Мы начнем с языка – для нас русского – как явления коммуникативного, как языка нашего общения.

Мы думаем, и думаем мы медленно, со скоростью прогулочного велосипеда, примерно 4 м/с (это скорость движения нервного импульса, хотя в разных обстоятельствах она варьируется от 0,5 до 120 м/с), но даже самые задумчивые из нас думают медленнее, чем говорят.

Думаем мы не словами. Законченными синтаксическими периодами мы мыслим очень редко: в состоянии тяжелой невротической депрессии или в печальной раздвоенности души, которая так хорошо описана в очерках по клинической психиатрии. Но, чтобы передать наши мысли собеседнику, нам нужно их зашифровать при помощи, в общем-то, ничего не значащих звуков. Мы избираем систему шифров – язык. Мы кодируем нашу мысль при помощи языка, передаем ее в таком виде собеседнику, он, в свою очередь, расшифровывает нашу фразу и (как правило, плохо) нас понимает. То есть язык – это информационная система, это система знаков для передачи информации. Достаточно ли нам языка для того, чтобы передавать информацию друг другу? Или есть мысли, которым мало словесной системы?

Вопрос: является ли музыка информативным искусством? Вы понимаете, любите музыку? Да. Разную? Разную. Можно ли пересказать музыку? Ну, можно… Можно пересказать музыку с помощью вульгарных «трам-пам-памов», то есть передать мелодию, если для этого у нас достаточно слуха и голоса. Но мелодия – самое простое, что есть в музыке. Она сродни сюжету в литературе: его можно пересказать, но это так мало!

Можно еще передать наши впечатления о музыке. Мрачная она, тяжелая, тоскливая, радостная, светлая, плясовая или плавная? Если мы хотя бы немного специалисты, мы тотчас начинаем говорить на языке сольфеджио, по преимуществу итальянском. Но пересказать музыку без потерь для этого искусства невозможно. Вернее, одна информационная система в другую без потерь не переводится. Точно так же, как, например, балет «Анна Каренина» сохраняет что-то от Льва Толстого, но говорит на совсем другом языке. Превратить без потерь книгу в балет нельзя. Музыку в слово – тоже. Для вашего развлечения я прочитаю начало одного известного вам сочинения на языке теории музыки, а вы попробуете угадать, что имеется в виду.

«Вначале я создаю фактурную вертикаль из трех уровней, для дифференциации которых применяю три типа структур. Основной, средний уровень строится из тон-пунктов, объединенных в группы по три, причем их диапазон то расширяется, то сужается. Одновременно на нижнем уровне образуется самостоятельная горизонталь тон-пунктов, которые могут оказывать решающее влияние на звуковысотные структуры среднего. Между ними существует достаточно строгая вертикальная корреляция. Одновременно на высшем уровне складываются самостоятельные группы, причем их изменения не синхронизированы с изменениями групп в среднем. Время течет на каждом из уровней по-разному. Характеристические текстуры (в основном легато, пиано), а также темп унифицированы в отношении всех трех уровней и допускают лишь незначительные агогические флуктуации»[2].

Догадаться мудрено даже специалисту. Это начало «Лунной сонаты».

Искусство сродни музыке – архитектура. Вы всегда понимаете, уютно вам в помещении или неуютно? Вы понимаете, вам здание отвратительно, оно подавляет вас, или наоборот, приятно для глаза и вам хочется войти в него? Понимаете. Но разве можно пересказать архитектуру? Если в музыке мы переходим на итальянский язык, то в архитектуре приходится говорить по-гречески. Если я презентую вам такое здание: на высоком цоколе стоят глубоко каннелированные колонны с композитной капителью, расстояние в интерколюмниях равно пяти радиусам… Вы чувствуете очарование этого здания? Но, в общем-то, даже если бы знали все эти слова, вы бы вряд ли прониклись прелестью этой архитектуры, потому что архитектуру нельзя перевести в слово, хотя это весьма информативный вид искусства. Вы понимаете архитектуру, но пересказать не можете.

Искусство «попроще» – живопись. Какая живопись кажется современным эстетам наивной, скучноватой и простодушной, но требующей нашего восхищения в память о восторге бабушек? Это живопись русского реализма – Айвазовский, Репин, Шишкин, Суриков. Почему ценителям изящного с трудом дается восхищение этой живописью? Мы-то знаем, что надо восхищаться картинами передвижников – не напрасно же их разместили в конце учебника родной речи? А в Америке, например, Третьяковскую галерею один остроумный эстет назвал «галереей русского китча». Он хотел задеть наше национальное самосознание? Не без того, наверное, все-таки это высказывание относится к эпохе холодной войны. Но все же, руку на сердце положа, Пикассо интереснее Васнецова. Почему русская живопись XIX века, созданная очень хорошими художниками, стала на нынешний вкус устаревшей? Разве бывают плохие картины, написанные гениальными художниками?

Возьмем шедевр русского реализма, который называется «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». «Каково содержание этой картины?» – задаем мы себе вопрос. И тотчас находим на него ответ: запорожцы пишут письмо турецкому султану. Иными словами, в этой картине ярко выражен литературный компонент. Ее можно пересказать, и это наименее интересная ее составляющая.

В разговоре о Караваджо, о Тициане мы говорим о соотношении цветовых объемов, световых пятен, говоря про Репина – о сюжете, о характерах. Сюжет, характеры – все это больше относится к литературе. Получается, что реалистическую картину можно пересказать, а если ты можешь выразить себя в словах, то зачем брать кисть в руки? Ведь искусство существует затем, чтобы передать невыразимое, чтобы рассказать невнятным и в то же время смутно понимаемым нами языком о тайне. Куда как интереснее, чем сюжет «Запорожцев», подумать о самой большой фигуре в белой бурке, которая развернута к нам тылом: казак не участвует в общем веселье, его лицо, повернутое к закату, неизвестно… Кто он? Но об этом мы поговорим в другой раз.

Другая живопись, которая тоже любима русским народом и при этом больше удовлетворяет современным вкусам, – импрессионисты. И вот задаем себе вопрос: о чем пишут импрессионисты? И можно ответить одним словом. Скажем, содержание всего творчества Огюста Ренуара – это счастье. Ренуар – один из немногих художников в мировой живописи пишет о счастье, поэтому так нравится женщинам и детям. А кроме этого, мы не можем сказать больше ничего о литературном содержании его картин, где непонятно, где заканчивается фон и начинается изображение на фоне, где нет никакого сюжета. Пересказать содержание живописи импрессионистов невозможно.

А вот еще картина, которая никого не оставляет равнодушным, – «Черный квадрат» Малевича. Она уже давно не современная, но все еще остается символом современного искусства. У всех есть точка зрения на эту картину, никто мимо нее не проходит, не сказав хоть пару слов. Каково содержание этой картины? Никто на самом деле не знает. Что думал о ней сам художник? Художников слушать бессмысленно: они городят полный вздор. Если бы художники умели говорить, они никогда бы не стали рисовать. Это наша задача, задача искусствоведов – объяснять словами то, что сказал бы художник, если бы умел. Так вот, сам Малевич-то – он боролся с этим черным квадратом, черный квадрат его подавлял, Малевич на него бросался, бился с ним и, наконец, его победил, причем нечестным образом, потому что одна-то сторона у квадрата скошена. Это не квадрат в полном смысле слова, это прямоугольная трапеция. Когда Малевич поделился с друзьями этими соображениями, все поняли, насколько он болен.

Мы понимаем, что точка зрения самого автора нам не много прояснила в этой картине. Смотреть на эту картину, пожалуй, неприятно. Но картина очень глубокомысленная: она отразила, более чем какая-либо другая, кризис искусства рубежа XIX–XX веков.

И посмотрите, когда мы говорим про картину Репина, то у нас точка зрения на нее, как правило, одна. Мы рассуждаем про запорожцев, про казачью вольницу. Смотрим на «Бурлаков» – рассуждаем, как плохо жили бурлаки. Смотрим на «Крестный ход в Курской губернии» – понимаем, как религия дурачит народ. То есть точка зрения оказывается одна. На Малевича – бесконечное число точек зрения. А что отличает художественное произведение? Где критерий художественности? Это как раз возможность посмотреть на него с разных позиций.

Научный текст однозначен, мы не можем его трактовать. Вот, скажем, фраза из генетики – науки, перенасыщенной терминологией: «Рецессивная аллель влияет на фенотип, только если генотип гомозиготен». Как можно трактовать эту фразу, что там можно прочитать между строк? Ничего. Она имеет одно только значение, то есть это не художественная фраза, в отличие от литературного текста. В логике этих рассуждений легко сделать вывод, что «Черный квадрат» – «более художественное» произведение, чем картина Репина. Это будет поспешностью. Но такой подход тоже возможен.

Возьмем очень сложную систему – литературу. Никогда литературу к искусству не причисляют, говорят всегда «литература и искусство». Почему? Потому что литература стоит на границе между искусством и языком. Это искусство, но в то же время оно использует язык как таковой.

Когда студенты-филологи готовятся к экзаменам по литературе, они не то чтобы увлеченно читают. Они созваниваются и расспрашивают друг друга, о чем произведение, про что книга. И что говорили об этом подруги-пятерочницы. Они пересказывают друг другу сюжет, то есть самое простое, что есть в литературе. И это губит студентов на экзамене – их удел бывает поистине плачевен.

В Новое время филологи подсчитали количество драматических ситуаций – какие жизненные коллизии лежат в основе литературного произведения. Таких сюжетных ситуаций около 30[3]. Ну вот, посмотрите-ка, хороший пример: он вернулся с чужбины, а она нашла себе другого. Завораживает? Нет. А ведь это «Горе от ума». Согласитесь, в основе сюжета грибоедовской комедии лежит именно эта драматическая ситуация. И если мы будем пересказывать друг другу сочинение Грибоедова таким образом, то вряд ли проникнем в глубинную суть комедии.

И все же до конца XIX века считали, что без сюжета литература (кроме лирики) невозможна. Но если взять великие книги XX века, тот тут и вовсе руками разведешь! Вот гений французской литературы Марсель Пруст написал семь томов самого большого в истории человечества романа «В поисках утраченного времени», в которых главное событие – герой пьет чай с печеньем. Реализм в нем разрушается при помощи инструментов реализма. Например, подробно будет описываться процесс капания воды – шесть страниц. Требование правдоподобия доведено до абсурда. И попробуй пересказать все это… Тем более что в XX веке все поняли, что наша внешняя жизнь – то, что мы передвигаемся в пространстве, учимся, работаем, встречаемся с людьми, женимся, рожаем детей, – оказывается совсем не важной. На самом деле основные события жизни нашего истинного, «внутреннего человека» могут произойти, когда мы переходим улицу, когда сидим в одиночестве на даче или когда пьем чай с печеньем, как герой Пруста.

Таким образом, самое не главное и неинтересное в литературе, как ни странно, – это то, что в ней можно пересказать.

Так что, получается, человеку недостаточно обычного языка для передачи информации, нужны еще другие информационные системы, при помощи которых мы общаемся. Почему-то в какое-то время нам нужно послушать именно эту музыку, нам хочется посмотреть именно на эту картину и чтобы именно она или ее копия висела у нас на стене. Мы испытываем желание взять вдруг, если у нас есть привычка к чтению, именно эту книгу. Никто не объяснит, в чем тут причина.

Есть еще множество не названных мной информационных систем. Например, мода: почему вдруг все люди хотят носить одно и то же – то, над чем смеялись вчера и над чем будут смеяться завтра, а сейчас вдруг все захотели одеться именно так?

Или невербальные средства общения, когда мы по позе и жестам человека делаем выводы о его внутреннем состоянии – открыт, доверчив или агрессивен, ждет удара от собеседника. Собеседник, может, пытается разговаривать от сердца к сердцу, а это вызывает у нас недоверие. Мы избегаем его, хотя, если нам не объяснить, что нас, собственно, смущает в этом человеке, по большей части не понимаем почему.

Так что есть множество систем, при помощи которых человек передает информацию и другие люди эту информацию воспринимают.

Теперь вопрос: как меняется язык мировой культуры? Мы же видим, культура постоянно развивается. И пещеры каменного века, и живопись Высокого Возрождения, и русский реализм, и современное постмодернистское искусство, и язык китча, и рекламы, и язык нашей повседневности постоянно меняются, разительно отличаются в разные времена в пределах своих систем. Почему все меняется?

Социологическая школа сказала бы, что все меняется оттого, что мы движемся по пути прогресса, все меняется, потому что стремительно эволюционирует и вся мировая цивилизация прогрессивно развивается. Что мы идем от простых форм существования к более сложным. Как смотрит на мировой культурный процесс культурно-историческая школа, с позиций которой мы рассматриваем мировую культуру?

Опять мы возвращаемся к языку в качестве примера. Как развивается язык? Исторические законы, которые меняют язык, носят спонтанный (самозарождающийся) характер. Вот вы изучали английский язык, может, кто-то – французский, немецкий. Обратили внимание, с каким трудом далось постижение того, что в английском, французском, чуточку поменьше – в немецком языке существует несколько прошедших времен? По мере изучения мы входим в логику языка и понимаем, что наличие разветвленной системы прошедших времен совершенно оправданно. На этих языках говорить удобно и приятно, если под рукой есть несколько грамматических форм прошедшего времени. Нам сложно представить, что еще какие-то презренные 1000 лет назад (для мировой культуры ничтожно малая величина) русским людям было необходимо для разговоров о прошлом использовать четыре формы прошедшего времени. Их реликты остались в современном языке. Например, читая сказки, вы начинаете со слов «жили-были». Что такое «жили», понятно, а что такое «были»? «Жили-были» – это давнопрошедшее время, то, что называется «плюсквамперфект». Оно сохранилось в немецком, английском, французском языках. Оно передает события, которые происходили очень давно. И если припомнить с натугой грамматику изучаемого иностранного языка, строится это время в древнерусском языке точно так же, как в английском, немецком и французском, то есть из глагола «быти» в форме имперфекта и второго, «элевого» причастия. То есть глагол «жили» – это причастие, второе причастие (помните – третья форма глагола в английском, немецком, французском), а «были» – это глагол «быть» в форме прошедшего продолженного времени (уцелевший вовсе не без потерь). Сохранился только один обломок от этого древнего грамматического времени в народных сказках, и мы не задумываемся о том, что такое «жили-были», а когда-то это была живая грамматическая категория.

«Я ему – бац, он мне – трах, дзинь, блям…» Как квалифицировать такие слова в науке о языке? А это уцелевшие обломки древнего времени, которое называется «аорист»; оно сохранилось в болгарском языке, в сербохорватском, в лужицких языках. В русском языке в чистом виде оно уцелело в «Сказке о храбром портняжке», который «одним махом семерых побивахом». Одно из назначений этого времени – отражение стремительных событий в прошлом. Вполне понятно, что современные «бах, трах, дзинь, блям» не могут происходить в настоящем, они могут быть только в прошлом, потому что «трах!» – это слишком быстро, это мгновение – и оно уже в прошлом. Это позднее цветение аориста как грамматического времени.

Вовсе утратилось без малейших последствий для нас время «имперфект», отражающее протяженные события в прошлом. Сейчас мы скажем: я нес, я писал; ты нес, ты писал, – используя кусок древнего перфекта – составного прошедшего времени. А раньше сказали бы «аз несях, писах»; «ты несяше, писаше». Это протяженное время в прошлом, имперфект.

И наконец, последняя форма прошедшего времени, та, которая уцелела сейчас. Посмотрите, это время строится так же, как в английском языке: оно состоит из глагола бытия в настоящем времени (презенте) и второго причастия. «Благодарю тебя, Святая Троице (падеж, который сейчас утратился), яко не прогневался еси на мя, лениваго и грешнаго…» и т. д. Что значит «не прогневался еси»? «Аз – есмь, ты – еси, он – есть» – это спряжение глагола «быти» в настоящем времени. То есть «ты еси прогневался». «Ты», затем глагол бытия в настоящем времени и второе причастие. Потом этот глагол бытия в настоящем времени перестали проговаривать вслух, его у нас не озвучивают. Осталось только вот это второе причастие, которое мы и называем прошедшим временем, а на самом деле это перфект, такой же, как перфект в романо-германских языках. Четыре формы прошедшего времени в языке были естественны для русского народа.

Почему поменялся русский язык? Почему русскому народу прежде нужно было четыре времени, а осталось одно? Мы нуждались прежде в разветвленной системе прошедших времен, но при этом мы прекрасно обходились без будущего времени. А зачем оно нужно, если вдуматься, это будущее время? Посмотрите-ка на фразу: «Завтра я в кино». Вы поняли, что завтра? Поняли. Но я не употребил будущего времени – «я иду в кино», но завтра. То есть я могу говорить о будущем без использования категории будущего времени. Зачем мне тогда категория будущего времени? Современный эстонский язык без нее обходится; в эстонском языке, как ни покажется странным, нет будущего. Почему-то наш безграмотный народ, народ, который еще не освоил письменность, появившуюся у славян только в IX веке, взял и придумал такую сложную вещь, как грамматическое будущее время.

А вот еще из загадок языка. Вот мы видим: один стол, два стола… три, четыре стола… Пять и более – столов. Почему? Почему у нас два, три, четыре – стола, а все, что больше, – столов? В школе говорят, что мы используем при числительных «два», «три», «четыре» родительный падеж. Почему? Школьный учебник не объясняет. Мы не можем представить, что совсем недавно нам нужно было три формы числа. Что за вздор? Есть один предмет, есть много предметов. А было три: один предмет, пара предметов… Пара – это не обязательно два, пара – это два, три, четыре, то есть несколько предметов, а дальше начинается уже много предметов. Существовало так называемое двойственное число, воспоминание о котором осталось у нас при употреблении числительных «два», «три», «четыре». Остались «намеки» на это двойственное число, которое почти совершенно утратилось. Что-то, однако, осталось. Ну вот, посмотрите: «Одно око, два ока, многие очеса». «Одно ухо, два уха, многие ушеса». Уцелело какое число? Двойственное. Потому что ухо чаще встречается парами. Когда мы употребляем в речи «мои уши, твои уши», то, поскольку у человека, как правило, не более двух ушей, в таком случае мы используем двойственное число. А вот, посмотрите: одно небо, двух «неб» не бывает, но есть очень много неба, стало быть, небеса – это множественное число от «неба». А вот, например, взгляните, у Афанасия Фета романс «На заре ты ее не буди», музыка Варламова: «И чернеясь, бегут на плеча косы-ленты с обеих сторон». Почему «на плеча»? Потому что, вообще-то говоря, двойственное – это «плечи», но понятно, что у героини этого стихотворения было очень много плеч. Это были «плеча», то есть это множественное число вместо двойственного, иными словами, это большие, богатые, красивые, прекрасные плечи. Или, например, «одно коло, два кола, многие колеса». Посмотрите-ка, ведь по русской-то литературе вы ездили на двуколке, а не на «двухколеске»? Почему «двуколка»? Потому что одно – «коло». А что такое «дву»? И что такое «двою» – «двоюродный»? «Двунадесятые праздники» в церкви? Это числительное «два», да еще и в форме двойственного числа. Потому что «два» могло быть и в форме единственного числа. Непонятно? А такие парадоксы есть и в современном языке. Ведь вас не удивляет числительное «один», которое может употребляться в форме множественного числа – «мы одни». Хотя смысл слова «одни» уже подразумевает, что «не одни». Вас не поражает эта удивительная логика, что числительное «один» может существовать во множественном числе? Точно так же числительное «два» могло существовать в двойственном.

Мы сейчас обходимся тремя склонениями, было – шесть. Почему-то у Крылова Мартышка с очками – «то к темю их прижмет, то их на хвост нанижет», к «темю», а не к темени. И у Лермонтова слово рождается «из пламя и света», а не из пламени. Что это? Обломки древних склонений. Причудливые какие-то слова типа «мать» и «дочь», у которых появляется суффикс – ер, – матери, дочери; откуда он взялся, непонятно неспециалисту. То есть все это на самом деле исторические обломки, так называемые реликты языка. Язык меняется, но почему – гадательно.

Фонетика – то, что наиболее динамично меняется в языке. XVI век. Весь русский народ вдруг возжаждал после мягкого согласного перед твердым под ударением на месте звука «э» говорить «о». То есть, проще говоря, это называется переход «е» в «ё». С какой стати нашему русскому народу захотелось вдруг так перекривлять свой язык? Что на него повлияло и почему ему было не говорить, как прежде, «е» на этом месте? Были ведь «береза», «мед», «лед», стало – «берёза», «мёд», «лёд». И почему вдруг русский народ к концу XVI века расхотел дальше говорить «ё» на месте «е»? И все слова, которые не успели перейти из «е» в «ё», так и остались с «е», и мы говорим «современный», а не «совремённый». Опять-таки, иностранцы сходят с ума: никакого правила произношения «е» или «ё» наша орфография не дает. Шесть раз Академия наук пыталась ввести букву «ё» – она не приживается, ее нет в нашей азбуке. Сейчас, вы заметили сами, русский народ иногда, когда доходит до этого сочетания – «е» после мягкого перед твердым под ударением, – начинает вдруг говорить «ё». Спортивные комментаторы любят ввернуть словцо: «атлёт», а не «атлет», потому что соблюдается эта позиция. «Совремённый» – типичная ошибка. Или вот еще ошибка, которая всем ошибкам ошибка. Она стала настолько распространенной, что никто даже не обращает на нее внимания. Есть такое французское слово – afaire – «дело». После мягкого перед твердым под ударением, конечно, обратилось в «афёру». Это вообще чужое слово, оно не подчиняется нашим языковым законам.

Так что вот такие удивительные вещи происходят с нашим великим, могучим, правдивым, ну и, разумеется, свободным языком. И объяснить их не представляется возможным. Существует множество гипотез. Если бы вы говорили со специалистом, то он бы вам указал на различные концепции и школы толкования исторических законов, но, в общем-то, основные законы, действующие в языке, носят спонтанный характер, то есть они произвольно зарождаются, начинают действовать, а потом почему-то вдруг прекращают свое действие.

Теперь, если мы изначально приняли положение, что существует несколько информационных систем для передачи мысли, мы можем с вами перенести выводы: если в языке действуют спонтанные законы и меняют его, стало быть, и в других информационных системах, вероятно, действуют спонтанные законы, которые их меняют. Спонтанно меняются язык живописи, язык архитектуры, язык музыки…

Когда вдруг меняется сознание масс, меняется одновременно язык всех информационных систем, меняется язык культуры в целом. Законы, действующие в информационных системах, носят глобальный характер. Вступает в действие какой-то закон, который мы большей частью не можем объяснить, но мы можем видеть – вступил в действие новый закон в мировой культуре, который одновременно влияет на литературу, музыку, моду, науку, язык повседневного общения, культуру быта – влияет на все. Каким образом? Как он вступает в действие? И мы можем обнаружить параллельные изменения в разных информационных системах, изменения во всех сферах коллективной деятельности человечества начинаются одновременно.

Далее мы возьмем как материал для исследования два века из истории Европы. Те два века, которые мы лучше всего знаем: XIX век – он кажется нам романтичным (вам бы очень не понравилось жить в ту пору) – и XX век, в котором мы жили с вами совсем еще недавно и знаем его еще лучше, чем XIX. Мы увидим, как внезапно и повсеместно произошел грандиозный поворот в сознании масс на рубеже XIX–XX веков, как вступил в действие новый исторический закон, который мы не можем сформулировать, но последствия которого наблюдаем на всех срезах общественного сознания.

XIX век был самым спокойным, «жирным» и самоуверенным временем в жизни Европы. Закончилась «долгая зима». Ее придумал не Джордж Р. Р. Мартин. Это была пора глобального похолодания с XII по XVIII век, в науке она называется «Малый ледниковый период».

Пусть в XIX веке были войны, но ни одна не могла сравниться со средневековой Столетней войной (1337–1453) или Тридцатилетней войной (1618–1648). Войны XIX столетия носили прогрессивный характер (как наполеоновские) или были, во всяком случае, непродолжительными.

Были страшные болезни – оспа, холера, чахотка, дифтерит, сифилис. Но ни одна из них не могла сравниться с чумой XIV века, унесшей три четверти населения Европы. К тому же доктор Пастер придумал прививки, которые спасают жизнь миллионам людей и поныне. И потом, надо же от чего-то умирать? Жизнь была бы ужасна, если бы мир был переполнен стариками…

Никогда европеец не жил так благополучно, как среди бедствий XIX века – это были наименьшие бедствия по сравнению с предыдущим и последующим столетиями. Но вот странное дело – в середине этой благополучной поры в обществе возникают настроения упадка. Сначала гении – Шопенгауэр, поздний Бетховен, в середине века Шарль Бодлер – стали готовиться к концу. А чем ближе к новому веку, тем более непостижимым образом приблизилось настроение декаданса. Почему? Никто не знает.

Начиная разговор о значении термина «первобытный синкретизм», мы должны бы обратиться к этимологии, к происхождению слова. И пойдем по совершенно ложному пути. Первоначальное значение слова – это «собрание граждан острова Крит». Его исходное значение не дает нам ничего. Слово совершенно утратило связь с первоначальным своим смыслом. Что же значит «синкретизм»? Это нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (от греч. synkretismos – «соединение»). Такое определение будет, пожалуй, наиболее верным, но не слишком понятным. Синкретизм – это неразличение, неразуподобление функций предмета или явления.

Вот, пожалуй, частный случай синкретизма. В Фивах произошла великая трагедия. По незнанию царевич Эдип убил собственного отца и женился на собственной матери. Мало того, пребывая в неведении, этот мудрый и добродетельный человек прижил от матери, царицы Иокасты, четверых детей. Так сколько же детей было у царицы Иокасты? Получается, что пятеро, ведь ее муж был ей и сыном, а своим детям Эдип был и братом, и отцом, а они, между прочим, стали еще и внуками собственной матери. Как тут разобраться? Эдип был синкретичным членом семьи – он совместил в себе разные функции семейных отношений, и нельзя сказать, кем он был в большей степени – дядей, отцом или братом. Но какое отношение эта душераздирающая история имеет к нашему разговору?

В первобытной культуре нельзя различить искусство, науку, религию – они синкретичны. Все они восходят к тем временам до возникновения культуры, когда в сознании древнего человека он сам, время, пространство, сон и явь существовали в нерасторжимом единстве.

Культура была заложена в его сознание Творцом, дремала, как дремали время и пространство внутри ядра Вселенной. И вдруг силой необъяснимых, спонтанных причин ядро культуры взорвалось – и появились науки, искусства, ремесла. Как они появились – и какими они были?

Вы первобытный человек, вы подошли к скале, нарисовали на ней мамонта. Это живопись? Да, это искусство живописи каменного века. Теперь мы обращаем с вами внимание на то, что мы рисуем с вами мамонта, медведя, бизона – какое-то свирепое существо. Древнейшие люди рисуют то, что нуждается в изучении. Если они изучали, рисуя, то их рисунки – это первобытная наука. Они осваивали таким образом анатомию агрессивных хищных или промысловых зверей (человека рисовали не в пример хуже и реже). На этапе каменного века рисунок мамонта – это и живопись, и наука: различить их невозможно. Древние мечут в рисунок камни (позднее – копья). По сути, это репетиция охоты. Ты повторяешь движения, которые потребуются на охоте. Это же первобытная физкультура! Вы мечете копье с намерением убить душу этого животного, то есть подчинить его себе сначала духовно – на мистическом уровне, а затем уже умертвить его физически. Вы верите в это, стало быть, это первобытная религия. А кроме того, вы сейчас репетируете охоту, вы же, по сути, играете в нее. Вы же понимаете, что на самом деле вы никакого зверя не убили. То есть, если вы во все это играете, – это первобытный театр. Вы танцуете, поете, пляшете, при этом, заметьте, поэзии без музыки и без танца не существует, так же как танца без музыки и поэзии. Еще в IV веке до Р. Х., совсем недавно, Платон и прочие старики осуждали тех людей, которые играли на музыкальном инструменте и при этом ничего не пели. Это было нехорошо, это был дурной тон: как это можно – играть и при этом не петь? А также осуждали поэтов, которые читали стихи, а при этом никто рядом не играл на флейте или сами они себе не аккомпанировали на кифаре. Это нехорошо, если человек читает стихи без музыкального сопровождения. До IV века разорвать поэзию и музыку было невозможно. До сих пор поэзию, в которой автор изливает свои душевные переживания, мы называем «лирика» в воспоминание о том, что раньше у него в руках была лира, и делим длинные стихи на строфы. Строфа – по-русски «поворот», то есть вы допели куплет, танцуя, дошли до края площадки, там вы сделали поворот и поете и танцуете, двигаясь в другую сторону. Так что поэзия, музыка и танец – это синкретичные явления.

Исследуя феномен первобытного синкретизма, возьмем другой срез, удаленный от каменного века, – Грецию эпохи классики. Был такой достойный, умный и образованный человек, его звали Аристотель. Этот Аристотель знал все. Он был специалистом по физике, он знал всю физику, авторитет его был незыблемым вплоть до эпохи Возрождения. Он был специалистом по логике, он знал все о том, как нужно мыслить. Он был специалистом по этике, то есть он знал, каким должен быть идеальный человек. Он был специалистом по поэтике, то есть знал, как сочинять стихи и драмы. Он был специалистом по метафизике – объяснению незримого мира. И он был специалистом по зоологии – с него началась эта наука. Он был педагогом и воспитателем Александра Македонского. Да, конечно, он был еще и практикующим врачом, то есть он знал все о медицине. Он был энциклопедистом, он знал совершенно все, что мог знать человек IV столетия до Р. Х. Подумав о дарованиях Аристотеля, мы можем сказать: уже выделились в культуре различные области, например наука, а в науке выделяются как самостоятельные отрасли медицина, логика, зоология, физика и прочее. Но были люди, которые могли овладеть всеми этими знаниями. Можно ли найти сейчас такого человека, который знал бы все о мировой культуре? Нет, такого человека нет. Можно ли найти человека, который знал бы всю медицину? Нет. Если человек является великолепным хирургом-офтальмологом, если он может с легкостью удалять катаракту, это не значит, что он может делать такую простую операцию, как удаление аппендикса. Сейчас мир перенасыщен узкими специалистами. По сути дела, всякий современный ученый является гением в крошечной области. Как говорил Козьма Прутков, «специалист подобен флюсу: полнота его одностороння».

То же самое происходит с искусством. Мы уже с вами видим, что нет искусства театра, есть театр оперы, балета, драматический театр. В драматическом театре будут выделяться направления – это театр Станиславского, театр Брехта, театр парадокса и прочее. Получается, что специалист по классическому русскому балету вряд ли сможет поставить балет-модерн в духе Мориса Бежара.

Так что первоначально единая синкретическая мировая культура распадается на множество вот таких отдельных областей человеческого знания. Мы можем констатировать. Подобно тому как Вселенная стремится к расширению, точно так же и мировая культура, спонтанно происходящая из «протоядра» культуры, постоянно расширяется, ее духовное пространство становится с течением времени все больше и больше.

Как синкретизм проявляется в предметном мире? Вы поднимаете с земли камень и, постучав камнем о камень, делаете первобытный каменный топор. Это топор? Да. Это топор. Несомненно. А может быть, это все-таки молоток? Ведь древние греки называли их громовыми молотами. Да, это молоток, совершенно верно. А может быть, это скребок, которым вы отделяете мясо от шкуры убитого животного? Да, конечно, это скребок. Может, это нож? Это нож. Может быть, это деньги? Вы же можете обменять то, чем режут мясо, на собственно мясо? Ну, конечно, это деньги. А может быть, это игрушка? Ну, если в это играть, то, несомненно, игрушка. А предмет один – это камень, которым постучали о камень. Этот предмет объединяет в себе все функции всех будущих предметов. По прошествии тысяч лет, на этапе мезолита (10–5 тысяч лет до Р. Х.), мы видим, появляются предметы: наконечник копья, наконечник стрелы, сверло, игла. То есть разные функции предметов, для каждой функции свой предмет. Их становится еще больше на этапе неолитической научно-технической революции: мотыга, гончарный круг, предметы для прядения, ткачества, шило, бусы. «Пространство» материальной культуры тоже имеет наклонность к расширению.

А теперь посмотрите на современное состояние материальной культуры – сколько появилось предметов, которые еще не так давно казались чудными, странными смешными выдумками! Если бы я попросил вас подарить мне ножницы, вы непременно уточнили бы, какие ножницы. Садовые, маникюрные, хирургические? В III веке до Р. Х. у вас не было бы этого вопроса, так как ножницы были одни – для стрижки шерсти. То есть материальная культура проделывает такой же путь, что и культура духовная. Из синкретичной она становится дискретной. В ней наблюдается разуподобление функций предметов, и для каждой функции оказывается нужен отдельный предмет.

Третье проявление первобытного синкретизма – это язык. Как мы говорили 40–20 тысяч лет назад, толком никто не знает. Но мы можем восстановить этот древнейший, «Адамов» язык по наблюдениям за детьми.

Вы – дитя. Идете по улице, видите собаку и говорите: «Ав-ав». Что это за часть речи – ав-ав? Для взрослого человека это детское звукоподражание. Взрослые собаки XX века лают «гав-гав», старые собаки XIX века лаяли «тяв-тяв». Но ведь ребенок проходит мимо собаки, показывает на нее и говорит нам: «Ав-ав». Он не передразнивает собачий лай, перед нами, собственно, и есть «ав-ав». То есть ав-ав – это существительное, это «собака» на детском языке. Вот «ав-ав» залаял, издавая звуки «ав-ав». Дитя оживляется: «Ав-ав, – говорит младенец, – ав-ав». К какому лексико-грамматическому разряду мы на этот раз припишем слово «ав-ав»? В данном случае это глагол. Ребенок проходит мимо собачьего ошейника, собаки нет, ошейник лежит. «Ав-ав», – говорит ребенок, показывая на собачий ошейник. То есть, это «собачий ошейник». И слово «ав-ав» выступает в данном случае как притяжательное прилагательное. Что получается? Одно синкретичное слово «ав-ав» обслуживает все будущие слова «взрослого» языка, попадающие в смысловое поле «собака». В детском языке и, как мы можем предположить, в первобытных выкриках, не различаются лексико-грамматические разряды, то есть в языке еще не появились такие категории, как имя существительное, имя прилагательное, глагол, междометие. В небольшом количестве первобытных выкриков содержится пока прообраз всех будущих частей речи. И вот постепенно язык меняется, коллективное сознание народов определяет функции слова, появляются части речи.

Посмотрите на современное состояние языков. Нам кажется, существует так много разных языков, но, как ни странно, все эти языки происходят из одного праязыка. Когда-то был единый для всего нашего континента праязык, который постепенно распадается на множество иных языков. Бо́льшая часть языков Европы восходит к одному из диалектов этого праязыка – праиндоевропейскому. Давайте попробуем восстановить какой-нибудь индоевропейский корень. Для этого я расскажу вам о правиле satem. Лингвисты давно обратили внимание на сходство согласных звуков [s] и [к]. Посудите сами. Мы даже в латинских словах можем по-разному произносить эти звуки: «кербер», если говорим на классической латыни, и «цербер», если на средневековой. Древнеиранское слово satem значит то же, что и латинское слово centum («кентум»), а оба они означают наше «сто». У них общий праиндоевропейский корень, только в одном языке корневой согласный произносится как [с], а в другом как [к]. Теперь возьмем два внешне не похожих слова. «Художник пишет картину». В слове «писать» корень – «пис». А как будет «картина» по-английски? Picture. Корень «пик». Паре глухих согласных [s]/[к] соответствует пара звонких [z]/[g]. По-русски мы говорим «золото», а по-английски? Gold. Оба слова указывают на какой-то другой, общий для них согласный звук, который когда-то звучал в древнем праиндоевропейском языке, а тот, в свою очередь, восходил к еще более древнему праязыку древнекаменного века.

Для начала расскажу вам сказку. Давным-давно богу-царю Ра надоели люди. Они проявили неблагодарность к богу солнца и смеялись над тем, что он состарился. Он направил в Египет богиню войны и раздора Сехмет в образе львицы. Та стала убивать и пожирать людей. Богиня Исида упросила отца остановить бойню. Но унять львицу Сехмет было непросто. Боги пошли на хитрость. В Египет спустились боги Шу-воздух и Тот-мудрость в облике павианов. Они стали резвиться и скакать друг через дружку. Сехмет заинтересовалась потешными кульбитами обезьян. Незаметно павианы, прыгая чехардой, стали продвигаться вверх по Нилу. Заинтересованная Сехмет пошла за ними. Они миновали суданскую Нубию, прошли мимо истоков Нила и оказались в самой жаркой стране мира – Эфиопии. Сехмет захотелось пить, но напиться было неоткуда. Но на пути бог Ра дальновидно расположил озеро, полное красного пива. Пиво было повседневным напитком египтян. Его варили из ячменя, оно получалось очень крепким и имело красноватый оттенок. Сехмет показалось, что это кровь. Она жадно припала к краю озера и выпила его до дна. Напившись пива, Сехмет почувствовала себя утомленной. А когда она проснулась, то не помнила ничего, что было накануне, и превратилась в богиню мира и любви Хатхор в образе коровы. И вот теперь остается нерешенным вопрос: Сехмет и Хатхор – это разные богини или это разные проявления одной божественной сущности? Они выглядят по-разному и у них разные роли, но обе они инкарнации богини влаги Тефнут.

Мы знакомимся с древними мифами, когда их уже научаются записывать, то есть в развитый период культуры. Как правило, в это время люди уже пытаются внести какую-то логику в поступки божеств и сами божества кажутся им похожими на современных государственных чиновников – у каждого есть свой довольно определенно очерченный круг обязанностей. Но кажется, что изначально все древние боги – это проявление одной божественной сущности – многоликой, со многими именами.

Древнейшие египетские тексты рассказывают нам о происхождении богов. Первоначально мир пребывал в хаосе. Божественные сущности, видимо, уже существовали, но сами не знали об этом, пребывая в инертном оцепенении. Тексты пирамид упоминают (и то однократно) бога Неб-ер-Чера. Он воскликнул: «Хепри!» – и появился Хепри. Хепри стал испускать семя на собственную тень – и появились боги земли и неба, а от их брака – боги воздуха и воды, а дальше и все прочие боги. Получается, что все боги так или иначе проявления Неб-ер-Чера. Хепри – это то же самое, что и Ра. В одном из мифов Исида выпытывала у Ра, каково его истинное имя. Ра ответил, что на восходе его зовут Хепри, в зените Ра и на закате Атум. Мы заметили, что, оказывается, Ра мог и состариться. В эпоху Среднего царства (XXI век до Р. Х.) стал возвеличиваться город Фивы, у которого почитался свой бог солнца – Амон. Чтобы утвердить культ Амона во всем Египте, его стали именовать Амон-Ра. На недолгое время при фараоне Эхнатоне главным стал культ солнечного бога Атона, который прежде занимал провинциальное положение. Солнечным богом был и Гор, а зримым воплощением бога Гора на земле был царствующий фараон (по смерти он становился богом Осирисом). Надо сказать, что и «фараон» – греческое слово, а египтяне называли царя «Гор». Воплощением Гора на земле был и сокол – убийство сокола каралось жестокой смертью. Солнце одно, но сколько же солнечных богов? Мы перечислили отнюдь не всех.

А вот еще трудно постижимый нами пример. В современном обыденном сознании человек состоит из двух субстанций – тела и души. Гораздо сложнее был устроен египтянин. У него было несколько душ, в частности и субстанция «ба», которая по его смерти соединялась на небесах с Ра. В живописи ее изображают в виде сокола с человеческой головой. Ба имели все живые существа, и она обладала известной самостоятельностью. Естественно, что у богов было не по одной ба. Например, богиню Звездного неба называли Хабау – «имеющая тысячу ба». Вы знаете, что кошка – священное животное египтян. Она была зримым воплощением – ба – богини Бастет, покровительницы города Бубастиса. Это довольно авторитетная богиня, она была одним из 42 заседателей на последнем суде в царстве Осириса. Но она не была самостоятельной богиней, так как сама она была ба богини Исиды. Но и Исида, в свою очередь, была инкарнацией – ба – бога солнца Ра. Впрочем, Ра появился не с самого начала времен. Ему предшествовал Тему, бог первобытного солнца, того солнца, которое еще не отделилось от собственной тени. Так что Ра был ба Тему. Но кошка не была ба Тему, она была ба одной лишь богини Бастет.

С мифологическим синкретизмом мы сталкиваемся даже когда читаем про вроде бы знакомых нам древнегреческих богов. Мы хорошо знаем, кто такая богиня Артемида. Это богиня-девственница, покровительница лесов и охотников, одна из 12 олимпийцев. Ее мы всегда узнаем по луку в руках и лани – с этими атрибутами ее обычно изображают. Но в таком виде ее можно было увидеть в европейской Греции. Стоило нам приехать в город Эфес – один из крупнейших городов на побережье Малой Азии, – как мы увидели бы преудивительную фигуру. Древняя деревянная Артемида – покровительница Эфеса – уродлива. Покровительствуя плодородию, она обладает множеством грудей (а некоторые исследователи уверяют, что это «овы» – яйца). Есть богиня Илифия, покровительница женских родов, но Илифия и Артемида – это две инкарнации одной сущности. Помните историю первой великой посредственности? Этого человека звали Герострат. У него не было никаких особенных заслуг и дарований, зато его снедало неисцелимое желание прославиться, пусть даже ценой собственной жизни. В Эфесе стоял храм Артемисион – одно из чудес света, самый большой храм Древнего мира. Большей частью он был деревянным, так что Герострату удалось спалить его. Имя Герострата – это было объявлено на улицах Эфеса – подлежало забвению. Можно было разбудить любого грека среди ночи и спросить: чье имя ты должен забыть? И всякий без запинки бы ответил – Герострата. У думающих и сомневающихся людей возник вопрос к богине и жрецам. А как получилось, что Артемида не смогла защитить самое знаменитое свое святилище? Ответ сам собой нашелся по прошествии двух десятилетий. Все дело в том, что в день, когда горел Артемиссион, в далекой Македонии жена царя Филиппа Олимпия произвела на свет сына Александра. Вы догадались, в чем было дело? Естественно, рождение такого царя, как Александр Македонский, не могло обойтись без присутствия и помощи богини Илифии. Вот почему Артемида недоглядела за собственным храмом – ее словно и не было вовсе, она в образе Илифии хлопотала у ложа македонской царицы.

Вы знаете, что богиня Луны – это Селена. Но на самом деле это тоже Артемида, но в другой инкарнации, она называется другим именем, а сущность та же самая. Богиня подземного царства, ночи и перекрестков – с тремя лицами, со змеями вместо волос, носит имя Геката. Это тоже Артемида. Получается, что в давнопрошедшие времена была какая-то единая сущность, которая по-разному проявлялась в разных случаях и снискала за это разные прозвища. И постепенно эта единая сущность стала оформляться в различных богов с несходными именами и внешностью. Мы говорим: Ника – это богиня победы, на самом деле изначально Ника – это инкарнация Афины Паллады. Мы говорим: бог солнца Гелиос, но Гелиос на самом деле изначально Зевс, но в новой инкарнации, то есть это та же сущность, но в другом проявлении.

Кажется, что нам никогда не понять этот архаический принцип совмещения разных божественных сущностей в одно синкретическое целое. Но так ли нам чужда эта идея? Разве нет ничего подобного в христианской религии? А что такое, по сути, догмат о Троице, как не синкретическая формула?

Вот посмотрите, обращаются к Христу, спрашивают его о конце света, на что Христос отвечает, что: «О дне же том, или часе, никто не знает, ни Ангелы небесные, ни Сын, но только Отец» (Мк. 13:32). То есть Бог Сын не знает, когда будет конец света, это знает только Бог Отец, но при этом Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой – это одна сущность. Или, например, скользкое место в Евангелии от Луки, когда Христос говорит, что Иоанн Креститель – это пророк Илия. Пророк Илия – единственный из персонажей Священного Писания, кто заживо был вознесен на небо, – в Ветхом Завете. Давно прошедшие времена по отношению к приходу Христа. Получается, что Илия и Иоанн Креститель – это, в общем-то, одно. Лука привел слова ангела, который говорит об еще не родившемся Иоанне Крестителе как о том, кто придет в духе и силе Илии. А вот слова Иисуса: «И спросили Его ученики Его: как же книжники говорят, что Илии надлежит прийти прежде? Иисус сказал им в ответ: правда, Илия должен прийти прежде и устроить все; но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели; так и Сын Человеческий пострадает от них. Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе» (Мф. 17:10–13). Христианское вероучение отрицает реинкарнацию, то есть переселение душ. Но что имел в виду Христос, когда сказал, что Илия и Иоанн Креститель – это одно и то же? Не сталкиваемся ли мы вновь с отголосками первобытного синкретизма?

Теперь посмотрите, по каким законам существует миф[6]. Карл Густав Юнг попытался объяснить происхождение мифа. Что такое миф? Это коллективное сновидение. Вы сразу думаете, это поэзия какая-то. Ну как можно коллективно видеть сны? Но Юнг дает второе пояснение: а что такое сон? Это индивидуальный миф. Что имеется в виду?

Чтобы понять, что такое мифологическое сознание и как создаются коллективные сновидения, я вам расскажу только про вещи, про которые никому не рассказываю: это моя детская тайна, которой меня никто не учил. Это странные игры, в которые я играю сам с собой. Когда я захожу в подъезд своего дома, мне почему-то очень важно добежать до лифта по красным клеточкам кафеля на полу, не по белым – заметьте, которых больше, а именно по красным. И лучше всего зайти в лифт раньше, чем дверь в подъезд захлопнется. А если уж двери лифта закрылись раньше, чем захлопнулась дверь в подъезд, это очень хорошо. Выйдя из лифта, я стараюсь открыть дверь в квартиру и зайти туда раньше, чем закроются двери лифта. Если мне это не удается, то, конечно же, коврик, на котором я стою, проваливается. В раздумьях я иду по улице или по станции метро и вдруг обращаю внимание что каждая нога моя должна наступить, конечно, на одинаковое количество трещин в тротуаре. Или, наоборот, не наступать ни на одну. Я иду по улице и вижу – стоит дерево. Я думаю: «Если я обойду это дерево справа, моя жизнь сложится так-то, а если слева – иначе». Но поскольку я не знаю, как лучше, чтобы сложилась моя жизнь, я обхожу дерево справа, но мысленно еще и слева – на всякий случай. Я не один такой. Вспомните героев Льва Толстого. Князь Андрей на балу, глядя на Наташу Ростову, думает: «Ежели она подойдет прежде к своей кузине, а потом к другой даме, то она будет моей женой»[7]. А вот из романа «Воскресение»: судья Матвей Никитич, «когда… всходил на возвышение, он имел сосредоточенный вид, потому что у него была привычка загадывать себя всеми возможными средствами на вопросы, которые он задавал себе. Теперь он загадал, что если число шагов от кресла до двери кабинета будет делиться на три без остатка, то новый режим вылечит его от катара, если же не будет делиться, то нет. Шагов было двадцать шесть, но он сделал маленький шажок и ровно на двадцать седьмом подошел к креслу»[8].

Разве кто-то учил меня или князя Андрея, или судью Матвей Никитича этим мифам? Никто не учил. Эти мифы существуют у человека с детства. Вот, друзья мои, руку на сердце положа, с вами такого никогда не случалось? Бывало, не раз! Получается, может, не то же самое, может, у вас в подъезде нет красных клеточек, может, вы живете на первом этаже и не пользуетесь лифтом. Но, так или иначе, получается, что у каждого человека заложено совершенно нерациональное представление об этом мире. То есть у каждого из нас есть свои мифы, которые мы сами создаем, а когда мы начинаем их обсуждать, вдруг выясняется, что мы, не сговариваясь, сочинили одни и те же мифы, которые по-разному проявляются.

Эти нами создаваемые мифы имеют отношение к разговору о синкретизме. Снится вам сон: подходит к вам соседка тетя Света, а вы ей говорите: «Мама!» А мама вдруг мужским голосом вашего друга начинает учить вас, как жить. Просыпаетесь и думаете: бред какой-то. Но вашему – то подсознанию почему-то удалось объединить три образа в один. Они слились в один синкретический образ силой закона совмещения, открытого Зигмундом Фрейдом. Точно так же соединяются в один образ бога солнца египетские боги Ра, Тему, Хепри, Атум, Амон, Атон и образ ныне царствующего фараона. Юнг называет такое проявление мифологического сознания архетипическим.

Архетип – это тот древний прообраз мифа, которого, на самом деле не существует. Проще рассказать, начав с примера, а в качестве примера избрать язык. Вот я нарисовал вам, как кажется, букву Г, поставив ее в ломаные скобки. Это не буква – это фонема ‹г›. Самой фонемы вроде как и не существует вовсе. Мы слышим только разные, не похожие друг на друга ее звуковые проявления – аллофоны. В слове «враги» она звучит как мягкое [г’]. А в слове «враг» – это [к]. В другом падеже – «врага», это [г]. А в слове «бог» – это [х], а в слове «сегодня» – это [в]. А в слове «ага» – это фрикативное [γ]. Получается, что в чистом виде фонемы как звука не существует, но тем не менее все ее позиционные разновидности, аллофоны, указывают на ее существование. Нельзя не заметить сходства с мифами.

Существует некий архетип, которого на самом деле не существует, но есть множество проявлений этого архетипа. Вот, например, девушка боится садиться в такси, подсознание говорит ей, что таксист хочет над ней надругаться. Конечно, на рациональном уровне она понимает, что на улице светлый день, что за рулем благовоспитанный старичок-таксист, но внутреннее смущение все-таки возникает. Юнг считает, это проявление того же комплекса, который в греческой мифологии оформляется в миф о похищении Персефоны (девственницы, богини весны) стариком Аидом – богом преисподней.

Мужчины сообщали доверительно доктору Юнгу о мучительном эротическом переживании: идешь по рынку, стоит какая-нибудь пьяная баба, грязная, зловонная, жирная, торгует зеленью – и вдруг какая-то такая нежность к ней проявляется… Почему? Юнг считает, что это проявление архетипа Великой Матери. Древний прообраз жабы или змеи, из которой все произошло, весь этот мир сейчас отливается в такую форму. Ты чувствуешь в этой грязной торговке тот образ Матери Матерей, который мы видим в палеолитической скульптуре – с огромной грудью, с огромными бедрами, лишенный лица, рук, ног, именно то, что нужно мужчине. Бывают и такие удивительные проявления.

Вот еще один архетип, связанный с происхождением Земли. Мы замечаем с вами, какую культуру ни возьмем, везде сталкиваемся с одним и тем же: везде мир происходит из воды. Вот, в индийской мифологии: вода, в ней плавает яйцо, из которого вылупляется бог Брахма; нижняя половинка яйца становится землей, верхняя половинка яйца – небом. Мир произошел из воды. Возьмем еврейскую культуру. Помните, в Библии написано: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). А что значит «носился»? Стремительно летел. А какое второе значение у глагола «нестись»? И в еврейском языке, и в русском – одно и то же: несется птица в гнезде. То есть Дух не просто носился над водами, а он оплодотворял эти воды. Мир опять-таки происходит из воды.

А из чего происходит человек? А его из глины делают. Его сделал в еврейской культуре Саваоф. Обратили внимание, что женщина красивей, чем мужчина, нежнее, аккуратнее как-то чище, задумались об этом. Мужчина из какого материала сделан? Из глины. Из дешевого. А женщина из какого? Из кости. Из дорогого. Это и видно, потому что генетика не лженаука. А в египетской культуре человека сделал на гончарном круге бог Хнум. А в греческой культуре – титан Прометей. В Древней Греции показывали в порядке экскурсионной программы две глиняные кучи. Они издавали резкий запах, как человеческое тело. Это была глина, которая осталась у Прометея от его работы. И все брали на память с собой по маленькой щепотке этой пахучей глины, так что до наших дней ничего не осталось.

Миф о потопе. Ной спасается в ковчеге в еврейской культуре. А в древнегреческой культуре от потопа спаслись Девкалион и Пирра, они потом идут и бросают камни: кинули через правое плечо – сзади появился мужчина, через левое – женщина. И мир вновь населяется людьми, сделанными Девкалионом и Пиррой.

Обратимся еще раз к рассказанной выше истории об истребление людей в Египте. Помните, и богиня-львица Сехмет, и небесная корова Хатхор – две инкарнации богини влаги Тефнут. Так что и это разновидность мифа о великом потопе. Разные мифы непохожие и в то же время похожие, потому что во всех них проявляется изначальный архетип, как был архетип языка в праиндоевропейском языке. И мы понимаем, что эти архетипы – они тоже синкретичны. Так что любые представления человека о мире и о самом себе восходят к единому ядру мировой культуры, в котором потом происходит взрыв, и мы видим, что культура становится дискретной, но при этом сохраняет воспоминание о своем происхождении, об этих древних, глубинных синкретических пластах.

Теперь давайте посмотрим, как дальше развивается культура, как развивается, в качестве примера, живопись. Вот вы подошли к скале и нарисовали на ней мамонта. Первоначально появляется только символическое изображение мамонта – его спинной изгиб. Это чистое выражение идеи мамонта. И этого пока что достаточно. Если вы знаете, что это мамонт, то вы к этому будете относиться как к мамонту. И вы постепенно, шагая через тысячелетия, продолжаете свою работу. У мамонта появляется хобот и глаз. Опять – тысячелетия проходят, вы видите, появляется штриховка внутри изображения. Еще проходит немалый по нашим представлениям срок – появляется нижний контур, обычно очень слабый и рыхлый в живописи каменного века. И наконец, в контурный рисунок со штриховкой и пятнами проникают краски. Появляется многоцветная живопись – совершенно жизнеподобные лошади, бизоны, олени. Полихромные рисунки с точным знанием пропорций относятся к 15–10 тысячелетию до Р. Х. (так называемая мадлеская культура верхнего палеолита). Это высший подъем изобразительности в живописи всего каменного века. Первые образчики такого рисунка были обнаружены археологом-любителем на севере Испании в 1879 году. На конгрессе в Лиссабоне, посвященном культуре каменного века, испанец предъявил копии рисунков с потолка этой пещеры. Но ученые отказались туда ехать, обосновав тем, что человек каменного века не может так «хорошо» рисовать. Так может рисовать только профессиональный художник современности. И про пещеру с прекрасными рисунками на время забыли.

Посмотрите, художник каменного века научился прекрасно изображать окружающий мир. Что происходит дальше с бизонами, лошадьми и художниками каменного века? Казалось бы, совершенствуйтесь дальше – и вдруг, совершенно непонятно почему, этих прекрасных бизонов и лошадей становится меньше и меньше, и к этапу новокаменного века, неолита, эта живопись опять вытесняется контурным рисунком, с которого и началась ее история. После чего начинается вновь движение культуры в сторону большей изобразительности.

Представьте маятник. Это маятник мировой культуры. Начинается культура, как мы увидели, с чистой выразительности. Как пример, символ мамонта или символический пень-Геракл. Ведь это не изображения, а только лишь символ, выражение идеи мамонта или Геракла. Это идеопластика, то есть выраженная в пластических, зримых и осязаемых формах нематериальная идея. С этого начинается движение культуры: не бог – а пень, не мамонт – а одна кривая линия, не женщина – а вертикально стоящий камень. И мы видим, дальше начинается постепенное движение маятника мировой культуры к изобразительности, к тому, чтобы изобразить лошадь и бизона, изобразить физический мир, то есть внешний мир, природу (природа по-гречески – «физис»). Это физиопластика. Говоря об изменениях в искусстве каменного века, мы проследили, как движется этот маятник, как постепенно появляется сначала контурный рисунок, затем пятна и штриховка, затем полихромный рисунок – живопись каменного века доходит до предельной изобразительности. И как только культура приходит к предельной изобразительности внешнего мира, начинается движение маятника в обратную сторону. Маятник качнулся к этапу новокаменного века, к неолиту, в котором вновь появляется контурный рисунок. То есть культура вернулась к чистой выразительности. И затем мы видим, от чистой выразительности маятник культуры качнулся в другую сторону, он начинает движение к изображению внешнего мира. На этапе эллинизма (классический, постклассический Рим) приходит к предельной изобразительности человека, к утрированному реализму. Вы идете по Ватикану, на вас смотрят портреты древних римлян, и вам хочется поскорее пройти мимо этих хищных носов, морщин, лысин и у кого-то изрытых оспой лиц. Эти документальные портреты смотрят на вас, и вы понимаете, не хочется здесь оставаться: это слишком правдоподобно, слишком натуралистично. Это уже не портрет, а все равно что слепок с лица человека, это почти не искусство. И как раз когда искусство доходит до предельной изобразительности, мы видим, вдруг все начинает меняться. Одновременно поменялись и искусство, и вся идеология. Постепенно в живописи греко-римской и европейской вытесняются жизненные образы, и на их место заступают предельная выразительность: плоскостные икона и мозаика, полное исчезновение круглой скульптуры и искажение пространства в рельефе. Мы видим, как вместо изображения внешней действительности художник все более и более желает выразить мистическую идею. В Темные века идеопластика доходит до высшей точки своего развития. И вдруг, примерно с конца XI века, маятник культуры начинает движение в обратном направлении. Искусство вновь жаждет правдоподобно изобразить мир и человека. Вы помните прекрасно моделированные тела, которые умели создавать Микеланджело, Джорджоне, Тициан. Но это еще не предел, потому что предельная изобразительность будет отмечена в реалистическом искусстве XIX века, в особенности в русском искусстве. Посмотрите, видимо, русский реализм был очень нужен. Мировая культура ищет предельной изобразительности. Не случайно русский реализм приходит одновременно с фотографией. Нашли, наконец, идеал изобразительности – это дагерротипия, первая фотография на серебряной пластинке. И взгляните, когда XIX век произвел лучшее свое, самое «реалистичное» создание, вдруг появляются импрессионисты, постимпрессионисты, отказывающиеся от изображения мира: маятник качнулся в другую сторону.

Но посмотрите, как качается этот маятник. На десятки тысяч лет идет счет в древнекаменном веке, палеолите. На тысячи лет – в неолите, на сотни лет – в Античности, на сотни лет – в Средние века, на меньшие сотни лет – в Новое время, а сейчас мы видим мерцающие колебания маятника, мы не знаем, что уже сейчас царит – физиопластика или идеопластика, потому что амплитуда движения маятника кажется замирающей. Возникает подозрение, что маятник мировой культуры скоро остановится.

Конечно, аспект изобразительности и выразительности присутствует, в общем-то, в любом произведении искусства. Возьмем два шедевра на один сюжет: это «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Помните картину? Что это такое? Это изображение Богородицы, которая отдаст сына на заклание во спасение человечества. Это изображение Марии. Возьмем греческую икону Владимирской Богоматери. Что мы видим? Это не изображение человека – это выражение идеи жертвенного материнства. Но при этом мы понимаем – «изобразительная» картина Рафаэля одухотворена, и на «выразительной» иконе Владимирской Богоматери очевидно просматривается, что перед нами женщина и на руках у нее младенец, то есть присутствует изобразительный компонент. Так что изображение и выражение, оба эти аспекта наличествуют в любом произведении искусства, просто в разные эпохи по-разному ставятся акценты: что понимать в искусстве за главное, а что за вторичное. Так что в пределах макроэпох движения маятника мировой культуры существуют еще и микроэпохи, а кроме того, оба аспекта – идеопластики и физиопластики – присутствуют в любом произведении искусства.

А теперь, когда мы поняли, как зарождается и как развивается культура, мы должны подумать, к чему культура приходит в финале своего развития, потому что если она родилась, то когда-то закономерно она и умрет, ибо все рожденное обречено смерти. Все, что имеет свое начало, обрящет рано или поздно свой конец.

Если вы меня спросите, что такое культура, я вам отвечу – не знаю. Все мои попытки понять это, обернулись для меня провалом. Я пытался узнать, что думают об этом умные люди. Современное издание Брокгауза – один из самых авторитетных энциклопедических словарей Европы – указывает на существование примерно 230 академически признанных определений культуры. Кроме того, Брокгауз указывает, что еще существуют 270 особых точек зрения на культуру. Это взгляды выдающихся ученых, которые говорят что-то такое, что академической науке кажется не вполне убедительным, но эти спорные высказывания принадлежат столь значительным персонам, что вовсе не учитывать их мнение нельзя. То есть примерно 230 признанных и 270 непризнанных – около полутысячи определений, что такое культура. Попробуем зарыться в первоосновы, в происхождение слова. Ближе всего к правильному пониманию слова «культура» – это кабачки, картофель, турнепс, редиска, петрушка, то есть сельскохозяйственная культура. Культура (лат. cultura) – это термин из сельского хозяйства. То есть сельхозкультуры – примерно то самое, что имелось в виду первоначально. Мы понимаем, что культура – это результат воздействия на природу, это что-то возделанное в противоположность «целинному».

Что мы будем называть культурой в наших лекциях? Мне кажется, что культура – это вся сознательная деятельность человека. Что значит сознательная деятельность? То, что мы едим, спим, размножаемся – это не культура, это никак нас не выделяет из круга лишенных разума живых существ. Культурой это не назовешь. Все высшие биологические организмы едят, пьют, размножаются, спят. А вот как мы едим, пьем и размножаемся – это вопрос существенный. Мы едим двумя пальцами, тремя пальцами, четырьмя и более пальцами, едим палочками, вилкой, ложкой или слизываем пищу непосредственно с тарелки, если это тарелка, – вот это имеет отношение к культуре. Мы спим на каменном ложе и нам кажется, что ничего другого и быть не может, мы спим на натянутом на раму куске бычьей кожи, мы спим в сидячем положении, надев ботинки на ноги, чтобы нас не утащил дьявол за босую пятку, или мы спим в маленьких кроватках, чтобы, не дай бог, нам не улечься на спину и тем самым уподобиться трупу… Вот это культура. Система, определяющая наше поведение, обусловленная коллективной сознательной деятельностью человечества. Совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеческим обществом и характеризующих определенный уровень его развития. Вот то, что мы называем культурой.

Культура и цивилизация – это в большинстве случаев одно и то же. Мы говорим: «древнегреческая культура» и «древнегреческая цивилизация», «египетская культура» – «египетская цивилизация», «мировая культура» – «мировая цивилизация». Просто так получилось, что в странах, которые находились под воздействием немецкой научной мысли, больше укрепился термин «культура», употребительный в трудах немецких ученых. В странах, которые находились под влиянием французской научной мысли, больше укрепился термин «цивилизация». Оба слова – латинские. Слова «культура» и «цивилизация» (лат. civilis – «гражданский») были абсолютными синонимами вплоть до XX века. В 1918 году немецкий ученый Освальд Шпенглер опубликовал книгу с тенденциозным названием «Закат Европы». Философ он (для немца) довольно слабый, эклектичный, а как культуролог[9], в особенности сейчас, представляет собой одну из всемирно значимых величин. Так вот, Шпенглер развел эти два понятия, он использует слово «цивилизация» для обозначения высшей и финальной фазы развития культуры. У всех народов, у всех культур закат сопровождается одними и теми же приметами. Сейчас мы сравним две наиболее известные нам цивилизации – греко-римскую и христианско-европейскую. Мы увидим, что закат Древнего Рима и закат христианской Европы имеют черты сходства.

На излете Первой мировой в печати появился первый том книги, которая сделала промежуточные выводы из пережитого апокалипсиса. Книга носила тенденциозное название «Закат Европы», ее автором был упомянутый Освальд Шпенглер, потративший три года на освоение истории мировых культур. Вы скажете – это недолго. И конечно, будете правы. Шпенглера называют человеком непроверенных данных, но при этом отмечают его гениальную интуицию. Его книга стала бестселлером науки, а его не всегда доказанные выводы подтвердил опыт будущего.

Он изучил становление ушедших цивилизаций – от греко-римской до христианско-европейской на Западе и от североафриканской до китайской на Востоке. Он пошагово проследил триумф и падение Европы и отделил от нее русско-славянскую культуру, которая местами выглядит как европейская, но совершила «псевдоморфозу» при Петре Великом и на деле имеет свой путь. Суммируя выводы, он пришел к следующему: все культуры движутся к высшей точке развития, которую Шпенглер назвал «цивилизация». Это зенит культуры и это ее финал. Придя в зенит, культура-цивилизация начинает крениться к закату. И в каждом отдельном случае мы наблюдаем одинаковые признаки увядания. Строго говоря, их пять, и первым из них является появление спорта.

И тут впору возразить: ну как же так? Разве не со спорта начинается чудо Древней Греции? Разве не по олимпиадам вели летосчисление ученые эллины? И разве не физкультура была основным предметом в греческих школах?

Физическая культура. Но не профессиональный спорт. Кроме игр во имя Зевса Олимпийца, самых авторитетных, было еще три вида общегреческих состязаний: Пифийские игры в Дельфах, Истмийские в Коринфе и Немейские в тех местах, где Геракл когда-то убил каменного льва. На состязание выносились только целесообразные виды физкультуры. Бег нужен, чтобы бежать за врагом при удачном ходе битвы (или от врага в другом случае).

Главные профессии – скотоводство и земледелие. Водилось много диких зверей, нужно было отгонять камнем волков, лисиц, одичалых собак. Отсюда – толкание ядра и метание диска (современные атлеты не перекрыли до сих пор древние рекорды).

Прыжок в длину. Прыгали не так, как нынче, – брали короткий разбег и держали в руках грузы, чтобы увеличить инерцию. Это понятно, ведь Греция – гористая страна, выпасая коз и овец, надо прыгать с уступа на уступ, тут не разбежишься.

Стреляли из лука, метали копье, боролись, состоятельные граждане с личным транспортом участвовали в колесничных бегах. Все это было нужно в военное время.

Тяжелоатлетам удивлялись, но посмеивались над ними – в бою те были неповоротливы, и молва считала их туповатыми.

Иными словами, греки не изобрели керлинг не потому, что у них не было льда и швабры (а их не было), но потому, что это ненужная игра, она представляет собой чистое развлечение. А физкультура нужна для себя и отечества, чтобы быть готовым к труду и обороне.

Физкультурой занимались все, на игры отправлялись лучшие. Казалось бы, так и у нас, или, во всяком случае, недавно, было у нас. Но вот в чем различие: с современным игроком расплачиваются почестями и деньгами. На заре культуры – только почестями.

Что вы получали за победу в Олимпийских играх? Венок из оливковых веток. На Пифийских играх, в Дельфах, – из лавра, в Коринфе – из сосны, а в Немее эту корону сплетали из дикого сельдерея.

Такой венок означал, что на вас простирается особое благоволение богов. И еще дарили расписной горшок – амфору или кубок. Эта дорогая вещица (ныне из Лувра или Государственного Эрмитажа) стоила на месте производства две дневные зарплаты каменщика.

И все. Если вы одержали победу во всех четырех всегреческих играх, в вашу честь ставили в театре бронзовую статую. Она не имела никакого портретного сходства с вами и никак не была подписана (если слава велика, люди и так запомнят, чья это скульптура). Назначалась маленькая почетная пенсия.

Конечно, были атлеты, которые продавали на ярмарках за рубежом свою силу и ловкость. Но им было отказано в участии в олимпиадах – ведь это была форма богослужения, нельзя примешивать к божественным играм корысть.

Но по мере взросления античной цивилизации понимание божественной природы атлетики изменилось. Вместе с падением древней демократии мир поделился на две неравные части – толстая изнеженная публика, готовая платить за потеху, и нищие борцы и силачи, продающие за гроши молодость, здоровье, а часто и саму жизнь. Спортивные игры перестали быть формой богослужения и превратились в развлечение для изнеженных богачей и оголодалой черни.

И если мы посмотрим на современное состояние культуры, то с неудовольствием отметим, что спорт стал непропорционально большой частью нашей жизни. Не физкультура, которая все меньше и меньше занимает молодежь, а спорт – жестокая, коррумпированная профессия. И мы близоруко льнем к голубому экрану, чтобы видеть, как шайка изнуренных мужчин из страны, которую мы, возможно, не сразу найдем на карте, стараются забросить мяч в сетку другим таким же мужчинам из подобной страны. А уж если верх возьмут отечественные спортсмены, то мы ликуем и растем в собственных глазах, пусть наших русичей зовут Джим или Роджер и они не были в полной мере нашими единоплеменниками, поколе их не купили, как гладиаторов, воротилы спортивного бизнеса.

Спорт первым переходит на профессиональную основу. И это обозначает тенденцию – то, что прежде было всеобщим, бесплатным и одухотворенным, превращается в платное развлечение.

Сравним с современным состоянием спорта. В Европе всегда были балаганные силачи, ярмарочные канатоходцы, но это был совершенно не уважаемый социальный тип. Но за последние два века все изменилось. Нам оказывается почему-то важно в промежуток между сводкой новостей из жизни нашей многострадальной, но все же великой родины и перед прогнозом погоды узнать, что несколько огромных, отравленных гормонами вспотевших мужчин из страны, которая неизвестно, где находится, забросили определенное количество круглых предметов в сетку другим, совершенно таким же мужчинам, которых мы не знаем в лицо и по имени. И эта информация производит на нас сильнейшее впечатление. По сути дела, в не так давно популярном шлягере «Какая боль, какая боль – Аргентина – Ямайка 5:0», заключен глубокий культурный смысл. Спросите у среднестатистического дитяти на улице, а где находится Аргентина? Вы думаете, все вам ответят на этот вопрос? Нет. Мне кажется, что школа постепенно формирует у своих учеников трехслоновую концепцию мира, а уж про Ямайку – так это вообще не тема для разговоров в приличном обществе. Никто не знает, где это. И тем не менее оказывается очень важно, как сыграли их спортивные команды. Если вдуматься, спорт приобретает даже политическое значение как средство воздействия на массы. Почему? Кто это объяснит? Совершенно непонятно. И вообще, если посмотреть на индустрию развлечений сейчас, станет ясно, как стремительно мы делаем шаги к цивилизации.

Театр как индустрия развлечений

Сейчас, если чувствуем в себе желание пойти в театр, мы можем в любой день приобрести билет и пойти посмотреть представление. Совершенно иная ситуация в Древней Греции. Во-первых, вы не каждый день можете посмотреть спектакль: театру отводится в лучшем случае восемь дней в году: четыре дня в Великие Дионисии и четыре (чаще меньше) дня в Ленеи, и за эти дни вы смотрите 32 спектакля. Вы были обязаны посмотреть 32 спектакля (это, как правило, на 32 спектакля больше, чем смотрит в год среднестатистический зритель). Театр – это форма богослужения, и если вы по бедности не имели возможности пойти на представление (нужно было работать), то вам из общественной казны выдавали деньги, в расчетах исходя из дневной средней заработной платы. Не вы платили деньги, чтобы посмотреть спектакли, а вам платили деньги, чтобы вы имели возможность пойти в театр. На этапе «культуры» (по Шпенглеру) театр не развлечение, он, так же как всегреческие игры, остается формой богослужения.

В системе наших бесед правильнее было бы сказать так: театр – на этапе его зарождения, в период ранней афинской классики, – это синкретическое явление, которое в равной степени является и развлечением, и богослужением, а также литературой, музыкой, этикой и историей. Этика – это наука о человеческом идеале. Древнегреческая трагедия, дошедшая до нас в количестве примерно 40 драм, а чаще известная по упоминаниям в сочинениях историков и философов, показывает, каким должен быть человек, а не какой он на самом деле. Герой трагедии не имеет недостатков, только достоинства. Этих достоинств 10.

Если ты хочешь приблизиться к нравственному идеалу человека, ты должен почитать семью, а больше, чем семью, – отечество, а больше, чем отечество, – богов, но наивысшая добродетель – почтение к закону, который выше, чем боги. То, что закон выше богов, легко доказать при помощи геометрии, так любимой греками. Все мы знаем, что самый красивый угол – прямой. Почему? Потому что он самый «разумный». Он делится и на два, и на три. Ему кратно мироздание, его может начертить только разумный человек. У природы много разных углов, но нет прямого. Как природа ни старается создать прямой угол или провести параллельные прямые, ее буйная натура превращает все в криволинейное движение. Если мы видим прямой угол, мы в точности знаем – здесь побывал человек. Мы поднимаемся к греческому храму в горку, вокруг разбросаны скалы и валуны – все разной формы. Змеистая тропинка ведет нас вверх. Между кривыми деревцами туей, можжевельником, кипарисом. И надо всем этим царит, стоя на вершине холма, храм, поражающий четким соотношением параллелей и перпендикуляров. Он подтверждает победу разума над темными силами природы. Ну, раз мы поверили, что прямой угол самый красивый, попытаемся представить, каким был бы самый красивый треугольник. Люди с робкой фантазией скажут – равносторонний, или равнобедренный. А истинный философ догадается, что идеальный треугольник – тот, у которого все углы по 90°. Вы скажите: такого нет и быть не может. Это противоречит теореме о сумме углов треугольника. И вы, конечно, правы. Но, по сути, вы сказали: никакой бог не может создать идеально красивый треугольник с идеально красивыми углами. То есть закон выше, чем боги. Что и требовалось доказать.

Кроме четырех качеств идеального характера, которые называются «кардинальные добродетели», есть еще три «телесных»: идеальный человек должен обладать красотой, силой и умом. Ум считался телесным качеством и по справедливости должен принадлежать людям сильным и красивым. Что, однако, не всегда случалось. К названным семи достоинствам добавим еще три «внешних» – это богатство, это власть и, как ни странно, друзья. Современный романтик спросит: а любовь? Любовь не так хороша, как дружба. Влюбиться человек может во что угодно – в этом нет ничего добродетельного. А дружба более избирательна. К тому же дружба всегда взаимна. Не бывает такого, чтобы один дружил изо всех сил, а другой – с прохладцей. А вот любовь, к сожалению, остается любовью и без взаимности, даже бывает сильнее и болезненней, чем любовь счастливая. Дружба проходит в диалогах, а диалоги ведут к истине. Любовь – это обмен монологами. Влюбленный уходит в свой мир грез и иллюзий и утрачивает разум. А разум – главное и лучшее качество человека, которое отличает его от прочих созданий природы.

Идеальный характер, о котором мы сейчас говорим, было затруднительно встретить в жизни. Но он стоит в центре трагедии. Что же получается, развлечение и богослужение для греков – это рассказ о том, как мучается идеально прекрасный человек? И да и нет. Чтобы представить, о чем говорил греческий театр периода греческой классики, нужно обратиться к содержанию единственно уцелевшей трилогии. Это «Орестея» Эсхила (458 год до Р. Х.). Греческие трагедии представляли собой тетралогию – три пьесы, связанные одной темой, героями, сюжетом, и обязательное приложение к трилогии – четвертая часть, где в воспоминание о боге Дионисе и его спутниках хор представляли козлоногие сатиры (это сатировская драма – предшественник комедии). До нас доходит только одна из них – «Киклоп» Еврипида. Ученые сходятся во мнении, что это не лучшее произведение. Видимо, «трагичнейшему из поэтов» Еврипиду не слишком удавались сатирические произведения. Так что об этом жанре мы мало что можем сказать.

«Орестея» – цикл пьес на мифологический сюжет, как и большинство древнегреческих трагедий. Мифология – это и история в древнейшем понимании. Классические греки были убеждены в существовании богов и героев, мало того, аристократы с легкостью могли сказать, к какому богу восходит их род, и даже могли представить родословную. История в нашем понимании только зарождалась. Мы знаем по названию знаменитую трагедию Фриниха «Взятие Милеха» о начале восстания против персидского ига. А доходит до нас только одна историческая пьеса – это трагедия «Персы» Эсхила об окончании греко-персидских войн.

Но «Орестея», притом что рассказывает о давно прошедших временах в Арголиде, обращена лицом к современности. И говорит о первостепенных событиях сегодняшнего дня. Первая пьеса называется «Агамемнон». Это редкий случай названия эпонимом – именем главного героя. Древние зрители были убеждены, что главное лицо в пьесе – хор, собирательное «я» народа. Хор – не участник, а активный свидетель повествования. Он ликует, негодует, страшится, надеется, рыдает вместе с героем. По имени хора назывались чаще всего и древние драмы: «Просительницы», «Молящие», «Ваакханки», «Трахинянки», «Следопыты». Можете представить, какими причудливыми были греческие комедии по их названию. «Осы», «Облака», «Птицы», «Буквы». Только с течением времени, когда человеческая индивидуальность стала цениться больше, чем общественные качества человека, трагедии стали называть по имени главного действующего лица: «Елена», «Алкеста», «Орест». Но едва только место хора занял герой, едва только внутренний мир человека стал важнее, чем мнение коллектива, староаттическая трагедия, обращенная лицом к обществу, уступила место социально-бытовой драме. И в трагедии, и в драме показаны тяжелые переживания героев, только в первом случае они страдают из-за судьбы, а во втором – из-за человеческого неразумия. Можно представить конфликт трагедии как вертикаль между богами и человеком, а драмы как горизонталь от человека к человеку. Но в «Агамемноне» старого Эсхила, мы встречаемся со страданиями, вызванными силой судьбы. Микенский царь Агамемнон возвращается с Троянской войны в родной Аргос (пока не спрашивайте, почему не в Микены). Хор предчувствует недоброе: за 10 лет отсутствия царя его жена Клитемнестра поняла, кем лучше быть – женой царя или царицей. Она заманивает Агамемнона в ванную, где зарубает мужа топором. Зрители этого не видят, потому что греческая эстетика запрещала показывать сцены насилия и убийства. О кровавом преступлении мы узнаем из монолога вестника. Но греческая прагматика требовала от театра, чтобы показали результаты – ведь всем интересно, чем все обернулось. Раскрывалась занавеска скены (это палаточка, где актеры переодевались, где хранились костюмы и театральные машины), наружу выезжала экеклемма, низкая повозка, на которой лежали муляжи трупов Агамемнона и его рабыни, троянской царицы Кассандры. Актеры и хор покидали орхестру (полукруглую площадку, на которой разворачивалось действие).

Зрители аплодировали, обменивались впечатлениями, выпивали и закусывали, ожидая следующей части – трагедии «Хоэфоры».

Если это слово переводить на русский язык, получается длинно. «Хоэфоры» – это женщины, приносящие на могилу жертвенные возлияния. Из хоэфор будет состоять хор спутниц осиротевшей царевны Электры, которая вопреки воле злодейки-матери пришла оплакать Агамемнона на его могилу. Если бы был жив ее младший брат Орест, он стал бы мстителем за отца. Но его, наследника престола, уже много лет как спрятали от глаз матери Клитемнестры. А теперь поговаривают, что он и вовсе погиб!

Старик, спутник Электры, замечает прядь волос на могиле. Когда греческим юношам нечего было принести в жертву – они дарили локон. Электра прикладывает жертвенные волосы к своим – они один в один похожи. Старик замечает след на камне – Электра прикладывает к нему стопу и видит, что очертания совпадают. Наконец, появляется сам Орест. На юноше надет плащ, который Электра когда-то вышивала своими руками. Так происходит узнавание героев.

Вы скажете: тут есть какая-то странность. Все это не очень правдоподобно. Не вам одним так показалось. Трагик нового поколения, моложе Эсхила на целую жизнь, Еврипид напишет пародийную сцену в своей трагедии на тот же сюжет. В ней старик предлагает приложить прядь волос к локонам Электры, на что девушка резонно возражает: «Мало ли в Греции людей, у которых волосы схожи мастью? Отца многие любили, что же удивительного, что кто-то оставил на могиле маленькую жертву?» Старик различает след ноги на камне и просит Электру сравнить отпечаток с ее собственной ногой. Разумная девушка ехидно спрашивает: «Где ты видишь след на камне? Да если бы здесь и был след, ты правда думаешь, что у двадцатилетнего юноши и меня, девушки, стопа одного размера?» Старик высказывает третий аргумент Эсхила: «Но ведь ты узнаешь Ореста по плащу, который вышивала своими руками?» – «…двенадцать лет назад?!» – иронически продолжает Электра.

Мы видим, как от Эсхила к Еврипиду изменилось время и восприятие человеком самого себя. Рассказ Эсхила похож на сказку, а сцена Еврипида – на современный разговор смышленой девушки и глубокомысленного, но не очень умного старика. Орест и у Эсхила, и у Еврипида совершает мщение за смерть отца, убивая собственную мать. Это было ужасно даже для древних кровавых времен. Раскаяние немедленно приходит к детям Агамемнона и Клитемнестры. Они плачут, и нам кажется, что мы понимаем их: они страдают от мук совести.

Но это не совсем так. Даже, кажется, вовсе не так. Антиковед В. Н. Ярхо написал знаменитую статью с красноречивым названием «Была ли древних греков совесть?». В самом деле, например, в «Электре» Еврипида мальчик и девочка плачут над трупом убитой мамы. Но прислушаемся, о чем они плачут. Орест: «О горе, горе! Где, изгнаннику, найти приют мне?» То есть матереубийца переживает, что теперь будет вынужден покинуть родные земли и скитаться по свету, забыв про престол, всюду встречая позор. А о чем плачет девочка? «О горе, горе! Кто Электру на ложе брачное возьмет?» Иными словами, бедная дама переживает из-за того, что ей теперь никак не выйти замуж с убитой мамой в анамнезе.

Мы должны принять, что открытие внутреннего мира, человеческой индивидуальности и такого чувства, как совесть, – достояние развитого человека, периода зрелой культуры. На ранних стадиях становления культуры индивидуальное качество совести заменено общественным качеством стыда: как я буду смотреть людям в глаза?

Первая часть трилогии – чистая дань мифологии. Содержание мифа знали все, так что не было человека в зале, которого бы интересовал сюжет. Вторая часть трагедии заявляет древний исторический конфликт. На инфантильном языке его можно сформулировать так: кто лучше – папа или мама? Ситуация в мифе крайне непроста – за смерть отца надо мстить, но убивать маму – нехорошо. Кого выбрать? Выбирают отца, хотя и не без колебаний. Так уж повелось, что у культуры мужское лицо. Видимо, она размышляла некоторое, не очень долгое для исторического процесса время, по какому пути ей идти – мужскому или женскому (этот вероятный период чаще всего называют матриархатом).

Божества матриархата не очень приятны на вид. Они древнее, чем второе патриархальное поколение богов. В глубочайшей древности прекрасное еще не было открыто и мало чем отличается от ужасного. Древние божества кровной мести – эринии – преследуют Ореста, насылая на него безумие. Безумие греки считали позором. В те времена разума было немного, он очень ценился и почти весь был сосредоточен в Афинах, на родине Эсхила. Если в нашей современности состояние безумия, аффекта смягчает тяжесть преступление, то в древней Аттике безумие усугубляло тяжесть вины. Когда сознание временами возвращается к Оресту, он движется в Афины, чтобы предстать перед судом. Народное собрание должно определить его вину и установить наказание за нее.

Это важный момент: в Афинах был лучший и интереснейший суд. По отношению к греческому миру Афины были чем-то вроде Гааги или Брюсселя, а судиться афиняне любили не меньше, чем современные американцы – и те и другие находят в судилище развлекательный и поучительный компонент. Афинский народ проводит голосование – за оправдание Ореста на один голос меньше, чем за казнь. Но на суде присутствует Афина Паллада, покровительница города. Она отдает свой голос в оправдание Ореста.

Заметим, что не боги решают судьбу Ореста, а народ. У Афины Паллады (и у нее единственной, ибо из всех богов она одна гражданка Афин) всего один голос, как у рыбака или пахаря, или как у королевы в британском парламенте.

Голоса уравниваются. Что же делать теперь? Ответ на этот вопрос однозначен для всякого, кто внимательно читал конституцию любого демократичного государства. Конечно, Ореста следует признать невиновным, потому что, если голоса равны, резонно предположить, что мы не знаем о человеке чего-то хорошего, ибо человек скорее хорош, чем плох по своей природе. Этот принцип в несколько другой формулировке называется «презумпция невиновности».

Трилогия Эсхила попадает в социальный запрос дня. Мы узнаем из нее не содержание мифа, ибо, как мы помним, оно было всем известно, а заключаем важные для гражданина афинской демократии вещи: отец все-таки немного важнее, чем мать, хотя выбирать между отцом и матерью, конечно, очень трудно. Лучший образ правления – демократия, а лучшая демократия – в Афинах, куда пришел судиться царевич из Аргоса. Человек скорее хороший, чем плохой сам по себе, и не надо судить людей строго, если нет безусловной уверенности в их вине. И наконец, еще одна важная мысль, понятная современникам Эсхила. В год постановки трагедии Афины заключили союз с городом Аргосом, куда перенесено действие мифа. Таким образом, самый простой смысл трагедии такой: Афины лучше всех, но и Аргос тоже хорош и знал много добра от Афин в мифической древности. А все страдания героев объясняются общей для трагического мировосприятия идеей. Если задать вопрос: а почему же так произошло, что великий герой, предводитель греческого войска под Троей, так негероически погиб от рук женщины, его дети, послушав богов, свершили преступление матереубийства, то ответ будет совершенно неожиданным для нашего современника. Отец Агамемнона, Атрей, убил сыновей своего брата Фиеста, а из их мяса велел приготовить жаркое, которое подал на стол, пригласив Фиеста погостить. Фиест же, в свою очередь, проклял весь род Атридов.

Сейчас мы были бы очень удивлены, узнав, что наши страдания связаны с преступной деятельностью дедушки, которого мы никогда не видели, но древние, привычные к родовому понимаю морали, не сомневались, что вина предков падает на потомков, а тем нужно совершить ряд нравственных подвигов, что снять проклятие с рода. С такой миссией Орест отправится в Тавриду (нынешний Крым), откуда привезет деревянный кумир Артемиды и жрицу богини – свою пропавшую без вести сестру Ифигению. Трилогия закончится тем, что довольные решением афинского суда кровожадные божества кровной мести эринии с собачьими головами и змеями вместо волос превратятся в богинь мира и любви – эфменид. Именно так – «Эфмениды» – называется заключительная часть трилогии.

Трагедия имеет высокий моральный смысл и обращена к уму и сердцу каждого гражданина, который обязан быть свидетелем драматической коллизии. Глядя на совершенного героя, который страдает по вине судьбы, он должен пережить сострадание и страх, которые приведут его к «очищению страстей».

Что такое «очищение страстей», понятно, но труднообъяснимо, поэтому, чтобы избежать ошибок, это слово чаще всего звучит на греческом языке как «катарсис».

Комедия появилась позже трагедии. В отличие от трагедии, она опиралась не на всем известные сюжеты, но имела оригинальный характер и говорила уверенным языком о насущных проблемах современности. Язык комедии был острым, грубым, простонародным. Женщинам даже не рекомендовалось посещать комедии.

До нас доходит 11 староаттических комедий. Все они принадлежат Аристофану, которого Вольтер назвал «неблаговоспитанным любимцем граций». Вот сюжет на злобу дня: между двумя сильнейшими государствами Греции – Афинами и Спартой – много лет идет братоубийственная война. Это историческое обстоятельство. А вот художественные: афинянка Лисистрата (эпоним комедии 411 года) подбивает спартанских женщин, а также жен афинских и спартанских союзников объявить своеобразную забастовку и отлучить мужчин от женского тела. Нелегко гречанкам дается это решение, но их стойкость и мужество в сексуальном бойкоте заставляет мужчин забыть о ратных подвигах и сосредоточиться исключительно на эротической проблеме. Мужчины заключают мир, а сколько веселья и радости это принесло потом, нетрудно догадаться. Это была антивоенная пьеса, которая не пришлась по вкусу сторонникам кровопролития, потому что заставила многих афинян задуматься – много ли славы принесет война с братским государством.

Не менее известной комедией, оставшейся в репертуаре мирового театра, является комедия «Лягушки» (405 год). Забавный и точный пересказ этой комедии оставил нам знаменитый литературовед М. Л. Гаспаров в своей книге «Занимательная Греция» (1995). Михаил Леонович написал эту книгу для старшеклассников, но на нее ссылаются с почтением докторские диссертации.

Открываем роман «Сатирикон». Гостям подносят блюдо с яйцами. Все жадно тянут руки, но, едва надтреснув скорлупу, брезгливо отбрасывают яйцо. Там слипшийся зародыш гусенка! Ай, нет, это искусно сделанный из теста муляж, да и само яйцо – поделка поваров. А из вот этого блюда, стоит его ковырнуть, вылетают в безмерном количестве щеглы и винноягодники, они носятся по залу, рабы с липкими прутьями ловят их. Гости в восторге, но и посмеиваются над хозяином – «втройне безобразным» богачом Трималхионом. Он – нувориш, вольноотпущенник, которому не стыдно было заниматься бизнесом. Не зная, куда тратить деньги, он закатывает многодневные банкеты для всех желающих, и римские бездельники собираются, чтобы наесться от пуза, да еще и поглумиться над дурным вкусом бывшего раба. А тот продолжает чудачества ради сотен гостей, не известных хозяину ни в лицо, ни по имени. Например, вносят свиную тушу. О боги! Да она не выпотрошена! Позвать повара сюда. Тот приходит, дрожа, и умоляет о прощении. Он сам не знает, как он мог проявить такую рассеянность! Хозяин требует, чтобы тушу вскрыли немедленно. Гости затыкают нос, повар всаживает тесак в брюхо свиньи, а оттуда сыплются, шипя, жареные колбасы!

Новые нравы порождали новых героев: поэт Филоксен закалил руки и глотку кипятком, чтобы хватать и заглатывать жаркое, пока другие гости опасливо плюют на пальцы, чтоб не обжечься.

Сравните со столом древних греков. Греки обедали не только семейным кругом. Собирались друзья, соседи, договариваясь предварительно, у кого будут ужинать или обедать. За трапезой, как правило, обиралось не меньше чем три человека и желательно не больше, чем девять. Три – это число харит – богинь красоты; девять – число муз. После трапезы предавались мудрствованию на заданную тему. Ну, например, отчего старики пьянеют скорее, а женщины медленнее? И вот мы выясняем, дебатируем этот вопрос. Или почему вода становится холоднее, если кидать в нее свинцовые бляшки? Или почему евреи не едят свинины? Потому что они брезгуют этим животным или, наоборот, ему поклоняются? И вот мы начинаем выяснять, почему евреи не едят свинины. Вот за такими вопросами, а также за вопросами более глубокого философского содержания, мы проводим послеобеденный досуг[11].

Что же касается Рима, то в нем практикуются многодневные многолюдные пирушки, которые поражают изо– билием: на них разбогатевшие вольноотпущенники щеголяют друг перед другом богатством (насколько позволяли это законы о роскоши).

В христианской Европе много чего нельзя, в Греции можно практически все – при согласии сторон. В древнегреческом обществе допустимы не только отношения традиционные, которые ведут к созданию семьи, но также отношения в пределах одного пола, которые общественно не осуждаемы, и даже отношения за пределами своего биологического вида. Но! Я обращаю ваше внимание, все перечисленные типы отношений, как ни покажется странным нашему современнику, одухотворены. Скотоложство – пережиток древних представлений, по сути, еще каменного века. Всякое животное посвящено тому или иному божеству. И, кстати говоря, сколько мифологических сюжетов связаны с противоестественным соитием? Леда играла с лебедем и после снесла два яйца, из которых вылупились Кастор с Полидевком и Елена с Клитемнестрой. Пасифайя играет с быком, а потом рождает чудовище Минотавра. Бык похищает Европу. Все эти мифы, конечно же, базируются на древнем ритуальном сознании, и традиция скотоложства имеет глубокие корни.

Однозначно, что ханжи и брюзги древности никогда бы не нашли взаимопонимания с нынешними поборниками нравственности. Скажем, камень преткновения – женщины и мальчики. В нашем обществе женщина – мерило красоты, брачные отношения – основа нравственного образа жизни. При этом наша культура беззастенчиво обнажает женщину – от «Венеры» Боттичелли до рекламы сегодняшнего дня. Однако рискованная акция Givenchy по раздеванию мужчин в поисках нового бренда вызвала косые взгляды общественности, казалось бы, уже ко всему готовой.

Древний грек мог гулять по городу обнаженным, прикрываясь от насекомых и солнечных лучей коротким плащом – палием. Мальчики занимались физкультурой, голыми кувыркаясь на гимнастическом песке. В целомудренной заботе об обществе, они вежливо стирали с песка отпечаток ягодиц, чтобы не ввести в опасный соблазн серьезных людей. Но боже упаси обнажить женщину! От всей классической скульптуры до нас доходят во множестве фигуры нагих атлетов 15–20 лет, и только одна обнаженная богиня (вернее, 50 копий с утраченной скульптуры). Она венчает собой эпоху классики и утверждает женский тип красоты как мерило прекрасного. Когда великий Пракситель ваял свою Афродиту, он сделал на всякий случай две статуи – облаченную, как просили заказчики, и обнаженную, как хотелось самому скульптору. Едва работа была завершена, все восхитились обнаженной… а какую купли? Естественно, одетую, ибо предпочли прекрасному приличное.

Воспринять Античность с ее допущением однополой любви трудно после 2000 лет христианства. Ее пытались стыдливо прикрыть фиговым листом. Переводчики, работая над текстом «Илиады», поджав губы, пробелом обозначают стих, где Ахиллес горько оплакивает нежные ягодицы Патрокла (Брэду Питту пришлось дать ответ либеральной общественности США, почему у блокбастера «Троя» не достало бюджета на этот аспект). Пушкин превращает танцующего спартанца, которым восхищается старик Анакреонт, в спартанку, иначе, видимо, оба поэта встретили бы непонимание. Из девяти великих древнегреческих лириков только один, кажется, искренне восхищался женщиной – это поэтесса Сапфо с острова Лесбос…

Древние находили в «дружбе» исключительно положительные черты. Спарта, «славная мужами», видела в ней проявление доблести, к тому же это было удобно в военных условиях, где спартанское войско месяцами оставалось без женского внимания (сейчас такая методика показалась бы рискованной и новомодной). Афиняне считали «дружбу» проявлением гражданской добродетели, ибо любовь к женщине в счастливом случае оборачивается совместным владением детьми и горшками; мужскую дружбу, напротив, связывает только чувство, значит, она более одухотворена (так считал Платон, самый возвышенный из языческих философов).

Отношения мужчины и мальчика могли возникнуть только по согласованию сторон, насилие каралось не слишком жестоко, но казнь запоминалась надолго. Насильнику засовывали редьку в девятое отверстие и сбрасывали с крыши. Редька тогда была не то что нынешний плод селекции XX века, обогащенный генной инженерией современности: это был просто мелкий неудобный корешок. Дома были большей частью одноэтажные, так что обидчик отделывался легкими увечьями. Но жизнь грека была на миру, общественные насмешки еще долго не давали виновнику спокойной жизни.

Таковы были эллины, ничего не знавшие о библейской морали, и тем не менее моралисты. Осуждение половых отношений, которые не ведут к чадородию, возникло не в зените античной культуры, а на ее закате, в Риме, когда секс перестал быть чем-то одухотворенным (как у философов) или вести к продолжению рода (как у широких масс), превратившись просто в удовольствие.

Как меняется ситуация на закатном, римском, этапе античной культуры? Рим, I век от Рождества Христова – второй наш синхронный срез. Плутарх (историк и писатель, грек по происхождению, но римский гражданин) осуждает однополые отношения. Почему? Потому что однополые отношения вредят семье. Плутарху кажется, что мужчина должен, вообще-то, заниматься воспитанием детей, следить за семьей, а все отношения, которые вредят семье, Плутарх видит как враждебные обществу. Ведь если разрушается семья, значит, общество безнадежно больно. Самая маленькая и самая прочная структура в обществе – это семья. Единственно, где в обществе осуществляется коммунистический принцип распределения благ, это в семье – от каждого по способностям, каждому по потребностям. Так что коммунизм, оказывается, все же возможен. И если рушится эта ячейка общества, значит, общество безнадежно больно. Чем был славен Рим? Своей семьей. Вот послушайте, что пишет историк: «Римляне помнят, что первым развелся с женою Спурий Карвилий – ничего подобного не случалось в продолжение двухсот тридцати лет со времени основания Рима, – что в царствование Тарквиния Гордого жена одного из Пинариев, Талия, первая поссорилась со своею свекровью, Геганией»[14]. Понимаете, это заносится в историю Рима, произошел факт беспрецедентный: впервые невестка поссорилась со свекровью, впервые жена ушла от мужа. Третье столетие живет город, который держит в страхе всю Италию, и за это время ни разу еще жена не уходила от мужа. Как поменялись эти представления ко времени нашего второго синхронного среза? Мы видим, брак на этапе I века от Р. Х. становится чисто формальным. Браки заключаются и лопаются с такой же легкостью и легкомыслием, как в нашей современности, семья утратила то священное значение, которое было ей присуще в классический и архаический периоды.

Нравы Рима, сделавшие сексуальные отношения вседозволенными, вызывали горестные сокрушения у морального толка современников. Юлий Цезарь побаивался тощего моралиста Катона: тот жил так же нравственно, как говорил, а это стало необычно. Речи Катона захватывали слушателей, заставляя их вернуться мыслями к древней строгости нравов. Один почитатель настолько доверял ему, что обратился с просьбой – нельзя ли одолжить на годок жену Катона, чтобы просящий мог завести ребеночка от супруги гарантированно приличного человека? Катон поразмыслил и согласился. Что думала об этом жена Катона, мы уже не узнаем – нельзя забывать, что вся история европейской культуры со времен – это торжество великомужского сексизма и мнение женщины мало что значило даже в самые демократические годы[15].

Все формы сексуальных отношений на закатном этапе остаются возможными, но из них вымывается их духовный компонент. Вот возьмем римский роман – основной источник сведений о быте древних римлян рассматриваемого периода. Наиболее известный и доступный памятник – это роман Петрония Арбитра «Сатирикон». Этот роман, всего вероятней, написал царедворец императора Нерона. О чем эта книга? Юноша Энколпий влюблен в юношу Гитона. Гитон отвечает Энколпию взаимностью, но не только Энколпию, но и бывшему любовнику Энколпия – юноше Аскилту. Вокруг этой троицы вращаются события. Как можно догадаться из текста, движение сюжета связано с проклятием Энколпия. Его проклинает бог Приап – покровитель овцеводов и пчеловодов, сводник, кутила и распутник. Фигура этого греческого божка стояла в садах, его детородный орган, находящийся в эрегированном положении, едва ли не превышает размерами самого божка. То есть божество, в общем-то, комическое, шутовской покровитель мужской силы, чей гнев, однако, мог быть довольно ощутителен. Почему-то Приап разгневался на Энколпия, в связи с чем Энколпий больше не может спать с женщинами. Нужно как-то очиститься от проклятия… Что дальше происходит, мы не знаем: роман обрывается. Но даже тех фрагментов, что доходят до нас, достаточно, чтобы сделать вывод: в Риме царит абсолютная сексуальная вседозволенность. Никакой попытки осуждения со стороны автора книги. Что осуждает в своих персонажах Петроний? Там есть очень комическая (на глаза римлянина) сцена, как Гитон пытается лишить целомудрия девочку[16]. Сам он до сей поры женщины не знал, и вот набивается целая компания: тут Аскилт, Энколпий, тут и распутная старуха-сводня, и накрашенный пожилой содомит, с которого отваливаются куски косметики, когда он потеет, пытаясь возбудить Энколпия.

Читая, мы понимаем, что вызывает осуждение автора. Его осуждение касается эстетической стороны вопроса. Он осуждает продажного содомита за то, что он старый и уродливый. Явление анализируется Петронием не с нравственных, а с эстетических позиций. Все это дурно потому, что некрасиво, а не потому, что аморально. Петронию Арбитру в голову не приходит осудить всю эту компанию: это мило, смешно, парадоксально, но ни в коем случае не отвратительно и не безнравственно. Ну, впрочем, есть различие между моралистом Плутархом и царедворцем Нерона. Не думайте, что все римляне были подобны персонажам Петрония Арбитра. Впрочем, как и героям Плутарха.

Античный мир сделал уверенный шаг к концу. До самогó конца еще было далеко – предстояла долгая старость. Страстная юность, героическая молодость, разумная зрелость остались позади. Впереди было долгое и местами благополучное увядание культуры: появилась роскошь, индустрия развлечений, любовь перестала быть непременным условием чадородия и превратилась в удовольствие и только – без философского умствования и детей, ставших ненужным последствием ни к чему не обязывающей симпатии.

Бесстыдное язычество сменит другая культура – всегда одетая в условиях наступивших холодов. Тело объявят грехом, оправданием сексу станет бесконечное хилое потомство. Конечно, бывали и отступления от этой доктрины, но в основу общественной нормы на века ляжет библейская мораль.

Пока в начале XX века европейцы не научатся любить друг друга без нательной одежды. Обнаженная любовь – главный открытие сексуальной революции, заката европейской культуры.

Если, минуя долгие рассуждения, сказать, в чем именно заключалась сексуальная революция начала XX века, ответ будет коротким и неожиданным: жители просвещенного света (и Нового, и Старого) научились любить друг друга без нательной одежды, то есть голыми. Вот, собственно, и все. Разговор на этом можно закончить и начать другой: а как же было раньше?

Помните «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим»? В XVIII веке это был учебник политической экономии, в XIX – увлекательный роман для взрослых, в XX – детское чтиво. Теперь «Робинзон Крузо» – синоним скуки, как, впрочем, почти любая книга.

Нас интересует сейчас только пара страниц, на которые вы, должно быть, и сами обратили удивленное внимание. В шестой главе Робинзон наконец оказался на острове, пережил естественный припадок отчаяния, после чего принялся думать, как жить дальше. Он разделся, вплавь добрался до обломка корабля, севшего на мель, с трудом влез по канату на палубу в поисках нужных ему вещей. Больше всего его обрадовали сухари: голодный парень рассовал их по карманам…

Стоп, стоп, а откуда взялись карманы? Нерадивый писатель отмахнулся бы от вопроса, как от не стоящей внимания помехи, но неторопливый Дефо поясняет, что на Робинзоне не было ничего, кроме штанов и чулок. Эта ремарка не отменяет второго вопроса: а зачем ему штаны? Остров необитаем, экипаж корабля погиб, Робинзон, надо заметить по результатам первых пяти глав, довольно развратный и безнравственный человек, торговавший рабами. И вдруг такая стыдливость?

Современнику Дефо очевидно, что на необитаемом острове, как и при любых обстоятельствах, нельзя оставаться голым перед недреманным оком Творца. Самые распутные европейцы никогда не забывали о приличии в отношениях, во всяком случае с Богом. Облаченность – показатель победы светлых сил человеческого разума над темными силами природы, что явно можно видеть в образовательной программе Робинзона, хозяина Пятницы. Дикарь, привычный к курортному климату острова (любители романа искали этот парадиз по всей Атлантике, но так и не нашли), не понимает, в чем смысл одежды, но, из крайней почтительности к англичанину, соглашается надеть козьи шкуры.

Не первого десятка, но и не последняя заповедь святого Бенедикта, покровителя Европы, утверждает: «Бог зрит нас всюду». Это значит, что нагота должна быть целомудренно прикрыта даже в уединении. В то же время устав бенедиктинцев предписывает любить чистоту (как ее понимали в VI веке, во всяком случае). Это противоречие открывает следующий вопрос: а как же европейцы мылись?

Ну, для начала, кто сказал, что они мылись? Про банно-прачечную культуру написано не очень много, но есть кое-какие материалы, которые свидетельствуют не в пользу гигиены. Впрочем, внимание к гидропроцедурам – признак заката культуры, касается ли это христианской Европы или языческого Рима.

В Римской империи начала новой эры строились комфортабельные бани, так называемые «грелки» («термы»). О масштабах римского увлечения телесной чистотой могут дать представление термы Каракаллы или Диоклетиана, вмещавшие до 3500 человек. Философ-стоик I века Сенека, гуляя по мемориальной усадьбе полководца Сципиона, рассуждает, в частности, о скромной бане, которой довольствовался великий муж: «Кто бы теперь вытерпел такое мытье? Любой сочтет себя убогим бедняком, если стены вокруг не блистают большими драгоценными кругами, если александрийский мрамор не оттеняет нумидийские наборные плиты, если их не покрывает сплошь тщательно положенный и пестрый, как роспись, воск, если кровля не из стекла, если фасийский камень, прежде – редкое украшение в каком-нибудь храме, не обрамляет бассейнов, в которые мы погружаем похудевшее от обильного пота тело, если вода льется не из серебряных кранов». Негодуя, Сенека говорит, что раньше, дескать, наши предки не бултыхались невылазно, как нынче, но только «мыли ежедневно руки и ноги, которые пачкаются в работе, а все тело – раз в восемь дней». Воображаемый оппонент спрашивает философа: «Ясное дело, как они были грязны! Чем от них пахло, по-твоему?» На что Сенека строго отвечает: «Солдатской службой, трудом, мужем! Когда придумали чистые бани, люди стали грязнее».

Так что моралисты всегда косо смотрели на избыток чистоты. Однако вот что примечательно: состоятельные христиане часто превосходили язычников в роскоши, включавшей банные причуды. Но вполне ли мы убеждены, что они мылись голыми?

Секретарь святейшего папы Поджо Браччолини – истинный гуманист Возрождения, человек веселый, солнечный, любитель женщин, вина, умной беседы – отправился в деловую поездку по странам Европы. В соответствии с инструкцией и по собственной воле он передает на родину отчеты о состоянии умов и нравов. В фокусе внимания Поджо, конечно, оказываются австрийские женщины, ибо, уточняя список из 35 красот прекрасной дамы, начальство хотело знать, в самом ли деле у венок самая красивая в крещеных землях грудь. Лучшие женские головы были в Праге, руки – в Кёльне, животы – во Франции, спины – в Нидерландах, ноги ходили по берегам Рейна, а вот за грудью надо было ехать в Вену. Все верно?

Проводя исследование, Поджо с упоением рассказывает об обычае венцев предоставлять своих жен гостям для поцелуя, а если гость окажется приятным собеседником, то предлагать ему сладкие утехи в объятиях хозяйки дома. Поджо все это очень нравится, он полагает, что и в Италии давно уже пора ввести нечто подобное.

В Цюрихе папский секретарь остановился не в гостинице, а в банях, которые в те времена работали навроде постоялых дворов – там можно было поселиться на любой срок. Горожане сбегались в баню под звуки колокола, возвещавшего готовность пара. Бежали, прикрывшись вениками, не тратя времени на одевание, чтобы не упустить лучших мест в парилке. Особенно Поджо полюбилась местная игра. Понятное дело, мужчины и женщины всех сословий мылись в одной зале, разделенные погрудной стенкой. Мужчины, подзадоривая женщин, имели обыкновение бросать им монеты, а купальщицы ловили их подолом сорочки. Хохот, визг, девушки поскальзываются на мыльной пене, короче, Поджо рекомендует всем адресатам посетить швейцарские бани.

А какую важную оговорку узнали мы из этого отчета? Нет сомнений, раскованные (или развязные) красотки Возрождения мылись в сорочке.

В скором времени, правда, с Европой случилось величайшее нравственное прозрение, запретившее бани. Странным делом, моральный запрет совпал с эпидемией сифилиса, начавшего триумфальное шествие по свету. Европейцы стали остерегаться воды как средоточия заразы и начали избегать лишних контактов с ней.

Человеку, составившему представление о дальних странах по рассказам и воображению, зарубежье кажется одной большой державой, чаще всего неприятно враждебной и населенной иностранцами. Глаза, имевшие более отчетливый взгляд, знают, что между шведами и испанцами есть пропасть в размер нескольких стран, не таких уж и маленьких. А тем, кто имел возможность побывать в Европе дольше пары недель, открывается, что различие между пруссаками и баварцами – с одной стороны, Нормандией и Провансом – с другой, больше, чем между немцами и французами вообще. Мир неоднороден, неоднородны 2000 лет христианско-европейской культуры.

Адепты авраамических религий были стыдливы в облачении и наготе, а еще более застенчивы в рассказах о неприкрытом теле. Сведения, дошедшие до исследователей материальной культуры, фрагментарны, зачастую противоречивы. Многое приходится домысливать или вынужденно обращаться к ненадежным источникам.

Но мы знаем, например, достоверно, как добродетельная венецианка XVI века шествовала в церковь (место обмена жаркими взглядами и отравленными молитвенниками). Вокруг талии был намотан кусок стеганого одеяла – его называли «жир», ибо «всякий бывалый наездник предпочтет упитанную норовистую кобылицу тощей клячонке» (мнение синьора Брантома может не совпадать с мнением автора и редакции. – А. Д.). Грудь была открыта до ореолов сосков, причем дамы знатного происхождения были обязаны открывать бюст независимо от его привлекательности, что непозволительно крестьянкам. Соски проколоты, их соединяют три цепи (пирсинг – не сегодняшнего дня изобретение), а на каждой из цепей для акцента католичества болтается по распятию. Симпатичный лакей или любовник прикрывает «прелести ослепительной белизны» от губительных солнечных лучей зонтом. А что было надежно скрыто? Ну, конечно же, лицо. Венецианские маски поныне очаровательны. Телесная нагота носила фрагментарный характер: были части тела, открытые в соответствии с модой, были целомудренно задрапированные.

Строго говоря, до Возрождения христианская живопись знала только пять обнаженных фигур. Это праотец Адам и праматерь Ева, младенец Христос, Спаситель на кресте и, конечно, любимец художников святой Себастьян – манерный юнец, утыканный, как ежик, стрелами. В III веке Христовой эры он был 32-летним офицером, начальником императорской гвардии и, кстати, выжил после экзекуции, что не всегда учитывают художники. Все пятеро – повод попробовать кисть в изображении плоти, и всюду наготе было оправдание: живопись – это Библия для безграмотных, и нагота в указанных случаях – признак, по которому верующие невежды распознают, кто перед ними.

Великий Боттичелли начал Высокое Возрождение тем, что показал Симонетту Веспуччи в образе Венеры, тем самым создав прецедент изображения а) венер; б) популярных красавиц ню («Рождение Венеры», 1486). Великий Джорджоне открыл, что можно делать богинь из венецианских проституток («Спящая Венера», 1510). Великий Тициан сделал обратное открытие, что древние богини хорошо сморятся в куртизанском образе («Венера Урбинская», 1538). В суровой Испании обнажил Венеру перед зеркалом Веласкес; в упитанной Голландии Рубенс живописал праздник целлюлита. Неприкрытое человеческое тело уверенно захватывало в эстетике главенствующие позиции.

Но нагота оставалась достоянием художников, заказчиков и развратников (между которыми не всегда легко провести границу). Воспитанному обывателю голое тело по-прежнему казалось неприличным, и еще в XIX веке в Италии, известной не только жизнелюбивым легкомыслием, но и суровой религиозностью, считалось позором, если мужчина видел пупок своей жены. Широкая европейская общественность разоблачилась как-то «вдруг» в районе 1910-х годов и немедленно забыла о прежней стыдливости. На миг Европе показалось, что если сорвать с эроса покровы, то все, наконец, успокоятся и начнут жито легко и без затей. Но вместе с новой чувствительностью в мир пришли новые войны, новые болезни, новые науки и новое искусство. Чарующая красота венер и мадонн рассыпалась по билбордам, календарикам, таре и упаковке, покидая область высокой культуры и превращаясь в удобное искусство повседневности.

Как-то повелось, что предметы первой необходимости при нормальных условиях стоят дешево, а предметы, в общем-то, ненужные, даже вредные, или не стоят ничего, или стоят очень дорого. Например, картофель и макароны доступны всем, в отличие от кокаина и бриллиантов, при том, что без кокаина и бриллиантов жизнь человека возможна, а вот без хлеба и овощей – нет. Но это при нормальных условиях. Когда великие бедствия и социальные потрясения уменьшают количество булок, драгоценности сильно теряют в цене, и догадливые пекари средней руки создают новые состояния из фамильных украшений уходящей аристократии.

В случае преуспеяния общества роскошь (то есть предметы ненужные) являются средством вложения капитала и главным отличием людей богатых от нищих. На заре культуры съедобный корешок или гриб, подобранный в лесотундре, ценился гораздо выше, чем цветные камешки и комочки золота, столь желанные при материальном благополучии. На исходе цивилизации бомонд высоко ставит предметы компактные, не имеющие практической ценности и очень дорогие.

Но как найти такой предмет? Первые два условия соблюдаются легко – маленький и никчемный. Но очень дорогой? Как убедить себя и окружающих, что подобный предмет – роскошь? Строительный алмаз для резания стекла не стоит ничего, а хранимый в банковской ячейке камень, величиной с пробку от графина, равен бюджету небольшой страны. Но как прийти к общественному договору о ценности предмета?

Алмазы уязвимы. Они должны быть редкостью, вот почему нельзя открыть им путь из нищего Бангладеша, переполненного каменьями. Также нельзя пускать в бриллиантовую огранку искусственные самоцветы, изобретенные в ФИАНе – Физическом институте Академии наук. Куда вложить средства несчастным миллиардерам?

Вот тут вспоминают об искусстве, лучшие образцы которого создавали художники, больше озабоченные мыслями о еде, чем проблемой вложения денег в роскошь.

Проблема в том, что искусство субъективно. То есть никто не знает, какова цена «писофарта», поколе она не заплачена. Почему писсуар серийного производства не стоит ничего, если подобрать его на свалке, и застрахован на миллионы в Центре Помпиду? Потому что последний – это одна из восьми авторских копий произведения Марселя Дюшана «Фонтан», не допущенного на выставку в 1917 году и признанного в 2004-м главным произведением XX века (разбит фанатиком в 2006-м).

Цена шедевра зависит от двух критериев. Первый – это «рама». Вы заметили, что для того, чтобы восхититься прекрасным, нам нужно пойти в специальное учреждение. Такими являются консерватория, театр, музей. Это важно в случае музея. И особенно – музея современного искусства. Проблема в том, что в раму в музее часто заключены предметы, окружающие нас в обычной жизни. Вот, великий Энди Уорхол обожествил банку консервированного супа «Кэмпбелл», превратив ее в икону повседневности. А Рой Лихтенштейн заставил взглянуть на картинку из комикса как на высокую культуру. Вы покидаете музей современного искусства, и видите то же, что и в музее, только без «рамы». Консервные банки валяются под ногами, на скамейке лежит забытый комикс – но это просто предметы быта, а настоящее искусство подчеркивает свою уникальность музейным местожительством.

Другой критерий – коммерческий. Цена искусства зависит не только от мастерства и таланта. Она обусловлена наклонностью художника и торговца к рискам. Разбогатеть при помощи искусства сложно (разбогатеть вообще не просто, как вы заметили), и тут есть два пути. Первый – мейнстрим. Ты очень хорошо делаешь то, что принято считать красивым, и занимаешь свое место на рынке прекрасного. Второй – авангард. Ты делаешь что-то, ни на что не похожее, и убеждаешь публику в том, что это искусство. Первый путь коммерчески надежен и зависит от усердия. Второй – рискован, но приносит в случае успеха несоразмерно бо́льшие деньги. Размер выигрыша, как в рулетке: можешь потихоньку ставить на цвет, увеличивая (или теряя) выигрыш вдвое, а можно поставить на число, тогда сорвешь в 35 раз больше… Но надо быть совсем рисковым парнем!

Профессионалы могут более или менее уверенно найти коммерческое выражение возвышенного и прекрасного. Цена определяется на аукционе, а эстимейт (начальная ставка) зависит от исторической стоимости. Историческая стоимость – термин. Если предмет когда-либо попадал на торги, был оценен, куплен, деньги отданы и получены, что подтверждает документация, то его последняя цена это его историческая (она же подлинная) стоимость.

Иными словами, если земной рай был продан за яблоко, то цена Эдема – яблоко. Если после Иуды никто не пытался перепродать Спасителя, то в цинических глазах аукциониста Его цена – 30 сребреников, то есть одна четвертая цены раба в Иерусалиме I века. Это значит, что цена шедевра вырастает в зависимости от того, как часто его продавали. Отсюда непонятный для обычного искусстволюба принцип – портрет Ф. М. Достоевского, приобретенный Третьяковым за 600 рублей, столько и стоит. А цена на современную «ерунду» может исчисляться недоступными воображению кучами золота, оттого что всплывала на аукционах, меняя историческую стоимость.

Ценность произведения искусства зависит от уникальности шедевра. Упомянутый Марсель Дюшан, великий хулиган-дадаист, провозгласил в начале XX века, что хватит уже притворяться, будто у искусства есть будущее, снял с себя корону рисовальщика и занялся шалостями. Самые известные свои произведения он находил на помойке, куда они и вернулись во время войны, когда сестра художника квалифицировала их как бытовой мусор с нулевой исторической стоимостью. Впоследствии Дюшан воспроизвел их в авторских копиях. Например, «Велосипедное колесо», являющееся велосипедным колесом на табуретке, ныне экспонируется в Музее современного искусства Нью-Йорка, Помпиду, Музее Израиля, Людвиг-Вальраусе, Художественном музее Филадельфии. Конечно, его ценность была бы несравненно выше, оставь Дюшан только один экземпляр, ведь уникальность – критерий ценности шедевра. Но есть и кое-какие нюансы.

Зададим себе вопрос, является ли прекрасная умывальная раковина, выполненная фабричным способом, искусством? Ответ, кажется, на поверхности: раз критерий искусства – это исключительность, то тиражированное прекрасное не может считаться прекрасным. Должно быть, первую умывальную раковину – ту, что создал дизайнер, – можно считать шедевром материальной культуры, но фабричное тиражирование – увольте.

В этом ответе есть свой резон, но разве нет исключений? По этой логике, фильм, который сошел с монтажного стола, – исключительный шедевр, а его копии в прокате или в сети Интернет – нет. А фотография – это искусство? Получается, с кинематографом и фото наше утверждение не работает.

А если взглянуть не в прошлый век, а в глубь веков – там совсем не было тиражированного искусства?

Вот, к примеру, утешительная находка для не самого удачливого археолога – мегарская чаша. Это самая нарядная поделка древнегреческой культуры, когда Эллада миновала пору расцвета и стала клониться к «роскоши» для бедных. Сосуд для вина покрыт затейливыми рельефными узорами и выкрашен под бронзу. Выглядит дорого. На деле это ширпотреб. Такие изделия создавались матричным способом: с дорогой бронзовой чаши снимался слепок, а в него вмазывалась глина: так производились несчетные копии, которые выглядели как дорогая бронза, но были по карману простому народу.

Мы привычно восхищаемся статуями античной классики, в то время как от классической Греции до нас доходит только две великие скульптуры (вернее, скульптуры великих авторов). Все прочее – копии. Двадцать семь Дискоболов (все с утратами), почти полсотни Дорифоров (все неудачные), под восемьдесят Афродит Книдских (все неточные). А где же оригиналы? Мраморные потерялись во времени, часто пережженные христианами на известь, а бронзу переплавили еще римляне, обладающие даром превращать великое в полезное. Боги и герои, вывезенные из обнищавшей Греции, превратились в садово-парковую скульптуру для состоятельных италийцев. Уникальное стало массовым.

А вспомнить гравюру? Что же, в нашей первоначальной логике, это не искусство (поскольку лишено уникальности), а истинное искусство – это резьба по медной, стальной, деревянной матричной доске? Техника гравюры – искусство для бедноты. Первое назначение печатных рисунков – угождение пороку (рубашка игральных карт). Дюрер и Гольбейн придают печатному рисунку статус высокого искусства, но все равно, это общедоступное искусство для широких масс.

Испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет диагностировал в 1930 году тенденцию европейской культуры, указующую на кризис, предшествующий закату. Эта тенденция обозначена в заглавии трактата – «Восстание масс».

Были художники, жившие в роскоши, как Рубенс и Тициан. Были те, что умерли в нищете, как Рембрандт и Саврасов. Среди деятелей профсоюза культуры случались богатые бездари и бездари невезучие. Стало быть, дело не в таланте. А в чем же? Печально признавать, но искусство зависимо от заказчика. Серов констатировал наличие двух синонимичных жанров. Например, портрет (то, что хочется изобразить живописцу) и «портрет портретыч» (картина по желанию покупателя). Но без «портретычей» выстоять в жестоком мире чистогана и наживы не удается, вот отчего в искусстве полно «пейзажичей», «натюрмортычей», а в последнее время и «попартычей».

Формация средневекового феодализма стояла на пороке тщеславия – искусство принадлежало аристократии. Мадонны, все более похожие на венер, украшали герцогские капеллы, а писанные с любовниц венеры с ангельскими лицами облагораживали будуар епископов. Но в Новое время круг заказчиков сменился. Величественную пору гордыни теснила жадность – заправилами капитализма стали не те, кто родовитей, а те, кто богаче. Потребителями искусства стали купцы и банкиры. Жены и подружки в шубах и кружевах, столы, ломящиеся от яств, пейзажи с собственными усадьбами стали пользоваться бóльшим спросом, чем утонченные святые в изящных позах.

От художников потребовался новый аспект мастерства – разнообразие. Поколе заказчиками были сварливые сановники, живописцам можно было не утруждать себя выдумкой. Ведь пока ты проберешься из палаццо одного сеньора к другому (скорее всего, историческому сопернику первого), ты уже позабудешь, с каким именно лицом мадонна № 1 тетешкалась с младенцем № 1, и не заметишь, что образы детства и красоты переходят без дополнений из картины в картину. Пьетро Перуджино и Рафаэль считались в равной степени знатоками прекрасного, пока не встретились на противоположных стенах в Уффици. Тогда и стало ясно, что даровитый Перуджино эксплуатировал один и тот же образ женской красоты, а гениальный Рафаэль всякий раз придумывал новые.

Рост материального благосостояния приблизил закат европейской культуры, а вместе с ним закономерного спутника закатного искусства – тиражирование. Разбогатевший народ, готовый платить, требовал по праву своего. Если бы широкие массы мыслили в унисон, они сказали бы примерно следующее: «Мы тоже хотим жить! Мы пока еще не богаты, но уже не бедны. Мы тоже хотим ездить в собственном экипаже, пусть не таком дорогом, как конный (назовем его автомобиль). Мы тоже хотим замок с угодьями, хоть и небольшой (это дача). Нам тоже нужна красота, только хватит болтовни про уникальное искусство для избранных – пусть каждому достанется шедевр за умеренную плату!»

И конечно, мысль о практической ненужности искусства рассосалась сама собой. Искусство должно работать и приносить пользу. Ван Гоговы «Подсолнухи» придают уют туалетной комнате. Густав Климт золотеет на фарфоровых чашках. Клод Моне рассыпался по страницам перекидного календаря. Фуги Баха пищат телефонным рингтоном. У искусства появилось новое предназначение – оно создает комфорт, оно становится «удобным».

К концу XX века наука призадумалась, чем наша эпоха обогатила мировую культуру. Тут впору было поломать голову. Притом что XX столетие по внешности создало много нового, по сути, оно всего лишь жонглировало достижениями искусства прежних времен. И вдруг все догадались: главное в XX веке было то, что он ничего не изобрел. XX век постоянно цитирует произведения прошлого, он открыл принцип цитаты в мировой культуре – в литературе и в искусстве. Никакая друга эпоха не возводила цитирование в основу творчества. Современный художник забавно комбинирует цитаты из культуры ушедших эпох. Создавать новое не модно – это дань устаревшей традиции. Понимаете, какой парадокс? Если мы хотим создать что-то новое, то на самом деле мы цитируем давно устаревшее направление – авангард начала XX века. Мы разводим руками, мы не знаем, что теперь делать. Потому что и цитировать прошлое – старо, и создавать новое – устарело.

Порок современного искусства – его избыточное качество. В современном искусстве все сделано «хорошо». Вот, например, великий режиссер Луис Бунюэль говорит о великом писателе Хорхе Луисе Борхесе: «Он очень хороший писатель, это очевидно, но в мире полно хороших писателей. К тому же я не могу уважать человека только потому, что он хорошо пишет. Нужны другие достоинства»[17]. В XX веке все пишут хорошо. Это не основание считать Борхеса хорошим писателем. Борхес действительно хороший писатель, но слова Бунюэля показательны. Сейчас искусство производит качественную продукцию (почти всегда) и (почти всегда) не гениальную.

Теперь давайте посмотрим, как тиражируется в современности искусство прошлого. Вам смертельно надоела великая картина Леонардо да Винчи «Джоконда». Она слишком настырно вошла в нашу жизнь, она является к нам непрошеной в рекламных роликах и на городских афишах. Наше отношение к ней изменилось. Раньше все было иначе. Представьте, что вам нужно было делать для того, чтобы увидеть эту картину лет 150 назад? Вам нужно было заработать изрядное количество денег нелегким трудом, отправиться в многомесячное путешествие в город Париж, оказаться там в знаменитом музее, простоять в восхищении подле «Джоконды» минут 15, 30, час и вернуться домой, сохранив воспоминание о картине на всю жизнь, и весь остаток жизни рассказывать о ней чадам, домочадцам, соседям и друзьям. Больше вы ее никогда не увидите. Вот и все. Получается, что вы сейчас образованы в истории живописи гораздо больше, чем самые просвещенные люди XIX века. Вы совершили путешествия к великим памятникам культуры, не покидая собственного дома, иногда даже помимо своей воли. Вам достаточно раскрыть любой учебник, любую книжку по истории искусства, вглядеться даже попросту в рекламу на щитах, чтобы увидеть эту самую Мону Лизу, и понять, что слухи о загадочности ее улыбки сильно преувеличены. Как-то улыбка эта стерлась, поскольку Мона Лиза нам улыбается уже отовсюду. Рекламируются ли окна, напитки, средства санитарии и гигиены или что угодно, вы видите, Мона Лиза вам радостно улыбается, олицетворяя собой загадку продаваемого предмета.

А разве ничего подобного не произошло с музыкой? Представьте, что вам хочется послушать музыку, хорошую музыку в хорошем исполнении. А на дворе XIX век. Вы узнаете, в каком городе будет давать концерт, ну, скажем, Ференц Лист. Вы заранее добываете партитуру произведения, которое он будет играть. Почему? Вы же отдаете себе отчет, что вы услышите Листа один– единственный раз в жизни. Один раз в вашей жизни Лист сыграет именно эти произведения. Поэтому дома вы за фортепьяно разбираете с вашей семьей эту партитуру. Потом едете на встречу с чудом искусства, слушаете Листа, воспоминания об этом концерте сохраняете на всю жизнь. Что происходит сейчас? Любая музыка в любом исполнении доступна. Вы покупаете запись музыкального произведения, которая несчетно тиражирована. Мало того, вы сами его тиражируете. Вы всякий раз нажимаете на кнопку, и вот оно вновь послушно играет. Вам полюбился определенный фрагмент, вы жмете на другую кнопку, и он бесконечно воспроизводится.

Вторая особенность современного искусства – оно стало удобным. Раньше вы ходили в гости к музыке, вы шли в концертный зал на встречу с музыкой. Теперь все поменялось, вы «приглашаете» музыку к себе, она появилась у вас дома. Современный человек, почитающий себя ценителем академической музыки, вовсе не похож на меломана XIX века. Предположим, вы слушаете музыку у себя дома. Вы что говорите? «Мама, папа, мы сегодня вечером слушаем Шопена. Приготовьтесь». Вы ставите кресла, зажигаете свечи, слушаете Шопена? Нет. Вы включаете любимое произведение, пока моете посуду, болтаете по телефону (сделали звук потише), принимаете душ (сделали погромче). Иными словами, музыкальное произведение воспринимается в контексте быта. Уже не вы вовлекаетесь в атмосферу музыки, а вы музыку подбираете ту, которая соответствует вашему настроению. Вы думаете так: «А не погрустить ли мне? Слушаем Вивальди». Вы включаете Вивальди, закуриваете, смотрите в окно и думаете, как не удалась ваша жизнь. Желательно, чтобы за окном в это время шел дождь. Вивальди использован в соответствии с вашими капризами, он стал удобен.

Гуляя по музеям, я люблю подслушивать разговоры россиянок о прекрасном. Каков главный критерий оценки искусства? «Повесила бы я это у себя в кухне или не повесила? Поставила я бы это на телевизор или не поставила?» Иными словами, произведение искусства отрывается от своего культурно-исторического контекста и перемещается в сферу быта. «Насколько это удобно» – это становится главным критерием оценки. И вот мы видим: «Подсолнечники» Ван Гога висят в туалете, календарь на двери радует глаз картинами импрессионистов. Произведения прекрасного, которые когда-то произвели революцию в умах, повергли буржуа в шок и оцепенение, теперь стали удобным и симпатичным аксессуаром мещанского быта.

Многие произведения теряют свой исторический смысл из-за бесконечного воспроизведения в массовой культуре. Вот, например, сохранился ли какой-то смысл в картине Шишкина «Утро в сосновом лесу»? Заметьте, что вы не разворачиваете фантик и говорите: «О, да это же картина из Третьяковской галереи!» Наоборот, вы приходите в Третьяковскую галерею и говорите: «О, да это же картина с шоколадки!» То есть исторический смысл картины оказывается вымыт, потому что она тиражирована и перемещена в контекст быта. Композиционно целостное произведение членится на маленькие фрагменты. Говоря про «Лунную сонату», Сороковую симфонию Моцарта или Пятую Бетховена обыватель мурлычет начало первой части – тех фрагментов, которые известны по коротким вставкам на радио и телевидении. Также расчленяется живопись. Вот, например, рука Адама и рука Творца из «Сикстинской капеллы» Микеланджело. Из огромной росписи плафона «Сикстинской капеллы» вычленен фрагмент. Что только эти руки не рекламируют! Роликовые двери, кофе, союз гибэдэдэшника и автомобилиста (социальная реклама 2001 года), слегка видоизмененные – старинные уже телефоны Nokia, фильм «Брюс Всемогущий», рекламу одежды фирмы Calvin Klein. Произведения прошлого благодаря своей занятости в рекламе приобретают новый фиксированный смысл. Мы понимаем с вами, что уже есть наборы музыкальных фрагментов, которые лишены изначального смысла, скажем, «Полонез» Огинского, «К Элизе», «Лунная соната» – то, что находится в анамнезе выпускницы музыкальной школы. Разве современный слушатель узнает в знакомой мелодии увертюру к опере Россини «Вильгельм Телль»? Что это такое? Это, конечно, овощи Bonduelle! Музыка Россини ассоциируется в сознании нашего современника с овощами, а вовсе не с великими событиями швейцарской истории и появлением первого демократического государства в Европе. Размывание исторического смысла, тиражирование и перемещение в контекст быта произведений классического искусства становится характерной чертой искусства нашего времени.

Последний признак заката культуры в нашем разговоре формулируется очень просто – это оптимизм. На этот знак заката указал молодой Ницше в своей первой работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). С чего начинается греческая культура? С пессимистического мировосприятия. Читаем Гомера: все очень грустно, Гомер трагически смотрит на мир. На состязании в Колхиде, где Гомер соревновался в красноречии с другим великим поэтом, Гесиодом, на вопрос соперника, какое высшее благо боги могут даровать человеку, Гомер ответил, что лучшее из благ – вообще не родиться. Герои «Илиады», как правило, знают свою судьбу – какой будет их жизнь и как долго она продлится. Окончание тяжелого земного пути тоже не обещало радости. Тень Ахиллеса говорила Одиссею, что с охотой променяла бы свое положения царя в царстве мертвых на место простого рабочего на земле. Так что греки героических времен – безусловные пессимисты.

Следующая мета греческой культуры – это древнегреческий театр. Начинается с чего? С трагедии. Кто становится героем трагедии? Хороший человек, который силой судьбы страдает, мучается и умирает. Комедия возникает позже. О чем она? В основном о смерти и преодолении страха перед смертью[22].

Так что все очень грустно, все начинается с грусти. А смотрим с вами на греко-римскую культуру закатной поры. Расцветает эротический юмористический роман – «Сатирикон» Петрония Арбитра, «Золотой осел» Апулея, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия. Люди закатной поры научились остроумно шутить, ибо ум изощряется на закате. Мы смеемся с Лукианом вместе, словно он наш современник. Комедии Древней Греции были веселые, но не смешные. А юмор Лукиана, хотя и невеселый, но во всяком случае смешной. И мы понимаем, люди как-то стали не ко времени весело и беззаботно смотреть в лицо действительности.

С XVIII века повелась привычка – сравнивать жизнь культуры с жизнью общества, сравнивать развитие культуры с развитием человека. Эту манеру ввели немецкие ученые – отец и сын Форстеры, неутомимые путешественники, товарищи капитана Кука. Они говорили так: дикость – это детство культуры, варварство – юность культуры, а благомыслие – это зрелость культуры. Ну, мы понимаем, должны продолжить эту мысль, а что же тогда старость культуры?

Скажите, какая пора в жизни человека самая трудная, когда человек всего более раним, когда он живее всего воспринимает мир и получает самые ощутительные удары с неожиданных сторон в свою обнаженную душу? В юности, конечно. О чем думает молодой человек, когда он не смеется и не шутит? О том, как он одинок и несчастен. Что его никто не любит. А если его любят, то любят его не так, как нужно, чтобы его любили. Если его любят так, как нужно, чтобы его любили, то любят не те, кто нужно, чтобы его любили. Никто его не понимает, рассудок его, естественно, изнемогает. Примечательно, самое большое количество суицидентов, то есть людей, которые наклонны к самоубийству, располагается в возрастном промежутке между 15 и 25 годами. Что же такое получается? Как раз та пора, когда человек здоров, молод, красив, когда жить да жить, вдруг связана с самыми грустными и печальными размышлениями, и человек внутренне выражает готовность умереть, или, во всяком случае, готовность рассуждать о том, что этот мир можно покинуть до срока. Совершенно непонятно. И посмотрите, как часто можем встретить неунывающую веселую старушку, у которой, если ничего не болит, готов полный набор утешительных народных мудростей о том, что все перемелется, все травой порастет и прочее. И эта старушка будет убеждать вас, что жизнь прекрасна, сама будучи одной ногой в могиле. С годами жить становится легче, хотя человек утрачивает живость ощущения мира. Нас покидает детский анимизм, предметы становятся материальными, ощутимыми, понятными конечными. Примерно в это же время человек наконец, ощущает вкус к жизни. Как правило, как только человек понимает, для чего он живет и как можно жить в этом мире, тут и приходит разлучительница собраний и разрушительница наслаждений, имя которой – Смерть.

То же происходит и с культурой. Вот, посмотрите на современное состояние культуры в развитых странах, в частности на культуру быта. Хосе Ортега-и-Гассет написал, что самая характерная особенность XX века – это его инфантилизм: «Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши – удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества»[23]. Действительно, в XIX веке молодой человек старался возможно скорее постареть. Нацепить на себя сюртук, мундир, отпустить усы, занять государственную должность. Мы читаем мировую литературу XIX века и никак не можем себя отождествить, скажем, с Онегиным, которому в начале романа всего 24 года, в конце – 26. Мы не можем себя сравнивать с героями Льва Толстого – это «дяди» и «тети», а ведь в первом томе «Войны и мира» Пьеру Безухову 20 лет. А в нашем представлении это дяденька. Самый «старый» из центральных героев «Войны и мира» в первом томе – это князь Андрей, ему 27. Понимаете? А мы не можем никак на себя это примерить, потому что мы-то еще очень молодые люди, кажется нам. Мы не можем понять, нам смешно читать: «старуха Раскольникова, сорока лет…» Как же это так? В современном городе 40 лет – это еще, в общем, вторая, даже не третья юность женщины. В XX веке вдруг границы юности существеннейшим образом расширились. Посмотрите на туристов, которые приезжают к нам из развитых стран. Это же мальчики и девочки – в коротких штанишках на варикозных ножках, в гавайских рубашках, откуда торчит седенькая шерсть, в кепках с Микки Маусом. Посмотрите, как они реагируют на все окружающее? Сверкающие белозубые улыбки. Радость от всего, что они видят вокруг себя. Что это значит? Что, они радостнее живут, чем мы, у них жизнь лучше? Может быть. А может быть и иначе. Мы видим, что цивилизованное общество выработало новую норму отношения к жизни. Нормальное отношение к жизни – это оптимистическое, радостное.

Вот для нас нормальное чередование настроения – это смена зеленой тоски и черной меланхолии. Это обычные перепады настроения, присущие носителям русской трагической культуры. С нашими проблемами мы обращаемся к друзьям, ведь мы сильны нашей верной дружбой. Когда мы встречаемся с приятелями, то чаще всего обмениваемся грузом проблем: социальных, рабочих, личных, любовных и прочая. Соединяя слезы в едином потоке, мы укрепляем нашу дружбу. Что касается Европы, а более того США, то там представления о дружбе совсем другие. В цивилизованных странах не принято обмениваться печальными фактами биографии. Если у вас есть какие-то проблемы, обращайтесь к услугам психоаналитика. Психоаналитик – не врач. Это человек, который за деньги выслушивает вас (ведь человеку необходимо выговориться). И вот есть специально обученные люди, которым вы говорите: «У меня проблемы». Психоаналитик говорит: «Стоп, подождите, у вас проблемы…» Вы говорите: «Меня никто не любит, я одинок, я несчастен». – «Так, подождите, вас никто не любит, вы одиноки и несчастны…» И так проходит пара часов, потом вы платите по прейскуранту и уходите осчастливленным. И все же психоаналитик в некотором смысле и врач, поскольку к нему вы обращаетесь, чувствуя себя вне нормы. Вы взгляните сейчас: язык очень точно нам указывает, было такое русское слово «тоска», очень употребительное в литературе XIX века и в повседневности, конечно. Вы обратили внимание, что сейчас мы то же самое понятие именуем клиническим термином «депрессия». «Тоска» – слово из повседневности, «депрессия» – из медицины. Мы определяем свое состояние как диагноз. То есть депрессия – это не норма, хотя для XIX века это нормальное состояние «сплина», «хандры», «тоски», «меланхолии», столь любовно описанных в литературе. Культура трагична, в отличие от оптимистической цивилизации.

Норма отношения к миру цивилизованного человека – это оптимистическое мировосприятие, люди цивилизации ищут повод для радости и всегда его находят. Это норма, которую выработало общество, это совершенно не значит, что американцам чужды наши перепады настроения, грусть и размышления и прочая, но это не ощущается нормой. Вы оказались в городе Париже, едете в метро, встречаетесь случайно с человеком глазами, какая реакция? Бонжур! В порядке эксперимента, который уже неоднократно вами проводился, моделируйте подобную ситуацию в московском метро: сначала взгляд отводится. Если вы взгляд задержали, то следующая интонация взгляда – «отойди от гроба!» Дескать, что тебе нужно? Предположить симпатию или даже простую случайность в этом взгляде никак невозможно.

Мы обращаем с вами внимание еще и вот на что, в связи с оптимистическим мироощущением, как развивается юмор. Нам почти совершенно чужд смех, которым смеялись древние. Комедии Аристофана очень веселые, но совершенно не смешные. Юмор древности похож на юмор детства. Над чем мы смеялись в детстве? В основном смешили образы телесного низа, детские анекдоты переходят от старших отрядов в младшие в пионерских лагерях: «Да, пока ты квакал, я уже в штаны накакал», «Русский, немец и поляк и шоколадная статуя» и проч. Ребенка смешит то, что связано с физиологией, то, в чем чувствуется пугающий и еще не знакомый ему эрос. Юмор – очень специфическое качество, в становлении человека он является знаком, как ни странно, полового созревания. Как только мальчик или девочка начинают говорить что-то действительно смешное, это значит, что детство уже в прошлом. Если взрослый человек продолжает хохотать и хлопать себя по коленкам в восторге, когда слышит анекдот про шоколадную статую, то это указывает на некоторую замедленность его психофизического развития. Появление юмора, остроумия, изощренности ума в жизни отдельно взятого человека – признак зрелости. Появление юмора в культуре – это знак заката. Греко-римская культура начинает смешно шутить именно на закатной поре. Первые попытки юмора в современном смысле слова в христианско-европейской культуре относятся только к XIX веку, предощущающему свой закат.

«Ольвия» по-гречески значит «счастливая». Так обычно начинаются сентиментальные эссе о захолустном древнегреческом городке на Черном Море. Ольвия – древнегреческое поселение на месте впадения Гипаниса (Буга) и Борисфена (Днепра) в Эвксинский Понт (Черное море). Здесь в VII веке до Р. Х. греки основали поселение. Начавшееся с нескольких глинобитных домишек, оно разрослось в апогее славы до 30-тысячного города. А после, с угасанием античной эпохи, постепенно усохло до той же кучки бедняцких хижин. Почему чудаки эллины назвали свой поселок «Счастливая» – над этим вопросом бьются археологи уже 100 лет. Кажется, главная задача экспедиции объяснить наконец недоумевающему миру, с какой стати древние греки покинули свою «курортную» страну, променяв ее на степи будущей Украины.

Ольвия была провинциальным городком на окраине греческого мира. Ее основали выходцы из перенаселенного Милета. Они притащили с собой скарб, жен, детишек, рабов и традиции. Чтобы выменивать у греков вино, посуду и масло на зерно, рабов и быков, а потом менять вино, посуду и масло у скифов на рабов, зерно и скотину. Иными словами, чтобы жить мирной жизнью маленького торгового городка, куда за год приходило дай бог два-три груженых судна с далекой, но все же любимой родины.

Лишенные компаса, греческие навигаторы осторожно прокрадывались сквозь Мраморное море в Черное, не теряя из виду берега. Это происходило в немногие месяцы, не обещавшие штормов. В Ольвию доставляли терракотовые статуэтки, чернолаковую керамику, строительный камень. За это ольвиополиты воздавали злаковыми культурами, которыми Греция себя не обеспечивала. Корабли уходили, а ольвиополиты оставались в своем жарком недогреческом городке, где говорили на смешном языке и одевались в потешные полускифские одежды.

От Ольвии мало что уцелело. Турки превратили заброшенный город в каменоломню для нужд Очаковской крепости. Уцелевшие остовы домов разобрали местные жители. Коровники и сараи села Парутино сложены из добротного античного камня. А кое-кому из жителей, везучему на находки, посчастливилось найти у себя в огороде древний склеп (Парутино захватывает частью ольвийский некрополь). Теперь в сводчатых позднеантичных захоронениях хранятся молоко, сметана, яйца, пришедшие в ветхость предметы сельскохозяйственного инвентаря и домашнего обихода.

За обладание Ольвией борются две силы: светлая и темная. Летом холмы и балки заполняются энтузиастами. Это по преимуществу молодежь и по-молодежному настроенное зрелое поколение – разношерстные студенты академических и творческих вузов, историки, филологи, художники, бездельники, романтики, голытьба, тоскующая по пляжному отдыху, шумные сироты из интернатов, иностранцы, работающие над диссертацией, бывает, что попадаются и профессиональные археологи. Этой сворой управляют препоясанные мечом науки мужи и жены Украины. Копают по классической методе, квадратиками пять на пять метров, чередуя штыковую лопату и кисточку. Благожелательные парутинцы находят в постояльцах рынок сбыта для мелких персиков, томатов и гнусного портвейна, ханжески именуемого «Изабеллой». («Виноградная лоза на Борисфене поднимается плохо, вино кислое и противное». Страбон, «География», I век до Р. Х.). В августе веселая толчея рассасывается, и Ольвия рискует стать добычей черных археологов.

Черные археологи – зло, которое еще недавно было принято считать неизбежным. Гигантский некрополь алчно разрыхлялся, суровые охотники за черепами, невзирая на жесткие метеоусловия, орудовали лопатой, ленивые и богатые позволяли себе такую роскошь, как экскаватор. Хрустят ветхие кости, скрипят черепки – зато достижения быстры и очевидны. За одну только зиму 2003–2004 годов было вскрыто около 800 захоронений. Предметы старины можно было сдать прямо в Парутине. Скупщики награбленного не больно щедры – за нерасписанную амфору двухтысячелетней давности давали плюс-минус 50 у. е. В Киеве расценки возрастают, за рубежом счет идет на тысячи. К счастью, вот уже три года Ольвия получила статус национального заповедника, что означает крушение надежд черной археологии. Однако торговцы раритетами не унывают. По-прежнему под покровом ночи заключаются преступные сговоры, толстосумы обменивают звонкие шекели на древнюю посуду. Дилетантам невдомек, что античная керамика прибывает в село Парутино прямиком из итальянской Апулии, где цена на раритеты в антикварных лавках сравнительно невысока. Симпатичный кувшинчик, купленный за умеренные евротысячи и легально прошедший таможенный досмотр, превращается в драгоценную находку тихой украинской ночью, в которой вершатся темные дела.

Впрочем, из Ольвии никто не возвращается без сувениров. Дороги усыпаны битыми греческими вазами. Греция валяется под ногами, пепел от сигареты удобнее всего сбрасывать в донья древних амфор, палаточные колышки вбиваются землю старинными грузилами для рыбацких сетей. В очереди за водой к ключу, тысячелетия бьющему на склоне холма, водоносы (до 2004 года) сидели на обломке антаблемента мраморного храма (бесследно исчез в 2004-м). При раскопках зачастую новичков постигает разочарование: извлекаемые из-под земли предметы оказываются гораздо мельче и гаже, чем то, что щедро рассыпано по дорогам. Наиболее интересные находки делаются случайно – на лимане ногой нащупываешь покрытый ракушками амфориск, после дождя на пути к сельпотребсоюзу встречаешь позеленевшую монетку в форме дельфина. По негласному закону, древности, обретенные не на раскопе, не подлежат неукоснительной сдаче и остаются в приятном владении первого нашедшего.

«Осторожно обращайтесь с камнями, они живые», – предупреждают археологи. Стены домов, которые ты сам освобождаешь от многовековой земли, действительно ощущаются более живыми, чем великий Парфенон, многажды сфотографированный нескончаемыми туристами. На ступенях афинского акрополя не разляжешься с чашей дрянного красного вина, подобного тому, что отведал в Ольвии Дион Златоуст. В римских катакомбах нельзя уединиться в жару, чтобы поразмышлять о тщете всего сущего. И хотя ольвийская земля давно под крестом, те, кто приезжают сюда, оставляют подле Зевсова алтаря монетку, чтобы вновь вернуться в эти благословенные места и в тяжелой работе отдохнуть душой от такого милого, но чертовски утомительного мира европейской цивилизации.

Египет – страна седых пирамид, загадочных сфинксов и дешевого туризма. С VII века в ней поселились арабы со своими многочисленными женами, детьми, москательными лавками, кальянами, минаретами, изразцами, муэдзинами, со своим исламским ригоризмом, антисанитарией и пронырливостью. Древние могилы подвергаются систематическому разграблению, а туристы – неукоснительному обжуливанию. Коран запрещает правоверному корыстоваться чужим добром, так что забытый кошелек, как ни соблазнителен его вид для носителя любой культуры, останется нетронутым. Но вот насчет вымогательства, выклянчивания, и всех типов художественного стяжательства Магомет, рассеянный, как все гении, позабыл обозначить в своей книге, что дало возможность мужам ислама довольно широко трактовать заповедь «не укради». Даже облицовка с пирамид была растащена на вымостку Каира – некоторые народы имеют талант превращать великое в полезное! Кроме того, в Египте живут египтяне, потомки «строителей пирамид из созвездия Большого Пса»…

Да, как ни странно, в Египте живут египтяне – 13 % населения Египта – копты – носители египетской культуры, пережившие древнеегипетскую культуру на два тысячелетия. Они растерянно взирают на потрепанные исламом, но не покоренные пирамиды («неужели это мы построили?») и на свои недостроенные мазанки (недостроенное жилище не облагается налогом). Как великие нации рождаются, живут и умирают, мы знаем из всеобщей истории. История Египта не всеобщая, а очень индивидуальная. Если все культуры рождались, взрослели старели, умирали, то египетская культура превратилась в долговечную мумию – не бог весть что, но хоть что-то. Все это таинственно и непостижимо.

Само слово «Египет» – не египетское, так назвали страну «Кем» греки. Слово «Египет» значит «тайна». Греков все удивляло в Египте. У египтян мужчины ткали и вышивали, пока женщины занимались общественными делами. В Египте глину месили руками, а тесто ногами – странно. Древние жители Африки писали не слева направо, как греки, а справа налево. Почему – непонятно. В Греции пахали на волах, в Египте выпускали на слой жидкого ила свиней – они бодро углубляли зерна в плодородную почву. В Греции почва каменистая, а свинья была роскошью. Геродота удивляло (небезосновательно), что, справляя нужду, египетские мужчины приседали, а женщины становились к стене. Все это было очень странно.

Многие тайны египтян разгаданы в наше время, но больше сокрыто от нас, возможно, навсегда. Предметом наибольшего удивления и особенной таинственности всегда оставались великие пирамиды в Гизе. Их три – самая высокая – царя Хеопса, чуть поменьше – Хефрена и относительно маленькая – Микерина. Разумеется, Микерин был любимейшим египетским царем. Хеопса и Хефрена народ ненавидел, и небезосновательно. За время сорокалетнего строительства Хеопсовой пирамиды погибло около 80 тысяч человек. Про Хеопса египтяне рассказывали безобразные анекдоты, и в истории он остался олицетворением государственной жадности. Поговаривали, что он заставлял собственную дочь отдаваться первому (состоятельному) встречному. Бедная девушка не просила с клиентов ничего для себя, кроме хорошо отесанного камня (пирамидка из этих камней тоже до сих пор стоит).

Правду сказать, Великие пирамиды Египта слишком велики, чтобы их возникновение приписать одному лишь непомерно разросшемуся людскому тщеславию. Они – компас, строго ориентированный на стороны света. Но для кого этот компас? Сами египтяне поклонялись Сириусу и вскользь намекали иностранцам, что их родина – созвездие Большого Пса. Пирамиды, вернее, их тени на песке Ливийской пустыни, прекрасно видны при приближении к земле. Кстати, совершенно подобные им тени отбрасывают подозрительные объекты на лунной поверхности.

Кто научил египтян строить пирамиды? Школьные учебники по-собачьи преданы выдумке про подъемные краны из пальмовых стволов. Японские энтузиасты в 80-е годы честно попытались построить маленькую пирамидку – всего 10 метров – по методике, предписанной учебником. Японцы оказались честные: после того, как вынули занозы, они написали книгу «Как не была построена пирамида». Для современного мистически озабоченного любителя Египта однозначно – в архитектуру древности вмешались гуманоиды. Ни создать подобные гизетским пирамидам, ни разрушить те, что есть, невозможно. Один каирский паша, наслышанный легендами о вечно остром мече Хеопса, решил было пробить туннель в глубь пирамиды, но за семь лет продвинулся вперед только на семь метров. Мягкий песчаник, который можно распилить обычной пилой по дереву, не поддался арабскому энтузиазму. Зато спустя столетия чешские экспериментаторы, впечатленные той же легендой о мече, запатентовали маленькие шкатулки пирамидальной формы, в которых сами собой затачиваются бритвенные лезвия. В пирамидах приостанавливаются процессы гниения и брожения. Не только древние мумии, но и несчастные маленькие зверьки – мышки и лягушки, заплутавшие в переходах гробницы, дошли до нас в прекрасном состоянии, если слово «прекрасный» применимо к древним высохшим трупикам. Это открытие вдохновило пищевую промышленность на создание пирамидальных пакетов для молока – странным образом молоко скисало медленнее, чем в других геометрических формах. Загадок не счесть. Пирамида Хефрена облицована полимером, конденсирующим влагу. В той же Хефреновой пирамиде в 70-е годы можно было наблюдать выделение цветного слезоточивого газа, испортившего настроение группе экскурсантов. Наконец, заночевавшая в усыпальнице чета англичан наблюдала паранормальные явления – летающие шары и магическую книгу мудрости, в которую супругам, к сожалению, заглянуть не удалось. Пирамиды окутаны тайной, овеяны легендами и оболганы не в меру пылким воображением журналистов. Пирамиды – тайна, недоступная людскому уму, и, конечно, ответственность за них человечество взять на себя не может. Видимо, все-таки, все дело в альфе Большого Пса.

Однако первая пирамида была построена человеком, и благодарные потомки имя его не позабыли. Дело было при фараоне III династии Джосере, примерно 4800 лет назад. Джосер, судя по всему, был заурядный деспот, каким и положено быть африканскому царю древности. Во всяком случае, физиогномисты, изучая портретную статую фараона в Каирском музее, увидели в нем человека ограниченных умственных возможностей, вспыльчивого и тщеславного. Эти качества мало выделяли его в череде египетских владык. Как водится, с воцарением на престоле Верхнего и Нижнего Египта Джосер первым делом приступил к строительству собственной гробницы. К той поре в Египте сложилась форма заупокойного строительства, называемая арабским словом «мастаба» (скамейка). Над прямоугольной ямой (собственно захоронением) выстраивалась кирпичная постройка – трапеция с фронтальной точки зрения, усеченная пирамида, если говорить языком геометрии. Цари и вельможи щеголяли все более величественными мастабами. Эти мастабы вытягивались в длину, разрастались пропорционально в ширину, и некоторые из них вблизи было уже не объять взглядом. Такая мастаба у Джосера уже была. Фараон, конечно, вытянул свою могилу еще длиннее, чем его предшественники, но величия недоставало. Рядом с многими другими захоронениями мастаба Джосера казалась предметом заурядным, только что слишком большим. Тогда Джосер призвал зодчего по имени Имхотеп.

Кто был такой этот Имхотеп, теперь никто уже сказать не может. Известно только, в какой должности он состоял при дворе (начальник строительных работ, если говорить без африканской цветистости). Мы знаем также, что по смерти Имхотепа египтяне стали смутно догадываться, что он сын бога Птаха и сам, вероятнее всего, тоже бог. Но прижизненно он был не бог, а исполнитель заказа. Ему надлежало сделать что-то оригинальное. В распоряжении архитектора была унылая длинная стена мастабы, камень и рабочие. Для начала Имхотеп распорядился все строить из камня. Это уже было новаторством – в Египте до сей поры как стройматериал использовали большей частью кирпич. Имхотеп объяснил, что кирпич рядом с вечностью ничто, и распорядился резать блоки из песчаника. Он пересек по центру имеющуюся мастабу другой, точно такой же, так что в плане они образовали крест. Оставалось еще немного работы – преобразовать крест в квадрат. По распоряжению Имхотепа пустые пространства были засыпаны щебенкой и строительным мусором, обложены стеной и облицованы поделочным камнем. В таком виде усыпальница уже была необычна – если типичная мастаба имела в плане прямоугольник, то здесь был налицо квадрат. Но этого было недостаточно гению Имхотепа. Используя получившуюся постройку как базу, он поставил на ней еще одну, меньшую размерами, «квадратную» мастабу. За ней последовала еще одна ступенька, еще одна. Так появилась первая пирамида – ступенчатая пирамида Джосера в Мемфисе (совр. Саккара подле Каира).

По всей видимости, фараон одобрил постройку. Пирамида была облицована дорогим известняком из Туры (арабы пустили ее впоследствии на мостовые Каира). При входе предусмотрительно захоронили несколько десятков молодых рабов, восемь женщин и четверых карликов – для посмертных забав владыки. По смерти Джосера принципы возведения ступенчатой пирамиды были использованы Имхотепом при строительстве гробницы преемника Джосера – Сехемхета. Неосуществленной осталась самая совершенная по замыслу пирамида – захоронение Неферка в Завьет эль-Ариане.

Слава Ихотепа сохранилась в веках. Спустя столетия по его смерти руководством по архитектуре стал трактат «О строительстве храмов богов великой девятки». Кто был его автором – неизвестно. Сами египтяне считали, что божественный Имхотеп в заботе о судьбах рода человеческого сбросил книгу с небес. Древние греки улыбались наивности египтян – ведь очевидно, что на самом деле Имхотеп был снисходительным к Египту греческим богом Асклепием. Ступенчатые пирамиды – гениальное изобретение Имхотепа – были вытеснены великими пирамидами IV династии, теми самыми, в строительстве которых принимали участие то ли атланты, то ли инопланетяне, то ли уж бог весть кто. Но открытие пирамидальной формы в архитектуре Древнего царства, начальных принципов строительства пирамид принадлежало человеку. И если в великих пирамидах Гизы мы впечатлены сверхчеловеческим чудом, то в пирамиде Имхотепа нас восхищает чудо человеческого гения.

«Ничто не вечно под солнцем, кроме пирамид». Открытие пирамидальной формы было значимо для всей дальнейшей истории архитектуры. По сути, египтяне Древнего царства положили в основу зодчества «жесткую» фигуру. Что такое жесткая фигура? Представим себе, что мы из познавательных целей сколотили четыре реечки четырьмя гвоздями, получив при этом квадрат. Стоит нам надавить на один из углов этого квадрата, и он неукоснительно превратится в ромб. Прямоугольник – в параллелограмм. А вот подобный эксперимент с треугольником ни к чему не приведет. Треугольник – жесткая фигура. Огромная тяжесть собственного веса пирамид распределяется в пределах жесткой фигуры – развернутого в пространстве треугольника. С пирамидальной формой неукоснительно стали сопрягаться представления о вечности. На этапе Среднего царства пирамиды уже разучились строить, но гробницы фараонов все-таки следовали найденной предками форме (пирамиды этого периода дошли до нас в виде груды щебенки). По всей вероятности, под влиянием египетской архитектуры появились месопотамские зиккураты, отражением которых стала усыпальница вождя на Красной площади. Как знак вечности открывают вход в Лувр пирамиды из стекла. Жесткие формы сохраняют свое конструктивное значение в новейшие времена. Если приглядеться к спорному шедевру XIX века – Эйфелевой башне, то мы заметим, что в основе ее все та же пирамида, устойчиво держащая тонны металла. Да и если посмотреть на основание нашей Останкинской телебашни, то опирается она на жесткие треугольные опоры. Современной архитектуре доступны самые неожиданные пространственные решения. Новейшие технологии позволяют не слишком всерьез воспринимать проблемы вертикального давления или бокового распора. Но пирамидальная форма не исчезла поныне: ее значение в современности скорее символическое, это культурная цитата, указание на неподвластное времени первое великое открытие мирового зодчества.

Выдающийся насмешник Генрих Гейне поделил как-то род человеческий на «толстых эллинов» и «тощих назареян». Сам поэт Гейне был по происхождению евреем, а по взгляду на жизнь – эллином. Карл Маркс не раз писал, восхищаясь и негодуя: «Как же умеет сказать старая собака Гейне! Куда лучше меня…» Гейне походя, в шутке обозначил одну из основных проблем европейской культуры: мы так и не можем решить, кто мы больше – греки или евреи? Мы пытаемся думать как язычники-греки, а верить как евреи-христиане. Мы до сих пор толком не решили, что было в Начале – Слово или Число. Мы пытаемся согласовать формулу «В здоровом теле здоровый дух» с этической идеей бренности плоти и тщеты земных наслаждений. Мы болтливы, как герои Гомера, и скрытны, как персонажи священной истории. Мы почти не задумываемся о том, почему древнегреческие храмы известны нам только снаружи и почему из архитектуры раннего христианства запоминается только интерьер… Ну что же, попробуем задуматься?

Давайте мы представим Афины V века до Р. Х., то есть в эпоху классики. Попробуем пофантазировать, посмотрим, что получится. Конечно же, мы представили их неправильно. Почему? Потому что мы пытаемся реконструировать облик древнегреческого города, опираясь на впечатления от беломраморных храмов афинского Акрополя. А какое место в наших фантазиях занимают гражданские постройки? Где, к примеру, дома, в которых греки жили? Они не сохранились… А почему? Как выглядит греческий дом? А греческий город? Классические Афины – это маленький (по нашим представлениям), грязный, зловонный городок с хаотической застройкой. Обычная ширина пешеходной улицы – полтора-два метра. Широкие проездные улицы – пять-восемь метров. Выходя на такую улочку из дому, вы должны стучаться в двери – не при входе в дом, а при выходе из дому. В греческих домах не было окон, даже в древнегреческом языке нет слова «окно», дом освещался через световой колодец в потолке, под ним бассейн для дождевой воды. Закрытые помещения первого этажа, или полуподвалы, проветривались при помощи маленьких форточек под потолком. А окон в нашем понимании не было… Теперь понятно, почему нужно стучать в дверь, выходя на улицу? Глухая стена без окна, дверь открывается наружу – чтобы никого не зашибить, нужно вежливо в нее постучать перед выходом.

Из чего построен греческий дом? В Афинах дома строили из кирпича-сырца (изобретение шумерской цивилизации). Это смесь глины, соломы, навоза, песка и золы. Воров в Греции называли «стенокопатели» – ничего не стоило разрыть стену такого дома. Только еще возникает вопрос: «А зачем проникать в тот дом? Что оттуда можно украсть?»

Храмы не всегда были мраморные – сперва их строили из дерева. Древнейшие храмы строились на возвышенных местах, открытых непогоде, стены могли отсыреть. Для этого двускатную крышу делали пошире, а края подпирали деревянными столбами – по сути, протоколоннами. Существеннейшим назначением внешней колоннады, кроме защиты от непогоды, было избавление стен от наружного противодавления заостренной крыши. Над колоннами возвышался антаблемент – несомая конструкция. Наличные материалы не помогали фантазии – в структуре греческого храма нет ничего, что нельзя было бы сработать из прямых бревен – ни арок, ни куполов. Ведь первые греческие храмы строились из дерева или кирпича, как и приличествовало нищим Темным векам… Когда греки стали жить богаче, они начали возводить эти части храма уже не из дерева, а из камня: сперва из известняка, потом из мрамора.

Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся. Средоточием жизни древних греков была агора, даже храмовые праздники отмечались около храма, под открытым небом.

И вот ведь странное дело – когда мы слышим слова «культура Древней Греции» – перед духовными очима проносятся осязаемо прекрасные предметы – безголовые статуи, руины храмов… Мы говорим «культура Древней Иудеи» и перед глазами… ничего… Но слух готов воспринять нематериальную красоту слова и музыки. Чем же обогатила архитектуру Древняя Иудея, чье зодчество само по себе, взятое в отрыве от религиозной идеологии было так незаметно? «Кто знает, что сказать, умеет найти для этого подходящее время», – говорили греки заболтавшимся ораторам. «Всему свой час, и время всякому делу под небесами», – говорил еврейский мудрец. Иногда греческая и еврейская культура говорили почти хором. Но это бывало редко…

Две великие культуры определили новое лицо Европы. Многонациональная и многоязыковая Европа восприняла христианство (одну из сект иудаизма), и эта религия, заимствованная на Востоке, предпочитала говорить на древнегреческом языке. И древнегреческая, и древнееврейская культура дошла до европейцев словно бы в обломках, или, если сказать по-гречески, «фрагментах». Притчевый язык Священного Писания с его прикровенным характером был довольно туманен и нуждался в толковании. Сам по себе библейский текст был темен и, кроме того, в древнейшей своей (ветхозаветной) части написан на неупотребительном языке, в написании которого отсутствовали гласные буквы.

Что же касается наследия Древней Эллады, то оно стараниями варваров, а затем агрессивных магометан дошло с большими лакунами: от величия Александрийской и Пергамской библиотек остались только легенды. Судите сами: из творческого наследия Эсхила (более 90 произведений) уцелело 7, от Софокла (из более 110 произведений) – 8, от Еврипида (не менее 80 трагедий) сохранилось 18. Некоторые авторы вовсе не могли оказать влияния на европейскую мысль, так как их произведения пошли на папье-маше, применявшееся в изготовлении гробов. И только в XX веке греческая поэзия и любомудрие, казалось бы так надежно «угробленные», восстали из мертвых.

Когда мы пытаемся подумать, кто же мы: «толстые эллины» или «тощие назареяне» (если использовать шутливую терминологию Гейне) – мы несомненные греки. Ибо от античности мы восприняли греческую модель мышления: ее логику и риторику. Всякий раз, когда нам удается помыслить, мы в большей степени материалисты, чем спиритуалисты. Если мы пытаемся положиться на мистическое чувство, интуицию и чудесное наитие, то мы волей-неволей становимся древними иудеями. Ибо вера наша иррациональна и внематериальна. Две великие культуры, чья жизнь протекала невдалеке друг от друга, одновременно и указывают друг на друга, и отрицают друг друга. Христианство – линза их пересечения. Оно родилось в Иудее, а заговорило по-гречески.

На основной вопрос европейской философии можно ответить вслед за Пифагором: «Божественные числа суть начала всех вещей». А можно – словами евангелиста: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Высшее понимание состоит в том, что слово и число суть одно и то же. Но это понимание – удел божественной мудрости, нам недоступной. Что касается архитектуры, то она скорее держится все-таки цифрами, чем словом, хотя вовсе отрицать наличие в ней фактора чудесного было бы поспешностью.

Собственно, Второй храм (разговор о котором более предметен, чем о древнейшем Первом) имел «форму льва – был узок сзади и широк спереди». Высота храма (по сравнению с Первым) была увеличена на 20 м, а ширина – на 15 м. Фасад здания был обновлен и имел квадратную форму – 50 × 50 м. Задняя часть здания была такой же высоты, но лишь 35 м в ширину. Фасад был украшен четырьмя колоннами коринфского ордера. Здание имело плоскую крышу. Входные ворота (20 м в высоту и 10 м в ширину) были открыты, и через них была видна большая занавесь. Притвор был узким (5,5 м); под его потолком висели золотые короны и цепи, по которым молодые священники взбирались, чтобы чистить короны. Из улама – «Великих ворот» (5 м шириной и 10 м высотой) – был ход в хехал – Небесные Чертоги обители Престола Господня (20 × 10 м), где стоял алтарь для курения фимиама, стол для хлебов предложения и менора (семисвечник). По сторонам хехала было 38 помещений, расположенных в три этажа. За святилищем находился двир (Святая святых храма – 10 × 10 м), отделенный от хехала двойной занавесью. Двир был совершенно пуст, и лишь раз в году – в Иом-Кипур – первосвященник входил туда, чтобы возжечь фимиам. Талмуд утверждает, что «тот, кто не видел храма Ирода, никогда в жизни не видел красивого здания». Мы не имеем ни желания, ни возможности ни спорить с Талмудом, ни соглашаться с ним. Вне всякого сомнения, в духовном смысле храм Саваофа был самым прекрасным зданием на земле. Что же касается его места в истории архитектуры, то он оставался скромным псевдо-периптером и никак не мог соперничать красотой с языческими храмами Греции и не мог поравняться величиной с монструозными постройками Рима. Значительность Храма открывалась в интерьере. Вступая в храм, иудей оказывался в мистическом пространстве – вне времени (ибо Господь превечен) и вне пространства (ибо Господь вездесущ).

Психологи не всегда ошибаются. Убедительным и доказательным кажется их утверждение, что человек ассоциирует свое тело с жилищем для души, а жилище – с телом для его обитателей. Как уже было сказано, факты древних культур доходят до нас с огромными утратами. Мы не можем знать наверное специфику хода мыслей древнего эллина и иудея. Мы заключаем об особенностях их мировосприятия по дошедшим до нас обломкам. В частности, обломкам их жилищ. Как на человека, так и на его дом можно взглянуть с двух точек зрения – внешней и внутренней (для архитектуры – интерьерной). Вы уже не раз обращали внимание, что ни один рекламный проспект не заманивает туристов интерьерами древнегреческих храмов. Если мы зайдем внутрь Гефестийона (наиболее сохранившегося классического храма), то увидим пустую белую комнату. Это утверждение распространяется и на шедевры греко-римской архитектуры: Парфенон, Дидимейон, храм Аполлона в Бассах. Все они интересны только снаружи. Так же, как и герои гомеровского эпоса.

«Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл – он плачет от обид (нелишняя подробность, чтоб мы поверили в его правдоподобность)», – заметим, критик XVII века (Буало) указывает на правдоподобность, а не на правдивость характера. Герои Гомера выбалтывают все свое содержание, у них нет психологии. В них нет никакого второго дна. Они словно бы стоят обнаженные на залитой солнцем площади и рассказывают нам всю свою нехитрую правду. Мы хорошо знаем, как они выглядели – вплоть до нюансов: у Ахилла были ладные ноги и волосатая грудь. В отличие от библейских текстов, «Илиаду» нельзя трактовать, толковать, интерпретировать.

Отчетливо ли мы представляем, как выглядел, например, праотец Авраам? Все ли мы знаем, что происходило у него на душе в те три дня, когда он готовился к жертвоприношению Исаака? «И воззвал Господь к Аврааму. И сказал ему: Авраам. Авраам сказал: вот я» (Быт. 20:1–4). Постойте, а где же был Господь? Ни первые строки 20-й главы Бытия, ни последующие не проясняют местоположения Иеговы. А где находился Авраам? Читая греческий текст, мы можем с уверенностью сказать: веселая толчея голых богов локализуется на Олимпе, а жестокая резня тщеславных героев – под стенами Трои, на берегу Дарданелл. За трое суток, что Авраам ведет Исаака в указанное Богом место, отец и сын обмениваются парой фраз: Исаак спрашивает, где агнец для жертвы, а Авраам уклончиво отвечает, что на месте жертвоприношения будет и агнец. Мы можем лишь догадываться о том, что происходило на душе у отца, которому Господь приказал принести в жертву сына «любимого своего, единственного своего». И в этой ситуации, и в мистическом мироощущении древних иудеев внешность Авраама, его одежда, пейзаж, в который вписана его фигура, не актуальны. Главной ценностью оказывается не внешний человек в его телесном обличии, а мистическое пространство его души, которая неизрекаема. Закономерно, что культура с такой точкой зрения сосредоточит внимание на интерьере жилища. Внешность человека, как и внешность его жилища, оказываются довольно относительными ценностями. Иудеи воспринимают их как фатальную данность. Если греки полагали, что внешность определяет характер человека (в здоровом теле – здоровый дух) и развивали физическую культуру, то религия иудеев запрещала телесные упражнения, полагая, что душа должна обживать то вместилище, которое сулил ей Бог. Все попытки изменить внешность порицались как проявления гордыни.

На Востоке царила мудрость, отливающаяся в клишированные формулы народного красноречия – афоризмы Екклесиаста, Иисуса Сираха, притчи Соломоновы. На западе царит любомудрие, то есть «философия». Не самая мудрость, а любовь к мудрости, поиск мудрости. Мудрость статична, в ней не бывает новых открытий. Философия динамична и всякий раз находит новые пути к истине. Восточная мудрость – это бытие, в котором «род приходит и род уходит, а земля остается вовек» и «нет ничего нового под солнцем». Западная философия – это становление, неутомимый лихорадочный поиск истины смертной человеческой индивидуальности. Мудрец никуда не спешит, понимая, что с его смертью жизнь как процесс не остановится. Любомудр торопится, сознавая, что каждый шаг на жизненном пути приближает его к смерти, и времени на поиск истины у него немного. Внешнее увядание физического тела, недолговечность дольней земной красоты напоминает человеку Запада о постоянном цейтноте, в котором проходит поиск истины. Сознание преходящести осязаемой красоты делает ее еще более притягательной. Восточные культуры, как правило, равнодушны к индивидуальной красоте. Как и мудрость, так и красота отливаются в канонические формулы. Для каждой греческой статуи поэту надо находить новые слова. Восточная красота в новых словах не нуждается: ее лицо как полная луна; глаза как две звезды, упавшие с неба; нос как ливанская башня, обращенная к Дамаску; волосы как лепестки гиацинта; уста как печать Соломона (Сулеймана ибн Дауда – да будет мир над ними обоими); шея как минарет; перси как горб молодого верблюжонка; стан строен как кипарис и гибок как самшит.

Наши суждения о древнееврейском зодчестве весьма гадательны. От Второго храма в Иерусалиме не уцелело ничего. Даже так называемая Стена Плача – фрагмент искусственного расширения плато Храмовой горы царем Иродом. То немногое, что уцелело, носит черты эллинизма, то есть в строгом смысле не является национальной архитектурой в чистом виде, ведь в IV веке до Р. Х. Иудея без сопротивления покорилась Александру Македонскому, который подтвердил привилегии, дарованные Иерусалиму прежде персидскими правителями, и позволил евреям следовать закону отцов. Иерусалим и Иудея стали частью огромной империи Александра; на долгие годы попали под влияние эллинистической культуры.

После смерти Александра, в ходе войны между его преемниками Иерусалим несколько раз переходил из рук в руки и неоднократно разрушался. В 320 году до Р. Х. он окончательно перешел под власть правителя Египта Птолемея I, который установил контроль над всей Иудеей. Власть Птолемеев принесла Иудее процветание; страна получила широкую внутреннюю автономию. Управление осуществлялось из Иерусалима советом старейшин, во главе которого стоял первосвященник. В Иерусалиме сосредоточилась духовная и светская знать страны. Ее представители установили тесные связи со двором Птолемеев и греческой аристократией Египта.

Облик искусства Иудеи существенно изменился. К слову сказать, образцы изобразительного искусства иудеев, дошедшие до нас, весьма незначительны. Третья заповедь (не сотвори себе кумира) запрещает изображать внешний мир. Единичные попытки древнееврейской изобразительности уцелели только в синагоге эллинистического города Дура-Эвропос (ныне – в национальном музее города Дамаска). И это – влияние греков. И это – тупиковая ветвь древнееврейского искусства.

В римский период в результате навязанного Помпеем политического урегулирования Иерусалим перестал быть столицей обширного независимого государства и превратился в административный центр римского протектората. В 40 году до н. э. Иерусалим был захвачен парфянами. Спустя три года город был осажден и взят римским наместником Иудеи Иродом. Штурм Иерусалима сопровождался грабежом и резней, и Ироду с трудом удалось спасти город и храм от полного разрушения римскими легионерами. И наконец, победное вторжение Тита и с чисто римским прагматизмом разрушение храма Титом. Если вы были в Риме, то непременно видели одну из достопримечательностей обязательной программы – арку Тита, поставленную в ознаменование победы над Иерусалимом. А рядом с аркой – крохотная тропинка тысячелетней давности. Ее протоптали иудеи. Ни один из них не прошел под аркой триумфатора…

Конец периода Второго храма был ознаменован усилением мессианского брожения среди евреев. В эти годы появляется обширная эсхатологическая литература, в которой центральное место занимает Иерусалим; по всей стране возникают различные мессианские секты и движения. Лидером одной из таких сект был человек, известный в истории под именем Иисус Христос. Около 30 года он совершает паломничество в Иерусалим на праздник Песах (Пасхи) и проповедует жителям города свое учение, позднее ставшее основой христианства. Согласно свидетельствам евангелистов, он был передан римлянам служителями храма и казнен по приговору прокуратора Иудеи Понтия Пилата. Но в фокусе нашего внимания оказывается именно это ответвление древнеиудейской религии, которое не получило признания в Иудее и было транслировано в Европу греческой культурой. Ведь все тексты Нового завета, в строго филологическом смысле, – это памятник древнегреческой письменности. Архитектура раннего христианства восприняла от Древней Иудеи главное – прикровенность религиозного и художественного языка, пристальное внимание к человеческому духу и, закономерно, – интерьерную точку зрения в архитектуре. Вот почему рекламные проспекты с видами Афин, Дельф, Олимпии показывают величественные руины языческих храмов лишь снаружи – внутри там не на что смотреть. Сейчас они пусты, а были пустоваты – грек иногда забегал обменяться парой слов с божеством (никогда при этом не преклоняя колен). В остальном же греки предпочитали восхищаться своими храмами снаружи, не скрывая тайн своей религии, залитой солнечным светом. И понятно, почему путеводители по Стамбулу, Равенне, Салоникам тратят минимум площади на внешний вид великих церквей – храмы первых веков христианства скучны и однообразны, если судить о них по внешности. Но внешность – как человека, так и его дома – это всего лишь персть земная, и рано или поздно «прах возвратится в землю, которой он был, И возвратится дыхание к Богу, Который его дал» (Еккл. 12:7, пер. И. М. Дьяконова).

При поверхностно вдумчивом изучении первых веков христианской церкви возникает вопрос: а почему, собственно, христиане вызвали такое негодование языческого Рима? Зачем их мучили и жгли? Зачем глупые римские императоры, отвлекшись от сложных своих и ученых дел – жестоковыйных провинций, войн, налогов, законов против роскоши, бетонных дорог, акведуков, – пилили христиан, травили зверями, распинали на крестах, рубили головы? Причем глупость императоров (согласно византийским легендам) имела сверхослиный характер. Кипяток для отваривания христианский святых превращался в благоуханный мускус, дикие львы лизали им ноги, палачи сами предавали себя в руки палачей, раскаявшись во гресех. Мало-мальски сообразительному императору должна была бы закрасться мысль, что тут дело нечисто. Однако императоры были несообразительные, и христианство первых веков имело проблемы. Впрочем, и язычество имело проблемы с христианами.

Христианство противопоставило себя всему языческому миру. Вообще-то говоря, Древний Рим проявлял чудеса цивилизованной толерантности и политкорректности в отношении вероисповедания. Адепту нового вероучения всего-навсего надо было пойти в контору по месту жительства (что-то вроде РЭУ) и зарегистрировать свою религию, не отрицающую (естественно) божественного происхождения императора.

Признание божественности императора было пустой формальностью, не стоящей шумихи, которую развернули христиане. Догмат о божественности высмеивался самими римлянами. Будучи могучими рационалистами, народ и сенат не могли представить себе безумной толчеи покойных императоров (большей частью отвратительной наружности и скверного характера) среди величественных олимпийцев, которым и дюжиной было тесновато на священной горе. В уцелевшем фрагменте «Сатиры на смерть императора Клавдия» Псевдо-Сенека с не совсем устаревшим юмором рассказывает, как слабоумного Клавдия, едва он «перестал притворяться живым», подвергли сначала придирчивому допросу, а потом… (по всей вероятности, выкинули с Олимпа пинком Меркурия, но пинок не сохранился, оторванный от рукописи безжалостным Хроносом).

Ко времени появления первых христиан в Риме уже были популярны храмы Анубиса, Осириса, Исиды, Сераписа, Доброй Богини (из Сирии) и прочая. «Появилась в Риме секта, именующая себя христианами по имени своего основателя… ибо вся сволочь тянется в Рим», – писал сердито столичный житель, историк Тацит. Понять недовольство Тацита можно. К I веку в Риме оставалось только 40 % римских граждан, все же остальное была ненавидимая Тацитом «сволочь» – ливийцы, нубийцы, греки, эллино-скифы, сирийцы, финикийцы… Среди всей разномастной и разноконфессиональной римской толпы новая религия не получила бы осуждения (как и распространения), если бы не противопоставила себя не только пантеону римских богов, но и всему языческому миру в целом. За эту упрямую спесь христиан распинали на древе вверх ногами (святой Петр), на косом кресте (святой Андрей) и всяческими другими способами – всегда жестокими (ибо это был Древний мир) и изобретательными (ибо это был Древний Рим).

Но древние боги уже не могли управлять по-старому и были слабы, как слаба была поддерживающая их императорская власть самой большой страны в истории Древнего мира. Напротив, «третье сословие» богатело. Весть о добром боге, который обещал униженным и оскорбленным гарантированное блаженство в обмен на прижизненные муки, стремительно облетела восточные провинции и укрепилась в сердцах римских жителей без римского гражданства.

В самом Городе (т. е. Риме) стало модно исповедовать таинственную религию. Христиане предавали своего бога на первом же допросе (как свидетельствуют язычники). Христиан мучили, но они творили чудеса (как говорят христианские хронисты). Приверженцев новой веры становилось все больше и больше, и, наконец, они были признаны допустимым в римском пространстве обществом.

Наипервейшая заслуга в деле легализации церкви принадлежит святой Елене. Возможно, она сама происходила из среды «мизерабль». Основание для этого суждения дает само ее имя. Что значили древнейшие из греческих имена (те самые, что знакомы нам из Гомера), никто не знает. Менелай, Агамемнон, Елена, Клитемнестра, Ахиллес – все эти имена более древние, чем древние греки. «Наших» греков звали попроще (в смысле, по-древнегречески), их имена легко перевести. Они состояли из сложения двух корней: Афино-дор (дар Афины), Гелио-дор (дар Гелиоса), Артеми-дор (дар Артемиды); или Софо-кл (славный мудростью), Фемисто-кл (славный справедливостью), Гиеро-кл (славный святостью). Имена древних героев давали чаще всего рабам с той же степенью иронии, с которой пуделя называют сейчас Рексом («царь»). Имя Елена указывает на возможность происхождения из среды вольноотпущенников, а следовательно, матери Константина Великого были знакомы народные боль и гнев. Ее убежденность в истинности христианской веры передалась императору, который эдиктом 313 года легализовал христианство, а в скором времени сам стал христианином.

Святая Елена предприняла несколько экспедиций по местам священной истории. Благодаря прозорливости глаз императрицы был обретен Честной и Животворящий Крест Господень, а в Иерусалиме поныне существует придел святой Елены с нишей, где были найдены кресты Спасителя и разбойников. За раскопками святая Елена наблюдала, сидя на естественной каменной табуреточке – выступе скалы.

Новому богу потребовался новый дом. Казалось, ничто уже не мешало ему победно занять осиротевшие языческие храмы (кстати, в ряде случаев так и случилось – такова была судьба афинских Гефестийона и Парфенона). Но поспешность в поиске вместилища Святого Духа была вредна, как вредна поспешность в любом деле.

Почему дом нового бога должен был противостоять всем храмам язычества, подобно тому как новая религия противопоставила себя всем многобожьям Древнего мира? Опасность представляла пресловутая терпимость Рима к любым конфессиям. Народ уже настолько привык к появлению божественных проходимцев, которые со всех краев голодных провинций тянулись в столицу, что мог воспринять новую доктрину с тупым равнодушием. Дошедшие до нас апокрифические евангелия (например, Евангелие детства от Фомы) пытаются представить жизнь Христа по модели богов-змееборцев. Сначала чудесное детство, первые подвиги, затем занятные сказки про схватки с чудовищами… Недопустимы были любые аналогии со старой религией. На место открытой, экзотерической греческой религии приходила мистическая иудейская эзотерика, говорящая на прикровенном языке. Новый храм должен был принципиально отличаться от известных образцов.

Первое отличие, которое бросается в глаза на подступах к храму язычников-эллинов и первых христиан, – в точке зрения. Греческий храм уверенно говорит о торжестве разумного (человеческого) начала над безумным (природным). В природе нет прямых линий, прямых углов. С криволинейной природой горной Греции контрастирует геометрическая прямолинейность храма. Кто не силен в геометрии, пусть рассматривает картинки. Вот олимпийские боги (разум) побеждают детей Земли гигантов (природа). Вот полукони-полулюди (в существовании которых сомневались и сами древние) побиваемы людским племенем лапифов (кто «природен», а кто разумен, понятно). Вот греки (мужчины) дубасят амазонок (женщин). Напоминаю, времена были древние, темные, наша система ценностей была еще не освоена, мало того, наш бог еще даже не родился. Да и сам храм не скрывает от нас, как именно он построен, говоря кичливо о себе как о чуде человеческого гения.

Все в греческом храме говорит о примате внешнего над внутренним. В каком смысле «все»? В самом прямом. Вы задумывались, почему на всех иллюстрациях (от научного издания до туристического буклета) великие храмы античности представлены только с внешней точки зрения? А как выглядел Парфенон, храм Аполлона в Бассах, храмы Олимпии внутри? Незачем тратить фотопленку ради таких кадров – внутри это пустые комнаты. В те времена, когда боги были «живы», там стоял кумир божества (трудно понять сейчас, но он и был богом, а не символом бога), там висели на стенах подношения и трофеи. Заходили в храм изредка, со специальными просьбами. Всенародные праздники происходили вокруг храма, но не в нем.

Теперь мысленно подойдем к раннехристианскому храму. Их сохранилось очень немного, бо́льшая часть из них подверглась жестокой перестройке в те времена, когда избытком роскоши старались восполнить недостаток веры. Нам нужно призвать на помощь воображение, а затем ограничить воображение и не напридумывать лишнего. Наружно раннехристианская церковь – просто большой дом, лишенный каких-либо украшений. Мы не увидим в раннехристианском искусстве портрета – все равны перед Господом, и лишь непропорциональные, укрупненные глаза указывают на то, что каждый осиян божественным сиянием. Человеческое тело, которое продолжало восхищать, стало постепенно восприниматься с отрицательным значением (как орудие соблазна) и, стало быть, покидать область ангажированного искусства. Внутренняя жизнь души оказалась более значимой для нарождающейся христианско-европейской культуры. И для души этой культуры требовался свой дом – сознательно безо́бразный наружно и скрывающий сокровища внутри.

Есть основания предполагать, что здание базилики стало основой культовой архитектуры Европы опять же по находке святой Елены. Нет, конечно же, не императрица придумала базиликальный храм. Базилика – изначально достояние древнегреческой архитектуры. Базиликой в классической Греции называлось место заседания архонта-басилевса, ответственного за проведение культовых праздников. Таким образом, базилика, хотя и являлась гражданской постройкой, еще задолго до вочеловечивания Иеговы имела отношение к религии. Руины древнейшей базилики находятся в Дельфах. Последняя языческая постройка такого типа – базилика Максенция в Риме.

Взглянув на базилику Максенция, мы узнаем привычные нашему взгляду полукружья апсид, угадываем членение разрушенного продольного корпуса на три нефа. То, что нам необходимо домысливать, было у святой Елены на глазах. В скором времени в Риме появились огромные церкви-базилики Сан-Джованни ин Латерано (ныне обезображенная барочной лепниной), Санта-Мария Маджоре, небольшая центрическая церковь Санта-Констанца, посвященная дочери святого Константина. Каждая из них примечательна, и в каждой есть достойные восхищения обломки древности. Итальянцы всегда были законодателями стиля, но это национальное достоинство уравновешивается недостатком итальянского характера – у итальянцев не всегда доставало вкуса справиться с новыми тенденциями в их же искусстве. Если представить искусство как пищу для публики, этого жадного молоха, то в цепочке приготовления итальянцы – мясники, французы – повара. Заходя в Санта-Мария Маджоре нужно изо всех сил смотреть на когда-то языческие колонны, выломанные из храма Сатурна, и ни в коем случае не на сияющий золотом алтарь, а подняв очи горе, постараться не увидеть золоченую лепнину, а представить простые балочные перекрытия из пиниевых балясин. Примерное представление о простоте убранства храма в Средние века можно составить по рисунку собора Сан-Джованни ин Латерано. Сейчас великий собор так же захлебнулся в католической роскоши, столь безразличной древности. Кстати, не оттого безразличной, что люди были лучше, но оттого, что роскоши в нашем империалистическом понимании попросту не было.

Чем же так хороши оказались колонны, отобранные у языческих богов?

Колоннада Санта-Мария Маджоре состоит из двух рядов единообразных полированных колонн тосканского ордера. Во время оно они стояли на высоком цоколе, но с IV века культурный слой вырос настолько, что от цоколя не осталось и следа, так что наше восприятие храма значительно искажено. Взгляд соскальзывает со ствола на ствол – нет ни пересекающих арок, ни массивных столпов, разделяющих пространство. Взгляду не за что зацепиться, он скользит по колоннаде, устремляясь к алтарю. Если мы поднимем глаза вверх, то увидим довольно тяжелый и пропорционально низкий потолок, обезображенный золотом, привезенным из Перу – первым золотом Нового Света. Колоннада вселяет радость от ощущения полета к свету, к алтарю – постоянному вместилищу Бога в инкарнации Духа Святаго. Тяжело нависший потолок вселяет страх и неуверенность. Не исключено, что в этих структурных элементах явлена в предельно абстрагированной форме идея Ветхого и Нового завета (т. е. Закона и Благодати). Тяжелый потолок напоминает, что Господа ты должен бояться, а полет к алтарю подсказывает, что Господь более милостив, чем справедлив, и каждому дает надежду на спасение.

Пространство базиликального храма проникнуто мистической символикой. И контрастно противоположно по духу откровенному пространству греческого храма. Если пространство греческого храма подчеркнуто рационально: мы видим, как несомая конструкция (антаблемент) удерживается несущей (колоннада), и понимаем, что человек нашел гармонию в строгой соотнесенности параллелей и перпендикуляров, то пространство христианской церкви неочевидно, воспринимается как мистическое, непостижное уму – сродни пространству иконы.

Веками на месте помпезного собора Святого Петра в Ватикане стояла древняя базилика. Справа и слева ее фланкировали древнеримские арки, ныне сохранившиеся только на фреске Пьетро Перуджино в Сикстинской капелле. По распоряжению великого папы Юлия II ветхие древности были сметены с лица земли (впрочем, как и многие другие памятники античности в пору «возрождения» древнеримской культуры). О внешнем виде древней церкви мы судим по Перуджино, об интерьере – по сохранившемуся рисунку, представляющему церковь в сечении. Судя по рисунку, дневной свет проникал в церковь через небольшие окошки центрального нефа. Этого света было достаточно, чтобы осветить дорогу от человека к Богу, от мира людей, оставшегося позади врат храма, к алтарю, где постоянно пребывает Дух Святый. Рассеянный свет проникает в ближайшие второй и третий нефы, отделенные колоннадой от центрального. Они закономерно освещены хуже, обозреть их в полной мере невозможно из-за часто поставленных колонн. Четвертый и пятый нефы освещены едва-едва, они почти не видны из центрального, скрытые уже двумя рядами перекрывающих друг друга стволов. Пространство теряет самоочевидность. Внутренний мир церкви воспринимается как аналог внешнего мира. А внешний мир в предчувствии Средневековья был бескрайний, беспредельный, сумрачный…

И лишь прямая, освещенная сиянием солнца дорога к спасению.

При входе в раннехристианский базиликальный храм располагался атриум – открытый дворик, по четырем сторонам защищенный от солнечных лучей и дождя. В открытом пространстве атриума находилась крошечная рощица апельсиновых деревьев. Апельсиновые деревья при входе – непременный атрибут не только христианских церквей, но и мечетей. Известно, что цитрусовые пришли в Европу с Востока. Античный мир, территория которого щедро засажена ныне лимонами, мандаринами, апельсинами и их селекционными и генетически модифицированными производными, был когда-то очень беден. Финикийский фрукт финик рос в далекой Финикии. Персидский фрукт персик – в Персии. Армянская слива – абрикос – на своей исторической родине. В Греции росла смоковница – вот отчего инжир чаще прочих фруктов упоминается в хрониках. Впрочем, и он был дорог: согласно расшифровкам критских текстов, дневная заработная плата поденщика составляла примерно полтора литра ячменя (нашими мерами) и около 400 граммов вяленого инжира. Инжир представлял собой национальную ценность и не подлежал вывозу за рубеж. Привольно рос виноград (лучший, как догадается всякий русский читатель, в Фалерне). К I веку в Риме появился первый эмигрант из дальних стран (дальше правого берега Инда античный глаз не смотрел). Цедрат пришел оттуда – со стороны сказки, с Востока, который уже в те времена был делом тонким. Восток был страной изысканности, манерности, утонченности, гибких линий в искусстве, скорее мелодии, чем ритма, в музыке, скорее мудрый, чем любящий мудрость (в отличии от западной «фило» + «Софии»). Греки быстро определили: Европа – умная, Африка – богатая (имеется в виду известная грекам Африка, т. е. Египет), Азия – роскошная. Вот из роскошной-то Азии прибыл цедрат – маленький лимончик, условно съедобный. Чтобы понять степень условности его употребления, можно попробовать лимон или апельсин, выросший на бесхозном дереве у дороги. Ну, а если вы лишены возможности немедленного эксперимента, вспомните вкус лесной яблони – дички. Все фрукты и овощи, которые мы знаем на вкус – результат селекции XX века. Какими они были прежде, уже никто не вспомнит. Но для не слишком (в сравнении с нами) избалованных жителей Римской империи цедрат был ароматной новинкой, диковиной из страны диковин – Востока.

Вторая диковина – Эдемский сад, утраченный Адамом и Евой. Он тоже располагался на Востоке, где-то в долине Тигра и Евфрата. В первые века христианской эры представления о Рае и Аде были довольно туманными (еще более туманными, чем сейчас). И образованным римлянам, воспитанным греческим материализмом, и простым обывателям легче было представить сад, полный наслаждений, чем вековечное псалмопение под бряцание кимвала. На протяжении Средних веков то и дело появлялся энтузиаст с таинственными картами и письмами, который в точности знал, где находится дырка в райском заборе. Дело в том, что земной рай (не небесный) Господь спрятал под землю – подальше от людского любопытства и вне досягаемости людских рук. Попасть туда при жизни было весьма соблазнительно, тем более что от поры до поры на рынках появлялись удивительные реликвии оттуда – в частности, засахаренные лимоны, варенье из апельсинов. Ни у кого не было сомнения, что цитрусовые – райского происхождения. Во всяком случае, и Адам и цедрат оба были с Востока. При входе в церковь (или позднее в мечеть) мы проходили сквозь апельсиновую рощу и со вздохом вспоминали об утраченном рае – символом которого служили редкие деревья с остро пахнущими листьями и нежно-ароматными цветами.

Следующий наш шаг – в на́ртекс храма. Архитектура полна синонимами. Если говорить об утилитарном назначении нартекса, то смысл его такой же, как у паперти, холла, передней. Всякого носителя русской культуры заставит улыбнуться начальная строка народной песни, исполняемой по-французски: Vestibule mon, vestibule… Так что нартекс – это прихожая, но в зауженном понимании – входное помещение западного христианского храма.

На нартексе находились кающиеся грешники. Сердце влекло их слиться с братством верующих, но грехи не пускали, поколе не выполнены духовные подвиги епитимьи. Среди грешников были женщины в период месячных недомоганий и беременные – и то и другое состояние напоминало о грехе праматери Евы. Допустим, что у нас нет противопоказаний, и смело делаем следующий шаг – в продольный корпус храма (нао́с). Как правило, он построен по принципу базилики. По входе правые нефы (если это огромная пятинефная церковь (или правый неф, если стандартная базилика) отводились женщинам, левые нефы (левый неф) – мужчинам. Центральный, более широкий неф – прямая дорога к алтарю, месту постоянного пребывания Бога в инкарнации Духа Святаго. В центральном нефе женщины и мужчины сходились во время таинства сошествия Святого Духа. Вы догадались уже, почему мужчины шли налево, а женщины направо? Ведь правая сторона ассоциируется с мужским началом, а левая – с женским? Но право и лево – понятия относительные. Относительно входящего заметно кажущееся несоответствие, зато при взгляде Бога из алтаря все на своих местах – сыны Адама одесную, дщери Евины – ошуюю.

Каждый шаг по оси центрального нефа приближает нас к святая святых – апсиде храма – полукружью, вмещающему алтарь. Центральный неф – дорога Христа, Via Dolorosa. Сейчас бы, наверное, сказали, «имени» Христа, что касается дорог (нефов) по правую и левую руку, то они бывали посвящены Богородице и святому Иоанну Крестителю – двум спутникам Христа. В пятинефной базилике четыре боковых прохода посвящены евангелистам.

Пока церковь была молода и робка, дойти до алтаря не представляло особой сложности. Но на этапе раннего Средневековья разросшийся клир уже плохо помещался во время службы, и пространство между мирянами и богом заняли овчарки – церковники. На ранних изображениях доброго пастыря из Евангелия мы видим пастуха (Христа) окруженным овечками (нами). В Средние века среди овечек попадаются упитанные псы. Судите сами. Если добрый пастырь готов ради заблудшей овцы оставить стадо, то кто о стаде-то позаботится? Ну, конечно, псы Господни (буквально этому прозвищу соответствовали монахи ордена святого Доминика, родоначальника инквизиции: domini + canes). «Псам Господним» создали роскошную «конуру». Это был новый структурный элемент – трансепт – неф, пересекающий наос вблизи алтаря. На трансепте располагалось духовенство, посредством которого осуществлялась связь с Господом. В византийских храмах трансепт пересекал продольный корпус ровно посередине, так что с облаков Господь видел символы своей жертвы в форме греческого креста (эту форму имеет медицинский крест). В пространстве римской церкви трансепт пересекал наос в третей четверти, образуя таким образом латинский крест (наиболее употребительная форма тельного креста). Так был сделан шаг к форме крестово-купольного храма. А мы делаем следующий шаг в направлении алтаря – за золотые ворота, непосредственно в обитель Святого Духа. Естественно, в реальном пространстве этот шаг делается только мужчинами и очень редко (крещение, конфирмация, соборование), но поскольку воображение не имеет пола, то мы войдем в алтарь все вместе. Оборотившись назад, мы видим этапы нашего пути. Сначала мы шли сквозь мир людей, полный нераскаянными грешниками и соблазнами. Мы видим сад дивных деревьев (атриум) – символ первобытной человеческой невинности, он напоминает нам о бывшем блаженстве. Следующий шаг (нартекс) – мы грешны, но мы каемся и сердцем движемся к божественной истине. Еще шаг (наос) – и мы среди добродетельных мирян. Еще шаг – и мы среди посредников между мирянами и богом, остается один шаг – самый трудный, доступный не каждому, – встреча с Богом. Кто первым прошел по этому пути? Спаситель рода человеческого. Наш путь по центральной оси базиликального храма – путь от человека к Богу, иными словами – крестный путь на Голгофу.

Но как трактовать пространство другого типа храма – менее популярного, в сравнении с базиликой, но и не менее живучего? Речь идет о центрическом храме.

Поздний Рим испытывал особую склонность к зданиям типа ротонда. Римский Пантеон (Храм всех святых, а прежде всех языческих богов), Замок Святого Ангела (мавзолей Адриана), Ротонда в Салониках, циркульные церкви в Риме: церковь Сан-Стефано Ротондо, катакомбы свв. Петра и Марцеллина, построенные при Константине, служили, как правило, баптистериями и имели в подкупольном пространстве водоемы для крещения. Римляне издавна любили круглые в плане здания – субструкции древнейших, еще деревянных, ротонд были обнаружены в самой древней части исторического Рима – у Палатинского холма. Но и эта симпатия римского сената и народа была заимствованием у греков. Неудивительно, что, переманив на свои территории олимпийцев, римляне прихватили для всей этой греческой полуголой шатии и привычные богам домики. Да, ротонду выдумали греки. Наиболее древняя из знаменитых (и наиболее знаменитая из древних) была выявлена археологами в Дельфах. Греки классического периода предпочитали ротонде периптер (вроде Парфенона или храма Аполлона в Бассах). Монументальные ротонды казались демократам-грекам слишком имперскими. Римлянам они таковыми не казались, и чтобы все-таки выжать из народа почтительную покорность, сенату приходилось выжать (из того же народа) немало соков на строительство гигантских монструозных общественных зданий. Все они быстро были освоены христианской церковью, едва только появилась возможность вытурить состарившихся и дряхлых богов увядающей цивилизации.

Так и получилось, что наряду с базиликами в раннехристианское время строились культовые сооружения центрического типа – наследники античного круглого храма.

Мавзолей Констанции в Риме (первая половина IV века) – самый известный из них. Он прильнул к еще более древней базилике – вблизи места, где, согласно легенде, была похоронена святая Агнесса – и выполнял при ней функцию баптистерия. Подле будущего мавзолея приняли крещение обе дочери императора Константина – Константина (она же Констанция) и Елена. Когда Констанция скончалась, ее тело перевезли из Вифинии в Рим, где она дожидались сначала соседства Елены, а затем окончания строительства мавзолея.

Мавзолей был выполнен как круглое купольное здание с атриумом и наружной галереей. Внутри под куполом – алтарь, а центральная часть зала окружена 12 парами колонн, позаимствованными из более древних сооружений. Колонны образуют круговую сводчатую галерею, перекрывая друг друга, так что невозможно, стоя в подкупольном пространстве у алтаря, сосчитать, сколько же их. Аркада сдвоенных колонн несет купол на высоком барабане. Вокруг аркады расположена галерея (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола.

С этой небольшой церкви начинается история христианской смальтовой (из непрозрачного стекла) мозаики. Древнейшие образцы мозаичной живописи одевают стены обходной галереи. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах – амуры, овны, голуби, многоцветье плодоносной осени. Все изображения имеют прикровенный смысл, но в изобразительном плане они сохраняют близость к античной реалистической традиции.

В IX веке в мавзолее отслужил мессу папа Николай I, после чего здание стало называться Санта-Констанца. Церковью оно стало только в XIII веке, когда папа Александр IV перенес останки Констанции из саркофага под центральный алтарь и освятил здание в честь святой Констанции.

Хотя мавзолей неоднократно реставрировался, он продолжал сохранять свою первоначальную структуру. В нише напротив входа с конца XVIII века находится саркофаг пурпурного цвета – невыразительная копия настоящего порфирового саркофага Елены, укрытого в музее. Подобный ему саркофаг Констанции также был вывезен из мавзолея столетием раньше, и теперь он, скорее всего, потерян среди многих помпезных гробов в соборе Святого Петра.

Несмотря на внешнее несходство центрического храма и базилики, в этой постройке также заметен контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой и изощренной трактовкой интерьера. Что касается светового решения, то и здесь соблюден описанный нами прежде эффект мистического растворения пространства. Контраст высвеченного центра храма (благодаря окнам барабана) с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают – хотя и в смягченном виде – тот эффект растворения архитектурных форм, ощущение порыва, которые так характерны для зодчих раннего христианства.

Итак, и базилика, и центрический храм не были собственно христианским, ни даже собственно римским изобретением. Оба типа раннехристианского храма – базиликальный и центрический – словно сливаются воедино в зданиях крестообразной формы. Как с такими предпосылками тут было не появиться крестово-купольному храму – уже, собственно, христианско-европейскому изобретению? Он и появился. Но не сразу. Архитектура древности была неспешной. Ее и создавать было трудоемко, и разрушить давалось с трудом.

Равенна – крошечный городок на севере Италии. Это настоящая провинция. По городу бродят скучающие псы, в надежде на то, что чья-нибудь сострадательная нога даст им разгоняющего скуку пинка. Итальянки здесь по-старинному толстые, и здесь принято, как в старину, таращиться на туристов с вялым и пристальным любопытством домашнего животного. Мало кто знает… Хотя сейчас вообще мало кто чего знает – время многознайства прошло, и на смену веку знания пришел век понимания, нужно на скорую руку получить информацию, чтобы знать, где искать, чтобы найти, если потребуется. Итак, где искать Равенну и что в ней можно найти?

Самая популярная зона в Равенне – зона тишины. Здесь покоится Данте. Видимо, в присутствии милого каждому итальянцу праха неловко говорить прозой, а сказать по-итальянски стихами лучше него никто не умел. Это зона тишины, здесь почиет великий изгнанник, которого четырежды родная Флоренция пыталась извлечь из усыпальницы и укомплектовать им коллекцию гениальных костей. При жизни Данте в ответ на его запрос о возможности репатриации Флоренция рекомендовала ему явиться в магистрат босым, в одной сорочке с петлей на шее, готовому к любому решению города. И если республика не простит его, то удавиться тут же, чтобы не мучить себя и отечество. Как ни сильна была ностальгия Данте, здравомыслие было больше.

От лица Данте наш Заболоцкий писал:

Данте умер в Равенне под крылом одного из родственников Франчески да Римини, воспетой Данте в «Божественной комедии» и многими другими в живописи (Боттичелли), ваянии (Роден), музыке (Чайковский) и проч. Флоренции остается смиренно подливать масла в лампады святого поэта и ждать прощения до судного дня. Впрочем, не могила Данте окажется в фокусе нашего любознательного внимания. Надгробная часовня всего лишь ординарный памятник классицизма XIX века, да и мощи довольно подозрительные. Кроме официальной могилы Данте похоронен еще в двух местах. Братья-францисканцы на протяжении веков несколько раз перепрятывали великого покойника, опасаясь, что Флоренция применит силу, и, путая следы, запутались сами. Теперь налицо три гроба, что означает некоторую инфляцию ценности каждого из них. Так что обозначим зону молчания фигурой умолчания и двинемся во времена, удаленные от Данте примерно настолько, насколько жизнь Данте удалена от нашего времени.

Примечательно, что величайшие творения человеческого духа, нашедшего себе одеяние из камня, не имеют отчетливого смысла. Вопрос об их целесообразности – один из основных в истории культуры. Гадательным остается назначение пирамид в Гизе. Возможно, они вовсе и не были последним пристанищем фараонов с того момента, как их существование в образе шевелящегося бога Гора сменялось пребыванием в забинтованном образе бога Осириса. Ответно оппозиция высказывает не менее обоснованные сомнения, точно ли пирамиды были компасом для инопланетных визитеров из созвездия Большого Пса. Необъяснимо строительство Великой китайской стены, начатое бессмертным, пропитанным ртутью, как сифилитик, Шихуанди. В фортификационном смысле стена была чисто декоративна, а предположения, что она посылала привет в космос к звезде Регулу, откуда на скоролетном Фе Юе когда-то прибыл Шихуанди, сменились разочарованием – стену из космоса не видно. Честные (иногда) китайцы со слезами вырвали страницу из учебников истории, и стена вернула себе качество тотальной неисповедимости. Британская архитектура не создала произведения более значительного, чем неолитический Стоунхендж, он же – загадка с космическим оттенком. Никто не знает, как была построена Пе́тра, но это пустяшный вопрос рядом с другим – а зачем? Вопросы причины и цели – единственные, которые остались безответными, и единственные, на которые хочется найти ответ. И великие памятники архитектуры свидетельствуют об этом вечном поиске человечества – объяснить, почему мы тут, в этом мире, оказались и зачем, собственно, мы тут скоротечно существуем.

Впрочем, с позиций отвлеченной духовности мало что можно объяснить. Если взглянуть циническими глазами материалиста, то общепонятные пороки рода человеческого в полной мере проясняют наличие архитектурных монстров тоталитарного режима. Кровопийца во главе народа стремился увековечить если не себя, то память о себе. Народ, чуждый трансцендентальным размышлениям, с ненавистью участвовал в проекте деньгами, за что мстил притчами и анекдотами в древности, а теперь мстит древним памятниками, заслоняя памятники монарших амбиций собственным тщеславием. Стиснутый домочадцами, обыватель скалится на солнце, заслоняя собой руины Колизея, Покровский собор на Красной площади или Эйфелеву башню (вид с Трокадеро). На фоне собора Святой Софии в Стамбуле – не фотографируются, так как подход к нему затруднен плотной застройкой, обычной для городов ислама.

Свято место не бывает пусто – эта поговорка имеет и буквальный смысл. Место под большую церковь – «мегале экклесиа» – было выбрано еще Константином, а сама «мегале экклесиа» была отстроена для недолгой даже по человеческим меркам жизни. Ее уничтожил пожар в 404 году. Блаженный император Феодосий, с одной стороны, и зодчий Руфос – с другой, обетовались возвести церковь более устойчивую и жарокрепкую, на строительство которой было отведено 12 лет, а на жизнь – 116. Народная ненависть восстания «Ника» за два дня разметала церковь в невосстановимые руины. За пять лет и 10 месяцев (рекордные сроки для раннего Средневековья) было сооружено самое грандиозное купольное сооружение Средневековья и самая большая церковь в истории православия. Строительство церкви император поручил анатолийским архитекторам – математику Анфимию из Тралл и зодчему Исидору из Милета. Четыре месяца ушло на чертежи. На Рождество 26 декабря работа была завершена и прихожане посетили церковь.

Роскошь цареградского храма вызывала некоторое недоумение в умах, буквалистски воспринявших христианский призыв к бедности. Внутри храм был украшен цветным мрамором и мозаиками (скрытые от глаз слоем турецкой штукатурки на полтысячелетия, сейчас лишь часть мозаик VI–XII веков расчищена). Главным украшением храма была серебряная алтарная преграда, доходившая до центральной подкупольной зоны и окружавшая амвон, украшенная изображениями Христа, Богоматери и апостолов. Мраморные плиты, использованные в строительстве церкви, были привезены в Константинополь главным образом из мраморных залежей Анатолии, а также городов Средиземного бассейна. Неподалеку от главной строительной площади, по обе ее стороны, гордо высились множественные колонны зеленого гранита, заботливо выломанные из Эфесского портового гимнасия. С ними контрастировали столпы красного порфира – тоже вторичного использования, реквизированные у храма Вакха в Баальбеке. Книга «В чем виновато христианство перед человечеством» может быть пополнена этим фактом, но надо помнить и другое – для архитекторов и ценителей прекрасного VI века Античность не была такой музейной древностью, как для нас. Храмы Баальбека (древнего Гелиополя) были всего на 300 лет моложе Святой Софии – для древности это была не древность, это были старые постройки, но никак не драгоценная старина. К тому же без проку простаивающие драгоценные материалы в заброшенных храмах напоминали о враждебной идеологии – пережитки язычества были еще очень сильны, что ощущается даже в клерикальной литературе. Например, один красноречивый дьякон сравнивает прибытие иконы Богоматери с прибытием Афины Паллады на колеснице. Так что разрушение храмового комплекса в Баальбеке не было серьезным проступком против прекрасного. Впрочем, способность превращать прекрасное в полезное – неубывающий талант практического ума. В конце концов, Римский форум был растащен на стройматериалы в эпоху Возрождения, когда респект в отношении латинской старины был наиболее высок.

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой изысканностью – стены храма были полностью покрыты смальтовыми мозаиками (напомним о ценности стекла, почитавшегося с античных времен драгоценным металлом). Необходимо было обосновать избыток роскоши храма. Логика церкви (по умолчанию будем считать, искренняя) заключалась в следующем. Как объяснить безграмотному язычнику, что наш Бог куда лучше его кумирских богов? Что презренный язычник понимает в духовном? Ничего. А что бездуховный язычник ценит всего более? Известное дело, богатство. Неужели, увидев весь этот бренный блеск в мягчайших переливах, все золото в прихотливых чеканках, не придет своим неповоротливым умом к простой мысли: «О! Коли их бог делает их такими богатыми, то и мне стоит поменять убеждения». Вот придет он в храм, выучит греческий, вкусит от мудрости Писания и, понятное дело, поймет в чем ценность бедности. Разве не логично? Dixi.

В период иконоборчества, в 726 году, храм изрядно пощипали в идеологических целях. Мраморные плиты с изображениями святых были повреждены, заменены более примитивными крестовыми орнаментами. Соблазнительны были богатства храма и крестоносцам: в апреле 1204 года Константинополь был разграблен участниками Четвертого крестового похода и стал столицей созданной в 1204-м крестоносцами Латинской империи более чем на 60 лет. Драгоценные реликвии из храма, включая Спаса Нерукотворного, были сначала растащены, затем собраны со всей строгостью, присущей Средним векам, когда они хотели быть строгими. От строгости взысканий казна даже некоторым образом увеличилась – если выкрадена была одна голова Иоанна Предтечи, то вернулось в храм две. Впрочем, принимая во внимание постулат о всесилии Творца, можно не сомневаться, что обе головы были истинными, если была Его воля на то. В любом случае ценности погрузили на корабль, который благополучно затонул, не выходя за пределы Золотого Рога.

В XII веке начался упадок ремесла и торговли Константинополя, чему способствовало проникновение в город итальянских купцов, оккупировавших при помощи обаяния, обходительности и интриганства Галату, район города, расположенный на другом берегу залива Золотой Рог. В июле 1261 году византийцы, поддержанные генуэзцами, отвоевали Царьград у Латинской империи, и до середины XIV века. Константинополь оставался крупным торговым центром, затем постепенно пришел в запустение, уныние и бездвижность – ключевые позиции в экономике захватили венецианцы и генуэзцы, соревновавшиеся в беспримерной жадности. Впрочем, туркам было безразлично, чье золото намекало на слабость рук, его держащих. В мае 1453 года после длительной осады турецкие войска заняли город, с того дня ставший Стамбулом, а до 1923-го – столицей Турции.

А свято место опять не пустовало: 3 июня 1453 года султан Фатих Мехмед совершил первый большой пятничный намаз в новой мечети Айя-София, еще до вчера бывшей собором Святой Софии. С 1934 года храм отдан третьей силе – наименее сильной и наиболее заботливой в отношении прекрасного – в руки светской культуры. Музей Айя-София в равной степени принадлежит всем конфессиям за умеренную входную плату, студентам, инвалидам и сопровождающим лицам в составе группы школьников предоставляются скидки. Впрочем, с 2020 года музей снова стал мечетью, и теперь каждый желающий может попасть туда бесплатно: мусульманин – для совершения намаза; турист – чтобы оценить неувядающую красоту византийской культуры.

Мы часто слышим о девальвации культурных ценностей. Кажется, мы даже понимаем примерно, о чем речь. Говорят о чем-то нехорошем – что культурные ценности больше никому не нужны. Однако это не так. Никогда мир не потреблял культуру в таких количествах, как сейчас. Отчего же они девальвировались? И вообще, при чем тут экономический термин?

Как процесс тиражированности искусства коснулся архитектуры? Архитектура перестала восхищать целесообразностью структуры, она ценима только за комфорт. Прежние века предметом восторга в архитектуре было, в частности, – как же оно все стоит и не падает? Купольные сооружения мира – соборы Ватикана, Флоренции, Лондона, Стамбула воспринимаются нами в синхронном времени с современными постройками. А в монструозных постройках современности нет ничего удивительного – небоскребы растут все выше и выше, но нам нет до этого дела. Современная пирамида – крупнейший мемориал Европы – в 10 раз превысит объем пирамиды Хеопса, она будет поражать, но она не будет восхищать, так как при современных технологиях не составляет особого труда спроектировать и даже довольно скоро осуществить такую постройку.

Собор Святой Софии в Стамбуле, прежде прекраснейший из храмов раннего христианства (краше были только храмы Равенны, но о них речь впереди) царил над городом, уподобляясь кораблю в море страстей человеческих. Теперь он теряется в разросшемся в ширь и ввысь Стамбуле – приземистый, распластанный по земле, аляповато раскрашенный, похожий на диковинного краба, на фантастический танк – чужеватый и несколько агрессивный. Наружный облик храма искажен безвкусными эклектичными пристройками XVI–XVIII веке (минареты и др.). Внутри его неумело отреставрировали – дешево и сердито, заменив недостающие мозаичные поверхности желтой масляной краской, на скорую руку прорисовав по трафарету орнаменты, некогда выложенные цветными кусками смальты.

В чем уникальность собора? С VI века появилось много больших предметов – Святая София уже давно не самый большой храм этого мира. Появилось много роскошных предметов – а Святая София растеряла былое богатство. В соборе Святой Софии выражена основная идея раннего христианства – вера в чудо Спасения.

Поднимаясь на языческий акрополь, мы шли по кривым горным дорожкам, ибо в природе не бывает прямых линий. Все дороги к эллинским храмам не повторяли направления друг друга – потому что параллельные прямые может прочертить только человеческий разум. Вкривь и вкось из каменистой земли торчат кипарисы, туи, можжевельники – в природе существуют все углы, кроме самого красивого и разумного – прямого, который для греческих математиков становится символом человеческого разума. И на вершине горы, возвышаясь над природой, такой несходный с ней, владычествует периптер – мраморный храм, поражающий четкостью невозможных в природе параллелей и перпендикуляров. И наш вопрос к залитому светом храму: «Кто ты? Как ты стоишь и не падаешь?» Мы получали ответ: «Я чудо человеческого гения. А почему я не падаю – вы сами можете посмотреть, я ничего не скрываю. Вот колонны – они держат антаблемент. А вот антаблемент – его поддерживают колонны. Видите? Меня сделали люди, потому что они шли по пути разума и изучали числа».

Святая София – это трехнефная базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Купол возведен на четырех столбах с помощью парусов, принимающих на себя тяжесть перекрытия. По продольной оси здания давление купола принимают на себя сложные системы полукуполов и колоннад. Христианин, вошедший в храм молиться богу, не первым делом увлекается вопросами архитектоники. Мало кто знает науку архитектуры, но всякий хорошо чувствует ее. Гигантский купол имеет массу, а она силой неумолимых законов физики стремится пасть наземь. Свод купола упирается пятами в несущие конструкции, силясь разбросать их в стороны – это эффект бокового распора. Встревоженное сознание задает вопрос: «А как же все это держится?» В самом деле – как самый большой купол раннего Средневековья устоял, пережив войны и землетрясения (не без утрат)? Почему он, подобно прочим попыткам неумелых архитекторов средневековой Европы, не опустился на паству, словно пята гнева Господня? Массивные опорные столбы маскируются от зрителя, а 40 окон, прорезанных в основании купола, создают необычайный эффект – чаша купола кажется легко парящей над храмом. Мы не видим конструкцию, которая принимает на себя непомерную тяжесть. Не видим – стало быть ничего не знаем о ней. Не знаем, значит, для нашего сознания она не существует. И на наш вопрос, какая сила удерживает купол в небесах, мы получаем внятный ответ: «А держится этот купол чудом, милостью Божьей, потому что люди поверили Слову, за что и будут спасены так же легко, как божественная рука держит этот великий купол». Конечно, мы-то знаем, что иллюзия легкости перекрытия была создана мудростью Исидора из Милета и Анфимия из Трал, хитроумно спрятавших опорные конструкции.

Но кто дерзнет сказать, что Господня рука не поддерживает купол храма божественной Мудрости?

Непримечательная английская культура не подарила миру ничего в полной мере прекрасного. Конечно, мы говорим об осязательно прекрасном – литература и политэкономия не в счет. Английское искусство, словно расчетливый друг, с охотой разделит с тобой потаенные переживания своей души и будет сострадать тебе во всем, кроме пустого кошелька. Ценители изящного равнодушны к культурам, все достижения которых касались сферы духа и только.

Английская земля безвидна и пуста в отношении художественного гения. Не в состоянии создать ничего, над чем бы не смеялся континент, Британия стяжала плохо лежащие шедевры со всех окраин своей необъятной империи. Британский музей ее величества напоминает воровской склад: сваленные в копны мумии, отбитые 10 тысяч голов из Долины 10 тысяч Будд… И над всем этим царит знаменитая Портлендская ваза из античного стекла – исключительно британского качества. Не сомневайтесь, именно такие произведения оставил бы гений английской культуры, если бы у английской культуры был гений. Экономически озабоченная Англия заботилась о приобретении не только творений, но и творцов. Лучшее в истории британской музыки – это Гендель. Лучший художник Англии – Гольбейн. Великобритания заимствовала не только шедевры, но и средства их производства.

В Лондоне много знаменитых мест, но нет ни одного знаменитого красотой. Лондон мил. Мил – и только. Если не принимать в расчет чудо Кристофера Рена – задавленный банками и магазинами (из экономии места) собор Святого Павла, последний великий купол христианства.

Сэр Кристофер Рен – единственный подлинно английский гений в области пластических искусств. Но уж ни у кого не возникнет мысли, что Рен – не гений, или что его гений – не английский. Это так же верно, как то, что собор Святого Павла – наиболее авантажное здание лондонского Сити.

Он уже давно вошел в историю английского и мирового искусства как постоянный объект горячего интереса искусстволюбов (в частности, самих англичан). Существующее ныне здание стоит на том же месте, где еще в VII веке была возведена церковь, посвященная святому Павлу, считавшемуся покровителем и заступником района Сити. В течение всего Средневековья неоднократно перестраивавшийся старый Сент-Пол был средоточием общественной жизни Лондона и наряду с ратушей считался главным зданием Сити. После пожара 1666 года перед Кристофером Реном была поставлена трудная задача – не просто восстановить сгоревшую постройку, каменный остов которой частично сохранился, а создать новое грандиозное сооружение – крупнейший англиканский храм, который должен был противостоять самому значительному католическому храму – собору Святого Петра в Риме.

Для строительства Сент-Пола парламентом были изысканы средства за счет введения налога на уголь, привозимого в Англию морским путем. Если учесть значение угля для англичан, станет очевидным, что это грандиозное здание, по существу, выстроено на деньги, собранные с миллионов лондонцев и жителей других городов и деревень Англии.

Ныне трудно представить себе Лондон без собора Святого Павла. Колоссальное сооружение, стоящее к тому же на холме, Сент-Пол прочно вжился в застройку центральной части города. Купол собора возвышается над Лондоном и давно уже стал органичной и неотъемлемой частью его силуэта. До последнего времени собор оставался самым высоким лондонским зданием – он поднялся ввысь на 111 м. Даже сейчас, когда в Лондоне построено уже немало многоэтажных, высотных домов, собор Святого Павла сохранил роль композиционного центра в ансамбле Сити и прилегающих к нему районов. Можно только догадываться, какое грандиозное впечатление он производил в начале XVIII века, когда весь Лондон был двух-четырехэтажным.

Собору тесно в Сити. Его почти вплотную обступили дома, перед ним нет никакой площади. Улица Ладгейт-хилл, подходя к собору, разделяется на два рукава, обтекая этого гиганта. Образовавшуюся перед ступенями главного входа небольшую площадку замостили каменными плитами и обнесли полукружием низких гранитных столбиков. До 1873 года здесь была высокая ограда, в еще большей мере закрывавшая и без того недостаточный вид на здание. Ныне с западной стороны она снята, но частично сохранена у остальных фасадов. Эта ограда, изготовленная в 1714 году, заслуживает пристального внимания, так как представляет собой редкий образец английских изделий из кованого железа начала XVIII века.

Вы обходите собор со стороны левого нефа и оказываетесь на ничтожной площади. Почти в центре площадки, у главного входа в собор, через два года после завершения его строительства был поставлен памятник правившей тогда в Англии королеве Анне (в настоящее время – реплика 1886 года). Однако площадка настолько мала, что оценить, какое место в общей композиции занимает этот памятник, оформляющий замкнутое пространство перед собором, можно разве лишь посмотрев с верхних этажей соседних домов. Напрасны попытки убедиться, задрав голову, в пропорциональности огромного портика почти тридцатиметровой высоты. Странным образом он расчленен на два яруса по шесть пар колонн в нижнем и четыре пары в верхнем ряду. Первоначальные проекты Рена предусматривали другой портик – гигантского ордера. Портлендский белый камень, который добывают на острове Портленд у юго-западного побережья Великобритании, – лучший строительный материал в Великобритании. Из него построены Банкетный зал в Уайтхолле, Британский музей, а также многие церкви, спроектированные Кристофером Реном, – в том числе и собор Святого Павла. Однако в каменоломнях Портленда не нашлось монолитов необходимой величины для реализации первоначальной задумки Рена, и мысль о гигантском портике пришлось оставить, ограничившись просто очень крупным.

На фронтоне пузырится невыносимо барочное «Обращение Савла» работы Френсиса Берда – одна из немногих (к спокойствию любителей прекрасного) монументальных скульптурных групп начала английского XVIII века.

Двухъярусное решение портика, весьма вероятно, оказалось вынужденным для архитектора, очевидно понимавшего, что это может нарушить цельность впечатления и фасад не получит должной монументальности. Две башни-колокольни возвышаются по обе стороны портика. В той, что справа, находится самый большой колокол Англии – «Большой Пол», весящий 16 т. Эти башни, возводившиеся уже к концу строительства, в 1706–1708 годах, имеют спаренные колонны на углах, выступы и западины, сильно изрезанную линию карниза и представляют наиболее беспокойную и динамичную по формам часть здания. В них явно чувствуется воздействие архитектуры барокко, с образцами которой Рен познакомился во время поездки во Францию в 1665 году. Башни собора по своему стилю, несомненно, контрастны портику и куполу, однако Рен умело объединяет их в одно целое. Крайние пары колонн нижнего яруса портика закрывают внутренние углы башен, тем самым органично соединяя их с центральной, основной частью собора. Величественный купол, в свою очередь, увенчан световым фонарем, повторяющим форму башен. Эта перекличка архитектурных мотивов придает всему сооружению цельность, несмотря на большое разнообразие примененных форм и декоративных элементов.

Купол – самая большая ценность этого собора. Известно, что купол не оригинален: после памятников Брунеллески и Микеланджело эстетствующему снобу будет трудно очароваться работой их запоздалого подражателя. Но в куполе Собора чудом сохранилось то очарование, которое надменно отверг гордый разумом Ренессанс. Если под куполом флорентийской Санта-Марии задаешь ошеломленный вопрос: «Да кто же сотворил это чудо?» – каждое ребро поспешно вопиет: «Это маэстро Брунеллески! Это он! Он! Гений! Гений!»

Лучше всего купол можно рассмотреть с юго-восточной стороны. В художественном отношении он наиболее убедительная и удачная часть всего сооружения. Учтя достижения своих предшественников в этой области, и прежде всего великих итальянцев Браманте и Микеланджело, Рен создал собственный оригинальный вариант. Ему удалось воплотить заветную мечту – подарить Лондону купол, который не уступал бы куполу собора Святого Петра в Риме и другим прославленным образцам Италии и Франции.

Купол собора Святого Петра в Ватикане первичен по отношению к лондонскому куполу. Но скажите, где еще чувствуешь себя так одиноко, как в необжитом, холодном пространстве римского собора среди католических стад и любознательных безбожников? Ради их бессильных вожделений собор наряжается по-итальянски стильно и по-итальянски безвкусно.

Возведенный Реном купол поднят на очень высокий барабан, охваченный двумя ярусами колонн. Он отличается величественным спокойствием форм. Его стремление ввысь умеряет не только отсутствие сильно выступающих ребер, но и две великолепные галереи, опоясывающие его: «каменная» у основания второго яруса колонн барабана и «золотая», наверху, у основания фонаря.

В техническом отношении творение Рена представляет триумф инженерной мысли Англии начала XVIII века. В его решении сказался талант Рена – ученого и выдающегося математика.

Купол собора Святого Павла – тройной. Человеку, осматривающему собор снаружи, видна только его внешняя свинцовая оболочка. Она лежит на деревянной конструкции. В свою очередь, эту конструкцию, так же как и многотонную башенку светового фонаря, венчающую купол, несет кирпичный конус – самая главная часть всего сооружения. Конус полностью скрыт также и от глаз зрителей, находящихся внутри собора, так как под ним расположен еще один, внутренний купол, мягкой полусферой перекрывающий подкупольное пространство и имеющий в центре отверстие, через которое взгляд уходит в кажущуюся беспредельной высоту – к световому фонарю на вершине. Замечательный инженерный расчет Рена выдержал не только проверку временем, войной и стихией.

У основания внутреннего купола находится еще одна галерея, так называемая «галерея шепота», знаменитая своим акустическим эффектом. Слово, сказанное совсем тихо на одной ее стороне, явственно слышно у противоположной стены, хотя диаметр купола достигает в этом месте 32 м. Именно с этой галереи лучше всего видны росписи купола, исполненные в 1716–1719 годах художником Торнхиллом. Монументальная живопись не получила в английском искусстве достаточного развития, и скромные монохромные росписи Торнхилла на сюжеты деяний апостола Павла относятся к числу наиболее известных.

Удивительно, в куполе сэра Кристофера сохранилась несвоевременная, архаичная стыдливость древних храмов Византии… Неизвестно, был ли знаком сэр Кристофер с чертежами стамбульской церкви. Скорее всего, она (в ту пору мечеть враждебного государства) была вне досягаемости его пытливого гения. Но хотел он или нет, в расцвет барочного слабоумия он создал скромный в своем величии памятник не столько себе, сколько своей безусловной вере в чудо. Черпая приемы у Брунеллески, он невольно вторил одухотворенности древней веры в бесконечное милосердие Господне, в чудо, которое преобразит облик дольнего мира, в то, что «злые не воскреснут», а мы, сущие во гробех, восстанем преображенные для новой жизни, в которой никогда не будет зла.

Собор начал стареть с того момента, как он был завершен. Помимо атмосферных осадков, огромное негативное влияние на здание оказывал угольный дым от многочисленных городских труб. Сейчас, когда выбросы угля и серы практически сведены к нулю, в Лондоне не только не стало смога, но также и уменьшилась загрязненность внешних поверхностей зданий, которые раньше были практически черными. Во время бомбежек фашистской авиации две бомбы попали в собор, причинив значительные разрушения. Ремонт здания был завершен в конце 1950-х годов, а в 1960–1966 годах была проведена последняя кардинальная чистка поверхности собора. По актуальной в те времена методике при очистке применялось большое количество воды. Это причинило материалу большой вред, поскольку вода, проникая внутрь камня, выносила на поверхность органические вещества, превратившиеся в темный налет.

Помимо очистки поверхности здания, рабочие, которые трудились с восьми часов утра до пяти часов вечера ежедневно, заменяют наиболее поврежденные детали лепнины, скульптур, колонн, восстанавливают ступени на входе, а также ремонтируют часы на юго-западной башне Святого Павла.

С целью реставрации было проведено лазерное сканирование украшений здания и скульптур и создано их трехмерное компьютерное изображение. При следующем восстановлении, которое может состояться через 50–70 лет, специалисты смогут понять, насколько быстро идет разрушение деталей внешнего убранства собора.

Посетитель не помнит, ни когда был построен Сент-Пол, ни сколько времени ушло на его строительство, ни точный вес колокола, ни когда родился, женился, скончался сэр Кристофер Рен, ни сколько бомб упало на купол, ни сколько свинца ушло на его восстановление, ни футы (квадратные и линейные) площади и оси собора, ни почему потребовалось пересекать трехнефный наос латинского креста поперечным тройным трансептом (это довольно странно для архитектуры, но не так уж странно для архитектуры времен королевы Анны).

Оба марша широких ступеней, ведущих к портику, обычно заняты японскими туристами – они фотографируют друг другу лица и тела и выглядят чужеродно на этих таких английских ступенях. При входе пожилая женщина-священник – румяная, добрая, в седых лиловатых кудрях – раздает детям листовки с клерикальными песнями. Младенческие уста что-то галдят… Может быть, истину?

Искусство – наименее исследованный психологией вид человеческой деятельности. С одной стороны, оно иррационально, заумь заставляет нас скучать. С другой стороны, оно следует законам (в худших случаях – правилам). Эти законы нельзя сформулировать, но надо их соблюдать – вот в чем парадокс. Однако одна форма творчества всегда остается в оппозиции к мыслящей музе – это неблаговоспитанный любимец граций, имя которому гротеск.

История слова «гротеск» начинается в конце XV века, во времена систематических раскопок древних Помпей и Геркуланума. В современном смысле это были не раскопки, скорее это было разграбление античных домов, скрытых под слоем вулканического пепла. Искатели кладов и приключений пробивали дыры в кровле дома, спускались вниз, собирали ценности (только то, что целое – битые вазы и статуи приравнивались к мусору) и среди прочего поражались изыскам настенной живописи.

В доме зажиточного римлянина (а именно зажиточные могли позволить себе виллу в Помпеях) стена расписывалась чаще всего так: посередине небольшая картина на мифологический сюжет, а плоскость вокруг нее закрывают причудливые орнаменты. Даже не орнаменты в строгом смысле слова, скорее узоры – ведь в орнаменте есть скрытое мистическое содержание, а узор – прихотливая игра фантазии.

Эти узоры выглядели примерно так: стебель растения вьется, переплетается, расцветает гигантским цветком, из которого выглядывает половина детской фигурки, а в руках это улыбающееся полудитя держит гирлянду. Вот прыгает белка, а ее преследует змея. Рядом на усике растения висит театральная маска. Здесь тонкий стебелек поддерживает массивную капитель колонны или нарисованный балкончик с балюстрадой. А между лозами словно бы висят забавные картинки – лисица притворилась мертвой, чтобы обманутые птицы подлетели поближе. Или крысы плутуют – одна перевернулась на спину, а другие закатили ей на брюхо яйцо и тянут ее за хвост, как сани. Тут же плетеные фантастические беседки, порхают амуры, пляшут сатиры. Словом, совершеннейший разгул воображения.

Описания таких рисунков сохранились в трактате древнеримского архитектора Витрувия – он называет их «четвертым стилем стенной росписи» и, кстати, очень ими недоволен. Говорит, что это новомодные поделки, безвкусица, которая заворожила умы богатеев, и так далее, тому подобное. Главный упрек – «такого нет и быть не может». Витрувия можно понять, он отстаивает универсальный принцип античной эстетики – подражание природе, а тут… Какое уж тут подражание?

Пусть Витрувий и был чтением европейских интеллектуалов, самих рисунков не видел никто от Средних веков до эпохи Возрождения. А когда помпейские росписи нашли, они очаровали художников, в частности Рафаэля и Морто да Фельтре, которые расписали подобными узорами интерьеры Ватикана. А поскольку их нашли в подземельях, то стали называть «гротесками», то есть «рисунками из гротов». Эти рисунки мало общего имеют с современным пониманием слова «гротеск», но что-то от первичного значения осталось. Во всяком случае, все согласятся, что гротеск – это обязательно соединение несовместимого и то, «чего никогда не было и быть не может».

Увлечение живописными гротесками прокатилось по ренессансной Европе, а вместе с живописным приемом народы заимствовали и термин. Первоначально это слово распространялось только на живописные работы, но с известной точностью можно сказать, когда слово «гротеск» стали применять к литературным произведениям. В конце XVI века Мишель де Монтень в своих «Опытах» пишет: «Присматриваясь к приемам работы одного находящегося у меня живописца, я загорелся желанием последовать его примеру. Он выбирает лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину… а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости. И, по правде говоря, что же иное и моя книга, как не те же гротески, как не такие же диковинные тела, слепленные из различных частей, как попало, без определенных очертаний, последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных?»

Литературная жизнь гротеска – это роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. Для всякого исследователя гротеска роман Рабле – это Мекка, а Коран – книга Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Рабле создает мир добрых и мудрых великанов – мир радостный, веселый, а что касается сил зла – ханжей, казнокрадов, продажных судей, отпетых головорезов, – то они тоже есть в этом мире, но превращаются в нем, как пишет Бахтин, в «смешные страшилища». Страх и зло в этом романе локализованы, они сосредоточены в том или ином месте (чаще всего на острове) и победимы.

У смеха разрушительная стихия. Он способен превратить «нечто в ничто» (так о смехе сказал Кант). Всеместное зло, едва только будет заключено в уродливую и потешную образину, становится уязвимым для насмешки (а зло очень боится выглядеть смешным). В перевернутом мире, где все вверх дном, все суетное, временное, ненастоящее сыпется, на своем месте остается лишь вечная истина. Представьте, что вы встали на голову – мир преобразился – сверху земля, вниз кроной растут деревья, люди с серьезным видом ходят выше собственной головы. Но солнце в небе осталось на своем месте, оно – символ истины – не разрушается от смеха.

Над истиной, конечно, можно смеяться. Можно смеяться и над святыней – истинной святости от этого ничего не убудет, от нее отлетят прилипшие к ней маленькие уродцы – лицемеры, торговцы реликвиями, безумные ложномученики, кликуши. Можно смеяться над скорбью – но смех убьет не скорбь, а фальшивые слезы, корыстную заботу о несчастных, любопытство, которое выдает себя за сострадание. И таким образом горе очистится и найдет себе утешение.

Посмотрите, что становится предметом гротескного осмеяния в народном творчестве? Конечно, речь не об ушедших жанрах вроде былины, а об актуальных жанрах, например о еще недавно живом городском анекдоте. Болезни и смерть (анекдоты про врачей). Власть (анекдоты про любое правительство). Героика и патетика (Василий Иванович и Петька).

Нет такой проблемы, такой драмы, даже трагедии, на которую народ не откликнулся бы шуткой. И эта шутка будет способствовать, с одной стороны, уменьшению страха перед случившимся, а с другой, заставит увидеть происшествие без прикрас. Народная смеховая культура – и в античности, и в Средние века, и в современности – способна пережить страхи и бедствия, которые кажутся непоправимыми, смех превращает нашу серьезную, полную бед и злоключений жизнь в карнавал.

Если пересказать книгу Бахтина одним словом – это будет слово «карнавал». Карнавал – это особая форма существования человека со всеми его горестями и страхами. Представьте, что мы устроим праздник с маскарадом. Это игра, и, как у всякой игры, у нее есть игровое пространство (пусть это будет актовый зал), игровое время (скажем, до половины первого, чтобы успеть на метро), правила: все должны быть в хорошем настроении (и все будут стараться, пусть это трудно, но правило есть правило).

И конечно, все должны надеть маски (и тогда человек – это уже не совсем обычный человек со своими унылыми проблемами, а Карлсон, Винни-Пух или Фредди Крюгер). Еще – мы должны хорошо выпивать и закусывать, не волнуясь, что вино и закуски кончатся.

А я приду, нарядившись в Смерть. Надену тренировочный костюм с нарисованными костями, сделаю себе косу из картонной коробки, придумаю маску… И буду гоняться за гостями. Я – уважаемый человек, деятель науки и просвещения. А гости – уважаемые люди, мои коллеги – будут с визгом разбегаться. Но если я уж кого настигну, то непременно заколдую. Ненадолго – скажем, надо будет досчитать до ста (десятками, как в детстве).

Я – смерть? И да, и нет. Я – смешной карнавальный гротеск. Смерть такой не бывает, у нее тысячи лиц, и нет своего лица. Она вселяет ужас, и неизвестно, откуда она придет. Но вот она пришла – в трениках, с игрушечной косой. Ей даже можно отвесить пинка (но безболезненного, тоже «игрушечного», ибо божественный Аристотель не рекомендовал смешивать комическое с болью). Тогда я схвачусь за зад, буду мимически показывать, как я (то есть Смерть) пострадал и буду грозить косой своему обидчику.

Это будет прекрасный праздник! Смерть будет высмеяна, а значит, на один день (но день значимый, приятные воспоминания о котором еще долго будут согревать душу) она будет побеждена. Карнавал – это защита от страха смерти, он превращает тяготы жизни в комические гротески, и участнику карнавала вновь открывается истина, что жизнь сильнее смерти. Да, конечно, в каждом отдельном случае смерть берет верх над жизнью, но ей никогда не победить жизнь как процесс. Жизнь – это мощный поток, а смерть – только серые искорки в этом потоке. Вот о чем говорит нам радостный гротеск Средневековья и Ренессанса.

А то, что было после Ренессанса, Бахтин не любил. Различных просветителей, рационалистов… Особенное омерзение у него вызывал гротеск у романтиков XIX века. Бахтин считал его болезненным вырождением ренессансной идеи торжества жизни над смертью: зыбкие, переменчивые образы, которые приходят в наши сновидения, фантазмы, которые рождаются в языках пламени…

Гротеск Ренессанса был всегда навеселе, романтики напоили его до алкогольного отравления. Они напитали его опиумом, они смешали его с безумием, иными словами, с современностью. Они придумали огненные лилии поэзии, которые вырастают из золотого (в первоначальном замысле ночного) горшка… Герои романтизма – тонко чувствующие натуры, которые так стремятся слиться с универсумом, а вместо этого влюбляются в восковых кукол, големов, оживших мертвецов, саламандр, механизмы, цветки и зеленых змей.

Впрочем, големы и ожившие мертвецы – это не открытие романтиков. Открытием романтиков стало то, что голем по имени Изабелла может открыть лавочку в Брюсселе. Или вот: студент влюбился в зеленую змею. Особого гротеска тут нет; гротеск в том, что дело было в Дрездене в 1812 году. Если ведьма родилась от любви драконьего пера к одинокой свекле, то это еще половина гротеска. Гротеск в том, что дочь свеклы и пера проживает по конкретному адресу, опубликованному в газете («Золотой горшок» Гофмана).

Гротеск подобного рода прижился в литературе. У Булгакова нечистая сила живет в «нехорошей» квартире на Садовом Кольце. Наличие нечистой силы где бы то ни было – не гротеск. Гротеск начинается, когда узнаешь, что она обретается по адресу Москва, Большая Садовая, 302-бис, пятый этаж, кв. № 50. А если приглядеться повнимательней, филологическими глазами к «нехорошей квартире», то заметишь возле нее доброго сказочника Эрнста Гофмана – это он первым стал соединять фантастические образы и конкретные адреса.

Гротеск может быть и трагическим. Первым, кто поставил это слово рядом со словом «гротеск», был немецкий романтик Фридрих Шлегель. Это он в конце XVIII века назвал Французскую революцию «трагическим гротеском своей» эпохи. Не вполне понятно, что он имел в виду, но романтики и не слишком старались быть понятными. Возможно, он хотел сказать, что революция – сверхчеловеческое, невозможное, фантастическое преувеличение, которого нет и не может быть. И тем не менее оно было.

Наверное, примером трагического гротеска в современном искусстве можно назвать фильм «Трудно быть богом» покойного Алексея Германа. Этот фильм не вызвал бурю негодования – для эффекта «бури» его посмотрело слишком мало простаков. Но волну непонимания он вызвал. Многие зрители высказались отрицательно, дескать, слишком много грязи и фекалий. Мол, если бы в половину меньше, то еще туда-сюда… Для мира, созданного Германом, свозили грязь со всей Румынии (где проводились съемки), да еще под нечистоты устилали полиэтилен, чтобы не уменьшился драгоценный объем. Помоев в фильме не могло быть больше или меньше – ровно столько, чтобы создать мир, которого нет и быть не может. Похожий на Землю, но… но все-таки не Земля.

Сейчас филологов, философов и искусствоведов, изу– чающих гротеск, изрядное количество. Покуда фантазия художников создает причудливые образы – смешные и устрашающие, – покуда в грубоватых народных шутках царствует веселье, в котором скорби и горести превращаются в смешные страшилища, будут работать серьезные ученые, изучающие гротеск и его метаморфозы. Непременно серьезные ученые, потому что исследование комического само по себе не есть что-то комическое. Тот, кто хочет веселиться, всегда остается внакладе.

У гротеска есть своя маленькая столица. Это, конечно, не город – было бы слишком жестоко подчинять жителей беззаконию гротеска, это скорее маленькое самостоятельное государство неподалеку от Палермо (в Багерии). Это вилла безумного князя Палагония. Нынешние хозяева поместья радушно позволяют редким туристам осмотреть достопримечательности, которые с натяжкой можно назвать памятниками сицилийского барокко XVIII века.

Классикой архитектурной безвкусицы, понятой как «фантастическое преувеличение» (при обязательном расчленении и составлении противоречивых элементов в видимость невозможного единства) останется (поколе его будут терпеть) дворец безумного князя Палагония в Палермо.

Среди визитеров, привлеченных неожиданным для разумного и утонченного XVIII века апофеозом безумия и уродства, самым наблюдательным и красноречивым был, вне сомнения, Гёте (1787 год), и мы совершенно доверимся его рассказу.

Дворец, построенный отцом здравствующего главы дома Палагония, не вызывает ни одобрения, ни порицания Гёте. Но все, что окружает дворец, или же все, что вмещает дворец в себя, свидетельствует о характере сумасброда, который «дает полную свободу своей склонности к безобразным, безвкусным формам, и ему оказывают слишком много чести, приписывая ему хоть искру воображения».

Гёте бесстрашно вступает в большую галерею, на самой границе владений. «Четыре чудовищных великана в застегнутых модных гамашах поддерживают карниз, на котором, как раз против входа, парит Святая Троица». Дорога, ведущая к замку, уставлена скульптурными группами на высоком цоколе. «Уродство этих фигур, наспех вырубленных простыми каменотесами, кажется еще отвратительнее от того, что сделаны они из непрочного раковинного туфа; но лучший материал показал бы еще нагляднее негодность формы. Излюбленное сочетание состоит из двух фигур, подножия которых занимают почти всю переднюю часть пьедестала; чаще всего это чудовища, имеющие звериный или человеческий облик». Гёте даже пытается классифицировать образы, занимающие воображение сумасбродного князя: «лошадь с человеческими руками, лошадиная голова на человеческом туловище, безобразные обезьяны, множество драконов и змей, лапы всех сортов, приставленные к всевозможным фигурам, существа двуглавые или поменявшиеся головами. <…> Достаточно представить себе подобные фигуры, изготовленные десятками, созданные без всякого смысла и понимания и сгруппированные без разбора и цели… чтобы испытать то неприятное чувство, которое неминуемо охватывает каждого, кого прогоняют сквозь строй шпицрутенами этого безумия».

Во дворе замка «можно найти вделанную в стену египетскую фигуру, фонтан без воды, памятник, разбросанные по земле вазы, статуи, умышленно опрокинутые носом вниз. <…> Нелепость этого безвкусного образа мысли сказывается в особенности в том, что карнизы маленьких домов непременно косо свисают то в одну, то в другую сторону, терзая и мучая нас нарушением чувства горизонтали и вертикали, которое, собственно, делает нас людьми и является основой всякого ритма. <…> Драконы чередуются с богами. Атлас вместо небесного свода несет на плечах винную бочку».

Гёте, преданный идее красоты, испытывает омерзение от виденного, но – раб своего красноречия – продолжает описывать чудачества князя. Попытка спрятаться от нагромождения фантастики во дворце, который существует еще с отцовских времен в относительно разумном виде, то «прежде всего встречаешь недалеко от дверей увенчанную лаврами голову римского императора на туловище карлика, сидящего верхом на дельфине». А внутри продолжает «свирепствовать горячечное воображение князя». Ножки стульев неравномерно спилены, так что сидеть на них невозможно; от стульев же, пригодных для сиденья, предостерегает кастелян, потому что под их бархатной обивкой скрываются колючки. По углам комнаты стоят канделябры из китайского фарфора, которые при ближайшем рассмотрении оказываются склеенными из отдельных чаш, чашечек, блюдец и тому подобного. В каждом углу попадается какая-нибудь причуда…

Даже религиозное чувство князя Палагония (кажется, вполне искреннее) превращается в гротеск. Гёте обозначает фигурой умолчания особо фраппировавшие его впечатления: «Я предоставляю догадываться о тех карикатурах на безрассудную набожность, какие можно здесь встретить, по самым лучшим все же хочу поделиться. А именно – к потолку прибито плашмя резное распятие значительной величины, выкрашенное в натуральный цвет и покрытое лаком с примесью позолоты. Из пупа распятого торчит крючок, а свисающая с него цепь прикреплена к голове коленопреклоненного молящегося; этот витающий в воздухе человек, раскрашенный и покрытый лаком, как и, все остальные изображения этой церкви, очевидно, должен служить символом беспрерывного благочестивого экстаза самого владельца».

«Что-то вроде картины» вызывает что-то вроде натужного уважения Гёте, стремящегося найти прекрасное даже в не обещающих ничего прекрасного местах. Картина «изображает полуженщину, полулошадь, которая, сидя в кресле против старомодного, с головой грифона, украшенной короной и большим париком, кавалера, играет с ним в карты. Все это напоминает весьма замечательный, несмотря на свою сумасбродность, герб дома Палагония: сатир держит зеркало перед женщиной с лошадиной головой».

Классик Гёте, в годы итальянского путешествия согласный с основным положением о вкусе и разуме как критериях прекрасного, резюмирует: «Владелец, в своем безграничном безумии, никак не может довести своих дурачеств до конца». Гёте говорит больше, чем хочет сказать. Он считал идеальной окончательную, тотальную красоту. Все несовершенное незакончено, т. е. не имеет конца. Романтическая идея бесконечной красоты была враждебна Гёте. Отрицая искусство гротеска, Гёте указывает на «недостаток», на самом же деле определяя основную черту гротеска – его незавершенность, его вечное становление, а стало быть, вечную связь с бесконечным.

Мы замечаем, что уродцы из дворца Палагония куда больше похожи на современное ощущение гротеска, понятого как фантастическое преувеличение, комический прием. Как видим, слияние итальянского и французского слов изменило самый характер гротеска – он становится язвительным, карикатурным, дисгармоничным. Таким узнаем гротеск и мы из определений школьных учебников, впрочем, как и великих творений Босха, Брейгеля, Гойи, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Гротеск отрывается от архитектуры и становится универсальным принципом разрушительного искусства, правилом которого становится разрушение любых правил, сдерживающих творческую мысль. Но параллельно со становлением гротеска как эстетической категории продолжается история декоративного орнамента – «четвертого стиля настенной росписи», столь многоречиво нелюбимого древним Витрувием. Эталоном гротеска в истории русского искусства стала копия ватиканской галереи в Эрмитаже созданная по желанию Екатерины II. Петербургские лоджии повторяют архитектуру и декор римской галереи, копии с фресок, осуществленные в Ватикане под руководством художника К. Унтербергера, были исполнены темперными красками на холстах, натянутых на деревянные рамы. А копии с античных гротесков приобрел в Германии Иван Цветаев для московского Музея изящных искусств. Правда, они как-то не оказались востребованы и скромно висят в углу зала Цветаевского музея в РГГУ – об этом мало кто знает, потому что любители «фантастических преувеличений» даже не подозревают, что гротеск может быть таким изящным и грациозным.

Но дворец нельзя назвать классикой гротеска. Для того чтобы назвать что-либо классикой, должны быть нормы, установленные временем, исторической эстетикой и поэтикой. А гротеск – это разрушение всех норм. Невозможен гротеск хорошего тона или хорошего вкуса. Сомневаюсь в существовании изящного гротеска (если забыть, опять же, про древние орнаменты и их подобия в стиле рококо). Категория вкуса к нему просто неприменима. Гротеск – это узаконенная форма безвкусицы в искусстве. Ему не покровительствуют музы и грации, гротеск – любимец Диониса. Гротеск не стабилен, он постоянно меняется, он рушит все представления о пространстве и времени. Гротескные тела сжимаются, раздуваются, лопаются, рассыпаются на части, которые способны вновь соединяться в произвольные смешения. Вот почему пластические искусства, если они обращаются к гротеску, оказываются слишком ограничены в средствах. Полную свободу гротеску может предоставить только литература.

Пётр I Алексеевич Романов, прозванный Великим, последний царь всея Руси и первый Император Российский, был несомненным новатором. Это редкий исторический факт, который не нуждается в доказательстве. Хуже, конечно, обстоит дело с политиками и моралистами, которые рассуждают о ценности петровских реформ для русского пути – те явно досадуют, что исторический процесс не посоветовался с нашими современниками и Петр своевольно перевернул всю отечественную историю вверх дном, последствием чего стала любая сегодняшняя неурядица.

Неважно, начнешь ли ты бранить или нахваливать Петра Великого, разговор будет долгим, и весь список петровских заслуг и огрехов оглашен до конца не будет, так он велик. Но, может статься, известную службу памяти императора мы составим, если начнем читать свиток с конца, со строк о забытых затеях Петра, которые тоже были несомненным новаторством, но меркнут в череде великих деяний и речений венценосца (Великое посольство, военные реформы, Северная война).

Воцарением Петра завершилась затянувшаяся пора российской древности. В XVII веке у «них» были университеты, литературные языки, Шекспир, Сервантес, Корнель и Мольер. Наша литература еще даже не приблизилась к началу – письменный русский язык той поры больше похож на церковнославянщину с рекордным количеством ошибок – русизмов. Вряд ли кто-то из нынешних читателей (не филологов, а настоящих читателей) быстро назовет русских поэтов XVII столетия, а уж тем более прочитает наизусть хотя бы строчку из всей тогдашней литературы.

Наверное, у нас была музыка. И, скорее всего, на кафедре народных инструментов Института Гнесиных можно услышать ее реконструкции. Неизвестно, насколько эти реконструкции верны. Но, в любом случае, это не Гендель и не Вивальди.

У русских была, вне сомнения, великая живопись, но, черт побери, она закончилась – XVII век оставался древностью, но уже без Андрея Рублева и Даниила Черного: большей частью русская иконопись той поры – бездарный барочный хлам.

Умели ли мы шутить? Да, наверное. Даже наверняка умели. Уцелели кое-какие указания на это: «Притчи Езопа Фриги» (имеется в виду легендарный фригиец Эзоп) содержат все басенные сюжеты, ставшие известными 100 лет спустя Крылову от Лафонтена, а нам, жизнь назад школьникам, от Крылова. Протопоп Авва́кум, этот святой мученик, умел отчаянно и смешно ругаться, оставаясь при этом и святым, и мучеником. Сохранились весьма ценные обломки древних сатирических скоморошин…

Но история отечественной юмористики начинается с Петра.

Представления о трагическом мало меняются из века в век. Что же касается представлений о юморе, то они стремительно трансформируются, и чтобы понять, что именно вызывало смех в ту или иную эпоху, исследователю временами приходится сделать ряд усилий.

К моменту вхождения царевича Петра в возраст на Руси уже было что-то так-сяк юмористическое. К примеру, был святочный обряд славления, принятый при Алексее Михайловиче, в котором неофит повышенной духовности легко провидит что-то благостное.

Благостное, но отчасти. На святки священники собирались и пели у крыльца рождественские песни, за что их одаривали деньгами, давали щедро еды и выпивки, так что редко они возвращались домой на ногах. Некоторые горожане (даже дворяне) изображали подобное на дворе у своих друзей и знакомых, брали с собой в педагогических целях детей, чтобы те могли поупражняться в поздравительных речах…

Попы, поселяне, горожане, чиновники и сановники предавались празднованию Рождества, не подозревая, что за русскими праздниками пристально наблюдают глаза силезского ученого, с необычной для XVIII века цельностью изучающего проблемы комического. Карл Флёгель написал несколько научных исследований, которые не потеряли ценности и поныне: «История придворных шутов», «История бурлеска», «История комической литературы». И наконец, «История гротескно-комического» (1788) – особенно важная для нас книга, одной из центральных глав в которой стало описание праздников петровской поры.

Флёгель, никогда не бывавший в России, описывает «церемонию» славления с чужих слов: «Двое русских идут за железной машиной – своеобразными литаврами. Палки и колотушки обвязаны тряпками для смягчения звука. Петр Великий развлекался иногда тем, что ходил на славление с духовенством. Однако, увидев пьянство и разгул священников и обратив внимание, сколько хлопот доставляют эти приключения людям, он присвоил себе честь устраивать славление, и сделал своего учителя Зотова патриархом славления, бросив вызов некоторым сенаторам и придворным, разглагольствующим об образе жизни царя».

По наблюдениям Петра, Зотов оказался чрезвычайно плох в виде священника. Это обстоятельство заставило деятельного царя принять следующее решение: Зотова назначили патриархом. Он получил 12 епископов в качестве служек, а те, в свою очередь, приобрели в подчинение собственных священников, дьяконов и подьячих. Весь этот сброд был назван «Церковное государство Бахуса».

До нас дошел список членов «Всешутейшего, всепьянейшего и сумасброднейшего собора» (до 1706 года)…

…но тут мы сталкиваемся с традицией, заложенной историком Василием Ключевским, который ответственно заявил, что ни при каких условиях (даже в самое демократическое время) этот список не будет опубликован, ибо он не может существовать при наличии запрета, хоть немного напоминающего нравственную цензуру. Естественно, в нынешние времена гласности (во всяком случае, в отношении петровских времен) для любознательных натур не составит труда найти этот список, но мы сохраним верность обычаю и скажем только, что в списке 30 прозвищ, из которых только три не содержат в себе непристойного корня.

Из наиболее целомудренных кличек можно называть собственно имя князь-папы Зотова: «Всешутейший и всесвятейший патриарх кир-ети Никита Плешбургский, Заяузский, от великих Мытищ и до мудищ». Это не было оскорбительно для старика, учитывая, что сам Петр Великий именовался «Пахом-пихай…», что, конечно, не так величественно.

Придворные шуты были церемониймейстерами, казначеями и пр. Сосудами для святой воды стали бутылки, а вино и коньяк – собственно святой водой. Помои – подаянием. Пьяная братия разъезжала в санях из дома в дом – церемониймейстеры наводили порядок с палкой в руках и лупили кого ни попадя. За каждую ошибку в славлении (в чем именно ошибка состояла, теперь уже неведомо) священники должны были выпивать меру плохого коньяку.

Когда в 1715 году царица к неописуемой радости Петра разрешилась от бремени, изъявления радости продолжались восемь дней. Среди прочего был организован карнавал, расходы по организации которого были списаны на корону. Желая представить народу князь-папу, Петр заставил Зотова обвенчаться с резвой и шустрой 34-летней вдовой (между делом, старику было уже 84 года). Свадьба этой странной пары была отпразднована на маскараде, где присутствовали 400 персон обоего пола.

Флёгель подробно описывает торжество. Разбившись на четверки, ряженые в оригинальные костюмы, приятели царя бряцали на разных музыкальных инструментах, было представлено 100 разных типов одеяния, и ряженые (особенно те, что представляли азиатские народы) издавали чудовищные звуки. Четверо самых косноязычных в империи заик были сватами. В качестве скороходов взяли самых тучных толстяков, которые всю жизнь страдали подагрой и которые не могли передвигаться без помощи повозки. В качестве шаферов выступали дремучие старики, которые не могли ни стоять, ни видеть.

Процессия царя, идущая от дворца к церкви, разделялась следующим образом: сани со «скороходами», сани с заиками, сани с дружками невесты, потом князь Ромодановский в качестве псевдоцаря Москвы, одетый Давидом (только вместо арфы он держал в руках волынку, покрытую медвежьей шкурой). По четырем углам всех саней были привязаны медведи, олицетворяющие слуг, пятый стоял позади саней и толкал их лапами. Этих медведей дразнили, так что они издавали страшное рычание, которому общество отвечало разнузданной, разлаженной музыкой…

Сведения о порядке прохождения праздников и шутовских церемоний Флёгель черпал из рассказов очевидцев – аккредитованных при русском дворе представителей иных держав – Вебера, Штеелина и, главным образом, от великокняжеского обер-камердинера фон Беркгольца (которому, кстати, все это очень нравилось).

Последний, в частности, сообщает детали женитьбы следующего князь-папы, Бутурлина: «Князь-папа и его молодая жена в возрасте шестидесяти с небольшим лет сидели под нарядными балдахинами за столом: князь-папа с царем и кардиналами, а его суженая одна с дамами. Над головой папы висел серебряный Бахус, скачущий на бочке, наполненной коньяком – им он мочился в бокал папы. Во время закуски одетый Бахусом парень на винной бочке до ужаса напоил папу и его кардиналов. После закусок танцевали, покуда царь не отправил новобрачных, из которых особенно пьян был муж, в супружескую постель. Она находилась в большой деревянной пирамиде, воздвигнутой в 1714 году перед Сенатом в память о четырех фрегатах, отбитых у шведов. Пирамида была освещена изнутри, супружеская постель посыпана хмелем, вокруг нее стояли бочки с пивом и коньяком. В постели супруги должны были на глазах у царя пить коньяк из бочек. Бочка, что назначалась мужу, изображала женские, а жене – мужские половые органы – обе внушительных размеров. После супругов оставили в пирамиде одних. В стенах были проделаны дыры, позволяющие подглядывать, что происходит внутри. По приказу императора все дома города были вечерами иллюминированы на все время маскарада».

По смерти Бутурлина новым папой был назначен провиант-комиссар Строгост. Едва он был выбран, его отнесли на трон, который принес его обладателю жалованье в 2000 рублей, свободный дом в Петербурге и так много вина и коньяка из дворцовых погребов, сколько он со всеми домочадцами мог выпить, не говоря уже про другие утехи. Кроме того, всякий без исключения обязан был целовать ему руку при встрече, с нарушителя взимался крупный штраф. Когда вновь избранный папа уселся во всем своем великолепии, присутствующие потянулись к нему целовать туфлю. Он, в свою очередь, подавал всем коньяк из бочонка на троне с возлежащим Бахусом. По окончании церемонии папу отнесли вниз и посадили в бочку, в ней его носили процессией по комнате, потом опрокинули в большое, наполненное пивом корыто, из которого он раздавал направо и налево выпить. После для конклава был накрыт стол и вынесены блюда, в том числе хорошо приготовленное мясо волков, медведей, лис, кошек, мышей и других тварей. Эти блюда внесла аббатиса (княгиня Гагарина) и ее прислужницы. Было объявлено о коронации папы, и немало было выпито за его здоровье. Тем и закончилось пиршество.

Однако император умер раньше, чем была закончена эта новая комедия, а наследники не сочли нужным продолжать шутовское папство.

Первым сочинением, которое живописало Петра исчадьем ада, апостолом лукавого и бездушным садистом, явились интригующие записки Франсуа Вильбоа (Никиты Петровича). Завершив описание царских зверств (не во всем клеветническое), француз с горьким злорадством провожает своего героя в могилу: «Когда он (Петр) праздновал [карнавал] в третий раз, его настигла смерть, до которой он прежде довел столько других людей. С тех пор об этом празднике при русском дворе больше уже не было речи».

Так свидетель завершает историю петровских увеселений в своих «Анекдотах о русском дворе». Но не таков честный немец, изучающий становление комического в европейской культуре.

Вывод, к которому приходит Флёгель, завершая рассказ о чудачествах Петра Великого, удивляет своей гибкостью и великодушием в понимании русской национальной культуры: «При рассмотрении этих гротескно-комических праздников не устаешь удивляться, как любил их Петр Великий, живущий в тяжелых государственных заботах. Важные персоны говорили, что продуманность этих праздников привносила смысл в эти разнузданные удовольствия, на которые следует взглянуть новыми глазами. Мы, знающие о характере Петра и его русских больше, чем их современники, не должны их осуждать или смотреть на них свысока, – они ничем не отличаются от потех европейских владык, в том числе и Великого Фридриха II Прусского».

Конечно, и нам по прошествии трех веков не стоит глядеть на петровские забавы осудительно – можно радоваться тому, что за минувшие 300 лет представления о юморе и веселье изменились настолько, что мы уже не будем смеяться ни над Петром в образе юмориста, ни вместе с ним. Но без осуждения, с почтительным вниманием к фактам мы признаем: так начиналась новая история России.

Мы учились жить, мы учились смеяться.

Прямая линия – это пеан богу Аполлону, криволинейное движение – пляски дионисийских мистерий. Разумная красота – обнаженное мужское тело, чья эстетическая ценность объяснима золотым сечением. Природная красота – женское тело с его изгибами и округлостями, равнодушными к математике (не пытайтесь вспомнить обнаженных женщин периода классики – их нет). Торжество линеарного начала – Микеланджело, победа над ними цветового пятна – Тициан. Суховатый мужской полуголый разум – классицизм (его скучная вершина – великий Пуссен), жизнелюбивое иррациональное барокко напоминает нам о скоротечности жизни устами пухлых фламандок Рубенса. Торжество ratio – парк Версаля, волей Людовика-Солнца появившийся на непригодных для жизни, затопленных землях. Праздник живописного – английский парк, в котором едва заметная тропинка выведет нас к руинам античной беседки – эти руины никогда не были целым, и сложная кладка фундамента под землей не позволяет тропинке ни разрастись, ни вовсе исчезнуть, оставаясь кривой и едва заметной, словно бы сама природа прочертила ее путь. Рубеж XIX–XX веков в архитектуре – это противостояние роскошного и жеманного, обаятельно-криволинейного испано-мавританского стиля и так несвоевременно имперского, государственно значительного неоклассицизма.

Термин «неоклассицизм» (довольно слабо дефинированный, как и вся терминология переходных эпох) широко употребляется в искусствознании для обозначения в архитектуре направлений, цитирующих открытия классицизма. В романтическую эпоху (рубеж XVIII–XIX веков), когда бурные гении ниспровергли классицистскую нормированную красоту во всех искусствах, обыватель (раб условностей) предпочитал жить в домах, где стены и потолок сходились под углом в 90°, где свет проникал в жилище через окно, а визитеры – в двери. Таким образом, романтизм изменил лицо только садово-парковой архитектуры, а гражданское строительство оставалось классицистским. Второй припадок неоклассицизма пришелся на самые трудные годы для теории искусства – пору появления избыточных «-измов» и терминологической путаницы, вызванной стремлением науки внести терминологическую ясность. Это была пора, когда старый мир перестал притворяться живым и мировая общественность со дня на день ожидала спасителя искусства, впрочем, опасаясь шаек антихристов искусства – всяких «впечатлистов» (Монэ, Ренуар), «дикарей» (Матисс), «будущников» (Ле Корбюзье, Озанфан), «деревяннолошадочников» (Дюшан) – для каждого придумывая ядовитое словцо, ставшее к нашему времени стершимся тусклым термином. Разум был бессилен обуздать разбушевавшуюся природу. Искусство становилось все более иррациональным, из барочной Испании – этого «Востока на Западе» – на Европу накатила волна испано-мавританского стиля – манерного, женственно-гибкого, роскошного. Что могла противопоставить ему государственно ангажированная муза Российской Империи? Прямой угол и параллельные прямые…

В архитектуре выделяются три периода наиболее широкого распространения неоклассических течений, связанных большей частью с традициями классицизма: первый, начавшийся около 1910 года и в ряде стран продолжавшийся до середины 1920-х; второй, захвативший в основном 1930-е; третий, начавшийся в конце 1950-х. В первый период логика организации классической формы и ее лаконизм выдвигались в противовес формальному произволу и избытку декора в архитектуре эклектики и модерна, представленного на российской территории преимущественно испано-мавританскими поделками.

И все же в начале XX века неоклассицизм существовал прежде всего в элитарных сферах культуры. Отчасти это объяснимо: вместе с художественными формами неоклассицизм воспринял и оттенок аристократизма того искусства, которому он следовал. Это не могло быть повторение греческого порядка, в котором колонны стояли как строй граждан древней демократии. Это были римские воины с пышным плюмажем на шлеме. Это было наследие гениального Ришелье, управлявшего государством при помощи законопослушной красоты. Неоклассицизм начала XX века в равной мере выражал настроения, обращенные и к лирическим переживаниям личности, и к представлениям о величии исторической судьбы российского государства. Местом притяжения таких настроений (в той же мере неоромантических, как и неоклассических) были пушкинская поэзия и памятники русской ампирной классики.

Разумеется, быть в стороне от общих процессов демократизации культуры неоклассицизм не мог. Более того, он в этих процессах непосредственно участвовал, расширяя диапазон выразительных средств. Зодчие неоклассицизма проектировали, например, не только и даже не столько барские особняки (в отличие от архитекторов, зомбированных завитками испано-мавританского стиля). Неоклассицисты много сделали для рядового жилого строительства, для разработки новых типов зданий, функционально предназначенных утверждать условия российской общественной жизни начала XX века. Доказательство тому – многочисленные доходные дома, банки, торговые фирмы, сооруженные в 1900–1910-х годах в Петербурге и Москве по проектам И. Фомина, Ф. Шехтеля, А. Таманова, В. Адамовича, а также вокзалы, больницы, музеи, выставочные павильоны В. Щуко, В. Олтаржевского, И. Рерберга, Ф. Лидваля, М. Перетятковича, Р. Клейна, И. Жолтовского и С. Кричинского.

Сегодня кажется странным, что всего чуть более века назад в России женщины не имели права на высшее образование. Время от времени ненадолго открывались частные курсы да Военно-медицинская академия принимала студенток явочным порядком.

1 (13) ноября 1872 года на Волхонке (д. 18) в здании 1-й Мужской гимназии состоялось торжественное открытие Московских высших женских курсов (МВЖК; курсы профессора Владимира Ивановича Герье), положивших начало высшему женскому образованию в России и стоявших у истоков крупнейшего российского педагогического вуза МГПИ – МПГУ. И хотя в актовом зале гимназии собралось всего 59 курсисток (по другим данным – 52), событие это было поистине эпохальным

Тогда единственной страной в мире, где женщины имели равные с мужчинами права в получении образования, была Швейцария. Сюда-то и устремлялся поток русских девушек, жаждавших получение ученого диплома. Обучавшиеся за границей русские студентки попадали, как правило, под влияние революционеров-эмигрантов. Возвращаясь, они привозили с собой запрещенную литературу, зачастую пропагандировали «вредные» идеи, подрывавшие основы самодержавного строя. Это не могло не беспокоить правительство.

С другой стороны, демократическая общественность России все настойчивее требовала разрешения «женского вопроса». Властители дум широких слоев читающей публики – авторы толстых журналов, инициировали дискуссию о путях развития высшего образования, в том числе образования женщин.

Только когда император Александр II 14 января 1871 года на заседании Совета Министров высказался в положительном смысле о высшем педагогическом образовании женщин, В. И. Герье начал хлопоты об открытии.

И только в апреле 1900 года Государственный совет России постановил открыть в Москве учебное заведение университетского типа для женщин – Высшие женские курсы. У курсов не было ни пособий, ни даже помещения. Курсистки бегали с одной лекции на другую через всю Москву. Занятия по астрономии проходили в обсерватории университета на Пресне, по физике – в Инженерном училище на Бахметьевке (ул. Образцова), а геологические дисциплины курсистки изучали на Моховой. Это было крайне неудобно, но это еще и было (вспомним – это был ханжеский XIX век!) крайне неприлично. Впрочем, сама идея женского образования казалась многим неприличной. Власти с пристальным вниманием взирали на попытки курсов побороть неприличную ситуацию, при неукоснительном соблюдении общественных приличий.

Впрочем, все знают, что при установлении справедливости где-нибудь нет-нет да нарушишь закон.

По мере расширения состава слушательниц, часть из них попадала в сферу влияния революционно и оппозиционно настроенного студенчества, что серьезно беспокоило правительство. В 1881 году была образована комиссия (затем Особое совещание) из представителей Министерства народного просвещения и Министерства внутренних дел под председательством графа И. Д. Деянова, признавшая курсы «безусловно вредными» и рекомендовавшая с 1886 года прекратить на них прием.

Было еще одно обстоятельство объективного свойства, которое тормозило реализацию проекта женского вуза – трудно было найти человека, который взял бы на себя все заботы и тяжесть ответственности за организацию подобного учреждения в условиях безусловной «бездомности» нового вуза и относительной его безденежности (курсы жили на добровольные пожертвования – как обычно, недостаточные).

Осенью 1900 года Московские высшие женские курсы продолжили свою работу на новых основаниях. Был усилен контроль за курсами со стороны попечителя учебного округа, для чего назначалось специальное должностное лицо – ханжа высшей квалификации – инспектриса. Директор теперь тоже не рассматривался как частное лицо, а получая государственное жалование, был строго подотчетен Министерству народного просвещения. Строже стал отбор слушательниц, от которых требовали при поступлении не только аттестат среднего учебного заведения, но и свидетельство о благонадежности из полиции и письменное согласие родителей. Курсы стали двухфакультетными: историко-филологический факультет возглавил сам В. И. Герье, а физико-математический – профессор Московского университета В. Ф. Давыдовский. Был установлен четырехлетний срок обучения. Между законопослушным директором курсов и радикально настроенной профессурой (не говоря об отчаянных курсистках) назревал конфликт. Воспользовавшись новыми Временными правилами 1905 года, расширявшими автономию вузов, в отсутствие Владимира Ивановича Совет МВЖК избрал директором курсов профессора Сергея Алексеевича Чаплыгина. Он был одним из организаторов курсов и первых его преподавателей – математик, специалист по теоретической механике и гидродинамике. Основатель курсов профессор Герье был расстроен своеволием и самоуправством повзрослевшего вуза. Но разлюбить его все же не смог. Он обидчиво отошел от преподавательской деятельности на курсах, но продолжал пристально следить за судьбой своего детища. Это было деятельное участие в работе Общества для доставления средств МВЖК, а в 1914 году Герье пожертвовал курсам крупную сумму денег.

Чаплыгин сразу же начал готовиться к строительству здания курсов с аудиториями, кабинетами и лабораториями. Затея эта многим казалась невозможной, ведь курсы существовали в основном за счет платы, вносимой студентками, государственная субсидия была ничтожной.

Дело сдвинулось с мертвой точки, когда Чаплыгин, используя свой авторитет и проявляя настойчивость, добился у Московской городской думы постановления о бесплатном отводе участка под строительство. Землю выделили на пустынном Девичьем Поле – унылой полусельской окраине Москвы. Располагая всего 60 тысячами рублей (необходимо же было несколько сотен тысяч), Чаплыгин приступил к работе. Он был выдающимся математиком, и общество должно быть ему стократно благодарно за то, что он не избрал легкую карьеру негодяя – он был бы выдающимся аферистом. Афера с постройкой здания на Девичьем Поле вошла во многие учебники экономики как выдающееся достижение математического ума в сфере кредитования.

Прежде всего он заложил в Земельном банке участок, отведенный под застройку. Полученная под этот залог сумма позволила возвести первый этаж. Под незаконченную постройку Чаплыгин получил ссуду в Обществе взаимного кредита и завершил строительство, а отделку здания провел на деньги, полученные под залог закладных бумаг. Готовое здание он заложил целиком в Государственном банке и расплатился с кредиторами.

Так на нищенские средства в разлагающемся полицейском государстве возник памятник свободе, равенству, милосердию, деятельному уму, демократическим свободам и вере в торжество разума над тупой природой имперской государственности.

Для женских курсов в 1909–1913 годах архитектором С. У. Соловьевым и инженером В. Г. Шуховым было выстроено здание, ставшее домом № 1 на Малой Пироговке. Это шедевр неоклассицизма начала XX века.

Обращение к монументальным формам русского классицизма, к образцам крупных общественных, публичных зданий был одним из отличий развития неоклассики. Это во многом объяснялось и теми задачами, которые стояли перед современной русской архитектурой, и исторической ситуацией того времени. К юбилею Отечественной войны 1812 года было приурочено открытие цветаевского Музея изящных искусств (1898–1912) – классицистического здания, построенного Р. И. Клейном с буквальными цитатами из античных и ренессансных подлинников – еще один памятник, с юношеским энтузиазмом прославляющий империю – неблагодарную и равнодушную.

Директор женских курсов Чаплыгин построил институт на Девичьем Поле быстро, умно, но неприлично. Хозяйственная деятельность ученого, афериста на благо Отечества, вызвала бурные прения в городской Думе. Часть гласных (депутатов) предлагала даже отдать С. А. Чаплыгина под суд за противозаконный залог дарственного участка и немедленно изъять постройку. Видимо, сработал неписаный закон «победителей не судят». Чаплыгин на пользу Отечества и граждан сделал непосильное посредственному уму – из небольших денег, математики, системы кредитов и, конечно, известной толики пронырливости создал шедевр архитектуры, признанный в Париже вторым по художественной и практической ценности учебным зданием Европы (серебряная медаль на Всемирной выставке 1914 года).

К началу 1928/1829 учебного года на педагогическом факультете были уже следующие отделения: трудовой школы I ступени, физико-техническое, естественное, русского языка и литературы, иностранных языков (французского, немецкого и английского), еврейского языка и культуры, общественно-экономическое, педоло-педагогическое, дефектологическое (сурдопедагогика, тифлопедагогика, олигофренопедагогика). После ноябрьского пленума ЦК ВКП (б) 1929 года последовал приказ Наркомпроса РСФСР от 18 апреля 1930 года «О реорганизации 2-го Московского государственного университета». Как единое высшее учебное заведение он ликвидировался, а на его основе было создано три самостоятельных института: 2-й Московский государственный медицинский институт, Московский государственный институт тонкой химической технологии и, наконец, педагогический факультет 2-го Московского государственного университета был преобразован в Московский государственный педагогический институт.

Высшие женские курсы превратились в одно из самых крупных учебных заведений страны. Сегодня в этом доме по адресу Малая Пироговка, д. 1 располагается Государственный педагогический университет – крупнейший вуз страны.

Термин «неоклассицизм» имеет и еще один фиксированный смысл – так называют идейно-стилистический принцип (неоднократно возникавший в XIX–XX веках после эпохи классицизма), основанный на использовании античных образов и мотивов, сюжетов и конфликтов; обычно ему присущи традиционная пластическая законченность и ясность поэтического языка и безусловная вера в светлые силы человеческого разума. Ибо, хотя разум и вера часто противопоставляются, в пору всеобщего отчаяния, вспышки вселенского зал, торжества абсурда в разум можно было только верить. Вновь отстроенное здание на Девичьем Поле ждала война, революция, страшное «мирное» время на две трети уменьшившее профессорско-преподавательский состав. Но впереди выла и всемирная победа демократических свобод, равноправие женщин и мужчин, торжество всеобщего образования. И непреходящая ценность шедевра С. У. Соловьева – навеки лучшее учебное здание Европы, чьи колонны напоминают учителям-словесникам, что кое-что из написанного в квалификационных документах молодого специалиста – правда и наука зачем-то нужна, раз так прекрасно может быть ее вместилище.