в трудный час и, считай, сами его казнили. Такова была, разумеется, интерпретация Золя, хотя его два отзыва о картине являют поучительный контраст. В неподписанной статье в «Ля трибюн» писатель, вторя художнику, утверждает, что литографию запретили несмотря на то, что «мсье Мане трактовал тему с чисто живописной точки зрения», и саркастически интересуется, станет ли правительство преследовать людей просто за то, что они не отрицают факта смерти Максимилиана. Однако уже четыре дня спустя Золя подчеркивает неопределенно написанные мундиры и отмечает «жестокую иронию» картины Мане, которую можно истолковать как «Франция убивает Максимилиана». Не только лицемерные власти любят и невинность соблюсти, и капитал приобрести.

Этого, впрочем, не удалось ни Золя, ни Мане. Либо картина – «чистое искусство», сюжетом которого, так уж вышло, стало недавнее политическое событие, либо нет. Но верно также и то, что сам факт запрета (во Франции публика не увидела картину при жизни Мане) политизировал ее волей-неволей. Но не популяризировал: «Казнь Максимилиана» не стала «Герникой», которая, будучи под запретом на родине, волновала умы за ее пределами. На выставке в Нью-Йорке в 1879 году (угол Бродвея и Восьмой улицы, вход – двадцать пять центов) «Казнь императора Максимилиана» не снискала успеха. В Бостоне было получше, но предложенный тур в Чикаго и далее провалился, и полотно вернули во Францию.

Почему же литографию запретили, заранее предупредив Мане, что законченную картину не примут в Салон 1869 года? Здесь снова зияет манящий пробел. Не существует официального документа с галочками в графах «подстрекательство к мятежу» или «эстетически неблагонадежна». Джон Хаус утверждает, что прегрешение Мане должно было быть серьезнее просто изображения события, конфузящего правительство, поскольку две другие картины на тот же сюжет, написанные Жюлем Марком Шамерла (к сожалению, утраченные – еще один пробел), были приняты в Салон 1868 года. Возможно, дополнительная причина исключения картины Мане – ее «кажущаяся отстраненность от событий и отказ выделить четкую мораль», даже ее «обобщенный мазок и кажущаяся незавершенность». Может быть, но было бы ошибкой наделять органы цензуры излишней рациональностью (или излишним эстетизмом). Они, как известно, живут в своем мире, у них свои причуды и фобии. «В случае сомнения запретить» – вот их основное правило. Прекрасным поводом для запрета была репутация художника (Мане знали как республиканца). Как было на самом деле, сейчас уже не восстановишь. А цензура продолжает действовать, ограничивая знания потомков. Это не просто запрет картины и литографии с нее: подавлена реакция поколения, для которого она написана, тех людей, что могли бы поведать нам, как ее следует читать. Из-за этого пробела для сегодняшнего зрителя картина оказывается еще более непроницаемой. В этом смысле цензура своего добилась, как это часто случается.

Фрагменты с изображением унтер-офицера, взводящего курок, с лондонской (слева) и мангеймской (справа) картин

Слева: Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. Фрагменты с изображением унтер-офицера, взводящего курок. 1867–1868. Национальная галерея, Лондон. Фото: akg—images; справа: Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. 1868. Кунстхалле, Манхейм. Фото: The Art Archive.

С другой стороны, когда она заявила о себе и достаточно освоилась на своем новом поприще, художники, с которыми она встретилась: Моне, Писсарро, Дега, и даже живописцы, не принадлежащие к импрессионистическому направлению, вроде Пюви де Шаванна, Леона Бонна, Сарджента и Мориса Дени, – признали ее мастерство и тотчас же стали обращаться с ней как с равной. Торговец картинами Дюран-Рюэль, пионер в своем ремесле, который (за столетие до Саатчи) стал скупать работы начинающих художников целыми партиями, в 1872 году принял на продажу четыре ее холста. Даже критики оказывали ей честь, порицая наравне с ее единомышленниками-мужчинами. Рецензируя Первую выставку импрессионистов в 1874 году, Альбер Вольф так начал свою статью в газете «Фигаро»: «Пятеро или шестеро безумцев, в том числе одна женщина…» – и завершил ее словами: «В этой группе, как бывает во всех печально известных бандах, состоит и женщина. Зовут ее Берта Моризо, и созерцать ее весьма любопытно. Она сохранила женственность и изящество, несмотря на овладевшее ею буйное помешательство». Выходит, ее признавали столь же талантливой и столь же безумной, сколь и ее коллег-мужчин. Ее второй учитель, Жозеф Гишар, тоже посетил выставку и вполне согласился с Вольфом. В письме к мадам Моризо он предупреждал: «Связавшись с безумцами, неизбежно подвергаешься опасности. Все эти люди – не в себе, кто-то больше, кто-то меньше». По его мнению, бедняжка Берта почти наверняка погибла, но все же ее еще можно было спасти: «Как живописец, друг и врач, предписываю Вам следующее: дважды в неделю ей надлежит ходить в Лувр, по три часа простаивать перед картинами Корреджо и молить о прощении».

Но Берта Моризо не стала молить о прощении; не стала она и подстраиваться под стереотипы, даже свои собственные. В декабре 1874 года, спустя несколько лет после того, как решила посвятить себя искусству, она вышла замуж за Эжена Мане, брата Эдуарда. В то время ей было тридцать три года: «Эту важную церемонию я перенесла стойко, без всякой пышности и торжественности, в будничном платье и в шляпке, как мне, старухе, и подобает, даже не пригласив гостей». Такое самоуничижение весьма ей свойственно. Малларме, впоследствии сделавшийся ее близким другом и восторженным поклонником ее таланта, однажды написал о себе, что в жизни его «не случалось никаких забавных историй, заслуживающих упоминания», и Берта, по-видимому, вознамерилась подражать ему, сводя к минимуму собственную биографию. Первого и единственного ребенка, дочь Жюли, она родила в тридцать семь лет. Они с Эженом также бок о бок писали картины; он рисовал акварелью и пастелью (и сочинил роман). Однако как художник он не представлял для нее никакой угрозы; чаще всего именно он, а не она, сетовал на то, что его работы недостаточно хвалят. По словам биографа Моризо Энн Хигоннет, «Эжен был предан ей, но вел жизнь праздную и бесцельную»; а еще он с радостью брался за устройство выставок, когда она бывала слишком поглощена творчеством. Семейная жизнь и материнство не положили конец ее занятиям искусством и не отвлекли ее от работы. Напротив, она превратила их в сюжеты своих картин.

Веками художники-мужчины создавали бесчисленные версии идеализированной Мадонны и Христа-младенца, однако даже самые непосредственные и искренние из этих картин неизбежно кажутся слишком сентиментальными и слащавыми, с их золотым сиянием, будь то нимб или метафорический блеск, напоминающий нам, что вот этот конкретный ребенок – воплощенный Бог. Теперь же Моризо и Мэри Кэссет стали писать обычных, живых матерей с земными младенцами, и писать их с женской точки зрения. У Кэссет они предстают в облике более прозаичном: глядя на них, мы словно ощущаем тяжесть и упругость неповоротливого, пухленького детского тельца, тогда как Моризо, имевшая перед Кэссет то преимущество, что сама была матерью, и, может быть, в силу этого пристрастная, сосредоточивается на изображении глубокой эмоциональной связи матери и дитяти. Показывал ли кто-нибудь более нежно и проникновенно материнскую любовь и безраздельную погруженность в мысли о ребенке, чем Моризо на картине «Колыбель» (1872)? На ней предстает Эдма, она сидит возле кроватки своей второй дочери, она повернулась к нам в профиль, подпирая левой рукой щеку и оберегающим жестом положив правую поперек колыбели. За ней виднеется бледная лиловато-голубая пелена кружевного занавеса, скрывающая внешний мир, тогда как младенца почти полностью утаивает от нас бледная лиловато-голубая дымка кружевного полога, ниспадающего с навершия колыбели и занимающего половину плоскости холста. Мы можем лишь смутно различить очертания ребенка и убедиться, что да, он действительно лежит в колыбели, но эти пелены позволяют нам сосредоточиться только на матери – очарованной, бесконечно трогательной в своей глубокой серьезности, – а она в свою очередь сосредоточенно созерцает младенца, полностью поглощенная им. Весь строй картины отличает простота и сила, сопоставимая с теми, что свойственны материнской любви. Одна приятельница как-то призналась мне, что никогда не хотела иметь детей и дрогнула, лишь увидев это полотно.

Берта Моризо. Колыбель. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images

Художники, храбро ниспровергавшие условности, всегда знали, что красоту можно найти где угодно. В 1813–1814 годах Жерико написал картину, которой дал название «Двадцать четыре лошади, повернутые крупом в конюшне». Они изображены тремя рядами по восемь в каждом (а на полотне наличествует еще и двадцать пятая, непослушная, повернувшаяся к нам мордой) и словно бы говорят: «Видите, лошадиные задницы с точки зрения живописи могут быть столь же интересными, сколь и лик богини, – все зависит от исполнения». Но импрессионисты демократизировали сюжетную составляющую живописи, как никогда прежде, навсегда разрушив старинные иерархии. И потому Моризо запечатлевает обычные занятия матерей и радости, приносимые материнством: на ее картинах женщины созерцают своих младенцев в колыбели, кормят детей грудью, играют с ними в прятки, ловят бабочек, собирают цветы, ласкают собаку, устраивают с ними пикники, присутствуют при их занятиях музыкой, строят с ними замки из песка, катаются на лодке… Она изображает веера и ткани, женщин, припудривающихся и прихорашивающихся, а также женщин за работой: за шитьем, уборкой со стола, развешиванием белья. Вывешенное для просушки белье – белоснежное, да еще и колеблемое ветром! – было у импрессионистов одним из любимых сюжетов. Дега запечатлевает утомительный, тяжкий труд гладильщиц; Мане показывает мать, выжимающую выстиранные вещи, пока дочь (без сомнения, будущая прачка) держит корзину с мокрым бельем; на картинах Кайботта надуваемые ветром простыни и рубахи пляшут на веревке, словно исполняя эффектный танец; у Моризо прачка вешает белье на прищепках в саду за домом. Мужская работа, да и сами мужчины, на ее картинах не появляются. Когда в 2018 году Музей Орсе открыл выставку Моризо, первую ее ретроспективу во Франции с 1941 года, оказалось, что за всю жизнь она изобразила одного-единственного мужчину: Эжена Мане.

Перед нами женские занятия, женские заботы, женские досуги; все это, вкупе с яркой, но матовой палитрой Моризо, заставляет нас заключить, что художница живописует сцены блаженства и удовольствий, столь характерные для праздной и томной Прекрасной эпохи, Бель-Эпок. Однако, возможно, это не так. Эжен дважды изображен с их дочерью, Жюли, однако в обоих случаях он предстает скучающим и мрачным, наблюдающим за девочкой сухо и отстраненно, как отец, который всего-навсего притворяется, что играет с ребенком. Многие из запечатленных Моризо девочек и молодых женщин кажутся настороженными и замкнутыми, они глядят на нас, зрителей, не открывая нам своей истинной сущности. Младенцы веселы и радостны в своем блаженном неведении, но с отрочеством приходит осознание сложности бытия и тревоги. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь девочку-пианистку, у которой музыка и прервавшие ее игру созерцатель и художница вызывали бы отвращение большее, чем у Люси Леон, героини одноименной картины «Люси Леон за фортепиано» (1892)? Одно из наиболее зловещих и жутковатых полотен Моризо, не показанных на упомянутой выставке, также строится на изображении единственной фигуры. На картине «Кукла на веранде» (1884) перед нами предстает стол, накрытый для двоих, с чайником и чайными чашками; позади веранды открывается вид на заросший сад и близлежащие дома, но из двух изображенных стульев один пуст, а другой занимает брошенная кукла. Со своим бессмысленным, ничего не выражающим личиком, она устремляет на нас взгляд единственного глазика-пуговки. Возникает ощущение, будто это какая-нибудь модель Моризо, одна из одиноких, настороженных молодых женщин, внезапно таинственным образом уменьшилась в размерах, съежилась, обнажив свою истинную суть.

Моризо часто пишет веранды, балконы, террасы, подчеркивая разграничение двух пространств, домашнего и внешнего, наружного, находящегося вне дома, и превращая это разграничение в своего рода визуальную метафору. Девочки и женщины на ее картинах раздвигают занавеси, чтобы посмотреть с балкона на внешний мир; проводят время за чтением в зимнем саду; играют в бильбоке у окна веранды. Вот под открытым небом сидит на террасе женщина, фоном для ее фигуры служит вдалеке морской берег с маленькими, уменьшенными в перспективе прогуливающимися и россыпью лодок. Вот, осмотрительно укрывшись за надежным забором, две женщины и девочка обозревают Париж с холмов Трокадеро. Выходит, картины Моризо можно интерпретировать как своего рода аллегории осторожности и безопасности, строящиеся на противопоставлении известных, безопасных домашних пространств неведомым, тревожащим, вселяющим страх? Согласно одной из принятых ныне теоретических трактовок ее творчества, женщины, запертые и буквально забаррикадированные в замкнутом домашнем мире, контрастируют с мужчинами, совершенно свободно познающими (угрожающий) внешний мир. Вот только городские сады и ухоженные лужайки в этом внешнем мире выглядят у Моризо скорее милыми и безобидными, чем угрожающими. Является ли побочной, а то и главной темой творчества Моризо заточение женщины в четырех стенах, ограничение ее свободы, будь то свобода идти, когда и куда ей вздумается, свобода вести себя, как ей заблагорассудится, и даже мыслить, как она сочтет нужным? Возможно, иногда так и было, но вот перед нами Эжен Мане на острове Уайт, с печальным видом выглядывающий из-за двух преград сразу: во-первых, от внешнего мира его отделяет окно гостиной, где он расположился, а во-вторых, за окном показан еще один «барьер» – изгородь маленького палисадника. Он тоже пребывает в заточении? (Что ж, все это происходило во время их медового месяца.) Иногда формальный прием – это только формальный прием, вроде того, что можно наблюдать на картине Мане «На балконе» (1868–1869), где Моризо позирует, облокотившись на зеленые металлические перила.

Ко времени Третьей выставки импрессионистов, состоявшейся в 1877 году (организованной Кайботтом и включавшей работы Сезанна), критик Поль Манц объявил в газете «Тан»: «Правда в том, что в этой группе есть только один импрессионист… и это Берта Моризо». Ее можно даже счесть первым, исходным, идеальным импрессионистом, недаром она однажды написала в блокноте:

Уже давно я не питаю никаких надежд, а жажда посмертной славы, по-моему, свидетельствует о заоблачном честолюбии. Я же стремлюсь всего-навсего уловить и запечатлеть хоть что-то, готовое вот-вот исчезнуть у нас на глазах. Ах, это «что-то»! Ничтожная, пустая малость. Увы, даже такое желание кажется мне заоблачно честолюбивым.

Она начинала со стиля изящного и точного, чем-то напоминающего раннего Ренуара, но постепенно на протяжении карьеры ее мазок становился все более широким и свободным, а задний план заполняли все более смутные, неясные очертания. Молодая героиня, возможно, самой знаменитой ее картины «Женщина за туалетом» (1875–1880) убирает волосы перед зеркалом, и если нашему любопытному, нескромному взору отчетливо открываются ее шея, затылок и обнаженное левое плечо, то ее белое с голубой отделкой платье сливается с туманным дымчатым розовато-голубовато-белым фоном, создаваемым то ли занавесом, то ли ширмой, а отражение в зеркале предстает смутным и размытым. Окружающий мир, ожидающий ее после того, как она завершит свой туалет, утопает в прекрасной, неясной, зыбкой пелене, где единственно вещественной, осязаемой кажется ее плоть. На картине «Сказка» (1883) мать, сидящая на скамье, что-то рассказывает девочке, примостившейся тут же на складном стульчике, а перед ними различим ряд беловатых пятен, в конце концов, по мере того как мы в них вглядываемся, обретающих облик испуганных, спасающихся бегством цыплят: нашему взору предстают даже не столько сами цыплята, сколько смутное зрительное впечатление, рождаемое их кружащимися, подрагивающими, быстро удаляющимися тельцами. На «Автопортрете» 1885 года ее кисть и палитра, хотя это самые важные в ее жизни предметы, сводятся к нескольким беглым коричневым линиям и томатно-алому завитку-каракуле. Эта тенденция достигает апогея в таких работах, как «Девочка с левреткой» (1893) и «Девочка в зеленом манто» (1894), и двух этюдах Жюли, играющей на скрипке; им свойственно некое тяготение к удлиненным контурам и схематичная «эскизность», напоминающие портреты кисти Мунка. Вот только, если учитывать хронологию их создания, вывод этот окажется неверным, все было наоборот. Это портреты Мунка должны привести нам на память Моризо. Она никогда не изменяет себе и ничего ни у кого не заимствует. Белые полосы, штрихи и мазки, которыми она часто покрывает поверхность своих ранних картин, напоминают нам Мане? Главным образом потому, что «белый цвет» Мане был одним из новаторских приемов, разработанных ее деверем. Но сами ее картины нисколько не похожи на полотна Мане.

Одной из причин, по которым новая манера импрессионистов многих столь отталкивала, был тот факт, что неопытному, а иногда и опытному глазу их работы представлялись неряшливо выполненными. В 1885 году Моризо отмечает гнев, с которым Леон Бонна обрушился на Мане, ведь тому якобы прощают «совершенно не выписанные щеки и лбы персонажей». Противники импрессионистов подозревали, что объясняется это самым грубым, примитивным образом: импрессионисты, мол, не делают того-то и того-то просто потому, что не умеют. Однако сами живописцы импрессионистического направления прекрасно осознавали, чего им недостает, и обыкновенно это было совсем не то, в отсутствии чего их упрекала предубежденная публика. Так, Мане признавался, что, работая над картиной «Скачки в Булонском лесу» (1872), еще не умел писать лошадей. «Поэтому, – говорил он Моризо, – я стал копировать художников, которые преуспели в этом куда более, чем я, – и надо же, теперь все бранят моих лошадей». Однако (несомненно, из-за названия, данного им не другом, а критиком) многие подозревали, что импрессионисты просто выбрызгивали или выплескивали на холст краску неряшливыми пятнами и потеками, небрежно и неточно передавая впечатление от того, что видели перед собою, что на мир они смотрели торопливым, беглым взглядом, не замечая никаких деталей, и все, что есть в их работах, – это энергия и чутье. В январе 1886 года Моризо навестила Ренуара и заметила на мольберте выполненный углем и сангиной рисунок, изображающий молодую женщину, кормящую грудью ребенка.

Эдуар Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Пока я восхищалась им, Ренуар показал мне целый ряд рисунков, запечатлевших ту же модель в примерно той же позе; он график высочайшего уровня. Интересно было бы показать все эти подготовительные этюды публике, которая в целом полагает, будто импрессионисты работают чрезвычайно небрежно.

А вот запись из дневника Моризо, датированная маем 1885 года:

В четверг Дега сказал, что изучение природы не имеет значения, так как живопись – искусство условное; поэтому гораздо лучше учиться рисовать по Гольбейну. Даже сам Эдуард Мане, хоть он и кичился тем, что рабски следовал натуре, был самым манерным живописцем на свете и никогда не делал ни одного мазка, не подумав о великих мастерах. Так, он не писал ногтей на руках, потому что их не писал Франс Хальс[20].

Среди художников, которых высоко ценила и к творчеству которых обращалась Моризо, можно назвать Рубенса и Буше, Перронно, Рейнольдса, Ромни и раннего Энгра. «Мне кажется, Рубенс – единственный художник, сумевший в полной мере передать красоту: взгляд влажных глаз, ложащуюся на щеку тень ресниц, прозрачную кожу, шелковистые волосы, изящество позы». В Харлеме ее «разочаровал» Франс Хальс; в Амстердаме ей показалась «чрезвычайно неприятной» «мрачно-бурая, почти черная» цветовая гамма рембрандтовского «Ночного дозора». (Рёскин мог бы с нею согласиться: «В палитре Рембрандта цвета выбраны неверно, все до единого». И добавлял: «Вульгарность, тупость или кощунственность всегда будут выражаться в искусстве бурыми и серыми тонами, как, например, в творчестве Рембрандта».

Это весьма характерное для нее суждение. Ее похвалу нелегко заслужить. Суровая сосредоточенность и почти нескрываемая неистовость и неудержимость, различимые в написанном Эдмой портрете юной Берты, в полной мере проявляются на страницах ее дневников. Как и многие другие, я всегда представлял себе развитие французской живописи за столетие между 1820-м и 1920 годами как битву цвета и линии. Цвет олицетворял Делакруа, линию – Энгр, затем, с приходом импрессионистов, последовала победа цвета, потом, с появлением кубистов, восторжествовала линия, но позднее, когда кубисты вновь признали и приняли цвет, произошло примирение враждующих сторон. Тем, кто склонен к таким пустым, поверхностным, чрезмерно широким обобщениям, полезно будет почитать дневники Моризо, их отрезвят ее упреки:

Вся живопись строится на копировании природы, разумеется, но одно ли и то же выходит, когда копирует природу Буше и когда копирует Гольбейн? Однако оба они – истинные мастера, ни в чем не уступающие один другому, и не важно, выражается истина в линии или в цвете. Вечно отделять линию от цвета – это какое-то ребячество по той простой причине, что цвет есть не более и не менее чем выражение формы.

В дневниковой заметке 1893 года она пишет: «Современные романы и современные художники навевают на меня скуку. Я люблю только самые последние новинки или вещи, созданные в далеком прошлом. Лишь одна нынешняя выставка пришлась мне по вкусу, Салон независимых [где она показывала картины вместе с Сёра и Синьяком], и я обожаю Лувр».

Подобно Мэри Кэссет, она была художницей, которая знала себе цену и настаивала на своей значимости, несмотря на то что мир всячески настраивали против женщин и женского творчества. В начале 1870-х годов она читала Дарвина: «Едва ли это подходящее чтение для женщины, а тем более девицы. Я совершенно ясно вижу, что мое положение безнадежно, с какой точки зрения ни взглянуть». Двадцать лет спустя, достигнув, как она полагала, старости, она заключала: «Думаю, не было на свете мужчины, который обращался бы с женщиной как с равной, а это все, чего я хотела, ведь я знаю, что достойна того же, что и они». Поэт Анри де Ренье писал о ее «молчаливости, меланхоличности и неистовой, исступленной застенчивости», а также о ее «надменной робости». В 1888 году Моне, который, по выражению мадам Моризо, из всех импрессионистов добился наибольшего «коммерческого успеха» или «признания публики», написал Берте, что «был бы рад» узнать ее мнение о своей последней выставке в галерее Гупиля. Ответ ее был краток:

Вы действительно завоевали ее, нашу упорно не сдававшуюся публику. У Гупиля можно встретить только совершенно восторженных посетителей, и думаю, Ваш вопрос о том, какое воздействие производит Ваше искусство, не вовсе лишен кокетства; это блестящий успех, и Вы сами это прекрасно знаете.

В 1890 году, когда правительство Франции приобрело «Олимпию» Мане на средства, собранные по подписке ведущими импрессионистами, Моризо заключила: «Надо же, чего мы добились, и это после всех глупых шуток, которыми нас осыпали в прошлом». Первому поколению импрессионистов потребовалось каких-нибудь двадцать лет, чтобы сделаться классиками и превратиться в желанный объект для коллекционеров: в 1894 году, за год до смерти Моризо, французское правительство купило первую ее картину, «На балу» (1879). Впрочем, в чем-то мадам Моризо оказалась права: несмотря на похвалы талантливых единомышленников и критиков, Берта не добилась ни «коммерческого успеха», ни «публичного признания» (при своей сдержанности и замкнутости она едва ли обрадовалась бы второму). Она показывала картины на семи из восьми выставок импрессионистов, а Дюран-Рюэль предлагал на продажу ее работы в Бостоне, Нью-Йорке и Лондоне. В общей сложности она написала около восьмисот шестидесяти картин. Однако, по разным оценкам, продала она всего от двадцати пяти до сорока своих полотен (среди ее покупателей были Золя, Альфред Стевенс, Моне и Шоссон) и раздарила еще примерно двадцать пять. Ко времени ее смерти три четверти всех созданных ею картин оставались у ее семьи. А когда французские власти выдавали ее родным свидетельство о смерти, то написали в соответствующей графе: «Без определенных занятий».

В дневнике за 1891 год Берта Моризо написала: «Я говорю, что хочу умереть, но это неправда. На самом деле я снова хочу помолодеть». Четыре года спустя она путешествовала с дочерью по югу Франции. Жюли заболела гриппом, и Берта опасалась, что он может перерасти в тифозную горячку. Потом Берта сама заразилась гриппом, и он перешел в пневмонию. На помощь ей бросилась ее сестра и призрачный «двойник-художник» Эдма, взяв с собою двух дочерей, заменивших ей карьеру. 1 марта, за день до смерти, Берта написала Жюли полное трогательных подробностей прощальное письмо, дав ей последние наставления как мать и как художник:

Моя маленькая Жюли, я люблю тебя, умирая, и не перестану любить, даже уйдя из жизни; молю тебя, не плачь, наша разлука была неизбежна. Я надеялась дожить до дня твоей свадьбы… Работай и веди себя достойно, как прежде; за всю свою короткую жизнь ты ни разу не огорчила и не опечалила меня. У тебя есть красота и деньги; воспользуйся разумно и тем и другим… Пожалуйста, подари что-нибудь на память своей тете Эдме и кузинам… Передай месье Дега, если он когда-нибудь откроет музей, пусть выберет картину Мане. Сделай подарок в память обо мне Моне, Ренуару, а один из моих рисунков вручи [скульптору Полю Альберу] Бартоломе. Дай денег в знак благодарности обеим консьержкам. Не плачь.

Эдма, недавно овдовевшая, спустя четверть века снова вернулась к творчеству. И что же она теперь создавала? Выполненные пастелью копии картин Берты. По слухам, они были столь же восхитительно точны, как и копии Коро, которые она выполняла десятилетиями ранее.

Четыре дошедших до нас полотна огромны: самое маленькое из них – 160 на 222 сантиметра, самое большое – 204 на 273,5 сантиметра. И это не скромные зарисовки на память для товарищей-единомышленников, это мощные публичные высказывания – напористые, даже в чем-то агрессивные. Берегитесь, идут художники и писатели, и лучше бы вам их знать (хотя последняя картина, «Вокруг фортепиано» (1885), гордо заявляет скорее не об изображенных на ней людях, а об их общей идее – вагнерианстве). Для художника, который ранее и впоследствии был известен лишь своими автопортретами и натюрмортами с цветами, такие картины представляли непростую задачу: как выстроить группу одинаково одетых товарищей, чтобы их было интересно разглядывать, как сделать их узнаваемыми и вместе с тем – объединить некой общей идеей, провозгласить которую они и собрались? Каждая картина построена своим особым образом. Первая, «Памяти Делакруа» (1864), довольно чопорна: четверо мужчин сидят (все лица на одном уровне), шестеро – стоят (все лица на одном уровне), а на стене, чуть выше, портрет Делакруа (строго говоря, все сложно: картина с литографии на основе фотографии). Вторая картина, «Мастерская в квартале Батиньоль» (1870), менее традиционна: здесь мы видим диагональный расширяющийся каскад лиц, как бы указывающий нам на Мане за мольбертом. Третья картина, «Угол стола», наименее прямолинейная и провоцирующая – это отражается и в названии, и в выборе центрального элемента (открытая книга, которую, возможно, только что читал поэт), и в композиции: пятеро сидят за столом, рядом с ними стоят еще трое, края и передний план украшены листьями, цветами и фруктами. Архитектура четвертой более стандартна: открытые ноты в центре композиции и четверо мужчин в черном с каждой стороны от этой светлой музыкальной вспышки.

Но в чем же общий посыл этих четырех работ? Он не бросается в глаза. «Памяти Делакруа», к примеру, в принципе не является оммажем – хотя бы потому, что это работа Фантена. Его реалистический стиль, приглушенный колорит и довольно-таки чопорные композиции предельно далеки от работ Делакруа; а поскольку собравшиеся отдать дань художнику смотрят на нас, отвернувшись от портрета своего покойного героя, мы понимаем, что они вряд ли будут продолжать его дело. Прощай и покойся с миром, как бы говорит картина. «Мастерская в квартале Батиньоль» оказывается вовсе не мастерской в квартале Батиньоль, но весьма напоминает место работы самого Фантена. К тому моменту, как Фантен запечатлел ее, «Батиньольская школа» уже, скорее, отошла в область воспоминаний; а человек, окрестивший ее, Эдмон Дюранти, не попал на картину, так как успел поссориться с Мане (и винил в этом Фантена). Подобные предыстории – обычное дело, ведь принадлежность к коллективу важнее всего для молодых художников (и писателей), в том возрасте, когда особенно ценятся взаимная поддержка и объединение перед лицом общего врага; но стоит человеку набраться уверенности в себе, он уже не хочет, чтобы на него вешали ярлыки, считали частью группы. Поэтому, хотя персонажи картины «Угол стола» и кажутся на первый взгляд самой однородной и гармоничной компанией (здесь представлены лишь писатели), на деле они столь же разобщены, как и остальные. Вскоре Рембо и Верлену предстояло сокрушить этот парнасский мирок – как своей поэзией, так и поведением на публике. Хотя мягкие зеленоватые тона картины и присутствие в композиции фруктов и цветов как бы предполагают меньший аскетизм и большее согласие между персонажами, большой цветок в горшке в правой части картины появился вместо Альбера Мера, который отказался позировать с парой «вороватых пидоров», красующихся в противоположном конце стола.

Анализируя внешние признаки работ, Бриджет Альсдорф демонстрирует нам, что на этих монументальных «документах эпохи» все не так просто, как может показаться. Пристально и обоснованно она разбирает суть, подтекст происходящего. Когда критики тех времен разглядывали эти мрачные, разобщенные группы, больше всего их возмущало (помимо того, что Фантен прославлял себя и своих единомышленников) пренебрежение художника необходимостью создать хотя бы видимость пусть и формальной общности изображенных. Однако Альсдорф убедительно доказывает, что отсутствие взаимодействия между персонажами – не промах художника, а главная тема картин. Фантена интересует, как взаимодействует с группой каждый конкретный персонаж, – именно это он и изображает. Очевидная скованность здесь преднамеренна: люди пытаются понять, как сохранить свою индивидуальность в обществе собратьев и коллег, среди которых могут быть и ученики, и соперники. На некоторых из предварительных рисунков Фантен изобразил художников и писателей в момент оживленной беседы, но итоговые версии картин оказались совершенно иными. Альсдорф проводит крайне интересную параллель с картиной «Мастерская на улице Ла Кондамин» Фредерика Базиля, предымпрессиониста средней руки (он есть среди персонажей «Мастерской в квартале Батиньоль»). В мастерской Базиля много пространства и воздуха, окно в пол, картины с нагими красотками на стенах, и всюду бурлит творческая деятельность: справа кто-то барабанит по клавишам, слева двое мужчин (один из них подымается по лестнице) оживленно дискутируют – несомненно, об искусстве; в центре сам Базиль за мольбертом демонстрирует законченную работу двум коллегам (один из них определенно Мане, другой, возможно, Моне). Искусство здесь тоже является сугубо мужской прерогативой, но это светлая, яркая, живая картина – словно беднякам из «Богемы» повезло и они переехали в престижный район, а выздоровевшая Мими сейчас подаст обильный обед. Кроме того, по сравнению с фантеновской «Мастерской» эта картина совершенно банальна – как по замыслу, так и по исполнению. Базиль как бы говорит нам: вот как живут художники. Фантен уточняет: вот как они живут на самом деле.

Такие художники постоянно мучаются тревогой и сомнениями, а их тяжкий труд порой ни к чему не приводит. Именно это должна была продемонстрировать вторая картина серии – та, что он уничтожил, когда ее вернули из Салона (сохранились только три лица – самого Фантена, Уистлера и Антуана Воллона). Альсдорф описывает эту картину как «самый амбициозный и провальный групповой портрет работы Фантена». Она называлась «Тост! Оммаж правде». В то время как «Памяти Делакруа» – это, в частности, порицание тому, как быстро люди забыли покойного художника (на похоронах Делакруа почти никого не было, и о них мало писали), «Оммаж правде» должен был стать новым словом в искусстве – а также в творчестве самого Фантена. Картина «Памяти Делакруа» рассердила критиков нескромностью автора: они сочли саморекламой то, что его фигура с палитрой в руке заметно выделялась на фоне группы в черном своей ослепительно-белой блузой, а букет цветов перед портретом покойного мэтра намекал на любимый сюжет Фантена. «Оммаж правде» был еще более провоцирующим.

Альсдорф подробно описывает подготовку к созданию этой работы (Правда на ней представала в виде обнаженной женщины с зеркалом в руках в окружении художников), и мы видим, сколько усилий Фантен приложил к тому, чтобы донести свою идею до публики. По мере разработки концепция картины меняется: это уже не псевдоклассическая аллегория, где фигурируют персонифицированные искусства, но более реалистичный групповой портрет с обнаженной натурой; Фантен постоянно переписывал и менял местами художников на картине; но самую сложную задачу представляло взаимодействие его самого – также присутствующего на картине – с мифологической Правдой. Художники веками вписывали себя в многофигурные композиции, нарочито скромно выбирая для автопортрета местечко где-нибудь с краю, откуда он взирал на происходящее с чуть более осведомленным видом, чем прочие. Но, помещая себя в центр картины, художник брался за заведомо непростую задачу и к тому же подставлял себя под огонь критики. Фантен ориентировался на «Мастерскую художника» Курбе – где Художник недвусмысленно ассоциируется с Богом, творящим мир. Но по сравнению с Фантеном Курбе обладал непоколебимым самомнением, к тому же на картине он всего лишь спокойно пишет мир (и принимает комплименты), тогда как Фантен должен был изобразить себя в сложном взаимодействии с вооруженной зеркалом нагой аллегорией. В первых набросках она изображена со спины, держащей зеркало над головой, а художник в ответ подымает вверх большой плакат с надписью VERITE (правда). Идея очевидно сырая. Далее Фантен изобразил Правду, избирающую его своим глашатаем, и себя – в одной руке палитра, другая недоверчиво воздета (все вместе выглядит как довольно-таки богохульственная метафора Благовещения). Наконец, художник разработал итоговую композицию, дошедшую до нас в виде эскиза маслом: на нем обнаженная Правда с зеркалом в руках стоит в центре, остальные художники также изображены к нам лицом, за исключением самого Фантена: поглядывая на нас, он указывает рукой на Правду. Как он выразился в письме своему английскому представителю Эдвину Эдвардсу: «Я единственный, кто ее видит». Таким образом, Фантену грозили дальнейшие обвинения в самолюбовании; к тому же изображение обнаженной женщины в компании одетых мужчин должно было всколыхнуть истерику подобно той, что разразилась в Салоне двумя годами ранее, когда выставляли «Завтрак на траве» Мане. Фантен совершенно справедливо беспокоился, что публика увидит в его работе изображение «оргии художников».

Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент, изображающий самого Фантен-Латура. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive.

Чего Фантен так и не попробовал, так это убрать себя из центра композиции: например, поставить, как это заведено, где-нибудь с краю. Альсдорф упоминает групповой портрет набидов[22] работы Феликса Валлоттона (1902–1903) (такой же масштабный и довольно загадочный): здесь художник изобразил себя чуть меньше и чуть дальше остальных, похожим на старшего официанта, наблюдающего за оживленной беседой. Фантену такое и в голову не пришло. Равно как не пришло ему в голову и более радикальное решение: отказаться от музы. «Симпозиум» (1894) Акселя Галлен-Каллелы – это по-мунковски фантасмагоричный групповой портрет, герои которого изображены изрядно выпившими в отеле «Камп» в Хельсинки. Справа сидят Сибелиус и его друг, композитор Роберт Каянус: глаза у них покраснели, они дымят сигаретами, явно осоловев от выпитого; слева от них спит музыкальный критик Оскар Мериканто, за ним стоит сам Галлен-Каллела и смотрит на нас. Его наполовину заслоняет то, на что смотрят Сибелиус и Каянус: багровые крылья, словно принадлежащие хищной птице. Им только что явилась Тайна Искусства, но, как мы видим, уже собирается улетать. Картина мелодраматична до абсурда, но все могло быть куда хуже, если бы Галлен-Каллела реализовал один из своих первоначальных замыслов: вместо улетающей птицы на скатерти должна была лежать обнаженная женщина. Вот это в самом деле была бы «оргия художников».

Перед тем как завершить «Оммаж правде», Фантен сомневался, не абсурдна ли его идея. Картину и впрямь обвинили в абсурдности, претенциозности и вульгарности. Один критик диагностировал «воспаление гордости», другой назвал картину «очередным пивным райком, в котором художник воображает себя Господом Богом, а своих дружков апостолами». Как и львиная доля французской критики той поры, это злобные, надменные и, как правило, несправедливые замечания, но они только подстегивают неуверенность художника. Уничтожив «Оммаж правде», Фантен признал свое поражение и принял обвинение в самовлюбленности. Со временем он перестал писать себя на групповых портретах и постепенно отдалился от собратьев. В молодости он был страстным республиканцем, но на улицы выходил редко; он декларировал свои политические воззрения, изображая более активных товарищей («Угол стола» прозвали «Ужином коммунаров»). Таким образом, решение спрятаться в Лувр и в собственную мастерскую в его случае не было трагедией. В 1875 году он написал немецкому художнику Отто Шольдереру (на картине «Мастерская в квартале Батиньоль» он стоит слева от Мане): «Ты прав насчет сборищ художников… Ничто не сравнится с собственным внутренним миром». В ноябре 1876-го он пишет ему же, что хочет «удалиться от всех и жить один, вдали от художников, так как я не чувствую себя одним из них».

По интересному совпадению в том же месяце он женился на Виктории Дюбур – художнице, с которой они познакомились, когда делали копии с картин в Лувре. Два года спустя он написал картину «Семья Дюбур» (1878) – на ней изображены его жена, ее сестра Шарлотта и их родители. Всякому, кто видит некоторое несоответствие между желанием «удалиться от всех» и женитьбой, стоит посмотреть эту картину: возможно, это одно из самых мрачных изображений тестя с тещей в истории живописи и брака. Четыре фигуры в черном – родители сидят, дочери стоят – на фоне серо-бурой стены, на которой висит некая картина, от которой нам виден только темный угол; в левой части – дверь, которая выглядит так, словно забита наглухо. Стылая, мертвенная атмосфера заставляет вспомнить ранние романы Франсуа Мориака или чеховское «если боитесь одиночества, то не женитесь». Что еще удивительнее, Фантен словно бы отдает предпочтение Шарлотте, а не Виктории: глядя на этот и последующие портреты сестер, невольно гадаешь, а не гадал ли сам Фантен, на той ли сестре женился. По крайней мере, на этом портрете один персонаж все же касается другого – жена Фантена нежно положила руку на плечо матери. В этом загадка таланта Фантена – его портреты отличаются похоронной мрачностью, обычно свойственной натюрмортам; тогда как в его натюрмортах, в его цветах, на которых он сколотил состояние (а заодно заработал славу), – сила, жизнь и краски, которые он, несомненно, был способен увидеть.

Анри Фантен-Латур. Семья Дюбур. 1878. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images

В детстве, проведенном в Экс-ан-Провансе, Сезанн был крепким, упрямым и смелым. Со школьными друзьями Эмилем Золя и Батистеном Байлем они называли себя «Неразлучными». В начале 1860-х они приехали в Париж, куда стремились все амбициозные провинциалы (Байль впоследствии станет профессором оптики и акустики); но из всех троих у Сезанна были наиболее неоднозначные представления о том, что может дать Париж. Вдвоем с Золя, молодые и неизвестные в метрополии, они размышляли об «ужасном вопросе успеха». Когда спустя много лет случилась их «ссора», они разошлись не столько из-за романа Золя «Творчество» – который восприняли как роман о его друге, – сколько из-за того, что их ответы на этот самый вопрос не совпали. (Как правило, успех, как бы его ни определяли, разделяет друзей-художников сильнее неудачи.) Золя было нужно, чтобы литературный успех выражался материально: большой дом, хорошая еда, продвижение в обществе, буржуазная респектабельность; тогда как Сезанн избегал мира тем старательнее, чем известнее становился. Ближе к старости, когда его работами торговал ненасытный Воллар (в 1900 году он купил «сезанна» у одного клиента за 300 франков и тут же сбыл его другому за 7500 – аргумент в пользу droit de suite[23], если оно вообще существует), художник жил по соседству с каменоломней, старался ни с кем не встречаться и читал Флобера. В современном мире одним из искушений святого Антония могло бы стать искушение творческим успехом.

Валери считал Сезанна «примером преданности делу». В новой биографии Алекс Данчев называет его «примерным художником – творцом современности»[24]. И это пример куда более мощный, чем художник, который все бросает (Гоген нашел сладостное утешение на Таити – и в труде, и в отдыхе; Рембо, торгуя оружием, хорошо зарабатывал), или художник, который сходит с ума и/или кончает самоубийством. Более мощный потому, что для продолжения жизни может потребоваться больше героизма, чем для самоубийства: постоянно работать, постоянно бороться, зачастую уничтожать неудачные работы – и обязательно, как считал Сезанн, жить честно, ведь от этого зависит честность работы. Клайв Белл отмечал «отчаянную искренность» работ Сезанна. Дэвид Сильвестр заключает, что его искусство, полностью принимающее человеческие противоречия, являет нам «моральное величие, которое мы не можем найти в себе». Это высокая планка, и Данчев искусно соблюдает баланс, одновременно являя нам Сезанна таким, каким он был, каким хотел казаться и каким его считали окружающие. Согласно бытующему мифу, он был кем-то вроде благородного дикаря – самоучки, idiot savant[25] среди художников. Действительно, он называл себя «примитивом» и, как замечал Ренуар, был «колюч как еж»; между тем с возрастом он отнюдь не смягчился, но и, как удачно выразился Данчев, «не заматерел». Но миф вырос отчасти потому, что он сам его взращивал, играл в игру «быть Сезанном» – то есть художественной версией лукавого крестьянина, который всегда знает больше, чем говорит, и берет свое, делая вид, что проигрывает. На самом деле Сезанн был образован, начитан и – вообще-то – он был мещанин. Его отец, шляпник-банкир-рантье, более понимающий, чем многие подобные отцы, даже ухитрился найти самодовольный повод поддерживать безумное призвание сына: «Не мог же я породить идиота». И действительно, Поль завоевывал литературные награды в школе (художественные завоевывал его друг Золя); позднее отец откупил его от армии. Он читал много классики и даже доказал, что иногда можно быть бальзакианцем, стендалианцем и флоберианцем одновременно. Моне называл его «Флобером живописи»: он определенно был в нужной степени аскетом и еще верил, что автор произведения искусства должен оставаться незаметным. Правда, в отличие от Флобера, он был довольно стыдлив и скромен, когда дело касалось женщин. Он совсем не одобрял sale-bourgeois[26] Золя, падкого на горничных. А в старости, когда писал купальщиц, он пользовался натурными рисунками, сделанными еще в молодости, предпочитая лишний раз не беспокоить моделей (и, возможно, себя).

Мы неизбежно видим в нем отправную точку современного искусства, поэтому в нынешней экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке слева висят один «гоген» и три «сёра», а потом, справа, превосходя их числом, – полдюжины «сезаннов». Кроме того, мы склонны в первую очередь отмечать его влияние на крупнейших модернистов, которые у него учились. Но влияние Сезанна куда шире – не избежали его даже те художники, которые не следовали за ним непосредственно. Об этом очень хорошо пишет Феликс Валлоттон (сначала швейцарский художник, потом французский, сначала один из набидов, потом независимый). 5 июня 1915 года Воллар подарил Валлоттону экземпляр своей книги о Сезанне, опубликованной годом раньше. Художник тут же ее прочитал и уже на следующий день записал в дневнике:

«Чтение этой книги ничего не прибавило ни к моим знаниям о нем, ни к моему пониманию его живописи. Сезанн был человеком необходимым с любой точки зрения. Мы нуждались в его примере, чтобы увидеть все четче, чтобы переосмыслить себя, свои приемы в живописи, искусство в целом, жизнь и „успех“. Не обязательно перенимать „стиль“ Сезанна; но если уделять время оттачиванию идей, пристальному наблюдению природы, своей палитре и орудиям своего ремесла, из этого выйдет только хорошее. Сезанн оказал неоценимую услугу даже тем художникам, чья работа диаметрально противоположна его».

Некоторые современники догадывались, к чему он может привести. Но они так же ясно видели, откуда он пришел. Так, благожелательный критик назвал его «греком Belle Epoque». Ренуар сказал, что в его пейзажах есть гармония Пуссена, в то время как цвета его «Купальщиц» «словно взяты с древней керамики». Как и все серьезные участники любого художественного авангарда, Сезанн постоянно искал поддержки в творчестве предшествующих мастеров, всю жизнь изучал Рубенса. И хотя мы восхищаемся тем, как смело он рассекает увиденное на фрагменты, сам художник искал «гармонии», которая не имела никакого отношения к «завершенности» или «стилю». Начиналась она с противопоставления двух тонов – совсем как у Веронезе. Сезанн едва ли считал себя основателем того, что позднее назовут модернизмом. Для него писать значило выражать истину о природе, пропуская ее через собственный темперамент.

«Разговаривайте, смейтесь, двигайтесь, – убеждал Мане своих моделей, – чтобы выглядеть настоящими, вы должны быть живыми». Модели Сезанна, наоборот, должны были часами сидеть как гвардейцы. Когда Воллар имел неосторожность заснуть, художник заорал на него: «Слушайте, вы! Поза пропала к чертям! Я серьезно говорю: надо замереть, как яблоко. Яблоко разве двигается?» А в другой раз, когда модель отвернулась, засмеявшись над чьей-то шуткой, Сезанн отшвырнул кисть и в ярости вышел вон. Так что его портреты как раз не пытаются уловить настроение, беглый взгляд, ускользающее мгновение, когда личность модели раскрывается перед художником. Сезанн гнушался таких банальностей точно так же, как он презирал тщательное жизнеподобие и попытки передать характер. «Я пишу голову как дверь», – сказал он однажды. И еще: «Если меня интересует голова, я делаю ее слишком большой». С другой стороны, кроме «характера», есть что-то еще. «Мы не души пишем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души – если таковая в них есть – проявляется во всем». Портрет Сезанна, как мудро замечает Данчев, «это скорее „есть“, чем „похож“». Дэвид Сильвестр писал, что Сезанн «превосходит всех в том, что касается проблемы воспроизведения плотности, которая видится в людях, когда мы на них смотрим».

Итак, все портреты Сезанна – это натюрморты. И если они удаются, то скорее как живописные произведения, где правит колорит и цельность, а не как визуальные описания людей, которые, как и все, смеются, разговаривают, двигаются. Эти картежники, склонившиеся над столом, на самом деле никогда не разыграют карту и не возьмут взятку. Они могут сколько угодно смотреть на лучшую комбинацию в своей жизни, но гробовщик придет раньше, чем им позволят раскрыть карты. Мадам Сезанн, пригвожденная к стулу строгим приказом мужа не шевелиться, не раскроет нам свою личность, сколько бы раз он ее ни писал. Она с таким же успехом могла бы быть его любимой дверью.

Правда, дверь, яблоко или сахарница, несомненно, могут быть настолько же интересными и живыми, как человек. Данчев цитирует Гюисманса, который с некоторым возмущенным восхищением говорит о «накренившихся плодах в опьяненных вазах». Опьяненные вазы – это прекрасно. Потому что, хотя яблоко, в отличие от торговца искусством, может послушно не менять позу, пока не загниет, оно не просто яблоко, если определять его с точки зрения формы, цвета и съедобности. Вирджиния Вулф говорила, что чем дольше смотришь на яблоки Сезанна, тем тяжелее они кажутся (так что в каком-то смысле – да, яблоко двигается). Сезанн, безусловно, одобрил бы эту ремарку. «Ухватиться за предмет» – главное для его целей. «Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам понять о себе и своем творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но это тоже меняется день ото дня».

Поль Сезанн. Игроки в карты. 1893–1895. Галерея Института Курто, Лондон. Фото: Bridgeman Images

Сахарница с душой. Сахарница меняется каждый день? Конечно, могут меняться освещение или наши чувства (из-за ассоциаций или ее особой красоты), но сама сахарница? Ее вес, форма, поверхность? Правда, это может увести к рассуждениям о совсем иных материях: «И трещина в чайной чашке / Путем в землю мертвых легла» (Оден)[27]. Но в какой-то момент у строгого принципиального пантеизма появляется оттенок невероятного антропоморфизма. Кандинский писал, что Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание или, сказать вернее, открыть в этой чашке такое создание. Он поднимает nature morte на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают». Это, быть может, и верно, но так же верно и обратное: Сезанн так занижал и обездвиживал человеческую жизнь, что в какой-то момент она почти переставала быть внутренне живой. Движение в картинах – в основном движение взгляда зрителя, который следует скорее за движениями кисти, чем за изображенным движением. Иногда быстрыми короткими мазками он оживляет ветви деревьев. Но как его цвета редко бывают ослепительны – он использовал яркие краски, но в сером свете, как заметил его друг и ближайший соратник Писсарро, – так и его пейзажи редко подвижны. Зато они, несмотря ни на что, выражают и внушают радость. Одна сторона Сезанна принижает мир, пишет его пастозно, как будто хочет пригвоздить к месту, а в другой есть живость и пластичность – то, что Джон Апдайк назвал «эта странная воздушная строгость, этот трепет перед лицом повседневного». Тут еще важен синий цвет: когда собрание Барнса перевезли в центр Филадельфии и развесили как прежде, но при более естественном освещении, синие (и зеленые) Сезанна вдруг засияли по-новому – заново. Если в комнате, полной «сезаннов», задать пошлый, но проверенный вопрос: «Если бы вы могли, что бы вы украли?» – большинство, я подозреваю, выбрало бы либо «накренившиеся плоды в опьяненных вазах», либо один из его синеватых пейзажей с деревьями, водой, восходящим берегом реки, склоном холма и ромбом красной крыши вдалеке.

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном кресле. Ок. 1877. Холст, масло. 72,4 × 55,9. Музей изящных искусств, Бостон. Дар Роберта Трит Пэйна II. Фото: Bridgeman Images

Для Сезанна искусство существовало скорее параллельно жизни, а не зависело от нее как подражание. Это искусство со своими правилами, которое ищет собственных гармоний, освобождается от интерпретативности прежних стилей и объявляет демократию, при которой пишут пятнами, и пятно в форме штанов не менее важно, чем пятно, изображающее голову. К счастью, все теории разбиваются о жизнь, и обитатели сезанновского мира порой так же непокорны, как в параллельном мире, где они жили во время позирования. Художник, работая над портретом своего старого друга пекаря (и курильщика) Анри Гаске, пытался объяснить свои действия сыну Гаске:

«Смотри, Гаске, вот твой отец там сидит, так? Он курит трубку. Он слушает только вполуха. Он думает – о чем? К тому же его обуревают разные ощущения. Его глаз меняется. Крошечная частичка, атом света внутри изменились и встретились с всегда или почти всегда одинаковой шторой на окне. И вот ты видишь, как этот крошечный оттенок, который дает тень под веком, изменился. Хорошо. Я исправляю. Но тогда я вижу, что мой светло-зеленый рядом с ним слишком яркий. Я приглушаю его… Я продолжаю так же, едва заметными касаниями, повсюду. Глаз выглядит лучше. Но есть ведь еще второй. Мне кажется, он щурится. Он смотрит, смотрит на меня. А этот смотрит на его жизнь, на прошлое, на тебя, не знаю на что. На что-то, но не на меня, не на нас…»

И в этот момент Гаске позволяет себе расслабиться и пошевелить губами и замечает: «Я думал о козыре, который я придерживал вчера до третьей взятки». Мы не пишем души, мы пишем тела, и душа светит изнутри. Но иногда эта душа более всего обеспокоена судьбой шестерки червей.

Писсарро заметил, что, когда появился Мане, Курбе вдруг стал всего лишь «частью традиции». И добавил, что Сезанн ровно то же самое сделал с Мане. Это оказалось верно. А если Сезанн сделал с Мане то же, что Мане сделал с Курбе, то как насчет всех тех, кто пришли за ним, впитали и пожрали Сезанна (начиная с кубистов), – что они оставили от него? Очевидно, с него начинается современное искусство; он обязательное звено. И тем не менее теперь на стенах великих публичных собраний он естественным образом присоединился к тому, что уже стало традицией. Мы видим, чем ему обязано искусство и как оно отдает ему эту дань. Мы понимаем, почему художники ценили, почитали и коллекционировали его. С другой стороны, мы вряд ли разделяем невысокое мнение Сезанна о большинстве его современников, его презрение к Гогену, его нелепое мнение, будто Дега «недостаточно художник». Мы безусловно чтим его как пример цельности и честности в искусстве и наслаждаемся гармониями его лучших картин – столь же вневременными, сколь и «современными». Правильно ли это? «Достаточно» ли этого? Для Данчева – нет. В начале и в конце своей биографии он утверждает, что влияние Сезанна «на наш мир, на наши представления о мире, сравнимо с влиянием Маркса или Фрейда». Это больше похоже на восторженный возглас поклонника, чем на твердый аргумент. Данчев цитирует слова Брессона, что Сезанн «дошел до грани невозможного». Может, это и так, но живопись не закончилась, а искусство изменилось, порой основываясь на открытиях Сезанна, а порой и нет. Осезаннилось ли наше повседневное зрение? Оно так же опирается на его ви́дение, как наша мысль – на тезисы марксизма или фрейдизма? В этот момент читателю позволено, как одному из карточных игроков художника, ожить на мгновение, тихо стукнуть по столу и пробормотать «пас».

Тесным дружеским отношениям, сотрудничеству и взаимовлиянию писателей и художников во Франции XIX века посвящена книга Анки Мюльштайн «Перо и кисть. Как страсть к искусству создала французские романы XIX века». Бальзак вывел на страницах своих романов больше живописцев, чем писателей, постоянно называл имена художников и упоминал их ради пущей лаконичности и краткости: старики у него сплошь «рембрандтовские», а юные невинные девицы – «творения Рафаэля». Золя в начале своей писательской карьеры проводил куда больше времени среди художников, чем среди литераторов, и однажды признался Дега, что, когда ему понадобилось описать прачек, он просто заимствовал их с картин своего собеседника. Виктор Гюго был недурным художником-романтиком, тяготеющим к готической образности, он вполне заслужил свою репутацию и отличался художественным новаторством, ибо не боялся смешивать на своей палитре всевозможные субстанции: от кофейной гущи, черничного сока и поджаренного, золотистого цвета лука вплоть до слюны и сажи, не говоря уже о том, что его биограф Грэм Робб деликатно называет «еще менее почтенны[ми] материал[ами]»[28]. Среди современных ему живописцев Флобер особенно выделял Гюстава Моро, а роман «Саламбо» можно сравнить с массивным и невероятно тяжеловесным экспонатом, усыпанным драгоценными камнями, – в этом заключается и сила, и слабость книги.

Из всех искусств писатели более всего завидуют музыке, ибо она одновременно предельно абстрактна и вместе с тем непосредственна, а также не нуждается в переводе. Однако живопись уступает ей совсем немного, ведь выражение и средства выражения в ней совпадают во времени и пространстве, тогда как романисты обречены мучиться, медлительно, последовательно, шаг за шагом, скрупулезно выбирая слово, выстраивая сначала предложение, затем абзац, выдумывая фон, придавая образам психологическую убедительность, чтобы на славу соорудить кульминационную сцену. С другой стороны, писателям (да и композиторам, если уж мы о них упомянули) куда легче, чем живописцам, прибегнуть в своих произведениях к тонкой, или не столь уж тонкой, лести, включив в них оммаж другим видам искусства. Золя использует изящную отсылку к творчеству своего приятеля Мане в романе «Тереза Ракен», где убитая девица в морге уподобляется «куртизанк[е], раскинувш[ей]ся в сладострастной позе»[29], выставляющей напоказ пышные груди, а черная полоса вокруг ее шеи, след удавки, напоминает черную ленту на шее Олимпии; отдавая дань Мане, упоминает Золя также и довольно жуткую и зловещую черную кошку, похожую на показанную на картине.

Золя публично поддерживал Мане и импрессионистов, громогласно и энергично одобряя их творчество, и его поддержка пришлась как раз в нужный момент. (Иногда объединение единомышленников выглядит логичным, вполне обоснованным шагом, иногда оно становится результатом счастливого стечения обстоятельств. Выступая с траурной речью на похоронах Кеннета Тайнана, Том Стоппард обратился к детям покойного критика от имени того поколения драматургов, к которому сам принадлежал. «Нам несказанно повезло в том числе и потому, – сказал он, – что он был к нам так благожелателен».) Разумеется, Мане столь же публично выразил свою благодарность Золя, создав знаменитый портрет романиста за письменным столом: к стене за фигурой Золя приколота гравированная репродукция «Олимпии», а на столе явственно различима хвалебная брошюра писателя, посвященная творчеству живописца. Золя был решительным, дотошным и оригинальным критиком, однако тонкие, изящные полутона и полунамеки ускользали от него совершенно: по его мнению, искусство существовало для того, чтобы описывать и изменять общество. Цель искусства и собственной жизни он видел в том, чтобы сражаться. Если эстетические рассуждения приобретали политическую окраску – что ж, тем лучше.

Итак, мы можем наблюдать живописные «реминисценции» в прозе, упоминание конкретных живописцев в литературе и горячую поддержку художников писателями, либо завуалированную, выраженную в виде осторожных отсылок, либо громогласно провозглашаемую со страниц газет. Как указывает Мюльштайн, Бальзак изображает художников с куда более пылким восхищением, чем своих собратьев по перу. Если Даниэль д’Артез, самый значительный писатель, которого ему случалось придумать, – это «холодный, невыразительный, хотя и добродетельный персонаж», то живописцы у него – сплошь «веселые, привлекательные, непредсказуемые, зачастую склонные к забавным розыгрышам». Однако это едва ли относится к бальзаковскому персонажу-художнику, оказавшему значительное влияние на реальных живописцев, то есть к Френхоферу, главному герою рассказа «Неведомый шедевр». В этом небольшом, объемом немногим более двадцати страниц, тексте вымышленный художник Френхофер (пожилой, а потому неизбежно напоминающий «портрет кисти Рембрандта»[30]) противопоставляется всеми признанному, средних лет живописцу Порбусу, придворному художнику Генриха IV, и честолюбивому молодому Пуссену. Френхофер, единственный ученик Мабузе, – одержимый гений, пытающийся добиться в живописи недостижимого совершенства; остальные считаются с его мнением. Вот уже десять лет он тайно работает над портретом, призванным воплотить все его тайное знание об искусстве. Пуссен обманом заставляет его показать картину, и мнимый шедевр предстает, по крайней мере взорам Пуссена и Порбуса, «беспорядочн[ым] сочетание[м] мазков, очерченн[ым] множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок». Либо Френхофер разработал художественную концепцию столь возвышенную, если не сказать эзотерическую, что ее невозможно передать в красках на холсте, либо созданное им настолько опередило свое время, что оценить его смогли бы лишь столетия спустя. В приступе ярости (на себя или на посетителей?) он уничтожает все свои картины и той же ночью умирает. Как небольшая новелла, «Неведомый шедевр» страдает одновременно некоей неустойчивостью композиции и чрезмерной загадочностью; как повествование о природе искусства, возбуждаемых им честолюбивых желаниях и наносимых им ранах, она отличается захватывающей увлекательностью, обеспечившей ей «посмертное существование», когда большинство романов и рассказов об искусстве, созданных в XIX веке, оказались прочно забыты. Энтони Рудольф, переводчик новеллы на английский, подробно пишет, как она очаровывала, а может быть, даже повлияла на Сезанна, Пикассо, Джакометти и де Кунинга. (Кроме того, ее очень любил Карл Маркс.) Пикассо издал рассказ в виде «livre d’artiste»[31], снабдив его избранными иллюстрациями, по мнению Рудольфа вызывающими подозрение, что текст этот Пикассо прочел невнимательно.

Писателей и художников во Франции XIX века связывали отношения тесные и по большей части сердечные. Однако некоторые писатели заходили еще дальше, или воображали, что заходят еще дальше, или уверяли, что именно так и поступают. Бальзак величал себя художником слова. Мюльштайн именует Золя «писателем-живописцем». Мопассан восхваляет превосходство живописи над литературой (хотя говорит при этом главным образом о цвете). Пруст по временам представляется Мюльштайн неким подобием кубиста. Нельзя ли увидеть здесь преувеличения, и даже весьма разительные? Так, Мюльштайн начинает свою книгу в том числе с утверждения, будто «визуальный роман» появился в результате того, что после Французской революции открылись музеи. Однако писатели, даже до знаменитого изречения Горация «ut pictura poesis»[32], всегда пытались вызвать в сознании читателя некий зрительный образ – это, если можно так выразиться, часть их основной работы. Они описывают цвет, они показывают контуры, они изображают предметы в перспективе, они воспроизводят свет и тень посредством слова – этим они всегда и занимались. И до наступления нашего предельно насыщенного визуальными образами века слова на странице могли воссоздать перед внутренним взором читателя, в ту пору куда более неискушенным (или куда менее пресыщенным), лицо, здание, пейзаж куда более убедительно и куда более непосредственно, чем сейчас.

На это вы, пожалуй, можете возразить, что писатели смотрят, а художники видят[33]. Мюльштайн повествует о том, как Пруст излагает некогда сформулированную Рёскином историю о Тёрнере: английский художник якобы однажды нарисовал несколько кораблей, выделявшихся на фоне ясного неба, и показал этот пейзаж какому-то офицеру флота. Моряк негодующе заявил, что он-де забыл изобразить иллюминаторы; художник парировал, что при таком освещении они не видны; офицер возразил, что, может быть, так все и есть, но он-то знает, что иллюминаторы там должны быть. Писатели всегда смотрят внимательно, не жалея сил, однако память может их подвести и они вполне могут вспомнить иллюминатор там, где в реальности, представшей их глазам, его не было. А вот художники могут поступить и так и эдак: в духе Тёрнера они могут не показать иллюминаторы или, наоборот, по своему желанию включить их в композицию, ведь им по силам увидеть то, что все остальные, то есть мы, не заметят.

Французские писатели XIX века ощущали свою социальную близость к современникам-художникам, и потому некоторые из них даже более сознательно воспринимали себя как «писатели-живописцы». Отдельные примеры, приводимые Мюльштайн, просто поразительны. Так, Золя в романе «Страница любви» (1877) дает пять различных описаний одного и того же вида Парижа в разное время суток и в разное время года: он словно предвосхищает здесь циклы пейзажей Моне, сходство просто не может от нас ускользнуть. (К подобному приему он прибегает и в «Творчестве».) Сюда же можно отнести его свидетельствующую о склонности к живописным образам очарованность зеркалами и то, как он оправдывает включение в парижский пейзаж архитектурных анахронизмов: ему-де просто необходимы были пока еще не построенное здание Оперы и пока еще не возведенная церковь Святого Августина, чтобы придать описанию некую визуальную прочность и убедительность. Однако, когда Мюльштайн отмечает, например, соответствие между изображением пейзажа и душевным состоянием героя, данный литературный прием оказывается далеко не новым: это «эгоистический возвышенный настрой» Вордсворта[34] или, если остаться в пределах французской культуры, пантеистический транс, в который погружается в лесу Эмма Бовари, соблазненная Родольфом. Общение с художниками, несомненно, открывало для писателей новые точки зрения и учило уловлять новые оттенки света. Однако в подзаголовке книги – «Как страсть к искусству создала французские романы XIX века» – все-таки ощущается некоторое преувеличение. Нельзя утверждать, будто мы читаем Мопассана ради описаний цвета, а Золя – ради изображений освещения. Золя мы читаем ради его психологической убедительности, ради его наблюдений за процессами, происходящими в обществе, ради той беспристрастности, с которой он регистрирует трагические проявления детерминизма. Можно найти и еще одно, более серьезное различие: мир Золя, этого «Гомер[а], воспевающ[его] выгребные ямы»[35], как развязно именует его в цикле романов «В поисках утраченного времени» герцогиня Германтская, – в сущности, мрачный и темный, тогда как мир, созданный импрессионистами, – в сущности, светлый и радостный.

Хотя многие французские художники XIX века, от Делакруа до Моне и Сезанна, были весьма начитанными, а некоторые из них даже вдохновлялись литературными произведениями, лишь единицы, не считая Одилона Редона, утверждавшего, что «литература – высочайшее творчество», безусловно, завидовали этому роду искусства. А к поддержке, оказываемой им друзьями-литераторами, они относились зачастую куда более неоднозначно и с куда меньшей теплотой и благодарностью, чем можно было бы ожидать. Некоторые же, подобно Ван Гогу в 1883 году, выражали свое мнение о них и вовсе совершенно недвусмысленно: «Золя плохо разбирается в живописи, в этом он схож с Бальзаком… У Бальзака же художники мрачны и чрезвычайно скучны»[36]. Бальзак и Делакруа, познакомившиеся около 1829–1830 годов, поначалу искренне восхищались друг другом; Бальзак посвятил художнику «Златоокую девушку», а Делакруа за несколько лет привел в своем дневнике более двадцати страниц цитат, заимствованных из тринадцати различных романов Бальзака. Однако примерно в 1842 году между ними наступило охлаждение, и с тех пор Делакруа стал отзываться о романисте куда суровее. В 1854 году, спустя четыре года после смерти Бальзака, художник негодовал на страницах своего дневника по поводу панегирического предисловия к «Провинциалу в Париже», где «издатель ставит Бальзака рядом с Мольером» и сообщает, что «на его вещах лежит печать долголетия». (Кажется, Делакруа не догадывался, что под видом издателя, написавшего предисловие, почти наверняка скрывался сам Бальзак.) А днем позже живописец подверг творчество романиста более подробному и более безжалостному анализу: произведения вроде «Евгении Гранде» «не выдерживают испытания временем», и все из-за «неисправим[ого] порок[а] таланта автора». «Ни меры, ни единства, ни пропорции».

Возникает впечатление, что это Бальзак обыкновенно льстил Делакруа, превозносил его и тешил его самолюбие, а Делакруа милостиво принимал похвалы Бальзака. К тому же может показаться, что Бальзак воображал Делакруа совсем не таким художником, каким он был в действительности. Однажды некто, желая сделать ему комплимент, назвал его «Виктором Гюго в живописи», на что Делакруа холодно возразил: «Вы ошибаетесь, месье, я художник исключительно классической школы». Именно Бальзак, а не мнимый романтик Делакруа, постоянно предавался мечтам. Он фантазировал о том, как преподнесет в дар своей возлюбленной мадам Ганской «Алжирских женщин» Делакруа, – конечно, если сможет себе это позволить. Одним из самых печальных, увы, так и не воплотившихся мечтаний романиста, который к тому времени уже спасался от кредиторов, стал тщательно продумывавшийся в 1838 году план возвести сельскую усадьбу под названием «Ле Жарди» с видом на версальские леса. Колоссальное сооружение, предусмотренное его изначальным замыслом, быстро съежилось до размеров «невзрачного подобия замка в три этажа»[37], однако, даже обитая в нем, Бальзак не переставал мечтать о всевозможной роскоши, от электрических звонков до камина из каррарского мрамора. А внутреннее убранство? Бальзак в мельчайших деталях воображал и его. Как язвительно замечает Робб в своей биографии романиста:

Стены были голыми, если не считать надписей, сделанных Бальзаком углем, которые стали приметой его жилища: «Здесь обюссоновский гобелен»; «Здесь двери в трианонском стиле»; «Здесь потолок, расписанный Эженом Делакруа»; «Здесь мозаичный паркет, сделанный из редких пород дерева с Антильских островов». Был также угольный Рафаэль, который размещался напротив угольного Тициана и угольного Рембрандта. Ни одно из пожеланий так и не воплотилось в жизнь: одни «уведомления без получения».

Узнал ли Делакруа о том, что его тайно пригласили расписывать потолок, остается только догадываться.

Что касается Золя, то поддержка, оказываемая им Мане и импрессионистам, была куда более публичной и куда более напоминала открытую пропаганду. Художники, как полагается, испытывали к нему благодарность, однако «Творчество» (1885), самый знаменитый роман об искусстве, опубликованный в XIX веке, они восприняли далеко не однозначно. Главный герой романа Клод Лантье, брат Нана, воспитывается в Провансе, затем наследует небольшое состояние и бросается в Париж, чтобы сделаться художником. Его картина «Пленэр» имеет скандальный успех в Салоне отверженных, он становится основателем пленэрной школы живописи. Некоторые из его учеников добиваются умеренной славы, однако его собственная карьера рушится: к концу романа он жертвует ради искусства состоянием, женой и ребенком, и все это тщетно. Некоторое время в широких литературных и художественных кругах бытовало не весьма обоснованное мнение, что Лантье списан Золя с друга детства, Сезанна (хотя Лантье, подобно Золя, предстает приверженцем натурализма); кроме того, прошел слух, будто публикация книги привела к разрыву между старыми друзьями. Это предположение зиждилось на том факте, что в последнем известном письме Сезанна к Золя художник всего-навсего поблагодарил писателя за то, что тот «воскресил на страницах книги» их «светлое прошлое» и не сказал ни слова о романе по сути.

Гипотеза о разрыве между ними опровергается обнаружением еще одного, более позднего письма. Однако даже в таком случае мы нисколько не предаемся фантазиям, ощущая некую холодность или сдержанность в кратком отклике живописца на роман, тем более что такое же отношение к «Творчеству» продемонстрировал Моне уже в своем письме к Золя:

Вы были настолько любезны, что прислали мне «Творчество». Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или, по крайней мере, наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это. Простите, что говорю вам так. Это не критика, я прочел «Творчество» с большим удовольствием, каждая страница вызывала у меня воспоминания. К тому же вам известно мое фанатическое восхищение вашим талантом. Нет, я не критикую, но я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу для того, чтобы нанести нам решительный удар[38].

Приведенное письмо необычайно любопытно по многим причинам: это и мягкость сделанных в нем упреков, это и сходное с тем, что продемонстрировал Сезанн, стремление скорее упомянуть о «воспоминаниях», воскрешенных книгой, нежели похвалить ее за верное изображение искусства и художников, это и предположение, что публика станет отождествлять Лантье с Мане, а не с Сезанном, и, наконец, прежде всего граничащее с паранойей ощущение собственной уязвимости, подстегиваемое страхом, что роман может нанести непоправимый ущерб делу импрессионизма. Хотя движение импрессионистов уже лет пятнадцать как набирало силу и пользовалось популярностью, Моне явно полагал, что его еще могут уничтожить критика или неверная интерпретация, и хуже всего, исходящая не от врага, как это обычно бывает, а от друга и союзника.

Говоря о «неудаче», по мнению публики угрожавшей импрессионистам, Моне использует это слово во вполне конкретном смысле, однако его можно понимать и значительно шире. Клод Лантье воплощает свойство, называемое Мюльштайн «деструктивным перфекционизмом» и сходное с тем, которым был одержим Френхофер (хотя Золя яростно отрицал всякое влияние на него Бальзака). Друг Золя Поль Алексис в преддверии публикации романа замечал, что писатель «намеревался исследовать отвратительную психологию творческого бессилия». Сам Золя, размышляя об «истерии» современной жизни, писал, что «художники уже не те рослые, могучие люди, здоровые умственно и телесно, подобные Веронезе и Тициану. Их мозговая машина сошла с рельсов, подобно потерпевшему крушение поезду. Ими овладела крайняя нервозность, а слабые, утомленные их руки могут теперь воплотить лишь галлюцинации, терзающие их больное сознание». Лантье – творец, охваченный непомерным честолюбием, из тех, кто, по словам Золя, «не в силах разродиться собственным гением», отчего он уничтожает свои картины и кончает с собой.

Писсарро не считал, что эта книга причинит импрессионистам большой вред, хотя и придерживался мнения, что «роман этот, в сущности, не очень талантлив»; однако тревогу Моне вполне можно понять. Если их главный защитник, союзник и сторонник воображает современного художника склонным к разрушению и саморазрушению безумцем, то что же подумает среднестатистический обыватель? Правда заключается в том, что большинство импрессионистов изо всех сил, неустанно и вполне разумно трудились во имя своего искусства; они уничтожали холсты, которые казались им недостойными, но не страдали никакими психическими заболеваниями (удобный миф о Ван Гоге еще не был создан). Более того, и это самое важное, описывая патологический талант, Золя избрал моделью не Мане и не Сезанна, а самого себя. Как он выразился в подготовительных заметках к «Творчеству»: «Коротко говоря, я опишу свой личный творческий опыт, неослабевающие, тяжкие родильные муки, однако дополню этот сюжет трагедией».

А потом – «jamais deux sans trois»[39] – на сцену вышел Мопассан, присоединившийся к компании писателей, которые согрешили из лучших побуждений, создав образы художников-неудачников. Кроме того, Мопассан был великолепным художественным критиком, он сочувствовал импрессионистам и был ими весьма уважаем. В 1889 году, спустя три года после «Творчества», он опубликовал «Сильна как смерть», свой наиболее недооцененный роман. Главный герой романа, Оливье Бертен, – современный модный светский художник, «консервативный импрессионист», по словам Мопассана очень напоминающий Жака Эмиля Бланша avant la lettre[40]. Будучи принят в семействе графа де Гильруа, он начинает писать портрет графини и, возможно, неизбежно, поскольку это роман французский, становится ее любовником; их связь длится десять лет, а портрет занимает почетное место в доме графа. Можно ли найти что-то более утонченное, более изысканное, более парижское? Вот только у графини есть дочь, она вырастает и все более напоминает свою мать, а значит, и портрет, а по мере того, как мать (в отличие от портрета) стареет, художника все более и более охватывает безумная страсть к дочери.

Мюльштайн упоминает теорию, согласно которой источником для этой сюжетной коллизии Мопассана послужила литературная среда, а именно слух, будто Тургенев, много лет проживший в «ménage à trois»[41] с Полиной Виардо и ее мужем, влюбился в дочь мадам Виардо, Клоди, с самыми гибельными для себя последствиями. Нельзя отрицать, что этому роману обязана своим появлением весьма незаурядная книга: «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915). Вспоминая в преклонном возрасте о своих тогдашних намерениях, Форд писал: «Я был одержим тогда одной идеей: послужить английскому роману примерно так же, как в свое время послужил французской литературе Мопассан»[42] своим романом «Сильна как смерть». Он заимствовал у Мопассана идею безудержной, преступной страсти, а также мучительных терзаний, причиняемых любовью в старости и столь отличных от беззаботного, легкомысленного чувства, испытываемого в юности. Как выражается Бертен, пытаясь если не смягчить, то по крайней мере понять свою боль, «виноваты наши сердца; они не состарились»[43]. Столкнувшись с неразрешимой как в эмоциональном, так и в социальном плане дилеммой, он бросается под колеса омнибуса. Так еще один художник, созданный воображением писателя, в муках кончает самоубийством. Импрессионисты вполне могли выступить с петицией против столь вопиющей, непрестанной клеветы в адрес их ремесла.

Френхофер, Лантье, Бертен… По крайней мере, Эльстир у Пруста не сходит с ума и не кончает с собой. Хотя сам Пруст и одобрял творчество некоторых импрессионистов, его более интересовало классическое искусство. К тому же он весьма своеобразно воспринимал картины, подобно Свану избегая прямых о них суждений: вместо того чтобы выносить эстетическую оценку, он предпочитал размышлять о том, каких светских людей напоминают ему изображенные. Более всего он ценил неуловимые намеки и полутона. Эльстир, в соответствии с литературным методом Пруста, – персонаж собирательный, объединивший в себе черты различных художников, хотя в его образе можно различить множество хитроумных аллюзий, отсылающих к реальным живописцам и их судьбам. Герцогиня Германтская, «движением руки» приказывающая положить Марселю «еще спаржи со взбитыми сливками», замечает: «Кстати, если не ошибаюсь, Золя написал статью о художнике Эльстире». (А спаржа, в свою очередь, еще одна отсылка: Эльстир, подобно Мане, написал натюрморт с пучком спаржи.)

Иоханнес Вермеер. Вид Дельфта. Фрагмент. Ок. 1660–1661. Маурицхёйс, Гаага. Фото: Bridgeman Images

Впрочем, все связывают с циклом «В поисках утраченного времени» не одну из картин Эльстира, а скорее «Вид Дельфта» Вермеера. Впервые Пруст увидел этот пейзаж в Гааге в 1902 году, а затем в Париже в 1921-м, когда испытал перед нею приступ головокружения. Он назвал его «сам[ой] прекрасн[ой] картин[ой] в мире»[44] и восхищался запечатленной на нем «небольшой частью желтой стены»[45]. Кроме того, Вермеер – любимый художник Свана, он даже написал эссе о творчестве голландского живописца. (Госпожа де Говожо однажды спрашивает у Альбертины, знает ли она Вермееров, и той представляется, будто речь идет о реальных людях[46].) Признаюсь, увидев впервые этот пейзаж, я даже не счел его лучшим из полотен Вермеера, представленных на выставке, а потом не сумел различить тот фрагмент стены, которым мне надлежало восторгаться. Оказалось, что более всего на эту роль подходит написанный желтой краской участок крыши, однако меня сбивало с толку, что, хотя крыша и была желтой, тоненькая полоса вертикальной стены под ней казалась, скорее, оранжевой (и все это, вместе взятое, убедило меня в том, что я уже давно подозревал, то есть в том, что записного поклонника Пруста из меня никогда не выйдет). У Пруста умирающий писатель Бергот читает в газете, что «Вид Дельфта» прислали на выставку из Гааги; журналист особенно восхвалял «небольш[ую] часть желтой стены». Бергот, хотя ему и кажется, что эту картину он знает до мельчайших деталей, не может вспомнить этого фрагмента. Он отправляется на выставку и, подходя к пейзажу, ощущает приступ головокружения, подобно своему создателю. «Он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку»[47] (впрочем, возможно, оранжевую). «Вот как мне надо было писать… Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Повторяя про себя: «Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены», он без сил опускается на круглый диван, сползает на пол и умирает.

Картина убивает писателя? Даже если и так, это похоже на запоздалую месть за всех художников, доведенных до самоубийства якобы сочувствующими им романистами, которые их создали.

Всякий мужчина мнит себя экспертом в том, что касается женских ню; всякая женщина и всякая принцесса – тоже. А наша искушенность есть следствие многочисленных предрассудков, зачастую порожденных самой историей искусства. Но существовал ли хоть один известный художник, чьи изображения женщин поносили бы столь яростно, сколь выполненные Дега? Может быть, доставалось Пикассо, но чаще из-за того, что зрители, по большей части мужчины, с трудом воспринимали современное искусство и склонны были над ним повеселиться (мужчины зрелых лет вспомнят украшавший стены общественных уборных рисунок: два бегло нарисованных кубика с надписью «Balls to Picasso»[52]). Однако творчество Дега считали оскорбительным и по отношению к искусству, и по отношению к женщинам, и по отношению к взглядам общества на указанные феномены; ярчайшим примером подобной реакции может служить ярость, вызванная его «Маленькой четырнадцатилетней танцовщицей», которая многим показалась угнетающе, даже отвратительно гиперреалистичной. Суть преступления можно описывать по-разному, но злоумышленник все равно остается на скамье подсудимых. Иногда его обвиняли в том, что он «дерзко» восстал против издавна принятой в искусстве идеализации женщин, которых полагалось изображать гладкими, пышными (или, как предпочли бы выразиться таблоиды, «соблазнительными»), без всякой телесной растительности, воплощениями совершенства. Иногда, как это случилось с Полиной, он оскорблял женщин, не желая видеть их такими, какими они видели себя сами, и уязвляя их amour propre[53], а также с видом пресыщенного знатока грешил против богооткровенной истины, что француженки по рождению и воспитанию – самые элегантные женщины на свете. Иногда его прямо обвиняют в мизогинии. Гюисманс, поначалу понявший и высоко оценивший Дега, затем пришел к выводу, что «танцовщицы, которых он писал, внушали ему ужас». Будто бы случайно и довольно неправдоподобно Полина в беседе с Дега замечает: «Вчера я прочитала брошюрку Гюисманса, он там очень подробно пишет о вас». Художник отвечает: «Гюисманс? Он дурак… Он ничего не понимает в живописи. Но все эти бездарные писаки уверены, что вполне способны рассуждать как художественные критики, словно живопись – не самая загадочная вещь на свете!»

Да к тому же еще так, словно связь между личными мнениями, личным «темпераментом» и искусством, результатом «целого ряда операций»[54], легко проследить. Какой шум поднимали из-за «obiter dictum»[55] Дега о желании подсматривать за женщинами точно «сквозь замочную скважину», а также из-за того факта, что многие его обнаженные на картинах отвернулись от нас и лица их нам не видны. Замочная скважина – вуайерист – извращенец – злодей, уничтожающий, стирающий женскую индивидуальность, – так выглядит краткая череда, некий «штрих-пунктир» морализирующих обвинений, опускающих главное. Однако можно утверждать – и я стал бы утверждать решительно, – что на деле все совсем наоборот: что эти картины никак нельзя считать портретами (по крайней мере, такими, какие понравились бы Полине), что изображенные на них женщины – не жертвы мужского взгляда, а просто не замечают его, что Дега запечатлевает женщин в интимные моменты, когда они принимают ванну, вытираются полотенцем, причесываются гребнем или щеткой, сосредоточиваясь на собственных мыслях, безучастные к присутствию нас, созерцателей. Более того, даже когда изображенные на его картинах женщины – не нанятые обнаженные модели, а одетые парижанки, «застигнутые» в обычной жизни, Дега часто показывает их в ситуации таинственного, тесного общения, исключающего наше вмешательство. К числу наиболее впечатляющих работ, представленных на выставке в кембриджском Музее Фицуильяма, принадлежали картина «В кафе», на которой изображены две женщины, сидящие за столом: одна отворачивается, явно мучимая страхом (терзаемая скорбью? страдающая от неразделенной любви? только что узнавшая о смертельном диагнозе?), в то время как другая, теребящая цветок, так и излучает сочувствие, но помочь подруге не в силах, а также большая пастель «Три женщины на скачках», на которой изображенная в центре повернулась к нам спиной, а две другие показаны вполоборота и в три четверти. Для обеих картин созерцатель, то есть мы, не играет никакой роли; Дега в необычайно интересной манере изображает «заговор» женщин, их обособленность от внешнего мира.

Раз заметив этот мотив заговорщичества, и социального, и профессионального, вы начинаете различать его повсюду: вот две женщины внимательно рассматривают какую-то драгоценность (на показанной в Кембридже работе), вот двое мужчин низко склонились в кафе над газетой (на картине, представленной на Лондонской выставке), вот две балерины со своими матерями (или преподавательницами) готовятся к экзамену по танцу (в Кембридже), вот две женщины в театральной ложе (тоже из Лондона), вот две утомленных работой прачки (опять-таки в Лондоне). А на выставке в Музее Орсе две голубых танцовщицы отдыхают и болтают, одна из них обхватив рукой ступню; два бородатых гравера, показанных параллельно, в профиль, с одинаковой сосредоточенностью созерцают что-то, находящееся вне поля нашего зрения, хотя и совсем рядом с нами, а вся картина весьма уместно выдержана в темных, медно-красных тонах. А вот и поначалу вводящий зрителя в заблуждение портрет мадам Жанто, обернувшейся к нам левым профилем, сияющей, принарядившейся и подготовившейся к выходу в свет; она как будто беседует с другой женщиной, изображенной в более эскизной, «небрежной» манере, более темными красками. Но нет, эта «другая» женщина – ее собственное отражение в зеркале, а вся картина – размышление на тему нашей внешней и внутренней сущности и связи яркой, привлекательной маски, носимой в обществе, и скрывающегося под ней более мрачного и загадочного лица. А если вспомнить о чаще всего репродуцируемой картине Дега «Абсент», то что же она такое, как не портрет двух отупевших пьяниц, вступивших в какой-то безмолвный заговор?

Эдгар Дега. В кафе. 1875–1877. Музей Фицуильяма, Кембридж. Фото: Bridgeman Images

В начале своей карьеры Дега часто пишет персонажей, глядящих прямо на него (и на нас): иногда взгляд на нас устремляет сам художник. От этих ранних лет сохранилось немало автопортретов, на которых он предстает то элегантным и уверенным, то встревоженным, пока окончательно не перестает запечатлевать себя в возрасте тридцати одного года. По-видимому, именно в это время он обнаружил, что люди не только ведут себя более естественно, более непринужденно, но и более склонны открывать свои истинные чувства и замыслы, когда им не напоминают постоянно, что за ними наблюдают. Его выдающийся (и самый крупноформатный из выполненных им) «Портрет семейства Беллели» создавался в 1858–1867 годах (когда самому Дега было двадцать четыре – тридцать три). На картине предстают четверо персонажей, глядящих в разные стороны; ни один не встречается взглядом с другим, а Джованна, дочь, изображенная слева, – единственная, кто смотрит прямо на нас. Наиболее величественной кажется фигура матери, стоящей за спиной своих маленьких дочерей и устремившей взор в пространство куда-то справа от нас с видом одновременно задумчивым и надменным. Однако до нас дошло множество подготовительных рисунков, и на самом подробном из них, относящемся примерно к 1858–1859 годам, мать смотрит непосредственно на нас. Развернув ее голову, направив взгляды четверых изображенных персонажей в разные стороны, художник словно проводит на картине мощные «силовые линии», косвенно свидетельствующие о семейном разладе, об отсутствии гармонии между персонажами. Несомненно, процесс создания картины был более сложным и более случайным, чем может показаться, однако это решение, если оно было принято сознательно, представляется непогрешимо верным.

Изначально Дега боготворил Энгра, который изображал женщин: одалисок, Венер, богинь, – придавая им скульптурные формы, подвергая депиляции и деформируя их фигуры ради пущего совершенства; с этой целью он неправдоподобно удлинял им спины, вытягивал тела, расширял бедра и сужал ноги. Валери вполне справедливо сказал однажды, что обнаженные Энгра зачастую «похожи… на плезиозавров»[56]. Однако редко кто порицал Энгра. Дега же, напротив, изображал женщин далеко не идеальных, женщин, которые выглядели усталыми, скучали, которым хотелось почесаться или завязать шнурок и полнота которых напоминала не античную пышность рубенсовских героинь, а земную, вызванную неправильным питанием пухлость героинь рембрандтовских. Что бы вы предпочли?

Иногда вопрос: «Что вы видите / что мы видим на самом деле?» – кажется довольно смелым. В Музее Фицуильяма на той самой выставке была показана бордельная сцена в технике монотипии, под названием «Подруги». Я рассматривал ее в компании художницы-графика Пози Симмондс. Сцена эта изображает двух женщин: пухленьких, дружелюбных, уверенных в себе, уютно расположившихся рядом. Они опять-таки составляют подобие заговора, тем более что лямку пеньюара той, что спереди, словно продолжают, сливаясь с ней, волосы той, что сзади. Преобладание черных тонов нарушается «всплесками» красного на губах женщин и более крупным красным пятном в левом нижнем углу, возможно призванным изображать сумку или часть стула. Это веселая сцена, почти все пространство ее занимают фигуры женщин, а фоном им служит едва намеченное зеркало с отражающейся в нем шарообразной лампой. Господствующее на ней настроение схоже с тем, что ощутимо в «ниспровергающих устои» новеллах Мопассана, где проститутки оказываются честнее, человечнее и добрее, чем их лицемерные клиенты и осуждающие их чопорные буржуа. Так мы с Пози единодушно увидели и интерпретировали эту сцену. Потом мы прочитали табличку с пояснением на стене, заимствованным прямо из выставочного каталога: «Дега… вселяет в нас страх и тревогу, лицом к лицу сталкивая с двумя гротескно накрашенными ночными бабочками; их напудренные лица и вампирические „кроваво-красные“, в стиле Пьеро, губы выделяются зловещими пятнами во мраке полутемного, грязноватого maison close»[57]. «Гротескно»? «Вампирические»? «Вселяет страх»? Да еще «во мраке полутемного, грязноватого» борделя?

На всех трех выставках была показана только одна работа (в Музее Фицуильяма), на которой изображен смеющийся или улыбающийся персонаж, и написана она не Дега. На ней самого Дега запечатлел Больдини: на выполненном углем рисунке 1883 года «Дега за столиком в кафе» плутовски улыбающийся, с расходящимися от глаз морщинками француз увлеченно беседует с сидящей совсем близко, напротив, смеющейся женщиной, профиль которой едва виднеется, почти срезанный краем листа. Этот рисунок убедительно напоминает нам, что Дега не сразу превратился в «раздражительного, капризного старого скрягу», а умел быть обаятельным и остроумным, не в последнюю очередь потому, что обаяние и остроумие, так же как и глубокая серьезность и неповторимое творческое видение, было свойственно его искусству. Так, на картине «На скачках» лошадь холодным утром выдыхает длинные, струящиеся облачка пара; потом вы вглядываетесь повнимательнее и понимаете, что пар этот на самом деле окутывает несущийся вдали паровоз. (Отчасти вы обманываетесь потому, что просто не ожидаете увидеть паровоз на картине Дега. Но он тут как тут, да и на картине «Джентльмены на скачках. Наездники перед стартом» далеко-далеко на заднем плане, за фигурами наездников и их скакунов, возвышается целый ряд дымящих фабричных труб в духе Сёра.)

Джованни Больдини. Эдгар Дега за столиком в кафе. Музей Фицуильяма, Кембридж. Фото: Bridgeman Images

Спустя столетие после его смерти мы только начинаем осознавать весь масштаб его дарования и место, занимаемое им как неповторимым, оригинальным современным художником. Все его творчество посвящено современной ему жизни даже в большей степени, чем искусство Мане: на протяжении своей карьеры он выставил публично всего одну картину на исторический или библейский сюжет, а именно раннюю «Сцену войны в Средневековье». Эдмон де Гонкур в 1874 году признавал, что «не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух»[58]. Дега размещал в пространстве фигуры, как никто до него: сдвигая их на край холста («Шестеро друзей в Дьеппе») или втискивая головы нескольких персонажей в один верхний угол («Экзамен в балетной школе»). Он смело заполнял или опустошал целые четверти холста, если не больше, отдавая их под сплошную цветную плоскость или многократно заштриховывая; он переворачивал перспективу, чтобы подчеркнуть пол; он был царем бесконечного пространства[59] и повелителем пространства бесконечно обрезаемого и сокращаемого. Он сумел сохранить нерушимую верность и Энгру, и Делакруа, тем самым примирив на время соперников, линию и цвет, враждовавших целое столетие. Как выразился он сам, я «колорист, владеющий линией». А там, где его современники (а иногда и наши тоже) видели безобразие, мы сегодня можем различить абсолютную честность и некую грубоватую нежность, рожденную этим непреклонным и неподкупным видением. О том, что мы еще только пытаемся понять и в должной мере оценить его, свидетельствует прошедшая в 2015 году в нью-йоркском Музее современного искусства восхитительная выставка его монотипий, на которой публике показали его пейзажи начала 1890-х годов, столь дерзкие по творческой манере, что граничат с абстракциями. Он любил и умел наблюдать людей за работой, а также подмечать изменения, вызываемые работой в человеческом теле, и мгновенно, и с течением времени. И хотя многие не принимали его обнаженных и его балерин, никто, насколько мне известно, никогда не возражал против его прачек: возможно, с ними связано меньше idées reçues[60]. Эдмон де Гонкур подтверждал, что, прежде чем изображать их, Дега проводил серьезные подготовительные исследования: «Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр.»[61] И вот они появляются на его холстах, потеют, зевают, потягиваются, изо всех сил налегают на утюг, выкрикивают заказы, с заговорщическим видом собравшись парочками и тройками и, разумеется, игнорируя наше присутствие.

Кроме того, Дега являл совершенное, полное воплощение афоризма Валери, что стихотворение, да и произведение искусства вообще, нельзя завершить, а можно лишь бросить[62]. Он бесконечно перерабатывал один и тот же образ, перенося его с одного листа кальки на другой, непрерывно поправляя то так, то эдак, улучшая, забрасывая, начиная заново. Малларме, с нетерпением ожидавший, когда же Дега завершит обещанную иллюстрацию к его книге (притом что все прочие художники уже представили свои творения), назвал его «утонченным, но непунктуальным мастером». Однако «пунктуальность» едва ли заботила Дега, в особенности если речь шла о достижении совершенства. К тому же Дега имел дурную славу живописца, который постоянно жаждет «улучшать и поправлять» как будто законченную и даже более того, вставленную в раму и повешенную на стену картину. Он изнемогал от желания стереть лейку, дерзко расположившуюся на левом крае «Танцовщиц у балетного станка», поскольку полагал, что нашел композиционное решение получше в «Танцевальном классе», деликатно поместив ту же лейку, на которой начертал свою собственную подпись, в нижнем левом углу, «отрезав» ее розовую половинку краем картины. Однажды он одолжил у отца Эрнеста Руара пастель, чтобы немного «подправить», и, не задумываясь, а возможно, и после долгих размышлений, своей переработкой ее уничтожил. По слухам, коллекционеры работ Дега приковывали свои сокровища к стене, опасаясь, что автор нанесет им визит: это canard[63] в чистом виде, но в ней скрывается высшая истина. Он вечно завершал свои картины, но не в силах был завершить их.

Эдгар Дега и Уолтер Барнс. Апофеоз Дега. 1885. Альбуминовая серебряная печать. Музей Гетти, Лос-Анджелес. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Время. Дега четыре часа расчесывал волосы модели. Что за странный господин, когда обычно всего-то и надо, что сбросить одежду и забраться на помост, а потом можно еще быстренько выпить по рюмке? «Странный господин» был внимательным наблюдателем, а волосы – непростая материя. Есть история, как Дега вышел однажды с вечеринки и, повернувшись к приятелю, пожаловался, что теперь в обществе уже не увидишь покатых плеч. Пустяковое замечание великого художника. Гонкур пересказывает это наблюдение, подтверждает его справедливость, пытается объяснить это тем, что уже нескольким поколениям прививают новые привычки, но увидел это именно Дега – художник, а не писатель, не светский летописец, не критик искусства. Заметьте, это была жалоба. Гонкур не вдается в подробности, но жалоба эта, по всей видимости, художественного свойства: осознание того, что прекрасная, фундаментальная форма, изображенная на многих картинах, меняется если не прямо у него на глазах, то за время человеческой жизни – и будет меняться и дальше.

Четыре часа (и такие «четыре часа» повторялись много раз): работы Дега полны мгновений, в которых волосы оказываются «видны». Интимно, неформально – обнаженные волосы. Дега знает, как женщина держит волосы, когда их расчесывает, как она поддерживает их, когда ее расчесывает кто-то другой, как она уменьшает натяжение прядей, придерживая их ладонью в самые болезненные моменты расчесывания. Но (и тут Правда Жизни переходит в Правду Искусства) волосы еще и покладисты, метафоричны, готовы принять абстрактную форму. На многих картинах, изображающих женщин после ванны, волосы становятся эхом, отголоском узлов и каскадов полотенца, иногда как будто меняясь с ним местами. «Женщина в ванной» (1893–1898) даже предлагает шутливую подмену: то, что сначала кажется нам головой женщины с собранными темными волосами, – на самом деле кувшин, которым горничная готовится сполоснуть наклоненную голову хозяйки.

Эдгар Дега. Расчесывание волос. Ок. 1896. Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна, Осло. Фото: Børre Høstland

Современное женское тело, изображенное в интимный момент наблюдателем-мужчиной. Век спустя мы стали более скованными зрителями; к уравнению добавились разборчивость и корректность. Художник подлил масла в огонь своим часто цитируемым утверждением: «Женщины ничего мне не прощают; они ненавидят меня, они чувствуют, что я их обезоруживаю. Я показываю их вне кокетства». Возможно, отчаянные кокетки действительно ненавидели его полотна; возможно, те натурщицы, на которых он кричал (но с которыми также проявлял «невероятное терпение»), чувствовали, что заработали свой хлеб в поте лица. Но не стоит слишком яростно становиться на сторону людей, которые нам совершенно незнакомы. Нелишним будет напомнить вот еще о чем: как показал Ричард Кендалл, именно женщины часто становились первыми покупателями этих интимных сцен женского ухода за собой.

Это непростая область: мы все привносим в нее свои предубеждения. На пресс-показе в Национальной галерее я столкнулся с директором музея, который сказал, что, по его мнению, эти картины изображают «увядание плоти»; в то время как, по моему ощущению, Дега изображал плоть в самом расцвете. Его балетные танцовщицы не сильфиды или нимфетки – утонченные и в то же время слегка порнографические, – какими их писали до него мужчины-художники. Это настоящие женщины, делающие тяжелую физическую работу: они потеют и жалуются, у них рвутся сухожилия, кровоточат пальцы ног; но даже в состоянии передышки после изнурительного труда (напряженная спина, руки на талии, поза «когда уже день закончится») они излучают мощную жизненную силу. Или это всего лишь мое предубеждение? Может быть, мое предубеждение заставляет меня различать жизнь, в которой Дега мог высказывать или не высказывать характерные для той эпохи женоненавистнические взгляды, и искусство, которое, на мой взгляд, явно свидетельствует о том, что Дега любил женщин? Конечно, эти слова нуждаются в немедленном пояснении (когда он работал, он не «любил женщин», а писал картины, и, несомненно, именно картины занимали все его мысли), но в остальном все именно так. Разве вы будете снова и снова через силу изображать то, что презираете и не любите? «Постылое рисуют все»?[64] Как правило, нет. Может, тот факт, что Дега был «не оснащен для любви» (если это правда; как ни странно, недавно всплыло свидетельство, которое этому противоречит: он покупал презервативы), превратил его в женоненавистника? Не обязательно: эта особенность могла сделать его еще более внимательным наблюдателем.

Эдгар Дега. Урок танцев. Фрагмент. Ок. 1879. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Фото: Bridgeman Images

Художник как «вуайерист»? Но кем же еще быть художнику, как не человеком, который видит (слово voyeur может еще означать галлюцинирующего визионера). Художник терзал своих моделей, ставя их в неудобные позы? Но он работал также с фотографий и по памяти (не говоря уже о кальке). Летописец борделей, который таким образом давал волю «отвращению» к женской сексуальности? Но бордельные монотипии Дега, на мой взгляд, отражают жизнелюбие, скуку, сосредоточенность и профессионализм тех, кто занят этим конвейерным ремеслом; и в тоне их не больше отвращения, чем в бордельных картинах Тулуз-Лотрека. Может быть, репутация Лотрека – веселого малого, карлика, маргинализованного своим уродством, так что он как бы оказывается на одном моральном уровне с маргиналами вроде проституток, – работает на Лотрека, в то время как репутация Дега работает против Дега. Но ведь графические изображения от этого не меняются. И если вы смотрите, скажем, на «Праздник хозяйки» Дега, а видите только отвращение к женской сексуальности, то с вами явно что-то не так в критическом – а может быть, и в личном – плане.

Еще один повод для неодобрения – пристрастие художника изображать моделей спиной, отвернувшихся от зрителя, как это часто бывает на поздних его полотнах, что якобы свидетельствует о его квазипорнографических намерениях. Впрочем, все те же аргументы можно с тем же успехом привести, доказывая обратное: можно, например, сказать (при желании), что отвернувшаяся женщина не обращает внимания на художника/наблюдателя, что она занята собой, замкнута в своем отдельном мире. Еще важнее, что это не портреты; во всяком случае, не те портреты, которые должны передать характер, натуру. Это портрет тела как формы, итог жизненного поиска, который начался для Дега много лет назад с наставления Энгра: «Рисуйте линии, молодой человек, рисуйте линии». Одно время Дега принадлежала картина Энгра «Руджеро, освобождающий Анджелику» и карандашный эскиз к «Большой одалиске». Как далеко Дега продвинулся в изображении женского тела, можно оценить, если мы переосмыслим эти две работы. Живописное полотно говорит нам, что обнаженная натура – это в первую очередь блеск, лоск: даже в терзаниях и муках женщина сохраняет ослепительное великолепие. Рисунок показывает, что обнаженная натура – это линии: спина женщины архитектурно изогнута, как киль норманнской ладьи, а грудь ее, несмотря на то, как она должна выглядеть в такой позе, сохраняет силиконовую безупречность. У Энгра маммарное становится мраморным, у Дега грудь сохраняет подвижность, как в реальной жизни. Идеализация против натурализма. Художники, изображающие обнаженных женщин, непременно от кого-то получат на орехи; против них сиюминутные предпочтения и принципы – хотя они, конечно, не более чем сиюминутны.

Выставка в Национальной галерее включала полотно «У модистки» (1879–1886). При некотором занудстве можно и здесь углядеть «отвернувшуюся модель», потому что лицо модистки действительно повернуто к зрителю только наполовину. Но это потому, что картина изображает шляпы. Это не портрет, не повествование о работе модистки, эта картина о шляпах, здесь ткань – эквивалент плоти. Дерзость приема напоминает великий портрет работы Дега «Женщина с хризантемами». Однако здесь, скорее, «хризантемы с женщиной»: солнечная копна цветов занимает центр полотна, а женщина смотрит за раму, куда-то вправо от зрителя. Когда я вижу эту картину (она живет в нью-йоркском Метрополитен-музее), я как будто принимаю вызов, как будто слышу вопрос: ты в самом деле знаешь, что такое портрет? Способов изобразить женщину и букет цветов больше, чем мы с тобой можем вообразить, шепчет картина. И в этом смысле она предвосхищает то, что мы видим более ясно и неизбежно в поздних работах Дега: художник раздвигает границы формы и цвета, исследует неизвестные еще возможности в передаче очертаний и движений человеческого тела. И если он был требователен к своим моделям, то еще требовательней он был к себе, а также ко всему тому, что способно увидеть и показать искусство.

Более тридцати лет Мэри Кэссет являла американское лицо французского импрессионизма; до двадцатых годов XX века ее как художницу лучше знали в Соединенных Штатах, чем Дега. Она принесла из Европы еще и добрую весть, взяв на себя роль посредницы, связующего звена и чуткой, проницательной советчицы, открывавшей богатым коллекционерам новых французских художников. Своего брата Александра и Луизин Элдер, с которой дружила всю жизнь, она всячески вдохновляла и убеждала коллекционировать картины: карьеру собирательницы предметов искусства Элдер начала с приобретения «Репетиции балета» Дега, первой, наряду с полотном Кэссет «В ложе», крупной импрессионистской работой, показанной в Соединенных Штатах. Впоследствии Элдер станет крупнейшим коллекционером Дега. Кроме того, Кэссет сотрудничала с величайшими парижскими маршанами своего времени: с Дюран-Рюэлем, который открыл нью-йоркский филиал своей галереи в 1888 году, а затем и с Волларом. В том числе именно ей публичные музеи во всех крупнейших городах Среднего Запада США обязаны тем, что их залы украшают великие картины импрессионистов. В ту пору коллекционеры охотились за Моне, Писсарро, Ренуаром и Дега. Сегодня транснациональные миллиардеры, сменившие этих сталелитейных и железнодорожных магнатов, пытаются самоутвердиться и как-то оправдать в собственных глазах свои махинации, покупая работы другой Великой Четверки: Уорхола, Баскии, Кунса и Хёрста, – причем их вкус развивается под неусыпным надзором не профессиональных художников, вроде Кэссет, а скользких консультантов «от искусства», умеющих считать деньги и зачастую требующих себе высокий процент. Можно едва ли не с ностальгической тоской вспомнить заглавного героя романа Синклера Льюиса «Додсворт», промышленника, которому внезапно обрушившееся на него богатство позволило обзавестись ковром эпохи бидермайера, большой, роскошной библиотекой недочитанных книг, застекленным шкафом с батареей самых утонченных вин и ликеров и «дубовым камином, над которым висел детский портрет кисти Мэри Кэссет».

Кэссет прожила во Франции почти шестьдесят лет и там похоронена; она была второй женщиной, которая стала выставляться вместе с импрессионистами (первой оказалась Берта Моризо), и единственной, которая не была уроженкой Европы. В 1905 году ее наградили орденом Почетного легиона; она была не первой художницей, удостоившейся такого отличия, – эта честь принадлежала Розе Бонёр, награжденной в 1865 году, – однако она, несомненно, была первой художницей-иностранкой, получившей орден. Впрочем, целых девяносто два года прошло со дня ее кончины до первой посмертной выставки, проведенной во Франции и включавшей пятьдесят две работы, показанные в довольно тесных залах Музея Жакмар-Андре. Когда «Фигаро» выбранила Первую выставку импрессионистов сборищем умалишенных («Пятеро или шестеро безумцев, в том числе одна женщина…»), трудно было сказать, служит ли в глазах рецензента пол Берты Моризо, той самой хулимой женщины, отчасти оправданием ее безумия или, напротив, лишь усугубляет ее помешательство. В свою очередь, Кэссет по причине ее принадлежности к женскому полу критика будет и поносить, и всячески умалять, видя в ней всего-навсего ученицу Дега. Вот, например, Эдмон де Гонкур, ненавидевший современный мир почти во всех его проявлениях, и особенно мир художественный, разражается гневными тирадами в его адрес в марте 1890 года:

Кэссет осознавала, какое «место в истории» ей отводят при жизни, и негодовала на критиков. Она никогда не была ученицей Дега ни в буквальном, ни в метафорическом смысле. Когда они познакомились, ей исполнилось тридцать три и она уже была вполне состоявшейся художницей; он стал искать встречи с нею после того, как увидел одну из ее картин в Салоне, и предложил ей выставляться вместе с импрессионистами (впрочем, сам он предпочитал термин «независимые» или «реалисты»), и это именно он говорил о ней: «Вот наконец кто-то, кто чувствует, как я». В какой-то момент они задумывали совместное путешествие по Америке. В 1886 году, когда закончилась последняя выставка импрессионистов, они совершили символический жест, обменявшись картинами: она передала ему «Девушку, поправляющую волосы», а он ей – «Женщину, купающуюся в тазу». Они выступали как равные в серьезном диалоге, который вели посредством визуальных образов; они обсуждали скорее технику и форму, нежели творческую индивидуальность; нельзя принять ее зрелые работы за картины Дега ни по сюжетам, ни по стилю. А когда они ссорились, она нападала на него не реже, чем он на нее, и хотя они, вполне неизбежно, повздорили из-за «дела Дрейфуса», их разрыв стал единственным, который Дега, в отличие от прочих размолвок, попытался преодолеть. С возрастом они оба делались все более строптивыми и неподатливыми, и оба страдали от катастрофической потери зрения, вызванной в ее случае катарактой и диабетом; она воспринимала угасание света более философски. После смерти Дега в его наследии обнаружилось более ста гравюр Кэссет, в том числе тринадцать оттисков «Гостьи», а также ее картины маслом и пастели. Их дружба – еще одно опровержение поверхностного клише «Дега-женоненавистник».

Впрочем, нельзя сказать, что дружить с Дега было так уж легко. Комплименты он делал редко, заслужить их было трудно, и он неизменно сдабривал их изрядной долей иронии. А приятельство Дега и Кэссет началось с весьма неловкого эпизода. В 1877–1878 годах, вскоре после того, как они познакомились, она написала автопортрет гуашью и акварелью, а он ее портрет маслом. На обеих картинах она запечатлена в одной и той же шляпке и одном и том же платье, а значит, они были наверняка начаты одновременно. Но этим сходство и исчерпывается. На своем автопортрете Кэссет предстает молодой, едва перешагнувшей тридцатилетний рубеж, цветущей, прямой и бодрой, на бледно-желтом фоне, напоминающем цвет нарциссов. У Дега Кэссет сидит, подавшись вперед, на маленьком стульчике, с мрачным выражением лица и каким-то несимметричным подбородком. В руках она что-то держит, расправив веером, возможно фотографии, но преобладающие темные тона картины и сгорбленная, ссутулившаяся поза заставляют предположить, что перед нами цыганка-гадалка с орудием своего ремесла – игральными картами. А еще изображенной на картине женщине можно дать все пятьдесят. Портрет производит глубокое впечатление, хотя и не льстит модели и не передает в точности ее черты, и вполне понятно почему. Пытаясь продать его Дюран-Рюэлю в 1912–1913 годах, Кэссет писала: «Он имеет явные художественные достоинства, но вызывает неловкость, а я на нем выгляжу просто отвратительно». Возможно, он испытывал ее таким странным способом, проявляя агрессию (иначе он не умел). Несмотря на это, она будет с радостью позировать ему, если «натурщица никак не возьмет в толк, что от нее требуется». А десятилетие спустя, возможно тщась как-то загладить свою вину, Дега создал величайший в его творчестве цикл офортов, а также рисунки и две картины на тему «Мэри Кэссет в Лувре». На этих его гравюрах она (в сопровождении сестры Лидии, сидящей на раскладном стуле), элегантная, изящная, модно одетая, опирающаяся на зонтик, повернувшаяся к нам спиной, глубоко погружена в изучение экспонатов Этрусской галереи.

Что ж, теперь, запоздало, после того как в искусствоведении подули другие ветры, мы можем несколько более отчетливо увидеть Мэри Кэссет и различить ее неповторимые, индивидуальные черты. Она писала главным образом сцены в интерьере, происходившие «здесь и сейчас», у нее на глазах, и сосредоточивалась на женском пространстве в этом закрытом, камерном мире. Она не создавала пейзажей и картин природы – в крайнем случае ограничиваясь городским парком и озером с прогулочными лодками, – но избегала драматических, исторических и мифологических сюжетов, натюрмортов, не изображала дома, лошадей, закаты или запретные уголки Парижской оперы. Она редко писала мужчин, хотя выполненный ею двойной портрет ее брата Александра с сыном Робертом, примостившимся на подлокотнике отцовского кресла, портрет, на котором их черные костюмы, неотъемлемый атрибут мужского мира, сливаются в одно пятно, головы повернуты в одном направлении, а взгляд черных глазок-пуговок устремлен на какой-то невидимый нам предмет (словно на экран скрытого от нас телевизора в эпоху до появления этого СМИ), заставляет нас пожалеть о том, что противоположный пол она изображала нечасто. Она много писала матерей с маленькими детьми, зорко подмечая и искусно передавая самую тяжесть, округлость и упругость младенческой плоти и столь же зорко подмечая и искусно передавая перепады младенческих настроений. Она создала серию цветных гравюр, прозрачность, изящество и отточенная графика которых напоминают японские и многим им обязаны, хотя ни в малой степени не являются подражательными (впрочем, здесь следовало бы узнать мнение самих японцев). Она написала несколько довольно слабых картин, на которых запечатлела дочерей своих друзей в больших шляпах. А еще она создала несколько картин оригинальных, неповторимых и неподражаемых, вроде «Девочки в синем кресле» и «В ложе», обаяние которых никогда не потускнеет. Признаком распространившейся моды на ее творчество может служить тот факт, что в одном из первых эпизодов документального фильма «Цивилизации» производства ВВС Саймон Шама показал две из ее «японских» гравюр, а в одном из последних Дэвид Олусога, развивая свою мысль, использовал в качестве аргумента ее картину «В ложе».

Мэри Кэссет. Портрет Александра Дж. Кэссета и его сына Роберта Келсо Кэссета. Ок. 1880. Художественный музей Филадельфии. Фото: Bridgeman Images

«Девочке в синем кресле» примерно шесть-семь лет, она полусидит-полулежит, небрежно развалившись в большом «взрослом» кресле. Кажется, будто поначалу ее, в белом кружевном платьице с шотландским клетчатым поясом, в это кресло усадили, велев держаться прямо, но она сползла вниз. Платье ее задралось; ножки, слишком короткие, не могут согнуться в коленях там, где кончается сиденье, и потому торчат, как у куклы. Левую руку она закинула за голову, а на правую села, зажав между бедром и подлокотником кресла: эта поза свидетельствует об отчаянных усилиях, которые она предпринимает, чтобы не ослушаться наставления и сидеть тихо. По-видимому, ей неудобно и неловко. Да и как иначе? Ее посадили в большое кресло, выставив на всеобщее обозрение, и приказали не двигаться. За ней виднеются еще три больших синих кресла для взрослых, расставленных полукругом. На ближайшем, поджав под себя лапки и закрыв глаза, лежит маленькая бурая собачка. Это весьма остроумная деталь, ведь, приняв неподвижную позу, собачка словно смеется над девочкой, говоря: «Смотри! А я вот так готова весь день пролежать, и даже не пошевелюсь!»

Детей Кэссет пишет современных, в манере «Независимых реалистов». Если Дега каким-то образом может показать нам тяжесть копны женских волос, то Кэссет под силу показать увесистость всего младенческого тельца. На картине «Сидящая женщина с ребенком на руках» мать, расположившаяся в кресле спиной к нам, держит на руках голенького, сонного младенца, привалившегося головкой к собственной, неловко отставленной ручке. Ребенок глядит на нас, но совершенно равнодушно, его веки вот-вот опустятся; нам кажется, что тельце его словно многократно отяжелело от сна и одновременно всем своим возросшим весом легло на материнское плечо. Дети на других картинах иногда лишь отчасти пребывают в материнском мире, иногда всецело погружены в свой собственный, но никогда не живут в нашем. Вот, например, ребенок запустил в рот указательный пальчик, почти как крошка из комиксов Пози Симмондс; другой ребенок прячется за материнской шеей и собственным кулачком, недоверчиво уставившись на созерцателя; вот еще один почти вплотную приблизил лицо к лицу матери, кажется, высосал из нее все жизненные силы, а она старается скрыть изнеможение под маской заботливости. На «Портрете Дженни Кэссет с сыном Гарднером» невестка Мэри, плотная, вполне земная женщина, мясистой рукой прижимает к груди своего довольно крупного, облаченного в черное мальчика, а он ерзает в объятиях матери и, оборачиваясь, злобно глядит на нас. Судя по выражению его лица, он думает либо: а) «Не лезьте, оставьте нас с мамой в покое!»; b) «Да знаю я, знаю, я уже слишком большой, а позволяю себя тискать, как малого ребенка, и мне стыдно, что вы меня застали за этими телячьими нежностями, но вы же понимаете, от мамы не вырваться!»; c) и то и другое одновременно.

Если вспомнить об эмоциональном реализме этих запечатлевших отношения ребенка и матери сцен, не может не удивлять, что в девяностые годы XIX века Кэссет считалась во Франции «художницей, создавшей Мадонну нашего времени». Как писал в 1892 году Жорж Леконт, «композициям мадемуазель Кэссет, изображающим мать и дитя, свойственно благородство, роднящее их со Святым семейством, но Святым семейством современным». Откуда французы это взяли? Возможно, подобное сходство пришло им в голову на волне Католического Возрождения, охватившего французское общество после катастроф 1870–1871 годов. Может быть, дело лишь в неточной терминологии да в чрезмерной сентиментальности. Однако едва ли будет слишком большим педантизмом указать, что некоторые из этих мнимых Мадонн родили не Спасителя, а Спасительницу-девочку; кроме того, обращает на себя внимание отсутствие Иосифа, а также вола, осла и статистов-святых. Кэссет, всю жизнь придерживавшаяся феминистских убеждений, не обнаруживает в этих или других картинах ни явных, ни тайных религиозных интенций. Разумеется, она хорошо знала творчество Рубенса и Корреджо, а иногда прибегала в своих работах к визуальным реминисценциям, отсылающим к великим картинам прошлого. Так, на картине «Овальное зеркало» мать обнимает и поддерживает, словно бы показывая зрителю, обнимающего ее маленького сына, не подвергшегося обрезанию, а полукружье зеркала за головой ребенка весьма недвусмысленно напоминает нимб.

Однако эта деталь остается скорее формальной аллюзией, чем свидетельством религиозного чувства. Дега отпустил по поводу «Овального зеркала» типичную для него сардоническую шутку: «Это Иисус-младенец со своей английской гувернанткой». Во Франции того времени английские гувернантки отнюдь не считались воплощением благодати и безмятежности, присущей Деве Марии. «Нью-Йорк таймс» в 1903 году в краткой рецензии высказывала схожее мнение: «Взгляните на картины маслом и пастели Кэссет. Безобразные женщины, одетые весьма странно, и младенцы, не одетые вовсе». И так Кэссет оказалась меж двух огней: с одной стороны ее напрасно прославляли за мнимый идеализм, а с другой – поносили за правдивость. По иронии судьбы женщинам-художницам часто выпадали на долю двусмысленные похвалы и сомнительные комплименты. Гюисманс, впервые увидев на выставке импрессионистов в 1881 году детские портреты кисти Кэссет, писал, что никогда прежде глазам его не представали дети, показанные столь обаятельно и естественно. «Только женщина способна по-настоящему изобразить ребенка». Звучит вполне лестно, нечто похожее он говорил и о Кейт Гринуэй, но потом он добавляет: «Только женщина знает, как посадить ребенка, как одеть его и воткнуть булавки, не уколовшись». А ну, женщина, убирайся в свой узенький мирок, ложу, коробочку (для швейных принадлежностей)! Но Мэри Кэссет была не из тех, кого легко запереть, заточить, заставить замолчать, к тому же она изведала то наслаждение тихой местью, что дарует время. В 1915 году старинная подруга Кэссет Луизин Элдер устраивала выставку в нью-йоркской галерее Нёдлера. Находясь в Париже, Кэссет заочно помогала ей; по ее совету Луизин Элдер включила в состав выставки двадцать четыре работы Дега, но при этом и девятнадцать Кэссет. Представляя картины в одних с ним залах, она, как выразилась Кэссет в письме к Элдер, могла показать всем, что не подражает ему «в этот век подражательства». Однако еще более ироническое удовлетворение Кэссет испытывала при мысли о цели выставки – собрать деньги в пользу суфражистского движения. Недаром в беседе со своей подругой Кэссет сухо заметила: «Как забавно, если вспомнить о взглядах Дега».

Мы не знаем, почему Бреден выбрал дымоход, а не другой бытовой предмет, но для Редона этот образ обрел огромное значение. По дымоходу подымается вверх преображенная материя – это определение применимо и к творчеству Редона. Это искусство дыхания, преображения, воплощенного в устремленных в высшие сферы образах. Крылатый Пегас символизирует здесь полет творческой мысли; отрубленные или привязанные головы парят в воздухе, словно наполненные гелием; стиснутые зубы Береники парят вдоль книжных полок; где-то наверху ржут кони Аполлона; человечество всеми способами пытается выбраться из варварского ила. Образы полета, подъема настолько важны в творчестве Редона, что появляются даже в его более мирных натуралистичных работах. В волнах танцуют морские коньки, которых течение вытолкнуло на поверхность воды, над землей бабочки выбираются из куколок. И это не просто куколки: на его ярких цветочных натюрмортах головки цветов – лишенные стеблей, парящие в воздухе, окрашенные в самые фантастические цвета – напоминают порхающих бабочек. Настурция в своем роде идеальный редоновский цветок: они бывают всевозможных расцветок и не стоят в вазе, подобно часовым, но колышутся и колеблются, и их листья и лепестки словно говорят друг с другом. Поначалу кажется странным, что он не писал их чаще. Но, возможно, проблема как раз в том, что настурции делают всю работу сами: поставь их в воду – и искусство художественного преображения уже излишне.

Стремлению ввысь в работах Редона противостоит чудовищный страх быть похороненным, преданным земле, утратить возможность летать. Угрюмый кентавр печально глядит на породившее его облако; падший ангел обводит взглядом утраченные небеса; скованный ангел не может взлететь. Само человечество сковано, заперто, угнетено: на фронтисписе альбома литографий Редона 1879 года «В грезе» («Dans le Rêve») поэтическое воображение приходит на помощь дереву с обрезанными ветвями, символизирующему здесь человеческую душу. Мы стремимся к полету, но нас сдерживают собственная телесность, меланхолия, низменные страсти. Но и взлетев, мы все равно не обретаем свободы: на одной из главных черных работ – нуаров (noirs) Редона изображен воздушный шар, на куполе которого – благородное, вдохновенное лицо человека, тогда как в корзине корчится обезьяна – символ всего того, что мы не можем отбросить. Эту тему, этот образ, вопрос – если нам дано парить в небе, как нам научиться этому? – Редон исследует в серии изображений отрубленных голов. Некоторые лежат на блюдах, другие парят в воздухе; одни крепятся на стебли, прочие резвятся на свободе; у некоторых есть маленькие крылышки, у других – скрытые газовые горелки. Отрубленная голова напоминает о казни, последнем падении тела, но в нуарах зачастую бывает наоборот: чтобы освободиться и воспарить, духу необходимо отделиться от тела. Иногда голова отделяется от тела буквально как в Священном Писании голова Иоанна Крестителя. Чаще же это символ, фантасмагория: плачущий паук, человек-кактус, свернувшийся головастик – бестелесное племя безмятежных, ухмыляющихся, страдающих или рыдающих голов. Они появляются даже в поздних, куда более спокойных работах Редона. Серия картин «Закрытые глаза» выдержана в созерцательном, таинственном духе, а цветовая гамма как нельзя более далека от нуаров; но сами образы (на всех портретах глаза героинь закрыты, как у мертвых) и особенности их композиции (мы видим лишь их головы и плечи – остальное обрезано, словно гильотиной) навевают воспоминания о ранних, более мрачных работах Редона.

В последнее время слава Редона стала расти – масштабные выставки прошли в 1994–1995 годах (Чикаго – Амстердам – Лондон) и в 2011-м (Париж – Монпелье). На этих выставках становится очевидна его одержимость образами и, как ни странно, его творческая неудовлетворенность. Он постоянно мечется между техниками и темами, постоянно экспериментирует. «Меня не интересуют художники, которые уже нашли свою технику», – напишет он как-то. Необычно также и то, что мрачный период стал в его творчестве первым, а не последним: он успешно бежал от теней, а не пришел к ним с возрастом. Вначале были разоренные пейзажи, достойная Эдгара По атмосфера ужаса, меланхолическая жуть и запустение нуаров; потом – светящаяся палитра, дымчато-лиловый и каштановый, лазурная синева и огненная настурция, пастельный румянец и кровоподтек. Вначале – более личное, многозначительное, нереальное; потом – публичное, программное. И нет, никаких параллелей между биографией Редона и этой сменой творческого курса провести не удается.

Подобный нарратив, так удобно делящийся на две части, – это мечта каждого куратора; и выставки в Амстердаме и Париже были организованы так, чтобы наглядно продемонстрировать этот разлом. У входа висели ранние работы – потолки здесь были ниже, освещение глуше; здесь обитали отрубленные головы, мрачные сны, скованные ангелы. Этажом выше царил свет, высокие потолки, открытые окна, а работы Редона в буквальном смысле расцветали: тут были набитые цветами вазы, сияющие парусники, одухотворенные профили, будто светящиеся сквозь цветное стекло, портреты, расшитые спинки кресел. Внизу обитали работы, которые так хвалил Гюисманс («Они выходят за рамки изобразительного искусства и порождают на свет новый жанр безумной, горячечной фантазии») и осуждал Гонкур («бредовые испражнения слабоумного маразматика»); наверху – работы, восхваляемые современными розенкрейцерами и мистиками, работы, которые превозносил Матисс и ругал Толстой, – увидев «Золотую келью» в Лондоне, изумленный ее палитрой (ультрамарин и охра), тот сделал вывод, что современное искусство окончательно сошло с ума.

Одилон Редон. Химера (Фантастическое чудовище). 1883. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

И что же? Редон вынуждает нас решать две проблемы. Одну – его, другую – нашу собственную. Наша проистекает из совершенно естественного стремления находить в работах художников различные влияния и причинно-следственные связи и не менее естественного желания похвалить себя за такие находки. В творчестве Редона мы можем легко усмотреть, например, мостик между романтизмом и сюрреализмом, или же графическую предтечу психоанализа. Литературные реминисценции дают нам повод для праздного анализа: По, бормочем мы себе под нос, Бодлер, Флобер, Малларме, Гюисманс. На выставках Редона XX (и XXI) век рукоплещет самому себе – Редон был на нашей стороне, он предсказал наше появление. Разве «В грезе» не предвосхищает Магритта и Эрнста? А «Продавец корон» запросто мог бы быть написан каким-нибудь немецким сатириком в 20-е годы. Редон связан не только с высоким искусством: его крылатые головы предвещают «Монти Пайтона», «Портрет девушки в шляпе: мадемуазель Боткин» – это настоящий Эдриан Джордж, а томные глаза его персонажей растиражированы до конфетных коробок.

В работах Редона можно увидеть возможные источники некоторых проявлений дурновкусия в современном искусстве и визуальной культуре в широком смысле этого слова – и тем самым оправдать это дурновкусие, что, однако, мешает непредвзятому восприятию его творчества: серия «Закрытые глаза» напоминает вывески каких-нибудь низкопробных гуру с курительными палочками наперевес: те же безмятежно-болезненные краски и налет мистицизма с примесью самодовольства. Некоторые работы Редона настолько эстетически заряжены, что возглас какого-нибудь простодушного филистера перед ними ощущается как глоток свежего воздуха. В Амстердаме я наткнулся на его позднюю картину – ухмыляющегося «Циклопа». Пока я пытался определиться со своим к ней отношением, рядом с непринужденно-собственническим видом остановилась стайка француженок – только этой нации хватает самоуверенности так держаться в музеях. Одна из них смерила картину взглядом и изрекла: «Какой кошмар!» (словно это была сценка из жизни). Подобная серьезность заставила ее спутниц притормозить у портрета одноглазого гиганта.

– Это окунь, – предположила одна.

– Нет, скорее камбала, – ответила вторая.

Определив, таким образом, Редона в рыбный ряд, они прошествовали к цветочным натюрмортам.

– А вот это красиво.

Проблема же самого Редона куда интереснее и кроется в поисках ответа на следующий вопрос: насколько индивидуальность художника развивается от того, что он совершенствует свои сильные стороны, а насколько – благодаря тому, что избегает демонстрировать слабые? Хочется ответить, что важно и то и другое, однако вспомним Брака (или, наоборот, Пикассо, у которого не было очевидных недостатков, только куча достоинств – что само по себе может быть недостатком). Редон же прекрасно знал о своем недостатке – и это была одновременно его личная и глобальная проблема. В дневнике он описывает свое художественное воспитание и вспоминает «лихорадочную дрожь», охватившую его при первом столкновении с работами Делакруа, и бешеный восторг от работ Милле, Коро и Моро. Он пишет далее:

«Когда впоследствии я отправился в Париж, чтобы более подробно изучить работу с живой моделью, было, по счастью, уже поздно: я уже сформировался».

И это правда: изображения людей давались ему хуже деревьев. В его работах нет силуэта, превосходящего «Дерево с подрезанными ветвями», нет портрета лучше, чем «Дерево на фоне голубого неба» (1883) – полуабстрактный треугольник ствола и пышное облако листвы. Камни ему тоже удавались хорошо, и многие героини его ранних картин отличаются некой рубленостью черт: «Ангел в оковах» вряд ли взлетел бы, даже не будь на нем оков. Впоследствии, занявшись портретной живописью, он стал прибегать к стилизации: теперь всем его героиням стала присуща некая птицеподобная декоративность, и они, как правило, привлекают чем-то другим – например, тем, как на пастельном портрете мадам де Домси цветочный фон становится частью героини, захватив ее блузку и, возможно, жакет.

Самое важное в процитированной записи Редона – «по счастью». Очевидно, он имеет в виду, что его творчество вырвалось из мертвой хватки художественных школ, где его непременно критиковали бы или даже активно с ним боролись. Надо сказать, что он совершенно справедливо ставил себе в заслугу этот пробел в образовании:

«Готов признать, что лепка формы – важнейшее дело в нашем искусстве, но лишь при условии, что наша единственная цель – красота. Во всех остальных случаях лепка формы – ничто».

Если поставить рядом с этим мнением еще одну его цитату из Бредена-Трубочиста: «Цвет – это сама жизнь, в его сиянии растворяются линии», – то вы получите представление о его позднем творчестве. Оно светится и переливается цветом, формы в нем создаются наслоениями и сращиваниями, оно скорее центробежно, нежели центростремительно. Это искусство вычурной идейности, переливчатой монументальности. Оно призвано возвышать и вдохновлять, иначе может показаться крайне ханжеским, если не сказать безумным. И кому нужен «Читающий монах»?

Толстовцы и гонкуровцы уже не критикуют Редона, но ему до сих пор дают порой довольно странные оценки. В своей работе «Сюрреализм» (1935) Дэвид Гаскойн пишет, что «если бы Дез Эссент дожил до наших дней, он бы питал слабость к Сальвадору Дали, ужасы которого во много раз превосходят Редона», а поэт Джон Эшбери считает, что «реалистичные работы Редона куда более безумны, чем сюрреалистические, а его цветы пугают куда больше его же графических чудовищ». Эшбери здесь намеренно парадоксален (а также напуган цветами, подобно тому как К. С. Льюис был «Настигнут радостью»). Редон так многогранно и порой возмутительно талантлив (немногие его натюрморты так и пылают красками – взять хотя бы ржавый фон «Натюрморта с перцами и кувшином»), что нас может потянуть на критику. Но только из чистого упрямства можно отрицать, что нуары – лучшие его работы (сам он считал так же). Они отражают момент, когда его техника максимально соответствовала образам, которые он стремился создавать.

Одилон Редон. Циклопы. Ок. 1914. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Нуары также более художественны, менее литературны и сюжетны, чем поздние работы Редона. Это утверждение может показаться парадоксальным, поскольку многие из них подаются как иллюстрации – к По, Флоберу, Паскалю и так далее. Но сами изображения настолько фантазийны, что не привязаны к тексту: «иллюстрация» к паскалевскому «У сердца есть причины» изображает обнаженного мужчину перед каменным дверным (или оконным) проемом – голова его написана в духе Пикассо, волосы вьются, и он запустил правую руку в дыру в своей груди. Это простой и пугающий рисунок – эдакий сердечный фистинг, – не важно, что послужило поводом для его создания, но это Редон. Жуткие, плавающие в воздухе «Зубы» не отсылают нас напрямую к По, а «Сердце-обличитель» куда страшнее, если вообще не вспоминать об исходном тексте; то же и с химерами и деформированными черепами из серии «Искушение святого Антония». При этом поздние, символистские работы кажутся более «книжными» – даже если не привязаны к конкретным текстам. К ним требуются пояснения, сноски, они хуже работают сами по себе и словно бы настаивают на том, чтобы мы не только понимали, но и принимали их символику. Агностик вполне способен постигнуть традиционную христианскую живопись, зазубрив соответствующую историю, но теоретическая база Редона представляется выспренной, отталкивающей и беспомощной. Его работа в самом деле делится на два уровня. Мы греемся в сиянии его поздних красок, оставаясь равнодушными к его мыслям; тогда как нуары, гордость Редона, преследуют и мучают нас, словно чудовищные отродья наших общих тайных фантазий.

За последние примерно сто тридцать лет рассмотреть и оценить Ван Гога стало труднее. Еще труднее сделать это на практике, поскольку приблизиться к его картинам в музеях мешают толпы возбужденных, нетерпеливых поклонников со всего мира, теснящихся с воздетыми айфонами в руках и торопящихся сделать совершенно необходимое селфи с «Подсолнухами». Их надо приветствовать: не следует снобистски насмехаться над тем, что любовь к искусству охватывает весь мир, надлежит видеть в ней пример крауд-менеджмента и предмет благоговейного удивления, в чем я убедился, послав в подарок на день рождения своей крестнице в Мумбаи кружку с репродукцией Ван Гога и вызвав немалый восторг. Однако вокруг биографии Ван Гога поднимают шум куда более громкий, чем вокруг его картин. Есть его творчество. Есть несколько сотен тысяч слов, которые Ван Гог написал сам, есть биографии, затем есть роман, затем экранизация этого романа, затем сувенирный магазин, затем даже, как, например, в Национальной галерее, сумки с подсолнухами, в которых вы можете унести свои сокровища из того же сувенирного магазина. Художник превратился в мировой бренд. Поэтому мы наблюдаем неизбежное огрубление его образа и в мельчайших деталях, и в целом, на более высоком уровне: опубликованный в 1934 году роман Ирвинга Стоуна, по которому в 1956 году был снят смешной, но не лишенный приятности фильм с Кирком Дугласом в роли Ван Гога и Энтони Квинном в роли Гогена, носил название «Жажда жизни». Оригинальное голландское выражение, использованное во внушительном шеститомном издании писем, которое подготовил Музей Ван Гога, дословно звучит как «радость бытия».

Нам трудно увидеть незамутненным взором живопись, подобно тому как часто бывает трудно услышать незамутненным слухом, например, какую-нибудь бетховенскую симфонию. Немалых усилий стоит нам вернуть ту несравненную остроту чувств, с которой мы впервые восторженно воспринимали картины Ван Гога и музыку Бетховена, и немалых усилий – прорваться к прежним впечатлениям сквозь толщу новых, зрительных и слуховых. Поэтому мы, не без ленцы, склонны признать величие по умолчанию и двинуться дальше, прочь от толп, которые открывают его для себя так же, как мы когда-то. Но если мы, желая в тишине беспрепятственно побыть наедине с Ван Гогом, погружаемся в созерцание его репродукций в альбоме, то сталкиваемся с новой проблемой: сколь бы верно ни были воспроизведены цвета на репродукции, плоская страница не в силах передать импасто живописной поверхности с его неповторимым натиском, импасто, накладываемое столь толстым слоем, столь влажное и медленно сохнущее, что художнику иногда приходилось ждать по нескольку недель, чтобы, не размазав краску, отправить свой последний холст брату и маршану Тео. Джулиан Белл остроумно заметил, что «Звездная ночь над Роной» «более напоминает скульптурный рельеф, чем плоский образ, с которого легко сделать репродукцию»[66].

Подробности его жизни тоже мешают нам понять его творчество. Нам слишком хорошо знакома в общих чертах его биография. Бедность, гнев, отчаяние, проститутки, безумие, отрезанное ухо, самоубийство; абсолютный неудачник при жизни, он добился удивительного успеха после смерти. Ретроспективно, проецируя свое знание на образ творца, мы различаем на его картинах признаки надвигающегося безумия: нас тревожат и пугают эти водовороты, завитки и изгибы, морщины, котловины и впадины взбаламученной краски, эти черные небеса, эти совсем уже кромешно-черные вороны, взлетающие над пшеничным полем. Он мучительно страдал, чтобы мы могли наслаждаться. Неизбежно мы испытываем искушение отождествить гений и безумие, увидеть в Ван Гоге предельное современное воплощение мифа о Филоктете, то есть мифа о ране и о луке. А если такая точка зрения кажется несколько устаревшей, несколько упрощенной, яростная вера в то, что способность к художественному творчеству можно чем-то объяснить, недавно нашла подтверждение в области генетики. Проведенное в недалеком прошлом обследование восьмидесяти шести тысяч исландцев якобы показало, что люди с такими факторами риска, как предрасположенность к шизофрении и биполярному расстройству, также имеют творческие склонности. Однако иногда лучник натягивает тетиву, скорее, несмотря на свою рану, чем из-за нее. Очевидно, именно так и полагал сам художник. Менее чем за три месяца до смерти он писал брату Тео: «Если бы я мог работать без этой чертовой болезни! Сколько всего я сделал бы, отгородившись от других, слушая, что подсказывает здешний край»[67]. Один из дядьев Ван Гога пережил нервный срыв и покончил с собой, а сестра Ван Гога Виллемина в 1902 году попала в психиатрическую клинику, где провела тридцать девять лет в почти полном молчании. Ни он, ни она не интересовались живописью. Мне кажется, их судьба доказывает, что семья Ван Гога скорее страдала предрасположенностью к безумию, чем имела склонность к искусству.

Читая историю жизни Ван Гога, мы часто испытываем и ужас, и жалость. Мы сочувствуем ему, ведь Тео, хотя и наделенному отличными деловыми качествами, прекрасно понимающему достоинства импрессионизма, с легкостью продающему и Моне, и Гогена, удается найти покупателя всего для одной картины Винсента. Однако этот печальный факт тотчас же вызывает у нас приступ опасного самодовольства: посмотрите-ка, а мы, потомки, высоко ценим ваше творчество, насколько же мы с нашим взглядом, нашим вкусом и нашей способностью сопереживать превосходим тех, кто насмехался над вами и недооценивал вас в далеком прошлом, а еще посмотрите, сколько денег наши промышленные и финансовые магнаты и художественные институты готовы заплатить за ваши драгоценные работы. При жизни Ван Гога самым высоко ценимым художником считался Мейссонье, этот «Александр Дюма от живописи» XIX века: можно было бы предположить, что его слава, выбираемые им сюжеты (обыкновенно триумфы и катастрофы Наполеона) и традиционная техника, вполне естественно, вызывали у более молодого живописца отторжение. Ван Гог презирал то, что называл роскошью работы в мастерской, даже притом что живопись на пленэре означала мух, пыль и песок, прилипающий к мольберту. Мейссонье сделался самым высокооплачиваемым художником при жизни; Ван Гог достиг таких высот лишь спустя столетие после смерти.

Чтобы беспрепятственно посмотреть на Ван Гога и заново проникнуться любовью к его искусству, можно не только улучить момент, когда картинная галерея достаточно опустеет, но еще и прочитать рассказ о его жизни и творчестве в его собственном изложении. Белл называет эти шесть томов писем «величайшим комментарием из тех, что художники когда-либо давали по поводу своего искусства». Новое, исправленное издание, хотя и состоит всего из одного тома, имеет весьма внушительный объем: в нем примерно четыреста тысяч слов, по сравнению с восьмьюстами пятьюдесятью тысячами изначального варианта. Однако размер и плотность текста играют большую роль. На страницах книги засвидетельствовано все, что занимало ум, привлекало взор и запечатлевала кисть Ван Гога, причем детально и подробно, художником иногда разгневанным, иногда предающимся безудержной жалости к себе, иногда охваченным паранойей. Белл, прочитавший все шесть томов, признает, что, при всей любви к творчеству и при всем восхищении письмами мастера, ему «не всегда симпатичен Ван Гог – человек». Разумеется, ужиться с Ван Гогом было невозможно, он неизменно хотел настоять на своем, он всех подавлял, жил в нужде и был очень требователен, давал непрошеные советы и всегда считал, что знает все лучше всех; когда его невестка родила ребенка, обнаружилось, что дядя Винсент – специалист по уходу за детьми, вплоть до грудного вскармливания. Но читателям писем предлагают не окунуться в его быт, а лишь посочувствовать невыносимым экзистенциальным терзаниям и мукам творчества, которые он испытывал. Предостережение Белла напомнило мне, как, приехав однажды по литературным делам в Торонто, я столкнулся с утомленным Майклом Холройдом, который тогда совершал мировое рекламное турне в поддержку третьего тома своей биографии Бернарда Шоу. Свои тяжкие труды он прокомментировал не без юмора, демонстрируя покорность судьбе: «Меня всё спрашивают и спрашивают, люблю ли я еще Шоу. Это… это… не важно».

Даже в таком случае Ван Гог являет собой личность невероятно сильную и глубокую, зачастую подавляющую, хотя по временам подавляющую только самое себя. Его часто печалит, что он не умеет ладить с людьми, что он с легкостью оскорбляет и раздражает их, – но, впрочем, отнюдь не начинает вести себя деликатнее. Вынужденный на месяц-другой вернуться домой в Нюэнен, он воображает, что для его родителей впустить его «в дом подобно тому, как если бы в доме появился большой лохматый пес. Он будет входить в комнату с мокрыми лапами, и потом, он же такой лохматый. Он будет путаться у всех под ногами. И он так громко лает. Грязное животное, короче говоря»[68]. Эта сила и глубина производит на женщин отталкивающее впечатление. «Нет, никогда, ни за что!» – так звучал знаменитый тройной отказ, полученный им от Кее Фос в ответ на предложение руки и сердца; с присущей ему самоуверенностью он полагал, что если бы ему только дали время и возможность видеться с нею (каковые попытки она самым решительным образом пресекла), то он обратил бы категоричное «нет, никогда, ни за что!» в восторженное «да, конечно, сейчас же!». Столь же настойчивые предложения он делает миру в целом: он должен уехать в Америку, он должен отправиться в тропики, он должен вместе с Тео переселиться в Англию и продавать там импрессионистов (глупейшая идея и в ту пору, и потом, когда подошла очередь постимпрессионистов). Его замысел создать из импрессионистов что-то вроде профсоюза представляется более разумным, вот только к тому времени, как он добрался до Парижа, они уже устраивали восьмую свою выставку; по словам Белла, «Винсент… открыл для себя это движение запоздало, когда оно уже испарялось без следа». Еще более сумасбродной кажется его идея, что художники должны жить со своими маршанами, которые должны «заботиться об их быте», в том числе для них готовить (кулинаром Ван Гог был просто ужасным, а Гоген готовил хоть куда). К тому же Ван Гог был твердо убежден, что рынок предметов искусства развивается слишком быстрыми темпами и грозит превратиться в некий «коммерческий пузырь», наподобие тюльпаномании прошлого. (Что бы он сказал по поводу современного рынка и своего на нем присутствия?) В личной сфере он, скорее, склонен был согласиться с максимой, что самозабвенно отдаваться Искусству можно, лишь стараясь как можно меньше соприкасаться с Жизнью, и, вполне в духе Бальзака, верил в связь креативного и сексуального начала: «Не сношайся слишком много; если будешь сношаться не слишком много, у твоего искусства отрастут яйца»[69]. Обставляя Желтый Дом в Арле, он купил дюжину стульев, однако никого у себя не принимал и не имел учеников.

Впрочем, все эти стоны, жалобы, напыщенные речи и безумные планы – всего лишь музыкальное оформление, шумовое сопровождение непрерывного творческого подвига, непреклонной решимости в борьбе с судьбой, да и с собственным характером тоже. Творчество – это ежедневная, ежечасная, однообразная, тяжкая, скучная работа. Вместе с тем она сложна и многогранна, и тягостные, мучительные практические усилия сочетаются в ней с глубокой мечтательностью. Ван Гог обратился к пуантилизму (который был создан отчасти на научной основе и в сущности отличался смирением и кротостью) и наделил его яростью и буйством, а сам превратился в некое связующее звено между импрессионизмом и экспрессионизмом. К тому же он был в буквальном смысле слова самоучкой, вот только он «брал уроки» у лучших учителей, своих предшественников. А еще не стоит забывать, что симпатии художника зачастую бывают более разнообразны и пестры, чем мы по наивности или в приступе эстетической политкорректности можем вообразить. Так, хотя мы и можем понять восхищение Ван Гога папашей Коро или папашей Шарденом, нас поистине поражает тот факт, что зачастую он, вопреки всем разумным ожиданиям, восторгается – да-да – Мейссонье: «Но даже если разглядывать картину Мейссонье целый год, останется кое-что и на следующий, будьте спокойны»[70]. Даже будучи полностью поглощен импрессионизмом, он продолжает верить в художественную преемственность, в необходимость непрерывной связи с прошлым. Он отвергает любую мысль о решительном разрыве между смелым новым движением и искусством прошлого: «Я постараюсь показать, что не верю в строгое разграничение между импрессионистами и остальными. Счастье, что в этом столетии были художники вроде Милле, Делакруа, Мейссонье, которого никто не сможет превзойти»[71].

Общественно значимые события мало волновали его: на страницах этой книги встречается лишь одно упоминание о смерти кайзера Вильгельма, причем более всего Ван Гога беспокоило, как она скажется на рынке предметов искусства, и одно – о крайне правом политическом авантюристе генерале Буланже. Он интересуется только тем, что ему близко, однако занимающие его сферы сливаются для него безраздельно: «Книги, действительность и искусство – для меня явления одного порядка»[72]. И потому, подобно Сезанну, он запоем читал Джордж Элиот, Диккенса (он будит «благородное и здоровое чувство»[73]), Шарлотту Бронте, Шекспира, Эсхила, Бальзака, Флобера, Мопассана, Доде, Золя («это здоровая пища, от которой проясняется разум»[74]), Лонгфелло, Уитмана, Гарриет Бичер-Стоу. Он одобряет Эдмона де Гонкура за то, что «он работает очень добросовестно и прилагает много усилий»[75]. Он и сам обладает писательским даром: он глубок, наблюдателен, ярок, он никогда не отрывается от жизни. В своем остроумии он бывает уничижителен: Людовик XIV в его глазах – «методистский Соломон»[76]. Он может описать свой спуск в шахту с ясностью (и состраданием к угнетенным), достойной Золя. Или взять изображение крестьянских одежд в Нюэнене и его окрестностях:

Жан-Луи-Эрнест Мейссонье. Наполеон в 1814 году. 1862. Музей искусств Уолтерса, Балтимор. Фото: Bridgeman Images

Подобная мягкость и добросердечие, возможно проснувшиеся в его душе под влиянием церкви, удивили бы тех, кто знал его прежде. Леон Доде, еще один из первых десяти академиков, оставил мало согласующуюся с вышеупомянутым мнением характеристику президента академии в своих мемуарах «Призраки и живые» («Fantômes et Vivantes»):

Гюисманс занялся художественной критикой, будучи уже убежденным прозаиком-реалистом. Реализм играет положительную роль, он показывает жизнь, как она есть. Однако этой роли предшествует другая, отрицательная: он выступает в качестве чистящего средства и, подобно густой хлорной извести, смывает любой налет. Гюисманс страстно ненавидел ложь и фальшь: натурщиц, облаченных в одеяния из театральной костюмерной и притворяющихся Жанной д’Арк, хотя вид при этом имеющих вполне современный, обнаженных (вроде тех, что писал Бугро), которые ничем не напоминали нагих женщин, а «представляли собой некую газообразную субстанцию», «с плотью даже не фарфоровой», а «мягкой, расплывающейся, словно мешок осьминога», «вроде уже несколько сдувшегося воздушного шарика». (С точки зрения Гюисманса, только Рембрандт умел правдиво написать обнаженную натуру.) Он ненавидел пейзажистов, «кисть которых движется по холсту сама по себе, как ей заблагорассудится, а не по воле художника», а также огромные батальные полотна, на которых взору созерцателя предстает «застывшее пюре из маленьких фигурок сражающихся». Для человека столь чувствительного и столь раздражительного рецензирование Салона, вероятно, было равносильно мирскому мученичеству. Салон 1879 года, по мнению Гюисманса, представлял собой «гору безумного вздора», а из трех тысяч сорока показанных там картин «посмотреть стоило едва ли не сотню», тогда как остальные две тысячи девятьсот сорок, «несомненно, уступают рекламным плакатам на стенах наших домов и бульварных писсуаров». Три года спустя, в 1882-м, свой критический разбор Салона он начал так: «Увидев один Салон, можете считать, что видели все». Если импрессионисты, с их постоянно меняющимся составом участников, то примыкавших к движению, то вновь отходивших от него, также были известны под именами Независимых и Непримиримых, то Гюисманса можно считать наиболее непримиримым критиком своей эпохи. По временам, читая рецензии Гюисманса, мы почти ощущаем жалость к какому-нибудь наделенному скромным дарованием и столь же скромным честолюбием молодому или средних лет художнику, который надеялся, что его картину не повесят слишком высоко, что его версия пейзажа или исторической сцены привлечет пытливый взор проходящего мимо посетителя, что, может быть, он придется по нраву столпам официального искусства и когда-нибудь получит медаль, а значит, до конца своей творческой жизни будет выставляться в Салоне, избавленный от участия в процедуре выбора! Почти ощущаем жалость…

Гюисманс терпеть не мог стойких приверженцев Салона вроде Леона Бонна («никогда более надуманная, более жалкая картина не создавалась бездарной кистью убогого пачкуна, известного под именем Леон Бонна»), который как член жюри Салона и преподаватель Академии своим влиянием развратил целые поколения молодых художников, или Жерома с его «гладким, популярным, бесконечно тиражируемым вздором», или Анри Жерве, который начинал многообещающе, но потом скатился в сущую банальность. Как подчеркивал Доде, Гюисманса приводила в ярость «притворная оригинальность», например «фальшивый модернизм» автора сельских сцен Жюля Бастьен-Лепажа, «осторожного бунтаря», в сущности лишь «расчетливого попутчика модернистов». С ним соглашался Золя: картины Бастьен-Лепажа, по его мнению, являли импрессионизм «подправленный, подслащенный и приспособленный к вкусам толпы».

Батальную картину на героический сюжет, с сапером, указующим на небеса умирающему стрелку, Гюисманс приветствует как «самое сильное средство против сплина», какое ему «когда-либо доводилось видеть», и рекомендует ее «всем, кто разучился смеяться». Понося художников, он разрабатывает отдельные категории скверности: вот, например, «кутюрье», которые сосредоточиваются скорее на одеждах, нежели на персонажах, «водевилисты» с претензиями на остроумие и не требующие никаких разъяснений «плаксы». Главная неудача художников Салона заключалась в том, что они отказывались писать то, что видели перед собой; например, они совершенно не способны были понять, что «парижские деревья отличаются от тех, что растут в сельской местности». В 1879 году Бастьен-Лепаж показал «Октябрь. Сбор картофеля». На переднем плане изображена девица, собирающая означенные корнеплоды, хорошенькая, манерная и «погруженная в летаргию», явно профессиональная модель, позирующая художникам в мастерской, даже как будто с чуть-чуть подкрашенными щеками. Брюзгливо и педантично Гюисманс указывает, что «руки этой крестьянки явно не привыкли копаться в земле, такие руки у моей горничной, которая даже пыль вытирает редко, а посуду и вовсе почти никогда не моет». Сравните это в особенности с тем, как изображает своих балерин Дега:

В сущности, правдивое изображение жизни в искусстве равняется для Гюисманса правдивому изображению света. Он необычайно чувствительно воспринимает передачу света в живописи, как удачную, так и неудачную. А с его точки зрения, французские художники давно разучились видеть свет, как он есть. Вместо этого они автоматически копируют на своих холстах освещение старых мастеров, бездумно перенося в парижские сцены свет голландский, итальянский и испанский. Однако голландский свет, неизбежно создаваемый близостью моря, каналов и поднимающихся от воды туманов, а потом «процеживаемый» сквозь узкие подъемные окна с маленькими квадратными стеклами, «производит совершенно нелепое впечатление в лето Господне 1880-е в Париже», где нет никаких каналов, кроме сточных канав, а в гостиных установлены «большие окна с распахивающимися створками и чистыми стеклами, без пузырьков и прочих изъянов». Прибегая к другому бесчестному приему, художники воспроизводят на своих картинах «стандартное» освещение, как учат показывать его в Академии, передвигая шторы на карнизах, пока не получали одинаковый невыразительный эффект «безразлично, где бы ни происходило действие: на первом этаже, во дворе, или на четвертом этаже, на бульваре, в комнатах с голыми стенами или обитых тканью, освещенных свечой или лампой под абажуром из цветного стекла». Точно так же пейзажисты могут поехать за город и там выполнить весьма убедительные этюды, но затем вернуться в мастерскую и показать на своих картинах один и тот же свет, «не важно, какое время года они изображают, не важно, запечатлевают они полдень или вечер, часов этак пять, не важно, ясное небо или затянутое облаками». Жан Беро изображает ночную сцену бала на открытом воздухе, освещенную круглыми газовыми фонарями, но дело в том, что «Беро никогда, повторяю, никогда не замечал ни бледной зелени листвы, на которую свет направлен снизу, ни резкого блеска небес над нестерпимо яркими газовыми фонарями». Что же касается портрета Виктора Гюго кисти Бонна, «освещение там, как обычно, безумное».

Сколь бы забавными ни казались эти выпады, «Современное искусство» мы читаем не ради язвительных насмешек, особенно теперь, когда многие из осмеянных Гюисмансом живописцев в значительной мере вернули себе прежнюю репутацию. Мы читаем его статьи ради той верности и остроты суждений, с которой он различил и стал всячески продвигать талант тех, кто, по его мнению и по мнению потомков, пришел на смену академистам. Если вспомнить, какое внимание он уделял свету, становится совершенно очевидно, что Гюисманс оказался критиком, идеально подходящим для того, чтобы приветствовать появление импрессионистов. «Новая школа провозгласила научно обоснованную истину: в ярком солнечном свете цвета выглядят тусклыми, тени и цвета, например, дома или дерева, написанные в закрытом помещении, кардинально отличаются от теней и цветов дома или дерева, написанных под тем же самым небом на пленэре». О картине Кайботта «Интерьер. Женщина у окна» он пишет: «Этот холст просто излучает жизненность, высочайшую добродетель искусства, с силой и напряженностью почти невероятными… А еще здесь царит настоящий парижский свет, он проникает в квартиру с выходящими на улицу окнами, его приглушают плотные шторы, он просачивается сквозь муслиновые занавески». Когда речь заходит о натюрмортах, Гюисманс вопрошает: «Где же художник, который, вместо того чтобы превращать свои предметы или свои цветы в яркие пятна на мрачном фоне, напишет их просто и незатейливо, на пленэре, в ярком свете солнца?.. Единственные попытки подобного рода отважился предпринять месье Мане, не раз сумевший убедительно показать цветы в лучах яркого солнца».

Научившись передавать свой родной французский свет, эти новые живописцы научились также выбирать сюжеты. Старинная иерархия, принятая в Академии, отныне полностью отвергнута. Они более не пишут никаких древних богов и нимф, не изображают на своих холстах античные и христианские мифы, не создают «возвышенные» исторические полотна и так далее. Флобер однажды написал: «В искусстве все зависит от исполнения: рассказ о вши может быть столь же прекрасным, сколь и история Александра Великого». А теперь, в 1880-м, год смерти Флобера, Гюисманс, словно отдавая дань уважения его памяти, пишет: «Совершенно… бессмысленно выбирать сюжеты, которые представляются более „возвышенными“, чем прочие, поскольку сами по себе сюжеты ничего не значат. Все зависит от того, как их воплощают». Однако даже в таком случае теория и практика не всегда сочетаются успешно, везде подстерегает камень преткновения. Спустя несколько страниц Гюисманс осуждает за «уродство» «демократический и либеральный натюрморт, изображающий письменный стол политика», сюжет, по его мнению, неприемлемый: «Когда мы увидим в Салоне ночной горшок Робеспьера или биде Марата? Когда, если сменится правительство, мы увидим зонтик Луи-Филиппа, катетер Наполеона или грыжевой бандаж Шамбора?» Что касается Флобера, то он в 1877 году в письме к Тургеневу поносил импрессионистов, это, мол, «кучка шутов, которые хотят себя и нас уверить, будто они открыли Америку»[90].

Однако, к счастью, история оказывается более сложной, чем мы могли бы ожидать. Для Гюисманса и поклонников авангарда, жадно подмечающих все новые и новые детали его развития, мир не изменился внезапно в тот день, когда Моне написал «Впечатление. Восход солнца». Гюисманс не рецензировал первые четыре Выставки независимых, однако ясно, что поначалу импрессионисты не очень-то пришлись ему по душе. Он побывал на их первой групповой выставке в фотографическом ателье Надара в 1874 году, а затем на второй – в галерее Дюран-Рюэля в 1875-м. По его словам, взору его предстали «трогательные безумства», судить о которых надобно было не с точки зрения эстетики, а с точки зрения «психологии и медицины». Эти живописцы сплошь страдали мономанией: один видел все предметы в густо-синем цвете, другой – в фиолетовом, отливающем иногда лиловым, иногда баклажаном. Зеленый исчез из их палитры, как у пациентов, страдающих атрофией зрительных нервов. «В конце концов, большинство из них подтвердило бы предположения доктора Шарко, который наблюдал нарушение цветового восприятия у многих истериков, содержащихся в больнице Сальпетриер». Теория цвета, или, по крайней мере, размышления о цвете, для Гюисманса, как и для многих других критиков, что будут хулить импрессионистов в последующие десятилетия, всецело сводится к дисфункции сетчатки глаза. «Фигаро» согласилась с диагнозом «мономания». По поводу выставки 1874 года газета писала, что новые художники всего-то выплеснули на холст немного разной краски и полагают, будто эти цветные пятна – шедевр, «подобно тому как заблудшие души в больнице для умалишенных Виль-Эврар подбирают на дороге камешек и воображают, что это брильянт. Ужасное зрелище человеческого тщеславия, переходящего в слабоумие».

Затем, всего за несколько лет, живописцы вроде Моне и Писсарро, с точки зрения Гюисманса, прошли огромный путь, «от скверного начала к недурным картинам». Писсарро заявил о себе «слишком пестрыми холстами с нечеткими, расплывчатыми изображениями предметов», но со временем превратился в «недурного пейзажиста, иногда проявляющего талант, но неуравновешенного, то показывающего публике невероятную мазню, то создающего истинный шедевр». Что касается Моне, то поначалу он представлялся Гюисмансу «неровным», «бессистемным» и «торопливым» художником, а его импрессионизм – «птенцом, не до конца вылупившимся из яйца реализма», «живописью, пребывающей в зачаточном и хаотичном состоянии». Гюисманс утратил к нему интерес. Но затем глаза Моне «исцеляются», после этого он «постигает феномен света во всех его проявлениях» и, как гласит окончательный вердикт критика, «предстает преимущественно маринистом». Даже Кайботт, которого Гюисманс тотчас же без обиняков объявляет «первоклассным художником», поначалу «страдал „индигоманией“». Однако, «пережив тяжелый недуг, этот художник исцелился и, хотя перенес еще несколько приступов прежней болезни, по-видимому, сумел обрести совершенно ясное зрение». Впрочем, непонятно, каким образом он добился этого «прояснения»: просто непрерывным трудом или внезапно получив сильный удар по голове? А мы, задав себе этот вопрос, можем предложить альтернативное объяснение: это Гюисманс после нескольких лет созерцания и изучения картин импрессионистов сумел обрести ясное зрение, это его глаза исцелились и это он понял смысл совершающейся в живописи революции. К тому же здесь сыграл роль и его личный вкус: Гюисманс так и не полюбил вариант импрессионизма, тяготевший к размытым очертаниям и белым расплывчатым пятнам.

Это понятно по его отношению к двум художницам – представительницам импрессионизма, Берте Моризо и Мэри Кэссет. С позиций мужского шовинизма он описывает первую как ученицу Мане, а вторую – как ученицу Дега, хотя ни то ни другое совершенно не соответствует действительности. Моризо была одной из основательниц этого движения, участницей Первой выставки импрессионистов 1874 года, и Гюисманс почти всегда пишет о ней в пренебрежительном, снисходительном тоне. «Незавершенные» наброски, которые она показала на Выставке независимых в 1880 году, по мнению Гюисманса, «модный беспорядок, хаос белых и розовых пятен»; на следующий год она «ограничивается импровизациями, сплошь, без изъятия, повторяющими одни и те же мотивы», будучи «одной из немногих художниц, разбирающихся в восхитительных подробностях модного женского туалета», а в 1882 году говорит о ней: «На торжественном ужине ее живопись всегда явилась бы неким подобием воздушного десерта из ванильных меренг!» А вот Кэссет, в которой, как ни странно, он видит «ученицу английских живописцев», заявила о себе как «художница, никому ничем не обязанная, совершенно непосредственная и совершенно оригинальная». Она изображает младенцев, при виде которых Гюисманса обыкновенно «охватывает дрожь», с «упоительной нежностью» и «умеет разглядеть в парижских сценах блаженное безмолвие, тихую, милую уединенность, которую не под силу заметить ни одному из наших художников».

В целом он считает Кэссет «более уравновешенной, более безмятежной, более разумной», чем Моризо, и это в какой-то мере объясняет базовые основы его вкуса. Его интересовал свет, демократичные сюжеты и зоркость и подлинность художественного взгляда и куда менее – «иррациональная» фрагментация цвета и мимолетность впечатления. Кроме того, нельзя забывать, что столь же восторженно он превозносил многих художников неимпрессионистского направления. Он весьма восхищался Моро и Редоном (не только в этих статьях; он посвятил им половину главы в романе «Наоборот»), а также Фантен-Латуром и Рафаэлли. Описывая в своей рецензии показанную в Салоне 1880 года картину голландского художника Кристоффела Биссхопа «Бог дал, Бог и взял», на которой запечатлена скорбящая мать, пустая колыбель и сочувствующая подруга, он хвалит ее за «нефранцузский облик», за строгость и суровость, за отказ воздействовать на наши эмоции. «Силой искренней веры месье Биссхоп добивается удивительного эффекта, ни на миг не становясь нелепым». С моей точки зрения, эта картина исполнена благочестия, решена в притворно-средневековом стиле и самым вопиющим образом воздействует на наши эмоции. Однако Гюисманс сравнивает ее с Вермеером: «Она словно светится изнутри… Она являет завершенность и гладкость в каждом мазке, созданное на этом холсте пространство поражает». Стоит обратить внимание на фразу «завершенность и гладкость в каждом мазке». Среднестатистическая картина, выставленная в Салоне, разумеется, также отличается завершенностью и гладкостью, но при этом завершенностью и гладкостью ложно понятой.

Феликс Фенеон, анархист и художественный критик, называл Гюисманса «изобретателем импрессионизма». Лучше было бы назвать его «приверженцем импрессионизма» (не надо наделять художественных критиков слишком большой властью). Однако он навсегда по праву запомнится тем, что с твердостью и убежденностью первым объявил Дега «величайшим художником своего времени», тем, «кто остался самым смелым и самым оригинальным». Впервые писатель познакомился с его творчеством в 1876 году, когда Дега показал две картины, изображающие балерин:

Совершенно мальчишеская радость, испытанная тогда мною, отныне только росла с каждой новой выставкой, в которой участвовал Дега. В его лице родился художник современной жизни, художник, никому ничем не обязанный, никого ничем не напоминающий, принесший в живопись совершенно новый стиль и колорит, совершенно новые технические приемы. Прачки за стиркой, танцовщицы на репетициях, певицы варьете, театральные сцены, скачки, портреты, американские торговцы хлопком, интерьер спален и театральных лож, – ко всем этим сюжетам обращался художник, который тем не менее приобрел репутацию живописца, изображающего одних лишь балерин!

«Какая правда! Какая жизненность!» – восклицал Гюисманс. Это не только и не столько отклик утонченного любителя, это и непосредственное «мальчишеское» благоговение перед лицом гения. «Какой чудесный этюд световых эффектов!» Какая дивная способность «видеть свет совершенно по-новому и изобретать новые приемы для его изображения, полностью отвергая устаревшую технику передачи светотени и давнишнее, ложное представление о тонах!». Взгляните на выполненный им портрет Эдмона Дюранти! «Если смотреть вблизи, перед нами предстает сетка косых перекрестных штрихов, сталкивающихся друг с другом, набегающих друг на друга, но стоит отойти на несколько шагов, как все эти мазки и полосы сливаются, создавая гармонию и точно переданный телесный цвет, цвет плоти, живой, дышащей, воспроизвести которую до сих пор не под силу никому более во Франции». И далее: «Ни один живописец со времен Делакруа, творчество которого он долго изучал и которому поистине поклонялся, не понимал законный брак и прелюбодеяние цветов лучше месье Дега; ни у одного не найти сегодня графического стиля столь четкого и вместе с тем столь свободного и палитры столь нежной… Когда же наконец поймут, что это величайший художник из живущих ныне во Франции?» «Законный брак и прелюбодеяние цветов» – эта фраза возвращает нас к сцене из мемуаров Максима Дюкана, запечатлевшей, как Делакруа проводит целый вечер, согнувшись над корзиной с разноцветными мотками шерсти, подбирая сочетания, меняя, сравнивая, разделяя их в зависимости от оттенка и «добиваясь удивительных колористических эффектов».

А потом, всего год спустя, Дега снова совершает нечто невероятное. Гюисманс давно придерживался мнения, что французская скульптура пребывает в плену устаревших форм, устаревшей техники и устаревших материалов еще более, нежели французская живопись. Но эту отжившую традицию Дега уничтожил, показав в 1884 году на Выставке независимых одно-единственное произведение – «Маленькую четырнадцатилетнюю танцовщицу», при виде которой «ошеломленная публика обращалась в бегство, словно от непристойного зрелища». Гюисманс объявил, что Дега «немедленно сделал скульптуру совершенно индивидуальной и совершенно современной». Раскрашенная голова, вылепленный из воска корсаж, муслиновые юбки, светло-зеленая лента в косе и настоящие волосы: «Одновременно утонченная и варварская, в своем машинного производства театральном костюме, со своей раскрашенной плотью, дышащей и трепещущей, под которой ощущается напряжение мышц, эта небольшая статуя – единственный известный мне серьезный опыт в жанре скульптуры». А учитывая глубокую оригинальность этой работы, он заключает: «Я весьма опасаюсь, что она не будет иметь ни малейшего успеха».

Гюисманс не принадлежал к числу критиков, которые, раз примкнув к новому движению, рабски восторгаются всем, что бы оно ни делало, тем самым восторгаясь собой. Его сомнения и колебания делают его более интересным, и он склонен к некоему учительскому менторству. На Седьмой выставке независимых он, некогда первым сочувственно отметивший Гогена, теперь пренебрежительно от него отмахивается («увы, никакого прогресса»); столь же скептически он отзывается и о Моризо («она вечно повторяется»). Иногда он неверно интерпретирует картины. На той же выставке Ренуар, «смелый, предприимчивый и невероятно обаятельный», предложил вниманию публики до сих пор не утратившее популярности и по-прежнему очаровывающее зрителей полотно «Завтрак гребцов». Гюисманс комментирует его так:

Некоторые из его гребцов недурны, среди изображенных им женщин тоже можно заметить несколько хорошеньких, но в целом картина кажется слишком безобидной: шлюхи Ренуара шикарны и веселы, но нисколько не похожи на парижских; это цветущие молодые шлюхи, только что доставленные из Лондона.

На страницах «Современного искусства» Гюисманс последовательно и постоянно высказывает мнение, что женщины должны быть похожи на женщин, то есть тех женщин, которых они призваны изображать на полотне. Не стоит просто облачать натурщицу в те или иные одеяния, показывать крестьянку, копающую картофель, с нежными ручками ленивой горничной и прежде всего – Гюисманс едва ли не одержим этой мыслью – шлюх надлежит изображать совершенно недвусмысленно. Тут в Гюисмансе снова проснулся прозаик натуралистической школы, и подобная позиция имеет очевидную ценность. Единственная проблема с его хулой в адрес «Завтрака гребцов» заключается в том, что участники трапезы – это не гребцы с местными или даже привезенными из-за границы шлюхами: на картине изображены друзья Ренуара, в том числе Кайботт и поэт Лафорг, принимающие у себя хорошо известных актрис, в том числе будущую жену Ренуара.

До Салона и выставки импрессионистов 1882 года Гюисманс добирается исполненным воинственности и вместе с тем уставшим от непрерывных боев. Жерве, как и в прежние годы, получает обычный совет надеть дурацкий колпак за то, что изобразил «высоких углекопов, до блеска вымытых ароматным мылом». Но одновременно Гюисманс принимается ворчать на тех, кого прежде хвалил. Если ранее он восхищался «мягким и мечтательным» портретом Каролюс-Дюрана кисти Сарджента, то теперь поносит его картину «Эль Халео» («Испанская танцовщица») за успех у публики, которой она пришлась по вкусу, за самодовольство и развязность манеры, за «неистово вторичный характер» (ныне она имеет успех у публики в бостонском Музее Изабеллы Стюарт Гарднер). Свое неизменное восхищение Фантен-Латуром он теперь несколько умерил: «Его портреты великолепны, однако он повторяется». Но самую удивительную реакцию вызывает у него великий шедевр Мане «Бар в Фоли-Бержер». Гюисманс уже высказывал точку зрения, что Мане «не осуществляет себя до конца», а некоторые его картины «обнаруживают признаки упадка». Оценивая «Бар», критик одобрительно говорит о современности сюжета, о том, как «хитроумно и изобретательно» Мане «разместил фигуру барменши», об оживленности толпы на картине. Впрочем, он находит старинную, исконную проблему, а именно неверную передачу света:

Эдгар Дега. Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица. 1879–1881. Частная коллекция. Фото: Christie’s Images / Bridgeman Images

Как воспринимать это освещение? Газовое оно или электрическое? Да полно, вся эта сцена выглядит так, будто происходит под открытым небом, на пленэре, она залита бледным дневным светом! В результате все рушится, – Фоли-Бержер существует только вечером, в другое время суток он закрыт, поэтому, сколь бы многозначительной и утонченной ни казалась картина, в сущности она нелепа. Поистине печально видеть художника такого уровня, как месье Мане, разрушающего самое себя использованием дешевых приемов и, говоря по правде, создающего картину столь же банальную, сколь и большинство здесь показанных.

Не пора ли ему уйти на покой? Не пора ли, по крайней мере, признать: то безжалостное эстетическое чувство, что заставляло Гюисманса-критика обрушивать на Салон столь бодро и неутомимо свою ярость, нужно как-то приспосабливать к формальным особенностям нового искусства, чтобы постичь и принять всю его прихотливость и причудливость, его извивы и изгибы. (Так, Гюисманс нисколько не возражает против нереалистичной, «невозможной» игры зеркальных отражений за спиной у барменши.) Искусство не стоит на месте; изображение света не стоит на месте; «гладкость и завершенность» не стоят на месте. Однако ирония заключается в том, что не пройдет и двух лет, как Гюисманс совершит собственный великий акт неповиновения тому реализму, который проповедовала школа Золя: он опубликует свой мятежный шедевр, «неистовую и мрачную фантазию», как он назвал ее, роман «Наоборот».

Но даже поклонники Боннара, бывает, задумываются, не перегибают ли они палку в своем восхищении; не вызвана ли их любовь мелочными, недостойными причинами, не в последнюю очередь связанными с хмурым лондонским небом. Джон Бёрджер назвал мир Боннара «камерным, созерцательным, доступным лишь избранным, оторванным от внешнего мира»: два описательных прилагательных и две близкие по смыслу фразы с намеком на оценочность. Возможно, Пикассо был в чем-то прав, утверждая, что Боннар обладает «повышенной восприимчивостью», которая заставляет его «тянуться к тому, к чему не следует тянуться» – и, по всей вероятности, любить то, что не следует любить. Марту, пожалуй, можно отнести к этой категории. Зачем, спросите вы, он, замуровав себя в четырех стенах с этой женщиной, пишет ее 385 раз? Что это – некая одержимость домом или рабское подчинение жене, запрещающей писать кого-то еще? Другой лондонский критик назвал «уму непостижимым» тот факт, что Боннар продолжал писать Марту в ванне спустя пять лет после ее смерти. Пора отпустить прошлое, старина! Что и говорить, она твоя муза, твоя страсть, твоя главная натурщица – но она умерла, время остановиться. Найди себе новое занятие. Для начала можно прополоть сад.

И все же Марта – это способ развеять наши сомнения по поводу чрезмерно соблазнительного предмета изображения. Она появляется везде и всюду, от картины к картине, в ванне, в постели, в одежде и без одежды, наливает кофе, кормит котов, бездельничает, пассивна и одновременно назойливо-вездесуща со своим кошачьим личиком и стрижкой под горшок. Далеко не сразу мы осознаем, что регулярное ее воспроизведение не складывается в цельный портрет – по крайней мере, такой портрет, который, как, например, у Лотто или Энгра, рассказывал бы, кто перед нами: мудрый правитель, домашний тиран, опытная куртизанка. Вспомним многочисленные изображения Марты и спросим себя: какая она? Мы этого не знаем (в традиционном понимании слова). Мы видели ее столько раз, но при этом словесное описание, например, у Тимоти Хаймана в его прекрасной монографии, посвященной Боннару, оказывается совершенной неожиданностью. Она была, говорит нам Хайман, «обидчивым эльфом», изъяснялась «необычайно резко и беспардонно», а одевалась «как настоящая оригиналка, порхая на высоких каблуках и напоминая всем своим видом какую-то экзотическую птицу».

Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1925. Галерея Тейт, Лондон. Фото: Tate, London 2015 © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015

Это описание не имеет ничего общего с Мартой на картинах, кроме, пожалуй, ее предпочтений в обуви. Конечно, можно сказать, что это взгляд человека со стороны; Боннар же писал женщину, с которой прожил двадцать, тридцать, сорок лет. Фокус внимания в супружеской паре со временем меняется: появляется глубина, уходит сиюминутность. Причина могла быть и формальной. Боннар считал, что «человек на картине должен быть частью фона, на котором он написан». Окруженная кувшинами и скатертями, ставнями и радиаторами, кафелем и ковриками для ванной, Марта стала – конечно, в самом безобидном, живописном смысле – частью обстановки комнаты.

Но это еще не все. Боннар пишет не внешний облик Марты (и уж тем более не ее характер), а скорее ее присутствие и впечатление от этого присутствия. Все те картины, на которых где-нибудь в углу виднеется кусочек Марты, можно было бы рассматривать как попытку – сознательную или подсознательную – избавиться от нее, оттеснить ее к краю холста; в действительности же смысл этих картин ровно противоположный: это доказательство ее имманентности. И когда на картине не остается ни затылка, ни даже локтя, она присутствует незримо: кофейная чашка, тарелка на столе, пустое кресло – верные знаки того, что Здесь Была Марта, знаки ничуть не хуже священного следа стопы, оставленного на скале неким древним религиозным деятелем, когда тот возносился на небо. И то, в чем принципиальный критик увидит лишь свидетельство праздного образа жизни, на самом деле предлагает нам нечто гораздо более сложное и неуловимое.

Избранная палитра цветов говорит одно, само изображение – другое. Соотносится ли энергия и сложность палитры с чувственным опытом, к которому отсылает картина, – с недавним приемом пищи, с сексом, который только что был или скоро будет, с прогулкой жарким, пряным днем, – или же эта палитра есть избыточный, почти иронический способ показать ограниченное, уединенное, неврастеническое существование, смысл которого – сидеть целыми днями без дела да прятаться от солнца? Счастливые это картины или печальные: можем мы ответить хотя бы на этот вопрос? Конечно, они могут быть и теми и другими, эти домашние откровения, запечатленные в таком фейерверке красок, что подобное изобилие неизбежно вызывает мысль о своей быстротечности. И чем живописнее это торжество, тем печальнее впечатление, которое оно производит.

Пятьдесят лет назад было проще. Племянник Боннара, Чарльз Террасс, в предисловии к каталогу выставки МоМА 1948 года упомянул, что его дядя «хотел писать только счастливые моменты». Звучит немного двусмысленно (хотел, но ему это не удалось), хотя автор высказывания, вероятно, ничего такого не имел в виду. Так или иначе, сегодня это никого уже не устроит. Счастье? Не может же великий художник, в самом деле, хотеть писать только счастливые моменты? На белой бумаге счастье пишет белыми чернилами[92], а на холсте – палитрой человека, которого некоторые называют ни больше ни меньше как «великим колористом». Нет, так не пойдет. И здесь на выручку как будто приходит биография, услужливо напоминая нам о Рене Моншати. Если когда-нибудь человеческие жертвы помогали художнику сделать имя, то Боннар – тот самый случай, и история с Рене пришлась здесь как нельзя кстати. Теперь вместо не ослабевающей на протяжении всей жизни одержимости Боннара Мартой – натурщицей, подругой, женой – мы имеем Боннара, который после тридцати лет отношений с Мартой увлекается вдруг Рене, начинающей художницей много моложе его, делает ей предложение в 1921 году, трусит и идет на попятный (впрочем, здесь могла вмешаться Марта) и находит Рене мертвой в номере парижского отеля. Спустя год после самоубийства Рене Боннар женился на Марте.

Тут можно пуститься в размышления о дальнейшей судьбе терзаемого чувством вины художника, который отныне прикован к своему пассивно-агрессивному тюремщику; можно понять неэротичность, характерную для поздних картин с обнаженной Мартой, и то, что на автопортретах Боннар все сильнее походит на несчастного, иссохшего коммивояжера; можно привести в качестве доказательства «Молодых женщин в саду» – картину, которую Боннар переписал после смерти Марты так, что сияющая Рене заслоняет собой оттесненную на край полотна Марту. (Можно, в конце концов, предположить, что каждый кот на работах Боннара – это остроумная отсылка к фамилии Рене[93].) Можно… А можно ли? Вырванный из биографии кусок – опасная вещь. В одной из ранних версий истории с Рене Боннар находил ее тело в ванне, и этот «факт» мгновенно наделил бы гротескным, жутковатым подтекстом всякое последующее изображение Марты, принимающей ванну. Позже, однако, выяснилось, что Рене «всего-навсего» застрелилась в своей постели, обложившись перед этим цветами.

На самом деле, ведет ли человек искусства скучную или интересную жизнь, важно исключительно для рекламных целей. Я помню, как однажды по радио передавали концерт, и в беседе во время антракта прозвучала мысль, что двухсотлетний юбилей Шуберта затмил столетнюю годовщину смерти Брамса, потому что про Шуберта нам известно больше аппетитных подробностей. Бедняга Брамс. Долгие годы его земную жизнь «делал интересной» факт, что впечатлительным подростком он играл на рояле в моряцком борделе, – опыт, который, разумеется, наложил свой отпечаток и заставил его впоследствии бежать от мира грубых чувственных наслаждений. Увы, последние биографические исследования доказали сомнительность этой пикантной детали. Вернемся теперь к Боннару. Представьте, что история с Моншати оказалась мистификацией, – смотрели бы мы на его картины так же, как раньше? Есть все-таки что-то грустное в нашем стремлении окружить любого художника мрачными тайнами.

Вы можете возразить мне с чисто прагматической точки зрения: эта трагическая история на руку Боннару в посмертной битве с Пикассо, современным художником, который лучше других представлял, как правильная биография повышает цену искусства. Пикассо – вышибала у дверей модернизма. Боннар, может, и не пытался вставать в эту очередь, но Пикассо все равно запретил ему входить. Его доводы – а они дошли до нас во всей своей полноте благодаря невероятно подробным воспоминаниям Франсуазы Жило – стоит процитировать целиком:

«Не говори со мной о Боннаре. То, что он делает, – не живопись. Он никогда не выходит за рамки чувственного восприятия. Он не способен сделать выбор. Когда Боннар пишет небо, он сначала использует, скажем, голубой, что более-менее соответствует действительности. Потом он всматривается в небо чуть дольше, видит там лиловый и добавляет пару мазков лилового, просто для виду. Потом он решает, что небо, если приглядеться, немного розоватое, а раз так, почему бы не добавить розового? В итоге его нерешительность выливается в мешанину. Если он продолжит изучать небо, то в конце концов добавит еще и желтого, вместо того чтобы определиться наконец, какого цвета небо должно быть. Так картины писать нельзя. Живопись – это не вопрос восприятия; это готовность захватить власть, возвыситься над природой, а не ждать от нее помощи и доброго совета. Вот почему мне нравится Матисс. Матисс умеет осознанно выбрать цвет. Боннара… вообще нельзя назвать современным художником: вместо того чтобы превзойти природу, он ей подчиняется… Боннар – это конец старой идеи, а не начало новой. То, что восприимчивость у него чуть выше, чем у других художников, на мой взгляд, просто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его тянуться к тому, к чему не следует тянуться».

Вряд ли можно ожидать от Пикассо – провокатора, человека левых взглядов и любителя эпатажа – симпатии к Боннару, закрытому, консервативному домоседу. Фигура Боннара – или, скорее, репутация Боннара, – должно быть, раздражала Пикассо, особенно после того, как Матисс открыто назвал Боннара гением. Возможно, неспособность выкинуть Боннара из головы (а также из головы окружающих) провоцировала его язвительную агрессию – и ошибочность его суждений. Начать с того, что Боннар вовсе не метался между небом и холстом, маниакально запечатлевая всякий увиденный цвет; он писал по памяти, а память у него была отменная.

В борьбе против Боннара Пикассо обращается к главной антитезе искусства: является ли художник слугой Природы или ее господином? Кто он: благоговеющий подражатель или неукротимый соперник-дикарь, способный голыми руками забороть Великую Самку? Можно догадаться, какой вариант вы предпочтете, если вам импонирует идея Художника как Героя (хотя в этом концепте нет ничего отчаянно модернистского: взять хотя бы Курбе). Отношение Пикассо к Природе напоминает отношение Юла Бриннера к полному скептицизма и, казалось бы, непобедимому Илаю Уоллаку в «Великолепной семерке»: вон отсюда!

Но великая антитеза по большому счету иллюзорна и по большому счету постепенно сходит на нет. Даже самый кроткий подражатель, высаживающий живую изгородь, оперирует суровой системой отбора, упорядочения и контроля – преобразования и замещения старого новым, – когда копошится над ивовыми кустиками. Это и есть Искусство в самых разных его формах, крупных и малых, от живописи и литературы до садового дизайна и кулинарии. Швырнуть Природе в лицо горсть песка, бросить ей вызов, стать творцом параллельной или касательной вселенной – в этом заключается эстетика грубой силы, но все созданные нами вселенные своим воздействием обязаны первичной вселенной, в которой мы живем. «Захватить власть» звучит волнительно и наводит на мысли о Прометее, но в искусстве это все равно что выпросить на время зажигалку Zippo, оставив богам контролировать государственную энергосистему. Кубизм имеет смысл лишь до тех пор, пока мы принимаем как данность устоявшийся и непрерывный процесс восприятия визуального мира. Если бы кубизму удалось потеснить этот мир, он бы сам стал нормой, которую мы зовем Природой.

Пикассо заявил, что Боннар был «концом старой идеи», что его «нельзя назвать современным художником». Ему вторит неумолимый Джон Бёрджер: в работах Боннара «1914 год прошел практически бесследно». И все же, как ни странно, Боннар отказался оставаться тише воды ниже травы на манер своей таксы Убю. К моменту смерти Боннара в 1947 году многие считали его второстепенным художником; прошло двадцать лет, и Бёрджер обеспокоенно заметил: «Теперь некоторые заявляют, будто он – величайший художник нашего века». Что произошло? По мнению Бёрджера, такой скачок популярности совпал «с уходом ряда интеллектуалов от политики и с массовой утратой уверенности». Звучит довольно расплывчато, но, по-видимому: 1956 год, 1968 год, кризис левых сил и, как результат, тоска по искусству «камерному, созерцательному, доступному лишь избранным, оторванному от внешнего мира». Есть и более оптимистичное предположение: репутация художника перестала наконец зависеть от категоричных суждений «ряда интеллектуалов», уверенных в своей правоте.

Существует несколько линий защиты от нападок Пикассо. Можно отказаться от модернистской терминологии: какая, в сущности, разница, был ли Боннар великим модернистом, если он в любом случае был великим художником? Можно задаться вопросом, почему художник непременно должен принадлежать своему времени: Тургеневу критики вменяли в вину оторванность от жизни и современности, порожденную его западническими взглядами; сегодня он считается великим писателем, и нам совершенно не важно, что нигилизм и положение крепостных у Тургенева отстают от реальности на десять лет. Говоря о Боннаре, можно также сослаться на то, что к концу Первой мировой войны ему было уже за пятьдесят и он вырабатывал свой стиль на протяжении долгих тридцати лет. Для художника нет ничего унизительнее и бесплоднее, чем на ходу запрыгивать в уходящий поезд, когда на горизонте уже показался следующий.

Или же можно возразить, что, несмотря на всю свою постимпрессионистскую маскировку, Боннар все-таки модернист, пусть в его случае это и не так очевидно. Освоение им пространства картин, его эксперименты со сжатием и растяжением этого пространства, с диссонирующими углами и головокружительными траекториями, может быть, не так скандальны, как то, что делают кубисты, но не менее радикальны. Картины с изображением ванной комнаты составлены из кочующих по холсту и противоречащих друг другу точек зрения, а «Угол стола» (1935) считается одной из самых подспудно тревожных картин XX века. Что же касается цвета, Пикассо в своем стремлении к модернизации делал упор на драматическое упрощение, Боннар – на драматическое усложнение. Время играет с искусством презабавнейшую шутку: с каждым годом бессмысленность грызни между школами прошлого становится все очевиднее.

Последней законченной работой Боннара стало «Миндальное дерево в цвету»; это было дерево из его собственного сада. Он умер, едва успев поставить на картине подпись. В день похорон, 23 января 1947 года, на светлые желтые мимозы падал снег; снег падал на светлый нежно-розовый миндаль. Очевидно, что Природа прощалась не с раболепным прислужником, но со страстной любовью. Что, к слову, Природа сделала ради Пикассо, когда тот умер?

Пьер Боннар. Угол стола. 1935. Центр Помпиду, Париж. Фото: Bridgeman Images © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015́

Похожим образом дело обстояло в живописи: хоть он и считался мастером, он был не из тех, в ком молодое поколение видело соперника, которого полезно, а то и необходимо сбросить с пьедестала ради продвижения нового искусства. Пикассо, к примеру, опасался Боннара в достаточной степени, чтобы отчаянно нападать на его работы, в то время как имя Вюйара в том же источнике (мемуары Франсуазы Жило) упоминается лишь мимоходом, в виде случайной шпильки. Жило вспоминает, как вскоре после завершения Второй мировой войны Пикассо взял ее с собой в студию к Браку. Когда Брак показал им свою последнюю работу, Пикассо, патологически склонный к соперничеству, заметил: «Вижу, ты возвращаешься к французской живописи. Но знаешь, мне и в голову не приходило, что из тебя выйдет Вюйар от кубизма». Ни о каком комплименте – ни Браку, ни Вюйару, – понятное дело, речи не шло.

Конечно, не бывает, чтобы в жизни человека «не было ни одного заметного происшествия», даже в жизни человека, который говорит о себе: «Я всегда был простым наблюдателем»; даже в жизни человека, чьи друзья женского пола были осторожны и хранили его секреты. Мизия Серт рассказывает в своих мемуарах – и это едва ли не единственная известная нам история, связанная с Вюйаром, – как они с ним шли по свекольному полю, и уже темнело, и она споткнулась о корень и упала бы, если бы он ее не поддержал, и как глаза их встретились… И как Вюйар разразился рыданиями. Следующей своей фразе Серт посвящает отдельный абзац (наверное, так следует поступить и нам):

«Это было самое красивое признание в любви, которое мне когда-либо делали».

А ей определенно было с чем сравнить. Не только красивое, но и характерное – как для него, так и для его живописи. Джон Рассел очень проницательно отмечал сходство принципов, которыми Малларме руководствовался в поэзии, с работами молодого Вюйара. Малларме призывал «изображать не вещь, но эффект, который она производит»; он также писал: «В центре акта творения лежит попытка вызвать в воображении предмет, не называя его напрямую, но, напротив, сознательно скрывая его в тени и говоря о нем иносказательно». Картины Вюйара всегда менее туманны и менее недоступны, чем поэзия Малларме; но случай на свекольном поле есть воплощение в жизнь художественных принципов последнего. Рыдания Вюйара – это не констатация любви, а эффект, который она производит.

Сейчас очевидно, что связь с Мизией была его первыми по-настоящему серьезными отношениями сексуального характера; хотя многолетнюю привязанность к Люси Эссель, сменившей Мизию в качестве поддержки и опоры художника в обществе и в искусстве, тоже нельзя назвать платонической. Кроме того, из его дневника, который стал доступен исследователям только в 1981 году, становится ясно, что человек, которого Жак Эмиль Бланш описывает как «гурмана, обратившегося к воздержанию», воздержан был далеко не во всем. Ги Кожеваль, главный куратор уже упомянутой выставки 2003–2004 годов, рассказал мне, что дневник, написанный преимущественно сухим языком в духе судового журнала, содержал некий шифр, которым отмечались любовные похождения. Я поинтересовался, какой шифр использовал Вюйар. «Он писал d’içi – passion», – пояснил Кожеваль. Да, подумал я, чудной шифр – «отсюда – страсть», – но разгадать его, в общем, нетрудно. Оказалось, что я ослышался. Шифр впечатлял своим откровенным отсутствием: слово, которое писал Вюйар, было dissipation (разврат).

Итак, у Вюйара, который до этого момента считался монахом не хуже Генри Джеймса, была сексуальная жизнь, заинтересованные могут выдохнуть, все остальные – проигнорировать этот факт и идти дальше. Меняет ли это каким-либо образом наше восприятие его картин? У Вюйара есть небольшая, вытянутая по горизонтали, нежная картина под названием «La Nuque de Misia» («Затылок Мизии»). Строго говоря, это только часть затылка: обнаженного плеча там примерно столько же, сколько задней части шеи. Мы смотрим на Мизию чуть сверху, ее голова опущена, волосы закрывают лицо; на ней белая блузка. Это, несомненно, в высшей степени эротичная работа застенчивого человека. Пока я глядел на нее в Монреале, проходящий мимо француз-журналист пробормотал: «Вот истинное признание в любви». Это так; но были Вюйар и Мизия любовниками в период ее создания или нет – картина от этого не меняется. Мы смотрим на, скажем, «Бичевание», написанное в 1455–1460 годах, и нам мешает наше незнание (что это за ребята на переднем плане? Вот эти трое?); мы смотрим на светскую картину, написанную в 1897–1899 годах, и нам мешает наше знание (интересно, что между ними происходит?).

Биография не бывает нейтральной, и самые благие, возвышенные намерения приводят к тому, что некоторые ранние работы Вюйара сегодня обрастают досужими историями. Всплывают новые факты о его жизни; его картины доступны публике; делаются все новые выводы. Рекламная кампания выставки в Монреале отличилась пугающе пошлым слоганом: «Эксперты зовут его Вюйаром. Вы можете звать его Эдуаром». Как будто на выставку вы идете не чтобы лучше понять искусство, а чтобы поближе узнать художника. Но попытка всеми доступными средствами сделать из Вюйара простого парня, который рассказывал нам историю своей жизни с помощью красок, весьма сомнительна. Посетите выставку дважды, и можете звать его Эдом.

Эдуар Вюйар. Затылок Мизии. 1897–1899. Частное собрание

Художники не датируют свои картины, если дата для них несущественна; они не дают им названий, если только не считают, что название необходимо. Но во внешнем мире картины, как дети, не могут оставаться безымянными и не иметь официальной даты рождения. Картины Вюйара получали новые имена чаще других. Иногда, конечно, переименование необходимо. Одна его картина 1891 года десятилетиями была известна под названием «Вагон третьего класса». Это насыщенная смесь сажи, охры и умбры, изображающая в профиль носатого мужчину (вероятно, в берете), который повернулся к своим соседям – женщине и ребенку. Название отсылает нас к вариациям Домье на ту же тему; через несколько лет Вюйар напишет ряд картин под названием «Вагон первого класса» (открыто признавая в своем дневнике влияние Домье). Но в 1990 году было высказано соображение, что если на картине «Вагон третьего класса» действительно изображен железнодорожный вагон третьего класса, то это было, надо полагать, уникальное явление в истории общественного транспорта, потому что в этом вагоне, судя по всему, цветет дерево. Нынешнее название картины больше похоже на правду: «В саду».

Прочие переименования, однако, вызывают немало вопросов. Например, доподлинно известно (Кожевалю), что Вюйар был главным инициатором брака своей сестры Мари и Кер-Ксавье Русселя, его близкого друга и собрата-набида, – брака, который пожилая мадам Вюйар считала большой ошибкой, поскольку Руссель был ветреник и волокита. Примерно в это же время Вюйар написал две из самых известных его работ: «Интерьер с рабочим столом», на которой некто, похожий на Русселя, заглядывает в ателье, где стоит некто, похожий на Мари; и «Интерьер с красной кроватью», на которой некто, похожий на Мари, стоит с подносом перед желтой ширмой, а на заднем плане две женщины убирают комнату. Это типичные картины Вюйара того периода: интерьеры с людьми, занятыми своими делами; не так важны их личность и смысл их занятий, как колорит и организационные требования картины. Первая картина холодная и игривая по настроению, в сине-серых и серо-коричневых тонах; вторая теплее и сочетает алый, оранжевый и желтый (а также черный). Когда Жак Соломон – муж Аннет, племянницы Вюйара, – увидел «Интерьер с рабочим столом» в колледже Смит, он «проницательно» (как утверждается в каталоге выставки 2003–2004 годов) дал картине второе название: «Жених»; именно под этим названием картина известна сегодня. Схожим образом «Интерьер с красной кроватью» получил название «Спальня новобрачных». Подобные переименования «проницательны» только в смысле коммерческого продвижения продукта: да вы не бойтесь, можете звать его Эдуаром. С художественной точки зрения о проницательности здесь говорить не приходится. Новые названия так и заявляют: «Да, между прочим, вот это он на самом деле и писал, он просто не хотел нам в этом признаваться». Такой подход обесценивает картины; пусть он не делает их банальными, он делает их более заурядными. Он рассматривает их как повествование, как разговорный портрет, как автобиографию повседневности. С композиции и эстетики он перетягивает наше внимание на тему. Это маленькое, но тяжкое предательство художника.

Ранний период творчества Вюйара – один из самых ярких примеров мощного и стремительного «развития» в искусстве двух последних столетий. У него практически нет юношеских вещей; он стал мастером масла, пастели, акварели и пера, когда ему еще не было тридцати; он очень удачно обнаруживает недалеко от дома прекрасный материал (иногда материал в буквальном смысле: рулоны и отрезы ткани из ателье его матери) и превращает его в глубокие, сияющие ювелирной красотой колористические размышления, в которых движение и соединение цвета и формы затмевают сюжетную составляющую. Конечно, его живопись не абстрактна; на картинах изображены (чаще всего) внутренние пространства и люди, которые живут и работают в этих пространствах. Положение тела – ссутулившиеся плечи, наклон корпуса, разворот – это ключ к пониманию; Вюйар следует изречению Эдмона Дюранти о том, что «спина человека может рассказать все о его характере, возрасте и социальном положении». Лицо, напротив, почти никогда не бывает ключом; картины могут намекать или даже открыто указывать на характер или настроение, личность же роли не играет.

Поэтому «Разговор» можно сопроводить вторым названием (или даже совсем его переименовать): «Невеста», и можно считать, что это картина о матери, которая дает совет дочери, выходящей замуж; но на самом деле это картина об отношениях белого платья дочери и белого цветочного горшка за ее спиной, об отношениях облаченной в черное матери и только слегка обозначенного черного предмета (покрывало? сброшенное пальто?) на кровати сзади, и о дальнейших отношениях этого белого, этого черного и коричневых – кирпичного, охристого, золотистого, зеленоватого, – которые занимают почти все остальное пространство. Как писал о Вюйаре Жид:

«Он никогда не стремится к эффектности; он целиком поглощен гармонией тона; знание и интуиция совместно помогают располагать на холсте цвета, каждый из которых выставляет своих соседей в новом свете и словно вытягивает из них признание».

Поэтому великолепная «Обнаженная в кресле» (1900), одна из редких картин Вюйара в жанре ню, – это столкновение бежево-розового (тело натурщицы, стена за ней) и каштанового (волосы натурщицы, на голове и в паху, кресло, пол), и единственным барьером между ними служит серо-синий контур.

Эдуар Вюйар. Разговор. 1893. Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург

Непринужденная игривость и художническое остроумие оживляют всегда сосредоточенный взгляд и высокие эстетические принципы Вюйара. Ткань и текстиль, одежда и обои свободно вытекают из своих привычных границ, переплетаются и растворяются друг в друге. На картине, которая сегодня известна как «Интерьер: мать и сестра художника» (хотя в 1909 году в галерее Бернхейм-Жён она выставлялась под названием «Черное платье и зеленое платье»), молодая женщина в платье в крупную клетку прислонилась к пестрым, словно бурно разросшийся цветник, обоям; возникает ощущение, что еще немного – и она провалится в них, оставив снаружи только каблучки. Живописные интерьеры Вюйара едва ли нуждаются в цветочных горшках или подвесных кашпо, пока по ним прогуливаются женщины с городскими садами на голове вроде «Дамы в синем». Или взять, к примеру, картину «Кер-Ксавье Руссель читает газету» (1893): мужчина в черном утреннем пиджаке и светло-коричневых шароварах свободного покроя сидит на низенькой кушетке. Существует эскиз, который совпадает с окончательным вариантом во всем, кроме одной ключевой детали. На эскизе Руссель сидит с широко расставленными ногами и держит газету между ними. В готовой работе Вюйар остроумно располагает падающую газету так, что она закрывает – и замещает собой – правую штанину и пояс брюк Русселя: он как будто изучает шов своих модных двухцветных штанов.

В период набизма Вюйар был явным лидером; Боннар даже в лучших своих работах, казалось, лишь пытался от него не отстать. Но раннее мастерство обходится высокой ценой (хотя и не такой высокой, как раннее дилетантство). Синьяк побывал у Вюйара в 1898 году и позднее описал этого «чрезвычайно нервного художника» с «неутомимой страстью к искусству» в своем дневнике. Несмотря на то что, по мнению Синьяка, фантазийным картинам Вюйара не хватало реалистичности, он был очень впечатлен. Синьяк, однако, предвидел здесь и проблему:

«В его работах так силен фантазийный элемент, что он вынужден придерживаться небольшого формата; он не может выйти за его пределы… Его законченные картины напоминают наброски. Если он начнет работать в крупном масштабе, ему придется обратиться к большей точности – и что тогда с ним станет?»

Действительно, что? Синьяк, похоже, не знал, что Вюйар к тому моменту – начиная с 1894 года, когда он писал «Городские сады» для Натансонов, – уже работает в крупном, если не гигантском масштабе. Как бы то ни было, именно здесь исследователи Вюйара сталкиваются с настоящими трудностями. Художественный путь Боннара, который был много популярнее Вюйара еще полвека с лишним после их смерти, легче проследить. Он растет вглубь и вширь, но остается все тем же Боннаром; он привлекает и располагает к себе, он впускает нас в изображаемый им мир. Не таков Вюйар: его интерьеры слишком темны, слишком замкнуты и навевают мысли о клаустрофобии. Они привлекательны, но закрыты: мы ощущаем себя в них откровенно лишними. И вдруг – такая разительная перемена. Даже если нам известно, что в 1890-е и 1900-е годы он создал серию декоративных панно, эти работы застают нас врасплох. Джон Рассел в 1971 году, будучи куратором предыдущей крупной выставки Вюйара в Торонто, очень сокрушался, что девять панно из серии «Городские сады» «нельзя больше собрать в одном месте». В последний раз их выставляли как единое произведение в Бернхейм-Жён в 1906 году; почти век спустя пятерых владельцев отдельных панно удалось убедить в том, что работы должны воссоединиться. Стоя перед ними, как и перед серией панно «Площадь Вентимиля» (1911), начинаешь понимать, почему Вюйар считал крупные декоративные полотна формой искусства более совершенной, чем станковая живопись. («Декоративные полотна» – неудачный термин; он как будто предполагает праздное развлечение для любителей бесцельно шататься по выставкам.) Просто в таких масштабах ставки, как и все остальное, крупнее: появляется, например, проблема пространства между картинами – тишины между нот – и того, как внимание и взгляд поддаются иллюзии цельности и скользят от края одной рамы к краю другой. Эти картины, составляющие единый ансамбль, несут коллективный смысл под стать какому-нибудь алтарному полиптиху.

Перемена происходит не только в масштабе, но и в стиле и в смысловом наполнении. Вюйар вырос – и рос дальше; он, как и предсказывал Синьяк, обратился к большей точности в изображении; он начал писать иной социальный слой. Как-то в юности он сказал: «Можно и из кухарки создать произведение искусства» – и превратил своих домочадцев, а также работников матери в мощную оркестровку красок; к 1928 году он писал на заказ портреты графини де Полиньяк и других представителей haut monde. Отныне личность имеет значение, без нее уже не обойтись, учитывая, кто платит за работу. Некоторые посчитали это трусостью или стремлением к комфорту; в любом случае разочарованием, как если бы Дебюсси принялся писать музыку для голливудских фильмов. На крупной выставке в триста-четыреста работ, где у посетителей, как правило, есть примерно полтора часа, прежде чем у них окончательно разболятся глаза, многие беззаботно пустятся бродить по залам с ранними работами Вюйара, восхищаясь редко выставляемыми декоративными полотнами, а напоследок пробегутся по работам позднего периода. Но это, быть может, тоже своего рода трусость. Если он способен был писать так, как писал в начале своей карьеры, наш долг перед ним – по крайней мере уделить должное внимание и прочим его работам. Феликс Валлоттон известен суровой критикой в адрес большинства современных ему художников (включая себя самого); единственным, кем он неизменно восхищался, был Вюйар, чье творчество всегда оставалось «безупречным и образцовым». Во время Первой мировой войны Валлоттона поглотили тревога и подавленность, и он едва ли видел смысл продолжать писать перед лицом разворачивающейся катастрофы; Боннар пережил войну, делая вид, что ее не существует; из всех троих набидов только Вюйар в полной мере осознавал происходящее и тем не менее сумел взять себя в руки и сосредоточиться на работе.

Его профессиональный рост был длительным, сложным, порой мучительным, его ждали великие успехи и сокрушительные провалы. Пожалуй, начать стоит с техники. Неожиданным побочным эффектом работы Вюйара в театре стало открытие им peinture à la colle – клеевой темперы, использовавшейся для создания декораций. Насколько известно Кожевалю, ни один классический станковист не использовал ее ни до, ни после Вюйара (хотя художники-декораторы XVIII века расписывали клеевыми красками театральные задники и панно). Это был сложный, трудоемкий процесс, для которого клей вываривали в медных котлах, причем число единовременно кипящих красок могло доходить до тридцати; дополнительной проблемой было добиться совпадения свежих оттенков со вчерашними. Клеевой краской можно гораздо быстрее, чем маслом, покрывать крупные поверхности; кроме того, она хорошо сохнет и позволяет сразу же накладывать поверх новые слои; наконец, расписываемую бумагу можно разложить на полу (а позже прикрепить к жесткой поверхности, например к холсту или дереву). Эту технику Вюйар использовал при создании крупных декоративных панно; постепенно клеевая темпера завоевала его симпатию и потеснила масляные краски.

Почему это произошло, точно неизвестно; в дневниках Вюйара peinture à la colle упоминается всего однажды. Неизменным аргументом в пользу темперы в театре было то, что расписанная поверхность поглощала лучи керосиновых ламп, освещавших сцену. Джон Рассел, описывая технику à la colle, говорит о «приглушенном внутреннем сиянии», о «сдержанной выразительности матовой, будто войлочной текстуры». Но ведь создать матовый, войлочный эффект можно и маслом, как, например, на панно «Пейзаж в Иль-де-Франс», которое написано в 1895 году и размерами не уступает другим декоративным полотнам Вюйара. Если нужного эффекта можно было добиться и масляными, и клеевыми красками, чем руководствовался Вюйар в своем выборе? Причины могли быть главным образом психологическими. Как объяснял он Жаку Саломону, прелесть клеевой темперы заключалась для него именно в сложности ее использования, обуздывавшей его «чрезмерную гибкость» и заставлявшей писать более осмотрительно. Но не было ли тут также эмоциональной связи? Мягкое свечение масла для домашних картин, изображающих его родных, темпера для бомонда, частью которого он стал? Возможно.

Peinture à la colle подтолкнула его к новым масштабам. Как и Боннар, наравне с великим интерьером он начинает изображать великий пейзаж – хотя пейзаж Вюйара нередко оказывается северным, поэтому его палитра остается прохладной. Он также начал выбираться в свет: сначала он стал вхож в те круги, в которых вращались Мизия и Тадеуш Натансон, потом влился в общество, которое собирали вокруг себя Люси и Жозеф Эссель. В чете последних он, судя по всему, занимал место, аналогичное тому, которое Тургенев занимал в семье Виардо: признанный любовник/близкий друг в утонченном и обходительном союзе трех человек. Эсселя, торговца произведениями искусства, больше интересовали работы Вюйара, а не то, чем его жена занималась в постели; художник же, в свою очередь, приходил в ярость, когда кто-нибудь в его присутствии пытался злословить в адрес мужа его любовницы.

Путь, пройденный Вюйаром как на художественном поприще, так и в обществе, можно точно измерить одной из лучших его поздних работ – несомненно, одним из великих портретов XX века. В начале 1890-х годов он писал маслом небольшие картины, посвященные семейному предприятию мадам Вюйар, управлявшей ателье на улице Миромениль в «узком, похожем на коридор помещении, втиснутом между двух этажей старинного дома». Сорок лет спустя он работал клеевой темперой над большим заказным портретом Жанны Ланвен, главы одного из первых домов высокой моды и целой империи по производству предметов роскоши. Как и Вюйар, она начинала с малого и от скромной модистки доросла до позиции власти и влияния: к 1925 году штат Дома Ланвен составлял восемьсот человек, которые трудились в двадцати трех мастерских. Стиль Ланвен привлекал таких клиентов, как Мэри Пикфорд и Ивонн Прентан; что касается ее положения в обществе, то оно окончательно утвердилось, когда ее дочь вышла замуж за графа Жана де Полиньяка.

Вюйар говорил: «Я пишу не портреты; я пишу людей в их домах». В домах и на службе: вот здание на улице Фобур-Сент-Оноре; за столом в непринужденной, но властной позе сидит мадам Ланвен, художник застал ее в разгар рабочего дня. В правой части картины лучи невидимого нам солнца освещают простые инструменты ее ремесла: заточенные карандаши в вазочке и отложенные в сторону очки. Слева примерно на том же уровне – символ того, чего эти инструменты помогли добиться в обществе: гипсовый бюст дочери Ланвен, Маргариты, ныне аристократки по мужу. (Бюст стоит в стеклянной витрине, что, несомненно, соответствует действительности, но также наводит на определенные размышления.) Это картина о труде, мастерстве, самоотдаче, деньгах, успехе и статусе. Традиционное ремесло старых технологий – пера и бумаги – переплетается с современным миром, в котором есть место мебели в стиле ар-деко и телефону. (Вюйар любил телефоны и особенно телефонные провода: в «Портрете Анри и Марселя Капферер» (1912) в глаза бросается разноцветный шнур, который вольготно растянулся поперек ковра, словно какая-нибудь змея с берегов Амазонки.) Это контраст беспорядка творчества – образцов ткани, листов бумаги и прочих вещей, сваленных в кучу в правой части стола, – и абсолютной упорядоченности денег: строгих конторских книг, массивных стальных шкафов позади сидящей. Картина собирается за счет цвета; из левого нижнего угла в правый верхний: зеленоватое стекло витрины с бюстом – пиджак сидящей – уход в серо-зеленую тень; из правого нижнего угла в левый верхний: образцы красной ткани – губы сидящей – корешки книг. Два цвета тонко и, конечно, в полном соответствии с действительностью пересекаются на пиджаке мадам Ланвен: на зеленом лацкане виднеется красная лента ордена Почетного легиона.

Это торжество существенной детали. Совсем не похоже на портреты портних, лица которых едва обозначены, а позы показывают скорее отношение к делу, чем характер. Когда Вюйар писал портрет Анны де Ноай, та сказала служанке: «Ради всего святого, уберите кольдкрем! Вы прекрасно знаете, что мсье Вюйар ничего не упускает из виду» (ничего существенного, если быть точнее). Портрет Жанны Ланвен в этом смысле – совершенно не в духе установок Малларме: он наполнен вещами, а не эффектами, которые эти вещи производят. В нем, однако, присутствует и типичная для Вюйара неоднозначность в виде невозможных отражений: попробуйте разобраться, как корешки книг в левом нижнем углу соотносятся с отражением гипсового бюста рядом с ними; обратите внимание на то, как неестественно отражается рукав (или пиджак) мадам Ланвен. Это также, увы, одна из нескольких картин, чье состояние постепенно ухудшается. Лицо сидящей на первый взгляд изрезано неприглядными морщинами; в действительности это последствия использования peinture à la colle. Вюйар испытывал естественные трудности с изображением лица, клеевая темпера же позволяла переписывать неудавшиеся фрагменты сколько угодно раз; но чем больше слоев, тем недолговечнее результат. Что еще хуже, картины, написанные в этой технике, по словам Кожеваля, не поддаются реставрации.

В 1910 году в «Новостях искусства» вышла статья Сикерта; в ней он разграничил «художников, которые возвышаются над своими заказчиками» и тех, кто, как Жак Эмиль Бланш, в каждом мазке «подчиняется воле хозяев дома». Сикерт (восхищавшийся работами Вюйара) писал далее: «Служение может быть достойным занятием, но свобода имеет свой неповторимый вкус». Променял ли Вюйар в старости свободу на служение, когда за два года до смерти согласился стать членом Академии изящных искусств? Иногда отрицать это невозможно. Когда смотришь на гигантский портрет Марсель Арон, от зевоты сводит челюсть; портрет мадемуазель Жаклин Фонтен откровенно безвкусен. Возвращаясь к терминологии Хаксли, кажется, что художественная добродетель ушла навсегда. Грандиозное полотно «Военные врачи» (1912–1914) и написанный в военное время «Допрос заключенного» (1917) – пожалуй, примеры неудачи иного рода: это насилие над собственным природным гением, картины, написанные исключительно из чувства общественного долга. Но этим работам мы можем справедливо противопоставить знаменитого «Теодора Дюре в своем кабинете» (1912) или восхитительно игривый двойной портрет Саша Гитри и Ивонн Прентан (1919–1921).

В 1938 году куратором последней (до 2003–2004) крупной выставки Вюйара в Париже стал сам Вюйар; он сознательно сделал акцент на поздних работах, полагая, что они представляют для молодежи больший интерес. Это была невозможная надежда; тем более что к тому моменту над ним тяготело проклятие, выражавшееся в любви консервативных критиков, которые видели в нем адепта и защитника «истинной» французской живописи. Но со временем предметная составляющая искусства становится менее значимой; и раз уж последующие поколения перестали видеть в Прусте писателя «буржуазного упадка», нам тоже пора научиться смотреть на поздние работы Вюйара более беспристрастно. В частности – поскольку Вюйар был человеком необычайно умным и глубоко погруженным в историю живописи, – мы можем взглянуть на семь его поздних работ, посвященных искусству как таковому. «Автопортрет в зеркале гардероба» (1923–1924) такой же мрачный и беспощадный, как поздние автопортреты Боннара: отражение в зеркале седобородого старика с провалами вместо глаз, который окружен картинами и как будто сам вот-вот растворится в истории искусства. Есть еще цикл из четырех картин под названием «Анабаптисты» (Боннар, Руссель, Дени и Майоль, 1931–1934), в котором четверо товарищей Вюйара – двое из них к тому моменту уже умерли – представлены ничтожными карликами рядом с их собственными работами. Дени сидит позади огромных ведер из-под краски; перед Русселем лежит палитра размером в четыре его головы; Майоль, плотный человечек в полосатом костюме и соломенной шляпе, суетится у ног гигантской мраморной богини, словно угодливый мастер педикюра. Боннар из всех четырех занимает на картине больше всего места (пожалуй, заслуженно): его высокая фигура изображена в полный рост в центре полотна. Однако цвета говорят сами за себя: художник одет в неприметный серый костюм и носит очки, он сед и отбрасывает глубокую тень, на стене перед ним пламенеет его собственная картина, «Ле-Канне», а позади него еще более губительно пламенеет открытый ящик с красками.

Есть, наконец, цикл декоративных полотен, выполненных Вюйаром по заказу Камиля Бауэра в 1921–1922 годах и посвященных музейному искусству: в частности, два из них изображают зал Кариатид и зал Ла Каза во вновь открытом незадолго до этого Лувре. На первой картине девять десятых пространства занимают огромная ваза Боргезе и другие предметы античного искусства; в самом низу видны лица нескольких зрителей – женщины в синей шляпке (между прочим, племянницы Вюйара, Аннет, но личность вновь отступает здесь на второй план), мужчины в фетровой шляпе, – предельно, до нелепости крохотных перед лицом искусства. На второй живым людям под французскими полотнами XVIII века выделено чуть больше пространства: двое из них – копиисты, занятые своим делом; третий изучает путеводитель по галерее; четвертая, в мехах и шляпке, смотрит за пределы рамы. Эти картины, по мнению составителей каталога выставки 2003–2004 годов, являют собой «торжество человеческого взгляда». В некотором смысле – пожалуй; но следует отметить, что лишь у одного из девяти изображенных взгляд направлен непосредственно на произведение искусства. Вюйар, может, и описывал себя как простого наблюдателя, но мы – те, кто смотрит на его картины, – наблюдатели в еще большей степени: порой лишь копиисты, подражающие чужому искусству, порой внимательные зрители, порой – обыкновенные зеваки. Мы блуждаем по великим галереям, восхищаемся и отвергаем сообразно нашему знанию, натуре, текущим модным тенденциям и тому, что мы съели на обед, заносим картины в свои хит-парады и неисправимо жаждем узнать хоть что-нибудь о личной жизни художника. Но для искусства все это не имеет значения: оно продолжает существовать выше нашего понимания, огромное и безразличное.

Валлоттона часто недооценивали, относились к нему свысока: Гертруда Стайн презрительно называла его «Матиссом для нищих». Но есть и другая причина, почему его обошли вниманием. Он много писал, и я не могу припомнить другого художника, чей диапазон так разительно варьировался бы от высочайшего качества до откровенной чудовищности. Например, два «валлоттона» висят в Музее изящных искусств в Руане, в довольно темном и перенаселенном картинами коридорчике. Одна – театральный этюд: девять крошечных черных голов свешиваются через перила и кажутся точками на фоне огромного желтовато-кремового балкона под ними. В ней нет пестроты импрессионизма, движения света и позолоты, как, например, в театральных этюдах Дега или Сикерта; но эта картина с ее богатой и в то же время сдержанной цветовой палитрой – прекрасный этюд тесноты и отчуждения современной городской жизни. Но на противоположной стене коридора висит обнаженная такой степени уродства, что если бы вы увидели эту картину первой, то специально запомнили бы имя автора, чтобы в будущем любой ценой избегать встречи с его произведениями. Один мой швейцарский друг как-то спросил меня с горькой усмешкой: «Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?»

Когда я впервые попал на выставку, где было много работ Валлоттона – в цюрихском Кунстхаусе в 2007 году, – первым моим чувством было облегчение: оказалось, что он еще лучше, чем я воображал, и диапазон его шире, чем мне думалось. Я также осознал, что, несмотря на его женитьбу, гражданство, привычку уезжать на лето в Этрета и Онфлёр, несмотря на его официальный парижский статус «иностранного набида», он вовсе не был французским художником; скорее неуклюжим независимым одиночкой, которого трудно вставить в более широкий живописный контекст. В 1888 году, после поездки в Голландию, он написал своему другу, французскому художнику Шарлю Морену: «Моя ненависть к итальянской живописи все растет, и к французской тоже… Да здравствует Север и к черту Италию!» Хотя Валлоттон и был верным набидом, летописцем современной жизни и городской повседневности, он все же инстинктивно тянулся к повествованию и аллегории, к четким контурам и Северу – к Германии и Скандинавии; к безыскусному стилю, временами предвосхищающему Хоппера (который мог видеть картины Валлоттона, когда приезжал в Париж в 1906–1907 годах). Еще в его работах слишком много политики, сатиры, ненависти к власти. Может быть, самым символичным актом солидарности с французскими коллегами был тот момент, когда его, Боннара и Вюйара хотели одновременно наградить орденом Почетного легиона; все трое отказались.

По темпераменту в свои ранние годы он казался французом – ну или почти: жизнь в Париже делала его «дружелюбным, расслабленным, счастливым». Разумеется, у него была модель/любовница, Элен Шатенэ, известная как «малышка», la petite, – разумеется, белошвейка. Он даже подумывал на ней жениться, но его отговорил Морен, который сказал: «Иные из моих друзей были весельчаками до и стали мизантропами после». Портреты позволяли ему оплачивать счета, хотя от семьи он тоже получал финансовую помощь. Его брат Поль, который тогда еще не торговал произведениями искусства, занимался производством шоколада, какао и нуги, и Феликса посылали проверить возможные точки сбыта в Париже. «Пришли какао, пожалуйста», – писал он домой. В 1890-м он постепенно получает известность благодаря своим карикатурам и сатирическим гравюрам; он сотрудничает с «Ревю бланш» и становится художественным директором «Ревю франко-америкен», модного журнала, основанного князем Понятовским, продержавшегося на плаву всего три месяца. Валлоттон официально стал набидом, приняв участие в третьей выставке группы в 1893 году. С Вюйаром он познакомился за несколько лет до этого; он знал Малларме и писателя Жюля Ренара, который писал в своем дневнике в апреле 1894 года: «Валлоттон, спокойный, прямой, утонченный, прямые волосы разделены четким, чистым пробором; сдержанные жесты, несложные теории и несколько эгоистический привкус каждой фразы». Ему было чуть за тридцать, он пробивал себе дорогу, был самодостаточен, на подъеме.

А потом, в 1899 году, Вюйар пишет ему: «Я слышал, свершилась революция». Так оно и было: Валлоттон объявил о своем намерении жениться на Габриэль Родригес-Энрикес, дочери торговца картинами Александра Бернхейма. Они были знакомы уже четыре года; кажется, это был брак, основанный и на любви, и на здравом смысле. Валлоттон, никогда не выражавший бурно своих эмоций, сказал брату Полю: «Это женщина таких превосходных качеств, что я, несомненно, смогу хорошо с ней ладить», все будет устроено «очень разумно», да и семейство Бернхейм «весьма почтенное и богатое». Габриэль было тридцать пять, ему – тридцать три, она была вдовой, ее первый муж покончил с собой, у нее было трое детей возрастом от семи до пятнадцати – «я буду любить их», уверял Валлоттон брата (и самого себя). И в самом деле, настоящая революция: стать мужем, отчимом, переехать с Левого берега на Правый, с улицы рю де Жакоб на рю де Милан; променять независимость, неуверенность в завтрашнем дне и склонность к анархизму на буржуазный комфорт. Тогда же он оставил карьеру журналиста и практически перестал заниматься гравюрой. С этого момента на рубеже веков он посвятит себя живописи и браку. Что может ему помешать?

И в самом деле – что? 24 апреля 1901 года двадцатидевятилетний Поль Леото пришел к Полю Валери на обед, где почетным гостем был Одилон Редон. Художник долго говорил о виноградниках Бордо и вдруг неожиданно сменил тему. Последовала сплетня о Валлоттоне: женился на очень богатой вдове. Теперь не может работать, потому что все время то сам совершает светские визиты, то принимает у себя.

Феликс Валлоттон. Пятеро художников. Фрагмент с изображением Валлоттона (стоит), Боннара (слева) и Вюйара. 1902. Винтертурский художественный музей, Винтертур, Швейцария. Фото: akg-images.

И Валери, и Редон сами были женаты (и обе жены присутствовали на обеде), так что, возможно, тут не обошлось без самодовольства: мы-то знаем, как быть женатыми художниками и при этом работать, а он – нет. На самом деле в этой сплетне, как и в большинстве других, была лишь доля правды. Первые годы нового столетия оказались хорошим временем в живописи Валлоттона, в то время были написаны самые нежные его картины – все они изображают его жену. Габриэль в халате, в спальне, шьет, вяжет, окантовывает, роется в чулане, играет на пианино, стоит перед анфиладой комнат, которые, кажется, ведут еще дальше вглубь счастья: нет никаких сомнений, что их связывала любовь. Но это был еще и буржуазный брак. Габриэль, несмотря на отцовский бизнес, не слишком интересовалась работой мужа, а Феликс обнаружил, что мелкие денежные треволнения представителя богемы сменились более масштабными денежными волнениями буржуа. С 1897 по 1905 год его доход снизился. Кроме того, роскошь, в которой он теперь жил, не соответствовала его темпераменту. В декабре 1905 года он писал брату из Ниццы: «Мы живем на великолепной вилле в окружении пальм и апельсиновых деревьев. Мне от этого не по себе: я бы лучше оказался в хижине в каком-нибудь диком месте». И хотя он по-прежнему поддерживал отношения с Элен Шатенэ, буржуазные условности не позволяли Боннару навещать Валлоттонов со своей «малышкой», Мартой де Мелиньи.

Кое-что из этого Валлоттон странным образом (а может, не таким уж и странным) предвидел в своих картинах, созданных непосредственно перед женитьбой. Это была серия, написанная между 1897 и 1899 годом, известная как «Intimités» («Сокровенное»), к которой как раз принадлежит «Ложь». Это расцвет его набидовского периода: противопоставление локальных пятен, насыщенные контрастирующие цвета, интерьерные сцены, как правило, сумрачное освещение. Но если для Вюйара и Боннара цвет и цветовая гармония были превыше всего и обитатели их домашнего пространства – скорее сочетание форм, чем живые люди, то Валлоттону всегда были интересны отношения между людьми, которых он изображал. Его фигуры живут своей жизнью за пределами изображающей их картины, они рассказывают историю (и одновременно умалчивают о ней). «Ожидание» изображает мужчину в коричневом костюме: наполовину укрывшись за тяжелой коричневой шторой, он морщится, пытаясь разглядеть что-то сквозь тюль, – предположительно, ждет прихода женщины; что это – робкая надежда или засада хищника? На картине «Визит» другой мужчина (или, быть может, все тот же) встречает в прихожей женщину, одетую в фиолетовое пальто, и силовые линии картины неизбежно притягивают взгляд зрителя к открытой двери спальни на заднем плане слева: но кто из них проявляет инициативу? «Интерьер, красное кресло и фигуры» показывает любовников после ссоры: женщина сидит, подперев подбородок рукой, а мужчина стоит рядом, и его тень падает на ее юбку, как зловещее сексуальное пятно. На других картинах парочка льнет друг к другу, обнимается в полумраке. Даже предметы мебели кажутся их соучастниками. В этих картинах чувствуется беспокойство, тревога, конфликт. Это загадочное повествование о сексуальной жизни: редко можно понять, кто из двоих доминирует, кто платит, какой монетой. Их называют «яростными интерьерами», что может быть несколько чересчур; но это, безусловно, изображение глубокого эмоционального диссонанса. Примерно в это же время Валлоттон делает серию из десяти гравюр, тоже известных как «Intimités» («Сокровенное»), хотя только один сюжет повторяется там буквально – тот же, что во «Лжи». Гравюры представляют собой более сатирически заостренные – и более прямолинейные – изображения эмоциональной войны. «Триумф» показывает, как безжалостная женщина доводит мужчину до слез; «Собираются в гости» – отчаянно скучающего мужчину, ждущего, пока его жена почистит перышки; «Крайняя мера» – спор за обеденным столом: жена стоит, повернувшись спиной, спрятав лицо в салфетку, мужчина виновато встает, чтобы ее успокоить. Самая выразительная гравюра, «Деньги», изображает парочку, стоящую на балконе у левого края картины; мужчина, одетый в черное, что-то показывает женщине, одетой в белое. Она не может видеть того, что видим мы: позади мужчины черная масса, занимающая две трети картины, захватывающая и поглощающая его тело, так что из черноты высовывается только его левая рука. Это, понимаем мы, деньги, надвигающиеся на пару и их отношения. Все это было вырезано на дереве прямо перед тем, как Валлоттон женился на своей «очень богатой» вдове.

В этих гравюрах, может быть, лучше всего выразилась его игривость, остроумие и острый сардонический взгляд на Париж эпохи fin-de-siècle. Все гравюры контрастные, черно-белые, небольшого размера (обычно семнадцать на двадцать два сантиметра). Однако внутри гравюры он умеет передать тонкие различия материалов и, несмотря на малый размер, изобразить динамичную многолюдную сцену. Демонстранты разбегаются от полицейских; повсюду вздымаются зонтики в попытках укрыться от дождя и ветра, грубые жандармы набрасываются на худого поэтичного анархиста. Этот повествовательный элемент напоминает нам еще об одном обстоятельстве: Валлоттон принадлежал к редкому типу художников, имеющих литературные амбиции. Как многие художники, он вел дневник. Но он также был художественным критиком, написал восемь пьес, две из которых короткое время шли на сцене, и три романа, ни один из которых при его жизни не нашел издателя. Лучший из них, «La Vie meurtrière» («Смертоносная жизнь»), относится к «яростным интерьерам», более кровавым, чем «Сокровенное», – это история в духе Эдгара По: юрист, впоследствии ставший критиком, с детства знает, что его присутствие несет смерть окружающим. Он стоит рядом, когда его друг падает в реку, когда гравер втыкает в себя резец и умирает от отравления медью, когда натурщица художника падает на печь и получает смертельные ожоги. Виноват ли он в том, что происходит, или эти события не зависят от его воли? Стал ли он жертвой тайного проклятия, и если да, то как ему избежать новых смертей? Повествование Валлоттона – еще одна хорошо организованная загадка.

Феликс Валлоттон. Деньги. 1898. Фото: akg-images

Он был слишком здравомыслящим человеком, чтобы считать себя жертвой тайного проклятия, но то спасение, которое, как ему казалось, он нашел в Габриэль – в жизни, посвященной живописи, супружескому взаимопониманию и выращиванию детей, – не сработало. «Ужин при свете лампы» (1899) показывает нам затылок (несомненно, швейцарский) за обеденным столом; справа Габриэль в розовом платье смотрит на своего старшего сына Жака, который задумчиво жует фрукты, а маленькая девочка не сводит широко открытых глаз с самозванца напротив. Фактура и гармонии цвета отступают здесь на второй план, выпуская на первый цветовые контрасты и психологическое противостояние. И это предсказание. Отношения Валлоттона с пасынками быстро испортились – «их непредсказуемость его пугала», сказал один из очевидцев, и письма художника усыпаны жалобами. «Все было бы хорошо, если бы Жак не был таким гадким». Он называет Жака и его брата «настоящими кретинами» (Стайн упоминала «буйство его пасынков»). Но главным центром (взаимного) антагонизма всегда оставалась падчерица. «Маделина демонстрирует и навязывает всем свое самомнение, свою тупость и деспотизм». «Она танцует танго, наводняет дом случайными знакомыми, все критикует». «Она целыми днями полирует ногти и словно свысока смотрит на страдания окружающих». Когда-то, в 1897 году, художник Филипп Шарль Блаш, поддразнивая Валлоттона, назвал его в письме «Monsieur le Mélancholique», и теперь скрытая меланхолия его характера стала всплывать на поверхность. Он также был «сверхчувствителен и скуповат» – не самые удачные качества для отчима. Габриэль, разрываясь между эмоциональной лояльностью к мужу и к детям, часто находила убежище в болезни. В ранних письмах он часто обращается к ней «ma bonne Gab» («моя милая Габ») – но вскоре обращение меняется на «ma pauvre Gab» («моя бедная Габ») – и таким остается навсегда. В 1911 году Феликс признается брату Полю, что пребывает в «постоянной тоске»: «Мне не с кем поговорить, и бездумность окружающих, которые живут только для немедленного удовлетворения своих аппетитов, кажется мне удушающей». В 1918 году он пишет в своем дневнике: «В чем так провинился мужчина, что вечно должен подчиняться этому ужасному „спутнику“, именуемому „женщина“?» Кажется, «Ложь» обернулась правдой. Он выражает ужас от «своей фальшивой жизни, на полях жизни реальной, которую я терплю уже двадцать лет и от которой страдаю так же жестоко, как в первый день». Если Вюйар мог с удовлетворением сказать о себе: «Я всегда был только наблюдателем», Валлоттон жалуется: «Всю свою жизнь я смотрел на жизнь из окошка, но не жил сам».

Искусство – единственное, что ему оставалось. В 1919 году в письме к своей новой покровительнице, Хеди Ханлозер (которая жила со своим мужем Артуром на вилле Флора в Винтертуре), он рассуждает:

«Я думаю, что для моих работ характерно желание выразить себя через форму, силуэт, линию и объем; цвет – лишь дополнение, которое призвано подчеркнуть важное, само оставаясь второстепенным. Я ни в коем случае не импрессионист, и хотя я восхищаюсь их живописью, я горжусь тем, что избежал этого сильного влияния. Я склонен к синтезу: тонкости и нюансы не то, чего я хочу, и не то, в чем я силен».

Этот точный самоанализ показывает, как он всегда был далек от своих товарищей-набидов: в 1920-м он отмечает, что они с Боннаром по-прежнему в прекрасных отношениях, «несмотря на то что находимся на разных полюсах живописи». Валлоттон всегда был художником-протестантом: он верил в тяжкий труд, продуманность, сложность исполнения; он ненавидел искусственность, виртуозность и «везение» в живописи. Критики, как правило, с ним соглашались: он представал «сильным и трезвомыслящим» художником; его работы излучали «упрямую искренность»; он был «сосредоточенный, аскетичный, холодно-страстный, лишенный изящества».

Легко понять, что именно критики могли бы поставить ему в вину, если бы захотели. Постепенно так и произошло. Последние пятнадцать лет жизни Валлоттона, с 1910-го по 1925-й, отмечены все большей изоляцией и отстраненностью; он становится все более обидчивым, впадает в депрессию – или, как тогда говорили, в неврастению; в его дневнике появляются размышления о самоубийстве. Его ужасает война, угнетает собственное бездействие; даже совсем не воинственный Вюйар при деле – охраняет мосты. Валлоттон кажется бо́льшим французом, чем все французы, вместе взятые, в своем отвращении к немцам; неменьшее отвращение у него вызывает французское гражданское население – их «развращенность», алкоголизм, ограниченность; сексуальная распущенность женщин, чьи мужья и любовники ушли на фронт. Первые послевоенные годы не приносят облегчения: французские ценности и французский дух переживают упадок; упадок переживает и мораль, что хорошо видно по «массовому онанизму вечеринок с танго». У него мало друзей, он существует в ледяном отчуждении от семьи. Его карьера забуксовала – за несколько месяцев иногда ни единой продажи; картины возвращаются из галерей и загромождают студию; их даже не распаковывают на аукционах, и это вредит его репутации. В 1916 году слух, что одну из своих картин он написал с фотографии (теперь вполне обычная практика), побудил одного швейцарского коллекционера вернуть все картины Валлоттона из опасения, что они упадут в цене.

Кроме всего прочего, мода оборачивалась против него. В 1911-м он замечает: «Кубизм – последний крик моды, те, кто с ним уже знаком, слишком гордятся собой, чтобы обращать внимание на что-то другое». К 1916 году Валлоттон, кажется, охвачен паранойей: «Мои картины выставляются в Гааге, в Христиании, в Базеле, скоро будут в Барселоне. Но из этого ничего не выйдет. Кубисты, футуристы, матиссисты и так далее прилагают невероятные усилия, действуя через представителей, торговцев, брокеров по всей Европе и в Америках. Они исподволь готовят послевоенный переворот».

И еще его картины проваливаются в неправильную ценовую нишу: «Легче продать картину за 50 000 франков, чем за 500; коллекционеры хотят либо „новых художников“ по бросовым ценам, либо „ренуаров“ за 50 000 франков – мой ценовой уровень никому не нужен». Валлоттон однажды дал Хеди Ханлозер мудрый совет, сказав, что «посредственная картина всегда слишком дорога; хорошая картина может быть дорога, если превышает свою цену, а очень хорошая картина слишком дорогой не бывает». Он писал и писал картины: работал, чтобы сохранить рассудок, и поэтому, возможно, писал слишком много. Он выставлял все больше обнаженных, и критикам это все больше не нравилось. Он упрямо продолжал писать и выставлять еще больше обнаженных. Остальная часть его работ была несправедливо забыта. Он прекрасно писал натюрморты – особенно ему удавался красный перец; его пейзажи просто чудо и на выставках становятся сюрпризом для большинства зрителей. В каждое десятилетие он писал закаты – всегда закаты, никогда не рассветы. Кажется, это соответствует его темпераменту, но закаты Валлоттона – это яркие, броские образы, яростные вспышки; «Закат в Виллервиле» (1917), который кажется почти что галлюцинацией с полосами оранжевого, пурпурного, черного, близок к Мунку.

В свои дневные пейзажи он привнес собственную интерпретацию идеализирующей традиции Пуссена и Рубенса. Пуссен удалял все случайное в природе, его творческое воображение перестраивало окружающий мир так, чтобы он вписался в подобающе высокий стиль. Но Рубенс, по мнению Валлоттона, превзошел даже Пуссена: «На мой взгляд, он величайший мастер пейзажа, потому что у него есть чувство универсального. Его пейзажи – скорее воплощения природы, чем изображения случайностей топографии». Вдохновляясь этими двумя мастерами, Валлоттон, начиная с 1909 года, развивал собственную идею paysage composé, скомпонованного пейзажа. Он выезжал на природу, делал наброски и заметки, а потом возвращался в студию и собирал картину, используя материал нескольких натурных штудий: получался новый, не существующий на самом деле вид, созданный впервые на полотне. Эти картины наследуют выжившие элементы набизма – силуэтность изображений и резкие цветовые контрасты. Есть в них и неброский юмор: так, в картине «Пруд» (1909) одни части исполнены импрессионистично, а другие выписаны с реалистичной четкостью, в то время как мутно-черная вода, по мере того как вы на нее смотрите, кажется, превращается в огромную, зловещую камбалу. И хотя эти поздние пейзажи часто имеют географические названия – «Дордонь в Карренаке» или «Песчаные берега Луары», – они каким-то образом избегают конкретности. Они «воплощения природы», но есть в них и какой-то диссонанс; это своего рода загадочные повествования, как «Сокровенное».

И наконец, неизбежно, обнаженные. «Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?» Да, несколько раз, в основном это ранние картины. «Étude de Fesses» («Этюд ягодиц») (ок. 1884) – это всплеск поразительного реализма в жанре «вид сзади», скрупулезное изображение человеческой плоти не слабее Курбе или Корреджо. «Обнаженная в интерьере» (ок. 1890), где женщина с печальным лицом сидит на ворохе сброшенной одежды на диване в студии, – кажется, что это начинающая модель, и ее неловкость физически ощутима. Картина «Купание летним вечером» (1893), на которой женщины разных возрастов и форм раздеваются и идут к воде, дарит ощущение неземного слияния культур: отчасти японская стилизация, отчасти скандинавский миф, отчасти новая интерпретация темы фонтана юности. Когда «Купание» впервые выставили в Салоне независимых, картина произвела фурор, и Таможенник Руссо, стоя перед ней, по-братски сказал автору: «Что ж, Валлоттон, теперь нам по пути». Но Валлоттон всегда следовал своей дорогой, и эта дорога привела ко все увеличивающимся в размерах этюдам обнаженных женщин. Когда я впервые увидел множество его обнаженных вместе, они, казалось, триумфально демонстрировали то, что можно назвать «законом Валлоттона»: чем меньше одета женщина на его картине, тем хуже результат. Прелестные ранние этюды Габриэль в халате и длинной ночной рубашке; еще этюд, изображающий модель, которая начинает снимать сорочку; еще парочка сомнительных набросков с намеком на жеманную игру, на которых женщины опускают бретельки; и наконец, полное оголение.

Феликс Валлоттон. Пруд (Онфлёр). 1909. Базельский художественный музей. Фото: akg-images

Валлоттон пришел к изображению обнаженной натуры через изучение Энгра, доказав, что великие художники, как великие писатели (известный пример такого рода – Мильтон), могут оказывать пагубное влияние. (Он даже обратился к нескольким известным темам Энгра – «Турецкая баня», «Источник» и «Руджеро, освобождающий Анжелику», – и настолько бессмысленными и явно неудачными были эти попытки, что можно только удивляться, что он смог их выставить и продать.) Но чего у Валлоттона не отнять – он был очень серьезным, можно даже сказать, возвышенным художником, порой остроумным, но никогда – банальным; он скорее слишком много думал, слишком стремился все контролировать, но никогда не был небрежен и ленив. Так что, когда прошел первый шок, я попытался доброжелательно взглянуть на его обнаженных, по крайней мере понять, что он хотел сделать. Эти работы делятся на две группы: обнаженные в интерьере и на природе, неизменно помещенные в пустые миры. Обнаженная женщина, одиноко сидящая в тускло освещенной современной комнате в состоянии безразличия и апатии, неизбежно напоминает нам то, что впоследствии будет гораздо тоньше и сложнее изображать Хоппер. Но проблема не в этом. Проблема в том, что, во-первых, большинство этих обнаженных неприятно инертны, они могли бы с тем же успехом быть написаны с восковых фигур – так мало в них жизни. В них нет ни грана эротики, поскольку они кажутся вовсе лишенными чувств и мыслей. Кроме того, они попросту неубедительны: такое впечатление, что Валлоттон использовал идею скомпонованного пейзажа и создал скомпонованных обнаженных. Так, на картине «Обнаженная на красном ковре» (1909) художник, кажется, посадил голову своей жены на энгровскую шею и к ним присоединил тело натурщицы: эта комбинация сбивает с толку. То, что удается с пейзажем, не работает с человеческой фигурой.

И есть еще обнаженные на фоне природы: женщины заходят в море до колен или до бедер; упитанная Европа цепляется за рог очень деревенского на вид быка; современная Андромеда, блондинка с модной прической, прикованная к скале за запястья, всем своим видом показывает, что все это ужасно, ужасно неудобно; Персей убивает «дракона», который слишком сильно напоминает чучело крокодила, с которого Валлоттон его копировал. Сама серьезность и благонамеренность этих мифологических и аллегорических сцен – с годами все увеличивающихся в размере – заставляет качать головой и не верить своим глазам. И все это еще более огорчительно оттого, что в других картинах Валлоттон продемонстрировал, что блестяще умеет присвоить и преобразить миф. «Благочестивая Сусанна» (1922) – его версия мифа о Сусанне и старцах: вместо библейской купальни – розовый диванчик в модном баре или ночном клубе, вместо старцев – лощеные бизнесмены, свет играет на их лысых черепах, пока они обхаживают свою жертву в серебристой шляпке. Атмосфера картины напряженная, угрожающая и в то же время загадочная: кажется – мне, во всяком случае, – жертва явно просчитывает варианты и владеет ситуацией. В современном мире, как бы говорит нам художник, Сусанна сама вполне могла бы шантажировать старцев.

На той выставке в Цюрихе я сбежал от обнаженных и вернулся ко «Лжи», которая приготовила мне еще один сюрприз, особенно впечатляющий после всех этих неуклюжих дирижаблей женской плоти. Картина оказалась крошечной – самой маленькой на всей выставке, тридцать три на двадцать четыре сантиметра. Если бы в те годы, которые разделяли выставки в Балтиморе и Цюрихе, меня спросили, какого она размера, я бы ошибся примерно в четыре раза в сторону увеличения. Удивительно, что́ время и разлука могут сделать с картиной, которой ты восхищаешься и которую, по твоему мнению, хорошо помнишь: так мы возвращаемся в дом своего детства и понимаем, что его пропорции совсем не таковы, как мы воображали. В случае с картинами маленькие обычно запоминаются больше, чем они есть на самом деле, а большие – меньше. Я не знаю, почему так, но я счастлив, что это остается – и в случае Валлоттона это особенно уместно – загадкой.

Но в то время какая могла быть уверенность? Кто мог знать, что кубизм, прозванный так насмешливыми критиками, не окажется очередной преходящей фазой? Эти новые художники отличались от своих непосредственных предшественников: те свергали главенствующие живописные устои, утверждали собственные способы ви́дения и более-менее их придерживались. А эти новые непрерывно лихорадочно «меняли обличье», и первый из них – Пикассо. Фовизм оказался чем-то вроде узлового аэропорта со множеством направлений. Несколько лет назад Институт Курто выставил дюжину работ Дерена, написанных в Лондоне в 1906 году. На них город представлен в куда более лестных, даже пугающе ярких цветах, чем когда-либо раньше. Но если первые две картины написаны в стиле яркого неопуантилистского фовизма, то остальные десять отличаются совершенно иной манерой письма, отличаются массивностью форм, плотностью мазков. Как знать, не окажется ли кубизм таким же недолгим этапом? Какая в нем найдется суть?

Это был вопрос не только стиля, но и экипажа. Кто на борту, кто подписался только на круг по заливу, а кто – на все плавание? В Эстаке в 1908-м жил еще Рауль Дюфи, и его живопись была не менее радикальна, чем живопись Брака (его «Аркада» – это чудо, а «Фабрика» и «Лодки» так же остро очерчены, как носы Пикассо). Что случилось с Дюфи, почему он превратился в мастера декоративных спиралек, которые и на открытках выглядят не лучше? А ведь плавание кубизма могло завершиться и иначе. Брака объявили пропавшим на Сомме в мае 1915 года; когда его нашли, он был слеп. А если у трепанировавшего его хирурга дернулась бы рука? Что, если бы он пережил трепанацию только затем, чтобы в 1918 году сгинуть в страшной эпидемии гриппа, как его брат по несчастью Аполлинер? Смог бы Пикассо пройти свой путь, не будь у него дружбы Брака и необходимости с ним соперничать, бороться и побеждать?

История искусства, как правило, не замечает все эти допустимости и вероятности, которые так и не случились. К тому же мы легко забываем, что великое и серьезное художественное приключение все же может поначалу содержать немалую долю веселья: посмотрите хотя бы на Баухаус. Старые художники напускают на себя серьезность, когда их воспевают молодые критики, и могут подзабыть, как они веселились, шутили, рисковали и сомневались в свои более юные и хуже задокументированные годы. Кубизм переосмыслил на глубочайшем уровне, как и что мы видим; как сказал Пикассо Франсуазе Жило, «это было что-то вроде лабораторного эксперимента, из которого исключались любые амбиции и личное тщеславие»; это был безуспешный в конце концов поиск того, что Брак назвал «анонимной личностью», когда картина была бы сама по себе, без подписи и без «я». Все это, вся эта высокая нравственность и есть кубизм. Но кубизм – это еще и личность, и игра, и общение. Это Брак, который дразнит (тому на радость) модника Пикассо, покупая ему сотню шляп на аукционе в Гавре; это Баффало Билл и Пард[95], как подписывался Пикассо; это Брак по кличке Вильбург – так Пикассо писал имя Уилбура Райта, чей летательный аппарат был аналогом (или наоборот) придуманных Браком – и утраченных – уникальных бумажных скульптур 1911–1912 годов. А еще кубизм – это судить о картинах по принципу, попадают ли они в категорию «Лувр» или «Дюфайель» (под «Дюфайелем» подразумевался торговый дом, в котором продавали буфеты в стиле Генриха II). В последнем было больше похвалы, чем может показаться. «Они хотят искусства, – жаловался позднее Пикассо. – Надо уметь быть вульгарным».

Радостная, спонтанная сторона кубизма более заметна у Пикассо, чем у Брака: в его визуальных каламбурах, в его шутливой скульптуре, в этих маленьких фотографиях, на которых художник просто переворачивает холст на подрамнике и работает на оборотной стороне песком; и в том, как он себя ставил: Пикассо за столиком в ресторане с булочками вместо пальцев, открытая мастерская, бесконечные фотографии, игра в великого художника, игра в знаменитость на том банальном уровне, какой понимает публика. Есть соблазн подумать, что со временем в работе Пикассо затмил Брака так же, как тот когда-то затмил Фриеза. Хочется даже посочувствовать Браку – но это зря. Пикассо хотел сделать все и быть всем. Брак знал, что не может сделать всего, и не хотел быть всем. Он рано осознал свои технические ограничения. У него слабый рисунок, у него не получается изобразить фигуру, у него болванистые скульптуры. Слишком много умения – и художник может влюбиться в собственную виртуозность. Слишком мало – и «Вильбург» не оторвется от земли. И, даже сумев определить свои слабые стороны, приходится выбирать: либо, что кажется разумнее, пытаться от них избавиться, либо поступить более радикально, как сделал Брак, и игнорировать их. «Развитие в искусстве, – пишет он, – заключается не в том, чтобы расширять свои границы, а в том, чтобы лучше их осознавать». Проще говоря: я делаю не как хочу, а как могу. Этим он напоминает Редона, который тоже решил превратить свое неумение рисовать человеческую фигуру в своего рода преимущество.

Кроме того, у Брака была удивительная способность не отвлекаться на то искусство, которое не могло пригодиться его собственному. Его мастера – Шарден и Коро; он восхищался Уччелло, любимым художником был Грюневальд. Вот, собственно, и все, если считать западное искусство. Как и многие, он ненавидел «Мону Лизу» за ее знаковость. В поездке по Италии он заявил, что сыт Ренессансом по горло, – хотя до того никаких признаков пресыщения не замечалось. Он не любил музеи и предпочитал сидеть снаружи, а мадам Брак посылал проверить, есть ли там что сто́ящее (и звучит эта инструкция так, будто заранее подразумевается ответ «нет»). Иногда это граничило с притворством: когда в 1946 году в галерее Тейт устроили выставку Брака и Руо, он решил явиться не на открытие, не в любой другой день, а на закрытие.

Он писал. Это была его работа. Он писал рельеф без перспективы. Он писал формы, которые выпирают на зрителя, а не уходят вглубь. Он не писал предметы – он писал пространство, а потом обставлял его. Он был так близок к земле, что двадцать лет не писал небо. Он велел архитектору своего дома в Варанжвиле не использовать высококачественные стекла, потому что хотел, чтобы из закрытого окна вид был другим, чем из открытого. Он избегал всяких символов. Он начинал с безудержного цвета, постепенно отщеплял цвет от формы, а затем, с 1920-х, снова медленно соединял цвет с формой, но уже на своих условиях. Точно так же он начинал с узнаваемых предметов, кубизировал их до неузнаваемости, а потом постепенно делал снова узнаваемыми, но на своих условиях. За долгую карьеру случались у него и периоды послабее, а его большие полотна чаще не монументальны, а как будто разбавлены. Но он никогда не поступался своими принципами и никогда не прекращал поисков – в 1950-х он написал серию совершенно оригинальных, вытянутых по горизонтали пейзажей неожиданно пастозными красками. Пикассо говорил, что Браку «не хватает властности», чтобы написать портрет, – это замечание, пожалуй, больше говорит о самом Пикассо. Брак считал, что идеальным было бы достичь такого положения вещей, когда перед картиной ничего не нужно будет говорить. Он знал, что подделка под Брака подделка потому, что «красива». Пикассо можно поражаться, перед ним можно благоговеть, можно подчиняться и отдаваться его искусству, как многие поддавались силе его личности. Но любить его? Сложно. Брак – это художник и (в значительной степени закрытый) человек, который вызывает восхищение и уважение тут же, а любовь – чуть погодя.

В жизни, как и в искусстве, он был так же непоколебим, верен и целенаправлен и так же сторонился ненужного. Когда немцы вторглись во Францию в 1940-м, Браку было пятьдесят восемь. В годы Второй мировой он служил с тем же незаметным геройством, что и в годы Первой. Немцы умело льстили и подкупали значимых представителей культуры, и требовалась не только нравственная чуткость, но и тактическая смекалка, чтобы этому противостоять. Как-то зимним вечером к Браку в мастерскую пришли два немецких офицера и высказали недоумение, как великий художник может работать в таком холоде. Они хотели почтить гения, прислав ему два грузовика угля. Ответ Брака превосходен: «Нет, спасибо, – сказал он. – Приняв ваше предложение, я больше не смогу хорошо о вас отзываться».

В 1941 году оккупанты уговорили группу французских художников посетить Vaterland. Иногда сомнительность их посулов была очевидна, как в случае с углем; другие обещания, например отпустить французских военнопленных, намеренно ставили приглашенных в затруднительное положение. И тут снова появляется Отон Фриез. Он, как и Дерен, Вламинк, Ван Донген и Дюнуайе де Сегонзак, согласился поехать. От фотографии, где они стоят на Восточном вокзале с торжествующими немецкими офицерами по сторонам, так и несет неуверенностью и изменой. Брак лишь однажды высказался об этой поездке публично и со свойственной ему порядочностью отметил сложность положения: «К счастью, мою живопись не жаловали. Меня не пригласили. Иначе мне бы, пожалуй, пришлось поехать ради обещанных освобождений». После Освобождения Пикассо, хотя и не гражданин Франции, стал председателем Национального фронта искусств (Front National des Arts), который послал властям список коллаборационистов, требуя арестовать и судить их. В июне 1946-го люстрационный трибунал удовлетворил двадцать три запроса, и Фриез, Вламинк, Дерен и Ван Донген на год оказались в опале. Брак дистанцировался от всеобщего энтузиазма по поводу «очищения» (как вообще можно очистить годовой опалой?), но его собственное осуждение оказалось строже и решительнее. Он порвал с Фриезом и Дереном; а когда он встретил в Довиле Ван Донгена, они не обменялись ни словом.

Моральный авторитет был тем больше, чем меньше он афишировался. В спокойствии Брака, в его молчаливости, его творческой непоколебимости было что-то такое, что невольно изобличало людей более мелких. В конечном счете этот авторитет проистекает из самих картин: у чувства формы, гармонии, колорита – у вдумчивой верности природе и верности искусству – есть моральная основа. Со временем Брак стал живым упреком тщеславию, самомнению и шарлатанству. Гертруда Стайн, которая считала, будто кубистами могут быть только испанцы (и она же впоследствии предложила перевести речи Петена[96]), написала словесный портрет Брака в лучших традициях ее заумной чуши. (Наверное, подразумевая, что именно так должна выглядеть кубистическая проза. Но и в этом случае идея была не очень: мазки могут пренебречь изобразительностью, а словам это делать опасно.) Кокто, которому повезло избежать «очищения», снисходительно говорил, что у Брака «безупречный вкус бедного мельника», – замечание сноба и выпендрежника. То же снобство читается в манифесте пуризма Ле Корбюзье: вместе с совыдумщиком Амеде Озанфаном они свысока отвергают «простоватые картины славных художников-декораторов, очарованных формой и цветом». Тут невольно подумаешь, какой еще характеристики желать художнику, как не «очарованный формой и цветом»? Наконец, есть наш Брюс Чатвин, двадцатилетний курьер «Сотби», которого допустили до Брака, когда известный коллекционер хотел подтвердить подлинность рисунка. Каждый раз, когда Чатвин пересказывал этот анекдот, его собственная роль раздувалась до грандиозных масштабов.

Эти побочные свидетельства весьма наглядны и подтверждают, что Брак был моральным эквивалентом северного магнитного полюса (и настоящего Северного полюса тоже, раз уж на то пошло). Но главной всегда была история с Пикассо. Испанец любил говорить, что в 1914 году он отвез Брака на вокзал в Авиньоне и с тех пор его не видел. Но это всего лишь бессильное отрицание очевидной правды: что «в предвкушении воспоминаний» было точным предсказанием, и что оба, связанные вместе на скале, останутся в мыслях и в мастерских друг друга до самой смерти. Иногда поражаешься, как два великих художника, настолько эстетически неотличимых в лучший период кубизма, могли обладать такими разными темпераментами, убеждениями, принципами, личными привычками и тактиками поведения. Когда читаешь о сношениях Пикассо с другими смертными, иногда задумываешься, уместно ли тут говорить о «других смертных»: беспощадность вундеркинда сочеталась в нем со своенравием и тщеславием бога. Он напоминает обитателей Олимпа, которые с таким отменным эгоизмом и самодовольным коварством неожиданно вмешиваются в дела людей. Статус любовницы или друга только повышал вас в цене. По словам Франсуазы Жило, «самые низкие трюки он приберегал для самых близких людей». Брак был одним из немногих – к ним же принадлежала и сама Жило, – кому удавалось противостоять Пикассо. Главной тактикой Брака было молчать и уходить в себя, и это, разумеется, только сильнее раздражало Пикассо. Один из ярчайших моментов их взаимодействия не записан: в 1944 году Пикассо неделю пытался уговорить Брака присоединиться к партии коммунистов. Брак отказал ему, и точно так же отказал второй раз не кому иному, как Симоне Синьоре (чувствую, назревает пьеса для троих).

Брак словно за́мок на холме, который Пикассо все время осаждает. Он окружает его, обстреливает, подрывает, нападает, и каждый раз стоит дыму рассеяться – замок стоит, все такой же неприступный. Проиграв, Пикассо объявляет, что эта позиция все равно стратегически невыгодна. У Брака, говорит он, всего лишь есть «шарм»; он вернулся к «французской живописи», стал «Вюйаром от кубизма». Он сообщает Браку, что его картины «хорошо развешаны». Брак отвечает, что керамика Пикассо «хорошо прожарена». Словесные баталии чаще выигрывает лаконичный, а не многословный. Пикассо обычно поднимает голос, когда его не устраивает что-то не связанное с искусством; либо же он говорит, чтобы подзадорить своих сторонников. Слова Брака более продуманны, больше касаются искусства – и потому бьют насмерть. Слова вроде «талант» и «виртуоз» приобретают в его устах особую остроту. Кульминация его ответов – знаменитое замечание: «Пикассо был великим художником. Теперь он только гений». Имеется в виду всеобщее представление о гении: некто многогранный, нечеловечески плодотворный, с цирковым зрелищем вместо личной жизни.

Не они первые, не они последние «парднеры», кто разошелся, обеспечив злобствующим и безразличным приятный денек. Но в отличие от других ссор (Трюффо и Годар, например, разошлись навсегда, озлобленные), разрыв Пикассо и Брака был сложным и длительным, но не окончательным. И пусть кажется, что из этих двоих Пикассо более влиятельный и уж точно более знаменитый, в их отношениях именно он оказывается назойливым просителем. Это Пикассо жаловался, что Брак забыл его и редко навещает; это Пикассо приводил своих новых девушек на одобрение к Браку. Если говорить о работе, то это Пикассо научился у Брака, как растирать краски и как заставить коллажи держаться; это Пикассо воспринимал новые работы Брака как вызов (серия «Менины» спровоцирована «Мастерскими» 1949–1956); это Пикассо в середине 1950-х предложил Браку снова работать вместе, как полжизни назад, – и это приглашение тот тоже отклонил.

Рене Шар назвал их Пикассо и анти-Пикассо. Но чем дольше присматриваешься, тем больше они превращаются в Брака и анти-Брака. Брак – медленный, молчаливый, независимый, властный; анти-Брак – переменчивый, шумный, многословный, виртуозный. Брак следует собственным «ограниченным» путем; анти-Брак неистово видоизменяется. Брак – селянин, домосед и верный муж; анти-Брак – космополит, ненасытный дионисиец. Не «либо… либо», а «и… и». Гением можно быть по-разному, какой смысл ни вкладывай в это слово. И все же полезно изменить традиционный порядок слов и, как это делает Алекс Данчев в прекрасной биографии Брака, написать, что «период Брака» у Пикассо «был самым сосредоточенным и плодотворным за всю карьеру».

Наделять Брака святостью опасно. Жан Полан писал, что Брак был «вдумчив, но жесток». Он был жесток к Хуану Грису, отказавшись висеть с ним в одной комнате; однажды в Отеле Друо он избил своего бывшего дилера – впрочем, на то были основания. Хотя Брак открыто осуждал «период герцогини» в жизни Пикассо, его балы и наряды, он и сам был довольно франтоватый малый, пусть и с бо́льшим чувством меры: изредка бывая в Лондоне, Брак шел не в Национальную галерею, а в обувную лавку господина Лобба. Он знал толк в быстрых дорогих машинах и ездил на них сам и с водителем: как и у Пикассо, у него был шофер в ливрее. Он любил хорошо поесть, хотя иногда впадал в пуританизм: гуляя с художником Умберто Стражиотти по трехзвездочным парижским ресторанам, он совершенно испортил поход своему компаньону, потому что заглатывал все в один присест. Перед своим первым трансатлантическим телефонным звонком Брак причесался. Странная реакция. Что это – тщеславие или скромность? (А может, и не такая странная: я как-то видел, как журналист «Санди таймс» вскочил на ноги, когда оказалось, что на другом конце провода у него лорд Сноудон.)

Эти бытовые мелочи очеловечивают. Людей, встречавших Брака, поражала полнота, цельность его личности и все большее слияние этой личности с его искусством. Франсуаза Жило сказала: «Брак всегда был весь здесь и сейчас». Миро назвал его «примером всего, что есть умение, равновесие и вдумчивость». А молодой Джон Ричардсон, впервые попав в мастерскую художника, «чувствовал, что он оказался в самом сердце живописи». Отсюда – изначально и в конце концов – и происходит его авторитет. Работе Брака не грозит опасность затеряться в тени его жизни, ведь полнее всего такая жизнь проживается за этой самой работой. На существовании Брака не разживешься сплетнями, потому что он не давал им ни повода, ни хода (с Первой мировой он вернулся всего с одной военной байкой). Жорж и Марсель Браки «были всецело преданы друг другу больше пятидесяти лет». Дункан Грант настолько не способен был понять такую верность, что решил, будто она возникла на почве общей страсти к морю. Когда в 1930 году в их доме поселилась шестнадцатилетняя Мариэтт Лашо (ее мать готовила у Браков), можно было подумать, что ее ждал самый банальный путь. Но Алекс Данчев замечает, что она была «столь же целомудренна, сколь и преданна», превратившись из «помощницы по мастерской в ангела-хранителя и личного фотографа, но только не в любовницу».

Ричард Аведон. Жорж Брак, художник, и его жена Марсель. Париж, 27 января 1959. © The Richard Avedon Foundation

Это, вообще-то, интереснее, чем привычные были и небылицы о любовных похождениях художников. До встречи со мной у моей жены преобладали в сознании два образа супружества: этрусские парные надгробные статуи и портрет пожилой четы Браков Аведона – он сидит и улыбается, а она положила руку ему на плечо. (Интересное совпадение: потолок, расписанный Браком в Лувре – из подобных заказов он взялся только за этот, – находился в Этрусской комнате.) Марсель Брак была еще незаметнее и оставила мало следов. Очевидно, она была «настоящей женщиной из народа», но еще и образованна, религиозна и проницательна. Однажды она предостерегла Николя де Сталя: «Будьте осторожнее: вам удалось избежать бедности, но хватит ли вам сил избежать богатств?» Говорят, она шила саван Модильяни.

«В искусстве ценно то, что не может быть объяснено», – писал Брак. Еще: «Как говорить о цвете?.. У кого есть глаза, знают, насколько не соответствуют слова тому, что мы видим». И дальше: «Определить предмет – значит подменить его определением». Точно так же написать биографию – значит подменить прожитую жизнь написанной: дело по меньшей мере неловкое, но выполнимое, если иметь в распоряжении браковскую нравственную истину. К смерти Брак подошел так же, как к жизни: «весь здесь и сейчас», говоря словами Жило. В конце он попросил палитру. Позже критик Жан Гренье записал, какие на ней были цвета: умбра натуральная, умбра жженая, сиена натуральная, сиена жженая, охра желтая, сажа газовая, кость жженая, черная виноградная, ультрамарин, желтая оранжевая и неаполитанская желтая. Брак умер «без страданий, тихо, до последнего момента не отрывая глаз от деревьев в саду, верхние ветки которых виднелись из окон его мастерской».

Морозов был «тишайшим из коллекционеров», как сказал мне один куратор московского Музея изобразительных искусств имени Пушкина; он «никогда не нарушал» правил и обычно старался покупать картины, дающие представления обо всех этапах карьеры художника. Его главный соперник, Сергей Щукин, «всегда нарушал правила» (так, он заключал сделки напрямую, минуя посредников); он отличался более прихотливым вкусом и неизменно стремился заполучить только «превосходные» работы любого мастера, который его интересовал. Оба коллекционера возглавляли семейные текстильные фирмы, причем Щукины были торговцами, а Морозовы производителями тканей, и у обоих был старший брат, который начал собирать предметы искусства первым. Иван Морозов начал коллекционировать картины только после смерти брата Михаила, первого русского, который купил Мане и Ван Гога, а также единственное полотно Мунка, хранящееся сегодня в российском государственном музее. У Щукина было двое братьев, алчущих предметов искусства: Дмитрий, приобретавший старых мастеров и оказавшийся единственным русским обладателем Вермеера (картины «Аллегория веры», которую он продал в течение года после ее покупки, поскольку усомнился в ее подлинности), и Петр, дэнди, поселившийся в Париже. Последний несколько лет покупал Писсарро, Сислея, Моне, Дега и Ренуара, как вдруг с ним стряслась типично парижская беда: он пал жертвой французской шантажистки, «спутницы жизни» с удачно выбранным именем мадам Буржуа. Дюран-Рюэль, торговец, у которого он приобретал картины, подло предложил ему за них ровно такую же сумму, что была за них уплачена; брат Сергей щедро учетверил ее, но взамен забрал себе его коллекцию. Сергей Щукин, пятый из шести братьев, трое из которых покончили с собой, был тихоней и заикой, маменькиным сынком, которого нежили, холили и баловали. Всю жизнь он оставался вегетарианцем, но вел себя как явный хищник. Он всевозможными спекуляциями нажил состояние в ходе революции 1905 года и единолично стал управлять семейным делом, когда умер отец; в возрасте тридцати лет он женился на прекрасной девятнадцатилетней наследнице донецких угольных копей, которую родители предназначали в жены его незадачливому брату Петру. Возможно, подобная алчность и хищничество были обусловлены его фамилией.

И Морозов, и Щукин покупали импрессионистов и постимпрессионистов: они в равной мере жаждали обладать картинами не только Моне и Сезанна, но Ван Гога, Гогена и Матисса. В собрании Щукина было восемь «сезаннов», в коллекции Морозова – восемнадцать, у Щукина – шестнадцать «гогенов», у Морозова – одиннадцать, у Щукина – сорок два «матисса», у Морозова – одиннадцать. Приятели и соперники, они часто посещали вместе выставки и мастерские художников. Морозов, более спокойный и самоуглубленный, предпочитал Вюйара и Боннара и, более того, заказал для своего московского дома самые крупноформатные панно, которые Боннар когда-либо выполнял. Щукин купил одного Вюйара, а Боннара не приобретал никогда. Кроме того, Морозов продолжал коллекционировать русских живописцев, которые составили примерно половину его собрания, тогда как Щукин обнаруживал бо́льшую склонность сосредоточиваться на чем-то одном: за исключением нескольких африканских и восточных, его собрание состоит только из произведений современного западного искусства. К тому же Морозов не столь увлекался модернизмом, как Щукин: он приобрел всего одну картину в кубистическом стиле, портрет Воллара кисти Пикассо (да и то скорее ради сюжета, чем ради направления), тогда как Щукин владел пятьюдесятью одним полотном Пикассо. Щукин также очень любил Таможенника Руссо. Оба собирателя приобретали фовистов; оба любили раннего Ренуара, а вот более «земного», более пышного, более яркого – нет.

Эти картины, хотя и относятся к числу наиболее аполитичных, которые когда-либо создавались, на протяжении последних ста лет вели некое политизированное «посмертное существование». В 1918 году Ленин лично подписал декрет, национализировавший две эти коллекции по причине их «общегосударственно[го] значени[я] в деле народного просвещения»[97]. После этого собрания Щукина и Морозова составили ядро, соответственно, Первого и Второго Государственных музеев новой западной живописи, объединенных затем в Музей нового западного искусства; на протяжении двадцатых годов он продолжал приобретать новые картины, а иногда и получать в дар от художников левых убеждений, например Леже. Этот музей был закрыт в 1939 году, а в 1948-м Сталин подписал постановление, упраздняющее его. Если раньше музей способствовал делу «народного просвещения», то теперь было объявлено, что он «содержит в своих коллекциях преимущественно буржуазные, антинародные, формалистические произведения… лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей»[98]. Картины были поделены между Москвой и Ленинградом, к немалому огорчению Москвы, поскольку эстетические вкусы Санкт-Петербурга всегда считались реакционными, а методы приобретения коллекций – неисправимо эгоистичными. В середине шестидесятых благодаря культурной дипломатии, и в частности усилиям тогдашнего министра культуры Франции Андре Мальро, некоторые из этих картин снова увидели в Париже и Бордо. А в 2016 году «превосходные» избранные работы из коллекции Щукина на время возвратились в Париж, где были показаны в недавно открытом Фонде Луи Виттона. Кроме того, эта выставка должна была способствовать нормализации отношений Франции и России: каталог ее открывался самыми теплыми взаимными уверениями в дружбе и симпатии, которыми обменялись президенты Олланд и Путин. Однако к тому времени, как выставка распахнула двери для посетителей, эти взаимные клятвы обратились в пустые фразы. Как ни странно, Путин обиделся на нелицеприятные высказывания Олланда в свой адрес и отменил свой визит в Париж (он намеревался торжественно открыть во французской столице российский культурный центр и поприсутствовать на богослужении в невероятно пышном, с золотым куполом, православном соборе, внезапно выросшем неподалеку от моста Понт-д’Альма).

Тем не менее несколько зимних месяцев мы могли наслаждаться картинами из этих коллекций, и какими картинами! Русский писатель Илья Эренбург вспоминает, как Матисс воздавал должное проницательности и вкусу Щукина:

На каждом этаже нового здания, возведенного Фрэнком Гери, разместили картины, перед которыми не жаль было провести полдня: например, «Завтрак на траве» Моне 1866 года (то есть написанный спустя три года после одноименной картины Мане), где очертания человеческих фигур, складки ниспадающих одежд, жесты и движения персонажей словно перекликаются с контурами окружающих деревьев и кустарников, колебаниями ветвей, формами неодушевленных предметов; мир людей и мир природы пересекаются в остроумно введенной в пейзаж детали – вырезанном на древесном стволе сердце с буквой «P», пронзенном стрелой; или «Три женщины» Пикассо, огромные и задумчивые, вершина его «африканского» периода, которых Щукин долго и страстно жаждал и наконец купил у Лео и Гертруды Стайн; или «Десерт (Гармония в красном)» Матисса с его насыщенными цветами, царящий в огромной, залитой светом галерее, где размещены великие работы мастера (подумать только, Россия оказалась первой страной, куда из Франции был привезен Матисс). По временам вы не можете решить, какой картине отдать несколько следующих минут своей жизни; по временам вы едва ли не испытываете облегчение, заметив наконец посредственного Моне. Но тут вас подстерегает, скажем, маленький, камерный коллаж Пикассо «Композиция с разрезанной грушей», последний Пикассо, которого приобрел Щукин (картины Пикассо небольшого формата зачастую более выразительны, чем формата крупного), или двойной портрет Аполлинера и Мари Лорансен кисти Таможенника Руссо, одновременно комический и трогательный в своей монументальности, или вяло, бессильно поникшие, измученные «Подсолнухи» Гогена 1901 года, которые невольно хочется истолковать как аллюзию на «Подсолнухи» Ван Гога и которые всем своим обликом это подтверждают; хотя творчество Гогена зачастую воспринимается как вдохновенный гимн тропическим наслаждениям, в нем неизменно чувствуется какой-то ущерб и даже депрессия. Гоген изображает сцены радости, секса или ревности, но, как ни странно, они оставляют впечатление апатии, инерции или теплового удара.

Сергей Щукин. Фото начала XX в.

Неожиданно вас охватывает любопытство, и вы задаете себе вопрос: каково это, быть таким коллекционером, с такими деньгами, в таком Париже, в такое время, на которое пришелся краткий, блестящий расцвет европейского искусства? А потом увезти такие сокровища с собой в Москву и там подвергнуть опасности? Щукин развешивал свои картины в беспорядке, тесно-тесно, в два ряда, вплоть до гипсового карниза под потолком и, видимо, освещал свою галерею одной только крупной люстрой, а под ними стояла совершенно немодернистская мебель: золоченые стульчики в стиле Людовика Шестнадцатого и диванчики, обтянутые гладким шелком. Некоторые его приятели потешались над его «гогенами», а другой посетитель его московского особняка «в знак протеста», как гласит каталог, подрисовал что-то на одной из картин Моне. Теперь же парижские поклонники импрессионизма алчно кружат вокруг щукинских полотен с айфонами в руках, наперебой фотографируя ненадолго возвращенные шедевры. Зачастую нетрудно бывает ощутить свое превосходство над высокомерными французскими ценителями, завсегдатаями художественных галерей, и да, до меня и в самом деле время от времени долетало ритуально небрежное, произнесенное равнодушным шепотом перед каким-нибудь щукинским сокровищем: «Oui, ce n’est pas mal»[100]. Однако большинство посетителей глядело на бесценные полотна с ошеломленным, даже потрясенным видом: как же нам постичь все это? А от такого лихорадочного возбуждения внимание иногда рассеивается, и мы начинаем отвлекаться на какие-то мелочи, например задумываемся, почему это гениальная гора Сент-Виктуар Сезанна покрыта таким нестерпимо блестящим лаком, что от него даже глазам больно? И разве «матиссы» не выглядят куда лучше в простых, скромных рамах, чем импрессионисты – в пышных, тяжелых, золоченых? И кстати, как получилось, что эту выставку организовал частный фонд, а не государственное учреждение? Сколько это стоило?

А потом мы вновь мысленно возвращаемся к картинам, к тем, что показаны здесь, и к тем, что здесь не представлены. Во-первых, к двум колоссам, которых нет в этом зале, но которые, по мнению многих, и в том числе моему, непременно должны поджидать нас в следующем или еще через два, в третьем. Конечно, я говорю о панно Матисса «Танец» и «Музыка», «близнецах», которых Щукин заказал для украшения лестницы в своем московском особняке. Много лет спустя, когда сына художника, торговца картинами Пьера, спросили, смог бы его отец написать такие огромные холсты без поддержки Щукина, он ответил: «Да нет же, для кого?» (А может быть, их нет здесь потому, что они слишком хрупкие и не выдержали бы путешествия?) Самое удивительное – это картины, которые Щукин мог купить, но почему-то не купил. 1908–1914 годы, когда он приобретал работы Пикассо, в том числе непосредственно в мастерской художника, по счастливому стечению обстоятельств совпали с расцветом аналитического кубизма. Он купил несколько чудесных картин, относящихся к этому периоду, например «Бутылку перно» и «Скрипку», но ему явно внушали опасения полотна более абстрактные и трудно интерпретируемые, а кроме того, не пришлись по вкусу картины, палитра которых сводилась к минималистическим серым и коричневым тонам. Щукинские «пикассо» всегда яркие и легко интерпретируются. Он сторонился теории и точно так же, из некоей pudeur[101] (или из уважением к московским ценностям), обыкновенно воздерживался от покупки обнаженной натуры и эротических сюжетов. Когда «Музыку» доставили в Москву, Щукин велел наложить на холст пятно красной краски, чтобы скрыть гениталии флейтиста. Впоследствии, когда в Москву прибыл с визитом Матисс и коллекционер с художником подошли к знаменитому шедевру на лестнице, присутствующими овладело волнение, однако Матисс дипломатично заметил, что «закрашивание детали» ничего не меняет.

А вот и еще одна лакуна. После того как в Пушкинском музее мне показали сокровища современного западного искусства из морозовской коллекции, из (опустошенной на время) щукинской и еще несколько шедевров, я сказал куратору:

– Но здесь не хватает одной важной вещи.

– Какой же? – спросил он.

– Брака.

– А, – отвечал он, заметно поморщившись, – когда Канвейлер убеждал Щукина купить Брака, коллекционер сказал: «Он пишет одни копии».

Тут пришел черед поморщиться мне, тем более что единственный Брак, которого он все-таки купил, «Замок Ла-Рош-Гюйон» 1909 года, просто великолепен: центр картины составляют темно-желтые и серые кубы, конусы и ромбы, тонущие в водовороте зелени, прописанной намеренно неотчетливо, кроме ветви в верхнем левом углу, напоминающей гигантский пшеничный колос. В Фонде Луи Виттона этот пейзаж поместили между двумя «пикассо», «Домиком в саду» 1908 года и «Кирпичным заводом в Тортосе» 1909-го. Искусство не ставит себе целью состязание, хотя живописцы иногда и начинают соперничать; впрочем, пейзаж Брака деликатно дает урок гармонии двум своим соседкам. Что касается «копирования», то, когда Брак и Пикассо объединили усилия, стремясь вознести кубизм до истинных высот, они учились друг у друга, в том числе друг друга копируя; более того, Пикассо похитил у Брака куда больше, чем Брак у него. Неужели Щукин, по крайней мере отчасти, этого не осознавал? Нанося Браку еще более чувствительную обиду, он купил в два раза больше картин (пусть даже это всего две) Отона Фриеза, который был собратом Жоржа Брака по ремеслу, пока тот не вступил в союз с Пикассо. Недооценка Брака и/или громогласный PR Пикассо явно начались намного раньше, чем я предполагал. А теперь посмотрим и подсчитаем, сколько им сделано неудачных приобретений: ни одного Боннара, один Вюйар, одна шпалера по эскизу Берн-Джонса, один Джеймс Патерсон, один Огюст Эрбен, два Фрэнка Брэнгвина, два Шарля Герена. Перечитывая этот список, я несколько приободряюсь. Было бы невыносимо осознавать, что у коллекционера с такими деньгами еще и совершенно безупречный вкус. Впрочем, он и сам признавал, что Берн-Джонс – это «грех молодости», имея в виду начальный этап своей карьеры коллекционера, поскольку на тот момент ему исполнилось сорок восемь.

Пренебрежение Браком тем более подчеркивается продвижением Дерена. Щукин купил не менее шестнадцати «деренов», что делает его, наряду с Гогеном, третьим по количеству работ, представленных в собрании. Разумеется, всегда играет роль доступность и цена, но вместе с тем личный вкус и популярность. Может быть, это благодаря практикуемому Дереном «кубизму-лайт», его непринужденной стилистической изменчивости и насыщенным, приятным, на взгляд русского, цветам он в то время воспринимался как художник более значительный, чем оказалось потом? Щукин покупал и других живописцев, чья репутация с тех пор изменилась в ту или иную сторону: девять картин Марке, четыре – Каррьера, три – Мари Лорансен (относящиеся к лучшему периоду ее творчества), пять – Мориса Дени (который, несомненно, казался наиболее авангардным из всех художников группы «Наби» и сейчас вновь приобретает популярность), три – Форена и две – Пюви де Шаванна. А еще в его коллекции были две картины Кросса и одна – Синьяка, что наводит на мысль о другой интригующей лакуне, отсутствии работ их учителя Сёра. Может быть, ни одно его полотно в то время не продавалось? Кроме того, Щукин дважды позировал для портрета, оба раза одному и тому же художнику, норвежцу Ксану Крону. На обоих портретах он предстает с лицом без всякого выражения, в застывшей позе, неподвижно уставившимся в пространство, словно его писал Бернар Бюффе.

Итак, эта эффектная выставка наводит на размышления более широкого свойства – о мире искусства в целом, о репутации художников, о случайности и непредсказуемости их посмертной судьбы, о роли денег в их жизни, о владении сокровищами искусства, об их доступности зрителю, о вмешательстве политики в творчество. Революционные власти конфисковали все эти картины, хотя Щукин и Морозов всегда планировали передать свои собрания народу; затем они оказались на десятилетия скрыты от глаз, поскольку не угодили вкусу Сталина и его приспешников. Отобранные у владельцев, эти коллекции бесконечно делили, а затем объединяли снова, то сосредоточивая в одном музее под опекой одного директора, то вновь распределяя по нескольким учреждениям. В конце 1888 года Ван Гог написал в Арле «Ночное кафе», а спустя считаные дни свою версию этой сцены создал находившийся там же с ним вместе Гоген. Вскоре после этого художники разошлись (в обоих смыслах слова), а их упомянутые картины ожидали разные коммерческие судьбы. Впрочем, Морозов выследил их и чудесным образом соединил, разместив бок о бок на стене своего московского дома. В 1918 году они перешли в собственность государства и продолжили свое духовное существование, висящие рядом, в Московском Государственном музее нового западного искусства. Но затем, в 1933 году, Ван Гог был продан за твердую валюту и теперь служит украшением Художественной галереи Йельского университета, тогда как Гоген пребывает в Пушкинском музее. Если обстоятельства сложатся благоприятно и удастся спланировать выставку, их на время вновь объединят в рамках какого-нибудь показа. А что касается портрета Морозова кисти Серова, находящегося в Третьяковской галерее, то здесь содержится намек на другую возможную встречу. Служащий фоном портрета натюрморт «Фрукты и бронза» Матисса на самом деле был вариантом картины, написанной мастером ранее. Морозов увидел этот первый вариант и страстно возжелал его приобрести, но тут выяснил, что он уже продан, и не кому-нибудь, а Сергею Щукину. Он умолял художника написать новый вариант, и тот согласился. Обе эти картины сейчас блаженно соседствуют на стенах Пушкинского музея.

И наконец, коллекционер – это человек, который приобретает за деньги предметы искусства, доверившись либо собственному вкусу, либо вкусу консультанта. Однако отношения между художником и меценатом, сколь бы гармонично они ни выглядели внешне и сколь бы искренне ни восхищался коллекционер художником, в сущности, всегда складываются сложные. Коллекционер может обладать или не обладать безупречным вкусом, но всегда обладает впечатляющими деньгами. Тогда он превращается в человека, который владеет произведениями художника и показывает их, затем, возможно, передает их народу или, может быть, лишается их, когда народу их якобы передают новые власти. В этот момент он становится бывшим коллекционером или бывшим хищником. Что происходит после этого? В 1918 году Щукин уехал из Москвы через Украину и Германию во Францию, изгнание привело его в Ниццу и Париж и завершилось на Монмартрском кладбище. Он не остался без средств к существованию: известно, что в двадцатые годы он приобрел для украшения своей парижской квартиры семь картин Ле Фоконье, одного или двух «дюфи» и несколько сюрреалистов. Однако бывший коллекционер или коллекционер, по-прежнему обладающий безупречным зрением и вкусом, но уже не располагающий прежними деньгами, опускается на несколько иной уровень и не может позволить себе первоклассных покупок, а значит, неизбежно делается не столь интересным, как раньше. Возможно, он и сохранил прежнюю гордость, но изведал новый стыд. В Париже Пикассо сетовал, что Щукин задолжал ему деньги; в Ницце у Щукина произошла неприятная встреча с Матиссом. По словам директора Пушкинского музея Марины Лошак, мы не знаем, как сложилась бы судьба Матисса, если бы в какой-то момент рядом с ним не оказался Сергей Щукин. Как это ни грустно, когда после революции Щукин эмигрировал в Париж, ни один из художников не оказал ему никакой помощи и моральной поддержки.

Действительно, это очень грустно, однако всегда полезно помнить, что художники, сколь бы прекрасные предметы искусства они ни создавали, могут вести себя так же хищно, как и те, кто эти прекрасные предметы искусства покупает.

Когда Магритт объяснял свой творческий процесс в лекции под названием «Линия жизни», он привел знаменитый пример – будто, проснувшись как-то ночью, он в результате «дивной ошибки» представил, что вместо канарейки его жены Жоржетты в клетке оказалось яйцо. Отсюда (хотя «отсюда» – это всегда грубая скоропись) доктрина «избирательного сродства», «новый и удивительный поэтический секрет», переход от сюрреалистического метода сопоставления совершенно несвязанных объектов к магриттовскому противопоставлению тонко (а иногда не очень тонко) связанных. Или если воспользоваться словами самого Магритта:

«Мы знакомы с образом птицы в клетке; интерес усиливается, если птицу заменяет рыба или ботинок; однако хотя эти образы могут быть интересны, они, к сожалению, случайны, произвольны. Но можно найти новый образ, который выдержит экзамен благодаря своей определенности и точности: это изображение яйца в клетке».

Так появилось «Избирательное сродство» 1933 года. Крупным планом изображена птичья клетка, поддерживаемая опорами, напоминающими бильбоке; внутри опор висит проволочный каркас; клетку почти полностью занимает огромное, несуразное яйцо. В картине преобладает серый цвет, с ярким белым отсветом на яйце, возможно, в честь содержащегося в нем будущего. Мы можем, конечно, говорить о настораживающем размере яйца; можем задуматься о том, что и яйцо, и клетка, в сущности, представляют разные «образы заточения», как выразился Нуже; мы можем добавить, что опоры-бильбоке усиливают ощущение заточения (как и серый фон, как и сама рама картины). Безусловно, это неуютный образ, одновременно изысканный и мрачный. Но способен ли он «выдержать экзамен»? В конечном счете первый и последний шаг, сделанный Магриттом в «Избирательном сродстве», заключается в том, что вместо птицы в клетке он написал яйцо в клетке. Нельзя сказать, что это выдающийся концептуальный прорыв. Помимо прочего, он напоминает, что наши блестящие ночные откровения оказываются в нелестном утреннем свете менее выдающимися, чем нам поначалу казалось.

Схожую картину мы наблюдаем в автопортрете «Ясновидение» (1936). На ней узнаваемый Магритт сидит перед мольбертом с палитрой в руках; он смотрит влево, где на столе, накрытом коричневой скатертью, лежит яйцо, а правой рукой заканчивает изображать птицу с расправленными крыльями, которая триумфально поднимается над бежевым фоном. Это искусный и дерзкий образ, который при первом знакомстве вызывает чистую радость. Но хотя мы можем сделать некоторые выводы из того, что художник смотрит на объект, а не на холст, над которым работает, «Ясновидение» не уводит нас далеко по пути художественной трансформации. Художник может превратить яйцо в птицу; природа делает это каждый день на птицефабриках всего мира. Да, но художнику-то надо только посмотреть на яйцо, чтобы преобразить его. Опять-таки это не бог весть какое умение: я знаю человека, который не может проехать мимо пасущихся на лужайке овец, не пробормотав «ужин» и не вообразив тарелку с бараньими ребрышками, но он утверждает, что им руководит голод, а не Магритт. Проблема с художником «идей», в отличие от, скажем, буржуазного эстета, каких Магритт не выносил на дух, в том, что любая неблестящая идея на холсте выглядит менее защищенной, чем неблестящий «эстетический» набросок.

Если фабрика идей просто выдает готовую продукцию, мы сталкиваемся с проблемой, которую доктор Джонсон ставил в укор «Путешествиям Гулливера»: «Когда один раз подумаешь про больших людей и маленьких людей, все остальное придумать очень несложно». Но если отойти чуть в сторону от концептуальных забот Магритта, он оказывается прекрасным комическим художником, способным на отличные шутки и затеи. Ему играючи легко дается «кустарная промышленность» – как это называет Сильвестр – сюрреалистского объекта: причудливые маски и раскрашенные бутылки («редкий старый выдержанный Пикассо» – это стилистическая издевка над снобизмом, общим для коллекционеров вина и коллекционеров предметов искусства). Названия его картин – да и весь процесс придумывания названий, которые задумчиво изрекали братья-сюрреалисты, – кажутся слишком продуманными, а то и высокопарными, в то время как его серия «Использование речи» (например, «Это не трубка»), его план «находить новые слова для объектов» кажутся недодуманными или по крайней мере неловкими. Основное возражение в том, что это проект скорее литературный, нежели художественный: недолгое удивление вызывает у нас само имя, а не демонстрация неправильно поименованного объекта. Поэтому мы скорее реагируем в духе «А, так он шляпу-котелок называет La Neige», нежели «А, так вот как на самом деле выглядит – или мог бы выглядеть – снег». Но наша реакция может оказаться стертой из-за повсеместного использования магриттовских образов. Фраза «Это не что-нибудь» давно уже превратилась в привычный штамп писателей и рекламщиков. Недавно я получил первые тома английского перевода романов про Мегрэ, написанных соотечественником Магритта, бельгийцем Жоржем Сименоном. На рекламном буклете издательства «Пенгуин» была изображена трубка Магритта-Мегрэ, написано имя Сименона, а ниже красовалась ключевая фраза: «Я не Мегрэ». Что же до раскрашенных винных бутылок, к настоящему времени они уже несколько десятилетий украшают логотип одного лондонского виноторговца[102].

А есть еще импрессионизм военного периода, который Сильвестр называет «солнечный сюрреализм». Магритт оставил несколько объяснений своего радостного ренуарства. Он говорил, что, если зритель хочет тьмы и паники, сюрреалисты могут сворачивать палатки перед наступлением нацизма; он говорил: «вопреки общему пессимизму я выступаю за поиск радости и удовольствия»; и наконец (в письме Элюару 1941 года) – что он хочет «использовать „светлую сторону“ жизни. Под этим я понимаю весь традиционный набор из очаровательных вещей, женщин, цветов, птиц, деревьев, радостной атмосферы и т. д.». Первую часть этой конструкции трудно не счесть неискренней: давайте, мол, изображать угрозу, страх и дезориентацию, пока они не явятся на самом деле, и тогда мы отступим в несуществующий мир. Что касается призыва к «светлой стороне» из Брюсселя военного времени, этот предвестник голгофской песенки из монтипайтоновского «Жития Брайана» – такой же неубедительный ответ на предложенные обстоятельства. Возможно, импрессионистский период может служить образцом художественной мужской менопаузы, вызванной избыточным контролем Магритта над методами работы. Если вы знамениты тем, что никогда не пачкаете одежду краской, может быть, соблазн среднего возраста, призывающий к разнузданному заляпыванию всего подряд, покажется невыносимо привлекательным. А если взглянуть на это более широко – разве художники, как и другие творческие люди, не начинают порой ненавидеть то, что умеют лучше всего? Будену надоело быть художником камерных пляжных сцен с многофигурными группами. Если послевоенный фовистский, или «коровий» период был, как считает Сильвестр, пощечиной парижскому рынку искусства, возможно, импрессионистский период Магритта оказался его пощечиной себе самому. Он был человек саркастичный, с ироническим темпераментом, а такие натуры склонны к самонаказанию или издевательству над собой.

Рене Магритт. Ясновидение. 1936. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS London, 2015

Сильвестр с вниманием относится к обоим этим периодам и справедливо замечает, что, если они и демонстрируют нестандартные колебания стиля (которые коллеги и друзья Магритта ненавидели), они не противоречат «его общему отношению к стилю. Это отношение в его существенных чертах представляло собой сопротивление стилю ради себя самого, стилю как инструменту самоудовлетворения для художника-самодержца». Для любого художника было бы большой удачей найти такого здравого ценителя, как Дэвид Сильвестр. Последняя фраза его монографии 1992 года идеально описывает эффект, который по-прежнему производят на нас самые сильные произведения Магритта: «некий трепет, который испытываешь в момент затмения».

Постепенно работы его становятся более лощеными, более рассчитанными на успех у публики, привлекая деликатностью отделки (а что может быть буржуазнее и поверхностнее?). Но такое искусство доступно пониманию: мягкое здесь становится твердым, твердое – мягким, обычное – гигантским, колоссальным, монструозным. Художник дразнит наши визуальные ожидания и чувственный опыт: надкушенные леденцы сделаны из искусственного меха или грелок; штепсель – из вишневого дерева, а рядом такой же, но мягкий, виниловый; в свинцово-стальной бейсбольной перчатке зажат деревянный мяч. Выбор материала и подачи порой очень удачен. «Баржа и парусник» (маленькие, тряпочные) болтаются на прищепках, как будто из них вытекает привычная среда обитания, а «Гигантская мягкая ударная установка» – это, собственно, обычная барабанная установка, в которой нет лишь той жесткой упругости, которая делает барабан барабаном.

Если Ольденбург просто увеличивает предметы, результат получается довольно скучный: гигантский «Пылесос» (даже если сюда пристегнуть социоэкономические заявления о необъятности домашней работы) – это всего лишь гигантский пылесос. Его искусство куда лучше работает, если предлагает зрителю какой-либо визуальный парадокс или загадку (тряпочная картошка фри вываливается из очевидно маленького для нее пакета); а интереснее всего, если форма предметов так искажается из-за мягкости их материала, что они превращаются в нечто иное. Телефон-автомат складывается в сумку для клюшек, а трубка напоминает чехол для них; карта метро превращается в костюм фетишиста; «Мягкая соковыжималка» напоминает тонущего в унитазе школьника. Особенно хороши в этом качестве гигантские вентиляторы, выполненные из кремовой холстины и черного винила а-ля садомазо: они напоминают разрушающиеся туши доисторических животных или же колоссальных насекомых после атомного облучения из кинофантастики 50-х, а провод со штепселем становится обвисшими усиками.

Клас Ольденбург. Гигантский мягкий вентилятор. 1966–1967. Винил, наполненный полиуретановой пеной, холст, дерево, металл, пластиковый вентилятор, примерно 305 × 149 × 157,1 см; провод и штепсель длиной 736,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк, собрание Сидни и Харриэт Янис, 1967. Фото: 2014, Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala Florence. © 1966–1967 Claes Oldenburg

Хотя взгляд наш постоянно направляют не туда и провоцируют, нам все же удается не сбиться с пути, а буржуазная табличка в музее подсказывает, что к чему. Пусть икс напоминает игрек, но мы же знаем, что на самом деле это икс. И через некоторое время вы чувствуете, как ограничивает эта иксовость. Почему мягкими стали именно стремянка, молоток, пила и ведро, а не что-то другое? А почему не абстракция? Наименования нужны нам потому, что без поиска отгадок нет удовольствия, нет смысла? Или абстракция была бы чересчур элитарной, антидемократичной для такого искусства?

Монументальные скульптуры – давно задуманные, но возведенные лишь недавно – демократичны донельзя: яркие, веселые и мгновенно узнаваемые. Нам остается только предаться лилипутскому восторгу. Они поют свою заурядность и вместе с тем превосходят ее: вот прищепка, которая никогда не потеряется, вот садовый совок, который никогда не заржавеет (пока поступают деньги от спонсоров). Мы глазеем на них с благоговейным, хотя и не чрезмерным трепетом. В парке Ла-Виллет на севере Парижа дети лазают по забытому каким-то гигантом велосипеду и скатываются с его седла. В наше время не вполне ясно, какую функцию должны выполнять публичные скульптуры, репутация старейшин и героев войны пошатнулась, а в Филадельфии главным соперником «Прищепки» стал «Рокки» (не Сталлоне, а именно Рокки); работы Ольденбурга помогают сделать спор более предметным. И пока этот спор длится, трудно удержаться, чтобы не спросить: не противоречит ли монументальность, неизменность, стабильность скульптур Ольденбурга мимолетной сути его искусства? Возможно, следовало бы подчеркнуть их преходящесть, сделав их передвижными. Почему не сделать пустого изнутри, пригодного для перевозки игрушечного мишку, усадить его, символически безрукого, в Центральном парке (заодно и проверить, увидят ли в нем белые воплощение своей совести), а потом пустить по стране – пусть возвышается посреди прерий, ночует на разделительной полосе какого-нибудь шоссе, плавает вокруг статуи Свободы. Или это был бы опасный намек на то, что многие скульптуры лучше было бы и не возводить, раз сам их замысел и эскизы зачастую оказываются сильнее любого возможного воплощения?

По большей части поп-арт – это искусство в непритязательной, обыденной, вольной форме. Оно как бы околачивается вокруг настоящего искусства, примеряет его наряды, советует нам не слишком-то увлекаться. Уорхол, к примеру, такой же художник, как Сара Фергюсон – монаршая особа. С одной стороны, каждый сам решает, кем ему быть; с другой же – по большому счету все это не имеет значения. Сара отлично провела время и заработала немало денег, пока была членом королевской семьи; то же и с Уорхолом. Возражения возникли бы только у какого-нибудь чванливого чурбана, ну или у налогоплательщика, и только читатель журнала «Hello!» воспринял бы всерьез их претензии на статус. Многие богачи коллекционируют работы Уорхола; а другие коллекционируют членов королевской семьи (можно ввести правило: чем больше богачей собирает работы художника, тем менее он интересен). По большей части поп-арт предполагает веселье, расширение самого предмета искусства и возможного поля деятельности. Это не слишком ново: в искусстве вообще не много свежих идей, чаще появляются новые методы. Но и Ольденбург, и Уорхол выглядят бунтарями-новаторами, когда их ставят рядом с их технически продвинутым последователем Джеффом Кунсом. Кунс недавно заявил, что «искусство не должно что-либо от кого-либо требовать». Так-то!

Какие бы взлеты и падения ни случались с Ольденбургом (а поздние его музейные работы довольно унылы), он всегда оставался настоящим художником поп-арта. И хотя в конечном итоге его искусство все же село на задницу, этого хотя бы нельзя сказать о его ценителях. При столкновении с его работами рассиживаться не приходится: мы оцениваем шутку, выясняем, из чего и как это сделано, любуемся глянцевой поверхностью и идем дальше. А «Чизбургер» вы видели? Круто, да? А бейсбольную перчатку? А оплывший унитаз? Да, да, всё видели. И запомнили. И это уже немало. Трогают ли работы Ольденбурга наши сердца? Провоцируют ли они? Да, провоцируют улыбнуться, хихикнуть, замереть в недоумении, вновь улыбнуться – и в этом нет ничего постыдного.

Каково было бы жить с таким «ольденбургом» и видеть каждый день одно и то же? Сложно себе это представить, но мне ненадолго удалось – я как-то ужинал у балтиморского режиссера Джона Уотерса, который оказался большим поклонником Ольденбурга. («Спальный ансамбль» последнего отлично смотрелся бы в уотерсовском «Лаке для волос»; а изысканная, ироничная искусственность этого фильма – он кажется одновременно топорным и утонченным – делает его своего рода кинематографическим аналогом работ Ольденбурга.) Уотерс собирает искусственную еду: все поверхности уставлены яичницами, ростбифом, сэндвичами с сыром, вялыми клубками спагетти. Он предпочитает, чтобы фальшивая еда была кричащей, аляповатой, – видно, что лакомства Ольденбурга показались бы ему чересчур изящной выделки. Но есть и параллельный эффект. Каждое утро, натыкаясь на какую-нибудь работу Ольденбурга, можно воскликнуть: вот же чизбургер, только несъедобный! Вот пылесос, только убирать им нельзя! Вот потеха! Тогда вся жизнь может быть размечена курсивом и восклицательными знаками. Такое искусство подкалывает вас, бодрит, подгоняет. В этом смысле оно практично. Старушку через дорогу оно, конечно, не переведет, но зато поможет бодрее взобраться по лестнице.

С течением времени искусство меняется; меняется и понимание того, что такое искусство. Объекты, предназначенные для религиозного, ритуального или развлекательного применения, получают новые объяснения у пришельцев из иной цивилизации, которым уже неясны их изначальные цели. Как может карикатурист «Нью-йоркера» обойтись без шуток про пещеру Ласко, где один рисующий бизона охотник обращается к другому с анахронистически «художественными» замечаниями? Кроме того, техника и ремесла, которые когда-то считались нехудожественными, подвергаются переоценке. В XIX веке снятие слепков по отношению к скульптуре играло ту же роль, что фотография играла по отношению к живописи, и старшее искусство рассматривало то и другое как обманный и упрощенный прием. Их достоинства – скорость и незыблемый реализм – подразумевали и их слабость: воображению они оставляли очень мало места. В 1821 году некий доктор Антоммарки снял посмертную маску с Наполеона на острове Святой Елены; на протяжении нескольких следующих лет стали появляться копии, сделанные без его разрешения. В 1834 году Антоммарки подал в суд, и его адвокат заявил, что, даже если «не уравнивать снятие слепков со скульптурой и живописью», юридически «посмертная маска Императора является истинным произведением искусства». Защита утверждала, что формовщик – «лишь плагиатор Природы и Смерти» и что «снятие слепков – это чисто ремесленная задача». Суд согласился с этим утверждением и принял решение не в пользу Антоммарки, который не получил права на созданный образ; иными словами, ему отказали в праве называться художником. Многие считали снятие слепков оскорблением для творческого дара скульптора. Роден говорил: «Это происходит быстро и не порождает искусства». Были и те, кто беспокоился, что весь эстетический канон может сбиться с курса: если допустить слишком настойчивое присутствие Природы, она отвлечет Искусство от должного стремления к Идеальному.

Поль Рише. Атаксическая Венера (La Vénus ataxique). 1895. Музей здравоохранения, Париж. © F. Marin / AP-HP

Гоген в конце XIX века тревожился о будущем развитии фотографии: если когда-нибудь этот процесс сможет передавать цвет, зачем тогда художнику корпеть над картиной с кисточкой из беличьего хвоста? Но живопись оказалась на удивление стойкой. Фотография, конечно, ее изменила; точно так же роману пришлось переосмысливать нарративные структуры после появления кинематографа. Но разница между старшим и младшим искусством всегда оказывалась меньше, чем представлялось упрямцам. У художников всегда были технические помощники – ассистенты в мастерской, занятые скучной работой, camera lucida, camera obscura; а ремесла – якобы более скромные – требуют огромного мастерства, обдумывания, подготовки, выбора и – в зависимости от того, где мы проводим границу между ремеслом и искусством, – воображения. Снятие слепка с живой натуры – сложная техническая работа, как обнаружил Бенджамин Роберт Хейдон, вылив 250 литров гипса на своего чернокожего натурщика по фамилии Уилсон и чуть не убив его в процессе.

Время меняет наши взгляды и другим способом. Каждое новое художественное направление подразумевает переоценку всего случившегося прежде; сделанное сейчас изменяет сделанное раньше. В некоторых случаях этот процесс преследует лишь корыстные цели, новое искусство использует старое, чтобы утвердиться: посмотрите-ка, как все прежнее ведет ко всему нынешнему, разве мы не молодцы, подхватили и завершили то, что было до нас? Но обычно речь идет о попытке пробуждения чувств, о напоминании нам, чтобы мы ничего не считали само собой разумеющимся; время от времени мы нуждаемся в эстетическом эквиваленте удаления катаракты. На той выставке в Музее Орсе было много экспонатов – невинных поделок второй половины XIX века, – которые сейчас прекрасно разместились бы в коммерческой или государственной галерее. Там был белый гипсовый слепок бальзаковского халата, который причудливым образом стоял сам по себе, словно романист из него выскочил и так оставил вопреки силе притяжения. Многих кураторов, несомненно, привлек бы удивительный слепок руки великана из Барнумовского цирка (французская анонимная работа, созданная около 1889 года, «воск, текстиль, дерево, стекло, 53 × 34 × 19,5 см»). Первое впечатление от увиденного сходно с впечатлением от работы Мьюека – явное противоречие между неожиданным размером и крайней правдоподобностью. Потом включается человеческое: вы замечаете, что под ногтями грязь, что пухлые кончики пальцев гораздо длиннее, чем ногти (и что, этот гигант имел привычку нервно покусывать ногти или гигантизм просто подразумевает, что плоть перерастает размер ногтей?). Потом вы воспринимаете признаки творческого решения, организации в пространстве, искусства, если угодно – аккуратный, плиссированный кусок рукава, застегнутый на пуговицы, который сообщает произведению равновесие и разнообразие фактуры. Это всего лишь отливка руки, но часть полностью заменяет целое, и как выставленный объект она причудливо и тонко напоминает нам о полноразмерном оригинале, которому в свое время точно так же изумлялись. Не такое уж большое расстояние отделяет нас от «Маленькой танцовщицы» Дега (про которую один критик тоже сказал, что ей самое место в музее патологии Дюпюитрена), хотя мы и ближе к современному искусству – тому, которое называется ленивым словом «передовое».

Голова англичанина. 1840 (?). Неизвестный автор. Национальный музей естественной истории, Париж. © MNHN—Daniel Ponsard

Да, но искусство ли это? Старый, набивший оскомину вопрос, который неизбежно возникает, когда в галерее кладут кирпичи, сминают белье на постели, когда гаснет и зажигается свет. Художник обиженно отвечает: «Это искусство, потому что я художник, и все, что я делаю, – искусство». Галерист говорит на эстетическом жаргоне, и его слова либо тупо повторяют, либо извращают в прессе всякие прохвосты. Мы всегда должны соглашаться с художником, что бы мы ни думали о самой работе. Искусство – это не храм, из которого следует изгнать неподготовленных, шарлатанов, аферистов и охотников за славой; искусство не может быть таким храмом, оно скорее похоже на лагерь для беженцев, где почти все стоят в очереди за водой с пластиковой канистрой в руках. Но что же мы можем сказать в ответ на предложение посмотреть очередной закольцованный видеоролик, посвященный крошечному фрагменту довольно непримечательной жизни художника, или полюбоваться стеной, покрытой коллажем из банальных снимков? Вот что: «Конечно это искусство, конечно ты художник, и твои намерения, несомненно, серьезны. Просто это очень заурядное достижение; постарайся придать ему больше мысли, оригинальности, умения, воображения – короче, сделай его поинтереснее». Великий мастер рассказа писатель Джон Чивер как-то заметил, что первое правило эстетики – это интерес.

Рука великана из цирка Барнума. Ок. 1889. Неизвестный автор. Музей Фрагонара, Национальная школа ветеринарии, Мезон-Альфор, Франция

Искусство чаще всего, конечно, бывает плохим; огромная доля нынешнего искусства – это нечто очень личное, а хуже плохого личного искусства трудно себе что-нибудь представить. Член жюри поэтического конкурса однажды поделился со мной своим опытом погружения в тысячи и тысячи подростковых стихотворений. «Было такое впечатление, – сказал он, – как будто большинство авторов просто отрезали от себя кусок, руку там или ногу, завернули и послали нам». Не следует сомневаться, что это поэзия; работы Трейси Эмин – тоже искусство. И здесь следует воздать должное поэту Крэгу Рейну за термин «гомеопатия», описывающий произведение, в котором художественное содержание разведено до такой степени, что единственное доступное ему эстетическое действие – это действие плацебо.

Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у «читателя» оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго – разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: «Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать».) Одно из вечных наслаждений от искусства – это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. «Атаксическая Венера» отнюдь не превращает «Мертвого отца» Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.

Однажды в ответ на вопрос журналиста о его жизни Флобер сказал: «У меня нет биографии». Творчество – все; творец – ничто. Фрейд, который имел привычку читать своим подругам вслух письма Флобера и написал портрет писателя Фрэнсиса Уиндема с потертым, но узнаваемым первым томом гарвардского собрания сочинений Флобера в руке, наверняка бы с этим согласился. Однако «не иметь биографии» невозможно; можно разве что не дожить до публикации своей. Фрейд приблизился к этому достижению ближе, чем другие мастера его масштаба. Впрочем, в 80-е один неавторизованный биограф принялся было копать материал, но тут у него под дверью объявились крепкие ребята, которые вежливо посоветовали ему прекратить. Десять лет спустя Фрейд в конце концов разрешил критику Уильяму Фиверу написать биографию и даже помогал ему в работе; однако, когда он прочитал рукопись и понял, чем это ему грозит, он предпочел откупиться от Фивера. Жил он скрытно, часто переезжал, никогда не оформлял документов (и потому не голосовал), редко кому давал свой телефон. Близкие знали, что эти молчание и тайна – цена знакомства с ним.

На Капри вам покажут скалу, с которой будто бы сбрасывали не угодивших императору Тиберию (хотя островитяне, которые ласково зовут его Тимберио, утверждают, что число жертв раздуто очернителями вроде Светония). Тираническая суровость в наказаниях царила и при дворе Фрейда: если вы не угодили ему – непунктуальность, непрофессионализм, отказ подчиниться его воле, – то вас сбросят со скалы. Мой друг Говард Ходжкин тесно с ним общался, пока Фрейд однажды не заглянул к нему в студию без предупреждения. «Не сейчас, Люсьен, – сказал ему Ходжкин спокойно. – Я работаю». Это была фатальная ошибка. Фрейд ушел расстроенный – «И с тех пор я его не видел». А на картине, где на переднем плане флоберствует Фрэнсис Уиндем, на заднем изначально планировалось изобразить модель Джерри Холл, кормящую грудью своего ребенка. Она позировала в этой позе несколько месяцев, но однажды заболела и не смогла прийти. Ее отсутствие затянулось еще на несколько дней, и в конце концов взбешенный Фрейд закрасил ее лицо и написал на этом месте лицо своего давнего ассистента Дэвида Доусона. Ребенок художника не обидел и поэтому своего места не лишился, так что в результате на картине ребенка кормит обнаженный Доусон, невесть как отрастивший грудь. Американский дилер Фрейда мрачно предположил, что картину продать не удастся, но ее купил первый же клиент, который ее увидел.

Писательница Пенелопа Фицджеральд считала, что мир делится на истребляющих и истребляемых. Во всяком случае, на управляющих и управляемых он точно делится. Я видел Фрейда несколько раз, и меня поражало, что он никогда не улыбался: ни при знакомстве, ни в беседе, когда улыбнулся бы любой «нормальный» человек; это было классическое поведение того, кто управляет, призванное вселять в других неуверенность. Типичный управляемый, в свою очередь, – это человек, рабски влюбленный; Фрейд испытал это один раз и дал себе зарок никогда больше не попадаться. Он всегда управлял – а иногда и истреблял. Рассказы Мартина Гейфорда и Джорди Грейга о поведении Фрейда[104] иногда неожиданным образом напоминали мне о двух писателях: Кингсли Эмисе и Жорже Сименоне. Вторая жена Эмиса, тоже писатель, Элизабет Джейн Ховард, увидела однажды, как он в одиннадцать утра в день, когда ему предстоял ланч в Букингемском дворце, стоял в саду и уничтожал гигантскую порцию виски. Она спросила с тревогой: «Зайчик, тебе обязательно пить?» Он ответил (и этот ответ был бы уместен во многих ситуациях): «Дорогая, видишь ли, я Кингсли Эмис, и я пью когда хочу». Сименон, в свою очередь, до одержимости любил две вещи – писать книги и трахаться. Однажды он заметил в блистательную минуту самоанализа: «Я не совсем сумасшедший, но психопат». Фрейд же признавался Гейфорду в «мании величия» и добавлял, что частичка его «думает: а ведь, может быть, мои картины – лучшие на свете». Важно это или нет, но и у Эмиса, и у Сименона, и у Фрейда были властные и придирчивые матери.

Фрейд всегда жил меж двух миров: с одной стороны – герцоги, герцогини, особы королевской крови, с другой – бандиты и букмекеры. Средний класс он, как правило, презирал или игнорировал. В его поведении тоже сочетались эти два мира: среди аристократов он вел себя невозмутимо и непринужденно, от детей требовал безупречных манер, но с этим сочетались неприкрытая грубость и агрессия. Он делал что хотел и когда хотел, а другие должны были принимать это как данность. Водил он так, что по сравнению с ним мистер Жабб[105] показался бы застенчивым новичком. Он мог наброситься на человека без предупреждения и потом не извиниться. Ребенком привезенный в чужую страну, он бил своих одноклассников-англичан за то, что не понимал их языка; стариком он затевал драки в супермаркетах. Однажды он напал на любовника Фрэнсиса Бэкона за то, что тот побил Бэкона, – но это была неправильная реакция: Бэкон страшно разозлился на Фрейда, потому что он, вообще-то, был мазохист и любил, когда его били. Фрейд имел привычку писать людям «ядовитые открытки» – оскорбительные, злые письма; порой угрожал кому-нибудь устроить «темную». А когда Энтони д’Оффе закрыл выставку Фрейда на два дня раньше срока, ему в почтовый ящик подкинули конверт с дерьмом.

В одной из интерпретаций философии сознания каждый из нас существует в некоей точке на оси от эпизодичности к нарративу. Это противопоставление – сущностное, не этическое. Люди эпизода слабо ощущают связи между разными сторонами своей жизни, у них более фрагментарное чувство своего «я», они менее склонны верить в свободу воли. А люди нарратива осознают и чувствуют постоянную связность всего, осознают неизменность своего «я» и признают свободную волю как средство создания самих себя и своей вовлеченности в жизнь. Люди нарратива чувствуют ответственность за свои поступки и вину за свои ошибки; люди эпизода наблюдают, как происходит нечто одно, а потом нечто другое. Фрейд в своей личной жизни был чистейшим примером человека эпизода. Он всегда действовал по наитию; себя он называл «эгоистом, но совсем не склонным к самоанализу». Когда его спросили, не чувствует ли он вину за то, что вообще не видится со своими многочисленными детьми, он ответил: «Нет, нисколько». А когда его сын Эли, злившийся на отца за его полное отсутствие в своей жизни, затем сам попросил прощения, если вдруг это он своим поведением огорчил того, Фрейд ответил: «Очень мило с твоей стороны, но все совсем не так. Свободной воли нет – люди просто делают, что им приходится делать». Он любил Ницше, который считал, что мы все «фигуры в руках судьбы». Он был человек эпизода во всем, от погоды (он предпочитал ирландскую погоду – каждый день по нескольку непредсказуемых перемен) до скорби («Ненавижу траур и все эти штуки, никогда этим не занимался»). Мысль о загробной жизни казалась ему «абсолютно чудовищной» – возможно, потому, что такой поворот свидетельствовал бы в пользу нарратива. Неудивительно, что люди нарратива считают людей эпизода безответственными эгоистами, а те их – скучными филистерами. К счастью (или к вящему смятению), большинство из нас сочетают в себе оба полюса.

Хотя любую отдельную картину можно рассматривать как яростный сгусток эпизода, всякий художник может – и должен – быть и человеком нарратива тоже. Он должен видеть, как любой мазок связан с последующим, так что каждый привносит что-то свое; как прошлое связано с настоящим, а настоящее – с будущим; как в любой картине заключена история со всеми ее поворотами, которую строит в первую очередь как раз свободная воля. А еще он должен видеть, как за границами картины живет более общее повествование: история становления, подлинного или воображаемого движения вперед, творческого пути. «Человек в синем шарфе» Мартина Гейфорда – это нарратив, состоящий из одного эпизода, а именно семи месяцев, когда он позировал художнику для одноименной картины. Книга написана в форме дневника, и каждая запись становится как бы мазком кисти; это одна из лучших книг об искусстве и о том, как оно делается, которые мне доводилось читать. В ней Фрейд изучает Гейфорда, а Гейфорд – Фрейда; один портрет возникает на холсте, другой – в тексте. Гейфорд остроумно описывает сам процесс позирования как «нечто между трансцендентной медитацией и визитом к парикмахеру». Однако его цирюльник – требовательнее некуда. Вот художник предлагает модели сесть в кресле поудобнее, тот садится, положив правую ногу на левую, и творческий процесс начинается. Примерно через час объявляется перерыв, на холсте уже чернеет угольный контур головы Гейфорда, и Фрейд опускается на свою знаменитую кучу тряпья; в его студии громоздятся несколько таких куч. Когда Гейфорд снова занимает место в кресле, он спрашивает, нельзя ли теперь положить левую ногу на правую. Ни в коем случае, отвечает Фрейд, потому что тогда чуть изменится наклон головы. И в этом с ним, как-никак, не поспоришь. Гейфорд начал позировать в ноябре, и хотя сеансы затянулись до лета, вынужден был все так же надевать толстый твидовый пиджак и шарф. Фрейд никогда не прибегал к услугам профессиональных натурщиков, однако от любителей он требовал исполнительности профессионалов. Все должно было быть как он скажет, даже если позирует коллега-художник. Так, Дэвид Хокни высчитал, что позировал Фрейду «свыше ста часов в течение четырех месяцев»; Фрейд в ответ уделил ему два вечера.

Гейфорд скрупулезно документирует кропотливый труд, показывает, как создается произведение искусства: в равной доле наитием и усилием воли, глазом и мозгом, из нервов, сомнений и постоянных исправлений. Он описывает, как Фрейд, работая, непрерывно бормочет себе под нос («Да, может быть… немножко», «Вот так!», «Не-ет, не думаю», «Еще добавить желтого»), вздыхает, останавливается, сердится на свои ошибки и победно взмахивает кистью, положив удачный мазок. Кроме этого, Гейфорд весело и откровенно рассказывает о переживаниях модели: возбуждение, приступы тщеславия (его беспокоит, что у него из уха торчат волоски), неудобство и скука. Вместе с тем позирующий, особенно если он искусствовед, в награду получает не только портрет, но и радость от беседы с Фрейдом в студии или за едой. Фрейд щедро делится историями из жизни, много рассказывает о своих художественных целях и приемах. Говорит о художниках, которыми восхищается (Тициан, Рембрандт, Веласкес, Энгр, Матисс, Гвен Джон), и о тех, кого не любит: Леонардо да Винчи («Должен же кто-то наконец написать книгу о том, какой это плохой художник!»), Рафаэле, Пикассо. Он предпочитает Шардена Вермееру, а Россетти критикует столь яростно, что его невольно становится жаль: Россетти, видите ли, не просто «наихудший из прерафаэлитов» (Берн-Джонс с облегчением выдохнул); его картины – «ближайший живописный аналог вони изо рта».

Фрейд всегда был художником Великого интерьера. Даже лошадей он пишет в стойлах; и хотя он и был куратором интереснейшей выставки Констебла в Париже в 2003-м, на его собственных работах вся зелень либо в горшках, либо за окном студии. Его темы «полностью автобиографичны». Верди однажды сказал: «Повторять истину – хорошо, но придумывать истину – лучше, много лучше». А Фрейд не придумывал, не играл в аллегории, не признавал ни обобщений, ни общих мест; он писал здесь и сейчас. Он мыслил себя биологом – подобно тому, как своего деда Зигмунда Фрейда он считал крупнейшим зоологом, а не психоаналитиком. Он не любил «чересчур художественное искусство», изящные, «зарифмованные» картины, льстящие то ли модели, то ли зрителю и демонстрирующие «притворные чувства». В своих работах «не стремился к красоте тона» и придерживался «агрессивной антисентиментальности». Если на картине несколько фигур, каждая дана отдельно, изолированно: и когда один читает Флобера, а другой кормит грудью, и когда оба лежат в постели обнаженные. В его картинах существуют лишь пространственные отношения, но нет человеческих. Таким же образом Фрейд восхищался «Молодой учительницей» Шардена, где большинство зрителей видит именно трогательную человеческую привязанность (и неподражаемый колорит); его восхищало главным образом лучшее изображение уха за всю историю искусства. Важным качеством художника он считал «остроумие» и находил его у Гойи, Энгра и Курбе, однако его собственные шутки редко удавались. Несмотря на весь его ум, когда Фрейд пытался вложить в картину «идею», обычно она оказывалась негодной и неуклюжей. Например, обнаженная модель и на переднем плане две половинки крутого яйца (женщина – матка – яйцо, женщина – грудь – соски – желтки) – по-юношески грубо. Или «Художник и модель», на которой одетая Селия Пол указывает кистью на пенис натурщика, а обнаженной правой ногой выдавливает краску из тюбика на пол. По сравнению с этим даже визуальные каламбуры из фильмов о Джеймсе Бонде – высокая поэзия.

В свой ранний период он писал почти как Мемлинг, тщательно прорабатывая каждый волосок и ресничку, предпочитая светлую палитру и (сравнительно) деликатно трактуя натуру. Затем он переключился с соболя на свиную щетину, мазки его кисти стали более размашистыми, тона – буро-зелеными, холсты увеличились в размерах. Прибавили в размере и некоторые его модели: кульминацией стали гигант Ли Боуэри и социальная служащая Сью Тилли – самая знаменитая толстушка со времен Тесси О’Ши по кличке Двухтонка[106]. Фрейд любил подчеркивать свое упрямство и дух противоречия; поэтому в нескольких интервью он объяснял резкую смену манеры тем, что его утомили похвалы за точность рисунка, основы его картин в тот период. Тогда, в могучем порыве сделать назло, он забросил рисунок и стал писать свободнее. Это объяснение едва ли убедительно, ведь он восхищался великими рисовальщиками – Энгром, Рембрандтом. Кроме того, серьезный художник калибра Фрейда, как бы он ни хотел идти всем наперекор, никогда не позволит себе подчинять свой стиль мнению критиков (пусть даже благосклонных). Однако такое объяснение позволяет отвлечь внимание от истинной причины, которую он, впрочем, сам признавал, – влияния Фрэнсиса Бэкона. Фрейд жил инстинктами, но в живописи был предельно собран; Бэкон жил так же, но, как будто перещеголяв Фрейда, писал тоже по наитию, быстро и без предварительных набросков, так что порой картина была готова за одно утро. Некоторым поворот Фрейда показался странным или того хуже: Кеннет Кларк, рано оценивший Фрейда, написал ему лично, упрекнув, что тот специально отказывается от всего самого интересного в своем творчестве. «С ним я больше не виделся», – говорил Фрейд Гейфорду. Что ж, еще одна жертва императора Тиберия.

Люсьен Фрейд. Комната в отеле. Фрагмент с изображением Кэролайн Блэквуд. 1954. Галерея Бивербрук, Фредериктон (провинция Нью-Брансуик, Канада) © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью).

Однако бо́льшая свобода кисти не способствовала большей скорости работы (Бэкон однажды хлестко заметил: «Вся беда с Люсьеном в том, что он такой скрупулезный»). Но послужила причиной того, что Фрейд стал иначе изображать плоть. Теперь, даже работая с молодой моделью с гладкой кожей, он подчеркивал уязвимость плоти, «ее способность дрябнуть и усыхать», как пишет Гейфорд. Некоторые думали, что эта манера была присуща ему всегда. Например, Кэролайн Блэквуд в статье 1993 года о портретных работах Фрейда в «Нью-Йорк ревью оф букс» называла их «пророчествами», а не «снимками физического облика модели в конкретный момент истории». Она добавляет, что ее собственные портреты кисти Фрейда вызывали у нее «оторопь», а «другие не могли понять, почему ему вздумалось изобразить девушку, которая в то время выглядела еще почти ребенком, такой отталкивающе старой». У Блэквуд, конечно, было много причин для неприязни к бывшему мужу (не последняя из них – он спал с ее дочерью, еще подростком), однако это обвинение кажется надуманным. Если взглянуть на портреты Блэквуд сегодня, то в глаза бросятся ее тревожность и хрупкость, а вовсе не преждевременная состаренность. Гейфорд, в свою очередь, полагает, что второй стиль Фрейда весь зиждется на размышлениях о смертности. Он пишет, что в автопортретах Фрейд «почти злорадно подмечает приметы старения, хода времени», а «к моделям относится в этом смысле так же, как к себе самому». Что ж, возможно; однако мне думается, что это скорее вопрос стиля и манеры письма, чем прозрачный намек на неизбежность грядущей смерти. Такую манеру Фрейд разработал, ища способ выразить характер и внутреннюю сущность модели, будь то обнаженные девушки или полностью одетая пожилая королева Великобритании. Что же до его многочисленных автопортретов, то в них – не столько злорадное упоение тленом, сколько самовосхваление, намек на героическую натуру художника. Самый отъявленный – «Художник, застигнутый обнаженной поклонницей», еще одна картина с «идеей». На ней изображена обнаженная модель на голом полу студии, льнущая к ноге Фрейда, как будто не пуская его к мольберту. Замысел, возможно, был шуточный, но результат проникнут отчего-то одновременно сарказмом и тщеславием. Возможно, картина не трогает еще и потому, что это редкая попытка художника изобразить не пространственные, а человеческие отношения.

Блэквуд права в том, что портреты, которые писал ее бывший муж, не льстят, – но так и задумано. Однако, даже зная это, невозможно не испытать шока, если после долгого разглядывания работ Фрейда перейти к фотографиям его моделей, сделанным Брюсом Бернардом и Дэвидом Доусоном для книги «Фрейд за работой» (2006). Какое же на самом деле человеческое тело гладкое и соблазнительное, скажете вы, да и цвет, выходит, приятный. Сотрудница биржи труда, вообще-то, симпатичная, да и королева неплохо сохранилась – вон как мало морщинок, в ее-то возрасте. Хотя, если подумать, фотография всегда была искусством льстивым – а до нее портретная живопись. В прежние времена (а кое-где и посейчас) между моделью и художником существовал неписаный уговор – потому что платил тот, кого изображают. В наши дни портретируемый платит, только если решил купить картину; да и Фрейд в любом случае проигнорировал бы любой неписаный уговор, даже если бы считал, что таковой имеется.

Художник может заблуждаться по поводу своего творчества: например, Гейфорд сообщает, что Фрейд стремился «писать картины максимально разнообразно, как будто бы их создали разные художники». Это было, видимо, некое необходимое заблуждение – возможно, для того, чтобы не ослабевали внимание к работе и целеустремленность. Но обычно художники осведомлены о своих намерениях лучше нас. Фрейд ставил себе целью не подражать натуре или обслуживать ее, но «концентрировать» ее, пока произведение не достигнет такой силы, что вытеснит собой оригинал. Поэтому «добротное сходство» и «хорошая картина» никак не соотносятся. Фрейд однажды сказал Лоренсу Гоуингу, что его представления о жанре портрета «сложились из-за неудовлетворенности портретами, которые похожи на изображенных. Я хочу писать портреты людей, а не портреты, похожие на людей… На мой взгляд, краска и есть человек». Один из позировавших ему (он пожелал остаться неназванным) рассказал мне, что Фрейд обратился к нему со словами: «Мне было бы интересно написать с вас». Гейфорду о его портрете Фрейд сказал: «Вы посидите, поможете мне», как будто модель – это такой полезный дурачок, который будет сидеть рядом, пока художник идет к своей великой цели.

Эта идея может выродиться в нечто притворное или бессмысленно-усложненное. Надо думать, художник сам хочет, чтобы зритель, глядя на портрет знакомого человека, сказал: «Да, это он/она, только еще более похожий/похожая на себя». Значит, «концентрация» образа достигнута. Однако от «сходства» никто не отказывался, да и нельзя, – в конце концов, зачем еще нужно долго и пристально разглядывать модель, чем славился Фрейд, если не чтобы увидеть предмет лучше других? Разве можем мы сказать о картине: «О, здорово, вообще на него не похоже, скорее уж на совсем другого человека, но представьте себе – в этом портрете он весь!» Думаю, все же нет. К тому же этот вопрос начинает смешиваться с другим: в какой степени портрет передает характер портретируемого, насколько он похож глубинно. Гейфорд верно замечает, что мы реагируем на ван Эйка, Тициана или на египетскую статую, «не зная характер изображенного». (А также не зная, достигнуто «сходство» или нет.) Но наше прочтение ван Эйка или Тициана невозможно без образа личности; для нас портрет – не просто сочетание красочных пятен. Чтобы понять картину, нам нужно установить, что эта живописная имитация или подмена человека говорит о самом человеке, давно умершем. Когда мы смотрим на подлинно великий портрет – скажем, «Портрет Луи-Франсуа Бертена» кисти Энгра, – мы принимаем по умолчанию, что сходство здесь есть, и (если опустить чисто эстетические соображения) реагируем на картину так, как если бы перед нами был живой мсье Бертен. В этом смысле – да, краска и есть человек.

Люсьен Фрейд. Художник, застигнутый обнаженной поклонницей. Фрагмент. 2004–2005. Частное собрание. © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью)

Книга Мартина Гейфорда – о художнике, который, так уж вышло, был еще и человеком; книга Джорди Грейга – о человеке, который, так уж вышло, был еще и художником. Страница Википедии о Грейге напоминает, что «члены семьи его отца в течение трех поколений служили при королевском дворе». В прошлом он был главным редактором «Татлера» и «Ивнинг стандард», а сейчас – главред воскресного приложения «Дейли мейл», то есть состоит при дворе виконта Розермера[107]. Но мне кажется, что ему важнее были годы, проведенные при намного более взыскательном дворе Люсьена Фрейда. Он провел много лет в попытках добыть заветный билет к этому двору, собирая дружеские рекомендации других художников на пути к главному трофею, и наконец добился своего, исполнив хитрый трюк. При Фрейде он состоял последние десять лет жизни художника, «завоевав его доверие», как он сам нам говорит. Доверие это было столь глубоким, что фотография на задней стороне обложки книги «Завтрак с Люсьеном» запечатлела Фрейда в состоянии, близком к улыбке, – достижение тем более редкое, что Фрейд давно и твердо выучился принимать гранитно-серьезное выражение лица, как только на него наводили объектив. Однако книга Грейга содержательнее, чем кажется на первый взгляд, – тут не только завтрак, а еще и кофе, и целый небольшой ланч. Когда настанет ужин – то есть полная биография, – ее автору будет за что благодарить Грейга, который добрался до давних подружек Фрейда (сейчас им всем уже за девяносто), до его моделей, любовниц, детей и всех остальных, кому смерть Фрейда развязала язык. Как бы на такое отношение к его «доверию» посмотрел сам Фрейд – другой вопрос. Книга Грейга безусловно нанесет урон репутации Фрейда, но, кажется, она повредит и нашему впечатлению от его картин – по крайней мере, пока не вырастет новое поколение зрителей.

В какой-то момент Грейг высказывает предположение (по-моему, вполне здравое), что обнаженные Фрейда напоминают фигуры Стенли Спенсера; однако Фрейд отвергает эту мысль и проходится по «сентиментальности и ненаблюдательности Спенсера». Будь я на месте Грейга, я бы предложил на роль предтечи Эгона Шиле: те же гинекологические позы, свободная кисть, колорит (взять хотя бы «Автопортрет с обнаженным плечом»). Однако Фрейд отверг бы и эту догадку: он считал Климта и Шиле дешевыми фокусниками, в арсенале которых только притворные чувства. Самого Фрейда едва ли кто-то мог обвинить в притворных чувствах, и вряд ли можно было сомневаться в его искренности, когда он раз за разом утверждал, что художник – провозвестник истины. Но есть здесь и еще кое-что. Как писал Эмис: «Дело поэтов – накачивать сердце насосом / Или давить людские сердца?» Пожалуй, оба ответа неверны. Но если уж Фрейда в чем-то и обвинять, так это в том, что он давит людские сердца, и особенно в своих самых спорных работах – изображениях обнаженных женщин. Эти картины с гордостью, буквально бросая вам в лицо некую истину, демонстрируют женские половые органы. Женщины Фрейда лежат, как препарат под микроскопом: так, Селия Пол – как она сама признавалась, «очень, очень застенчивая женщина» – говорила, что в позировании (тут – скорее, просто лежании) у Фрейда было «что-то медицинское, как будто лежишь в операционной». Мужчины у Фрейда, как правило, одеты и демонстрируют лицо; женщины у Фрейда, как правило, раздеты – иногда самим художником – и демонстрируют то, что ниже пояса. Лучше всего животным, которым дозволяется не показывать гениталии, – но ведь Фрейд и говорил, что чувствует «связь с лошадьми, со всеми животными едва ли не больше, чем с людьми».

Здесь возникает два вопроса. Первый – вопрос техники, физиологии. Гениталии у людей выглядят по-разному, но эти различия невыразительны, они никуда не ведут. Поэтому портретисты обычно уделяют больше внимания лицу – «великому холсту сердца», по выражению Лорри Мур, – которое выразительно и ведет нас куда-то: к представлению о личности человека, о его сути, пусть даже изменчивой. Второй – вопрос интерпретации, и в нее может просочиться и оставить свой след биография художника, если от нее сознательно не абстрагироваться. Вообще можно говорить о мужском взгляде в изобразительном искусстве; здесь же – еще и о взгляде Фрейда. Его обнаженные женщины ничуть не порнографичны, даже не эротичны. Только очень проблемный подросток смог бы мастурбировать на альбом ню Люсьена Фрейда. По сравнению с этими картинами «Происхождение мира» Курбе выглядит аппетитно. Вопрос лишь в том, в какой мере они автобиографичны – с учетом того, что Фрейд всегда автобиографичен, – и здесь не обойтись без деталей его жизни.

Об отношениях Фрейда с женщинами ходит множество давно всем известных слухов. Женщин у него было много, браков – два, детей – буквально несчетное количество: он признал четырнадцать, но на самом деле их может оказаться и в два раза больше (любую контрацепцию он называл «невероятной мерзостью»). Как правило, его женщины были из высшего общества, и, как правило, на момент встречи им не было еще двадцати. Он всегда вел себя как звезда – интересный, загадочный, знаменитый, страстный, полный жизни. Одна из его подруг сказала Грейгу: «Он был как сама жизнь». Другая говорила: «Когда его не было рядом, как будто тушили свет. И наоборот, любой, кто был с ним рядом, чувствовал себя ярче, живее, интереснее». Пока все понятно: опасно притягательный художник, завлекающий женщин в свое магнитное поле, – образ старый как мир. Более того, иногда стремление Фрейда жить только по своим правилам, и пусть другие подстраиваются, оказывается довольно анекдотичным; так, он рассказывал и Гейфорду, и Грейгу почти слово в слово: «Например, я люблю шпинат без масла. И тем не менее я не исключаю, что если женщина, которую я люблю, приготовит шпинат на масле, то мне понравится. И еще мне будет приятно, что в этом есть немножко героизма: я буду есть, хотя вообще я так не люблю».

Если он так себе представлял героический компромисс между мужчиной и его любимой женщиной, то неудивительно, что хозяйки лондонских салонов не желали видеть в нем потенциального зятя.

Однако Фрейд, который ни в чем не знал ограничений, был не просто очаровательным гулякой. Он был стихийной половой силой – обретя одну женщину, искал новую, ожидая при этом, что первая никуда не денется. Кэролайн Блэквуд, его вторая жена, называла его «слишком мрачным, властным и неисправимо неверным мужем» (как будто это понятие – «супружеская верность» – вообще для него существовало). Если это кого-то обижает, тем хуже для них; женщины просто должны смиряться с этим. В сексе он был еще и садистом: две бывшие подруги независимо друг от друга описывают, как он бил и щипал им грудь. Однако самый веский свидетель обвинения в книге Грейга – Виктор Чандлер, букмекер, отучившийся в аристократической школе и, таким образом, счастливо сочетавший в себе любимые Фрейдом высший свет и низы общества. Он «обожал» Фрейда, но именно он рассказывает два самых ужасных эпизода с его участием. В первом они с Фрейдом, уже пьяным, пошли ужинать в кафе «Ривер». Перед ними в зал вошли две пары, на вид лондонские евреи. «Люсьен иногда бывал страшным антисемитом, что само по себе странно», – вспоминает Чандлер. В этот раз он оскорбился запахом духов этих женщин и заорал: «Ненавижу духи! От женщин должно пахнуть только их дыркой! Давно пора придумать духи „Дырка“!»

В другой раз они разговорились о женщинах:

«Мы говорили о том, что ему нужен секс, чтобы жить. Так он видел жизнь, ему надо было выпускать пар. Мне кажется, ему было нужно утверждать свою власть над женщинами. Он говорил обо всем этом. Однажды вечером мы долго обсуждали анальный секс, и он сказал, что если у тебя не было с девушкой анального секса, то, значит, она тебе не подчинилась по-настоящему».

Что это? Просто полоскание грязного белья, как на страницах воскресного приложения «Мейл», чтобы запятнать репутацию великого художника? Думаю, что не все так просто. Как бы мы ни шарахались от трактовки произведений через биографию художника, но как только мы услышали эти две истории, забыть их уже нельзя, и они меняют – а для кого-то подкрепляют – нашу точку зрения на его портреты обнаженных женщин. Некоторым мужчинам, да и многим женщинам, от них не по себе, их прямо тошнит. Эти картины холодны и безжалостны, они изображают плоть, а не женщин. И если перевести взгляд с распростертых конечностей на лица, то какое выражение у этих лиц? Даже в ранних портретах, до смены стиля, женщины выглядят встревоженными; позже они в лучшем случае инертны, пассивны и обескровлены, а в худшем – испуганы, в панике. Трудно не спросить себя: быть может, это лицо и тело женщины, которую художник грубо подчинил себе сначала в постели, а потом на холсте? Когда Фрейда спросили, почему он так не любит Рафаэля, он сказал, что, пусть тот и написал чудесные картины, «я думаю, что не переношу его характер».

Люсьен Фрейд. Два японских борца у раковины. 1983–1987. Чикагский институт искусств. © The Lucian Freud Archive. Фото: Bridgeman Images

О патологически неверных мужчинах иногда говорят, что они ищут приключений с женщинами, потому что не могут найти с ними счастья. (Впервые я встретил этот афоризм в биографии столь же ненасытного Яна Флеминга, который знал Фрейда и горячо его ненавидел – а тот отвечал взаимностью.) Франсуа Мориак в своем великом романе о литературной зависти «Все, что утеряно» выразил эту мысль точнее и тоньше: «Чем больше женщин познает мужчина, тем примитивнее его представление о женщинах вообще». Сказано в 1930 году, но актуально и по сей день. Фрейд работал очень медленно, но он писал круглосуточно и таким образом успел создать много; поэтому он неизбежно повторялся, и особенно в изображении женщин. Хотя художник обычно не реагировал на письма поклонников, однажды он получил письмо от одной женщины-адвоката (чернокожей) с вопросом, почему у него нет ни одной картины с изображением чернокожих? Он ответил на это письмо, принял вызов и написал ее. Нетрудно угадать, в какой позе: обнаженная, бедра раздвинуты на всеобщее обозрение, голова неудобным движением запрокинута далеко назад. Это слабая картина. Фрейд назвал ее «Обнаженный адвокат».

Биография заражает собой и другие картины, а вернее, корректирует наше первое прочтение. Например, я всегда воображал, будто портреты старой матери художника в платье, украшенном узором «турецкий огурец», – картины нежные и трогательные, наподобие портретов собственных стариков-родителей у Хокни. Но биография вносит свои коррективы. На самом деле Фрейда с ранних лет злило внимание матери (она делала просто ужасные вещи – например, приносила ему еду, когда он бедствовал), и всю жизнь он старался держать ее на расстоянии. Когда умер его отец, мать попыталась отравиться таблетками; ее откачали, но здоровья было уже не вернуть, и она превратилась в бледную тень самой себя. И только тогда – когда, можно сказать, жизнь грубо прошлась по ней – он стал изображать ее на своих картинах. Как он сам говорил, она стала «хорошей моделью», потому что перестала замечать его. Его двоюродная сестра Карола Зентнер говорила, что это «отвратительно и ненормально – писать портреты того, кто уже утратил свою личность… потому что, в сущности, она была жива физически, но ее сознание не жило». Но не все ли равно? Художники немилосердны, они берут те темы, которые им попадаются, и так далее. Думаю, что в этом случае разница есть, потому что эти картины выглядят портретами дорогой старушки-мамы, написанными любящей рукой, и тем самым выражают то, что Фрейд презирал, – притворное чувство.

Возможно, со временем все это потеряет значение. Искусство обычно рано или поздно освобождается от пут биографии. То, что одному поколению кажется грубым, мерзким, нехудожественным, холодным, другое сочтет правдивым и даже прекрасным, жизнью, как ее и следует изображать – или, скорее, концентрировать. Два-три поколения назад многих шокировали ню Стенли Спенсера: маленький человечек позирует обнаженным рядом с пышнотелыми женщинами, чьи груди подчиняются лишь законам тяготения. А теперь эти картины выглядят, да-да, нежными и трогательными, правдивыми образами игривой и страстной любви. Призна́ют ли Фрейда величайшим портретистом XX века? Будут ли следующие поколения смотреть на его обнаженных, как мы на героинь Спенсера? Или вместе с Кеннетом Кларком будут сожалеть о его резкой перемене стиля? Как по мне, то крошечный портрет Фрэнсиса Бэкона превосходит монументальный образ Ли Боуэри. А еще было бы хорошо, если бы он писал больше кухонных раковин, больше цветов в горшках, больше листьев и больше деревьев. Больше пустырей и улиц. Нет, конечно, художники таковы, каковы есть, они не могут и не должны быть иными. Но все-таки жаль, что он так редко покидал свою студию.

Гордон Говард Ходжкин – художник для писателей. Он привлекает больше людей пишущих, объясняющих, интерпретирующих, чем любой другой современный британский художник. Названия его картин зачастую подразумевают наличие некоего сюжета. Но вот что странно: в самих его работах увидеть или прочесть сюжет практически невозможно. Порой он словно бы дразнит нас. А писатели любят, когда их дразнят. И завидуют всем прочим видам искусства.

Как правило, писатели завидуют прямолинейности. Привлекательнее всего в этом смысле музыка – самое абстрактное и при этом самое непосредственное искусство: душа говорит здесь с душой без натужного вмешательства слов. Драматурги должны завидовать авторам опер, поскольку те могут обходиться без прелюдий: кульминацию, которой следовало бы случиться в пятом акте, они могут устроить в первом, втором и так далее – да хоть в каждой сцене. Художникам завидуют, поскольку для них выразительные средства и есть само выражение; эта концентрация добавляет мощи. Писатели редко задумываются над тем, что им тоже может кто-то завидовать: что художник, чьей работе праздный посетитель уделит секунд пять, может лишь мечтать о безраздельном внимании, которое читатель готов уделить писателю. Редон называл литературу «величайшим искусством».

Работы Г.Г. – не нарративы. В основном это воспоминания. Но не безмятежное воспоминание о пережитой эмоции, а интенсивное ее переживание. В этом смысле его работы подобны оперным ариям.

Флоберу нравилось передразнивать людей. Одним из любимых его «номеров» была пародия на малоизвестного руанского художника Мелотта, который, произнося священное слово «artistique», имел привычку выделывать руками некую арабеску, наподобие двойной буквы S.

Эдинбург, сентябрь 2002-го: слова, которые не были услышаны. К семидесятилетию Г.Г. в Шотландской галерее современного искусства открылась его выставка. Стены галереи выкрасили в синий. На первом этаже крутили двадцатиминутный фильм, в котором художник говорил о своих работах, а сами картины располагались в двух залах на втором этаже. Эти залы разделял широкий лестничный проем, по которому снизу доносился голос – он следовал за вами, пока вы поднимались по лестнице, и растекался по залам. Но эхо и динамики делали речь художника совершенно неразборчивой. Голос Г.Г. был не только бесплотен, но и бессловесен: от него остались лишь интонации. И в какой-то момент начинало казаться, что так и надо.

Романы Флобера, особенно «Мадам Бовари», часто сравнивали с работами художников-реалистов вроде Курбе. На самом же деле Флобер не переносил Курбе за его догматичность, склонность теоретизировать и толковать свои работы, дополнять их словами. А также потому, что Курбе «не испытывал священного трепета перед формой». Искусство рождается на грани любви и страха.

Королевская академия, сентябрь 2002-го. На несколько недель Академия открывает свои двери для ряда коммерческих галерей. Большинство выставляет самых юных своих звезд, что приводит к неизбежной визуальной какофонии. Однако таким образом удается пошатнуть хотя бы некоторые удушающие догматы последних лет. Кто-то из начинающих художников даже пытается писать – кистью, или чем-то подобным, причем на плоской поверхности (или на чем-то подобном), и краской – или чем-то подобным; хотя многие, возможно опасаясь быть непонятыми, заботливо снабдили свои немые художества словесными пояснениями. Там я столкнулся с критиком Эндрю Грэмом-Диксоном, и мы обсудили это робкое возрождение. Казалось бы, сказал я, эта молодежь могла бы заметить, что подобная форма искусства не нова, – честно говоря, ей уже несколько веков. Грэм-Диксон посмеялся над моей наивностью: «Этих прошлое ничему не учит».

В самом сердце Академии есть восьмигранный зал, стены которого выкрасили в тот же ослепительно-синий цвет, что на выставке Ходжкина в Эдинбурге. Там висели восемь небольших работ Г.Г. – средоточие безмятежного, сияющего спокойствия посреди окружающего безумия. Моя знакомая писательница поделилась своими впечатлениями: «Эти работы словно обратились ко мне и сказали: вот так и должно выглядеть искусство».

В Академии я сказал Г.Г.:

– Это ведь та же самая синяя краска, что и в Эдинбурге.

– Нет, не та же самая, – ответил он.

За многие годы, что я знаком с Г.Г., он не раз упоминал, что быть художником в наше время и на наших островах очень одиноко. Другие художники, например Люсьен Фрейд, тоже говорили, что им приходится идти против потока и против моды, – но Фрейду это положение дел, очевидно, было по душе. Единственный крупный британский художник, кто, кажется, ни разу не жаловался на маргинализацию живописи, – это бесконечно жизнерадостный (и бесконечно популярный) Дэвид Хокни. Но сейчас эта маргинализация кажется временной. И когда будущее оглянется на вторую половину XX века в Британии, ему предстанет время художников: Бэкона, Фрейда, Хокни, Ходжкина, Райли (а также Колфилда, Ауэрбаха, Хитченса, Эйтчисона, Аглоу и так далее).

Путешествия с Г.Г. Мы вчетвером – Г.Г., его партнер Энтони, моя жена Пат и я – вместе побывали в Марокко, Индии и несколько лет подряд ездили по маленьким итальянским городкам с хорошими художественными музеями. Я выступал в роли организатора, Энтони переводил, Г.Г. был нашим штабным художником, а Пат – музой; роли свои мы не воспринимали слишком серьезно. Я также вел дневник:

«Таранто, апрель 1989 г. Г.Г. приметил в витрине старомодной галантереи черное полотенце. Мы зашли. Продавец предложил нам черное полотенце. Нет, сказал Говард, оно недостаточно черное. Продавец вынимает другое, оно тоже оказывается отвергнуто, затем следующее и следующее. Это Италия, торговля ведется медленно, все настроены крайне благодушно; продавец не проявляет ни малейших признаков нетерпения, чего нельзя сказать обо мне. Черт подери, Г.Г. уже отверг семь или восемь полотенец и теперь просит принести ему то самое, с витрины. Продавец отправляется за ним лично. Когда он выкладывает его на прилавок, я мгновенно вижу то, чего не заметил бы, не будь рядом Г.Г.: это полотенце действительно слегка, чуть-чуть чернее остальных. Сделка совершена».

Цвета стен на выставках работ Г.Г.: белый, серо-голубой, сизый, зеленый, золотой, ультрамариновый.

Синий. Болонья, ноябрь 2002-го. Мы в поисках ужина идем по площади, окруженной аркадами. По пути нам попадается небольшой малярный магазинчик: кисти, валики, поддоны для краски и банки с эмульсиями – всё вместе словно пародирует студию художника. Г.Г. заявляет: «Я открыл новую краску. Кобальтовая синяя». Когда он описывает чистоту и яркость цвета, глаза его плотоядно сверкают.

Иногда Г.Г. называют колористом. Так снисходительно называют Боннара. (Вспомним, как Делакруа жаловался, что это определение «скорее помеха, чем похвала», а Ле Корбюзье упрекал Брака за то, что тот «очарован цветом и формой».) Возможно, это было бы справедливо, будь цвет всего лишь покрытием, отделкой, приманкой, служи он лишь для окраски – не будь он самой сутью живописи. Литературные сравнения мне ближе. Назвать художника «колористом» все равно что назвать писателя «стилистом». Для некоторых критиков «неплохо пишет» – это определение неумелого писателя. Гарвардский профессор литературной критики решительно отметает роман великого Джона Апдайка: «Конечно, Апдайк неплохо пишет; к его роману следует подходить со всей строгостью именно из-за его таланта. Но Апдайк… пишет не настолько хорошо, чтобы это было простительно». В поэме Одена Время «прощает» Поля Клоделя: прощает именно за его талант. Так профессор взял на себя право самого Времени – даровать прощение или лишать его.

Обычно Г.Г. определяют как последователя интимизма, в особенности Вюйара. Это справедливо и подтверждается его оммажем Вюйару. Но интимизм – это теплое направление, а работы Ходжкина раскаленно-горячи: даже его «Альпийский снег» обжигает. Так что будем учитывать и других художников, которым он посвящал оммажи: Коро, Дега, Элсуорта Келли, Матисса, Моранди, Сэмюэла Палмера, Альберта Пинкхема Райдера, Сёра. А ведь есть еще овал Брака «Cartes et dés», испещренный совершенно ходжкиновскими точками, который тоже выглядит как предтеча.

Флобер запрещал иллюстрировать свои романы. Подобная «ущербная достоверность» шла вразрез с задуманным впечатлением от текста. Он говорил, что цель искусства – это вначале заставить вас видеть (faire voir), а затем – мечтать (faire rêver).

Дело не только в том, что изображено, но и в том, что присутствует здесь изначально (например, текстура доски, виднеющаяся сквозь краску), что закрашено, закрыто, что существует лишь временно для достижения какой-то другой цели. Флобер, отвечая на вопросы Тэна о творческом воображении, объяснял, что, воображая описываемые сцены, часто представляет детали, которые впоследствии не попадают на бумагу. Например, лицо аптекаря Оме из «Мадам Бовари» было покрыто легкими оспинами. Но читателю об этом не сообщают. Когда-нибудь работы Г.Г. будут изучать в поисках предварительного рисунка, набросков, подмалевка, изначальных замыслов. Это будет интересно, но вряд ли продуктивно.

Флобер как колорист. Он сказал Гонкурам, что при написании романа сюжет для него менее важен, чем желание передать цвет, оттенок. «Саламбо» был для него лиловым, тогда как в случае с «Мадам Бовари» он «стремился передать серый цвет, плесневелый цвет жизни мокрицы». Художник же, возможно, делает нечто противоположное: он передает эмоции и препятствия, легко воспроизводимые в тексте, с помощью цвета, тона, плотности, фокусировки, компоновки, направления, насыщенности, энергии.

И Флобер, и Г.Г. не любили, когда их фотографируют, жили неподалеку от Руана и интересовались пальмами. В Египте Флобер описывал полыхающий закат: полосы киновари в небе, бледно-зеленые озера, растворяющиеся в небесной синеве, розовеющие горы. А на переднем плане пальмы, «подобные фонтанам». Он продолжает: «Вообразите лес, в котором пальмы были бы белыми, словно перья страуса». Он также замечает, что вечерний свет преобразует природу в подобие сцены. В этот момент она становится «иной природой», и пальма перестает походить на себя и становится похожа на… «пальму, написанную на холсте». Искусство как вторая природа.

Флобер восхищался «изумительными» и «невероятными» красками росписей в гробницах; и тем, что стены гробниц были «расписаны сверху донизу», – впоследствии он говорил, что именно такой хотел бы видеть свою прозу. Виденные во Франции изображения Египта не подготовили его к свету или цветам этого места. Художников явно сковывала робость и необходимость следовать традициям – они боялись передать истинные оттенки Красного моря, опасаясь, что их обвинят в преувеличении. «Художники – болваны», – заключает Флобер.

Я всегда отказывался брать интервью у Г.Г. или писать о нем, поскольку слишком хорошо его знаю, а также не понимаю, как передать его картины словами. Как-то раз немецкий «Вог» предложил записать нашу беседу об искусстве, литературе и других общекультурных вопросах. Разговор состоялся у меня в саду. Им руководил модератор, а фотограф вел репортаж. У модератора было чересчур много своих представлений о том, что мы могли бы сказать друг другу. Фотографии остались; запись беседы журнал отверг.

Говард Ходжкин. Альпийский снег. 1997. Дерево, масло. 33,6 × 39,4 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна

У Г.Г. всегда было непросто брать интервью – не в последнюю очередь потому, что он в принципе не хочет говорить о своих работах, не то что «объяснять» их. В последние годы он и вовсе отказывается участвовать в этой игре. Интервьюерам достаются односложные ответы и длинные паузы; а как-то раз на книжном фестивале на сцене с Саймоном Шамой это и вовсе вылилось в катастрофу. Помню какую-то радиопередачу, в которой старательный журналист все больше злился на кажущуюся несговорчивость Г.Г. и принужден был высказывать собственные предположения о его творческом процессе и источниках вдохновения. Г.Г. пресек одну из таких попыток решительным: «Но это бы значило, что я сам понимаю, что делаю».

Верьте искусству, а не художнику; истории, а не рассказчику. Художник забывает, но искусство помнит все. Когда Флобер писал Тэну о «Мадам Бовари», он упустил из памяти, что на самом деле сообщил читателю о «рябоватом» лице аптекаря Оме.

Флобер ненавидел живописность – особенно в дневниках путешественников начала XIX века, не переносил иллюстрированные «Живописные путешествия по старой Франции» Тейлора и Нодье. Г.Г. не любит путеводители любого цвета – зеленые, голубые, красные, – не говоря уж о самой идее рейтинга достопримечательностей. «Что говорит по этому поводу ваш путеводитель?» Ответ на этот вопрос всегда оказывается неудачным. «И зачем мы здесь?» – вежливо интересовался он, оглядывая какую-нибудь совершенно неинтересную ему церковь. Я указывал на якобы впечатляющую гробницу кардинала во втором приделе северного нефа. Скользнув по ней равнодушным взглядом, он указывает мне на странный вытертый мраморный ромб, не упомянутый ни в едином путеводителе. И он всегда прав. И все равно я настаиваю, что зеленое пятно справа от центра на картине «Когда мы были в Марокко?» – это я, спрятавшийся за мишленовским зеленым путеводителем; хотя когда мы были в Марокко, мишленовский зеленый путеводитель по этой стране еще не вышел.

Говард Ходжкин. Посвящение Дега. 1993. Дерево, масло. 66 × 76 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна

Флобера мучило дурное искусство, неверные слова, речевые клише. Помню какую-то огромную, но заштатную итальянскую галерею – в Парме, кажется, – которую некий современный архитектор попытался оживить жизнерадостным деревянным декором. Мы с Пат еще прилежно бродили по самым первым залам с вялыми, провинциальными работами, когда Г.Г. в первые же десять минут обежал весь музей и примчался к нам, пышащий негодованием: хватит тратить время на эту хрень, не ломайте глаза, там дальше, залов через пятнадцать, есть пара-тройка приличных работ. После чего погнал нас на встречу с прекрасным.

Дели, февраль 1992 года, презентация фрески Г.Г. на фасаде британского консульства. Офицер консульства мучительно подыскивает верные слова и наконец указывает на местных рабочих, которые как раз завершают отделку:

– Надеюсь, они воплотили ваш замысел?

Позже, на приеме по случаю открытия, одна местная дама говорит Г.Г., что благодаря его фреске по-новому взглянула на британское искусство, и он разражается рыданиями.

Во время путешествий мы любим повторять одну присказку. Когда мы сидим в баре и любуемся площадью или коротаем время в ресторане, Г.Г. сообщает, полусерьезно, полунасмешливо: «Грядет картина». На что я обычно отвечаю: «Грядет роман». Он говорит правду (я, как правило, нет), и я часто думаю: что же творится у него в мозгу, когда он вот так сидит, выпятив подбородок, полуприкрыв глаза, заготавливая на будущее воспоминания? Путешествуя по Египту с Флобером, Максим Дюкан беспрестанно делал заметки и впоследствии наигранно возмущался, что писатель «вроде бы ни на что не смотрел, но все запомнил». Г.Г. всегда смотрит на мир внимательно, но когда он говорит, что предчувствует появление картины, он словно бы смотрит по-другому – в этот момент он поглощает мир, пережевывает его. И я знаю, что он запомнит все – вернее, все, что ему нужно.

Говард Ходжкин. Любовники. 1984–1992. Доска, масло. 171,5 × 185,4 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна

Я уже три десятка лет разглядываю работы Г.Г., и это одна из радостей моей жизни – когда его произведения, словно стайка знакомых со всего света, встречаются на выставках то в одной, то в другой стране. Когда я вновь, спустя несколько лет, стою перед знакомой картиной, я частенько ловлю себя на том, что бормочу: «Ну да, разумеется», «Хорошо», «Ясно» или иногда: «Теперь понятно». Все эти банальности редко складываются в осмысленные реплики – они лишь показывают, что дружба с этими работами и постепенное проникновение в них не прерывались. Разумеется, я способен обсуждать названия и строить предположения о происхождении этих картин, находить в них сходства и отличия с другими; я могу описать то, что вижу, – подобно путешественнику, ведущему дневник. Эти работы обращаются к моему взгляду, сердцу и сознанию – но не той его части, где формулируются мысли. Как правило, я общаюсь с ними в идеальной браковской тишине. Они не поддаются словам – по крайней мере тем, что могли бы передать, что происходит со мной при встрече. И мне кажется, что слова не важны – по крайней мере, для меня лично. Важно лишь то, что происходит и повторяется, и все эти годы стремится повторяться вновь и вновь.

И довольно слов.