Перед вами, должно быть, самое братское, самое проникновенное из посвящений, когда-либо адресованных одним творцом другому.

Восхищение работами Пауля Клее, испытанное в 1947 году совсем молодым Пьером Булезом, не было случайным и только возросло, когда композитор углубился в творчество и письменное наследие художника. Качества, столь ценимые Булезом в Клее, — исключительная способность к дедукции и сила воображения, — свойственны и ему самому, поэтому встреча двух этих индивидуальностей является событием, из ряда вон выходящим. Но особенно интересной делает эту книгу то, что она написана композитором, всегда проявлявшим склонность к анализу, о живописце, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез решительно отбрасывает ходячие — и особенно часто звучащие в связи с Клее — мнения о буквальном переносе техники одного искусства в другое. Подобный перенос, как он убежден, может принести лишь анекдотические и ничтожные результаты.

Напротив, Булез показывает, каким поучительным может быть разбор возможных теоретических выводов, касающихся формы, вне зависимости от специфики творческого процесса.

Клее превосходно ориентировался в классических музыкальных формах и мастерски приспосабливал их для рассмотрения чисто живописных проблем. В свою очередь, Булез нашел в искусстве и теории Клее опору для изучения организации и ритма в пространстве музыки. В данном случае между двумя творцами имеет место вовсе не перевод — скорее обмен, перекличка или осмос.

Первый текст, в котором Булез заговорил о Клее, относится к 1955 году[1]. Тридцать лет спустя он подтвердил прочность и глубину своего интереса к творчеству художника в трех выступлениях:

— на круглом столе 21 ноября 1985 года в Национальном музее современного искусства (Центр Жоржа Помпиду) по случаю выставки Пауль Клее и музыка (10 октября 1985 — 1 января 1986) с участием Доминика Бозо и Уле Хенрика Му;

— в интервью доктору Геелхаару в Музее искусств Базеля, текст которого вошел в каталог выставки, посвященной в апреле 1986 года восьмидесятилетию Пауля Захера;

— в докладе, написанном по-английски и прочитанном 25 февраля 1987 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Эти три текста, переработанные и собранные вместе, составили настоящую книгу.

В первый раз я увидел картины Клее на выставке, которую Кристиан Зервос организовал в Папском дворце Авиньона во время первого Авиньонского театрального фестиваля в июле — августе 1947 года[3]. Тогда Клее был для меня просто именем, едва ли больше, и я помню, что его работы располагались в углу зала, где висели другие полотна большого формата, сразу привлекавшие взгляд. Но они поразили меня и оставили по себе стойкое впечатление, вызвав желание узнать о художнике побольше.

При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет. В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии.

Позднее, лет тридцать назад, Штокхаузен подарил мне Das bildnerische Denken (Творческое мышление) — сборник лекций, которые Клее читал в Баухаусе, — и сказал что-то вроде: «Вот увидите, Клее — лучший учитель композиции». Я подумал, что его энтузиазм несколько преувеличен, ведь я, как мне казалось, вполне освоил композицию и уже сочинил среди прочего Молоток без мастера[4]. В то время я не читал по-немецки; поэтому я изучал рисунки-примеры и пытался самостоятельно воссоздать их логику, что отнюдь не всегда было просто. Чем больше я погружался в эту книгу, тем больше понимал, что Штокхаузен был прав. Примеры, которые я распутывал, редко имели какую-то связь с музыкой, часто никакой, однако в них всегда находилось что-то, относящееся к моей работе. С тех пор я всё больше привязывался к Клее: очень редко случается, что столь одаренный художник с такой ясностью высказывается о творческом процессе. И я говорю не только о живописцах. Но один из них — Сезанн — является образцом неразгаданного художника: писем, в которых он говорит о своих картинах, не так много, и к тому же он изъясняется на каком-то своем, особом, языке, который мало что проясняет. Большое преимущество Клее в том, что он не пытается объяснить свою работу; он говорит о том, как делает что-то и почему он это делает. Он не исповедуется и не открывает «тайну» своего творчества. Он идет дальше откровений о себе. Он вообще не рассказывает о себе, он учится на наших глазах и помогает нам учиться вместе с ним. Он самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей.

Так я открыл для себя педагогические работы Клее, когда уже давно двигался своим путем. Это было открытие, которое укрепляло мои собственные идеи, давая им яркое и наглядное выражение.

Что же так захватило меня в Das bildnerische Denken и позволило мне иначе понять феномен композиции?

Дело касается проблемы языка. Когда ты погружен в свою технику, в свой язык, ты рассуждаешь как специалист и можешь утратить способность строить общие схемы, а если тебе это и удается, ты прибегаешь к очень специальным терминам. Музыкант, объясняя что-то, использует музыкальные термины, и собеседник, не владеющий ими, его не понимает. Такой сбой, такое непонимание может вызвать язык любой техники: мы сталкиваемся с этим каждый день.

У Клее нет ничего подобного. Он не использует никаких специальных терминов, его словарь — настолько обычный, его примеры — такие универсальные и простые, что из них можно извлечь урок для любой другой техники.

Иначе говоря, он настолько упрощает элементы воображения, что учит нас двум вещам.

1. Приводить имеющиеся у нас в наличии элементы любого языка к их принципу, то есть — вот что важно — при любой сложности языка исходить из понимания его принципа, уметь свести его к простейшим основам.

2. И тем самым — делать выводы: извлекать из одного-единственного предмета множественные, ветвящиеся следствия. Одного решения категорически мало, нужно прийти к каскаду, дереву следствий. Клее очень убедительно показывает это на примерах.

Он не сразу осознал себя художником. Разрываясь между музыкой, литературой и живописью, он в моменты отчаяния даже пробовал заниматься скульптурой: «Иногда мне казалось, что у меня есть способности к рисованию, а иногда — что нет способностей ни к чему. Во время третьей зимы я даже решил, что никогда не научусь писать красками. Тогда я подумал о скульптуре и начал гравировать. Разве что в музыке меня никогда не терзали сомнения».

Колебания в самоопределении — не исключительная черта Клее. Человеку свойственно сомневаться. Кто-то, вначале чувствуя в себе призвание к музыке, становится писателем. Многие художники — живописцы, писатели, композиторы — находят свою стезю далеко не сразу. Один с ранней юности знает, чего хочет, и быстро выгорает. Другой создает первые произведения, уже повзрослев, и работает до преклонных лет. Но продолжительность карьеры не зависит от момента ее начала.

Бывают таланты, проявляющиеся сразу, личности, формирующиеся очень быстро; у других всё иначе. Дебюсси, например, знал, что хочет стать композитором, но раскрылся довольно поздно и создал первые самостоятельные вещи лишь к двадцати восьми — тридцати годам. Равель, напротив, был Равелем уже в двадцать один год, сразу нашел свой стиль.

А что же Клее? Он родился в Берне в 1879 году. Берн того времени отнюдь не был международным центром. Клее, родившегося в семье музыкантов, учившегося игре на скрипке с семи лет и в одиннадцать принятого стажером в муниципальный оркестр Берна, окружала вполне провинциальная музыкальная культура. Ему было около двадцати, когда он уехал в Мюнхен с его богатой и разнообразной музыкальной жизнью и начал заниматься живописью. В 1901 году он «решительно распрощался с литературой и музыкой».

Но в 1902 году Клее снова в Берне, снова играет в муниципальном оркестре, уже в группе первых скрипок, и ездит с ним на гастроли. Полагаю, этот оркестр едва ли когда-нибудь мог полноценно сыграть Вагнера: в маленьких городах Германии и немецкой Швейцарии не набиралось нужного состава инструментов. Музыкальный мир виделся как в перевернутый бинокль, и взяться за новый репертуар едва ли было возможно. Оперные постановки, которые мог тогда посещать Клее, скорее всего, были средними, не более. Несмотря на всю свою одаренность, он не мог знакомиться с сочинениями, которых просто не было в его окружении, и должен был строить свою музыкальную вселенную из доступного материала. Если бы этот материал ограничивался бернским оркестром, его симфонический кругозор остался бы весьма скудным, но он пользовался каждой возможностью, чтобы удовлетворить любопытство к современному репертуару. Так, во время гастрольной поездки ему удалось послушать в Цюрихе Рихарда Штрауса, который дирижировал там одним из своих сочинений. Впрочем, Клее знал Штрауса еще со времен учебы в Мюнхене, где, как пишет его биограф и друг Вилль Громанн, «все оперы и концерты, все певцы и дирижеры, каких ему только доводилось слышать, превосходили воображение». Дневник Клее позволяет судить о его неослабевающем интересе к музыке. Во время путешествия в Италию концерты и оперные спектакли привлекали его не меньше музеев.

В 1906 году он поселился в Мюнхене, женившись на пианистке, с которой познакомился во время первого пребывания в баварской столице. Вместе с женой и друзьями он часто музицировал, и эта привычка сохранилась у него на всю жизнь. Позже, в Веймаре, будучи преподавателем Баухауса, он будет раз в неделю играть в квартете и даже научится «расшифровывать альтовый ключ, чтобы чаще менять партии».

В Hausmusik (домашнем музицировании) исполнители — это любители, играющие в основном нетрудные пьесы. Они вряд ли возьмутся за Брамса, чья музыка требует высокого инструментального уровня, — скорее разучат что-нибудь из Гайдна или Моцарта. При всей исполнительской тонкости, к какой располагает Моцарт, технически он намного проще Брамса. Эти репертуарные ограничения составляют своего рода культурный феномен: Эйнштейн и Гейзенберг тоже предпочитали Моцарта и камерную музыку.

Нужно учитывать и то, что в те времена не было средств звукозаписи, доступных нам сегодня, и единственную возможность узнать музыку предоставляло ее исполнение дома. В конце концов, играть симфонии Брамса в переложении для фортепиано в четыре руки было лучше, чем не слышать их вовсе.

Но если среднестатистический любитель где-то остановился бы в своей музыкальной эволюции и, скорее всего, счел бы опусы Рихарда Штрауса невыносимыми, то Клее с его умом и воображением сумел сразу распознать то, что было важно и ново. Было бы неверно думать, что он любил только Моцарта и Баха. Уже в 1909 году он приветствовал Пеллеаса и Мелизанду[5] как «самую прекрасную оперу после смерти Вагнера». А в 1913-м, услышав Лунного Пьеро[6], записал в Дневнике: «Умри, мещанин, твой час пробил!» Лучше не скажешь…

Предпочитая играть классиков, в концертах он любил слушать новую музыку. Вилль Громанн, наверняка не раз говоривший с Клее на эту тему, отмечает, что тот играл на скрипке только композиторов прошлого не иначе как потому, что «их чувство формы соответствовало его складу ума, указывая путь в лабиринте исследований, что его занимали». Да и сам Клее утверждал, что «квинтет из Дон Жуана ближе нам, чем эпическое течение Тристана; Моцарт и Бах современнее, чем XIX век», давая тем самым понять, что романтизм был для него невыносимым.

В Баухаусе, основанном вскоре после Первой мировой войны, было немало музыкальных событий, в которых участвовал Клее. Оскар Шлеммер ставил балеты как хореограф и декоратор. Нередко устраивались концерты, причем высокого уровня. Частым гостем Баухауса был Хиндемит, там играли Стравинского, с которым Клее был знаком. Двух этих композиторов — ненавистников романтизма в Германии и Франции — он ценил больше Равеля, которого считал временами грубоватым, или Кодая[7], писавшего, по его мнению, жанровую музыку.

В стиле Баха. 1919

Дон Жуан в Баварии. 1919

Стоит упомянуть и о связях между венской школой и Баухаусом. Известно, что Вальтер Гропиус, основатель Баухауса, хотел пригласить Шёнберга там преподавать. Выходит, у него было стремление прививать студентам самую новаторскую музыку того времени. Тяга к ней со стороны изобразительного искусства ощущалась уже давно: в первом номере Синего всадника были представлены пьесы всех трех представителей венской школы — Шёнберга, Веберна и Берга; тесные узы связывали Шёнберга и Кандинского, которые познакомились до войны и с тех пор переписывались.

Параллели между разными искусствами всегда довольно натянуты, тем не менее их часто проводят — особенно между живописью и музыкой, двумя мирами, живущими по разным законам. Дебюсси назвали «импрессионистом» двадцать-тридцать лет спустя после того, как этот эпитет закрепился за живописцами. Стало общим местом мнение, будто композиторы всегда запаздывают: например, Моцарт вслед за Ватто. Клее, по свидетельству Вилля Громанна, так не считал.

Когда между этими двумя мирами имеет место перекличка или взаимное влияние, они всё равно чаще всего движутся в своих плоскостях. Произведения Вагнера породили помимо его воли живопись худшего пошиба. Я имею в виду не постановки первых лет Байройта: их нельзя считать образцом живописного воплощения вагнеровских идей, так как они следовали сценическим конвенциям, театральной технике своего времени. Вагнеру самому настолько не нравились декорации, которые ограничивали движение исполнителей, что он корил себя за неспособность изобрести — подобно невидимому оркестру — столь же невидимую сцену… Но было целое направление в живописи, вдохновленное Кольцом: нордическая мифология, смерть Зигфрида, дочери Рейна и т. д. — пустые, посредственные картины, напоминающие лишь о старомодной драматургии.

Курбе еще до импрессионизма обладал куда более современным и сильным ви́дением, чем все эти художники, пытавшиеся «визуализировать» Вагнера.

Подобным образом можно найти соответствия между литературой и музыкой. Весьма близкими друг к другу фигурами были Вагнер и Бальзак. На мой взгляд, самый интересный Вагнер — не тот, которого можно назвать «готическим» с его довольно отсталыми на фоне тогдашней литературы сюжетами: когда он работал над Кольцом, Бодлер писал Цветы зла; когда он сочинял Парсифаля, Рембо порвал с жизнью поэта; в 1837 году, когда он еще был автором Запрета любви[8], Бюхнер написал Войцека. При всей драматургической силе Вагнера источники его театра были далеки от современной ему литературы, стремившейся уже к совсем другим горизонтам, тогда как он сохранял верность вдохновению старины. Но его музыкальная мысль рвалась в будущее и оказала огромное влияние на дальнейший ход истории. Когда он умер, в 1883 году, все искусства безвозвратно покинули далекие берега раннего романтизма.

Характер развития тем и мотивов у Берга или у Малера обнаруживает склонность к рассказу, истории, драматическому повествованию — к тому, что было скорее чуждо чистой симфонической музыке с ее более сжатым и скованным действием. Малер и Берг взломали эту формальную ограду и перешли к более свободному изложению, которое можно сравнить с прустовским или джойсовским.

Так, Воццек[9] состоит из пятнадцати сцен, каждая из которых строится на одной модели: сонатная форма, рондо, инвенция на одной ноте или на одном аккорде. Подобным образом и каждая глава Улисса развивает свою идею, свою форму языка, полностью вырастает из одного приема. Удивительно, насколько два изобретателя, два творца были близки, не ведая о работе друг друга: музыкальный вкус Джойса ограничивался ирландскими песнями и бельканто; Берг, судя по его письмам, даже не слышал об Улиссе. Два строго параллельных и одновременных проекта осуществлялись людьми, ничего не знавшими друг о друге.

Напрашивается мысль, что в эволюции разных искусств есть неизбежные, исторически предопределенные решения — лишь до какой-то степени сознательный осмос, вычерчивающий профиль эпохи, глубинное совпадение средств, которые используются в разных сферах. Хотя выявлять его систематически не нужно, да, может быть, и невозможно, это совпадение существует — иногда смутное, иногда удивительно точное.

Соответствия между художниками и композиторами кажутся особенно явными в XX веке.

За образец можно взять перекличку Стравинского и Пикассо. Хотя они не работали в тесном контакте, Пульчинелла[10], по свидетельствам всех мемуаристов, был примером театральной коллаборации, так же как и обложка Рэгтайма[11] — пример идеального симбиоза. В ярком и мощном образе, который оставили по себе «Русские балеты» Дягилева, имена Стравинского и Пикассо, можно сказать, спаяны друг с другом, хотя самые знаменитые балеты Стравинского — Лиса, Весна священная, Фейерверк, Жар-птица, Петрушка, Песнь соловья, Свадебка — были созданы в сотрудничестве с другими художниками: Ларионовым, Рерихом, Баллой, Головиным, Бенуа, Матиссом, Гончаровой. Нельзя не заметить глубокого родства траекторий Стравинского и Пикассо в один и тот же период. В Весне священной и Авиньонских девицах нетрудно проследить общий подход, общую точку зрения. Позднее, начиная с Пульчинеллы — общий для обоих художников неоклассицизм. Если пойти дальше, то можно отметить и общий характер игры с моделями, взятыми из истории музыки и живописи. Пикассо напрямую отталкивался от Делакруа, а Стравинский держал в голове Дон Жуана, сочиняя Похождения повесы.

Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами — от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.

А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.

Даже Кандинский, при всей его близости к миру Шёнберга, не привержен столь глубоко и неотрывно музыкальной мысли.

Пытаться угадать, к каким решениям мог бы прийти Клее, если бы он слушал Весну священную с тем же вниманием, что и квартеты Моцарта, — дело довольно бесплодное. Стоит ли упрекать его в верности музыкальным урокам, полученным в юности? Можно сохранять чуткость ума, оставаться начеку, не упускать из виду эволюцию, которой следует эпоха, но нельзя забыть годы и обстоятельства нашего становления, которые нас определили.

К тому же в случае Клее имела место тенденция, общая для всего поколения, вступившего в активную жизнь в 1920-х годах, — как во Франции, так и в Германии. Романтизм был отвергнут. Заново открывались малоизвестные прежде оперы Моцарта вроде Così fan tutte. Стравинский, Хиндемит, даже Шёнберг писали сочинения в неоклассическом духе. Клее шел в ногу со временем: при всей своей художнической самобытности он принадлежал своей эпохе, был одним из ее элементов. Наметилось пресыщение большими оркестровыми массами, излияниями неудержимого индивидуализма, осциллограммами психологии, даже психопатии; куда более важными стали работа над формой, очищенная от чувственных слабостей, поиск некоей объективности, точности выражения. Этой общей тенденции не избежал и Клее.

Независимость его мышления от этого не уменьшилась, а неизменное чувство юмора уберегло от перехлестов. Для параллелей между его путем и эволюцией какого-то композитора-современника едва ли есть основания, но можно отметить, что некоторые из его рисунков живо напоминают своим озорством многие вещи Стравинского.

Например, Строй верхнего до можно сравнить со Второй пьесой для струнного квартета Стравинского, написанной в 1913–1914 годах. Юмористический, маньеристический дух такого Клее кажется мне очень близким Стравинскому чуть более раннего, русского периода, когда у него проявляются те же особенности — в Прибаутках, Кошачьих колыбельных и т. д. Эти группы работ роднит и вдохновение, и исполнение.

А если взять период преподавания Клее в Баухаусе, отмеченный более строгой геометрией форм и пространственных делений, — скажем, картины, размеченные маленькими точками, — тут кажется возможным сравнение с веберновскими опусами 15, 16, 17, немного предшествующими по времени, — с Веберном на пороге перехода к двенадцатитоновому письму, сочиняющим в свободном, хотя уже и очень регламентированном стиле.

Клее подчеркивает поверхность точечными текстурами, которые по их плотности можно подразделить на несколько типов. Веберн делает то же самое в музыке: чтобы обозначить длительность ноты, он не тянет ее, а берет несколько раз стаккато с небольшими различиями — чуть быстрее, чуть медленнее.

В совершенно разных мирах два художника, чтобы заполнить в одном случае пространство, в другом — время, нашли одно решение: маленькие импульсы — цветовые в живописи, ритмические в музыке.

Творчество Клее очень разнообразно, и можно было бы поискать другие сравнения. Но точного соответствия между живописью и музыкой — как между Мондрианом и Веберном, Леже и Мийо, Пикассо и Стравинским, чьи траектории сходятся, — в его случае нет.

В лекциях, которые Клее читал в Баухаусе, не встречается имен композиторов-современников, чью музыку он мог слышать. Там вообще есть только одно упражнение, в котором упоминается конкретное музыкальное сочинение. В этом упражнении Клее попытался «дать пластическое выражение тематического музыкального построения на один или несколько голосов» и выбрал для этого «два такта из трехголосной пьесы Баха». Этот выбор, как мы уже видели, не означает сам по себе, что Клее не испытывал интереса к современной музыке. Самое правдоподобное объяснение — что он не чувствовал себя вправе касаться предмета, которого не знал, тогда как Бах был знакомой ему территорией: он понимал строение фраз, знал законы формы и приемы развития, а потому мог решиться на графическую транскрипцию с использованием всех сил своего воображения.

В строе верхнего до. 1921

Игорь Стравинский. Три пьесы для струнного квартета. С. 5

К тому же стоит отметить, что в его теоретических работах примеров из музыки, по крайней мере явных, намного меньше, чем выводов из наблюдений природы, арифметических или геометрических выкладок. Но эти последние, особенно арифметические соотношения ритма пространственного деления, очень близки к определению ритма и метрического деления в музыке.

Антон Веберн. Три народных текста. Оп. 17. С. 3

Говоря со студентами о ритме, Клее имеет в виду не широкое представление о нем, а строго определенные структуры. В своих лекциях, как и в названиях картин, он не раз прибегает к музыкальному лексикону. Чаще всего — помимо ритма — там встречаются, обозначая разного рода соответствия, такие термины, как «полифония», «гармония», «звучность» (Klang), «громкость», «динамика», «вариации». Клее всегда использует их в точном значении, как и слова «контрапункт», «фуга» или «синкопа», смысл которых ему хорошо знаком. Занятия Бахом позволили ему приобрести в этой области реальные знания.

Emacht. 1932

Гармонизированная борьба. 1937

Другие художники тоже пробовали себя в подобном графическом «переводе» музыки: помнится, я видел рисунки Матисса, навеянные скерцо из Пятой симфонии Бетховена.

Однако можно ли говорить в случае Клее о простом «переводе»? Нет, куда скорее это попытка насытить богатством музыки другое искусство — изучить и перенести в иную форму ее структуры. Так, по поводу полифонии (это слово часто встречается в названиях его работ: Белый в полифонической оправе, Трехпредметная полифония, Динамически-полифоническая группа и т. д.) он дает очень четкие пояснения: «Бесспорно, что полифония существует в музыкальном мире. Попытка перенести это явление в пластический мир сама по себе не была бы чем-то примечательным. Другое дело — использовать открытия, которые музыка позволила совершить конкретным образом в некоторых полифонических произведениях, глубоко проникнуть в эту космическую сферу природы, вынести новое ви́дение искусства и развить эти новые приобретения в области пластического изображения. Ведь одновременность нескольких независимых тем является реальностью не только в музыке — подобно тому, как и любая реальность обнаруживает все свои характерные особенности не в одном исключительном случае, — и находит свое основание и свои корни во всяком явлении, повсюду».

Динамически-полифоническая группа. 1931

Белый в полифонической оправе. 1930

Как видим, Клее вовсе не пытается установить между миром звуков и миром видимости строгий параллелизм, который к тому же был бы ограничен в очень узких пределах. Если отсюда можно извлечь урок, то он в том, что оба мира имеют свои особенности и между ними возможны только структурные отношения. Любой буквальный перенос приведет к абсурду.

Спокойные здания. 1917

Полифоническая архитектура. 1930

Умение Клее обращаться к технике другого искусства, черпая из нее оригинальные и обогащающие точки зрения, уникально. Структурный подход, который мог бы оказаться донельзя сухим и педантичным, у него полон поэзии и изобретательности, юмора и остроумия.

Полифония. 1932

Некоторые картины и рисунки Клее напрямую связаны с внешним обликом музыки: в них появляются исполнители, инструменты, дирижеры, певцы, описанные с известным реалистическим юмором. Впрочем, он не ограничивается описанием и подчас изобретает «инструменты»: одна из его работ так и называется Инструмент для новой музыки, а знаменитую Машину-щебеталку мог бы придумать Кафка… Кстати, эта машина побудила некоторых музыкантов представить, какой была бы музыка для нее и как бы она звучала! Мне кажется, она лучше всего работает в тишине, поскольку так мы можем различить множество звуков и их странных сочетаний, которые перенос в реальность безжалостно бы убил.

Как если бы кто-нибудь написал сонату Вентейля, опираясь на текст Пруста, который с блеском в деталях описывает предмет, которого не существует — и который не мог существовать нигде, кроме как в воображении; реальность развеивает мечту. То же самое — у Клее: все его инструменты и все те, кто на них играет, созданы не для того, чтобы их слушали. Музыканты могут испытывать — и испытывали — искушение придать этим фантазиям ощутимую форму. Но мне кажется, что Клее, так же как Кафка или Пруст, не принадлежит реальности; эти художники рождены в ней, но отрываются от нее настолько, что любой их перенос обратно обречен на банальность. Картины Эльстира невозможно увидеть, как и кусочек желтой стены на картине Вермеера в момент смерти Бергота, и ни один инженер не смог бы собрать и запустить аппарат из Исправительной колонии. Как бы это ни было для нас мучительно, но нам следует отказаться от подобного подхода, весьма обманчиво и недальновидно стремящегося любой ценой перенести поэтическое изобретение в реальный мир.

Лекция 31 января 1922 года

Глубокое слияние индивида и структуры

Инструмент для новой музыки. 1914

Язык зрения отличается от языка слуха, и акустические принципы не совпадают с законами цвета. Все их сравнения между собой приблизительны, притянуты за уши или сводятся к противоречивым уравнениям. Из того, что и у звука, и у света есть частоты, еще не следует, что их законы одинаковы. Само воплощение в какой-то момент задает отличие звука, тембра от цвета.

Машина-щебеталка. 1922

Но некоторый параллелизм в организации материала вполне возможен. Например, можно взять элементарное понятие орнаментации в музыке.

Принцип вариации состоит в том, чтобы вывести из простой мелодической линии небольшого диапазона, отталкиваясь от нескольких ее ключевых точек, элементы, которые будут окружать ее, украшать и обогащать ее, придавать ей больше смысла, растягивать ее во времени и расширять в пространстве. Между мелодической линией и ее расширением — орнаментацией — мы распознаём отношения, которые можно подчеркнуть мелодически, но также и средствами гармонии; если, например, начальная мелодия сопровождается определенной последовательностью аккордов и та же самая последовательность обнаруживается под орнаментированной мелодической линией, то обнаружить связь новой, усложненной линии с исходной простой моделью намного легче.

Клее, чтобы объяснить эту технику, проводит линию и орнаментирует ее: обвивает другой линией, извилистой, то отдаляющейся, то приближающейся, окружает штрихами от тончайших до самых жирных. Его рисунок служит точной транскрипцией мелодической линии — это то самое сравнение, которого он добивался. В самом деле, глядя в партитуру, можно представить себе, что мелодическая линия — то же самое, что линия нарисованная. Я имею в виду линию, которая получится, если соединить ноты на нотном стане, как геометрические точки, не принимая во внимание их действительное значение. Ничто не мешает создать графический эквивалент мелодии кларнета в медленной части кларнетового квинтета[12] Моцарта — несомненно, самого близкого к чувствительности Клее композитора. Но в сравнении с музыкой эта редукция даст более чем скудный результат.

Клее, кстати, попробовал осуществить подобную транскрипцию одной из скрипичных сонат Баха, и в данном случае у него получилась буквальная графическая транспозиция.

Но интерес мелодической линии не в том, чтобы ее визуальная транскрипция образовала более или менее красивую линию. И наоборот, перевод в ноты прекрасной кривой может увенчаться самой что ни на есть заурядной мелодической линией. Глаз не способен оценить, глядя на кривую, тонкость интервальных ходов, повторение некоторых из них, их отношения с гармонией — ничего из того, что определяет ценность мелодической линии. Тут требуется множество других критериев; есть измерения, недоступные для визуального изображения, не воспроизводимые никаким рисунком.

Прорастание. 1937

Принцип, который нам следует вынести из примеров, приводимых Клее, состоит в том, что есть главная линия и побочные линии и нужно попытаться понять, как побочные линии выстраиваются геометрически в соотношении с главной.

Лекция 16 января 1922 года

Пластическое изображение нотной записи трехголосной пьесы И. С. Баха

Клее всегда очень прагматичен, его наблюдения проницательны и в то же время выражены предельно ясно. Скажем, объяснив, что такое орнаментальная линия в сравнении с простой линией, ее породившей, он добавляет: «Представьте себе человека, гуляющего с собакой, которая вертится туда-сюда». Вот так! Многие ли могут связать прогулку с собакой с очень общей и отвлеченной идеей орнаментации? Что угодно, даже сущий пустяк, обретает у нас на глазах новую жизнь.

Лекция 14 ноября 1921 года

Линия активная, пассивная, промежуточная

Лекция 28 ноября 1921 года

Схождение характерных линий. Сравнение с человеком, гуляющим с собакой

В педагогических текстах Клее есть глава о перспективе с очень важными визуальными выкладками[13]. В них содержится тотальная переработка определения, данного перспективе художниками итальянского Ренессанса, — переработка в реалистическом, научном ключе, теория перспективы, которая закрепится надолго.

Пьер Булез. Импровизация III по Малларме. 1960. Переработанная версия 1983 года. Рукопись. С. 10

Начиная с самого простого примера — железнодорожных рельсов, — Клее предлагает студентам представить себе игру множественных перспектив, смещающихся в зависимости от точки в картине, где располагается воображаемый наблюдатель. Если он справа, описываемая перспектива будет не такой, как если он слева или в центре. Это боковая оптика. Но есть и оптика вертикальная. Клее комбинирует разные операции с помощью горизонтальных плоскостей на разных уровнях и вертикальных плоскостей, по-разному расположенных справа налево. Так происходит быстрый переход к мобильному трехмерному пространству. Клее показывает студентам, как строить пространство со смещающимся центром и как смещение центра может влиять на интенсивность цвета. Он подчеркивает важность уровня глаз и следствий, которые влечет за собой изменение соотношения высоты и горизонта.

Анализ картины Дома в пейзаже. 1924

По этим принципам Клее построил несколько картин с множественными перспективами — с пространствами, связанными отношениями следования и взаимопроникновения. Чтобы проиллюстрировать искажения, вносимые в перспективу глазом, он предлагает такое упражнение: если перед предметом, проекцию которого нужно изобразить на бумаге, поместить вертикально на уровне глаз стекло и набросать на нем очертания предмета, то, поворачивая стекло, можно получить разные варианты оптической деформации. Этот прием, который в прошлом использовали некоторые маньеристы, Клее — полагая, что «рисунок, точный с точки зрения перспективы, сам по себе ничего не стоит: кто угодно может это сделать», — развивает, делает принципом построения картины, изучает с его помощью напряжения, возникающие между парами поверхностей, ища совместного изображения пространства и движения: «Главная художественная задача состоит в том, чтобы создать движение, основываясь на законе, — использовать закон как отправную точку и сразу же уйти от него». Традиционная техника не позволяла ничего подобного.

Лекция 28 ноября 1921 года

Горизонтальная перспектива

Построение пространства со смещением центра

1. Смещение центра и его следствия для центральных слоев (толщина)

2, 3. Смещение, подчеркнутое контрастом светотени

4. Нормальные отношения между центром и центральными слоями (толщина)

Дома в пейзаже. 1924

Всем этим принципам, которым Клее сумел придать такую силу, можно найти соответствия в музыке, особенно в оркестровой. Возьмем, например, Пьесы для оркестра, oп. 16 Шёнберга или Игру волн, вторую часть Моря Дебюсси. Эти сочинения преподносят некоторую музыкальную реальность, складывающуюся из манеры письма, тематизма, развития тем, гармонии и т. д., но эта реальность, этот музыкальный объект просматривается через разные звуковые перспективы, развертываемые разными группами инструментов. Одна группа подчеркивает контур мелодической линии, другая занята выделкой акустической ткани гармонии. И перспектива меняется: в ней начинает играть свою роль время.

Перспектива комнаты с обитателями. 1921

Так, у Дебюсси встречаются фигурации на одной гармонии, развертывающиеся с одной скоростью — шестнадцатыми, а рядом — другие, развертывающиеся триолями, то есть немного более медленные. Эти два рисунка — пространственно-временные, то есть состоящие из времени и вместе с тем образующие слуховой или акустический объект в пространстве, — накладываются друг на друга. Музыкальная перспектива тут возникает вне зависимости от того, хотел ли композитор ее подчеркнуть. И это создает бесконечное множество вариантов прочтения: например, музыкальный объект, видимый в нескольких перспективах одновременно, или музыкальный объект, раскрывающийся в акустической перспективе, которая меняется по мере его раскрытия.

Клод Дебюсси. Море. С. 17

Клод Дебюсси. Игры. С. 33

Уроки перспективы Клее позволили мне прояснить эту проблему, которую я отмечал — но в чисто музыкальной форме — в партитурах Шёнберга и Дебюсси. До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. Поскольку же идентичная проблема была превосходно разобрана Клее, я смог начать думать иначе, под другим углом. И мне кажется возможным приложить эти идеи о перспективе к гетерофоническому расширению. В основе своей гетерофония определяется как наложение друг на друга двух или нескольких разных аспектов одной мелодической линии; она опирается на вариации в ритме, в орнаментике, тогда как базовый материал остается тем же. Эту технику можно обнаружить в музыке Центральной Африки и Бали. Если расширить это понятие на несколько голосов, то есть применить его к полифонии, это позволит накладывать друг на друга разные образы — перспективы — одного материала благодаря разным инструментальным группам. Результатом будет меняющийся акустический подход к одному и тому же явлению — эквивалент того, что Клее описывает как вариацию перспектив. Его ход мысли не раз убеждал меня в том, что, замыкаясь в пределах одной — музыкальной — культуры, я видел лишь часть картины.

Арабский город. 1922

Какое-то время Клее много работал с моделью шахматной доски. Можно подумать, что его увлекала игра в шахматы. Вовсе нет, но он нашел в шахматной доске очень емкую идею, тесно связанную с миром музыки, — идею деления времени и пространства, то есть деления времени по горизонтали и деления времени по вертикали. Что происходит при чтении партитуры? Время — горизонталь, оно всегда идет слева направо. Пространство же — это аккорды, мелодические линии, интервалы, которые могут быть сведены в ряды, визуально распределяющиеся по вертикали. Вертикали шахматной доски отображают интервалы, а горизонтали — деление времени. В обращении Клее к этому принципу интересны вариации, которым он его подвергает. Так, в картине В ритме он использует обычную черно-белую шахматную доску. Но, как можно судить по другим его работам, вовсе не обязательно держаться чередования черного и белого; ритм клеток может быть не двухдольным, а трехдольным: черный-белый-синий. Это даст другое деление пространства — не только на парные модули, но и на тройные, и на четверные, и на любые в пределах имеющейся возможности.

Общая структура и индивидуальная структура с примером рыбы

Типы роста: извив, вращение, изгиб

Лекция 16 января 1922 года. Ритмы структурной природы. Повторение составного элемента

Ничто не мешает идти дальше в исследовании вариаций модуля. Зачем повторять механически: белый-черный-синий, белый-черный-синий и т. д.? Это скучно. Можно освежить деление, просто меняя цвета местами: синий-белый-черный, потом белый-черный-синий, сохраняя всегда разные цвета на границе модулей или, наоборот, соединяя их общим цветом. Есть тысяча вариантов постановки этой проблемы.

Светотеневые величины, охваченные движением. Вес без учета движения метра

В ритме. 1930

Один из них — модуляция, то есть расширение модуля от двойного, скажем, к четверному, а затем сокращение до двойного. Так внутри схемы шахматной доски, в этом пространственном делении, возникает большая форма, показывающая, как модуль расширяется и сжимается. Тем самым не просто определяется расчерченное, поделенное на отчетливые элементы пространство: это пространство еще и модулируется согласно некоторой направленности, отмеряющей одновременно его величину и характер его развития.

Пространственная архитектура в тепло-холодном. 1915

Я уделил так много внимания принципу шахматной доски потому, что он очень важен в музыке. Концепция времени там тоже в основе своей модульная. Время определяется не по абсолютному эталону, хронометрия не имеет никакого значения. Она требуется только при составлении программы концерта или при записи, так как в этих случаях имеются ограничения продолжительности. Никому не придет в голову восхищаться хронометрической длиной части симфонии или любой другой пьесы. Важно, как отмеряется время: оно передается пульсацией — тем, что обычно называют ритмом. Пульсация, регулярная или нет, помогает уловить время, так же как пространственный модуль позволяет представить себе расстояние, и она же служит модулем времени, благодаря которому время становится направленным. Приведу пример. Возможно, это слишком буквальное сравнение, но если мы слышим сначала двухдольную пульсацию, потом трехдольную, потом четырехдольную, то ощущение пульсации расширяется; затем мы можем его сжать, сделав пульсацию нерегулярной и запутав восприятие. Выходит, время организуется так же, как пространство. Но действуют время и пространство совершенно по-разному, и нужно всегда помнить о том, что́ создает огромное различие между ними, решаясь на подобные сравнения. В картине, даже большой, пространство создается возможностью охватить ее одним взглядом без упущений — и границы, и, через них, всю структуру, — воспринять присутствие в целом. В музыке восприятие времени, восприятие модуля — совершенно другое, оно куда больше привязано к мгновению, причем к мгновению, которое не возобновляется. Пространство картины, даже подразделенное подобно шахматной доске, вначале в принципе воспринимается общим взглядом. Избирательный взгляд, следующий за ним, позволяет оценить общее пространство точнее. В музыке всё наоборот; мы оцениваем мгновение или, по крайней мере, отношение между одним мгновением и другим; мы можем измерить происходящее, если пульсация регулярна, или измерить задним числом происшедшее, осознав и саму эту пульсацию, и то, что она привела нас из одной точки в другую. Только в конце мы получаем общий вид, причем виртуальный. Напротив, общий вид картины — реальный, а ее избирательный вид — почти виртуальный, так как мы изолируем его искусственно.

В музыке элемент времени, модуль времени обращается непосредственно к чувствам и воспринимается моментально. Воссоздание произведения в его целостности — воображаемое. Реальный вид музыкального произведения не дается нам никогда, его восприятие всегда частично. Синтез возможен только постфактум, виртуально.

Клее подчеркивает важность композиции, то есть комбинирования элементов. Здесь, я думаю, его педагогический посыл во многом следует немецкой музыкальной традиции, чья сильная сторона, чей, можно сказать, гений сказывается в заботе о связности и тематическом развитии, которая проявляется даже у малозначительных композиторов. Она свойственна и великим — Баху, Моцарту, к которым Клее питал особую привязанность. Многие его работы, как мы уже видели, имеют названия, прямо вдохновленные музыкой, и, скажем, глядя на Фугу в красном, трудно удержаться от мысли о Бахе. Стоит, однако, быть осторожными со слишком буквальными сравнениями. В названии картины есть слово «фуга» — и что же? Джойс тоже говорил, что одна из глав Улисса написана по модели фуги. У музыкантов это всегда вызывает некоторый скепсис, и на то есть причины: фуга — очень строгая форма со своими неукоснительными правилами. Если я скажу, что фуга обязательно содержит тему и противосложение, ее тональный план включает в себя экспозицию темы и ответа, идущую из основной в доминантовую тональность, затем интермедию в родственной тональности и т. д., академически образованный музыкант сразу поймет, о чем речь, однако для того, кто музыке не учился, всё это останется мертвой буквой. Нет смысла сыпать этими терминами. Цель моего примера — показать, что мы имеем дело с четко определенными формальными рамками, которые следуют строжайшим правилам не только в построении темы и фигур, но и в создании композиционного плана, — что имеет место, помимо прочего, выработка системы сочетаний возрастающей сложности, обязываемых законами контрапункта к определенному ходу, к определенному развитию, исключающему любое другое решение. Для музыканта фуга — очень конкретная вещь. Вот кувшин. Мне говорят: «Это кувшин». И это действительно кувшин по множеству разных причин. И фуга тоже — своего рода кувшин, который может включать в себя одно и не может включать в себя другое.

Если Клее взял фугу за образец, то вовсе не для того, чтобы графически построить фугу в музыкальном смысле термина, а скорее, чтобы обнаружить в картине возвращения, повторения и вариации определенного типа, лежащие в основе языка фуги. Ничего большего ожидать не стоит. Нужно научиться разделять буквальный, технический, профессиональный словарь музыканта и аналогичный словарь художника, пусть и прекрасно знающего музыку.

Фуга в красном. 1921

Градация кристалла в чарах созвездия. 1921

Я хочу сказать, что термин «фуга» не имеет особого значения, пока не ясно, как Клее интерпретировал эту форму, в чем для него заключались ее основные элементы: главная и побочная фигуры, образующие в погоне друг за другом различные конфигурации и в кульминации очень тесно переплетающиеся. Поскольку нам не много даст возврат к фуге как таковой, картину нужно рассматривать согласно тому, что я бы назвал ее исполнением фуги: тогда мы сможем сделать из ее анализа и ее «исполнения» выводы, далекие от академического описания фуги.

Клее читал ноты с юности и с тех пор постоянно. Это не могло не повлиять на него, пусть даже только в графическом отношении. И действительно, в некоторых его картинах мы встречаем своего рода имитацию нотописи, не обязательно связанную с музыкальным сюжетом; Клее мог переносить музыкальную графику на что угодно другое. Мне приходят в голову, скажем, Сад на равнине, Pirla, Образ письменности водорослей или Отдых в саду в теплом месте, где он берет обычные нотные головки — черные овалы с хвостиками — или лиги[14] и превращает их в растения. Еще можно вспомнить серию гравюр или картин, которая, кажется, называется Города[15]: в них есть симметрия, напоминающая не столько пейзаж с его отражением в воде, сколько нотный стан со штилями нот, обращенными вверх и вниз.

Pirla. 1924

В Фуге в красном изображение выстроено по горизонтали, аналогично горизонтальному соположению голосов в фуге. Но это не более чем аналогия. Контрапункт управляется гармонией, и это контроль вертикальный, однако его природа требует горизонтальной связности: это система горизонтальных линий, которые множатся, пересекаются, выводятся друг из друга и сходятся вместе. Темы и противосложения можно представить, например, в виде накладывающихся друг на друга сегментов, взаимное соотношение которых можно инвертировать. При письме в обратимом контрапункте запускается целая игра строгих симметрий. Вначале — сверху вниз — накладываются друг на друга линии A, B, C, затем следует наложение B, C, A и т. д. Эти вертикальные перестановки горизонтальных линий легко визуализировать.

Верблюд в пейзаже, ритмизированном деревьями. 1920

Иоганн Себастьян Бах. Третья каноническая вариация для органа. Часть II. С. 96-97

Для композитора глаз и ухо связаны очень опасной, коварной связью. Говоря о глазе, я имею в виду не зрительное вдохновение, а смотрение на возникающие ноты в процессе письма. Ноты пишутся для чтения, и композитор при письме слышит их внутри себя и одновременно читает; порой его захватывает само начертание нот, и тогда он может увлечься визуальной красотой их расположения на листе, их эстетическим качеством. Соблазну внешнего облика партитуры поддавались многие композиторы. Даже у Баха можно встретить подобные акустико-оптические построения, и я бы даже сказал, что в некоторых канонах больше пищи для глаз, чем для ушей. Не то чтобы музыка была нехороша — просто симметрии в этих случаях куда лучше считываются глазом, чем ухом. Если взять ракоход, глаз быстро прослеживает линию, идущую сначала от А до Я, а потом ту, что идет от Я до А, — охватывает все интервалы сразу. На слух это сделать намного сложнее, ведь память фиксирует данные во времени: глаз может читать справа налево, но ухо не может слушать против хода времени. Возьмем для примера так называемый канон в увеличении: начальная тема длится минуту; затем составляющие ее длительности увеличиваются вдвое, и изложение полученной темы занимает две минуты. К концу второго, двухминутного, сегмента уже трудно вспомнить с точностью конец первого, ведь слуховая память, которая действует при восприятии музыки, намного у́же зрительной, так как опирается на менее надежные маркеры, привязанные к мгновению.

Эта проблема, встающая перед композитором, объясняет, почему в своем письме он иногда выходит за слуховые возможности музыки, увлекаясь визуальной красотой нот. Не так давно были в моде графические партитуры, предназначенные для всевозможных импровизаций. Некоторые композиторы почувствовали себя избавленными от всех ограничений обычая или традиции. Результат нередко радовал глаз, но ущемлял слух, и стало ясно, что соотношение между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, должно опираться на более твердые основания.

Впрочем, это явление не стало открытием современной музыки. Внимание к начертанию нот можно встретить в музыке Средневековья вплоть до XVI века. В следующем столетии все эти визуальные трюки были по большей части оставлены, но традиция оказалась живучей и еще напоминала о себе в конце эпохи барокко, в первой половине XVIII века. Можно вспомнить нотацию ars nova[16], построенную на числовых соотношениях, трудных для расшифровки, так что многие партитуры этой традиции даже сейчас не ясны до конца.

Все работы Клее, вдохновленные музыкальной нотацией, представляют собой чисто визуальную транскрипцию ее внешних черт. Он заимствует знаки музыкальной письменности и использует их так же, как можно было бы использовать китайские иероглифы, учитывая только их эстетическое качество, а не реальное значение. Композитор может восхищаться тем, как воображение художника оперирует символами его письма, визуальная привлекательность которых только возрастает оттого, что они очищаются от всякого значения и предстают как таковые. Но именно этот раскол значения и знака должен заставить композитора задуматься о ценности и специфике его собственного письма.

Как мы уже сказали, проблема не нова: композитора, который в буквальном смысле пишет партитуру, могут увлечь построения, сочетания, хорошо выглядящие на бумаге. Даже в высокоорганизованной системе, скажем в полифонии строгого письма, глаз, как кажется, замечает симметрию, недоступную в полной мере слуху. Как в прошлом, так и сегодня композитор оказывается перед дилеммой смешения пространства и времени.

Здесь нельзя не привести знаменитую фразу из Парсифаля: «Zum Raum wird hier zur Zeit» («В пространстве время здесь»). Сравнимы ли две сущности, скрывающиеся за этими словами? Достаточно ли заменить одно на другое, чтобы сделать одни и те же выводы в музыке и в живописи?

Когда мы смотрим на картину, пространство — не единственный параметр, время тоже играет очень важную роль. Картину или рисунок — особенно у Клее: его работы небольшие, а чаще всего маленькие — можно охватить во всей полноте почти мгновенно. По крайней мере, нам кажется, что мы делаем это без труда. Можно не рассмотреть детали, но общая структура схватывается быстро. Затем мы начинаем анализировать картину в том порядке, который нам подходит, по своему выбору. Центр внимания перемещается от одной точки к другой; когда восприятие обогащается деталями, мы отходим назад, чтобы снова посмотреть на картину в целом. Мы можем повторять эти действия сколько угодно раз, пока не поймем, что разобрались.

Зритель перед картиной всегда может быстро проверить соотношения, которые он в ней увидел или предположил. Различные точки на поверхности не настолько удалены друг от друга физически, чтобы требовалось время для проверки, перекликается ли, например, это красное пятно в углу с тем акцентом охры: память почти не вмешивается, сравнение производится мгновенно.

Можно учесть и время, обусловленное тем, как художник работает. Замечая в картине его жест, например жест Пикассо, мы задним числом считываем его скорость. Смысл жеста может быть неясным, что за ним стояло — тоже: возможно, он долго и тщательно готовился, — но сам жест передает нам очень отчетливое ощущение быстроты.

1. Место отправления культа. 1934

2. Изображение скал. 1934

Напротив, во многих картинах Клее очень проработанные, богатые по текстуре и материи фоны позволяют нам столь же явственно ощутить, каким медленным был процесс, который привел к этому результату. Мы сразу понимаем, что потребовалось немало времени на концептуальную разработку произведения, но и на его практическую реализацию тоже, хотя бы потому, что нужно было ждать несколько дней, пока высохнет один слой, прежде чем приступить к другому.

Растительная письменность. 1932

А что в музыке? Прежде всего, мы не можем составить общего представления о сочинении, пока не дослушаем его до конца. Кроме того, у нас нет иного выбора, кроме как следовать его развитию. Мы не можем перескакивать туда-сюда по ходу звучания пьесы (я говорю, конечно, о ситуации концерта); постижение деталей и общей формы происходит одновременно. Понять форму произведения невозможно, не прибегнув к работе памяти.

Что-то проявляется очень ярко, очень отчетливо; если одна и та же черта или черты одного типа повторяются, память фиксирует их, и мы понимаем, например, что один раздел пьесы закончился и начинается следующий. Существует множество сигналов, с помощью которых композитор помогает слушателю уследить за развитием музыки. Но если нам нужно более детальное представление о ней, приходится заново прослушать пьесу в том же порядке, от начала до конца.

Если перед картиной зритель сам дает себе время на размышление, распоряжается временем, что очень облегчает восприятие, то в музыке восприятие, наоборот, может быть затруднено зависимостью от времени исполнения. Только повторение, особенно повторение по частям, может облегчить бремя времени; это очень похоже на перечитывание партитуры.

Граница между профессиональным музыкантом и любителем проходит как раз по умению читать, то есть разделять музыку на кусочки по своему желанию — в последовательности или в одновременности. Не имея этого практического исследовательского орудия, любитель вынужден только слушать, переслушивать раз за разом… Средства звуковоспроизведения, впрочем, дают ему для этого все возможности.

Фактурные ритмы, основанные на примерах музыкальной нотации

Лучше всего эту путеводную роль памяти иллюстрирует представление нового сочинения публике с помощью тщательно отобранных примеров. Они замечательно работают как узелки на память, помогая слушателю продвигаться в неизвестности, ориентируясь по нескольким сигналам, тем более заметным, что вначале были показаны отдельно. Ведь для слушателя — особенно если музыка такова, что в ее развитии нет никакой симметрии, — трудность состоит как раз в том, чтобы обнаружить эти триггеры памяти в моменте, на ходу. В этом фундаментальном отличии мне видится причина того, что современная музыка остается более трудной для восприятия широкой публики, чем современная живопись.

Иначе говоря, в музыке время однонаправлено, тогда как пространство в живописи имеет много направлений. Пространство в музыке — совершенно иное. Я говорю не о реальном пространстве сцены, которое связано с конфигурацией зала, хотя оно и может сыграть свою роль в прояснении фактуры произведения и усилить направления, заданные в партитуре. Но если заглянуть внутрь самой партитуры, то там эквивалент картинного пространства может быть определен через регистр: высокий, средний, низкий; плотный или разреженный; с малыми или большими, равными или неравными интервалами; симметричный (с заданным центром) или абсолютно асимметричный.

С этой точки зрения некоторые рисунки Клее можно прочесть с помощью представления о регистрах. Пространство высот для композитора почти визуально.

Но пространство может быть также связано с временны́м понятием — ритмом. Медленное движение, редкая метрическая сетка сродни полупустому пространству; быстрый темп с очень частой ритмической основой живо напоминает пространство насыщенное.

Очевидно, что время и пространство выполняют в музыке и в живописи разные функции. Их функции там и там могут почти совпадать, но могут и резко расходиться.

Коллекция знаков. 1924

При этом между примерами, преподносимыми нам Клее — косвенно, через работы, или намного более прямо, через лекции, — и их возможным значением для музыки имеет место процесс полной переработки, обойтись без которого невозможно. Какая доля в творческом процессе Клее действительно принадлежала музыке, не так уж важно, но что композитор должен понимать, так это что построения художника в визуальном поле могут быть переведены в мир звуков — по крайней мере, если соответствие будет выдержано на высоком структурном уровне.

Так, выполненные Клее рисунки городов с отражениями, симметриями, подразделениями многое открыли мне в области органического развития архитектуры звука, в которой, пусть на другом уровне, есть те же самые отражения, симметрии и подразделения.

Действительно, для меня музыка может располагаться в пространстве и без специальных предписаний в партитуре: речь идет прежде всего о придании формы содержанию.

Музыка может быть совершенно законченной и полноценной, даже если она написана для одного совершенно неподвижного инструмента. Ее качество создается вне прямой связи с архитектурой. Лучшее в творчестве Берлиоза — не та его часть, в которой присутствует эффектная игра с пространством. Мысль должна диктовать жест, а не жест — облачаться в звуковые одежды.

Конечно, есть такие здания, которые требуют определенных жестов. Венецианцы в соборе Сан-Марко должны использовать антифон, иначе они окажутся в разладе с архитектурным замыслом: антифон, чтобы быть читаемым, требует разнесения источников звука. А пространственная схема Берлиоза в Реквиеме[17] по существу символична: это жест до письма.

Прилив уносит города. 1927

Жест, связанный с архитектурой, не может заменить мысль и письмо: жест и письмо должны постоянно оглядываться друг на друга. Я писал Респонсорий[18] вовсе не как своего рода игру в уголки: название строго соответствует музыкальной структуре, реализованной в расположении инструментов. Расстояние между солистами, находящимися в углах зала, позади публики, и ансамблем в центре, перед слушателями, материализуется в письме и с помощью письма. Ритмическая совместность центральной группы зависит от близости дирижера, позволяющей следовать его жестам, даже самым сложным. Солисты же на удалении могут ориентироваться только на медленное, простое тактирование или на сигналы к объединению или рассеянию. Иначе говоря, музыка написана принципиально по-разному для солистов и для ансамбля в центре.

Основа сочинения — традиционный респонсорий — уже представляет собой постоянное сопоставление двух типов письма. Размещение в пространстве неотделимо от содержания. Если остановиться на зрелище, мы скатимся к произвольной жестикуляции.

Итак, как мы выяснили, понятия пространства и времени, рассмотренные с точки зрения живописи, оказываются антиномичными тем же понятиям, рассмотренным с точки зрения музыки.

Даже если слушатель имеет дело с классическим музыкальным произведением, хорошо ему знакомым, он не может представить его себе всё сразу в любой момент. Доступные ему ориентиры разделены при слушании неустранимыми промежутками времени. Они обращаются к ретроактивной памяти, которая запускает своего рода виртуальное обобщение и позволяет произвести вре́менную реконструкцию, демонтируемую или изменяемую при встрече со следующим ориентиром. Таким образом, слушатель движется от одной реконструкции к другой, и даже глубокое знакомство с произведением лишь уменьшает разрыв между этими спорадическими реконструкциями.

Итальянский город. 1928

Главная проблема, с которой сталкивается слушатель современной музыки, — это проблема ориентации. Вынужденный следовать предопределенному развитию, он остается в растерянности, прослушав произведение только один раз. Но и повторив этот опыт через пару лет, он всё равно остается в растерянности, так как обобщающая сила за истекшее время ослабевает.

Ничего подобного не грозит зрителю, который, увидев картину в начале выставки, может еще раз посмотреть на нее на обратном пути. Он усвоит значение картины куда лучше, чем слушатель, прослушавший музыкальное сочинение лишь единожды.

Именно поэтому классические музыкальные формы, например сонатная форма, служат для тех, кому они знакомы, средством ориентации в произведении. Они играли и продолжают играть роль памятки.

Классическая форма, основанная на повторении, схожа в этом с классической архитектурой. Даже не видя здание целиком, мы можем предвидеть то, что остается для нас скрытым. Пространство здания и соотношения между его частями читаются благодаря ритму колоннад; понятно, что никто не считает колонны, — оценка производится одним взглядом. Некоторые современные здания читаются труднее, так как они меняются в зависимости от точки зрения и к тому же заимствуют отдельные черты у скульптуры. Ритмическая пульсация, в классической музыке позволяющая отмерить время, в архитектуре позволяет оценить пространство: эта возможность оценки вселяет прочное чувство уверенности.

Во многих небоскребах, особенно в США, архитекторы добиваются того, чтобы деление на этажи было максимально незаметным; с определенного расстояния фасады кажутся огромными гладкими поверхностями, что делает ощущение их реальной высоты весьма относительным. Также деление может быть явным, но обманчивым, как в чикагском здании Центра Джона Хэнкока[19]: перспектива становится реальной и воображаемой одновременно.

И это снова приводит нас к замечательным урокам Клее о перспективе: «Чем дальше уходят воображаемые линии проекции и чем бо́льших размеров они достигают, тем лучше результат».

1. Пример оформления на нормальном основании: белом, сером, черном. Движение и противодвижение

2. Норма и анорма на нормальном сером основании с постепенно утончающейся градацией

Вернемся к тому, что́ может значить работа Клее для композитора. Ему всегда будет особенно полезно принять во внимание свойственные этой работе специфические проблемы и предложенные художником решения, проанализировать его исследовательские методы и попробовать интуитивно найти соответствие между подходом художника и его собственным.

Я глубоко убежден, что подходы, найденные в совершенно инородной нам области, могут перевернуть наше понимание процесса композиции, послужить триггером, которого не возникло бы, если бы мы замыкались в своем профессиональном поле. Отход в сторону — это способ направить воображение на более продуктивный путь и привести к решениям, которые иначе не пришли бы в голову. Вот лишь несколько таких триггеров из литературы: Кот Мурр Гофмана, Улисс Джойса, Войцек Бюхнера, Обретенное время Пруста, Нора Кафки.

Другое соображение в связи с уроками Баухауса состоит в том, что иногда для открытия новых территорий нужно своего рода ограничение теоретической подготовки. Часто считается опасным полагать, что творчество может быть стимулировано теорией; наоборот, теоретический подход якобы душит вдохновение. Но столь же парадоксально мнение, будто лишь трудноразрешимые проблемы подстегивают творчество. И то и другое — непростительные клише.

Так или иначе, спонтанность не всесильна, ведь она в огромной степени полагается на память. Хочется надеяться, что чем дольше сочиняешь музыку, тем лучше осваиваешь хотя бы ремесло. И при этом накапливаешь — сознательно или нет — арсенал приемов, набор орудий, позволяющих писать легче и искуснее. И то, что можно принять за оригинальное решение, спонтанную находку, может быть лишь кунштюком памяти. А лучше было бы избежать помощи памяти и встретиться с ситуацией, которая не сводилась бы к бессознательным воспоминаниям.

Здание на Востоке. 1929

Поэтому иногда необходимо и полезно заглянуть в тоннель с дальней стороны и попробовать поиграть с какими-то элементами, лишенными контекста, сделать несколько набросков без ясной цели и посмотреть, какое они дадут решение. Можно поставить себя в такую ситуацию, где связи с твоим прошлым будут практически оборваны и придется волей-неволей изобретать новые, непредсказуемые решения. Воображение и строгость вступят во взаимодействие и дадут мощный толчок к реальности произведения.

Разумеется, невозможно вот так упрощенно разделить композицию и экспериментирование. Эти два вида деятельности вообще неразделимы и служат зеркалом друг для друга даже тогда, когда в процессе сочинения музыки бывает нужно принять дистанцию по отношению к самому себе.

У Клее в период преподавания в Баухаусе ясно различимы два полюса творческой активности. Несомненно, «теоретизирующая» среда школы задала его мысли более радикальное направление. В эти годы появляется множество рисунков и картин, близких к геометрической абстракции. Клее работает с простейшими элементами: угол, окружность, прямая, — чисто логически выводя из них всевозможные вариации, комбинации, связи, взаимовлияния. По контрасту он вводит ряд совершенно фигуративных элементов и, судя по всему, с удовольствием сталкивает два мира.

Но даже геометрия не является у него объективной. Это отличает его от Кандинского, у которого прямая — это абсолютная прямая, окружность — это абсолютная окружность: совершенные геометрические формы, вычерченные с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии. И хотя можно восхищаться строгой упорядоченностью картин Кандинского этого периода, они кажутся в каком-то смысле анонимными. В них есть сила ума, но плоти не просто мало, а нет вовсе. Это безжизненные объекты, которые мог бы изготовить чуть ли не любой.

У Клее всё ровно наоборот. Мы сразу узнаем его руку. В его работах линия — это не совершенная линия, а приближение к линии; рука не стремится соперничать с линейкой, она отклоняется, уходит вкривь; круг здесь — не совершенный круг, а вариант круга, круг, начерченный от руки, без циркуля, один круг из сотни других, обладающий изумительной самобытностью отклонения. И геометрия, и отклонение от геометрии; и принцип, и нарушение принципа. Я считаю, что это самый важный урок Клее, и он особенно впечатляет, если вспомнить скупую, строгую, геометричную среду Баухауса. Клее выделил в ней для себя зону непослушания.

Концентрическая стыковка. Взаимопроникновение пространства и объема

Невозможно изобретать без некоторой дозы логики, рациональной согласованности выводов. Но никогда нельзя становиться пленником одной логики, будь то академической или твоей собственной. Клее это отлично показал: насколько ничтожным и бесплодным может быть точное следование геометрии, настолько же ее нарушение может быть изобретательным и продуктивным. Та же проблема возникает при попытке установить принципы мира звуков: нужно одновременно предусмотреть и нарушение этих принципов, чтобы свободно пользоваться им для смягчения системы — порождать несовершенства, неловкости, без которых нет жизни. В основах нужна дисциплина и строгость, но с дисциплиной должна не покладая рук бороться анархия. Из этой борьбы и рождается поэзия, — поэзия, основанная на динамизме и преобразовании; поэзия, привносящая иррациональность в мир, который требует прочной структуры; поэзия, превозмогающая конфликт между порядком и хаосом.

Мы отлично знаем, что избыток порядка скучен: если мы можем без труда предвидеть, что произойдет, наше внимание рассеивается; то же самое, но по противоположным причинам, и с избытком хаоса. Что же тогда необходимо, чтобы достичь одновременно непрерывности и разнообразия?

Клее преподает нам блистательный урок на эту тему. Он обладает исключительной способностью к дедукции. Молодой, неопытный композитор не испытывает недостатка в импульсах, порождающих музыкальные идеи, — порой очень сильные и вполне определенные. Однако, записав эти идеи, композитор не знает, как связать их друг с другом, как ввести переходы между ними, как их развить. Иногда они слишком богаты, слишком громоздки, так что с ними трудно управляться. Как разделить их на более мелкие, удобные для работы единицы? Как вычленить из них более нейтральные элементы, чтобы насытить музыкальный текст? Как, упрощая начальную идею, дать ей разрастись? В этом вся проблема. Причем нужно не только уметь отобрать подходящие варианты развития, но и обладать достаточным воображением, чтобы сохранить силу порыва.

Волшебный сад. 1926

 Под композицией, сочинением музыки, я понимаю именно это, и уроки Баухауса это иллюстрируют и демонстрируют. Один из них как раз и свидетельствует об исключительной способности к дедукции, которой обладал Клее.

Студенты предложили решения поставленной им задачи на «сочетание форм с ясной и размытой структурой при построении целого», к чему как раз и сводится проблема композиции. Клее обсуждает и исправляет их работы. Один из студентов выбрал две простейшие геометрические формы: прямую и окружность. Клее берет те же формы и показывает, что они действительно обладают разной структурой, как и сказано в задании. А затем комментирует способ их объединения, предложенный студентом. Тот просто расположил окружность на прямой — и Клее называет это решение ошибочным, так как в нем две формы не противопоставляются друг другу, не составляют композиции, а просто смешиваются. Повторение полученного таким образом мотива, напоминающее «лампу на подставке, выпуклую вазу или маятник стенных часов», также не является решением, и он объясняет, почему это — образец некомпозиции, приводя очень простое и в то же время очень реалистичное сравнение: представьте себе полки разной толщины, на которых стоят консервные банки. Формы не меняются, они просто стоят друг на друге. И результат лишен интереса, никакого изобретения в нем нет.

Этот пример поразил меня, и, читая партитуры некоторых сочинений, я говорю себе, что нужно остерегаться этой опасности — простой расстановки консервных банок по полкам.

Еще один пример Клее: посмотрим на палку через бутылочное горлышко или через лупу. Палка выглядит слегка искривленной: происходит что-то видимое, что-то проявляется. Прямая входит во враждебную ей окружность, меняет свою форму, а затем выходит снова прямой. В этом и состоит принцип, объясняет Клее, — органический принцип. Органический, потому что две исходные формы столкнулись и одна из них изменила другую.

После этого Клее рассматривает возможные отношения между двумя простейшими, но разнородными элементами — окружностью и прямой: каким видам борьбы могут быть подвержены эти две формы, текучая и устойчивая, что за силы в них заключены, как можно представить их встречу, их антагонизм или сочетание?

1. Окружность оказывается сильнее прямой; прямая деформируется, входя в окружность, и возвращается в исходную форму, выходя из опасной зоны. Окружность не меняется.

2. Прямая пускает в ход всю свою неистовую силу проникновения; окружность значительно изменяется под действием прямой, в соответствии с ее силой и направлением. Окружность проигрывает.

3. Обе фигуры меняют друг друга. Происходит их взаимное приспособление: на форме каждой из них сказывается воздействие соперницы. Окружность перестает быть окружностью, прямая перестает быть прямой: значимый результат достигнут.

С. 98-103: Органический конфликт между индивидуальной структурой и способом структурной организации

Исходя из этого разбора, каким бы он ни казался сухим и теоретическим, Клее превращает студенческое упражнение в замечательную, глубоко поэтичную акварель под названием Physiognomischer Blitz, то есть, дословно, Физиогномическая молния, или, как я рискнул бы перевести, Молния, пересекающая лицо. Задача забыта, из нее вышло изобретение, ее реалистически-ирреалистический перевод. Результат оказывается одновременно неожиданным и совершенно логичным. Для меня эта Молния — символ мысли и воображения Клее.

Определенный таким образом Клее органический принцип очень важен для композиции: музыкальные фигуры создаются с учетом их взаимной модификации друг другом. Этот принцип играет фундаментальную роль у великих немецких композиторов. Два очень доходчивых примера есть в Воццеке. В третьем акте сцена утопления построена на одном аккорде. Он обнаруживается во всех элементах музыкального языка: то движется вместе с мелодической линией, параллельно ей, то остается статичным, разделяясь на элементы, частицы, подобные световым точкам, которые зажигаются по очереди и тем самым обозначают свое присутствие. Органический принцип пронизывает здесь все остальные и оплодотворяет их, не теряя своей собственной силы. Этот пример довольно близко напоминает окружность и прямую Клее.

И в том же третьем акте Воццека можно найти другой пример. Там есть главная ритмическая фигура, предельно грубо и просто проведенная во вступлении. Большой барабан стучит определенное число раз. Этот ритм невозможно пропустить: в данный момент звучит он один. Звучит, как я сказал, очень грубо и просто. И вся сцена, следующая затем, пронизана этим ритмом, размноженным во всех измерениях. Подобно тому как в фильме Леди из Шанхая[20] главные герои в какой-то момент оказываются отражены в бесконечных зеркалах, ритмическая фигура в этой сцене Воццека отражается абсолютно повсюду, во всех зеркалах языка. Здесь тоже действует активный принцип: ритм, при первом появлении инертный и отдельный, значимый только как сигнал, затем, размножаясь, распространяясь, задает сцене направленность, сообщает ей небывалый импульс. Куда плодотворнее, чем накапливать разношерстный материал, рискуя в нем потеряться, вывести целую сцену из одного принципа. В данном случае богатство идет оттого, что одно тематическое зерно раскрывается во всей возможной полноте.

Вот что позволил мне понять Клее-педагог. Он учит дедукции и вместе с тем редукции феноменов.

В этом весь гений Клее: отталкиваясь от очень простой проблематики, он приходит к невероятно сильной поэтике, в которой вся проблематика растворяется. Иначе говоря, базовый принцип остается главенствующим, а поэтическое воображение, ничуть не обедняясь разбором технических проблем, наоборот, только обогащается.

Физиогномическая молния. 1927

Альбан Берг. Воццек. Оркестровая партитура. С. 430

Для меня это важнейший урок: не нужно бояться иногда упрощать воображаемые явления до элементарных задач, в каком-то смысле раскладывать их геометрически. Размышление над задачей, над уравнением позволяет поэтике обрести богатство, какое нам и не снилось бы, если бы мы просто давали волю воображению. Возможно, это лишь моя личная точка зрения, но я не могу сдержать недоверия, когда слышу, будто всё зависит от воображения.

Альбан Берг. Воццек. Оркестровая партитура. С. 463

Если дать воображению, этой чудесной способности, бесконтрольный ход, оно будет просто опираться на память, не более того.

Память выносит на свет пережитое, услышанное или увиденное — примерно так, как жвачные животные возвращают себе в рот кашицу из проглоченной травы. Она, возможно, уже пережевана, но не переварена — не преобразована. Воспоминания, приходящие будто бы спонтанно, без усилия, могут вселить иллюзию безудержного воображения. Мы говорим себе: «Какое богатое у нас воображение — оно бьет ключом, само собой, без всякого произвола!» Я решительно возражаю против этой наивной иллюзии. Такое воображение работает только по едва подкрашенным подсказкам памяти; по-моему, подлинное воображение не имеет ничего общего с этим пиратским сундуком сокровищ.

Попробуем менее поверхностный подход: «У меня есть представление о проблеме, но я выведу ее из привычного контекста», — это поможет мне лучше уловить ситуацию, преобразовать ее, извлечь из нее неожиданные следствия, основательно подумать над возможностями ее выразить, сориентировать воображение поэтически. Воображение выйдет из этого испытания неизмеримо более сильным, поскольку сможет опереться на собственную сущность.

Клее был не из тех педагогов, которые замыкаются в своих методах и всё время идут одним и тем же путем. Наоборот, преподавание подстегивало в нем изобретательность. Глубина его метода состояла как раз в том, что он не создавал накатанных путей, а постоянно открывал реальность — реальность в непрестанном обновлении; открывал ее, чтобы анализировать. И сама аналитика Клее менялась вслед воображению, обнаруживая его силу.

Мы не раз на своем веку сталкивались с подобным: одних гениев превозносят за способность к постоянному обновлению, перед другими робеют, так как они не меняются. Но за обновление часто принимают разбросанность, а за постоянство — мономанию. Немногим удается проскочить между двумя рифами: каталог, меняющийся от сезона к сезону, — едва ли удачное решение, однако ничем не лучше и упрямая верность одной неизменной погоде. Обновляться? Да, но следуя при этом естественной эволюции, расширяя возможности, меняя перспективы. В музыке, как в живописи, нечасто встречаются примеры подобного движения, сочетающего в себе развитие и изменчивость: Клее — один из таких исключительных мастеров, у которых мысль и изобретательность пребывают в непрерывном поиске и всё время пробуют новые способы видеть и действовать, так что предвидеть их путь невозможно. Конечно, не все территории исследовались им с одинаковым упорством или даже увлечением, но, обозревая ретроспективно всё его творчество, чувствуешь в нем твердую последовательность, абсолютную уверенность, хотя многие существенные вопросы вновь и вновь напоминают о себе. В чем нельзя усомниться, так это в том, что он подходит к проблемам основательно, с невероятной проницательностью разбирает их — проще говоря, выбирает и решает только принципиальные проблемы. Он не предлагает следовать подходу, который кажется ему продуктивным, не потребовав от самого себя ответов — если не всех, то, по крайней мере, главных, тех, что позволят идти дальше непрерывным путем. Если от разрыва не уйти, то он не отшучивается и не лукавит, а обнаруживает за разрывом глубинную связь, которая делает его необходимым. Художник, настолько преданный себе, и художник, стремящийся сделать как можно больше и как можно лучше, — не одно ли это и то же?

Типична ли точка зрения Клее, наблюдающего за природой: за побегом растения, за формой листа? Он смотрит на природу не для того, чтобы ее воспроизвести, а для того, чтобы понять ее строение, ее механизмы. Он не творит то, что и так у него перед глазами, не порождает облака — ведь облака уже есть. Но он и не смотрит на облако только лишь как на поэтический объект, в который можно нырнуть и предаться мечтам, он изучает облако как подвижную, без конца обновляющуюся и переопределяемую структуру.

Ему свойственна удивительная способность творить органические процессы и тем самым заново изобретать природу — свою собственную природу.

Он не копирует природу, а обретает ее через ее схемы. Характерный пример такой позиции можно найти в Das bildnerische Denken, где он анализирует силы падения воды, которая приводит в движение водяную мельницу. Система проста: она состоит из основного органа — воды, и других органов — двух колес, большого и малого, которые связывает ременная передача. К большому колесу прикреплены ковши. Вода наполняет ковш, тот своей тяжестью поворачивает колесо и опорожняется; тем же путем следует другой ковш, и всё движется. Чтобы показать энергию воды наглядно, Клее обозначает ее стрелками. Это позволяет нам увидеть, и предельно ясно, что основной орган здесь — вода.

Картины со стрелками, в которых зримо материализуется та или иная динамическая функция, составляют целый период в его творчестве.

Служа орудием анализа реальности, понятийного освоения мира, в котором действуют силы, стрелка внезапно сама становится реальностью. Реальностью, от которой Клее отталкивается, чтобы открыть поэтику стрелки.

Той же страстью к созданию геометрических и одновременно органических сил обладал Веберн. И он, и Клее могли бы найти своего предшественника в Гёте, к которому Веберн обращался постоянно и с которым сближался Клее, изучая превращения растений в природе.

Растение развивается из одной клетки и растет само, органически согласуясь с наиточнейшей геометрией. Оно и единично, и множественно.

Та же диалектика обнаруживается в проводимом Клее различии между дивидуальным и индивидуальным: есть дивидуальная структура из регулярных, анонимных, объективных слоев; и есть «чисто линейная индивидуальная структура», субъективная, нерегулярная, — «руководящая пропорция», образцом которой Клее называет пропорцию человека: «В том, что касается природы руководящих пропорций, мне трудно объяснить вам в холодных словах столь полнокровно живые вещи. Я могу только дать им определение исходя из их природы. Я могу сказать, что одна из руководящих пропорций такого типа — это пропорция человека, какою мы переживаем ее в телесном акте. Мы, люди, имеем ее в себе, при себе. Это среди прочего делает нас способными к художественному творчеству. Те, кому нужна точная характеристика, могут представить себе две противоположности, выраженные в цифрах, следующим образом: структура один относится к одному как один к одному».

Лекция 27 февраля 1922 года

Водяная мельница. Последовательность выбора, оформления и акцентировки органов

Шаткое равновесие. 1922

Таким образом, Клее исследует контраст между рациональным и иррациональным, между тем, что организовано, и тем, что случайно, мгновенно. Это отражает присутствующая во многих его работах оппозиция между очень «определенными» фигурами и сложным фоном, на котором выделяются фигуры. Клее всегда считал проблему фона очень важной, она занимала его с первых шагов. Он всегда занимался фоном отдельно и без конца экспериментировал с ним. Говорили, что его мастерская напоминала фармацевтическую лабораторию. Он смело пробовал самые необычные техники и нередко записывал их. Так, в 1918 году он отметил в связи с работой Зоологический сад: «Лист натерт пемзой с водой, пройден старой масляной краской, очень сухой (pastose), затем проклеен. На этом фоне — слой, написанный акварелью или темперой. Слой краски покрыт лаком на льняном масле».

Розовый ветер. 1922

Еще я вспоминаю картину 1930 года Zuflucht (Укрытие), на обороте которой детально описана техника, использованная Клее для фона и для самой картины:

Техника:

1–5: Фон 1. Картон

2. Белая масляная краска, лак

— пока слой 2 не высох:

3. Марля — и покрыть гипсом

4. Красно-коричневая акварель для тонировки

5. Цинковые белила (темпера Neisch[21]) с добавлением клея

6. Прорисовка и штриховка акварелью

7. Легкая фиксация масляным лаком (разведенным скипидаром)

8. Местами осветление цинковыми белилами (масло)

9. Покрытие серо-голубым (масло)

Размывка краплаком (масло)

Лекция 30 января 1922 года

Пример оформления, направленного по двум путям и имеющего динамический характер

1, 2. Вероятная гамма движений принципа дивидуальной и индивидуальной структуры

3. Вероятная гамма возможностей структурного оформления

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду — неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть — возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

Главная дорога и второстепенные дороги. 1929

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, — очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Укрытие. 1930

Описание техники на обороте

Укрытие. 1930

Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото[22] и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.

То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.

Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.

В 1951–1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение — тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.

Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.

Сад-видение. 1925

Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель — Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края — их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок — порядок здания или пейзажа».

В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му[23] анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».

Прекрасная садовница. 1939

В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана[24], которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его — чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.

Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике — если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы — в плодородном крае.

Памятник в плодородном крае. 1929

Памятник на границе плодородного края. 1929

Оригинальные названия приведены в скобках.

После даты создания указаны номера по рукописному каталогу, составленному художником.

Все размеры указаны в сантиметрах.

УДК 75.036(494)

ББК 85.143(4Шва)

Б90

Boulez P. An der Grenze des Fruchtlandes // Die Reihe I: Elektronische Musik. Wien: Universal Edition, 1955. P. 47–57. Публикация на французском: Boulez P. À la limite du pays fertile [Paul Klee] // Points de Repère I: Imaginer. Paris: Christian Bourgois, 1995. P. 315–331. — Здесь и далее, если не указано иное, — примечания редактора перевода.

Поль Тевенен (урожденная Поль Пастье, 1918–1993) — видная фигура в передовой французской литературе XX века, конфидентка Антонена Арто и составительница многотомного собрания его сочинений, выходившего на протяжении нескольких десятков лет. Также сотрудничала как редактор и издатель с Жаном Жене, Луи-Рене Дефоре, Пьером Гийота, Жаком Деррида и др. Подготовка настоящей книги — одна из последних ее работ.

Кристиан Зервос (1891–1970) — французский историк искусства, издатель, куратор и меценат греческого происхождения, организатор множества выставок и книжных проектов (в частности, многотомного каталога-резоне Пикассо). Авиньонский фестиваль — один из известнейших театральных и общекультурных форумов Европы и мира, основанный в 1947 году Жаном Виларом. Зервос, наряду с Рене Шаром, был одним из тех, кто предложил Вилару идею фестиваля. В оргкомитет Выставки современной живописи и скульптуры, сопровождавшей первый фестиваль, входили Ивонна Зервос, Жак Шапье и Рене Жирар.

 Молоток без мастера (Le Marteau sans maître) — пьеса в девяти частях для голоса и шести инструментов, написанная Булезом в 1954 году на стихи из одноименного сборника Рене Шара. Одно из самых известных произведений композитора.

Пеллеас и Мелизанда (1901) — единственная опера Клода Дебюсси на либретто по драме Мориса Метерлинка.

 Лунный Пьеро (1912) — «мелодрама» (песенный цикл) для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро (в немецком перевроде), одно из крупных ранних произведений Арнольда Шёнберга, уже содержащее атональные элементы и предвестия додекафонии.

 Золтан Кодай (1882–1967) — венгерский композитор, много занимавшийся сбором, изучением и оригинальной переработкой музыкального фольклора своей страны.

 Запрет любви (1934) — ранняя опера Рихарда Вагнера на либретто по комедии Шекспира Мера за меру, провалившаяся на сцене.

 Воццек (закончена в 1922 году, впервые поставлена в 1925-м) — опера Альбана Берга по неоконченной драме Георга Бюхнера Войцек (1837), одно из центральных произведений новой венской школы.

 Пульчинелла (1920) — одноактный балет с пением, написанный Игорем Стравинским на либретто Леонида Мясина и поставленный Мясиным в качестве хореографа (и исполнителя заглавной роли в премьере) в сценографии Пабло Пикассо.

 Рэгтайм (1918) — пьеса Стравинского для одиннадцати инструментов. В 1920 году Пикассо выполнил рисунок для обложки нот авторского переложения Рэгтайма для фортепиано, опубликованных в парижском издательстве Sirène.

 Квинтет для кларнета и струнных ля мажор, KV 581 (1789).

См.: Клее П. Педагогические эскизы / пер. Н. Дружковой под ред. Л. Монаховой. М.: Издатель Д. Аронов, 2005. С. 23–33. 

 Лига — в нотной записи: дугообразная линия, объединяющая две или несколько нот.

 Речь идет о серии Рисунки арабского города (Zeichnungen zur arabische Stadt, 1922) и акварели Арабский город (1922; илл. на с. 56).

 Ars nova (лат.: новое искусство, новая техника) — направление в европейской, прежде всего французской, музыке XIV века, связанное с рядом новшеств, в частности в области нотной записи. Названо по одноименному трактату (около 1320) композитора Филиппа де Витри (1291–1361), предложившего новую систему нотации, позволившую записывать длительности нот и другие параметры, не учитывавшиеся в многоголосии предшествующего периода, ars antiqua.

 Реквием (1837) — заупокойная месса Гектора Берлиоза, написанная с неслыханным для того времени размахом — для расширенного, особенно за счет ударных, состава оркестра и хора более чем в двести голосов. В части Dies irae к оркестру присоединяются четыре группы медных духовых инструментов, расположенные, по замыслу композитора, в углах помещения.

 Répons — сочинение для шести солирующих инструментов, ансамбля и электроники, известное в трех версиях 1981, 1982 и 1984 года. Респонсорий (от лат. respondeo — отвечаю) — повторяющийся стих (рефрен), который община поет в ответ на строфу, исполненную солистом (священником), а также католическое песнопение, основанное на чередовании реплик солиста и хора.

 Центр Джона Хэнкока — 100-этажный небоскреб в Чикаго высотой 344 метра, построенный в 1969 году по проекту Брюса Грэма.

 Леди из Шанхая (1947) — фильм-нуар Орсона Уэллса с ним самим и Ритой Хейворт в главных ролях.

 Марка производителя краски. — Примеч. авт.

 Хесус Рафаэль Сото (1923–2005) — венесуэльский художник, преимущественно скульптор, представитель оп-арта.

 Уле Хенрик Му (1920–2013) — норвежский пианист, историк искусства и художественный критик.

 Modes de valeurs et d’intensités (1949) — Вторая пьеса из фортепианного цикла Четыре ритмических этюда (Quatre études de rythme, 1949–1950).