Познавание – подготовительный период, который начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

Первые, девственные, впечатления неожиданны, непосредственны и нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста, потому что неподготовленны и непредвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.

Первые впечатления – семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны – заставляют заботиться о том, чтобы устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступать к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологию, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике.

Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие – чтецам, впервые докладывающим текст произведения.

Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений – словом, нужно творческое самочувствие. Мало того: необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.

Предвзятость создается прежде всего через чужое, навязанное мнение. На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли. Поэтому пусть на первых порах до, во время и после первого знакомства с пьесой артист по возможности оберегает себя от постороннего влияния, от насилия чужого мнения, которые создают предвзятости и искажают девственные впечатления, непосредственные чувства, волю, ум, воображение артиста. Пусть артист поменьше говорит с другими о своей роли. Пусть артист лучше говорит с другими о чужих ролях ради выяснения внешних и внутренних условий и обстоятельств жизни, в которой живут действующие лица пьесы.

Если же артист почувствует необходимость в чужой помощи, то пусть на первых порах ему отвечают только на его собственные вопросы, которые он сам задает, так как только он один может чувствовать то, что ему можно спрашивать у других без риска насиловать собственное, индивидуальное отношение к роли. Пусть артист временно таит и накапливает в себе свои чувства, свой духовный материал, свои думы о собственной роли, пока в нем не выкристаллизуется его собственное чувство в определенные, конкретные творческие ощущения и образы. И только со временем, когда в душе артиста созреет и окрепнет его собственное отношение к пьесе и роли, можно более широко пользоваться чужими советами и мнениями без риска для его артистической свободы и независимости. Пусть артисты помнят, что свое мнение лучше чужого, даже хорошего, что последнее не увлекает чувство, а лишь загромождает голову. Пусть на первых порах артист почувствует пьесу так, как она сама собой может им почувствоваться.

Все указанные предосторожности при первом чтении роли необходимы для того, чтобы дать возможность первым впечатлениям зародиться, сложиться вполне свободно и естественно.

Раз уж на языке артиста «познать» означает «почувствовать», пусть артист при первом же знакомстве с пьесой и ролью дает волю не столько уму, сколько творческому ощущению. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, аффективную память[2], чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых и иных представлений, образов, картин, аффективных воспоминаний и воображение артиста раскрасит (иллюстрирует) текст поэта причудливыми узорами и красками своей невидимой палитры, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического создания.

Важно, чтобы артист нашел точку, с которой надо смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт.

Когда это достигается, артисты захвачены чтением. Они не могут удержать мускулов лица, которые заставляют их корчить гримасы или мимировать соответственно тому, что читают. Артисты не могут удержать своих движений, которые инстинктивно прорываются. Они не могут усидеть на месте и пересаживаются все ближе и ближе к чтецу.

Что касается чтеца, впервые докладывающего пьесу, то и ему можно дать пока лишь несколько практических советов.

Прежде всего пусть он избегает образной иллюстрации своего чтения, могущей навязать личное понимание ролей и образов пьесы. Пусть чтецы ограничиваются только ясным проведением основной идеи пьесы и главной линии развития внутреннего действия с помощью тех приемов, которые сами собой выяснятся на протяжении всей книги.

Пьеса должна быть доложена при первом чтении просто, ясно, с хорошим пониманием ее основ, внутренней сути, главной линии ее развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артисту исходную точку, от которой зародилось творчество самого драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили его взяться за перо. Надо, чтобы чтец при первом же чтении толкнул и повел артиста по главной линии развития жизни человеческого духа пьесы.

Пусть они поучатся у опытного литератора сразу схватывать «изюминку» произведения, основную линию развития чувства, идею самой жизни человеческого духа. В самом деле, опытный литератор, изучивший основы и технику литературного творчества, сразу угадывает структуру (канву) пьесы, ее основное исходное зерно, чувство, мысль, заставившие поэта взяться за перо. Он рукой мастера анатомирует пьесу и ставит ей правильный диагноз. Это умение весьма полезно и артисту, но только пусть оно не мешает, а помогает ему смотреть в самую душу. Все остальное, что надо знать чтецу, впервые докладывающему артистам словесный текст пьесы при первом знакомстве с ней, будет постепенно выясняться дальше, на протяжении всей книги.

Большое счастье, когда артист сразу, при первом же знакомстве, постигает всем существом, умом, чувством всю пьесу в целом. В этих счастливых, но редких случаях лучше забыть обо всех законах, методах, системах и отдаться целиком во власть своей творческой природы. Однако такие счастливые случаи редки, и потому на них нельзя основывать правила. Точно так же редки случаи, когда артисту удается сразу схватить какую-то одну важную линию, основную часть, важные элементы, из которых складывается или сплетается основа пьесы или роли. Гораздо чаще после первого прочтения пьесы она запечатлевается в душе или уме лишь отдельными моментами, а остальное остается еще неясным, непонятным и чуждым душе артиста. Обрывки впечатлений и клочки чувств, сохранившиеся после первого чтения, связаны лишь с отдельными моментами, разбросанными по всей пьесе, точно оазисы в пустыне или световые пятна в темноте.

Почему одни места сразу оживают в нас, согретые чувством, другие же запечатлеваются только в интеллектуальной памяти? Почему при воспоминании о первых мы испытываем какое-то неясное волнение, приливы радости, нежности, бодрости, любви и прочее, при воспоминании же о вторых остаемся безучастными, холодными и наши души молчат?

Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, тогда как вторые, напротив, чужды природе артиста.

Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой, воспринятой не целиком, а отдельными моментами, пятнами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и, наконец, заполняют всю роль. Так луч солнца, врываясь в темноту через узкие щели ставен, дает лишь отдельные яркие световые блики, разбросанные по всей комнате, но по мере их открытия блики расползаются, сливаются и заполняют светом всю комнату, вытесняя темноту.

Бывает и так, что пьеса после одного или многократного чтения не воспринимается ни чувством, ни умом. Или бывает и так, что впечатление создается одностороннее, то есть чувство захвачено, а ум задерживает творческий порыв и протестует, или, наоборот, ум принимает, а чувство отвергает, и так далее.

Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта так глубоко, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходится расшифровывать. Их структура, остов так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям, при анатомии пьесы, при изучении каждой ее части в отдельности. К таким пьесам подходишь как к ребусу, и они кажутся скучными, пока их не разгадаешь. Такие пьесы приходится перечитывать не один, а несколько раз. При каждом повторном чтении надо руководствоваться тем, что уже было сказано про первое чтение. Ввиду сложности подобных пьес надо еще более заботиться о том, чтобы избегать ложных шагов, могущих усложнить и без того трудную задачу по изучению таких произведений.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают. В самом деле, первые впечатления, если они правильны, являются важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы. Если же, наоборот, первые впечатления неправильны, то вред для дальнейшей работы будет велик, и чем сильнее сами неправильные впечатления, тем больше и сам вред.

Все эти условия еще более подчеркивают значение момента первого знакомства с ролью и доказывают, что этот важный момент заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяют.

К сожалению, далеко не все артисты понимают значение первых впечатлений. Многие недостаточно серьезно относятся к моменту первого знакомства с пьесой. Они подходят к этому важному этапу очень легкомысленно, не считая его даже началом творческого процесса. Многие ли из нас готовятся к первому чтению пьесы? В большинстве случаев она прочитывается наспех, где и как попало: в вагоне, на извозчике, в антрактах спектакля, – и не столько для знакомства с ней, сколько для того, чтобы облюбовать себе выигрышную роль. Естественно, что при таких условиях пропадает один из важных моментов творчества, то есть первое знакомство с пьесой. Эта потеря – безвозвратна, так как второе и последующие чтения уже лишены элементов неожиданности, необходимых для творческой интуиции. Нельзя исправить испорченное впечатление, как нельзя вернуть потерянную девственность.

Как же быть во всех тех случаях, когда пьеса при первом чтении никак не воспринята, или воспринята частично, или неправильно, ложно?

Во всех этих случаях артисту предстоит очень сложная психологическая творческая работа, которая выяснится при описании последующих процессов.

Второй момент большого подготовительного периода познавания я буду называть процессом анализа. Анализ – продолжение знакомства с ролью. Анализ – то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Подобно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельным оживающим частям пьесы и роли.

Под словом «анализ» обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден, так как он нередко благодаря своей интеллектуальности, математочности, сухости не окрыляет, а, напротив, охлаждает порыв артистического увлечения и творческого восторга.

Роль ума в нашем искусстве только вспомогательная, служебная.

Артисту нужен совсем иной анализ, нежели ученому или критику. Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа.

Анализ – познавание, но на нашем языке «познать» – означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством.

Роль чувственного познавания, или анализа, тем более важна в творческом процессе, что только с его помощью можно войти в область бессознания, которая, как известно, составляет девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важную ее часть. Таким образом, на долю ума остается лишь одна десятая часть жизни человека или роли, а девять десятых, наиболее важная часть жизни роли, познаются артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье.

Наше творчество и большая часть познавательного анализа интуитивны. Свежие, девственные впечатления после первого чтения более других непосредственны, интуитивны. Само собой понятно, что ими следует воспользоваться в первую очередь для целей анализа.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта;

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли;

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ) (материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и прочее. Нужно ли повторять, что все эти воспоминания должны быть непременно аналогичны с чувствами пьесы и роли?);

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного;

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу, при первом знакомстве с ней.

А. С. Пушкин требует от творца «истины страстей, правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах». Так вот, цель анализа и заключается в том, чтобы подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей, правдоподобие чувствований.

Как и с чего начать познавательный анализ?

Воспользуемся одной десятой долей, отведенной в искусстве, как и в жизни, уму, для того, чтобы с его помощью вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того как чувство выскажется, постараемся понять его стремления и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Другими словами, пусть бессознательно-интуитивное творчество зарождается с помощью сознательной подготовительной работы.

Бессознательное через сознательное – вот девиз нашего искусства и его техники.

Как же воспользуется ум одной десятой долей, отведенной ему в творчестве? Ум рассуждает так: первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства – артистический восторг и увлечение. Пусть они и будут первыми средствами познавательного анализа. Не следует забывать при этом, что артистический восторг бывает особенно экспансивен при первом знакомстве с пьесой. Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение – лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

Увлекаясь – познаешь, познавая – сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью.

Для этого надо дать возможность творческому восторгу проявиться в полной мере и при этом постараться зафиксировать его. Пусть артист после первого знакомства с ролью вдоволь насладится и оценит все те места пьесы и роли, которые являются возбудителями его увлечения и сами собой бросаются ему в глаза или откликаются в сердце при первом же знакомстве с пьесой.

В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой, и прочим. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое и прочее. Артист сразу увлекается всеми блестками таланта, разбросанными писателем как по поверхности, так и в глубине пьесы. Все эти места обладают свойствами взрывчатых веществ при вспышках артистического увлечения. Пусть же артисты перечитывают пьесу целиком или по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места пьесы, пусть ищут все новые и новые перлы и красоты в произведении поэта, пусть мечтают о своих и чужих ролях или постановке. Однако пусть при всей этой работе и упоении восторгом артист не забывает по возможности оберегать свою творческую независимость и свободу от всякого постороннего насилия, которое может создать предвзятость.

Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо целиком использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы.

Однако как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?

Все неожившие места пьесы и роли следует проанализировать для того, чтобы и в них найти взрывчатый материал, зажигающий вспышки творческого увлечения и артистического восторга, которые одни способны вызвать живое чувство и оживить жизнь человеческого духа.

Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и малопривычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз уж пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего.

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

Если чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С ней соприкасается другая – плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения:

а) сословное,

б) национальное,

в) историческое и прочее.

3. Есть плоскость литературная с ее:

а) идейной,

б) стилистической и другими линиями.

В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки:

а) философский,

б) этический,

в) религиозный,

г) мистический,

д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее:

а) театральным (сценическим),

б) постановочным,

в) драматургическим,

г) художественно-живописным,

д) пластическим,

е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее:

а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием,

б) логикой и последовательностью чувства,

в) внутренней характерностью,

г) элементами души и ее складом,

д) природой внутреннего образа и прочее.

6. Есть плоскость физическая с ее:

а) основными законами телесной природы,

б) физическими задачами и действиями,

в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть:

а) его самочувствие в роли…[3]

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.

Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и прочее, образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и прочее. Там – область сверхсознания, там – жизнь дающий центр, там – сокровенное «я» артиста-человека, там – тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

Таким образом, линия познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведении, то есть от периферии – к центру, от внешней, словесной формы пьесы – к ее духовной сущности. При этом познаются (чувствуются) предлагаемые поэтом обстоятельства для того, чтобы после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований, от вымышленных чужих обстоятельств – к собственному живому подлинному чувству.

Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтобы выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние, предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу.

Я помню, например, свои юношеские впечатления после первого знакомства с «Горем от ума». Одни из наиболее важных моментов и фактов пьесы врезались мне сразу неизгладимо в душу. Особенно четко запечатлелось во мне при первом знакомстве с «Горем от ума» изгнание Чацкого и его финальный монолог, который я даже поспешил вызубрить наизусть. Другие же моменты и факты точно повисли в воздухе и показались мне лишними, скучными, затягивающими развитие пьесы, и мне стоило большого труда заставить себя прочитать эти места пьесы и связать их с ней.

Среди таких мест было самое начало комедии. Оно казалось мне непонятным. Например, мне трудно было ориентироваться во времени и месте действия. Мне трудно было связать и оправдать некоторые отдельные факты. Взять хотя бы любовное свидание и дуэт Софьи с Молчалиным в какой-то непонятной для меня тогда комнате – парадной гостиной, очутившейся рядом с самой жилой и интимной частью дома, то есть с комнатой молодой девушки. Как известно, анфилада парадных комнат в старых домах находится в одной половине, а жилые – в противоположной его части, вдали. Там размещались детские, спальные и прочее. Там должна была быть и девичья комната Софьи.

Непонятным и неоправданным казался мне при первом знакомстве и дуэт рано утром на рассвете, и повод прихода Фамусова, и то, что он музыку принял за бой часов и наоборот: бой часов за музыку, и его неожиданное ухаживание за Лизой, и вся экспозиция пьесы. Все это казалось мне на первых порах искусственным, театральным. Я путался в фактах и не находил в них живой жизни, правды. Все это мешало мне воспринять и усвоить первые впечатления от пьесы.

То же или почти то же повторяется в той или другой мере при всяком знакомстве с новым произведением.

Как же быть в таких случаях? Как разобраться во внешней жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко предлагает очень простой и остроумный прием для этого. В самом начале познавательного анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникнуть в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтобы рассказать содержание пьесы.

Однако нелегко это сделать так, чтобы все факты выстроились в ряд, в порядки, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтобы сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые поэтом обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

Такой пересказ содержания, конечно, не приносит желаемых результатов. Нужды нет. Пусть артист учится лучше, обстоятельнее рассказывать пьесу. Это заставит его вникать в цепь фактов и их внутреннюю связь. Пусть артист после знакомства с пьесой установит только по памяти наличность фактов, их последовательность и, хотя бы только внешнюю, физическую связь. Если записать таким образом все факты пьесы, получится своего рода их опись, протокол одного дня из жизни фамусовского дома. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов.

Попробую проделать эту работу для примера. Беру наиболее популярную для нас, русских, пьесу. Допустим, что мы анализируем пьесу Грибоедова «Горе от ума» и делаем из нее выписки фактов. Вот они.

1. Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до рассвета.

2. Рассвет, раннее утро. Играют дуэт на флейте с фортепиано в соседней комнате.

3. Лиза спит. Она должна караулить.

4. Лиза просыпается, видит рассвет, просит расходиться любовников. Торопит.

5. Лиза переводит часы, чтобы испугать их и обратить внимание на опасность.

6. На бой часов входит Фамусов.

7. Видит Лизу одну и пристает к ней.

8. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

9. На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, что так скоро прошла ночь любви.

10. Они не успевают разойтись, как их настигает Фамусов.

11. Удивление, расспросы, скандал.

12. Софья ловко выходит из затруднения и опасности.

13. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтобы подписывать бумаги.

14. Лиза упрекает Софью, а Софья удручена прозой утра после поэзии ночного свидания.

15. Лиза пытается напомнить о Чацком, который, по-видимому, влюблен в Софью.

16. Это сердит Софью и еще больше заставляет мечтать о Молчалине.

17. Неожиданный приезд Чацкого, его восторг, встреча. Смущение Софьи, поцелуй. Недоумение Чацкого, упрек в холодности. Воспоминания. Остроумная дружеская болтовня Чацкого. Признание в любви. Колкости Софьи.

18. Вход Фамусова. Удивление. Встреча его с Чацким.

19. Уход Софьи. Ее хитрый намек ради отвода глаз отцу.

20. Расспросы Фамусова. Его подозрения относительно намерений Чацкого по отношению к Софье.

21. Восторг Чацкого Софьей и его неожиданный уход.

22. Недоумение и подозрение отца.

Вот перечень голых фактов первого акта. Если по этому же образцу выписать факты следующих актов, получится протокол внешней жизни фамусовского дома в описываемый день.

Все эти факты создают настоящее пьесы.

Однако нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Прошлое – это корни, из которых выросло настоящее. Чтобы правильно судить о настоящем, недостаточно изучать только его, вне его зависимости от прошлого.

Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно отрезанное от корней растение.

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении «Горе от ума».

И в плоскости жизни фактов есть прошлое, которое надо также познать (почувствовать)…[4]

Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее.

Настоящее, лишенное прошлого и будущего, – середина без начала и конца, одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Прошлое и мечты о будущем обосновывают настоящее. Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время аналогичную, родственную с мечтой изображаемого лица. Эта мечта о будущем должна манить артиста к себе, руководить всеми его действиями на сцене. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

И в плоскости жизни фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут женитьбы, другие – смерти, третьи – отъезда, четвертые – приезда и прочее.

Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни духа изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее.

Таким образом, прошлое и будущее роли нужно для большего насыщения настоящего.

Настоящее – переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе.

Нередко самые факты порождаются укладом, устоями жизни, бытом, и потому от внешних фактов нетрудно проникнуть глубже в плоскость быта. При этом обстоятельства, из которых создан самый быт, следует искать не только в самом тексте пьесы «Горе от ума», то есть у самого Грибоедова, но и у его комментаторов, и в беллетристике, и в исторических исследованиях 20-х годов прошлого столетия и прочее…

Бытовая плоскость пьесы (выписки из пьесы).

1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mêsalliance[5], так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны – старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место. Боязнь отца Елизаветы Михайловны[6]. Смерть Елизаветы Михайловны.

6. Преданность Лизы Софье. Ее сватовство Чацкого. Ее засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..

Однако не надо забывать, что быт нужен постольку, поскольку выясняет и вскрывает жизнь человеческого духа и истину страстей. Ведь жизнь духа имеет влияние на быт, а быт – на жизнь духа.

Таким образом, при изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему жили так, а не иначе.

Проникая далее в более глубокие области жизни пьесы, попадаешь в литературную плоскость. Конечно, она оценивается не сразу, а по мере изучения пьесы. На первых порах можно в общих чертах оценить ее форму, стиль письма, слог, стих.

Можно анатомировать пьесу на ее составные части для того, чтобы понять ее скелет, ее структуру, любоваться гармонией и соотношением частей, стройностью, постепенностью, последовательностью ее развития, сценичностью ее действия, характерностью, выразительностью, красочностью, интересно взятой концепцией, изобретательностью автора в смысле экспозиции, сплетения, подбора фактов, развития действия, меткой характеристики действующих лиц, их прошлого, намеков на будущее.

Можно оценивать находчивость поэта при создании поводов, причин, вызывающих те или другие действия, вскрывающие внутреннюю суть и жизнь человеческого духа. Можно сопоставлять и оценивать соответствие внешней формы с внутренней сутью.

Можно изучать идею пьесы вначале лишь в общих чертах, а затем постепенно углубляясь в ее суть.

Наконец, можно собрать материал в области социальной, этической, религиозной и философской сути пьесы.

Например: кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена – аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве – помещичье дворянство. Фамусов – бюрократ.

Все эти сведения можно выбрать как из самого произведения Грибоедова, так и из многочисленных комментариев и критик к пьесе.

Легче всего начать с внешнего: понять план внешней структуры пьесы (акты, сцены, картины, отдельные мелкие составные части), наконец, всю внешнюю ткань, канву пьесы; понять линию развития внешнего сценического действия пьесы, рассмотреть, как складываются и развиваются отдельные части; понять идею, главную мысль пьесы (пока рассудочным путем). Оценить, как проведены и отражены в пьесе только что изученные бытовые, национальные, исторические, этические, религиозные линии жизни 20-х годов; оценить поводы, причины, вызывающие то или иное действие. Оценить форму воплощения мысли, идеи, быта, этики.

Литературный анализ[7]. Стилистическая линия: оценить красоту грибоедовского языка, легкость стиха, колкость рифмы, меткость слов, изобретательность. Например: к тому б – Скалозуб.

Или:

Или:

Оценить общий стиль. Постепенно добираться логическим или иным путем до основной идеи (сверхзадачи) и сквозного действия, которым проведена в жизнь эта идея. Что побудило поэта взяться за перо (исходная точка творчества)?

Опускаясь еще глубже, попадаешь в плоскость эстетическую, с ее наслоениями: театральным (сценическим), постановочным, художественным, живописным, драматическим, пластическим, музыкальным.

Можно изучать все эти плоскости через словесный текст, но лишь в общих чертах. Другими словами, можно вникнуть и выписать то, что говорит поэт о декорациях, об обстановке, о расположении комнат, об архитектуре, об освещении, о группировке, о жесте, действиях, манерах. Далее можно прислушаться к тому, что говорит об этом режиссер и художник, пишущий для пьесы декорации. Можно просмотреть материалы, собранные для постановки. Полезно самому принять участие в собирании этого материала и поездить с режиссером и художником в музеи, в картинные галлереи, в старинные особняки того времени; наконец, самому просмотреть журналы, гравюры и прочее. Словом, надо самому изучить пьесу со стороны ее живописности, пластичности, красочности, архитектуры, художественного стиля и прочего…[8]

Эстетическая плоскость. Начнем с живописной стороны. Место действия (intêrieur, пейзаж).

План (архитектурная половина) – самый важный для актерского действия. Какое мне дело до того, что сзади висит декорация Рафаэля. Я ее не вижу. Меня планировка заставляет стоять на авансцене, у суфлерской будки, что самое трудное для актера.

Как Симов – художник-режиссер – готовил углы для настроения каждой сцены. Все сразу находило свое место. Полюбоваться причудливой линией планировки и стен замка (архитектурная планировка) или типичным для эпохи расположением мебели и вещей intêrieur’a, самими предметами.

Чисто живописная сторона. Плохо, когда палитра сера, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль. Актеру не побороть впечатления глаз, особенно если пятна расположены неправильно, не в соответствии с главной сутью пьесы. Например, пятно красного халата Грибунина в постановке Кустодиева. В смысле красок дана необыкновенная сила. Нет возможности отделаться от Грибунина. Мы его прятали за стул, в угол, а он все лезет вперед и заслоняет собой и самого Пазухина, и идею пьесы[9]. Вот если бы нужно было ставить революционную пьесу, в которой эмблема ее – красное знамя – играла бы главную роль, прием Кустодиева прекрасен.

Все выписки вместе взятые образуют довольно большой материал. Это уже нечто, чем можно пользоваться при дальнейшей творческой работе.

Теперь наступает новый момент большого периода познавания.

Третий момент большого подготовительного периода я буду называть процессом создания и оживления внешних обстоятельств. Если при втором процессе познавания, то есть при анализе, я лишь устанавливал самую наличность фактов, то теперь, в процессе создания и оживления внешних обстоятельств, надо познать ту сущность, которая породила самые факты или скрыта в них.

Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но сух, безжизнен. Пока это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, выписки текста пьесы, комментарии – словом, протокол предлагаемых обстоятельств жизни пьесы и роли. При таком чисто рассудочном познавании пьесы события и факты лишены подлинного, живого, реального значения. Они остаются мертвым, театральным действием. К ним создается легкомысленное отношение. Театральные факты, события и обстоятельства, естественно, вызывают только театральное к ним отношение, театральное, актерское самочувствие, условность, ложь, а не истину страстей, не правдоподобие чувствований, то есть как раз противное тому, что хочет Пушкин. При таком внешнем отношении к «предлагаемым обстоятельствам» невозможно познать «истину страстей» и «правдоподобие чувствований».

Чтобы сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых, театральных, в живые, то есть жизнь дающие; надо изменить к ним отношение – театральное на человеческое; надо вдохнуть жизнь в сухой протокол фактов и событий, так как только живое создает живое, то есть подлинную, органическую жизнь человеческого духа. Надо оживить добытый из текста пьесы мертвый материал, чтобы создать из него живые предлагаемые поэтом обстоятельства.

Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве – артистического воображения. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты.

Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может также жить жизнью своего воображения. Природа артиста такова, что для него нередко жизнь воображения гораздо приятнее и интереснее, чем реальная, подлинная жизнь. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе, находить общие родственные и волнующие свойства и черты. Оно умеет создавать мнимую жизнь по своему вкусу, и потому всегда близкую душе артиста, волнующую его, красивую, полную внутреннего содержания для самого творящего артиста, родственную его природе.

Воображаемая жизнь создается по выбору артиста усилием его собственной воли и творческого напряжения из духовного материала, хранящегося в нем самом и потому близкого и родственного его природе, а не взятого случайно, извне. Воображаемая жизнь создается артистом из фактов и обстоятельств, им самим установленных согласно внутренним желаниям и побуждениям, а не наперекор им, по злому велению судьбы и случая, как это часто бывает в действительной жизни. Все это делает мнимую жизнь гораздо милее для артиста, чем сама подлинная действительность; неудивительно поэтому, что артистическая мечта вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения.

Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Только соблазнами воображения или артистической мечты можно вызвать живое творческое стремление, живые артистические порывы из самых глубоких тайников души. Роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Артист должен уметь мечтать на всякие темы, должен уметь создавать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала. Артист, подобно ребенку, должен уметь играть со всякой игрушкой и находить в этой игре радость. Раз уж такая игрушка – мечта – выбрана самим артистом из облюбованных им самим мест пьесы, по его собственному вкусу и чутью, то она, естественно, должна еще больше нравиться ему и увлекать его творческую волю.

Артист вполне свободен при творчестве своей мечты. Лишь бы только он не расходился с поэтом в основном замысле и в теме творчества.

В чем же заключается работа творческого воображения и как протекает процесс артистического мечтания?

Существуют разные виды артистической мечты и жизни воображения. Прежде всего можно видеть в воображении с помощью внутреннего зрения всевозможные зрительные образы, живых существ, человеческие лица, их внешность, пейзажи, материальный мир вещей, предметы, обстановку и прочее. Далее – можно слышать внутренним слухом всевозможные звуки, мелодии, голоса, интонации и прочее. Можно ощущать всевозможные чувства, подсказанные памятью наших чувствований (аффективной памятью). Можно лелеять, смаковать все эти зрительные, слуховые и другие образы. Можно любоваться ими пассивно, как бы со стороны, не проявляя при этом никаких попыток к активному действию. Словом, можно быть зрителем своей собственной мечты. Этот вид мечтаний, когда артист становится собственным зрителем, я буду называть пассивным мечтанием, в отличие от активного вида мечтаний, о котором речь впереди.

Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые – с более чутким внутренним зрением, вторые – с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни – через зрительные образы; для второго типа – через слуховые образы.

Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы.

Собранный мной при процессе анализа материал по архитектуре и обстановке 20-х годов мне очень пригодится теперь.

Каждый артист, у которого есть наблюдательность и память на воспринимаемые впечатления (беда, если артист лишен ее!), каждый артист, который много видел, изучал, читал, путешествовал (беда, если артист этого не делал!), может по-своему представить себе в своем воображении хотя бы, например, дом и обстановку 20-х годов, когда жил Фамусов.

Мы, русские, тем более москвичи, знаем такие дома если не в целом, то по их частям, то есть по отдельным разрозненным остаткам эпохи, уцелевшим от наших предков.

В одном из особняков Москвы мы видели, допустим, типичную для эпохи переднюю с парадной лестницей; в другом мы запомнили форму колонн; в третьем – зарисовали забавную китайскую этажерку. Там же врезалась в память какая-то гравюра, изображающая intêrieur 20-х годов; вспомнилось где-то и когда-то виденное кресло, в котором, казалось, сиживал Павел Афанасьевич Фамусов. Многие из нас хранят у себя какое-нибудь старое рукоделие, шитое бисером и шелками. Любуясь им, вспоминаешь Софью и думаешь: уж не она ли это шила где-нибудь там, в глуши, в Саратове, где ей пришлось «горе горевать, за пяльцами сидеть, за святцами зевать».

Скопленные во время анализа и в разное время, в разных местах воспоминания живой, подлинной или созданной в воображении жизни точно сбегаются теперь на мой зов и расстанавливаются по своим местам, реставрируя в воображении старину барского дома 20-х годов.

После нескольких сеансов такой работы можно уже мысленно выстроить целый дом, а выстроив, осматривать его, любоваться его архитектурой, изучать расположение комнат. При этом воображаемые предметы становятся по своим местам и постепенно делаются все более близкими, знакомыми, все более и более сливаются с какой-то иной, внутренней жизнью дома, которая бессознательно в нем зарождается. Если же что-нибудь в создаваемой жизни покажется не так или наскучит, можно мгновенно и заново построить новый дом, или переделать старый, или просто отремонтировать… Жизнь воображения тем и хороша, что в ней не существует ни препятствий, ни задержек, ни невозможного… Все, что нравится, – доступно, все, чего хочется, – выполняется мгновенно.

Ежедневно по нескольку раз любуясь со стороны, как посторонний зритель, домом Фамусова, артист изучает его во всех мельчайших подробностях. Привычка, которая является нашей второй натурой, доделывает остальное. Она имеет очень большое значение в творчестве при закреплении (фиксаже) создаваемой в воображении жизни. Так мысленно создается дом Фамусова.

Однако вид нежилого дома скучен: хочется людей… Воображение пытается создать их. Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей. Мир вещей нередко отражает самую душу тех, кто создал этот мир, то есть обитателей дома.

Правда, первое время воображение показывает не их самих, не их внешность, а лишь их костюмы, прически. Видишь внутренным взором, как двигаются и живут эти костюмы без лица. Вместо него пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью. Видишь ясно внутренним взором его лицо, глаза, манеры. Уж не Петрушка ли это? Ба! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…

Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения? Другие, еще не выявившиеся существа, которых видишь вместе с Петрушкой, лишены личности, индивидуальных особенностей и свойств. В них отражается лишь в общих чертах их общественное положение, их жизненное амплуа: отца, матери, хозяйки, дочери, сына, гувернантки, дворецкого, лакея, челяди. Тем не менее эти тени людей дополняют картину дома, помогают создать общее настроение, атмосферу всего дома, являясь пока лишь аксессуарами во всей общей картине.

Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома: хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы – в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу… Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, босые шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, пo лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.

Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтобы целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам.

Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам, играют перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этого сразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет с утрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах или фортепиано. Старики играют в карты; кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет у лампы.

Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скроется в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: «Слушай!.. послуши-вай!.. посматри-вай!..»

Так создается в моем воображении общая атмосфера и уклад дома; его жизнь вообще, в общих чертах, без характерных подробностей каждого из отдельных обитателей дома, без личностей, без их индивидуальности. Сам я, единственный зритель всех создаваемых в воображении картин бытовой жизни отдаленной эпохи, любуюсь ими со стороны, как посторонний наблюдатель, не принимая личного участия в чужой жизни.

Пока обстоятельства жизни фамусовского дома не развиваются дальше внешнего обихода и уклада. Для того чтобы дать духовный смысл жизни дома, нужны люди, но, кроме меня самого, случайного зрителя, да чудом ожившего буфетчика Петрушки, нет ни одной живой души во всем доме. В тщетных попытках оживить людей, двигающихся в костюмах в этом доме фантомов, я пытаюсь приставить свою собственную голову к плечам одного из ходячих костюмов на место лицевого пятна. И эта операция мне удается. Вот я уже вижу самого себя, в костюме и прическе эпохи, ходящим по всему дому: то в передней, то в зале, то в гостиной или в кабинете; я вижу себя самого сидящим за обеденным столом рядом с ожившим костюмом хозяйки дома, и я порадовался за то, что занимаю такое почетное место в доме, или, наоборот, когда я увидел себя в самом хвосте стола рядом с ожившим костюмом Молчалина, мне стало обидно за то, что меня так понизили.

Таким образом, явилось сочувствие к моим людям в жизни моего воображения. Это хороший признак. Конечно, сочувствие не чувство, тем не менее приближается к нему.

Поощренный опытом, я мысленно пробую приставить свою голову к плечам костюма Фамусова, Платона Михайловича, г-на Н., г-на Д. и других. Головы хоть и приклеиваются к плечам, но не оживляют этим туловищ. Я пробую вспомнить себя молодым и приставляю свою помолодевшую голову к костюму Чацкого, Молчалина, и это мне до известной степени удается. Я мысленно гримирую себя в разные гримы и приставляю свою загримированную голову к плечам разных действующих лиц пьесы, пытаясь увидеть в них рекомендованных мне поэтом обитателей дома, и это хоть и удается до известной степени, но не дает существенной пользы. Только костюм Скалозуба с моей загримированной и мысленно приставленной головой дает намек на характерный и живой образ.

Далее я вспоминаю целую галерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и прочее. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на Н., да головы с одной гравюры, которая подошла «тому чахоточному», что «книгам враг».

Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.

Я понял, что дело совсем не в том, чтобы видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтобы ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи…

Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.

Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания существует и другой вид – активный.

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и прочего и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Это активный вид мечтания.

С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.

Новый, четвертый, момент творческого периода познавания я буду называть процессом создания и оживления внутренних обстоятельств жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.

Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь», то есть я мысленно начинаю быть, существовать в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них. Это право завоевывается не сразу, а постепенно, и вот какими приемами.

Я стараюсь мысленно пересесть с места наблюдателя на место действующего лица, то есть одного из членов семьи Фамусовых. Не скажу, чтобы это удалось мне сразу, но я достиг того, что уже не вижу себя самого как собственный объект, а вижу только то, что меня окружает. Теперь я вижу не издали, а совсем близко комнаты дома, обстановку, обитающих в нем фантомов. Когда я мысленно переношусь из одной комнаты в другую, мне начинает казаться, что я иду по дому. Вот я вошел в подъезд, поднялся по лестнице, отворил дверь в анфиладу парадных комнат; вот я в гостиной и толкаю дверь в аванзал. Кто-то заставил дверь тяжелым креслом, которое я отставляю и иду дальше в зал…

Однако довольно! Зачем обманывать себя! То, что я чувствую во время этой прогулки, не есть творчество воображения, не есть живая жизнь мечты, не есть подлинное ощущение бытия. Это просто самообман, насилие над собой и своим воображением. Я только пыжусь ощутить, но не ощущаю своего бытия. Большинство артистов делают ту же ошибку. Они только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного ощущения бытия на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна. Опасно поддаваться такой ложной иллюзии, она приводит к насилию и ремеслу.

Однако во время моей неудачной прогулки по фамусовскому дому был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение его тяжести. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное бытие, которое рассеялось, как только я отошел от кресла и опять очутился в пространстве, точно в воздухе, среди неопределенных предметов.

Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, бытия («я есмь»).

Я повторяю свои опыты с объектами, но пока лишь с неодушевленными. Делаю мысленно полную перестановку мебели и вещей в разных комнатах, переношу предметы, вытираю, рассматриваю их. Все эти мысленные опыты помогают укреплению ощущения бытия («я есмь»).

Поощренный опытами, я пробую пойти дальше, то есть почувствовать такую же близость не с мертвым, а с живым объектом.

С кем же? Естественно, с Петрушкой, так как он единственное живое лицо в доме фантомов и оживших костюмов. Вот мы встречаемся с ним в полутемном коридоре у лестницы, ведущей наверх, в девичьи.

«Уж не поджидает ли он тут Лизу?» – подумал я и шутливо погрозил ему пальцем, а он одарил меня своей милой, обаятельной улыбкой. В этот момент я не только ощутил свое бытие среди мысленно созданных обстоятельств, но и остро почувствовал, как мир вещей вокруг нас точно ожил. Стены, воздух, вещи осветились живым светом. Создалась подлинная правда и вера в нее, а вслед за ней еще сильнее укрепилось ощущение бытия («я есмь»). При этом творческая радость наполнила меня. Оказывается, что живой объект еще больше способствует созданию бытия («я есмь»). Мне стало совершенно ясно, что это состояние создается не само по себе (an und für sich), непосредственно, а через ощущение объекта и притом преимущественно одушевленного.

Чем больше я мысленно упражнялся в создании живых объектов, встреч с ними, ощущал их близость и реальную действительность, тем сильнее убеждался в новом важном условии, а именно: для самочувствия «я есмь» важен не столько внешний физический образ, то есть вид, лицо, тело, манеры живого объекта, сколько ощущение его внутреннего духовного образа, склада его души. Мало того, я осознал, что при общении с другими важно понять не столько психологию других, сколько свою собственную психологию, то есть свое отношение к другим.

Вот почему моя встреча с Петрушкой-матросом была удачна! Я чувствовал склад его души, его внутренний образ… Я узнал его во время плавания из Новороссийска. Во мне установилось отношение к нему. Недаром же я так долго разговаривал с ним тогда, во время бури. В минуту опасности люди хорошо вскрываются. Я узнал матроса в образе Петрушки не по внешнему сходству лица, а по какому-то представившемуся мне сходству внутреннего склада их души. И про матроса хочется сказать: «Ну как не полюбить такого матроса», – подобно тому, как Лиза говорит: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!» Я узнал матроса в Петрушке по свойственному им обоим обаянию.

Вот почему мне так легко удалось приставить голову матроса к ожившему телу Петрушки! Приставляя голову, я одновременно, незаметно для себя, вкладывал в тело знакомую мне душу. Не потому ли и мне самому было легко мысленно приставлять свою голову к ожившим костюмам, что я, естественно, ощущал под ними свою душу? Мало того, я понял, что мне потому было легко общаться с Петрушкой, что я при этом общении хорошо чувствовал не только его, но и свою душу, свое к нему отношение, что также важно для взаимности общения.

После этого открытия на очередь, естественно, становится вопрос о познании (ощущении) через личный опыт склада души обитателей дома Фамусова и особенно своего к ним отношения. Однако такая задача кажется мне весьма сложной. Почувствовать душу и образы всех действующих лиц – почти то же, что создать целую пьесу. Но мои намерения не идут так далеко. Они значительно проще. Пусть мне удастся только встретиться с живыми душами в этом доме фантомов. Нужды нет, что эти души не совсем будут те, какие создал Грибоедов. Признаюсь, я не верю, чтобы моя душа, воображение и вся артистическая природа могли бы остаться вне всякого влияния от всей моей предыдущей работы по созданию живых объектов фамусовского дома.

Верю, что в создаваемых мной живых объектах отразятся, хотя бы частично, живые черты грибоедовских образов.

Для того чтобы приучить себя встречаться с живыми объектами среди оживших внешних обстоятельств фамусовского дома, я предпринимаю ряд мысленных визитов к членам семьи, родным и знакомым Фамусова, благо я теперь могу мысленно стучаться к каждому из обитателей дома в отдельности.

Под свежим впечатлением прочтенной пьесы я, естественно, хочу прежде всего найти в фамусовском доме тех из его обитателей, с которыми меня уже познакомил сам поэт при первом чтении пьесы. Прежде всего мне захочется пройти к самому хозяину дома, то есть к Павлу Афанасьевичу Фамусову, потом мне захочется навестить молодую хозяйку дома – Софью Павловну, потом Лизу, Молчалина и так далее.

Вот я иду по знакомому мне коридору, стараясь не натолкнуться в темноте на какой-нибудь предмет, отсчитываю третью дверь направо, стучусь, жду, осторожно отворяю ее.

Благодаря приобретенному навыку я очень скоро поверил всему, что делаю, своему бытию, существованию в жизни моего воображения. Я вхожу в комнату Фамусова и что же я вижу: посреди комнаты стоит сам хозяин в одной рубахе и поет великопостную молитву: «Да исправится молитва моя», – дирижируя при этом со всеми приемами регента. Перед ним стоит мальчишка: с лицом сморщенным и напряженным от натуги и тупого внимания – и пищит тонким детским дискантом, стараясь уловить и запомнить молитву. Остатки слез блестят в его глазах. Я сажусь в сторонку. Старик нисколько не смущается передо мной своей полунаготы и продолжает пение. Я слушаю его внутренним слухом и как будто начинаю ощущать присутствие живого объекта, то есть физически чувствовать его близость. Однако ощущение живого объекта заключается не в том, чтобы чувствовать его тело: важно ощупать его душу.

Нужно ли говорить о том, что этого нельзя сделать физически. Существуют другие пути для этого. Дело в том, что люди общаются не только словами или жестами, но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства – словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него частичку его души. Другими словами, делаю упражнение влучения и излучения. Однако что же я могу взять из него или отдать ему, когда сам Фамусов еще не существует для меня, он пока еще бездушен. Да! Он не существует, это правда, но я знаю его жизненное амплуа хозяина дома, я знаю тип его рода людей, его группу, а не его в отдельности. Тут жизненный опыт приходит мне на помощь и напоминает по его внешнему виду, манерам, повадке, по детской серьезности, по глубокой вере и почтению к священному пению, что это знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар.

Это помогает мне если не ощупать и познать душу объекта, то найти в себе самом правильное к нему отношение. Теперь я знаю, как принимать его выходки и поступки и как к ним относиться. Некоторое время мои наблюдения меня занимают, но потом мне становится скучно. Я рассеиваюсь, потом опять беру себя в руки и сосредоточиваюсь, но скоро опять рассеиваюсь и мысленно ухожу от Фамусова, так как мне нечего больше делать у него. Тем не менее я считаю опыт удачным и, поощренный, иду мысленно знакомиться с Софьей.

Я столкнулся с ней в самой передней. Она была разряжена и поспешно надевала шубу, торопясь уйти. Около нее хлопотала Лиза: она помогала застегивать шубу, что-то завертывала в бумагу: свертки должна была взять с собой барышня. Сама Софья оправлялась и прихорашивалась около зеркала.

«Отец уехал в департамент, – соображал я, – а дочь спешит на Кузнецкий Мост, к французам, за «шляпками, чепцами, шпильками и булавками», по «книжным и бисквитным лавкам», а может быть, и «по иным причинам».

И на этот раз результат был тот же, а именно: объект заставил меня живо почувствовать состояние бытия («я есмь»), но долго удержать ощущение я не мог и скоро рассеялся, потом опять сосредоточился и в конце концов за отсутствием дела ушел от Софьи.

Должен сознаться, что мои экскурсии и знакомства, хотя, правда, и очень мимолетные, меня забавляли, и потому я отправился к Молчалину.

Пока он по моей просьбе писал адреса всей родни и знакомых Фамусовых, к которым я собирался поехать с визитами, я чувствовал себя хорошо. Меня забавляло, как Молчалин выводил буквы канцелярским почерком. Но когда это кончилось, мне опять стало скучно, и я поехал с визитами.

В жизни нашего воображения можно ездить ко всем без приглашения. И никто не обижается, и все принимают. Прежде всего я поехал к черту на кулички, в казармы, к прообразу Сергея Сергеевича Скалозуба.

От Скалозуба, по пути к Хлёстовой, я мысленно заехал к Тугоуховским и застал всю семью в тот момент, когда она садилась в свою шестиместную карету, чтобы ехать в церковь к вечерне. Мысленно втиснув себя в огромный рыдван, я уже трясусь в нем, ныряя из одного ухаба в другой. Вот когда я узнал великопостную весеннюю распутицу в старой Москве. Вот когда я вспомнил бедную Анфису Ниловну Хлёстову и понял по собственному опыту, как трудно «в шестьдесят пять лет тащиться» ей к племяннице.

Князь, княгиня, шесть княжон, я сам – сам девять! Я чувствовал себя одной из сельдей, которых так же втискивают в бочку, как нас в шестиместную.

К счастью, мы скоро подъехали к Покровке, и я выскочил из шестиместной около дома Анфисы Ниловны. Почтенная фрейлина сидела, окруженная дворовыми девками, в утреннем платье с шифром[10]. Перед ней – арапка-девка, собачка тут же. Анфиса Ниловна учила собачку служить, арапку – петь русские песни, а разные Матрешки, Грушки, Акулинки в русских сарафанах помогали арапке и визгляво голосили припев песни в ответ на сдавленный, скрипящий обезьяний голос арапки. Забавные шутки и добродушный смех Анфисы Ниловны оживляли всех. Она мне объяснила, приостановив на минуту пение, что ей необходимо после еды смеяться. Это «утрамбовывает» пищу и, как она сказала, способствует пищеварению. Неожиданно ее шутки и добродушие сменились оскорбительным издевательством и подзатыльниками. И у Хлёстовой я пробыл недолго, так как у нее мне нечего было делать и я скоро соскучился.

От Хлёстовой я поехал к Загорецкому, к Репетилову, к Горичам, к тому, о ком Чацкий говорит: «А этот, как его, он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных…» Стоит мысленно выехать из дому, и уже ничем не удержишь любопытства артистической природы. И всюду я чувствовал присутствие живых объектов, их живую душу и мог общаться с ней, если бы было о чем. И каждый раз это усилило мое ощущение бытия, но, к сожалению, новое знакомство не могло надолго приковать к себе моего внимания. Почему бы это так? Очень просто и понятно: все эти встречи и знакомства были бесцельны. Они создавались как упражнения для ощущения физической близости объекта.

Ощущение создавалось ради самого ощущения, но нельзя долго жить и интересоваться физическим ощущением. Совсем другое дело, если бы при этих визитах была цель, хотя бы только внешняя.

Я пробую повторить мои опыты, предварительно запасшись определенной целью. Начинаю с более простого опыта, то есть с неодушевленных предметов. Иду опять в аванзал и там ищу хорошее место для того кресла, которым была загорожена дверь и которое так осязательно напомнило мне о значении объекта. Я ставлю его то в симметрии с другим таким же креслом, то отдельно, на самом видном, доминирующем в комнате месте. И снова, пока выполнял свою задачу, я чувствовал себя в самой гуще дома Фамусова, ощущал близость объекта, связь, общение с ним. Но лишь только задача была выполнена, опять я точно растворялся в пространстве, терял почву под ногами, висел в воздухе. Достигнутый результат оказался не многим лучше прежнего, то есть простого ощущения близости объекта, поэтому я пробую выполнить более сложную задачу. С этой целью я иду в зал и говорю себе: «Скоро свадьба Софьи со Скалозубом, и мне поручено устроить большой свадебный обед на сто кувертов. Как удобнее расположить столы, приборы и прочее?»

Тут являются всевозможные соображения: например, на свадьбе будет полковой командир и, быть может, все военное начальство. Надо рассадить их всех по чинам и так, чтобы никого не обидеть, каждого поближе к почетному месту, то есть, к молодым. Такая же комбинация складывается и по отношению к родным. И с их стороны можно ждать немало обид. Накопилось такое количество почетных лиц, что у меня не хватало для них мест, и это волновало меня. Что, если молодых посадить в самый центр и от них по радиусу расставить столы во все стороны? Такое расположение значительно увеличит количество почетных мест.

А чем больше мест, тем легче распределять гостей по чинам. Я долго был занят решением этой задачи, а если бы она иссякла, то у меня уже была наготове другая, и тоже приготовление обеда, но не для свадьбы Скалозуба, а для Молчалина и Софьи.

Тогда все бы изменилось! Ведь брак с домашним секретарем – mêsalliance, и это заставило бы делать свадьбу поскромнее, только для своих близких, да и те не все удостоили бы своим приездом. Генералов также не было бы, так как ближайший начальник Молчалина – сам Фамусов.

Новые комбинации забродили во мне, и я уже не думал ни о близости объектов, ни о состоянии бытия («я есмь»), ни об общении. Я действовал. Моя голова, чувство, воля, воображение работали совершенно так же, как если бы все происходило в подлинной жизни. Поощренный опытом, я решил проделать такой же опыт, но не с мертвыми предметами и не со своими мыслями, а с живыми объектами.

Для этого я иду опять к Фамусову, который все еще учит мальчишку петь «глас шестый» и дирижирует в одной рубашке.

Я решаю позлить чудака. Вхожу, сажусь поодаль, беру его, так сказать, на прицел, а сам ищу случая, к чему бы придраться, чтобы подразнить старика.

– Что это вы поете? – спрашиваю я его.

Но Павел Афанасьевич не удостоил меня ответом – быть может потому, что не закончил еще своей молитвы… Но вот он закончил.

– Очень хорошая мелодия, – спокойно заявляю я.

– Это не мелодия, мой батюшка, а священная молитва, – наставительно произносит он.

– Ах, простите, я и забыл!.. Когда же она поется? – пристаю я к нему.

– Ходили бы в церковь, так и знали бы.

Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

– Ходил бы, да не умею долго стоять, – кротко заявил я. – К тому же уж очень у вас там жарко!

– Жарко?.. – подхватил старик. – А в геенне огненной не жарко?

– Там другое дело, – еще более кротко оправдывался я.

– Почему же? – допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

– Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как Бог создал, – представлялся я дурачком. – Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

– Ну вас!.. С вами еще нагрешишь. – Старик поспешил уйти, чтобы не рассмеяться и тем не «поколебать основ».

Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным и знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия («я есмь») крепло с каждым разом.

Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась в ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев – княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и… я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия («я есмь») мало одного простого действия – нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастье и в счастье.

Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение…

В момент чудодейственного перемещения познаешь настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия («я есмь»), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые – умение оживлять воображаемую жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием, ощущением бытия («я есмь»), со все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

1. Первое знакомство с ролью.

2. Ее анализ.

3. Создание и оживление внешних обстоятельств.

4. Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Каковы результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения «истины страстей».

На очереди работа, которую я буду называть оценкой фактов. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libitum[11], по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, а следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы, поэтому приходится опять возвращаться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую приходится снова вернуться они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали «я есмь».

Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтобы оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю быть, существовать в жизни пьесы. В этом состоянии бытия («я есмь») я задаю себе такой вопрос: «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если бы я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?»

Вот что происходит в моей душе после этого вопроса.

– Любовный статист, – рассуждаю я, – карьерист, лакей! Все во мне протестует против него, все мне в нем противно и возмущает чувство. Никакие обстоятельства не могли бы заставить меня, если бы я был женщиной, относиться к Молчалину так, как относилась к нему Софья. Очевидно, будь я женщиной, я не нашел бы в себе ни чувств, ни воспоминаний, ни аффективного материала для переживания роли Софьи, и мне пришлось бы отказаться от участия в «Горе от ума».

Тем временем, пока я так рассуждал, мое воображение не дремало. Оно незаметно окружило меня уже знакомыми внешними обстоятельствами жизни фамусовского дома; оно заставило меня быть, существовать в условиях жизни Софьи; оно старалось мысленно втиснуть меня в самую гущу фактов, чтобы, стоя в центре этих фактов, усилием собственной воли, побуждениями собственного чувства, по собственному разумению и опыту судить об их значении и важности.

И действительно, в этом положении бытия, существования в жизни пьесы, приходится по-новому взглянуть на факты и события, данные поэтом. Взглянув на них с новой точки зрения, воображение уже ищет им оправдания, внутреннего объяснения, душевного подхода. Оно как бы прицеливается ко всему, что его окружает в новой жизни, к данным поэтом обстоятельствам.

– А что, если Софья, – фантазирует воображение, – настолько изуродована воспитанием и французскими романами, что ей нравится именно такая маленькая, ничтожная душонка, какая была у Молчалина, именно такая лакейская любовь?

– Какое отвращение, какая патология! – возмущается чувство. – Откуда взять вдохновения для таких переживаний?

– Хотя бы от того возмущения, которое они вызывают, – холодно заявляет ум.

– Чацкий? – протестует чувство. – Неужели он мог бы полюбить такую извращенную Софью? Не хочется верить. Это портит образ Чацкого и самую пьесу.

Видя, что с этой стороны не найти подхода к моей душе, воображение уже ищет другие мотивы, другие обстоятельства, вызывающие иные побуждения.

– А что, если Молчалин, – снова искушает воображение, – действительно необыкновенный человек, именно такой, каким его описывает сама Софья, то есть поэтичный, кроткий, любящий, уступчивый, чуткий, и главное, уютный и покладистый?

– Тогда это был бы не Молчалин, а кто-то другой и очень милый, – капризничает чувство.

– Пусть, – соглашается воображение. – А можно ли полюбить такого человека?

И чувство уже сбито с позиции.

– Кроме того, – настаивает воображение, не давая опомниться чувству, – не надо забывать, что каждый человек и особенно избалованная женщина хочет любоваться собой и для этого ей надо представиться такой, какой ей хотелось бы быть в действительности, но какой ей не удается быть на самом деле. Если такая игра практикуется наедине, для самих себя, то тем более приятно поиграть при другом человеке, особенно если он, как Молчалин, якобы искренне верит всему, чему бы хотелось, чтобы он верил.

Какое удовольствие для женщины казаться то доброй, то возвышенной, то поэтичной, то всеми обиженной! Как приятно пожалеть себя и вызвать к себе жалость и восторг в других. Присутствие зрителей толкает на новую игру, на новую красивую роль, на новое самолюбование, особенно если этот зритель умеет, подобно Молчалину, подавать поощряющие реплики.

– Однако такое толкование чувств Софьи произвольно и противоречит Грибоедову.

– Ничуть. Грибоедов хочет именно такого самообмана Софьи, именно такой наглой и правдоподобной лжи от Молчалина, – резюмирует ум.

– Не верь учителям словесности, – еще сильнее убеждает воображение. – Верь своему артистическому чувству.

Теперь, когда факт любви Софьи к Молчалину нашел себе в моей душе оценку и должное оправдание, он ожил, принят и почувствован мной. Я поверил его правде. Чувственный анализ выполнил свою первую миссию, и создалось живое, очень важное внутреннее обстоятельство жизни пьесы, очень важное и для моей роли Чацкого. Мало того, оживший факт искренней любви Софьи к Молчалину освещает сразу многие другие сцены: например, мечтание Софьи о Молчалине, горячее заступничество Софьи за Молчалина в разных актах пьесы – то в сцене с Лизой (I акт), то в сцене с Чацким (III акт). Оживший факт любви объясняет и испуг Софьи во II акте при падении его с лошади, и упрек в неосторожности Молчалину в том же акте, и месть Чацкому, и боль разочарования в Молчалине в последнем акте – словом, всю линию любви Софьи и Молчалина и все те обстоятельства, которые мешают ей.

И этого мало – ток живой жизненной струи, точно по телеграфу, передается во все другие части пьесы, имеющие то или другое отношение к ожившей сцене.

Но вот неожиданно входит сам Фамусов и застает влюбленных на месте свидания. Положение Софьи делается труднее, и я не могу удержать в себе волнение, когда мысленно становлюсь на ее место.

Столкнувшись лицом к лицу со строгим деспотом Фамусовым при таких компрометирующих обстоятельствах, сознаешь необходимость какого-то смелого и неожиданного хода, который мог бы сбить с позиции противника. В такой момент надо хорошо знать своего противника, его индивидуальные особенности. Но я еще не знаю Фамусова, если не считать каких-то намеков, запавших в душу после первого чтения пьесы. Ни режиссер, ни исполнитель роли мне не помогают, так как и они не знают более меня. Мне ничего не остается более, как самому определить характер, индивидуальные особенности, склад души старика самодура. Кто же он?

– Бюрократ, крепостник, – дает справку ум, вспоминая гимназические уроки словесности.

– Прекрасно! – уже увлекаясь, подхватывает воображение. – Значит, Софья – героиня!

– Почему? – недоумевает ум.

– Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, – увлекается воображение. – Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!

И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.

Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувство.

– По-моему, – спокойно заявляет оно, – Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.

Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.

– А что, если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне? – уже фантазирует воображение. – Что, если Фамусов – добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что, если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?

– Тогда… Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом не трудно справиться, тем более что Софья хитра – «ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена», – дает справку ум…

Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, не трудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем: например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и прочее.

Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.

Приезд из-за границы после многих лет отсутствия – факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не вовремя и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.

Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника Чацкого? Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтобы познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтобы понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: «Ах! Боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке «Горя от ума», а именно нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтобы уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.

Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.

В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.

Тогда – простая сухая ремарка: «входит Фамусов», – теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка «в глушь, в Саратов», а Молчалину – в Тверь, где ему суждено будет «коптеть» всю жизнь.

Тогда – простая авторская ремарка: «входит Чацкий», – теперь – возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!

Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.

Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное, он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы, то есть выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем. В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели.

Словом, оценить факты – значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты – значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты – значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо при дальнейшей работе постоянно возвращаться все к новой и новой переоценке фактов, все к большему их духовному насыщению. Мало того, надо по-новому оценивать факты каждый раз и при каждом повторении творчества. Человек не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. При этом вчерашняя оценка фактов не совсем та, что сегодняшняя. Ничтожная, едва уловимая разница в подходе к фактам и в самочувствии артиста является нередко главным жизненным возбудителем сегодняшнего творчества. Сила такого возбудителя в его новизне, неожиданности и свежести. Нельзя учесть того, что влияет на физическое и душевное состояние артиста и вызывает все новую и новую оценку фактов каждый раз и при каждом повторении творчества. Все неисчислимые комплексы случайностей, создающиеся от влияния погоды, температуры, света, питания, подбора внутренних и внешних обстоятельств, в той или иной степени воздействуют на душевное состояние артиста. В свою очередь общее состояние артиста влияет на новое отношение к фактам, на их переоценку каждый раз и при каждом повторении творчества. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов – очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

При этом беда, если пришедший на спектакль зритель оценит факты пьесы правильнее, чем творящий в это время на сцене артист. Произойдет досадное разногласие между смотрящим и творящим. Беда, если зритель заволнуется фактами пьесы сильнее, чем сам творящий артист. Беда, если артист недооценит факты или же, напротив, слишком их переоценит и тем нарушит правду, веру в подлинность фактов и чувство меры. (Пример недооценки факта – приезд Чацкого, пример переоценки фактов – «сумасшествие».)

Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания.

Если первый период – познавания – можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период – переживания – напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.

Вл. И. Немирович-Данченко иллюстрирует этот творческий момент таким сравнением: для того чтобы вырос плод или растение, надо заложить зерно в землю. Оно непременно должно сгнить, а из сгнившего зерна должны выйти корни будущего плода или растения.

Так точно и зерно авторского создания должно быть вложено в душу артиста, сгнить и пустить корни, от которых вырастет новое создание, принадлежащее артисту и по духу родственное писателю.

В то время как период познавания был лишь подготовительным, период переживания является созидательным.

Период познавания распахал почву для того, чтобы в периоде переживания забросить зерно живой жизни на заготовленную почву в неоживших местах роли.

Если период познавания подготовлял «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей», душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

Таким образом, второй период – переживания – является главным, основным в творчестве…

Созидательный процесс переживания – органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественной красоте.

Как же зарождается, развивается и разрешается органический процесс переживания и в чем заключается творческая работа артиста?

Научившись быть, существовать среди обстоятельств жизни фамусовского дома, то есть мысленно зажив в этом доме своей собственной человеческой жизнью, встречая лицом к лицу факты и события, сталкиваясь с обитателями дома, знакомясь с ними, ощупывая их душу и входя с ними в непосредственное общение, я незаметно для себя начинаю чего-то хотеть, стремиться к той или иной цели, которая естественно, сама собой вырастает передо мной.

Вот, например, вспоминая свой утренний визит к Фамусову во время его песнопения, я теперь не только ощущаю свое бытие с ним, в его комнате, не только чувствую рядом с собой присутствие живого объекта и ощупываю его душу, но я уже начинаю испытывать какие-то хотения, стремления к какой-то ближайшей цели или задаче. Пока они очень просты. Так, например, мне хочется, чтобы Фамусов обратил на меня внимание. Я ищу для этого подходящие слова или действия. Мне хочется для шутки посердить старика, так как, по-моему, он должен быть очень смешон в минуты раздражения и прочее.

Зарождающиеся во мне творческие хотения, стремления, естественно, вызывают позывы к действию. Но позывы к действию еще не самое действие. Между позывом к действию и самим действием – разница. Позыв – внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие – внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие (внутреннюю активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие. Но об этом пока говорить не время[12].

Теперь при возбуждении творческих хотений, целей, позывов к действию, мысленном переживании какой-нибудь сцены из жизни фамусовского дома я начинаю как бы прицеливаться к предмету наблюдений, искать средства выполнить намеченную цель. Так, например, вспоминая снова сцену нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчалиным, я ищу выхода из положения. Для этого надо прежде всего успокоить себя, скрыть смущение деланым спокойствием, призвать на помощь всю свою выдержку, составить план действия, примениться, приспособиться к Фамусову, к его теперешнему состоянию. Я беру его на прицел. Чем больше он кричит, сердится, тем спокойнее я стараюсь быть. Как только он успокаивается, я чувствую желание сконфузить его своим невинным, кротким, укоризненным взглядом. При этом само собой рождаются тонкости душевного приспособления, хитрости изворотливой души, сложность чувства, неожиданные внутренние толчки и позывы к действию, которые знает лишь одна природа, которые умеет вызвать лишь одна интуиция.

Познав эти внутренние позывы и толчки, я могу уже действовать – правда, пока еще не физически, а лишь внутренне, в воображении, которому я опять даю полную свободу…

– А что бы ты сделало, – спрашивает воображение у чувства, – если бы очутилось в положении Софьи?

– Велело бы лицу принять ангельское выражение, – без запинки ответило чувство.

– А потом? – выпытывает воображение.

– Велело бы упорно молчать и стоять с еще более кротким лицом, – продолжало чувство. – Пусть отец наговорит побольше резкостей и глупостей. Это выгодно для дочери, которую привыкли баловать. Потом, когда старик выльет всю желчь, охрипнет от крика и утомится от волнения, когда на дне его души останется одно присущее ему добродушие, лень и любовь к покою, когда он сядет в уютное кресло, чтобы унять одышку, и начнет обтирать пот, я велю еще упорнее молчать с еще более ангельским лицом, которое может быть только у правого.

– А потом? – пристает воображение.

– Велю ему утереть слезу, но так, чтобы отец заметил это, и буду продолжать стоять неподвижно, пока старик не забеспокоится и не спросит меня виновато: «Что же ты молчишь, Софья?» Не надо ничего отвечать ему. «Разве ты не слышишь?» – начинает приставать старик. – Что с тобой, говори?» – «Слышу, – ответит дочь таким кротким, беззащитным детским голосом, от которого опускаются руки.

– Что же дальше? – выпытывает воображение.

– Дальше я опять велю молчать и кротко стоять, пока отец не начнет сердиться, но теперь уже не за то, что застал меня с Молчалиным, а за то, что дочь молчит и держит его в неловком, глупом положении. Это хорошее средство для отвлечения, хороший прием для перенесения внимания с одной темы разговора на другую. Наконец, сжалившись над отцом, я велю с необыкновенным спокойствием показать отцу на флейту, которую неловко и трусливо прячет за спиной Молчалин.

«Вот, смотрите, батюшка», – велю я сказать кротким голосом.

«Что это?» – спросит отец.

«Флейта, – отвечу я. – Алексей Степанович пришел за ней».

«Вижу, вижу, как он ее прячет за фалды. Но почему она попала сюда, в твою комнату?» – снова заволнуется старик.

«А где же ей быть? Ведь мы вчера разучивали дуэт. Вы же знаете, батюшка, что мы с Алексеем Степановичем разучиваем дуэт для сегодняшней вечеринки?»

«Ну… знаю», – с осторожностью поддакнет старик, все более смущаясь спокойствием дочери, свидетельствующим о ее правоте.

«Правда, вчера мы заработались дольше, чем позволяет приличие. И за это я прошу меня простить, батюшка». – Вероятно, тут я велю поцеловать отцу руку и он дотронется до волос дочери и внутренне скажет себе: «Какая умница!»

«Нам необходимо было выучить дуэт, а то вам будет неприятно, что ваша дочь осрамится перед всей родней и плохо сыграет дуэт. Ведь правда вам будет неприятно?»

«Ну… неприятно! – почти виновато поддакнет старик, чувствуя, что его уж сажают в калошу. – Но почему же здесь?» – вспыхнет вдруг, точно желая выпрыгнуть из калоши.

«А где же? – с ангельским лицом велю спросить я старика. – Ведь вы же запретили мне ходить в парадные комнаты, где стоит фортепиано. Вы сказали, что это неприлично – быть одной с молодым человеком в дальних комнатах. К тому же там очень холодно, так как вчера там не топили. Где же нам разучивать дуэт, как не здесь на клавикордах, в моей комнате? Другого инструмента нет. Конечно, я приказала Лизе быть все время здесь, чтобы не оставаться вдвоем с молодым человеком. И вот за это вы, батюшка… Конечно, у меня нет матери, которая бы заступилась за меня! Нет никого, кто бы мне посоветовал. Я сирота… Бедная, бедная я! Господи! Хоть бы смерть!» Если, на мое счастье, в эту минуту навернутся слезы на глаза, то дело кончится тем, что мне подарят новую шляпку…

Таким образом, от зародившегося хотения, стремления, позыва к действию я естественно перехожу к самому главному – к внутреннему действию.

Жизнь – действие, и потому наше живое искусство, созданное жизнью, по преимуществу активное, действенное.

Недаром же само слово «драма», «драматическое искусство» происходит от греческого «δραω», то есть «действую». Правда, это название относится в Греции к литературе, к драматургии, к поэту, а не к артисту и не к его искусству, тем не менее оно в еще большей степени применимо к нам. Впрочем, и наше искусство называли прежде актерским действом или лицедейством.

Обыкновенно в театре сценическое действие понимается неправильно, внешне. Принято считать, что только то произведение богато сценическим действием, в котором люди приезжают, уезжают, женятся, расходятся, убивают или спасают друг друга, – словом, то произведение считалось богатым действием, в котором ловко завязана интересная внешняя интрига. Но это заблуждение.

Сценическое действие не в том, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и прочее. Дело не в движении рук, ног и тела, а во внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь, однажды и навсегда понимать под словом «действие» не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее, а внутреннее, не физическое, а душевное действие. Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, моментов и прочего. Каждый из них, в свою очередь, складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.

Сценическое действие – движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие – стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.

Внешнее действие на сцене – не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием – только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа.

Таким образом, наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. В нем приобретают совершенно исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и самое внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, сценично, поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действенно, активно в духовном смысле слова.

Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, вызывая бездействие, купание в собственных чувствах, переживание ради переживания, технику ради техники. Такое пассивное переживание несценично. В самом деле, нередко артист искренне переживает роль, у него тепло на душе, ему удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что творит, подлинно переживает. Однако, как бы ни было искренне, непосредственно, убедительно такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание остается внутри самого артиста, так как оно не имеет повода проявиться во внутреннем или внешнем действии роли, поэтому даже в тех случаях, когда приходится изображать на сцене пассивные чувства, состояния, необходимо выявлять их в действии. Другими словами, для того чтобы пассивное состояние стало сценичным, надо передавать его активно.

Каким же действием передавать бездействие? Иллюстрирую это на примере. В момент опасности надо действовать, и чем энергичнее и сильнее натура, тем энергичнее и сильнее самое действие. Но представьте себе, что в момент опасности человек действует неэнергично, лениво. Это неэнергичное, ленивое действие лучше всего передает его бездействие, пассивность. Словом, когда встречаемся с опасностью, энергичные люди действуют сильнее, а пассивные, вялые – слабее или, напротив, энергичнее, чтобы уклониться от главного действия.

Не может быть полного бездействия, не может пассивное состояние обойтись без какого-то действия; уклонение от активного участия в каком-либо деле, событии уже является действием. Для пассивного состояния типично ленивое, неэнергичное действие…

Таким образом, переживание прежде всего состоит из моментов зарождения хотений, стремлений, позывов к творчеству. Эти зарождающиеся хотения, стремления, внутренние толчки, позывы к действию и самое действие являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания и создают переживание. Жизнь как в действительности, так и на сцене – непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях… Внешние действия – результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Подобно тому, как отдельные, постоянно повторяющиеся вспышки мотора вызывают плавное движение автомобиля, так и непрерывный ряд вспышек человеческого хотения развивает непрерывное движение нашей творческой воли и создает течение внутренней жизни, то есть переживания живого организма роли.

Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтобы в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии…

Нужно ли говорить при этом, что хотение, стремление и действие артиста на сцене должны принадлежать в момент творчества живому творцу, то есть самому артисту, а не написанной на бумаге роли, которая мертва, и не поэту, который отсутствует во время спектакля, и не режиссеру, который остается за кулисами. Нужно ли повторять, что переживать можно только свои собственные, подлинные чувства. Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями, не слившимися с духом и плотью самого артиста-человека? Разве можно брать напрокат у других для каждой роли чужие чувства, ощущения, душу, тело и распоряжаться ими как своими собственными?

Можно подчиниться чужим желаниям и приказам поэта, режиссера и механически выполнить их, но переживать можно только свои собственные, живые, подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтобы хотения стали на сцене живыми, надо, чтобы они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.

Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: «Хоти! Твори! Действуй!» Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь – оно начинает хотеть, а захотев – стремится действовать.

Одно из главных условий творчества заключается в том, чтобы задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтобы захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой. Как и чем увлечь их? Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей ее к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача, подобно магниту, должна обладать притягательной силой, манкостью. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движение и действие. Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача – манок для нашего чувства. Подобно тому как охотник вызывает птицу манком из лесных дебрей, так и артист с помощью увлекательной задачи вызывает из душевных глубин бессознательное творческое чувство. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы (толчки) для творческого стремления. Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Задача – сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.

Жизнь на сцене, как и в действительности, – непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи – точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и так далее; мелодия образует оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.

Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, что идет от ума, мы будем называть рассудочной; ту, что идет от чувства – эмоциональной, а рожденную волей – волевой.

Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и прочим. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому не может зарождать «жизнь человеческого духа», «истину страстей» и «правдоподобие чувствований». Сухая рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов, а лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, а может лишь докладывать роль, и потому становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.

Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.

Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными), увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, «нутра». Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой – готовить почву, искать поводы, средства, хотя бы косвенным путем, чтобы закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.

Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи, прелестные своей недосказанностью: такие блекнут от полного их оголения, а есть и вполне сознательные эмоциональные задачи. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю – со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.

Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.

Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.

Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно волевого характера; другие считают его только эмоциональным, третьи – рассудочным. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты – эмоционального происхождения, другие – рассудочного, третьи – волевого.

Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество, поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они «едины в трех лицах», они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.

В одних случаях – эмоция (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях – ум, в третьих – воля являются инициаторами творчества и первенствуют…[13]

Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.

В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и прочем? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.

То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.

Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, то воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспосабливаться к самым сложным положениям и находить из них выход.

Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и прочее.

Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.

Допустим, надо убедить Софью, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически «лезть в чужую душу», «пялить глаза на партнера». Такое внешнее копирование процесса убеждения – подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.

Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтобы я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком вроде Скалозуба или с мелким карьеристом вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания не трудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.

В чем же заключаются эти позывы и толчки? Является потребность заразить чужую душу своим чувством обиды, оскорбления, страха, жалости к молодой прекрасной гибнущей жизни. Такая внутренняя задача всегда волнует и вызывает душевные, невидимые позывы к действию. Что-то толкает идти к Софье или ей подобной юной девице, попытаться раскрыть ей глаза на жизнь, убедить ее не губить себя неподходящим браком, который несет в будущем горе. Ищешь способа заставить ее поверить в искренность моего доброго чувства к ней. Во имя его хочется просить позволения говорить об ее самых интимных, сердечных делах. Но нелегко обратить взор другого лица в глубь чужой души, а без этого не добьешься своей цели, и все дальнейшие попытки были бы тщетными.

Прежде всего я постарался бы убедить Софью в моем добром чувстве к ней, чтобы заслужить предварительно ее доверие к себе. Потом я попытался бы нарисовать ей в самых ярких красках разницу, которая существует между ней и грубой натурой Скалозуба и между ней и Молчалиным с его мелкой душонкой. Разговор о Молчалине требует особенной осторожности, такта и чуткости, так как Софья хочет во что бы то ни стало смотреть на Молчалина через розовые очки. Еще ярче надо дать почувствовать Софье, как сжимается мое сердце при мысли, что ждет ее, неопытное создание, в будущем. Пусть страх за нее, который мне хочется, чтобы она почувствовала, испугает ее и заставит одуматься неопытную девушку.

Каждый из приемов убеждения, каждый из подходов к ее душе надо смягчать излучениями своего нежного чувства, ласкающего взгляда и прочего. Разве можно перечислить все душевные и физические действия, внутренние позывы, которые сами собой зародятся в душе растроганного человека при его попытке спасти неопытную девушку, готовую себя погубить?

Сказанного довольно, чтобы пояснить подходы артиста к творческим задачам, в поисках наиболее активных задач. Во всех этих случаях, чтобы зафиксировать активную задачу, надо так или иначе назвать ее. При этом задачи обыкновенно определяются именем существительным. Так, например, если вы спросите артиста: «Как вы назовете задачу, которая перед вами рождается?» – то он ответит: «Возмущение», – или «Убеждение», – или «Успокоение», – или: «Радость», или «Грусть»…

Сверхзадача или простая задача обыкновенно определяется именем существительным; например, свидание с Софьей, приветствие, недоумение, выяснение, сомнение, убеждение, успокоение.

Имя существительное вызывает умственное, зрительное, слуховое или другое представление об известном чувстве или действии, но не самое чувство и действие. Такое представление о чувстве не содержит в себе элементов действия, активности. Оно пассивно. Воскресив его в себе, артист может внешне изображать свои зрительные или умственные представления, копировать их, подделываться под них, казаться или внешне притворяться чувствующим. Все это вызывает искусную или неискусную актерскую игру. Артист начинает изображать радость свидания, восторженное приветствие, все признаки недоумения, сомнения. Актер начинает убеждать, физически лезть в душу другого.

Одно из практических средств избежать этого заключается в том, чтобы определить сквозное действие с помощью глагола. Он не только зарождает представление о действии, но до известной степени возбуждает и самое действие. Попробуйте переменить название имени существительного на соответствующий глагол, и внутри вас невольно произойдет какое-то перемещение: чувственное представление станет более активным, появится в душе толчок, позыв к действию, прицел на задачу и некоторый намек на стремление к ней, то есть какие-то толчки, признаки активности (действия).

При этом можно рекомендовать практический прием, возбуждающий эту душевную активность и помогающий переделывать имя существительное на глагол. Вот в чем заключается этот простой практический прием.

При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова «хочу». Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? На это последует ответ: хочу убежать… хочу позвонить… хочу отворить… и прочее. Все это внешние, физические хотения и задачи, но могут быть и внутренние, душевные, психологические: хочу понять недоразумение… хочу выяснить сомнение… хочу успокоить… хочу взбодрить… хочу рассердить… и прочее.

Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) и прочие задачи выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом, поэтому все эти задачи могут быть как физическими, так и психологическими.

Так, например, возвращаясь к мысленно созданной сцене утреннего визита к Фамусову, вспоминаешь бесконечный ряд физических задач, которые пришлось мысленно выполнять: надо было пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ручку, нажать, отворить дверь, войти, поздороваться с хозяином и с присутствующими и так далее. Нельзя же было, не изменяя правде, сразу перелететь к нему в комнату одним движением тела.

Все эти необходимые физические задачи настолько нам привычны, что выполняются моторно, механически. То же происходит и в области духовной жизни.

Там существует также бесконечный ряд необходимых простейших, элементарно-психологических задач.

Вспоминаю для примера другую сцену из мысленно созданной жизни фамусовского дома, а именно – нарушенное свидание Софьи и Молчалина. Сколько элементарно-психологических задач пришлось тогда чувственно выполнить за Софью, чтобы ослабить гнев отца и избежать наказания! Надо было маскировать свое смущение, смутить отца своим спокойствием, устыдить и разжалобить ангельским видом, обезоружить своей кротостью, сбить с позиции и прочее. Нельзя же было, не изменяя правде, не убивая жизни, сразу, одним движением души, одним внутренним ходом, одной психологической задачей совершить в душе разгневанного человека чудесное превращение…

Физические и элементарно-психологические задачи в той или иной мере обязательны для каждого человека, поставленного в данные обстоятельства. Они обязательны и для артиста в момент его творчества, и для действующего лица, которое он создает. В противном случае будет нарушено телесное и душевное чувство правды, будет поколеблена или совсем убита телесная и душевная вера в то, что делаешь, создастся условность, напряженность, насилие над духовной и физической природой. А где насилие – там прекращается переживание и начинается анархия актерских, условных, противоестественных привычек, приемов игры, начинаются штучки, рутина, напряжение мышц, душевные и физические потуги, ремесло и прочее. Такое состояние не имеет ничего общего с «жизнью человеческого духа», с «истиной страстей» и даже с «правдоподобием чувствований». Наоборот, до педантизма точное соблюдение всех природных, естественных, привычных физических и элементарно-психологических задач, хотений, стремлений и внутренних и внешних действий по инерции, по привычной последовательности способствует возбуждению живых чувств, переживаний.

Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов – прирожденная, поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только сами задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

Физические и элементарно-психологические задачи необходимы как для всех людей, так и, естественно, для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

Однако этого мало: задачи должны не только принадлежать самому творцу, но и должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтобы личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, мысленно создать «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, «истину страстей», из которых создается жизнь человеческого духа роли.

Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

Тогда артист начинает подлинно переживать роль.

Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. И неважно, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична: ведь и в музыке гармония – образец стройности – не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого… – словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач: перевести внимание собеседника на себя, ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтобы заразить другое лицо своими собственными переживаниями… – словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтобы убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене…

Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтобы они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда произносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, если жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого – шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого – два чувства актера.

Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев: три звена золотых – шесть железных, еще семь колец золотых – два железных, и так далее.

Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, – опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

Это закон, который постоянно должен помнить артист.

При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в «Горе от ума», и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно «существовать» в центре обстоятельств, «быть» в самой гуще жизни фамусовского дома и Москвы 20-х годов («я есмь»).

Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтобы он открыл ворота.

Чего я хочу в эту минуту?

А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.

а) Надо поздороваться с ним, обласкать его, обменяться приветствиями.

И я терпеливо проделываю все это, чтобы не обидеть старика, который знал меня еще ребенком. Приходится выслушивать повторение все тех же знакомых воспоминаний о моем собственном детстве.

Но вот наконец огромный рыдван со скрипом и хрустом по снегу сдвигается с места, въезжает во двор и останавливается у подъезда.

Вот я выскакиваю из дормеза.

Что мне надо делать в первую очередь?

а₁) Поскорее разбудить сонного Фильку.

Вот я хватаюсь за ручку звонка, дергаю ее, жду, снова звоню. Вот знакомая дворняжка Роска визжит и ластится у моих ног.

В ожидании прихода Фильки:

а₂) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга.

Вот отворяется парадная дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера дома сразу окутывает меня. Оставленные здесь чувства и воспоминания врываются в душу и переполняют ее. Я останавливаюсь, умиленный.

Вот Филька приветствует меня каким-то лошадиным ржанием.

а₃) Надо поздороваться с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

И я терпеливо выполняю и эту задачу, только бы добраться наконец до Софьи.

Вот я поднимаюсь по парадной лестнице, вот я уже на первой площадке. Вот я сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они остолбенели от неожиданной встречи.

а₄) Надо поздороваться и с ними, расспросить о Софье: где она, здорова ли, встала ли?

Вот я иду по анфиладе знакомых комнат.

Дворецкий бежит вперед.

Я жду в коридоре. Вот с визгом выбегает Лиза. Вот она тянет меня за рукав.

Чего я хочу в эту минуту?

а₅) Скорее достигнуть главной цели, то есть увидеть Софью, – милого друга детства, почти сестру.

И я наконец вижу ее.

Теперь первая задача – А – выполнена с помощью целого ряда мелких, почти исключительно физических задач (вылезти из кареты, позвонить швейцару, взбежать по лестнице и прочее).

Новая большая задача сама собой, естественно вырастает передо мной:

Б) Хочется приветствовать милого друга детства, почти сестру; хочется обнять ее и обменяться с ней накопившимися чувствами.

Однако этого не сделаешь сразу, одним движением души. Нужен целый ряд душевных малых задач, которые все вместе создают главную, большую задачу.

б) Прежде всего хочется внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

Девушка между четырнадцатью и семнадцатью годами меняется до неузнаваемости. Именно эта чудесная перемена произошла в ней.

Думал встретить девочку, а вижу взрослую девушку.

По воспоминаниям прошлого, по личному опыту я знаю чувство растерянности, которое овладевает в эту минуту человеком. Вспоминаю неловкость, конфуз, растерянность перед неожиданностью. Однако стоит мне уловить одну знакомую черту, знакомый блеск глаз, движение губ, бровей, плеча или пальцев, знакомую улыбку, и я узнаю в них мгновенно прежнюю родную Софью! Минутная застенчивость сразу пропадает. Прежняя непринужденность братских отношений возвращается, и новая задача сама собой вырастает передо мной.

б₁) Хочется передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

Я бросаюсь обнимать друга и сестру. Я стискиваю ее в объятиях, я умышленно делаю ей больно, чтобы заставить ее почувствовать силу моей любви.

Но этого мало, надо как-то иначе передать ей накопившееся чувство.

б₂) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

И снова как бы прицеливаешься к ней, пытаясь отыскать ласковые дружеские слова и направляя на нее лучи своего теплого чувства.

Но что же я вижу? Холодное лицо, смущение, тень недовольства. Что это? Мне показалось? Или это от конфуза, от неожиданности, а может быть, просто от любви?

Новая задача сама собой, естественно вырастает передо мной.

В) Надо понять причину холодной встречи друга.

В свою очередь, и эта новая задача выполняется рядом мелких самостоятельных задач.

в) Надо вызвать у Софьи признание.

в₁) Надо расшевелить ее расспросами, упреками, хитро поставленными вопросами.

в₂) Надо перевести на себя ее внимание… и прочее.

Но Софья ловка. Она умеет замаскироваться ангельской улыбкой. Я чувствую, что ей не трудно было бы убедить меня, хотя бы временно, в том, что она мне рада. Это тем легче, что мне самому хочется поверить этому, чтобы поскорее перейти к новой большой и интересной задаче.

Г) Расспросить обо всем, что касается друга, ее родных, знакомых, всей жизни.

И эта задача выполняется рядом малых задач г, г₁, г₂, г₃ и прочих.

Но вот входит сам Фамусов и нарушает наш дружеский tête-à-tête[14]. Сама собой рождается задача Д и выполняется с помощью малых задач д, д₁, д и так далее. Потом создаются задачи Е, Ж, З и прочие с их составными задачами е, е₁, е₂ и прочие., ж, ж₁, ж₂ и прочие., з, з₁, з₂ – и так далее, по всей пьесе, пока, наконец, не наступит последняя задача:

Э)

Для выполнения этой последней большой задачи необходимо

э) отдать приказ лакею:

– Карету мне, карету! —

э₁) быстро уйти из фамусовского дома.

При выборе и мысленном выполнении всех этих задач я чувствовал, как внутренние и внешние обстоятельства сами собой, естественным путем зарождали во мне хотения воли. В свою очередь, хотения вызывали творческое стремление, а творческое стремление завершалось внутренними побуждениями (толчками) к действию, действие вызывало воплощение, а воплощение – творческое создание. Из всех этих хотений, стремлений и действий создавался вполне законченный творческий момент живой жизни роли, с его центральной задачей а. Другие такие же самостоятельные моменты создались от задачи a₁, третий – от задачи а₂ и так далее.

В свою очередь, из всех этих самостоятельных задач а, а₁, а₂ образовался целый кусок живой жизни роли, с его центральной задачей А. В самом деле, если вникнуть во внутренний смысл всех задач a, a₁, а₂, а₃, а₄, а₅, то есть во все хотения Чацкого с момента въезда его во двор фамусовского дома до момента встречи его с Софьей, мы увидим, что выполнялась одна большая задача – А, кусок жизни роли, который можно было бы формулировать так: стремление к Софье.

Далее: из отдельных моментов и малых задач б, б₁, б₂, б₃ создалась другая большая задача, кусок жизни роли – Б, который можно назвать: приветствие милого друга детства, почти сестры, желание обнять Софью и обменяться с ней накопившимися чувствами.

Из малых задач и моментов в, в₁, в₂, в₃ … создалась третья большая задача, кусок жизни роли – В, смысл которого в искании причины холодной встречи друга детства.

Из малых задач и моментов г, г₁, г₂… создалась четвертая большая задача, кусок живой жизни роли – Г, цель которого в расспросах о Софье, родне, знакомых и обо всей жизни дома и Москвы.

Из д, д₁, д₂… создалась большая задача и кусок – Д; из е, е₁, е₂ – задачи и кусок – Е; из ж, ж₁, ж₂, из з, з₁, з₂ – большие задачи – Ж, З, и так далее, вплоть до последней большой задачи – Э, которая определяется словами самого текста:

В свою очередь, ряд больших кусков: А + Б + В + Г – создает целую сцену из жизни роли, которую можно было бы назвать первым свиданием Чацкого и Софьи.

Ряд задач и кусков: Д + Е + Ж + З создают другую сцену; нарушенное свидание.

Ряд задач и кусков: И + К + Л + М… Н + О + П + Р… создают третью и четвертую сцены.

В свою очередь, ряд соединенных больших сцен создают акты. Из актов образуется вся пьеса, то есть целая большая важная часть жизни человеческого духа.

Условимся называть весь этот длинный перечень малых и больших задач, кусков, сцен, актов душевной партитурой роли. Она создается пока из физических и элементарно-психологических задач, фиксирующих душевные переживания творящего.

Беру это название из области музыки. И там партитура оперы или симфонии создается из отдельных больших и малых частей: нот, тактов, пассажей, фиксирующих творческие чувства композитора и созданных им живых людей…

Создавшаяся из физических и элементарно-психологических задач и кусков партитура роли Чацкого обязательна (с небольшими отклонениями и изменениями) для каждого человека, живущего среди аналогичных с пьесой обстоятельств, точно так же как и для каждого артиста, переживающего роль. В самом деле, каждый человек при своем возвращении из путешествия или аффективном переживании возвращения на родину неизбежно должен наяву или мысленно подъехать к дому, выйти из кареты, войти в сени, поздороваться, сориентироваться… Это физически необходимо. Нельзя же перелететь из дорожной кареты прямо в комнату Софьи или в один миг слетать домой, переодеться…

Каждый человек при возвращении из путешествия неизбежно должен проделать и целый ряд элементарно-психологических задач, которых требуют логика, последовательность человеческих свойств, законы нашей природы. При каждом возвращении после долгого отсутствия является потребность обменяться чувствами и приветствиями, поинтересоваться тем, что видишь и слышишь о близких людях, и так далее. При этом нельзя сразу передать всего, что наполняет душу, поздороваться, обнять, разглядеть, понять. И здесь нужна последовательность.

Надо быть очень пунктуальным и логичным при выполнении на сцене физических и элементарно-психологических задач, каждый раз и при каждом повторении творчества. Так, например, когда новое действующее лицо вступает в разговор, надо отдавать ему необходимую долю внимания. Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. «Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть», – говорил Н. В. Гоголь. После сильного смеха или плача, нарушающего правильность дыхания, не следует сразу прекращать одышку и захлебывания, а надо дать необходимое время для урегулирования дыхания. Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера имеют чрезвычайно важное значение в творчестве.

Без них не может быть веры в подлинность того, что делаешь на сцене, а без веры не может быть переживания и творчества.

Все перечисленные задачи партитуры, следует признать, еще только физического и элементарно-психологического характера. Они неглубоки и поэтому способны воздействовать лишь на периферию тела, на внешние проявления психической жизни, то есть лишь слегка задевают душу. Тем не менее они создались не от сухого рассудка, а от живого чувства. Они подсказаны артистическим инстинктом, творческой чуткостью, житейским опытом, привычками, человеческими свойствами живой природы самого артиста. Во всех этих задачах своя последовательность, постепенность, логика. Их можно признать естественными, живыми задачами. Несомненно, что партитура, созданная из таких живых физических и элементарно-психологических задач, приближает человека-артиста (правда, пока лишь физически) к живой жизни изображаемого лица.

Для того чтобы задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтобы она была аналогична с задачей роли.

Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски, а если чувство не сможет их охватить сразу, во всей глубине и полноте их внутреннего содержания, или если большие куски не найдут себе в партитуре полного обоснования для каждого момента, то придется дробить большие куски на более мелкие и каждый из них изучать в отдельности…

От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно-психологической партитуры роли она усваивается механически, создается привычка. Артист настолько привыкает ко всем задачам, к их последовательности, что уже не может думать и подходить к роли иначе, как по тем ступеням и по той линии, которая закреплена в партитуре. Эта привычка делает то, что артист каждый раз и при каждом повторении творчества подходит к роли правильно.

Привычка играет важную роль в творчестве, фиксирует творческие завоевания. Привычка, по удачному выражению князя Волконского, делает трудное привычным, привычное – легким, легкое – красивым. Привычка создает и на этот раз вторую натуру, вторую действительность.

Партитура механически начинает вызывать если не самое физическое и элементарно-психологическое действие, которое еще удерживает в себе артист, то позывы, толчки к таким физическим действиям.

Теперь физическая и элементарно-психологическая партитура роли окончена. Отвечает ли она всем требованиям, предъявляемым к партитуре творческой природой артиста? Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна. Ведь творческое увлечение – единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача – единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста.

Не подлежит сомнению, что физическая и элементарно-психологическая партитура роли и самые задачи, из которых она сложилась, не обладают всеми необходимыми свойствами для творческого увлечения артиста и для возбуждения его чувства каждый раз и при каждом повторении творчества. Признаюсь, что даже в самый момент искания и выбора задач они меня мало увлекали. И неудивительно! Все избранные задачи – внешни. Они задевают лишь периферию тела, касаются поверхностных слоев чувств и самой жизни изображаемого лица. Иначе и не могло быть, так как линия моего творческого стремления шла по внешним фактам и событиям в плоскости физической и элементарно-психологической жизни роли и лишь отчасти затрагивала более глубокие плоскости духовной жизни.

Такая партитура и ее переживания еще не отражают наиболее важных сторон жизни человеческого духа, в которых суть сценического создания, типичная сторона жизни роли, ее внутренняя индивидуальность. Всякий человек делал бы то же, что указывает партитура из физических и элементарно-психологических задач. Они типичны для всякого человека и потому не характеризуют самую роль, которая непременно должна показать свои индивидуальные особенности. Физические и элементарно-психологические задачи необходимы, но малоувлекательны для артиста и для его творческой интуиции. Такая партитура может направлять, но не может возбуждать самого творчества. Внешняя партитура создает внешние переживания. Такая партитура не создает жизни и скоро изнашивается.

Между тем для возбуждения творчества нужны глубокие страстные увлечения чувства, воли, ума и всего существа артиста. Такие увлечения могут быть вызваны более глубокими душевными задачами и партитурой. Только такая партитура способна дать жизнь, только действие таких глубоких жизненных задач продолжительно. В них секрет и сущность внутренней техники. Поэтому дальнейшая забота артиста будет заключаться в том, чтобы найти такие задачи, которые постоянно волновали бы его чувство, чтобы оживить физическую партитуру роли. Пусть она волнует артиста не только внешней физической правдой, но главным образом внутренней красотой, весельем, бодростью, комизмом, горем, ужасом, лиризмом, поэзией. Не следует забывать, что творческие задачи и партитура роли должны вызывать не простое, а страстное увлечение, хотение, стремление и действие. Поэтому, если задача лишена всех указанных притягательных и иных свойств, она не выполняет своей миссии. Нельзя, конечно, сказать, что всякая волнующая задача хороша и подходит для творческой партитуры роли, но уже наверное можно сказать, что всякая сухая задача никуда не годится.

Факт приезда Чацкого и его большие и малые задачи интересны в пьесе лишь своим душевным содержанием, внутренними причинами, побуждениями, психологическими мотивами. Они являются двигателями его духовной жизни, без них нельзя отдаться душой изображаемой роли, без них задачи пусты и бессодержательны.

Попробуем же углубить задачи и партитуру роли Чацкого, попробуем повести ее по внутреннему, так сказать по «подводному», течению, ближе к источнику нашей духовной жизни, к органической природе артиста и роли, ближе к душевному центру, к сокровенному «я» артиста и роли. Что же нужно сделать для этого? Быть может, надо переменить задачи и всю физическую и элементарно-психологическую партитуру, создающую внешнюю жизнь роли? Но разве физические и другие задачи, необходимые для всех, перестают существовать при углублении партитуры? Нет! Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательнее. Разница не во внешней физической, а в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его именуют зерном чувства[15].

Таким образом, при углублении партитуры роли факты, задачи, сама партитура остаются, но душевные побуждения, внутренние толчки, психологические посылы, душевная точка отправления, которые создают самый душевный тон, оправдывающий задачи партитуры, изменяются.

То же происходит и в музыке: из отдельных нот создаются мелодии, из мелодий – симфонии. И мелодии и симфонии можно играть в разных тональностях, то есть и в ре мажор и в ля мажор и так далее. Их можно играть в разных ритмах, темпах, то есть andante, allegro… При этом самая мелодия не меняется, меняется лишь тон, в котором она исполняется. При мажоре и при бодром темпе – бравурный, победоносный характер, а при миноре и медленном темпе мелодия получает грустный, лирический характер. И в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и элементарно-психологические задачи, с ними связанные, в спокойном, в радостном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного, который говорит о себе:

На очереди новая задача: я беру партитуру из физических и элементарно-психологических задач и углубляю ее.

При этом я задаю себе такой вопрос, что изменилось бы: дополнилось или совсем выпало из партитуры, – если бы я вернулся из-за границы, подобно Чацкому, среди обстоятельств его жизни, но не в том состоянии, в котором нахожусь теперь, а охваченный сильной любовью к родине. Другими словами, попробую пережить ту же физическую и элементарно-психологическую партитуру роли в тоне патриота, или в тоне влюбленного, или в тоне свободного человека.

Попробую на этот раз взять тон влюбленного и осветить им физическую и элементарно-психологическую партитуру роли.

Новый тон любовной страсти освещает партитуру из самых глубин души артиста-человека. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность. Попробую сделать такую перемену тона на партитуре роли Чацкого. Для этого я ввожу новое условие, или, по выражению Пушкина, новое «предлагаемое обстоятельство». Я беру Чацкого в состоянии сильной влюбленности в Софью. Допустим, что он возвращается из-за границы не только в качестве друга Софьи, но и в качестве обожателя, безумно влюбленного в нее жениха. Что изменяется в партитуре от этого нового любовного тона и что остается незыблемым?

Какие бы страсти ни переживал человек при возвращении на родину, он должен по физическим условиям ждать, пока дворник отворит ворота, звонить, чтобы разбудить швейцара, здороваться с обитателями дома – словом, приехавшему приходится выполнять почти все физические и элементарно-психологические куски партитуры. Существенная разница, которую вносит в партитуру новый тон влюбленного, заключается не столько в самих физических задачах, сколько в том, как эти задачи выполняются. Если приехавший спокоен и не отвлечен глубоким душевным переживанием, то выполнит физические задачи терпеливо и с вниманием. Если же приехавший взволнован, если отдался во власть своей страсти, то совсем иначе отнесется к физическим задачам. Одни из них стушевываются, растворяются, сливаются между собой и поглощаются одной большой внутренней душевной задачей; другие физические задачи и куски получат большую остроту от нервности и нетерпения влюбленного.

Границы физических и душевных кусков могут при этом совпадать или расходиться. В тех случаях, когда охвачен страстью целиком, всем своим существом, человек забывает о физических задачах, и они выполняются бессознательно, по механической привычке. И в подлинной жизни мы далеко не всегда думаем о том, как ходим, звоним, отворяем двери, здороваемся. Все это в большинстве случаев делается бессознательно. Тело живет моторно своей привычной жизнью, а душа – более глубокой психологической жизнью. Эта кажущаяся обособленность, конечно, не разрывает связи души с телом. Она происходит оттого, что центр внимания перемещается от внешней к внутренней жизни.

Таким образом, при новом тоне физическая партитура роли, уже механически усвоенная артистом, углубляется, дополняется новыми психологическими задачами и кусками. Получается утонченная, душевная, так сказать, психофизическая партитура. Как же практически приступить к созданию такой партитуры? К этой работе нельзя приступить непосредственно, нужна предварительная вспомогательная работа. Она заключается в познавании природы страсти, которую изображаешь, то есть в данном случае любви.

Надо провести линию, по которой течет и развивается в человеке страсть; надо познать, то есть почувствовать, составные элементы любовной страсти; надо составить ее общую схему, которая послужит канвой, по которой само творческое чувство будет сознательно или бессознательно вышивать свои непостижимо сложные душевные узоры любовной страсти. Как же познать, то есть почувствовать, природу любовной страсти, чем руководствоваться при составлении ее сжатой схемы?

Не в моих силах определить любовь с научной точки зрения. Это дело специалистов психологов. Искусство не наука, хотя оно и живет с ней в ладу. Я как артист хоть и должен постоянно черпать творческий материал и знания из жизни и науки, но в творческие минуты привык жить своими творческими чувствами, воспринятыми, новыми и ранее пережитыми впечатлениями, интуицией… Я привык обращаться к их помощи во все важные моменты творческой жизни. И на этот раз не буду изменять моей артистической привычке, не буду в минуту творчества смешивать искусство с наукой. На это есть тьма охотников, но я не из их числа.

К тому же мне теперь важно не научное детальное изучение любовной страсти, а ее общая, краткая чувственная схема, основы которой я могу искать не в мозгу, а в сердце. Пусть эта схема руководит мной и направляет мою творческую природу при дальнейшей очередной работе по составлению более утонченной душевной психофизической партитуры роли Чацкого.

Вот как я чувствую природу любовной страсти, которой предстоит направлять мою дальнейшую творческую работу. Я чувствую, что у страсти, точно у растения, есть зерно, от которого она зарождается, есть корни, от которых она начинается, есть стебель, листья, цветы, которыми завершается ее развитие. Недаром же говорят, что «страсть пустила корни», что «страсть растет», что любовь «расцветает» и прочее. Словом, я чувствую в любви, как и во всякой страсти, целый ряд процессов: обсеменение, зачатие, рост, развитие, расцвет и так далее. Я чувствую, что развитие страсти идет по линии, намеченной самой природой, что в этом процессе существует, как и в области физической и элементарно-психологической жизни, своя последовательность, своя логика, свои законы, которые нельзя нарушать безнаказанно. Стоит артисту допустить в этом смысле насилие над своей собственной природой, стоит ему переставить одно чувство на место другого, нарушить логику переживания, последовательность сменяющихся периодов, постепенность при развитии чувств, исказить естественную природу, структуру человеческой страсти – и результатом такого насилия явится душевное уродство.

С чем сравнить такое уродство? С человеком, у которого вместо уха растет рука, вместо рук торчат уши, а на место рта втиснут глаз. Нельзя назвать такого урода человеком, нельзя признать и изуродованное чувство артиста живой, подлинной человеческой страстью. Нельзя безнаказанно насиловать природу человеческих страстей, так как она жестоко мстит за это.

Партитура роли освещается теперь хорошо знакомой нам человеческой страстью – любовью к женщине. Задачи, зарождаемые страстью, становятся сильнее, увлекательнее, чем просто физические и элементарно-психологические задачи. В чем же заключаются задачи влюбленного, его хотения, стремления и действия?

Многие думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность, ненависть и прочее, представляют какое-то одно самостоятельное чувство. Это не так. Всякая страсть – сложное, составное переживание, совокупность бесконечно многих и самых разнообразных самостоятельных чувств, ощущений, состояний, свойств, моментов, переживаний, задач, действий, поступков и так далее. Все эти составные части не только многочисленны и разнообразны, но и нередко противоположны друг другу. В любви есть и ненависть, и презрение, и обожание, и равнодушие, и экстаз, и прострация, и конфуз, и наглость, и прочее и прочее.

Так, в живописи наиболее утонченные художественные тона и оттенки создаются не одной какой-нибудь краской, а смешиванием многих красок. Например, белый цвет и его бесчисленные оттенки создаются от слияния всех основных красок: синей, желтой, красной. Зеленая краска и ее полутона и оттенки создаются от слияния синей с желтой; оранжевая – от красной, и так далее.

В этом смысле человеческие страсти можно сравнить с грудой бисера. Ее общий тон создается красочным сочетанием бесконечно многих отдельных бисеринок самых разнообразных цветов (красных, синих, белых, черных). Взятые вместе и перемешанные между собой, они создают общий тон всей груды бисера (серый, голубоватый, желтоватый и так далее). Так точно и в области чувства: комбинация многих отдельных – самых разнообразных и противоречащих друг другу – моментов, периодов переживания, чувств, состояний и прочего создает целые страсти.

Это можно видеть из следующего примера: мать жестоко бьет своего горячо любимого ребенка, чуть было не попавшего под экипаж. Почему она так зла и так ненавидит ребенка, пока бьет его? Именно потому, что она его страстно любит и боится потерять. Она бьет ребенка для того, чтобы ему вперед не было повадно повторять опасную для его жизни шалость. Минутная ненависть уживается в ней с постоянной любовью. И чем больше любит мать ребенка, тем сильнее ненавидит и бьет в такие моменты…

Не только самые страсти, но и самостоятельные составные их части, в свою очередь, складываются из противоположных самостоятельных переживаний, поступков и прочего. Так, например, один из героев рассказа Мопассана убивает себя из боязни предстоящей ему дуэли[16]. Его смелый, решительный поступок, то есть самоубийство, вызывается нерешительностью труса, уклоняющегося от дуэли.

Все сказанное свидетельствует о сложности, многочисленности и разнообразии составных частей человеческой страсти.

Во всякой большой страсти от момента ее зарождения и развития до момента разрешения, от корня до цветка, могут найти себе место почти все человеческие чувства, ощущения, состояния. Они проявляются или отдельными короткими моментами, или же продолжительными периодами и состояниями. Разве возможно перечислить все отдельные моменты и состояния, которые в той или иной форме и степени проявляются и находят себе место в области больших и сложных человеческих страстей вроде любви?

Каждая роль складывается из таких же составных самостоятельных частей, а эти самостоятельные части создают целые страсти, а целые страсти – внутренний духовный образ изображаемого лица. Возьмем хотя бы роль Чацкого.

Она, и в частности любовь Чацкого к Софье, также складывается не из одних исключительно любовных моментов, а из многих других, самых разнообразных и противоположных друг другу переживаний и действий, которые в своей совокупности и создают самую любовь. В самом деле, что делает Чацкий на протяжении всей пьесы? Из каких действий создается его роль? В чем проявляется его любовь к Софье? Прежде всего Чацкий спешит увидеть Софью по приезде, потом внимательно рассматривает при встрече, доискивается причины холодного приема; упрекает ее, балагурит, подтрунивает над родней, знакомыми. Минутами Чацкий говорит Софье очень обидные колкости, много думает о ней, мучается в догадках, подслушивает, ловит на месте свидания в момент измены, слушает ее, наконец, бежит от нее прочь. Среди всех этих разнообразных действий и задач лишь несколько строк текста отданы любовным словам и признанию. И тем не менее все перечисленные моменты и задачи вместе взятые создают страсть, любовь Чацкого к Софье.

Душевная палитра и партитура артиста, призванного изображать человеческие страсти, должна быть очень богата, красочна и разнообразна. Изображая какую-нибудь из человеческих страстей, артист должен думать не о самой страсти, а о ее составных чувствах, и чем шире он захочет развернуть страсть, тем больше ему придется искать не однородных с самой страстью чувств, а, наоборот, самых разнородных, противоположных друг другу. Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру, поэтому, когда играешь доброго, ищи, где он злой, и наоборот: когда играешь умного – ищи, где он глуп, когда играешь веселого – ищи, где он серьезен.

Один из приемов для расширения человеческой страсти заключается в только что рекомендованном средстве. Если сама краска или составной момент не приходят сами собой, их нужно искать.

Попробую для примера вспомнить самые разнообразные человеческие чувства, состояния, ощущения и прочее, попробую найти им место, повод, оправдание в длинной цепи чувств, из которых создается любовь, страсть. Нужно ли объяснять, что здесь легко найдут себе место такие душевные состояния, как радость, горе, блаженство, мучения, покой, волнение, экстаз, развязность, застенчивость, несдержанность, храбрость, трусость, наглость, деликатность, простодушие, хитрость, энергия, вялость, чистота, разврат, сентиментальность, вспыльчивость, уравновешенность, доверие, сомнение. Каждый человек, умудренный жизненным опытом, найдет соответствующее место всем этим переживаниям и чувствам в длинной цепи моментов и периодов, из которых образуется человеческая страсть. Нередко влюбленный доходит и до цинизма в обращении с любимой, и до величия при успехе и уверенности в себе, и до прострации при отчаянии и потере надежды на успех, и прочее прочее.

Обыкновенно человеческие страсти зарождаются, развиваются и разрешаются не сразу, в один момент, а постепенно, на протяжении долгого времени. Темные чувства незаметно и постепенно вкрапливаются в светлые, а светлые – в темные. Так, например, душа вначале сияет всеми переливами радостных, светлых любовных чувств, точно блестящий металл, отражающий лучи солнца. Но вдруг то там то сям появляются едва заметные темные пятна. Это первые моменты зарождающегося сомнения Отелло. Количество таких пятен увеличивается, и вся сияющая душа любящего Отелло испещряется моментами злого чувства. Эти моменты ширятся, разрастаются, и, наконец, когда-то радостная, сияющая душа Отелло становится мрачной, почти черной. Прежде отдельные моменты намекали на растущую ревность, теперь таковые лишь напоминают о прежней нежно-доверчивой любви. В конце концов и эти моменты пропадают, и вся душа погружается в полную тьму.

Так на белой пелене снега, ярко сияющей на солнце, появляется едва заметное черное пятно. Это предвестник ранней весны. Потом появляется другое, третье пятно, и через некоторое время вся блестящая снежная поверхность испещряется темными пятнами прогалин. Они постепенно ширятся и, наконец, покрывают всю поверхность. И только отдельные места, где еще не успел растаять снег, белеют на солнце, напоминая о прежнем блеске. В конце концов и они тают, и видна только черная земля.

И наоборот, с такой же постепенностью порочная черная душа человека может незаметно просветлеть и стать чистой. Так белый снег постепенно покрывает черную землю. Сначала отдельные снежинки все больше и больше испещряют черную поверхность земли, потом образуются большие снежные хлопья, которые все ширятся и растут, пока, наконец, белая пелена не покроет всю землю. Теперь только отдельные темные прогалины и точки напоминают о черной земле, в конце концов они исчезают, и все становится белым и блестит на солнце.

Однако бывают случаи полного и внезапного охвата страстью всего существа человека. Так, Ромео был сразу охвачен любовью к Джульетте. Но кто знает: может, и Ромео, будь ему суждено прожить долгие годы, пришлось испытать общую участь и пережить тяжелые минуты и черные чувства, которые являются неизбежными спутниками любви.

На сцене в подавляющем большинстве случаев происходит совсем иное, резко противоречащее природе человеческой страсти. Актеры на сцене сразу влюбляются или сразу ревнуют при первом поводе к этому. При этом многие из них наивно думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность или скупость, точно патрон или взрывчатую бомбу, вкладывает себе в душу артист. Есть актеры, которые даже специализируются, и притом весьма элементарно, на какой-нибудь одной из человеческих страстей.

Вспомните хотя бы театрального любовника, оперного тенора – хорошенького, женственного, завитого, как ангелочек. Его специальность – любить и только любить, то есть позировать на сцене, представляться задумчивым, мечтательным, постоянно прижимать руки к сердцу, метаться, изображая страсть, обнимать и целовать героинь, умирать с сентиментальной улыбкой и посылать им последнее «прости» – словом, проделывать на сцене все установленные элементарные знаки любви. И если в роли любовника попадутся места, не имеющие непосредственного отношения к любви, то эти моменты простой человеческой жизни любовник или тенор или совсем не играет, или старается использовать для своей специальности, то есть для театральной любви, с ее мечтанием, красованием и позой.

То же делают исполнители героических ролей в драме или баритоны в опере, которым нередко приходится изображать ревность. Они ревнуют и только ревнуют. То же делают и так называемые резонеры – благородные отцы в драме или басы в опере, которым приходится ненавидеть на сцене, то есть играть и петь злодеев, интриганов, чертей, или, наоборот, изображать благородных отцов, любить своих детей. Эти актеры, в свою очередь, безостановочно интригуют, ненавидят или пекутся о детях во все без исключения моменты изображения ролей злодеев или отцов.

Отношение этих артистов к человеческой психологии и страстям до наивности односторонне и прямолинейно: любовь всегда изображается любовью, ревность – ревностью, ненависть – ненавистью, горе – горем, радость – радостью. Нет контрастов и взаимоотношения душевных красок между собой: все плоско, в один тон. Все рисуется одной краской. Черное передается черным по черному, белое – белым по белому, и прочее. Злодеи все черные, добродетельные – белые. Для каждой страсти у актера припасена своя специальная краска: для любви – своя, любовная, для ревности и ненависти – тоже. Так маляры красят забор в один «колер». Так дети разрисовывают картинки. У них небо синее-синее, зелень – зеленая и только зеленая, земля – черная-пречерная, стволы – что ни на есть коричневые.

Актеры, сами того не замечая, не переживают самих страстей, не выполняют соответствующих задач, не действуют, а лишь играют результаты непознанного переживания: любви, ревности, ненависти, волнения, радости, оживления. Получается столь распространенная на сцене игра «вообще». В самом деле, актеры на сцене «вообще» любят, «вообще» ревнуют, «вообще» ненавидят. Они передают сложные составные человеческие страсти общими элементарными, притом в большинстве случаев внешними, знаками изображения.

Интересуясь не самой страстью, а ее результатом, актеры нередко спрашивают друг друга:

– На чем ты играешь такую-то сцену?

– На слезах, или на смехе, или на радости, или на тревоге… – отвечает другой, не подозревая при этом, что говорит не о внутреннем действии, а о его внешних результатах. В погоне за ними актерам приходится очень часто пыжиться: любить, ревновать, ненавидеть, тревожиться на сцене и так далее. Однако попробуйте-ка сесть на стул и захотеть вообще тревожиться, любить, ревновать. Получится телесная натуга, конвульсия, судороги[17].

Нельзя хотеть любить, хотеть ревновать, хотеть ненавидеть, хотеть презирать. Нельзя выбирать себе такие хотения и внутренние задачи, которые являются совокупностью многих хотений, задач, состояний, действий, их результатом. Нужен длинный ряд иных хотений, которые во всей совокупности дают любовь, ревность, презрение и прочее.

Кроме того, актеры нетерпеливы: нередко изображают сразу и одновременно результаты не одной, а многих страстей, чувств, состояний, переживаний, то есть они хотят одновременно любить, и ревновать, и ненавидеть, и страдать, и радоваться, и волноваться, и метаться… Когда хочешь выполнить все задачи и хотения сразу, не выполнишь ни одного из них и от безвыходного положения попадешь во власть мышц и судорог. Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие сердится на ту, которую любит (и чем сильнее любит, тем больше ненавидит), в третьи завидует, в четвертые – становится почти равнодушным, и так далее.

Для того чтобы не повторять приведенные мной ошибки выше, надо, чтобы артист знал природу страсти, схему, которой он будет руководствоваться. Чем лучше артист знает психологию человеческой души, природу, чем больше изучал их в свободное от творчества время, тем глубже он вникает в духовную сущность человеческой страсти, тем подробнее, сложнее, разнообразнее будет его партитура.

Надо знать все постепенные ступени развития и роста человеческих страстей от зарождения до разрешения, их шкалу, их схему.

Попробую по личным воспоминаниям жизненного опыта просмотреть главные ступени развития любовной страсти и составить для примера такую схему, как я ее чувствую. Каждый артист делает схему так, как он ее чувствует. Конечно, в этих схемах много общего для всех, что и составляет сущность любовной страсти.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное, внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, та в свою очередь, обостряет наблюдательность и любопытство.

Хочется рассмотреть подробно развитие любовной страсти Чацкого…[18]

Обращаюсь к прерванной работе по переживанию партитуры Чацкого в новом тоне любви к Софье.

Воспользовавшись составленной схемой, попробую найти в ней все ступени, которые необходимы при развитии любовной страсти в том периоде, когда она застает Чацкого в момент его возвращения на родину.

Вспоминаю состояние влюбленного и ставлю себя в центр предлагаемых обстоятельств, то есть в положение Чацкого. На этот раз пойду от больших задач к малым.

Вот я, прямо из-за границы, не заезжая домой, подъезжаю к воротам фамусовского дома.

Мое желание увидеть Софью так сильно, что эту задачу следовало бы озаглавить не одной, а двумя буквами, то есть первая большая задача моя будет:

2А) поскорее увидеть страстно любимую Софью.

Что же нужно сделать для этого?

Вот экипаж остановился; вот кучер зовет дворника, чтобы он отворил ворота.

Я не в силах усидеть в карете. Мне нужно что-то делать. Через край переполнившая меня энергия заставляет усиленно действовать, удесятеряет бодрость, толкает вперед.

2а) Я хочу ускорить момент свидания, о котором страстно мечтал за границей.

Вот я выскакиваю из дормеза, подбегаю к воротам, стучу о них цепью; жду приближения дворника и от избытка энергии топчусь на месте. Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Зазвенела щеколда ворот. Вот они приотворились, образовав щель. Я хочу скорее пролезть в нее, но дворник загораживает мне дорогу и радостно приветствует меня.

2a₁) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться приветствиями.

И я бы охотно это сделал, тем более что для меня он не просто дворник, а ее дворник, но… внутренняя сила гонит вперед и заставляет меня почти механически выполнить приветствия и, не закончив их, бежать.

Таким образом, потребность ускорить свидание с Софьей покрывает малую задачу 2a₁, которая растворяется в предыдущей задаче 2а и превращается в механическое действие.

Вот я со всех ног бегу по большому двору к подъезду.

2а₂) Надо скорее разбудить сонного Фильку – швейцара.

Вот я схватился за ручку звонка и изо всех сил дергаю ее. Жду, снова звоню.

Я не могу остановить движения руки, хотя и понимаю, что рискую оборвать проволоку.

Вот знакомая дворовая собачонка Роска визжит и ластится у моих ног. Это ее собачка.

2а₃) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга, тем более что это ее собачка.

Но время не терпит, надо звонить. И эта задача покрывается предыдущей, 2а₂.

Вот наконец отворяется дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера окутывает и дурманит меня. Внутренняя сила еще больше толкает меня вперед и не дает мне времени, чтобы осмотреться. А тут новая задержка. Филька приветствует меня своим лошадиным ржанием.

2а₄) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

Но и эта задача покрывается более важной и превращается в механическую, то есть в потребность ускорить свидание.

Я бросаюсь вперед, наскоро пробормотав что-то Фильке. Я прыгаю через четыре ступени. Вот я уже на средней площадке – и там сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они пугаются моей стремительности и столбенеют от неожиданности встречи.

2а₅) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она, здорова ли, встала ли?

Чем ближе к конечной цели стремления, тем сильнее тяга к ней. Я почти забываю о приветствии и вместо него кричу:

– Барышня встала? Можно?..

И, не дождавшись ответа, бегу по знакомым комнатам, по коридору… Кто-то кричит мне вслед, кто-то догоняет. Вот я остановился – и начинаю понимать.

– Нельзя? Одевается?

Все силы употребляю на то, чтобы сдержать волнение и восстановить нарушенное дыхание. Чтобы унять мучительное нетерпение, я топчусь на месте. Кто-то бежит с визгом навстречу.

– А? Лиза?

Вот она тянет меня за рукав, и я иду за ней. Тут что-то случилось. Я теряю себя, не сознаю, не помню! Сон? Вернувшееся детство? Видение? Или радость, которую я знал когда-то раньше в этой или прошлой жизни? Должно быть, она! Но я ничего не могу сказать о ней. Я знаю только, что передо мной Софья. Вот она. Нет, это лучше, чем она! Это другая!

Само собой, естественно рождается новая задача:

2Б) Хочу поздороваться, хочу приветствовать это видение! Но как? Для этой прекрасной расцветшей девы нужны новые слова, новые отношения. Чтобы найти их,

2б) надо внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

Я впиваюсь в нее взором и пытаюсь разглядеть не только ее чудную внешность, но и самую душу.

В эту минуту в мечте я вижу перед своим внутренним взором прелестную девушку в костюме 20-х годов. Кто это? Знакомое лицо! Откуда оно взялось? С гравюры? С портрета или из воспоминаний жизни, мысленно переодетое в костюм эпохи?

Всматриваясь в воображаемую Софью, я чувствую правду в этом взгляде. Должно быть, и сам Чацкий смотрел на Софью с таким же ощущением сосредоточенного внимания. К этому примешивается какое-то чрезвычайно знакомое мне чувство не то растерянности, не то неловкости.

Что это за ощущение? Что оно напоминает? Откуда оно взялось?

Догадываюсь. Это было очень давно. Почти ребенком я познакомился с девочкой. Кругом шутя говорили, что мы – пара, жених с невестой; я конфузился и после долго мечтал о ней; мы переписывались. Прошло много лет. Я вырос, а она в моем воображении осталась той же девочкой. Наконец мы встретились и сконфузились, так как не ожидали увидеть друг друга такими. Я не мог понять, как надо говорить с такой, какой она стала. С ней надо говорить иначе; не знаю как, но не так, как раньше… Вот эта неловкость, растерянность и искание новых отношений вспомнились мне теперь по аналогии. Живое воспоминание греет живым чувством мою артистическую мечту, заставляет сердце биться и ощущать подлинную, реальную правду. Чувствую, как внутри меня что-то как бы прицеливается, ищет подхода, устанавливает новые взаимоотношения с новым для меня, чужим и вместе с тем близким объектом. Эти прицелы также дышат правдой, греют чувство и оживляют созданный в воображении момент встречи.

В эту секунду повторился какой-то момент из моего детства. Когда-то я так же стоял перед ней, объятый таким же неведомым восторгом, а кругом валялись разбросанные в беспорядке игрушки. Больше я ничего не знаю об этом моменте, а он так глубок и важен. Я, как и тогда, мысленно опускаюсь перед ней на колени, сам не зная для чего, хотя и сознаю, что это театрально! И я вспомнил при этом картинку из детской книги сказок. Там, на ковре-самолете, стоял на коленях, как я теперь, какой-то молодой красавец, а перед ним – такая же, как она, прекрасная дева.

В эту минуту мне захотелось

2б₁) Передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

Но как? Ту девочку я схватил бы, обнял и поднял на руки. А эту? Я теряюсь, робко подхожу к Софье и как-то по-новому почти целую ее.

2б₂) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

Теперь, познав живую правду оживших моментов жизни роли, я задаю себе вопрос: что бы я сделал, если бы, подобно Чацкому, заметил смущение, холод Софьи и почувствовал на себе укол ее недоброго взгляда?

Точно в ответ на заданный вопрос, внутри меня уже заныла боль обиды, разлилась в душе горечь оскорбленного чувства и разочарование сковало энергию. Мне захотелось скорее выйти из этого состояния…

Создавшаяся партитура, пережитая в тоне любви, только тогда будет передавать любовь Чацкого к Софье, только тогда станет его партитурой, когда она будет проверена по самому тексту пьесы и приноровлена к нему, то есть когда она будет развиваться сообразно с событиями пьесы, параллельно с линиями развития любовной страсти в самой пьесе, когда все слова текста получат соответствующее обоснование. Теперь, как и при создании и проверке физической и элементарно-психологической партитуры, предстоит обратиться к тексту, чтобы выбрать из него задачи и куски в последовательном логическом порядке течения и развития самой страсти у Чацкого. Вот в чем заключается эта работа и вот как она выполняется.

При этой работе надо уметь анатомировать текст роли. Надо уметь вынимать из текста роли каждый из составных кусков, задач, моментов, создающих в своей совокупности человеческую страсть. Надо уметь рассматривать эти куски, задачи, моменты в связи с составленной схемой природы страсти, которой и следует руководствоваться. Надо уметь давать таким моментам, взятым из текста поэта, свое живое обоснование, душевную мотивировку. Словом, надо подводить текст роли не под внешнюю, а под внутреннюю схему развития соответствующей страсти, надо находить каждому моменту роли соответственное место в цепи страстей…[19]

Попробуем теперь сравнить между собой все четыре партитуры роли Чацкого, то есть партитуру из физических задач в тоне друга, в тоне влюбленного, в тоне патриота и в тоне свободного человека.

Что же меняется и что остается неизменным в партитурах? Объясняю на примере.

Поглощенный желанием скорее увидеть Софью, влюбленный Чацкий здоровается с дворником, с Филькой, с дворецким, с ключницей наскоро, мимоходом, механически, лишь наполовину сознавая то, что делает, тогда как в партитуре друга все эти куски выполнялись внимательно. Далее, влюбленный не имеет времени осмотреть знакомые комнаты. Он так спешит к конечной цели своего стремления, что прыгает через четыре ступени лестницы. В партитуре друга, наоборот, встрече с Филькой и дворецким, осмотру знакомых комнат и прочему посвящается гораздо больше внимания и времени. В свою очередь, душевный тон патриота охватывает, обобщает и окрашивает своим чувством еще большее количество кусков. И встреча с дворником, Филькой, дворецким, ключницей, и ласкание собачки, и осмотр знакомых комнат, и тем более свидание с Софьей, и обличения Чацкого проникнуты одним основным доминирующим чувством любви ко всему русскому.

На этот раз душевный тон становится не только шире, но и глубже, так как он вмещает в себя все предыдущие тона – друга и влюбленного.

Но еще шире и глубже охватывает партитуру тон свободного человека, так как это состояние окрашивает все моменты роли; оно включает в себя все предыдущие душевные тона.

Таким образом, чем глубже тон, тем ближе к душевному центру, к органической природе артиста, тем он сильнее, страстнее, проникновеннее, тем больше обобщает, растворяет, соединяет в себе отдельных самостоятельных задач, кусков, периодов, которые входят друг в друга, образуя более содержательные, так сказать «уплотненные», части роли.

При этом количество задач и кусков становится меньше в партитуре, но качество и сущность их – больше.

Пример работы над ролью Чацкого наглядно иллюстрирует, как одна и та же физическая и элементарно-психологическая партитура роли, пережитая в разных, все более и более углубляющихся тонах, становится близкой душе артиста во все творческие моменты.

Сначала чувство влюбленного, потом чувство патриота, наконец, ощущение свободы постепенно захватывают меня и начиняют собой как самую партитуру, так и текст роли. Теперь партитура роли, точно подбитая тремя подкладками, греет артистическую душу во все без исключения моменты роли, заслоняя доступ всем актерским ремесленным привычкам, которые садятся на пустые, несогретые места роли. Теперь партитура роли захватывает и втягивает в творческую работу все душевные, чувственные, волевые и умственные силы, которые являются главными двигателями нашей психической жизни.

Все эти тона, пустившие корни в моей душе от времени и привычки, становятся в момент творчества моими личными свойствами и переживаниями и вместе с тем основными элементами души того создания, которое невидимо зреет во мне.

Комбинации всех этих душевных элементов живого организма роли в связи с самыми разнообразными чувствами, состояниями, внутренними и внешними обстоятельствами бесконечно разнообразны. Они создают длинную гамму переживаний, которые, помимо воли артиста, бессознательно переливают всеми оттенками чувств, как радуга основными цветами красочного спектра. От этого даже самые простые задачи партитуры получают глубокое и важное для души артиста значение и внутреннее обоснование. Партитура как бы впитывается всеми тончайшими частицами души, захватывает и проникает в нее все глубже и глубже.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами «душевный центр», сокровенное «я». Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Там, в самом центре души, все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Она – душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли, всех ее больших и малых кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли. Постигнув эту одну, всеобъемлющую центральную сверхзадачу, постигаешь все то наиболее важное, сверхсознательное, непередаваемое из жизни духа самого Грибоедова, что заставило его взяться за перо, а артиста – за роль.

Такой сверхзадачей в романе Достоевского «Братья Карамазовы» является «богоискание» самого Достоевского (искание Бога и черта в душе человека). В трагедии Шекспира «Гамлет» такой сверхзадачей является «постигновение (познавание) тайн бытия». У Чехова такой сверхзадачей является «стремление к лучшей жизни» («в Москву, в Москву»). У Льва Толстого – «самоусовершенствованиее» и прочее.

Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, всеобъемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное углубление в душу произведения и слияние с поэтом. Более скромным талантам, не отмеченным печатью гения, приходится довольствоваться меньшим. Они не способны до дна исчерпывать духовное содержание произведения, углубляться до самого центра души роли, до сверхзадачи пьесы. Они не могут, подобно гениям, включить всю сумму больших творческих чувств, как своих, так и роли, в одну всеобъемлющую, всеисчерпывающую сверхзадачу, а должны дробить ее на мелкие задачи, лежащие дальше от центра.

Однако и эти большие задачи обобщают в себе большое количество живых чувствований, представлений, обладающих глубоким содержанием, духовной проникновенностью и жизненной силой. Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

Так в волшебном фонаре небольшая картина на пластинке, помещенная у самого источника света, отражает большую картину, создающуюся из бесчисленных отдельных линий, красочных пятен, теней, заполняющих собой всю площадь большого экрана. Таким образом, всеобъемлющая и всеобобщающая сверхзадача – наиболее близкая органической природе задача.

Однако творческая сверхзадача еще не самое творчество. Творчество артиста заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Таким образом, сверхзадача и сквозное действие – это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли.

Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.

Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие – лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

Сквозное действие – глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья.

Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я»[20]. Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. И что бы ни происходило во внутренней жизни нашего духа или во внешней жизни, нас окружающей, – все получает значение в тайной, часто бессознательной связи с главным смыслом, с прирожденным стремлением и сквозным действием жизни человеческого духа.

Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец – со своей жаждой почестей; верующий – со своими религиозными побуждениями; эстет – со своими артистическими идеалами.

Нередко сквозное действие проявляется как в жизни, так и на сцене бессознательно. Лишь впоследствии, когда выяснится линия жизни человеческого духа, определится и ее конечная цель, или сверхзадача, тайно, бессознательно притягивающая к себе стремление человеческой воли.

Из биографий великих артистов мы знаем, что в молодости они метались в поисках смысла жизни и цели стремления. Случай сталкивал их с кем-нибудь из театральных деятелей или заманивал их в театр, на спектакль, – и сразу их прирожденное призвание артиста, жизненная сверхзадача и сквозное действие определялись. Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный период метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются. И в этой области нередко случай открывает тайную суть пьесы и роли, ее сверхзадачу и сквозное действие.

Стоит отойти от линии сквозного действия – и заблудишься. Например, последний акт «На дне». Восемнадцать лет назад его строили на пирушке в ночлежке; не умели жить и передавать мысли и философию пьесы и внешне оживляли ее поддельным пьяным весельем. Такая ошибка и ложное самочувствие делали этот акт ненавистным мне. По привычке природа приспособилась ко лжи, и все шло по механической инерции. Восемнадцать лет я ошибался и вдруг сегодня перед началом акта, когда так не хотелось его играть, стал искать каких-нибудь новых возбудителей, нового подхода. При чем тут пирушка? Пирушка – одно из обстоятельств внешних, неважных, суть в другом. Лука оставил после себя след: любовь к ближнему. Сатин захвачен этим. Он не пьян, а сосредоточен на новом чувстве гордости. Я попробовал бросить все наигрывание и напряжение, ослабил мышцы, сосредоточился. Физические задачи и мысли по-новому выразились. Отлично играл.

Чтобы лучше понять и оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, пусть спросят себя: что было бы без них? В этом случае отдельные моменты, куски, периоды переживания оставались бы навсегда обособленными, разрозненными, не связанными между собой одной сплошной, коренной, всепронизывающей связью.

Отдельные куски, хотя бы и ожившие, не создают еще самой жизни, точно так же как отдельные бусы и жемчуга, не нанизанные в порядке на общую нить, не составляют еще ожерелья. Отдельные куски и самостоятельные задачи, не пронизанные сквозным действием, стремятся в разные стороны и создают в душе хаос. Воспринимая каждый из таких отдельных, не связанных между собой кусков роли, зритель понимает и чувствует внутренний смысл, значение, стремление каждого из кусков в отдельности, но не может найти между ними связь. Все эти куски и отдельные моменты, лишенные внутренней связи, теряют всякий смысл, логику и взаимно уничтожают друг друга. Смотря такой спектакль, зритель скажет себе: «Я понимаю каждую задачу в отдельности, но взятые вместе они мне представляются бредом сумасшедшего».

В самом деле, если расшифровать задачи, которыми в большинстве случаев живет на сцене актер, и в частности исполнитель роли Чацкого, то составится определенная партитура.

Задача А. Красиво вбежать и стать на колено.

Задача Б. Показать голос и темперамент на первой же фразе: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног…».

Или попробуйте на минуту представить себе другую партитуру.

Задача А. Хочу скорее видеть Софью.

Задача Б. Хочу скорее повидаться с ней, чтобы ехать домой: переодеться.

Задача В. Не хочу звонить Фильке, так как увидел Роску.

Задача Г. Дверь почему-то отворилась, и я вошел в дом, чтобы вспомнить с Филькой, дворником, ключницей все подробности прошлого.

Задача Д. Страстно хочу увидеть Софью и хочу рассмотреть все углы дома.

Задача Е. Бегу в комнату Софьи для того, чтобы показаться публике, сидящей в партере.

Задача Ж. Не взглянув на Софью, стараюсь принять перед зеркалом позу.

Может ли артист ощутить правду при такой партитуре? Может ли зритель понять сверхзадачу, сквозное действие и внутренний смысл такого актерского действия?

Бессвязные, клочковатые, пестрые, беспорядочные, разрозненные куски и переживания создают не жизнь человеческого духа, а лишь душевную окрошку, хаос. Нормальная жизнь, как и само искусство, требует порядка, последовательности и постепенности при развитии чувства и переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот порядок. Сверхзадача и сквозное действие все время руководят творчеством поэта, режиссера, артистов и всех без исключения творцов спектакля, во все без исключения моменты творчества. Там, где происходит уклонение в сторону от сверхзадачи и сквозного действия, получается растянутость и являются излишние подробности. Само название «сквозное действие» определяет его действенность, активность. Пронизывая всю пьесу, сквозное действие возбуждает это стремление и действие во все без исключения моменты спектакля. Поэтому не только сверхзадача, но и все простые задачи партитуры должны обладать притягательной силой, вызывающей стремление, тягу к этим задачам, а следовательно, и душевную активность.

Надо уметь составлять партитуру из живых, активных физических и психологических задач; надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие), создают творческий процесс переживания.

Таким образом, процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне…[21]

Однако каждое стремление, движение, действие не совершается как в жизни, так и на сцене беспрепятственно. Оно неизбежно наталкивается на встречное, противодействующее ему стремление других людей, или жизненных событий, или стихии, или других препятствий.

Жизнь – непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и прочего.

Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Партитура, ее задачи, само сквозное действие от частого и недостаточно внимательного пользования при повторном творчестве легко теряют свою внутреннюю суть и становятся механическими (моторными), то есть штампом данной роли. От частого пользования задача изнашивается, теряет свой аромат, свою манкость и нуждается в постоянном освежении, требует от артистического воображения все новых и новых украшений, уборов, малых составных задач, обновляющих задачу каждый раз и при каждом повторении творчества.

Задача должна быть по силам артисту – в противном случае она не увлекает, а, напротив, пугает, парализует чувство, которое бежит и прячется в глубокие душевные тайники, высылая вместо себя, точно на черные работы, простой штамп, ремесло. Как часто приходится наблюдать такие явления! Пока творческая задача держится в плоскости хорошо знакомых аффективных чувств, артист правильно переживает роль, но лишь только он ставит себе более сложную, непосильную для его творческой природы задачу, из иной, малоизвестной плоскости жизни человеческого духа, естественное переживание прекращается и заменяется физическим напряжением, напором, ложным пафосом, наигрышем, актерской эмоцией, штампом, ремеслом.

То же случается и тогда, когда задача вносит сомнение, колебание, ослабляющие или же совсем уничтожающие хотения и стремления творческой воли.

Сомнение – враг творчества. Оно тормозит ход переживания, обрывает его и вызывает ремесло. Поэтому надо оберегать задачу, надо очищать ее от всего, что отвлекает волю от самой сути творчества, от главной линии его развития, что ослабляет стремление воли.

Это не значит, конечно, что задача должна быть прямолинейна. Такая задача только сушит творчество. Надо, чтобы задача была духовно содержательна, не слишком узка и в то же время не расплывчата.

Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист подходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше, начинается область бессознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию, не грубой актерской технике, как бы она ни была изощренна, а непосредственно одной искуснице-природе. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания.

Люди привыкли придавать слишком много значения в жизни и на сцене всему сознательному, видимому, доступному слуху и зрению. Между тем только одна десятая человеческой жизни протекает в плоскости сознания; девять десятых, и притом наиболее возвышенной, важной и красивой жизни человеческого духа протекает в нашем под- и сверхсознании.

Профессор Эльмар Гете[22] говорит: «По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни – подсознательны».

Модсли[23] утверждает, что «сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают».

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Ну а если это так, то можно ли мириться с тем, чтобы при создании жизни человеческого духа на сцене передавалась лишь одна десятая частичка сознательной жизни, а девять десятых, наиболее важных и возвышенных моментов бессознания, навсегда изгонялись со сценических подмостков? Нельзя же выбрасывать главную суть жизни человеческого духа роли.

Такая урезанная жизнь – уродство; она подобна художественному произведению с безграмотными вычерками лучших мест, «Гамлету» без монолога «Быть или не быть».

К сожалению, эта наиболее важная при творчестве область бессознания часто забывается в нашем искусстве, так как актеры в большинстве случаев ограничиваются поверхностным переживанием, а зрители удовлетворяются в театре чисто внешними впечатлениями. Однако суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека; там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы, – наше сокровенное «я», само вдохновение; там скрыт наиболее важный духовный материал.

Он неуловим и не поддается сознанию; к нему следует подходить с особой осторожностью. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, инстинктивных влечений, творческих предчувствий, чаяний, настроений, зародышей, призраков, теней, ароматов чувств, вспышек бурных страстей, возвышенных экстазов, самого вдохновения. Нельзя ни определить словами, ни увидеть, ни услышать, ни осознать все эти чувства, ощущения и состояния.

В самом деле: разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, призраки, намеки чувств доступны только бессознательной творческой интуиции…

Как достигнуть этого? Как проникнуть в душевные глубины роли, артиста, зрителей? Это достигается с помощью самой природы. Ключи от тайников творческого сверхсознания даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа – единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое.

Чем тоньше чувство, чем ирреальнее, отвлеченнее, импрессионистичнее и прочее, тем оно сверхсознательнее, то есть ближе к природе и дальше от сознания. Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Таким образом, единственный подход к бессознательному – через сознательное. Единственный подход к сверхсознательному, ирреальному – через реальное, через ультранатуральное, то есть через органическую природу и ее нормальную, неизнасилованную творческую жизнь. Беда, если к области отвлеченного, или стилизации, или импрессионизма, или других изощренных тончайших форм переживания и воплощения подходят от ума, от выдуманной, внешней, модной, рафинированной формы или рассудочной теории.

В результате получится грубая внешняя техника, подделка, карикатура, актерское ломанье, общий вывих. Ум, техника слишком грубы для передачи сверхсознательного. Ему нужно подлинное творческое самочувствие, сама органическая природа. Смешны и жалки те, кто дерзает с ней соперничать в создании своей особой театральной, якобы лучшей жизни, вне времени и пространства, прекрасной своей условностью. Не отваживаясь на такую дерзость и на соперничество с природой, я всецело подчиняюсь творческой инициативе природы, учусь помогать ей или по меньшей мере не мешать ее созидательной работе…

Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов в этой области. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного – к духовному, от реального – к ирреальному, от натурализма – к отвлеченному. И мы, артисты, должны делать то же. Вся подготовительная работа над самим собой и над ролью стремится к тому, чтобы подготовить почву для истинно живых органических природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания. Поэтому об этих сферах можно говорить только тогда, когда артист технически в совершенстве будет владеть своим сверхсознанием и перестанет строить все свое творчество в расчете на Аполлона, на случайное «вдохновение свыше», которое, по мнению некоторых, само, помимо артиста, должно заготовить необходимое для себя творческое самочувствие. Вдохновение избаловано. Оно приходит на готовое, и малейший уклон от своих обычных привычек пугает его и заставляет прятаться в тайники сверхсознания.

Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное, или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от «натура»). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтобы однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтобы не знать иного, пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтобы они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами предлагаемые обстоятельства роли сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

Все это происходит потому, что сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

Все те, кто подходит непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное вдохновение». Но его не следует смешивать со сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее «по-актерски» сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации и прочих модных «измов», «аций», идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти «измы» и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? – Нет еще.

Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и так далее и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? – Нет. В конце концов подсознание скажет: готово – и вернет то, что ему было поручено.

Как часто и мы, ложась спать или отправляясь гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: «Утро вечера мудренее». И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем, среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

Таким образом, для того чтобы завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтобы артист умел взять некие пучки мыслей для того, чтобы бросить их в свой подсознательный мешок. Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих «неких пучках мыслей».

В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать? Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях – в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда не оставалась без запаса.

Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтобы посмотреть, не пустило ли оно корни.

К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, как уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини[24] готовил Отелло десять лет, Дузе[25] всю жизнь работала над десятком ролей, Ольридж[26] и Таманьо[27] прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл «Горе от ума» и «Ревизора» без утренней репетиции в день спектакля с полным составом исполнителей.

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

Второй большой период – переживания – окончен. В чем же его завоевания? Если первый период – познавательного анализа – подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период – переживания – развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период – познавания – создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период – переживания – создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».

Сегодняшний урок был не простой, а с плакатом: «ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ (АНАЛИЗ)».

Торцов начал:

– Еще раз повторяю, что лучше, когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о «системе», о технике и отдаться во власть волшебницы-природы. Этого, к сожалению, не случилось ни с кем из вас. Поэтому мы попытались всеми доступными нам средствами подтолкнуть воображение, увлечь чувство, чтобы зажить естественно, непосредственно, интуитивно если не всей ролью целиком, то хотя бы отдельной ее частью. В этой работе кое-что нам удалось: в разных местах пьесы ожили пятнами отдельные ее моменты. Но теперь, по-видимому, все пути прямого, непосредственного, интуитивного подхода к произведению Шекспира изведаны до конца. Что же можно сделать еще, чтобы вызвать в неоживших местах пьесы новые «пятна в темноте», которые еще сильнее приблизили бы вас к внутреннему миру изображаемых на сцене людей? Для этого необходим новый процесс, который мы будем называть процессом познавания пьесы и роли (анализом).

В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках возбудителей артистического увлечения, без которого не может быть сближения с ролью и творчества; цель анализа в проникновенном углублении в душу роли ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее – цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Наконец, цель анализа – в искании в собственной душе артиста общих, родственных с ролью чувств, ощущений, переживаний, элементов для сближения; в выборе нужного для творчества духовного и иного материала и прочее.

Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает, находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли). Этим материалом питаются воображение, чувство, мысль, воля.

Как видите, у анализа много миссий, но в первую очередь, при начале работы, он старается найти, понять и должным образом оценить лучшие перлы и творческие возбудители, заложенные в талантливом или гениальном произведении поэта, оставшиеся незамеченными при первом свободном, естественном и случайном подходе к нему. Талант артиста чуток и отзывчив на все прекрасное, и потому, без сомнения, он с энтузиазмом отзовется на воздействие творческих возбудителей, которые естественным путем вызовут в нем творческое увлечение. Последние же, в свою очередь, создадут новые пятна в темноте и подлинное, хотя и непродолжительное, чувствование. Эти частичные оживания все больше и больше сближают артиста с ролью. Таким образом, ближайшая задача теперь в том, чтобы найти в произведении поэта заложенные в нем возбудители артистического увлечения, не замеченные при первом подходе к пьесе. Все дело в том, как найти материал для творческого увлечения.

В первую очередь, как вам известно, надо обратиться к интеллекту, к рассудку, который сговорчивее, чем капризное чувство. Но это мы делаем совсем не потому, что анализ, как это многие думают, исключительно рассудочный процесс. Нет, такой взгляд узок и неверен. Правда, что в тех случаях, когда, как теперь, роль не охватывается сразу, прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовливает новые пути для дальнейших поисков чувства. По заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство, а когда оно окончит свои поиски, рассудок выступает вновь, но уже в новой роли. На этот раз, подобно арьергарду, он замыкает победоносное шествие чувства и закрепляет его завоевания.

Таким образом, процесс анализа не только рассудочный – в нем участвуют многие другие элементы, способности и свойства артистической природы. Надо давать им, и особенно чувству, наибольший простор и возможность проявления. Анализ – средство познавания, а в нашем искусстве познавать – значит чувствовать. Только через подлинное переживание можно проникать в подсознательные тайники человеческой природы роли и там познать, то есть почувствовать, то, что невидимо скрыто в душах людей, что недоступно слуху, зрению и даже сознанию. Беда в том, что рассудок сух. Он хоть нередко и вызывал непосредственный порыв подсознательного вдохновения, но также часто его и убивал. Своей сознательностью рассудок нередко заслоняет и подавляет наиболее ценную для творчества жизнь чувства. Поэтому в процессе анализа рассудком надо пользоваться осторожно и с умением. Ему принадлежит в анализе более ограниченная роль, чем многие думают.

Если до сих пор ваш подход к произведению поэта был почти случайным, непосредственным, то теперь станет более сознательным.

Когда мы в юности зубрили города по Волге только для того, чтобы их запомнить, я чрезвычайно скучал и никак не мог втиснуть их себе в память. Но когда в более зрелые годы мы с товарищами по школе предприняли путешествие в лодке вдоль всей Волги, то изучили не только главные города, но и все мельчайшие деревни, пристани, остановки и на всю жизнь запомнили, кто там живет, что там можно купить, что там производится. Мы даже, против желания, узнали самые интимные стороны жизни, включая пикантные подробности и местные сплетни. Все узнанное без усилий с нашей стороны, само собой улеглось по полкам нашей памяти.

Большая разница – изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае – не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны.

То же и в нашей ближайшей работе по анализу пьесы и роли. Если производить ее an und für sich[40], то есть анализ для анализа, то нелегко его зафиксировать в памяти. Но теперь, когда все добытое процессом анализа попадет на заранее заготовленные задачи и действия основной схемы, оно сразу станет на уготовленное место и заполнит его собой. Жизнь человеческого тела – хорошая плодородная почва для всяких семян нашей внутренней жизни.

Если бы мы анализировали и собирали только для того, чтобы переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания.

…Схема жизни человеческого тела – только начало работы над ролью, и нам предстоит самое важное – углубление этой жизни до тех пор, пока она не дойдет до больших глубин, где уже начинается сама жизнь человеческого духа, создание которой является одной из главных задач нашего искусства. Теперь эта задача в большей мере подготовлена и исполнение ее сильно облегчено. Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, и притом очень твердая, материально-физически ощутимой линии жизни человеческого тела, вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии.

Знание тела – прекрасная плодородная почва. Все, что попадет на нее, находит ощутимое обоснование в мире нашей материи. Она и особенно ее обоснованные действия лучше всего фиксируют роль, так как в этой области легче, чем в другой, найти маленькую или большую правду, которая вызывает и веру в то, что делаешь на сцене. Излишне то и дело говорить о значении правды и веры в процессе творчества. Вы знаете, что это сильный манок для чувства.

Я лучше напомню вам, что жизнь человеческого тела роли важна нам еще потому, что имеет привычную связь (по аналогии или по рефлексу?) с линией чувства. Если вы правильно зажили физически, то чувство не может в той или иной мере не откликнуться. Подобно тому как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, если оно почувствует в нем живую органическую правду, которой можно поверить. Вспомните сами: остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне заживаете человеческой жизнью вашего тела и его физическим действием? Если глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. А если это так, то, очевидно, жизнь человеческого тела, взятая из роли, вызывает аналогичную жизнь человеческого духа той же роли. Вывод: жизнь человеческого тела роли способствует созданию жизни ее человеческого духа. Как вам известно, жизнь духа отражается в жизни тела, равным образом и жизнь тела может отражаться в жизни духа. Оцените это условие, исключительно важное в нашем деле, в котором прямое воздействие на капризный внутренний творческий аппарат артиста несравненно труднее, неуловимее и менее ощутимо, чем непосредственное воздействие на материальный, хорошо ощутимый и легче поддающийся приказу физический аппарат.

Распоряжаться телом легче, чем чувством, которое не поддается ни насилию, ни приказу. Поэтому, если жизнь человеческого духа роли не зарождается сама собой, создавайте жизнь ее человеческого тела.

Как уже было сказано, если творческое увлечение ролью не приходит само, надо обращаться к помощи разведчика – рассудка.

Куда же надо направить лучи сознания?

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и нередко находишь ее там, где меньше всего ожидаешь.

У нашей техники много приемов познавания через анализ пьесы и роли.

Можно рассказывать содержание пьесы, делать выписки фактов и событий, предлагаемых обстоятельств, данных автором, делить на куски – анатомировать пьесу, делить ее по слоям, задавать вопросы и отвечать на них, читать текст с правильными выделениями слов и паузами, заглядывать в прошлое и будущее пьесы, устраивать общие беседы, споры и дебаты, постоянно проверять появляющиеся и сливающиеся пятна, оценивать и оправдывать факты, искать названия кускам и задачам… Все это различные практические приемы одного и того же процесса анализа (познавания) пьесы и роли.

Я покажу вам на практике все перечисленные приемы. Но этого нельзя сделать сразу в одной из репетируемых картин. Это бы вас совершенно спутало, забило голову и оставило бы впечатление большой сложности. Поэтому я буду знакомить вас постепенно с техническими приемами анализа, применяя их в каждой картине.

По окончании урока Аркадий Николаевич задал нам работу: велел ученикам собраться в классе Ивана Платоновича и приказал выдать отобранные у них экземпляры «Отелло», по которым каждый, не выходя из класса, должен сделать выписки авторских ремарок. Кроме того, он велел выбрать и записать из диалогов и монологов действующих лиц все, что касается их характеристик, взаимоотношений, объяснения и оправдания фактов, места действия, костюмов, пояснений внутренних переживаний и прочее, что можно почерпнуть из текста. Из всех этих выписок следует сделать общими усилиями, под редакцией Ивана Платоновича, один общий список и приложить его к протоколу урока. Копии раздать ученикам, а экземпляры пьесы опять забрать.

– Со своей стороны, – объявил Торцов, – я повидаюсь с художником, который делает эскизы декораций и костюмов, сам в качестве режиссера подумаю об общей постановке первой картины и в добавление к авторским заданиям сообщу на следующем уроке наши предположения. Тогда вы будете иметь все необходимые для вас данные.

Собрание учеников для составления выписок тут же было назначено на следующий день, в 10 часов утра.

Иван Платонович читал пьесу, а мы его останавливали, лишь только находили то, что характеризует действующих лиц, их взаимоотношения, психологию; авторские ремарки, касающиеся обстановки, мизансцены, декораций и прочее. Так составился целый список в несколько страниц. Его мы рассортировали по группам (декорации, костюмы, авторские ремарки, характеристики действующих лиц, их психология, мысли и так далее).

В результате получился новый список, который предстояло завтра передать Торцову.

– Для того чтобы еще больше, до конца исчерпать то, что дано автором в тексте пьесы, и даже дополнить его, – говорил Торцов, – а также для того чтобы выяснить то, что недосказано им и не хватает актеру для полноты сведений о пьесе, я предлагаю еще одно техническое средство, которое мы применяли при процессах мечтания. Речь идет о задавании вопросов и ответах на них. Вот например:

Когда происходит действие? – Во времена расцвета Венецианской республики в. . . . году.

В какое время года, суток? – В первой картине перед дворцом Брабанцио, действие происходит осенью или зимой, когда на море бывают сильные штормы. На небе сгущаются тучи, надвигается одна из жесточайших бурь. Действие происходит поздно вечером, когда вся Венеция начинает погружаться в сон. Башенные часы, в случае если нужно уточнить для зрителей время, могли бы в одну из удачно выбранных пауз пробить одиннадцать раз. Но ввиду того, что этот эффект, создающий настроение, часто используется в театре, надо быть с ним осторожным и тактичным, то есть без особой нужды не прибегать к нему.

Где происходит действие? – В Венеции. В аристократической части, близкой от Canale Grande[41], где находятся дворцы сановников. Огромная часть сцены занята водой канала и лишь небольшая – очень узким тротуаром, типичным для города на воде, и пристанью перед входной дверью дворца. Желательно, чтобы окна наверху и внизу были хорошо видны для того, чтобы с помощью мелькания ночников, фонарей и беготни дать впечатление пробуждающегося дома с поднявшейся сильной тревогой внутри, за окнами.

Ученики усомнились в возможности передать на сцене впечатление живой воды и плавающих гондол, но Аркадий Николаевич сказал, что у театра есть на это все возможности. Водяная зыбь превосходно передается особого рода прожектором с механически движущимся в разных скоростях хромотропом, который отбрасывает наподобие волшебного фонаря движущиеся световые блики, и те дают полное впечатление зыби. Существуют и механические способы для передачи самых волн. Вот, например, в Байрейте в первой картине «Моряка-скитальца» выплывают, маневрируют, поворачиваются, расходятся два больших корабля, и один из них подходят к пристани. При этих маневрах и поворотах волны лижут борта кораблей как настоящие.

– Теперь предстоит направить наш телескоп на едва заметные и совсем неясные моменты пьесы для того, чтобы и с ними произвести процесс оживления. Как же это сделать?

Нужна новая распашка, другими словами – новое чтение, и притом очень вдумчивое. Вы, пожалуй, и теперь возразите: «Мы читали, знаем!» – но я вам докажу на многих примерах, что вы хоть и читали, но все еще не знаете пьесы.

Этого мало, местами вы не расшифровали словесный текст даже просто грамматически. И этого мало: даже в тех местах пьесы, которые мы называли большими световыми пятнами, вы имеете только приблизительное представление о том, что там говорится.

Беру для примера первое из таких больших и ясных пятен, – монолог Отелло перед сенатом.

Вы ясно понимаете (чувствуете) все содержание, вложенное в эти строки?

– Да. Нам кажется, что мы понимаем, о чем идет речь. О похищении Дездемоны! – признались ученики.

– Нет, это не совсем так, – остановил нас Торцов. – Речь идет о похищении дочери высокого сановника, с точки зрения инородца, находящегося на службе у сената. Расскажите же, какого рода эта служба Отелло? Он называет сенаторов начальниками. Каковы же их взаимоотношения?

– Он генерал, военный, а они – члены правительства, – решили мы.

– Является ли он, по нашему старому понятию, военным министром, а они советом министров, или просто он наемный солдат, а они – полномочные правители, от которых зависит решительно все в стране?

– Об этом мы не думали и сейчас не понимаем, почему актерам нужно знать все эти тонкости, – признался Говорков.

– Как, почему? – удивился Торцов. – Речь идет о конфликте не только двух разных классов, но и национальностей. И этого мало, речь идет о зависимости сената от презираемого ими черного. Ведь такой страшный для венецианцев конфликт – целая трагедия! А вы не хотите ее знать? Не интересуетесь общественным положением действующих лиц? Как же вы сможете без этого почувствовать их взаимоотношения и всю остроту столкновения, которое играет огромную роль и во всей трагедии вообще, и в истории любви героев пьесы в частности.

– Конечно, вы правы! – признались мы.

– Иду дальше, – продолжал Аркадий Николаевич.

Расскажите же мне, как случилось это похищение. Чтобы судить о степени его преступности, необходимо знать подробности, и не только с точки зрения пострадавших и оскорбленных лиц: Брабанцио, Дожа и сенаторов, – но и со стороны самого инициатора преступления, Отелло – и героини любовного романа – Дездемоны.

И на этот вопрос, о котором нам не пришло в голову задуматься, мы не могли ответить.

– Иду дальше, – объявил Торцов.

Расскажите мне, кто их венчал, где, в какой церкви: в католической? Или Отелло магометанин, иноверец, и потому ни один христианский священник не решился бы их венчать? Если это так, то что же, какой обряд Отелло называет женитьбой? Или брак их гражданский? Неужели Дездемона решилась отдаться ему без обряда? Для того времени это слишком смело и дерзко!

После того как мы и на этот вопрос не смогли ответить, Аркадий Николаевич произнес свой приговор:

– Итак, если не считать некоторых исключений, вы умеете читать и почти формально понимать то, что умещается в словах, что могут нам сказать печатные буквы экземпляра «Отелло». Но оказывается, что это далеко не то, что хотел сказать Шекспир в тот момент, когда писал свое произведение. Для того чтобы понять его намерения, надо по мертвым буквам реставрировать не только его мысли, но и видения, чувства, переживания – словом, весь подтекст, который скрыт под писаным, формальным словесным текстом. Только тогда мы сможем сказать, что не только читали, но и знаем пьесу.

– Ваша общая ошибка при пересказе содержания пьесы в том, что вы повторяете то, что написано самим поэтом, то есть настоящее пьесы.

А прошлое и перспективы на будущее? Кто о них нам расскажет?

Не скрывайте же от нас того, что вам самим мерещится под словами и между строчками авторского текста, то, что недосказано Шекспиром, так, как вы сами видите, слышите и чувствуете жизнь человеческого духа пьесы.

Будьте творцом, а не просто рассказчиком.

Может быть, вы, Говорков, попробуете выполнить эту трудную задачу, потому что, как видите, рассказать непросто…

– Извините, пожалуйста, – спорил Говорков, – я рассказываю то, что написано поэтом. Если же это не нравится и кажется скучным, то, знаете ли, пусть за это отвечает автор.

– О нет! – остановил его Торцов. – Поэт написал только то, что происходит перед открытым занавесом. Это, так сказать, настоящее из жизни пьесы и роли. Но разве может быть настоящее без прошлого? Попробуйте-ка отнять от вашего настоящего все предшествовавшее. Представьте себе на минуту, что вы сейчас сидите и изучаете искусство актера, но в прошлом у вас ничего этому изучению не предшествовало. Вы не собирались и не мечтали сделаться актером, вы никогда не играли и даже не были в театре. Не чувствуете ли вы, что такое настоящее совершенно обесценивается, что оно, как растение без корней, обречено на погибель?

Этого мало: настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказать, но желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны.

На что нужно вам настоящее, то есть хотя бы изучение искусства актера, которым мы сейчас заняты, если вы не собираетесь и не мечтаете поступать на сцену и посвящать себя этой профессии?

Естественно, что наши теперешние занятия в большей своей части интересны нам постольку, поскольку дадут плоды в будущем.

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе.

Драматург дает нам настоящее и кое-какие намеки на прошлое и будущее.

Беллетрист дает нам больше, то есть и то, и другое, и третье. Он пишет даже предисловия и послесловия, что не мудрено, не стеснен ни объемом книги, ни временем.

Но драматург в другом положении. Он зависит от очень узких рамок пьесы. Размеры драматического произведения ограничиваются также временем: максимум четыре – четыре с половиной часа, включая три-четыре антракта по четверть часа каждый. Но ведь и самый акт тоже ограничен временем. Он может продолжаться не более сорока – сорока пяти минут. Только на такую продолжительность действа хватает внимания у теперешнего зрителя. Что же можно сказать за столь короткий период времени? А сказать надо много. И тут поэт ждет помощи от актеров.

То, что писатель не успевает сказать о прошлом и будущем, пусть доскажут артисты.

На это мне будут возражать, что больше тех слов, что написаны поэтом, все равно не скажешь, но это не так. Есть вещи, которые передаются не одними словами.

Когда Дузе в последнем акте драмы «Дамы с камелиями» перед смертью читала письмо Армана, которое он написал ей после первого знакомства, глаза, голос, интонация, все существо артистки убедительно говорили о том, что она видит, знает и вновь переживает все мельчайшие подробности прошлого.

Могла ли достичь такого результата Дузе, если бы сама не знала до мельчайших подробностей, если бы не намечтала того, чем живет изображаемая ею умирающая героиня драмы?

После проделанной работы, казалось бы, мы можем сказать, что теперь знаем все, о чем говорят буквы текста автора и скрытые под ними мысли, чувства, видения и слышания его неписаного подтекста.

Согласен, что это много. Но все ли это? Мы знаем по опыту, что драматурги не договаривают очень многого из того, что необходимо артисту. Вот например. На сцене появляются Яго и Родриго. Откуда они пришли? Что было за пять, десять, сорок минут, день, месяц, год до выхода? Разве это не надо знать артисту? Разве исполнителю роли Родриго лишнее знать, где, когда и как произошли встреча, знакомство, ухаживание Родриго за Дездемоной? Может ли без этих знаний и соответствующих видений говорить актер данные ему Шекспиром слова? Словом, может ли быть настоящее роли, которое мы до некоторой степени познали, без прошлого? То же надо сказать и насчет будущего роли, которое не бывает без прошлого и настоящего. Если нет, надо его создать. Кто же это сделает? В тексте есть маленькие намеки, которые, конечно, мы примем во внимание, но остальное?.. Кто расскажет нам его? Автора не воскресишь, остается надеяться лишь на режиссера, но ведь не все согласны идти по нашей линии. Огромное большинство считают нас выдумщиками и посмеются над нашими исканиями. Кроме того, режиссерские мечтания могут быть чужды мне как актеру. Ничего не остается, кроме как положиться на себя самого, поэтому – за работу…

Давайте же мечтать и сочинять то, что не дописал автор. Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа. Вам придется стать сотрудниками поэта и доделать за него то, что не доделано им самим. Кто знает нам придется, быть может, написать целую пьесу! Если это необходимо, напишем, так как без прошлого и будущего невозможно настоящее. Помните, в прошлом году я говорил вам об этом…

…Жаль только, что вы мало говорите и спорите между собой о пьесе. Как разжечь вас?

Хорошо бы, если бы у вас образовались разные взгляды, несколько партий. Споры лучше всего разжигают интерес, раскапывают сущность и выясняют недоразумения.

Мы объяснили, что сами не знаем, почему такие разговоры о пьесе не возникают между нами вне уроков.

– Придется вам помочь, – сказал Торцов и вышел из класса.

Сегодня назначена беседа учеников и преподавателей о трагедии «Отелло».

Все вызванные собрались в одном из фойе театра за большим торжественным столом, покрытым зеленым сукном, на котором были разложены листы бумаги, карандаши, перья, стояла чернильница и другие атрибуты подлинного заседания. Торцов сел на председательское место и объявил, что беседа начинается.

– Кто желает говорить о пьесе «Отелло» так, как он ее понимает?

Но все смущенно и неподвижно молчали, точно набрав в рот воды.

Думая, что неясен смысл собрания, Аркадий Николаевич разъяснил:

– Когда-то, кое-как, наскоро, мимоходом вы прочли «Отелло». Об этом сохранились обрывки, пятна воспоминаний. Новое, повторное чтение прибавило что-то к этим впечатлениям, но этого внутреннего материала роли нам все еще мало. Для пополнения его и созвана сегодняшняя беседа, поэтому я прошу присутствующих высказывать откровенно все, что каждый думает о пьесе.

Оказалось, по-видимому, что никто о ней ничего не думает, потому что желающих высказаться не было. После долгой и томительной паузы попросил слова Иван Платонович.

– До сих пор я молчал. И тогда, когда по инициативе Названова «Отелло» появилась в наших стенах и недавно, когда Аркадий утвердил эту пьесу для работы над ролью. Я молчу, хотя и не согласен был ни тогда, ни теперь. Вот дело-то какое! Почему же я не согласен? Во-первых, потому, что пьеса не для учеников, а во-вторых, и самое главное, что сама трагедия-то далеко не лучшее произведение Шекспира. Не лучшее, говорю я! В сущности, это даже и не трагедия, а мелодрама. Вот почему и фабула и события в ней маловероятны, им не веришь. Судите сами: черный генерал! Не только в те времена, но даже и теперь, когда культура старается сблизить нации и племена, мы нигде не знаем таких черных генералов. Вот, например, в Америке, где много негров, есть ли такой черный генерал? Это теперь, в передовом веке! Что же говорить о далеких Средних веках, о какой-то Венеции! И этот несуществующий черный генерал крадет самую прекрасную, чистую, наивную, сказочную царевну Дездемону. Дело-то какое невероятное! Пускай-ка какой-нибудь дикарь украдет дочку у английского или другого короля! Пусть попробует. Уж зададут перцу этому Ромео из мелодрамы.

Присутствующие давно уже пытались его остановить, но не смели. Однако, после того как сам Аркадий Николаевич выразил сомнение и, точно немного конфузясь за друга, остановил его, все накинулись на оратора в защиту пьесы.

Торцов только руками разводил, поминутно повторяя:

– Ну, полно, Ваня! Что ты!

Каждая такая реплика подливала масла в огонь и еще больше разжигала спор. Трудно было направить его, и звонок председателя работал не переставая. К удивлению, у Ивана Платоновича нашлись защитники в лице Вьюнцова и, кто бы мог подумать, самой Малолетковой! Это меня сразило и заставило втянуться в спор. Скоро обнаружилось, что и между другими оппонентами не было единодушия, напротив, оказалось много критикующих. Мне почудилось (может, я беру грех на душу!), что большинство из протестовавших, как, например, Говорков, Вельяминова, Веселовский, восставали против «Отелло» не потому, что пьеса плоха или хороша, а потому, что не всем дает роли по вкусу. В зале стоял стон и крик, тем более что председатель незаметно сошел со своего места и наблюдал со стороны.

«Неужели вся эта сцена – провокация обоих наших преподавателей?» – подумалось мне. Если да, то они блестяще достигли цели, так как споры об «Отелло» разгорелись, затянулись и не прекратились даже вечером. Благодаря им были серьезные накладки в звуковой части спектакля, так как стоявшие на постах ученики были заняты не своим делом, а «Отелло». Некоторых из нас записали в протокол. Из-за споров, в которых приняли участие и сами артисты, жестоко напавшие на Ивана Платоновича, произошла даже некоторая задержка антракта, так как актеры, увлекшись разговором, пропустили третий звонок.

Теперь, возвратясь домой после спектакля, среди ночной тишины, я подвожу итоги спора, стараясь записать то, что удержалось в памяти. Это очень трудно сделать, так как все в голове смешалось и я смертельно устал. Вот почему записи так беспорядочны.

– Теперь, точно после новой распашки и сева, нам остается осмотреть всходы и собрать плоды, – заявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. – Не появилось ли чего нового в ваших душах после беседы и долгих споров?

– Появилось! – кричали мы в один голос. – Такой хаос, что и не разберешь!

– Однако попробуем уложить все по местам, – предложил Торцов.

К удивлению, после нового тщательного опроса оказалось, что никаких новых ярких пятен не прибавилось, но за ними появилось бесконечное количество разных ощущений, намеков, предчувствий, вопросов. Так на небе за яркими большими планетами телескоп обнаруживает сонмы едва светящихся малых звезд. Даже трудно понять, что это звезды, и кажется, будто небо покрыто молочной пеленой.

– Астроном счел бы это открытием! – радостно воскликнул Аркадий Николаевич. – Будем же утверждать яркие пятна. Быть может, от их усилившегося отблеска сильнее загорятся тусклые звезды за ними. Начнем с первого яркого пятна – речи Отелло перед сенатом. Как же мы будем утверждать и расширять это световое пятно в наших воспоминаниях?

После всего решим, что это за воспоминания: слуховые, зрительные, эмоциональные.

– Нет, голоса Отелло и других я не слышу, но что-то чувствую и вижу довольно сильно, хотя и неопределенно.

– Это хорошо. Что же вы видите и чувствуете? – спросил Аркадий Николаевич.

– Оказывается, что не очень много – меньше, чем думалось! – признался я после довольно продолжительной самопроверки. – Вижу банальную, оперно-красивую фигуру и чувствую в ней благородство тоже театрального характера «вообще».

– Это нехорошо, так как от такого видения не почувствуешь подлинной жизни, – заметил Аркадий Николаевич. – Между тем в этом месте пьесы столкнулось столько ярких, и бытовых, и человеческих, и общественных, и национальных, и психологических, и этических живых побуждений, страстей, от которых трудно не заволноваться. Да и сама внешняя фабула так красива, неожиданна, остроумна, что невольно заинтересовывает. Какое сплетение предлагаемых обстоятельств! Нагрянувшая война, острая нужда в единственном спасителе отечества – Отелло; оскорбление правящих кругов, потому что кровосмешение аристократки с цветным дикарем и полузверем, каким по тогдашним феодальным понятиям был Отелло, являлось жестоким оскорблением для правящего класса. Попробуйте-ка поверить этому и сделать выбор между расовой честью чванных венецианцев и спасением отечества истинными патриотами. Сколько самых разнообразных нитей завязывается в этой сцене в один узел. Какой ловкий сценический прием, какая остроумная экспозиция в интересном стремительном действии.

Если вы захотите еще укрепить эту сцену, перекиньте от нее мост к предыдущим двум. Представьте себе при этом, что предыдущие сцены сыграны так, что в них почувствовался грандиозный скандал, который как гром разразился среди ночи и поднял на ноги весь город. Подумайте только: в то время когда все спали блаженным сном – вдруг крики бегущей толпы, плеск плывущих гондол, наполненных вооруженными людьми; при этом освещенные окна Дворца дожей, и ко всему этому страшные слухи о нашествии турок, кража черным общей любимицы города – Дездемоны, ураган… Перемешайте все это и воспримите со сна. Я уверен: вам покажется, что ваш город Венеция уже в руках дикарей, которые сейчас ворвутся в ваш дом. Видите, как одно яркое пятно тянется к другому такому же яркому, сливается с ним и образует большое светлое пространство, которое сильнее отбрасывает свет на соседние куски и тем оживляет их. В самом деле, эпизод войны сцепился с эпизодом похищения Дездемоны. Но разве вы забыли, что похищение крепко связано с эпизодом мести Яго Отелло из-за служебных интриг с Кассио. Вспомните также, что во всей этой заварухе большую роль играет Родриго, второй после Отелло претендент на руку Дездемоны. В то же время Родриго связан всеми нитями с Яго и так далее.

Чувствуете ли вы, как одно лицо, один эпизод оживляет другой и как поэтому пример отблеска звезд выражает тот процесс, который мы изучаем сейчас в конструкции пьесы. Едва мы начали укреплять сцену Отелло в сенате, как она потянула за собой другие, тесно связанные с ней эпизоды, а эти в свою очередь осветили сцены, связанные с первыми.

После беглого просмотра остающихся в воспоминании от нескольких прочтений пьесы пятен мы видим, что некоторые из них уже успели слиться с другими, родственными им; третьи пятна хоть и не соединились, но уже проявляют тенденцию в этом направлении; четвертые, пятые… десятые, получив отблеск от других оживших пятен, стали заметнее, а вся остальная масса моментов воспоминаний пока обнаружилась лишь в едва заметных намеках, похожих на звездный Млечный Путь.

Но ведь, в сущности говоря, все то, что мы до настоящего момента проделывали для создания новых пятен и для слияния с ролью, было направлено к увлечению отдельными местами пьесы, которая не вошла в вас сразу интуитивно.

Возбудившись вновь открытыми гениальными моментами пьесы, артистическое увлечение, в свою очередь, может сделаться орудием анализа и продолжить начатую им работу. Ведь увлечение не только возбудитель творчества, но и мудрый проводник в душевные тайники, проникновенный зоркий исследователь и чуткий критик и оценщик.

– Талантливые поэты, подобные Шекспиру, дают нам гениальные пьесы, нашпигованные бесконечным количеством увлекательного материала для мечтания с интересными магическими «если бы», предлагаемыми обстоятельствами. В работе по исследованию чужой темы для творчества нам надо идти главным образом по внутренней линии, тем более что внешняя линия фактов и событий уже предопределена самим поэтом. Для того чтобы понять и оценить то, что скрыто в произведении, нужно воображение.

Давайте проведем опыт. Вьюнцов, пере» скажите нам содержание «Отелло».

– Черный мавр украл белую девушку. Отец – в суд, а тут подоспела война. Надо посылать черного, а отец – нипочем. «Рассудите, – говорит, – нас сперва». Рассудили и послали в ту же ночь черного на войну. «Поеду с ним, да и только», – говорит дочь.

Ну… вот. Поехали, победили и живут себе во дворце…

– Как вам кажется, – обратился к нам Аркадий Николаевич, – хорошо он понял и оценил новую увлекательную тему творчества, данную Шекспиром?

Все рассмеялись вместо ответа.

– Может быть, вы, Шустов, поможете нам?

– Отелло похитил дочь сенатора Брабанцио как раз в ту ночь, когда турки начали нападение на одну из венецианских колоний, – продолжил Шустов.

Единственным лицом, которое могло бы выполнить с успехом военную экспедицию, был Отелло. Но, прежде чем поручить ему защиту владений, надо было разрешить конфликт его со стариком Брабанцио, который требовал защиты от поругания, нанесенного его роду человеком из черного племени, презираемым кичливым венецианцем.

Похитителя-мавра вызвали в сенат, где происходило экстренное заседание.

– Мне уже скучно! – заявил Аркадий Николаевич. – Так пишут либретто в театральных программах. Попробуйте вы, Говорков, пересказать содержание «Отелло».

– Кипр, Кандия и Мавритания, порабощенные провинции, поставлены под тяжелую, знаете ли, пяту Венеции, – начал рассказ наш присяжный представляльщик. – Кичливые дожи, сенаторы и аристократы не считают покоренные народы за людей и не допускают кровосмешения и родства с ними. Но, извините, пожалуйста, жизнь не хочет знать этого и заставляет людей идти на тяжелые компромиссы.

Неожиданная война с Турцией…

– Простите, но мне уже скучно. Так пишут учебники по истории. В них мало увлекательного, а ведь искусство и творчество зиждутся на том, что возбуждает наше воображение, страсти.

В том, что вы рассказываете, не чувствуется увлечения материалом, данным Шекспиром.

Рассказать самую сущность произведения – нелегкая вещь.

Я молчал, так как у меня не было никакого плана.

Подождав немного, Торцов принялся сам рассказывать, или, вернее говоря, фантазировать на шекспировскую тему.

– Я вижу красавицу венецианку, выросшую в роскоши и баловстве, своевольную, мечтательную фантазерку, какими бывают молодые девушки, воспитанные без матери на сказках и новеллах. Этот едва распустившийся цветок – Дездемона – скучает взаперти среди забот по хозяйству и угождений прихотям гордого и важного отца. К ней никого не допускают, а юное сердце просит любви. У нее есть претенденты из числа молодых кичливых кутил и прожигателей жизни – венецианцев. Но они не могут увлечь юную фантазерку. Ей надо небывалого, того, о чем пишут в прекрасных новеллах. Она ждет сказочного принца или владетельного князя, короля. Он приедет из далекой прекрасной страны. Он должен быть героем, красавцем, смельчаком, непобедимым. Она отдастся ему и уедет на прекрасном корабле в какое-то сказочное царство. Продолжайте дальше, – обратился ко мне Торцов.

Но я заслушался его, не был готов, и потому молчал.

– Не могу, нет заряда, – сказал я после паузы ожидания.

– Заведите себя, – стал подзуживать Торцов.

– Нет ключа, – признался я.

– Сейчас я дам вам его, – сказал Аркадий Николаевич. – Видите ли вы внутренним взором место действия, то есть где происходит то, о чем рассказываете?

– Да, – оживился я. – Мне почему-то представляется, что действие происходит в Венеции, точь-в-точь похожей на наш теперешний Севастополь; почему-то там очутился губернаторский дом из Нижнего Новгорода, в котором якобы живет Брабанцио на берегу Южной бухты, по которой, как и сейчас, весело снуют пароходики. Это, однако, не мешает и старинным гондолам шмыгать в разных направлениях, поплескивая веслами.

– Пусть будет так, – сказал Торцов. – Кто объяснит капризы артистического воображения! Оно не хочет знать ни истории, ни географии и не боится анахронизма.

– Еще курьезнее то, – продолжил я фантазировать, – что в моей Венеции, похожей на Севастополь, на берегу бухты оказался обрыв, точь-в-точь такой, как в Нижнем, с живописными берегами Волги, с укромными поэтическими уголками, где я когда-то любил и страдал.

После рассказа о том, что я увидел внутренним взором, у меня тотчас же явился позыв раскритиковать нелепое творчество моего воображения, но Аркадий Николаевич накинулся на меня и, замахав руками, сказал:

– Избави бог! Не в нашей власти заказывать себе по собственному желанию те или иные воспоминания. Пусть они сами собой оживают, в нашей душе и являются могущественным возбудителем артистического творчества. Лишь бы вымысел не противоречил внутренней сути и тексту основной фабулы, созданной поэтом.

Чтобы наладить далее мои мечтания, Аркадий Николаевич дал мне новый ключ.

– Когда происходило то, что вы видите внутренним взором? – поставил он передо мной новый вопрос.

Когда мой завод снова истощился, Аркадий Николаевич дал мне новый ключ на дальнейшую работу.

– Как происходило то, что вам видится? – спросил он меня и тут же пояснил вопрос: – То есть я хочу знать линию внутреннего действия, постепенный ход и развитие ее.

Пока мы знаем только, что избалованная Дездемона живет в нижегородском дворце на берегу Волги, в Венеции и не хочет выходить замуж за кутил-венецианцев. Расскажите же, о чем она мечтает, как живет и что было дальше.

Новый заряд пропал даром и не подтолкнул меня на мечтания, поэтому Аркадий Николаевич продолжил фантазировать за меня, придумывая интересные и увлекательные слухи, создаваемые молвой и популярностью мавра, которые предшествовали его приезду.

Ему хотелось, чтобы военные подвиги мавра и все те бедствия, о которых ему придется рассказывать Дездемоне, были сказочно, романтически красивы и эффектны, чтобы они действовали возбуждающе на молодую пылкую головку девушки, которая ждала героя в своих грезах.

После новой остановки Аркадий Николаевич опять попробовал подтолкнуть меня, посоветовав рассказывать в последовательном порядке, как было дело: как познакомились, как влюбились, как поженились.

Я молчал, так как мне было гораздо интереснее и поучительнее знать, как мечтает сам Аркадий Николаевич.

Он продолжил:

– Отелло приехал в венецианский Севастополь на большом корабле. Легенды о подвигах генерала согнали на пристань огромную толпу.

Вид и чернота Отелло возбуждали любопытство. Когда он ехал или шел по улицам, мальчишки толпами бегали за ним, прохожие перешептывались и показывали на него пальцами.

Первая встреча будущих влюбленных произошла на улице и произвела на девушку большое впечатление. Отелло пленил ее не только своим молодцеватым видом, но главным образом детской наивностью дикаря, скромностью и добротой, которая светилась в его глазах. Эта скромность и конфузливость вместе с военной храбростью и неустрашимостью создавала необычное и красивое сочетание.

В другой раз Дездемона видела, как Отелло во главе войска возвращался с учения. Его свободная посадка: точно приросшее к лошади и неотделимое от нее тело, – произвела на девушку неизгладимое впечатление. Тогда она впервые видела и Кассио, который ехал за своим генералом.

Мечты не давали Дездемоне спать по ночам. Однажды Брабанцио объявил дочери, как хозяйке, о том, что пригласил к обеду знаменитого мавра. Девушка при этом известии едва не упала в обморок.

Легко представить себе, с какой тщательностью Дездемона приоделась и приготовила обед, как ожидала встречи со своим героем.

Ее взгляды не могли не дойти до сердца Отелло. Они его смутили и еще больше усилили застенчивость, которая так шла герою, имя которого тесно связано с непобедимостью.

Мавр, не избалованный женской лаской, сначала не мог объяснить себе исключительной любезности хозяйки. Он привык к тому, что его принимают и терпят в домах высокопоставленных венецианцев как официальное лицо, но среди почестей всегда чувствовал свое положение раба. Никогда еще пара чудных глаз красавицы не ласкала его черного и, как он думал о себе, уродливого лица, но вдруг сегодня…

Он тоже не спал много ночей, с нетерпением ждал нового приглашения Брабанцио, и оно не замедлило прийти. Вероятно, по настояниям влюбленной девушки его позвали вновь, чтобы услышать рассказы о подвигах и о тяжелой походной жизни героя. Отелло приходил не один раз, так как его curriculum vitae[42] не передашь в один вечер.

После обеда за вином на террасе с видом на севастопольскую бухту с нижегородского обрыва мавр скромно, но правдиво рассказывал о своих подвигах так, как повествует об этом сам Шекспир в монологе в сенате и как разукрасил своим вымыслом подвиги сказочного героя Аркадий Николаевич. Я искренне верю, что такой рассказ не может не вскружить пылкую головку романтически настроенной девушки.

– Дездемона была не из тех, кто устраивает свою жизнь как все, по мещанскому образцу, – продолжил Аркадий Николаевич. – Ей нужно было необыкновенное, сказочное. Лучшего героя, чем Отелло, не придумаешь для ее восторженной природы.

Мавр начал себя чувствовать у Брабанцио более уютно. Ему впервые пришлось видеть близко домашний очаг. Присутствие юной красавицы, от которой трудно оторвать взгляд, усугубляло прелесть.

Аркадий Николаевич прервал свой рассказ и спросил нас:

– Не находите ли вы, что такой пересказ пьесы интереснее, чем сухое изложение фактов? Если вы заставите меня снова повторить изложение содержания трагедии и я пойду не по ее внешней форме, а по линии внутренней сути, то нафантазирую еще что-нибудь. И чем чаще вы будете заставлять меня рассказывать вам, тем больше наберется материала для вымыслов, дополняющих автора, для магического «если бы» и для предлагаемых обстоятельств, которыми вы будете оправдывать данный поэтом материал.

Вот вы и следуйте моему примеру и рассказывайте почаще содержание пьес или этюдов, которые предназначены для исполнения, подходя к ним каждый раз с нового конца: то от себя самого, то есть со своей точки зрения, то от имени того или другого действующего лица, то есть ставя себя на его точку зрения.

– Все это верно, но… при одном непременном условии: наличии блестящего природного или уже развитого воображения, – опечалился я. – Нам нужно думать, чтобы понять пружины, способы, ведущие к развитию воображения, находящегося еще в зачаточном состоянии.

– Для этого надо усвоить приемы подталкивания еще не разогревшегося воображения, – сказал Торцов.

– Вот-вот, это-то нам и нужно! Вот его-то нам и недостает, – вцепился я в его слова.

– Мы начнем анализ по пластам: от наиболее доступных для нашего сознания слоев пьесы к менее доступным.

Самый верхний слой – фабула, факты и события пьесы. Их мы уже коснулись в предшествовавших работах, но тогда ограничились лишь перечислением для сценической передачи. Теперь продолжим работу по изучению фактов и фабулы. «Изучить» – означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие.

Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля.

В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, и прочее, являются основными ведущими моментами. Такие факты было бы излишне оценивать. Они сразу понимаются и принимаются всеми.

Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.

Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы.

В большинстве пьес Шекспира, в том числе и в «Отелло», существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической, и внутренней линий.

В таких произведениях процесс оценки фактов приобретает большое значение. По мере исследования внешних событий сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы, которое уносит нас и помогает понять внутренние причины, вызывающие на поверхности волны действий, из которых часто создаются факты…

Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли.

Проверим этот процесс на ваших ролях, – обратился Торцов к Вьюнцову и Говоркову. – Первый факт, с которым вы встречаетесь в пьесе, – приезд к дворцу Брабанцио. Нужно ли объяснять, что если бы не было этого факта, то и всей первой картины пьесы не существовало бы и вам пришлось бы в начале трагедии спокойно сидеть у себя в уборной, вместо того чтобы действовать и волноваться на сцене. Поэтому ясно, что факт вашего приезда к дому Брабанцио обязателен и вам необходимо ему поверить, а следовательно, и пережить.

Второй из помеченных вами фактов первой картины – ссора с Родриго, убеждение Яго в своей невинности, в необходимости тревоги и погони за мавром. Отнимите от пьесы эти факты. Что из этого получится? Действующие лица въехали бы на сцену на гондоле и сразу принялись за тревогу. При таком ходе событий мы, зрители, не узнали бы экспозиции пьесы, то есть о взаимоотношениях Родриго и Дездемоны, Отелло и Яго, о злобе Яго против Отелло и обо всей полковой служебной интриге, породившей самую трагедию.

Это отразилось бы и на игре актеров в сцене тревоги. Одно дело, приехав, кричать, шуметь, чтобы разбудить спящих, и совсем другое – проделать все это, чтобы спасти уходящее счастье, как у Родриго, теряющего убежавшую невесту. Одно дело – крик и шум ради удовольствия, и другое – чувство мести, как у Яго, мстящего ненавистному ему Отелло. Всякое действие не ради внешней причины, а по внутреннему побуждению всегда бывает несравненно сильнее, глубже обосновано и потому более волнительно для самого исполнителя.

Процесс оценки фактов при своем дальнейшем развитии неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно от оправдания фактов. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой жизни человеческого духа пьесы и роли. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли и не откликнувшийся в ней, не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт – провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению и инерции внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через нее мост. Для этого необходим процесс оправдания фактов. Если факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания, а вы знаете, какое значение имеют в нашем деле эти факторы…

Теперь вы знаете факты первой картины пьесы: мало того, вы их выполняли довольно верно на сцене, – но полная их правда пока еще не достигнута вами, и не будет достигнута до тех пор, пока вы не оправдаете их новыми, своими собственными предлагаемыми обстоятельствами, которые заставят вас по-человечески, а не по-актерски, взглянуть на происшествия в пьесе, то есть в качестве инициатора и автора действия, а не подражателя и копииста их. Поэтому давайте просматривать, правильно ли вы оценили с вашей личной человеческой точки зрения все, что происходит в первой картине, если бы вы очутились в положении Родриго и Яго. Пока речь идет о самых внешних действиях, я верю вам. Они совершенно так же, как и вы, подъехали к пристани и причалили к ней. Вы, как и они, причаливаете не просто так, чтобы причаливать, а делаете это с определенной целью – поднять тревогу. В свою очередь вы поднимаете эту тревогу с новой и тоже определенной целью – догнать и арестовать мавра, чтобы спасти Дездемону.

Но вот чего вы не знаете, то есть не чувствуете: почему эти действия так сильно необходимы вам обоим.

– Знаю! Во, здорово знаю! – точно взвыл Вьюнцов.

– Почему же? Говорите, – предложил Торцов.

– Потому что я влюблен в Дездемону.

– Значит, вы знакомы с ней! Вот хорошо! Так расскажите: какая же она?

– Малолетушка-то? Вот она! – проговорился Вьюнцов.

Наша бедная Дездемона замахала руками и пулей вылетела из партера, а оставшиеся, и в том числе Аркадий Николаевич, не выдержали и прыснули со смеху.

– Да, действительно, факт оценен и оправдан по-жизненному, а не по-театральному! – признал Торцов. – Но если так, почему же вы не хотите поднимать тревогу для спасения вашей любви? Почему так трудно убедить вас в том, что это необходимо?

– Он капризничает! – запутался Вьюнцов.

– Но ведь и для каприза нужна какая-то причина, без нее нельзя верить ни вам, ни зрителям. В театре ничто не должно происходить само по себе, ни для чего, – заметил Аркадий Николаевич.

– Он поссорился с Яго! – выдавил ответ Вьюнцов.

– Кто он?

– Родриго, нет, то есть я.

– Если это вы, то вам лучше всех известно, из-за чего произошла ссора. Расскажите.

– Из-за того, что он обманул: обещал женить и не женил.

– Как и чем он вас обманывал?

Вьюнцов ничего не мог придумать и молчал.

– Неужели вы не понимаете, что Яго морочил вам голову: вытягивал из вас громадные деньги и в то же самое время устраивал побег с мавром?

– Так это он устраивал побег? Во сволочь! – с искренним негодованием воскликнул Вьюнцов. – Я ему морду набью! Почему же он не хочет, то есть я не хочу, подымать тревогу?

Вьюнцов опять замолчал, не находя оправдания.

– Вот видите: такой важный факт для вашей роли никак не оценен! Это большой пробел. Его нельзя оправдывать банальными отговорками. Здесь необходимо не простое, а магическое действие, которое бы вас по-настоящему взбесило и на что-нибудь подтолкнуло. Сухая же, формальная отговорка вредна для роли.

Вьюнцов молчал.

– Как же вы не помните, что Дездемона через Яго отдала вам руку и сердце, а он в свою очередь заставил вас купить ей дорогие свадебные подарки, подготовить помещение. При этом он сам хлопотал и покупал материалы для отделки и теперь оно выглядит совершенно роскошно. Сколько нажил на этом ваш друг и посредник! День похищения назначен, церковь и священник для венчания уже готовятся к интимной, но роскошной свадьбе, деньги на это отсчитаны вашей щедрой рукой. Вы от волнения, ожидания и нетерпения не едите, потеряли сон, и вдруг… Дездемона убежала с черным дикарем. Это сделал негодяй Яго.

Вы уверены, что они венчаются как раз в этой церкви, которая готовилась для вас, что большая часть заготовленного вами приданого пошла Отелло. Это глумление, грабеж! Теперь скажите: если бы все происходило так, как бы вы поступили?

– Избил бы мерзавца! – решил Вьюнцов и даже слегка покраснел от возмущения.

– Как бы Яго не сделал с вами чего-нибудь похуже. Он ведь солдат, и очень сильный.

– Что же с него возьмешь, с черта! Замолчать и отвернуться! – недоумевал Вьюнцов.

– А если так, то зачем же вы уступили его просьбе и прибыли к дворцу Брабанцио в своей собственной гондоле? Оцените этот поступок, – подсунул Аркадий Николаевич Вьюнцову новые факты пьесы.

Но наш пылкий юноша не смог разрешить ребус.

– Еще один неоцененный факт, который вам необходимо расследовать до самого конца, иначе вам удастся понять взаимоотношений двух важных действующих лиц пьесы.

А вы, Говорков, что скажете по поводу приезда к дворцу Брабанцио? Как вы добились этого? – спросил Торцов.

– Взял его, понимаете ли, за шиворот, швырнул в гондолу и привез куда нужно, – ответила тот.

– Вы полагаете, что такое грубое насилие может разжечь ваше творческое увлечение? Если да, пусть будет так, но я сомневаюсь в успехе. А ведь анализ, оценка фактов и их оправдание необходимы нам для создания веры и артистического увлечения. Если бы я играл вашу роль, то не мог бы добиться всего этого грубыми и примитивными средствами, которые вы мне предлагаете. Мне было бы скучно и неприятно действовать так по-фельдфебельски и захотелось бы добиться своего какими-то более хитрыми путями, достойными сатанинского ума Яго.

– Что же бы вы сделали? – попытались подбить Торцова на новые мечтания ученики.

– Я бы сразу превратился в самого невинного, скромного ягненка, оклеветанного гнуснейшей сплетней. Сел бы, опустив глаза, и сидел бы неподвижно до тех пор, пока Родриго, то есть вы, Вьюнцов, не излили до конца всю вашу брань, желчь и ненависть. Чем больше гадости, несправедливости вы скажете, тем выгоднее для меня, поэтому не стану прерывать вас. Вот после того как вы выльете всю вашу желчь и запал, после того как облегчите душу и израсходуете всю вашу энергию, можно будет начать действовать. Мои действия были бы молчаливые. Я не стал бы ни спорить, ни давать вам реплик для возражений, для новых обвинений и возбуждений. Надо выбить из-под ваших ног почву и посадить меж двух стульев. Когда вы потеряете опору, тогда вы мой и я сделаю с вами что захочу. Для этого я поступил бы так. Протянул бы в неподвижности и молчании долгую, ужасно томительную и неловкую паузу. После нее ушел бы к окну, встал бы спиной к вам и преподнес бы вам еще вторую, еще более нудную паузу. Едва ли вы хотели бы и добивались такой неловкости и недоразумения в ответ на ваши филиппики.

Вы ждали, вероятно, что Яго, подобно вам, будет распинаться и еще сильнее, чем вы, бить себя в грудь от отчаяния. И вдруг… вместо всего этого запала – молчание, неподвижность, загадочное грустно-таинственное лицо и взгляд, неловкость, недоразумение. Все это даст вам впечатление осечки и создаст разочарование, конфуз, растерянность. Они очень хорошо охлаждают пыл и ставят на место. После этого я бы подошел к столу, около которого вы сидите, и принялся выкладывать все деньги и драгоценности, которые были в этот момент при мне. Все они когда-то, в лучшие дружеские минуты, были подарены вами, а теперь, по окончании дружбы, возвращаются. Это первый момент для создания перелома в вашем душевном состоянии. После этого я, стоя перед вами (так как уже не считал себя больше ни гостем, ни другом вашего дома), тепло и искренне благодарил бы за прошлое, незаметно пропуская перед вами напоминания о лучших моментах нашей минувшей дружбы. Потом я трогательно простился бы, не дотрагиваясь до вашей руки (которой я стал недостоин), и, уходя, как будто незаметно, но вместе с тем ясно бросил бы фразу: «Будущее выяснит, кем я был для вас. Прощайте навсегда!»

Теперь признайтесь мне, выпустили бы вы меня, если были бы на месте Родриго, потеряв сразу и Дездемону, и лучшего друга, и всякую надежду на будущее? Не почувствовали бы вы себя одиноким, всеми оставленным, беспомощным? Не испугала ли бы вас открывшаяся перед вами перспектива?..

Оценка фактов – большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.

Вот в чем заключается работа по чувственной оценке фактов.

Для того чтобы оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу. «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, – спрашивает он себя, – какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мной действующее лицо?»

Например, вам дан Шекспиром в трагедии «Отелло» целый ряд фактов и событий. Их надо оценить. Кичливость, самомнение, властолюбие венецианцев всем известны. Поставленные под их пяту завоеванные колонии Мавритания, Кипр, Кандия порабощены. Подвластные венецианцам племена, населяющие эти страны, не считаются даже людьми. И вдруг один из них дерзнул похитить лучшее украшение Венеции – красавицу Дездемону, дочь одного из самых родовитых и влиятельных лиц среди венецианской аристократии. Оцените этот скандал, преступление, позор, оскорбление семьи, целого рода кичливого властелина!

А вот и другой факт.

Неожиданно, как снег на голову, пришло известие, что большой турецкий флот плывет на остров Кипр, бывшее их владение, которое турки постоянно мечтали вернуть себе назад.

Для более глубокой оценки этого факта допустим сравнение. Вспомните тот страшный день, когда мы, проснувшись, узнали о том, что война с Японией уже началась. Мало того: что большая часть нашего флота уже потоплена.

Такая же и еще большая тревога охватила в роковую ночь Венецию и всех ее обитателей.

Война началась. Спешно снаряжают экспедицию ночью, в страшную бурю и грозу. Кого послать, кого назначить главнокомандующим?

Кого же, как не прославленного, непобедимого мавра! Его зовут в сенат.

Подумайте, оцените этот факт, и вы почувствуете, с каким нетерпением ожидают прибытия в сенат героя и избавителя.

Но события громоздятся на новые события в эту роковую ночь.

Явился новый факт, обостривший критическое положение: оскорбленный Брабанцио требует суда, защиты и очищения от позора не только своего рода, но и престижа всего правящего класса.

Вдумайтесь в положение правительства и попробуйте сами развязать узел всех событий. Оцените страдания отца, потерявшего одновременно и дочь, и доброе имя своего незапятнанного рода.

Оцените и положение всех сенаторов, которые принуждены в силу событий сбавить спесь и идти на компромисс.

Оцените все случившееся и с точки зрения главных героев – Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио. Переходя от факта к факту, от события к событию, от одного к другому действию, вы просмотрите всю пьесу и только тогда сможете сказать, что узнали ее фабулу и сможете пересказать ее..

…После того как познавательный анализ будет произведен по линии пьесы, то есть авторского творчества, мы должны будем повторить такую же работу с «обстоятельствами», предложенными режиссером, художником и другими творцами спектакля. Их отношение и подход к изображаемой на сцене жизни не могут не быть для нас интересными.

Но самые важные для нас «обстоятельства» те, которыми мы сами дополняем свою роль ради оживления собственного самочувствия на сцене в роли. При этом придется считаться с «обстоятельствами» наших партнеров по пьесе, от которых в большой мере зависим мы сами.

Легче всего начать работу опять-таки с внешних фактов, или «обстоятельств», с которыми мы по известным вам причинам не расстаемся и в этой работе, направленной к добыванию духовного материала.

– Теперь обратимся от теории к практике и пройдем вдоль пьесы, по ее пластам, с верхних к нижним. Начнем с ролей первой картины. Самый верхний слой ее – факты и фабулу – мы достаточно исследовали. Опустимся ниже. Там мы попадем в плоскость быта. Что вы о нем думаете?

Ученики молчали, так как никто и не задумывался над этим вопросом. Потребовалось вмешательство Аркадия Николаевича. При помощи подталкиваний, подсказываний, намеков он кое-что выжал из нас, но главное, конечно, придумал сам.

– Кто они, Родриго и Яго? Каково их социальное положение? – спрашивал он.

– Яго – офицер, а Родриго – аристократ, – отвечали ученики.

– Я думаю, что вы им льстите, – возражал Аркадий Николаевич. – Яго слишком груб для офицера, а Родриго слишком вульгарен для аристократа. Не лучше ли их понизить в чинах и первого произвести в фельдфебели, который из простых солдат за боевые заслуги пробивается в офицеры, а второго – Родриго – разжаловать просто в богатые купцы?

Говорков, который «принципиально» играет на сцене только «благородных», горячо протестовал. Он находил психологию своего героя «утонченно-интеллигентской» для простолюдина и потому отказывался видеть в нем только солдата. Мы спорили, приводили примеры из своих наблюдений в жизни, указывали на Фигаро, на мольеровского Скапена, Сганареля и на слуг итальянской комедии с тонкой психологией ловкачей, хитрецов и пройдох, с которыми не потягается «интеллигент». Что касается Яго, то у него от природы сатанинское начало, а сатана в своей области очень тонок вне зависимости от сословного происхождения и воспитания.

Нам удалось договориться с Говорковым только до того, что Яго грубый, но «благородный» офицер. При этом я представил себе тот штамп «благородства», который имеет в виду наш представляльщик.

Чтобы спихнуть упрямца с неправильной зарубки, на которую он попал, Торцов рисовал бытовую сторону полковой жизни, в которой солдат всеми правдами и неправдами хочет быть офицером, офицер – адъютантом, адъютант – еще более высоким чином, вплоть до генерала. Рисуемая им картина пахла жизнью. Он хотел правдой спустить Говоркова с ходуль и приблизить к живой жизни. Торцов говорил:

– Яго по происхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродушный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака. Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему жизнь. Он был умен, хитер; отлично понимал боевую тактику Отелло, которую тот создавал благодаря своему военному таланту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во время сражения, и Яго не раз давал ему умные и полезные советы. В нем было два человека: один – тот, каким казался, другой – тот, каким был на самом деле; один – милый, простоватый, добродушный, другой – злой и отвратительный. Принимаемая им личина до такой степени обманывает, что все (даже его жена) убеждены, что Яго самый преданный, самый незлобивый человек. И если бы у Дездемоны родился черненький сынишка, то его вместо няни пестовал бы этот большой, грубый, но необыкновенно добродушный Яго. А когда мальчишка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого злодея с личиной добряка.

Отелло хотя и видел в боях Яго и знает его смелость и жестокость, однако такого же, как и все, мнения о нем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однако это не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застенчивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, которые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В походной жизни Яго был не только его советчиком, но и другом. С ним Отелло делился своими горестями, сомнениями, надеждами. Яго спал всегда в его палатке. Великий полководец в бессонные ночи беседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когда нужно – врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когда нужно – взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешную песню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось благодаря его добродушию.

Сколько раз песни и циничные рассказы Яго оказывали важную услугу. Например, войско устало, солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит и поразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменится. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-то удовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворение возбужденным солдатам. Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благородный мавр не терпит зверств. Если нужно, он сразу, одним махом, без мучений рубит головы.

Яго честен. Казенных денег и имущества не украдет. Он слишком умен, чтобы рисковать. Но если можно нагреть дурака (а их, кроме Родриго, так много на свете), он не упустит случая. С них он берет всем: деньгами, подарками, угощениями, женщинами, лошадьми, щенками… Этот его побочный заработок дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия об этом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго к Отелло, то, что он произведен из простых солдат в поручики, то, что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рука, конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь среди солдат. Но все боятся и уважают Яго, как настоящего храброго солдата, не раз выводившего полк из затруднений и катастроф. Боевая жизнь пристала ему.

Но в Венеции среди блеска, чопорности, высокомерия на официальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с которыми приходится иметь дело Отелло, Яго не на месте. Кроме того, сам генерал слаб по части наук… Ему нужно иметь подле себя человека, который мог бы заполнить пробелы его образования, – адъютанта, которого можно было бы без боязни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно, чтобы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему в военной науке то, чего он не знает. Разве на такую должность можно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несравненно более подходящ. Он флорентинец, а они в то время, наподобие парижан теперь, являлись образцом светскости и изящества. Разве при общении с Брабанцио, при подготовке тайных свиданий с Дездемоной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио не найти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назначил лейтенантом, или, так сказать, адъютантом, при своей особе! Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не приходила в голову мавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой, домашний, друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ставить его в глупое положение необразованного, неотесанного, не очень умного адъютанта, над которым будут все смеяться! Так, вероятно, рассуждал Отелло.

Но Яго был другого мнения, он, полагая, что за все его заслуги, за храбрость, за то, что неоднократно спасал жизнь своему генералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, должен быть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на кого-нибудь стоящего: например, на одного из его боевых товарищей, – но взять первого попавшегося смазливенького офицеришку, который понятия не имеет, что такое битва, война, приблизить к себе почти мальчишку за то лишь, что он читает книжки, умеет заливаться соловьем перед барышнями и расшаркиваться перед сильными мира, – этого понять Яго не мог. Поэтому назначение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением, унижением, неблагодарностью, что он чувствовал себя оплеванным и простить не мог. Обиднее же всего то, что при назначении о нем даже не было речи, никому это даже в голову не пришло. Но совершенно убило Яго то, что самые интимные, сердечные дела, то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио.

Нет ничего удивительного в том, что в последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покуривать. Может быть, во время одной из этих попоек он и встретился, а потом подружился с Родриго. Самой любимой темой душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечты Родриго о похищении Дездемоны, которое устроит Яго, а с другой – жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобы облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все – и прежние заслуги Яго, и неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но которая теперь представлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии.

Дело в том, что у Яго, пока он был близок к Отелло, имелось немало завистников. Чтобы облегчить душу, они перебирали и придумывали всевозможные причины, объясняющие близость Яго к генералу. Был пущен слух, что между Отелло и Эмилией что-то происходило или все еще происходит. Конечно, все было сделано для того, чтобы сплетня дошла до Яго, но его тогда это не слишком заботило, он и сам изменял ей, да и никакого особого чувства к ней не испытывал. Ему нравился ее цветущий вид, она хорошая хозяйка, умеет петь и играть на лютне, веселая, неплохо воспитана, может быть, с некоторым состоянием, из богатой купеческой семьи. Если бы даже у нее в то время и было что-нибудь с генералом (а он знал, что ничего не было), то он бы не очень об этом сокрушался.

Но теперь, после жесточайшей обиды, он вспомнил сплетню об Эмилии. Ему хотелось, ему было нужно, чтобы слухи о связи между генералом и женой оказались правдой. Это давало ему право еще больше ненавидеть и еще сильнее мстить. Теперь Яго хочет верить этой сплетне, хотя знает, что в действительности это ложь. Эмилия хорошо относится к Отелло. Он славный, добрый, одинокий, у него в квартире явно не хватает женской руки, и поэтому хозяйственная женщина заходит и наводит порядок в доме холостого генерала. Яго это знает: не раз встречал ее у Отелло и не придавал этому значения, – но теперь и это поставлено ему в вину. Словом, Яго так себя загипнотизировал, что поверил тому, чего не было. Это давало повод злодею еще больше злиться, уличать, обвинять ни в чем невинного Отелло и разжигать в себе ненависть.

Вот при каких условиях Яго узнал о невероятном, неожиданном, непонятном для него свершившемся факте похищения Дездемоны. Он глазам своим не поверил, когда в квартире генерала увидел писаную красавицу, чуть ли не обнимавшейся с черным уродом и дьяволом, каким ему теперь стал казаться мавр. Удар был так велик, что на некоторое время его сознание было атрофировано. Когда же ему объяснили, как любовники под режиссерством Кассио ловко обманывали и морочили даже его, близкого человека, и когда услыхал веселые голоса, смеявшиеся над ним, он убежал, чтобы не показать злобы, которая со всей яростью закипала в нем.

Похищение Дездемоны не только оскорбило его, но и поставило в крайне неловкое положение перед Родриго. Ведь, обирая его, злодей все время клялся, что посватает ему красавицу и украдет из дома, если отец не даст согласия. И вдруг теперь такой афронт. Даже простачок Родриго понял, что Яго его морочил. Он даже усомнился в том, что поручик близок к генералу, и перестал верить в его дружбу. Словом, их отношения сразу испортились. Родриго разозлился: тупо, упрямо, по-ребячьи и по-дурацки, – он даже на время забыл, что когда-то Яго защитил его от кулаков пьяных кутил.

Похищение Дездемоны и свадьба Отелло удались на славу. Все вышло очень просто и ловко. Задолго до этого дня Кассио завел интрижку с одной из горничных в доме Брабанцио. Он уже не раз выманивал ее на свидание, увозил на гондоле с заднего крыльца, потом привозил обратно. За эти любовные похождения Кассио платил хорошие деньги слугам Брабанцио. Сегодня вечером было назначено очередное свидание, но вместо горничной вышла Дездемона и навсегда исчезла. Они и раньше проделывали тот же маневр, когда нужно было выманивать Дездемону на свидание с Отелло.

Не следует забывать, что Дездемона совсем не та, какой ее обыкновенно играют на сцене. Там из нее делают какую-то робкую и запуганную Офелию. Но Дездемона совсем не Офелия. Она решительная, смелая и не хочет обычного брака по домострою: ей нужен сказочный царевич.

Впрочем, о ней будем говорить позже, а пока довольно сказанного, чтобы стало ясно, как она решилась на смелое и рискованное похищение.

Яго, узнав о случившемся, решил не уступать. Он верил, что не все еще потеряно и что, если поднять скандал на весь город, Отелло несдобровать, и, кто знает, может, и сам брак их окажется расторгнутым по приказанию свыше.

Пожалуй, он был прав. Так, вероятно, и случилось бы, если бы свадьба не совпала с войной. Отелло был слишком нужен государству, чтобы в такой критический момент подымать историю с расторжением брака… Важно было не терять время. В минуты, когда надо действовать, в Яго проявлялась сатанинская энергия: он поспевал во все концы.

Успокоившись, Яго вернулся к молодым, чтобы принести свои поздравления, смеялся с ними, ругал себя дураком, заставил даже Дездемону поверить, что он от ревности к обожаемому генералу так глупо повел себя в первую минуту известия о похищении и свадьбе, а потом бросился к Родриго…

Вьюнцов – Родриго оказался сговорчивее Говоркова и сразу, даже не без удовольствия, разжаловал своего героя в простые купцы, тем более что не мог указать Торцову ни одной черты, свидетельствующей о его высоком происхождении. Как бы ни был глуп аристократ, но в нем скажутся хоть какие-нибудь следы того избалованного и утонченного общества, в котором он вращается, а в отношении Родриго, кроме попоек, драк и уличных скандалов, ничего не выудишь из пьесы. Вьюнцов не только пошел по намеченной Торцовым линии, но и сам удачно помогал ему в его фантазиях о бытовой стороне жизни простака. Эта жизнь сложилась в их мечтах приблизительно в такую бытовую картину.

– Кто такой Родриго? – говорит Торцов. – По-моему, он сын очень богатых родителей. Они помещики и свои деревенские продукты вывозят в Венецию, где обменивают их на бархат и другие предметы роскоши. Корабли везут эти товары за границу, в том числе и в Россию, где за них платят громадные деньги.

Но родители Родриго умерли. Куда же ему справиться с громадным делом! Он способен лишь на то, чтобы проматывать богатства отца, благодаря которым их семья была допущена в аристократическую среду. Сам Родриго, простоватый кутила, постоянно снабжал молодых венецианцев, что вели такую же легкомысленную жизнь, деньгами (конечно, без отдачи). Откуда же он их брал? Пока по хорошо заведенному порядку, благодаря прежним верным слугам и управляющим дело катилось по инерции, но, конечно, долго сохраняться такая ситуация не могла.

Как на грех, однажды утром, возвращаясь с попойки по каналу, Родриго увидел, как молоденькая красавица Дездемона вместе с пожилой женщиной садилась у дома своего отца в гондолу, чтобы ехать в церковь. Он замер, остановил гондолу и с измятым после кутежа лицом долго смотрел на красавицу. Это обратило на него внимание няни, она тут же поспешила накинуть на лицо Дездемоны вуаль. Родриго плыл за гондолой красавицы до самого храма и вошел за ней. От переживаемого волнения хмель его выветрился, осталась лишь неуверенность в походке. Родриго не молился, а смотрел все время на Дездемону. Няня всячески старалась загородить ее, но самой девушке это нравилось, хотя не потому вовсе, что Родриго пришелся ей по вкусу: просто было скучно и захотелось пошалить. Подъехал среди службы и Брабанцио, нашел своих, сел с ними, и няня ему что-то шепнула, указывая на Родриго. Брабанцио строго посмотрел в его сторону, но это нисколько не смутило нахала. Садясь в гондолу, Дездемона обнаружила там разбросанные по всему дну цветы. За это сильно досталось гондольеру, который проболтал с коллегой, вместо того чтобы караулить лодку. Брабанцио велел выкинуть все цветы в воду, потом сам посадил дочь в гондолу и отправил с няней домой. Но за первым поворотом их уже караулил Родриго. Он плыл впереди и все время по пути бросал в воду цветы, устилая путь красавицы. Цветы он скупил у всех продавщиц, собравшихся вокруг храма перед мессой. Щедрость незнакомца понравилась молодой красавице. Почему? Да потому что это просто весело, льстит самолюбию, к тому же сердит няню.

С этой первой встречи Родриго потерял голову: только и думал о Дездемоне, пел серенады под ее окнами, просиживал целые ночи возле ее дома в гондоле, надеясь, что она выглянет. Раз или два это случилось. Она ему улыбнулась от нечего делать, ради шалости или кокетства, а он по своей наивности принял это за победу и в благодарность не знал, что предпринять. Он стал сочинять стихи, подкупал прислугу для передачи своих рифмованных признаний в любви красавице. С него брали большие деньги, но никто не знал, получала эти ли записки девушка. Наконец, по приказанию Брабанцио его брат выходил к назойливому поклоннику и предупреждал, что если преследования Дездемоны не прекратятся, то он примет меры. Его слова остались без внимания. Тогда стали высылать слуг, чтобы гнать непрошеного поклонника, и те не церемонились: забрасывали его апельсиновыми корками, объедками и всякой дрянью. Родриго все терпеливо переносил. Однажды в темном канале он подкараулил гондолу Дездемоны, догнал и, проезжая мимо, бросил ей большой букет с мадригалом своего сочинения. Но о ужас! Дездемона, не взглянув на него, собственноручно выбросила в воду и цветы и стихи и, отвернувшись с сердитым видом, сама закрыла лицо вуалью. Родриго был убит и не знал, что предпринять.

В отместку жестокой красавице он ничего не мог придумать лучше, как без просыпу кутить целую неделю. Потом ради мщения он разукрасил свою гондолу самыми дорогими тканями, цветами и фонарями, посадил туда множество легкодоступных красавиц и с веселыми песнями, хохотом стал ездить мимо дома Брабанцио или по пути ежедневных прогулок Дездемоны по Canale Grande. Придя в себя, Родриго опять впадал в хандру и, грустный, часами сидел в гондоле перед домом красавицы, пока не высылали слуг, чтобы его прогнать.

Так шло до появления Отелло. Дездемона впервые встретила его на улице в толпе. С его возвращением в Венецию победителем наступила мода на военных. Победив турок, они заняли прочное место в женских сердцах. Родриго и сам мечтал сделаться военным, потому что в ночных кутежах они теперь стали излюбленными компаньонами куртизанок. Все расходы во время этих ночных оргий оплачивал Родриго. Это сблизило его с офицерами и столкнуло с Яго. На одной из таких пирушек пьяные офицеры чуть не избили Родриго, но за него горячо вступился Яго. Родриго был ему очень благодарен, хотел щедро наградить, но тот уверил его, что так поступил бы каждый на его месте… С этого началась их дружба.

К этому времени роман Отелло и Дездемоны все сильнее и сильнее развивался. Кассио, который был посредником между влюбленными, знал о чувствах Родриго. Они познакомились на одной из ночных пирушек. Кассио отлично понимал, что у простоватого Родриго нет никаких шансов, ему казались смешными его надежды на взаимность, поэтому он постоянно шутил, поддразнивал его, позволял себе невинные, как ему казалось, розыгрыши. Например, мог сказать, что Дездемона будет гулять там-то или что назначает ему свидание в таком-то месте, и Родриго часами просиживал зря, ожидая увидеть красавицу. Униженный и оскорбленный, он бежал к Яго, и тот брал его под свою защиту, уверяя, что непременно отомстит за него и, в конце концов, устроит его свадьбу, потому что не верит ни в какие романы с черным дьяволом. Это заставляло Родриго еще больше цепляться за Яго и осыпать его деньгами.

…Когда Родриго узнал о браке Отелло и Дездемоны, бедный простачок сначала заплакал как ребенок, а потом всяческими неприличными словами обругал друга и решил порвать с ним отношения. Яго стоило неимоверных трудов убедить его помочь распустить сплетни на весь город, с тем чтобы добиться развода или непризнания брака. Мы оставляем бывших друзей в тот момент, когда Яго почти насильно усадил Родриго в гондолу (роскошную, дорого украшенную) и повез к дому Брабанцио…