Я собираюсь поделиться с вами, любители открытий (также известные как импровизаторы), кое-какими идеями насчет сюжета. Не спешите ворчать! Быть может, вы решили, что я предложу вам составить гигантский документ, где каждая сцена окажется загнана в холодные безжизненные рамки раз и навсегда.

Ничего подобного. Я предлагаю метод формирования сюжета, который покажется вам не менее веселым (и уж точно – более продуктивным), чем импровизация в чистом виде.

В его основе лежат знаковые сцены, как я их называю. Предлагаю вам обмозговать три – всего три – знаковые сцены, способные заложить основу будущего сюжета. Вот они:

1. Нарушение порядка вещей

Вот начало вашей истории. Крючок для читателя. Именно в этот момент становится понятно, что ждет книгу – провал или успешные продажи.

Мне нравится, когда привычный порядок вещей нарушается уже на первой странице, в первом абзаце, даже в первой строчке. Есть некий инцидент (происшествие), из-за чего привычный мир героя переворачивается с ног на голову. Он становится предвестником неприятностей. Необязательно придумывать нечто масштабное, например, перестрелку или погоню на автомобилях. Достаточно маленькой детали – скажем, звонка по телефону посреди ночи.

Суть в том, чтобы заложить основу для будущих проблем. Фильм «Волшебник страны Оз»[7] открывается планом, где Дороти возвращается к привычной жизни, на ферму, но оглядывается через плечо. За ней кто-то гонится.

Или Скарлетт О’Хара в «Унесенных ветром» болтает с парой кавалеров – жизнь ее идет своим чередом. А потом один из них объявляет, что Эшли Уилкс собирается жениться на Мелани Гамильтон. Это здорово нарушает планы Скарлетт, ведь она планировала сама выйти за него.

Возможности бесконечны.

Так что подумайте, как нарушить порядок вещей в самом начале. Если хотите записать, вперед! Я обожаю генерировать разные варианты начала, позволяющие мгновенно захватить внимание читателей. Также можно набросать идею в краткой форме, а потом изменить, пока не получится полноценная сцена – такая, какой вы ее видите.

Смотрите-ка, вот вы и приступили к работе! Ура!

2. Финальная битва

Все верно. Придумайте сногсшибательное завершение, чтобы на разрыв!

ИМПРОВИЗАТОР: Нет, погодите-ка. Я понятия не имею, какой тут сюжет, не говоря уже о злодее!

Я: Какая разница? Вы же чертов импровизатор, верно? Так давайте, импровизируйте! Просто начните придумывать масштабную кульминационную сцену. Пусть она подскажет, о чем будет история. Поиграйте с получившейся зарисовкой. Мысленно представьте ее себе, как эпизод в кино. Пусть актеры сыграют потом все еще раз, только масштабнее и увлекательнее.

И без паники! Слушайте: сцену можно менять и переигрывать сколько угодно, пока пишете черновик. Но если вы заранее продумаете ее, вам будет к чему стремиться при создании текста.

Часто – на самом деле очень часто – у меня заранее имеется она, и злодей, и завершающая действо битва, но ближе к концу настоящий антагонист меняется. Знаете, как это называется? Неожиданный финал!

Так что теперь у вас есть концы сюжетного наброска.

Видите, как весело?

3. Зеркальный момент

Сколько времени обычно уходит у вас, дорогие импровизаторы, чтобы понять, о чем на самом деле ваша история? Всегда по-разному, верно? Иногда удается понять довольно быстро, а иногда вы и сами до последнего не знаете. Или, бывает, заканчиваете черновик, откидываетесь на стуле и задаетесь вопросом: «Что тут вообще творится? Можно ли как-то все улучшить?».

Почему бы не определить сразу, каким будет зеркальный момент?

Эта идея пришла мне в голову, когда я изучал великие фильмы и популярные романы. Должен сразу бесстыдно заявить, что я серьезно описывал подобный нюанс в своей книге «Пишите роман с середины»[8]. Однако суть вот в чем.

Посреди романа главный герой должен внимательно заглянуть в собственную душу, будто во внутреннее зеркало, и увидеть там некий нравственный изъян, скверно влияющий на других. И вот тут персонаж (или героиня) думает: «Так вот я какой человек на самом деле? И таким останусь? Как мне измениться?».

Оставшаяся часть книги отвечает на возникшие вопросы.

Бывают зеркальные моменты другого типа: главный герой становится свидетелем настолько непреодолимой ситуации, что, подобно Китнисс в «Голодных играх»[9], думает: «Я, наверное, умру».

Тогда затем мы читаем о том, найдет ли он в себе силы и стойкость, чтобы выжить.

Придумайте как минимум пять зеркальных моментов. Какие качества ваш персонаж раскрывает в себе и вынужден пересмотреть в разгар действия? Вы подготовите несколько вариантов, и один найдет отклик в вашей душе. Вы поймете, что он и есть правильный. Серьезно взявшись за импровизацию (помните, еще Уайльд говорил, как важно быть серьезным?[10]), вы осознаете, что у вас уже есть продуманная сюжетная линия, практически волшебным образом связывающая все сцены. И вот это действительно весело.

Теперь, когда вы определились с тремя крупными знаковыми моментами (было совсем не трудно, правда ведь?), предлагаю вам придумать несколько убойных сцен.

Что такое убойная сцена? Она наполнена конфликтом и саспенсом[11], когда читатель не может оторваться от текста. Отправьте мальчиков в подвал, в путешествие по подсознанию, проявите изобретательность (им такое нравится!)[12].

Раньше я приходил в «Старбакс» со стопкой карточек три на пять и, пока пил кофе, придумывал двадцать – двадцать пять убойных сцен. Потом перемешивал карточки, смотрел на них еще разок и выбирал десять лучших. После этого я спрашивал себя, куда лучше всего впишутся сцены – в начало, в середину или в конец (смотрите-ка, похоже на трехактную структуру, а?). То же самое я делаю и теперь, разве что пользуюсь программой Scrivener[13] (об этом чуть ниже).

Импровизаторы, придумывать убойные сцены на ходу – прямо-таки ваш хлеб! Вам понравится.

После этого можно сесть и оценить набросок зарождающегося сюжета. Хотите что-то изменить? Подготовьте новые карточки. Таким образом вы проверяете разные сюжетные направления, не запирая себя в клетке черновика. Послушайте, что говорит один бывший импровизатор:

«Честно говоря, мне самому трудно было поверить [что набрасывать сюжет бывает весело], пока я не понял, как на самом деле осуществляется планирование. И знаете что? Планировать и правда может оказаться весело. Появляется возможность изучить все сценарии и возможности, не переписывая страницу за страницей.

Представьте, что герой оказался на перекрестке. Налево – добро, направо – зло. Впереди – приключения. Позади – дом. Куда пойти?

Если бы автор импровизировал, пришлось бы выбрать что-то одно, пройти путь до конца и посмотреть, к чему все придет в конечном счете. В итоге может получиться изумительная книга, а может – 50 страниц бесполезного материала, когда понимаешь, что лучше было бы все сделать иначе.

Когда планируешь, можно с легкостью набросать список возможностей, проследить любой вариант, прочувствовать каждую ниточку. Можно опробовать самые безумные сюжетные ветки и проверить самые нелепые теории – просто чтобы понять, как все будет. Так ты не потеряешь кучу времени на переписывание сцен, ведь заранее будешь знать, что сработает, а что нет.

Считайте планирование романа возможностью изучить все глупые причуды, которые приходят вам на ум, возможностью поддаться искушению. Выложите все идеи, а потом решите, какие из них увидят свет.

В конце концов, все, что вписано в план, остается в плане.

Если же вы, мой друг, предпочитаете все спланировать заранее, при подготовке сцен вам тоже подойдет представленный в предыдущей главе метод. Позвольте себе насладиться импровизацией, прикидывая сюжет, поиграйте с ним, проявите ту же неуемную импульсивность, что ваши коллеги, не бойтесь что-то менять, приступая к долгой работе над первым черновиком.

Импровизации вы предпочитаете следование четкой структуре – помните об этом, раскладывая перед собой карточки. Я придумываю сюжет на карточках формата 3*5. Как уже было сказано выше, я все оформляю в программе Scrivener. Первоначальный шаблон состоит из карточек со знаковыми сценами, и я постепенно заполняю его, добавляю промежуточные карточки, по мере того как появляются новые идеи. Обожаю наблюдать, как сюжет на доске в Scrivener приобретает все более четкие очертания, и мне нравится, что в этой программе можно перемещать карточки так, как мне захочется (знаю, многие из вас уже поглядывали на Scrivener и решили, что осваивать ее слишком сложно, но, если пользоваться только доской, думаю, оно того стоит – премудростям можно обучиться потом).

У моих карточек есть название, чтобы я с первого взгляда понимал содержание эпизодов. Сама карточка может содержать синопсис или большой фрагмент потенциальной сцены. Часто я записываю диалоги, потому что так веселее. Все это я переношу в карточку.

На данном этапе я концентрируюсь на важнейших моментах. Я не думаю о переходах и о стиле. Я размышляю о том, каким образом мне набросать «кости» сюжета, чтобы он будоражил меня самого.

Я накапливаю синопсисы и эпизоды в течение нескольких дней, может, недели. В Scrivener можно распечатать материалы, чтобы потом сесть и прочитать заметки от начала до конца. В некотором смысле у вас появляется краткое содержание романа – вся работа «целиком».

Надо что-то изменить? Может, даже многое? Круто! Вперед. Вас ничто не сдерживает. Всегда можно пойти другим путем.

Напоследок позвольте дать совет: меняйте методологию от романа к роману, пробуйте новое. Изучайте другие подходы. Освойте незнакомую технику. Возможно, сделанные открытия вас приятно удивят.

Из моего блокнота (с пометками):

«Создайте горяченький документ (в Scrivener) с пометками для четырнадцати знаковых сцен. С их помощью придумайте еще идеи и побочные сюжеты.

ПРИМЕЧАНИЕ: Как видите, при написании книг я использую Scrivener – от начала до конца процесса (последние правки вношу в Word). Четырнадцать знаковых сцен – из моей книги “Сверхструктура”[14].

Для карточки № 13 (финальная битва) также продумайте неожиданный поворот в самом конце.

Добавьте 15-ю карточку – теневую сюжетную ветку, благодаря чему мы узнаем, что плохой парень творит за кадром, а также как минимум одного второстепенного героя с тайной или нелицеприятным мотивом.

Подготовьте 16-ю карточку – краткую презентацию, которую вы постоянно будете перекраивать по мере работы с текстом».

В процессе создавайте карточки для персонажей и сохраняйте их в другой папке.

Заведите переплет и начните раскладывать предварительно подготовленные карточки в порядке, кажущемся вам наиболее подходящим.

Можно распечатать весь документ – получится отличный набросок сюжета.

Я – фанат старых дешевых журнальчиков. Они разлетались как горячие пирожки – читателям всегда нравились короткие увлекательные истории. Впрочем, журналы так успешно продавались в первую очередь благодаря броской обложке. На них изображали в основном суровых парней и очаровательных дамочек, поскольку основной аудиторией были мужчины. Так, например, издание, творчески названное Weird Tales («Чудаковатые рассказы»[15]), специализировалось на полураздетых женщинах из вымышленных миров.

Также продажи во многом зависели от названия рассказа и/или имени автора. Интригующие заголовки вроде «Убийства на ринге» и популярные имена, например Гарднер, Чандлер, Хэмметт или Баллард, подстегивали покупателей расстаться с парой четвертаков.

В 1950-е обложки стали более горячими. Моду в этом плане задавал журнал Confidential Detective. Публикуемые на его страницах рассказы сопровождались фотографиями и к беллетристике не относились (издание заявляло, что «все истории являются правдой!»). Однако принцип продаж оставался прежним: привлечь внимание обложкой, заинтриговать названием и аннотацией.

Взгляните на апрельский выпуск 1960 года. Неизменная соблазнительная блондинка. Надписи, провоцирующие ненасытное читательское любопытство и желание побольше узнать о том, как мыслит преступник, особенно если в деле замешан секс.

В оглавлении можно встретить следующие аннотации:

КРУПНЫЙ МАФИОЗИ И ПРОКЛЯТАЯ БЛОНДИНКА-УБИЙЦА

Она была великолепна, но по пятам за ней следовали несчастья – особенно когда дело касалось главарей-рэкетиров и шпаны из Murder, Inc[16]. Впрочем, Малышу Оджи все было нипочем – до тех пор, пока ее проклятье не добралось до него.

ОНА ЗАКОЛОЛА ЕГО, ЧТОБЫ НИ С КЕМ НЕ ДЕЛИТЬ!

Быстрым движением она всадила нож ему в грудь – по самую рукоять. Потом вырвала из руки телефонную трубку и закричала блондинке на другом конце: «Слушай, как он стонет… я убила его!»

СМЕРТЬ ТАЙНЫХ ЛЮБОВНИКОВ: ДВОЙНАЯ МЕСТЬ!

В каждой квартире за закрытыми шторами, в каждом баре – повсюду судачили о хорошенькой жене судьи. И вот однажды ночью все сплетни подтвердились – пулями и кровью…

ИСТИННАЯ ЧЕРТОВКА, ИЛИ УБИЙСТВО ОГНЕМ

Пожар, поглотивший тело соперника ее возлюбленного, бушевал несколько часов, но даже ему не под силу было уничтожить все следы яростной страсти этой блондинки.

ПАРАД РЫЖИХ, ОБРЕЧЕННЫХ НА СМЕРТЬ

Девушек у Фрэнки было много, и он всем обещал достать звезду с неба – вечную любовь и брак… Когда же приходило время сдержать слово, он платил сполна – хладнокровным убийством.

РЕВНОСТЬ И ЯРОСТЬ: УБИЙСТВО РАСПОРЯДИТЕЛЬНИЦЫ НОЧНОГО КЛУБА

«Положи пистолет, – умоляла она. – Я никогда, никогда больше не посмотрю в сторону другого мужчины…»

«ВСЕ ДАМОЧКИ УМИРАЮТ ЗА МЕНЯ!»

Поразительная история об абсолютном негодяе, который идет на ложь, двоеженство и даже убийство, чтобы держать женщин в узде.

В таких журналах работали маркетологи, чьей главной задачей являлась разработка, как я их называю, сильных аннотаций. Напишите нечто подобное к своему проекту – это веселое творческое упражнение, и оно точно вынудит вас столкнуться с суровой реальностью коммерческой привлекательности вашей книги. Придумав аннотацию на раннем этапе планирования сюжета или импровизации, вы сможете отслеживать продвижение в правильном направлении.

Отметьте, что короткое описание придумывается, чтобы вы могли менять и оттачивать ее, пока полученный текст буквально не возопит: «Купите эту книгу!».

Вот, например, несколько сильных аннотаций к известным произведениям.

«Молчание ягнят[17]»

ОН СЪЕЛ НА УЖИН ПЕРЕПИСЧИКА – И МНЕ НЕ НРАВИТСЯ, КАК ОН НА МЕНЯ СМОТРИТ!

Блестящий психиатр с неутомимой страстью к каннибализму пытается перехитрить молодую курсантку академии ФБР, которую преследуют кошмары об убийстве ягнят. Есть ли хоть какая-то надежда для этой парочки?

«Старик и море[18]»

АКУЛЫ-ЛЮДОЕДЫ ОКРУЖИЛИ ЕГО ЛОДКУ – И ОНИ БЫЛИ ГОЛОДНЫ!

Обычному старому рыбаку выпадает шанс на улов, какие бывают раз в жизни, но, оказавшись в челюстях смерти, он не может его сохранить!

«Великий Гэтсби[19]»

ОДЕРЖИМОСТЬ ЧУЖОЙ ЖЕНОЙ!

«Она моя, старина, – сказал парень своему другу. – И я намерен вернуть ее!»

«1984[20]»

ГОВОРЯТ, ОН МОЙ БОЛЬШОЙ БРАТ, ХОТЯ И ХОЧЕТ ПОРАБОТИТЬ МЕНЯ!

Он считал, что два плюс два – четыре, пока ему не промыли мозги.

[21]

ПЛОХИЕ ПАРНИ ПОСПОРИЛИ, ЧТО СМОГУТ УБИТЬ ЕГО, – И ОН ЗАСТАВИЛ ИХ ЗА ЭТО ЗАПЛАТИТЬ.

«Я был связан. Руки за спиной. Я лежал на твердом полу, скорчившись подобно эмбриону. Вот тут-то я и разозлился».

Попробуйте применить подобный подход к тексту, над которым сейчас работаете, или к новой идее. Это заставит вас мыслить как копирайтер бульварного чтива и повысит привлекательность сюжета.

[22]

Путешествие персонажа начинается в обычном мире, где он слышит призыв к странствиям – иногда ему предлагают присоединиться к приключению, иногда сам по ним тоскует, иногда поддается соблазну, а иногда получает сообщение. Однако сначала герой отказывается. Лишь позже, когда ему волей-неволей придется преодолеть первый порог (я называю его дверью, пройдя сквозь которую, не возвращаются), он попадет в мир приключения.

В чем же смысл этого фрагмента? Мой друг и товарищ по преподаванию Крис Воглер в невероятно полезном пособии «Путешествие писателя» дает следующее объяснение:

«Остановка перед началом выполняет важную драматическую функцию: дает публике понять, что грядущее приключение опасно. Это не пустячная забава, а весьма авантюрное предприятие, ставки в нем высоки, и герой может лишиться не только состояния, но и жизни[23]».

Иными словами, у читателя возникает ощущение, что с началом второго акта персонажу и правда может грозить смерть – в физическом, профессиональном или психологическом смысле.

Так, например, Люк Скайуокер видит голограмму – принцесса Лея умоляет Оби-Вана Кеноби о помощи – и гадает, не идет ли речь о «старом Бене Кеноби». Позже он находит Бена и понимает, что догадка верна: это и есть Оби-Ван. Бен смотрит послание Леи целиком и предлагает Люку присоединиться к битве против Империи, но тот отказывается:

БЕН: Ты должен постичь законы Силы, если летишь со мной на Алдераан.

ЛЮК: Алдераан? Я не лечу на Алдераан. Я иду домой – уже и так задержался.

БЕН: Мне нужна помощь, Люк. Ей нужна помощь. Я староват для таких вещей.

ЛЮК: Но я не хочу вмешиваться! У меня здесь работа! Я тоже ненавижу Империю, но пока ничего не могу сделать. Это очень далеко отсюда.

БЕН: Так считает твой дядя.

ЛЮК: О боже, мой дядя. Как я ему все это объясню?

БЕН: Начни постигать Силу.

ЛЮК: Я могу отвезти вас в Анкорхед. Там вы найдете транспорт до Мос-Эйсли или куда вам нужно.

БЕН: Поступай, как ты считаешь нужным.

Или вот другой пример: в фильме «Волшебник страны Оз» Дороти слышит зов к странствиям, тоскуя по месту, где не будет бед, и при первой же возможности сбегает. Однако затем встречает профессора Марвела. Он понимает, что происходит, и с помощью эмоциональных манипуляций вынуждает Дороти отказаться от задуманного. Профессор смотрит в хрустальный шар и притворяется, что видит женщину в платье в горошек: «Кажется, она плачет. Кто-то ее расстроил. Да она просто убита горем». Дороти, расчувствовавшись, возвращается на ферму (выражаясь языком мифологических терминов, Марвел является наставником и, появившись в первом акте, воплощает совесть героя).

В обоих случаях отказ от зова связан с наличием определенного долга. А именно – долга перед семьей.

Еще бывает долг профессиональный. В моем любимом фильме всех времен «Шейн»[24] (1953 г.) таинственный стрелок, бегущий от собственного прошлого, начинает работать на владельца ранчо Джо Старретта. Тот советует Шейну не ввязываться в неприятности в городе, в салуне которого часто собираются скотоводы. Когда мужчина является туда впервые, один из ковбоев оскорбляет его и стыдит за новое занятие. Это – призыв дать отпор. Однако Шейн игнорирует его, поскольку уже взял на себя обязательства перед благодетелем. Поэтому другие поселенцы называют его трусом.

Зная, что ему придется справиться со всем ради местных, Шейн вступает в драку с обидчиком. После чего на него набрасывается вся банда, но Джо присоединяется и помогает стрелку победить. Благодаря стычке оба преодолевают первый порог и оказываются на волосок от смерти.

Также отвержение зова может спровоцировать неуверенность в себе или страх. Знаменитым примером служит фильм «Рокки»[25]. Боксеру-любителю Рокки Бальбоа представляется невероятная возможность сразиться с чемпионом мира в тяжелом весе!

Сначала он отвечает отказом. Когда его спрашивают о причине, Рокки отвечает: «Я ж не профессионал. А ведь он – лучший из лучших. Какой я ему партнер?». Таким образом, заявлены высочайшие ставки, еще до того как Бальбоа соглашается рискнуть.

Мы с Крисом обсуждали этот вопрос по электронной почте, и он добавил еще одну разновидность отказа (указываю с его разрешения):

«Существует еще одна значимая причина, вынуждающая героя отвергнуть зов, – горький опыт. Вот почему прожженые детективы зачастую сначала отказываются от дела. Они интуитивно чувствуют, что расследование будет опасным: они сами окажутся на волосок от смерти или погибнет дорогой им человек. Подобное можно встретить и в комедиях вроде роуд-муви с Бобом Хоупом и Бингом Кросби, где каждый боится ввязываться в схему, придуманную другим, потому что в прошлом подобные затеи неоднократно выходили боком. В романтических фильмах персонажи, чье сердце однажды было разбито, неохотно открываются новой любви».

Изумительным примером горького опыта служит «Касабланка»[26]. Рик Блейн переживает любовную драму: возлюбленная Ильза Лунд бросила его в Париже прямо перед тем, как город оккупировали нацисты. Теперь он открыл в Касабланке свое кафе и пытается забыть девушку. Ему позволено вести дела, поскольку он не принял ничью сторону на войне. Зов к странствиям звучит, когда Угарте, стукач и интриган, убивший двух немецких курьеров ради ценных транзитных писем, умоляет Рика спрятать его от полиции. Тот отказывается, произнося классическую реплику: «Нет человека, ради которого я бы подставил шею».

Итак, герой отказался следовать зову. Значит, должно произойти какое-то событие, подталкивающее его к преодолению первого порога (через упоминавшуюся выше пресловутую дверь).

В «Звездных войнах»[27] тетю и дядю Люка убивают имперские штурмовики. Таким образом, избавившись от долга перед семьей, персонаж получает причину и возможность присоединиться к повстанцам.

Или же герой сам избавляется от обязательств – так, Дороти в буквальном смысле уносит из Канзаса в страну Оз.

В «Касабланке» в кафе Рика появляется само воплощение горького опыта – Ильза, да еще и вместе с мужем, борцом за свободу по имени Виктор Лазло. Так что Блейн вынужден преододеть первый порог, когда обычный мир превращается в мир приключений (вопреки желанию!): ему приходится справиться с противоречивыми эмоциями и решить, помогать ли Ильзе с Виктором или остаться в стороне.

Отказ из страха или неуверенности в себе помогает преодолеть сильное эмоциональное потрясение. В мультфильме «В поисках Немо»[28] Марлин, отец Немо, боится открытого океана из-за травматичного события, пережитого в прошлом: из-за нападения барракуды погибла его жена Кора и большая часть их потомства. В живых остался один сын, Немо, и отец чрезвычайно его опекает. Малыш постоянно призывает отца отправиться на поиски приключений – исследовать море, найти морскую черепаху и не только, но Марлин отказывается. Он преисполнен страха и сомневается в способности защитить сына.

Так какое же эмоциональное потрясение вынуждает его отправиться в темноту открытого океана? Немо попадает в руки дайверов! У Марлина не остается выбора: он должен найти сына! Снова в дело вступает долг перед семьей – и, пожалуй, самые сильные эмоции, какие только есть на свете, но на сей раз долг становится стимулом преодолеть первый порог. Если бы мы не знали, что Марлин отказывается от приключений из страха, его последующее путешествие оказалось бы лишено глубины.

Отвержение зова – полезный инструмент в построении истории. Это один из ранних этапов – часть первого акта, так что его можно сымпровизировать или спланировать. Зато, как только вы обзаведетесь такой деталью, читатель много узнает о вашем герое, а у сюжета появится предыстория.

Можно задать следующие вопросы:

• По какой причине мой персонаж сопротивляется зову приключений? Дело в долге? В семейных связях? Или все сводится к страху, неуверенности в себе либо к горькому опыту?

• Какие обстоятельства предшествовали истории и способствовали отказу? Произошло ли какое-то травмирующее для героя событие, воспоминания о котором преследуют его по сей день? А может, все дело в разбитом сердце?

• Какое событие окажется достаточно значимым, чтобы герой пересмотрел решение? Как повысить эмоциональную напряженность момента?

Да начнется путь.

Одной из первых заметок в моем писательском блокноте стал список, озаглавленный «Ключ к отличному сюжету». Шли годы, я периодически его дополнял и улучшал, и в итоге получилось вот что:

• Свежая концепция, взгляд на персонажа, место действия, занятие.

• Найти центральный мотив, благодаря которому читатели будут поддерживать героя и яростно желать ему победы (намек: изучите популярную рекламу!).

• Уязвимость и прошлое, вызывающее сочувствие.

• Спросить, что ЧУВСТВУЕТ персонаж в каждой сцене!

• Главный герой должен быть масштабной личностью, даже если это обычный человек (и на какие ВЕЛИКИЕ поступки он способен?).

• Начать с нарушения привычного порядка дел, с тайны.

• Пассия: возлюбленные обязательно должны являться ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯМИ (как Терри Маллой и Эди в фильме «В порту»[29]… одному из них необходимо серьезно измениться, или ничего не получится).

• Главные герои отчаянно сражаются за справедливость/правосудие против плохих людей или неблагополучных событий.

• Проявление основным персонажем изобретательности/ума.

• Нечто неожиданное в каждой сцене.

• ПУСТЬ ДЕЛА ИДУТ ВСЁ ХУЖЕ.

• Действие, стремительное движение вперед, по возможности – отсчет времени.

• Все ради читателя. Предоставить ему развлечение, возможность эскапизма и радости от чтения.

Из моего блокнота:

«Пишите быстро, пропуская фрагменты, используйте КАПСЛОК. Подготовьте первый черновик. То и дело сверяйте с ним первоначальный набросок».

Я по-прежнему прихожу в восторг от этого процесса. Когда пишешь первый черновик (неважно, импровизируешь при этом или планируешь), ты открываешь по ходу дела что-то новое. Однако неизбежно наступает момент, когда писательство превращается в каторгу, в тяжелый труд.

Стефен Дж. Кеннелл был в высшей степени успешным сценаристом на телевидении (в том числе работал над сериалом «Досье детектива Рокфорда»[30]), а затем стал романистом и написал несколько бестселлеров. В статье о трехактной структуре романа Кеннелл предложил хитрость, к которой прибегал всякий раз, когда застревал на втором акте.

Собрав все в одну кучу и дойдя до второго акта, мы иногда застреваем. «Что же делать теперь?» «Куда дальше двигаться протагонисту?» Сюжет здесь часто становится линейным (это писательское выражение: подразумевается, что герой следует какой-то ниточке, стучит в двери, получает информацию). В итоге материал получается скучнейший. Нас он раздражает, и хочется все бросить.

Вот отличный прием: зайдите с другой стороны и станьте антагонистом. Вероятно, до этого момента вы не уделяли ему (или ей) особого внимания. Теперь вы оглядываетесь на уже написанную историю и оцениваете ее с новой точки зрения.

«Погодите-ка минутку… Рокфорд пришел в мой ночной клуб и спросил бармена, где я живу. Кто вообще этот Рокфорд? У кого-нибудь есть его адрес? Номер машины? Надо разузнать, где он живет! Пойдемте-ка к его трейлеру и все там обыщем». Может, у него под подушкой спрятан пистолет – отличная была бы находка (правда, в случае с Рокфордом оружие обычно лежит в банке с печеньем «Орео»). На стене висит лицензия частного детектива. Ладно, давайте возьмем пистолет и убьем из него нашу следующую жертву. Рокфорда арестуют, обвинив в убийстве. Конец второго акта.

Видите, как все просто? План героя сорван. Теперь он отправится в газовую камеру.

Я называю такие размышления теневой сюжетной веткой. Вот что происходит «за кадром» (или за пределами страницы, если угодно). Упражнение невероятно полезное, особенно для тех, кто пишет детектив или триллер: создавайте заметки в рамках теневого сюжета и спрашивайте себя, что делают и планируют сделать все главные герои в той или иной сцене. Каковы их мотивы? Тайны? Желания?

Теневая сюжетная ветка обеспечит вам более чем достаточно материала, чтобы продраться через длинную среднюю часть романа.

Из моего блокнота:

«Стремление. Глубокая надежда. Огромная мечта или желание. Стать целым. Или сделать общество целым.

Лоретта в фильме “Во власти Луны”:

К чему стремится: к любви. Когда получает цветок от Кармин. Очаровательно.

Что ранит: считает, что любовь невозможна. Ее жениха сбил автобус. “Мне не везет!”

В чем риск: еще одна попытка узнать, есть ли в мире любовь (перед встречей с Ронни в опере делает прическу)».

Мне показалось, что все это отлично углубило и усилило сюжет. Очевидна внутренняя борьба героя. Я подумал и добавил еще две записи о противоборстве стремлений и полученных ран.

«Аттикус СТРЕМИТСЯ стать хорошим отцом. Его РАНИТ потеря жены.

Китнисс СТРЕМИТСЯ к свободе. Ее РАНИТ смерть отца… из-за чего она считает, что обрести свободу невозможно. У нее нет надежды. “Я не хочу детей”».

Вспомните приведенный пример, когда возьметесь за работу. Применяйте метод не только по отношению к главному герою. Например, Ронни в «Во власти Луны» стремится найти причину жить дальше. Ранит его уход невесты после того, как ему отрезало руку хлеборезкой.

В начале страстной ночи с Лореттой Ронни говорит: «Не верю, что все это – на самом деле. Я был мертв».

И девушка отвечает: «Я тоже».

Из моего блокнота:

«Что делать, когда придумываешь концовку:

• Хорошенько поломать голову.

• Придумать, какого СОРТА финал хочешь получить: битву, выбор, жертву и т. д. Лучше всего задуматься об этом, когда уже имеется четкое представление о том, каким будет роман или набросок.

• Подумать, какие чувства хотелось бы вызвать у читателя. Только после можно приступить к работе над деталями.

• Отдайте бразды правления «мальчикам в подвале» – пусть работают, пока вы спите.

• Прогуляйтесь, поговорите вслух с самим собой.

• Напишите себе письмо.

• Послушайте саундтрек, пока готовите последнюю сцену.

• Подумайте, что бы вам посоветовал писатель, которым вы восхищаетесь.

• Заберитесь в голову ко всем главным героям, взгляните на сюжет с их точки зрения, пусть они покажут себя в полной мере.

• Составьте список из двадцати возможных концовок – по одной-две строчки каждая».

[31]

Прочитав несколько его романов, я отметил в блокноте три характерные черты и добавил несколько собственных идей к каждой из них.

1. Начинайте стремительно.

Оно и понятно. Паттерсон делает все возможное, чтобы с первых же абзацев буквально схватить читателей за горло. Вот несколько примеров:

«Не убоюсь зла» (Fear No Evil[32])

Мэтью Батлер, склонив голову к плечу, изучал оказавшуюся перед ним ширококостную блондинку. На нее надели наручники, приковали к массивному дубовому стулу, прикрепленному болтами к бетонному полу, и всю ее массивную фигуру заливал яркий флуоресцентный свет.

«Побег» (Escape[33])

Он где-то там. Я знаю. И девочка, должно быть, еще жива.

Девочка эта – пятнадцатилетняя Бриджит Леон, похищенная прямо с улицы в Гайд-парке сорок четыре часа назад.

«Второй шанс»[34]

Аарон Уинслоу знал, что никогда в жизни не забудет то, что случилось в следующую минуту. Он сразу узнал этот жуткий звук, разорвавший ночную тишину. Все тело сковал холод. Аарон поверить не мог, что у кого-то из его соседей есть винтовка под усиленные патроны.

2. Заранее внедряйте конкретную предысторию.

Некоторые настаивают на том, что предыстория должна появляться в книге не раньше тридцатой, а то и сороковой страницы. Это ошибка. Стратегически расположенная предыстория вкупе со стремительным началом в первых же главах позволяет придать повествованию глубину, выстроить связь между читателем и персонажем.

В романе «Спасатель»[35] в качестве предыстории выступает нищенское детство рассказчика, выросшего в Филадельфии. Это очень конкретная характеристика, особенно учитывая, что ее подкрепляет масса исследований, а в результате и описанная автором реальность, и сам герой кажутся аудитории более реальными.

Стоит остерегаться лишь одной ошибки – чрезмерного увлечения предысторией. Не надо все сваливать в кучу.

3. Научите нас тому, чего мы не знаем.

Особенно если речь идет об узкоспециализированной работе. На первом плане должны быть грамотно расставленные подробности. Как говорил Стивен Кинг, людям нравится читать о работе, особенно о той, которая им самим незнакома[36].

Благодаря описанным выше трем пунктам читатель начинает внимательно следить за всеми перипетиями сюжета, а ведь в этом вся суть популярной беллетристики.

Из речи Стефена Дж. Кеннелла об искусстве написания сценария:

«Начинающим авторам бывает трудно освоить навык созданиях хороших побочных сюжетов. Помните: равно как основная сюжетная линия, каждое ответвление также имеет трехчастную структуру. У хорошего побочного сюжета есть поворотные моменты, четкая завязка, развитие ситуации и развязка в финале. Зачастую поворотные моменты таких линий усиливают основную, поскольку происходят как раз перед поворотным моментом основного сюжета – или сразу после него. Обычно побочные сюжеты используются, чтобы сравнить, как к той или иной проблеме подходит главный герой и какой-то другой персонаж. Кто, например, является персонажем побочного сюжета в “Гамлете”? Лаэрт, сын Полония. Ему приходится столкнуться с той же проблемой, что и Гамлету: “В его несчастьях я вижу отражение своих”[37]. Если вы намереваетесь использовать побочную сюжетную линию, возьмите на вооружение главное правило: такой сюжет должен так или иначе влиять на историю главного героя. Не надо приплетать еще одну сюжетную линию, просто потому что вы решили, что она вам нужна. Побочный сюжет необходимо связать с основным – или с основными персонажами, – причем каким-то интересным образом, например, позволить читателю по-новому взглянуть на ситуацию, в которой они оказались. В противном случае лишняя сюжетная ветка станет попросту отвлекать внимание».

Нижеприведенный текст я позаимствовал из поста моего друга и бывшего коллеги по сайту The Kill Zone[38] Роберта Грегори Брауна:

«Если главный герой у меня – разведенный отец троих детей, который, сам того не желая, оказался втянут в заговор с целью свержения нынешнего правительства, перед тем как приступать к написанию той или иной сцены, я задамся следующим вопросом: как бы я отреагировал, будучи в такой ситуации? И неважно, что я счастливо женат и не распознаю заговор, даже если его участники будут махать передо мной флагом.

Затем я добавлю красок (читай – мировоззрение персонажа, его эмоции). Как бы я отреагировал, если бы… я был эгоцентричным ублюдком… прагматичным копом… угодливым продажным политиканом. Описанный метод я применяю ко всем героям, о которых пишу.

Коротко говоря, я будто играю все роли по системе Станиславского[39]. Поставив себя на место персонажа и вооружившись изрядным запасом воображения, я могу создать его портрет изнутри. Как только мне удается влезть в шкуру собственных героев, становится намного, намного проще придумать тех, с кем смогу ощутить родство я сам и, будем надеяться, читатель».

В прошлом мне доводилось играть в театре, так что я пользуюсь актерскими методами при написании романов – и учу этому начинающих авторов. Простейший и, пожалуй, наилучший совет – в первую очередь будьте собой.

Такова суть философии моего любимого актера всех времен – Спенсера Трейси[40]. Он не учился в пафосных школах актерского мастерства и не был знаком с системой Станиславского. Этот артист говорил, что сначала всегда представлял, как проходила бы его жизнь, будь он водителем такси, или священником… или португальским рыбаком. Так формировались мировоззрение и эмоции его героев. После оставалось только выучить текст и слушать, что говорят партнеры.

Еще в бытность юристом я подрабатывал редактором небольшой новостной рассылки под названием Trial Excellence. Это было ежемесячное издание для адвокатов, которые на самом деле ходили по судам и представляли дела перед присяжными. Благодаря чему мне выпал шанс взять интервью у лучших практикующих юристов в стране. Одним из них был Дон К. Кинан[41], и он сказал мне следующее:

«У меня есть проверенный метод: я абсолютно уверен, что, если адвокат истца хочет склонить присяжных на сторону клиента, он должен представить дело так, чтобы каждый из них вообразил себя на месте истца, в полной мере. Нельзя позволять им оставаться зрителями. Нельзя, чтобы они считали себя рефери или посредниками. Присяжные должны полностью понять и прочувствовать (я имею в виду полное погружение!), что чувствует ваш клиент. Тогда, оказавшись в совещательной комнате, они сами встанут на вашу защиту – роли рефери им уже будет недостаточно. А единственный способ вынудить совершенно незнакомых людей встать на место истца заключается в том, что вы сам, адвокат, должны не просто влезть в его кожу, а спать в одном доме с ним, мыть посуду, ходить по врачам, жить с ним. Я одержим близкими, личными отношениями с клиентом и верю, что подобный принцип работает».

Проделайте то же самое со своими героями. Не скупитесь на время: представьте, что живете в их мире, наблюдаете за ними, слушаете их, что вы становитесь ими. Делайте так до тех пор, пока полностью не прочувствуете их. Опишите собственный опыт, и читатели станут не просто наблюдателями, а участниками действа.

Эмоции в беллетристике – как подсластитель в кофе. В нужных количествах они придают сюжету красоту и вкус, а вот избыток может обернуться катастрофой.

Фокус в том, чтобы добавить ровно столько, сколько нужно. Вот только как отмерить?

Начните с жанра. Пусть на одном конце шкалы находится бездушная проза, а на другом – романтика. Все остальное – посередине. Ошибка бездушности – избегать эмоций в принципе. Ошибка романтики – их излишек.

Однако есть способы избежать обеих ошибок.

Начнем с основных предпосылок: читателям ужасно интересно, что творится на душе у главного героя. Они хотят знать не только о том, как он поступает, но и что чувствует.

Первый компонент – действие – великий преподаватель писательского искусства Дуайт Суэйн[42] назвал сценой. Второе – сиквелом[43]. И у того, и у другого есть четкая структура.

Сцена состоит из задачи, препятствий и результата.

Сиквел – из эмоций, анализа и решения… а решение ведет к следующей сцене, то есть к следующему действию.

Джим Батчер[44] как-то сказал, что ключ к популярности его «Архивов Дрездена»[45] заключается как раз в сиквеле:

«По сути, ВЕСЬ секрет моего успеха кроется в базовой структуре сиквелов. Я так в каждой чертовой книге поступаю. Я знаю, что все получится, потому что механизм работает. Людям нравятся мои истории. Я знаю, что им по душе спецэффекты, понятное дело, некоторым даже нравятся идеи, заложенные в сюжет, но в основном им становится небезразлично, что же случится с героями дальше, а это всегда происходит в сиквелах».

Иногда достаточно просто сообщить об эмоции. Я всегда держу в уме этакую шкалу напряженности, с помощью которой измеряю напряженность момента. Когда отметка сравнительно небольшая, я просто говорю. Когда она высокая, я показываю.

Вот что я имею в виду.

Женщину слегка беспокоит, что ее муж не звонил уже пару часов. Можно написать так: «Пэм слегка заволновалась. Обычно Стив предупреждал, если запаздывал». Не надо углубляться и рассказывать о психологическом влиянии волнения на ее тело. Момент недостаточно напряженный.

А что, если новостей от него не будет всю ночь? И на следующий день? Вот теперь стоит показать: «Дрожащими руками она набрала номер его офиса. Когда секретарь ответил, Пэм не смогла вымолвить ни слова – казалось, горло ей сдавил невидимый кулак».

Теперь, когда вы добрались до столь важных эмоций, позвольте кое-что предложить. Все, о чем дальше пойдет речь, можно проделать прямо по ходу сочинения текста, а можно – на этапе редактирования черновика.

Откройте новый документ и целенаправленно напишите небольшой текст об эмоциях. Иными словами, не прерывайтесь на редактуру, просто позвольте словам изливаться свободным потоком. Пишите от первого лица героя. Позвольте ему или ей поведать о своих чувствах. Пусть герой говорит и говорит, ощутите все краски монолога, его вкус, метафоры. Начните с самых очевидных эмоций, потом переходите к другим, к тем, которых сначала не предвидели. Может, доберетесь даже до противоположных эмоций. Человек – узел противоречий, и как раз они нужны для большей убедительности героев.

Отложите документ в сторону на пятнадцать минут. Потом вернитесь к нему и выберите лучшие фрагменты, те, что показались вам наиболее проникновенными и оригинальными. Их и включите в книгу.

Из моего блокнота:

«Начните с краткой презентации сюжета для них, КАК БУДТО они – главные герои! Благодаря этому упражнению у побочной линии будет прочная основа, персонажи не просто “нарисуются” в основной сюжетной ветке.

Пусть первая сцена с их участием нарушит привычный порядок вещей – точно так же, как это произошло с главным героем. Сразу вызовите симпатию к ним.

Добавьте небольшую предысторию».

Уделив героям второго плана всего несколько минут творческого времени, вы сделаете всю историю гораздо глубже. Вам воздастся, ведь читатель ощутит куда большее удовлетворение.

Когда пишете книгу, крайне важно найти способ постоянно поддерживать радостное состояние души. Как вариант, можно настроиться на особую волну, работая над текстом, но в таком случае сложно систематизировать процесс. Бывают дни, когда текст льется потоком, но бывают мгновения, когда через него приходится продираться, как на лыжах по битумному озеру. Провалившись в яму, я начинаю прорабатывать какого-нибудь персонажа – обычно это помогает вернуться в строй. Я делаю паузу и прицельно продумываю одного-двух героев, неважно каких – главных или второстепенных, а иногда и вовсе ввожу нового. Немного предыстории, какая-нибудь тайна за душой, не замеченные прежде отношения с другими людьми… и вот мало-помалу я снова вхожу в состояние творческого восторга, что позволяет окунуться в рабочий процесс.

Прошло много лет, прежде чем обучение писательскому мастерству стало повсеместным явлением, и за эти годы сформировалось два подхода, напоминающих по своей динамике планирование и импровизацию. Для удобства я в дальнейшем буду называть их адептов составителями регламентов и первооткрывателями.

В случае с регламентом автор тщательно выстраивает предысторию героя еще до того, как приступает к работе. Таким писателем был Марсель Пруст[46]. Он разработал для своих персонажей большой список вопросов, включавший, к примеру, следующие:

• В чем, на ваш взгляд, заключается абсолютное счастье?

• Кого вы любите больше всего на свете?

• Чего вы больше всего боитесь?

• О чем вы больше всего сожалеете? Какой у вас жизненный девиз?

Я ничего не имею против данного метода. Если он вам подходит, пользуйтесь. Меня беспокоит только то, что, поступая подобным образом, вы ограничиваете героя созданным для него профилем. По мере развития истории сюжетные перипетии могут внести серьезные коррективы, и вам захочется, чтобы предыстория у персонажа была совершенно другая.

В случае с методом открытий вы начинаете писать, имея определенное представление о нем, но затем позволяете ему по-разному реагировать в разных сценах и наблюдаете, как характер развивается по ходу сюжета. Некоторые авторы предпочитают набросать первый черновик, а уже потом, переписывая его, добавляют героям новые уровни глубины. По словам Суэйна, «попросту невозможно предвидеть все грани развития сюжета, а попытка предугадать все повороты может занять у вас больше времени, чем вы думаете».

Лично мне быстро становится скучно, когда приходится заполнять длинные опросники или писать сложную биографию. Я предпочту что-то добавить по ходу дела в соответствии с потребностями истории.

Это вовсе не означает, что я начинаю с чистого листа. Прежде чем приступить к работе, мне кое-что все же нужно. Как минимум следующее:

Образ. Когда у моего героя появляется лицо, автоматически начинает бурлить целый котел новых возможностей. Так что я сразу выясняю возраст персонажа, а потом залезаю в интернет и пытаюсь найти хедшоты[47], которые скажут мне: «Я – твой герой». Еще мне всегда хочется, чтобы изображение удивило и меня самого.

Голос. Я начинаю вести журнал голосов – документ в свободной форме, где фиксирую, как со мной разговаривает тот или иной персонаж. Иногда я задаю им вопросы, но в основном просто печатаю, пока в голове моей не появляется отчетливый звук. Если герой еще и сообщит мне что-нибудь о своем происхождении, это будет полезным бонусом.

Желание. Чего на данный момент времени (на начало истории) персонаж желает больше всего на свете? Стать прекрасным адвокатом? Уйти в монахини? Обучиться игре на фортепиано?

Зеркало. Несколько лет назад я открыл для себя тайну зеркального момента[48], начал использовать, потом обучать ему и наблюдать, к каким великолепным результатам с его помощью приходят другие. Таким что я на раннем этапе начинаю задумываться, каким окажется зеркальный момент. Он неизбежно изменится, но я обнаружил, что для меня он является своего рода Полярной звездой, указующей путь, и свет ее озаряет всю книгу. Иметь такой ориентир ужасно полезно.

Тайна. Отлично иметь в рукаве такой туз. Что важного знает герой или героиня? Что они тщательно скрывают от остальных? Прекрасный инструмент, когда нужен неожиданный сюжетный поворот.

Проанализировав главного героя на предмет этих аспектов, я перехожу к основным персонажам и снова проворачиваю тот же процесс, уделяя внимание еще и контрасту. Хотелось бы, чтобы в подобранном «актерском составе» имелась возможность для потенциального конфликта.

По ходу дела я придумываю и знаковые сцены, набросав таким образом большую часть сюжетной канвы.

Теперь, приступив к написанию текста, я позволяю героям помочь мне наполнить сцены содержанием, что, в свою очередь, делает их более объемными.

Представим, к примеру, что я заранее знаю, что в одной из первых сцен персонажу, адвокату, кто-то из старших партнеров по фирме велит быстренько урегулировать дело. Она не хочет, поскольку считает, что процесс можно выиграть. В конце сцены пресловутый партнер отпускает в ее адрес небольшую угрозу – мол, делай как говорят, а то твоей карьере придет конец.

Мысленно я прикидываю, что в конце этой сцены моя героиня разозлится и, может, немного испугается. Ведь ей представилась возможность, о которой она мечтала всю жизнь. Так что женщина возвращается к себе в кабинет и пишет партнеру гневное письмо. А потом удаляет его.

Теперь я задамся вопросом: что, если она еще что-нибудь придумает? Что, если она уволится? Может, именно это ей и нужно на данном жизненном этапе! Потом можно придумать предысторию, чтобы читатель узнал, что еще в детстве героиня чего-то боялась и ее вечно подначивал из-за этого один мальчишка, а она так и не решилась рискнуть. Сейчас все будет иначе.

Или, к примеру, что, если она после работы пойдет в бар и напьется? Может, у нее проблемы с алкоголем.

Идею вы поняли. Так добавляются слои – возникает объем. При переписывании их можно углубить и закрепить.

Из моего блокнота:

«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?

Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.

Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.

Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.

Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».

Мой друг Том Сойер[49], бывший шоураннер сериала «Она написала убийство»[50], написал очень полезную книгу «Развенчание мифов о беллетристике»[51]. Нижеприведенные советы я набросал, базируясь на его подходе:

• Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.

• Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.

• Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».

• Не позволяйте героям жалеть себя.

• Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.

• Сделайте плохого парня немногословным. Болтуны не слишком-то пугают.

• Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.

• Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.

• Если вам легко вводить персонажей в сюжет, вероятно, вы что-то делаете не так. Надо бросить себе вызов. Все дополнительные усилия окупятся. Покажите своих героев.

Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души?

Ваш персонаж должен появиться на страницах романа с мечтой.

Люк Скайуокер[52] мечтает стать рыцарем-джедаем.

Дороти Гейл[53] мечтает жить там, где нет ненастья.

Джордж Бейли[54] мечтает уехать из крошечного городка и посмотреть мир.

Наши мечты во многом формируют нас и побуждают к действию. То же можно сказать о протагонисте и, должен заметить, об антагонисте тоже.

Дарт Вейдер[55] мечтает перетянуть всю галактику на темную сторону.

Злая ведьма Запада[56] мечтает стать владычицей страны Оз.

Ганнибал Лектер[57] мечтает об удовлетворении своих пищевых пристрастий.

Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.

Характер, по определению Нового университетского словаря Уэбстера (второе издание), – это духовная сила и твердость, особенно та, что приобретается за счет самодисциплины.

У меня наибольший отклик вызывают герои, преодолевающие свои недостатки с помощью моральной чистоты. Майк Хаммер[58], Филип Марлоу[59], Сэм Спейд[60] – все они были не без изъянов, но в итоге спаслись благодаря кодексу чести, которого неизменно придерживались.

Когда Спейду, оказавшемуся в окружении проходимцев и лжецов (а ведь ему и самому свойственна некая жуликоватость), представляется соблазнительный шанс сбежать вместе с роковой красоткой Бриджид О’Шонесси, он вместо этого сдает ее полиции. Почему? Сам герой пытается так объяснить ей свой поступок:

«Послушай, – сказал он. – Толку у нас не будет. Ты никогда не поймешь меня, но я все же попытаюсь еще раз, последний. Слушай. Когда у тебя убивают компаньона, ты должен попытаться что-то сделать. И совершенно неважно, как ты к нему относился. Он был твоим компаньоном, и ты обязан сделать что-нибудь».

Майк Хаммер цепляется за тоненькую ниточку самоуважения, постановив для себя, что убивал плохих парней, «потому что мог это делать и улыбаться, а другие не могли. Я был дьяволом, который противостоял другому дьяволу, чтобы сохранить лучшее на земле»[61].

Вы обнаружите, что нравственный кодекс есть и у Спенсера[62], придуманного Робертом Б. Паркером. Оно и неудивительно, ведь автор получил диплом кандидата наук в области английской литературы в Бостонском университете, где писал диссертацию на тему «Жестокий герой, наследие дикой природы и городская реальность: анализ частных детективов в романах Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера и Росса Макдоналда[63]».

Ответьте на ряд вопросов в отношении своего главного героя:

• За что он готов умереть?

• Какую татуировку он бы сделал себе на руке?

• Кто ему дорог в момент, когда начнется история? Почему?

• Какой долг он выполняет, даже если не хочет?

• С другой стороны, иногда основные персонажи запоминаются тем, что в решающие моменты бесхарактерность их и подводит. Они получают по заслугам и подавая урок читателю:

• Король Лир с дочерями[64].

• Майкл Корлеоне с местью[65].

• Одержимость Гэтсби Дейзи[66].

• Одержимость Скарлетт Эшли[67].

Характер и недостатки – вот из чего складывается запоминающийся главный герой. Наделите его страстью и душевным огнем, охладите пыл, если так нужно для высшего блага.

Или оставьте в одиночестве – пусть он трагически встретит свою кончину.

Выбор за вами, но, когда дело касается персонажей, подходите к делу масштабно.

Предположите, что не так с предложением из старого бульварного романа:

«Я зажег сигарету и сунул в рот».

Довольно очевидно, так ведь? Действие задом наперед. Сигарету засовываешь в рот до того, как поджигаешь. В нынешнем виде предложение тормозит текст, на мгновение выбивая читателя из сюжета.

В прозе все должно быть в правильном порядке: вот к чему сводятся отношения раздражителя и реакции.

Из всех пособий по нашему ремеслу преуспеть в продажах мне больше всего помогла книга Джека Бикхема[68] «Как написать роман, который точно купят»[69]. В главе «Раздражители и реакции» автор поясняет: «Принцип прост. <…> Показав раздражитель, вы должны продемонстрировать и реакцию. Если вам нужна конкретная реакция, надо описать раздражитель, который ее вызовет. Следуйте этому простому правилу, и у вас получится очень осмысленная книга, продающаяся на всех парáх, как паровоз».

Так что не надо писать «Боб упал в грязь, услышав взрыв». Читатель видит реакцию до раздражителя и вынужден мысленно отмотать все назад, чтобы предложение имело смысл. Лучше напишите «Боб услышал взрыв и упал в грязь» или что-то подобное.

Более того, реакция должна находиться в тексте недалеко от раздражителя, чтобы связь между ними была достаточно прозрачной и не получилось вот так: «Боб услышал взрыв. День выдался теплый, небо было ясное. Однако с гор уже надвигались тучи. Он упал в грязь».

Это основа основ, и большинство из вас уже двигаются верным путем. Однако порой случается неразбериха, например, из-за опечаток. Научитесь вылавливать их в тексте и исправлять.

Чуть более проблемным представляется сложный переход, когда читатель должен понять, почему герой реагирует так, а не иначе. Вот пример:

«Сьюзен вынула почту и скрылась в доме, крича и плача».

Погодите-ка, а что мы пропустили? Кричать и плакать ее вынудил какой-то раздражитель. В одном из писем было нечто особенное. Может, новость о том, что только что умерла ее мать, поскольку для такой реакции раздражитель должен быть весьма мощным. Так что напишите строчку-другую о том, как Сьюзен вскрывает конверт и читает письмо с новостями (раздражитель), а уже потом кричит (реакция).

Еще один способ показать сложный переход – интернализация. Бикхем приводит следующий пример:

«Ты выйдешь за меня, Синди?» – спросил Джо.

Синди ударила его пивной бутылкой.

Если вы не пытаетесь намеренно описать удивление (что также вполне возможно – тогда Джо спросит потом: «Эй, ты чего?», а Синди ответит), используйте интернализацию для сокращения разрыва.

(Раздражитель) «Ты выйдешь за меня, Синди?» – спросил Джо.

(Интернализация) Вопрос ошеломил ее. Два года она молилась, чтобы он сделал ей предложение. И вот теперь, в тот самый день, когда она приняла предложение Реджи, Джо наконец задал тот самый вопрос – до чего жуткий поступок с его стороны. Ее тут же затопил гнев.

(Реакция) Она ударила его пивной бутылкой.

Можно также расширить данный принцип и применить к тем событиям сюжета, которые вынуждают главного героя так или иначе отреагировать.

Однако прежде мне бы хотелось на минутку остановиться и объяснить, почему я не упоминаю термин «завязка». От преподавателей писательского искусства его можно часто услышать. Вот только само понятие зачастую неоднозначное и противоречивое.

Одни называют так событие, разворачивающее сюжет в другом направлении.

Другие говорят, что оно происходит в начале истории.

Третьи утверждают, что все совсем не так, и в начале идет приманка, а вот завязка случается гораздо позже, чтобы наставить героя на путь нарратива[70].

Как по мне, любое сюжетное событие должно вызывать ту или иную реакцию – иначе в нем нет никакой нужды.

Таким образом, в целях сохранения структуры я предпочитаю делать акцент на Нарушении привычного порядка (зачин романа) и Двери, пройдя сквозь которую, не возвращаются, – событии, вынуждающем персонажа столкнуться с угрозой смерти во втором акте.

Тем не менее при написании каждого эпизода я учитываю «сцену и сиквел», как называли их Бикхем и Дуайт Суэйн. Это, опять же, связка «раздражитель – реакция», только в другом масштабе.

Когда сцена заканчивается «катастрофой» (как обычно и бывает), эмоциональный опыт героя строится примерно по одной и той же схеме: эмоция, анализ, решение.

Ведь такова жизнь, верно? Жена заявляет, что хочет развестись, и уходит из дома, хлопнув дверью (катастрофа). Муж потрясен, разбит, смущен (эмоция). Он думает: «И что мне теперь делать?». Ходит туда-сюда по дому, наливает себе выпить, прикидывает, какие у него есть варианты (анализ): умолять ее вернуться? Нанять адвоката? Совершить убийство? Подумать об этом завтра? Наконец герой решает, как поступить (идея ведет к следующему действию).

Узнав об этом из книги Бикхема, я испытал настоящую эйфорию, потому что понял, в чем слабая сторона моей беллетристики и как исправить проблему. После мои книги стали продаваться.

Реакция должна быть гибкой. В случае с сильными эмоциями можно потратить на нее лишнее время. Вы контролируете темп в основном за счет эмоциональных фрагментов. Если хотите увеличить скорость, сделайте их короткими – вплоть до всего одной строчки о размышлениях героя. Или можно вообще пропустить их, или намекнуть – следующее действие подскажет, что произошло у персонажа в душé.

Суть в том, что вы должны знать основные этапы, которые он переживает, – эмоции, анализ, решение. После этого можно представить их так, как пожелаете.

Сам Джим Батчер сказал, что ключ к популярности его героя Гарри Дрездена – сиквелы. Учтите это.

Раздражитель – реакция. Сцена – сиквел. Вот главный поршень, продвигающий ваш текст вперед.

Недавно я перечитал один роман из популярной детективной серии.

В первой главе герой садится ужинать с потенциальным клиентом. К столику подходит официантка, принимает у них заказ и уходит. Два персонажа перекидываются парой слов. Самая скоростная в мире официантка возвращается с напитками. Снова болтовня (если прочесть вслух, в реальном времени диалог займет секунд тридцать), и снова самая скоростная в мире официантка, работающая, очевидно, в паре с самым скоростным в мире поваром, приносит филе.

Снова болтовня (минута и двадцать три секунды), за время которой один герой один раз откусывает от своей порции телятины. Затем: «Официантка подошла забрать посуду. Мы заказали на десерт крем-брюле».

Дальше идут две строчки диалога. Две! Это же пять секунд в реальном времени. И тут: «Официантка принесла крем-брюле».

Черт побери! Должно быть, она – первый человек, побивший рекорд скорости на высохшем озере Бонневилль… без машины!

Еще сорок три секунды болтовни, а потом: «У меня закончилось крем-брюле».

Святые угодники!

Уверен, многие читатели заметили бы то же самое. Может, этого и недостаточно, чтобы отшвырнуть книгу в сторону, но ведь подобные мелочи не несут никакого смысла и их так легко исправить! Достаточно нескольких строк повествования, суммирующего все происходящее. Что-нибудь вроде: «Мы не спеша наслаждались филе, беседуя о ее прошлом, о ее бывшем муже, о поезде, на который она опоздала в Париже. Когда пришла пора заказывать десерт, мне казалось, я знал ее не хуже собственной сестры».

Соблюдайте законы физики, особенно в сценах с едой.

У Гэри Ларсона[71] есть великолепный комикс «Дальняя сторона» (лишь одна из множества отличных работ этого гениального художника). На рисунке мы видим со спины вооруженного карандашом мужчину, который в отчаянии сжимает голову руками. Перед ним лежит несколько вырванных страниц с надписью «МОБИ ДИК. Глава 1» в верхней части листа. На них поочередно значится:

«Зовите меня Билл»

«Зовите меня Ларри»

«Зовите меня Роджер»

«Зовите меня Эл»

«Зовите меня Уоррен»

О да, все мы были в таком положении. В блоге TKZ (The Kill Zone) мы часто обсуждаем, как важно придумать цепляющее начало, и именно для этого проводим критический разбор первой страницы. Цель проста: надо сделать так, чтобы читатель захотел продолжить знакомство с текстом – чтобы почувствовал такую необходимость.

Если удастся сделать это прямо в первом абзаце – отлично.

А если в первой строчке – еще лучше!

Я выделяю три категории первых строк – действие, голос и дрова.

Действие

Если удается на первой же строчке забросить читателя в разгар какого-то увлекательного действия, считайте, дело сделано (теперь осталось только построить на этом фундаменте произведение. Ха!).

Один из моих любимых вариантов реализации такого подхода – в романе Джона Д. Макдональда о Трэвисе МакГи «Темнее, чем янтарь»:

«Мы уже готовы были отчалить, когда наверху, на мосту, раздался визг тормозов. Почти в то же мгновение девушку перебросили через перила, и сразу же хлопнули дверцы и зарычал мотор. Машина умчалась»[72].

И мы такие: да что б тебя! Теперь придется читать, пока не узнаем, что это за девушка и почему ее сбросили.

Роман Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» стартует с известной фразы:

«Из грузовика с сеном меня выбросили где-то в полдень»[73].

Дин Кунц[74] обожал начинать с действия:

«Пенни Доусон проснулась и услышала, как кто-то тихо крадется по темной спальне» («Сошествие тьмы»[75]).

«Катарина Селлерс была уверена, что машина вот-вот начнет скользить по гладкому, заледеневшему асфальту и она потеряет управление» («Танец с дьяволом»[76]).

Помните: диалог – это тоже действие. Кунц имел привычку сочинять разные варианты вступительных строк, просто чтобы посмотреть, какой окажется ярче. Однажды ему на ум пришел такой:

«– Ты когда-нибудь убивал кого-нибудь? – спросил Рой».

Написав строчку, он даже не знал, кто такой Рой и с кем он разговаривает. Чтобы выяснить, автор создал роман «Голос ночи»[77].

По моему скромному мнению, сам я лучшее в своей карьере начало придумал для юридического триллера «Испытание темнотой»[78] о Ти Бьюкенене:

«Монахиня врезала мне и велела убираться из ее дома».

Оно мне до сих пор нравится.

Так выглядит действие. Но еще есть…

Голос

Когда он звучит ясно, уникально, ярко, вам хочется читать дальше. Микки Спиллейн в романе «Месть – мое личное дело» времени даром не теряет:

«Этот парень был мертв… Мертв как сто тысяч покойников».

Стефани Плам – героиня Джанет Иванович – тоже красотка:

«Когда я была маленькой девочкой, то, как правило, не надевала на Барби нижнее белье» («Дай пять»).

Обычно, чтобы прозвучал пресловутый голос, повествование должно вестись от первого лица. Однако «обычно» вовсе не означает «всегда». Вот, например, как начинается роман Элмора Леонарда «Контракт с коротышкой»:

«Двенадцать лет назад, когда Чили впервые приехал в Майами-Бич, с погодой ему не повезло: стояла редкая в тех местах холодная зима – всего плюс два в тот день, когда они с Томми Карло пообедали в “Везувио” на Саут-Коллинз и когда у Чили сперли кожаную куртку»[79].

Отметьте, что кожаную куртку сперли, а не украли. Второй вариант придает голосу нейтральное звучание. Первый же вариант звучит жарко, задавая тон всей книге.

Дрова

Есть старая поговорка: история начинается, когда зажигаешь спичку, а не когда закладываешь дрова. Мне она по душе. Подходит любому жанру. Однако в случае с художественной прозой, эпичным фэнтези или историческим романом можно сделать исключение. Надо полагать, поклонники этих жанров в начале проявляют терпение, зная, что их ждет долгий путь – и полное погружение.

Разумеется, и в этих жанрах можно начать с действия, как в романе Терри Брукса «Меч Шаннары»:

«Флик Омсворд неторопливо спускался по склону долины – солнце пряталось в густую зелень холмов, алые отблески закатных лучей коснулись земли»[80].

Все хорошо, и мир строится параллельно с действием.

Теперь посмотрим, как начинается «Братство кольца»:

«В книге речь пойдет в основном о хоббитах. Читатель узнает немало и о них, и об их истории <…>»[81].

Ничего себе история – пятнадцать страниц! Так закладываются дрова. Однако аудитория фэнтези, кажется, и не возражает.

Аналогичным образом триллер Дэвида Моррелла[82] «Лига “Ночь и туман”» тоже стартует с истории:

«Выражение, придуманное нацистами, – “ночь длинных ножей” – связано с событиями, имевшими место в ночь на 30 июня 1934 г. в Австрии и Германии»[83].

Далее следует восемь страниц, рассказывающих о приходе Гитлера к власти накануне Второй мировой войны и создании лагерей смерти. Это мрачное, но захватывающее повествование. Моррелл закладывает дрова, так у нас возникает прочный фундамент, на базе которого выстроится дальнейшее действие.

Вот и все. Три способа написать отличное начало. Опробуйте их в работе. Также советую попробовать все три – пусть это станет упражнением для творческой жилки, искрой для новых идей. Кто знает, может, один из получившихся вариантов возьмет вас за грудки и потребует: «А теперь, дружок, ты впишешь меня в роман!».

Я хочу, чтобы на первой же странице (в идеале – в первом абзаце или даже в первой строчке) романа привычный порядок жизни героя нарушился. Можно сделать это незаметно – пусть, например, в полночь кто-то постучит в дверь («Жена пилота» Аниты Шрив[84]). Можно дойти до крайности и приплести тикающую бомбу («Последние секунды» Джона Лутца и Дэвида Огуста[85]).

Чего я не хочу, так это «счастливых людей в счастливом мире» (СЛСМ). В свое время я повидал немало подобных зачинов – в основном в домашнем контексте. Счастливая семья готовится начать новый день и все такое. Автор думает: если я очень постараюсь показать, что персонажи – очень приятные люди, читатель, возможно, проникнется к ним сочувствием, когда начнутся неприятности.

Однако подобное не работает. Мы начинаем сочувствовать героям, когда пресловутые неприятности уже наступили – или имеется намек, что они вот-вот наступят.

Итак, есть два способа нарушить рутину СЛСМ в самом начале книги. Первый – пусть произойдет нечто из ряда вон выходящее (о чем я уже говорил выше). Это, если угодно, внешний нарушитель порядка.

А еще есть другой способ, когда все разваливается изнутри. Можно показать, как герой проживает обычный день – и все летит в тартарары.

Именно такой стратегией пользуется Майкл Крайтон в романе 1994 года «Разоблачение» (затем превращенном в фильм[86] с Майклом Дугласом и Деми Мур).

В центре сюжета оказывается Том Сандерс, менеджер среднего звена в процветающей цифровой компании, расположенной в Сиэтле. Его жена Сюзен – успешный адвокат. Они живут в хорошем доме на Бейнбридж-Айленд, у них четырехлетняя дочка и девятимесячный сын.

В начале книги мы узнаем, что, по расчетам героя, день будет удачным. Он уверен, что его повысят до начальника отдела, так что после ожидаемого слияния компаний и первичного размещения акций на фондовом рынке на него посыплются миллионы. А потому в офис непременно надо успеть вовремя.

Крайтон же совершенно не собирается помогать Сандерсу. Первый абзац выглядит так:

«Том Сандерс и представить не мог, что опоздает на работу в этот понедельник, пятнадцатого июня. В 7.30 утра он встал под душ в своем доме на острове Бейн-бридж. Он посчитал, что если за десять минут успеет побриться, одеться и выйти из дома, то как раз успеет на паром, отходящий в 7.50, и будет на работе в 8.30, то есть как раз, чтобы еще раз утрясти все вопросы со Стефани Каплан перед тем, как идти на встречу с юрисконсультами фирмы “Конли-Уайт”».

Итак, Том вышел из душа, и тут…

«– Том? Ты где, Том?

Жена Сандерса, Сюзен, звала его из спальни. Он высунул голову из-под струй.

– Я в душе!

Сюзен что-то ответила, но Сандерс не расслышал. Он вышел из-под душа, потянулся за полотенцем:

– Что-что?

– Я спрашиваю, ты можешь покормить детей?

Его жена была адвокатом и работала четыре дня в неделю в какой-то фирме в деловой части города».

Итак, теперь ему придется кормить детей? У него нет времени! Но такова жизнь в семье, где оба родителя работают, так что он быстренько начинает бриться. Слышит, что за дверью ванной заплакали дети. Маме не успеть на каждый их зов. Крайтон растягивает сцену. Даже невинное занятие вроде бритья становится напряженным, когда совсем рядом рыдают малыши.

Наконец Том выходит из ванной – в одном полотенце – и отправляется кормить отпрысков.

«– Не забудь добавить в кашку Мэтту витамины, – крикнула ему Сюзен вдогонку. – Одну ложечку. Рисовую ему больше не разводи, он ее выплевывает. Он теперь любит пшеничную. – И она скрылась в ванной, захлопнув за собой дверь.

Элайза посмотрела на отца серьезными глазами.

– Похоже, что сегодня один из этих дней, папа?

– Да, похоже на то».

Именно!

«Он размешал смесь для Мэтта и поставил перед ним тарелку. После этого опустил кастрюльку Элайзы на стол, насыпал в нее кукурузные хлопья и вопросительно взглянул на дочь.

– Хватит?

– Угу.

Сандерс налил в кастрюльку молока.

– Не-е-ет, па-ап-ап! – заныла дочь. – Я сама хотела налить молоко!

– Извини, Лиз…

– Достань оттуда молоко… вынь молоко… – Она начала визжать почти в истерике.

– Ну прости, Лиз, но это…

– Я хотела наливать молоко!!! – Элайза сползла со стула на пол и лежала там, отчаянно молотя пятками по полу. – Убери его, убери молоко!»

Любой родитель знает, насколько жизненна подобная сцена. У четырехлетних есть собственное представление о том, как должен проходить день, и им хочется все контролировать!

«– Мне очень жаль, – сказал Сандерс, – но тебе придется это съесть, Лиз.

Он присел к столу рядом с Мэттом, чтобы покормить мальчика. Тот залез пальцами в кашу и провел ими по глазам, отчего тоже начал плакать».

Можете представить себе?

«Сандерс схватил посудное полотенце, чтобы вытереть Мэтту мордашку. Мельком он заметил, что часы показывают уже без пяти восемь, и подумал, что было бы неплохо позвонить в офис и предупредить о своем опоздании. Но для начала следовало успокоить Элайзу, поскольку она продолжала валяться на полу, стучать ногами и вопить о молоке.

– Ладно, Лиз, успокойся. Не кричи. – Он взял чистую миску, насыпал еще одну порцию хлопьев и передал пакет молока дочери, чтобы она налила сама. – Давай.

Элайза скрестила руки и надула губки.

– Не хочу.

– Элайза, немедленно налей молоко!»

Всю сцену он посматривает на часы, пытаясь прикинуть, насколько опоздает. В конце главы Сюзен наконец приходит Тому на помощь и говорит:

«– Я принимаю дежурство, ты ведь не хочешь опоздать, да? Нынче у тебя ведь важный день, так? Когда будет приказ о твоем повышении?

– Надеюсь, что сегодня.

– Как только узнаешь, позвони мне.

– Обязательно. – Сандерс вскочил, придерживая полотенце у талии, и побежал наверх одеваться. Перед отходом парома в 8.20 улицы всегда забиты транспортом. Чтобы успеть, нужно пошевеливаться»[87].

Конец главы. Нам хочется читать дальше. После того как несчастный мужчина через столько всего прошел, пытаясь собраться на работу, мы надеемся, что дальше день наладится.

Разумеется, ничего подобного не будет. Это же Майкл Крайтон. Для мистера Тома Сандерса все станет только хуже.

Подобная стратегия сработает и дома, и на работе, и в машине, и в лодке, и в кофейне.

Побудьте злодеем. Испортите герою день!

Когда у вас имеется и набросок, и черновик первого акта:

1. Напишите следующую сцену.

2. Составьте список сцен, которые, возможно, используете дальше (пусть они освещают вам путь, подобно передним фарам в темноте).

3. Попробуйте «отмотать назад». Спросите себя, чего ОЖИДАЮТ читатели, потом сделайте противоположное или нечто совершенно неожиданное.

4. Выберите парочку сцен, которые напишете следующими.

5. Чтобы продвигаться, включайте КАПСЛОК.

6. Спланируйте следующую сцену:

a. Мысленно перечислите все, что должно случиться, включая задачу, препятствие и результат.

b. Диалоги с характеристиками и без.

c. Десятиминутный «сердечный штурм» (как говорила Уиткомб[88]). Свободная форма, с пылу с жару, подробности, эмоции, стиль, пробные предложения – сожмите все до стихотворения (и вообще – напишите короткое стихотворение!).

7. Послушайте песню-саундтрек к сцене, чтобы задать настрой.

8. Сначала напишите «сердце» сцены, а затем все остальное.

9. Повторите.

Примечания

П. 2 – Идею «передних фар в темноте» я позаимствовал у романиста Э. Л. Доктороу[89]. Он сравнивал написание романа с ездой по дороге в темноте, когда видишь ровно столько, сколько позволяют фары. Преодолев освещенное ближним светом расстояние, видишь, что дальше. И так далее.

П. 5 – Единственный способ оставаться в потоке – пропускать переходы и возвращаться к ним позже. Пример: «БИЛЛ ЕДЕТ ЧЕРЕЗ ГОРОД И ДОБИРАЕТСЯ ДО ОФИСА СТЭНА».

П. 6b – Запишите удачные реплики и только потом переходите к характеристикам и фрагментам с действием, обозначающим, кто говорит.

П. 6c – «Сердечный штурм» – отличная идея Лауры Уиткомб, предложенная ею в книге «Короткий путь к роману»[90]. Переход к поэтическому восприятию автоматически переносит вас к самым ярким и живым эмоциям.

П. 8 – Сначала напишите самую эмоциональную часть сцены. Потом зафиксируйте, как герой пришел к этой сцене и как выйдет из нее.

Как перейти от одной сцены к другой

Именно переходы позволяют продвинуться от одной сцены к другой, перевести повествование от одного лица к другому или даже забежать вперед в пределах одной и той же сцены. Вот пример перехода по локации:

«Джон бросился прочь из квартиры. Раз этот здоровяк хочет войны, он ее получит.

Поддав газу, он понесся через город, не обращая внимания на сигналы светофора и пешеходов и как минимум одного копа.

На входе в офис Джон услышал, как секретарша пожелала ему доброго утра.

– Да пофиг, – откликнулся он».

Мы переместились из квартиры Джона в его офис.

А вот пример перехода по времени:

«– Знаешь, почему тебя отпускают? – спросил Стивенсон.

– А ты меня просвети.

– Посиди, остынь. Мне надо тебе кое-что рассказать.

Джон плюхнулся на стул.

– Я хотел рассказать тебе о своем отце, о том, как он основал эту фирму, – произнес Стивенсон. – И начать надо с той поры, когда я был ребенком.

Полчаса спустя Джон готов был из окна выброситься. Стивенсон все говорил и говорил и ни на секунду не замолкал».

Мы не слышим всю речь Стивенсона. Если она не имеет решающего значения для сюжета, нам она и не нужна. Переходы по времени просты. Достаточно одной строчки, чтобы читатель понял: сцена еще не закончилась, а определенное время уже прошло.

Теперь рассмотрим чуть более пристально переходы по локации. Я имею в виду не разбивку на главы, а переход с одного места действия на другое внутри одной главы. Меняя локацию, вы можете продолжать повествование от лица все того же героя, а можете перейти к другому. Однако вы должны объяснить читателю, что происходит, и сделать это максимально эффективно.

Вот три способа.

1. Описательное резюме

Как подсказывает сам термин, можно перейти с одной локации на другую, резюмировав процесс (вместо того чтобы показывать каждый шаг). Если сюжет или проработка героя не требуются, просто переместите аудиторию на новую локацию с минимальной суетой. В первом примере, приведенном выше, дается как раз описательное резюме:

«Поддав газу, Джон понесся через город, не обращая внимания на сигналы светофора и пешеходов и как минимум одного копа».

Нам не показывают поездку. Для этого понадобилось бы описание, действие, может, даже размышления Джона, пока он едет. Однако для сюжета подобное не имеет никакой ценности, так что не надо вставлять лишнее. Используйте описательное резюме, чтобы побыстрее доставить нас к месту новой сцены.

Особенно хорошо это удается авторам бульварных романчиков. Вот как поступил Тэлмидж Пауэлл[91] (1920–2000) в рассказе «На острие ее кинжала»[92] (Her Dagger Before Me) для журнала Black Mask:

«– Ладно, – сказал я. – Я сделаю что могу, чтобы помочь вам. Это убийство. Что бы там ни думали люди, частные детективы не любят связываться с убийствами. Когда приходится продираться через них, цена всегда выше.

– Знаю, – кивнула Филлис Дарнелл. – Я заплачу.

– Это меня не волнует. В конце концов, я получу письма, верно?

Я вытолкал ее, принял душ и отправился в гараж к Маку, где уже несколько дней стояла моя машина – он менял поршневые кольца».

2. Пробел

Еще один способ продвинуться дальше – пропустить абзац, поставив пробел, например так:

«Джон бросился прочь из квартиры. Раз этот здоровяк хочет войны, он ее получит.

На входе в офис Джон услышал, как секретарша пожелала ему доброго утра.

– Да пофиг, – откликнулся он».

Также с помощью пробела можно в пределах одной главы сменить героя, от лица которого ведется повествование. Только непременно уточните, кто теперь излагает события, – в первой же строчке:

«Джон бросился прочь из квартиры. Раз этот здоровяк хочет войны, он ее получит.

Гил Стивенсон сунул голову в щелку приоткрытой двери кабинета.

– Стоун уже здесь?

– Еще нет, мистер Стивенсон, – ответила Пегги.

– Ладно, велите ему зайти, как только приедет! – Он хлопнул дверью и глубоко вздохнул. День явно предстоял не лучший».

3. Просто будьте там

У. Т. Баллард[93] был плодовитым писателем бульварных романов золотого века. На страницах его работ часто появлялся герой по имени Билл Леннокс – парень из голливудской студии, способный разрулить любую проблему. Ради смеха я перечитал первый его рассказ «Немного иначе»[94] (A Little Different), опубликованный в Black Mask в 1933 году. В одной из сцен Леннокс едет в такси, и машину преследует продажный частный сыщик. Парень дает таксисту пять баксов и просит избавиться от хвоста.

«Водитель ухмыльнулся и резко свернул на Вайн, проехал прямо по Сансет, повернул налево – на Хайленд, пролетев на красный свет. Наконец, на углу Арлингтон и Пико он припарковался у края тротуара.

– Куда теперь?

– Отвезите меня на угол Мелроуз и Ван Несс, – попросил Леннокс.

Водитель пожал плечами и повернул на запад.

На углу Леннокс вышел и направился к многоквартирному дому».

Что же произошло с того момента, как водитель повернул на запад, до того, как Леннокс вышел из машины? Они ехали, может, перекинулись парой слов, прибыли на место, остановились у края тротуара и т. д. Нам этот «наполнитель» не нужен. И есть еще один маленький секрет: все мелкие пробелы читатель подсознательно заполняет сам, благодаря чему темп повествования не замедляется.

К слову, о темпе: ваша манера обращения с переходами во многом определяет, как вы их контролируете.

Вышеприведенные примеры позволяют сохранить быстрый темп. Однако, предположим, вы хотите немного замедлить события, дать читателю передохнуть, немного углубить характер персонажа. Тогда переходите к сокровенным мыслям героя, а если вы из смельчаков, то к флешбэку.

Сокровенные мысли

«Поддав газу, Джон помчался по улице. Он увидел впереди копа и слегка притормозил. Чего ему точно не хотелось, так это получить штраф за превышение скорости. А еще очень хотелось выпить. Может, остановиться ненадолго “У Барни”? Вдруг поможет. Капелька жидкой храбрости никогда не повредит.

Да конечно повредит, придурок. Ты же знаешь, в кого тебя превращает алкоголь. Два шота “Бушмилса” – и ты готов встретиться лицом к лицу с Майком Тайсоном».

Флешбэк

«Поддав газу, Джон помчался по улице. Он увидел впереди копа и слегка притормозил. Чего ему точно не хотелось, так это получить штраф за превышение скорости. Загорелся красный свет, и Джон остановился как ученик автошколы, вознамерившийся сдать экзамен на пятерку.

А ведь он был таким когда-то – давно, в старшей школе. Еще до несчастного случая. Однажды вечером они с Томом Баркером поехали потусоваться. Джон был за рулем отцовского “Порше”. Том хотел заехать в “Ин-эн-Аут”[95]. Джон хотел яблочного вина “Бунз фарм”.

– Попросим кого-нибудь из парней постарше купить нам выпивку, – предложил Джон. – И ты сможешь нажраться».

Стоит ли говорить (впрочем, я все равно скажу), что мастерское владение переходами – один из главных способов незаметно придать объема и масштаба сновидениям, которые встречаются читателю в книге.

У меня есть проверенный совет: никогда не начинать книгу со сновидения. Лес Эджертон[96] в чудесном пособии «На крючке: пишите беллетристику так, чтобы покорить читателя с первой же страницы»[97] (серия Writer’s Digest Books) писал:

«Никогда, никогда, никогда не начинайте нарратив с действия, которое потом полностью оказывается сном персонажа, если не хотите, чтобы вашу рукопись под аккомпанемент проклятий швырнули через всю комнату. Имейте в виду: так все и будет. Потом написанное по шаблону письмо с отказом вложат в вами же присланный конверт с маркой и передадут миньоном нашей достопочтенной почтовой службы».

Возможно, некоторые из вас еще помнят времена, когда писатели отправляли издателям бумажные рукописи, вкладывая конверт с маркой и обратным адресом. А детишки пусть заглянут в интернет.

Сегодня вышеприведенное правило работает с одним-единственным исключением – если вы в первом же предложении сообщаете читателю, что перед ним сон: «Прошлой ночью мне снилось, что я вернулась в Мэндерли»[98] («Ребекка» Дафны дю Морье).

Если же сновидение встречается чуть позже на страницах книги, советую использовать этот прием один раз и с единственной целью – раскрыть эмоциональное состояние героя в напряженный момент. Именно так поступил Дин Кунц в пятнадцатой главе книги «Город»:

«В конце концов я вернулся к дивану, слишком вымотанный, чтобы отстоять всю ночную вахту. Провалился в глубокий колодец сна и плавал там какое-то время, прежде чем в этом чернильно-черном месте на меня со всех сторон не навалился звук бегущей воды: словно я находился на маленькой лодке и плыл по реке под сильным дождем»[99].

В применении такого совета тоже бывают исключения, как, например, в тех случаях, когда сновидения являются неотъемлемой составляющей сюжета – как в фильме Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945 г.).

Есть и другой способ задействовать сновидение. Оно представляет собой идеальный инструмент для ввода зеркального момента – данный механизм я в полной мере рассматриваю в своей книге[100], но, говоря вкратце, различают два вида зеркальных моментов в самом центре романа.

Один из них – когда герой вынужден заглянуть в собственную душу как в зеркало (иногда буквально) и подумать о том, кто он изнутри. Изменится ли он к лучшему? Остаток романа сводится к тому, произойдет данная фундаментальная трансформация или нет (в «Касабланке», например, происходит).

Вторая разновидность зеркального момента – когда герой оценивает ситуацию, в которой оказался, и осознает, что, вероятно, умрет. Уж слишком высока вероятность. Например, Китнисс в «Голодных играх». Ровно в середине действа она анализирует обстоятельства и говорит себе: нормальное место, тут и умереть можно. То есть возникает главный сюжетный вопрос: хватит ли герою силы и ума преодолеть все препятствия и вопреки всему одержать победу?

Так вот: независимо от разновидности зеркальный момент можно представить через сон.

Недавно я перечитывал последнюю книгу Джона Д. Макдональда[101] о Трэвисе МакГи – «Одинокий серебряный дождь»[102]. В романе МакГи отправляют на поиски украденной лодки. Когда же он ее находит, то видит устрашающую сцену: перед ним три тела, и все покойные были зверски убиты. Некоторое время спустя кто-то пытается убить и самого МакГи. Затем на его жизнь покушаются снова. Почему? Герой понятия не имеет, разве что подозревает, что все, должно быть, связано с событиями на лодке. Он начинает утомительное расследование, чтобы найти ответы, но неизбежно натыкается на стену. И вот в середине книги мы читаем следующее:

«Меня разбудил холод. Во сне я видел, как сижу за овальным покерным столом, а лампа с зеленым абажуром висит так низко, что мне никак не различить лица тех, кто играет против меня. Все они в темном. Нам сдавали по пять карт, открывались валеты и выше. Карты стандартные, с красной рубашкой. Всякий раз, взяв пять карт, я понимал, что они абсолютно пусты – просто белая бумага. Я хотел было пожаловаться, но по какой-то причине не стал. Я сбрасывал карты каждую партию – пустой стороной вверх, надеялся, что они заметят. Все остальные карты были нормальными. Я видел это каждый раз, когда победитель открывал комбинацию. Ставки часто поднимали, причем всегда молча. Много денег было. А потом я взял очередную раздачу и обнаружил, что карты настоящие. Я не группировал карты – я никогда не группировал раздачи. Не сцеплял руки. Можно слишком многое раскрыть наблюдательному оппоненту. У меня было три короля треф и два бубновых валета. Во сне мне это даже не показалось странным. Все ждали, что я сделаю ставку, но тут я проснулся от холода. Во сне я дрожал от напряжения, волновался от того, какие хорошие мне достались карты. Оказалось, я и правда дрожал».

Почему ему это приснилось? МакГи знает, что какие-то люди хотят его убить, но не может выяснить кто (не видит лица других игроков). Он поговорил со многими потенциальными свидетелями, но без толку (пустые карты). Информация, которой персонаж обладает, может оказаться ложной (он играет в покер, и ему за раз сдали три короля треф и два бубновых валета). Дрожь, охватившая его во сне, – признак неуверенности, переходящая и в реальный мир.

Мне кажется, таков идеальный способ показать зеркальный момент, когда «вероятность слишком высока». Сновидение с легкостью можно использовать, чтобы продемонстрировать, как герой задается вопросом: действительно ли я – вот такой человек?

Чтобы прием сработал, сон должен быть странным и подробным (такое часто случается) – отсюда пустые игральные карты, внезапно становящиеся одинаковыми. Разумеется, должна существовать какая-то связь между символикой и тем, что происходит по сюжету.

Хорошая сцена сновидения эмоционально воздействует на читателя. В некоторых случаях она вынуждает читателя притормозить и поразмыслить над текстом, попытаться выяснить, что к чему. Любой результат в данном случае идет роману на пользу, поскольку история все больше и больше затягивает читателя.

Один блогер попросил меня дать определение главы. Я в ответ написал следующее:

«Глава – всего лишь раздел или просто цельный фрагмент текста большого размера. Этакий кусочек пирога. Он может быть толстым или тонким. Раньше существовали определенные ожидания в отношении размера главы – предполагалось, что она будет не слишком короткой, чуть больше пары страниц. Сегодня такой подход устарел. В наши дни размер, функция и стратегия главы определяются исключительно автором».

Вот почему я предпочитаю мыслить другой категорией – сценами. Я пытаюсь писать как в кино. Мы живем в мире визуальной культуры, насквозь пропитанной фильмами, телевидением, роликами на YouTube и в TikTok. Сцена в высшей степени пластична в том, что касается ее функции и размера. Сцены бывают большими, маленькими, а иногда вообще ограничиваются заявочным планом. Опять же все так, как нужно автору. Главное – чтобы они оказались не слишком большими. Концентрация внимания у людей стала хрупкая и не выдерживает прежних нагрузок. Вот почему в современных романах нам все чаще встречаются короткие главы и большие отбивки.

Большинство писателей-беллетристов придерживаются проверенного правила: один POV[103] на сцену. Иными словами, не стоит метаться между двумя, а то и более персонажами – между их мыслями и точкой зрения. Вы же хотите сохранить близость между читателем и одним из героев, верно? Сто лет назад добиться этого было несложно. Распространенным приемом было всеведущее повествование, когда голос автора вмешивается в происходящее, – подобное считалось нормальным. В современной коммерческой художественной литературе – жанровой беллетристике – такого не бывает.

В моих триллерах встречаются сцены разного размера. В эпизодах с активным действием есть задача, препятствия (порождающие конфликт) и результат – некая задержка, создающая атмосферу саспенса, – читателю так и хочется поскорее перелистнуть страницу и узнать, как же герой выпутается из неприятностей. И вот тут-то – в следующих же сценах – вы обрушиваете на него новые беды.

Тем не менее бывают у меня и короткие сцены – на полстранички или на страничку, если мне кажется, что такой размер уместен. Зачастую они появляются в тех местах, где герой что-то обдумывает, анализирует, реагирует на что-то, и мне кажется, что важно дать аудитории возможность понаблюдать за его переживаниями. А иногда возникает «резкий переход» к новой локации, быстрая смена декораций или наблюдение, сделанное одним из персонажей (обычно я пишу от первого лица).

Например, «Город Ромео»[104] (серия романов о Майке Ромео) я начинаю с нападения вооруженного ножом человека на магазин. Вся сцена составляет около 1250 слов. У нее есть полноценное начало, середина и конец. Затем следует короткая сцена, где Майка допрашивает офицер полиции. В ней всего 150 слов, в основном диалоги, и она служит переходом к более длинной сцене, где расспросами занимается уже детектив.

В серии романов о Ромео я не нумерую главы. Сцены разделены отступами – абзацами. Это дарит колоссальную свободу, а кроме того, дает читателю массу возможностей передохнуть, сделать закладку – для чего и придумываются главы.

Любому жанру пойдут на пользу сцены или главы, заканчивающиеся интригующим образом, так и подстегивая заглянуть дальше, – я называю их читательским трамплином. Иногда для него требуется саспенс: к примеру, случилось нечто скверное (или вот-вот случится). Также может использоваться эмоциональное потрясение, или необычная фраза в диалоге, или вопрос, оставшийся без ответа. На мастер-классах я активно советую всем попробовать следующий метод – прочесть всю рукопись и оценить концовку каждой главы. Тогда вы поймете, не стоит ли где-нибудь убрать строчку-другую. Такой способ зачастую позволяет закончить главу как раз на том моменте, когда читателю так и хочется перелистнуть страницу.

ПРИМЕЧАНИЕ НА ПОЛЯХ:

В определенный момент вам захочется написать сцену, где героя ждет успех, где он добивается поставленной цели. Однако, сделав это, подумайте, к каким потенциальным неприятностям может привести его победа. В фильме «Беглец»[105] Ричард Кимбл, талантливый хирург, вынужденный пуститься в бега после обвинения в убийстве, которого он не совершал, скрывается в больнице, где выдает себя за уборщика. Во время хаоса в отделении травматологии ему предоставляется шанс спасти жизнь ребенку, доставив его на срочную операцию. Успех! Но у этого решения есть цена: его обнаруживают и снова приходится бежать.

Роберту Фросту[106] приписывают следующее выражение: «Нет слез у писателя – нет слез у читателя». Иными словами, когда пишете, вы должны не просто испытывать глубокие переживания, но и, что куда важнее, знать, как донести свои чувства до читателей.

Позвольте помочь вам в этом.

1. Прочувствуйте

От легендарного актера и режиссера Константина Станиславского нам в наследство достался прием, известный как эмоциональная память. Вспомните случай, когда вы испытывали эмоцию, которую хотите передать в той или иной сцене. Уединитесь в тишине и воссоздайте воспоминание со всей сенсорной информацией. Вспомните, что видели, какие запахи чувствовали, чего касались, что слышали и ощущали на вкус.

Вы обнаружите, что вас снова переполняют эмоции. Воспоминания вынуждают вас прочувствовать все заново, как будто вы переживаете аналогичный опыт в настоящем.

Чуть-чуть потренировавшись, вы научитесь призывать эмоции в нужный момент, когда требуется вписать их в сцену.

2. Импровизируйте

Дайте волю персонажам. Представьте, что ваш будущий роман – фильм на экране огромного кинотеатра, а вы сидите в первом ряду и смотрите, как разворачивается сюжет.

Закройте глаза и представьте героя. Подготовьте сцену – такой, какой она вам представилась.

Допустим, ваш персонаж – женщина. Как она двигается? Что на ней надето? Как реагирует на обстановку вокруг?

Теперь дайте причину находиться в данной сцене. Куда направляется героиня? Зачем? Пусть она повернется к «публике» и четко скажет, для чего здесь. Пусть задача станет для нее невероятно важной.

Имейте в виду: это еще не сцена для романа (если вы не решите, что стоит ее включить), она просто поможет вам лучше узнать собственного героя (в данном случае – героиню). Позвольте ей вас удивить.

Теперь введите еще одного персонажа, кого-то из оппозиции.

Смотрите, как разворачиваются события. Не пытайтесь их контролировать. Пусть бушуют эмоции. Пусть персонажи мучаются и сражаются. Где же страсть?

Покойный Стивен Дж. Кеннелл, автор серии романов о Шейне Скалли, говорил: «Я – яростный писатель. Я всю книгу импровизирую. Я становлюсь своими героями. Говорю что-то от лица Шейна, что-то – от лица Алексы [его жены]. Меня это раздражает. И я реагирую на раздражитель. Я знаю, чего хотят мои герои, я и сам должен много чувствовать. Для меня это – часть веселья».

Тонко чувствуйте, какие образы возникают у вас в голове – порой в самый странный момент. Э. Л. Доктороу[107] утверждал, что, когда он спустя много лет посетил Адирондак[108], «эмоции обострились». Он увидел знак с надписью «Озеро Лун». Ему понравилось, как звучит название, и его затопила волна образов – как ночью частный поезд с гангстерами едет через Адирондак, а прекрасная девушка стоит перед зеркалом, прижимая к себе белое платье. Автор понятия не имел, что означают такие видения, но все равно стал писать о них.

Изображения, родившиеся благодаря импровизации, станут источником эмоционального материала.

3. План

Позвольте своему разуму вклиниться и помочь вам. Прежде чем приступать к написанию сцен, задайте себе несколько основных вопросов:

С точки зрения какого персонажа представлена данная сцена?

Чего он хочет?

Почему герой не может этого получить? Кто или что ему противостоит?

Какие препятствия стоят на пути?

Какую стратегию он будет использовать, чтобы получить желаемое?

Какие неожиданные события могут произойти, ввергнув персонажа в пучину эмоциональных терзаний и заставив задаться поиском нового плана?

4. Пишите

Пишите сцены с той скоростью, которая вам удобна, но не медлите. Время редакторских решений еще не пришло. Активно описывайте эмоциональные моменты. Дайте себе волю! Заберитесь герою в голову. На следующий день вернитесь к сцене и отредактируйте ее так, чтобы она показалась вам правильной, – найдите нужное ощущение. Возможно, от первого варианта останется всего строчка или две, но, поскольку вы обнаружите их уже при переписывании, они станут верным выбором.

5. Завершите, обрежьте, отшлифуйте

Пишите дальше. Не сбавляйте темп. Завершите проклятый роман!

Если вы действовали на эмоциях, получившийся черновик станет алмазом – пока необработанным, но невероятно ценным. Теперь завершите работу, занявшись профессиональной огранкой, – таков процесс редактирования.

Последний мой шаг – всегда шлифование. Я снова смотрю на начало и конец каждой сцены, на длинные диалоги (иногда можно подрезать текст совсем чуть-чуть, а разница будет колоссальной).

Бриллианты обретают свою красоту благодаря огранке – как и поистине красивая художественная литература. Прочувствуйте персонажей и сюжеты со всей полнотой и тогда получите драгоценный камень. Срежьте лишнее, отшлифуйте оставшееся. Благодаря подобному подходу ваши тексты станут резко выделяться на фоне просто «грамотно написанных».

Что есть сцена? Это фрагмент действия. Из совокупности сцен выстраивается ваш роман – как здание из кирпича.

Сцена подразумевает подачу происходящего с точки зрения героя, у которого в ней есть конкретная задача. Если задачи нет, то и сцена получается плоской, несвязной. Задаче должны противостоять некие препятствия – так зарождается конфликт. Без препятствий все становится скучным. Наконец, есть результат, подталкивающий читателя к следующей сцене.

Допустим, вы выстроили сцену с учетом всех составляющих. Отличный вышел кирпич – со своей функцией справляется. Я же хочу предложить три простых способа сделать его еще крепче, прочнее.

1. Начните позже

Предположим, сцена начинается так:

«На следующее утро я принял душ, побрился и надел свой лучший костюм. Я собирался показать мистеру Булларду, что могу не только быстро работать, но и выглядеть как крутой молодой продавец на пути к повышению.

К сожалению, движение на дорогах просто застыло – по 405-му из-за пробок было вообще не проехать. В итоге прибыл я на десять минут позже положенного.

Первым, что сказал Буллард, едва я переступил порог его офиса:

– Ты опоздал.

– Простите, мистер Буллард, но пробки…

– Меня не волнуют пробки. Тебе было сказано явиться к половине девятого. Надо было приехать вовремя.

– Позвольте, я…

– Забери свои манатки со стола, и больше ни звука».

Что ж, формально в подобном начале сцены ничего плохого нет. Она задает тон действию. Можно оставить текст в таком виде – например, для сохранения темпа. А теперь попробуйте начать так:

«– Ты опоздал.

– Простите, мистер Буллард, но пробки на 405-м…

– Меня не волнуют пробки. Тебе было сказано явиться к половине девятого. Надо было приехать вовремя.

– Позвольте, я…

– Забери свои манатки со стола, и больше ни звука.

Я бочком выскользнул из его кабинета. Напялил лучший костюм – какая глупость! Собирался показать себя крутым молодым продавцом, да? Смех да и только.

Обратите внимание на то, что экспозицию из первого примера занимает диалог. Это более удачный вариант, особенно если вам удастся сделать разговор напряженным.

Совет: посмотрите, как стартует каждая сцена в вашей книге, и подумайте, можно ли начать ее чуть позже. Как правило, поступив подобным образом, вы ничего не потеряете.

2. Закончите раньше

Большинство писателей, как я предполагаю, доводят сцену до завершения. Им хочется добиться полноты фрагмента. Получается что-то вроде:

«Последней я положил в коробку нашу с Молли фотографию в рамке.

– Так тебя уволили.

Я поднял голову. Рядом стояла Дженнифер, менеджер по работе с клиентами.

– Ага.

– Не переживай, – сказала она. – Ты еще встанешь на ноги.

И была такова.

Все вещи поместились в коробку. Я еще раз окинул взглядом свой кабинет – свой бывший кабинет – и направился к лифту. Пять минут спустя я оказался на улице».

Благодаря последнему абзацу сцена кажется завершенной. И что же в этом плохого? Подсознательно читатель может вздохнуть, немного расслабиться. Если вы того и добивались, отлично. Однако попробуйте вызывать у него желание поскорее перевернуть страницу и продолжить чтение. Например, вот так:

«Последней я положил в коробку нашу с Молли фотографию в рамке.

– Так тебя уволили.

Я поднял голову. Рядом стояла Дженнифер, менеджер по работе с клиентами.

– Ага.

– Не переживай, – сказала она. – Ты еще встанешь на ноги.

И была такова».

Стойте, это еще что такое? А что потом, после того как она ушла? Читателю надо знать! И потому он переворачивает страницу и оказывается уже на следующей сцене – прямо посреди действия.

«– Двойной “Джеймсон”, – попросил я. – Чистый.

В обед здесь обычно собиралась толпа, но до обеда было далеко. Возле барной стойки “У Мортона” было прохладно и темно.

– Тяжелое утречко? – спросил бармен».

Совет: посмотрите, как заканчиваются все ваши сцены, и подумайте, нельзя ли их чуть-чуть укоротить, чтобы придать действию скорости. Думаю, вам понравится результат.

3. Удивите нас

У меня есть маленький стикер с надписью «ННКС», что означает «нечто неожиданное в каждой сцене». Проанализируйте, – когда читать становится скучно? Когда аудитория пытается предсказать, что будет дальше… и оказывается совершенно права!

Иногда это приводит к тому, что приходится менять финал сцены: тогда удается серьезно шокировать читателя, обеспечить неожиданный сюжетный поворот. Однако невозможно поступать так постоянно – эмоциональная карусель никому не нужна. Зато можно найти способ удивить аудиторию прямо внутри сцены. Всё просто.

Совет: просто спросите себя, чего может ожидать читатель от каждого следующего фрагмента. А потом выдайте нечто совершенно иное. Попробуйте следующие варианты:

• Разрушьте стереотип о персонаже.

• Добавьте новое описание.

• Используйте диалог с уходом от темы.

О последнем пункте расскажу чуть подробнее – это один из моих любимых приемов. Взгляните на следующий пример:

«– Пойдем в магазин, Эл.

– Ладно, Билл, неплохая идея».

Что называется, диалог в лоб, и, хотя они вам определенно пригодятся (в конце концов, именно так мы общаемся в реальной жизни), сделав шаг в сторону, можно многое изменить.

«– Пойдем в магазин, Эл.

– Мне вчера звонила твоя жена».

ИЛИ:

«– Пойдем в магазин, Эл.

– Почему бы тебе не заткнуть свой жирный рот, а?»

Так выглядят три простых способа усилить любую сцену. Работа с ними идет быстро, а вот окупаются они с лихвой.

Специализированные сцены

Стивен Кинг в своем труде «Как писать книги» заметил: «Пишите, что хотите, потом пропитайте это жизнью и сделайте уникальным, добавив ваше знание дружбы, любви, секса и работы. Особенно работы – люди любят читать о работе. Бог знает почему, но это так»[109].

Я, пожалуй, мог бы выдвинуть теорию насчет причин подобной любви. Людям нравится подсматривать в щелку, узнавать интересные подробности той или иной профессии или занятия, как все происходит и почему. Неважно, о чем речь: о том, как адвокат готовится к слушанию дела в суде, или о том, как саперы подбираются к бомбе, или о том, как табунщик укрощает лошадь, – читатель будет полностью поглощен происходящим, если (большое «если») детали занятия незаметно вплетаются в сюжет.

В своем блокноте я нацарапал следующее:

В сериале “Во все тяжкие”[110] есть сцена с продажей нелегального оружия, и продавец выдает самую разную инсайдерскую информацию о пистолетах, о том, как отвести затвор, и т. д. Поместите в книгу парочку таких фрагментов. Найдите экспертов».

Приложив совсем немного усилий, можно найти специалиста практически в любом деле – человека, который поделится с вами профессиональными знаниями. Проведите интервью, спрашивайте об уникальных подробностях. Добавьте их в повествование и постарайтесь не перегружать текст информацией – аудитория будет в восторге.

Из моего блокнота:

«Новый писательский прием (от 2 марта 2008) – ННКС – расшифровывается как “нечто неожиданное в каждой сцене”! Иными словами, это кульминационный эффект добавления чего-нибудь необычного в каждую сцену (чего-то неожиданного, ловкого, чудного или просто неудобного), когда читатель подумает: “Я такого прежде не видел“, и вся книга покажется ему очень свежей.

Что может быть уникальным:

• странность героя;

• незначительный персонаж;

• что-то, чего читатель не знает о работе, трендах или технологии;

• проницательное наблюдение;

• разворот действия на 180 градусов;

• сюрприз;

• исключительное неудобство. Почему герой так себя ведет? Так, например, Конрад Хилтон в третьем сезоне «Безумцев»[111], в серии «Первые часы после полуночи», постоянно заставлял Дона испытывать неловкость.

И, разумеется, используйте неочевидные диалоги – самым непредсказуемым способом.

ПРИМЕЧАНИЕ: «непредсказуемый» далеко не всегда означает «броский». Капелька несуразности значительно освежит повествование».

Пример: в фильме «Шерлок Холмс: игра теней»[112] холостяк Майкрофт, брат главного героя, получает от Шерлока телеграмму для жены доктора Ватсона с новостями о ее муже. Телеграмма представляет собой довольно странное послание, написанное с помощью шифра, который братья Холмс придумали еще в детстве. Телеграмма уверяет Мэри, что ее муж до сих пор любит ее, хоть и отправился навстречу очередным приключениям со знаменитым детективом. Пока разворачивается сцена, на фоне слуга Майкрофта готовит чай.

Так вот: главной – и очень ловкой – деталью сцены был момент с шифровкой, и он бы прекрасно сработал даже в отрыве от всего остального, но не бросался в глаза.

Поэтому создатели фильма решили добавить сразу два фактора неожиданности.

Во-первых, Майкрофт встречает миссис Ватсон голым! На нем ни клочка одежды – и он либо не осознает этого, либо ни капли не переживает по данному поводу. Разговор, во время которого Мэри отчаянно старается не смотреть на, если так можно выразиться, «активы» хозяина и разгадать, в чем суть телеграммы, получился уморительным.

Во-вторых, здесь есть незначительный герой: слугу Майкрофта играет древний, едва стоящий на ногах старичок, способный, кажется, в любой момент рухнуть. Пока он перемещается туда-сюда на заднем плане, Майкрофт перекидывается с ним парой слов, добавляющих происходящему остроты и веселья.

Вы, должно быть, знакомы с выражением deus ex machina, что в переводе с латыни означает «бог из машины». Данный термин используется для обозначения неожиданной и ничем не обоснованной кульминации, развязки. Протагонист спасен, но читатель раздраженно бормочет: «Да ладно вам!».

Мне доводилось читать триллеры, в которых есть своего рода thrillus ex machina[113] (да простит меня Аристотель). В самый нужный момент у протагониста неожиданно появляются новые навыки или сверхчеловеческая сила. А иногда даже законы физики и науки в принципе просто-напросто перестают действовать.

Вот, например, серийный убийца стреляет в протагониста, удерживая заложника. Женщина-полицейский тянется – левой рукой – за табельным револьвером в кобуре на пояснице.

Потом она стреляет – рукой, с которой никогда не пробовала стрелять, – и попадает убийце в правое плечо, в нескольких дюймах от головы заложника.

Из раны во все стороны брызжет кровь.

Полицейский снова стреляет левой рукой – идеальный выстрел, пуля попадает убийце в другое плечо, снова в нескольких дюймах над головой заложника.

Тут убийца теряет сознание от шока и кровопотери.

Позвольте кое-что прояснить: от пули, попавшей в плечо (и вообще в мягкие ткани), брызг крови во все стороны не будет.

Кроме того, мне как-то трудно поверить, что обученный полицейский станет стрелять, держа оружие в той руке, с которой стрелять не умеет, особенно подвергая риску невинного гражданского. Ну ладно – первый выстрел спустить еще можно. Однако то, что ей удается еще раз идеально выстрелить с левой руки, когда убийца все еще держит заложника, как-то неправдоподобно.

Наконец, человек не отключается от кровопотери за несколько секунд. Чтобы начались проблемы с дыханием, надо потерять три-четыре пинты крови.

Я не собираюсь закидывать автора камнями. Чертовски трудно убедительно и непредсказуемо закончить триллер. Может, кое-кому из лучших писателей время от времени и сходит с рук thrillus ex machina. Вряд ли их фан-база сильно от такого обеднеет.

Однако зачем рисковать?

Что такое флешбэк?

Флешбэк – это фрагмент действия, который происходит в прошлом. Ключевое слово – «действие». Под флешбэком понимается настоящая сцена или даже совокупность сцен с драматическим конфликтом. Если вы используете исключительно повествование, значит, вы рассказываете о прошлом. Лучше сделайте так, чтобы сцена полностью захватила читателя, как будто все происходит здесь и сейчас. Не надо писать нечто вроде:

«Джек вспомнил, как еще в детстве однажды пролил на землю бензин. Его отец так разозлился, что Джеку стало страшно. Отец ударил его и накричал. Этого Джек никогда не забудет…»

Лучше попробуйте что-то в подобном духе:

«Джек взглянул на канистру с бензином. Она была точно такого же цвета и формы, как та, которую он взял в восемь. Ему просто хотелось поиграть. Гараж был его личным театром. Дома никого не было. Он поднял ее как молот Тора. “Я король бензина! – закричал он. – Я всех вас подожгу!”

Джек смотрел вниз, на воображаемых людишек у его ног.

Канистра выскользнула из рук.

Не сумев поймать ее, Джек наблюдал, как она падает на землю, как приземляется с жутким глухим звуком. Содержимое расплескалось по новенькому бетону.

Он быстренько привел все в порядок, как мог, но было слишком поздно: прямо посреди гаража на полу осталось огромное вонючее пятно.

Отец меня убьет!

Он заозирался в поисках тряпки – надо было убрать бардак.

Дверь гаража. Она открывалась!

Отец вернулся домой».

Назначение флешбэков

Флешбэк используется, чтобы сообщить читателю необходимую информацию о персонаже и/или сюжете – предысторию. Они помогают аудитории понять, почему герой ведет себя тем или иным образом. Также благодаря флешбэкам можно выделить отдельные моменты, позволяющие полнее погрузиться в повествование. Зачастую они сочетают обе функции.

Есть у них и стратегическое применение. Флешбэк может стать интерлюдией в саспенсе. Если основная сюжетная линия остановилась на том моменте, когда читатель уже попал на крючок, он прочтет флешбэк в приятном состоянии предвкушения – и охотно перевернет следующую страницу.

Размещение флешбэков

Мой совет прост:

Не слишком рано. Разгоните сюжет с помощью действия. Пусть читатели как следует заинтересуются судьбой персонажей. Таким образом, когда вы вставите флешбэк, он окажет больший эффект.

Не слишком поздно. Если сюжет движется к кульминации, последнее, что вам нужно, – сцена, отбрасывающая аудиторию к прошлому.

Когда захлопнулась дверь. Сюжет полноценно начинается только после того, как главный герой войдет в «дверь, пройдя сквозь которую, не возвращаются», а этот момент наступает к концу 1/5 книги – не позднее. Рекомендую разместить полноценную сцену с флешбэком незадолго до середины или сразу после.

Вход и выход

Разумеется, можно начать флешбэк, объявив, что вы намерены сделать. Например: «Венди вспомнила, как в шестнадцать лет…»

Также вы можете сообщить, когда все закончилось: «Венди не позволила себе и дальше думать об этом».

Однако существует куда более изящный способ, который, кстати, всегда срабатывает. Собираясь перейти к флешбэку, введите в повествование яркую чувственную деталь, провоцирующую у героя воспоминания:

«На стене Венди увидела, как паук ползет к мухе, попавшей в паутину. Он медленно и целеустремленно двигался к добыче. Точно так же много лет назад к Венди приближался Лестер.

Ей было шестнадцать, а Лестер был в кампусе большой шишкой. Однажды он окликнул ее у шкафчиков: “Не хочешь кино посмотреть?”»

И вот мы оказались внутри флешбэка. Напишите его как драматическую сцену.

Как же теперь отсюда выбраться? Надо вернуться к той самой чувственной детали (в нашем случае проводником становится зрение) с пауком. Читатель ее запомнит, и мы вернемся в настоящее:

«Действовать Лестер стал уже на заднем сиденье машины. “Детка, это и времени-то много не займет”.

Паук добрался до паутины. Его тело накрыло муху, и Венди ощутила тошноту.

Но взгляд отвести не могла».

Полноценная сцена флешбэка представляет собой не только возможность поведать предысторию, но и, как я говорю, обратную реакцию – короткие вспышки, за время которых вы успеваете заглянуть в прошлое героя, не выходя за рамки сцены, происходящей в настоящем. Двумя основными методами в данном случае являются диалог и размышления.

Диалог

«– Эй, а мы случайно не знакомы?

– Нет.

– Да-да. О тебе в газетах писали… Лет десять назад, наверное? Ты – тот парень, который убил родителей в загородном домике.

– Вы ошиблись.

– Честер А. Артур! Тебя еще назвали в честь президента. Я помню ту историю».

Темное прошлое персонажа выплывает наружу в ходе диалога. Это тоже отличный способ раскрыть шокирующую информацию, мрачную тайну, причем раскрыть в напряженный момент.

Размышления

«– Эй, а мы случайно не знакомы?

– Нет.

Он ведь не мог, да? Не мог этот парень его узнать? Что если все в городе узнают, что он – Чет Артур, убийца собственных родителей?

– Да-да. О тебе в газетах писали… Лет десять назад, наверное?

Двенадцать лет прошло, и этот парень все равно его узнал. Паршивые журналюги все твердили, что он убил родителей, потому что был под наркотой. А до того, что они с ним творили, им ведь и дела не было. И этому парню не будет».

Обратная реакция хороша тем, что создает атмосферу загадочности. Вы не выдаете все факты сразу, и читателю хочется узнать больше. Он должен дождаться следующей обратной реакции и следующей… и в нетерпении переворачивать страницу за страницей.

Говорят, английский актер Эдмунд Кин[114] на смертном одре сказал: «Умирать легко. Трудно играть в комедии».

В продолжение этого сравнения скажу, что всегда утверждал, что начало писать легко. Концовку – трудно. Первые главы я могу писать целый день. А вот неукоснительно продолжать работу над романом, стимулировать читательский интерес, а потом закончить так, чтобы аудитория ощутила колоссальное удовлетворение и от восторга захотела найти другие книги моего авторства… тут все гораздо сложнее.

Мне нравится фраза Микки Спиллейна: «Книга продается благодаря первой главе. Благодаря последней продается следующая».

Поскольку у меня всегда заранее имеется набросок, начав писать, я примерно представляю, какой будет концовка. Разумеется, она незаметно изменится. Как именно – предстоит выяснить. Однако задействованные герои, ставки и ощущение, которого я хочу добиться, останутся прежними.

Мысленно я представляю, как разворачивается эта сцена, – будто сижу в кинотеатре.

О своем подходе к написанию финалов я написал в нашем групповом блоге The Kill Zone:

«В нынешней работе я добрался до того момента, когда Майку Ромео, моему герою, предстоит вступить в финальную схватку с очень высокими ставками – таких у него еще не бывало.

На данном этапе работа замедляется, и я начинаю размышлять.

Последние три недели, хоть я и двигался к концовке, я часто проводил время вдали от клавиатуры, чтобы подумать о самой сцене, о ее построении. Чтобы все сработало, крайне важно место действия. Я знаю, где именно все произойдет – в конкретной локации в Лос-Анджелесе (ну надо же!).

Я немало времени провел за гугл-картами, осваивая ту или иную территорию.

Выезжал на машине, фотографировал разные места, менял отдельные детали (в книгах я предпочитаю использовать настоящие локации, хотя оставляю за собой право кое-что менять или даже придумывать, если понадобится!).

Я точно знаю, чего хочу, что должно случиться, и меня начинает обуревать восторг.

Вот в чем ключ. Если концовка не приводит в восторг меня, как она приведет в восторг читателя?

Однако по мере того как сцена приобретала все более ясные очертания, я столкнулся кое с какими проблемами. И это хорошо. Решение проблем с сюжетом – один из навыков, которые мы, писатели, должны развивать. Я утвердился в мысли, что любую трудность можно преодолеть, уделив ей достаточно времени.

Моей сложностью стал выбор подходящего оружия (как Майк получит то, что ему нужно?), присутствие полиции (как произойдет финальное сражение, если повсюду копы?) и местность (люди на улицах, машины, дома).

Для решения каждого вопроса я провел дополнительное исследование, еще разок побывал в своем мысленном кинотеатре. Плюс в том, что писателю не приходится тратить большие деньги и переснимать сцены. Студия не закроет ваш проект.

Обдумывание позволяет «мальчикам в подвале» поработать. Я занимаюсь делами, не связанными с писательством, даже просто сижу в кресле, читая книгу, и тут приходит «сообщение» от них – новая идея или возможность (надо бы послать им пончики в благодарность).

Каждую версию я проверяю, прикинув, усиливает она мой восторг или нет. Если да, значит, ей место в тексте.

Последняя (самая важная для меня) составляющая – послевкусие. То есть последнее послание читателю. Подобно идеальному окончанию симфонии Бетховена, оно надолго остается с вами. Вот почему над последней страницей романа я работаю усерднее всего».

Помните шикарную открывающую сцену в фильме «Роман с камнем»[115]? Героиня (Кэтлин Тернер) набирает концовку романа – мы видим на экране текст. Затем идет переход к клавиатуре – писательница только что закончила работу и обливается слезами. Финал настолько захватил ее, будто все случилось по-настоящему (что скоро произойдет в картине!).

«Нет слез у писателя, нет слез у читателя», – писал Роберт Фрост.

Так что поразмыслите хорошенько. Вообразите фильм по вашей истории. Займитесь редактурой. Еще подумайте. А потом напишите последние страницы – наотмашь.

Однажды мне довелось брать интервью у Карлы Хок[116], автора книги «Деритесь правильно: как написать правдоподобную боевую сцену»[117] (серия Writer’s Digest Books). Она и сама писатель, а кроме того, тренированный боец: Карла успела освоить около десятка боевых искусств и обладает опытом борьбы в разных стилях.

Как очертить сцену

У каждого писателя собственный порядок работы. Я же, будучи и автором, и борцом, настоятельно рекомендую скомпоновать боевую сцену вокруг нанесения травмы. Во-первых, если вы сразу будете ориентироваться на нее, у вас появится направление, а дойти до конца гораздо проще, когда знаешь, куда идешь. Кроме того, задавшись целью нанести герою травму, вы неизбежно выводите на передний план сюжет. Неважно, как именно вы планируете навредить персонажу, главное, что за счет этого читатель продвигается вперед. Вы обеспечите ранение или травму, необходимые для дальнейшего развития героя. Я преподаю разные дисциплины, и одна из них – «Травмы и их потенциал для сюжета». Это и правда отличный инструмент.

Кроме того, ориентир на травму определяет характер движения. Герой, который собирается сломать человеку нос, двигается совершенно не так, как тот, кто намерен стреножить противника. Если травма должна оказаться не слишком серьезной, кое от какого оружия и приемов придется отказаться. Если мне надо, чтобы персонаж умер, я знаю, что придется разработать сценарий, где именно это и произойдет.

Серьезно: я советую прикинуть, как будут развиваться события, и скомпоновать сцену, чтобы понять, как вообще будет двигаться ваш герой, что будет происходить с его телом. Это особенно важно, если сами вы бою не обучены. И не волнуйтесь, вы не обязаны осваивать все маневры, которые предстоит провернуть персонажу. Просто ориентируйтесь в происходящем и следите, какое движение за каким идет, чтобы вся сцена получилась связной.

По мере развития событий подумайте, к чему происходящее подталкивает каждого бойца – как он будет нападать, как защищаться. Допустим, герой получил апперкот[118] в подбородок. Если вы ощутите прямой, направленный четко вверх удар по подбородку, что произойдет с вашей головой? Она откинется назад. И, если удар вас вырубит, в каком направлении вы, скорее всего, упадете? Посмотрите прямо перед собой и представьте, как будет двигаться ваше тело. Вы заметите, что корпус наклонится назад. Потеряв сознание, вы, скорее всего, рухнете назад. Если вам надо, чтобы герой упал вперед, теперь, уяснив, как двигается ваше тело в случае апперкота, вы поймете, что для этой цели данный удар не годится.

Реакция тела – часть стратегии ведения боя. Бойцы используют определенные приемы, чтобы вызвать у противника определенную реакцию. Например, если я – боксер и хочу врезать противнику по лицу, но тот его заслоняет, я начну с удара по корпусу. Попаду в живот – отлично, но это необязательно. Мне нужно, чтобы противник опустил руки, защищая корпус, и тем самым открыл челюсть или сжал мышцы пресса, опустив голову. Даже если мне не удастся врезать ему по челюсти, в зоне доступа окажутся виски – тоже хорошая мишень.

Отмечу, что не стоит выдумывать ничего сложного. На самом деле читателям гораздо интереснее потенциальные последствия, чем действия героя. Аудитории хочется получить чувственный опыт. В этот момент люди начинают сопереживать! Не каждый знает, каково это – ударить человека или получить в глаз. Но каждому хоть раз в жизни что-нибудь в него попадало. Все знают, что, когда один глаз болит, вторым приходится щуриться – он слезится, ты ничего толком не видишь, потом начинает течь из носа, и вот ты уже хлюпаешь и фыркаешь. Казалось бы, всего-то соринка в глаз попала, но жизнь вокруг будто с визгом тормозит и останавливается до тех пор, пока не вытащишь эту мерзость из глаза!!! С ума сойти можно! Возьмите распространенный, приводящий в бешенство опыт на вооружение.

О преимуществе габаритов

Возможно, вы слышали, что техника важнее габаритов и силы – мол, даже если боец невысокого роста, но прекрасно обучен, все у него будет в порядке. Позвольте-ка кое-что вам сказать. Подойдите ближе, склонитесь – я прошепчу вам на ушко, чтобы не обидеть тех, кто искренне верит в подобную ложь. О том, что техника всегда превосходит габариты и силу, говорят либо крупные ребята, либо те, кто не дрался ни разу в жизни!

Преимущество невысоких людей состоит в том, что они привыкли к несоразмерному соотношению габаритов и научились с этим справляться. Они знают, как ударить человека ростом выше их, потому что им часто приходится сталкиваться с подобной проблемой. Кроме того, невысоким людям легче вырваться из захвата. У меня очень мускулистый тренер по джиу-джитсу. Когда он сгибает руки, у него бицепсы касаются предплечий, что меня, честно говоря, только радует: над бицепсом остается небольшое пространство, благодаря которому мне удается вырваться из захвата. Другой мой тренер очень высокого роста. У него длинные конечности, так что удержать меня ему не так-то просто.

Также на стороне невысоких людей законы физики. У них больше потенциал вращения, они быстрее меняют скорость движения, чем их более крупные соперники (у них попросту меньше масса тела). Именно поэтому гимнасты, как правило, невысокого роста. Однако это еще не значит, что рослый человек не способен быть таким же гибким и быстрым.

В целом, однако, невысокие люди в драке оказываются в крайне невыгодном положении. У них меньше масса тела, а значит, удар куда менее сильный, чем у крупных противников, и им приходится компенсировать это невероятной скоростью. Отчасти как раз потому в спортивных единоборствах ввели весовые категории. Кроме того, крупные спортсмены обычно обладают большей мышечной массой, а там, где больше мышц, больше сил и крепче тело – что можно использовать против невысокого бойца. У меня был в жизни случай, когда более крупные товарищи по команде сохраняли вертикальное положение, держа меня на весу, пока я отбивался что есть сил. На занятии это смешно. В уличной драке закончится смертью. Мне удается превзойти крупных противников в спортивных единоборствах, потому что они придерживаются правил, не отрывают меня от земли, не швыряют через зал и не давят как жука.

Каких клише избегать в боевой сцене

Хватки Дарта Вейдера, когда один человек приподнимает другого за горло. Слушайте меня все: не надо так делать. Во-первых, человеческий позвоночник устроен так, что шейные позвонки у головы попросту не способны выдержать вес всего тела. Повешение существует не просто так. Кроме того, когда вас держат подобным образом, вы уже не сможете разговаривать (а многие герои, оказавшись в таком положении, только этим и занимаются). Наконец, удержать вес другого человека одной рукой, особенно вытянутой, способен только настоящий Геркулес, и, даже если силы вам не занимать, вытянув перед собой подобный вес, вы можете просто свалиться вперед.

Часто я замечаю еще одно клише – использование двух мечей за раз. Я немного занимался филиппинскими боевыми искусствами, и там есть стиль борьбы с двумя мечами, называется «эстило макабебе». Я ничего не имею против героя, дерущегося в подобной манере. Проблема в том, что я знаю, зачем нужен такой стиль борьбы. Эстило макабебе возник с конкретной целью. Стиль борьбы вашего героя тоже должен быть обусловлен определенной задачей, подходить ему и условиям, в которых разворачивается схватка. Нельзя вооружить персонажа двумя клинками, просто потому что это эффектно и круто. Поверьте, хорошо обученных бойцов эффектность волнует мало. Им нужна максимальная эффективность при минимальных силовых затратах. Если уж они берутся за два меча, то неспроста. И да, возможно, одна из причин – внушить сопернику страх, чтобы в принципе избежать столкновения. Так что, даже если боец вдруг использует какой-то затейливый стиль, должно быть логичное обоснование, а не просто стремление к крутизне.

О том, как врезать по лицу

Ударив человека неприкрытым кулаком, вы обеспечите своим костяшкам нешуточную травму. Спортсмены надевают бойцовские перчатки не для того, чтобы защитить лицо противника. Они надевают их, чтобы спасти собственные руки. А под перчатками плотно наматывают, чтобы свести кости вместе и обеспечить им дополнительную защиту от перелома. Подобный диагноз – настолько распространенное явление, что трещину в кости между безымянным пальцем и мизинцем прозвали боксерским переломом. Кости рук не выдерживают нагрузку от удара. Наши мамы были правы: руки даны человеку не для того, чтобы драться.

При этом люди постоянно бьют друг друга по лицу. Если им удается не заработать боксерский перелом, им либо везет, либо они гораздо крупнее пострадавшего соперника, либо у них такая работа, что кости со временем становятся прочнее. Знаете, как врезать человеку и не сломать кость? Воздержаться от удара. Знаю, меня такой ответ тоже бесит. Я иногда спрашиваю тренера по джиу-джитсу, как выбраться из того или иного положения, а он говорит: «Не попадай в него».

На занятиях по самозащите я предлагаю пустить в ход «кулак-молот», оборонительные шлепки и удары ладонью. «Кулак-молот» представляет собой удар кулаком сверху вниз. Напоминает движение молота – отсюда и название. Если надо нанести удар сверху вниз, он отлично подойдет. При нанесении оборонительного шлепка рука держится горстью. Надо вложиться в удар всем телом. И пусть вас не смущает слово «шлепок» в названии. Оборонительные шлепки используются в спортивных единоборствах и могут сбить с ног. Кроме того, с их помощью можно повредить барабанную перепонку. Они отлично подойдут на тот случай, если вы быстро двигаетесь сбоку от противника. Удар ладонью производится прямо, когда соперник находится перед вами или над вами. При этом контакт производится основанием ладони. Таким образом можно сломать нос, разбить губу и серьезно повредить глаз.

Последствия драки

Причинять людям боль больно. Точка. Избив человека, вы почувствуете, как болят мышцы, как ноют руки. Даже легкий меч вскоре тяжелеет в руках. Даже если вы не дрались, а стреляли, через некоторое время у вас заболит все тело.

Кроме того, причинение вреда другому человеку не проходит бесследно для психики. Чем ближе атакующий к тому, на кого нападает (кого убивает), тем выше вероятность ПТСР[119], особенно если он видел лицо своей жертвы. И да, у плохих парней тоже бывает ПТСР. Просто они об этом не говорят. Однако, если вы посмотрите интервью с убийцами, то обнаружите, что им иногда снятся кошмары о тех, кого они убили. Или, может, даже заметите, что такие преступники кажутся абсолютно отрешенными, будто все совершенные ими действия не вызывают у них никаких эмоций. Подобное состояние является еще менее здоровым, поскольку они попросту не позволяют себе осмыслить все, что совершили.

Те, у кого по долгу службы может возникнуть необходимость навредить другим, проходят специальное обучение – в ходе него их готовят к осмыслению подобных действий. Я рассматриваю отдельные аспекты данного процесса. Чаще всего профессионалов учат стрелять по мишеням в форме человеческого тела и говорить о людях, используя отвлеченные слова. Именно поэтому полицейские и солдаты обращаются к терминам вроде «преступник», «подозреваемый», «повстанец», «нападающий». Они говорят так не потому, что не ценят людей. Полицейские и солдаты выполняют свою работу как раз потому, что для них нет ничего ценнее человеческой жизни. А такие слова пригодятся, если им придется убить одного человека, чтобы спасти другого. Мозгу проще справиться с формулировкой «избавиться от цели», чем «убить». Тем не менее даже при наличии психологической подготовки разум страдает. Термин ПТСР возник в процессе работы с ветеранами войны во Вьетнаме.

Об использовании матрицы JACA

JACA – это матрица, используемая специалистами по оценке угрозы, чтобы определить достоверность той или иной угрозы. Ее предложил Гэвин де Беккер[120] в книге «Дар страха»[121].

JACA – аббревиатура, помогающая предсказать вероятность проявления насилия. Когда человек начинает угрожать, вы должны задаться вопросом, есть ли у него:

– оправдание (Justification) – оправдывает ли он действие, которое собирается совершить? Может, его бросили, уволили, унизили? Считает ли ваш оппонент, что у него есть законная причина поступить так, как он грозится?

– альтернативы (Alternatives) – понимает ли человек, что у него есть альтернатива предполагаемому насилию? Иными словами, действительно ли он не видит никакого иного способа разрешить ситуацию?

– последствия (Consequences) – считает ли человек, что риск насилия стоит вознаграждения? Волнует ли его, что может с ним произойти в результате?

– оценка возможностей (Ability) – способен ли человек воплотить угрозу? Достаточно ли он близок к месту ее воплощения? Есть ли у него необходимое оружие или навыки?

Газлайтинг как разновидность оружия

Газлайтинг – разновидность психологической манипуляции. Это попытка обрести власть над другим человеком, заставив его сомневаться в том, что реально, а что нет. Тогда он оказывается не в состоянии оценить, насколько сильно его контролируют. Довольно распространенная тактика нарциссов, лидеров культов, диктаторов и моей кошки Дотти. Они лгут и манипулируют на каждом шагу.

Один из вариантов – иллюзорная правда. Люди говорят о чем-нибудь так часто, что остальные начинают в это верить. Они с такой убежденностью выдают приятную уху ложь, что у вас и мысли не возникнет подвергнуть их слова сомнению. При этом газлайтеры отказываются от собственных слов, даже если имеются доказательства. Если загнать их в угол, они будут все отрицать, скажут, что вы ненормальный или слишком чувствительный.

Газлайтеры получают удовольствие от смятения другого человека и обзаводятся личной армией – или, по крайней мере, вынуждают вас поверить, что таковая имеется, чтобы доказать вам, что ошибаетесь именно вы. «Все ведь знают, какой ты». «Все говорят, что ты слишком чувствительная». Кроме того, они активно занимаются проецированием и всегда готовы обвинить вас в том, в чем сами виноваты. «Ты мне изменяешь, и я об этом знаю». «Ты мне постоянно лжешь. Твои друзья мне так и сказали». Самое главное, как активно они отрицают, что манипулируют.

Жертвы газлайтинга зачастую начинают сомневаться в себе. Пообщавшись с газлайтером, они чувствуют себя сбитыми с толку, им кажется, что они сходят с ума. Они постоянно извиняются перед таким человеком. Ощущают всякое отсутствие надежды и радости, но не могут понять почему, ведь у них в жизни все хорошо. Они лгут, чтобы избежать оскорбительных замечаний со стороны газлайтеров. Принимают решения, которые сулят неприятности в будущем.

Я даже описать не могу, какой вред способен причинить газлайтер. Это просто кошмар.

Каково оказаться в нокауте?

Во-первых, как я понимаю, люди считают, что потерять сознание можно исключительно в результате сотрясения. Такое бывает вследствие сильного удара, но знайте: даже если вы потеряли сознание, еще не факт, что у вас сотрясение. Честно говоря, мне кажется, оно случается гораздо чаще, когда человек падает и хорошенько прикладывается головой об пол.

Всякий раз, когда тело выдерживает достаточно сильный для нарушения кровотока удар, сознание временно теряется. Так тело пытается выровнять мозговую и сердечную активность, чтобы максимизировать кровоток. И, если вы не умеете парить в воздухе, вам придется прилечь, чтобы голова и грудь оказались на одном уровне.

Если человек теряет сознание из-за удара или когда его душат, то это ненадолго (исключение составляют случаи, когда мозг жертвы серьезно пострадал). Так вот: мне никогда не удавалось нокаутировать своих товарищей по команде, чтобы выяснить, быстро ли они придут в чувство, но мне говорили, что без посторонней помощи человек приходит в себя секунд через десять – опять же если нет серьезных повреждений мозга.

Самое жуткое, что происходит с людьми, когда их нокаутируют (и о чем вряд ли знают те, кто никогда не видел подобного вживую), – судороги и издавание разных звуков. Честно говоря, выглядят они так, будто умирают. Конечности напрягаются, пальцы ног поджимаются, и все потому, что тело пытается «перезапуститься». Нервы в этот момент на пределе.

И еще момент: когда люди приходят в себя, они как бы возвращаются в ту секунду, когда их вырубили (или придушили). Так что могут и врезать! Несколько недель назад моего тренера по джиу-джитсу слегка придушили. Я подбежал к нему и поднял ему ноги, чтобы кровь активнее поступала в мозг (так и надо сделать). Спустя секунд пять он пришел в себя и тут же задвигался, как будто находился в разгаре драки. Потом увидел, что я возвышаюсь над ним, и спросил, что случилось. Я сказал, что немного придушил его (я его разыграл, но ни о чем не жалею). Он поразмыслил над моими словами, потом стал озираться вокруг. Наконец тренер вспомнил, как его вырубили, и посмотрел прямо на того парня, который был виновником. Все засмеялись. Однако я по сей день иногда занимаюсь газлайтингом и уверяю тренера, что придушил его именно я (повторюсь: ни о чем не жалею).

Лучшее определение диалога дал драматург Джон Говард Лоусон[122]:

Диалог – это суть и продолжение действия.

Всегда помните, что каждая фраза, сказанная героем, независимо от его незначительности для сюжета, призвана служить какой-то цели. Может, он чего-то хочет (например, банально отделаться от участия в разговоре). Слова произносятся (вот и действие) для решения конкретной задачи.

Допустим, мужчина спешит на другой конец города. Он просит швейцара отеля вызывать такси, что тот и делает.

Подъезжает кэб, мужчина садится в машину, и швейцар (незначительный персонаж, который больше не появится в истории) громко откашливается. Это тоже действие, хоть и без слов!

Мужчина колеблется, смотрит на него. Швейцар протягивает руку в белой перчатке.

Для чего он откашливается? Чтобы получить чаевые, разумеется.

Его желание противоречит намерению нашего героя убраться отсюда как можно скорее. Конфликт!

Когда начинаете писать сцену с диалогом, спросите себя, чего хочет каждый персонаж. Если появляется кто-то новый, пусть даже незначительный, спросите, чего желает он, и сделайте так, чтобы его стремления не устраивали остальных или как минимум раздражали их.

В диалоге многоточие означает, что говорящего перебили, а потому тут же следуют слова другого героя (или действие, прервавшее фразу, – например, если персонаж получил пулю в сердце). Вот цитата из романа «Молот Ромео»[123]:

«– Это большое достижение, – заметил я. – Вы знаете, что “кара” – древнее слово, которое означает самоочищение от злых мыслей, смиренное принятие мира и ласки. Видите? Так что вы нарушаете собственные порядки. И не очень-то хорошо…

– Заткнитесь!»

Примечание:

• Многоточие ставится сразу после слова, без пробелов.

• Бывает сложно намекнуть на финал цитаты, так что кажется, будто он написан задом наперед, как здесь:

И не очень-то хорошо…

«– Помедленнее, – сказал Джек. – Ты ведешь слишком… Стой! Посмотри-ка вон туда».

Все мы через такое проходили: едете вы домой с какой-нибудь вечеринки после нескольких часов активных обсуждений. Кто-то из гостей выдал очередную глупость, и вы подумали: ну как можно сказать нечто подобное. Однако связываться с дураком не хотелось, и вы промолчали.

Теперь, на полпути к дому, вас осеняет. Вот же идеальный ответ! Остроумный, мудрый, емкий. Если бы можно было вернуться назад во времени! Можно было бы ощутить себя практически членом легендарного Алгонкинского круглого стола[124] (Дороти Паркер: «Наш с ним офис был таким крошечным, что, будь он хоть на дюйм меньше, был бы сплошной адюльтер».).

Ваши герои не обязаны страдать от той же участи, ведь у вас есть время и возможность подумать, а значит, вы можете наделить их остроумием и быстрой реакцией.

Впрочем, позвольте сразу оговориться: остроумие далеко не всегда равноценно смеху. Зачастую определяющей его чертой является колкость. Умение передать мысль лаконично, так, чтобы она запомнилась.

Например, в «Касабланке» Рик (Хамфри Богарт) разговаривает с мелким мошенником Угарте (Петер Лорре), и в какой-то момент тот спрашивает: «Ты ведь меня презираешь?».

Рик отвечает: «Если бы я хоть иногда вспоминал о тебе, то презирал бы».

Реплика острая, запоминающаяся и идеально соответствует характеру персонажа.

Вот в чем суть. Не надо навязывать остроумие тому, кому оно не свойственно. Герой должен быть действительно способен сказать нечто в таком духе.

Закрученный язык

Много лет назад я учился писательству у ныне покойного Дэнни Саймона[125]. Он был старшим братом Нила[126] и ветераном на телевидении – работал там с первых дней. И Нил, и Вуди Аллен говорили, что именно Дэнни Саймон научил их писать нарративную комедию.

Один из первых уроков, которые я усвоил, – никогда не придумывать шутки ради шуток. Комедия строится на том, что говорят герои сообразно ситуации и естественно. Чтобы реплики получались смешными и запоминающимися, он советовал «закручивать язык».

Для этого сначала напишите строчку в том виде, в котором она пришла вам на ум, – обычно формулировка получается простенькой. Потом поиграйте с ней – закрутите, пока фраза не приобретет более острые очертания.

Продемонстрирую на примере строчки из рассказа Лоренса Блока. Два копа обсуждают подозреваемого – не слишком приятного глазу. Один полицейский спрашивает другого, насколько уродлив этот парень.

Так вот, простенькая реплика в ответ будет звучать так: «Действительно урод».

Не очень колко, правда ведь? Как насчет «Господь создал его настоящим уродом»?

Закручивайте дальше: «Господь будто специально слепил его уродом».

Уже близко, но еще не то. В итоге в рассказе ответ такой: «Господь будто специально слепил его уродом, а потом врезал по морде лопатой».

Блестяще.

Стандартное правило звучит так: постарайтесь использовать по одной яркой реплике в каждом из четырех квадрантов вашего романа – в первом акте, в первой части второго, во второй части второго и в третьем. Тогда фразы (и произносящий их герой) запомнятся.

Попробуйте сделать следующее:

• В каждом акте выделите несколько реплик, где персонаж проявляет сильные эмоции или активно заявляет о своем мнении.

• Закрутите язык, чтобы слова были острыми и яркими.

• Убедитесь, что реплика не кажется натянутой, наигранной, что она соответствует персонажу. Выберите только лучшие варианты!

Герои, которые сразу бросаются в глаза, полны жизни и кажутся цельными; иногда невозможно предугадать, что они скажут или сделают, а потому читатель их запоминает. Так у персонажей появляются поклонники.

Когда речь заходит о характеристиках реплик, об их «маркировке», мой совет прост:

• По умолчанию используйте «сказал» и «спросил». Этого вполне хватает – и они не мешают повествованию.

• По возможности из самого диалога или фрагмента действия должно быть понятно, как именно говорит герой. Тогда маркеры уже не требуются.

Рассмотрим пример:

«– Альберт! – рявкнул Джонатан, смерив его ледяным взглядом через стол. – Никогда больше так не делай».

В слове «рявкнул» нет нужды. По восклицательному знаку и ледяному взгляду и так все понятно. В диалогах я часто вижу и другие маркеры:

возразил

укорил

взмолился

спросил

ответил

пробормотал

пискнул

В подавляющем большинстве случаев они попросту излишни, а в художественной литературе подобное становится, как я говорю, «препятствием скорости». Встав на пути развития сюжета, они лишают читателя частички удовольствия. Делают чтение прерывистым, а нам нужна плавность!

Вот еще один пример:

«– Я… я не знаю, – запинаясь, произнес Альберт».

Не надо писать «запинаясь», потому что мы и так видим (слышим) его манеру речи – все прямо здесь, на странице.

Что касается нашего верного друга – слова «сказал», – стоит уточнить, что злоупотреблять им тоже не стоит, но об этом – в следующей главе.

Должен признать, что случай, о котором дальше пойдет речь, лишь незначительно препятствует скорости развития сюжета, но все же это препятствие, без которого вполне можно обойтись. Так зачем портить текст?

Вот выдержка из романа-бестселлера:

«К нашему столику подошла официантка с кофейником.

– Кофе? – сказала она».

А что же еще она могла сказать? Если перед репликой или после нее у вас есть фрагмент с действием, описание уже не требуется.

«– А ну забери! – сказала она, замахав руками».

Лучше так:

«– А ну забери! – Она замахала руками».

Или так:

«Она замахала руками:

– А ну забери!»

«Брок плюхнулся в кресло.

– Чего ты от меня хочешь? – спросил он».

Лучше так:

«Брок плюхнулся в кресло.

– Чего ты от меня хочешь?»

Послушайте, мне нравится слово «сказал» – отличная рабочая лошадка, которая справляется со своей задачей и никому не мешает. Однако писатели совершают две большие ошибки: либо никогда не используют его (а постоянное действие выматывает читателя), либо упоминают безо всякой нужды.

Мои родители дружили с автором криминальных романов, чья слава пришлась на годы издания Black Mask. Звали его У. Т. Баллард, и много лет спустя он дал интервью, в котором рассказал, как впервые встретился с Эрлом Стэнли Гарднером[151]. Гарднер – это, понятное дело, создатель Перри Мейсона[152] и один из самых плодовитых авторов криминальных романов всех времен. Отчасти потому, что он пользовался старым добрым диктофоном: надиктовывал книги, а потом поручал целой команде секретарей расшифровать записи. Гарднер пригласил Балларда к себе в квартиру в Голливуде, откуда они затем планировали пойти поужинать.

Когда гость пришел, у дверей его встретила секретарша, попросила присесть, сказала, что мистеру Гарднеру надо закончить еще пару глав.

«Меня захлестнул гнев, – вспоминал Баллард. – Он назначил встречу на шесть часов, я так торопился, чтобы успеть вовремя, а теперь он рассчитывал, что я буду целую вечность ждать, пока он закончит две главы. Кто знает, сколько времени это займет».

Тут он услышал через занавешенную арку громкий голос Гарднера и подошел ближе. «Я впервые увидел Эрла. Он сидел на диване, согнувшись вперед, и держал двумя руками диктофон, а говорил так быстро, что я не мог разобрать слова. Через десять минут он вышел. Не знаю, насколько длинными были те главы, но, уверен, с такой скоростью зачитать свою работу не смог бы ни один другой писатель».

Мне кажется, Гарднер диктовал с закрытыми глазами.

Это напомнило мне о пометке, которую я сделал в своем блокноте еще на ранних этапах писательского пути: «Пишите с закрытыми глазами».

Обнаружил я вот что: если закрыть глаза и мысленно представить, как разворачивается сцена (будто на экране в кинотеатре), вы увидите то, чего никогда бы не заметили, работая с печатным текстом. Вы будете визуализировать картину в целом и отмечать детали, как внимательный журналист.

Я пользуюсь данным методом в основном для того, чтобы углубить элементы описания, или места действия, или характер героя.

Ключ в том, чтобы печатать и не беспокоиться насчет правописания или пунктуации. Оставаться в потоке и клацать дальше по клавиатуре.

Эпиграф – это цитата другого автора, размещенная на отдельной странице перед началом романа. Не путайте эпиграфы с эпиграммами – лаконичными и хлесткими заявлениями. Однако, если поместить эпиграмму на форзац книги, она превратится в эпиграф – такой вот эпифеномен (вторичное явление).

Далее приводится эпиграф из книги Марио Пьюзо «Крестный отец»:

«За всяким большим состоянием кроется преступление» (Бальзак).

Эпиграф преследует одну или несколько из нижеприведенных целей:

• Намекает на тему романа.

• Помогает задать тон.

• Вызывает любопытство относительно содержания.

• Вызывает у читателя сухую улыбку.

Эпиграфами пользуется Стивен Кинг – обычно у него один-два к каждой книге. Как, например, в романе «Мобильник» об электронном сигнале, отправленном по всемирной мобильной телефонной сети. Он превращает всех, кто его услышит, в бездумных, похожих на зомби созданий. Почему? Потому что устраняет все психологические барьеры, из-за чего люди начинают вести себя как животные. Вот эпиграфы Кинга:

«Ид не терпит неудовлетворения. Ид всегда ощущает напряжение нереализованного желания» (Зигмунд Фрейд).

«Человеческая агрессия инстинктивна. Люди не развили в себе ритуальную агрессию – запретные механизмы, обеспечивающие сохранение вида. По этой причине человек рассматривается как крайне опасное животное» (Конрад Лоренц).

«Теперь вы меня слышите?» («Верисон»).

Еще несколько примеров:

«УБИТЬ ПЕРЕСМЕШНИКА», Харпер Ли

«Юристы, наверное, тоже когда-то были детьми» (Чарльз Лэм).

«451 ПО ФАРЕНГЕЙТУ», Рэй Брэдбери

«Если тебе дали разлинованную бумагу, пиши по-своему» (Хуан Рамон Хименес).

«ИСЧЕЗНУВШАЯ», Джиллиан Флинн

«Любовь – вот бесконечная переменная нашего мира; ложь, ненависть и даже убийство вобрала она в себя, она – таит в себе противоположности, она – прекрасная роза с ароматом крови» (Тони Кашнер, «Иллюзия»).

«ПУТЬ РОМЕО», Джеймс Скотт Белл

«Пой, богиня, про гнев Ахиллеса…» (Гомер, «Иллиада»).

«У каждого есть план, пока ему не дадут по морде» (Майк Тайсон).

Как найти хороший эпиграф

Сначала устройте мозговой штурм: набросайте несколько тем и мотивов, которые применимы к вашему роману, например:

• Употребление детьми наркотиков.

• Преступные организации, их мрачная сторона.

• Борьба за правосудие.

• Хаос на улицах.

• Надежда в безнадежных ситуациях.

• Существует ли истинная любовь?

• Затем подумайте о сильных и слабых сторонах главного героя, например:

• Если его спровоцировать, надерет задницу.

• С трудом доверяет людям.

• Есть проблемы с управлением гневом.

• Сочувствует слабым.

• Не выносит несправедливости в какой бы то ни было форме.

Памятуя об этом, можно приступать к поискам. У меня собрана целая коллекция книг с цитатами во главе с почтенным изданием «Знакомых цитат Бартлетта»[153]. Также у меня есть сборники дурацких цитат, где можно подыскать смешной или ироничный вариант. А мои фавориты – «Карманный придира»[154] Джона Винокура и «1911 лучших фраз всех времен»[155] Роберта Бирна.

Разумеется, есть и интернет-ресурсы, скажем, The Quotations Page, где можно найти цитату по ключевому слову и автору.

Так что хорошенько осмотритесь и найдите несколько вариантов. Затем выберите лучший. Остальные сохраните в отдельном документе – возможно, пригодятся в будущем.

Наиболее распространенные вопросы об эпиграфах

Можно ли придумать эпиграф самому?

Что ж, некоторые так и делали. Дин Кунц придумал большинство эпиграфов к своим книгам, у него даже был вымышленный источник – «Книга сочтенных печалей». Читатели и торговцы книгами по всему миру с ума сходили, безуспешно пытаясь отыскать экземпляр столь редкого издания. В итоге Кунц признался, в чем дело, и даже выпустил короткую электронную версию через издательство Barnes & Noble.

Я, впрочем, не советую так поступать. Читатель может попытаться отследить цитату по интернету, не найдет и разозлится. Да и кем вы себя возомнили? Шекспиром?

Нужно ли получить разрешение на цитирование?

Чтобы использовать строчку-другую из опубликованного источника, получать разрешение владельца авторских прав не надо. Эпиграф – воплощение понятия «добросовестное использование».

Исключение составляют тексты песен. Осторожные юристы и нервные издатели посоветуют вам обратиться за разрешением. Это долгий и мучительный процесс, способный в итоге стоить вам штрафа. Не советую пускаться в изучение тонкостей. Думаю, тут можно говорить о добросовестном использовании, особенно учитывая, что полные тексты песен можно бесплатно найти в интернете.

Где разместить эпиграф?

На листе перед первой страницей романа. И имейте в виду: эпиграф – не посвящение. Если у вас есть еще и посвящение, эпиграф должен идти после него, а не перед ним.

Сколько эпиграфов можно использовать?

Мое стандартное правило – один или два, если речь идет не о большой книге, разбитой на несколько частей.

Тем не менее вы вольны использовать столько, сколько захотите. Если вы уверены в себе, как Стивен Кинг, можете подобрать эпиграф к каждой главе (!), как он сделал в романе «Долгая прогулка», опубликованном под псевдонимом Бахман.

Надо ли ставить эпиграф в кавычки?

Нет.

Надо ли использовать курсив?

Как пожелаете. Любой вариант сгодится.

Что, если мне никак не удается найти хороший эпиграф?

Если загрызли сомнения, обратитесь к Шекспиру, к Библии или к Марку Твену.

А люди действительно читают эпиграфы?

Большинство, вероятно, нет. Или переходят сразу к сюжету. В связи с чем возникает вопрос, стоит ли автору тратить время на охоту за эпиграфом?

Ответить на него вам придется самостоятельно. Мой ответ – «да». Я люблю эпиграфы и с радостью провожу время в поисках подходящего – такого, который понравится и читателям.

Кроме того, когда роман закончен, поиски идеального эпиграфа становятся своего рода наградой. Книга была в моей жизни с того самого момента, как зародилась идея, ласково нашептывала чепуху мне на ухо, иногда боролась со мной (но всегда – за верное дело). Так что, полагаю, я задолжал ей, и хороший эпиграф вполне подойдет в качестве подарка.

Нужен ли беллетристу словарь синонимов? По этому поводу часто цитируют Стивена Кинга – он выразил свое мнение в статье «Все что нужно знать, чтобы стать успешным писателем, – за десять минут». Ее опубликовали в выпуске The Writer’s Handbook[156] 1989 года.

«Вы хотите написать рассказ? Отлично. Уберите подальше ваш орфографический словарь, вашу энцикло педию, ваш Мировой альманах и ваш справочник[157]. А еще лучше выкиньте в мусорное ведро. Единственное, что хуже, чем справочники, так это маленькие книжки в мягких обложках, которые студенты колледжа, слишком ленивые, чтобы заранее прочитать назначенную литературу, покупают во время экзамена. Любое слово в справочнике – неправильное. И нет никаких исключений к правилу».

Что же нам высказать, предположить, домыслить, заключить и решить в отношении правила мистера Кинга?

Одни говорят, что это чепуха (галиматья, вздор, чушь, бред сивой кобылы). Однако данная цитата идет под заголовком «Никогда не смотри в справочники, делая первый черновик». Кинг хочет, чтобы вы написали рассказ, находясь в потоке. Настолько, что даже дает совет, как еще можно настроиться на поток:

«Когда вы садитесь писать, пишите. Не отвлекайтесь ни на что другое, кроме как сходить в туалет, и то, если никак нельзя отложить»[158].

Да, когда вы только закладываете основу истории, необходимо проделать все максимально безотлагательно (оперативно, стремительно, эффективно). Не останавливайтесь в поисках мудреного слова, когда сойдет и что-нибудь попроще.

Однако я предлагаю сделать малюсенькое (в смысле крохотное) исключение. Когда Кинг писал статью, эпоха персональных компьютеров только начиналась. В ту пору автор пользовался специальным текстовым редактором – большой (огромной, громоздкой, монструозной) машиной, с одной функцией: сохранять напечатанный текст на дискету. Словари синонимов (справочники, как называет их Кинг) представляли собой бумажные книги в крепком переплете. Поиск нужного слова отнимал драгоценные минуты.

Сегодня, разумеется, у всех нас есть персональные компьютеры с установленными приложениями – толковым словарем и словарем синонимов. Я чаще всего обращаюсь к ним, чтобы подобрать синоним для какого-нибудь обыденного слова, скажем, «ходить». Разумеется, герой может войти в комнату. Однако читателю это мало что дает. Так что я открываю словарь синонимов на компьютере и за пять секунд нахожу вот что: брести, фланировать, семенить, тащиться, шкандыбать, плестись, маршировать, топать, загребать, пробираться, пересекать, шагать, вышагивать, дефилировать, скользить, двигаться, хромать, ввалиться и шататься.

Недавно я работал над одной новеллой. Писал сцену с наркобароном и его ручной мартышкой. Обезьянка постоянно кричала. Но мне не хотелось использовать одно и то же слово снова и снова. Так что я открыл словарь синонимов и тут же нашел: визжать, верещать, пищать, скрежетать, реветь, выть, орать, вопить. То что нужно. Я использовал пять вариантов.

Если не станете залезать в словарь синонимов, будете по несколько минут сидеть над клавиатурой, пытаясь придумать альтернативный вариант. Однако «охота», пользуясь термином Кинга (выражением, фразой, идиомой, оборотом), проходит быстрее и эффективнее, когда под рукой есть приложение со словарем.

Есть ли другие исключения из правила? Думаю, да. Мне нравится слегка редактировать написанное накануне, прежде чем нырять обратно в первый черновик. Иногда я в процессе нахожу место, где так и хочется применить афоризм Марка Твена: «Разница между правильным и почти правильным словом такая же, как между молнией и мерцанием светлячка». Минута-другая на этом этапе окупятся стилистически отточенным текстом, который порадует читателей.

Так что отвергнуть (бросить, утилизировать, откинуть, вышвырнуть, отдать) словарь синонимов я не готов.

Нижеприведенные заметки о внесении правок я набросал после выпуска моего пятого романа. В блокноте я записал следующее:

«ПЕРВАЯ ВЫЧИТКА:

ПРОСТО ПРОЧТИТЕ ТЕКСТ, НЕ ВНОСЯ НИКАКИХ ПРАВОК. ПУСТЬ У ВАС СФОРМИРУЕТСЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О КНИГЕ В ЦЕЛОМ.

ДЕЛАЙТЕ ЗАМЕТКИ В СВОБОДНОЙ ФОРМЕ.

ТЕПЕРЬ ПЕРЕПИШИТЕ ЧЕРНОВИК КНИГИ, ОПРЕДЕЛИТЕ, КАК ОНА БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ В ИТОГОВОМ ВАРИАНТЕ. НАБРОСАЙТЕ КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ НА ДВЕ СТРАНИЦЫ, ЗАТЕМ – СЦЕНЫ. ИЩИТЕ ДЫРЫ В СЮЖЕТЕ И Т. Д. ЗАДАВАЙТЕ САМОМУ СЕБЕ ВОПРОСЫ “НА УГЛУБЛЕНИЕ”:

КРАТКИЙ ОБЗОР: ЕСТЬ ЛИ У МЕНЯ ВСЕ НЕОБХОДИМЫЕ КОМПОНЕНТЫ РОМАНА.

1. В самом начале что-то происходит. Заявлен герой – человек, который попал в трудную ситуацию, столкнувшись с ПЕРЕМЕНАМИ.

2. Движущая сила книги – момент, когда читателю становится настолько любопытно, что отложить роман он уже не в состоянии. Герои на сцене должны двигаться по направлению к конкретной краткосрочной цели.

3. Как можно раньше определите антагониста.

4. Имеются удивительные персонажи, которые отличаются и от ВАС, и ДРУГ ОТ ДРУГА, – они формируют побочные сюжетные линии.

5. Суровое испытание. Герои не могут отказаться от действия.

6. Сюжет развивается с учетом характеристик основного персонажа.

ГЕРОЙ

• В чем острая и сильная нужда, проблема? Почему он нам небезразличен? На момент начала персонаж уже двигается по направлению к какой-то цели, связанной с более масштабным устремлением (или что-то вынудит его к этому?).

• К кому читатель испытывает симпатию?

1. Герой приятен, потому что:

а. Делает что-то приятное (помогает ребенку, старушке и т. д.).

б. Веселый, дерзкий, бунтарь.

в. В чем-то компетентен.

г. Неудачник, застрявший в несправедливом положении.

д. Мечта или желание, понятные аудитории.

е. Незаслуженные злоключения.

ж. Риск, опасность.

2. Проявление силы духа в трудную минуту. В чем кризис?

• Если персонаж – скотина (Хад[159]), он хотя бы вызывает сильный интерес?

1. Сексуальная привлекательность.

2. Обаяние.

3. Хитрость.

• Является ли противостояние насильным? Обязан ли герой в него вступать?

• Могут ли основные персонажи в любой момент все бросить? Если да, укрепите их мотивацию.

• Противник является равным герою или превосходит его по силе?

ПЕРСОНАЖИ

• Каких персонажей можно объединить или убрать? Не надо лишнего.

• Достаточно ли герои КОНТРАСТИРУЮТ друг с другом?

• Сделайте персонажей глубже. Сгруппируйте их по:

репликам и особенностям речи;

мотивации благодаря какому-то событию в прошлом/эмоциональному отношению к происходящему;

особенностям и характерным чертам.

• С помощью СЕНСОРНОЙ ПАМЯТИ наделите персонажей глубокими эмоциями.

• Они КОЛОРИТНЫ?

• Они МОТИВИРОВАНЫ?

• Они имеют отношение к сюжету?

• Главные герои РАСТУТ? Достоверно ли это происходит?

Предопределено ли их поведение на будущее, в решающий момент?

Созданы ли предпосылки для третьей части главных изменений (как в “РОЖДЕСТВЕНСКОЙ ПЕСНЕ”)?

СТРУКТУРА – СДЕЛАЙТЕ КАРТОЧКИ СО СЦЕНАМИ ИЛИ НАБРОСОК

• Начало

Четко ли определена непосредственная проблема или потребность героя?

Оригинально получилось? Привлекает внимание?

ПЕРЕМЕНЫ или ПРОБЛЕМА главного героя получают незамедлительное развитие?

• Прочно ли выстроено противостояние/переход?

• ЯВЛЯЮТСЯ ЛИ КАТАСТРОФЫ ОРИГИНАЛЬНЫМИ И НЕПРЕДВИДЕННЫМИ, но при этом логичными?

• Побочные сюжетные линии связаны с основной? ВВЕДЕНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ДОЛЖНЫ ЗАНЯТЬ ЧЬЮ-ТО СТОРОНУ!

• Есть ли противостояния/переходы, которые можно ВЫРЕЗАТЬ? Или абсолютно НЕОБХОДИМО добавить?

• Хронология в порядке?

• Нужно ли добавить в середину незначительную побочную сюжетную ветку, чтобы повысить накал страстей и обострить интерес?

• Можно ли сделать так, чтобы в последней трети романа поджимало время (“тикающие часы”)?

• Временные рамки допустимые, точные?

• Нужна ли нам новая НЕЗНАЧИТЕЛЬНАЯ ПОБОЧНАЯ СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ, чтобы упрочить вялую середину романа?

ПРОТИВОСТОЯНИЯ

• У всех персонажей в сцене есть задача (цель)?

• Эта цель (задача) достаточно важная?

• Эта цель стоит остро?

• Эта цель – поддающееся наблюдению и измерению действие?

• Читателю она понятна?

• Персонаж силен?

• У сцены есть ощущение срочности? Что время поджимает?

• Противник силен? Его можно определить?

• Сцена монотонная? ЕСЛИ ДА, ТО…

* подбросьте неожиданный поворот сюжета;

* сделайте героев более разнообразными.

• Катастрофа достаточно катастрофична?

• Является ли она НЕПРЕДВИДЕННОЙ И ОРИГИНАЛЬНОЙ, но логичной? А если попробовать НАОБОРОТ?

• Можно ли добавить в сцены с конфликтом небольшие столкновения (например, споры)?

• Во всех ли сценах герои находятся В ОППОЗИЦИИ друг другу?

ПЕРЕХОДЫ

• Эмоция понятны?

• Варианты понятны?

• Решение понятно?

СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ И ОСТРОТА

• Можно ли ввести в повествование несколько моментов, когда читатель восклицает: “О нет!”, чтобы все усложнить?

• Есть ли моменты, где ОЧЕВИДНОЕ можно сделать НЕОЧЕВИДНЫМ?

ДИАЛОГ

• Что можно вырезать для большей лаконичности?

• Достаточно ли у меня уклончивых ответов?

• Диалог раскрывает и персонажа, и поворот сюжета?

КОНЦОВКА

• Если герой придерживается нравственных принципов, он попадет в беду, но в любом случае выберет верный путь.

• Нужен ли какой-то трюк для принятия эмоционального решения (например, когда герой видит или слышит что-то, что подталкивает его отреагировать конкретным образом)?

• Если можно добиться цели простым способом, значит, в итоге она должна оказаться “неправильной”. Например, в конце “КАСАБЛАНКИ” Рик мог бы заполучить Ильзу, поступившись принципами.

• Также героя надо вынудить ПРИНЕСТИ ЖЕРТВУ.

• А ВРЕМЯ ПОДЖИМАЕТ? Можно это добавить?

• У вас есть АЛЬТЕРНАТИВНАЯ концовка с НЕОЖИДАННЫМ ПОВОРОТОМ?

ИСПОЛЬЗУЙТЕ

• 4 важных момента (смех, слезы, восторг, страх);

• 1 важную эмоциональную, динамичную, запоминающуюся навечно сцену.

ПЕРЕПИШИТЕ (КАК ГОВОРИЛ БРЭДБЕРИ, “ПРОЖИВИТЕ”) ВСЮ КНИГУ, ОПИРАЯСЬ НА СДЕЛАННЫЕ ЗАМЕТКИ, И Т. Д.

СТАРАЙТЕСЬ НЕ ВНОСИТЬ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ, ДАЖЕ ЕСЛИ ПРЯМО СЕЙЧАС ОНИ ПРИВОДЯТ ВАС В ВОСТОРГ. ВОЗМОЖНО, ВАМИ РУКОВОДИТ ПИСАТЕЛЬСКАЯ УСТАЛОСТЬ.

ПОСЛЕ ПЕРЕПИСЫВАНИЯ:

ВЫЧИТКА НА ПРЕДМЕТ САСПЕНСА:

Захватывающие сцены РАСТЯНУТЫ, чтобы максимально нарастить напряжение?

Достаточно ли в тексте СЮРПРИЗОВ, когда читатель охает и ахает?

ВЫЧИТКА ПО ПРИНЦИПУ “ПОКАЗЫВАЙ, А НЕ РАССКАЗЫВАЙ”:

Есть ли моменты, где описание того, что чувствует герой, можно заменить на ДЕЙСТВИЯ?

Можно ли превратить какую-нибудь информацию в ДИАЛОГ?

Встречаются ли чувственные слова?

Не слишком ли много автор вмешивается и поясняет происходящее?

Можно ли ОТЛОЖИТЬ какую-то информацию НА ПОТОМ?

ВЫЧИТКА ДИАЛОГОВ:

• Туманные ответы куда больше усиливают напряжение, чем прямые. Ищите возможность вставить нелогичные замечания, ответить вопросом на вопрос и т. д.

• Если надо сделать в диалоге паузу, пусть персонаж ДЕЙСТВУЕТ.

• В диалоге будьте справедливы к ОБЕИМ сторонам.

• Хороший диалог удивляет читателя, создает напряжение. Считайте его игрой, где участники пытаются перехитрить друг друга.

• Сделайте экспозицию своим оружием. Конфликт скрывает экспозицию.

• Оттяните ответ, содержащий существенную информацию. Это повысит напряжение.

• Можно ли добавить КОНФЛИКТ в диалог и сцены с участием союзников?

• Персонажи проявляют себя в основном В СТРЕССОВОЙ СИТУАЦИИ, РАЗБАЛТЫВАЮТ ИНФОРМАЦИЮ, КОГДА ЗЛЯТСЯ, ГОВОРЯТ СЛИШКОМ МАЛО или СЛИШКОМ МНОГО.

ВЫЧИТКА НА ПРЕДМЕТ ПЕРСОНАЖЕЙ:

• Вместо того чтобы перечислять описания, выберите один яркий, специфический образ.

• Давайте характеристику с помощью ДВИЖЕНИЯ. Интереснее всего то, что идет вразрез с ожиданиями.

• Самая выразительная часть тела – глаза.

• Тщательно подбирайте описания, чтобы они были точными, краткими, характерными и оригинальными.

• Позвольте нам УВИДЕТЬ персонажа за работой, узнать его с профессиональной стороны. По возможности пусть его занятие станет неотъемлемой составляющей истории.

• Случается так, что, сделав главного героя слишком добрым по отношению к другим людям, автор загоняет его в ловушку.

• Побудьте в шкуре своего персонажа. ПОЙТЕ, ЖАЛУЙТЕСЬ, КРИЧИТЕ, РАЗГОВАРИВАЙТЕ так, будто вы и есть он. Импровизируйте!

• Какова эволюция персонажа? Как он меняется?

• Каким образом герой проявит ХРАБРОСТЬ (нравственную или физическую) в решающий момент?

• Любите и злодеев. Они же ЗАМАНИВАЮТ противников, а значит, им присуща хитрость, или обаяние и т. д.

• ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ: читателей интересуют герои, которые ведут себя необычным образом.

ОТЛОЖИТЕ РУКОПИСЬ НА ЧЕТЫРЕ НЕДЕЛИ.

Затем перечитайте ее – так, будто видите впервые. Вносите лишь незначительные правки, отмечайте опечатки и т. д. Подготовьте еще один черновик и дайте его кому-нибудь прочитать».

Когда я начал обучать других писательскому ремеслу в конце 1990-х, мне пришлось вызвать к жизни своего внутреннего Чарлтона Хестона[160] и объявить десять заповедей. Дерзкий шаг, согласен. Однако недавно я вернулся к ним, раздумывая, включить ли в эту книгу, и обнаружил, что даже менять ничего не надо. Так что вот они – с прилагающимися комментариями.

1. Пишите определенное количество слов каждую неделю

Такова первая заповедь – и самая главная. Если установите квоту и будете ее неизменно выполнять, вскоре напишете полноценный роман, и произойдет это куда скорее, чем вы думаете.

КОММЕНТАРИЙ: раньше я был сторонником ежедневной квоты, но перешел на еженедельную, потому что какой-нибудь день неизбежно пропустишь или жизнь внесет свои коррективы, и процесс сойдет на нет. Так что определите еженедельную квоту, разделите ее на несколько дней, и, если какой-то пропустите, сможете восполнить в другие. Сколько слов? Выясните, сколько вам удобно писать за день, затем увеличьте объем на 10 %. Выделите себе один выходной на подзарядку батарей.

2. Пишите первые черновики со всей страстью

Не надо активно заниматься редактурой, когда пишете первый черновик. Отчасти он позволяет понять, какой будет история, даже если вы составляете набросок. Возможно, сюжет и герои повернутся в том направлении, на которое вы не рассчитывали. Дайте им волю! Я редактирую написанное накануне, а потом двигаюсь дальше. Достигнув отметки в 20 000 слов, я отступаю на шаг, чтобы понять, заложен ли прочный фундамент. Если нет – упрочиваю его, а затем двигаюсь к финалу.

КОММЕНТАРИЙ: когда набрасываете будущий роман, повертите его и так и сяк по мере продвижения. Удалось ли вам «снять футляр с объектива» и «запустить пленку». Написав сцены, зафиксируйте их краткое содержание и набросайте идеи для следующей пары сцен.

3. Создавайте неприятности для главного героя

Движущая сила хорошего сюжета – угроза главному герою. Постоянно поддавайте жару. Усложняйте ему жизнь. Простая трехактная структура: загоните персонажа на дерево, пошвыряйте в него всем, чем только можно, заставьте спуститься.

КОММЕНТАРИЙ: мыслите категориями «смертельных» ставок. Смерть бывает трех типов – физическая, профессиональная/трудовая и психологическая/духовная. Если у вас нет риска смерти того или иного рода, сюжет окажется не таким захватывающим.

4. Столкните героя с противодействующей силой

Антагонист должен быть сильнее главного героя. Больше власти, больше опыта, больше ресурсов. В противном случае читатель не станет волноваться. А вам нужно, чтобы он волновался. Хичкок всегда говорил, что фильмы у него получались такими мощными как раз благодаря мощи и хитрости злодеев. Отметьте при этом, что противник вовсе не обязан быть плохим парнем. Вспомните Томми Ли Джонса из фильма «Беглец»[161].

КОММЕНТАРИЙ: предоставьте антагонисту последний довод. Ни один злодей не считает себя неправым. Пусть они мысленно оправдают свою точку зрения и поступки.

5. Разворачивайте сюжет с первого абзаца

Начните с героя, с ситуации, когда что-то меняется или возникает угроза, с вызова – завладейте вниманием читателя. В первых же строках романа нарушается привычный порядок вещей, и аудитория тут же на это реагирует. Необязательно использовать что-то крупное. Подойдет любое препятствие, которое внесет волнение в обычный мир.

КОММЕНТАРИЙ: отличный способ начать произведение – напряженный диалог. В этом случае вы стартуете с настоящей сцены, где есть конфликт. Кроме того, вы избавите себя от ситуации вроде «персонаж размышляет в одиночестве», – подобное начало книги кажется многим начинающим писателям очень привлекательным.

6. Удивляйте

Избегайте предсказуемости! Всегда составляйте список разных сценариев для сцен и сюжета в целом, затем выберите наиболее целесообразный вариант, но не забудьте удивить читателя.

КОММЕНТАРИЙ: я считаю, именно удивление подстегивает переворачивать страницу за страницей. Почему? Потому что, если действие разворачивается предсказуемо, становится скучно!

7. Все должно вносить вклад в сюжет

Не надо отвлекаться на побочные линии и детали, никак не связанные с персонажами и их желаниями. Двигайтесь прямо, как лазерный луч.

КОММЕНТАРИЙ: сейчас подобный совет кажется вам очевидным, но мне доводилось видеть рукописи, где сцены писались ради стиля, а не ради сути. Также нельзя забывать про то, что вы всегда должны быть готовы «убить своих любимых».

8. Вырежьте все скучное

На этапе внесения правок проявите безжалостность. Вырежьте все, что замедляет сюжет. Неприятности, напряжение и конфликт скучными не бывают. Герой как минимум напрягается.

КОММЕНТАРИЙ: проанализируйте сцены с точки зрения страха. Он представляет собой непрерывный спектр от обычной неопределенности до откровенного ужаса. Некоторые проявления страха следует вписать в сцены, поданные с точки зрения того или иного персонажа.

9. Обзаведитесь шкурой, как у носорога

Не считайте отказ или критику чем-то личным. Извлекайте уроки и двигайтесь дальше. Упорство – главное в карьере писателя.

КОММЕНТАРИЙ: как говорил писатель Рон Гуларт[162], «не думайте, что, отвергнув вашу работу, вас отвергли как человека. Если, конечно, вам не дают при этом в нос».

10. Никогда не прекращайте учиться, расти и писать

Писательство – это развитие. Мы открываем в себе новое, больше узнаем о жизни, задействуем творческие способности, разбираемся в новых вопросах. И все время учимся. Нейрохирурги постоянно читают медицинские журналы, чтобы быть в курсе новых тенденций и открытий, так почему же писатели считают, что им необязательно следить за новшествами в собственном ремесле? Если я узнаю хоть одну деталь, которая поможет мне, оно того стоит.

КОММЕНТАРИЙ: многие авторы добиваются успеха, а потом пускают все на самотек. Ничего криминального тут нет. Ничего достойного восхищения, впрочем, тоже.

Что ж, я не Моисей, и эта глава посвящена отнюдь не скрижалям Завета. Однако вышеуказанные заповеди служили мне верой и правдой много лет, а теперь послужат и вам – я точно знаю.

Если вы расставили слова в определенном порядке и он позволяет поведать историю, значит, вы – писатель.

Вам не нужно ничье одобрение, не нужно подтверждение со стороны.

Если вы пишете, вы – писатель.

Если вам отчаянно хочется писать лучше, если вы изучаете ремесло и разные методы, то вы – совершенствующийся писатель.

А если вам небезразлично ваше дело, если вы трудитесь и постоянно выдаете новые предложения – в определенном объеме каждый день или каждую неделю, методично, страстно и упорно, то вы – писатель, которого ничто не остановит.

Таким в конечном счете начинают платить.

Возможно, вы не разбогатеете, но любой приток средств за написанное – уже победа.

И ведь вам не платят за то, что вы не пишете.

Главное, однако, что вы дарите миру то, чего у него не было прежде, – себя самого, видение и голос, которых не существовало раньше и которые теперь заявили о себе на страницах книги. Это тоже победа.

Если вы пишете, вы – писатель.

Поверьте в это. Дело в том, что любой успех начинается с мысли о нем. Как писал Уолтер Д. Уинтл[163]:

Все мало-мальски стоящие писатели в свое время были самоучками. Они поставили перед собой задачу разобраться, как сочинять увлекательные для читателя тексты. Многим из них помогли. Томасу Вулфу и Ф. Скотту Фицджеральду, например, помог Макс Перкинс[165]. И все же им пришлось самим разобраться, как применить его советы на практике.

Любой писатель может разжиться массой полезных рекомендаций, ведь в мире существует масса превосходных пособий о нашем ремесле. Кроме того, имеется великое множество различных блогов на ту же тему, и можно потратить целую жизнь на ознакомление со всеми материалами, не написав при этом ни единого слова.

Так с чего же начать?

Для начала что-нибудь напишите. Предлагаю написать роман. Закончив полноценный черновик, вы много узнаете о своих сильных и слабых сторонах.

Дайте ему отлежаться несколько недель, а потом перечитайте. Представьте, что вы – читатель и только что купили новую книгу незнакомого автора.

И боже правый, вы понятия не имеете, сколько всего обнаружите.

Разумеется, не стоит лезть на рожон. Если будете считать, что ваши литературные потуги – божий дар всему миру, то ничему не научитесь.

В беллетристике выделяют семь основных факторов успеха: сюжет, структура, персонажи, сцены, диалог, голос и смысл (тема). Оцените собственные слабые стороны в каждой области. Затем разработайте план самообучения, чтобы усовершенствовать навыки.

80 % времени, отведенного сочинительству, уделяйте непосредственно написанию текстов (выполняйте квоту), а 20 % времени обучайтесь мастерству. Имейте в виду, что в процессе вам придется читать романы и подмечать у успешных писателей разные приемы.

Затем примените усвоенные знания на практике. Напишите на пробу несколько сцен. Напоминает тренировку с мячом для гольфа на поле.

Зато когда выходите играть, просто играйте.

Когда садитесь писать, просто пишите.

Вы узнаете, что нет предела совершенству.

Совершенствуйтесь.

Так вы научитесь писать гораздо лучше.

Некоторое время назад я получил по электронной почте чудесное письмо:

«Здравствуйте, мистер Белл. Мне 17 лет, я начинающий писатель и, сколько себя помню, всегда что что-то писал. Еще я сочиняю песни; для меня литература и музыка – своего рода бесконечный цикл: я черпаю вдохновение в музыке, а потом создаю песни на базе собственных романов. Пока я написал две книги (и около сорока песен), но практически не приступал к редактированию и поиску возможностей для публикации – это грандиозная задача. Пишу я в разных жанрах, и у меня столько идей, что не сосчитать, но есть проблемы с систематичностью, мне сложно определить приоритетность своих работ и закончить начатое. Сейчас я читаю вашу книгу “Искусство войны для писателей”[166] (она потрясающая).

У меня к вам три вопроса:

1. Что бы вы посоветовали писателю, который находится на данном этапе?

2. Что должно быть моей главной целью – завершение начатой работы или редактура и публикация остальных?

3. Какую ежедневную цель я должен перед собой поставить, раз у меня такие проблемы с системным подходом?»

Вот что я ответил:

«Спасибо за чудесное письмо и за добрые слова. Судя по рассказанному вами, вы решительно настроены стать писателем. Вы пишете “сколько себя помните”, а творческая энергия из вас явно бьет ключом. Однако все затмевает одна неприятность – “проблемы с систематичностью”. С этим можно справиться и даже извлечь кое-какую пользу. Так что позвольте, я отвечу на все три ваших вопроса комплексно.

Я бы посоветовал установить еженедельную писательскую квоту и разделить ее на шесть дней. Один день в неделю отдыхайте от творчества. Пусть это станет вашей задачей на неделю – тогда, если вы пропустите один день, сможете наверстать в остальные. Я веду таблицу, где отслеживаю, сколько пишу ежедневно, еженедельно и ежегодно. Для начинающего писателя совета лучше не придумать. Он приходил мне на помощь в течение почти тридцатилетней карьеры, с его помощью я сочинил больше книг, чем считал возможным написать за целую жизнь.

Так что понаблюдайте за собой пару недель и определите, сколько слов вам удобно писать в неделю. Потом добавьте к этому количеству еще 10 % и получите целевое значение. Задайтесь целью выполнять показатель в течение трех месяцев. Затем еще раз оцените его и скорректируйте при необходимости. Однако, что бы вы ни делали, пусть у вас будет квота на каждую неделю. Вскоре ее выполнение станет привычкой – пожалуй, главной привычкой писателя.

Что касается второго вопроса, вы говорите, что к редактированию книг еще не приступали, поскольку это “грандиозная задача”. На данном этапе забудьте о “поиске возможностей для публикации”. Каждый раз, когда садитесь писать, создавайте лучшую в своей жизни книгу – вот в чем пока состоит ваша задача.

Стало быть, вам придется уделить время освоению ремесла. Легкого пути нет. И, хотя сначала цель может показаться непосильной, продвигаясь мало-помалу день за днем, системно работая, вы в итоге получите долгосрочные преимущества. Я написал целую книгу о редактуре собственных работ. Я советую оценивать их просто как текст, как будто вы – ученик на занятии… и, кстати, так оно и есть.

Писательство – безумный, и чудесный, и радостный, и приятный для души процесс. Подготовка книги к выходу на рынок – тяжелый труд, но, впервые сообразив, как что-то исправить в своем тексте и сделать его лучше, вы придете в восторг. Для писателя ничто не сравнится с этим чувством, и я хочу, чтобы вы тоже его испытали. Оно рождается благодаря твердой рабочей этике и упорному стремлению двигаться дальше несмотря ни на что.

На этом я заканчиваю и желаю вам всяческих успехов».

Придумав отличную идею, человек чувствует, как вибрируют все нервные окончания – будто влюбился с первого взгляда. И голова кружится. И с нетерпением ждешь драгоценных месяцев в компании нового романа.

Когда начинаешь писать, жизнь будто заполняется шампанским и прогулками по пляжу при луне.

А потом ни с того ни с сего вспыхивает спор. Книга начинает сопротивляться вам. Или вы ей (у меня такое случается где-то на отметке в 40 000 слов – меня вдруг одолевают мысли о том, что из этой затеи не выйдет ничего путного).

Вы говорите книге: «Ты не даешь мне того, что мне нужно».

А она вам: «Так вот как ты ко мне относишься? После всего, что я сделала? Отдала тебе лучшие страницы жизни!».

К счастью, я обнаружил, что сумятица носит временный характер. Позвольте предложить вам два способа помириться с романом.

Во-первых, погрузитесь поглубже в персонажей. Выберите любого (необязательно главного героя) и напишите для него предысторию. Сделайте ее более объемной и придумайте тайну или призрака.

Тайна – всего лишь факт, о котором персонаж не хочет оповещать окружающих, и на то есть какая-то личная причина, скрывающаяся как раз в предыстории.

Призрак – событие в прошлом, преследующее героя по сей день, и из-за чего он ведет себя определенным образом. Лучше всего сначала показать как раз действия, не раскрывая сразу же их причину. Так возникает интрига для читателя, а это всегда плюс.

Пять-десять минут таких упражнений, и ваша история заиграет новыми красками. Вам захочется писать дальше, просто чтобы узнать, что же произойдет со всеми персонажами.

Во-вторых, можно забежать вперед и написать самую долгожданную сцену. Займитесь ею от души. Потом вернитесь и продолжите выстраивать сюжет с того места, где его бросили, – вам теперь придется выяснить, как же добраться до заветного момента.

Мои советы сродни цветам, купленным жене, даже если за окном вовсе не День святого Валентина, – благодаря им костер любви будет гореть еще долгое время.

Как только обзаведетесь полноценным черновиком, вас будет ждать суровый мир правок, и вот тут вам понадобится система.

Покойный писатель Джеремайя Хили[167] часто выступал на конференциях. В одной своей книге по писательскому ремеслу я нашел вырезку из рассылки, которую когда-то называл «Сборником творчества» (Creativity Collection). Я сохранил ее, потому что там приводилось краткое содержание одной речи Хили. Он рассказывал о его методе работы с текстом после того, как первый черновик уже готов:

• Он откладывал черновик на месяц.

• Он распечатывал бумажную версию книги и за день читал ее, ничего не отмечая в рукописи («если начнешь, остановиться не сумеешь»).

• Он искал «сюжетные дыры, недоработанных героев, аномалии и противоречия».

• Он редактировал черновик, исправляя все проблемные моменты.

• Затем он передавал его трем бетам[168]. «Первой должен быть грамотный универсальный читатель. Второй – человек, разбирающийся в данном жанре. Третьей – глупец, и чем глупее, тем лучше».

• Затем – снова редактура, уже с учетом полученной обратной связи.

• Наконец, создается «шлакобетонная рукопись». Так Хили называл внесение последних штрихов в старую добрую бумажную рукопись перед ее отправкой издателю (она имела форму блока шлакобетона). «Когда агенты, на которых сваливается по пятьдесят рукописей в неделю, решают, какой “шлакобетон” взять домой и прочесть, они просматривают первые три страницы каждого. Может, это и суровый подход, но вовсе не каприз. 85 % читателей решают, покупать ли книгу, исходя из того же самого принципа».

Система хорошая и очень напоминает мою.

Зачастую подобные системы можно усовершенствовать, добавив формулу. Вот какую я предлагаю вам. Ее обнаружил молодой Стивен Кинг на заре карьеры (в 1966 году) в письме из научно-фантастического журнала, где также говорилось, что его рассказ не примут. Отказ был стандартный, но редактор – добрый человек – нацарапал внизу следующее:

«Неплохо, но расплывчато. Надо изменить размер. Формула: 2-й черновик = 1-й черновик – 10 %. Удачи».

Некоторое время назад все только и говорили о том, как 400 магазинов единой цены Family Dollar[169] закрыли из-за нападения крыс на один из их распределительных центров. После сообщения одного информатора к делу подключилось Управление по санитарному надзору и обнаружило внутри тысячу «мертвых крыс и птиц».

Работник склада Роберт Брэдфорд утверждает, что его уволили из распределительного центра в Уэст-Мемфисе, штат Арканзас, после того как он поделился фрагментом записи с камеры наблюдения, датированным прошлым месяцем: на видео крысы дерутся на полу склада, носятся туда-сюда по проходам, а в мышеловке лежит мертвый грызун.

Так и хочется после этого забежать в магазин, где все по 99 центов, и купить упаковку сосисок, а? Также в отчете фигурировала следующая деталь:

В ролике Брэдфорда было видно, как неопознанный работник склада – его коллега – пытается покормить одну из крыс чипсами «Принглз», которые держит голыми руками.

Что ж, этим малюткам ведь надо что-то есть, верно? И что еще делать с чипсами «Принглз»?

Вскоре сеть Family Dollar начала добровольный вывоз отдельных продуктов из распределительного центра, объявив: «Мы очень серьезно относимся к данной ситуации и намерены обеспечить своих клиентов безопасными и качественными продуктами».

Отличные новости!

Я всегда любил емкие метафоры, так что теперь меня беспокоит, что по соседству с «мальчиками в подвале» могут завестись «грызуны на складе».

Напомню, что «мальчики в подвале» – метафора Стивена Кинга, призванная обозначить подсознание писателя. Воображение человека намного глубже осознаваемого им уровня, и вот как раз там постоянно крутятся шестеренки и рождаются идеи. Эти идеи хранятся на своего рода складе в глубине нашего разума. Есть даже специальные упражнения, которые позволяют отпереть его и заглянуть внутрь, – например, утренние страницы[170].

Но что, если на складе заведутся грызуны, психологические вредители? Они ведь вполне настоящие. Если оставить их без присмотра, даже лучшие, невероятно творческие идеи и книги могут никогда не увидеть свет, что уж говорить о рынке.

Одна из самых жирных крыс – страх. Страх, что ваша идея недостаточно хороша. Или недостаточно рентабельна. Или может кого-то оскорбить. Или выставит вас пьяным дураком. Страх всегда маячит на периферии писательского подсознания, и от него надо тут же избавляться.

Сделать это можно, написав полустраничный конспект для каждой идеи. Синопсис не нужен, достаточно обозначить кратко, почему вам кажется, что та или иная идея может взлететь, кому она может понравиться, а главное – почему она так будоражит вас.

Если после данного упражнения вы обнаружите, что особого восторга описанные идеи у вас не вызывают, можно двигаться дальше. По крайней мере, если вы от них и откажетесь, то не от страха.

Тем не менее попросите пару человек предоставить вам обратную связь. Они заинтересуются так же, как вы? Если нет, опять же можно переходить к следующей идее.

Все это приводит нас к следующему упитанному грызуну – дезорганизации. Если идеи будут валяться где ни попадя, вы никогда не уделите им того внимания, которого они заслуживают.

Решение такое: наведите уборку на складе и расставьте все по местам. Ни одна идея не должна остаться без присмотра. Обнаружив очередную завалявшуюся мысль, «положите» ее на полку. Предлагаю создать единый документ для одних только идей. У меня есть мастер-документы для вступительных фраз, быстрых концепций (обычно начинающихся со слов «что, если?..»), потенциальных персонажей, потенциальных мест действия. Время от времени я из просматриваю, нахожу те, что меня цепляют, и прорабатываю их. Они отправляются в другую папку, именуемую «Приоритетные концепции». К ним я обращаюсь, когда готов взяться за новый проект.

Наконец, крысы атакуют целой стаей, когда у вас наступает выгорание. Если мозг устает от переутомления, присматривать за складом становится некому. Массу хорошего товара попросту пожирают.

Об этом я писал в книге «Мысленные игры писателя»[171]. Вот выдержка из нее:

«Единственный способ справиться с выгоранием – предвосхитить его. И лучший способ преуспеть – устроить день отдохновения от письма. Поступить как Господь, который неделю творил, а потом отдыхал.

Можно выбрать любой день. Я выбираю воскресенье, о чем говорится в главе “Дисциплина”.

Тогда я ничего не пишу и даже не думаю о писательстве (по крайней мере, стараюсь не думать; а “мальчики в подвале” как следует берутся за работу).

Отличный день, чтобы почитать то, что так давно откладывал.

И чтобы уделить внимание жене! Мы вместе отправляемся на пляж или взбираемся на холмы и наслаждаемся видом оттуда. Или смотрим кино, ужинаем…

Если в разгаре футбольный сезон, я наблюдаю за матчем.

Пытаюсь выбраться на солнышко.

Короче говоря, сделать так, чтобы ничто на меня не давило.

Хотя иногда руки у меня так и чешутся что-нибудь написать (и мозг тоже). Подобным образом чистокровная лошадь привыкла пробегать определенное расстояние каждый день, но один день выделяется для того, чтобы она постояла, накрытая одеялом, пожевала сено. Ноги дрожат. Ноздри раздуваются, когда она принюхивается.

В такие моменты я стараюсь, чтобы ноги у меня не дрожали, а нос был засунут в книгу.

А что насчет рабочей недели писателя?

Тут можно попробовать два варианта, если получится: заняться физическими упражнениями или побыть в полной тишине.

Даже недолгая физическая нагрузка имеет всем известные преимущества. Погуляйте, сколько сможете, – это меньшее, что можно сделать.

Используйте “метод помидора”[172]. 25 минут пишите, потом 5 минут отдыхайте. Разомните ноги или глубоко подышите (с закрытыми глазами).

Кроме того, я твердо верю в крепкую дрему – знаете, когда засыпаете минут на 20 или около того прямо посреди рабочего дня. У всех нас есть такое “время зомби”. У меня оно наступает между часом и двумя часами дня. Мозг просто превращается в желе.

Так что я научился быстро засыпать и просыпаться 20 минут спустя. Вы тоже можете так сделать. Если захотите, можете даже сформировать привычку – на это уйдет два месяца».

В общем, мальчики продолжают трудиться. Ваша же задача – поддерживать чистоту на складе. То, что вы выведете на рынок, отозвать уже не удастся.

Приятного аппетита!

Еще одна – последняя – мысль насчет истории успеха Брендона Сандерсона[173] (см. главу «Трио Брендона Сандерсона»). Уверен, многие писатели смотрят, сколько он заработал на своих книгах (и не только он, а еще и многие другие высокооплачиваемые авторы), и чувствуют зависть. Не позволяйте этому случиться с вами. Каждый автор хочет сочинить хороший текст, а потому вынужден в той или иной степени задействовать деловую жилку. Однако все зависит от склада вашего характера и от того, какую жизнь вы хотите прожить.

Например, погоня за успехом может нанести серьезный ущерб личной жизни (спросите одну из шести жен Нормана Макса[174]). Деньги – мощный мотиватор, который тем не менее может стать злобной сиреной. Как однажды заметил мудрый плотник из Назарета[175], «смотрите, берегитесь любостяжания, ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения»[176].

С другой стороны, писатель, творящий без оглядки на рынок, не должен впоследствии выть на луну, жалуясь, что его произведения не продаются.

Главное здесь – баланс. Найдите и тщательно оберегайте его.

Когда же начинают одолевать сомнения или разочарования (достаточно ли я делаю? Может, я обманываю себя? Преуспею ли я в качестве…? Или хотя бы…?), напомните себе, что надо написать всего одно предложение… и напишите его! Затем напишите следующее. Позвольте себе затеряться в радостном ощущении созидания. Это ваша безопасная гавань, ваш родной дом.

Вот вам отличное упражнение, которым я неоднократно пользовался, чтобы завести свою старенькую писательскую батарею. На него уходит порядка девяноста секунд.

Сначала найдите тихое местечко, где вас никто не потревожит. Сядьте на удобный стул, стопы поставьте на пол. Расслабьтесь. Закройте глаза, несколько раз глубоко и медленно вдохните и выдохните.

Теперь представьте, что идете через красивый луг. Не торопитесь. Понюхайте цветы (кстати, коров там нет).

На горизонте появляется домик, из трубы его струится дым. Представьте здание во всех подробностях. Обратите внимание на то, из чего он построен, какого он цвета. Ощутите запах дыма.

Подойдя к двери, вы обнаружите, что она приоткрыта. Войдя в дом, вы увидите знаменитого писателя – или одного из ваших любимых авторов. Он что-то печатает (кстати, литератор может быть и ныне покойным, но постарайтесь на данном этапе уже не отказываться от того, кого представили себе. Пусть правое полушарие мозга подскажет вам верный ответ).

Писатель смотрит на вас. Он слегка раздражен, что его прервали, но вы объясняете, что пришли за советом и отчаянно надеетесь на помощь. Автор, немного знакомый с вашими работами, на мгновение задумается, а потом скажет…

Вот пример. Однажды я проделал подобное упражнение, и моим писателем был Джон Д. Макдональд. Он сидел за электронной пишущей машинкой, а во рту у него была неизменная трубка.

Он допечатал предложение до конца и взглянул на меня.

Я сказал: «Простите, что потревожил, но мне как писателю правда очень нужен совет. Вы не поможете мне?».

Макдональд задумчиво попыхивал трубкой, а потом сказал: «Больше работай над предложениями».

Мне хотелось подтянуть стул, сесть и расспросить его хорошенько, но он только рукой махнул. «Мне пора возвращаться к работе», – и продолжил печатать.

Я вышел из дома. Вокруг раскинулся луг, и я принялся размышлять над полученным советом. Вспомнил, как однажды, говоря о собственном стиле, Макдональд сказал, что ему нравится «капелька ненавязчивой поэтичности».

Ключевое слово – «ненавязчивой». Его целью было обогатить таким образом текст.

Тут мне пришлось признать, что в последнее время я особенно не задумывался над предложениями, которые пишу, и решил, что впредь, сочинив ту или иную сцену, буду чуть больше заниматься редактурой, искать способы добавить капельку «ненавязчивой поэзии». Пришлось подумать, как именно это сделать. Можно, например:

• подыскать больше глаголов в форме действительного залога[177];

• освежить прилагательные;

• подобрать метафору;

• поставить самую сильную часть предложения в конец. Например, вместо того чтобы написать «в руке у него был пистолет, когда он вошел в дверь», можно выбрать другую формулировку: «Когда он вошел в дверь, в руке у него был пистолет».

Упражнение можно проделывать всякий раз, когда требуется вдохновение. Мне уже доводилось спрашивать совета у Хемингуэя, Марка Твена и Рэймонда Чандлера.

А потом я уходил, а они возвращались к работе.

Попробуйте. Не торопитесь. Надо задействовать подсознание. Пройдите все вышеуказанные шаги – вам потребуется как минимум полторы минуты.

Кого вы встретили в домике? Как вы думаете, почему там оказался именно этот писатель?

Что он вам сказал? Как вы поступите с его советом?

Все мы знаем, что такое мозговой штурм. Именно он позволяет разгуляться мыслительному процессу – нас никто не осуждает, не оценивает, и так на свет появляется великое множество идей. Лучший способ придумать отличную идею – для начала придумать кучу разных, а уже потом оставить наиболее перспективные.

Я обнаружил полезный инструмент для мозгового штурма – ассоциативную карту. Она позволяет визуализировать связь между отдельными мыслями, ведь вы предлагаете их, потому что на подсознательном уровне они кажутся вам связанными друг с другом (чему посвящена прекрасная книга Габриэлы Рико «Пишите естественно»[178]).

У меня ассоциативные карты находят два применения. Во-первых, с их помощью я набрасываю идеи для малой прозы и рассказов. Я часто пользуюсь замечательным набором карточек под названием «Сториматика». Их рекламный слоган звучит так: «Шесть триллионов историй в одной коробочке. Какую поведаете вы?». Набор состоит из пятисот карточек двух видов. Первый предназначен для создания обстановки или ситуации, второй – для формирования характера персонажа. Я вытягиваю карточку из одной стопки, потом – из второй, кладу их рядом и смотрю, что получилось.

На днях я вытащил карточки «Выживший» и «Рисунок мелом». Я записал названия каточек на противоположных сторонах листа и обвел в кружок. Потом начал строить карту. Выглядела она так:

По мере продвижения появился и сам меловой рисунок. «Мальчики в подвале» пытались мне что-то сказать. Я прислушался, и родилась идея для рассказа. Поразмышляв еще немного, я полностью отказался от части с «выжившим» (составляя ассоциативную карту, вы не обязаны соблюдать какие-то рамки), и через несколько минут концепция была готова.

Также я составляю ассоциативную карту, когда возникают проблемы с сюжетом и их никак не решить. Так случилось, когда я заканчивал очередную повесть о Билле Армбрюстере, агенте голливудской студии 1940-х годов. Приближаясь к концовке, я осознал, что пропустил важный момент, который непременно надо прояснить. Связан он был с кражей фотографии из гримерки актрисы (а именно – Бетт Дэвис). Так что я написал на клочке бумаги: «кто украл фото?» и начал набрасывать карту. Минут через пять я получил ответ на свой вопрос.

Ассоциативными картами можно пользоваться на любом этапе писательского процесса, каким бы он ни был.

В 2022 году писатель Брендон Сандерсон провел на платформе Kickstarter[179] самую успешную кампанию в истории сайта. Вы, наверное, об этом читали. Всего за три дня ему удалось превысить отметку в двадцать миллионов долларов. Его кампания была нацелена на выпуск в течение всего 2023 года книг – электронных и бумажных, а также сувенирной продукции.

Однако эта глава – не о сайте Kickstarter. Она о фундаменте, заложенном Сандерсоном, поскольку именно он позволил действовать в таких масштабах. Отметьте, что Брендон: а) очень хороший писатель; б) плодовитый писатель; в) заботится о своих фанатах.

Таким образом, хотя мало кто из авторов добирается до уровня Сандерсона, мы можем последовать его примеру в том, что касается указанных трех пунктов. Назовем набор «трио Брендона Сандерсона».

Будьте хороши в своем деле

Вы меня знаете. Я верю в программу бесконечного самосовершенствования для писателей. Мы ждем того же от врачей и водопроводчиков, так почему же не от художников, раз они требуют, чтобы мы тратили на них деньги?

Пишите, учитесь, пишите, получайте обратную связь, совершенствуйтесь. Пишите. Так и становятся хорошими беллетристами.

Будьте плодовиты

Брэндон Сандерсон – монстр среди писателей. Я вот о чем: мало того что он пишет гигантские романы, его еще и наняли завершить огромную серию после смерти автора (речь идет о цикле «Колесо времени»[180]).

Мало у кого из нас есть время творить в таких масштабах. Однако все мы можем писать в свободное время. И на страницах этой книги, и на своих мастер-классах я часто говорил, что надо выполнять писательскую квоту – лично я считаю, что это лучший совет, который можно дать начинающему автору. Я говорю так: выясните, сколько слов в неделю вам удобно выдавать. Иными словами, чтобы работа над текстом не превращала всю вашу жизнь – отношения с семьей, с друзьями, основную работу – в водоворот стресса, тревоги, взаимных упреков, болезней и желания поддаться перееданию.

Не будьте к себе слишком строги. Найдите зону комфорта, потом увеличьте получившийся объем на 10 %, чтобы повысить планку. Разделите еженедельную квоту на шесть дней. Тогда, если пропустите день, сможете восполнить все в другой – просто поработаете побольше. Один день оставьте на подзарядку.

Если вам не удалось выполнить еженедельный показатель, забудьте. Начните новую писательскую неделю с чистого листа.

Будьте заботливы

Число ваших читателей будет расти, так что найдите способы установить связь с аудиторией. Сделать это можно следующим образом:

1. Увеличить список адресов электронной почты. Выдавать бесплатный контент по подписке (я предлагаю бесплатную новеллу). Размещаю ссылку на нее в конце каждой книги.

2. Регулярно общайтесь с теми, кто попал в список. Раз в месяц подойдет. Минимум – раз в два месяца.

3. Пусть письма от вас будут занятными. Вы же не хотите, чтобы читатели сочли вас очередным спамером[181]. Если им понравится содержимое рассылки, вероятность, что они купят ваши книги, возрастет.

4. Когда вам пишут читатели, отвечайте, и поскорее.

5. Сведите присутствие в социальных сетях к минимуму. Я говорю «к минимуму», потому что, на мой взгляд, ключ в том, чтобы выбрать несколько сайтов, которые вам правда нравятся, и не пытаться оказаться везде сразу

Из моего блокнота

Со временем я составил список своих любимых советов. Вот он.

• ЭМОЦИИ! Вот чего хотят читатели! Они нужны им больше техничности и сюжета. Чтобы тронуть аудиторию, текст должен тронуть ВАС. ПИШИТЕ С ЧУВСТВОМ!

• Добавляйте яркие подробности, как Грег Айлс. Найдите их и добавьте! В романе они должны быть НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ, чтобы сразу завоевать доверие читателя! Стивен Кинг использует массу подробностей, чтобы придать сюжету реалистичности. Найдите их и впишите в текст, но не просто вбрасывайте, а вплетайте.

• Наблюдайте за персонажами, слушайте их. Найдите подходящие картинки, вырежьте и скопируйте их. Составьте список с именами героев и подпишите, чего каждый из них отчаянно хочет.

• С помощью одних персонажей дайте характеристику ДРУГИМ (как они говорят о них и т. д.).

• Специализируйтесь на столкновениях – физических и эмоциональных.

• Расширьте границы созданного вами мира – побудьте репортером.

• Всегда составляйте списки возможных вариантов. Стремитесь к оригинальности.

• Сцены: запишите возможные цели и результаты. Затем придумайте оптимальный конфликт.

• Заканчивайте главы так, чтобы читатель не отрывался от текста.

• Пишите фрагментами по триста слов. Отдыхайте. Пишите дальше.

• Обогатите БЕЛЛЕТРИСТИКУ деталями из НЕБЕЛЛЕТРИСТИКИ.

• Используйте как минимум один глагол чувственного восприятия (слышать, чувствовать вкус, видеть, ощущать, чувствовать запах) на каждой странице.

• Берегитесь СОВПАДЕНИЙ! Они свидетельствуют о НАИГРАННОСТИ!

• «Успешная беллетристика зачастую держится на простой уловке – дискомфорте» (Роберт Ньютон Пек).

• Ведите дневник, где сможете поговорить с собой (пусть в письменной форме) о своей работе. Сыграйте в «что, если?..». Начинайте с этого каждый день.

• ОТМЕЧАЙТЕ, сколько слов вы написали за день, – ежедневно.

• Ведите схематичный набросок с кратким содержанием глав для уже готового текста.

• СОХРАНЯЙТЕ СПОКОЙСТВИЕ! Всегда учитесь новому, осваивая ремесло, но, когда пишете, пишите быстро и спокойно.

Правила Азимова[182]:

1. Возьмите проблему и разберитесь, каким будет решение (концовка). Затем напишите, как прийти к этому моменту, не зная точно, как все будет, – повеселитесь в процессе.

2. На случай писательского кризиса: пусть у вас одновременно идет работа над полудюжиной проектов, а то и больше. Если чувствуете, что в одном вы застряли, перейдите к другому.

3. Постоянно пишите. Старайтесь уделить минутку, когда только можете. А еще думайте об этом. Вы пишете, даже когда вы НЕ пишете!

• Подберите МУЗЫКУ и сочиняйте под нее каждый день. Она поможет преодолеть творческий кризис.

• ИСТОРИЯ разворачивается в душе героя. СЮЖЕТ представляет собой перечисление событий, отражающих ее.

В 2021 году «Тампа-Бэй Бакканирс»[183] выиграли Супербоул[184], разгромив фаворитов сезона – команду «Канзас-Сити Чифс»[185] – со счетом 31:9. При этом за команду победителей играл сорокатрехлетний квотербек по имени Брейди. А их тренеру Брюсу Эриансу исполнилось на тот момент 67 – ни один тренер в столь почтенном возрасте еще не выводил команду на пьедестал столь грандиозного соревнования.

Карьера у Эрианса выдалась долгая и непростая: он тренировал квотербеков для НФЛ, его несколько раз нанимали и увольняли. В первый его год в должности главного тренера «Баксов» команда выступила в финале со счетом 7:9. А потом они взяли Брейди и выиграли Супербоул.

Все это время Эрианс постоянно повторял одну и ту же фразу, поддерживая собственную мотивацию и мотивацию всей команды. Услышал он ее у какого-то парня в баре еще в те времена, когда только грезил о должности старшего тренера и считал, что мечте не суждено сбыться: кто не рискует, тот не пьет шампанского.

Согласитесь, разве не является она хрестоматийной аксиомой в футболе?

Кевин Росс, тренировавший у Эрианса угловых защитников, объяснял ее так: «Если не воспользоваться шансом, то не выиграешь. Бояться нельзя».

Как же применить это к писателю?

Рискованная идея

Думаю, начиная очередной роман, вы должны бросать себе вызов. Можно воспользоваться принципом «что, если?..», поскольку в таком случае вам придется провести свеженькое исследование.

Это одна разновидность шампанского.

Может, вам захочется написать книгу на какую-то острую тему. В наши дни подобное само по себе рискованно! Особенно в стенах Запретного города, где все чаще вместо вопроса «будет ли роман продаваться?» звучит вопрос «не оскорбит ли он кого-нибудь?».

Впрочем, как гласит старое выражение, нет рецепта успеха – есть рецепт поражения, и состоит он в желании угодить всем.

Ремесло риска

Достаточно ли риска в повествовании? Следуете ли вы призыву Капитана Кирка[186] смело идти туда, где человек еще не бывал?

В беллетристике успех определяют шесть факторов: сюжет, структура, персонажи, диалог, голос и смысл.

Можете выбрать один из них или взять все сразу и выкрутить по максимуму. Ниже приведу пример.

Сюжет. Достаточно ли высоко задраны ставки? Если дела у главного героя уже идут скверно, можно ли сделать всё еще хуже? Однажды у меня на мастер-классе ученик таким вот образом выкрутил сюжет на полную катушку. Он писал о мужчине, который мучается чувством вины из-за смерти брата и из-за того, что не предпринял достаточно для его спасения. Тут я попросил всех учащихся выполнить упражнение: представить, что главный герой им чего-то не говорит, и понять, что он пытается скрыть.

Я попросил привести примеры, автор поднимает руку и говорит: «Я и сам не ожидал, но мой персонаж говорит, что он сам убил брата».

Группа ахнула. А парень продолжает: «Но ведь если я так сделаю, боюсь, мой персонаж совершенно не вызовет симпатии».

Я спросил остальных: «Кто из вас теперь хотел бы прочесть эту книгу?».

Руку подняли все.

Рискните. Идите туда, где человек еще не бывал.

Персонажи. Надавите на героев, чтобы они показали себя в полной мере. Я для этого пользуюсь «голосовым журналом» – веду в свободной форме документ, где персонаж разговаривает со мной, отвечает на мои вопросы, сердится на меня. Мне хочется содрать с него как можно больше слоев.

Что, если рискнуть одним из плохих парней? Как? Проявив к нему симпатию, конечно!

Вот это риск так риск. Но знаете что? Заставив читателя испытывать противоречивые чувства, вы повысите напряженность его «псевдосна». В чем и состоит ваша цель. Как говорил Дин Кунц:

«Лучшие злодеи – те, что вызывают не только ужас, но и жалость, а порой даже искреннюю симпатию. Подумайте, каким жалким оказалось чудовище Франкенштейна. Вообразите, как бедняга оборотень ненавидит самого себя – то, во что превращается при свете полной луны, не в силах сопротивляться ликантропии».

Диалог. Готовы ли вы потрудиться над диалогами – например, сделать так, чтобы они не всегда были конкретными? Иными словами, можно ли дать понять, что имел в виду герой, не прописывая его намерения слово в слово?

Голос. Идете ли вы на риск, решая, каким будет ваш стиль? Трудный вопрос. С одной стороны, хочется как можно лаконичнее поведать историю, не перегружая манеру изложения.

С другой стороны, голос – фактор неожиданности, благодаря которому текст может выйти на новый уровень. В связи с этим я неоднократно цитировал Джона Д. Макдональда. Он хотел, чтобы в его романах была «ненавязчивая поэтичность».

Некоторое время назад я по порядку прочел все книги о Майке Хаммере. Просто потрясающе было наблюдать за творческим развитием Микки Спиллейна. Его первый роман «Я сам вершу суд»[187] напоминает блокбастер: сплошное действие, насилие и секс. Сегодня его читаешь почти как пародию. А вот в следующем – «Мой револьвер быстр»[188] – он начинает постепенно наделять Хаммера внутренним миром, благодаря чему герой становится куда более интересным. Добравшись до четвертой книги, «Ночь одиночества»[189], мы видим, что Хаммер превратился в клубок страстей и внутренних противоречий, которые вот-вот разорвут его на части. В повествовании от первого лица все еще слышится голос крутого парня, но он достигает отметки, названной одним критиком «примитивной мощью сродни поэзии битников». Сама Айн Рэнд[190] считала, что «Одинокая ночь» превосходит все работы Томаса Вулфа!

Короче говоря, Спиллейн не почивал на лаврах. Он подталкивал себя к совершенствованию.

Он рискнул – ради шампанского. И вы тоже сможете.

Некоторое время назад мне попалась на глаза бизнес-статья о привычках успешных и состоятельных людей, написанная на основе книги Тома Корли[191]. Просмотрев ее, я понял, что перечисленные подходы применимы и к писателям. Моих товарищей по ремеслу – тех, кто публикуется традиционным способом, и тех, кто хорошо пишет, издаваясь независимым образом (а также тех, кто понемногу успевает и там, и там), объединяет семь привычек:

1. Они настойчивы

Статья гласит: «Хотя, как правило, мы считаем настойчивость скорее чертой характера, это определенно привычка – мастерство, которому можно научиться, а со временем отточить на практике. Столкнувшись с невзгодами, состоятельные личности продолжают пробиваться вперед, зная, что прямо за углом их поджидает успех».

Успешный писатель никогда не сдается. И не перестает учиться. В статье приводится статистика: 88 % тех, кто разбогател благодаря успеху (иными словами, не родился с трастовым фондом), каждый день читают не менее тридцати минут, чтобы увеличить багаж знаний. А вы так делаете, писатель? Лично я не могу вспомнить, чтобы за последние 25 лет хотя бы одну неделю не читал или не изучал что-то новое о писательском ремесле.

2. Они ставят достижимые цели

В статье рассматривается вопрос о том, какие цели можно считать неправильными, например:

«Хочу стать признанным лидером в своей области».

«Хочу получать больше денег, чтобы выполнить свои финансовые обязательства».

«Хочу каждый год ездить в шикарный отпуск с семьей».

В статье говорилось:

«Проблема подобных целей в том, что в них нет конкретики, а потому они не всегда реалистичны. Например, если я получаю минимальную заработную плату, вряд ли мне в ближайший год светит дорогой отпуск».

Истинные цели – те, на пути к которым можно что-то предпринять. «Хочу стать автором бестселлеров по версии The New York Times» – не цель, а мечта. Нельзя нажать кнопку, чтобы все случилось само собой. Зато можно кое-что предпринять и научиться лучше писать. Например, постановить, что каждый день вы будете уделять 30 минут изучению ремесла, час в неделю – мозговым штурмам. А главное, определите, сколько слов вы будете писать в неделю. Все это можно измерить и проконтролировать.

3. Они находят наставника

Автор статьи заключает, что у 93 % богатых людей был наставник, который помог им встать на путь успеха.

Такую фигуру можно встретить в реальном мире, а можно – на страницах книги. Я считаю своим наставником Лоренса Блока, хотя лично он меня ничему не учил. Почему? Потому что я как одержимый слежу за его ежемесячной колонкой о беллетристике в The Writer’s Digest, и всякий раз мне кажется, что автор дает мне совет. Он умеет забираться писателю в голову (и определенно забрался в мою). Я стараюсь точно так же сам писать книги о нашем мастерстве.

Наставником может стать хороший редактор, коих в мире много (обычно они берут определенную плату, но помните: если редактор знает, что делает, деньги вы потратите не напрасно). Подойдет на эту роль и хороший критик.

4. Они позитивно мыслят

Согласно статье, состоятельные люди сохраняют позитивный настрой, всегда бодры, радостны и благодарны за то, что имеют. Далее приводится статистика:

94 % всегда избегали сплетен.

98 % верили в безграничные возможности.

94 % получали удовольствие от выбранного профессионального пути.

Писателям тоже стоит поблагодарить судьбу за то, что им дано писать. И за возможность публиковаться. Более того, не разносите в пух и прах других авторов. Верьте в безграничность собственных возможностей. Лелейте любовь к писательству, ведь с нее все началось.

5. Они занимаются самообразованием

В статье говорилось, что, по статистике, 85 % успешных людей стабильно читают не менее двух книг в месяц. Для писателей этот пункт особенно значим – им надо много читать и не только беллетристику. Нехудожественная литература во всем своем многообразии помогает расширить горизонты и лучше понять природу человека.

Что вы сейчас читаете, кроме беллетристики?

6. Они отслеживают собственный прогресс

Корли обнаружил, что богатые люди скрупулезно измеряют то, что делают:

• 67 % ведут списки дел и постоянно их обновляют.

• 94 % каждый месяц сводят дебет с кредитом на банковском счете.

• 57 % считают потребляемые калории.

• 62 % ставят цели и оценивают, двигаются ли к их достижению.

С 2001 года я стал вести таблицу, отслеживая написанное. Я могу точно сказать вам, сколько слов написал и по каким проектам – за каждый день каждого месяца каждого года.

Проекты у меня расставлены в порядке приоритетности, и каждый день я знаю, над каким буду работать сегодня.

7. Они окружают себя людьми, ориентированными на успех

Корли пишет: «Состоятельные, успешные люди очень придирчиво выбирают круг общения. Их цель – построить отношения с теми, кто, так же как и они, ориентированы на успех. Встретив такого человека, успешные люди вкладывают массу времени и сил в построение прочных отношений с ним. Они выращивают отношения, будто сосну из саженца. Для богатых и успешных отношения – это валюта».

Автор предлагает каждый день уделять 30 минут развитию подобной дружбы. Можно побыть слушателем, дать совет или просто составить компанию. Выстраивая и поддерживая отношения, вы заметите, что люди начнут отвечать вам взаимностью, став надежными и ценными помощниками.

Писатели по большей части поддерживают друг друга. Можно найти пространство, чтобы проводить время с коллегами по цеху. Вступите в местную писательскую группу, например, в отделение Sisters in Crime[192] или Mystery Writers of America[193]. Съездите на конференцию.

Систематически отдаляйтесь от апатичных обладателей вечно кислой физиономии.

Веселитесь, пишите, оценивайте, измеряйте, учитесь, исправляйте – и снова веселитесь и пишите и никогда не бросайте. Вот вам и рецепт успеха.

Любой писатель знает, каково писать на кураже. Пальцы так и летают по клавиатуре, вы полностью поглощены процессом, а слова будто приходят сами собой.

Также любой писатель знает, каково писать, когда ощущение при этом – будто продираешься через битумное озеро на лыжах. Если вы оказались в подобной ситуации, у меня два предложения.

1. 15 минут

В выпуске The Writer’s Digest от октября 2017 года напечатали интервью Дэвида Корбетта с Майклом Коннелли[194]. В конце он спросил Коннелли, какой совет тот дал бы начинающим писателям. Тот сказал:

«Я поделюсь тем, чему сам научился у Гарри Крюза[195], который преподавал у меня писательское мастерство в Университете Флориды. Он говорил, что, если хочешь быть писателем, надо писать каждый день, пусть даже всего 15 минут. Вот про 15 минут – не в бровь, а в глаз. История должна сохранять свежесть для вас, нельзя позволить ей ускользнуть».

Вскоре после прочтения интервью у меня наступил период, когда как огня сторонишься пустого экрана. На ум пришла цитата Коннелли. Я посмотрел на часы и сказал себе: «В одиннадцать я сяду за компьютер и 15 минут буду писать». Затея казалась вполне реалистичной – не такое уж тяжкое бремя.

И вот в одиннадцать я сел и начал печатать – и очень скоро снова погрузился в историю. Когда я в следующий раз взглянул на часы, они показывали двадцать пять минут двенадцатого, а я напечатал 654 слова.

2. Рамка 5*8

Эту идею мне подала Энн Ламотт, а точнее, ее пособие для писателей «Птица за птицей»[196]. В книге она пишет о том, что на столе у нее стоит фоторамка форматом 5*8 сантиметров:

«Рамка напоминает мне: нужно написать кусочек. Маленький, как фотография. На сегодня это все. Вот сейчас, например, я напишу только один абзац про место и время действия. Место: мой родной городок. Время: конец 1950-х, когда у нас еще вовсю ходили поезда. Я нарисую все как картинку, только словами и на мониторе компьютера. Или опишу главную героиню в тот момент, когда мы впервые ее видим. Вот она выходит из дому на парадное крыльцо. Я даже не стану сейчас фиксировать выражение ее лица при виде слепой собаки, сидящей у колеса машины. Один маленький кусочек; только то, что можно разглядеть через рамку размером 5*8 сантиметров. Только портрет женщины, которая живет в городе, где родилась и выросла я сама»[197].

Мне подобный принцип тоже помог. Если сосредоточиться на чем-то одном и забыть обо всем остальном, о романе в целом, покажется, что не так уж тяжело справиться с поставленной задачей. Заполнив «рамку», я неизбежно испытываю желание продолжать дальше. Так что я еще раз заглядываю в нее – и пишу еще один кусочек. После этого, как правило, слова снова идут свободным потоком.

Йоги Берра[198] однажды сказал о бейсболе: «90 % игры наполовину проходит мысленно». То же применимо и к писательству, особенно если вы планируете заниматься им долгое время.

В следующий раз, завязнув в процессе работы над текстом и не испытывая желания клацать по клавиатуре, либо сядьте за компьютер на 15 минут, либо загляните в рамку 5*8. Это вам точно по силам, а в итоге вы, вероятно, сделаете куда больше.

В этом разделе мы объединим правое и левое полушария мозга – ту часть, которая отвечает за хаотичность мышления, и ту, которая дарит нам возможность осваивать новые навыки.

Творчество и форму.

Воображение и ремесло.

Забаву и труд

Заведите привычку каждую неделю выделять время на исключительно творческие упражнения. Не сдерживайте воображение, пусть фантазия разгуляется, как ребенок в грязи после дождя. Играйте! Пачкайтесь. Лепите пирожки из грязи. Творите, что хотите, – без осуждения и без оценки.

У меня есть две любимые игры на развитие творческой жилки – «Что, если?..» и «Первые строки».

Что, если?..

Натренируйте ум при взгляде на мир, на новости, на рекламные щиты и на людей, идущих по улице, задаваться вопросом: «Что, если?..». Что, если вон тот пожилой мужчина на автобусной остановке – серийный убийца в бегах? Что, если вон тот карликовый шимпанзе, будто бы что-то желающий сказать, – реинкарнация Адольфа Гитлера?

Результаты игры вдвойне ценны. Во-первых, вы неизбежно придумаете идею для сюжета, которую затем захотите превратить в роман. Разумеется, вам в голову придет и масса чепухи, но тут нас поджидает второе преимущество: заставляя мозг напрягаться и постоянно задаваться вопросом «что, если?..», вы тренируете воображение, а оно усиливает ваши тексты – во всех отношениях.

Время вопросов пришло!

Первые строки

А вот это сплошная веселуха. Пишите первые строки потенциального романа без оглядки, не задумываясь о том, что они могут значить. За один заход напишите не меньше пяти первых строк, не останавливаясь и не оценивая их.

Однажды я выполнял такое упражнение и написал: «Не каждый день истекаешь кровью до смерти». Бывали и другие. Позже, когда пришла пора оценивать результаты, именно первый вариант понравился мне больше всего. Так что я написал первую главу. А потом продолжил – так родилась моя новелла «Ложно обвиненный»[199], после чего посыпались первые положительные отзывы. В итоге я выложил ее бесплатно на своем сайте, и число подписчиков (и электронных адресов для рассылки) увеличилось на несколько сотен.

Я просто сыграл в игру.

Оторвитесь на полную катушку. Испачкайтесь. Повеселитесь. Потом примите душ, вытритесь насухо, оденьтесь, сядьте в удобное кресло и решите, о какой идее вам больше всего хочется написать.

А потом прочтите следующую главу.

От хаотичного мышления мы переходим к еще одной возможности зарождения идей для популярных книг – бестселлеров. Как и в любом производстве, ориентированном на продажу, будь то производство обуви, кораблей, сургуча или романов, непременно требуется система качества.

Да, я знаю, что от одного только слова «система» у многих писателей, привыкших писать интуитивно, волосы на загривке встают дыбом. Так что позвольте сразу вас успокоить: я предлагаю всего лишь очередной формат игры, путешествие навстречу новым открытиям, то, что вы, дорогие импровизаторы, любите больше всего.

Более того, система распахнет новые горизонты для вашего воображения, и свободы у вас станет еще больше, чем сейчас. Вот где можно разгуляться-то! Все дело в том, что, приступив к написанию книги, вы уже привязались к героям, месту действия и ситуации. Да, теперь по ходу работы вы изучаете происходящее и делаете открытия – но исключительно в пределах, заданных на момент старта.

Благодаря системе у вас появится бесконечное множество сюжетных миров, с которыми можно вдоволь поиграться, а затем выбрать тот, где вам нравится больше всего.

Что до любителей строгого сюжета, вы научитесь проявлять свою творческую сторону, писать живее, чем вы привыкли. При этом вам удастся избежать распространенной ошибки, ведь, энергично набрасывая очертания романа, писатели часто действуют по накатанной.

Допустим, вы закончили очередную книгу и напечатали слово «конец»… или же решили выпустить первый роман… а на следующий день встали, сварили кофе и вступили на путь создания новой книги. Дайте себе 10 дней.

День 1. Захватывающая идея

Если вы последовали всем советам из предыдущей главы, у вас уже есть масса многообещающих идей – настоящих жемчужин.

Так вот, в первый день возьмите составленный список и решите, какие идеи кажутся вам наиболее захватывающими. Выберите несколько и поиграйте. Одну из них вы непременно прочувствуете – именно ее вам и захочется развернуть.

Однажды я писал первые строчки, и одна из них выглядела так: «Ваш сын жив». Я понятия не имел, кто это сказал и что это значит. Но фраза меня не отпускала, так что я сочинил целый роман, который – внимание! – так и назывался – «Ваш сын жив»[200].

У вас есть идея.

Потратьте на нее первый день.

День 2. Документ с пылу с жару

Начните с документа с пылу с жару, как я его называю. Этому я научился у великого преподавателя писательского мастерства Дуайта Суэйна. Просто начните вести документ в свободной форме и записывайте туда все, что приходит на ум. Проследите каждую мысль, к чему бы она ни относилась – к сюжету, к персонажам, к возможным сценам.

Поговорите сами с собой – что ваша идея пытается вам поведать? Есть ли у нее скрытая глубина?

Пишите дальше и пока ничего не редактируйте.

Переночуйте с этим.

День 3. Редактура и примечания

Взгляните на документ. Сначала выделите фрагменты, которые кажутся вам самыми перспективными. Добавьте еще идеи и возможности.

Переночуйте с этим.

День 4. Снова редактура и примечания

Вы знаете, что делать.

День 5. Главные герои

Укрепите главных героев – протагониста, антагониста, наиболее значимых персонажей второго плана. Нет нужды в масштабных биографиях. Надо ответить на вопрос, зачем все они в этой истории – каковы их мотивы, желания, тайны.

День 6. Рыночный потенциал

Делу время, а потехе – час. Так что пусть левое полушарие отдыхает, а вы пока оцените шансы своей идеи на коммерческий успех. Сосредоточьтесь на следующих вопросах:

• Есть ли у вас герой, за которым стоит следовать? Почему?

• Ваш антагонист сильнее, чем протагонист? В чем?

• Какова ваша аудитория?

• В чем свежесть задумки на фоне уже написанных книг?

Отточите и скорректируйте концепцию, чтобы усилить роман.

День 7. Презентация

Теперь целенаправленно придумайте презентацию (питч) из трех предложений:

1. (Имя персонажа) – (занятие), который (ближайшая цель или острое желание).

2. Но затем (дверь, пройдя сквозь которую, не возвращаются) (персонаж) (главное столкновение).

3. Теперь (герой) должен (главная цель).

«Дороти Гейл – деревенская девчонка, мечтающая вырваться из Канзаса и отправиться далеко-далеко, туда, где и она, и ее пес будут свободны от пересудов местных сплетников вроде мисс Галч.

Но обрушившийся на ферму ураган уносит Дороти в страну, населенную странными созданиями, где ее хочет убить как минимум одна злая ведьма.

Теперь Дороти в компании трех невероятных друзей должна найти способ уничтожить злую ведьму, чтобы великий волшебник отправил ее домой».

Покрутите получившуюся презентацию и так и сяк. Повысьте ставки в каждом предложении. Так вы получите неразрушимую основу, на чем выстроите бестселлер. Впоследствии питч станет основой для описания книги (для «задней обложки»).

День 8. Душераздирающая концовка

Хотя бы в конспективной форме запишите, какой окажется концовка – она должна тронуть читателей, стать причиной восторгов или рыданий… или и того, и другого. Представьте, что ваш сюжет – фильм на экране кинотеатра. Мысленно услышьте его саундтрек!

Все происходящее еще не означает, что вы в полной мере увлеклись идеей. Однако, представив, как выглядит шикарная финальная сцена, вы подкармливаете собственный замысел, разжигаете в себе желание писать. Концовка неизбежно изменится (вы и сами не заметите как), но, по крайней мере, теперь у вас будет своего рода Полярная звезда, освещающая дальнейший путь.

День 9. Знаковые сцены

Я планирую знаковые сцены, что подробно расписано в моей книге «Сверхструктура»[201] (прошу простить мне бесстыдную саморекламу – просто здесь не удастся воспроизвести всю сверхструктуру; вы непременно придумаете собственные вехи). Принцип прекрасен тем, что у вас появляются «кости» будущей книги, а затем вы создадите «плоть» и «кровь» содержания. Некоторые сцены можно набросать условно, чтобы более полно прописать позже.

День 10. Напишите первую главу так, чтобы она хватала читателя за горло.

Подарите нам начало, мгновенно нарушающее привычный ход вещей для главного героя. Начните с действия. Сначала действие – потом пояснение. Не надо большой экспозиции или предыстории. Об этом расскажете потом. Ни при каких обстоятельствах не сочиняйте фрагменты, которые читатели явно пропустят (привет Элмору Леонарду).

Вот и дело пошло! Вы готовы приступить к написанию книги. Еще совет: ведите журнал для каждого романа, своего рода дневник, где сможете поговорить сами с собой насчет романа – каждый день перед началом работы. Что думаете об истории на данный момент? Вам потребуется всего несколько минут. Особое внимание уделяйте сообщениям от «мальчиков из подвала».

Продолжайте писать. Ограничьте редактуру незначительными правками текста, законченного накануне, а затем двигайтесь дальше. Графики и жизненные обстоятельства, конечно, бывают разными. Столкнулись с проблемой? Помните одно: страница в день (250 слов) дает книгу в год. А книгу в год пишут плодовитые писатели.

Закончив роман, переходите к редактированию. Однако сначала уделите 10 дней подготовке к следующему произведению.

Повторяйте описанные шаги снова и снова. В конце концов, вы же писатель. Вы именно этим и занимаетесь.

Писатели могут многое почерпнуть из великих кинокартин. В этом разделе я поделюсь кое-какими наблюдениями, сделанными во время просмотра своих любимых фильмов. Очень советую вам сначала с ними ознакомиться. Если смотреть будете впервые, просто насладитесь сюжетом, а потом прочтите раздел. Если будете пересматривать, сначала ознакомьтесь с моими заметками, а потом проанализируйте картины.

И попкорн не забудьте.

«Эта замечательная жизнь» Фрэнка Капры далеко не всегда была всеми любимым рождественским фильмом. Дело в том, что после первоначального показа в 1947 году ее мало кто смотрел. Когда в 1950-х кинокартины стали показывать по телевидению, «Эта замечательная жизнь» увязла в вопросах собственности и авторских прав. Мрачная туча продолжала висеть над лентой аж до 1974 года. В том году владелец авторских прав, компания Republic Pictures, не успела их обновить (вероятно, из-за бюрократической ошибки), и фильм оказался в общественном пользовании. Его стали показывать по телевидению, и кино увидело новое поколение.

Почему же фильм так полюбился зрителям? Критики говорят, что все дело в «почерке Капры».

Обрамление сюжета

Действие начинается и заканчивается в один и тот же день, в канун Рождества, и разворачивается в городке под названием Бедфорд-Фоллз. Мы видим заснеженный город, где горожане молятся о человеке по имени Джордж Бейли. Последним мы слышим голос Зюзи (младшей дочери Джорджа), которая умоляет Бога: «Пожалуйста, сделай так, чтобы он вернулся домой!».

Затем мы перемещаемся на небеса, где ангелы (в обличье сверкающих звезд) обсуждают, что же предпринять, как же ответить на молитвы. Задание поручают ангелу по имени Кларенс, надеющемуся заработать крылья.

Зрителю линейно представляют историю жизни Джорджа – с детства до настоящего момента. У него есть надежды и мечты, но он стал считать себя неудачником, постановив, что для всех будет только лучше, если он умрет.

Тут-то в дело вмешивается Кларенс.

В конце нам напоминают о том, что на дворе канун Рождества, а Джорджа ждет искупление. На елке звенит колокольчик, и Зюзи произносит: «Учительница говорила, что, когда на земле звонит колокольчик, ангел на небе получает крылышки».

Джордж, глядя в небо, подмигивает: «Умница, Кларенс».

Урок: обрамление может придать истории эмоциональности, при условии что она и сама по себе достаточно убедительна. Аналогичный прием используется в фильмах «Принцесса-невеста»[202] и «Титаник»[203]. К числу романов с обрамлением можно отнести «Человека в картинках»[204] Рэя Брэдбери, «Океан в конце дороги»[205] Нила Геймана, «Дневник памяти»[206] Николаса Спаркса и «Зеленую милю»[207] Стивена Кинга.

Неидеальный главный герой

Идеальные герои никому не интересны. Глубоко внутри мы им не верим. Вот почему у вашего персонажа должны быть недостатки и уязвимости – прямо как у всех нас.

Джордж Бейли (Джеймс Стюарт) – хороший человек, порядочный гражданин, но он далек от совершенства. С него станется засмотреться на аппетитную попку Вайолет Бик (Глория Грэм), когда та, покачивая бедрами, идет по улице. Он порой выходит из себя и грубит. Он разносит в пух и прах недалекого дядю Билли, когда тот теряет большую сумму, которую вообще-то надо было положить на счет в банке. В канун Рождества, чувствуя, как жизнь катится под откос, Джордж ругается по телефону с учительницей своих детей, потом кричит и на отпрысков, чем доводит их до слез (кстати, игра Стюарта изумительна от и до. Его заслуженно номинировали на «Оскар» в категории «Лучшая мужская роль», и проиграл он только потому, что конкуренцию составил не менее талантливый Фредерик Марч, сыгравший в фильме «Лучшие годы нашей жизни»[208]).

Урок: неидеальный главный герой вызывает сочувствие. Ключ, однако, в том, что он должен осознавать свои недостатки и стремиться исправиться, как Джордж.

Сильные герои второго плана

Все персонажи второго плана в «Этой замечательной жизни» прекрасно прорисованы и по-своему примечательны. Ангел Кларенс (Генри Треверс), полицейский Берт (Уорд Бонд), таксист Эрни (Фрэнк Фэйлен), мистер Гауэр (Х. Б. Уорнер, с ним в отсутствие Джорджа случилась трагедия) и даже Зюзи (Кэролин Граймс, которая все еще жива). Старик Поттер (Лайонел Бэрримор) – классический злодей, и даже его молчаливый слуга представляется весьма пугающим персонажем.

Урок: наделите всех второстепенных героев, даже незначительных, собственными уникальными особенностями и чудинками. Это придаст перчинку сюжетам, а читатель получит больше удовольствия от текста.

Проблемы в отношениях

В центре фильма – история любви Джорджа и Мэри (Донна Рид). В город вскоре после женитьбы возвращается Гарри, брат Джорджа, и сообщает, что новоиспеченный тесть предложил ему отличную работу. Он уверяет, что сдержит данное брату обещание и возьмет на себя управление компанией «Билдинг-энд-Лоан», чтобы Джордж смог посмотреть мир, но тот знает, что брату и невестке будет лучше, если Гарри примет предложение, о чем он и сообщает.

Самого же Джорджа с новой силой одолевает раздражение из-за того, что сам он застрял в маленьком городке. В тот же вечер парень идет мимо дома Мэри Хэтч. Мэри вернулась в город, закончив обучение, и очень ждала этого момента. На ней лучшее платье, а в гостиной девушка уже пристроила картинку, на которой изобразила романтический момент, пережитый ими в школьные годы – когда Джордж пообещал «заарканить луну», если Мэри попросит.

Однако то было прежде.

Теперь девушка изо всех сил старается разжечь былую искру, а Джордж постоянно отталкивает ее. Наконец Мэри решает, что с нее довольно. Она разбивает пластинку с песней Buffalo Gals, и как раз в этот момент звонит ее поклонник Сэм Уэйнрайт. Ухажер просит дать ему поговорить с Джорджем, а затем предлагает ему работу в своей новой фирме по производству пластика – «отдает первый этаж».

Мэри… пластик… деньги…

Смятение Джорджа вырывается наружу. Он хватает Мэри за плечи, трясет ее: «Послушай, что я скажу! Мне не нужны никакие газоны и амбары! Я вообще не хочу ни на ком жениться, ты это понимаешь? Я хочу делать то, что мне хочется. А ты… а ты…».

Джордж заключает Мэри в объятия, что есть сил прижимает к себе. Любовь победила гнев.

Урок: людям нравится читать о любви. Неважно, где скрывается романтика – в основной сюжетной линии или в побочной, главное, что на пути у любви должны быть препятствия. Выберите предельно напряженную сцену, подберите эмоцию в противовес, чтобы два чувства внутри героя боролись друг с другом.

Зеркальный момент

В середине фильма есть идеальный зеркальный момент. Джордж вынужден взглянуть на себя и решить, каким человеком собирается стать.

Старик Поттер собирается забрать у него (и вскоре уничтожить) строительную компанию Бейли «Билдинг-энд-Лоан», чтобы отныне строительством домов в городе занималась только его собственная фирма. Однако Джорджу удалось разрушить его планы. И вот теперь мужчина женат, у него много детей, но он не катается как сыр в масле в отличие от своего друга Сэма Уэйнрайта (см. выше), нажившегося на пластике в годы войны.

Зная об этом, Поттер приглашает Джорджа на встречу и предлагает ему выкурить огромную толстую сигару. Начинает он с лести, а затем предлагает герою работу, где оклад будет в десять раз больше нынешнего!

«Ты не будешь возражать против того, чтобы переселиться в лучший дом в городе? – говорит Поттер. – Покупать жене дорогую одежду, ездить в деловые поездки в Нью-Йорк, а иногда, возможно, и в Европу. Ты ведь не будешь возражать против этого?».

Джордж ошеломлен. Какой соблазн! Он всегда мечтал путешествовать. И ему всегда хотелось хорошо зарабатывать, чтобы жена купалась в деньгах, а не сводила концы с концами. Мужчина подумывает принять предложение, но потом спрашивает, что станет с «Билдинг-энд-Лоан».

«Забудь о ней, дружище; ты что же, боишься успеха? – спрашивает Поттер. – Я предлагаю тебе контракт на три года по двадцать тысяч долларов в год, начиная с сегодняшнего дня. Тебя это устраивает или нет?».

По глазам Джорджа видно, что его буквально раздирают противоречивые чувства. «Кто я? – думает он. – И что произойдет, если я приму предложение?».

Герой просит Поттера дать ему день на размышления. Тот соглашается, велит Джорджу обсудить все с женой, а сам пока обещает подготовить бумаги. Протягивает руку для рукопожатия.

В сценарии указано, что происходит далее: «Они пожимают руки, и в этот момент Джордж чувствует физическое отвращение. Рука у Поттера холодная, как сырая макрель. В момент физического контакта герой понимает, что ни за что не свяжется с таким человеком. Он, поежившись, разрывает рукопожатие и пристально смотрит Поттеру в лицо».

Джордж говорит: «Погодите-погодите… погодите. Что я делаю? Мне не нужно двадцати четырех часов, мне не нужно ни с кем это обсуждать. Я и сам знаю уже сейчас, знаю, что ни за что не пойду на такое! О господи, нет!».

Герой решил, кем должен стать, вот только хватит ли ему упорства дойти до конца? Вот чему посвящен остаток фильма.

Урок: в какой-то момент – на этапе написания текста или в процессе импровизации – устройте мозговой штурм и придумайте пять глубоких вопросов, которые может задать себя главный герой, когда начнет сомневаться в самом себе. В чем основной внутренний конфликт в данной точке развития сюжета? Зачастую третья, четвертая или пятая идея, пришедшая вам в голову, оказывается одновременно оригинальной и точной. И вот тут-то вы понимаете, о чем на самом деле ваш роман.

Преображение

В финале каждой великой истории главный герой преображается. В данном случае Джордж – озлобленный и павший духом – осознает, что его даром миру было само его нахождение в родном городке. Благодаря его жертвенности и щедрости Бедфорд-Фоллз стал приятным местом – в отличие от Поттерсвиля из альтернативной реальности (где герой никогда не рождался).

Отметьте, что данное преображение отвечает на вопрос, заданный в зеркальный момент.

Есть прием, позволяющий придать подобной трансформации глубину, – довод против преображения.

В начале первого акта есть эпизод, где главный герой выступает против преображения. Например, Рик в «Касабланке» в конце становится способным на самопожертвование человеком. А что же он говорит в начале? «Нет человека, ради которого я бы подставил шею».

В фильме «Эта замечательная жизнь» Джордж осознает собственную любовь к родному городу, что так горячо отрицал в первом акте. Есть сцена, где юный Бейли говорит двум девочкам, Мэри и Вайолет:

«ДЖОРДЖ: Не любишь кокосы? Да ты хоть знаешь, откуда они? Смотри сюда: они растут на Таити, на острове Фиджи, в Коралловом море!

МЭРИ: Новый журнал! Я такого не видела.

ДЖОРДЖ: Конечно, не видела. Только мы, путешественники, можем такой достать. Я скоро стану членом общества National Geographic. Когда-нибудь я отправлюсь путешествовать. У меня будет парочка гаремов, или три, или четыре жены, вот увидишь».

Урок: как только поймете, как должен преобразиться персонаж, добавьте ему реплику-другую в первом акте, чтобы там он выразил противоположное мнение. Тогда читатели получат больше удовольствия от его развития.

И как раз поэтому «Эта замечательная жизнь» – вечная классика, фильм на все времена.

«Крестный отец»[209] (1972) Фрэнсиса Форда Копполы сегодня значится вторым величайшим фильмом всех времен (после «Гражданина Кейна»[210]) в рейтинге Американского института киноискусства[211]. Снят он по роману Марио Пьюзо. И хотя обычно говорят, что книга лучше фильма, в данном случае все с точностью до наоборот. Вот тут мы можем кое-чему поучиться у картины.

Сюжет

Стареющий дон – глава преступного клана Корлеоне – отказывает в помощи новоиспеченному наркобарону, и в отместку враг пытается убить его. Сын дона Корлеоне Майкл – герой войны – мстит за покушение на отца, убив мафиози и подкупив капитана полиции. Между преступными кланами начинается война, в процессе которой Майкл становится таким безжалостным крестным отцом, каких еще не видел мир.

Урок: научитесь кратко пересказывать сюжет тремя предложениями (их еще называют презентацией для лифта)[212]. Это правило применимо как к эпичному фэнтези, так и к любовному роману. Я предлагаю следующий рецепт (в качестве примера используется роман Риса Хирша «Инсайдер»[213]):

1. (Имя персонажа) – (занятие), который (ближайшая цель или острое желание).

Уилл Коннелли – успешный юрист, который вот-вот воплотит свою мечту и станет партнером в престижной фирме в Сан-Франциско.

2. Но затем (дверь, пройдя сквозь которую, не возвращаются) (персонаж) (главное столкновение).

Но в разгар празднования по этому случаю Уилл знакомится в клубе с русской дамочкой и попадает к мелким мафиози, а у них уже есть планы на секретный компьютерный чип для АНБ, разработанный клиентом Уилла.

3. Теперь (персонаж) должен (главная цель).

Теперь за Уиллом охотятся русская мафия, Комиссия по ценным бумагам и Министерство юстиции, и ему придется найти способ восстановить доброе имя, спасти карьеру и собственную шкуру, пока мир вокруг не разлетелся на мелкие кусочки.

Довод против преображения

Так я называю простой и изящный инструмент для развития сюжетной арки героя.

Обычно в конце он становится лучшей версией себя, то есть лучше, чем в начале романа. Рик в «Касабланке» соглашается пожертвовать личным счастьем во имя всеобщего блага. Он сажает свою возлюбленную Ильзу и ее мужа Виктора Лазло на самолет, потому что знает, что так будет лучше для всех и это позволит сравнять счет в войне.

А как он мыслит в начале первого акта? Рик выступает против подобного преображения и говорит: «Нет человека, ради которого я бы подставил шею».

Читателя ловят на крючок – ему намекают, о чем на самом деле будет история.

В «Крестном отце» развитие персонажа происходит со знаком минус: преображение идет в другую сторону.

На свадьбе в начале фильма Майкл (затем станет главным протагонистом) – герой войны. Он сидит со своей девушкой Кей, и та вдруг замечает «ужасного мужчину». Майкл объясняет, что это Лука Брази, иногда помогающий его отцу. Он рассказывает ей про случай, когда Вито и Лука однажды нанесли визит дирижеру одного оркестра, который очень не хотел расторгать долгосрочный контракт с Джонни Фонтейном. Майкл поясняет, что Лука приставил к голове дирижера пистолет, а Вито предупредил, что через минуту на контракте появится либо подпись, либо мозги.

Кей, разумеется, шокирована, но парень уверенно говорит: «Такая у меня семья, Кей. Но я не такой». Вот его довод против (отрицательного) преображения.

Доказательство преображения

В конце фильма или романа мы должны увидеть доказательство преображения. Обычно оно приводится в последней сцене или в последней главе. В «Касабланке» Рик рискует собственной жизнью ради спасения Ильзы и Лазло.

В последней сцене «Крестного отца» сестра Майкла Конни закатывает ему истерику: плачет и обвиняет в том, что по приказу мафиози убили ее мужа. Кей все слышит и, оставшись с мужем наедине, спрашивает, правда ли это. «Не спрашивай меня о моих делах, Кей», – говорит он, но женщина упорствует. «Довольно! – срывается Майкл, но потом уступает. – Хорошо, но только в этот раз. Я позволю тебе задать вопрос о моих делах».

Кей спрашивает снова, и Корлеоне, глядя ей в глаза, самым честным голосом говорит: «Нет».

Вот и преображение. Майкл лишился души, чтобы стать новым доном. Теперь он способен лгать в лицо собственной жене без зазрения совести.

Урок: посмотрите, каким стал ваш главный герой к концу романа. Дайте ему реплику в первом акте, чтобы там он выразил противоположное мнение. В конце покажите нам, как изменился персонаж, тем самым доказав преображение.

Зеркальный момент

Прямо посреди фильма для протагониста, Майкла, наступает зеркальный момент (полное его описание приводится в моей книге «Пишите роман с середины»[214]).

Если говорить вкратце, главный герой вынужден, образно говоря, взглянуть на себя – как в зеркало (забавно, что в кино в таких эпизодах и правда в кадре часто присутствует зеркало). Он должен оценить себя самого в разгар второго акта, когда на кону жизнь. Это связующее звено между доводом против преображения из начала и доказательством пресловутого преображения в конце.

Предотвратив очередное покушение на жизнь отца, Майкл сталкивается в больнице с продажным капитаном полиции Маккласки, который затем разбивает Корлеоне лицо.

Собирается семейный совет. Сонни готов вести войну. Том Хейген его отговаривает.

Майкл, которого все практически игнорируют, предлагает план: надо устроить встречу с Солоццо и Маккласки, и он (по мнению врагов, соблюдающий нейтралитет) придет туда, возьмет пистолет и убьет обоих.

Встречу назначают в ресторанчике в Бронксе. За кадром капореджиме[215] Клеменца прячет пистолет в туалете. Предполагается, что Майкл войдет, попросит воспользоваться уборной, возьмет пистолет, выйдет, тут же застрелит обоих, потом бросит оружие и уйдет из ресторана.

Перед тем как стрелять, Майкл переживает зеркальный момент. Вот как все выглядит в книге[216]:

«Солоццо опять заговорил быстро и многословно, наклонившись к Майклу через стол. Майкл под прикрытием крышки стола медленно расстегнул пуговицы пиджака, глядя в рот Солоццо, но ничего не слыша, не понимая ни одного из множества произносимых им слов. В ушах только гулко стучала кровь».

В фильме все выражено куда более явно. Выйдя из уборной, Майкл не выполняет инструкции Клеменцы. Вместо того чтобы застрелить собеседников, он снова садится за стол. Солоццо болтает, но камера следит за лицом главного героя. Он определенно понимает, что сейчас произойдет. Как только он убьет капитана нью-йоркской полиции, жизнь его изменится навсегда. Корлеоне уже не будет героем войны. Не сможет сторониться «семейных дел».

Он стреляет.

Далее сюжет закручивается вокруг вопроса о том, сможет ли Майкл вернуть себя прежнего и вывести семью на путь законного бизнеса или же продолжит двигаться в заданном направлении и станет безжалостным мафиози.

Урок: неважно, планируете вы каждый шаг, или импровизируете, или предпочитаете нечто среднее. Так или иначе, надо устроить мозговой штурм и набросать возможные зеркальные моменты для главного героя. С тех пор как я сам стал этим заниматься, заметил, что четвертая-пятая идея в списке обычно откровенно бросается в глаза, прямо-таки объявляет мне: «Вот о чем будет твоя книга, дружок!».

Управление актерским составом

Принцип такого управления крайне важен. Вы должны наделить каждого персонажа специфическим, отличным от других характером, особенностями, причудами. Чем больше мастерства вы проявите, тем больше возможностей для конфликта в сценах и диалогах. Причем применимо это не только к противникам, но и к союзникам.

В «Крестном отце» у Вито Корлеоне трое сыновей. Сонни – кровожадный и вспыльчивый, Фредо – слабый и неуверенный, Майкл – умный, хладнокровный, способный справиться с давлением. Хотя они вроде бы на одной стороне, между ними тоже случаются конфликты.

Том Хейген – адвокат. Он немецко-ирландского происхождения, что выделяет его среди сицилийцев. На этой почве они с Сонни порой яростно спорят. В какой-то момент Корлеоне кричит на него: «Будь у меня боевой консильери[217], сицилиец, мы бы не были в заднице!».

Двое капореджиме – Тессио и Клеменца – отличаются и внешне, и по характеру. Весельчак Клеменца показывает Майклу свой «фокус» – как приготовить еду на двадцать человек. Сонни велит ему отвалить.

К числу героев второго плана относится жуткий Лука Брази. Он – хладнокровный убийца. От одного взгляда на него по коже бегут мурашки. Однако, придя в день свадьбы Конни на встречу с доном Корлеоне, герой напоминает скорее мальчишку, едва способного связать два слова.

Урок: пусть ваши персонажи (даже незначительные) отличаются по внешности и по характеру – и по причудам. Если так и сделаете, сюжет романа выстроится практически сам собой.

Этот фильм стал настоящей классикой, и многие относят его к числу своих фаворитов. Пожалуй, именно здесь звучит самая знаменитая последняя реплика всех времен. А еще, разумеется, в картине сыграли Хамфри Богарт, Ингрид Бергман, Пол Хенрейд и Клод Рейнс, не говоря уже о Петере Лорре и Сидни Гринстрите и великом множестве великих актеров студии Warner Bros.

Сюжет

Рик Блейн (Хамфри Богарт) – экспатриант из Америки. Ему принадлежит кафе (оно же – салун, оно же – зал азартных игр) на территории Марокко, страны, которая в годы Второй мировой войны находилась под контролем Франции. Местный капитан полиции Луи Рено (Клод Рейнс) следит за Риком. Он позволяет ему держать заведение, потому что мужчина отказывается вставать на чью бы то ни было сторону в войне, но главным образом – потому что сам Луи получает откаты в зале для азартных игр, а кроме того, встречается в кафе «У Рика» с отчаявшимися женами, убеждая их переспать с ним в обмен на выездную визу.

Все идет по накатанной, пока в заведении не объявляется Ильза Лунд (Ингрид Бергман) со своим мужем, героем сопротивления Виктором Лазло (Пол Хенрейд). Привычный уклад рушится, поскольку Рик с Ильзой в прошлом были близки… а кроме того, теперь каждому придется выбрать сторону, особенно когда нацист майор Штрассер (Конрад Фейдт) решает покончить с Лазло раз и навсегда.

Рику, в начале фильма объявлявшему, что «нет человека, ради которого он бы подставил шею», теперь необходимо решить, как поступить – вернуть любимую женщину или пожертвовать всем, в том числе собственной жизнью, ради благого дела.

Антигерой

Рик – классический антигерой. Если герой воплощает желания и ценности общества, то антигерой волнуется только о себе. Он отстранился (буквально или фигурально) от сообщества – либо по собственному выбору, либо в силу обстоятельств.

Его затягивает обратно, а также нужно справиться с проблемной ситуацией. В итоге вопрос в том, вернется ли он к людям или снова удалится от мира.

Основной фактор хорошего антигероя – наличие кодекса. Антигерой живет по собственному кодексу, обычно противоречащему принятым в социуме правилам.

Например, Грязный Гарри[218] – антигерой. У сообщества, к которому он принадлежит (полиции), есть стандарты (не слишком высокие, но четвертая и пятая поправки соблюдаются). Гарри считает, что такой подход чрезмерно сдерживает человека. К концу фильма благодаря своей весьма избирательной тактике он спасает целый автобус детей от психопата. Вернется ли Гарри в социум? Держи карман шире. Он швыряет свой значок в воду (правда, руководство студии, увидев результаты кассовых сборов, быстренько выудило значок и вернуло Гарри в строй еще на четыре фильма).

После того как Рика предала (как он полагал) любовь всей его жизни, он отправился в Касабланку. Его кодекс предписывал справедливо относиться к клиентам, но не рисковать ради них головой.

Так почему же нам небезразличен антигерой?

Потому что у него есть самый дорогой человек. Грязный Гарри заботится о своем партнере. Китнисс Эвердин – о матери, о младшей сестре и о коте.

Рик же переживает о разношерстном персонале кафе, особенно о своем единственном друге пианисте Сэме (Дули Уилсон). Увидив эту сторону персонажа, мы надеемся на его искупление. Вот почему мы продолжаем смотреть фильм и читать книгу.

Структурные особенности

Нарушение порядка вещей в начале. Когда мы впервые видим Рика, он играет в шахматы… с самим собой! Как вам такое представление антигероя? Партию прерывает заискивающий мошенник Угарте (Петер Лорре), который сообщает, что обладает величайшей ценностью во всем Марокко – к нему в руки попали два транзитных письма, и предъявители могут спокойно выехать из Касабланки, поскольку никто не задаст им ни единого вопроса. Этим же вечером он собирается их продать. Для Рика подобная сделка чревата последствиями, поскольку, если узнает полиция, заведение прикроют, а самого его точно арестуют.

Тут я должен привести одну из своих любимых киноцитат всех времен, к тому же идеально отражающую характер Рика:

«УГАРТЕ: Ты ведь меня презираешь?

РИК: Если бы я хоть иногда вспоминал о тебе, то презирал бы».

Когда пишете роман, сделайте так, чтобы привычный порядок вещей нарушался уже в первой строчке, в первом абзаце или хотя бы в первой части первой страницы.

Дверь, пройдя сквозь которую, не возвращаются. Преодолев четверть фильма, мы подбираемся к событию, из-за которого относительно безбедному существованию Рика, коим он наслаждается в первом акте, приходит конец, – наступает пора второго акта, а значит, и конфликта со смертельными ставками: в кафе «У Рика» входит Ильза с мужем Виктором Лазло. Тут Рику приходится разобраться в противоречивых чувствах к женщине (он ее любит и ненавидит одновременно) и понять, каким образом они усложняют его стремление к уединению. Лазло оказывается в смертельной опасности, Рик, возможно, тоже. На самом деле смерть грозит всем беженцам в Касабланке. Город закрытый, и за всеми следят нацисты.

Основной конфликт в романе начинается только в тот момент, когда главный герой вынужден пройти через пресловутую дверь. Более того, сделать это надо в первой пятой книги, иначе история начнет затягиваться.

Зеркальный момент. Теорию зеркального момента я начал формулировать как раз за просмотром «Касабланки». Я перемотал фильм на середину и обнаружил вот что.

Рик справляется с присутствием Ильзы так, как любой американский мужчина, – напивается. Кафе давно закрыто, и, пока мужчина топит печали в алкоголе, мы видим флешбэки, объясняющие историю его отношений с Ильзой: видим, как он влюбился в нее в Париже, как они собирались сбежать и пожениться. Как женщина передала ему записку, сообщая, что не сможет с ним поехать, но не называя причин, и как он счел это полным предательством.

Мы возвращаемся к сцене, где персонаж напивается… и тут через заднюю дверь в кафе проскальзывает Ильза. Она пришла объяснить Рику, почему осталась в Париже. Выяснилось, что ее муж Лазло, которого она считала мертвым, оказался жив. Она изливает Рику душу. Ослепленный любовью Рик в ответ обвиняет ее в распутстве. По щекам Ильзы катятся слезы, и героиня уходит.

Рик же, преисполнившись ненависти к самому себе, в отчаянии опускает голову и закрывает лицо.

Зрителю очевидно, что он вынужден взглянуть в лицо суровой действительности, посмотреть на самого себя, как в зеркало. Значит, таким человеком стал Рик Блейн? Значит, таким и останется?

Богарт отыгрывает сцену. В книге мы видим мысли персонажа. Суть же в том, что зеркальный момент указывает, о чем на самом деле история – в данном случае о том, вернет ли Рик себе человечность.

Неважно, планируете вы или импровизируете, главное, что на очень раннем этапе надо провести мозговой штурм и набросать возможные зеркальные момент для главного героя. Придумайте четыре-пять вариантов, можно больше. Покопайтесь в глубинах подсознания. Какая-нибудь идея неизбежно бросится в глаза, и вы поймете – вот оно! Кстати, вас приятно удивит, насколько органично затем пойдет процесс написания текста.

Диалог. В сценарии полно отличных реплик и диалогов. Самая известная сцена, пожалуй, следующая:

«Капитан Рено: Всем немедленно покинуть помещение. Кафе закрывается до особого уведомления. Немедленно очистить помещение! Расходитесь!

Рик: Какое право ты имеешь меня закрывать? На каком основании?

Капитан Рено: Я в шоке, я с ужасом узнал, что здесь играют в азартные игры!

[крупье протягивает Рено деньги]

Крупье: Ваш выигрыш, сэр.

Капитан Рено: Большое спасибо. Все на выход немедленно!»

Я всегда говорил, что диалоги – самый быстрый способ усовершенствовать любой сценарий. Поработайте над своими.

Обеспечьте преображение

В конце третьего акта мы наконец-то получаем ответ на вопрос, заданный в зеркальный момент. Рик отпускает любимую женщину ради общего блага. Он подписывает себе смертный приговор, убив майора Штрассера, чтобы Ильза и Лазло смогли сбежать на самолете в Лиссабон.

Первоисточник – пьеса «Все приходят к Рику» – заканчивается иначе. И в начале драмы, и в начале фильма персонаж спорит с Луи на 10 000 франков, что Лазло сбежит. В конце пьесы Рик держит Штрассера на мушке, пока самолет не взлетит. Однако затем говорит: «Я никогда никого не убивал» – и опускает пистолет. Штрассер тут же арестовывает его и отправляет на казнь. Луи перед уходом спрашивает: «Зачем ты это сделал, Рик?».

Тот отвечает: «Ради крупной суммы, Луи, ради крупной суммы. Ты теперь должен мне 10 000».

Занавес.

Вполне приличная концовка: антигерой отказывается умолять, чтобы ему сохранили жизнь, – он совершил самопожертвование, и его все устраивает.

В фильме, разумеется, ситуация противоположная. Рик убивает Штрассера, но когда являются французские полицейские, Луи велит им «начинать аресты по списку». Изворотливый майор давно наблюдал за Риком, и поступки последнего вдохновили его самого обрести человечность. Они уходят вместе, что становится началом прекрасной дружбы.

Многие успешные авторы сначала писали концовку. Попробуйте и вы. Сообразив, как должен выглядеть зеркальный момент, вы поймете, как все должно завершиться. Теперь напишите сцену, по эмоциональному накалу равную финалу «Касабланки». И вот в чем дело: даже если потом вы измените ее, чувство, которое горящее в вас, пока вы движетесь к концу, придаст мощь и вектор всем остальным сценам.

Большинство авторов ненавидит писать синопсисы к романам. Однако, когда отправляешь свой труд агенту, без этого не обойтись. Кроме того, можно написать синопсис для самого себя. И о том, и о другом мы поговорим в следующей главе.

Что отличает хороший синопсис?

У синопсиса одна основная цель – содействовать продаже проекта. Он мотивирует читателя (под читателем здесь понимается любой человек, который читает книгу – чтобы купить или взяться представлять автора) перейти от описания непосредственно к тексту. Кроме того, удачный синопсис может привести к тому, что у писателя попросят всю рукопись. Обычно он содержит информацию о сюжете, свидетельствующую о наличии у проекта коммерческого потенциала, не более.

В слабом синопсисе помимо подобных сведений непременно будет что-то еще – либо как раз нужной информации окажется недостаточно.

Например, синопсису, где найдутся данные об авторе или о том, что побудило его написать роман, место в сопроводительном письме.

Никаких рекламных текстов, вроде: «Новая звезда триллеров, от которых кровь стынет в жилах, – находка для поклонников Джеймса Паттерсона и Харлана Кобена[219]».

В хорошем синопсисе нет эгоистичного невежества – только вежливость. Он ориентирован на другого человека (на читателя). Чего хочет аудитория? Найти проект, вызывающий восторг. Фанфаронство продажам не поможет. Тут требуется грамотно составленное краткое содержание.

Если говорить о технической стороне вопроса, то в корректном варианте длинного синопсиса имена героев, упоминающихся впервые, указываются ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ. Вот так:

«ТИК АНДЕРСОН ведет новости на местном телеканале в Лос-Анджелесе. Режиссер программы ЛИНА МАРГОЛИС пытается его уволить. Как-то раз в пятницу Тик приходит на работу, а Лина подкарауливает его с заявлением, в котором говорится, что Тик приставал к ней».

Обязательно ли начинать и заканчивать синопсис действием? Почему?

Синопсис представляет собой сплошное действие. Это краткое содержание основной и важных побочных сюжетных линий, изложенное в настоящем времени. Так что да, начните с действия, а потом, если захотите, можете ввести главную информацию, только органично. Например, так:

«БАК СЭВИДЖ, недавно разведенный пожарный, приезжает на станцию, как раз когда поступает вызов. Он уже готов натянуть форму, когда его вызывает капитан ДЕЙВ АЙРОНСАЙД и сообщает, что на вызов он не поедет. “Ты подвергаешь опасности себя и всех остальных”, – говорит он».

Теперь можно добавить главные моменты предыстории, будьте лаконичны:

«Бак столько пьет, что от него ушла жена, забрав сына-подростка. У него остался один смысл жизни – работа».

С чего стоит начать синопсис?

Используйте прием, о котором я уже говорил, – нарушение привычного порядка вещей. Это момент (я уверен, что место ему на первых страницах, если не в первом абзаце), когда что-то нарушает обычный мир персонажа. Событие или новость, или неизбежные перемены – то, что случается не каждый день. Масштабным подобное нарушение быть не должно, но привлечь внимание героя обязано:

«ДОРОТИ ГЕЙЛ, девочка из Канзаса, бежит домой со своим песиком ТОТО, потому что на них жалуется городская сплетница МИСС ГАЛЧ. Тото копался у мисс Галч в саду, и та поклялась свести собаку со свету».

«СКАРЛЕТТ О’ХАРА, избалованная красавица-южанка, флиртует с парой юношей, и тут один из них сообщает, что ее возлюбленный ЭШЛИ УИЛКС собирается жениться на МЕЛАНИ ГАМИЛЬТОН. Эта новость потрясает Скарлетт, став угрозой ее мечтам о браке и привилегиях Старого Юга».

«ЛЮК СКАЙУОКЕР, юный фермер с планеты Татуин, копается в настройках подержанного дроида, и тут внезапно появляется голограмма. Красивая девушка говорит: “Помогите, Оби-Ван Кеноби. На вас вся надежда”, а потом исчезает».

Как решить, о каких героях говорить, если в романе много персонажей?

Отстранитесь от книги и спросите себя, как бы вы объяснили ее сюжет другу, будь она фильмом. Что бы вы подчеркнули, чтобы история не показалась слишком сбивчивой или скучной? Вообще-то лучше проговорить все вслух, записывая себя на диктофон, потом послушать запись и внести коррективы.

Опять же, помните: это продающий документ, назначение которого – подстегнуть читателя взяться за сам текст. Как раньше говорили в рекламе, «продавай запах мяса, а не бифштекс»[220]. Исчерпывающий рассказ не нужен. Синопсис довольно ограничен по своей сути. Так что приходится направить все силы на то, чтобы распалить воображение.

Хотя подобное краткое изложение занимает всего страницу, в нем вы можете указать на впечатляющий «актерский состав». Например, если речь об эпичном историческом романе о последней битве Кастера при Литл-Бигхорне[221], где главными героями являются сам Кастер и его соперник, можно написать так:

«С ним путешествует ПАТРИК ХАСК, репортер с востока, вознамерившийся представить генерала мошенником; МОЛЛИ САВАННА, бывшая проститутка, а теперь – шпионка военного министерства; ДИЛАН МАККЕНЗИ, двенадцатилетний барабанщик, сын печально известного дезертира РЭНДАЛЛА МАККЕНЗИ ПО ПРОЗВИЩУ ФИНГАЛ, и СТАРИК ДЖО, ветеран Мексиканской войны, по происхождению – наполовину лакота[222], о чем Кастеру неизвестно. Каждый из них изрядно усложнит миссию 7-го кавалерийского полка на пути к катастрофе».

Как найти баланс в описании сюжета и эмоционального развития персонажей?

Подойдите к данному вопросу просто и прямо.

СЮЖЕТ:

«Однажды ночью Бака будит крик соседки. В ее доме начался пожар, а собака осталась внутри. Скатившись с постели в одних трусах и все еще страдая похмельем после выпитого накануне вечером, он врывается в здание, чтобы спасти собаку. Ему это удается, но в процессе он получает серьезные ожоги».

РАЗВИТИЕ ГЕРОЯ:

«Неподвижно лежа на больничной койке и лишившись выпивки, Бак вынужден задуматься о том, во что превратил свою жизнь. Когда бывшая жена приходит навестить его, он умоляет ее о прощении».

Главное в синопсисе – краткость каждой строчки. Говорите то, что надо сказать, и двигайтесь дальше.

Голос играет ключевую роль в написании длинного синопсиса? Как передать стиль книги через стиль синопсиса?

Синопсис – инструмент, с помощью которого читатель дойдет до текста, а значит, услышит голос автора. Если сможете передать голос и настрой, отлично. Главное – не увлекаться. Вы же не хотите произвести впечатление человека, желающего с помощью синопсиса похвастаться, как ловко умеет их писать. Разумеется, на авторскую манеру можно намекнуть, даже вставить реплику-другую. Только убедитесь, что они прямо-таки искрят. Не превращайте синопсис в проект по писательскому мастерству. Краткость принесет больше пользы. Сравните следующие примеры:

«В кабинет ФИЛИПА МАРЛОУ, частного детектива из Лос-Анджелеса, без предупреждения входит красивая блондинка».

Хорошо. Пойдет. А теперь пусть чуть-чуть станет слышен голос автора:

«Дверь в кабинет ФИЛИПА МАРЛОУ, частного сыщика из Лос-Анджелеса, распахивается, и входит блондинка, которой явно по силам убедить епископа разбить церковный витраж».

Капелька вашей манеры не повредит. Но только капелька. Затем возвращайтесь к сюжету.

Важно нарастить напряжение в синопсисе – прямо как в романе. Как сделать так, чтобы текст ожил?

Уже в кратком содержании романа должно ощущаться напряжение. Это хрупкий баланс. Нельзя использовать привычные романисту методы изложения – так вы рискуете затянуть текст и превратить его в сцену, а значит, от синопсиса перейдете к нарративу. Так что правильно подбирайте слова и сцены.

Например, тринадцатая глава «Голодных игр» начинается с того, что Китнисс Эвердин уклоняется от летящих в нее огненных шаров. Сцена занимает пять страниц. Вам явно стоит включить ее в синопсис, но не пересказывать. Достаточно пары предложений:

«Затем Китнисс приходится уклоняться от смертоносных огненных шаров, которые запускают в нее распорядители игр. У нее обгорает куртка, ее рвет, но она выживает».

Разумеется, если какой-то фрагмент занимает несколько глав, о нем можно рассказать чуть подробнее. Однако синопсис не может конкурировать с настоящей сценой из книги. И не должен. Так что не возлагайте на него такую ношу.

Какие ошибки чаще всего допускают писатели при составлении длинного синопсиса?

Перестают концентрироваться на структуре. Иногда мне попадаются синопсисы, начинающиеся хорошо, но потом сбивающиеся с курса – тогда нить повествования теряется.

Как и в случае с романом, иногда провисает середина. Надо понимать, чем привлечет читателей второй акт. Это самый важный момент. Читатель начнет задаваться вопросами: с чего мне волноваться, что произойдет? Высоки ли ставки? Достаточно ли событий уместилось в центральных сценах книги?

Когда читаешь хороший синопсис, складывается ощущение трехактной структуры. Четкое начало, весомая середина и изящное заключение в конце.

Чего не должно быть в синопсисе?

Как уже говорилось выше, не должно быть ни слова о самом авторе, о том, что подтолкнуло его к написанию книги, о надеждах выйти на рынок, о том, кто должен сыграть главную роль в экранизации, как должна выглядеть обложка и так далее. Иными словами, вся информация, не связанная с кратким пересказом сюжета, является лишней.

Каким образом написание длинного синопсиса помогает писателю задуматься об истинной структуре рукописи и пересмотреть ее?

Привычка писать длинный синопсис (чем авторы, к слову, как правило, ненавидят заниматься) – отличный способ понять, о чем же ваш роман. Большим мастером был британский автор Джон Брейн[223]. Он советовал быстро набросать полный черновик, а затем написать синопсис на две тысячи слов. В итоге документ превращается в рабочую рукопись. При необходимости его можно изменить, чтобы улучшить историю, а уже потом переходить ко второму полному черновику.

Есть и другой метод: подготовить синопсис из четырех частей, и пусть каждая будет по размеру такой, как вы пожелаете. Первая часть – первый акт. Следующая – первая часть второго акта. Затем идет вторая часть второго акта и завершение – третий акт.

При таком разделении вам будет проще сосредоточиться на сильных и слабых сторонах всех фрагментов. Когда же вы наконец приведете их в приличный вид, то сможете сложить воедино и при необходимости отредактировать, чтобы текст выглядел лаконично.

Сделать это можно до написания книги или после. Для тех, кого часто называют импровизаторами, есть другой вариант. Фиксируйте все сразу после того, как написали. Описывайте каждую сцену одной-двумя строками. Завершив черновик, вы сможете собрать краткое содержание воедино, и у вас появится заготовка для длинного синопсиса.